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ISB N 85 2 730284- 5
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Matteo Bonfitto
ATOR-COMPOSITOR
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~ EDITORA PERSPECTIVA
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Sumrio
21
21
do Conceito de Ao Fsica
2.2. I. Vsevolod E. Meierhold: a pr-interpretao e as
37
diferentes matrizes
37
o ATOR-COMPOSITOR
Xll
121
121
125
135
143
Um Modelo de Composio
XIV
ATOR-COMPOSITOR
publ icao dos p r imeiros escritos o rien ta dos p o r u m a a b o rdagem p u ramente terica. P o lt i, M ukar vs k i , S'curiau, V il tiers e A n dr Veinstcin
fi g u rariam n o ro l do s a u tore s d a s p rimei ra s reflex e s teorizantes, e m
s e n ti d o e s tr it o , n os e s t u d os te atra is .
E sse p roc e sso de d is t anciame nto d eu-se d e forrnas distin tas , m a s
t alve z val ha a p ena res salta r, c orno refle x o con temporneo d e s s a
d e calag em, o p esq uisa dor qu e se tra n sfo rma e m c r t ic o, afastando-s e
c a d a vez m ais dos processos c r iat iv o s para olhar o teatro como o b r a
a cabada. A estt ic a d a recep o d e J aus s e Herbe rt Blau, c o laboran d o
pa ra trans f orma r o e s pectado r e m c riador d e s ua p r pria c e n a ima g inria, foi o utro p a ss o n a tr ilh a d e a u ton o m ia s imu ltnea de pa lco e p la ti a.
N o que di z respeito pesquis a uni v e rsit ri a , o s s in to m a s m a is
c o muns d e ss a s ituao so a s p e squisas q ue, m e s m o p roduzindo u ma
re flex o te ric a consis te n te , ra ramente se debru a m sob r e o ato da
cria o . n ess e s e n tid o que o b r i lh ante trabalho d e M a tteo B onfitto
vem p re enc h e r u m a lacuna. F a z parte d o s e sfo r o s d e re to m a da do
p ensamento tea tra l l igad o prtica , te ndnc ia qu e e merge c om fo ra
n o s e studo s un iv e rsitrios d o s lt im o s arios , n o B ra sil e no exte r ior.
N o caso de B o n fi tto , a im p ort n cia d o resgate a inda m a io r se
pen sarmos q u e se trata de um a ta r e x c e le nte , afinado c o m os p r o c e d im ento s m ais recen tes de c r ia o teat ra l. Alian do forma o teric a rigoro sa prtica e a o ensi no d o te at ro , empre sta seus c o n hec im e n tos d e
hist ria, est t ic a , s e m iologia e te o ri a do jog o inve s ti g a o d o s p r oc esso s de c r ia o do atar, o ferece ndo uma p r o v a concre t a d e q ue a
c o la b o ra o estreita ent re a te ori a e a prtic a pro dutiva e p o s s v el.
Com pre e nder a produ o te atr al com o pes q uis a e a p e squi sa c o mo
prtic a d o teatro , s e m d vida, a con tr ib u i o m a io r deste li v r o e tam b m u m a fonna eficaz de apropr ia r-se do t raba lh o d o a tor para e n te ndlo como c ompo s i o inte lig e n te . q ue tran s fo rma m a te ri a is e mentalida d e s ao p rodu z i r sens ib ilizao e a o , Ess e o p o n to de p a rtid a d a
pesquisa. Como um m sic o o u um p in to r, o a tor um composito r que
s is tem atiza p ro c e d imento s quando planej a , c omb ina, constr i e e x e cuta s u a p a rtitura d e aes.
A s a ces fis cas, h oj e c ons idera das e lemento fu n d a n te d o fe n m eno te atr al, fu nc io n a m como g u ia privilegiado n o percu rso de d iscrim ina o d e pro ced ime n tos c r ia t ivos . U sando a di a c ron ia para d a r c onta d o s d i ve r s o s estgi o s da p rt ic a d o a tar, o a utor s e detm com m a is
vaga r, como n o p oderia d e i x a r d e s e r, n o m todo p sic ofs ic o de
S tan is lvs ki . e m q ue as a e s a g e m c o m o isc a s d e p r o c e ssos interio r e s
e c o m o c ata li s a dores de um siste m a. A n tes d is so , por m , r e s g ata as
o r ige ns d o conce ito e d a p rtic a d a a o fi s ic a . Tra ando o m a p a d a
mirra, re cu pera . j n o princp io d o li vro , e tal v e z d e forma in d ita n o
Brasil , o fa moso, ruas pouco conh ecid o , S iste m a d e Est t ic a Apli c ad a ,
d e F r a n o is D els arte, re peti n d o .. e l TI a b o rdagem d e ta lh ada.. e x a ta e in te Iige n te , o m o v im e n to d e a lia r corpo e es p rito q u e e spelha a j uno
UM M O DELO DE C O M POS I O
Xy
Introduo
X VIIl
AfOR-COMPOSJTOR
INTROD U O
X IX
xx
fundame ntal d o trabalho d o a to r. Nesse sentido , n o processo d e esco lha do s artis tas tratados util izou-se com o critrio de seleo a m edida
da importncia das contribu ies de cada a rtista p a ra o de sen volv imento e amplia o d a a o tisica. Esse critrio m e possibilitou a gru pa r
B r echt e A rtaud, q u e no colocam o ata r como e ixo absoluto d o fenmeno teatra l, aos o utro s c riadores tratados , para os qu a is o intrprete
o p ri n c ipal elemento gerador de significa e s d o fato cn ic o . T al agrupamento j u st ifica-s e m ed ida que - assim c o m o descrito no Q ua d ro
d a s Acs Fisic a s - tamb m e m Brecht e A rta u d pode m o s r econhe cer
utilizaes especificas de m atrizes geradoras, ele mentos e procedimentos d e con fe c o da ao tisica. D e sse modo. ta is artistas n o poderiam
se r excludos d a descri o so bre as contribui es feita s pard u desenvolvim e nto te rico e prtico de tal conce ito.
Urna v ez examinados no s dois primeiros c aptulo s os mate riais primri o , secundrio e tercirio - no terceiro captu lo s e ro trat ado s os
aspec to s ligado s compo si o da atu a o , para ao fim chegarmos ao
ator-compositor, os princpio s que re g e m sua prtica e s e us in strumentos: as diferentes prt ic as impro visac ionai s e os d ife rentes tipo s de
seres fi ccionais. Po r fi m , por intermdio das q uestes e exemplos tratad os, re fletir -se- sobre a importnc ia d e tai s con ceitos e princ pios
diante d a complexidade d o fe nmeno teatral. Tal com p lexidade, p resente
e m d ifere nte s m omento s hi st ric o s c intensi ficada no s c ulo XX, leva
a c re r c ad a vez m ai s que o atar, para s er criador, precisa saber c ompor.
Obviamente , e ste trab alho, as si m como os escrito s existentes sobre a prti c a d o ato r, no se prope a expo r "corno fazer" uma composio, m as sim descrever e le m e nto s palpv e is q ue e sto e nvolvidas n a
a t ua o d o at a r. Assim como nas o utras formas de arte , porm, a atua o v is ta aqu i enquanto po ss v el prt ic a compositiva que le va
c ri a o d e um r e sultado . d e uma obra.
Parece-me importante o desenvolvimento de uma reflexo que abo rde questes tcnicas sobre o atar, a partir do apro fundam e nto do c o nc e ito de ao tisica. A busca de re conhe cimento e siste matizao do percurso que env olv e tal conceito , de Stanisl vsk.i a Barba, representa uma tentativ a de c o nstruo de um fio conduto r que .. sem anular as especific idades
das referncias abord a das neste trab a lho. p ode renovar o s en tido d a relao e ntre o ato r e as t cnicas exam inadas, relao esta que muitas vezes
se d com o m ais um ato de consumo. Ass im como no s estudos feito s
s obre a drarnaturg ia e s crita por palavras e sobre a arte da enc enao,
busca-se aqui ressaltar o "sabe r artesanal" necessrio para a exe c uo do
trabalho d o atar enquanto process o e a to de cria o . na reflex o sob re
a compos io na atuao do ator e no re conhe ci m ento da ao fsica como
fi o cond u to r de s ua p rti ca q ue reside a e spec ificidade d este trabalho . A
ao ti sica est aci ma das d iferenas e ntre as poticas teatrais
Tal esfor o faz -se ainda mai s necessrio , se p ens armo s nes se mom e nto e nesse con te x to, o brasi le iro , no qual se vive ainda uma situa-
INTRODUO
XXI
I . Fran ois-Joseph Talma ( 176 3 - 1R2 6)_ Ator franc s , autor de Mm o ires deJ F
Ta /m a. organizado p or A. Dumas . Paris , H'ippofyte Souverain diteur, 1849-1 8 50.
A CODIFIC A O D O S M ATER IA IS
s e u s istema, reconhecemos lima unidade, que. segu n d o Delsarte, rep res entada tanto por Deus quant o p elo homem, o qual foi criado
image m e s emelhana da Divindade. A parte superior d a figura representa o in vis vel mundo d as id ias, o m a c ro co s m o ; e a parte inferior.. a
vida tis ic a d o h omem , o m icrocosmo. N a figura esto traduzid as form a lmente ta nto a Lei de Correspon d n cia q uan to a Lei de T r i n d a d e .
E n tre as p artes s u p e r ior e infe r io r d a fi gura .. podemos ler ....Homem - O
O bjeto de A rte". Pela Lei de C o rrespondncia, qu e representada pela
diviso s imtri c a entre a s p artes s uperior e infe rior, todas as qua lidad e s e s p iritua is invisveis s e t ornam v is v e is atravs d o h omem. J a Lei
d e Trindade , forma lizad a n a figura pelos t r ingul o s que representam
as tr s d imenses e spirituais d o h omem , p a ra D elsarte o princ pio
re gu lad o r d e todas as coisas , d o homem e m p a rti cular. O homem participa d a tr p li c e natureza di vina (a qua l tem corno modelo a Trindade
P ai - F ilho - Esp r it o Santo ) por meio de tr s c omponentes (v id a , a lma
e esp r ito). q ue por s u a vez esto rel a cionada s tr s e stados (senslvel,
m o ral e intelectual):
Estado
E stado
M oral
( sentimento s )
Sensvel
(se nsa e s )
M odalidade
Alma
Voz
Gesto
Esprito
I
Estado
Intelectual
( p e n s a m e n to )
I
Palavra
E x p res s iva
Exter ior
AT O R -COM P OS ITOR
Tabela do
I EXC
-N
-T-R-I-C-'A l
NORMAL
Excntr ica
I EXC~-TRICA
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:
Exc ntri ca
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L
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Concntrica
Concn trica
CO-'--N-C--N-TR
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E xcn trica
CONCNTRICA
CO::::RICA
Co ncn trica _
mie E xpres s ion; texto editado por Marion Lowell, baseado em anotac es de palestras de Steele M ack aye" .
COlIJO
e.x.e.rrrp lo
de aplicao d o
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\ r
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,.--.
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.....-. ~<
\
~)
----
-',
A ti tude EX-ex
le v antada c v i rada
no sentido oposto em
relao ao objeto o u pessoa.
Orgulho ou
Afastamento
At itud e N O R -e x
Cabea le v a n tada
e centralizada .
Ati tu d e EX-nar
Cabea v irada n o sen t ido
oposto em rela o ao
o bjeto o u pessoa.
Crtica contrria ou
exame s en s u a l
Atitude N O R -nor
Cabea de fente p ara a
pes s o a o u o bjc to.
Atitude EX-coo
Cabea a ba ix ada na d ire o
oposta e m r e la o ao
o bje to o u pessoa.
S u s p eit a
Atitude NOR-co n
Cabe a a baixada m a s
de fre nte para p es soa
o u o bj eto.
Reflexo
Meditao
C~be a
E x a lta iio
Extase
Estado normal
Atitude CON-ex
Cabea levan tada
e vi rada na d ireo
d o objeto o u pessoa.
Abandono ou
Vulgar Fwn iliaridade
Atit u de CON- nor
Cabea v ira da
na dire o do
o bjcto o u pesso a.
C rtica favorvel
ou ternura
A tit u de COtq -con
Cabea abaix ada n a d ir c o
d o o bjc to o u pe ssoa.
Venerau o u
ter n ura maternal
7 . S teele Ma ckay e ( 1842- 1894 ) , aror e dire t or americano . Estud ou com D el sarte
em
1 8 6 9 em Pari s.
ATOR-C OM POSITOR
Em estudos feitos por di sc p ul o s e a lu nos de Delsarte encontrarse - o aplicaes do Criterium relacionando diferentes partes d o c orp o , com o no ca so abaixo, o s brao s e as pernas (A lfred Giraudet, op.
cit., p . 10 5 ).
Braos e pernas
A ti tude CON-con.
Desafio
A titude NOR-con.
R efl ex o
A titude EX -coo.
Prostrao
A titude C O N -nor.
Indeciso
Atitude: NR -nor.
B em-estar
A titud e EX-nor.
Humildade
A t itu de CON-ex.
Veemncia
Alento m as
d iscordante
A titude N O R -e x .
E:x.panso
In teres s e a rden te
A titu de E X-ex .
Sem co r
Trans itrio
Esta a d efinio dada p or D elsarte p ara a Lei de Corre spond n cia. Nesse sentido , e la atua o tempo todo com a Lei de Tri ndade. e a
part ir desta rela o que Delsarte construiu parmetros c o nc re to s de
aplicao de s eus principias n o corpo hu m ano , chegando assim tabela
do C ritrio Geral. Esses parmetros esto descritos no quadro abaixo II
Lei d e T rindade
Lei d e Correspondncia
Altura
Fora
M o vimento (ExcntricofExpanso - Norma l - Conc ntri co/Co n trao)
S eq n c ia
D ireo
Forma
Velocidade ( P n du lo)
Reao - Recuo (ten s o - relaxamento)
Extenso
B a lano - Pre sena - E q u il b ri o (Estt ico - D inmico - Cintico) " .
II. Id em . p. 2 7.
]2. No claro porque o au to r util iza M o vement e Motion, ern vez de um s termo .
A n ica possibilidade interpretar M o tion como m ov imento pois se s e traduz o te rm o por s ina l ou s ugesto . o quadro perde o sentido.
]) . O ptei por difere nc iar o sign ificado do s term o s o rig ina is Balance. Pois e e
Eq uilib riu m , pois os tr s po der iam ser traduzid o s corno equilibrio , o qu e tom aria o
ite m redundante e obscuro .
ATOR-COMPOS ITOR
As t rs regies d o c o rpo, assim c o mo as o rden s e as leis de m o vim enta , atuam umas sobre as outras fo rmando ass im u m a uni d ade complex a. M a s esta somente uma das partes d e s ua teoria. D e fato, pa ra
D elsarte.. cada m oda lida d e expressiva exterior est re lacionada com
um esta do in te r ior, tal como d e s crito n o quad ro Trpl ic e N a turez a Div ina 14 . E a p artir d e s ta rela o q ue a exp ressiv idade s e d .
Ao vrtice d a s lin g u a g e n s ex p r e s siv a s p ara D elsarte est o g esto.
Agente diretame nte ligado a lma, a o s sentimentos e s facu ldades
m o ra is d o homem! ", o gesto p o d e a t uar sem o aux lio d a palav ra e da
voz.. as q u ais adqu irem um a d e fi nio a p arti r del e . D e lsa rte estuda o
g e sto s egu in do t rs linhas d e pesqui sa 16:
Esttica: le is q ue reg ulam o e q uilibrio d o corpo;
Din mic a : leis dos movimentos que esto conectados aos re la t ivos im pu lsos interio re s ;
S eruei ti c a : leis que r e gulam a forma d o mov imento a o seu s ign i fi c ad o .
Ve r pg in a 3 .
Id em , ih id em.
A . Giraudet, op . cu., p . 32.
F. Von Sch le gel, P rincp i os G e rais da A rte P ict ric a , 1803; F. S ch e lli ng, A s
P i o ..rnt i v a .. P n Na tureza, 1807 .
A C O DI F ICAO D O S M AT E RI AJ S
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10
ATOR COMPOSlTOR
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c orpo belo e sad io, a ssirn .. p a s sa a s er a re presentao d e uma s u periori d ade n o some n te estt ica como tambm moral.
Estes so alguns dos parme tros n e c e s srios p ara podermos situa r
o trabalho de mile J a cquc s-Dalc roz e (186 5- 1950) . S u o, n a scido
em Viena, fo i a luno de Bruc kne r e R. F uchs e d e sde 189 2 le cionou no
Conservat rio de-Genebra. E m 18 9 8.. ele ain da no h a v ia encontrado
uma traduo prtica para suas n e c e s s ida d e s e pensamen tos, os q u a is
conti nham muito s elementos p ro v enie ntes do trab alho de D elsarte , com
o qua l tev e contato em P aris.
E m fun o d e a lgu m as di fi culdade s e nco n tradas n o trabalho ped a g gico com o s aluno s do Conse rvat rio, sobretudo no que diz respeito compreenso d o ritmo, D alcro z e com ea a e lab orar estratgias
as q uais e n volvem progressivamente o corpo d o a luno. O tra b alho tev e
incio com exerccios rtmicos d e solfej o util izando os b ra o s e as p erna s . O objetivo inicial era d ese n v o lv er aqu i!o q ue c ha m a r ia m ais tarde
de "'o u v ido interio r" : o corpo como conector entre os son s e o p ensam ento .
E is -m e a sonhar com u ma e ducao m usica l na q ual o corpo ser ia o intermedi rio
entre os s o ns e o no sso pensamento . tomand o-se assim o in strumento d o s nos sos sent irnento s '' ,
12
ATR-COMPOSITOR
Por fim, para que essa conscincia rtmica se instaure, necessrio que se construa uma representao do ritmo.
Deve-se ento ser penetrado p e la representao d o ritmo, refletindo a sua imagem
com todos o s msculos do COrp024 .
J3
s ufocada pelo intelecto. E sta seria a causa d a a rritm ia presente em algu n s d e seus alunos . Um c o rp o treinado a p artir de s u a g ins t ica, a
E u rtrn ica, che garia a uma hannonia n o some n te mus cular, mas tarnbrn d e seu sistem a nervos o . L iberado d e seus a u tornatis rn o s , o hom em poder ia c hegar a expressar s ua "rn sjca pessoal' < ".
Como s a b e m os, a histria d o teatro n o Ociden te, s o b r e t udo a " o fi c ial", foi p ontuada por tentati vas de nonnati z a o a s quais ti'verarn
c o mo referncia a P otica de A ri s tteles . B a s taria cita r C a s te lv e t ro ou
B o ileau. T al fato g e ro u muitas impli c aes , m a s ta lvez a -m a is importante seja a de pensar o fenmeno teatral a partir dos elementos
constitutiv os d o texto dram tico, deixando d e lado todos os aspectos
perform ti cos , ou sej a, aqueles relativos ao cspet culo". De fato, se
2 5 . O ri t m o reco n hecido c omo eleme n to fu nda m e n tal da a tuao d o ator tambm na s c u ltur as teatrais orien ta is, tai s como o J o -H a -Kyu d e Zeam i, no Jap o .
26 . Exa mi narei a q ui sob retudo que st es li g a d a s ao atar n c kab u ki. N o e n tan to.
optamos por m a n ter no ttulo d e s te pargrafo " T e a tros Or ie ntai s" e m fu no da gran de
s e me lhana existente entre as questes aqui tr atada s e a q uelas p resentes nas o u tr as
forma s de tea tro no Ori ente . A re lexo s urgid a a p artir d e q uestes co mo a " tica" ,
poderia s e r ap licada a mu itas o u tras formas te a t rais o ri e ntais , tai s c o m o pera d e P c qu im , Kat hakali o u o Teatro- Da na Bal in s.
27 . Com o d iz Gro t vsky, a s eparao c o nc e ituai e n tre Oriente e Oci dente torna s e frgi l se levarmos e m cons id e r a o seja os intercm b io s c u ltu rais e xist entes entre
leste e oeste desde a a ntig idade, s eja a n o inc1u so, a p art ir d e ta l polarizao. por
exemp lo d o Oriente M dio ou da frica. C o n tu d o . por motivos internos a o disc u r-so
ma nteremos ta l polariza o relacionando o termo Oriente aos pa s es asiticos e
india.
2 8. Ari sttel e s , " Po tica", em O s P ensadore s , So Paul o . E di t o ra Abrit, 1973 .
p .44 9 .
29. Z . M otoky o , II Segreto d eI Teatro No , M it ano , Adelphi , 19 66, p . 4 7 .
30 . M e smo sabendo que a referncia e sttica de Arist tele s aquela d a "forma
perfeita" que n ece s sita de u ma fixao e s p ao -te m por a l, o que fa z c o m q ue o espet c ulo seja c onsiderado u m e pifcn mc no. is so no muda a quadro das c o isas .
14
ATR- COMPOSITOR
3 I . Uma exc c o importa nte a coleo Tea tro e S perta c o lo da Editora L atc rza,
B ar-i. N e ssa o b ra. com posta, at 1988. d e nov e vo lum es. a travs de uma p e s q u is a
inter dis ci p lin ar, busc a -se rec ons titu ir os fe n meno s cnicos trata d o s .
32. Z . Z c nchiku , Lwan.a m Shoten, Tokyo, 19 74 ; t rad u o para o italiano de
A nto nella C hi ni ,
15
A esco lh a e a conse q e n te in ser o d a s tr s r efe r ncias e xaminadas nes te p rimeiro c ap tulo, o u seja, Dels urte, D alcro ze e o s teatro s
orientai s , c omo j d ito , n o s o c a s u a is . S e por urn lado esta in vestiga o se p ro pe a tra tar d e qu e stes li g a d a s a o trabalh o do a tor.. p or
outro as col oca d entro d o pon to d e vi s ta d o ....ato d e c ompo r", As
implic a es res u ltan tes d e tal p o nto d e vis ta s ero vi s tas n o decorrer
d o d isc urso. No e ntan to, p arece-me impo rtante e s cla r e c er, ao me n os
p arci almente , a lgu m as d e s s a s im p li cae s .
O resga te d a s o r i ge n s ~ : essa foi a n ece s sidade qu e n orte ou a formu la o d e ste c a p t u lo . O r igens p orque a s refernci a s tratadas r epres e n ta m m a t r izes g e r a d o r a s d o a t o de co m p o r n o traba lho d o ator.
M e sm o s a b e n d o que refletiremo s s o b re o a to r - c o m pos ito r some n te na
terceira parte deste trabalho .. p odemo s an tec i par alguns a spe cto s que
just ificam tais e scolha s.
R e to rnem o s , e n to, as de fini e s a ceitas c oletivamente lig a d as ao
tenno " compor u :
J . Fonna r o u cons tru ir d ife re n te s partes. ou de v rias co isas . 2 . E n tra r n a c o m pos i o d e . faze r p a rte de . 3 . P rod u z ir. in ven ta r (escre vend o. p in tand o . e s culpindo e t c ). 4.
Co locar o u d ispor com c e rta o rdem o u arranjo. 5 . H armo n izar. 6 . Pr em o rdem: a rru m a r. ajei tar. c nd ir c it a r ",
17
18
ATOR-COMPO SITOR
rnentos e ra m util iz ad o s d e fo rma exterior, o q u e le v a v a a um a cristalizao ou p e rd a d e vitali dade d o s cdigos u tiliz ado s. Por m e io d a a n lise das possibilidades e x p re s s iv a s d e cada parte do corpo, Delsarte
p a s s a a v- las e a ut iliz-Jas como materiais; p o is , seguindo a definio feita a c ima, as parte s do corpo adq u irem a fu no de con t r ib u rem
p a r a a const r uo d a id e ntida d e de cada e xpre s s o . Alm dis s o , p or
interm dio de suas " Ieis". Delsarte identifica uma srie de princpios
q ue po r sua vez resultaro e m procedimentos artsticos, os qua is sero
fund amentai s num prime iro momento para o s urg imen to da Modern
D a n c e , e posterionnente para o teatro a p a rti r da d c ada de sessenta.
Nesse sentido, como observa Eugenia Casini-Ropa (La Danza e L 'A g itP rop ; B olo gna , 11 M uli no, 19 9 1) , Delsarte o desencad eador hist ri co
da tran si o e n tre o Teatro de R epre s enta o e o Teatro d e Expresso .
E s s a t ra n s i o, fun damental se pensarmos no t rab a lh o criativo d o ator,
an tecipa historicamente as outras sistematizaes no campo da interpre ta o (Stanislvski, Meierhold...) justi fi c a n d o portan to sua inser o nesta p arte d o tr a balho.
J a c qu e s-Da lcroz e , a partir dos estmulos recebidos pelo t rabalho
de Delsarte, d uma contribuio fundam ental nesse processo de constru o dos p ar metr o s , ou c omo escrito n o ttu lo, n a escolha dos mater iai s qu e s e ro fu n damen tais para a p r t ic a d o ata r. Como di to a n te r iorme n te, Dalc roze const ri um percurso pedaggico que fa z com q ue o
a luno absorva e entenda a msica a partir de seu corpo. Tal percurso
le v ou const r uo d e um c orpo q ue t r adu z a msica n o espao. Por rn , a con t r i b u io que le v ou in c luso d e seu nome a q ui foi o r e c o nhe cimento d a centrali dade de um elemento fundamental , que e s ta r
p re s ente e m muitas das reflexes sobre o trabalho do atar no sculo
XX - o r itmo . S t a n is lvs ki , Mei e r ho ld, Bre cht, Grotvs k i, P eter
B ro ok... tod o s re c onhe c er o a impo rtnc ia d e s s e " rn ate r ial", s eja n o
trabalho d o atar, seja na construo da obra teatral. O ritmo , em
D alcro z e , p a s s a a s e r v is to e utilizado como material medida que se
toma o elemento p r inc ip al d o processo de construo da id enti d a d e d e
cada mo men to express ivo d o corpo.
O s teatros orientais.
Q ualquer pessoa ligada ao teatro e que te n h a um conhecimento
hi strico rn nimo , te r id ia d a impo rtnci a q ue os teatros o r ie n ta is
tm, ainda hoje, no processo d e produo e re-inveno d o te atro n o
Ocidente. Poderamos nomear novamente : o s te a tro s clssicos japone ses, em M e ie rh old, Eisenstein, C la u d e l at Bob Wilson; o Teatro d e
B ali em Artaud ; o teatro c h in s, em Brecht; os tea t ros c lssicos j a p o neses e indianos em Gordon Craig, Grot vsk.i e Mnouch kine... Tais
formas teatrais exerceram uma enonne influncia sobr e esses e o utros
criado res. Exa mi na mos aq ui o aspecto tico. Tal a spe c to toma-s e u m
materia l m ed id a q u e , corno s e ve r duran te o scu lo XX com
Stanislvsk i, Copeau, B re cht , Grotvs ki, Peter B r o o k ..., e le contribui
19
pb lico .
Essas trs escolhas, ou p o d e m o s dizer matri z e s , responsveis p e la
c o n c e p o e u ti li z ao dos materiais enquanto tai s, a o mesmo tempo
os c odific ararn ". N o s trs casos e m que sto, v emo s o e s tabelec imento
de uma c onex o e n t r e os respectivo s materia is e o s p lan o s do c onte-
o da identidade d o o bj eto e xp res s ivo do q ual fa zem parte. A lm dis s o, v imos c o mo ta is utili zaes e n vo lve m os dois p lan o s constitutivo s
20
ATOR-C O M POSITO R
39. O r itmo e o aspect o tico fo ra m a q u i clas s ifi cad o s como m a teria is te rci r i o s .
No e n ta n to, el e s n o so o s nicos com p o nentes d a a o fistca, o bvi a m e n te. Outro s
m a ter ia is te rci r io s sero trata d o s n a segu nda parte desta pesqu isa .
2 . A Ao Fsica como
Elemento Estruturante do
Fenmeno Teatral
22
ATOR-COMPO S ITOR
r e p eti o d e p r o c e d i me nto s e cdigos q ue caracterizavam as p ers o n agens e as situaes: " Q uanto mais eu representava, tanto mais insistente m ente pro c ura v a para mim caminhos verdadeiros, e tanto m a is fortemente crescia a m in ha perple x id a d e " ' . Em seguida, na passagem pe lo
Teatro Mali .. Stanislvski b uscou .. a partir da observao dos atores
m a is experientes.. extrair princ pio s utili zveis praticamente. Assim
como n a p rtica com o vaudevil/e .. tambm n e sse caso os alunos devefiam imitar o s professores , sem portanto a ssimilar conhecimentos que
pudes sem fazer com que eles c onstru ssem as prprias per s o n a g e n s .
Segu iu-se ento a experincia com as operetas do Crculo Aleksiiev,
em que ele percebe p e la prirneira vez a importncia d o tra b a lh o rtm ico na construo da a o; e a criao em 18 8 8 da S ociedade de Arte e
Literatura de Moscou . Na Sociedade de Arte, Stanislvski trabalhou
com o diretor P iec tov, que, a partir d o trabalho com O Cavaleiro
Avarento , de P s chk in, p r opo r cio n o u a ele uma experincia que privile g ia v a as a es inte riores . P or m , e ssa n o foi a nica lio aprendid a por Constant in nessa o c a s i o. Ela serv iu para q ue e le c hegasse a
u rrra concluso fundamen tal para o dese n cadeamento d o s a c ontecim e ntos posteriores :
O s circ tores exp li cam com ta le n to o q u e querem o b ter, o que p rec iso para uma
pea; interes s a a e les a pen as o r esu ltado final. E le s c ri tica m, in d icando a inda o que
n o s e de ve faz er. m a s " c o m o" o bter o d e sej ado coisa q u e ningum d z".
1. C. Stan islvski , M inha Vida n a Arre. Ri o d e J ane iro, Civi liza o Bra si le ira.
19 8 9 , p . 8 1.
2 . I d e m , p . 15 0 .
23
A s especificidades dos textos de T chkhov e o trabalho com outros autores corno Maeterl inck levaram Stanislv ski a buscar elaborar
novos procedimentos de construo da personagem, e o fizer-am constatar outros problemas:
Como manter no tempo" a qualidade do trabalho do atar?
Corno lidar com a situao do atar contrria da natureza?
A partir da" Stanislvski reconhece a nece s sidade de construir um
terreno preparatrio c o n s tru o da personagem" que charrrou de "estado criativo do ator" . Na montagem de O Drama da Vida, de Knut
Ham sun , primeira experimentao sobre a s tcnicas i n t e r io r es,
Stanislvski dec idej untamente com Sulierjitski, deixar de lado os elem entos que para e le c o n s is t iam nos meios exteriores da interpretao .
Stanislvski e Sulier queriam forar os processos interiores a partir da
quase im o b ilid a d e . Seguiram-se as montagens de Andr iev (A Vida do
Hom em) , Maeterlinck ( O Ps saro A zul), e Turguiniev ( Um Ms no
Campo) que deram continuidade s investigaes sobre os processos
interiores e representaram urna tentativa de Stanislvski de ir allll dos
limites est a b e le c id os p elo realismo . Ele buscava" naquele momento"
ver quai s erarn as poss ibilidades do atar traduzir cenicamente textos
que no retratavam a realidade perceptvel v is u a lm e nte. Stanislvski
queria fazer c o m que a arte do atar acompanhasse o desenvolvimento
das outras artes.
N a temporada de 1906" j era aplicada urna terminologi a r elativa
ao trabalho do ator em seus processos interiores - o s e " a s circunstncias dadas " e o elemento mais importante naquele momento : a memria emotiva. A Linha das Foras Motivas corre sponde ao modelo
construdo e aplicado por Stanislvski em sua primeira fase , ou seja,
3 . J . G u insb u rg, Sta n isl vs k i e o Te atr o de Arte d e Mos c ou, S o Paulo , P erspe c ti v a , 19 8 5 , p , 85.
ATQR-CO!\t POSITQR
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ATOR-COMPOSITOR
A A O
risrcu
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28
A s c ir c u n s t n c ias dadas so c i rcu n st n c ia s ap resentadas g eralm ente por um te x t o te atr a l !" , q ue envo lvem a pers ona g e m e a a com parrharn e m seu percurso ~ e m seu e x isti r . Devi d o dr at ncia , e m term o s e x p c re n c ia is, entr e o a t a r e a per's orra g ern, p o d e-s e uti liz a r . n o
proc e s s o de con s t r uo . de c ir c u n s t n c ias a n logas q u e la s pres entes
n o te xto . Por c irc u n s tn c ias d ad a s . Stani s l v ski e ntende tambm a q u e la s que e n v o l v e m a concep o d a e ncen a o : fig u ri n o s , cenrio s , il u m i n a o ...
A imag ina o . P ara bus c a r e n te n der o que pode s ig n ifi c a r a ima g inao em Stanist v ski, precis o o bserva r com o e le a ut iliz a pra ti c am ente, u ma vez q ue e m s e us e scrito s n o e n c o n t ra mos um a d e fin i o
d o c onceito e m questo. S tan isl v s k i, quando se refere irna gma o ,
freq e nternente a asso c ia m e m ri a e a o s s e n t id o s . O a ta r deve d e s envolver s e u " o uv ido in ter-ior' " e s u a "vis o interior " e fa zer da m em ria
de s uas exp e r i n c ias um a m atria q u e p ode s e r trabalhada. Q u er o s
s e n tid o s . quer a m em ria, d e v e m estar a s e rvi o d a c r ia o d e uma
vida q ue no a d o ator, u rn a v id a imaginr ia, a vida d a persona g e m .
Nes s e sen t id o. t an to imagens v is uais c o mo ima g e n s sonoras e exp e r in c ias p e s soais p ode m c o n t r ib uir p ara a con s tru o d e s s a v ida. O ator
d e v e b uscar um fl uxo consta n t e de ima g ens interio re s . son oras e vis uai s. pois is s o fi xa s u a aten o n a v ida in terior d o p ape l. O percu rso
14 . S tamsl v s k i, a pesar de ter em s u a prtica te atra l partid o de textos j esc r itos.
a d mitia a possibilid a de de s e partir s im p les m e n te de s itua es que poder iam ser d e s envo lv idas p e lo atar . Em s u a u lti m a fa s e , a d o s " Iabo rat r -i o s", a a nl ise tex tua l,
min im iz a d a e m r e la o aos mom e n to s a n te r io re s , p r ivilegiava as descobertas p ro v eni ent e s do tra b alho d o ator n o pro c e s s o d e s ua exec uo. Ver, n e s se s e n t id o . o te x to d e
To p orko v, S ra n isl vski a lie P ro v e . M ila n o , U b u fib r -i , 199 1 ~ so b ret udo o cap t ul o sobre
o s e nsaios d e " T artufo" .
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o AT aR-COM POSITO R
sar, diante de n s m e smos . uma sr ie de o bstc u los [.. .] Cad a u m dess es o b s t c u los cria um objetivo e a a o p ara alcan - Io '"!".
A e s c olha d o s o bj e t ivos toma - s e im p o rtan te, medida que uma
escolha errada pode interferir n o proces s o de construo da p ers ona gem. Neste s e n tido, Stanis lvski s u g e re e m vrias pas s agens, a escolha d e o bjet iv os tisi cos .
A d aptao. O p roc esso d e a dap tao e st relacionado ao e m p reg o de recu rsos in te ri ores e exterio res n o p rocesso de r e la o entre os
ate res -p e rso nage ns. Mesmo b u s c a n d o a preciso na r e peti o d e s uas
a es, podem s u rg ir, para o a to r, diferente s estmulos n o proces so d e
relao ern c ena. N esse caso . v ernos o e m p re g o do termo " a d np ta o "
enquanto "aj u s te p erceptiv o " . A a dap tao enquanto "aj u s te" e st relacionada, a l m di s s o , seja com o a tar n a rela o c o m a s ua p ersonagem (aj uste d a s diferenas entre e les). s eja com o a te r -pers o nagem em
rel a o p latia (cad a p blic o prod uz difere nte s estmulos) . Para
Stani s l v s ki, na exec uo d a s a d a ptaes, o s u b consc ien te do ator pode
e x erc er um p apel importa nte.
C o m u n ho. Tambm a comunho di z respeito relao entre o
atar e os o u tros elemento s d o es petcu lo. P or m, n e s s e caso a con t inuida d e , e n o a an li se de m omento s e s p e cfic o s d a p ersonag e m e m
cena, o a s p e cto m a is im portante. Stan islvsk i utiliza o termo "irradia o ~ ' para definir o fe n me no resu ltan te d a v erda d eira com u n ho entre
o atar-personagem e os outro s e le m e n tos do e spetcul o . O mestre rus s o cl a ssific ou c inco " e s tgios d e c omunh o" !"
F e sen ti men to d a ve rd a de. Assi m c o mo no c aso d o s objeti vos ,
S tan isl v s k i s ugere a di v is o da p o s s v e l v e rdade " ge ral' ~ d a p e r s ona gem em "pe quenas ver dades", que d e v e m encon tr a r um alic erc e em
s uas ta r e fas p sicol gicas e fi s ic a s . A f e o sen t i m e n to d a ver d a de.
portanto. n o devem s e r o r es u ltad o d e uma esco lh a injustificada e
dogm tica , fil a s s irn da r e ali zao d e tarefa s que podem e nco n tra r um a
jus tifica o interna .
Os elemento s do e s tad o in te r ior d e criao. como j mencionado .
f o r am e la bo rados du r a n te o pri meiro pe riodo d e t r a b alh o de
Stani sl v s k i, corres pon den te s iste mat izao da Linha d a s F o ras
Moti vas. O s e g u n do p e r odo , de elabora o e a p li c ao do M todo
das A es F sic as. resultante tambm d a e x p e r in cia c om o E stdio d e
pera em 191 8 , s urge em 193 0 com o Plano de Dire o d e O te lo! ".
N e le, j p odenl0 s r e con hecer muita s m od ific a es n a a pl icao d o s
elemento s e laborados a nteriormen te.
3I
Des crito s , ento , os elemento s d o e s ta do in te r ior d e c riao .. v ejamos agora em qu e m edida o trabalho com a s aes fs icas modific ou a
32
33
No que di z re speito a o s o bjetivos, com o n o vo m todo S ta rris l v sk i se r e fere cada v ez m ai s a objetivos f sic o s, ta ref'as fisi cas , qu e
por s u a v ez a tuam sobre a interioridade do atar, n o proces so d e e n c a minhamento d o tra balho em cena. "Cada objetivo d eve trazer, em s i, a
g n e s e da a o . [ ...] A correta exe c u o de um o bjet iv o fi sico ajudar
a criar urn e stad o p sicolg ico ide a l" ?".
Na primeira fa s e dos ensaio s d e Tartufo ; aquela de no m in a da re c o n hecimeruo , T opork o v nos in fo nna s o b r e a prtic a exec ut a d a pel o s
a tar es de "con tar" a trama d a m a n eira mais sim p les, e de c omo tal
n a r rao era di recionada, atravs de p ergunta s fei tas p or Stanis lvsk i a
cada ator, p a ra a d e fi nio e reso luo de tare fa s tisicas. ~~O t ip o de
e x p o s i o tr a n s fo nna v a-s e em re lao s perg u nta s que fazia o di re to r.
T oda v ia , e la e ra in variavelmente direcionada para a pr xima res o lu o das tare fa s fi s icas [ ...
Des crito s o s e lemen tos do e stado i n terior d e criao e b u sca n d o
esclarecer como em algu ns casos, s u a s fun e s e a p li caes sofre ram
u m a trans forma o c o m o s u rgi me n to do m todo das aes f si c a s ,
p assem os agora a outros e lementos qu e Stanisl v skijulg ava importantes p ara a e xecu o de ta l m todo .
Alm d o s e leme n to s d o estado interior d e cria o , a q u e le a o q ua l
Stanisl v ski m ai s se refere corn o esse nc ia l para a exec u o das a es
tisic a s o ritmo ,
r'8.
C a da a o tis ica, p orta nto , compo rta e m s i um r itmo que a caracteriza e a d iferen cia d a s o u tras. O ri tm o se torna , a ssi m , um e lemento
fu n dame ntal n o process o de construo das aes d a personag e m .
Outro e le m e n to menc ionado p or Stanisl v s k i e depois r e to m a d o
por Grot vs ki , como v e re mos mai s ad ia n te ; o impulso . S ta rris fvsk.i,
e m seu dis curs o, n o c hega a esc larecer de f orma pre cis a as c aracterst icas desse e le rne n to. Porm, a p artir das in fo r r na e s presente s nos
textos, podemo s di z er que o impulso s e r ia uma m ani fe sta o que ocorre n o ator, e qu e p ode g e ra r uma a o interna e /ou externa. A lm di s s o ,
34
O AT O R -COM POSITO R
Poder - se-ia tambm, a ssociar o s impulsos ao s u rgi m e n to de " movimentos n v o lu n t r ios" no proces so de repeti o das ao fs icas .
Qua n to mais v e.zes ele r e p eti a a sequncia de supostas a e s fs icas - ou, para ser
m a is pre c is o , os estm u los in t eri ores p ara a a o - m a is aumentavam os seus m o v imentos in v o lu n t r io s. Comeou a a n dar, a sentar-se, a ajeitar a g rava ta, a adm irar s uas
botas , s u as m os , a li m p a r as unh a s -".
N ess e caso, errt o , os mov imentos involuntrios , a partir d a repe tio dos impulsos, transformam-se e m a es . Ou s eja, tais m o vimentos transformam-s e em a es a partir d o s impuls o s , e stes res u ltantes
da a t i v id a d e do s u bconsc ie n t e . E s ses rnornerrtos representam, para o
diretor ru s so, s in a is d e a p rop r ia o da pers onagem p or parte do ator.
Stanislv ski afirma ainda q u e ex istem dife r ente s tipo s de impulsos .
A lguns deles podero t ornar - s e c o n scien tes, mas o u t r os, " p rovave lmente os mais importante s " , permanecero ina c e s sv ei s conscincia .
Tal fato , por m, no deve s e r e ncarado c o m o um problema, po is , se-
32. I d e m , p . 268 .
33. Idem, p . 270.
3 4. Idem, p . 273 .
36
o A TaR -COMPOSITOR
g u n d o o m e stre russo, a conscincia mui ta s vezes p ode destrui r o I mpul s o in te rior nascido d o s u bc o n s c ie n te .
P ro v a v el m e n te a g o ra, atravs das vossas pr p r ia s s e n saes. vocs con hecer am a
rela o existen te entre as voss a s a es ti s icas e a ca u s a in terior d o s imp u lso s (.__] Es te
o ca m in ho que va i d o exterior para o in terior. Con fi rma d a esta rela o. repi tam mu itas ve z es a linha da vida ti s ica d o corpo h u mano. N o s o men te fi x a re is co m e la as s u as
a es f sicas. c omo ta m bm o s s e us impulsos interi ores ; a lgu ns d el e s c o m o tempo,
toma r -se- o conscie n tes . Ent o poder o utili z-l o s c o m o q u iserem . e v ocando liv rem e n te as a e s q u e s e con ectam de m a n e ira natural com e les. P orm, muitos d os im -
37
Na pritneira fase dos ensaios, aquela d o reconhecimento, os atares devem "contar~~ a trama da maneira mais simples, u t ilizando as
prprias palavras, e direcionar a narrao, a partir das pergu n tas feitas
pelo dir-etor a cada a tar (Stanislvski no caso de Tartufov , para a defin io e reso luo de tarefas tisicas . O objetivo desta primeira fase
defirrir, s ej a a contra-ao da p e r s o n a g e m - estabelecimento de "obst c ulos" geradores do desenvolvimento da ao; seja a ao transvers a ! da pea - conhecimento das foras contrastantes presentes no texto. Tais e lementos tm a funo de sensibilizar e estimular os atores
em re lao s personagens e trarna, e proporcionar-lhes uma noo
do percurso das personagens e de suas relaes. Na segunda fase, a da
"apropriao do texto" ~ o ator, a partir das experincias construdas na
primeira fase, pode agora se utilizar do texto escrito pelo autor, ou
seja, dizer as palavras do texto sem cair em vcios estreis de esti lo.
Desta forrna, a palavra pode se transforrnar, de fato, em a o, uma
a o verbal.
Passernos agora s outras refer ricias, que ao nosso v e r contriburam para um u lter ior desenvolvimento do conceito de a o fsica, teis
portanto para s u a d efinio neste trabalho.
38
ATOR~COMPO SITOR
Consta n tin Alex iev Stanis lvski ( 18 63- 1938) e ra onze anos mais velho q u e
Vse v olo d Meie r hold (1 874- ]940). M ais do que is s o . porm. im porta o vnculo d e trabalho e a in t era o que se estab eleceu entre e les a partir de 1898. quando da fundao
d o Teatro de Arte de Mosco u p o r Stanislvski e D antchenk o . D esde ento , n o s suce ssivos e ncontros e desencontro s que assinalam o curso de suas conce pes e reali za e s
d ra m ticas, as busc as d e um n ovo teatro n o mb ito russ o ~ e no a penas nele - adquir em nome s polarizantes S tanislvski -Me e rhold, que p as s aro cada vez mais a encarnlas efetiva e s imbol icam e n te".
Aps s u a passagem pelo Instituto Dramtico e M u sical da Sociedade de Filarmonia de Moscou e pelo T e atro de Arte de Moscou
(TAM) . no qual interpretou dezoito personagens~ Meierhold foi c o n v idado por Stanislvski a dirigir, juntamente com ele, o Teatro-Estdio o Estdio da rua Povarskaia (1904-1905) -, um anexo ao Teatro de
Arte c o m fins experimentais. Foram preparado s dois espetculos que~
no entanto , no chegaram a ser ap resen ta d o s : A Morte d e Tntagile s ,
de Maeterlinck e Schluck e Jcru , de Hauptmann. Stanisl vski e Meierhold queriam experimentar novas poss ibilida des e xpres siv a s" necessidade e s ta gerada so b re tudo em funo dos desenvolvimentos presentes em outras formas de arte . Neste caso especfico" o eixo d a s experim entaes foram os textos s im bolistas . Uma das razes que contrib uram para a n o abertura d o Teatro-Estdio fo i a insat i s fao d e
Stanislvski per ante os resultados obtidos por Meierhold. Log o aps o
fim des sa e x p e r in cia e a se p arao e ntre o s dois" a s d iverg ncias e ram
muito a centuadas " como pode-se ler nesta carta escrita p or Meierhold:
Neste lvro'" ( o dedic o a Vs) e ncontrareis uma refe rn cia neg ativ a que la escola
de arte c n ica c ujo fundador na Rssia sois Vs. S u blinho consc ie ntement e os la dos
negativos dessa e scola . Isso necessrio p ara rnim. E alm deste li v r o p ode ria escrever
u m outro, n o qual teria ilus trado os aspec tos positivos d a escola [ .. .] Mas is so j entrou
para o d omni o d a h istr ia. T amanha a ve loc id ade que a a rte russ a caminha para
frente [ ...] (Meier hold p ara Stanislvsk i, maio/j u nho de 190 7 , K uokallaj"
.
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Portanto, a partir do conhecimento sobre a ltima fase do trabalho de Stani slvski, podemos c oncluir, ento, que a categoria " P s ic o lo gia x No-Psicologia " ou "Psic ologismo x No-Psicologismo" no
pertinente para definir a relao entre ele e Meierho ld. A diferena
entre os dois encenadores, no que diz respeito utilizao da psicolog ia no prprio pro ces so artstico, est relacionada ao v a lo r que tal refernci a tem para cada um deles.
Se para o mestre da v ivncia o indivduo p sicol gico e social o centro de todas
as coisas, para o mes tre da b iome c nica esta cen tral idade d eslocada para uma transind ivid ualidade dos poderes inef veis ou das foras ti s icas o u d e produ o [.__]44,
Passemo s s matrizes .
Ao contrrio dos futuristas, que desejavam negar toda a arte produzida anteriormente, para Meierhold o e stud o s o b r e os teatros do
p a ssado era fundamental. S a partir de tal estudo o teatro p oderia
e n c o n tra r solue s para os problemas ligados s u a prtica, e ren o varse a partir disso. Meierhold, nesse sentido, elege vrias formas te a trais : a Commedia deli /arte; os teatros orientais , sobretudo o k abuki
j apon s e a pera de Pequim c h in esa; o teatro do S culo de Ouro
e spanhol ; o teatro elisabetano, s o b r e tud o Shakespeare; e as formas
teatrais p o p ul a re s - teatro de feira... Tais e scolhas, porm, no foram
casuais. M e ie rho ld , negando o n atur a li s m o experimentado no Teatro
de Arte de Mosc ou para buscar c onstruir uma identidade esttica especfi c a para O teatro, re conhece na "Inveross irnilhan a c onvenc ional u
de P schk in , um caminho se guro para o r e s gate de tal identidade, ou
seja, da te atralid a d e.
D efino, portanto, c o mo matrizes, nesse caso, as v rias re fe r n c ia s
a rtsticas, te atrais e e xtra-teatrais ( m sic a , pintura, escultura...) utilizadas por M eierhold no proc e sso de c o n s tru o de sua prtica te a tral.
Mas importante notar que o carter inovador dessa prtica no est
li gado somente ao fato d e le ter s id o o primeiro d iretor a utilizar diferentes referncias teatrais em suas pesquisas, mas est ligado a o " corno'
ele as utilizou. Longe de ser uma rep rodu o superfic ial d e formas ,
Meierhold v tais referncias como "Iinguageris" , compostas p ortanto
de diferentes p rocedimentos de constru o de cdigos. In e v it v e l, a q ui,
o reconhecimento de uma con exo entre tal ponto d e vista e as forrnulaes te ricas d os " fo rrn a lis tas russo s" .
44. J . Gui nsburg , "Stan is l vski-Meie rho ld : U m a Re la o Antit tica" , Sta n islvs kt .
M eie rho ld & C ta ., op . cit., p . 89 . As d iv ergnci a s entre M eierhold e Stan is l v ski , no
que diz respe ito p s ic o lo gi a, d e uma c e rt a fonna resgata m a q ue las p rese n te s anter iorm e nte n a relao e ntre Did ero t e St. A lbine. Ta mbm ne sse c aso o d eba te se apoiava na
questo t cn ic a x sensi bi lidade; ra zo x e m o o . U m registro fundamental des s e d ebate
p ode se r lido em , D enis Diderot, " Pa rad o xo s o bre o C o m e d ia nte", Os P en sadores , S o
Paulo, Edito ra A b ri l, 1973.
41
D e s intere ssados em relao s im p licaes s e mn tic as da li nguage m, os forma listas russos e xtraam d e la d e terminados cdigo s, a
part ir de s uas propriedades l gico-sintt ic a s e rt m icas. D a a imp ortnc ia d o termo " estrutu ra", central tambm nas reflexes e prticas d e
Meier ho ld . Ass im Gom o o s formalistas r ussos, tvleierh o ld dei x ou
de lado mu ita s d a s im p lic aes s e mn ticas ligadas s lingua g ens utili zadas p or e le como referncia s te atrais , p ara v- Ias como "estr u t uras" compostas d e cd igo s q ue t inha m u m funcionamen to e specfico . M ei erh old rec onhece e e xtrai , d e cada lingua g em, element o s ,
modos de fu ncio nam e n to e rela o , e processos d e construo de
sentido. E le descreve em seus e sc rito s , as d ife rente s f u n es da m sica p resentes em tais lin gua gens , as re la e s da m s ica com o g e sto ,
as possibilidades de utiliz a o dos objetos, as p o ss ib ilidades de utilizao do fig u rino, as p ossibilidade s d e u tili z a o d a luz e de construo do espao, a s rela es do corpo com o espao, as d ife rentes
poss ibi li dades d e utiliz a o d a palavra, as di ferente s fu nes das
pers ona g ens , dife re n ciad as p or catego ri as ...4 5
N esse p ercurso , Meie rhold mani fe sta importncia d e um o utro e lemento : o ud e se n h o dos movimento s ". HOS gestos, as atitu d es, o s
o lhares. os s ilncios e s ta b e lece m a ve rdade d a s rela es humana s ; as
pala vra s n o d iz em tudo . Torna-se nec e ss r io , p orta nto , um desenho
de m o vimento s para s itu a r o esp ectador n a p o si o de o b servador
p erspic a z [ ... ]"46
M ei erhold reconhece gradualmente , a p artir da observao das
d iferente s forma s teatrais, a importncia d e p ro cedimentos q u e ajam
so b re a perc epo do espectador. a parti r de ta l re c o nh e c ime n to q ue
ele c hega s d efinies d e co mposio paradoxal e de g ro tesco.
Com o objetivo de capturar de m aneira mais acentuada a a teno d o p b lico p a ra
o bter o efe ito desejado. s vezes os dramaturgos recorrem ao des locamen to e com p leta transformao da compos io dramtica ; a ss im. uma s itu a o trad iciona lmente c m ica d esenvo lvida e m u m plano trgico o u vi ce-versa. ou ento so invertidas as
co ncepes gera lm e nte aceitas..H .
42
ATOR-COMPOSITOR
43
torna-s e O cami n ho p ara se c hegar ao "novo rea lisrno", E m 19 25 ~ porm, a ps a m o nta g e m d e O In sp etor Geral, de Ggol, M e erhod reco nhec e o d esg a ste d e ste con ceito, d e v ido sobretudo ao a b uso e s m s
interpretaes e u t il iza es feitas pelos artistas e crticos d a po c a .
importante recon hecer, no e ntanto, a importncia fundamenta l do grotesco, seja para a compree nso d o percurso artstico, seja para a compreenso da potica de M eierhold. Neste s e n t id o, til re c ordar s ua
motivao originria: .. "O que essencial no g rotesco o m o d o constan te o m o qual e le desloca o espectador d e um p la n o percep tivo que
acabou de intuir, para um outro que ele n o esperava' t''.
A pr -interpreta o .
Para p odermos refletir sobre a pr-interpretao necessrio, antes, tornarmos em exame as formulaes feitas por Meierhold sobre a
biome c nica e seu sistema.
C o mo j dito anteriormente, o trabalho do ator est ao centro d as
reflexes e d a prtica te a tral d e Meierhold. Nesse sentido, d e 19 13 a
19 17 , o diretor russo vive uma etapa d e fundamental im p o rtnc ia: as
pesquisas n o estdio d a rua B o rond isk a ia : Paralelamente aos estudos
sobre o grotesco, ele desenvolve n e ste estdio, as b ase s d a b iomecnica:
um tre inamento g lobal, " q u e envolve o corpo e o creb ro" d o ator. Este
trein a m e n to n o e ra um siste ma de interpretao" mas e ra p e nsado em
correlao corn o mome n to da inte rpre ta o . No estdio se trabalha
sobre o ....movimento" seja isoladame nte , seja em relao com o utros '
e lementos d a cena: o e spao, os mareriais sonoros, o s objetos ...
M eierhold , dan do con t in u id a de s u as p e squisa s sobre os " tea tros do
p ass ado " e o utras formas teatrais , nes sa fase d o estdo da rua B orondi skaia adota como re fer ncias prin c ip a is a C o m med ia d eli 'a rte e a
gestualid a de dos atore s orientais. O utras duas caractersticas importantes d o "sistema bio mec nico " so - a pesq uisa sobre as dife ren tes possib il idades d e relao e n tre m ovim ento e palavra; e a impo rtncia do
ri tmo. Meierhold re c onhe c e n o movimento, por u m lado , u m p ote n cial
de s ignificao m u ito m aior que a palavra, em fu no do desgaste re su ltan te da associao desta lti ma com uma espcie de ....ra cionalism o
est ri!"?". P o r outro, ele b usc a a execuo de uma palavra q u e faa
....n asc e r a s poses " os movi mentos e o s gestos", No q ue diz respeito ao
ritmo, sua importncia n o isolada. Desde o incio de s u a s p e squisas,
a msica foi uma referncia fundamental para Meie r h old . P o r m , a ps
5 2 . Id em, p . 56.
53. F. M al co v ati, " In trod uo ", em Meierho ld, L 'A tto re biomeccentco, op. cit.,
in trodu o , p . 8.
54. No estdio, um d o s e xercc io s ped idos aos a lu nos consistia em traduzir em
uma " pantom im a essencial" u m a trama com p lexa d e u m te xto . conhecida. n ess e
sentido, a p a n to mima sobre Otelo p roposta por M arinetti e executada pelos aluno s em
trs m inuto s .
44
ATOR-COMPOS ITOR
A I + A2 .
Segu indo sua defin io, N a a ta r; A I o c ons trutor, q ue fo nn u la menta l mente e d o r d e n s para a reali zao da tarefa; e A2 o corpo
5 5 . Es tudo s c ie ntfico s d o s processos d e tra ba lho c s o b re tud o dos gesto s "mdustr iais " , os qua is deveriam ser executado s d a m ane ira m a is essencial e eco n m ica. Tais
estu d o s t inham c o mo o bjetiv o estimular uma ma ior produtiv idade por parte dos trabalhadore s das ind s tri a s .
S . V. E . M eierhold, L "A I/o re B omec ca nico. op . ctt. p. 18 .
45
5 7.
Te a trate ,
58.
59.
46
ATOR -COMPOSITOR
A des cri o a cima refere-se a u m m omento d a atua o d o atorLen ski , que interpr etava a persona gem B enedito e m Muito B a rulh o
P o r Nada, de Shakespeare. Meie rho ld u ti li za ta l d e s cri o como e xempl o d e concretriza o d o con c e ito de p r -interpretao. N a c ena c itad a , assi m como n aquela d o te legrama d escrita a n teri o rrn e n te , vemos o
d e slo c amento d a a teno d o e xte ri o r p a ra a interio ridade da a o, que
pre para o p a s s o segu in te : a interpreta o o u a o psicofis ic a.
Dos e s crito s de M e ie r h o ld q u e tratam do p roblema da pr-interpre ta o , u m d o s mais im portan tes sem dvida aque le de 1925 sobre
a m onta g em d e O P rof es s o r B u b us. E le, n esse esc r ito, exa m in a prim eir amente os p rob lemas re la t iv o s aos e spe t c u lo s q ue t m a ms ic a
como e ixo. Nesse sentido, traa u m breve histrico d a pera reve ndo
a lg u mas contribuies, sobre tudo a quelas dadas p o r G l ck, W a g n e r,
60. T ermo e la borado p o r Meierhold, c ujas caracter s ti cas p rincipais s o : a a t itud e
c r t ica perante a obra e a p e rsonagem ; co nt role so b re a rec ep o d o pblico do que
e xecu ta e m c e na e a propaganda politica . inevitvel a assoc iao de tais carac t e rs ti cas com a lguns princpio s ligado s a o traba lh o d o a tor no T eatro Dial ti co , c ri ad o mais
tarde p o r B ertolt B recht.
6 1. V. E . M ei erho ld . L 'O ttobre Teatra le, op. c it. p . 23 1.
62. Ide m . ib dem,
Meierho ld e Erast Grin prefigurando posturas para "a cena muda", O tnspetor
Geral.
48
AT OR-CO M POS IT O R
Scriabin e Prokofiev. Em seg uida, fa la sobre a q uesto d a interpretao e da traduo cnica d e H amlet, para depo is analisar a obra em
q u esto - O P rof essor Bubus - de A leksei Faiko . Me ierhotd , ent o ,
aps tra tar do aspecto c enogrfico, coloca a msica como e lemento de
concre tizao de um impo rta n te princpio: o " princpio de a ssociao".
"Como fi z e m o s o Bub u s ? [ ... ] n s s u s te n ta m o s o p rin c p io de associao . Quere m o s q u e n o p b li c o nasam a s so cia e s' v-'.
P or m e io do "rne l lo g o ", a so b re p o s i o e ntre m sica e g esto p o d e
revelar associaes que dispens am a neces sidade da " m e m r ia e moti va" Stanisla v ski ana. A presena d a msica , dess a fo rma, faz com que
o ator revej a os p rp rios m todo s de interpreta o .
internamente a e s se contexto, re la tivo ao tra b alho com a ms ica, q ue Me ierho ld e labora o conceito d e pr - interpreta o. A l m
d a m s ic a ge ra r a neces si d a d e de u ma g est ual id a d e p rec isa, e la
para M e ie rh old, um p o d e ros o e lemen to d e c o n du o da a teno d o
esp eotador, e p ode m ante r a p lat ia, assim como acontece com os
teatros antigo s do J a p o e da China, em um c ontnuo estado d e tenso .
A pr -i n terpre ta o prepara a ta l pon to o pblico p a ra receber a s ituao c n ica,
e este rece be to d o s os d eta lhe s d o p a lco d e m an e ira t o e labora d a , q ue para ca ptar o
sent id o da cena no lh e n e cessr io e s foro atgu m '".
N a m aio ri a d a s v eze s, ela (a p r - in te rpr e ta o ) u m t ra m p o fim, aquela quanti d a d e d e ten so que se descarrega na in terpr e ta o . A interpreta o a e xtrem id ade
c a pr -i nt erp r e ta o algo m o m entneo que flut u a . q ue cres c e esp e ra d e u m a
s o lu ov".
A pr -interpreta o, portanto , um c o nceito que s e d d e mane ir as di ferente s e p r oduz d ife r ente s efeito s so b re o p bl ico. E la H
u m trampoli m , a j usta tens o q ue se d e sca rr e g a n a interpr e ta o",
q u e "rnant rn , por sua vez, a tenso e a ate no d o pblico" e o " p repara p ara receber a s it uao c n ic a se m e s for o " a travs d o Hdes lo c a m e n to de s u a a te no p ara a interio r idade d a a o e xecutada pelo
ato r", Para M eierhold, enfi m , " O trabalho do a to r consist e em uma
alte rn ncia artific ial de i nterpretao e p r -interpretaco' t'"',
Com o desenvolvimento de se u traba lho sobre a s matriz es, sobre
a p r - i n terpretao , sobre o g rote sco e a bio m e c n ic a . Meierhold, ass im como S tan islvsk i com seu s is te m a , g e ro u e anteci po u m ui ta s das
pes q u isas te atrais fei tas p o ste r iorme nte.
63 . Id e m , p. 21 8 .
64 . Id e m , p . 23 1.
6 5 . Id e m , p. 2 2 7 .
66 . Id e m . p . 23 0 ; e e m J a m e s M . S y mons, M ey e rhold 's The atre ofthe G rores q ue,
F lor ida. Cora l Gahl e s , U n ivers iry o f M ia m i Pres s , 197 1, p . 126 . N a trad u o e m ita lia no v e m o s a r ttftc tate, mas naq ue la cm in g l s vemo s a r tf u l (a s t u to , h bil , s im u lado ,
a rt ifi c ia l, fa lso), pa lavra que in d ic a outras pos sibil idades d e s igni fi ca o .
49
50
AT OR-COMPOSITOR
e.
51
Grfico do E sforo?"
F lexvel
Representao d o s Q uatro
Fato res de M o v im ent o ,
cada um dos q u a is com s e u s
d o is e lementos
P
Toque L eve
E
F luncia; T= Tempo)
Sustentado
Sbito
Firme
. 71 .
72 .
73 .
74 .
52
Os com ponen tes const ituinte s d a s di fere na s na s q ua lid a des de e sforo resultam
de u ma atitude in terio r ( co nsciente o u inc o n sc ie n te ) relativa aos se g u in te s fa tores d e
m o v ime nto : Peso, Espao. Temp o e Ftu nc to":
Vemos, ento , que para Laban o esforo p ode ter diferentes modalidades d e e xistncia : enquanto im p u lso que g era o m o vimento; e e nquanto qualidade resultante das p o ssveis com b in a e s entre os fatores
de m ovimento . Nesse sentido, o e sfor o toma-se u m im portante parmetro d e o b s e rvao, auxilia ndo n o s omente o e n te nd im e n to do comp ortamento cotidiano, como tambm a cria o e xpressiva e artstica.
[ .. .] a a tar o u o m mic o tem cond ies de: repre sentar um perso nagem e s u as
c ircu n stncias. se s o u ber o s u fi c ie n te de s uas carac tersti ca s in trn secas d e e sforo"?
No que diz respe ito ao e spao, Laban e screveu do is te x to s fundamentais : C horeograp h ie, de 1926, e Choreu tics, editado em 1966. O
prime iro . que utiliza a in da muita s referncias ao bal cl s s ic o , quase
um e sboo d o se g u n d o, e ste mais e struturado em termos d o s e lementos esp e c fi c os da e s t tic a laba n ia n a . Laban disting ue p ri m e ira m e n te o
e spao em geral daquele que circunda o corpo e acessvel a e ste . A
ta l es pa o, que envolve o corpo. d eu o n ome de cnesfe ra .
54
direes e c o n tra-d ire es alto, d ireita-embaixo, esquerda-al to, esquerd a-embai xo, d ireita, e squerda, fre n te -d ireita" atr s , d ireita , frente-esque rda, atrs , frente , a lto-atrs, b aixo , frente, baixo-atr s, alto, intersecand o -se fo rmam o icos a e d ro.
As dire es so ligadas a d ois e stad o s de equilbrio: estvel o u
mv e l. A s d ire es dimensionais so p revalentem e nte e stveis ; as
d iag onais favorecem a instab il idade p o is deslo c am o c entro do c o rpo
fora da b ase d e a poio. As d ire e s d iametrais p odem colocar acento
sej a sobre a e stabilidade seja s o b re a m obilidade, dependendo de cada
configurao . L aban tambm fi x ou esca las e anis : se q ric ia s de
movimentos que tm como obj etivo o exerccio e a assimilao gradua l dos diferentes percursos direcionais , e que podem se r lig a d a s centra lmente, periferic amente e transve rsalmente.
Laban, por um lado serviu-se d e p oliedros para cod ifi c ar as dire es, e sc alas e anis, e as se q n cias d o s movime nto s , d e s v endando
a ss im o c orpo d o espao. Mas p or outro, atrav s d o s e lem e n tos, d as
d inmicas e tens e s con tid a s e m tais seq un cias, e le construi u um sistema exp ressivo que pro voca uma inv ers o: no m a is somente o esp a o que c ontm o corpo e o d e fine , m as tamb m o corpo p a ssa a
construir e definir o espao. P ara iss o , p o rm, ele d e v e ser u m c orpo
que c o n h e c e a con figu rao e q uali d a d e s d os e sfor o s .
A fim de discernirmos a mecnica m o tora intrnseca ao m o v ime nto vivo. n o q ual
opera o contro le intencional d o acontecime nto tisico. til denominarmos a fun o
inte r io r que d origem a tal m o v imento . A palavra empregada aqui com esse se ntido
o " esfo r o"?".
55
56
Em s u a prtica teatral, Artaud no condena a utilizao da palav r a, mas sim a submisso da encenao ao texto.
E m todo c aso, e quero d iz er isto lo g o , um te a tro que s u b mete ao texto a e ncenao e a reali zao, isto . que s u b mete a o texto tudo o que e specifi camente teatra l,
um te a tro de idiotas , d e louc o s . inv ertido s , g ra m ti cos. v e r d u r e iros, ant ipoetas e
p o siti vis tas, isto . um teatro d e o c iden tais".
o ges to
Em seus e s c ritos, Artaud parece atribuir ao gesto diferentes s ig n ificados. Ele o utili za, por exemplo , para descrever a maneira como
d etenninados fen menos s e manife stam , sejam e les artsticos ou no .
Ou fazemos com que toda s a s artes se voltem para uma a ti tude e um a n ece s s idad e
cen tra is , e ncon tran d o uma a nalogia e n t re u m gesto fei t o na p intura o u n o tea tro e um
gesto 'feito p ela lava n o desastre d e u m v u lc o, o u d e vemo s parar d e p in tar, d e voc ife rar, de escrever [ ... ]81.
Ele o utiliza, tambm, para definir o jogo d e equ ivalnc ias s i n e s ts ic a s presentes n o teatro de B ali. "[ ...] o c a so d e um som como no
Teatro de Bali, que equi vale a um ges to [... ]"88.
8 4. A . A rta ud, O Teatro e s e u D up l o , So Paul o , Max L imonad, 19 84 , p . 55.
85. Id em, p p. 114-11 5 .
86. i d e m , p . I 16.
8 7. Id e m . p . 104.
88. i d e m . p . 53 .
As Cruzes de Madeira. de R. Bernard ( 1932) . Arta ud represe nta um soldado delirante que aca ba de escalar a trinchei ra para voci ferar os alem es: "Vo merda. monte
de vacas" . Seus com panheiros o arra ncam do parape ito. Ele fica desvai rado (atrs dele.
Charles va nel). (CoI. R. Bern ard)
58
AT O R -C O M P O S ITO R
que ao lad o da cultura pelas palavras exis te a cultura pelos gestos. H no mundo
outras linguagens. alm de nossa linguagem ocidental que optou pelo despojamento,
pela secura das idias e na qual a s idias nos so apresentadas em e stado inerte sem
acionar, de passagem. todo um s ist e m a de analogias naturais como nas linguagens
orientais. [... ] esses gestos c o n c re tos devem ser de uma eficcia forte o bastante para
produzir o esquecimento at da necessidade da linguagem falada ?".
Mas, para o criador do Teatro da Crueldade, o gesto no era somente um e lemento de linguagem que antecede a palavra ou que prevalece sobre e la. O gesto para ele a clula da nova linguagem c nic a .
~~A gramtica d e s sa nova linguagem ainda deve ser encontrada. O gesto sua matria e sua cabea e , se quiserem, seu alfa e rne g a "?" .
Nessa nova Iinguagem, que busca ter acesso aos aspectos recnditos da realidade, o gesto adquire o valor de isca de tais aspectos. A
realidade, para Artaud, parece ter, em sua natureza, um carter "atroz".
O gesto, assirn, seria o instrumento q ue pode fazer emergir esse
substrato da realidade. Esta lig a o mgica um fato: o gesto cria a
realidade que evoca; e esta por natureza atroz, s pra quando produziu seus efeitos't'".
r - - - G esto
Realidade
Realidade Atroz
59
caso, s e m mencionarmos um terc e iro e lemento: a re spira o. Na relao e ntre o gesto e a pa la vra , a respirao assume u m pa p el im portante~ med ida que, para o artista fra nc s, e la responsvel pelo r e s g ate
e p ela m anuten o da v ida d o q ue executado pelo atar e m cena . " 0
q u e a re spira o vo luntr ia p rovo ca uma re apari o espon t ne a d a
v ida. Como uma voz no s corredores in fi n itos em cujas margens d ormem guerreiros"?",
A re spira o para ele seria tambm O conector entre a e x e c u o
tisica e os p ro c e ss o s interio res d o a tar. Nesse sentido , a respirao
torna-se o elemento re s po ns ve l pela transforma o d a ao em ao
fsica, ta l como defi nida neste trabalho. HA resp irao acompanha o
sentimento e pode-se penetrar no senti mento pela resp ira o, sob a
cond io de saber d iscriminar, entre as resp iraes, aq uela q ue convm a esse sentimento"?".
No que di z res peito a o f sic a , o a rt is ta fran c s contri bui
p a r a o seu d e s e n v o lvi m e n to enq u a n to c o n c eito, m ed ida qu e u t il iza como "matrizes g e radoras" d e aes, os di fere nte s "dup tos"
do teatro - a ci n c ia, a metafs ica, a alq uimia, a cultura, a p e s t e ,
o s teatros orientais . Alm dis so, r econhece a import ncia d a respirao como "e lemento de c onfeco" da ao, que lig a a execuo exterior aos process o s interiores d o ato r. O au tor de O Teatro
e seu Duplo me nc io na a inda v rios " proce dirnento s" e p r inc pio s
qu e devem ser uti lizados n o p r o ces s o d e atuao do atar: a importnc ia da msica ; a c on stru o d e sinestesias c o mo e lo de li g a o
entre os elem ento s do e spet culo ; a n e c e s sidade d e se fa ze r d o s
g estos e a es, s ig nos.
Para A rt a u d , a e xpe rinci a teatra l d e ve ir alm d o exercc io
puramente intelectual. Atrav s d e suas e laboraes tericas e de
sua prtica, o teatro volta-se, a ssim como j ocorrido c o m as o u tras formas de a rte, para o e specfico de s uas possibilidades expressiv a s, as quais, antes de contar uma h ist r ia , devem agir sobre
os sentidos.
Di go que a cena um lu gar ti s ico e conc reto qu e pede para se r preench ido c q ue
lhe faa m falar s ua ling uag e m conc reta . [...] Di go que es sa lin gu agem concreta [...]
60
ATO R-COMPOSITOR
incio na escola d irigida por Jacq ues Copeau e S uzanne Bing: o V ieux C o lo m b ie r?".
P a ra com p reen d e rmos sua co laborao n o q ue d iz respeito s
a es fis icas , necessrio descrever, mesmo que d e manei ra s um ria,
a lgu n s aspectos presentes em sua viso so b re a arte do m imo.
Decroux, antes d e tudo , b u sc a de ixar claro as di fcrenas entre o s e u
ponto d e vis ta e as referncia s c n icas j existe n tes: G o rd o n Craig; o
Te a tro "de Pro sa "; e a Dan a . N o qu e di z resp e ito ao T eatro, Decroux
critica o " im p rio d o texto", q ue vem e scrito a n te s d a co n fec o d o espetcu lo ; em que a palavra parec e p revale ce r inj ustificadamente, po is o atar
n o pode abrir m o d e s ua corpore idade em cena. E , p ortanto, conseq ncia de ta l fa to que a a rte d o a to r, arte e sta que d efine a existnc ia do
Teatro, to rno u-se " a n m ic a". Para D e c ro u x , a palavra n o pode acompanh a r o " m o v im e n to d a mente", "o mov imento da a lma", s e g u n do e le,
funo princip a l da a rte. S o corpo p o d e concretizar tal obj etivo , Mas
p a ra isso o corpo no pode re p resentar a s i p r p rio, como no rea lismo
espon ta ne s ta, criticado por ele, mas de ve representar a lgo diverso .
U m h omem co ndenado a pare ce r j usta m e nte um hom em , um corpo im ita n do um
co rpo . Is to pode se r agra dve l, m as para ser cons iderada a rte no su fi c ie n te q uc a lgo
sej a m eramente agradve l. Pa ra se r consi derada a rt e, a idia d a co isa precisa se r re p rese n tad a por o u tra coi sa?",
A AO
riste
6 1
c s , O COrpO pode chegar no s o rn e rite a r espon d e r aos coma ndos d a merite como tarnb rn s e r uma espcie d e esp e lho de se us mov irne ntos. E ta l
capac idade pode, segundo e le~ s e r a dq u irida a travs d e u m tre inamento ,
uma gi ns t ica a d e q uad a c o nst ru o deste n o v o a tor, o m im o corpre o .
Na m in h a opi nio pode-se s a i r des s e im passe forma l s u p o n do q u e , q uando afi rma a im pot nc ia do co rpo. C raig tem c m me n te some n te as di fi c u ldade s , c e rtam en te
g ra n des . n1<'1S n :lO irr srr p e r veis, <]111'" n c o r p o ex per -i men ta q lH'lnd o ten ta o becl ece r- <'1O
c o mandos d a mente . E is aqu i o m eu rac ioc n io:
I . S e a m a r ionete ao tn c n o s a i m a g e m d o a to r ide al , p reciso tentar adqu irir a s
v irtud es d a marione te id e al.
2 . possvel adq u i ri r tais vi rt u d es s o men te p rat ic ando uma g inst ica a deq u a da
fu no p revista, e isso nos leva ao assirn c hamad o m imo corp re o ?".
V ej a m os a gora q uais so os a spectos re lacio nados dircta o u indireta mente a o f s ic a , q u e poclernos. extra i r d o di s cur s o e d a prtica
de Decroux.
U rn p rimeiro a s pecto , como v i m o s , est lig ado a uma espcie d e
in v ers o, de Hd eslo c a m e n to de funo e x p r c s siva" , n o q ue d iz re s p e ito
va lorizao das partes do corpo : n o m a i s o r o sto e as m o s , m a s si m
o tron co s e r o ncleo e x press ivo, COITI os b r a o s e as p e rnas r e a gindo
c o m o uma e sp c ie de prolon game n to d e suas li nh a s de fora .
r...]
62
aparece. Serve- s e d e mai s porq ue : num corpo no educado o b rao s e d e s lo c a sem es fo r o [ ... ] 100
terc eiro a sp ecto r efere -se ao " e q u ilb r io inst vel". Esse a specto , por s u a v ez~ e st I igado a o impulso e s opos ies musculares , enquan to p o s sivel g e rado r e dina m izador d e stes ltimos . D e croux a ssocia ta l as p e c t o neg a o d a for a de g r a v idade. " O equilbri o qu e ser ia
in stvel para o e spectador, qu e dev e ser man tid o , e que parec e e stv el
para o atol', torna di vina a s u a i n terpreta o p orque pare ce neg ar a s u a
c o n d io t e rrestre " I Ol .
U rn quarto a sp e cto , re la c io nad o lo gica de constru o d a s a es,
o "princpio d e e q u iv a l n c ia " . As a es cot id ianas, e xecutadas na
realidade, con t m tenses, opo si es e e s f o r o q ue age m e m d etenninadas partes d o corpo . Com o princ pio de e q u iva l n c ia, e ssas ten ses ,
oposi e s e e sfor o s o d e slo cados para o u t r as p artes d o corp o , to rn ando-os ass i m, equiv a lentes daqu eles presentes n a a o e x e c u ta d a na
realidade . Vej alTIO S o e x emp lo d a b elle c o u rbe ( b e l a curva) :
Quando a lg um emp urra a lgo na rea lidad e cot id ia na ( F ig . I ) , o p e so d o c o rpo
e s t n orm a lm ente apo iado n a p erna p o sterior e n o s b r a o s que esto empu rra n do p a r a a
f i-e n te . Q u ando o " em p u rr o " real i z ado p o r u m mm ico (F ig . 2), o esfo ro n o p o d e
s e r feit o d a m e sm a m a ne ira p orq u e a fa l ta d e o pos io c o n c r eta c a u sa o d e s a p are ci m ente de u ma d a s base s dc a poio . P o r m , a mes ma t e n s o d o e s fo r o p o d e ser e n cont rad a n a p osio d e In g e m a r L i n d h ( m mic o d a esc ola d e D e c roux ) : e le m o st ra q u e est
e m purrand o. E le e ncontrou u m a p o s i o e quiva lente no s e u c o rpo lO:~ .
Fi g. I
F ig. 2
o conceito, poderam o s di ze r, que agl u t ina e d unidade a o s a s pectos j tratados aquele d e " p r e s e ri a" - ~ ~O rn irno produz s o mente
100 . Id e m , pp. 6 9 e 89.
10 1 . Idem. p . 155.
102 . E . B a rb a e N . S avarese N ., A Arte Secreta do A tor, op. cit. p . 9 6 .
63
64
ATOR -CO:'o.tPOSfTOR
65
Ou s eja, o ges tus o e le m e n to concre tiza d o r do efeito de e s tranhamento. " O objetivo do efeito q ue e s tudamos ( efeito de estranhamento)
o de e s tr a n har o "gesto s o c ial" q ue e st sob todo aconte cimento"?".
C omo s e p ode constatar, a d efinio de g es t us deixa e m aberto
g ra n des espaos de aplicao. De fato , Brec ht r e fere- s e a o "ges t o" n o
como send o um recurso lig a d o somente a o corpo do atar, mas como
um c onceito aplic v el a outros e le m e n to s do e spetculo: o "gesto" da
msica , o "gest o" d o s fig u r in o s, d o texto.. . E le diferencia, neste sentido, " g e s t o" e " g e s ti c u la o".
P or gesto" n o s e d e v e ente n d er a gesticu la o : n o
mos q ue t m a fin a lidad e de s u b li n h a r e de escla re c e r, m a s
to. G est u a l" a lin gua g e m que se b a se ia n o g e sto a s sim
q ue d em o n s t r a d eterm in a d a s a tit u d es daqu e l e q u e a s
pess oas ,, \ 0 7 .
se trata d e m o vimento s d a s
s i m u m a atitude de c o nj u ne n tend ido: uma l in g u a g e m
a ss u me d i a n t e de o u tra s
66
AT() R- CO~lPOS IT O R
a u to ridad e. [... ] Frcqcntemc ntc a arte te n d e a " d rs s oo ia l lz a r" o gesto . O a tor n o fic a
cm paz e n q u a n to n o a lcana a q u el e "o lhar de c o s u rra d o " : porqu e a q uel e h o mem
s im p lesm e nte u m " 0 h ome m " : o se u g esto d e s p rov ido d e q u a lq u e r qualifica o d e
car ter s oc ia l. e svaz iado de q u alque r r e fer n cia o u m edida r efe ren te q u e le h omem
par ti c ul a r e m m e io ao s h o m en s. O " o l h a r de c o s u r rado" pode to r na r- se um g esto
s oc ia l s o m e n te se s e pre te n de d emo n st rar c o mo u m h omem p ode . cm fu n o d e dete rminada s m anobras d e s e us s e m e lh a n te s . s e r reduz id o a U ITI ar rirna j '?".
No qu e d iz r e spe ito di al ti c a , e la est p r esente no gesto m ed id a que atravs de le que as contrad ies presentes n a s s it u a e s c nas
p ers ona g ens se e vi d encia r o . A perso nagem, p a ra Brecht, deve agir
faz endo CO ITI qu e o p b li c o p erceb a qu e a s atitudes, o s gestos e x e cuta d o s ern cada s it uao, pode riam s e r diferentes . O h o m e m no u rn a
m a r ionete presa em Ull1 destin o irreversvel e im u t v e l. N e s s e senti d o,
co rno d escrito a nte r-ior- mente, o a ta r deve. d e s d e o in c io , da le itura c
d o s primeiro s e n saios. n o bus c a r "en tender" a p cr'soria gc rn, n o sen t ido d e ame nizar suas corrtrad i es, mas deve buscar o estranharnento e
o estu por d ian te de s uas a t it u d e s . Os fatos u s u a is devem s e r estran had o s e t ran sformado s em fato s espec iais . co mo Ga li leo o fez o bservand o a l m pada, p ro porc io nando aSS i lTI a a p re e n s o do mundo, ai n da
mui to pouco conheci do, segundo Brecht.
Ao gesto. Bre cht a inda at r ib u i uma o u t ra funo : aqu e la de t raduzi r os pro ces s o s sensveis e cr noc io rra is das pers onag ens. M a s . ass i m
c orno no teatro chins. tais gestos devem ser calculados e e legantes .
....D o s gestos propriamente n o s ocu parenlOS depo is; m a s desde j devem os d ize r que to d o s os e le mentos d e n ature z a e moc io na l t m d e ser
ext e rior i zados , isto . precisarn ser d e s env olv id o s e m gestos""109.
No s e trata a q ui d e u m a operao formalista, esta criticada a s p eramente p or e le e rn muita s o c a s ies, mas d e associar a e rn o o r e fl e xo. C ita n do D a rw in 1 10 ( ....E xpresso das emo e s nos h o m ens e n o s
anirnais " ), Brecht reafirma a im p o s s ib il id a d e de observa o dos fa to s
q uan d o os vivenc iamos de ma ne ira emoc ionad a . D a a b usca d e m e d iao e n t re e mo o e raz o, s e m corn is s o cai r e m 1I1na in te rpreta o
fr ia. p r e c is o que o ator chegue a urn eq uilbrio, que mantenha u rn a
te nso e nt re "v iv rrcia" e ~ ~ d c m o n s t ra o ~ " ~ urna no a n u lando a o utra .
N a da im ped e o a to r d e in cu ti r n a perso nagem o s s e n t im e n to s q ue ela de ve ex pe frio . ele tam bm man ifesta s e n t im e n tos. m a s n o n e c e s s a r ia m e n ri m enta r ; o a to r n o
te os 1l1eSIllOS d a s p c rson a geus'! ".
~3
68
ATOR-COMPOS ITOR
Stanislvsk i fa z C D IU qu e a persona g em s a ia de sua dimens o puramente individua l, ass im como a ide n t ificao entre ato r e personagem
A A ..ro
riste
Utilizando-se no p ro cess o de constru o d a personag em. d e ima ge n s e xiste ntes o u criadas p el a i magi nao. o ato r d e ve desencadear
CI11 s i u m p rocesso d e incorpora o. de assim ila o. O o bj e to d e tal
in c o rpo ra o . a "I rnagem criati v a", n e s se sentid o , d eve ser o resultado
de um trabalho c o n s ta n te que tern corno objetivo a a t iva o da observ a o c d a im a g ina o .
Q uan to m a is o a ror traba lh a r so bre s u a im a g in a o . ro b ust e c en d o -a por m e io d e
ex e rcc io s . m ai s cedo s u rg ir e m se u n t im o uma s e nsao q u e poder s e r d e s c ri ta
corno a lgo a s s im : "A s imagen s que vejo c o m o o lho d a m e nte t m s ua p rpria p s ic ol o g ia . s e melhana das p e ss o a s q ue m e rodeiam " 1... J" 5
70
Para s e completa rem ( as ima gen s c riativa s). para at ingirem o g ra u d e e x p re ss iv idad e que s a tis fa a o a tor, ela s ex ig ir o u m a colaborao a tiva . O que deve fazer o
ato r para a p e rfe io- Ias'! De ve faze r pe rgunta s a essas image n s. com o a s fa ria a um
a mi go "!".
No processo d e execuo destes m o vimentos, o ator pode se utilizar sej a das e spcies de movimento assim il a das nos exe rcc io s a n te r io re s - m o d elag em, flutua o . v o e irradiao -r-, seja d o s procedimento s de am pliao e red uo dos m o vime nto s .
A utiliza o d e d ife rentes s e nsaes e p ercep es , fru to da c o nstruo d as "j m a g e rr s c r ia t ivas" . tem tambm a fun o , s e g u n d o
T chkhov, de liberar o a to r do ri sco d e c onstruir as pe rs ona gens som ente a travs d o prprio in telec to. Assim c o m o pode m e xistir a nalogias . e x is tem diferen a s e ntre o a tor e a pers ona gem . Diferen a s e m
rel a o ao m odo de perceber a s coisa s , diferenas de e lab ora o das
prpria s e xperincia s , d iferenas e n tre lgic a s , enfim. Se a a ta r n o
re c onhe c e tais diferen a s p a ra busca r em s egu id a perc orrer o e spa o
qu e existe entre ele e a personage m , ele corre o ri sco d e p rodu z ir repeti es de uma mesma persona gem, uma vez que sua a tiv id a de c r ia t iva
e star a pr is io na d a e m s ua p ersonalidade e em sua lgica p e s soal. ""
um c ri me a correntar e a p rision a r o a tar dentro dos lim it e s d e s ua (ass im c hamada) "p ers onalidade ' , [.. .] Usando somen te seus manei r ismos,
o ator acaba d e stitudo de ima gina o; toda s as p e rsona g ens toma m s e -lhe a Inesnla,, 118.
As a tm osferas
116 . Idem, p. 2 7.
117. Ide m . p . 38.
11 8 . Idem, p . 32.
71
g e s to p s ic ol gic o
P or m ei o das execu es dos movimentos e s u as quafidades , g e rad o re s por s u a vez d a ao e d o g e s to, o ator pode a tin g ir a prpria e sfera
e m o c io n a l. A partir de uma impresso g e ra l sobre a persona gem. o a to r,
c o m o proces so d e estudo , d e v e buscar um " gesto g toba!" que exp r i m a
to d a s as caractersticas presentes : o gesto p sicolgico (GP). A busca do
G P p o d e d ar-se em nve l g e ra l, mas p o d e tam bm r e la c iona r-s e a n 10m e n to s especficos da p e rs o n a gem . Des sa maneira, util izando-se tambm d a s q u alidades o u espc ies d o s m o vimentos. o ator chegar a uma
o u mais "formas" ( G P gl obal o u GPs menores ) .
Ex istern d u a s cla s s e s d e g e s to s . segund o T ch k h o v, os u s u a is e o s
a rq ue r p ic o s , qu e servem d e mode lo original para to d a s os g esto s p ossv e is d a mesma e spcie. Ao c ontr rio dos gestos cotidiano s , os gestos
p s ic o l g ic o s envo l vem todo o corpo, tm uma forma d efinida, e deve m ser executados com uma va riao rtmi ca de dois t ipos - len to/
ve lo z , ou externo /interno. Todo GP requer uma exec u o precisa dos
ri t m o s . Alm disso, a ut iliza o d o s GPs representa uma a lte rn a t iva
u t il iz a o d a mente a n a l t ic a : " P a ra comear, o a tar deve fa zer uma
p ri m e ira te n tat iv a d e i nvestigao de s ua personagem, p e n etr a r nel a . a
fi m de s a b e r quem v a i interpretar n o palco [... ] P ode fazer isso u s ando
su a mente an alti ca o u aplicando o G p~ 1 21 .
Portanto , no qu t? d iz r e s p e ito in corporao das im a g e n s e s
at m o s fe ra s , v e m o s qu e a s a es; que devem s e r b uscadas a partir dos
m o v im e n to s , n o est o in s e r id a s necessariamente n as ci rc u n s t n cias
v iv id a s pelas per s ona gens pre sentes nos texto s . As a es , transformad a s assim em aes tisica s, s o a c o ncretizao de referncias visua is
e s e n s o r ia is . as q uai s devero s e r reproduzidas e j u s t ifi c a das p e lo atar
no proces so de s u a e xecu o. N e sse s e n t ido podemos re c onhecer, cm
119 . Id e m . p. 5lot
12 0 . Id e m . p . 7 3.
121 . Id e m . p . 8 4 .
AT O RC O M POS ITO R
Tc hkhov d ife r e n t e s matr-iz e s de e le n re n ros e pro a e dimento s- d e c o n f e c o de aes fs icas. ern rela o q u e le s examin ados an ter io rrncnte : a es construdas a partir de imagens e x isrente s , c riad a s ex-novo
ou m ista s ; a es constru das a p a rt i r de sensaes c percepes proveni entes de fe n m e n o s c orn d i ferentes graus de abstrao .
No caso do ~ ~ gesto p s icot g'ico", t a l conceito tamb m c o n t r ib u i
p ara a ampfiao daquele de a o Fsica . rue d i.da que r e c onh e ce a
d iferena e ntre o Hgesto c otid ia rio '" e o ~ ~g e s t o p s ico l .gico'", al rn de
73
propor ulteriores diferencia es internas a o ritmo. Oferece. dessa forma, n ovos par metros, seja para pensarm o s sobre o gesto, u m gesto
teatra l, c nico, d iferente da s irn p les re p ro d u o d o s gestos cotid ianos ;
sej a p ara u m a u til iz a o m a is corn p lexa d o rit m o.
74
S e m que os o u tro s pe rc e b a m . po de-se tre inar a s :'ICS Ifsi c a s , c fa zer a s com pos i es d a s a cs ti si c a s permane c endo no nve l d o s im p u ls os. Is s o q uer dizer q ue a s
a es a inda n o a parece m mas e sto no corpo. porque so im/p u lso . Por e x e mp lo : c m
um momento de m eu perso nag em e stou cm um j a rdim sentado cm u m banc o . a lg u m
sen ta -se a o m eu lado . cu o olh o . A gora tra b a lh o s o b re este m omento s ozi n ho. Exte riorm ente - no e s tou o lh a n do esta pe s s oa - fao s o m e n te o pon to d e p a rti d a . o impul so d e
olh -lo . D o 1l1CSI1l0 modo e xecuto o i mpu lso de in c li na r- m e . d e tocar a s u a m o (o que
G rot v sk i fa z
quas e imperceptvel ), m a s no o HIO p arecer p len amente uma a o .
[... ] M a s n o exte riorizo. Agora c a m in h o. cam in ho... m as permane o em mi nha cad eira. so m e n te a s si m q ue se pod e trei n ar as acs f sicas . M a s h m a is ; a s v o s sas ucs
tisic a s s e ro a s simila d a s ainda mais pe la vo s sa natureza se tre inar e m os i m p ul sos . n o
as a cs . P ode m o s diz er que a a o ti s ica qua s e nasceu. m a s ai nda bloqu eada , e
a ssi m . no nos so c o rpo, e stam o s " impo stando" u m a rcao justa . a s si m c o mo se im pos ta a v oz.'>' .
124. Id e m . D. 10 5 .
125 . Id e m . p . 106 .
12 6 . I d e m. p . 106 .
12 7 . A n ic a fonte c o nsu ltad a em q ue pre s e nte uma tentativa d e d efini o do
t ermo " la n" fo i A Ar/e d o A Un: Da T c nica ti R epresentoco, Tes e d e D o uto ra d o e
75
d e ta n . O ator que s a ne el iminar as cont racs in t e is pode suportar es fo r -os cx truordin r io s sem c a nsar. Is to q ue r d iz e r : e m pregue as coruracs m u scul a res o nde
re a lm e n te necessrio . [.. .] S ta nis l vski d is se q ue o a ro r. por ca usa d e se u nervos is mo pro fis s io na l. te m um po nto no corpo em que con trai inut ilmen te. A s si m . po r e xem plo. certos
a te res c o ntraem uqui . um m sculo d a fron te . u m outro con tra i a s c ostas. um o utro o
pesc oo . u m outro a lgum p onto in fc rio r d a col u na. u m o utro a s pe rn a s . E a s si m . se voc
pod e desc o b r ir o s e u p on to d e c oru ra o a r tific ial, h a p o s sih ilid ade d e q ue a s o u tras
76
() A T OR- C ( )M POSITO R
Grot v s k i , dest a For-rua, rev a a o ti s ic a a partir d o reconhcci111enl0 de urn n o v o percurs o d o impul so no c orpo d o a ro r e d a cone-
LI
Subpartitura
P r opond o-a dessa form a , a Antropologi a Teatral pode ent o e xaminar as sit uaes d e re pre senta o presentes ern qua lq ue r c u lt u ra.
A ps a nos de o b s e r v a o , p e squ is a s d e carrr po e r e fl e x o pr ti c a fe ita
cotn m e s t r e s-a to r e s oc i d e n ta is e o r ie n t a i s na I STA ~ E u g e n io Barba r e con hec e nte r n arncnte ao n v e l pr - e xpre s si v o U I ~ " p e-i nc p i o s - q u c reto rn a rn", p rese n tes n o trabalh o do a to r em d ife re ntes c u lt u ras; q ue
dil atam a s ua pre s e n a e criam o ~ ~ c orpo- em - v i d a ~ \ r e s p ons v el pe la
ma n u ten o da a teno d o e spectador.
Os princ t pt o s-q u c - rct orn a rn , que def nern o oarn p o da pr-exp re s s rv id a d e, se aplic ados ao c orpo do a to r, produzem t ens es fisicas p rexpressivas que gera m a p r e s e n a e urn corpo - e m -vi d a . De acordo c om
Barba , o s princtp ioa -que-retornarn so : e q u ilh r io p rec rio, ou equilbrio dinmi c o o u equilbri o de lux o (Barba utiliza a s tr s possibilida d e s) ; a dan a das o posies; a incoe rn c ia c oeren te e a virtude d a
o m sso : o p rinc pio d e e q u iv a lncia .
129 . E . B a rba , L a C ano a di C arta. Trcu ra ro d i A n tropolo gia Te arrate , B olo gna , II
M u f ino, 19 9 3 , p . 2 3 .
13 0 . I d e m , p . 2 4 .
77
C o rrro dito anteriorrnente, as observaes feitas por Ba rba so fru to de s ua e xperi ncia pragm tica, de um contato direto com atares
o r ie n t a is e o cidentais. N ess e caso , e le utiliza o conceito de e q u i lb r i o
i n s t v e l d e D e cro u x , ou sej a , urn elernento que. s e aJterado e m direo
inst ab i lidad e. trrn a i n s ta b i li d a d e controtada, pode gerar tenses difer e n c ia d a s no c o r p o ~ a s quai s pas s a rn a s er "Iscas" que tornam o corpo
" v tv o ' ". HA v id a do aror, de fa to . s e funda sobre uma alterao de equi lb r io n 13 2 . O s ~~ p s - q u e - I aln b e ln"(s urias h i) do N , o s movirnentos arrip li fi c a d o s de D e c.rotrx , as p o sies de base do Bal .. .. levam o corpo a
e n c o n t ra r u rn novo equilbri o qu e constri as tenses responsveis pela
p re s e n a dilatada do atar.
A dana
d U LS'
oposie s
P or dana d as o posiiJes Barba en tende as infinitas possibi lidad e s de c o nstr u o no corpo d e tenses de foras c o n t r a p o s ta s . Tais
te n s e s p ocern a contecer ern diferentes nveis : no percurs o das a es c o rri o na pera de Pequim , erri que o incio da ao deve s e g u i r a
d ire o opo s ta s u a final iza o ; em d iferen tes posi es corp o r a is c o m o n o Teatro d e . B a l i , COITI a s posies keras e mars : e ern procedim e n to s c o rn o a b s ca pelo d e sconfort o ; de Decroux - s u a bssola u t ili z a d a para v e r i fi c a r se tuna a o est sendo e xecutada corretamente.
M u itas das tens es contrapo s tas acontecem no m b i to do comportam e n to cotid iano. A diferena presente nas tcnicas e xtra-cotidianas
e s t n o g ra u de di lata o de tai s tenses.
A incoer n cia coe ren te
AT OR-C OMPOSITOR
A virtud e d a omis so
principio de e q u ivat n c ia
13 3 _Idem, pp . 5 1-52 .
134. . D e c ro u x , P arole s ul Mimo , op_ cit. p . 4 8 _
13 5 _ E . Barb a. La Ca noa.... op. ei s. p . 17 6 .
79
r...]
Tal defi nio d e " a o real", p erm ite-nos pensar s o br e a ao d e s loca n d o o foco - d a a o e n q uan to re su ltado v isv e l, p ara s e u o seu
inte r io r, ou s ej a , p ara s e us proces sos de preerichirnento e j u stificao .
P a r a ser real, a ao de v e tornar -se necessria - "'u m a a o qu e e nvo lve todo o corpo, que m uda s u a tonicidade , q u e im p lic a urn s a lt o d e
e n e rg ia , mesmo na irno b il idadev'P ". A a o real", s e n d o a resu ltante e
n cle o d a pr-expres sividade, adquire um valor de catalisador d e t od o s o s "prmc .ipio s -que -retornarn".
A s ubparruura
136 . Id e m . p . 18 3 .
13 7 , Id e m . p . 55.
13 X. Ide m . p . 174 .
139. P, P a vi s , " D a S ta ni sl vski a W i lson , Anto logia P o rtati lc s ul la P art itura" . em
Deamn ra tu rg ia deA ttore, C ole o T e a tro E u rasiano 3 , B o lo gna I Quaderni dei Battello
Ebb r io , 199 7 . p p . 6 3-8 1.
8 11
o da p ers o rrage rn , denorntnada por ele COlllD linh a direta das a os,
Des s a partitu ra o u linh a .. a a o tisic a (corpora l e vocal) t u na cl u la
c onstituti v a.
Ass irn como e rn Stani sl v ski .. o ut ros cri adores .. utili z ando-s e d e
t e r mos diferentes - d e s enho d o s nrovim e n ros e m M eicr hold ; p ls tica
em V a k h t rr g crv ; atrn o sf eras e rn "Tc h kh o v ; h arrn o sri a g lobal e rn Cru ig;
fras es c o rpora is e rn D a lc ro ze; h ie rarq u iz a o d a s par te s d o C 0 11 JO e rrt
D e cro ux ; g e stus e os m ateria is r e g is t rad o s n o s " Hv ro s de d i r -e .o"
e rn Brecht; pre c iso da l ing a g e rn e m A rt aud ~parlill 'ra ern Grot v sk i ,
Schech ner e B arba ; vis ual e a cou sric s core c m 8 0 b Wi ls .on ; fo rma
p las l1uivc l em P e ter Bro ok - hus c am de finir e /o u m o de la r fi s icarn e n t c
e lemento s patp ve is, con tro l ve is e r eproduzveis n o t r a b a l h o C0 l11 o
ator. Podemo s e n t o con si de r a r C 0 l110 sen d o p a r t it u r a a seq ncia o u
c onc atenao d e t a is e lc rn cntos .
Qualquer q u e s ej a a e s t tica da e ncen ao, deve e xi s t ir um a r el a o ent re a p a rti tu ra e a "au b p n rtitura ", os p ontos d e a p o io. a m o bi fiza o int ern a do a tor !'!".
Bar b a, nes sa p a s s a g em , r efere - s e " s u b p .art itur-a" e n q u a n to con junto s d e e lemento s o u p o nto s de a p o io q u e mobil izam o ato r internarrrerrte, e qu e e s to r e la c io n ado s , p or s u a v c z , execu o da p artitur a .
E le recorih ece, a l m d is s o, a pre s en a d a " s u bp artit u ra~ ~ e m e la b o raes fe itas por outros a rt is t a s, C 0 t11 0 Stani s l vsk i , M ei erhold e B r e cht.
l b sc n N agc l Rasmus scn como Kattr in . a fi lh a muda d e Me Coragem. e m A s Cinzas de B rectn (19X2). no Odin T cat re t.
()
AH )R ~C () ~-I POS I I U R
83
E m se u us o sc rn i t ico o termo " te xto" n o d es ig n a so m e nte as s ucess e s c oere n tes e c o m p le tas d e en u nci a d os, e scritos o u ora is , d a lngua, m a s ta mbm. igualm e n te,
tod a u n id ade d e d iscurso - s ej a essa d e tipo verbal. n o - ve rb al o u m is to - que res u lte
da c o e x is t nci a d e m a is cd igo s e q ue pos s ua re q ui s it o s constitu tivos d e completu d e e
c o e r n c ia , A pa rt ir d e tal c o nc e p o , uma imagem . u m c o nj un to d e ima g ens . uma escu lt u ra . u m film e . um tre cho mu si ca l. urna seq u nc ia d e sons pod em se r " textos " , [. .,]
po r " tex to e s pctac ula r' d eve -s e e n te nder o espet cul o te a tral . c o n s id e ra d o como um
c o nj un to no ord e nado, m a s c oere nte e c o mpleto , d e uni d ad es te x tuais (exp ress e s ), d e
v r ia s dime ns e s , q u e remetem a cd igos di v e rs o s , he tero g neos en tre e les, e atrav s
dos q ua is se real iza m as e s tratgia s co m u n icativa s, d ependentes tamb m d o contexto
prod u t i vo-rccc p t ivo I -lJ .
M e s a s e cad e iras d ispo sta s n o espao c o rno e m um ba r o u rcsta u ra n tc . F o tos nas paredes . foto s de pug il is ta s . B an d one on o nom e
de um instrum ento m u s ical u ti lizado tradic io n al m e nte n a s o rq uest ras
de tang o . T a l forma m usical u tili z ad a c o m o tril h a sonora d o e spet c u lo.
M a s s e o m a te r ia l music al refo ra uma certa me la ncoli a s ugerid a
pe la cen o grafia , a coreog ra fi a a ponta p ara o u t ra s di r e e s . U m a
ges t ua lidade freq en tern e n te exas perada. cenas s im u lt n e as, cdigos
14 3 . M . De M arin is .Sen u o tica dei Te atro , M ilano , Bompian i, 19 8 2 , Pp - 60--61.
o An)l{('OM I'OSITOR
c otidiano s des montad os e remontados, re pe ti e s , tre cho s de coreografi as d o b al clssico trans fo rm a d o s e m s ua e xecuo ... Fragme ntos
que revelarn gradualme n te situaes. rela es, d e s ej o s e reflexes . O
e spet culo no trata simplesm e nte d a p roblemtic a lig ad a aos cl ie ntes
d aquele b ar, m a s , a travs d a din m ica e n tre atuantes, c onstr i u m te cido narrat ivo vert ical com posto d e cdigos de di ferente s n a tu rez a s , produzindo, ass im , uma intertextualidad e c ompo sta d e so b re posies entre o s dis curs o s g estu a l, ve r ba l e ges tu a l-ver b a l. D - se dessa forma a
transrnis s o d e lima experinc ia . com o tempo repre s entado no pela
di acroni a , mas pela s u c e sso d e s in c ro nia s.
A fim d e ve ri fica r a possibilidade d e e xistncia de aes fsi cas internamente ao te xto es pe tacular Bandoneon. examinaremos dois m omentos
d o e s pct culo . os quais deno m in a rem o s "dan a e ncavalada" e "tutu" .
D a na .encavalada
Em vrios momentos do e spet cu lo, a lgu ns ateres-bai larinos d a n am de difere ntes mane iras. c om variaes rtmicas. d ifere ntes percursos gestu a is ... O m o mento escolhido refere -se a u m trecho em q ue al g u ns c a s a is danam de manei ra part icular: o h ome m est em p e a
mulher e s t c om as perna s sobre o s omb ros d ele . E les danam com um
ritmo diferente daq ue le propo sto pela msica (Fig. 3 d a pg in a segu in te).
S e observarmo s a foto g rafia o u a ssistirmo s a o vd eo, veremos q ue
n esse m omen t o n o se trata somen t e de uma co m posio formal . A
maneira. o "corn o" e les e xecutam a d ana faz com que ela se transf orme em s igno : o ritmo lento. diferenciado em rel a o m sica; a s tenses corporai s ; as ima gens s uge ri das p ela visuali zao d a mu lher que.
em s il nc io. te m o o lhar v o lt a d o pa ra um p o nto fi x o , U1n o lh a r interno;
a manei ra corno d an am , corrio se a a lt e rao das posies c o rpora is
n o existisse - todos e stes e le m entos dese ncade ia m mlti p las associaes e p ercepes . T a is associaes e p e r c e pes aco n tecem. p o r m,
porq ue e x istiarn estmulos inte riores que " p re e n ch ia m", "just ificava m"
e cons tru am u m s e ntido para a da na . D e sta fo rma, o "rnovirnen to"
pre s ente nessa dana p a s s a a ser uma " a o f si ca " , p o is no ato d e s ua
exec uo e la s e torna c a ta lisadora d e processos inte r iore s e de elem e nto s fi s icos, c omo va ri a es de te ns es, r itmos, e q u il b r io...
Tutu
Dominique Mercy timi d amente ava na ern c e na. s ozin ho, vest indo um tutu d e ba l braneo (Fig. 4 , p gina 8 6 ). O v e stido est d e sg a sta d o
e desamarrad o . Exe c u ta U1n c digo d o repert ri o cl ssic o (ten d u ). d e pois tenta e x ecutar um p li . EIn segu ida, r eprope os mesmo s pass o s
e m d iferen te s pontos d o palco . E le te m urna ex presso desmotiv ada.
seu olhar d ir e cio n ado para ba ixo. d e m o nstra d ific uldade e m reproduzir a que les passos. Imedi a ta m e nte a const itu io de 1I1ll sen tido a b re-
T UH A NTE ...
' 5
Fi gura 3
o ATORCO:\1POSITOR
:->6
Figura 4
,,'<.lo riste C O M O
S7
Ass im como exis tem interp re taes con trastan tes re la tivas tica
presente nas p rti c a s teatra is o r ie n ta is, aspecto este j exam inado no
p r im eiro capitulo, tamb m com re la o a o ato de " irn ita r" , pre se n te na
ped ag o g ia d o s a tores orien tai s , o pan orama n o m e no s c o nfuso. O
m a io r p reconceit o , o u ao m e no s um dos m ais freqen tes , po r parte d o s
ato res ociden ta is e m rel a o ao tr a balho d o s orienta is e st rela cionado
ao c o nceito de im ita o . E para c o m preende rm o s ta l fa to d e velTIo s
faz e r u m a di g res s o a o m enos at o romantis m o ,
Mui tos so, corno sabemos, os valores contidos o u .d e sencade ado s
pe lo m o vi m en to romntic o ta is como origina lidade, gn io ... O s c nones
artsticos perde m a p rpria razo d e ser e d o lug a r s ubjetivi dade d o
a rt is ta . o qual pa ssa a s e r. ele mesmo , o c r ia d o r das pr p ri a s re g ras . A
obra de a rt e torn a-se, pod e m o s diz er com H eide g g er, a instaura o d e
um a ve rda d e q ue indiv id ua l e c o let iva , e m fun o d e s uas res son nc ia s
socia is. A part ir d a pod eramo s c o n tin ua r: a tens o entre O a rtista-i nd iv d uo e a socieda de: o artista como catalisado r c an tec ipador de va lores... M a s o que in teres sa aq u i des envolver u ma reflex o sobre a s
implica e s de ta is valores e c o m o estes fo ram in strum entalizado s a
po nto de guiar e c rista lizar a lgu mas d e no s sas percep es .
Se exa m in armos a his t ria d a s a rtes no Oci den te, so b re tu d o d o
romantismo em d ia nte . v e re m os que , a l m d a a tit ud e d e o po s io o u
ne ga o d o po sterior em re la o ao a nterior. v ige nte ao menos a t o
c hamado p s -mode rn ismo . fa z-se p resente tam bm u rn a o utra a titude:
a bus ca d o novo. Assitn como no Po si tivis m o pre v isto u m pro c es so
d e cons ta nte d es e n vo lvime n to , d e " p rogresso", a hist ri a d a s arte s no
Ocidente, d o roma nti smo e m d ia nte , parece te r si do perme ada p o r a lgo
s e m e lhante . N esse sen ti d o , a partir d e s se q ua d ro, a in d a qu e sum aria -
""
men te d e s c rito . p oder-se- ia m le va n tar a lgumas questes. P o r exempl o . at q u e p onto a busca obsess iva pe lo o rig inal. pelo no v o . no obstru iu O recon heci mento e m p rofundidade de possibil idades express iva s lig a d a s a c ada m anifestao artstica ou fOfl118 de arte? Tal b usca
n o ser ia um d o s fato re s r e spo n s ve is pelo. digamos. menor d etalham enta pres ente n a s linguagens teat rais oc identais? Po d e r- s e-ia m refuta r tais que st e s a p a rtir d e argumentos provenientes da Sociologia da
A rte. re afi rm ando . p or e x e m p lo. a ligao entre arte e so c ie d a d e . ou
s eja. a a rte como expresso d i reta das configuraes soc iais. E como
as socie dades o r ientais fo ra m em sua m ai oria estticas com relao s
po s s ibilidade s de m o b ilida d e s o c ial. a pennannc ia das linguagens no
te rnpo e s e u c o n t nuo detal ha m c n to seriam um prod uto de ta l configura o . B e m . tal argu men ta o no mnimo sem fundamento, pois mui ta s d a s s o c ie da d es d o s pa ses as iticos sofreram enormes transforma es soc iais e e c onmica s e . no e n ta n to. m ant m ai nda hoje v ivas as
p r p r ias tradi e s e co m g ra nde partic ipa o social. Talvez s ej a m ai s
pe rti ne n te a ssoc ia r tal q uest o . como sugere G rotvski 144. com os pro c essos perceptivo s a partir d a rela o entre lin g ua g e m e pensamen to.
D e ix emos. no e n tanto . em s uspenso as q uestes acimaIevantad as,
c uj a in ser o neste trabalho tem somente o obj etivo d e fo rnece r diferente s
parme tro s d e refle x o . e vo lternos e n to q ue la soh re a "imita o".
Fa lar so b re o m o v ime n to rorn n ti c o e s uas impl ic a e s na his t ri a
e c o n s e q e n te m e n te n a s p r ti c a s a rtst icas ins trumen tal a este discu rso. m edida q ue a s c onota e s n e g ati va s a s s o c iada s ao conce ito d e
imi ta o n o O c id ente s o U l11 p ro du to d e ta l pro c e s s o . De fa to . s e p e n s a rm os c m "Imita es" ine v ita v e lm ente as assoc ia re m os a u m original. a u ma m atr -i z " verdade ir a", P ortanto imi tao assoc iamos " fa ls o " , E tal asso c ia o tra ns ferid a qu an d o p ens am o s c m prt icas te atra is n o cod ificadas.':". N esse ponto po d emo s vo ltar ao roman tismo,
po is imitar UI11 mes tre . c omo n o caso d o s te atro s o rientais. pode v ir a
s ign ifica r " a b r ir 111o da p r pria s u bj e t ividad e " e. portanto. d o prprio
" p ro c e s s o c ri at ivo " . D a pro vm o u tros eq uvocos com o "o a tor oriental meno s c r iat ivo que o oc idental " ..; T ai s afirmaes so fru to de
um d e s c onhecime nto. a corn e a r por a q u e le re lat ivo ao conce ito
d e imitao e m cult u ra s diversas d aq uela ocide n ta l.
S e tomarmo s c omo e xempl o o conceito d e imtta c o para Zeami H b
(m ono -no -ma n e v; e le c o ntem cinco p rincpios os quais constituem um
144 . J . Grot vsk i. "I ntrodu o " . e m An lonel1a Onai. Teatro Oriente/Occidente.
R oma. Bulzon i. 19 8 6 . p . II.
14 5 . Ex cl ue m -se portanto o ba le. as d a n a s coreografadas, e linguagens c m que
p re v a lc arn o ele m e n to c orporal. tai s como o mimo e u Connnedia <fe irar/e.
14 6 . Zeami Moto k y o ( 1363- 14 4 4) . Poeta . compositor. danarino. esteta. Ta m bm c r iou e re e screveu a grande maioria dos dra mas que consti tue m o repert r io do
Teatro . E le tran sc reveu os e nsi na mentos d e se u pa i K anani sobre a te o ria da in terpreta o . O tra ta do. hoje c o nhe c id o como O SeJ.{n..do do Teatro 'v. na verda d e o
n cleo d e vr ios tratado s esc ri tos pam uso e en sin a men to exclus ivo d o s desc e n d e n tes da
s ua fa m ilia e eram acompan hados d a seg u in te re c o m end a o : sere m tran sm it id o s conto
segre dos.
147. D e scrio pre sente cm G iova n ni A zznroni, D en tro il "'fm u/o dei K a buki,
B o lo gn a . C lueb. 19 8 8. p . 14 3 .
<)0
AT O R-C O M POSITO R
Esq u e le t o E strutur al
Qualidade de Energia
Kata
Figura 5
Um m ode lo , corno sabemos, para s - lo , no deve necessariamente le v a r e m conta todo s o s matizes e v a ria es do fenmeno ao qu al se
re fere . D e outro m o d o , e le s e to m a r ia to complexo q ue d eix a r ia d e
ser um m o d e lo . A inda ass im , ele d e v e conter os p r in c ip a is traos pertin e nte s , ou s ej a, aq ue le s considerados indispen sv ei s para a ma nuteno d a identida d e do fen men o .
A s consta ntes percebid a s , retoma ndo o d is curs o , eram re p r e s entada s p or seqncias de a cs, al gum a s m uito bre v e s , o utras ru a is Ion148 . A s diferen as e ntre a o e movimento sero cxamo n a das no item 2 .3.
9 1
gas . Com o tempo o utras que s t e s foram s u rg in d o . P or exemplo.. freq e n te m e n te a e s e seq ncias reapareciam.. ITIaS no e ra m e xatamcnte a s mes rnas . Dev eriam e x is t ir a lg u ns co m p o n e n tes " { n v is v e .i s ' " que
e stariam sob o d e s enho e o s p ercursos c in t ic as daquelas aes . P e rc e b i e n to que p o de riam e s tar pre sentes n aquelas a es dois n veis
con s t itu t ivos. C ha mei o prime iro n vel esqu e leto esrrurural e o segun d o q u a lid a d e d e e nerg ia r'" , O nvel esquel e to e strutural e nvolve todos
os ele m e n t o s que podem s e r reprod uzidos v is ua lm e n te n o e spa o " os
quais " u m a um" p ode riam s er d enomina d o s m ovirne nros: P or q uali dad e d e e nergia s e e ntende o n vel re lativo ao modo como urna ao
realizada . D iz respeito s v a riaes r tm ic a s " ifnpu /s o s (incio d a ao)
e coru r a -irnp uls os (p assa g e m de urna ao o u t ra o u o fi m da
a o) . A partir des se quadro " a kata s eri a portanto o res u ltado das
combina e s poss v eis entre os dois n veis des critos . Deve-se n otar
que" d e s sa m anei r a " consid e ran do o repert ri o de c dig o s d o k a buki .. o
a tar teria di spo s i o cen te nas d e possibilidades c o mb inat r ias.
Uma v ez reconhecida a exist nc ia desses d o is n vei s presentes
n a tca ta , constat e i que o q ue fazia com q ue e u percebesse d if e r en a s
e m a es apa re n t eme n te iguai s .. e ra o nve l q ualidade de energia a travs d e seus e lem ento s: var iaes rtmi c a s " im p ulsos e con t ra- im pu lso s .
No process o de a p re n d izado.. cada vez que s e deve reproduzir uma
kata.. o a tor deve f a z er u m dupl o re c o rih c c irn e n t o .
t-~-+-'---< ---r->-~--l--l-~4--l --i--t-~--+-1' E s q u e leto
Est rut u ra l
Qualidade
de E nerg ia
k ata
kata
F igura 6
14 9 . Mesm o e stando a par d o s r iscos lig a d o s ao li S O do termo " c n crg ta " , sob re tu do
s e aplicado em an lises dc fe nmeno s art st icos, opie i p e la s u a utili zao m e atendo
92
Esq u el.
Est r-u t.
Qual.
Energia.
e spa o d e interpretao
k a ta
F ig u ra 7
94
ATOR-C OM PO SITOR
Exemp lo s d e mie (mostran do o s o lh o s ): cm p in tura d o s c u lo XV III p or ato r con tempor neo d o Kabu k i.
95
A o F s ic a : H o riz o n te s e F ronteiras
96
ATOR-C OMPOSITO R
C . S ta n isl vs k i
v:
M e ierho /d
97
c u los e corrscq 'enrcrn c rrtc p ara a criao d a s aes tis ica s e xec u t ad a s
pel o s a tores. Ut fi zo u -se, n e s s e sentido, a lm de te xto s d ramtico s " de
o u tras fonna s d e a rte - pintura , esc u ltu ra" m si c a - e de fo rm a s teatrai s pro venientes tambm de o ut ras p o cas e d e o u tras c u ltu ras - rorm a s t eat ra is p opul ares " circ o " c la wn ; Corn m e di a d e lI "a rte" o N , o
K a buki, a pera d e P equim .
A parti r d a utili zao d e t ai s Inatrizes o s elementos de confec o
d a s aes se ampliaram. O s e le me ntos interiores " a s strn corno n a lt i m a
fa se de Stan st v s k , n o deveriam ser buscados diretamente, m a s SilTI
r e sultar d o s e le m e n tos plsti c o s e fs icos utili zado s. A busca d e um prec iso " desen ho d o s mo vi men tos" e nv o lv e o s elemento s d e confec o da
ao: a s trs fa ses d a var ia o r trn ica; a importncia d a reati vi d a d e d o
a ta r ; a c onsci n c ia d a prpria exec uo; a ass im ilao e incorporao
na ao d e e lemento s perte n c en te s te oria m us ica l; a im port ncia da
plastic idad e ; os r e c u r s o s de dilatao e concentra o da ao .
Como vilTIOS na a n lise do gro tes c o " d a b iomec n ica e d a prin terpretao" o objetivo p r i ncipa l n a corrsrru o d o "cle s eriho d e m ov i rnen tos" a cond uo d a a teno d o espe ctador" a t r avs d e c r iaes
c quebras d e ex pectativa. Nesse sent ido" como exem p los d e pro c e dim e nto s de const ruo d a ao p odemo s citar: da r inci o ao percurs o
de um a ao n o s e n ti d o opo s t o ao de s u a finali z a o (o rkaz]; n o des e n v o lv i m e n to d a a o c o nst ruir p a s s agens em qu e s e alternam os as p e ctos in t e r io r e s e e xteriore s ; co ns t rui r passag en s e n t r e a dilatao e a
c o n c e n t r ao da a o ; v a r i a r r itm icam e n t e a part ir de uma estrutura
tri dica: recus a (otk az ), des en v olvimento (p a s sil) e c o n c lus o ( 101c h ka ); buscar c o lo c ar o corpo e m an ipular o bj e tos a pre sen ta n d o -os a o
e spe ctador errt p o si e s inusitad a s" diferentes d e oorno so perc ebido s
no nna l m en te (rakursy); con struir pas s a gens n o des envol vimento d a
ao entre o s g ne ros satri c o " c rn ico, dramt ic o e tr gico; bus c ar
contrast es e t ens e s C ITl r ela o ao ritm o e a atmosfera s uge r ida pel a
ms ica; buscar cont rast es e tenses e rn rel a o aos s ignifica dos s uger ido s pela p al a v ra .
R .La b an
L a b a n, n o que di z respeito s m atri zes g e ra doras d e a es, e xecuta um deslocamento de foco. A m at ri z de aes p ass a a s e r o "eapao",
entendido ern dupl o sen t id o : o es pao que circunda o corp o ( cine .ifera )
e o espao criado" construdo p el o c orpo.
Como el ementos de confe c o da ao conta- se e n t o com a s vinte e seis direes e s u a s combin a es" que c o nst re m os trs s is te mas
d e r eferncia p ara o corpo n o es pao; com os respectivos f atore s de
movimento - espao" tempo .. p e s o e flu ncia - e s uas com b i n aes .
Os procedimento s de co nst r uo d a a o t m com o parmetro "
e m L aban, o ~~ e s fo ro "" enquanto qualidade pre s ente n a ao e r e sul ta nte" p or sua v e z" d a c o m b i nao e ntr e o s fatores d e m o vim ento ; as
98
99
100
J. Grot vski
No li vro de Thomas Rich ard s, A I Lavoro c o n Grotowski sul/e Azion i
Fisiche [Trab a lh a n d o com Grot v ski sobre as Aes F sicas], podemos
le r um texto e scrito por Grot v ski : .... Da Com p a n hia Teatral Arte como
Ve culo". Nele , o diretor polons descrev e s umariam e n te s eu percurso
d e sde o Teatro Lab o rato ri u m , passando pelo P ara teatro, pelo Teatro das
Fontes a t a ....Arte como Ve c u lo", desen v o lvido no Workcenter de
P ontedera, na It lia . Do trabalho desenvolv ido n o W orkcenter, Grotvski
reconhec e a existncia de dois p lo s : um, d edicado forrna o pennanente , ut ili zando como m a te ri a is o s c an to s, texto s, a e s fsicas, exercc ios plsticos e fsicos para os atares; e o o u tro, que d iz res peito s a ti vidades di recionadas ....a rte como veculo".
Corno vimos no it e m 2.2. 6~ G rot vs k i, dando continu idade ao
tra b al h o efetuado p o r Stanisl v s k i s obre as a es fls icas; di fe ren cia-se do
m e s tre r u s s o e m d ois aspectos : a q ues to d o .... impu lso" - c ons ide r ado
corno e leme n to que p arte d o interior para o e xterior da a o ; e das
te n s e s c o rr e s p o n d e n t e s . P ortanto , e ste s ser ia m o s e lem e n tos e specficos de confeco d a s a es propo s to s por Grotvsk i.
No qu e d iz res p eito aos procedimentos de con f e co d a a o ,
p r e s e nte s e m s ua ltima fase , p oderfamos recon hecer "' a montage m
d o atuante" : ....a m o n t a g e m no se d na percepo do e spe cta d o r ,
mas n a q u e le que age" 152. O u seja. o s ....e le me n t os da ao so o s. i nstrume n tos de traba lh o sobre o c o rpo. o c o rao e a cabea dos atuantes " 153.
E. B a r b a
S o m ltiplas a s matrizes utili z ad a s p or B arba para a confeco
d a s a es: a s f o r m a s teatrais orientais. sob retu do o Kathak li, a dan a Odi s s i, a p e r a de P e q u i m e o Teatro de Bali ; o mimo de Decr oux;
e a Com rned ia d eli 'a r te ; alm de texto s dramtico s e no dramticos.
C o mo elementos de c on fec o das a e s podemos reconhecer:
aqueles re la t iv o s a os " p r i n c pios-q u e - reto lTla m
c ons titutivos d a pr expressi vidade - " e q u ilb r io pre c ri o" e ....j ogo de o p osie s" (am b o s
extr ado s de Decroux ) ; a "o mis so~~ - fragme n ta o de partes do corp o a n a lisad os isoladamente - "ps'\ .... m o s " , " olhos e rosto"; sats H
10 1
c o n 10
kata
102
A s Aes F s ic as
D e S tan is l vsk i a Barba
Matrize s
E le mentos d e
C o nf e c o
Ger ador a s
C S ranistvsk
- te xto s
d ram tic o s
textuais qua n d o
necessrio (ex :
- elementos d o
" e s tad o int erior"
- m to d o das
a es tisicas
escorpio)
- re fe rn cias extra-
V. M e ie rhold
- te xtos dramtico s
- o u tras forma s de
a rte (pintu ra . escul tura, m sic a )
- lin gua gen s teatraisdi fe r e n tes pocas
c cu lturas
- g r o te s c o ; biornecni c a ; pr -irnerpre-
te m p o -ritmo
P rocedimento s d e
C onfe c o
- construo d a
li nha contn ua
d e aes"
- a contra-a o e a
a o tran s v e rsal
- im p u lso ( in t -ext )
p r pri a exe c uo
- ass imilao d e
conce itos e p rincp io s d a msic a
- pla st ic idade e
f or-ma
ra o
R. Laban
- d u p lo senti d o d e
espao : c ines fera e
espao c onstru do
p elo corpo
- c o rpo
- con s truo d o
e s foro atrav s da
combina o e n tr e
os fatore s d e m ov imento
- e s c a las e a n is
- s e q nc ias trans versa is, perif ricas
e centrai s
A . Arlaud
- a respirao
A AO
riste
Matrizes
G eradoras
103
E lementos d e
C onfe c o
P rocedimento s de
C o nfec o
- te xto s dramticos
- aparato voca l e
corporal
Tchkhov
- textos dramtic o s
e no d ramtic os
- imagens
- atmo sferas
- qua lidade de mov i- - a m p lia o e conm e nta: m odel ar. flu- centrao da a o
tuar, voar. irradiar - co n struo do
gesto p sicolgico
( v is u a lizao)
- ri tm o : le nto/ve loz
- busca da forma
interno/externo
J. Grotowskt
E . Barba
- te x to s d ramtico s
e n o d ramticos
- formas teatra is
o r ie n ta is ,
Com m edia d eli '
arte , formu laes
d e Decroux
- p ri n cp io s -que -retoma m
- partes do c o rpo
a na li sadas isol adam e nte: m o s, ps,
rosto , o lhos
- sais e k rafi
- e le m e n tos da
s ub p a rt itu ra
E. D ec roux
- corpo
B .Bre cht
- construo da a o
re a l c o m o clu la
da partitura
- di latao e miniaturiza o
- princpio de equivalnci a
- variao rtmica
- utilizao de objeto s
- m onta gem do ator/
d ire tor
104
ATR- COMPOSITOR
Matriz es
G eradoras
D a na
( B a n doneon)
E lemento s de
Confeco
P rocedim entos de
Confeco
- c d igos c o t id ia n o s
( a es e p ala vra s )
- cd igo s extra-
- d e smontag em e rcmontag em d o s c -
di g a s c o ti dia nos
- c o n c a tenao d
cotidi an o s
( b a l e tang o )
cd ig os cotid ianos e
no coti d ia n os
- re sponder a s perg u n t as c o m a es
A o c o m o kata
(Kab uki )
e scu lt u ra
te s n o c d igo do
- re p e ti e s din mi c a s
K abuk i
- com b inaes e n t re
os n ve is esq ueleto
estrutura l c qua li -
e q ua li dade d e e n e r
d a d e d e e nergia
- d ois n v e is d o kata:
c o n tra-imp ul sos)
Com a anlise feita sobre a s outras re fe r n c ia s , recon hecidas neste tr a b alh o c o m o tendo c o n tri b u d o para o des e n v olvime n to do conceito de ao tisica , as caractersticas orig inais se ma ntm, porm pod e m o s r econhecer um alargamento d e tal conceito a p artir d a s categor ias utilizadas no quad ro acima. De fato , em todos o s casos c umpre
reconhecer a pre s ena de a es p si cofis icas que a tuam c o m o um e lemen to catal isador d entro d o s sistemas ou tcnicas nas q uais esto
inseridas. N o e ntanto, tais aes so g e ra d a s p or Hm a tr iz e s " diferentes; contm "elemenros" diferentes e so o res ultado de " p r o c c d irne n tos de confeco" d iferentes. S e em Stanislv ski, Meierhold e B re c h t
vemos que uma matriz comum o " texto dramtico", em Laba n e D e croux o prprio HC O rp O " a a ssumir tal funo, a ssim COIllO em M ichae l
Tchkho v so a s imagens e a s atmosferas etc ...
Portanto, a partir das anli ses feitas a n te r io r m e n te, cujos resu ltados esto formal izados no q uadro acima, podemos constatar um des envolv imento, um a largamento do conceito de ao fsica a partir de
d iferen tes prticas artsticas .
A lg umas implicaes li gadas existncia de diferente s matrizes,
elementos e p rocedimentos c ri a d o res de a o f sica s e r o e xaminadas
na tercei ra parte deste trabalho.
2 .3 . O MOVIME NTO, A A O FSI CA E O GESTO
Nos e scritos que s e propem a refletir o u analisar o trabalho do
atar, freqenternente nos deparamos com conceitos , tais como os des-
lO S
c ri tos a c im a: mo vimento , a o ( O U ao fisca) e g e s to. Apesar d e esta rem inse rid os e m diferente s po tica s, a anlis e fei ta neste trabalho
( ite m 2 .1 . 2 .2 e s u b - ite ns) levou-me a rec onhe ce r um sent ido a p rox im ado e mu itas vezes comum na utili z a o d e ta is c onceito s . oportuno, por m , a n tes de dar continuidade ao discurs o, e spe ci fi car q ue o
horizo nte d e reflex o s o b re "esses conceitos, estar limitado esfe ra do
saber e la b orado a partir das prtica s a rts t icas. O u s ej a , a s is tema tiza o aser buscada n o se u tili z ar de teorias e refe rncias externas s
e la b o rae s feitas pelos artista s c ita dos e /o u e xaminado s neste traba Jho.
M o vimento
Hoj e Le o ve io contar-me so b re o pro g res so d o t re ina m e n to n a escola .
[... ] T o rt sov in s istiu p a ra que cada pos e . d eitada o u d e p . n o s fic a sse sujeita a o
controle d e auto-observao. c omo tambm se ba s eas se em a lgu ma idia im agi nativa e
fosse acentuad a por " ci rc unstnc ia s d ada s" . C o m isto , d e ixa de ser u m a s im p le s po s e .
Tra ns fo rma-se e m ac o ' >' .
Ao fa zer o m o v imento . todo s o s meu s ms c u lo s fu nc ionaram natu ra l e adeq uada mente - o q ue m e le vou a con cl uir q ue u m " o bj e tivo v ivo" e u m a " a o re al" ( pode s e r
rea l ou im a g in ria. desde q ue e steja a dequadamente ba s ea d a em c irc unst ncias dadas
cm que o ator possa c rer) fazem. natural e inc o n scie nte m ente. funci onar a natu reza't".
O ca r tc r d o s m ovimentos e d o s aros bi o lgi cos l c o ndicionado pela e strut ura
b iolgica d o o rgan is m o'>".
A e s m oto ra s d o ho mem :
- m o v im ento s d e c a d a rgo (t rem o r e inervao muscular. m o vimentos d o s o lh os,
m ovime nt o s m mico s d os bra o s . pernas e s r ie de m sculosl ' V
- c o mple xo d e m o v imento s que e n vo lvem o intei ro o rga n is m o o u s ri e de a es
(de s locamento d e todo o rg a n is m o. a nda m e nto d o pas so ... )1 5S
[...] a a rtista in te rpre tand o o pa pel de Eva p ode colh e r a m a de vria s m ane iras.
u san do m o v im e nto s de variada expre ssivi dade . Pode faz- lo vida e ra pidamente o u
lng u id a e s e n su a lm e n te. Pode tamb m colh - Ia com uma e xpres so d e s tac ada [.. .]
M ui ta s o utras s o a s forma s de a o , c a d a uma dela s p odend o se r c arac terizada por um
tipo dife rente d e m o vi m ento'>".
Ei s a n te s d e tudo o m odo d e uma a o p rod uti v a . Tom emos e m e xa m e a se g u inte
a o : pe g ar um o vo e sq ue rda e a po i - lo di reita. C inco coisas : I . U m o v o ; 2 . O
desenho d o perc u rso . Exemplo - sc m i-o va l no c o m p rime n to ; 3 . A ve locid a de d o p e rc urso - le n tid o o u rap idez; 4. O c ontexto org nico - e xplic o: int e re s so-me pela fig ura
d o homem que age por inte ir o. em o utros te rmo s . n o m e lim ito a o lhar o o vo e a m o
q ue . por a s sim dizer. se a m a lg a m a com o o vo. O lho o corpo d este h omem no se u c o n -
106
[... ] " por "gesto" no se deve e nten der a gestic u la o: no se trata de mov ime ntos
das mo s c om a finalidade de s ublinhar ou esclarece r [.. _p61
Im a g ine -se fazendo , in ic ia lm e n te , a lgum m o v imento simp les: erguer um b ra o .
p r-se d e p , sentar ou a panhar u m obj e to . E stude e sse m o vimento e m su a imag inao
e d ep o is concretiz e-o'v.
N as q u a li d a d e s c sensaes encon tram os a c h a ve para o t e souro d e nossos sen ti -
mentos . Mas existir tal chave p ara a n o s sa fora d e v o n tad e ? S im. e e ncon t ra m o -Ia n o
" m o v im e n to " (a o, gesto) . [...] Assim, p o dem os d iz er que o "vig o r" d o m o vime nto
insti ga a no ss a fo ra d e v o n tad e em gera l; q ue a "espcie" d e m o vimento desperta e m
ns u m defin ido d e s ej o c orre spondente e q ue a " q ua li d a d e " desse m e smo movime nto
evoca n o ss os sentim ento s'v.
A ojlsic a
Com re lao ao tisica, v imos n o s itens 2 .1 e 2 .2 (e s e u s re spec tivos sub-itens) a s u a defi ni o e os s e u s e le m e nto s constitutivos,
presentes ta n to em Stanis lvski como nas elaboraes dos artistas tra tados p o steriormente . D e q ualquer fo rma , voltaremos a refletir sobre o
conceito em questo aps a descrio dos trechos se1ecionados so b re
160.
161.
16 2 .
163.
16 4 .
16 5 .
16 6 .
10 7
A co nd i o p ara p rovoca r
efe it o de e stra n hamen to que. em vez di ss o , o a tor
c o ncretize o que de ve mos trar c o m u m e x p lc ito g e s to d emonstrativo. [. ..] Po r " gesto
s oci a l" deve entender-se a expres s o m m ic a e g e s tu a l das rela e s soc ia is q ue dete rminam as relaes soc iais d e u m a dada p o cat":'.
16 7 .
16 8.
169.
170.
17 1.
17 2 .
17 3 .
174.
C . S ta nis l vs k i, A Constru o da P e rs o n a g e m , o p . c i t . p p . 92 -9 3.
Id e m . p . 98V. M eic rho ld, L "A tto re B to mcc can ico, op. eis. p . 95 .
R. Laban, D omnio d o M o vimento , op. c r. p . 60.
E. Dec roux , P a ro l e sul Mimo, op. cir. p. 1 18 .
Anton in A rtau d, O Tea tro e .'HlU D uplo. o p , cit . p . 105 .
B . B re cht, S c r i t ri Te atral , vol I. op. c i t . pp. 177 e 181.
Id e m , p . 2 5 1.
'0"
A T O R-C O M POSITO R
O s g e sto s c o t id ia n os s o in c apaz e s de insti g a r n o s s a v onta d e p orque s o exces sivamente lim ita d o s . fracos d emais e p a ru c ul a ri zados t?".
prec iso d e fin ir a ao d e maneira fu ncio n al. p ara que pos sa no s s e rvi r d e aj uda
n o tra b alho c o tid iano . Po r a o entende m o s " o que tran s forma a m im e a p ercep o q ue
o e s pec tador te m de m im ". O que muda deve ser o tnu s m u s cul a r d e I<..odo o meu c orpo.
E s sa mudana envol ve a coluna vc rtcbral , d a qua l n a sce o im p u lso p ara a ao. [.. .] Se
m ovo u rna m o d e sencadeando o movimento d o cotov e lo. is so no m uda o tn u s d e
me u corpo n a sua to ta li d a d e . um gesto "?".
Anal is ando a te n ta me n te os e s crito s d o s a rt is ta s e xaminados . p odemo s reconhecer um denominador comu m. n o qu e se refere a o s s ig nific ado s li g ado s aos c onceitos d e movimento; a o e gest o .
N o s trechos s e le c io n a dos CO IU re speito a o rno virncnto, v e mos ta l
ele rnento d e scrito e n q u a n to com ponen te d a a o, que pode conter e lemento s e specficos em cada elabora o , m a s que , quando trabafhados,
geram ou le v am a o: Stanislvski ( c ir c u nst nc ias d a d a s , objet iv os... ) ; Meierho ld ( d ir e o . fora. pres s o . tra o.. . ) ; Laban ( f a to res
de m ovi m c n to ); D e c ro u x (atitudes p l stjcas ); Brecht (deslocamento
p ls tic o ) ; T ch k h o v ( qualida des ou e spc ies) ; Barba ( d e s lo c a m e n to
p l s tico e espacia l). O u tros dois sentido s . que s u rg e m a p art ir da descrio dos e lementos q ue cornp crn o movimento , li g ado s por s ua vez
a o primei ro . de movime n to c orno e lemento plstico. p a s s iv e l de n10 de lage m ; e d e movi men to como d e slo c a m e n to e spacia l.
O ruov irriento. e nto, seja enq ua n to Hdes lo can1c n to espacia l". seja
e n q ua n to "e lerne n to pl stico e. p orta n to . m old v el " , c onst itu do d e
e lementos que. urna vez traba lhados. g e ra m a a o . O movimen to, n e ss e
sen t ido. U lll com ponente da a o, o seu s u bstr a to.
O rn o virn e rito s o m e n te toma-se ao, corno vimos n o s d ife re nte s
c a s o s tratad o s , qu a n do significa, quand o re p re s e n ta a lgo, quand o s e
torn a signo ,
E se obse rva rmos com ateno a p art ir d os trecho s s e lec io n a d os,
vemo s que. independenternente de especificidades. ta is c o m o - s e o
g e s to c onseqncia o u no da utiliza o gl oba l d o corpo - ver110S
que o ges to tarnb rn, para cons tituir- s e c omo g esto . deve representar
a lg o. deve s e r s ign o . Porm. a s e rrr iose n o c a s o da a o e do g esto
diferencia- se em um aspecto fundamental: a ao um s ign o, e portanto representa. s igni fi ca, mas n o partic ulari z a: o g esto s ig n ifi c a . mas
ao rn c s rn o te m p o particulari z a . P ode- se. some n te a tra vs d o g esto.
p articula ri z ar um indivfduo, re ssalta nd o s uas q ua lidades e e specificidades . O proce sso de particu larizao. n o entanto. n o deve. neces s ariamente. d ar-se em nvel de indi viduali za o. P o de- se tarnb rn parti culari zar atravs do reconhecimento e codi ficao de c a rac te rs ti c a s e s pecficas de uma atividade profissional. clas s e soc ia l. t ip o p s ic o l g i17 5 . M . T c h k hov, P a r a o Ato r , o p . e i s.. p p . 8 4 c: 8 9 .
17 6 . E . B a rb a . L a Canoa di Carla. o p. c it. pp. 23 1-232.
10 9
co... N este ltimo c a so, re con he c emos. C0l110 e m Meie rho ld. B re cht,
M ic hael T c hkh o v o u P ina Bausc h , o ind ivduo c o m o integrante de
U111a c lasse o u categor ia soc ial , p s icolg ica ...
Portanto, d efin imo s C O lllO sen do m o vimento todo elemento p l stico o u m old v el d o c orpo h u m a n o qu e pode tamb m prod u zir u m
d e sloc amento e spa cial. O m o v imento con t m e le men tos qu e , quando
trabalhado s , podem gerar acs f sic a s. As a es f si cas , a l m d e s ercmu e c e s s ru-iarn en te p s ico fi sicas e catu t is a clo rus d e ctcmcruos de ling uage m , d e v e rn si g n ificar o u rep resen tar a lgo, a s sumindo, dessa fo rm a , u ma fun o s gn ica. Q ua n d o tai s aes pass am a part iculari z ar trrrr
ser fi c cional , sej a c omo s e r humano n ic o e diferenc i vel , sej a c o rno
integrante d e UI11a class e soc ial, profiss io n a l, tipo psico lgico ... podemos localiz ar, ento , em tai s aes, a p re sena d e gestos.
A bus c a por uma d efin io precis a d o s e le m e n tos movimento, a o
e g esto, torno u- s e ne c e s s r ia m edida q ue eles so fundamen tais para
o atar, seja e m seu proc e s so d e forma o , seja ern s ua at ividade profi ss io nal. Neste sen t ido, b usco u -se d efini-lo s d e m ane ira c la ra, d e modo
a q ue se torna s s e m tei s p r t ic a d o a ta r, a fim d e s e tornarem instrum e nto s. materiais, A lm d is s o. a diferencia o entre o s t r s e lementos
e m que s t o tornou-s e essenc ia l na medida e m que de fin e ainda mai s
pre cis am ente o concei to d e a o f s ic a , cons ide ra d a n esta p e s q uisa
como ei xo d o traba lho do a to r-corn pos ito r.
Tais d e fi nies, n o sen do arbitr r ias, p oi s s o fru to de indica es e s ugestes pre s ente s n o s escr itos d o s a rt istas tratados , ao m e smo
te mpo n o so s irnplifica es. Se e xaminarmo s textos como o D icio n r io de Tea rro ' Ti, d e -P a t r ic e Pa v is o u Prtica s e Lin guag ens G es lua i.\,178, de G re imas e Kri ste~a , e n t re outro s , v e re mos que ta is defi n ies esto presentes enquanto possib ili dad e. A l m disso, e las tm o
m rito de s e re m ace s s vei s e fornecerem est m u los p rtica teat ral, d e
no serem, n e ste s e n t ido, fruto s de mirabo lante s reflex e s teorticas .
II :!
113
1 14
N o caso de Dalcroz e , como j dito na primeira parte deste t ra ba lh o , o objetivo era aquele de fazer c om que o corpo chegass e a materializar a msica em cena. Dalcroze elabora, nesse s e n t ido, e xerccios de
polirri tm ia e poli d inmica c a d a v e z mai s complexos a firn de c a p a c itar o c orpo a traduz ir e struturas musicais el aborada s .
E m Meierhold a utili zao da m s ica deu - se em diferentes nv eis.
E le inclui a E u r tm ica de D alcro z e n o pro grama d o s L abora tri o s Superiores T e a t r ais de E stado (GV Y T M )17<). N o pro grama do curso d e
biome c nica v e m os n o item " r " a indi cao d e M eierhold para que
sejam construdas du a s partituras a s quai s deveriam e s ta r re lacionadas , uma partitura de m o vimentos e uma partitura musical UW . Mas a
importncia da m sica p ara Meierhold v a i m ui to al m , como podeIUOS ver na descri o do proces s o de ensaios de M estre Bub us ; e m que
prope uma re vi so do mtodo d e in terpreta o do a tor.
[...] o a tar d e v e absoluta m e nte reve r seu s m todo s d e i n te rpre ta o . Sem a m sica a in terpretao toma -se m a is f ci l. [ ...] Quanto aos mtodo s d e in te rpreta o , perc e b i e m d iv e r so s e n sa io s q u e m uitos n o s e preocupa m a bsolutam e n te c o m o s gestos, q ue
c om o fundo mus ic a l tornam- se e x t remamente im p ortante s"" .
Nesse espetculo Meierhold aprofunda a s p o s s ib ilid a d e s d e re la o e n t re "'g e s to" e " rn s ic a " , r el a o esta ge r a d o r a de a sso cia es
mentais no e spectador, e colh e dados fundam entai s para a e laborao
da " p r - in te rpre t aov ' f'" . O ato r e diretor russo cons tata q ue a msica,
por interm dio do ritmo, e xig e uma n o v a qualidade gestual , muito m ais
precisa. O t -itrn o p ara Me ie rho ld o fundamento d e todo mov imento, e
dev e inserir- se no te c ido d a in te rp retao , c a iu o c o rpo e a v oz tomando- se elemento s d e o rq uestrao. O reconh e c imento da importncia de terrninante da m sica, para Meierhold, encontra sua e vidnci a m xima
na busca de elaborao d e urna " nota o tea tra l" ~ o livro-c ron o m etro .
Mais prximo dos te atro s o r ien ta is que d e Dalcroz e , M eierhold,
c o m seu s "atores musi cais" . buscava no s o m e n te materi al iz ar a msica, mas , a ssim c o m o no k abuki e na pera d e Pequim, " cialoga r " com
ela , c r ia n d o tambm tense s e co n t rastes. Meierhold no utilizava a
msica para construir atmo sfe ras, e no a v ia - como Dalcroze, W a gner
e Appia ~ como matri z a s e r s im p lesm e n te t r aduz ida pelos outros elementos do cspet c u lo . E le a v ia c omo fonna d e arte que c o n t in h a princpios a sere m a ssimilado s pelas a es e palavras do ata r. Des s a for-
11 5
ma, M eierh old reconhecia, a p artir dessa p r ti ca , um p ercurso e specfi c o d e p re ench imento d a s a es, que n o parte apena s d o s con tedos,
mas da materialidade da msica, ou seja, d a re lao "material" e n tre
msica e ao.
Por exempl o. havia um mon logo que necess ita va se r e xpresso co m exaltao. A atriz
deve fa zer c om pre e nd er que esta va m por ac o ntec e r fa tos impo rta ntes . c comeava a interpreta r co m partic ular a rdor. M a s. por m ai s que se esforasse. e ra insuficiente : recorri a tambm ao s g estos. m as no ba stava. Que fez e nto '! Elevou a o mxim o a sua e xa lta o c comeou a move r -s e no r it mo d a msi ca . Ent o o pb lico d is se: "Cheg a a te a danar.
esp l ndi da!" E assim conqu isto u o pbl ico. No com as fa las . nem com a mm ica ou c o m
o utros recursos, m as somen te quando fundiu a s ua interpretao com a orq uestru'<'.
11 6
rit mo. A u tili zao de todo s os elementos citados , sob retudo o tempor itmo , tem como fi na lidade ativar pro c e s s o s interi o res no a tor, atravs
da construo de "imagens".
[.. .] n o falem para o o uvido, m a s , sim, para os olhos d e s e u comparsa cm cena t". [ ... ]
Em b reve. trabalharemos sobre o te xto . Devemos ut ilizar na arividad c ver ba l o s est trnulo s j el a bora d o s para as a es. [...] Stan is l vski n o adm it ia u m a s frase . uma s pa la..-ru v azia. que no fosse iluminada pela im a g e m irnerior' ,
o e xercc io segu in te ob rigava-nos a com b inar nu ma s pe s so a trs tempos absolu tame nte d iferentes , m arcad o s por trs metr n omo s, Para j ustifica r isto foi propo sto o
segu in te : D igamos que sou u m ator e e stou m e aprontando para uma represen ta o.
E stou recitan do ve rs o s e e n unc iando-os d e liberadamente com pa u sas , segu indo a m arcao d e tem po do primeiro metr nomo. Enquanto fa o isto, s into -m e to nen.:oso q ue
ando de um lado p ara o o utro d o camari m . no tempo do segu nd o metrno mo e , simultaneamcnt c , v is to-me s pressas, ato a g rava ta e tc ., no tempo rap id issi m o do terce iro
m c tr n omo ' <" .
Em M eierhold, tambm c om re la o pala vra, a ms ic a assume u m p a p el fu ndam e ntal. Vr ios so os exem p los u til iza dos p e lo
d ire to r r usso relac iona dos b usca d e a p licao de conce itos m u si cais n o trab al h o com e s se e lemento. " p rec iso saber jogar com as
mod u laes. isto , com as passagen s entre uma parte (ou p e rso nagem) e o u t ra. A modulao aque le e st g io in tenn e dirio entr e um
t rec ho e o utro " 1 8 ~.
A q ui v emos o conceito de modulao - em msica. a passagem
e nt re du a s to na li d a d e s - s endo aplicado execuo de dilogos entre
as personagens ou trechos que devem ser dito s por uma mesma personagem.
184.
185 .
186 .
J 87.
18 8 .
C . Sr ani sl v ski,
V. O . To porkov,
Id em , p . 128.
C . S tani sl vski,
V. M ci c rbold, L
" A l,;:40
risrc.
11 7
Po rm. n o em fun o d a busca d e Meierhold e m a p licar conc e ito s mus ic ai s prt ica d a p al a vra . q ue podemos reconhec e r a e s p e cificidade de s e u trabalho . nes se caso. Como vimos. tambm Sta n islvski s e u tili za va de con ceitos m u si c a is no tra balho com a ao e a
palavra. sobretudo o ....r it m o " .
E m Me ie rhol d , a p art ir de seus escritos ou re gistra s feito s s obr e
o seu fa zer teatral. podemos re c o nhe c e r diferentes pro ces s o s n o trabalh o com a p al a vra . S e , p or urn lado . vem os tambm e m seu tra balh o
um percurso qu e p arte d e m o vimento s g e ra d o res d e a e s, com a pala vra sendo in s erida e m um momento posterior; por o u t ro, Meierho ld,
e m vr ios m omento s, fa la d e u ma " palav ra g eradora d e a cs". " A s
poses. os m o v imento s e os gestos n a scem da pal avra com toda s a s
s uas possibi lidades ex p ressiv as e, con tem por a n earn e n te, a palavra torna-se a conc re tizao d as construes p l stica sr' P ".
O u seja. a pa lavra o ponto d e c hegada de um p erc u rso que p arte
dos movimentos . mas po de ta m b m ser u m elemento ge rador d e movi mentos e a es. A relao e n tre p al a vra e movi men to v ista. p orta nto .
em dup lo sentido. Dessa forma, a l m d e tomar- se cla ra a pre sen a no
programa do curso de b iomecnica do it e m " palavra- mov im e n to' :" ?",
a partir desse d up lo sentido q u e p odemo s reconhe c e r a esp eci fi cidade
d o trabal ho de M e ierhold com a pal a v ra.
S e recordarmos a descri o efet uada no capt u lo inicial. sobre as
e tap as lig ad a s ao M todo das A es Fsi cas d e Starri s l v ski , ve re m os
que n a p rim eira fase d o mtodo . o a ta r. a partir de dad o s e x t ra d os do
texto. de veria constr u ir as 'a e s u til iz ando-s e d as p rprias palavras .
E n to, poder- s e -i a di zer q ue o dupl o sen t id o entre a o e p a lavra tamb m est pre s ente n a s e labora e s d o fundador d o T A M. a p a rtir
deste p onto q ue podemo s re c onhe c er as diferen cia es entre o s d ois
p rocessos CO In a palav ra . colocados em prti c a p el o s d ois art istas
ru s s o s.
D e fato. a d ife re n a e n tre e les n o re side n a ex is t nc ia do duplo
sentido descrito, mas em corno este dupl o s e ntido se d . em "como"
ele p ropo s to n o s do is c a s o s . E m Stan isl vski , ai nda q ue a pala vra
possa tamb m ser considerada uma fo nte geradora d e m o v imento s e
aes, ta is movi me ntos e aes esto fo rtemente a ncorados n o aspecto
semn t ico das palavras, Stanisl v s ki, parti n do d a extrao de d ado s
q ue pos sibi lit em a const ruo d a s s it uaes pres ente s n o te x to dram tico, automati c amente a nc o ra a u tilizao d a s pala vra s n o s s ign ificad o s im p lcitos e m tai s si tu aes. E m Meie rho ld o que vemos diferente. A m atri z pri meira, utili z ad a p e lo c r ia d o r da b iomecnica, apl icad a a o ata r, n o p are c e ter s ido o te xto com s u as im p lic a e s s e mn ti c a s imed iata s . m a s s im a msi ca.
189. ide m . p . 20 .
190. i d em . p. 6H. item " u " .
118
verdade. errr " K o rn an d a rrn 2" h pouca m s ica . Is s o , no obstante , um a spec to mus ical porq u e quando s e p a s sa da leitura d o libreto leitura c o m a o r q u est r a,
COIllO
ver uma pera para o te a t ro dram ti co que p o ssus se um a to r muito dotado mus ica lm ente , que in terpretasse s o b r e um fundo musical de modo a que o p blico n o
pcr~ c
A " rrms ical idade" d e v eri a ser, para Meierho ld, o fio condutor d o
espetc u lo .
D e v e m o s olha r o e spetcul o como sendo UI113 coisa cm con t n u o m o virnento, e m
progre s s o c onstan te, para que o a t or saiba que no l h e pedi d o s o m e n te para que
e ntre cm c ena e diga a s ua fa la. Ao contrrio , e le d e v e estar consc ie nte d o nvel de
tens o q ue o s se us co legas cr-iara m em cen a ante s de s e u ingre s so p ara no d e s truir
tud o , rrras inserir -se e continuar o m o v imento m u si c al" ?" .
Tendo a m s ic a como matri z do trabalho com as palavras, Meierh old t a rn b rn nesse caso, assim como no das aes, e xplora a reve lao d o s aspectos materiais, a reve lao d a mater ial idade d a s palav ras '?". P or meio da u ti lizao das palavras do texto a part i r dos e lernenLos con tidos na rrr s ica - rit rn o , moclula o, sncope , s ustenido e
bemol, tona lidade , polifonia.. . ~ pode-se revelar possibil idades d e signifi c a o e x is t ent e s nessas mesmas palavras, possibi lidades estas imp ossveis de se.rern a lcanadas s e se parte dos aspectos semnticos c o ntidos a priori n o texto . Tal processo, por o utro lado, coerente com as
info r m a e s j apresen tadas n o i t em 2.2 . 1 a res peito d a i rnport ricia
dos fonna listas russos enq ua nto referncia t e r ic a e inte lectual p ara
Meie rho ld . O artista r usso, e xplorando as possibi lidades de s ignificao d a m a t e r ial idade das aes e d a s palav ras a partir dos e le m e n t o s
da m sic a , r e c onh e c e , assim como os fonnalistas r ussos, o sign ificante
e nquanto g e rador "em s i" de sign ificados. T a n t o e le q u a n t o Stan is lvski
e leva a u t il izao da pala vra ao verbal , m as Meierhold prope
p r o c e s s o s especficos e diferenciados para o s e u pre e n c h imento e j us tificao , f a z e n d o d e sua materialidade urna fo nte d e s ignificaes.
A part i r da e x p lora o da material ida d e das a e s e das pa lavras ,
c omo descri to acima, MeierhoId co loca indiretamente u m a outra q uesto: a da " i n t e n c ion a lid a d e " no tra ba lho a rtstico e " rn a is especificamente" n o caso do tr abalho d o a to r. Partin do da material ida de das aes
19 1. v. Me ierho td, L' Aflore B tom e c ca n co , op. c i r., p . 114.
192. Idem , p . 1 15 .
193 . Com o j v is t o no ite m 2.2.3 . A rtaud, a p art ir d e d iferent e s abordagens, tamb m bu sca a material idad e da palav ra . Porm , em seus escritos , poucos s o os dados
refere ntes relao entre a palav ra e a a o o u g e sto . Ta l fato nos fe z optar p ela n o
incl uso das e la b o raes d o arti sta fran c s sob r e a palavra nete item da d isse rta o .
119
120
ATOR-COMPO S ITOR
3. O Ator-Compositor
122
AT O R -C O M P O S ITO R
N esse trec ho VelTIOS Ull1 d epo imen to d e P eter Brook sobre um trab a lh o desen v o lv ido por G r ot v ski c o m s e us a t o res em Londres. A pes ar das di fe ren a s presentes n o t r a b a lho d e s s e s d ois a rtistas, existem
mu i tos p o nto s ern c ornurn entre e le s . A a t ivid a d e t e a tral o u p erforrri t ica, n o caso d estes d ois criado res, passa a ser trrrt c a na l d e investigao e d e busca de d e s c o b e rtas q ue sero ge rado ras d e t ra nsfo r maes p e r c e p t iv a s , senso r iais, in te lect ua is... D essa forma, o trabal h o
perm eado p or u rn a atitud e d e " a b ertura e x istencia l" , d e " au s p e n s o de
juz o " que tem c omo objetivo p e r c e b e r o no perceb ido, des c obrir o
q ue est escondido, torna r v is ve l o invisvel. Vrios so os pro c edim ent o s u ti liz ad o s p ara ta l fim, procedimentos e ste s qu e podem ser
d e s c artado s o u a lter ados. Esse a s pecto, r e lat iv o utili zao ou a o d e sc arte d e pro ced im e n to s c r tat ivos, t orna - s e re levan te med ida q ue nos
m o str a que o valo r no se encontra na execuo d e tais p r o ced imento s
em s i., mas sim n o pro c e s s o d e b usca do que ai n da n o foi p erc eb id o .
Com B ro o k e G rot vsk i somos le v a d o s a p e r c eber a p resena n o p rocesso de tra b a lh o , no d e u m re pert r io d e t cnic a s , mas p e r c e b emo s a
n a t ure z a d a t cni c a enq u anto cdigo resul tan te da fo rma l izao de p rinc p ios. S o os princpios q ue ge ram a s tcnicas. Nesse sent ido um m e smo princpio p o de e ncon trar di fe re n te s possibi lida d es d e fo rma lizao,
o u seja, pode ser gerador d e dife rentes "tcnicas".
E m am bos o s casos cabe r e c o n h e c e r a existncia de procedi mentos que adquirem sentido somente a partir de neces sida des qu e esto
r ela cionadas a cad a p rocesso de in v e stig a o . Tais n ece s s id a d e s por
e x em p lo , a d e conquistar e manter u m a ex press iv idade "v iva", a d e
cap tar o imp erc eptv e l. .. a l m d e gerare rn p r tic a s , so tambm produto ra s d e u m a " moldu ra", d e u m " e s p a o " especfico , d e u m e s p a o
m ental" .
No p r o ces s o d e construo d o s espetc u los d e G rotvski e Peter
Brook', n o vemos um a estratgia estabe lecida d e ap licao d e t cn icas, m a s u m a p rtica d e p roc edimentos d iferenc iad os e m cada esp e t cu lo , qu e p ode m e s ta r presentes tam bm i nte rn arnenrc em cada
e spet cul o . Em P r n c ip e Constante , p o r exemplo, Gro tvski estab e lece u m proce s s o d e rela o di fe r en cia d o entre Ci eslak e os o utros atares . Em C ies la k , n o p erc u r s o de c onstruo d e s u a pa rtitu ra de a es,
fora m utilizad a s a lg' u rnas d e s uas experinc ias p e s s oais . J n o p roc e s s o com o s outro s a tares, tal rec urs o no foi aplicado pelo d ire to r p o lo n s . E m A pocalipsis C U f l1 Figuris . l t irrro processo d e p esq uisa de
G r otvski a p r esen tado e n qu a nto espet cu lo, a s refer ncias e pro cedim ento s u til iz ados se di fere n c iam e m relao ao d e s c r ito a nteriormente,
a s si m como os e le m entos e n v ol v ido s na construo d a s aes d o s ato3. C re io que ta m bm P in a B aus ch pos sa ser re conhec ida n e s sa categoria. O p tei,
porm . por no in se r i- Ia . sob ret u d o por no jul gar s u fi cien te o conh ec imento q ue tenho
so b re e sse a specto c m se u traba lho.
12 3
124
6_ Ver p . 10 2 .
12 5
consi ste n a p res e n a , ne s se pro c e sso , de uma i nte n c ion alidade j c onst ituda. O u s ej a, s a b e -se j o que se e st buscando ,
e xi ste a c o nsc i n c ia de qua l o r es u lta do a que se q u e r c h egar . O papel
d a irnp r o v is a o, aqu i , s orne n te o d e condu zir o a tar para que ele
c h egue a o resultado e sper ado .
Se pen s a rrn o s a -i rn p r o v i sa o no apenas c o rn o p rocesso de
c o ns t r u o d o e s per c u lo , rn a s t ambrn C O tTl O cana l qu e v ia b i liza a
~ ~ tn t o d o ~~
co ns t r u o das
12 6
ATR-COMPOSITOR
Trecho 1 8
STA N LEY -
(O p iano blue soa s uavemente. Ela se volta, conf usa. e faz um g esto
d esale ntado. As voz es in u m a nas, com o n um a selva, a umen ta m d e intensid a de.
Ele d um pas so em d ire o a ela. mor den do a l ngua, que
se espicha entre os seus l b ios.)
o ATORCOMPOSnOR
12 7
(Ela g eme . O g arga lo da garr afa ca i. Ela c a i de joelhos. Ele olha afigura
inerte d e Blanche e a ca r reg a para a c a m a. O trompete e a
bateria do Quatro Naipes soam alto .) f...}
Trecho 2 9
CAPELO - Eu lhe tra g o um reca do d e se u fi lh o E ilif, c o Cozin h e iro qui s vi r
p o rq u e g ostou da se n h o ra.
COZINHEIRO - E u vim s p a ra to m a r um bocado d e ar fr e s c o .
M E C ORAGEM - Pode to mar todo o a r que q uis e r, d e sde que se compo rt e co m
dec n c ia . po is. d o c o ntr r io. e u j se i o qu e fao com vocs. Quer a in da
o qu ? D inh e iro , e u no te n h o m ai s!
CAPELO - A bem dizer, o re c a d o para o irmo d e le . o s e n h o r Inten d e nte.
M E C ORAGEM - No est mai s aqui e m lug a r nenhum. E no Inte ndente d o
irmo d e le! melhor o Ei lifno tentar, e t o m a r jeito. D-lhe dinheiro da
s a co la que traz p endurada. D isto a e le! pecado fa zer c hantagem com
o amor matemo, e el e d e v ia ter vergon ha.
C OZINHEIRO - Ele n o demora a ter de s e g u ir com o Regi mento, q u em s a b e ,
talvez para a morte. A s e n h o ra devia dar mais um p o uq uinh o . p ara depoi s
n o te r remorsos. Voc s, m u lh ere s . so du ras ass im. mas d epois se a rrep e n d e m . U m copinho d e cachaa no c ustava n ad a. m a s n o d o ; e quem
sabe s e daq ui a p ouc o o coita do n o estar descansan do p ara sem pre
debai x o d o cap im v e rde. e n o vo m ai s poder des enterr - lo .. .
CAPELO - Nada d e sen tim e n ta lismos. C ozinhe iro! M orrer n a g uerra u m a
Glr ia , c n o nen h u m azar. P o r qu ? Esta lim a g ue rra sa n ta. No
uma guerra qua lquer: u m a g uerra mu ito espec ia l, c m que se lu ta pel a
d e fe s a d a f . uma guerra que Deus v com agrad o !
COZINHEIRO - Ce rto . Por um lado uma g uerra cm qu e se in c e n d ei a , se c hac ina, se saq ueia. se m esquecer as m u lher es vio lentadas; mas , p or o u tro
lado. difere nte de toda s a s ou tras, po is u ma guerra s a n ta . cla ro . E
ela ta m b m deixa a gente com sede. com isso o sen hor h d e concordar. ..
CAPELO ( Me Corag e m. apontando para o Cozinheiro) - Eu fiz tudo para
impedir que e le v ies s e, mas ele diz q u e est a paixonado. que vive sonhando com a senhora.
C OZINHEIRO (a cendendo 11m cach im bo ) - Eu s q u e ri a um copo de cac haa
servido p o r u m a bonita mo. na pior das hi p te ses. Mas e u j fu i b a sta n te
c astiga do, p o rq ue esse Capelo. peJo caminho, fez tanta piada . que eu
d e v o e star vcnn elho at a g o ra .
M E C ORAGEM - E com as ves te s reli g io s a s! A cho q ue tenho d e d ar bebid a a
voc s, seno so bem c a pazes d e a in da m e vi rem com propostas imora is ,
para m e aborrecer e m.
CA PELO - um a ten tao, d is s e u m a v ez o Cap elo d a C o rt e, c n o re sistiu.
(De passagem d c o m os olhos e m Kattrl n} Quem essa cria tu ra e n c a n tadora?
M E CORAGEM - No e n c a n ta dora. coisa nen h u m a: uma p e s s o a h o n ra d a .
(O Capelo e o Cozin he iro vo co m A4e Coragem para tr v da carroa.,.) [...]
9 . B . B re c ht, M e Coragem e seus F ilhos. Rio de Jane iro. Paz c Terra. pp . 198- 199.
1 2 M:
A TOR-CO MPOSITOR
T recho 3 10
c u v im ao Inundo .
cu p a s s ei a ser. e u fu i g era do . e u s u rg i. e u fu i c r e sce n do . e u fui p a ri d o . c u fui
re gistra d o no li v ro de na sc imen to s . c u fi q u ei m ai o r.
c u me m o v i. c u m o v i panes d o m eu c o rpo . c u m o v i m e u c o rpo . e u rne 1110vi n o
m e smo lug ar. eu m e m o vi d o lug ar. c u m e mov i d e u m p onto p a ra o o u tro . e u ti v e de rue
gri te
[ ...)
10. P. Handke. " Sc l f-A c c u s a rion " , K a spar und o th e r Pta vs , N e w Yor-k , H ill &
W a n g , 19 9 1 ~ t radu o d e M a tt e o B o n fi uo e A lex an dre K rug .
o A n ) t{-C O f\ 1P ( ) S I T O t{
12 9
\30
131
Reme ten te
Destinatrio
T
S uj e ito
Aux il ia r
Oponente
E le
E la
E le
T
E le
A "d ispers o d o ac.tarrte" s e d quan do uma rne srria f uno
acta ncial ass um id a por v rios a to res . E m H am let, por exern pfo, vrios
a tores p a s s am a assumi r a fun o de "oporre n tes" d o prncip e: al m d o
p ad r a sto , ta mbm Ro s encrantz e G u i td e nst e rn , s ua m e, Oflia . ..
P o r o u t ro la do , a partir d a s t e oriz a e s de Tzvetan Todoro v !" ,
in trod uz-se questes lig ada s "modal iz a o " d a s a es, o que amp li a
os h o ri z ontes ligados fun c ionalidade d o s s e res ficci onais. C o m a
m odali za o .. a ao o b r iga da a s er v ista n o som e n te enquanto cxe 17. Greimas extrai muitas das componentes de s u a teoria das formul a es fei tas
por E. Sour'iau cm s ua obra As D u z e n ta s mil Situa e s Dramticas . So Paul o , Edi tora
tica.. 1993 .
18 . T . Todorov, As Estruturas Narrativas. So Pau lo. P erspe c ti v a . 19 6 9 .
AT O R -COl\1f>OS ITO R
AT O R- C O M PO S IT O R
13 3
N o e n tan to, p or quest e s d e unid ade de n ornenc latura, e s o b r e t udo pelo fa to do actan te ser " t u d o aqu il o qu e atu a", de agora eln diante
c o ns ide ra re i a pers onagetn - indivdu o e a p ers ona g em-tipo c o mo e lemen to s d a c atego r ia " a c t a n re - m s c a ra " .
Pa s s emos a g ora, a partir d as informaes descrita s a c ima, a n a li se d e o terceiro t recho c itado. C orno j dito, o au t o r n o forn e c e s ituaes nem d ado s que co n text ua lizem os enunciados . O te x t o um a s e q ricia d e c lu las ; a s aes s o " di tas" p el o te xto. O actan te, n e s s e
c aso, a c entuadamen te mod al iz ado , poi s e fe tiv a me n te n o " faz", rria s
fal a so b re o " q u e re r fa zer" , " pode r fazer", o " no s a be r fa zer" e tc. No
h u ma s ucesso l gic a claramente d efin ida a po n t o d e c onstitu ir u rn a
ide nt idade indi vidual. C o m p letamen te d este m p o ra l iza do e desreferencia lizado , o actante espac ia liza -se atrav s d o texto . Nesse terc e ir o tre c h o, portanto, e stam o s di ante d e u m " ac ta n te-tex t o " .
H , no entan to, e n tr e os acta n tes e x a rnin ad o s , dife ren as internas:
se a fun ci onalidad e se co n centra n o actante-m s c ara (tipo e in div duo ) , por meio da temporal izao e d a s ucess o l g ic a d e suas a es,
n o caso do acta n te - es ta d o e d o actan te - texto, por meio do s proc e s sos
d e d e sespaciali za o e d e s r e ferenciali za o , a fun cionalidade s e d esloc a pro gre s si v amente para o texto.
N o item 3 . 1, reconhecemos trs diferentes c asos re lati vos s p r tic a s im p r o v is a c io n a is . Interrompeu- se, en t o , o di s curso, em funo
d a n e c ess idade d e escla rece r o e s tatuto da pers onagem e do a ctante .
Essa suspenso do discurs o se d eu a partir de um rec o n hec im e n to:
assitn c omo para o es petc u lo, tarnb ru no q u e di z re speito aos a c ta n tes,
n o se pode p ens ar n a impro v is a o de manei ra ge n rica, c orn o s im p le s tenso e n t re o p rogra m ad o e o no progr amado. R econ h ec.i da,
nes s e t ra b al h o , a impro v is a o tamb m c orn o prtica norteadora da
const r uo dos seres fi c cionais ; torna - s e n ece s srio, porm, s a b e r d e
134
" q ual" s er ficcio n a l s e e st falan do, e m c ada c a s o . De fato, s e pens armos n o s c asos ac ima exa m inados, d e " actan te- rnsca ra (tipo ou indi v
duo)", '''actante-e stado '' e "actan re -text o", e videncia- se a e xistncia de
diferentes prticas im p r ovisacion ais .
No caso do actante- mscara - e m q ue e sto inseridas a personag e m - in div duo e a pers ona g em-tipo - o pro c ess o i m p rovisacienal se
d a partir das informaes con t idas na m a tri z ou m atriz e s escolhid as
p ara a c o n s t ruo d o esp e tc u lo . Como j foi m encionado , e m fun o
das raz e s j e xposta s anteriormente, consi d e rar e m os c o m o m atri z o
texto dramt ic o . Sen do a s s im, o c o n texto e a s s it u a es que envolvem
as persona g ens , os d ado s e nuances p s ic ol g icas extrad os dos dilogos e as rubric as so a lgu ns dos par metros que c ontribue m p ara a
defini o d o d e senv o lv imento da prt ica im p rovisac ional. A impro vis a o, nes se caso, pode r s e r o canal de const ru o das aes fisicas e
v o cais q ue, uma v ez rel a ciona d a s c o m a s s e qncias d e p alavras do
texto , far emergir a identidade da personagem . S e . p o r um lado, a
improv is a o utili z ada c o m o s im p les tradu o c nica d o s par metr o s
descrito s aci ma, o u s ej a . c omo pr ti c a que v iabi liza r esu ltad os j , d e
certa fo rma, predeterminad o s , e la e s ta r pres ente no processo c omo
"i n s t ru m e n to". P ode-s e citar c omo exe m p lo o s p ercursos d e c ons t ru o de p ers ona ge n s que p artem d e longos " e nsaios d e mesa" , o s quais
pretendem , por meio de u m a minuciosa anlise d o te xto, determinar a
prio r i , todo s os a spectos d a personag em . A improv isa o a ssumiria.
n e sse p r ocesso, ent o , o p apel d e e lemen to q u e c o ncr e t iza r ia os a spe ctos j d efinido s ante riormen te. M as s e, por outro la d o , a improvisao
utilizada c o m o canal de investigao d e a spectos inu sitados , estes
n o pre s ente s ex p licita men te n o tex t o , a i mpro v isa o p o deria estar
presente n o p r ocesso d e c ria o corno "es p a o mental " . Bus c ar-s e-ia .
d e s s a forma . o ~ ~ d e s c o n h e c i d o " a p artir d e um "ap a r e nte" conhecido.
Pode-s e c ita r corno exem p lo m ai s re c o rre n te d e s s e processo. todas a s
te ntat iv a s d e rele itura d os te xto s dramtico s ou no dramt ic o s .
Seja no c a s o d o " actan t e -estad o", s ej a n o do "actan te-t exto", a
n ica p o s s ib ilidade d e utilizao da im p rovisa o seria aquela corre spondente a o "espao rnen ta l" . N esses c asos, o s n vei s d e a m b ig ida de
e abertu ra presentes no texto n o p o s sibilitariam a uti liz a o da im prov isa o enquanto "Inst rurue nro", um a v ez que ta l ambui guidade imp ediria um a defini o prvia d o s res u lta dos a serem o b ti d o s. O a ctante
deve, nes ses casos . s er neces s ariamente o prod uto de um pro cesso d e
in vestigao prtica .
Parecem pre valec er, em mui to s proces s o s de produ o teatral , p r ti ca s qu e pri vi legi am a im p r o v is a o c omo " i nstru m e n t o", e qu e
v iab ilizam, por s ua vez, a c o ns truo d o acta n te- msca ra (i n d ivd uo ou
t ipo) . Nesse sen t ido, p a r ecem s e r a ind a p oucos os atare s profi s s ionais
q ue t m um con hecimen to que v a l m d e sse mbito . P ara a m a ioria
dos atore s , a id e n tificao entre p e rson age m e indivduo ou tipo, com
-
13 5
s ua coer ncia e unidade ps icol gica, considerada como ni ca cond io d e existnci a "neces s ri a" d os seres ficcionais. Vale notar, no e ntanto, que dos tipos examinad os, o nico em que se pode reconhecer a
p re s ena da " un id a d e psic ol g ic a " como e ixo constitutivo o d o
"acatan te -rn scara" (tipo o u indivduo). E s e refletirmo s sobre a hi st r ia d o teatro d esde A r ist teles, com se u amb g uo c o nce ito de m imes s ,
passando pe las tragd ias, pel a s a legorias m ed ie vais, a t o " actantete x to", veremos que ex istem m ui to s exemplo s de seres ficcionais q ue
d ife re m d o actan te-m scara, tal como defin id o nes se trabalho.
sobretudo a part ir d o su rg imento d o " d rama b u rgus" que a persona g e m enquanto u nidad e p sicol gi c a se c ons olida . M as ta) c o nso lida o
acom pan hada d e in mero s exe m p los que propem actante s -esta d o
ou actantes-texto, ta is como os tex tos teatrais simbolista s, dadastas,
futuri stas, exp ress io nis tas e su rrea lista s. Mesmo no reconhecendo aq ui
uma hi erarquia d e valor e n tre os tipo s de se res ficcionais e as prticas
impro v isac iona is j tratad as , pod e r-se - ia d izer que a imposi o d o
actante-mscara (indivd uo ou ti po), como cond io e n ica poss ibilidade d e ex istncia dos seres ficciona is, fruto de u m o lhar v iciado,
resultante, antes de tudo , d e um d escon heci m e nto h istrico .
P ortanto, a partir da a n lise p resente nos iten s 3.1 e 3.2, po ssvel
cons ignar a exis t nc ia d e d ife re ntes p rtica s im p ro v isac io na is que perm item a construo de dife rentes se res fic ci onais . No pr ximo ite m
(3 .3 ), ve rern os como, a partir d e uma refl ex o s o b re os e lementos contido s nas re la es entre improvi sao e actantes, pode-se pensar em
" com pos io" no caso do trabalho do ato r.
3 .3 . O A TOR-COM P O S ITOR
No primeiro captulo fora m a nalisadas trs referncias consi d erad a s nesta pe squisa com o codificadoras d e a lgu ns dos m ateria is q ue so
utilizados pel o ato r. Porm. a contribuio feita por Delsarte, Dalcroze
e p el os teatros o rien ta is no se limita c o d ifi ca o d o s materiais tratad o s. A codifica o de ta is materiais s se t00 10U possvel po rque exi st ia um asp ecto comum, presente nas prt ic a s e xecu tadas pelas refernc ias e m quest o : o rec onhe c imento d a ex ist ncia de e le m e n tos
const itu tivos d o trabalho d o ator, p ass veis de s e rem utili zados em seu
pro ce s so expres s ivo . Foi esse recon hec imen to que fez com q ue tais
e lementos fosse m ut iliza dos e nquan to "materia is" , tal como d efinid o
no fin a l d a prime ira parte (item IA) . Os m a te r ia is ~ prim ri o, s ec u ndrio e terc i rio - fo ram diferenc iad os, em seg uid a .
No s egu ndo ca p t u lo exam inam os a "a o fsica " , primeiramente
em s ua formu lao origin ri a, e la bo ra d a por Stanis l vski, e p osteriormente a partir de referncia s que co n tr ib ura m para s e u "a la rgam ento" , em termos conce it ua is e d e a plicao. D e c ad a referncia tratad a
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liza d a c o mo eixo da prtica d o ato r, pode g erar uma transformao e xpres siva n a rel ao com os o utros elementos d o esp e t culo , requalificando- o s e potencializando-o s s e man tic a men te. L evantou-se. -e n t o ,
a h iptese d a ao tisica como e le m e n to estruturante do fenmen o
teatral, s o b re tu do daque le que c onfere ao ator o v a lor de eixo d e s ig n ificae s .
No c a pt u lo 3 . aps re conhecer a e xistncia de diferentes prti cas
im p r o v isac io n a is e diferentes tipo s de s e res fic ci onai s . buscou-s e
pensar so b re as p ossibil idad e s d e re lao entre tai s p rticas e tipo s,
e stabelecend o. dessa forma, tal con exo c o mo nec e s s ri a . p re cis o
esp e c ifica r sem pre d e qual imp rovisao e qual ser fi ccional se e st
faze ndo referncia.
U ma vez d escritos os m ateriai s a s e re m ut iliz ados p elo a tor, as
diferente s pr t ica s imp rovisacio na is e os tipo s de seres ficci onais , p o d es e a gora colocar a que st o q u e tem como o bjerivo, ao mesrno te m p o ..
j ust ifica r e s in te tizar o percurs o feito a t a qui : "Corno podemos p en s a r
sobre o conce ito d e "c o rnp osi o " n o c aso d o tra b alho do ato r?"
"Eorrn ur de v r ias partes ; e n tra r na const itui o de; constituir:
arranjar; dispor.. .' ~2 1 E ssas so al gumas defini e s do termo ~ 'conl
por". T al termo, assim como o c o n c e it o de le deri vado - ""c o In pos i o" arnp lamcnte utili zado e n q ua n to inst rument o de anlise c aprec ia o arts ti c a e m vr ias form a s d e a rte: Msi c a . A rq u ite t u r a, Pintura ,
Esc u lt u ra. D ana ( com posio c oreo grfica ) . C ine ma (a c ompo s i o
d a m ontag e m em E ise n s te in ... ). A l m disso. e rn fu n o de s ua importncia. ta is conce itos c o nsti tura m -se e m d is c iplina s presentes n o s p ro g ra mas ped a g gico s d os c u rsos d e form a o artist ic a n o Inun d o
in te ir o .
Mas qua ndo lemos o s p ro g r a m a s d o s c ursos d e fo r mao do
a tor n o e ncont ramos a d is c ip l ina Com posio . Nada ru ai s sen sato.
ento. n o s p c rgu n ta nnos : p or qu ? Quais s eriam os fa tores env o lvid os . nes s e c a s o . q ue p odem ter con tr ib udo p a ra a n o utili za o d e
tal conceito n o caso do tra b alho do a tor? Ser u m problema rest ri to
ao te a tr o c ha mado Oc identaf , n o qual valores rom nticos tai s co m o
" o r ig inal idade", Hg n io " e " j n sp ira o" ainda p ermeiam a pr ti c a
do atar? Ou tal dific u ldade teria re lao c o m o s prob le rn a s li gados
" m a t r-ia" desta forma de arte . o u seja. o a p a ra to p s icofisico d o ser
h uma no?
20. De s sa forma, tendo definido o " co rpo" como m aterial primrio no pri m e iro
captu lo. n o s eg u n d o fora m anali sados o m aterial secundrio - a ao tisi ca - e ()s
materiais terc irio s - s u as matrize s. s e u s e lem e n tos c pro c edimentos de confec o .
2 1. S Ol O Dicionrio A u r lio. R io d e Janeiro. Nova Fronteira. 19 8 8 . p . 1M.
137
111CUS
p r odu zi son s . e u produ zi tons . e u fu i capuz de produzi r ton s , r u dos e sons . e u fui c apa z
d e fa lar , eu fu i c a p az de g r it a r. e u fui c a p az de ficar em s i l nc io .
eu v i. e u revi o q ue j hav ia vi s to . c u me torne-i co n s c ien tc . c u reconhe c i ("I que
h a v ia vi s to a n te s . e u re c o n hec i o q ue ha via re c onhe c ido a n te s . e u p erc ebi . e u re- p e rcebi
o que ha via perce bi d o a n te s. e u m e tom ei c o n s ciente . eu r e c o nhe c i o que h av ia p erc e bi d o antes
[ -- -J'~
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ATOR-COMPOSITOR
13 9
14 0
vem procedimentos mais complexos os quais exigem uma competncia mais alargada do atar.
H , alm disso, especificidades ligadas ao atar-compositor. A partir do conhecimento dos elementos que envolvem a prtica de seu oficio, e utilizando-se da ao tisica como eixo dessa prtica, ele adquire
a pussibilidade de de ix ar de s e r- s o rn e n te UIna p e a ela t:ngrenageIIl que
ATR-COMPOS ITOR
14 1
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