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Neu aufgefundene Clavierwerke von Scheidemann, Tunder, Froberger, Reincken und

Buxtehude
Author(s): Willi Apel
Source: Acta Musicologica, Vol. 34, Fasc. 1/2 (Jan. - Jun., 1962), pp. 65-67
Published by: International Musicological Society
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/931490 .
Accessed: 16/06/2014 02:51
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W. Apel: Neu aufgefundeneClavierwerke. . .

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MISCELLANEA

Neu aufgefundeneClavierwerkevon Scheidemann,


Tunder, Froberger,Reinckenund Buxtehude
WILLI APEL
Im Zusammenhang mit Vorarbeiten zu einem Buch uiberdie Geschichte der Claviermusik
bis 170oo war mir daran gelegen, etwas Sicheres tiber das Schaffen des Johann Lorentz zu
erfahren, der, etwa 1610 geboren, um 1634 Organist der Nikolaikirche zu Kopenhagen wurde
und dieses Amt bis zu seinem Tode im Jahre 1689 versah. H. J. Moser hatte ihm in seiner
Ausgabe Choralbearbeitungen und freie Orgelstiche der deutsdchenSweelinckschule II (1955)
vier Stiicke aus der Handschrift Lynar B 3 zugeschrieben, ein Vorgehen, dessen Berechtigung
von verschiedenen Seiten bezweifelt wurde und sich in der Tat als unhaltbar erweist, wenn
man die wirklich von Lorentz stammenden Kompositionen kennt . Diese finden sich hauptsichlich in den Handschriften Ihre 284 und 285 der Universititsbibliothek zu Uppsala, die wie die Titelbliatter aussagen - im Jahre 1679 von Thomas Nikolaus Ihre Wisbyensis angefertigt wurden. Die beiden Handschriften enthalten zusammen etwa 170 meist anonyme,
teilweise aber mit Namen oder Initialen bezeichnete Stiicke, iiberwiegend Allemanden, Couranten und Sarabanden, gelegentlich auch Gavotte, Brandle, Amener, Montirande usw.
Manches davon ist nicht originale Claviermusik, wie sich aus Bezeichnungen wie Allemand
yon der Lauten gesetzt H. D., Allemande yon der Viol In Tavol. du C. B., Allemand a theorb
ergibt. Die Stiicke von Lorentz, etwa 20 Thnze und vier Priludien, erweisen sich als recht
unbedeutend. Ubrigens sind die meisten von ihnen mit Bezeichnungen wie La Galliard In
Tavolat. de Joh. Laurent versehen, sind also garnicht originale Kompositionen. Um einen
Eindruckvon Lorentz als Clavierkomponist zu vermitteln, sei hier das Praeludium ex Clave
D J. L. (Ihre 284, S. 47) wiedergegeben2.

243212

, -J]

"--

Vgl. ArtikelLorentzin MGGund Bo LUNDGREN,JohanLorentzin Kopenhagen- organistanulli in


Europasecundus(Bericlt iiber den SiebentenInternationalenMusikwissenschaftliclen
KongreflK6ln

1958, S. 183).

Praeludiumex ClaveC Jok.Laurentzsteht in Kopenhagen,Kgl. Bibl.Ms. 396 4to,


Ein ganzPihnliches

f. 4v.

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Den Ehrentitel eines organista nulli in Europa secundus verdankt er offenbar seinem
Orgelspiel, nicht seiner Titigkeit als Orgelkomponist.
Fiihrte somit das Studium der Ihre-Handschriftenmit Hinblick auf das urspriinglichgesetzte
Ziel zu einem etwas enttiuschenden Resultat, so erwies es sich doch in anderer, ganz unerwarteter Ridchtungals lohnend. Wthrend nimlich die Handschrift 284 tiber loo meist anonyme
Sticke enthalt, finden sich in der Handschrift 285 etwa 45 Sticke, von denen eine Anzahl die
Namen (oder Initialen) bekannter und bedeutender Komponisten tragen. Hier folgt ein
Verzeichnis.
S. 1: Anonyme und meistunvollstandige Stiickeauf Klaviersystem.DanninTabulatur:
1. S. 17: Allem. D. B.H. ex clave C- Courant-Saraband
Allemand D. B. H. - Courant D. B. H. - Sarab. - Gigue D. B. H.
3. S. 30: Allemande D. B. H. - Courant D. B. H. - Saraband- Gigue
4. S. 38: Allemande ex clave F D. B. H. - Courant D. B. H. - Sarab. D. B. H. - Gigue
D. B. H.
2. S. 22:

5. S. 42:
6. S. 50:

Allemand J. A. Reinke - Courant - Sarabanda J. A. Reinke - Gigue


Cantzon F. T6ndemrn

S. 53: Verschiedene anonyme Stiicke


7. S. 63: Allemand di G. G. F. - Courant di G. G. F. - Saraband di G. G. F.
8. S. 67:

Allemand J. F. - Courant J. F. - Saraband J. F.

Courant di Gio. Giacomo Froberg - Le Double - Saraband


Le Double di G. G. F. - Courant di G. G. F. - Le Double - Saraband G. G. F.
- Double
11. S. 83: Courant di G. G. F. - Le Dauble - Saraband G. G. F. - Le Dauble
12. S. 88: Allemand G. G. F. - Courant di G. G. F.
9. S. 71:
o10. S. 75:

Hierzu kommt nodchin der Handschrift 284:


13. S. 34: Toccata H. S. M.
Die Nr. 1 bis 4 sind Suiten von Buxtehude. Zwei von diesen sind bereits aus dem von
E. Bangert ver6ffentlichten Tabulaturbuch der Familie Ryge bekannt , nimlich die Nr. 2
(= Bangert, Nr. XIII) und die Nr. 3 (= Bangert, Nr. XI). Die beiden andern sind, soweit
ich sehen kann, bisher unbekannt geblieben.
Nr. 5 ist eine Suite von Reincken. Zwei Suiten, in G-dur und C-dur sind in der M6llerHandsdchrift(Berlin, Stb. Ms. 40644, jetzt in Tihbingen) erhalten. Zu diesen kommt die in
e-moll stehende Suite der Ihre-Handschrift.
Nr. 6 ist eine Canzone von Franz Tunder, von dem bisher nur Priludien (in Seiffert,
Organum IV, Heft 6) und Choralbearbeitungen(Neu-Ausgabe von R. Walter) bekannt waren.
Nr. 7 bis 12 sind Suiten von Froberger, von denen die meisten in DTO VI. 2 veri6ffentlicht sind: Nr. 7 = DTO Nr. V (im Autograph ebenfalls ohne Gigue); Nr. 9 = Teile aus
DTO Nr. VI; Nr. o10= DTO Nr. XXIII (beginnend mit dem Double der Allemande und
ohne Gigue); Nr. 11 = Teile aus DTO Nr. XXIV. Neu sind die unter Nr. 12 aufgefiihrte
Allemande und Courante sowie die dreisitzige Suite Nr. 8. Bei dieser ist allerdings zu bemerken, daB hier an Stelle der sonst iblichen Initialen G.G.F. in lateinischen Charakteren
die Buchstaben J.F. in verschn6rkelter Barockschrift verwendet sind und daB die Deutung
des zweiten Buchstabens als F. nicht sicher ist.
2

E. BANGERT,Dietrich Buxtehude: Klaver Vaerker (1944).

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Nr. 13 ist eine Toccate von Heinrich Scheidemann, die weder unter den in Seifferts
Organum IV, Heft 1 veri6ffentlichtennoch unter den andern mir bekannten Werken Scheidemanns vorkommt. Sie beginnt wie folgt:

r>;.

SatztechnischeGrundlagender Neuen Musik


des 17. Jahrhunderts
ERNST APFEL (SAARBROCKEN/HEIDELBERG)
Entscheidend fir die Entstehung der Neuen Musik des 17. Jahrhunderts(die im folgenden
kurz als ,,musica nuova" bezeichnet wird) war weniger die ,,Erfindung"des Generalbasses, als
die Schaffung des Basses als fortlaufend tiefste, klangbestimmende Stimme iiberhaupt, die es
vorher nicht gab 1. Dieser Ba3 entstand zu derselben Zeit, in der die Instrumentalmusikstarker
in Erscheinungzu treten begann: um 1530o.
Echte Polyphonie ist ohne Stimmkreuzungen, und zwar gerade auch im Satzfundament,
nicht denkbar.
In des VerfassersPalestrinastudie2blieb der Gesichtspunktder Stimmkreuzungen,
besondersim
Satzfundament,nahezu unberiicksichtigt.
Schonaus bestimmtenVerhaltensweisender Oberstimmen,
besondersdes Tenorsund des Diskantszueinanderkonntejedochauf abwechselndstirkere und geringere Bedeutungdes Bassesfiir den ganzenSatz geschlossenwerden,in welcherTatsachedas Schwebende
der KlassischenVokalpolyphoniebegriindetsein diirfte. Dieses Bild kannte jedoch durch Beriicksichtigungder satztechnischenBedeutungder Stimmkreuzungen,
besondersim Satzfundamentnoch
wesentlichverdeutlichtwerden.An und fiir sich lassen Stimmkreuzungen
auf eine mehrklanglicheals
lineareAuffassungder Musikschlielen, weil ja der Verlaufder Einzelstimmekaumzu verfolgenist 3.
Da sich aber nach erfolgterVokalisierungdes Satzes im 16. Jahrhundertdie einzelnenStimmenvorwiegendsekundweisebewegenund nur soweit kreuzen,wie die verschiedenenStimmlagender
Singer
ineinanderragen(bis zur Oktave) unterscheidensie sich - abgesehenvon ihrer verschiedenenBedeutung fiir den musikalischenSatz - trotzdemnach Lage, Ambitusund Charaktereben auf Grundder
verschiedenen
Stimmlagender verwendetenStinger,welcheKennzeichenihren ,,Modus"ausmachen,und
kinnen deshalbje fiir sichverfolgtwerden.Darinbesteht sogardas Wesender KlassischenVokalpolyphonie. Dasselbe gilt aber auch fiir entsprechendeSitze for mehrere ,,einstimmige"Instrumente.
Der Klanghat hier trotz Verwendungvon Terzenund Sexten(,Verschmelzungsklang"
- nachBesseler)
noch etwas Disparates,wie im 15. Jahrhundert(,,Spaltklang"- nach Besseler),in dem sich dies auch
durchdie Besetzungder einzelnen Stimmenmit Singstimmenund Melodieinstrumenten
ausdrickte.
Demnachist erst die Musik fiir vielstimmigeInstrumentewirklichhomophon(s. Anm.27), wobei aber

1 Vgl.

E. APFEL, Ober den vierstimmigen Satz im 14. und 15. Jahrhundert, in: AfMw XVIII, 1961,

S. 34 ff. (s. auchdie dort genanntenArbeitendes Verfassers),besondersS. 51: ,,VomN


Bafl aus (einer

vorwiegend springenden Tiefstimme) zu komponieren, setzte sich wohl erst um 1600oowirklich dutcrd
(mltentscheidend fiir die Entstehtungder neuen Musik um diese Zeit). Vom Baf? konnte man kompositorisd4 aber nur ausgehen, wenn er durchweg die tiefste Stimme des Satzes, eine wirkliche ,Baflstimme' war. Dies ist z. B. mindestens in allen verbffentlichten Kirchenkonzerten Viadanas der Fall."
2 Vgl. E. APFEL,Zur Entstehungsgeschichte des Palestrinasatzes, in: AfMw XIV, 1957, S. o30ff.
*
Vgl. THR.GEORGIADEs,
Englische Diskanttraktate aus der ersten Hiilfte des 15. Jahrhunderts, Untersudiungen zur Entwicklung der Mehrstimmrigheitim Mittelalter, Wiirzburg 1937, S. 80so.

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