David Perlov

epifanias do cotidiano
epiphanies of the everyday

Centro da Cultura Judaica

David Perlov
epifanias do cotidiano
epiphanies of the everyday

Organizao | Edited by
Ilana Feldman e Patrcia Mouro

2011

DAVID PERLOV: EPIFANIAS DO COTIDIANO

EPIPHANIES OF THE EVERYDAY
Instituto Moreira Salles - 11 a 20 - maro | march
Centro da Cultura Judaica - 17 - maro | march
Cinemateca Brasileira

- 18 a 30 - maro | march

4A MOSTRA AUDIOVISUAL ISRAELENSE

4TH ISRAELI FILM FESTIVAL, BRAZIL
Centro da Cultura Judaica - 2 a 12 - junho | june

a Mira Perlov

Perlov,
entre mundos

Stranger here, stranger there, stranger everywhere.

I wish I could come home, baby, but Im a stranger also there.

Perlov,
Between Worlds

Odetta, citada por David Perlov, em Dirio 1973-1983, parte 1

Benjamin Seroussi
Centro da Cultura
Judaica | Diretor de
Programao

A obra de David Perlov seguiu um caminho prprio,

criando um olhar singular. Seria redutor identificar esse
diretor com adjetivos, sejam eles de nacionalidade israelense,
brasileiro , de gnero intimista, poltico ou de linguagem
cinematogrfico, pictrico.
Essa singularidade um desafio para instituies focadas
em problematizar uma mdia como o caso da Cinemateca
Brasileira ou uma identidade cultural como o caso do Centro
da Cultura Judaica. Unir esforos, junto ao Instituto Moreira Salles
do Rio de Janeiro, torna-se, ento, uma necessidade para propor
um entendimento da complexidade dessa obra.
As trs instituies, o Centro da Cultura Judaica, a
Cinemateca Brasileira e o Instituto Moreira Salles do Rio de
Janeiro, propem uma mostra que se divide em trs etapas.
A primeira, no incio de maro de 2011, David Perlov:
epifanias do cotidiano, apresenta a maior retrospectiva da sua
obra jamais realizada no Brasil, com projees no Rio de Janeiro e
em So Paulo.
A segunda, no inicio de junho de 2010, durante a 4a Mostra
Audiovisual Israelense, constitui um recorte: David Perlov:
heranas e ressonncias, com filmes selecionados por Mira Perlov,
Ariel Schweitzer e Ilana Feldman.
A terceira etapa est nas suas mos. Esta a primeira
publicao consistente sobre David Perlov e esperamos que seja
a primeira de muitas outras, cada uma dando continuidade s
pesquisas desse artista, que filmou, pintou, desenhou, escreveu,
ensinou e, por meio de todas essas atividades, ajudou-nos a
desenvolver a capacidade de olhar para o mundo.

Stranger here, stranger there, stranger everywhere.

I wish I could come home, baby, but Im a stranger also there.
Odetta, cited by David Perlov in Diary 1973-1983, part 1

Benjamin Seroussi
Jewish Cultural
Center | Program
Director

David Perlovs work followed its own path, creating a singular

gaze. It would be reductive to identify it with adjectives, be
they of nationality Israeli, Brazilian of genre intimate,
political or of language cinematic, pictorial.
This singularity is a challenge for institutions focused on
problematizing a medium as is the case of the Cinemateca
Brasileira or a cultural identity as is the case of the Jewish
Cultural Center. Therefore uniting efforts, together with the
Instituto Moreira Salles of Rio de Janeiro, becomes necessary
to propose an understanding of the complexity of this work.
The three institutions, the Jewish Cultural Center, the
Cinemateca Brasileira and the Instituto Moreira Salles of
Rio de Janeiro, propose a program that is divided into three
stages.
The first, in early March, 2011, David Perlov: Epiphanies
of the Everyday presents the largest retrospective of his work
ever done in Brazil, with screenings in Rio de Janeiro and So
Paulo.
The second, in early June, 2011, during the 4th Israeli
Film Festival, Brazil brings a selection: David Perlov: Heritage
and Resonance, with films chosen by Mira Perlov, Ariel
Schweitzer and Ilana Feldman.
The third stage is in your hands. This is the first
consistent publication about David Perlov and we hope it
will be the first of many others, each continuing the research
on this artist who filmed, painted, drew, wrote, taught, and
through all these activities helped us develop the capacity to
look at the world.

David Perlov:
epifanias
do cotidiano

Cinemateca
Brasileira

com grande satisfao e com a certeza de estar realizando

um trabalho de suma importncia para a difuso da cultura
cinematogrfica mundial que a Cinemateca Brasileira apresenta
a mostra David Perlov: epifanias do cotidiano, primeira
retrospectiva dedicada ao maior nome do documentrio israelense
realizada no Brasil. Embora o artista tenha vnculos profundos
com nosso pas, j que ele nasceu no Rio de Janeiro e cresceu
entre Belo Horizonte e So Paulo, seus trabalhos raramente
tiveram oportunidade de ser exibidos aqui, mesmo em mostras
e festivais de cinema ou no circuito alternativo. Tambm com
a Cinemateca Brasileira, David Perlov teve uma relao direta:
alm de ter ministrado na instituio, em 1985, um curso sobre
Msica e Cinema, Perlov trocou correspondncias com Paulo
Emilio Sales Gomes, crtico de cinema que foi um dos fundadores
da Cinemateca Brasileira e o primeiro a escrever sobre a obra de
Perlov no Brasil.
Num esforo para que a obra deste autntico inovador do
cinema possa finalmente tornar-se acessvel a um pblico mais
amplo, a Cinemateca Brasileira, em parceria com o Centro da
Cultura Judaica e com o Instituto Moreira Salles, oferece ao
pblico, pela primeira vez, uma retrospectiva de sua produo
audiovisual, somada a debates que tm por objetivo elucidar
aspectos relevantes de seu trabalho e coloc-lo na pauta dos
pesquisadores e estudiosos do audiovisual em nosso pas. Alm
disso, a publicao de um catlogo bastante abrangente de ensaios
sobre o cinema de David Perlov vem preencher uma injustificvel
lacuna na bibliografia de cinema e audiovisual editada no Brasil.
Com essa iniciativa, a Cinemateca Brasileira mais uma vez
reafirma o seu compromisso de oferecer ao pblico uma
programao diferenciada, trabalhando para promover e difundir
uma filmografia que merece encontrar um espao de exibio
condizente com a sua relevncia histrica e cultural.

David Perlov:
Epiphanies
of the
Everyday

Cinemateca
Brasileira

It is with great satisfaction that the Cinemateca Brasileira

presents what is certainly a work of great importance for the
diffusion of world film culture, David Perlov: Epiphanies
of the Everyday, the first Brazilian retrospective dedicated
to the greatest name of Israeli documentary filmmaking.
While the artist had deep ties with our country, as he was
born in Rio de Janeiro and grew up in Belo Horizonte
and So Paulo, his works have rarely been shown here,
even in film programs and festivals or on the alternative
circuit. David Perlov also has a direct connection with
the Cinemateca Brasileira: in addition to giving a class
on Music and Cinema in the institution in 1985, Perlov
exchanged correspondence with Paulo Emilio Sales
Gomes, who was a film critic and one of the founders of
the Cinemateca Brasileira, as well as the first to write about
Perlovs work in Brazil.
In an effort for the work of this authentic innovator of
cinema to finally become accessible to a broader public, the
Cinemateca Brasileira, in partnership with Jewish Cultural
Center and Instituto Moreira Salles, offers for the first time
a retrospective of Perlovs audiovisual work, in addition
to debates with the goal of illuminating relevant aspects
of his work and putting him on the map for audiovisual
researchers and students in our country. Whats more, the
publication of a very comprehensive catalogue of essays
about David Perlovs cinema aims to fill an unjustifiable gap
in audiovisual and film bibliography edited in Brazil.
With this initiative, the Cinemateca Brasileira
once again reaffirms its commitment to offer the public
a differentiated program, working to promote and
disseminate a filmography that deserves to find a screening
space consistent with its historical and cultural relevance.

O aqurio
de Perlov

Jos Carlos Avellar

Instituto Moreira
Salles | Cinema

O documentrio surgiu com o cinema (ou seria o contrrio?),

entre Lumire, que filmou a prpria famlia (a sobrinha: Le repas
de bb; e a filha: La pche aux poissons rouges), e Flaherty, que
filmou a famlia de Nanook (Nanook of the North, 1922), e surgiu
dividido entre a vontade de ficar em casa (como Lumire: ver
pela janela La sortie des ouvriers) e visitar uma terra estrangeira
(como Flaherty: partir para uma ilha ao sul, Samoa, em Moana,
1926, ou uma ilha ao norte, Aran, em Man of Aran, 1934).
Sequncia natural desse movimento pendular entre o muito
prximo e o bem distante, documentrios recentes comearam
a buscar Flaherty em Lumire (ou seria o contrrio?), a discutir
o muito longe no bem perto. Essa preocupao torna ainda mais
oportuna a apresentao dos filmes de David Perlov, exemplo
pioneiro de uma bem-sucedida operao de montagem e fuso
do particular no geral bem antes que tal prtica se tornasse
comum no cinema, como, depois, se viu na conversa com a av
e os tios em Um passaporte hngaro (2001), de Sandra Kogut;
na busca da me biolgica em 33 (2002), de Kiko Goifman,
na procura do pai em Dirio de uma busca (2010), de Flavia
Castro; e ainda: na conversa de Yulene Olaizola com a av
em Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (Mxico, 2008),
quando a neta est interessada em saber o que acontecera com
um hspede da av, mas esta no quer contar muito; na conversa
de Renate Costa com o pai em Cuchilo de palo (Paraguai, 2010),
quando a filha est interessada em saber o que se passara com o
tio, mas o pai no quer tocar no assunto; na conversa de Andres
Di Tella com o pai em La televisin y yo (Argentina, 2002); e na
conversa de Mercedes lvarez com a janela da casa do pai em
El cielo gira (Espanha, 2004). Todos esses so documentrios de
realizadores que, muito provavelmente, no conhecem os filmes
de Perlov, mas prosseguem o que ele comeou a fazer no final da
dcada de 1950.

Perlovs
aquarium

Jos Carlos Avellar

Instituto Moreira
Salles | Cinema

The documentary came about with cinema (or is it the other

way around?), between Lumire, who filmed his own family (his
niece: Le repas du bb; and his daughter: La pche aux poissons
rouges) and Flaherty, who filmed the Nanook family (Nanook, of
the North, 1922), and became divided between the desire to stay
at home (like Lumire: to see through the window La sortie des
ouvriers) and visit a foreign land (like Flaherty: to leave for an
island in the south, Samoa, in Moana, 1926, or an island in the
north, Aran, in Man of Aran, 1934). In a natural continuation of
this pendular movement between the very close and the far away,
recent documentaries began to search for Flaherty in Lumire (or
is it the other way around?), to discuss the far away in the very
close. This preoccupation makes the presentation of David Perlovs
films even timelier, as they are a pioneering example of a successful
operation of editing and the fusion of the individual with the
general, well before such a practice became common in cinema. The
conversation with the grandmother and uncles in Um passaporte
hngaro (Sandra Kogut, 2001), the search for the biological mother
in 33 (Kiko Goifman, 2002), the search for the father in Dirio
de uma busca (Flavia Castro, 2010), and still: Yulene Olaizolas
conversation with her grandmother in Intimidades de Shakespeare
y Victor Hugo (Mexico, 2008: the granddaughter interested in
knowing what happened with one of her grandmothers guests,
without the grandmother wanting to say much); Renate Costas
conversation with her father in Cuchilo de palo (Paraguay, 2010: the
daughter interested in knowing what happened to her uncle, the
father does not want to talk about it); Andres Di Tellas conversation
with his father in La televisin y yo (Argentina, 2002) and Mercedes
lvarezs conversation with the window of her fathers home in El
cielo gira (Spain, 2004). All these are documentaries of filmmakers
who quite probably do not know Perlovs films but continue what
he started doing at the end of the 1950s.

No por acaso o cinema de Perlov comea num caderno de

desenhos achado ao acaso no sto de uma velha casa francesa:
Tia Chinesa e os outros (1957) parte do documentrio desenhado
por uma menina de 14 anos em 1894 (um ano antes da inveno
do cinematgrafo). Da mesma forma, no por acaso, o ltimo
filme de Perlov, Minhas imagens 1952-2002 (2003), organiza-se
por acaso como uma reflexo sobre a imagem (o cinematgrafo
ento j centenrio): um caderno de fotografias no muito
distantes dos desenhos da menina do sculo 19. Entre um filme
e outro o diretor desenhou, filmou, fotografou a paisagem vista
de sua janela, o bar da esquina e os encontros com amigos e
conhecidos, num cuidadoso processo de educao do olhar para
descobrir no pequeno aqurio de peixinhos vermelhos do beb
dos Lumire a pesca de tubaro na Aran de Flaherty.

Not by chance, Perlovs cinema begins in a drawing book

found by chance in the basement of an old French house: Old
Aunt China (1957) comes from the documentary drawn by a
14 year-old girl in 1894 (one year before the invention of the
film projector). Equally not by chance, Perlovs last film, My
Stills 1952-2002 (2003) is organized by chance as a reflection
on an image (the film projector already centennial), a book
of photographs not so distant from the drawings of a girl in
the 19th Century. Between one film and the other the director
drew, filmed, photographed the landscape seen through his
window, the bar on the corner and encounters with friends
and acquaintances, in a careful process of educating the eye to
discover in the little aquarium of red fish of Lumires child the
hunting for sharks of Flahertys Aran.

ndice
INDEX

ENSAIOS | ESSAYS
21 - DAVID PERLOV: EPIFANIAS DO COTIDIANO | Ilana Feldman

ENTREVISTAS | INTERVIEWS
169 - KESHET, 1968 | Keshet, 1968

David Perlov: Epiphanies of the Everyday

178 - HAARETZ, 1993 (EM JERUSALM) | Haaretz, 1993 (In Jerusalem)
65 - RECORTES PARA REPRODUZIR UM GIGANTE | Alberto Dines
Snippets to Reproduce a Giant
68 - TANTE CHINOISE DE PERLOV | Paulo Emlio Sales Gomes

184 - KOLNOA, 1981 | Kolnoa, 1981

194 - DA MGICA TELEVISO | From Magic to Television

Perlov`s Tante Chinoise

80 - AS VISTAS DE PERLOV | Uri Klein

205 - FILMOGRAFIA | FILMOGRAPHY

The View from Perlov

89 - PERLOV, MEKAS, MORDER, LEHMAN E OS OUTROS :
PROCURA DE IMPREVISVEIS AGITAES DO COTIDIANO | Dominique Bluher
Perlov, Mekas, Morder, Lehman and the Rest:
the Search for the Unpredictable Vibrations of Daily Life
98 - DAVID PERLOV E A VIGLIA DO COTIDIANO | Gregorio Martn Gutirrez
Davip Perlov: The Watcher of the Everyday
131 - MEMRIA DE DAVID PERLOV | Noa Steimatsky
In Memoriam David Perlov
138 - VOCS PODEM CHAMAR DE NORMALIDADE | Shuka Glotman
You Could Call it Normality

218 - SOBRE OS AUTORES | ABOUT THE AUTHORS

21

David Perlov: epifanias do cotidiano

DAVID PERLOV: EPIPHANIES OF THE EVERYDAY

Ilana Feldman*

Quando o cineasta David Perlov

faleceu em 2003, Michael Kustow,
um dos fundadores do Channel Four
ingls e colaborador do jornal The
Guardian, dedicou-lhe um artigo em
que mencionava: No tivesse David
Perlov vivido e trabalhado tanto tempo
em Israel, teria feito mais e talvez fosse
to reconhecido quanto Jean-Luc
Godard como um pioneiro do cinema.
Certamente, David Perlov, cineasta
brasileiro nascido no Rio de Janeiro,
criado em Belo Horizonte e So Paulo,
e, na idade adulta, radicado em Israel,
foi um pioneiro do cinema moderno
israelense, tendo sido o nico cineasta a
j ter recebido, em 1999, o Prmio Israel
(a maior honra concedida pelo Estado de
Israel) por sua contribuio cultura.

When the filmmaker David Perlov passed

away in 2003, Michael Kustow, one of
the founders of the English Channel Four
and a contributor of the newspaper The
Guardian, dedicated an article to him
which mentioned: If David Perlov hadnt
lived and worked for so long in Israel, he
would have done more than and would
perhaps be as recognized as Jean-Luc
Godard as a pioneer of cinema. Certainly,
David Perlov, a Brazilian filmmaker born
in Rio de Janeiro, raised in Belo Horizonte
and So Paulo, and as an adult based in
Israel, was a pioneer of modern Israeli
film, having been the only filmmaker to
have received (in 1999) the Israel Prize
(the greatest honor given by the State of
Israel) for his contribution to culture.

Muito antes da conquista do

reconhecimento e da legitimao oficial,
David Perlov inaugurara no pas uma
filmografia singular, caracterizada pela
tenso entre o pblico e o privado, o
cotidiano e o sagrado, o potico e o
poltico, a histria coletiva do sculo 20 e
sua fascinante jornada pessoal, marcada

Long before earning official recognition

and legitimacy, David Perlov began
in Israel a singular filmography,
characterized by tension between
public and private, the everyday and the
sacred, the poetic and the political, the
collective history of the 20th century
and his fascinating personal journey,
marked (in the full meaning of a scar)

* Curadora da mostra David Perlov:

epifanias do cotidiano

* Curator of the program David Perlov:

Epiphanies of the Everyday

22

23

(no pleno sentido de uma cicatriz) por

deslocamentos geogrficos e por uma
forte sensao de no pertencimento.
Estranho aqui, estranho l, estranho
em todo lugar. Eu poderia ir para casa,
querida, mas ainda sou um estranho l,
afirma Perlov citando uma cano de
Odetta, enquanto observa, atravs da
janela de um carro e depois de 20 anos
de ausncia do Brasil, passantes em uma
rua quieta de So Paulo. Essa passagem,
presente no primeiro captulo de seu
Dirio 1973-1983, talvez esteja entre as
mais expressivas de sua obra.
Pouco conhecido do pblico brasileiro,
o cinema de David Perlov, em especial
seu Dirio 1973-1983, tem sido exibido
e homenageado em festivais de cinema
por todo o mundo desde que, em 2005,
o Centre Georges Pompidou, em Paris,
dedicou-lhe a mostra Chronique
isralienne dun cinaste n au Brsil. A
obra de Perlov foi apresentada ao curador
do Pompidou, Philippe-Alain Michaud,
pelo professor e crtico da Cahiers
du Cinma, Ariel Schweitzer, em um
momento histrico aberto a expresses
da subjetividade por meio das narrativas
em primeira pessoa. Aps a descoberta
pelos franceses e graas ao empenho da
videoartista brasileira Vivian Ostrovsky,

by geographical displacements and by a

strong feeling of not belonging. Stranger
here, stranger there, stranger everywhere.
I wish I could come home, baby, but Im a
stranger also there, Perlov says, quoting
an Odetta song, while he observes
(through a car window and after more
than twenty years of absence from Brazil)
passersby in a quiet street of So Paulo.
This passage, present in the first chapter
of his Diary 1973-1983, is perhaps one of
the most expressive of his work.
Little known by the Brazilian public, the
cinema of David Perlov, especially his
Diary 1973-1983, has been screened and
paid homage to in film festivals around
the world, since the Centre Georges
Pompidou (in Paris) dedicated the
program Chronique isralienne dun
cinaste n au Brsil to him in 2005.
Professor and Cahiers du Cinma critic
Ariel Schweitzer presented Perlovs work
to the Pompidou curator, Philippe-Alain
Michaud, in a historic moment open to
expressions of subjectivity through firstperson narratives. After being discovered
by the French, and thanks to the efforts
of the Brazilian video artist Vivian
Ostrovsky, Diary 1973-1983 was screened
at the 2006 Rio Film Festival and later in
the So Paulo Film Festival of the same

Dirio 1973-1983 foi exibido no Festival

do Rio de 2006 e, posteriormente, na
Mostra de So Paulo do mesmo ano,
tendo sido calorosamente recebido pela
crtica e pelo pblico.
Para Uri Klein, crtico do jornal
israelense Haaretz e notrio ex-aluno
do prprio David Perlov no curso de
Cinema da Universidade de Tel Aviv,
da qual Perlov fora professor, os seis
captulos que compem Dirio 1973-1983
se afirmam como a obra mais importante
da histria do cinema israelense, assim
como uma das mais expressivas criaes
culturais do pas. Entretanto, se David
Perlov hoje consagrado pela crtica
e seu mdia-metragem, Em Jerusalm
(1963), ganhador de um prmio no
Festival de Veneza, valeu-lhe o ttulo de
pioneiro do cinema moderno israelense,
sua trajetria, iniciada no Brasil em 1930,
pode ser associada imagem de uma
rdua e inconformada travessia, em um
rido e pedregoso deserto.
A mostra David Perlov: epifanias
do cotidiano busca suprimir o
desconhecimento e a ausncia de
circulao de uma obra que poderia ser
considerada, no melhor dos sentidos,
caligrfica e amadora.

year, having been warmly received by

critics and audiences.
For Uri Klein, critic of the Israeli
newspaper Haaretz and notable former
student of David Perlov himself in the
film class of the University of Tel Aviv
(where Perlov was a professor), the six
chapters that make up Diary 1973-1983
are the most important work in the
history of Israeli film, as well as one of
the countrys most expressive cultural
creations. However, if David Perlov
is now consecrated by the critics, and
his medium-length film In Jerusalem
(1963, winner of an award at the Venice
Film Festival) earned him the title of
pioneer of modern Israeli cinema, his
trajectory, which began in Brazil in
1930, can be associated with the image
of an arduous and dissatisfied crossing
of an arid and stony desert.
The program David Perlov: Epiphanies
of the Everyday aims to do away
with the lack of familiarity and
absence of circulation of work that
could be considered, in the best
sense, calligraphic and amateur.
Perlovs camera writes and subscribes
images marked by liberty, political
questioning, the selectivity of his gaze,

24

25

A cmera de Perlov escreve e inscreve

imagens marcadas pela liberdade, pelo
questionamento poltico, pela seletividade
do olhar, pela reflexo metodolgica,
pelo engajamento no cotidiano, pela
sensao de estranhamento e, sobretudo,
pelo amor aos seres filmados, prximos
ou distantes, conhecidos ou annimos,
estranhos ou familiares. Em um
pas que escolheu como lar, escolha
carregada de sonhos, mas tambm
de frustrao e ativo inconformismo,
sua famlia seu povo primeiro.

Olhar estrangeiro
Judeu laico, filho de um mgico itinerante
e de uma me iletrada, David Perlov
nasce no Rio de Janeiro em 1930, mas
passa sua primeira dcada de vida em
Belo Horizonte, sendo criado, junto a seu
irmo, pela me e por Dona Guiomar,
espcie de me de criao, filha de
escravos e fervorosamente protestante
cujas supersties Perlov buscar, em
seus dirios filmados, enfrentar. Aos 10
anos muda-se com o irmo para a Vila
Mariana, em So Paulo, onde passa a viver
com o av, abandonando uma infncia
sofrida e nada protegida. Entre os estudos
em um colgio estadual e as viagens de
bonde, Perlov dedica-se ao desenho e ao

methodological reflection, engagement

with the everyday, the feeling of
strangeness and, above all, the love for the
beings he films, close or distant, known or
unknown, strange or familiar. In a country
he chose as home, a choice charged with
dreams but also frustration and active
inconformity, his family is his first people.

Foreign Gaze
A secular Jewish man, son of a travelling
magician and an illiterate mother, David
Perlov was born in Rio de Janeiro in
1930, but spends the first decade of
his life in Belo Horizonte, being raised
(together with his brother) by his mother
and Dona Guiomar, a type of foster
mother, daughter of slaves and fervently
Protestant whose superstitions Perlov
will try to face in his filmed diaries. At
the age of ten, he moves with his brother
to the Vila Mariana neighborhood in So
Paulo, where he lives with his grandfather,
leaving behind a suffering and not-atall-protected childhood. Between his
studies in a public school and his trips
on the tram, Perlov dedicates himself to
drawing and to the youth socialist-Zionist
movement Dror, where he meets Mira,
who will be his life partner and also the
producer of Diary 1973-1983.

movimento juvenil socialista-sionista

Dror, onde conhece Mira, que ser sua
companheira por toda a vida e tambm
produtora de Dirio 1973-1983.
Tendo sido no Brasil aluno de Lasar
Segall, de quem, alis, Mira Perlov
fora modelo, Perlov emigra para Paris
em 1952, com apoio financeiro da
Agncia Judaica, onde estuda pintura
no ateli de Arpad Szenes e Vieira da
Silva, enquanto realiza informalmente
seus estudos na Escola de Belas Artes
francesa. Entretanto, aps a impactante
experincia de ter assistido por acaso
a Zero de conduta (Zro de Conduite,
1933), de Jean Vigo, e nada contente
com a guinada abstrata da pintura,
Perlov abandona os pincis (embora
continue dedicado a uma intensa e bela
produo de desenhos) e se aproxima
da Cinemateca Francesa. Mais tarde,
torna-se assistente de Henri Langlois,
ento diretor da Cinemateca, e
colabora com Joris Ivens, mestre do
documentrio potico francs, com
quem Perlov trabalha em um filme,
ainda hoje no finalizado, sobre
Marc Chagall. O cinema se apresenta
ento como uma nova paixo, pelas
possibilidades estticas, humanas
e crticas que esse meio lhe oferece.

As a student in Brazil of Lasar Segall,

for whom Mira Perlov had actually sat
as a model, Perlov emigrates to Paris in
1952, with the financial support of the
Jewish Agency for Israel, where he studies
painting at Arpad Szenes and Vieira
da Silvas studio, while he informally
attends the French School of Fine Arts.
Meanwhile, after the pivotal experience
of watching by chance Zro de Conduite
(1933) by Jean Vigo, and not at all
satisfied by the abstract bent of painting,
Perlov abandons brushes (though he
remains dedicated to an intense and
beautiful production of drawings) and
becomes closer to the Cinmathque
Franaise. Later, he becomes the assistant
of Henri Langlois, then director of the
Cinmathque, and collaborates with
Joris Ivens, a master of poetic French
documentaries, with whom Perlov works
on a film (still unfinished) about Marc
Chagall. Cinema becomes a new passion
for the aesthetic, human and critical
possibilities the medium offers.
Such passion leads Perlov to go to all
possible efforts to make his first film, the
short Old Aunt China (1957), based on
a drawing book found in the basement
of the house of the family with whom
he lived in Vitry, a suburb of Paris. The

26

27

Retrato de David Perlov |

David Perlov's portrait,
Lasar Segall, 1950
Retrato de Mira |
Mira's portrait,
Lasar Segall, 1952

No incio de 1958, depois do filme

pronto com prlogo de Jacques Prvert,
msica de Germaine Tailleferre e apoio
financeiro de gente como Jeanne Moreau,

book, drawn in 1894 by a girl who was

then fourteen years old (and who would
die at twenty-one of tuberculosis), was
a forgotten memory, yellowed with
time and charged with harsh social
criticism of French society of the
late 19th century. Paulo Emlio Sales
Gomes, after having watched the stillunfinished film in Paris, writes in the
Suplemento Literrio of the O Estado
de S. Paulo that the mutation of painter
into filmmaker, a Vigo disciple, took
place in the humid melancholy of
Vitry, an immensely sad place, to which
Perlov responds in a letter written in
1957: Considering me a disciple of
Vigo is such a great compliment, Im
not sure whether I can accept it.
In any case, there are great men with
little disciples.
At the beginning of 1958, after the film
is ready with a prologue by Jacques
Prvert, music by Germaine Tailleferre
and financial support from people of
the likes of Jeanne Moureau, Calder,
Czeslaw Milosz, rpd Szenes and
Vieira da Silva, among others, Perlov
moves definitively to Israel, on the way
to meet Mira. In 1959 on the kibbutz
Bror Hayil, known for the expressive
presence of Brazilians, his daughters

are born, the twins Yael and Naomi,

who are fundamental presences in his
autobiographical work which will
extend to the end of the 1990s, with
three chapters that comprise the
Updated Diary 1990-1999 (2001) and
later with the essay My Stills 1952-2002
(2003). In 1961, the family moves
definitively to Tel Aviv, where Perlov,
years later, develops his pointed sense
of observation and formal precision
through the windows of his apartment.

From the Private

to the Political

Reprodues: Luiz Hossaka e Srgio Guerini, Acervo Museu Lasar Segall/IBRAM/MinC

Tal paixo leva Perlov a angariar todos

os esforos possveis para a realizao de
seu primeiro filme, o curta-metragem Tia
chinesa e os outros (1957), feito a partir
de um caderno de desenhos encontrado
no sto da casa da famlia com quem
morava em Vitry, um arrabalde de Paris.
O caderno, desenhado em 1894 por uma
menina com ento quatorze anos (e que
morreria aos vinte e um de tuberculose),
era uma lembrana esquecida, amarelada
pelo tempo e carregada de dura crtica
social sociedade francesa de fins do
sculo 19. Paulo Emlio Sales Gomes,
aps ter assistido ao filme em Paris,
ainda no de todo finalizado, escreve no
Suplemento Literrio do jornal O Estado
de S. Paulo que a mutao do pintor em
cineasta, discpulo de Vigo, processouse na mida melancolia de Vitry, um
lugar imensamente triste. Ao que Perlov
lhe responder em uma carta escrita em
1957: Considerar-me como discpulo
de Vigo um elogio muito grande
e que j no sei se posso suportar.
De qualquer forma h grandes homens
com pequeninos discpulos.

It is a fact that a life never explains a

work, and analyses that look exclusively
for biographical and authorial coherence
tend to be, to say the least, weak and
reductionist. As Michel Foucault would
say in his text What Is an Author?
(1969), authorship is no more than the
singularity of an absence. Authorship is
no more than a gesture that leaves behind
a constitutive absence. A triple absence
in the case of Perlov: from Rio de Janeiro,
Minas Gerais, and So Paulo; Brazilian,
Jewish, Israeli; designer, photographer,
documentary filmmaker. In the absence of
belonging as origin, the filmmaker must
deal with origin as a painful absence.

28

29

Calder, Czeslaw Milosz, rpd Szenes

e Vieira da Silva, entre outros, Perlov
muda-se definitivamente para Israel,
indo ao encontro de Mira. No kibutz
Bror Chail, conhecido pela expressiva
presena de brasileiros, nascem em 1959
suas filhas, as gmeas Yael e Naomi,
presenas fundamentais em sua obra
autobiogrfica a qual vai se estender at
fins dos anos 90, com os trs captulos que
compem o Dirio revisitado 1990-1999
(2001), e, posteriormente, com o ensaio
Minhas imagens 1952-2002 (2003). Em
1961, a famlia muda-se definitivamente
para Tel Aviv, onde Perlov, anos mais
tarde, desenvolve seu aguado senso de
observao e preciso formal por meio
das janelas de seu apartamento.

Do privado ao poltico
fato que uma vida jamais explica
uma obra e as anlises que buscam
exclusivamente coerncia biogrfica e
autoral tendem a ser, para dizer o mnimo,
empobrecidas e reducionistas. Como
diria Michel Foucault, no texto O que
um autor? (1969), a autoria no mais
do que a singularidade de uma ausncia.
A autoria no mais do que um gesto
que deixa como trao atrs de si uma
ausncia constitutiva. Tripla ausncia no

caso de Perlov: carioca, mineiro, paulista;

brasileiro, judeu, israelense; desenhista,
fotgrafo, documentarista. Na ausncia
do pertencimento como origem,
o cineasta ter de lidar com a origem
de uma dolorosamente ausncia.

David Perlov, Tel Aviv, dcada de 70

David Perlov, Tel Aviv, 1970s

Se em Israel David Perlov realiza dezenas

de filmes, os mais expressivos e eloquentes
so aqueles em que vida e obra, passado
e presente, fico e documentrio,
particular e coletivo, privado e poltico,
esto fundidos, como que amalgamados.
Mesmo em um pas que escolheu
como lar, Perlov realiza um cinema
na contracorrente do cinema produzido
e requerido pelas autoridades israelenses
de ento. Nos anos 60, diferentemente
das artes plsticas, da msica e da
literatura, o cinema em Israel era visto
como mero instrumento de propaganda
ideolgica afinado esttica do realismo
socialista sovitico. Sobre aqueles que
compunham o rgo oficial de fomento
ao cinema israelense, Perlov costumava
dizer: Eles veem com os ouvidos.
No toa, seu filme Em Jerusalm (1963),
documentrio em mdia-metragem
influenciado pelos ventos que sopravam
da Nouvelle Vague francesa, foi pouco
apreciado pelo status quo israelense, pois,

If in Israel David Perlov makes dozens

of films, the most expressive and
eloquent are those in which life and
work, past and present, fiction and
documentary, individual and collective,
private and political, are founded as
well as amalgamated. Even in a country
he chose as home, Perlov makes cinema
in the countercurrent of the cinema
produced and required by the Israeli
authorities of the time. In the 1960s,
unlike in the visual arts, music and
literature, Israeli cinema was seen
as a mere instrument of ideological
propaganda tuned to the aesthetics of
Soviet socialist realism. About those
who were part of the official organ of
promotion of Israeli cinema, Perlov
used to say, They see with their ears.
Not by chance, his film In Jerusalem
(1963), a medium-length documentary
influenced by the winds that blew from
the French Nouvelle Vague, was little
appreciated by the Israeli status quo, as,
in addition to its formal inventiveness,
Perlov films beggars in Jerusalem, a
social group in which, according to
the poetess heard through the film,
the Messiah would be born. Despite
winning an award at the Venice Film
Festival in 1963 and being considered

30

31

Moiss Perlov, pai de David Perlov,

So Paulo, dcada de 40
Moiss Perlov, David Perlov's father,
So Paulo, 1940s

alm da inventividade formal, Perlov filma

mendigos de Jerusalm, grupo social no
seio do qual, segundo uma poetisa ouvida
pelo filme, nasceria o Messias. Apesar de
ter sido premiado no Festival de Veneza
de 1963 e ser considerado um marco do
cinema moderno israelense, o filme teve
como consequncia o isolamento do
cineasta pelas autoridades polticas locais.
Perlov buscava liberdade esttica e poltica
em um momento histrico pontuado por
legislaes e autoridades pouco flexveis
em Israel, cujos projetos cinematogrficos
reivindicados no valorizavam
experincias formais empenhadas em
dar espao ao humano. Eles queriam
filmes sobre ideias, datas comemorativas,
cerimnias, inauguraes.
Perlov queria filmes sobre pessoas.
Em Em Jerusalm, j se encontram,
portanto, muitos dos preceitos do
projeto esttico cuja consagrao
se dar com Dirio 1973-1983, realizado
10 anos depois, a partir de 1973, quando
o cineasta vive uma espcie de exlio
forado em seu prprio apartamento.
Em plena Guerra de Yom Kippur, Perlov
reivindica a liberdade de um escritor
e a preciso de um atirador para filmar
e mirar a realidade do mundo exterior
atravs dos enquadramentos de suas

a milestone of Israeli modern cinema,

the film caused the filmmaker to
be isolated by local politicians.
Perlov searched for aesthetic and
political liberty in a historic moment
punctuated by legislation and
authorities in Israel that were little
flexible, whose claimed film projects
did not value formal experiences
committed to giving space to
people. They wanted films about ideas,
commemorative dates, ceremonies,
inaugurations. Perlov wanted
films about people.

janelas - janelas do apartamento, janelas

da televiso. Relacionando a escritura de
um dirio filmado a um ato de guerra,
assim como de desespero, Perlov confere
ao gnero uma radicalidade que no
existia no cinema israelense de ento. Em
Dirio 1973-1983 a primeira vez, nessa
cinematografia, que a investigao sobre si
e sobre o olhar poltico daquele que filma
se torna uma questo cinematogrfica.
a primeira vez, nessa cinematografia,
que a enunciao em primeira pessoa
toma forma, situada na voz corporificada
e ritmada do prprio Perlov.

In In Jerusalem, many of the precepts

of the aesthetic project that would
be consecrated in Diary 1973-1983,
made ten years later starting in 1973,
are found when the filmmaker lives
a type of forced exile in his own
apartment. During the Yom Kippur
War, Perlov claims the freedom of a
writer and the precision of a sniper
to film and aim at the exterior world
reality through his window frames
windows of the apartment, windows
of television. Relating the writing of a
filmed diary to an act of war, as well as
despair, Perlov confers to the genre a
radicalism that up until then had not
existed in Israeli cinema. In Diary 1973-

Maio de 1973. Eu compro uma cmera

16 mm. Eu comeo a filmar para mim
mesmo e por mim mesmo. O cinema
profissional no me interessa mais, diz
ele no primeiro captulo de seu dirio,
recusando a partir de ento um cinema
de tramas, intrigas e dramas, um cinema
de iluses, trapaas e mistificaes
embora mais adiante admita que,
em diversos momentos, recaia nos
dramas que a prpria realidade oferece.
Fascinado pela origem ilusionista do
cinema com Georges Mlis, assim como
pela imagem dos malabarismos com
bolas vermelhas feitos por seu pai, Perlov
vai buscar na imanncia do cotidiano
familiar, com seus entreatos, pormenores

1983 it is the first time in Israeli film

that investigation about oneself and
the political eye of the one who films
becomes a cinematographic question. It
is the first time in this cinematography
that first-person declaration takes form,
situated in the embodied and rhythmic
voice of Perlov himself.
May 1973. I buy a 16mm camera. I
want to start filming by myself and for
myself. Professional cinema no longer
attracts me, he says in the first chapter
of his diary, giving up from then on the
cinema of plots, intrigues and dramas,
a cinema of illusions, trickeries and
mystifications though later on he
admits that, in several moments,
he relapsed on the dramas that reality
itself offers. Fascinated by both
the illusionist origin of cinema with
Georges Mlis and the image of his
father juggling with red balls, Perlov
searches for the magical movement
of life in the immanence of the family
day-to-day, with its entractes, details
and dead times. In this fusion
of Mlis with the celebrated family
scenes captured by the Lumire
brothers, narration and editing impose
themselves as fundamental instruments
of work and construction of language.

32

33

Autobiografia como biografia

do outro

e tempos mortos, o movimento

mgico da vida. Nessa fuso de Mlis
com as clebres cenas familiares
captadas pelos irmos Lumire,
a narrao e a montagem se impem
como fundamentais instrumentos
de trabalho e construo da linguagem.
David Perlov j disse que o que mais
gostava em uma montagem era quando
ela dava a impresso de no existir ao
todo, assim, como mgica. Do mesmo
modo, a filha Yael Perlov, tambm
montadora dos dirios junto com o pai
e hoje professora de montagem no curso
de cinema da Universidade de Tel Aviv
(o mesmo em que Perlov fora professor
por tantos anos), costuma declarar que
montar esconder as coisas.
A montagem, portanto, no s pe em
relao aquelas irredutveis presenas que
habitam singularmente cada plano como
tambm oculta seu prprio processo
de construo, mesmo quando ele parece
ser explcito por meio de todo tipo
de autorreflexividade. Em Dirio 19731983, a montagem to vigorosa quanto
invisvel, o trabalho de um perptuo
aprendiz de prestidigitador empenhado
em tornar evidente que a intimidade
no est naquilo que se mostra,
mas naquilo mesmo que se oculta.

David Perlov e Yael Perlov na montagem de

Dirio 1973-1983, Tel Aviv, dcada de 80
David Perlov and Yael Perlov editing
Diary 1973-1983, Tel Aviv, 1980s

A construo de uma intimidade familiar

proposta pelo Dirio 1973-1983 no se d,
portanto, na explorao intimidante que o
termo primeira pessoa vem assumindo, seja
em documentrios mais recentes (como
Tarnation, de Jonathan Caouette, 2003;
Na captura dos Friedmans, de Andrew
Jarecki, 2003; ou Le filmeur, de Alain
Cavalier, 2005), seja em toda sorte de
dispositivos tecnolgicos confessionais
(como blogs, fotologs e redes sociais).
Esses dez anos da vida de David Perlov
no nos so, assim, apresentados a partir
de um prisma confessional, que faz da
capitalizao das questes do eu sua
matria primordial. De modo contrrio,
sua trajetria biogrfica nos revelada
aos fragmentos, ainda que organizados
cronologicamente, e sua subjetividade
emerge no de uma interioridade essencial,
mas da observao da exterioridade do
mundo, com seus ritmos, movimentos,
permanncias e mudanas. Assim,
somente a partir da observao do mundo
por David Perlov que seu estar no mundo
pode ser captado, construdo, revelado.
Nessa espcie de caderno de notas
audiovisuais, sua autobiografia se torna
biografia do outro, biografia de todos ns.

David Perlov has already said that what

he most liked in a montage was when
it gave the impression of not really
existing, like magic. In the same way,
his daughter Yael Perlov, who also
edited the diaries with her father and
is now a professor of editing at the film
program of the University of Tel Aviv
(the same program which Perlov taught
in for so many years), has the habit of
saying that editing is hiding things.
Editing, therefore, not only puts in
relation those irreducible presences
that singularly inhabit every shot, but
also hides its own construction process,
even when it seems explicit through all
types of self-reflexivity. In Diary
1973-1983, the editing is as vigorous
as it is invisible, it is the work of a
perpetual sleight-of-hand apprentice
committed to deeming evident that
intimacy does not lie in what is shown,
but in what is actually hidden.

Autobiography as Biography
of the Other
The construction of a family intimacy
proposed by Diary 1973-1983
is not, therefore, in the intimidating
exploration that the expression
first person assumes, be it in recent

34

35

Ao filmar sua famlia (Mira, Yael e

Naomi), seus amigos (Julio e Fela, Uri
e Irma Klein, Nathan Zach, Abrasza,
Claude Lanzmann, Joris Ivens e Klaus
Kinski, dentre tantos outros), suas viagens,
sobretudo para a Frana e para o Brasil,
e os eventos dramticos do pas em que
vive, como a Guerra de Yom Kippur em
1973 ou a invaso do Lbano em 1982,
Perlov postula uma nova maneira de olhar
e um novo documentrio: um cinema
que, tendo renunciado s tramas e s
intrigas, seja calcado na observao dos
espaos, pblicos e privados, na captao
de fragmentos do cotidiano e na apreenso
de pequenos gestos e expresses de
rostos annimos - situaes ou instantes
cuja riqueza est tanto nas experincias
apreendidas quanto no modo de se olhar
para elas. No quinto e penltimo captulo
de seus dirios, Perlov afirma, a partir
da imagem das pernas de um homem
correndo, que s importa o movimento
do homem que corre, e no de onde ele
vem ou para onde est indo. A observao
se tornou parte do meu ser, enfatiza.
Em tempos de reality shows, de hipertrofia
da subjetividade e de um voyeurismo
consentido e midiatizado, observar
atravs das janelas (do apartamento, da
televiso, dos carros) pode dar margem a

documentaries (like Tarnation, by

Jonathan Caouette, 2003; Capturing
the Friedmans, by Andrew Jarecki,
2003; or Le filmeur, by Alain Cavalier,
2005), be it in all types of technological
confessional devices (like blogs, fotologs
or social networks). These ten years of
David Perlovs life are not presented to
us from a confessional prism, which
turns capitalizing the questions of
self into its primordial material.
On the contrary, his biographical
trajectory is revealed to us in fragments
chronologically organized, and his
subjectivity emerges not from an
essential interiority but from observing
the exteriority of the world, with its
rhythms, movements, permanencies and
changes. In this way, it is only through
David Perlovs observation of the world
that his being in the world can be
captured, constructed, revealed. In this
notebook of audiovisual notes of sorts,
his autobiography becomes biography
of the other, biography of all of us.

mal-entendidos. Na obra explicitamente

autobiogrfica de Perlov, quase um misto
das modernas experincias formais
que vinham sendo praticadas desde
os anos 60, com o cinma vrit francs
e o cinema-direto norte-americano,
no se trata de espiar sem consentimento
ou de roubar imagens por meio de uma
cmera escondida. De modo contrrio,
existe sempre um pacto de no intruso e
uma busca por uma distncia que seja justa
- inclusive, e sobretudo, em relao a sua
prpria famlia. Assim, ao mesmo tempo
em que os dirios incorporam
a conscincia de quem filmado, como no
cinma vrit francs, tambm se apoia no
mtodo observacional de no interferncia
do cinema-direto norte-americano. De toda
forma, as referncias motivadoras de Perlov,
segundo ele prprio, estariam menos
no cinema do que nas correspondncias
trocadas entre os pintores impressionistas
franceses, por meio das quais comentavam
o dia a dia de seus trabalhos e a busca
por um novo modo de olhar.

By filming his family (Mira, Yael and

Naomi), his friends (Julio and Fela, Uri
and Irma, Klein, Nathan Zach, Abrasza,
Claude Lanzmann, Joris Ivens and Klaus
Kinski, among many others), his travels,
above all to France and Brazil, and the

O olhar que sustenta a obra de David

Perlov no , portanto, um olhar vigilante.
Antes, trata-se de uma atitude de viglia,
condio de quem est atento e desperto,
condio de quem, em noites de insnia
e no foram poucas as de Perlov guarda,

dramatic events of the country in which

he lives, such as the Yom Kippur War
in 1973 or the invasion of Lebanon
in 1982, Perlov postulates a new way
of looking and a new documentary: a
cinema that, having renounced plot and
intrigue, is paved by the observation
of spaces, public and private, in the
capturing of fragments of the everyday
and the capture of small gestures and
expressions of anonymous faces
situations or instances the richness of
which lies just as much in apprehended
experiences as in the way of looking at
them. In the fifth and next to the last
chapter of his diaries, Perlov affirms,
through the image of the legs of a man
running, that only the movement of the
man who runs is important, not where
he comes from or where he is heading.
Observation has become part of my
being, he emphasizes.
In an era of reality shows, the
enlargement of subjectivity and a
consented and mediatized voyeurism,
observing through windows (of
apartments, televisions, cars) can be
misunderstood. In Perlovs explicitly
autobiographical work, almost a
mixture of modern formal experiences
that had been practiced since the

36

37

do alto de seu apartamento no 14 andar,

no a sua propriedade, mas a sua cidade.
Curiosamente, diferente da vigilncia
miditica que hoje nos to familiar,
Perlov teria vivido outra experincia de
vigilncia, mtua e coletiva, nos trs anos
em que vivera no kibutz Bror Chail. Assim
pelo menos nos faz pensar sua srie de
sarcsticos desenhos sobre a vida no kibutz,
chamada de A Comuna, em que em trs
momentos diferentes algum espia pelo
buraco da fechadura: imagem sntese da
pulso escpica contra a qual e com a qual
sua obra autobiogrfica vai dialogar.
Nos anos 90, David Perlov retoma,
agora em vdeo, o formato dos dirios
filmados com o seu Dirio revisitado
1990-1999, porm os organiza de outra
forma, mais prxima do ensaio flmico.
Dividido em trs captulos temticos,
Infncia protegida, Rotina e rituais
e Volta ao Brasil, acompanhamos, no
primeiro, tal qual um home movie ou um
filme domstico, explicitamente amador,
a infncia de seus netos, to distinta
do que fora sua prpria infncia em
Belo Horizonte. No segundo, o olhar de
Perlov indaga a rotina poltica de Israel, o
assassinato do primeiro ministro Yitzhak
Rabin, a ascenso de Benjamin Netanyahu,
os rituais de simulao da poltica e da

1960s with French cinma vrit and

American direct cinema, there is no
spying without consent or stealing
images through a hidden camera. On
the contrary, there is always a pact of
non-intrusion and a search for fair
distance including, and above all,
in regards to his own family. In this
way, at the same time that the diaries
incorporate the awareness of whomever
is filmed, like in French cinma
vrit, they also support themselves
with the observational method of
non-interference of American direct
cinema. In any case, Perlovs motivating
references, according to him, are less
in cinema than in correspondences
between French impressionist painters,
in which they commented on the dayto-day of their work and the search for
a new way of looking.
The gaze that sustains David Perlovs
work is not, therefore, a vigilant gaze.
It is, first and foremost, an attitude of
vigilance, the condition of whomever is
alert and awake, the condition of whom,
in nights of insomnia (which were many
for Perlov) keeps at the height of his
apartment on the 14th floor not his
property, but his city. Oddly enough,
differently from the media vigilance

that is now so familiar to us, Perlov had

a different experience of vigilance,
mutual and collective, in the three years
that he lived in the Bror Hayil kibbutz.
That is at least what his series of sarcastic
drawings about life on the kibbutz,
called The Commune, leads us to
think, in which someone looks through
a keyhole in three different moments:
an image that synthesizes the scopic
drive against which and with which his
autobiographical work will dialogue.

Desenho de David Perlov, da srie "A Comuna",

Tel Aviv, dcada de 60
David Perlov's drawing, from the series
The Commune, Tel Aviv, 1960s

In the 1990s, David Perlov returns,

this time in video, to the format of
filmed diaries with his Updated Diary
1990-1999, despite organizing them
in a different way, closer to a filmic
essay. Divided into three thematic
chapters, A Sheltered Childhood,
Day-to-Day and Rituals and Back
to Brazil, in the first we follow, in an
explicitly amateur home-movie style,
his grandchildrens childhood, so
different than his own childhood in
Belo Horizonte. In the second, Perlovs
gaze questions Israels political agenda,
the assassination of prime minister
Yitzhak Rabin, the rise of Benjamin
Netanyahu, the simulation rituals of
politics and television, as well as several
other types of rituals that make up the

38

39

televiso, assim como diversos outros tipos

de rituais que compem o dia a dia do
pas. No terceiro e ltimo captulo, Perlov
retorna ao Brasil, refazendo pela ltima
vez, como em um gesto de despedida,
suas viagens ao Rio de Janeiro, So Paulo
e Belo Horizonte, cidade de suas evocadas
memrias de infncia.
No Dirio revisitado 1990-1999, a inevitvel
migrao da pelcula para o vdeo permite
que Perlov filme planos mais longos e corte
com menos preciso. Mas a transformao
tecnolgica, evidentemente, no explica
tudo. Passadas quase duas dcadas, Perlov
j outro, e o rigor formal, a energia, a
seletividade do olhar e a tenso controlada
de sua voz, marcas de seu primeiro dirio,
do lugar a uma urdidura narrativa menos
calculada e a uma narrao menos severa.
Se Perlov est mais velho, tambm parece
mais doce. Por vezes, tem-se a sensao
de que ele no quer cortar, de que ele no
quer se desapegar de uma imagem para ir
ao prximo plano, como algum que no
avanar do tempo quer ainda, mais uma
vez, reter a vida e que sabe que a certos
lugares no retornar.
Ao longo de sua trajetria, David Perlov
nunca abandonou o desenho, cuja intensa
criao permaneceu vibrante em suas

countrys day-to-day. In the third and

last chapter, Perlov returns to Brazil,
revisiting for the last time in a farewell
gesture his travels to Rio de Janeiro,
So Paulo and Belo Horizonte, the city
of his evoked childhood memories.
In Updated Diary 1990-1999, the
inevitable move from film to video
allows Perlov to take longer shots
and make less precise cuts. But the
technological transformation evidently
does not explain everything. Almost
two decades later, Perlov is someone
else, and the formal rigor, energy and
selectivity of his gaze and the controlled
tension of his voice, characteristic of
his first diary, give way to a warped, less
calculated narrative and a less severe
narration. If Perlov is older, he also
appears sweeter. At times, one gets the
feeling that he does not want to cut, that
he does not want to let go of an image
to go to the next shot, as someone who
still wants, once more, to retain life
in the passage of time and knows
that he will not return to certain places.
Throughout his trajectory, David
Perlov never abandons drawing,
producing an intense output that
remains vibrant through the different

diferentes fases, dialogando com sua obra

cinematogrfica considerada autobiogrfica.
Foi durante sua permanncia em Israel que
a produo plstica de Perlov, possivelmente
a face mais ntima de sua obra, floresceu,
adquirindo uma envergadura esttica
de grande interesse para a compreenso
das escolhas estilsticas e polticas de
seu cinema. Enquanto seu cinema
documentrio, mesmo em sua vertente
mais pessoal, prima pela explicitao da
mediao, pela reflexividade e pela recusa
a certa noo espetacular de intimidade,
a obra plstica de Perlov nos d a ver,
justamente, aquilo que lhe era mais familiar:
a face onrica, mgica, ldica, irnica,
insone, ilusria e ertica da vida.

A eternidade
ao redor da esquina
Destaca-se ainda na carreira de David
Perlov o curta-metragem Em teu sangue,
vive (1962), Meno Honrosa no Festival
de Veneza e primeiro filme feito em Israel
sobre o Holocausto, cujo ttulo de inspirao
bblica fora, alis, imposto pelas autoridades
israelenses da poca. - Mesmo o mar tem
limites -, frase dita por uma das testemunhas
do julgamento de Adolf Eichmann em Israel
em 1961, era o ttulo desejado por Perlov.
Ainda que a narrao de Em teu sangue,

phases, in dialogue with his film work

that is considered autobiographical. It
was during his sojourn in Israel that
Perlovs artistic production, possibly
the most intimate side of his work,
flourished, acquiring an aesthetic scale
of great interest for understanding
the stylistic and political choices of
his cinema. While his documentary
cinema, even in its most personal
slants, excels at the explicitness of
mediation, at reflexivity and the refusal
of the certain spectacular notion of
intimacy, Perlovs artistic production
offers us to look at that which was most
familiar to him: the dreamlike, magical,
playful, ironic, restless, illusory and
erotic side of his life.

Eternity around the Corner

In David Perlovs career the short
film In Thy Blood Live (1962) stands
out, which won honorable mention at
the Venice Film Festival and was the
first Israeli film about the Holocaust,
the title of Biblical inspiration of
which was actually imposed by the
Israeli authorities of the time. Even
the sea has limits, said by one of the
witnesses of Adolf Eichmanns trial
in Israel in 1961, was Perlovs desired

40

41

vive, na verso inglesa, seja excessivamente

solene e sentimental, o filme aborda,
por meio das fotografias do perodo, a
ascenso do regime nazista, os campos de
concentrao e o julgamento de Eichmann,
um dos arquitetos do genocdio. Anos
mais tarde, em Memrias do julgamento
de Adolf Eichmann (1979), Perlov volta ao
tema e entrevista, na prpria sala de estar
de sua casa, algumas das testemunhas do
julgamento, fundindo nesse simples gesto,
literalmente, o privado ao poltico.
A temtica do trauma tambm aparece
em Biba (1977), um filme direto e pessoal
sobre o luto de uma mulher que perdera
o marido na guerra de Yom Kippur. Sem
nenhuma mistificao nacional, a dor
da protagonista Biba, moradora de uma
moshav (comunidade rural cooperativa)
em Kfar Yehoshua, , pela primeira vez
no cinema israelense, particularizada,
abordada sob um ponto de vista familiar e
pessoal, e no simplesmente encarada como
consequncia de uma baixa nacional.
Ainda que todos os filmes de David Perlov
sejam atravessados por grandes temas
da histria judaica, no h hierarquia
de interesses. Transitando do geral ao
particular, do coletivo ao ntimo, do
privado ao poltico, Perlov sai de um filme

title. Although the narration of In Thy

Blood Live, in the English version, is
excessively solemn and sentimental, the
film addresses, through photographs
of the time, the rise of the Nazi regime,
the concentration camps and the trial of
Eichmann, one of the architects of the
genocide. Years later, in Memories of the
Eichmann Trial (1979), Perlov returns
to the subject and interviews, in his own
living room, some of the witnesses of
the trial, literally merging in this simple
gesture the private with the public.
The theme of trauma also appears in
Biba (1977), a direct and personal
film about the mourning of a woman
who had lost her husband in the
Yom Kippur War. Without any
national mystification, the pain of the
protagonist Biba, resident of a moshav
(a rural cooperative community) in Kfar
Yehoshua is, for the first time in Israeli
cinema, individualized, approached
from the family and personal point
of view, and not only viewed as the
consequence of a national casualty.
Although great issues of Jewish history
run through all of David Perlovs
films, there is no hierarchy of interests.
Transiting from the general to the

sobre o luto para um documentrio sobre

a vida em um kibutz no norte de Israel,
Tel Katzir 1993 (1993), com seus conflitos,
desafios e a chegada de novos imigrantes,
retomando, sem nenhuma nostalgia,
imagens desse mesmo kibutz feitas trinta
anos antes. Em todas essas imagens, Perlov
busca uma potica do cotidiano que d
forma ao mundo e a seus habitantes. A
poesia, como no poderia deixar de ser,
alm de forma, tambm tema de alguns
de seus filmes. Em Em busca do Ladino
(1981), o cineasta vai atrs da lngua quase
desaparecida, mas ainda sobrevivendo
por meio da msica, dos judeus espanhis
expulsos da Pennsula Ibrica no sculo
15. J em Encontros com Nathan Zach
(1996), Perlov apresenta um retrato de seu
amigo prximo, com quem manteve
uma amizade por quase quarenta anos,
e um dos grandes poetas de Israel.
Reaprender a enxergar - por meio
da poltica como atividade do prprio
olhar - e posteriormente estruturar na
montagem o que se enxergou na filmagem
foi o desafio de David Perlov ao longo
de sua carreira, encerrada em 2003 com
o ensaio flmico Minhas imagens 19522002 (2003). Dividindo o filme em trs
momentos, Perlov prope uma reflexo
sobre a memria pessoal e coletiva a partir

individual, from the collective to the

intimate, from the private to the public,
Perlov leaves a film about mourning for
a documentary about life on a kibbutz
in northern Israel, Tel Katzir 1993
(1993), with its conflicts, challenges
and the arrival of new immigrants,
revisiting without nostalgia images
from this same kibbutz made thirty
years previously. In all these images,
Perlov searches for a poetics of the
day-to-day that lends shape to the
world and its inhabitants. Poetry, as
usual, in addition to being form, is also
the theme of some of his films. In In
Search of Ladino (1981), the filmmaker
goes after a language that has almost
disappeared, but still survives through
music, from the Spanish Jews expelled
from the Iberian Peninsula in the 15th
century. In Meetings with Nathan Zach
(1996), Perlov presents a portrait of
his close friend, with whom he stayed
friends for almost forty years, and who
is one of the great poets of Israel.
To relearn to see through politics
as an activity of the gaze itself and
later structure in editing what was
seen during filming was David Perlovs
challenge throughout his career, which
closed in 2003 with his filmic essay

42

43

de fotografias, suas e de outros fotgrafos,

que marcaram sua trajetria. Na terceira e
ltima parte, o cineasta debrua-se sobre as
fotos que ele mesmo tirara nos ltimos anos
de sua vida e sempre do mesmo ngulo:
uma mesa num caf de Tel Aviv, na esquina
de sua casa. Perlov no busca o melhor
ngulo, mas um ngulo possvel e propcio
a que algo se passe na frente de sua cmera.
Um ngulo que, na definio de Shuka
Glotman, restitua a nosso delirante mundo
a sua normalidade.
Entretanto, aquilo a que chamamos
de normalidade, no caso das imagens
produzidas por Perlov, constitui a prpria
argamassa dos rituais cotidianos: sentar
num caf, abrir um jornal, esperar um
nibus, hesitar, conversar com as mos,
entrar em uma galeria e, no caso particular
de Tel Aviv, ter a bolsa revistada (no sem a
afetividade de um vigia sui generis), dentre
tantos outros rituais j naturalizados. Nessa
busca pela restituio ritualstica da vida,
Perlov empreende uma narrao incessante,
repetitiva, melodiosa, entre a descrio do
que v e a especulao do que pode ser.
Perlov empreende uma narrao que, pouco
a pouco, vai se tornando cada vez mais
vertiginosa, como uma liturgia que celebra
a preciosa e contnua imanncia do mundo.
Minhas imagens 1952-2002, cujo ttulo

My Stills 1952-2002 (2003). Dividing

the film into three moments, Perlov
proposes a reflection on personal and
collective memory through (his and
others) photographs that marked his
trajectory. In the third and last part,
the filmmaker looks at the photographs
that he himself had taken over the last
years of his life and always from the
same angle: a table in a Tel Aviv caf, on
the corner of his house. Perlov does not
look for the best angle, but a possible
and propitious angle for something
to happen in front of his camera. An
angle that, in the definition of Shuka
Glotman, gives our delirious world its
normality back.
However, what we call normality,
in the case of images produced by
Perlov, constitutes the very mortar of
daily routines: to sit at a caf, open
the newspaper, wait for the bus,
hesitate, talk with ones hands, enter
a gallery and, in the particular case
of Tel Aviv, have ones bag searched
(not without the affection of a sui
generis guard), among so many other
already-naturalized rituals. In this
search for the ritualistic restitution of
life, Perlov undertakes an incessant,
repetitive, melodious narrative,

original My Stills 1952-2002, constitui uma

espcie de particular de still life: no a
natureza-morta eternizada, mas a natureza
viva que continua num perptuo ainda.
Finalizado no ano de sua morte, esse filmetestamento uma reflexo sobre a prtica
fotogrfica, uma homenagem aos fotgrafos
que Perlov amava e uma declarao de amor
ao cotidiano, como na famosa frase do
pintor Pierre Auguste Renoir: Encontrar
a eternidade ao redor da esquina.

Epifanias do cotidiano
fato que no s de acaso se alimenta
um documentarista. A obra autobiogrfica
de David Perlov, ainda que explicite
uma averso a artifcios construtores
de sentido, pontuada por uma busca.
Tal procura diz respeito tanto s questes
pessoais da trajetria de Perlov quanto
a sua metodologia de trabalho audiovisual
em desenvolvimento. No incio do
Dirio 1973-1983 no sabemos ao certo
o que o cineasta est a buscar, embora, pela
insistncia da voz de Perlov em ver algumas
imagens como pressgios, como rastros de
uma tragdia iminente, possamos intuir que
essa busca por algum tipo de revelao,
talvez a revelao de uma ausncia to
constitutiva quanto inapreensvel. Como

between the description of what he

sees and the speculation of what can
be. Perlov undertakes a narration
that, little by little, becomes more and
more vertiginous, like a liturgy that
celebrates the precious and continuous
immanence of the world. My Stills 19522002 constitutes a particular type of
"still life": not an eternal one, but a life
that lives and still continues perpetually.
Finished in the year of his death, this
film-testament is a reflection on the
photographic practice, an homage to the
photographers that Perlov loved and a
declaration of love for the everyday, as in
the painter Jean Renoirs famous quote,
To find eternity around the corner.

Epiphanies of the Everyday

It is a fact that a documentary filmmaker
is not fed only by chance. David Perlovs
autobiographical work, though it deems
explicit an aversion to constructive
artifices of sense, is punctured by a
search. Such search regards both the
personal questions of Perlovs trajectory
and his methodology for developing
audiovisual work. At the beginning of
Diary 1973-1983, we do not know for
sure what the filmmaker is searching

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45

Vago de trem na Estao da Luz,

So Paulo, Brasil, 1983
Train at Estao da Luz,
So Paulo, 1983

quem perscruta os confins da memria

procura de um rosto perdido, de um grito
surdo, de um nome esquecido e da msica
da infncia, Perlov busca uma imagem
capaz de nos evidenciar algo s possvel
de ser apreendido pela observao atenta
e insistente dos pormenores da vida.
Mas se engana quem identifica essa
deambulao mnemnica, na expresso
de Mrcio Seligmann-Silva, a uma
busca proustiana. A voz de Perlov que
tudo narra, no para reiterar imagens
ou totalizar o sentido das experincias,
busca esse sentido incessantemente.
Perlov desenvolve um projeto esttico
no qual a narrao est comprometida
com a prpria materialidade sonora das
palavras, materialidade que contempla
a entonao, a estrutura das sentenas
e uma rtmica oral em sintonia com
o movimento dos planos e, sobretudo,
com o movimento no interior
dos planos. H, assim, uma paradoxal
relao entre imagem e memria, pois,
ao mesmo tempo em que as imagens,
captadas durante a filmagem, evocam
memrias, essas mesmas memrias so
construdas pela articulao das imagens
na montagem, assim como pelo trabalho
com o som (que contempla a narrao,
o som ambiente, os dilogos e a msica).

for, though by the insistence of Perlovs

voice in seeing some images as omens,
as traces of an imminent tragedy,
we can sense that this search is for
some type of revelation, perhaps the
revelation of an absence as constitutive
as it is inapprehensible. As someone
who scans the confines of memory in
search of a lost face, a deaf shout, a
forgotten name and childhood music,
Perlov searches for an image capable of
showing something that is only deemed
apprehensible by alert and insistent
observation of the details of life.
But those who identify this mnemonic
roaming, to use the words of Mrcio
Seligmann-Silva, as a Proustian search
are mistaken. Perlovs voice, which
narrates everything not for the sake
of reiterating images or totalizing the
sense of experiences, searches for this
sense incessantly. Perlov develops an
aesthetic project in which narration is
committed to the sonorous materiality
itself of words, materiality that
contemplates intonation, the structure
of sentences and an oral rhythm in
line with the movement of shots and,
above all, with the movement of the
shots interior. In this way, there is a
paradoxal relation between image and

Dessa forma, a narrao de Perlov deixa

de apenas contextualizar os momentos
da filmagem para ver nesses momentos
passados (tornados presentes) pontes com
sentimentos, sensaes e pressgios que
habitam seu presente (tornado passado).
Entre o plano das imagens e o plano do som,
muitas vezes fora de sincronia, haveria algo
de subterrneo, uma anacronia que sempre
nos escapa: espcie de eterno mistrio do
fluir indomesticvel e incontornvel do
tempo. Portanto, quando os crticos faziam
aluso recherche, o prprio David Perlov
dizia provocativamente, tal como em
uma entrevista concedida Talya Halkin
(Jerusalem Post, 24/10/2003): No h
uma procura proustiana em meus filmes.
Entre Proust e Dickens, me sinto mais
prximo de Dickens. No procuro o tempo
perdido. Quando volto ao Brasil, estou l. O
filme sempre um documento do presente.
No sexto e ltimo captulo do
Dirio 1973-1983, Perlov nos conta que,
desde a infncia, era um admirador dos
enquadramentos proporcionados pelas
janelas do trem que ligava Belo Horizonte
a So Paulo, enquanto retm seu olhar em
uma janela de um vago da Estao da Luz,
evocando, talvez, a gnese de sua trajetria
que no est longe da imagem-gnese
da exibio cinematogrfica,

memory, as at the same time that the

images (captured during filming) evoke
memories, these same memories are
constructed by both the articulation
of the images in editing and the
work with sound (which contemplates
the narration, the ambient sound,
the dialogues and the music).
In this way, Perlovs narration does
not just contextualize the moments
of filming, but also sees in these past
moments (which become present)
bridges with feelings, sensations and
omens that inhabit his present (which
becomes the past). Between the shot
of the images and the plane of the
sound, many times out of synchrony,
there is something subterranean,
an anachronism that always escapes
us: a type of eternal mystery of the
untameable and unavoidable flow of
time. Therefore, when critics alluded
to the recherche, David Perlov himself
would provocatively say, as when
interviewed by Talya Halkin (Jerusalem
Post, 10/24/2003): There is no
Proustian search in my films. Between
Proust and Dickens, I feel closer to
Dickens. I am not in search of lost time.
When I return to Brazil, I am there. The
film is always a record of the present.

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47

Desenho de David Perlov, da srie

"Saudades do Brasil", Tel Aviv,
dcada de 70
David Perlov's drawing,
from the series Saudades do Brasil,
Tel Aviv, 1970s

o trem dos Lumire. J a questo pessoal

est diretamente ligada, nesse mesmo
captulo, ao passado e a uma ausncia:
quando retorna ao Brasil, reencontrando
amigos, revisitando paisagens afetivas de
So Paulo, especialmente da Vila Mariana,
onde morou, e ouvindo novamente a ria
de Bach de sua juventude, na poca tocada
em uma rdio catlica da cidade, Perlov
parece prximo, pela estrutura optada, de
encontrar algo. Seria uma imagem perdida
da infncia? Um truque de mgica de seu
pai? O rosto por ns desconhecido de sua
me? Uma superstio esquecida de Dona
Guiomar? Nunca refaa seu caminho, ou
voc queimar seus ps!, ela lhe dizia.
Judeu laico, Perlov, em diversos momentos
refazendo seu caminho, evidencia uma
relao religiosa com a capacidade
revelatria da imagem, ao reter instantes
e ao produzir memrias. A tenso com a
proximidade de Belo Horizonte, cidade
carregada de tristes lembranas, de onde
saiu ainda criana, amplificada com a
meno me, Ana, figura pouco evocada
e envolta em brumas, da qual prefere no
falar. Tais memrias, sobretudo as que
se referem Ana Perlov, passam ento
a habitar um doloroso, obscuro e para
sempre silenciado fora de campo, como
se, para garantir a continuidade da vida,

In the sixth and last chapter of Diary

1973-1983, Perlov tells us that since
childhood he had admired the framings
provided by the windows of the trains that
went between Belo Horizonte and So
Paulo, while he looks through the window
of a train at Estao da Luz, perhaps
evoking the genesis of his trajectory
which is not far from the genesis-image
of cinematic exhibition, the Lumires
train. The personal question, on the other
hand, is directly connected, in that same
chapter, to the past and to an absence:
when he returns to Brazil, reencountering
friends, revisiting emotional landscapes
of So Paulo, especially Vila Mariana
neighborhood, where he had lived, and
again listening to the Bach Aria of his
youth (which at the time was played on a
Catholic radio station of the city), Perlov
seems close, by the structure chosen, to
finding something. Is it a lost image of
his childhood? One of his fathers sleights
of hand? The face (unknown to us) of
his mother? One of Dona Guiomars
forgotten superstitions? Never retrace
your path, or you will burn your feet!
she would tell him.
In several moments as he retraces his
path, Perlov, a secular Jew, shows
a religious relation with the revelatory

capacity of the image, by retaining

instances and producing memories.
The tension with the proximity to
Belo Horizonte, a city charged with
sad memories which he left as a child,
is amplified by the mention of his
mother, Ana, a figure rarely evoked
and surrounded with haze, of whom he
prefers not to speak. Such memories,
above all those that refer to Ana Perlov,
come to inhabit a painful, dark and
forever-silenced off screen, as if, to
guarantee the continuity of life, it would
be necessary to abandon the origin at
the very moment it is enunciated. Even
so, there is in this elegiac movement
(let us think of the Ave Maria that
pays homage to the living and dead
as anonymous feet enter and leave
a Lisbon tram) some secret on the
surface of the image, some epiphany:
between the visible ephemeral and
the sacred to be revealed, between
that which is explicit and what for
being so intimate must be hidden.
The cobblestone square in which Perlov
lived in Vila Mariana is still melancholy
and faded by a toneless sadness
that spreads throughout each house,
each sidewalk. But not far from there,
a passerby that goes into the closest

48

fosse preciso abandonar a origem no

momento mesmo em que ela enunciada.
Ainda assim, haveria nesse movimento
elegaco (lembremos da Ave-Maria que
homenageia os vivos e os mortos enquanto
ps annimos entram e saem de um bonde
em Lisboa) algum segredo na superfcie da
imagem, alguma epifania: entre o efmero
visvel e o sagrado a ser revelado, entre o
que explcito e o que - de to ntimo precisa ser ocultado.
O largo de paraleleppedo em que
Perlov morou na Vila Mariana continua
melanclico e desbotado por uma tristeza
sem tom que se espraia por cada casa, cada
calada. Mas perto dali, um passante que
entre na estao de metr mais prxima
pode ler, afixados em uma parede de
concreto, os versos de Alberto Caieiro,
heternimo de Fernando Pessoa: As cousas
no tm significao: tm existncia / As
cousas so o nico sentido oculto das
cousas. As epifanias que atravessam o
cinema de David Perlov se do, justamente,
pela impossibilidade de se extrair
simples significaes de suas imagens.
As epifanias que atravessam sua obra so
essas apreenses sbitas, maravilhadas, de
presenas e existncias (que um dia foram
cotidianas) que s a frgil eternizao das
imagens pode nos oferecer.

subway station can read, fixed onto the

concrete wall, verses by Alberto Caieiro,
one of Fernando Pessoas heteronyms:
Things have no significance: they have
existence / Things are the only hidden
meaning of things. The epiphanies that
run through David Perlovs cinema are
precisely due to the impossibility of
extracting simple significances from his
images. The epiphanies that run through
his work are these subtle, amazed
captures of presences and existences
(which were once everyday ones)
that only the fragile immortalization
of images can offer us.
Translation: Michael Gibbons

pp.49-63 Desenhos de David Perlov, dcadas de 60, 70 e 80

pp.49-63 David Perlov's drawings, 1960s, 1970s and 1980s

65

Recortes para reproduzir um gigante

SNIPPETS TO REPRODUCE A GIANT

Alberto Dines

...David Perlov impunha-se. Representava

a fora interior, a vibrao intelectual,
o artista em ao. Artista aquele
que nos faz artistas, Perlov despertou
a poro artista de muitos de ns...
...Ento deu-se o estalo, a descoberta
do cinema poca de ouro de Hollywood,
dos filmes B, do clssico cinema francs
pr-nouvelle vague, do neo-realismo
italiano. Hoje os estudiosos designam
o perodo como a Era da Cinefilia.
Mesmo sem saber quela altura o que isso
representava, eu estava l. O cinema era a
arte-total, inclua tudo o que me fascinava:
literatura, imagem, drama e msica...
... E David Perlov, o artista plstico que
se tornaria um mestre da cinematografia
mundial, gozava o tmido cinfilo carioca.
No importava, Perlov era grande, Perlov
tinha o que dizer, Perlov importava.
Foi a figura mais forte que encontrei
naqueles anos decisivos e uma das
mais expressivas de toda a minha vida.
Gigantes retratam-se apenas atravs
de fragmentos, retalhos, recortes....

Montagem com recortes de jornal e imagens que David Perlov costumava afixar na parede de seu quarto.
Assembly of newspaper snippets and pictures David Perlov used to stick on his bedroon wall.

...Quarenta anos depois nos

reencontramos muitas vezes em So
Paulo, convivemos em Lisboa onde fez
um sabtico e ficamos muito prximos.

...David Perlov imposed himself. He

represented the interior force, the
intellectual vibration, the artist in action.
An artist is the person who makes us
artists; Perlov awakened the artistic side
of many of us...
...So in a snap, the discovery of cinema
the golden age of Hollywood, the B
movies, from classic pre-nouvelle vague
French cinema to Italian neo-realism.
Today, scholars call the period the Era
of Cinephilia. Even without knowing at
the time what that meant, I was there.
Cinema was the total art, it included
everything that fascinated me: literature,
image, drama and music...
...And David Perlov, the visual artist who
would become a master of world cinema,
mocked the shy cinephile from Rio de
Janeiro. It didnt matter, Perlov was great,
Perlov had something to say, Perlov was
important. He was the strongest figure
that I found in those decisive years and
one of the most expressive of my whole
life. Giants portray themselves only
through fragments, snippets, clippings...
...Forty years later we often saw each other
in So Paulo, we both lived in Lisbon
(where he was on sabbatical) and we

66

67

Quando o levei ao Cabo da Roca,

extremo ocidental da Europa, arrebatado
diante daquela viso do Atlntico
murmurou: d vontade de sair voando.
Os portugueses optaram pelas velas.

became very close. When I took him to

the Cape Roca, the western-most point
of Europe, rapt with that view of the
Atlantic, he murmured: I feel like flying
away. The Portuguese opted for sails.

...Seu Dirio 1973-1983 uma das mais

eloqentes experincias do cinema
autoral. Proustiana na concepo,
jornalstica no formato, derruba as
fronteiras entre pocas, gneros, estilos e
oferece uma poderosa contribuio
linguagem do cinema...

...His Diary 1973-1983 is one of the most

eloquent experiences of auteur cinema.
Proustian in conception, journalistic in
format, it knocks down the boundaries
between times, genres, and styles,
and offers a powerful contribution
to the language of cinema...

...Pela Natureza, sou brasileiro; pela

tica, israelense explicou ao amigo
Michael Kustow, produtor do Dirio
para o Channel Four do Reino Unido.
Por Natureza entenda-se impulso vital,
fora telrica. tica, para ele, significava
um confronto contnuo com a sua
conscincia. Misso interminvel...

... By nature, I am Brazilian; by ethics,

Israeli, he explained to his friend
Michael Kustow, producer of Diary for
Channel Four of the United Kingdom.
By nature suggests vital impulse,
telluric force. Ethics, for him, meant
a continuous confrontation with
his conscience. An endless mission...

...Um grande artista aquele ser

integral que se comporta com a mesma
intensidade e grandeza em qualquer
circunstncia ou atravs de qualquer
meio: ao falar, ao escrever, ao filmar,
ao fotografar, pintar e desenhar.
Ou simplesmente ao existir. Anos depois,
enfiado nas redaes, descobri que arte
no forma de expresso, forma de ser...

...A great artist is that whole being who

behaves with the same intensity and
greatness in whatever circumstance or
through whatever medium: speaking,
writing, filming, photographing,
painting or drawing. Or simply
existing. Years later, buried in writing,
I discovered that art is not a form
of expression, its a way of being...

Nos falamos em So Paulo poucas

semanas antes de sua morte. Fez stills,
prometeu mandar. No deu tempo.

We spoke in So Paulo a few weeks

before his death. He made stills and
promised to send them. There wasnt
enough time.

Fevereiro, 2011
February, 2011

Translation: Michael Gibbons

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69

Tante Chinoise de Perlov*

PERLOV`S TANTE CHINOISE*

Paulo Emlio Sales Gomes**

A utilidade maior dos festivais

consagrados aos filmes sobre a arte
permitir aos educadores e demais
encarregados de orientao cultural
a viso de uma extensa documentao
cinematogrfica que se encontra
espalhada pelo mundo sem distribuio
comercial regular. Em Edimburgo, os
espectadores mais atentos so os delegados
de instituies culturais, em primeiro
lugar o British Film Institute, cuja
funo a escolha dos filmes que devem
ficar disposio das escolas, museus
e clubes da Gr-Bretanha. O objetivo
principal da manifestao realizada no
ano passado entre ns tambm foi o de
provocar em nossas autoridades culturais,

The greatest use of the consecrated

festivals of films about art is to allow
educators and others charged with
cultural orientation the vision of an
extensive cinematic documentation that
finds itself spread through the world
without regular commercial distribution.
In Edinburgh, the most attentive viewers
are the delegates of cultural institutions,
in first place the British Film Institute,
whose function is choosing the films
that should be available for the schools,
museums and clubs of Great Britain. The
principal objective of the manifestation
realized among us last year was also to
provoke in our cultural, governmental
and private authorities an awareness of

* Publicado originalmente no Suplemento literrio de

O Estado de S. Paulo, em 10 de novembro de 1956.
** Paulo Emlio Sales Gomes (1916-1977) foi um dos
maiores crticos e historiadores de cinema brasileiro e
um dos principais organizadores da Filmoteca do Museu
de Arte Moderna de So Paulo, que em 1956 se transformou na Cinemateca Brasileira. Sua trajetria intelectual
foi marcada por uma militncia incansvel pelo cinema
brasileiro e pela preservao da memria cinematogrfica. Em 1965 criou o primeiro curso superior de cinema
na Universidade de Braslia e trs anos depois tornou-se
professor de histria do cinema e de cinema brasileiro da
USP. Alm das crticas publicados ao longo de sua vida
e postumamente reunidos em Paulo Emlio: Crtica de
Cinema no Suplemento Literrio, entre suas principais
obras esto a monografia sobre Jean Vigo, publicada
originalmente em 1957 na Frana; e Cinema: Trajetria
no subdesenvolvimento.

*
Originally published in the Brazilian newspaper
O Estado de S. Paulo, 10 November,1956.
** Paulo Emlio Salles Gomes (1916-1977) was one of
the great critics and historians of Brazilian cinema
and one of the principal organizers of the Filmoteca
do Museu de Arte Moderna de So Paulo, which in
1956 became the Cinemateca Brasileira. His intellectual trajectory was marked by a tireless militancy for
Brazilian cinema and the preservation of cinematic
memory. In 1965 he created the first film program at
the Universidade de Braslia, and three years later he
became professor of film history and Brazilian cinema
at USP. In addition to the articles published throughout his life and posthumously gathered in Paulo Emlio: Crtica de Cinema no Suplemento Literrio, his
principal works include a monograph about Jean Vigo
(originally published in 1957 in France) and Cinema:
Trajetria no subdesenvolvimento.

governamentais e privadas a tomada

de conscincia da possibilidade prtica
imediata de trazer de forma permanente
para o Brasil um certo nmero de filmes,
que dariam ao trabalho de divulgao
artstica, em todo o territrio nacional,
o estmulo e o vigor de que tanto necessita.
Ao que sabemos o resultado foi nulo, mas
apesar do exemplo brasileiro negativo,
cujas razes procuraremos esclarecer numa
outra oportunidade, essa funo til dos
festivais de filmes sobre arte indiscutvel.
J no direi o mesmo do efeito que
causa sobre um pblico mais amplo
a apresentao num curto espao de
tempo de um grande nmero de filmes
sobre arte. A saturao mais ou menos
rpida, mas inevitvel, perturba a boa
apreciao dos programas. A organizao
dos prprios programas coloca problemas
complexos. Os diferentes filmes juntados
numa sesso exercem uma influncia
recproca e tendem a formar uma
unidade de espetculo. Os organizadores
procuram alis distribuir os filmes de
forma a provocar esse efeito. Tudo isso
tambm prejudica consideravelmente
a apreciao de obras que foram feitas
para serem vistas, eventualmente como
complementos, mas destacadas em seu
gnero. E finalmente, o espectador levado

the immediate practical possibility of

bringing a certain number of films in a
permanent way to Brazil which would
give the stimulus and vigor that is so
needed for artistic promotion in the
entire territory of the country. For what
we know the result was null, but despite
the negative Brazilian example, whose
reasons we will try to clarify in another
opportunity, the useful function of
festivals of films about art is inarguable.
I will not say the same about the effect
screening a large number of films about
art in a short time period causes on a
broader public. The more or less rapid,
but unavoidable, saturation disturbs a
good appreciation of the programs. The
organization of the programs themselves
places complex problems. The different
films gathered in a screening have a
reciprocal influence and tend to form a
unit of spectacle. The organizers actually
try to distribute the films in a way to
provoke this effect. This all considerably
harms the appreciation of works that
were made to be seen, eventually as
complements, but highlighted in their
genre. And finally, the viewer is taken to
make mild requirements and can easily
ignore defective films that are notable for
a particular aspect of their realization

70

71

a fazer exigncias de nvel mdio e pode

facilmente negligenciar filmes defeituosos
mas notveis por um aspecto particular
de sua realizao ou pela importncia de
descoberta do assunto tratado. No ltimo
festival de Edimburgo, foi projetada uma
produo centro-americana sobre os
santeiros, muito medocre, mas fixando
melhor do que qualquer outra a ligao
entre o artista e a obra. Na mesma ocasio
foi apresentado um documentrio sobre
afrescos primitivos da Dinamarca que
constitui uma revelao. Como estes filmes
foram programados ao lado de outros
cujas qualidades mdias eram mais altas,
passaram quase desapercebidos.
Algumas dessas reflexes voltaram ao
meu esprito quando vi ultimamente um
filme ainda inacabado. Tante Chinoise
et les autres, realizado em Paris por
um artista brasileiro, David Perlov.
Assisti a uma montagem provisria
em branco e preto de um filme que vai
ter cores. O comentrio foi dito, com
muito sotaque, pelo prprio realizador
durante a projeo e ainda no havia
msica. Acho provvel que o filme v
ficar muito bom. Mas afirmo que mesmo
se a montagem definitiva for incerta, o
comentrio malfalado e a msica infeliz,
Tante Chinoise et les autres ser uma

or for the importance of discovering the

subject matter. In the last Edinburgh
festival, a Central American production
about saint makers was screened. It was
very mediocre, but it examined better
than any other work the connection
between the artist and the work of art.
In the same occasion a documentary
about primitive frescos of Denmark was
screened, and it constitutes a revelation.
As these films were screened next to
others whose average qualities were
higher, they went by almost unnoticed.
Some of these reflections returned to my
spirit when I recently saw an unfinished
film, Tante Chinoise et les autres, made
in Paris by a Brazilian artist, David
Perlov. I saw a provisory cut in black
and white of a film that will be in color.
The commentary was spoken, with a
heavy accent, by the filmmaker himself
during the projection and there was
still no music. I believe it probable that
the film will be very good. But even
if the definitive cut is uncertain, the
commentary badly spoken and the music
unfortunate, Tante Chinoise et les autres
will be an important work, as the subject
is a discovery, and its communicability
is guaranteed by the images filmed in
Kodachrome by David Perlov and his

obra marcante, pois o assunto uma

descoberta, e sua comunicabilidade est
garantida pelas imagens conseguidas
no Kodachrome por David Perlov e seu
colaborador Jean Gonnet, cinegrafista da
Cinemathque Franaise.
No sei outro brasileiro que, como
David Perlov, tenha ido morar em Vitry,
um arrabalde de Paris j com muitas
caractersticas da vida provinciana, um
lugar sobretudo imensamente triste. Ainda
muito moo, tendo empregado toda a
adolescncia na militncia sionista, foi
como pintor que David Perlov chegou
Frana h uns quatro anos. A mutao
do pintor em cineasta processou-se na
mida melancolia de Vitry e a ela no
foram indiferentes as descobertas de
David na casa onde morava. A famlia
bem francesa que o hospedava no jogava
nada fora e David passava os dias sem
dinheiro nem inspirao mexendo nos
guardados dos armrios e cmodas.
Foi assim que descobriu um caderno
escolar amarelecido pelo tempo e cheio
de estranhos desenhos infantis. No foi
difcil identificar o autor: uma menina que
viveu nos ltimos anos do sculo passado,
chamada Marguerite. Franzina e doentia,
desenhou no seu caderno quando tinha
doze anos, e morreu adolescente.

collaborator Jean Gonnet, cameraman of

the Cinemathque Franaise.
I do not know another Brazilian who,
like David Perlov, has gone to live
in Vitry, a suburb of Paris but with
many characteristics of provincial life,
a place that is above all immensely
sad. Still very young, having spent his
adolescence in Zionist militancy, it was
as a painter that David Perlov came to
France four years ago. The mutation of
the painter into filmmaker happened
in the humid melancholy of Vitry, and
Davids discoveries in the house where he
lived were not indifferent to it. The very
French family that hosted him did not
throw anything away and David spent
his days without money or inspiration
rummaging in the closets and dressers.
That was how he discovered an aged
school notebook, full of strange childish
drawings. It was not difficult to identify
the author: a girl named Marguerite
who lived in the last years of the past
century. Frail and sickly, she drew in her
notebook when she was 12 years old,
and she died as a teenager.
Marguerite lived with her family in the
little town of Voiron, in the south of
France. In her drawings, which have

72

73

Marguerite morava com a famlia

na cidadezinha de Voiron, no sul da
Frana. Em seus desenhos, que tm uma
continuidade de histria em quadrinhos,
ela apresenta, encobertos apelidos,
os seus familiares, e situa a ao em
Gonfaron, nome de um vilarejo prximo.
Tomando essas precaues elementares,
Marguerite exprime livremente sua averso
desdenhosa pelos adultos, sua tristeza, s
vezes sinistra, e sua fantasia. O personagem
central Tante Chinoise, pessoa feia e
energtica, fundadora do Exrcito da
Salvao local. Marguerite a apresenta
em toda sua importncia, cercada de
ajudantes, mas tambm em situao
difcil num banquete, quando sofre um
desarranjo sbito que obriga os presentes a
escancarar as janelas e a providenciar uma
nova muda de roupas. No fim da histria
Tante Chinoise parte levada por um balo,
enquanto um admirador inesperado fala
com nostalgia de sua beleza...
Os bichos tem muita importncia nos
desenhos de Marguerite, os enormes
camares que puxam os carros alegricos
do Carnaval ou os ces endomingados que
se cumprimentam tristemente na porta
da Igreja no dia do Ano Novo. Mas os
animais realmente ntimos e domsticos de
Gonfaron so os ratos e os porcos. Uns ou

the continuity of a comic book, she

presents her family members (hidden
by nicknames) and sets the action in
Gonfaron, the name of a nearby town.
Taking these elementary precautions,
Marguerite freely expresses her scornful
aversion for the adults, her sadness,
sometimes sinister, and her fantasy. The
central character is Tante Chinoise, an
ugly and energetic person, founder of
the local Salvation Army. Marguerite
presents her in all her importance,
surrounded by helpers, but also in
a difficult situation in a banquet,
when she suffers a sudden breakdown
that forces those present to open the
windows and provide a new change of
clothes. At the end of the story, Tante
Chinoise goes away, taken by a balloon,
while an unexpected admirer speaks
nostalgically of her beauty...
Animals are very important in
Marguerites drawings, like the
enormous shrimp that pull the Carnival
floats or the dogs in their Sunday best
that sadly greet each other at the church
door on New Years Day. But the truly
intimate and domestic animals of
Gonfaron are the rats and the pigs. One
or the other is constantly present in the
public or private life of the characters; in

outros esto constantemente presentes na

vida pblica ou privada dos personagens;
nos casamentos quase que fazem parte
dos enfeites do vu da noiva, e nas casas
aferrolhadas so as testemunhas da ao
importantssima de contar dinheiro.
Os personagens secundrios de
Marguerite, quando no exprimem a
vulgaridade ou a mediocridade, sugerem,
eventualmente, o horror da loucura.
As cores tendem por vezes a atenuar
a atmosfera mas uma cabea de morto
espetada num pedao de pau recoloca
tudo em seus devidos tons. Apesar
de tudo isso a presena da criana
constante nos desempenhos e fica ainda
mais acentuada pelas legendas que
Marguerite escreveu para sua histria
e que constituem o comentrio do filme.
No por caso que os proprietrios
atuais do caderno de desenhos
impuseram aos realizadores do filme a
no divulgao do nome de famlia de
Marguerite. Trata-se dos descendentes
de Tante Chinoise e dos outros. Mas,
graas a David Perlov, provavelmente
discpulo de Jean Vigo, vamos poder
tornar-nos cmplices de uma menininha
oprimida pelos adultos que se rebelou
desenhando, h 60 anos.

the weddings they are almost part of the

decorations of the brides veil, and in the
bolted houses they are testaments to the
very important action of counting money.
Marguerites secondary characters,
when they do not express vulgarity or
mediocrity, eventually suggest the horror
of insanity. The colors tend to mitigate
the atmosphere but the decapitated
head speared on a piece of wood puts
everything in its due tones. Despite all
this, the childs presence is constant
in the performances and is even more
accentuated by the captions Marguerite
wrote for her story and which constitute
the films commentary.
It is not by chance that the current
owners of the sketchbook imposed on
the filmmakers to not divulge the name
of Marguerites family. This is about the
descendents of Tante Chinoise and the
others. But, thanks to David Perlov, who
is probably a disciple of Jean Vigo, we
will be able to become accomplices of a
little girl oppressed by the adults that she
rebelled against by drawing, 60 years ago.

Translation: Michael Gibbons

the clipping and the letter. I had received the article a little
and I was not able to write you due to travel complications, finishing
me a disciple of Vigo is such a great compliment Im not sure if I can
there are great men with little disciples.

Paris, 29 January, 1957

With a great hug,

Your friend,
David

Greetings to your wife and a special hug to Paulo

If you need something, ask me.
Mira sends her regards.

I have seen Pierre Gourjon he filmed with Gonnets help a film about a painter, Caillaud
they will edit it now there are some very beautiful things. On 7 February I will be the
translator at the Cinematheque of the screenings of Caiara, Canto do Mar and Simo, o Caolho
an homage to Cavalcanti. Gonnet hasnt seen that young Brazilian filmmaker who you asked me
to see and I do not know his address. I would very much like to see him.

I will try to send a copy of Tante Chinoise to Brazil but I dont know if I will be able to
because the British F. already gave me one as a present.
(Do you see any possibility for television? Brazilian version?)

Old Aunt China is opening some doors for me here, but I do not believe it will be possible to
make what I so much wanted: Loterie Nationale. I will keep the decoupage in my pocket to be
able to make it by my own means in a few years. Im thinking of going soon to Israel, and a
few days ago I started preparing the decoupage of a little film, a political caricature about
Hitlers little disciple, Nasser. I believe you know I am very socialist, but very Jewish.
(Sometimes I make this statement inversely as well.) Need I say more?

previously discouraged me from making it and they are now interested. Maybe I will be able to
do a French screening or remake it in 35mm. We will see!

The film is ready: I was very happy (to use your expression), about Germaine Tailleferres
music it is very good and I definitely finished editing according to it. The commentary (in
English) is done well by Stanley Reed (secretary of the British Film Institute). The color is
good, the technical quality of the sound not so much (16mm...). About the film itself, it is now
up to others to say. I myself know nothing to say besides the desire to make another film, or
to start all this again. Tante Chinoise was presented at the National Film Theatre 4 times
and one could say it was a success: imagine! The English, so reserved and modest, expressed
themselves from the beginning to the end the same way the 4 times (more or less 2,000 people
have already seen it thats something, no?) One could say, regarding the English public
who saw the film, that they were very amused, at the cost of the French, Blaise Crouton, Tante
Chinoise, Madame Doralice Palmon etc. The people of the Br. Film are very pleased with the
result, I think; actually, I must say I havent met more decent people than those here in
Europe, in their behavior and their way of viewing an artist, etc. Here in Paris, Langlois,
Lotte Eisner, Mary Meerson, Resnais, and some critics of Positif and Cinema 57 have already
seen the film and the reaction was good, even very good. I also showed it to producers who had

Thank you very much for

earlier from my brother
a film, etc. Considering
accept it. In any case,

Dear Paulo Emlio,

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81

As vistas de Perlov*
THE VIEW FROM PERLOV*

Uri Klein

Em 1963 fui ao cinema Esther em Tel

Aviv para ver Murder, she said (1961),
adaptado de um dos romances de Agatha
Christie com Jane Marple. Os anncios
do filme diziam que ele seria precedido
de um documentrio israelense intitulado
Em Jerusalm. No fiquei particularmente
feliz com a notcia. Os cinemas israelenses
daquela poca ocasionalmente exibiam esses
filmes antes da atrao principal. A maior
parte deles era produzida pelo Israel Film
Service e outras instituies oficiais e eram
meramente filmes de propaganda, dirigidos
de modo tradicional e pouco inspirado do
ponto de vista criativo. Logo, preparei-me
para ver mais documentrio tedioso antes
do filme sobre a velha detetive britnica.
Foi ento que Em Jerusalm (1963)
de David Perlov apareceu na tela. Eu ainda
no havia me dado conta da importncia
do filme e de seu diretor na histria
do cinema israelense, tampouco do lugar
que Perlov viria a ocupar na minha vida.
O que eu percebi imediatamente
que aquele era um filme israelense
diferente de tudo que eu j havia visto
antes: no era nem um documentrio nem
um filme de fico. Tive a impresso de
* Publicado originalmente na jornal israelense Haaretz,
em 19 de dezembro de 2003.

In 1963 I went to the Esther cinema in

Tel Aviv to see Murder, She Said (1961),
adapted from one of the Jane Marple
novels by Agatha Christie. The ads for
the film noted that the feature would
be preceded by an Israeli documentary
entitled In Jerusalem. I was less than
thrilled by that announcement. Israeli
movie theatres of that era occasionally
screened such films before the feature
presentation. Most of them were
produced by the Israel Film Service and
other official institutions and were no
more than propaganda films, traditionally
directed and lacking creative inspiration.
So I prepared myself for gaping at
some mind-dulling documentary in
anticipation of the film about the elderly
British female sleuth.

que o cinema israelense estava nascendo

diante dos meus olhos.

feature film. I had the feeling that Israeli

cinema was being born before my eyes.

David Perlov, o maior dos diretores

israelenses, faleceu no ltimo sbado aos
73 anos de idade. O cinema israelense
teve muitos incios. Oded the wanderer
(1933), This is the land (1936), City of
tents e Hill 24 doesnt answer (1955)
foram alguns deles. Dois desses incios
pertencem a Perlov: primeiro em Em
Jerusalm e depois, alguns anos mais
tarde, em 1968, numa entrevista com
ele que apareceu numa edio especial
da revista de artes Keshet, inteiramente
dedicada ao cinema.

David Perlov, the doyen of Israeli

filmmakers and the greatest of them,
died last Saturday at the age of 73. Israeli
cinema has had many beginnings. Oded
the wanderer (1933), This is the land
(1936), City of tents e Hill 24 doesnt
answer (1955) are some of them. Two
of those beginnings belong to Perlov:
first in In Jerusalem and then, a few years
later, in 1968, in an interview with him
that appeared in a special issue of the
arts journal Keshet, which was devoted
entirely to the cinema.

Then David Perlovs In Jerusalem (1963)

came on the screen. I didnt yet realize
the full importance of the film and its
director in the history of Israeli cinema,
nor could I know the place that Perlov
would come to occupy in my life. What
I did know was that this was an Israeli
film the likes of which I had never seen
before: neither a documentary nor a

A edio foi um marco especial no deserto

cinematogrfico dos anos 60, assim como
a entrevista, que tomava mais de 70
pginas e que havia sido elegantemente
conduzida e editada pelo crtico de cinema
Moshe Natan. Assim como ningum
havia feito filmes como os dele, ningum
naquele perodo falava sobre cinema
daquele modo: sobre o cinema como uma
arte e uma histria, como um meio de
comunicao que merece nosso completo
entusiasmo, completa devoo e amor.

That issue itself was a special event in the

cinematic wasteland of the 1960s, as was
the interview with Perlov, which took up
more than 70 pages and was elegantly
conducted and edited by the film critic
Moshe Natan. As no one had made films
like his before, so too had no one in that
period talked about filmmaking the
way David Perlov did: about the cinema
as an art and as history, as a medium
that merits ones complete enthusiasm,
complete commitment and complete love.

* Originally published in the Israeli newspaper

Haaretz, 19 December, 2003.

O texto flmico Em Jerusalm com

seu texto escrito a entrevista na Keshet

The very fact that a film text In

Jerusalem had a written text the

82

83

pode ser visto como um incio da

histria do cinema israelense e atesta
a importncia de David Perlov.
Acima de tudo, Perlov era o arauto
da criao cinematogrfica que mesclava
teoria e prtica. Mas a grandeza
de seu trabalho est no fato de que
ele ao mesmo tempo pessoal e privado,
revelador e misterioso, ntimo
e amplo como toda grande arte.
No centro do trabalho de Perlov est
o olhar: olhar que em Em Jerusalm
observa Jerusalm ocidental atravs
das rachaduras na parede que separa as
duas partes da cidade; o olhar que, nesse
mesmo filme, ele fixa nas crianas que
olhavam para sua cmera e gritavam
Tire minha foto! Tire minha foto!; o
olhar lanado atravs da janela de sua
casa, que deu origem ao seu trabalho
mais importante, Dirio 1973-1983; o
olhar em Dirio lanado sobre suas filhas
gmeas, Yael e Naomi, que se olham no
espelho antes de entrar no exrcito e que
retornam para casa para sua primeira
licena, agora uniformizadas; seu olhar
sobre a vizinhana perto de sua casa em
Tel Aviv; e seu olhar recorrente sobre
Paris, onde passou algum tempo nos
anos 50 e sobre So Paulo, a cidade onde
cresceu, em seu pas natal, o Brasil.

interview in Keshet can be seen as

two equal beginnings in the history of
Israeli cinema attests to David Perlovs
importance in the history of filmmaking
in this country. Above all, Perlov was
the harbinger of cinematic creation
that fuses theory and practice. But the
greatness of his work lies in the fact
that it is at once personal and private,
revelatory and mysterious, intimate and
all embracing like all great art.
At the center of Perlovs work is the gaze:
the gaze in In Jerusalem that glimpses
East Jerusalem through the cracks in
the wall that separates the two parts of
the city; the gaze in the same film that
he fixes on the children who looked
at his camera and shouted, Take my
picture! Take my picture!; the gaze
through the window of Perlovs house,
which gave rise to his most important
film in the history of Israeli cinema,
Diary 1973-1983; the gaze in Diary at
his twin daughters, Yael and Naomi,
who are peering at themselves in the
mirror before they enter the army and
before they return home for their first
leave, now in uniform; his gaze at the
surroundings close to his home in Tel
Aviv; and his recurring gaze at Paris,
where he spent a few years in the 1950s,

Atravs dos anos, pela totalidade de

seu trabalho, o olhar de David Perlov se
tornou o nosso olhar; e esse lugar, essa
casa, onde ele fez seus filmes, se tornou
a nossa casa, a casa a qual voltvamos
toda vez que ele fazia um filme.

Dramas e segredos
David Perlov nasceu no Brasil em 1930.
Pormenores sobre sua vida confusa
nesse perodo so revelados em Dirio
1973-1983 e em outros filmes como
Dirio Revisitado 1990-1999 trs
captulos que foram adicionados ao
filme original alguns anos mais tarde.
Uma das informaes importantes que
so divulgadas que o pai de Perlov era
mgico, fato que teve um papel crucial
em seu trabalho, que constantemente
explorava os truques e brincadeiras que
o cinema pode oferecer. Porm, como
seu amigo por exatamente 30 anos, sei
que muitos outros dramas e segredos
permanecem escondidos em sua biografia.
Ele se mudou para Paris em 1952 e l
iniciou seu trabalho cinematogrfico.
Trabalhou na Cinemateca Francesa sob
a direo de seu lendrio fundador,
Henri Langlois, uma das figuras mais
significativas no desenvolvimento do

and at Sao Paulo, the city in which he

grew up, in his native land, Brazil.
Over the years, through the totality of his
work, David Perlovs gaze became our
gaze; and this place, this house, where
he made his films, became our house,
the house to which we returned anew
whenever he made a film.

Dramas and Secrets

David Perlov was born in Brazil in 1930.
Details of his tangled early life were
revealed in Diary 1973-1983 and in other
films of his such as Updated Diary (19901999) three chapters that were added
to the original film a few years ago. One
key piece of information that is divulged
is that Perlovs father was a magician, a
fact that played a crucial role in his work,
which took pleasure in the ploys and tricks
that the cinema can offer. But as someone
who was his friend for exactly thirty
years, I know that many more dramas and
secrets remain hidden in his biography.
He moved to Paris in 1952 and there
began his cinematic work. He worked
in the Cinemathque Francaise under
its legendary founder, Henri Langlois,
one of the most significant figures in the

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85

cinema francs daquele perodo, que

em breve daria origem Nouvelle vague.
Perlov encontrou cineastas como Roberto
Rossellini, Georges Franju e, sobretudo, o
documentarista Joris Ivens, cujo trabalho
foi uma das influncias seminais sobre o
trabalho de Perlov. Foi em Paris que ele
dirigiu seu primeiro filme, Tia Chinesa e
os outros (1957), inteiramente baseado nos
desenhos de uma jovem garota.

development of the French cinema in that

period, which soon gave rise to the new
wave. Perlov met filmmakers such as
Roberto Rossellini, Georges Franju and,
above all, documentary filmmaker Joris
Ivens, whose work was one the seminal
influences on Perlovs work. It was in Paris
that he directed his first film, Old Aunt
China (1957), which was based entirely on
drawings of a young girl.

Perlov imigrou para Israel em 1958 com

sua esposa, Mira. Por toda sua vida, ele
nunca se cansou de relatar como ele
achou Israel fascinante em termos das
oportunidades cinematogrficas que lhe
foram oferecidas l. E tambm como foi
difcil a integrao com a sociedade local.
De certo ponto de vista, ele sempre se viu
como um estrangeiro em Israel, mas ao
mesmo tempo um residente entusiasta,
com uma verdadeira ligao com o lugar.
Essa atitude tem origem em parte no
tratamento que ele recebeu nas mos
do establishment, que muitas vezes lhe
ofereceu srios obstculos e at o final
no sabia exatamente como lidar com ele.

Perlov immigrated to Israel in 1958 with

his wife, Mira. Throughout his life he
never tired of relating how fascinating
he found Israel in terms of the cinematic
opportunities it offered him, and also how
difficult it was to integrate into the local
society. From certain points of view, he
always saw himself as an outsider here, but
at the same time as an enthusiastic resident
who was committed to the place. That
attitude stemmed in large part from the
treatment he received at the hands of the
establishment, which often placed serious
obstacles in his path and until the end
didnt know exactly how to deal with him.

Nos anos 60, alm de Em Jerusalm, Perlov

realizou uma srie de curtas, incluindo
Tel Katzir 1993 (que ele descreveu
como uma reportagem mais do que um

In the 1960s, apart from In Jerusalem,

Perlov made a series of short films,
including Tel Katzir 1993 (which he
described as a report rather than a
documentary film, a distinction that

documentrio, numa distino que no

foi realmente compreendida em Israel
na poca, antes da fundao da rede de
televiso local) e Old Age Home, que no
foi exibido porque Perlov ousou mostrar
que se trata de uma instituio em que as
pessoas tambm morrem.
Em 1968 Perlov comeou a filmar
seu primeiro longa-metragem, The
Pill, baseado num roteiro do festejado
dramaturgo Nissim Aloni. O filme era uma
fantasia altamente inventiva com diversos
momentos brilhantes. A produo se
estendeu por um longo perodo e o filme
s foi lanado em 1972. Problemas ainda
mais srios atrapalharam a produo de
seu segundo longa, 42:6, uma coproduo
israelense-suia na qual Perlov tomou o
lugar do diretor original, o canadense Paul
Davis. (O ttulo, 42:6, refere-se a Isaas
42:6: Eu, o Senhor, vos chamei, tomarei
vossa mo e o guardarei, tomando-o
como um guia do povo, como a luz
dos Gentis). O filme era a biografia de
David Ben-Gurion, que mesclava fico
e documentrio, incluindo imagens de
arquivo que Perlov coloriu em diversos
tons. Desnecessrio dizer que nem
o pblico nem a crtica de 1969
o ano do lanamento do filme estavam
prontos para esse tipo de subterfgio.

was not really grasped in the Israel

of the period before the founding
of local television) and Old Age Home,
which was not screened because
Perlov dared to show that this is an
institution in which people die, too.
In 1968 Perlov began to make his
first feature film, The Pill, based on a
screenplay by the acclaimed playwright
Nissim Aloni. The film was a highly
inventive fantasy with many charming
flashes of brilliance. Production was
very prolonged, and the film was not
released until 1972. Even more serious
problems plagued his second feature,
42:6, an Israeli-Swiss co-production in
which Perlov took over at the outset of the
filming from the original director, Paul
Davis, from Canada. (The title, 42:6 refers
to Isaiah 42:6: I the Lord have called
thee in righteousness, and will hold thine
hand, and will keep thee, and give thee
for a covenant of the people, for a light of
the Gentiles). The film was a biography
of David Ben-Gurion, which fused feature
film and documentary and included
archival footage that Perlov colored in
various shades. Not surprisingly, neither
the audience nor the critics of 1969 the
year of the films release were ready for
this kind of subterfuge.

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87

Privado e pblico

Private and Public

Conheci David em 1973, quando ele

foi contratado como professor pelo
Departamento de Cinema e Televiso
da Universidade de Tel Aviv, onde eu
era aluno do segundo ano. O perodo
acadmico tardou a comear devido
Guerra de Yom Kippur. Em sua primeira
aula, Perlov falou sobre a relao entre
o impressionismo e a nova onda do
cinema francs e italiano, fazendo uma
comparao entre Viver a vida (1962),
de Jean-Luc Godard, e Accattone (1961),
de Pier Paulo Pasolini. Essa palestra foi
um dos momentos mais significativos
da minha vida. Naquela primeira
aula com David Perlov, os estudos no
departamento de cinema se tornaram
verdadeiros estudos ou seja, uma
verdadeira fonte de inspirao.

I first met David in 1973 when he

joined the teaching staff of Tel Aviv
Universitys Department of Film and
Television, where I was a secondyear student. The academic year got
off to a late start because of the Yom
Kippur War. In his first class, Perlov
talked about the connection between
impressionism and the New Wave in
the French cinema and Italian cinema,
which was also flourishing, drawing a
comparison between Jean-Luc Godards
Vivre sa Vie (1962) and Pierre Paulo
Pasolinis Accattone (1961). That
lecture was one of the most meaningful
moments of my life. In that first class
with David Perlov, studies in the film
department became true studies that
is, a true source of inspiration.

Foi nessa poca que Perlov comeou a

filmar seu Dirio 1973-1983, filme que
nasceu de um ato de desespero. Porque
no tinha oportunidades de fazer filmes,
como ele mesmo diz na narrao que
acompanha o primeiro captulo de Dirio
1973-1983, decidiu pegar uma cmera e
filmar atravs da janela de sua casa, como
se ela fosse a janela de um tanque de
guerra (esta se tornou uma das imagens

It was at this time that Perlov began

to film Diary 1973-1983. The film
was born out of an act of despair. As
Perlov himself says in the narration
that accompanies the first chapter of
Diary 1973-1983, because he was not
given the opportunity to make films,
he decided to get a camera and film
through the window of his house, as
though it was the window of a tank (this

mais conhecidas do trabalho de Perlov).

Essa foi a gnese dos seis captulos de
Dirio 1973-1983, cada um com uma
hora de durao, filmados durante a
dcada que se seguiu. No h nenhum
outro trabalho no cinema israelense
que misture o privado e o pblico
desse modo, que tenha olhado dessa
maneira a realidade de Israel, que tenha
provado com tanto poder controlar as
possibilidades oferecidas ao cineasta
local pela arte do cinema.

became one of the best known images

in Perlovs work). This was genesis of
the six chapters of Diary 1973-1983,
each an hour long, which were filmed in
the course of the decade that followed.
There is no other Israeli work of cinema
that has intertwined the private and the
public in this manner; that has gazed in
this way at the Israeli reality; that has
attested with such power to control over
the possibilities that the art of the cinema
offers the local filmmaker.

Do desespero surgiu um trabalho que

celebra esse lugar e o lugar do cinema
dentro dele. No h dvida de que o
trabalho de David Perlov teve uma
influncia tremenda sobre os cineastas
que seguiram o caminho aberto por
ele. Se sua arte foi entendida corretamente
ou se essa influncia foi assimilada de
modo produtivo so questes para os
pesquisadores.

From despair emerged a work that

celebrates this place and the place
of the cinema within in. There is no
doubt that David Perlovs work had a
tremendous influence on filmmakers
who followed in his footsteps. Whether
the art was understood correctly and
whether that influence was assimilated
in an enlightened, productive way are
questions for the research students.

Em seguida e em paralelo com Dirio

1973-1983, Perlov fez uma srie de
documentrios, incluindo Biba (1977)
e Memrias do julgamento de Eichmann
(1979). Em 1999, Perlov se tornou o
primeiro ganhador do Prmio Israel na
categoria cinema. Em julho de 2003, o
Festival de Cinema de Jerusalm exibiu seu

In the wake and in parallel with Diary

1973-1983, Perlov made a number of
documentaries, including Biba (1977)
and Memories of the Eichmann Trial
(1979). In 1999, Perlov became the first
winner of the Israel Prize in the cinema
category. In July 2003, the Jerusalem
Film Festival screened his last film,

88

89

Perlov, Mekas, Morder, Lehman e os outros:

procura de imprevisveis agitaes do cotidiano*
PERLOV, MEKAS, MORDER, LEHMAN AND THE REST:
THE SEARCH FOR THE UNPREDICTABLE VIBRATIONS OF DAILY LIFE
Dominique Bluher

ltimo filme, Minhas imagens 1952-2002,

que consiste inteiramente de fotografias
tiradas por ele e por fotgrafos que ele
admirava. Mais do que um filme sobre
fotografia, esse um outro notvel trabalho
de cinema, lidando com a essncia da
comemorao e com o sentido dos dias
transitrios que tais comemoraes criam.
Tambm foi o fechamento do ciclo de
um cineasta que era pintor e fotgrafo e
cujo caminho cinematogrfico levou dos
desenhos de Tia Chinesa e os outros s
fotografias do ltimo filme.

My Stills 1952 2002, which consists

entirely of photographs taken by him
and photographers he admired. More
than a film about photography, this is
another lovely work of cinema, dealing
with the essence of commemoration
and with meaning of the transitory
days that such commemoration creates.
It was also the closing of a circle of a
filmmaker who was both a painter and a
photographer, whose cinematic path led
from the drawings of Old Aunt China to
the stills of his last film.

David Perlov foi um artista, um

professor e um amigo. assim que me
lembrarei dele. Lembro-me de seus
filmes e tambm de sua voz. A voz suave,
profunda e levemente hesitante que
era imediatamente reconhecida
pelo timbre e pelo sotaque estrangeiro
que a caracterizava: a voz que
acompanhou seus filmes desde Dirio
1973-1983. Continuarei a escutar aquela
voz e, acima de tudo, a ouvi-la.

David Perlov was an artist, a teacher and

a friend. That is how I will remember
him. Iwill remember his films, and
I will remember his voice, too. That
warm, deep, slightly hesitant voice
that was immediately identifiable by
its timbre and by the foreign accent
that characterized it: the voice that
accompanied all his films since Diary
1973-1983. I will continue to hear that
voice, and above all to listen to it.

Quando, em maio de 1973, Perlov

comea seu dirio filmado, ele est
entre os primeiros cineastas se lanar
nesse tipo de aventura. possvel achar
as origens do cinema autobiogrfico
em Repas de bb (1895), dos irmos
Lumire, mas foi somente no final dos
anos 1960 e incio dos 70 que se criam,
no cinema underground americano,
filmes lricos de uma intimidade
desconhecida. Aparece, nessa poca
tambm, um novo ramo do cinema
direto, mais pessoal, mais interativo. Em
julho de 1968, foi realizada a primeira
projeo pblica de Kodak Ghost Poem,
de Andrew Noren. Rebatizado Huge
Pupils, ele abre The Adventures of the
Exquisite Corpse, um ciclo dirio de mais
de seis horas realizado em Super 8 (que,
embora restaurado recentemente, foi,
infelizmente, retirado da distribuio
pelo seu autor em razo do seu carter
muito ntimo). Em dezembro de 1968,
Jonas Mekas mostra uma primeira
verso de Diaries, Notes and Sketches,
also known as Walden. No vero de 1971,
ele pde finalmente, depois de mais de

When David Perlov began his film diary

in May 1973, he was one of the first
filmmakers to embark on this kind of
adventure. Autobiographical cinema
can be traced back to the Lumire
Brother`s Repas de bb (1895), but it
was not until the end of the 60s and the
beginning of the 70s that the American
underground cinema produced lyrical
films of a hitherto unknown intimacy,
and direct cinema developed a new more
personal and interactive path. The first
public screening of Andrew Norens
Kodak Ghost Poem took place in July
1968. Renamed Huge Pupils, it was the
first installment of The Adventures of the
Exquisite Corpse, a cycle of diary films
shot on Super-8 (which, despite recent
restoration, has unfortunately been
removed from circulation by its author
because of its intimate nature).
In December 1968, Jonas Mekas
screened a first version of Diaries, Notes
and Sketches, Also Known as Walden.
Then, in the summer of 1971, he was at
last able to return to Lithuania to see
his mother after an exile of more than

* Publicado originalmente no livreto editado por Pip

Chodorov, que acompanha a primeira edio em vdeo
de Dirio 1973-1983, lanado pela distribuidora francesa Re:voir Video (www.re-voir.com.br) em 2007.

* Originally published in the book edited by Pip Chodorov for the first edition of the Diary 1973-1983 box set,
released by Re:voir Video (www.re-voir.com.br) in 2007.

Traduo: Marcos Soares

90

91

25 anos de exlio, voltar a ver sua me na

Litunia, viagem que estar no centro do
seu segundo dirio filmado, Reminiscences
of a Journey to Lithuania (1972). At esse
dia, Mekas havia realizado mais de 28
horas de dirios filmados. , sem dvida,
a ele que devemos o reconhecimento
do cinema em primeira pessoa, graas
sua qualidade de cineasta diarista,
de crtico e programador. Cinema em
primeira pessoa lrico, no entanto,
pois Mekas no se interessou muito
pelo cinema autobiogrfico em prosa,
como ele qualifica alis David Holzmans
Diary (1968), de Jim McBride, primeiro
falso dirio filmado com a tcnica do
cinema direto: o espectador desavisado s
descobre nos crditos finais que o filme
que ele acaba de ver uma fico.

25 years - this trip forms the core of his

second diary film, Reminiscences of a
Journey to Lithuania (1972). To this day,
Mekas has shot more than 18 hours of
filmed diaries. There is no doubt that we
owe to Mekas the recognition given to
personal cinema today, thanks both to his
own work as a cinematic diarist and to
his work as a critic and programmer. But
his is a lyrical personal cinema. Mekas
has never been interested in a prose
version of cinematic autobiography,
this being his casual description of Jim
McBrides David Holzmans Diary (1968),
which was the first fake film diary to
use the techniques of direct cinema: the
unwitting spectator only discovers in the
closing titles of the film that he or she has
been watching fiction.

Em dezembro de 1971, Ed Pincus comea

seu dirio filmado Diaries (1971-1976),
finalizado em 1980. Na poca, ele dirige
com Richard Leacock o departamento de
cinema do MIT (de onde saiu gente como
Ross McElwee), onde desenvolve um novo
mtodo para uma pessoa filmar em som
sincronizado, justamente para fazer um
cinema-verdade mais pessoal. Durante
esse tempo, do outro lado da Atlntico,
Johan van der Keuken roda Dirio (1972).
Ele parte de um acontecimento pessoal

Ed Pincus began filming his Diaries

(1971-1976) in December 1971, and
completed them in 1980. With Richard
Leacock, Pincus was, during this time,
responsible for the cinema department at
MIT (one of whose more notable alumni
is Ross McElwee), where he developed
a new one-man technique for filming
in sync sound with the precise aim of
facilitating a more personal version of
cinema vrit. At the same time, on the
other side of the Atlantic Johan Van der

o nascimento do seu filho mas o filme se

interessa, sobretudo, pelas relaes entre
pases ricos e industrializados do Norte
e pases pobres do Sul, como The White
Fortress (1973) e The Flat Jungle (1978),
com os quais ele forma o trptico Norte/
Sul. Ser preciso esperar Les Vacances du
cinaste (1974) para se ter seu primeiro
filme abertamente autobiogrfico. Nesse
mesmo ano, Stephen Dwoskin dirige
Behindert (1974) e Boris Lehman, Album
1 (1974), no qual ele filma e filmado por
150 pessoas. E quando Lehman comea,
em 1983, a filmar Babel, Lettre mes
amis rests en Belgique (1991), Perlov j
ter montado, comentado e projetado
as seis partes do seu Dirio 1973-1983.
Um etapa est terminada quando Perlov
aparece no terceiro captulo de Mes
entretiens films (1995), de Lehman.
E ainda h Joseph Morder, o judeu
tropical, que decide mostrar, do seu
dirio filmado iniciado em 1967, apenas
sete episdios do perodo de junho de
1978 a dezembro de 1981, e ainda um
falso de julho a dezembro de 1982, que
tem projees pblicas. Em 1983, Morder
acabara de terminar seu primeiro filme
autobiogrfico La Maison de Pologne
(1983), depois de dedicar, dez anos antes,
um primeiro filme seus avs judeus
poloneses, Avrum et Cipojra (1973).

Keuken shot Diary (1972). The film begins

with a personal event - the birth of his
child - but is occupied predominantly
with the relationship between the rich,
industrialized countries of the Northern
Hemisphere and the poorer countries of
the Southern Hemisphere, as is also the
case with The White Fortress (1973) and
The Flat Jungle, the three films forming a
triptych informally referred to as North/
South. The Filmmakers Holiday of 1974
is his first truly autobiographical film.
That same year saw the release of Stephen
Dwoskins Behindert (1974), as well as
Boris Lehmans Album 1 (1974), in which
Lehman filmed and was filmed by 150
people. While Lehman was beginning to
shoot Babel, a Letter to my friends who
stayed in Belgium in 1983, Perlov had
already edited, narrated and distributed
the six episodes of his Diary 1973-1983.
Things came full circle when Perlov
appeared in the third chapter of My Filmed
Interviews, which Lehman made in 1995.
Then there is the tropical Jew Joseph
Morder, who began his film diary in 1967
but ultimately decided to remove most of
it from circulation; there are only seven
episodes (from June 1978 to December
1981) and one fake (from July to
December 1982) which are still available
for public screening. In 1983, Morder had

92

93

Mas, contentemo-nos aqui de alguns

grandes dirios filmados de longa durao
ou, mais precisamente, de filmes-dirios
(diary films), retomando o termo de
Mekas e aprofundado por David E.
James. O dirio filmado (film diary)
uma prtica, uma captao de momentos
do dia a dia por intermitncia, mas de
maneira sria. Ento, por definio, tratase de uma acumulao de fragmentos
inacabada e no destinada, sob essa
forma, a uma projeo pblica. O filme
dirio , pode-se dizer, um dirio filmado
pblico. Ele foi finalizado, montado
e eventualmente sonorizado, para ser
projetado. Ele no mais um work in
progress, e sim um produto terminado,
que recobre um lapso de tempo
determinado e que pode tambm deixar
o espao ntimo e privado da sua criao
para entrar no espao pblico da projeo.
Quando, em maio de 1973, Perlov adquire
uma Canon Scoopic 16mm silenciosa,
ele, como os outros cineastas-diaristas
pioneiros, no sabe que vai comear
um dirio filmado. O projeto nasce em
outubro, no incio da guerra de Kippour.
Ao ser conquistado pela liberdade sem
compromisso dessa maneira de filmar,
Perlov no duvida de que ele dever, a
partir de ento, lidar com esses meios

just finished his first autobiographical

film, The Polish House (1983), having ten
years previously dedicated a first short
film to his Polish-Jewish grandparents,
Avrum and Cipojra (1973).
We will, however, content ourselves
here with the discussion of a few of the
great long-format filmed diaries or, to
be precise, diary films, to use the term
coined by Mekas and elaborated by David
James. The film diary is a practice: the
capture of moments from day to day intermittently, certainly, but nonetheless
persistently. It is by definition an
accumulation of incomplete fragments
that in their raw form are not destined
for public screening. The diary film is,
so to speak, a public film diary. It has
been edited, usually with a soundtrack
added, with screening in mind. It is no
longer a work-in-progress but a finished
product that covers a precise period
of time, and which can thus escape the
intimate privacy of its creation for the
public space of projection. When he
acquired a 16mm silent Canon Scoopic
camera in May 1973, Perlov, like the
other pioneers of the diary format, had
no idea that he was about to begin a film
diary. The project began in October at
the same time as the Yom Kippur War

nfimos. Seu desespero deve ter sido

pior que aquele de Mekas por falta
de tempo que esse ltimo s pode
filmar de maneira intermitente. Perlov,
documentarista engajado com uma dzia
de documentrios, sofre com um excesso
de tempo, por causa da inrcia imposta
pelas instituies cinematogrficas
isrealenses, que no financiam mais seus
filmes. Ele chamado raramente, somente
para pequenos projetos para a televiso.
Como todo cineasta-diarista, preciso
tempo para que Perlov apreenda seu novo
olhar interior e lhe conceda uma forma.
O dirio de Perlov no oriundo do lrico
cinema de gestos de Mekas. Seus glimpses
so cascatas de imagens evanescentes das
quais os movimentos refletem a emoo
e o pensamento do artista. Nenhum
dilogo narcisista atravs da cmera,
como Lehman que filma, geralmente,
com uma pequena equipe, ficando assim
mais na frente da cmera do que atrs
dela. Perlov tampouco movido por
uma pulso de arquivista como Morder
que filma (apartamentos, viagens, visitas,
rostos e encontros amorosos) sempre
para os arquivos, para o jornal, para o
futuro, para o passado, para o presente. O
dirio de Perlov constitiu um testemunho
incisivo dos anos 1973-1983 em Israel (da

and, although won over by the freedom

and lack of compromise in this new way
of shooting, Perlov had no idea that
from then on he would have to content
himself with these minimal resources.
His despair must, nevertheless, have been
much worse than that of Mekas, whose
lack of time prevented him from shooting
more than intermittent odds and ends.
Perlov was a dedicated documentary
filmmaker with ten or more well-received
documentaries under his belt. He thus
suffered from an excess of spare time
when Israels cinematic institutions
became leery of financing his films. From
that point on, the most he could count on
were small commissions for television.
Like all diary filmmakers, Perlov took
some time to develop his new interior
vision and to give it form. His film diary
does not share the lyrical gestures of
Mekas cinema. Perlovs glimpses are
not cascades of evanescent images that
reflect the emotions and thoughts of
the artist. Nor are they a self-involved
dialogue facilitated by the camera, like
Lehmans work which, usually shot with
small crews, finds the filmmaker as
much in front of as behind the camera.
Neither is Perlov motivated by an
archival impulse, unlike Morder who

94

95

guerra de Kippour em outubro de 1973

invaso do Lbano em junho de 1982).
Ele divide com outros cineastas-diaristas
um certo pudor, um comedimento
durante as filmagens e a sobriedade de
um comentrio gravado bem depois
da filmagem. A voz off, qual a pssincronizao confere uma qualidade
ntima e uma nova presena fsica e
desincarnada, o meio por excelncia
para dar no somente informaes
necessrias ao contexto, mas sobretudo
para desenvolver um discurso sobre si
mesmo; para expressar, a posteriori,
seus sentimentos e reflexes.
Maio 1973, eu compro uma cmera.
Comeo a filmar a mim mesmo e para
mim mesmo. O cinema profissional no
me atrai mais. Eu filmo dia aps dia
procura de outra coisa. Eu procuro,
antes de tudo, o anonimato. preciso
mais tempo para aprender a faz-lo.
Assim, Perlov abre seu dirio. Seu desejo
de filmar com uma cmera leve nasce
no ano anterior, quando da filmagem
de um episdio de 25 years ago (1972),
em que ele trabalha, pela primeira vez,
com uma Arriflex 16mm. Ele teria
gostado de filmar o monlogo da jovem
prostituta encontrada por acaso no local
da filmagem, mas, no fundo, esse tipo de

shoots apartments, journeys, visits,

faces and amorous encounters for the
archives, the diary, the future, past and
present. Perlovs diary is a poignant
witness, however, to the years 19731983 in Israel (from the Yom Kippur
War in October 1973 to the invasion
of Lebanon in June 1982), and what
he does share with the other diarists
is a certain reserve, a discretion that is
applied to the filming process itself and
a sobriety of commentary, added long
after the images have been shot. In virtue
of being added after the fact in postproduction, Perlovs voice-overs gain in
an intimacy and convey a presence that
is both physical and disembodied - the
means par excellence not only for giving
the information necessary to a particular
context, but also for developing a
personal dialogue that retrospectively
expresses sentiments and reflections.
May 1973, I buy a camera. I want to
start filming by myself and for myself.
Professional cinema does no longer attract
me. To look for something else. I want
to approach the everyday. Above all in
anonymity. It takes time to learn how
to do it. Thus Perlovs diary begins. His
desire to film with a light and portable
camera was born the previous year while

entrevista oriunda de encontros fortuitos

no vai aparecer em seu dirio. Perlov no
deve ter ficado satisfeito com a qualidade
do seu equipamento sonoro, mas, durante
os anos e enquanto realizava suas viagens,
Perlov acostuma-se com seu material
amador. Filma retratos-entrevista de suas
filhas e amigos, abrindo mo, por vezes,
do som sincronizado ou ento no
tentando esconder, como no cinema
profissional, seu pequeno gravador.
medida que seu dirio cresce, os
captulos se estendem. O primeiro resume
cinco anos de existncia em apenas uma
hora. O ltimo s relata trs meses. As
estaes passam com chuvas que no se
parecem com as tempestades tropicais da
sua infncia. Alguns deslocamentos geram
dolorosos retornos ao passado. Como
Mekas, pessoa deslocada, ou Morder,
outro judeu originrio da Amrica do
Sul, Perlov experimenta um sentimento
de deslocamento e de errncia como
resumem as palavras de uma cano de
Odetta que ele cita no primeiro captulo
do Dirio 1973-1983: estranho aqui,
estranho l, estranho em todo lugar. Eu
gostaria de voltar para casa, querida,
mas ainda sou um estranho l. Mas os
ressurgimentos do passado so raros nesse
jornal, dedicado ao presente e ancorado

shooting an episode of 25 Years Ago

(1972), when he worked with a 16mm
Arriflex for the first time. Meeting a
young prostitute by chance on location,
Perlov had wanted to record her
monologue, but, finally, these kinds of
fortuitous, chance interviews would not
be included in his diary. It seems that
Perlov was not really satisfied with the
quality of his sound equipment. However,
as the years passed and as his travels
continued, Perlov came to terms with his
amateur sound equipment. While filming
portrait-interviews with his daughters
and friends, he either abandoned sync
sound or refused to hide his small cassette
recorder as he would have been obliged to
do on a professional shoot.
As his diary grew, the chapters expanded.
The first sums up five years of existence
in an hour; the last barely covers three
months. Seasons pass. He often films the
rain, but it never resembles the tropical
storms of his childhood. Journeys
provoke a painful revisiting of the past.
Like Mekas, another displaced person,
or Morder, also Jewish and from South
America, Perlov experienced a sentiment
of wandering dislocation summed up by
the words of a popular song from Odetta
quoted in Diary 1: Stranger here,

96

97

na pesquisa de uma documentao

do cotidiano. Paralelamente s formas
documentrias mais convencionais, Perlov
encontra uma expresso emblemtica na
vista do seu apartamento situado no 14
andar: uma paisagem urbana com seus
tetos em forma de linhas, uma interseo;
e, embaixo do seu prdio, uma galeria de
lojas, uma rua, pedestres (tudo isso nada
tem de muito telaviviano, mas sabemos
tratar-se de Tel Aviv).
A sequncia de jogos de azar com
a cmera (no quinto captulo do
Dirio1973-1983) durante uma estadia
de reabilitao em Paris cristaliza seu
ponto de vista. Ele filma o ptio atravs
da janela do apartamento de sua filha
Yael. No entanto, Perlov est menos
fascinado pelo brincar de boneca da filha
da zeladora que sabe que est sendo
filmada do que pelo enquadramento
da entrada atravs do qual ele pode
captar alguns passantes na rua: Olhar
torna-se a essncia do meu ser, mas no
procura de uma intriga, de uma histria.
a imagem de um homem que corre
que me fascina, no de onde ele vem ou
para onde ele vai. A histria, a intriga,
eu prefiro que fiquem fora da vista. No
lugar de reforar os menores detalhes
que compem seu tempo livre, Perlov

stranger there, stranger everywhere.

I wish I could come home, baby, but
Im a stranger also there.
The resurgence of the past, however, is
rare in this diary devoted to the present
and obsessed with the documentation
of everyday life. Alongside his more
conventional documentary images,
Perlov finds his most characteristic and
expressive views from his 14th floor
apartment: an urban landscape with its
lines of roofs, an intersection; on the
ground floor of his building: a shopping
arcade, the street, pedestrians. (None of
this is particular to Tel Aviv, even though
we are well aware that Tel Aviv is where
the images are filmed).

mistura-se na observao das agitaes

annimas da urbanidade, sem submeter
esses movimentos s motivaes
desconhecidas, sem incio ou fim,
sem submeter esses movimentos a um
princpio estruturante que lhes roubaria
seu valor de no-evento. O narcisismo
de Perlov culmina assim, de maneira
aporstica, no seu apagamento, no devir
de um puro ponto de vista: expresso
decididamente moderna do eu e do
cotidiano urbano contemporneo.

Traduo: Pedro Maciel Guimares

that fascinates me, not why he runs or

where to. The plot, the intrigue, I prefer
it out of sight. Rather than recording the
minute details comprising his free time,
Perlov is absorbed by the observation
of anonymous urban agitations, to
whose recurrent, movements, without
beginning or end, he refuses to attribute
unknown motivations or a structuring
principle that would rob them of their
status as non events. Perlovs selfinvolvement thus comes to a paradoxical
end with its own effacement in the
becoming of a pure point of view: a
resolutely modern expression of the self,
or of contemporary urban daily life.

Translation: Moira Tierney

This approach crystallized with the

accidental camera games (Diary 5)
that he shot while convalescing in Paris.
Filming the courtyard from the window
of his daughters apartment, Perlov is less
interested by the concierges daughter
(who, well aware of being filmed, is
playing with her doll), than by the
view framed by the door to the street,
through which he can film the passersby.
Watching has often become the essence
of my being. Not in search of a plot, a
story. It is the image of a man running

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99

David Perlov e a viglia do cotidiano*

DAVID PERLOV: THE WATCHER OF THE EVERYDAY

Gregorio Martn Gutirrez

J nos primeiros minutos de Dirio

1973-1983, David Perlov se situa sob
o signo de uma trajetria visual, que
ser uma constante ao longo dos
seis episdios que o compem e na
qual cristaliza a sua maneira de estar
no mundo, esperando a vida em
emboscada. Uma viso de edifcios
velhos nos oferecida atravs do
enquadramento de uma janela, lugar
privilegiado de passagem entre o
pblico e o privado dentro desses filmes.
Depois desse plano inaugural, em que
se mostra uma panormica de Tel Aviv,
o cineasta manifesta seu desejo de
virar a cmera para dentro, para seu
prprio lar, trazendo desse modo o
deslizamento do mundo exterior ao seu
universo domstico cotidiano, numa
dinmica de veios comunicantes que ir
estruturar esse dirio com suas muitas
modulaes possveis.
H algum tempo, Perlov havia deixado de
receber apoio por parte dos organismos
oficiais israelenses, que recusavam
repetidas vezes os seus projetos, e se v,
por isso, confinado a sua casa, s margens
* Publicado originalmente no livro Cineastas frente al espejo, T&B Editores/Festival Internacional de Cine de Las
Palmas de Gran Canaria, Madrid, 2008, pp. 209-223.

Already in the first minutes of Diary

1973-1983, David Perlov situates
himself under the sign of a visual
trajectory that will be constant through
the six episodes that compose it, in
which his manner of being in the world
is crystallized, waiting in ambush of
life. We are offered a vision of worn-out
buildings through a window frame,
a privileged place of passage between
the public and the private in these
films. After this inaugural shot, which
shows a panoramic view of Tel Aviv, the
filmmaker manifests his desire to turn
the camera within, to his own home,
therefore tracing the slip of the exterior
world to his domestic daily universe,
in a dynamic of communicating vessels
that will structure this diary with many
possible modulations.
Perlov had stopped receiving support
from official Israeli organs a long time
ago. They had rejected his projects
once and again, therefore confining
him to his house, on the margins of
the production system, isolated in his
building, which is then transfigured
* Originally published in the book Cineastas frente al
espejo, T&B Editores/ Internacional Film Festival of Las
Palmas de Gran Canaria, Madrid, 2008, pp. 209-223.

do sistema de produo, ilhado em seu

edifcio, que se transfigura, ento, em uma
espcie de torre de Montaigne, de onde
reflete sobre si e sobre a vida, ainda que
no deixe de sair rua ou de viajar ao
encontro do cotidiano. De certo modo,
segue um itinerrio semelhante ao de
Alain Cavalier, outro dos cineastas do eu,
que tambm passou de produes feitas
com equipes de filmagem profissionais a
um cinema de cmera, mais modesto e
pessoal, amateur no melhor sentido dessa
palavra, tal como foi reivindicada por
Stan Brakhage ou Jonas Mekas1. Porm,
diferentemente de Cavalier, Perlov presta
mais ateno ao que acontece fora, sem
por isso abandonar a formulao de sua
intimidade. Em Perlov a cmera , assim,
um pndulo que oscila entre o interior e
o exterior e que entrelaa em um mesmo
caos suas relaes com os outros, a
expresso de sua solido, seu mal-estar ou
sua alegria e a sensao de ser um eterno
exilado, um estranho em todas as partes
(nascido no Rio de Janeiro, Brasil, chegou
a Israel com 28 anos), com os conflitos
blicos e polticos por que passa seu pas
ao longo dessa dcada registrada em
Dirio 1973-1983.

into a sort of Montaigne tower where

he reflects on himself and life though
he does not stop going to the street, or
travelling, to meet the everyday. In a
certain way, he follows an itinerary that
is similar to Alain Cavalier, another
of the filmmakers of the self, who
also went from productions filmed
with professional teams to a camera
cinema, more modest and personal,
amateur in the best sense of the word,
as Stan Brakhage or Jonas Mekas
claimed it.1 But unlike Cavalier, Perlov
pays more attention to what happens
outside, though without abandoning
the formulation of his privacy. In
Perlov the camera is thus a pendulum
that oscillates between the interior and
the exterior, and weaves into the same
jumble his relations with others, the
expression of his loneliness, his malaise
or his happiness, the feeling of being in
eternal exile, a stranger everywhere
(born in Rio de Janeiro, Brazil, he
arrived in Israel when he was twentyeight years old), with the armed and
political conflicts his country passes
throughout the decade addressed in
Diary 1973-1983.

1. Veja-se Stan Brakhage, Dfense de lamateur, em

Le Je film, ditions du Centre Pompidou, Paris, 1995.

1. See Stan Brakhage, Dfense de lamateur, in Le Je

film (Paris: ditions du Centre Pompidou, 1995).

100

101

Apesar de sua situao de isolamento,

forada no princpio pelas circunstncias,
Perlov assume e reivindica a
independncia que dela deriva: Quero
comear a filmar por mim mesmo e para
mim mesmo. Ao longo do seu dirio,
vai deslindando os princpios de uma
possvel potica de sua nova prtica como
diarista e assim afirma: De agora em
diante documentarei a realidade e nada
mais. E acrescenta: No mais histrias,
no mais argumentos: nada artificial.
Tampouco os truques profissionais que
tanto me agradavam2. Assim, com uma
cmera de 16mm, comea a filmar sua
vida diria, a retratar tanto as pessoas ao
seu redor quanto os pequenos gestos, as
conversas, o caminhar de gente annima
filmada ao acaso nas ruas de Tel Aviv,
Paris, So Paulo, Belo Horizonte, em meio
ao incessante tumulto do formigueiro
humano pelo qual, desde criana nas
plataformas da Estao da Luz, em So
Paulo, sentiu-se fascinado.

Despite his situation of isolation, forced

initially by circumstances, Perlov assumes
and claims the independence that stems
from it: I want to start filming by myself
and for myself. Throughout his diary,
he threshes the principles of a possible
poetic of his new practice as diarist
and thus affirms: From now on, I will
document reality and nothing more.
And he adds: No more stories, no more
arguments: nothing artificial. None
of the professional tricks that pleased
me so much either.2 In this way, with
a 16mm camera he begins filming his
daily life, portraying the people around
him as much as the small gestures, the
conversations, the walks of anonymous
people filmed by chance on the streets
of Tel Aviv, Paris, So Paulo, Belo
Horizonte, among the incessant
hustle of the human anthill that had
fascinated him since he was a child
at the platforms of the Estao da Luz
railway station in So Paulo.

Se a autobiografia em sentido estrito

pressupe um relato retrospectivo, no

If autobiography in the strict sense

presumes a retrospective record, it is

2. Alguns anos depois, encontraremos Yael passando

mquina um documento que vem a manifestar o mesmo.
Como em Alain Cavalier, tambm em Perlov encontramos uma vontade de despojamento e renncia.

2. Some years later, we will find Yael typing a document that expresses the same. As in Alain Cavalier,
in Perlov we also discover a will of dispossession and
resignation.

dirio filmado a disposio sucessiva

dos fragmentos gravados que assegura
o dispositivo autobiogrfico, vale dizer,
o olhar para trs, o relato de vida.
Ademais, no dirio de Perlov, sua voz
em off, que nunca cessa quase sempre
incorporada depois , aparta-se por
vezes das vivncias emanadas do presente
da gravao e empreende, movida
pela nostalgia, um relato propriamente
autobiogrfico, que gosta de
demorar-se na infncia almejada.

the successive disposition of recorded

fragments in the filmed diary that
secures the autobiographical device,
that is, the look back, the story of life.
Furthermore, in Perlovs diary, his voice
in off that never ceases almost
always incorporated afterwards departs
on occasion from detached experiences
of the present of the recording and
undertakes, moved by nostalgia,
a properly autobiographical story that
likes to linger on a longed-for childhood.

Como j indicou Willem de Greef, no

dirio flmico, a cmera se aproxima
da aspirao de Alexandre Astruc da
camra-stylo, logo invocada pelos
membros da Nouvelle Vague3. Segundo
o desejo de Astruc, a cmera deveria se
transformar em uma caneta-tinteiro que
permitisse transcrever o pensamento,
segundo os ditames do seu perambular.
Em seu conhecido artigo, Astruc chega
ao extremo de afirmar que, se Descartes
tivesse vivido em nosso tempo, sem
dvida teria abandonado a pena por uma

As already indicated by Willem de

Greef, in the filmic diary the camera
approaches the aspiration of Alexandre
Astruc of the camra-stylo, invoked
then by members of the Nouvelle Vague.3
According to Astrucs desire, the camera
should transform itself into a fountain pen
that could transcribe thought, according
to the rulings of its wanderings. In his
well-known article, Astruc comes to the
extreme of stating that if Descartes had
lived in our time, he would no doubt have
abandoned the quill for a 16mm camera

3. Veja-se Alexandre Astruc, Nacimiento de una nueva

vanguardia: la Camra-stylo, em Joaquim Romaguera i
Ramio e Homero Alsina Thevenet, eds., Textos y manifestos del cine, Ctedra, Madrid, 1989, pp. 220-224 e
Willem de Greef, Digressions sur le journal film, em
Le Je film, op. cit.

3. See Alexandre Astruc, Nacimiento de una nueva

vanguardia: la Camra-stylo, in Textos y manifiestos del
cine, edited by Joaquim Romaguera i Ramio and Homero
Alsina Thevenet. (Madrid: Ctedra, 1989), 220224, and
Willem de Greef, Digressions sur le journal film, in Le
Je film, op. cit.

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103

cmera de 16mm, precisamente a que

usa David Perlov em Dirio 1973-1983,
apesar de anos depois ele ter optado pelo
uso do vdeo, ainda mais gil e prximo
ao conceito de Astruc, ao filmar os trs
episdios de Dirio Revisitado 1990-1999.
O cineasta anota a vivncia, esboa o
pensamento e aborda o que vai surgindo
no fio aleatrio de sua vida.
O dirio de Perlov se encontra entre o
registro de vivncias cotidianas prprio
do dirio e a reflexo ensastica e entrelaa
tanto a anlise dos acontecimentos
exteriores quanto a especulao sobre
a prpria prtica autobiogrfica e o
sentido das imagens com as quais procura
capturar a vida. Perlov se interroga
continuamente a respeito dessas imagens,
marca-as, equilibra-as delicadamente,
desvia-as de seu significado aparente,
atribui-lhes conotaes, oferece leituras
alternativas e evita, portanto, uma
interpretao unvoca, totalitria, das
mesmas. Precisamente, a pergunta
no um recurso pouco frequente
em seu dirio; com ela, Perlov torna
explcitas suas especulaes. A vacilao
manifestada pelo realizador com relao
ao registrado precisamente uma das
caractersticas da escrita ensastica: as
derivas (fsicas e intelectuais), a palavra

exactly what David Perlov uses in Diary

1973-1983, though years later he would
opt for using video (more lightweight
and closer to Astrucs concept) to film the
three episodes of the Updated Diary 19901999. The filmmaker inscribes experience,
outlines thought, approaches whatever
happens in the random thread of his life.
Perlovs diary straddles the divide between
registering the everyday experiences of
the diary itself and essayist reflection,
interlacing analysis of exterior events
with speculation about autobiographical
practice and the sense of the images with
which he tries to capture life. Perlov
continuously interrogates himself about
them, he marks them, delicately ponders
them, diverts them from their apparent
meaning, adds connotations, offers
alternative readings, and therefore avoids
a univocal, totalitarian interpretation of
them. Precisely, the question is not an
infrequent resource in his diary; with it,
he makes his trials explicit. The hesitation
manifested by the maker in relation to
what is registered is precisely one of the
characteristics of essayist writing: the
drifts (physical and intellectual), the word
that searches and tests, the image that
sets the contour of thoughts, feelings,
emotions. In effect, Perlov proceeds by

que busca e especula e a imagem que

procura fixar o contorno de pensamentos,
sensaes e emoes. Com efeito,
Perlov procede por aproximaes,
no d por estabelecido que a realidade
possa se entregar de imediato.
Com sua cmera-caneta, Perlov
questiona as palavras e as imagens do
poder, os usos perversos que os polticos
fazem da palavra paz antes de pr
em marcha o ritual da guerra. Na
quarta parte de seu dirio, feito um
inventrio urgente das consequncias
da interveno militar de Israel no
Lbano: agresso, violncia, dano,
morte, desolao. Em seu apartamento,
um rdio emite o noticirio, enquanto
se sucedem tomadas de ambiente
domstico, invadido, tomado, agredido
assim pelo mundo exterior, em um
movimento brutal do pndulo de que
falava h pouco. No momento em
que Perlov assevera acerca de uma
guerra decidida por nossos ministros,
uma corrente de ar fecha bruscamente
uma janela: uma imagem cotidiana,
aparentemente banal, ilustra, desse
modo, o acontecimento e se entrelaa
com ele. Alm disso, frequente
no Dirio 1973-1983 a insero de
fragmentos de reportagens televisivas

approximations, not taking for granted

that reality can surrender immediately.
With his camera pen, Perlov questions
the words and images of power, the
perverse uses that politicians make of
the word peace before going forward
with the ritual of war. In the fourth
part of his diary, he makes an urgent
inventory of the consequences of the
military intervention in Lebanon:
Aggression, violence, damage, death,
desolation. In his apartment, a radio
broadcasts the news while successive
takes show the domestic environment,
invaded, taken, attacked by the exterior
world in a brutal movement of the
pendulum mentioned earlier. In the
moment that Perlov asserts: A war
decided by our ministers, a draft of air
abruptly closes a window: an ordinary
image, apparently banal, illustrates the
happening in this way, weaves in with
it. Also, in Diary 1973-1983 television
report fragments are frequently inserted,
in which manipulation is exposed,
thanks to Perlovs intervention. For
example, in one of them some soldiers
give water to a woman who had been
hiding for two days, while a servile
speaker praises their solidarity. In
that precise moment, Perlovs voice

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em que a manipulao exposta graas

interveno de Perlov. Por exemplo,
em um deles, soldados do gua a uma
mulher que esteve escondida durante
dois dias, enquanto um locutor servil
louva a solidariedade deles. Nesse
momento preciso irrompe a voz de
Perlov, que pergunta ironicamente:
E a isso voc chama ser humano?.
A uma televiso que parece deixar a
guerra fora da tela, como se fosse uma
janela cega que maquia o horror real,
Perlov contrape, ento, Los desastres
de la guerra, de Goya. Os ttulos dessas
gravuras, citados nesse contexto
mediante rpidos giros de cmera,
revestem-se de novos significados.
Perlov critica a guerra por meio do
poder ditico da imagem: A guerra,
disseram, seria um remdio. Eis aqui
alguns dos seus efeitos colaterais, afirma,
enquanto mostra um ferido. Tambm
se escandaliza pela impunidade e pelo
descaso dos responsveis pela matana
de Sabra e Chatila, entre eles Ariel
Sharon, ento ministro da defesa, cuja
interveno no parlamento israelense
por causa desse massacre Perlov critica
duramente. Mais tarde se registra
tambm um boletim informativo
que notifica que a comisso que o
investigou considera Sharon responsvel

interrupts, ironically asking: And

this is what you call being human?
In front of a television that seems to
leave the war off screen, as if it were
a blind window that disguises the real
horror, Perlov then counterpositions
Goyas Desastres de la guerra. The
titles of these engravings, quoted in
this context through quick turns of
the camera, are endowed with new
meanings. Perlov criticizes war through
the deictic power of the image: War,
they said, would be a remedy. I have
here some of its side effects, he declares,
while he shows a wounded man. He is
also scandalized by the impunity and
the nerve of those responsible for the
massacre of Sabra and Chatila, among
them Ariel Sharon (then minister of
defense), whose intervention in the
Israeli parliament due to the slaughter,
Perlov harshly criticizes. Later, he also
shows a news flash notifying that the
investigating commission considers
Sharon responsible and recommends
his dismissal. This resolution pleases
Perlov, who comments: But will these
people resign? Will they pay for their
foolishness? He then films the buildings
seen from his apartment and declares:
My hope is that those who listen behind
those windows feel like I do.

e recomenda sua destituio. Essa

resoluo alegra Perlov, que comenta:
Mas essa gente renunciar? Pagar
por seus disparates?. Ento ele filma
os edifcios que se avistam do seu
apartamento e afirma: Minha esperana
que aqueles que escutam por trs dessas
janelas se sintam como eu.
Em sua nova situao de cineasta
solitrio, margem, explora antes de tudo
seu apartamento, faz experimentos com
a cmera e os lugares em que vai situla para obter os melhores ngulos, para
mostrar melhor os objetos, as vistas, as
pessoas. Por outro lado, sua vontade de
filmar o cotidiano e de abandonar todos
os artifcios fica clara desde o princpio.
Talvez por esse motivo, ao desfazer a
segurana desses andaimes, Perlov no
se desprenda de certa vacilao, que
lhe permite evitar toda rigidez em suas
abordagens, e que procede de um cinema
em estado de busca permanente. Apesar
de se sentir mais seguro e manifestar
que est comeando a dominar a
cmera no edifcio para o qual se
muda pouco depois de ter comeado o
dirio, os titubeios estaro presentes em
seu cinema autobiogrfico at Minhas
imagens 1952-2002, seu ltimo filme,
como um dos recursos que definem seu

In his new situation as solitary filmmaker,

an outsider, Perlov first explores his
whole apartment, experimenting with his
camera and where he will place it for the
best angles to better show the objects, the
views, the people. On the other hand, his
desire to film everyday life and abandon
all artifice is clear from the beginning.
Perhaps for this reason, as he undoes the
security of those stagings, Perlov does not
release himself from a certain hesitation
that allows him to elude all rigidity in his
approach, and comes from a cinema in a
permanent state of searching. Despite the
fact that he feels safer in the building to
which he moves shortly after beginning
his diary, and expresses that he is starting
to master the camera, hesitations will be
present in his autobiographical cinema
until My Stills 1952-2002 (2003), his last
film, as one of the defining characteristics
of his style. In this sense, when he films
his daughter Naomi dancing, he asks,
considering the generic framework itself
in which he finds himself: Am I making
a home movie? A diary? In the second
episode, he continues testing with the
instrument with which he notes reality:
Learning to use the camera, I find a new
way of seeing things. He explores the
instrument, and the medium. His images
are not tyrannical, on the contrary, they

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107

estilo. Assim, quando Perlov filma sua

filha Naomi danando, pergunta-se,
propondo que esteja incluso o prprio
marco genrico em que se encontra:
Estou fazendo um filme familiar? Um
dirio?. No segundo episdio, segue o
experimento com o instrumento com o
qual anota a realidade: Aprendendo
a usar a cmera, descubro um novo
modo de ver as coisas. Ele explora o
instrumento, explora o meio, e suas
imagens no so tirnicas; ao contrrio,
propem perguntas. Pouco depois
acrescenta: Comeo a descobrir coisas
que sempre estiveram aqui. A realidade
no se manifesta apenas ao se colocar
uma cmera diante dela, necessrio
ir desvendando-a paulatinamente.
As vacilaes de Perlov tambm se
projetam na maneira de filmar as pessoas
annimas. Em alguns momentos, que
coincidem com situaes de mal-estar
pessoal, no se atreve a film-las de
frente, a registrar seus rostos; porm em
outros, em que se encontra com mais
nimo, no hesita em faz-lo.
No primeiro episdio, Perlov pe em
relevo um dos paradoxos do cinema
autobiogrfico, ele filma sua filha Yael
a almoar e diz: A partir de agora
deverei escolher entre comer a sopa ou

raise questions. A little later, he adds: I

begin to discover things that have always
been there. Reality does not manifest
itself only by placing a camera in front
of it; it is necessary to unveil it gradually.
Perlovs hesitations are also projected
in the way he films anonymous people.
In some moments, which coincide with
situations of personal malaise, he does not
dare film them frontally, registering their
faces; though in other moments, when he is
feeling better, he does not hesitate to do so.
In the first episode, Perlov highlights
one of the paradoxes of autobiographical
cinema: he films his daughter Yael having
lunch; he then says: From now on, I
should choose between eating soup or
filming it. With such humor he defines
the paradoxical situation of the filmmaker
of the self, who tries to capture his life
with his camera and, at the same time,
is condemned to participating only as a
sheer spectator of it. This situation returns
in My Stills 1952-2002 with respect to
some appetizing apples. The camera,
as an extension of the body, makes a
bridge towards the other, but at the same
time becomes a subtle glass barrier that
separates from the people and the things
that he wants to reach, or as he says to
his friend Fawzi in their reencounter,

film-la. E assim, com humor, define a

situao paradoxal do cineasta do eu,
que tenciona capturar sua vida com a
cmera e, ao mesmo tempo, permanece
condenado a ser um simples espectador
da mesma, a participar unicamente
como tal. Essa situao volta a acontecer
em Minhas imagens 1952-2002, com
respeito a umas apetitosas mas. A
cmera, como um prolongamento do
corpo, constri dessa forma uma ponte
at o outro, mas ao mesmo tempo
pressupe uma sutil barreira de vidro
que aparta as pessoas e as coisas a que se
quer chegar, ou, como diz a seu amigo
Fawzi durante seu reencontro, uma
mscara, que oculta quem tenciona
mostrar-se. Em um momento de
desnimo, Perlov chega a assegurar que
as sequncias demasiado domsticas
tornam-se, para ele, insuportveis, uma
vez que tm demasiada presena;
e acrescenta: Preciso de distncia.
Portanto, j desde o princpio, David
manifesta s claras a postura que
deseja manter ao longo do seu dirio,
quase sempre atrs da cmera, como
se assim tomasse forma de um modo
mais coerente seu ponto de vista e
superasse o paradoxo do cineasta
autobigrafo que aparece na imagem,
e filma por poderes, em acertada

a mask which hides the person who

tries to show himself. In a moment of
discouragement, Perlov asserts that
sequences that are too domestic become
unbearable, given that they have too
much presence for him; and he adds:
I need distance. Therefore, from the
beginning, Perlov clearly manifests the
posture he wishes to maintain throughout
his diary, almost always behind the
camera, as if in this way his point of view
would take form in a more coherent
way and overcome the paradox of the
autobiographical filmmaker that appears
in images and films by proxy, to use an
expression of Lejeune.4 Similar to what
happens to other filmmakers of the self,
for example, Ross McElwee in Shermans
March (1986), also in Perlov one can
verify the paradoxical situation that
maintaining the camera in hand in front
of the rest permanently entails. It is true
that in numerous occasions this favors
contact with others, since in most cases

4. See Philippe Lejeune, Cinma et autobiographie,

problmes de vocabulaire, in the Revue Belge du Cinma, no. 19, spring 1987: 10. However, it should not be forgotten that the filmmakers body, when situated as a film
object is also, as Alain Bergala has signaled, a certificate
or indication, given all the signs (voluntary or involuntary) it emits. See his article Si Je mtait cont, in Je est
un film, edited by Alain Bergala (ACOR, 1998), 8.

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expresso de Lejeune4. Como acontece

com outros cineastas do eu, como Ross
McElwee, de Shermans March (1986),
tambm em Perlov pode comprovar-se a
situao paradoxal que pressupe manter a
cmera permanentemente nas mos diante
dos demais. Se bem verdade que, em
numerosas ocasies, ela favorece o contato
com os outros, j que estes em grande parte
dos casos reagem favoravelmente sua
presena, com encenaes espontneas,
por outro lado tambm pode pressupor
certo distanciamento entre o cineasta e as
pessoas que filma. No dirio de Perlov, com
relao a isso, vemos essa situao (sobre a
qual o diretor havia ironizado na cena da
sopa, j comentada) em dois reencontros
importantes: com sua filha Naomi e com
seu amigo de infncia Fawzi. Quando,
em fevereiro de 1983, Naomi chega a Tel
Aviv, de Paris, seu pai a recebe sem soltar
a cmera, para poder filmar a entrada dela
no apartamento da famlia. Ento, Naomi o
abraa e lhe diz ironicamente: Como veio
4. Veja-se Philippe Lejeune, Cinma et autobiographie,
problmes de vocabulaire, na Revue Belge du Cinma, n.
19, primavera de 1987, p. 10. No obstante, convm no
esquecer que o corpo do cineasta, quando se situa como
objeto de filmagem, tambm, como destacou Alain
Bergala, um certificado ou indcio, dados todos os signos (voluntrios e involuntrios) que emite. Veja-se seu
artigo Si Je mtait cont, em Alain Bergala, ed., Je est
un film, ACOR, 1998, p. 8.

they react favorably to its presence, with

spontaneous settings in scene; on the
other hand, one can also note a certain
distance between the filmmaker and the
people he films. In Perlovs diary, in this
respect, we see this situation (which the
director had commented on ironically
with the shot of the soup, as discussed
earlier) in two important reencounters
in his diary: with his daughter Naomi
and his childhood friend Fawzi. When
Naomi arrives in Tel Aviv from Paris
in February 1983, her father meets
her without putting down the camera
so he can film her entrance in the family
apartment. Naomi then hugs him
and ironically says: How you come
running to me! In the last episode,
with his childhood friend Fawzi,
who he had not seen for many years,
he also does not let go of the camera.
In effect, only in very few occasions does
Perlov show his body, and this is precisely
why it is tremendously significant that
one of these times is during his visit
to the eye doctor: we then see his head
filmed in profile, aligned in the machine
to examine his eyes. In this singular
moment, the eye that contemplates,
that guides the images of this diary,
is converted into a filmed object. This

correndo para mim!. Quando, no ltimo

episdio, filma seu amigo de infncia
Fawzi, que no via h muitos anos,
tampouco se desprende da cmera.
Com efeito, em pouqussimas situaes
Perlov mostra seu corpo, e precisamente
por isso muitssimo significativo que
uma delas seja em sua visita ao oculista:
vemos ento sua cabea filmada de
perfil, encaixotada dentro da mquina
para examinar os olhos. Nesse momento
singular, o olho que contempla, que
guia a tomada de imagens nesse dirio,
converte-se em objeto de filmagem. Essa
sequncia rompe, significativamente,
com a opo de filmagem autobiogrfica
escolhida por David Perlov ao longo
do seu dirio, quase sempre atrs da
cmera. Em muito poucas ocasies,
Perlov transgride essa postura com a
qual, por outro lado, est renunciando
aos signos do eu que emanam do
prprio corpo. No obstante, um recurso
frequente de Perlov para inscrever-se na
imagem, embora sem romper com sua
abordagem, o autorretrato mediante o
reflexo em um espelho, gesto por outro
lado muito habitual no cinema de carter
autobiogrfico, mediante o qual o cineasta
passa a ser simultaneamente sujeito e
objeto da filmagem e supera, desse modo,

sequence significantly breaks with

the option of autobiographical filming
David Perlov chooses throughout
his diary, almost always behind
the camera. In very few occasions in
his diaries, Perlov transgresses this
posture with which, on the other hand,
he is renouncing the signs of the self
that emanate from one's own body.
However, one of Perlovs frequent
resources for inscribing himself onto
the image (though without breaking
his approach) is self-portrait through
a reflection in the mirror a very
habitual gesture in autobiographical
cinema, in which the filmmaker
simultaneously becomes subject and
object of filming and overcomes in this
way the paradox raised by Lejeune. In
1977, when he is on vacation in Eilat
with Mira, Perlov expresses his desire
to film a self-portrait in this way
something he had already done but was
a novelty this time, as he tries to avoid
covering his face with the camera (this
mask he refers to in his encounter
with Fawzi), holding it in his hand like
a limb of his body, like something he
could never let go of.
From the beginning of his diary, Perlov
expresses his desire to come closer

110

111

o paradoxo abordado por Lejeune. Em

1977, quando est de frias em Eilat
com Mira, Perlov manifesta seu desejo
de filmar um autorretrato mediante esse
procedimento, algo que j havia feito, mas
que dessa vez apresentaria uma novidade,
j que evitaria cobrir o rosto com a cmera
(essa mscara a que se refere no encontro
com Fawzi), a qual sustm na mo como
um prolongamento de seu corpo, como
algo que de nenhuma forma pode soltar.
Desde o comeo de seu dirio, Perlov
manifesta seu desejo de aproximar-se
do cotidiano, sem ter a certeza de que
seja possvel efetuar essa transferncia do
vivido s imagens. O cineasta reconhece
a dificuldade da empresa em que est
embarcando: Leva tempo aprender a
faz-lo. A representao do cotidiano,
portanto, no algo que venha dado
automaticamente; ao contrrio,
produto de uma esforada busca
formal, tambm de uma permanente
experimentao. Dentro dessa
formulao, as repeties ocupam um
lugar fundamental, embora mais correto
fosse falar de sutis variaes de tomadas
similares. Desse modo, com frequncia,
Perlov mostra as mesmas vistas obtidas
dos apartamentos de Tel Aviv em que
viveu, mas restritas a uma srie limitada

to the everyday, without the certainty

that it is possible to make this transfer
from the lived to images. The filmmaker
recognizes the difficulty of the endeavor
he is embarking on: It takes time to
learn how to do it. The representation
of the everyday is not something that
is automatically given; on the contrary,
it is the product of a formal strenuous
search, also of a permanent trial. In
this formulation, repetitions occupy a
fundamental place, though truly one
would have to speak of subtle variations
of similar takes. In this way, Perlov
frequently shows the same views taken
from the Tel Aviv apartments in which
he has lived, bound to a limited series
of angles. Through them, he is able
to transmit that sought-for feeling
of the daily reasoning of time: the
delicate changes of light, the passing
of the seasons, of the years. There is
no moment that is exactly the same as
another; only in the similarity between
them, between their interstices, does the
feeling (and the representation)
of the everyday pass.
Perlov counterattacks the critics that
disapprove of including these apparently
trivial sequences. He snaps: Filming
life is irrelevant? They can think only of

de ngulos. Atravs delas, consegue

transmitir essa almejada sensao
do decorrer cotidiano do tempo:
as delicadas mudanas de luz, o passar
das estaes, dos anos. No h nenhum
momento exatamente igual ao outro,
embora na semelhana entre eles, entre
seus interstcios, transcorra a sensao
(e a representao) do cotidiano.
Perlov contra-ataca os crticos que
reprovam a incluso dessas sequncias
aparentemente triviais. Provoca-os:
Filmar a vida irrelevante? Eles podem
pensar s em ideias, no podem ver a
vida.5 No obstante, ainda em 1982,
Perlov duvida de seu mtodo: Ainda
estou filmando meu dirio. Quanto
mais filmo, mais perto quero estar do
cotidiano, do usual, mas continuo caindo
em armadilhas, em tramas e dramas,
talvez como acontea na prpria vida.
De novo, a vacilao.

ideas, they cant see life.5 However, still

in 1982, Perlov doubts his method: I am
still filming my diary. The more I film,
the closer I want to be to the day-to-day,
the usual, but I keep falling into traps,
plots and dramas, maybe the same as life
itself. Again, the hesitation.
Moreover, in order to film the everyday,
the filmmaker must also be a watcher of
gestures. Perlov likes capturing them on
the street, in anonymous people. Only
occasionally, surprised, do they look
at the camera. When editing, Perlov,
suddenly discovered in the same way as
Chris Marker in Sans soleil (1983), does
not avoid that look at the camera, which
betrays the observer with rare intensity.

Para filmar o cotidiano, o cineasta ter

de ser, alm disso, vigilante de gestos.
Perlov gosta de captur-los na rua, em
pessoas annimas. Apenas em alguns

In one of his sojourns in Paris, he

spends his mornings in the Caf-tabac
on the corner of the street Yael lives on,
in a sweet leisure. In that place, the
filmmaker expresses his desire to capture
fragments: I am aware of moments,
not of days. Words, not phrases. The
quotidian therefore must be registered in
a necessarily fragmentary way, without

5. Quando a filmagem do seu dirio ainda estava em

curso, projetaram na televiso israelense uma seleo
do que, no momento, havia rodado do mesmo.

5. While Perlov was still filming his diary, Israeli television showed a selection of the footage he had shot
until then.

112

113

momentos estas, surpreendidas, olham

para a cmera. Perlov, repentinamente
descoberto, do mesmo modo que
Chris Marker, de Sans soleil (1983),
no evita na montagem esse olhar para
a cmera, que delata o observador
com rara intensidade.
Em uma de suas estadias em Paris,
passa as manhs no Caf-tabac
da esquina da rua em que vive Yael,
em uma doce ociosidade. Nesse lugar,
o cineasta manifesta a vontade de
capturar fragmentos: Sou consciente
de momentos, no de dias. Palavras,
no frases. O cotidiano, portanto,
deve ser registrado, necessariamente,
de modo fragmentrio, sem
totalitarismos de sentido. As tomadas
feitas de automveis, de txis,
permitem-lhe emboscar os gestos
dos transeuntes, para ca-los com sua
cmera; essas so imagens roubadas,
como as que obtm ao filmar das
numerosas janelas desse dirio.
Ao cineasta agrada vagar pelas cidades
de carro, de txi, e permitir que o
ritmo casual dos semforos defina o
enquadramento. Os chamados pontos
mortos, momentos vazios, estaro
realmente mortos? O taxista fica
impaciente com os engarrafamentos.

totalitarianism of sense. The takes from

automobiles, from taxis allow him to
ambush the gestures of the wayfarers,
to hunt them with his camera, stolen
images, like those he obtains from the
numerous windows of this diary.
The filmmaker likes to wander through
cities by car, in a taxi, allowing the
casual rhythm of the stoplights to
define the frame. The so-called dead
points, empty moments are they really
dead? The taxi driver grows impatient
with the jams. I dont.6 Sometimes,
Perlov weaves series of images with
those pieces of life: takes from a same
cafeteria table (in My Stills 1952-2002),
the street sweepers, the snapshots
of members of his family sleeping.
There is a sequence that shows perfectly
Perlovs ambush work. As if it were
a game, he first starts filming a small
street section that can be seen from
Yaels apartment window, and then the
apartments interior patio, and these
images that randomly reflect the reality
that happens before the camera lead
6. Perlov asks the taxi driver who is taking him to the
airport, in order to catch a plane to Brazil, that he drives
around it again. He says that as a student in Paris he
caught a taxi and had it drive around for four hours until
the money he had with him ran out.

Eu, no.6 Por isso mesmo, Perlov tece de

vez em quando sries com esses pedaos
de vida: tomadas feitas em uma mesma
mesa em uma cafeteria (em Minhas
imagens 1952-1999), os varredores de rua,
as fotos de seus familiares dormindo.
H uma sequncia que ilustra perfeio
esse trabalho de emboscada em Perlov.
Como se se tratasse de um jogo, ele se
pe a filmar o pequeno pedao de rua que
se v da janela do apartamento de Yael,
e em seguida atravs da entrada para o
ptio interior. Essas imagens, que captam
aleatoriamente a realidade que acontece
diante da cmera, levam o cineasta
a fazer a seguinte reflexo: Observar se
converteu na essncia de minha vida. No
a busca de uma trama, de uma histria.
a imagem de um homem correndo que
me fascina, no a razo pela qual corre,
ou para onde. A trama, a intriga, prefiroas fora de minha vista. Novamente,
manifestao de sua potica.
Dentro desse dirio filmado, por vezes
introspectivo, mas no geral inclinado
6. Perlov chega a pedir, ao taxista que o leva ao aeroporto
para tomar um voo para o Brasil, que d outra volta ao
redor do mesmo. Conta que, em seus tempos de estudante
em Paris, pegou um taxi e o deixou circulando por quatro
horas at que esgotasse todo o dinheiro que levava.

the filmmaker to utter the following

reflection: Observing has become
the essence of my life. Not the search
for a plot, a story. It is the image
of a man running that fascinates me,
not the reason why he runs,
or to where. The plot, the intrigue,
I prefer them out of my sight.
Once again he expresses his poetics.
In this filmed diary, sometimes
introspective but generally geared
towards others, portraits occupy an
important place. Perlov films some
of them, muting the dialogues or
directly suppressing them, to make the
gestures of the portrayed come to the
foreground. He frequently films the
dialogues but empties them of words
and centers on gesticulation. Perhaps
a portrait is better reached this way, like
Perlovs portrait of Joris Ivens, as if he
wanted to avoid all the distraction
with words. For example, when he meets
in Paris with the Dutch director, he
films him first on the street, then
on the balcony of his apartment, but he
dispenses with registering his words,
as if in this way he would be able
to capture him in a more essential way:
the gaze of this friend and filmmaker
placed in a block of time, captured in

114

115

para os outros, os retratos ocupam um

lugar importante. Perlov filma alguns
deles pondo os dilogos em surdina ou
suprimindo-os totalmente, para deixar
que os gestos dos retratados fiquem em
primeiro plano. Com frequncia ele filma
os dilogos, porm os despe de palavras
e se centra na gesticulao. Talvez assim
se chegue melhor ao retrato, como o
que faz Perlov de Joris Ivens, como se se
quisesse evitar qualquer distrao com
as palavras. Por exemplo, quando Perlov
se encontra em Paris com o diretor
holands, filma-o primeiro na rua, em
seguida na sacada de seu apartamento,
mas prescinde de registrar as palavras
dele, como se assim conseguisse capturlo de um modo mais essencial: resta o
olhar desse cineasta amigo inserido num
bloco de tempo, captado na essncia de
seus gestos, enquanto se escuta a msica
de Hanns Eisler em Zuiderzee (1930),
filme de Ivens. Perlov tambm retrata sua
amiga, a escultora Romaine, admirada
por Giacometti, em pleno trabalho, e
uma de suas esculturas em um gramado
agitado pelo mistral, em uma tomada
de grande beleza. Seu amigo Abrasza,
muito doente, retratado deitado no
meio do quarto em que vive, lotado
de livros. Abrasza lhe pede que filme o
teto, que capte o que v de sua posio

the essence of his gestures, to the music

of Hanns Eisler in Zuiderzee (1930),
a film by Ivens. He also portrays his
friend, the sculptor Romaine, admired
by Giacometti, at work and one of her
sculptures among grass blowing in
the wind, in a take of great beauty. He
portrays his friend Abrasza, who is very
sick, lying down in the room in which
he lives, crowded with books. His friend
asks him to film the ceiling, which is
what he sees from his position as a sick
person. After editing, Perlov interprets
this fragment and sees in these images
the mark of death. Years later, in the
fall of 1981, Perlov returns to Paris and
films the faade of the hotel from which
his friend plunged to the street from
the seventh floor. Then he films from
the window from which he jumped, as
he evokes him, and again interrogates
places with his camera.
However, in these diaries it is no less
common for Perlov to give a microphone
to people he wishes to lend a voice to.
But in no way are these usual interviews.
Sometimes he lets the interviewee speak
freely, with few interruptions on his part,
for example in the case of his daughter
Naomi, recently arrived from Italy, who
confesses in front of the camera that she

de enfermo. Aps a montagem, Perlov

interpreta esse fragmento e vislumbra
nessas imagens o toque da morte. Anos
depois, no outono de 1981, ele volta a
Paris e filma a fachada do hotel de que o
outro se atirou, do stimo andar. Filma,
em seguida, da janela pela qual o outro se
jogou, enquanto o evoca e interroga
de novo os lugares com sua cmera.
Ainda assim, no menos habitual nesses
dirios que Perlov ponha as pessoas
de que deseja dar testemunho junto a um
microfone. Apesar disso, de nenhuma
forma se trata de entrevistas usuais.
Algumas vezes deixa que o entrevistado
fale livremente, com poucas interrupes,
por exemplo, no caso de sua filha Naomi,
recm-chegada da Itlia, a qual confessa
diante da cmera ter conhecido um
rapaz, Jean Marc, que tambm acabar
aparecendo no dirio. Quando filma Yael,
queixosa por problemas de amores, seu
pai se limita a estar ali e a manifestar sua
empatia filmando-a. Chama a ateno este
mtodo de Perlov: aproximar-se dos entes
queridos e ficar escutando. Em algumas
ocasies, na montagem da entrevista,
conserva os detalhes, como as pequenas
anedotas que o entrevistado deseja
contar. Um caso parte a conversa
com seu amigo de infncia Fawzi, cujas

had met a boy, Jean Marc, who will also

appear in the diary. When he films Yael
complaining about romantic problems,
her father limits himself to being there,
to showing his empathy by filming
her. Perlovs method of approximating
himself to the loved ones, of listening
in, calls for attention. Sometimes, in the
editing of an interview, he conserves
the details, the small anecdotes that the
interviewee wishes to tell. A special case
is the conversation with his childhood
friend Fawzi, whose declarations
quickly slide into off over images of
the streets of So Paulo, staining them
with the evocation of far-away shared
experiences. Sometimes, Perlov lets
those guests of his diary appropriate
it. In this sense, he says that it looks
as if his daughter were making herself
owner of the diary. And a little while
later, the filmmaker affirms: My family
is converting itself into my diary.
With Perlov it is also frequent for him
to pose people he wishes to portray in
front of the camera, as if what he had
between his hands were a photographic
camera. In this respect he recalls the
Agns Varda of Daguerrotypes (1976),
in which she filmed her shopkeeper
neighbors as if she were freezing them

116

117

declaraes passam em seguida em off

sobre as imagens das ruas de So Paulo,
tingindo-as com a evocao de vivncias
compartilhadas j muito distantes.
Por vezes, Perlov deixa que esses
convidados de seu dirio se apropriem
do mesmo. Assim, chega a dizer que
parece que sua filha estava se fazendo
dona do dirio. E um pouco mais
adiante, o cineasta afirma: Minha famlia
est se convertendo em meu dirio.
Perlov frequentemente faz posarem
em frente cmera as pessoas
que deseja retratar, como se o que
tivesse nas mos fosse uma mquina
fotogrfica. Recorda nesse aspecto
a Agns Varda de Daguerrotypes
(1976), que filmava seus vizinhos
comerciantes como se os estivesse
congelando em uma foto. Por exemplo,
no sexto episdio do seu dirio, no
Brasil, Perlov faz posar diante de sua
cmera seu irmo Aaro junto a sua
famlia. Em outras ocasies, os retratos
desse dirio podem estar carregados
de passado, inscreve-se neles o trao
vital do cineasta. Assim, enquanto
filma Mira danando, evoca-a em
Paris, em 1952, e l uma carta que lhe
escreveu ento e superpe, assim, a
reminiscncia ao retrato atual.

in a snapshot. For example, in the sixth

episode of his diary, in Brazil, Perlov
has his brother Aaron pose in front
of the camera together with his family.
In other occasions, the portraits of this
diary can be charged with the past,
the filmmakers vital trait inscribed
on them. Thus, while he films Mira
dancing, he evokes her in Paris,
in 1952, and reads a letter he wrote
to her then, therefore overlapping
reminiscence with current portrait.
In the pendular movement this filmed
diary follows, Perlov seems to sneak
away, hide himself, play with his
shadow, hide himself behind the camera
(like a mask). Nevertheless, there is
a progression in self-disclosure: it is
above all in the last episode that
he reveals more personal memories,
in contact with the places of his
childhood and through the encounter
with Fawzi, his old schoolmate.
One of the times his voice becomes
more introspective is when he evokes
a night of insomnia. He registers the
objects of his apartment as still lives
that unleash the tremor of his life. He
elevates that undesired vigil to a broader
malaise, as he confesses to being

No movimento pendular que segue

esse dirio filmado, Perlov parece
escamotear-se, ocultar-se, brincar com
sua sombra, esconder-se atrs da cmera
(como uma mscara). No obstante,
nota-se uma progresso no desvelamento
de si: sobretudo no ltimo episdio
que revela mais recordaes pessoais,
devido ao contato com os lugares
de sua infncia e ao encontro com Fawzi,
seu antigo colega de escola.
Uma das vezes em que sua voz se torna mais
introspectiva quando evoca uma noite de
insnia. Perlov registra os objetos de seu
apartamento como naturezas-mortas que
emanam o tremor de sua vida. Ele eleva essa
indesejada viglia a um mal-estar de maior
alcance, j que confessa estar exausto por
vinte anos de energia mal-gasta, frustrantes
batalhas. Refere-se em seguida ao trabalho
de reviso distncia que pressupe
a montagem do filme, o que significa ter
que voltar a passar por essas imagens a
que ancora sua dor: Vendo de novo essas
imagens, tudo parece um rido deserto.
Aps esse episdio, o movimento pendular
o arrasta novamente para fora, se bem que
de um modo tmido: Quero manter um
vnculo com o mundo. Quero fazer filmes
para reviver um pouco. Para manter-me
em contato com a realidade.

exhausted by twenty years of energy

badly spent, frustrating battles. He
then refers to the task of revising from
afar that is the films editing, having
to go back to looking at those images
in which he anchors his pain: Looking
at these images again, everything looks
like an arid desert. After this episode,
the pendular movement drags him
once again outside, if even in a shy way:
I want to keep a link with the world.
I want to make films to relive a little.
To stay in touch with reality.
In the second part, he again manifests
a period of malaise and says he can no
longer see more human faces.
As he says this, shots of deserted streets
pass by, cold takes of urban desolation
that recall News from Home (1977),
a film in which Chantal Akerman
registers the streets of New York in
cold shots over which she sometimes
overlaps her voice in off, reading the
letters her mother writes her from
Belgium. Her differed voice, embodied
in her daughters voice, contrasts with
the images of streets and cars that as
a result are even more frozen, strange: a
collision between the seen and the heard
is generated, between the asepsis of the
former and the warmth of the latter. In

118

119

Na segunda parte, Perlov volta a

manifestar um perodo de mal-estar e
diz que j no pode ver mais rostos
humanos. Enquanto diz isso, sucedemse planos de ruas desertas, umas frias
tomadas de desolao urbana que trazem
memria News from Home (1977), filme
em que Chantal Akerman registra as ruas
de Nova York em frios planos sobre os
quais superpe de vez em quando sua
voz em off, que l as cartas que sua me
escreve da Blgica. A voz diferida dela,
encarnada na de sua filha, contrasta com
as imagens de carros e ruas que resultam
ainda mais glidas e estranhas: gera-se
uma coliso entre o visto e o ouvido,
entre a assepsia daquele e o calor deste.
De um modo similar, nos momentos de
maior mal-estar do dirio perloviano (a
depresso, a hospitalizao), os planos
se esvaziam de presena humana, da
vitalidade que se derrama em outros
momentos de alegres reunies familiares
e visitas de amigos. Por exemplo,
curioso o modo com que Perlov mostra
sua convalescncia, depois de uma queda
tola ao tropear nos trilhos de um bonde,
por meio de tomadas distantes que se
assemelham s do filme de Akerman, em
que registra uma cerejeira florida e as
cercas bem cuidadas dos jardins ingleses,
e conta que Naomi o acompanhou em um

a similar way, in the Perlovian diarys

moments of greater malaise (depression,
hospitalization), shots are emptied of
human presence, of the vitality that is
scattered in other moments of happy
family reunions and visits from friends.
For example, the way Perlov refers to his
convalescence, after a silly fall when he
tripped on the rails of a tram, through
distant takes that are similar to those of
Akermans film, in which he registers
a flowering cherry tree, the well-kept
fences of English gardens, and tells that
Naomi walked around the block
with him, but on this occasion he decides
not to film his daughter and offers only
those impersonal shots.
In another sequence, Perlov translates
his lack of excitement in sharp takes of
the floor of his empty apartment. He
then says, supporting himself with the
metonymic value of those images: These
landscapes are difficult to cross. These
are some crestfallen takes that contrast
with the directors usual gaze, habitually
more luminous. Precisely at this point,
he highlights one of the essential
problems of the filmed diary. How is
it possible to translate such intimate
feelings and emotions? How can the
filmmaker of the self show his pain? How

passeio no quarteiro, mas nessa ocasio

decide no filmar sua filha e oferecer
apenas esses planos impessoais.
Em outra sequncia, Perlov traduz seu
desnimo em tomadas verticais do cho
de seu apartamento vazio. Diz, ento,
apoiando-se no valor metonmico dessas
imagens: Essas passagens so difceis
de atravessar. Trata-se de tomadas
cabisbaixas que contrastam com o olhar
usual do diretor, habitualmente mais
luminoso. Precisamente nesse ponto, pese em relevo um dos problemas essenciais
do dirio filmado. Como possvel
traduzir sensaes e emoes to ntimas?
Como o cineasta do eu pode manifestar
sua dor? Como pode dar forma ao
desassossego sentido em solido, apenas
com a mediao de espaos vazios e a
voz que os acompanha? Essas derivas
de Perlov por seu apartamento tm base
necessariamente em suas palavras, que,
por sua vez, entrelaam-se com esse olhar
desolado projetado sobre os espaos
cotidianos. A confisso leva essas imagens
at vertigem interior. Os experimentos
de Perlov, entre a confisso e o dirio,
traduzem-se na dificuldade para plasmar
seu mal-estar, para formul-lo mediante
as imagens: difcil registrar meu
estado de nimo, reconhece. De novo,

can he lend shape to the restlessness

felt in loneliness, just by means of the
mediation of empty spaces and the voice
that accompanies them? Perlovs drifts
through his apartment are necessarily
rooted in his words that, in turn,
interlace with that sorry gaze projected
on everyday spaces. The confession
drags those images towards the interior
vertigo. Perlovs experiments, between
confession and the diary, are reflected
in the difficulty of lending shape to
his malaise, of formulating it through
images: It is difficult to register my
state of mind, he recognizes. Again, we
find the hesitation over the medium of
expression employed, the questioning
of whether it is indeed capable of
conveying emotion, in the same way
Roland Barthes in his self-portrait did
not trust words for revealing himself.
Then, Perlov inserts a dark shot of
the cornered view of a window and
questions himself about the possibility
of transferring his dejection to film.
He shows daily places, projects himself
onto them in absence, filming behind
the camera: the empty seat in front
of the worktable. In these moments,
perhaps the most private of this diary,
contact with the world seems to have
been erased transiently, the Perlovian

120

121

encontramos a vacilao sobre o meio

de expresso empregado, a dvida sobre
se realmente apto para transmitir a
emoo, do mesmo modo que Roland
Barthes em seu autorretrato desconfiava
da palavra para revelar-se. Ento, Perlov
insere um plano sombrio da vista
angulada de uma janela e se pergunta
sobre essa possibilidade de transladar
seu abatimento ao filmado. Ele mostra os
lugares cotidianos, projeta-se sobre eles
em ausncia, filmando atrs da cmera:
a cadeira vazia, em frente mesa de
trabalho. Nesses momentos, talvez os
mais ntimos desses dirios, o contato
com o mundo parece ter-se apagado
transitoriamente, o pndulo perloviano
parece ter parado seu movimento, pois
o olhar se detm nesses espaos agora
cheios de recordaes transidas de feridas
e sombras: A luz do dia se torna quase
insuportvel. O Perlov desses instantes
de desalento recorda o Cavalier de Ce
rpondeur ne prend pas de messages
(1978). Nesses casos reconhecemos na
prtica de filmagem autobiogrfica um
apoio diante da dor7.

pendulum seems to have halted its

movement, as the gaze stalls in those
spaces now full of memories transfixed
of wounds and shadows: The light
of day becomes almost unbearable.
The Perlov of these instants of
discouragement recalls the Cavalier of
Ce rpondeur ne prend pas de messages
(1978). In these cases, we recognize in
the practice of autobiographical
filming a way to handle pain.7

7. Inclusive durante sua convalescncia, Perlov sente a

irrefrevel necessidade de empunhar sua cmera para
registrar os dias: Sustento com dificuldade a cmera,
mas filmo uma tomada todos os dias.

7. During his convalescence, Perlov feels the irrepressible necessity to wield his camera to register the
days: It is hard for me to hold the camera, but I film
a take every day.

In the middle of a state of apathy,

Perlov confesses: Notebooks, family
photos, nothing moves me. However,
he films a photograph of Naomi and
Yael as children and, immediately
afterward, shows a drawer with piles
of papers and books. A photo of an
illiterate girl jumps out: The fateful
photo, the two Xs, the signature.
In the foreground is the brutal
autobiographical pact of the two Xs
of identity that the illiterate sign with,
according to what Perlov had referred
to us in the caption with which he
begins his diary.

Em meio a esse estado de apatia, Perlov

confessa: Cadernos, fotos familiares,
nada me comove. No obstante, filma
uma fotografia em que esto Naomi
e Yael pequenas e, imediatamente
depois, mostra uma gaveta em que se
amontoam papis e livros. Uma foto
de uma moa analfabeta sobressai da
mesma: A foto fatdica, as duas cruzes,
a assinatura. Em primeiro plano, est,
ento, o brutal pacto autobiogrfico
das duas cruzes de identidade com as
quais os analfabetos assinavam,
segundo nos havia indicado Perlov na
legenda com que d incio a seu dirio.
Nesse naufrgio pessoal, o diretor diz ter
a inteno de capturar com sua cmera
o sorriso de Naomi para ter um vnculo
com algum. Filma-a enquanto ela est
no espelho e se penteia e ao mesmo tempo
captura sua prpria imagem. Perlov sente
de novo a tela que o separa da vida, do
mundo, dos outros. Durante a visita da
professora de dana de Naomi, reconhece
esse resfriamento, esse distanciamento
com que agora observa: Estou presente,
passivo, parte. S vejo Naomi em duas
dimenses, como um recorte de papel.
Logo na continuao, mostra contraluz
o perfil da professora, precisamente
como uma figura recortada, alheia.

In this personal wreck, he says he intends

to capture Naomis smile with his camera,
in order to have a connection with
someone. He films her while she looks
into the mirror and grooms herself, while
he also captures his own image. Perlov
again feels the screen that separates him
from life, from the world, from others.
During Naomis dance instructors visit,
he recognizes this cooling, this distancing
with which he now observes: I am
present, passive, apart. I can only see
Naomi in two dimensions, like a paper
cutout. Shortly afterward, he shows the
instructors profile backlit, precisely as a
cut-out, distant figure.
Perlovs hesitations, which were discussed
earlier, are converted at this moment
into abolition of vision: I have not
really seen things for a long time. In a
very meaningful way, he then inserts the
mentioned sequence of the visit he paid
to the eye doctor that, in this context,
acquires a clear metaphoric charge,
(transitory) blindness before things and
faces. Discouragement does not allow
sight; it raises a wall before the world,
hiding it. As has already been said, these
shots in which Perlov changes from
subject to object of filming presuppose
an exception in the autobiographical

122

123

As vacilaes de Perlov de que falava

antes se convertem nesse momento em
abolio da viso: Faz muito tempo
que no vejo realmente as coisas. De
modo muito significativo, insere em
seguida a sequncia mencionada da
visita ao oculista, o que, nesse contexto,
adquire uma clara carga metafrica: a
cegueira (transitria) perante as coisas e
os rostos. O desnimo no permite ver,
ergue um muro em frente ao mundo,
oculta-o. Como j se disse, esses planos
em que Perlov passa de sujeito a objeto
da filmagem pressupem uma exceo
dentro da abordagem autobiogrfica
do dirio, j que o cineasta registra
seu corpo sem mediao de espelhos.
Com toda certeza se permite essa
exceo pelo profundo valor simblico
que emana dessa sequncia, que a
torna imprescindvel no relato de sua
depresso e seu distanciamento das
coisas e das pessoas. O olho j no v,
mas (doente) contemplado, examinado.
Philippe Lejeune enfatizou as
dificuldades com que se depara o
cineasta na hora de recriar seu prprio
passado nos filmes de inteno
autobiogrfica: evitar o artifcio da
sua encenao mediante o uso de
velhas fotografias, filmes familiares

approach of this diary, since the

filmmaker inscribes his body without the
mediation of mirrors. With all certainty,
this exception is allowed for the profound
symbolic value this sequence unleashes,
which makes it essential in recording his
depression and his distancing from things
and people. The eye does not see anymore,
but is contemplated (ill), examined.
Philippe Lejeune has highlighted the
difficulties with which the filmmaker
stumbles, at the time of recreating his
own past in films of autobiographical
intention, which can avoid the artifice
of setting through the use of old
photographs, home movies or verbal
evocation.8 These, in fact, are procedures
that we find in practically all filmmakers
of the self: to name just a few (though
significant) examples, Stephen Dwoskin
recognized that he could not have made
his autobiographical film Trying to Kiss
the Moon (1994) if he hadnt used his
fathers home movies; the same applies
for Alan Berliner, who in almost all his
films recycles footage from his family.
In an emblematic sequence of My Stills
1952-2002, Perlov, who is filming his new
studio, stops at some of the books in his
8. See Philippe Lejeune, op. cit., 9.

ou a evocao verbal8. Esses, de fato,

so procedimentos que encontramos
praticamente na totalidade dos cineastas
do eu. Por colocar apenas uns poucos
(ainda que significativos) exemplos,
Stephen Dwoskin reconhecia que
no poderia ter realizado seu filme
autobiogrfico Trying to Kiss the Moon
(1994) se no tivesse usado filmes
domsticos feitos por seu pai; o mesmo
teria ocorrido com Alan Berliner, que em
quase todos os filmes recicla filmagens
familiares. Em uma emblemtica
sequncia de Minhas imagens 19521999, Perlov, que est filmando seu novo
apartamento, detm-se nas lombadas de
alguns livros de sua biblioteca, e fixa sua
ateno em um que rene um aspecto
menos conhecido do romancista mile
Zola: seu gosto pela fotografia. Zola
deixou atrs de si milhares de fotografias
de seu romance familiar; essas fotos
constituem para Perlov uma espcie
de dirio do escritor naturalista, um
esforo que entende como similar ao seu.
Por um lado, Perlov incorpora ao fluxo
cronolgico de seu filme antigas filmagens
familiares (por exemplo, as sequncias

8. Veja-se Philippe Lejeune, op. cit., p. 9.

library and fixes his attention on one that

shows a less-known aspect of the novelist
mile Zola: his love of photography. Zola
left behind thousands of photographs
of his family novel; these photos
constitute for Perlov a kind of diary of
the naturalist writer, a commitment he
perceives as similar to his own.
On the one hand, Perlov incorporates
to the chronological flow of his film, old
home movies (for example, the sequences
at the beach); and, on the other hand,
he also comes up with photographic
testimony. Perlov films snapshots,
portraits, and he manages to make the
moment they contain remain doubly
frozen, provisionally saving it from death.
In a significant long take, he films his
studio and shows distinct photographs,
preterit fragments, while a samba plays.
In one of these conserved images his
father appears dressed as a magician
(which was his profession),9 together with
other postcards of magic presentations
9. In an oedipal way, David Perlov will say that he
renounces all cinematic tricks. In another moment
of these diaries, some magicians, jugglers and mimes
perform in front of the Centre Pompidou and provoke
the following comment from the filmmaker: Games of
chance, predictions of good luck, tricks, hexes They
have never pleased me.

124

125

na praia); e, por outro, tambm recorre

ao testemunho fotogrfico. Perlov filma
as fotos, os retratos, e consegue que o
momento nelas contido fique duplamente
congelado, salvo provisoriamente da
morte. Em um significativo planosequncia, filma seu apartamento e
mostra diferentes fotografias, fragmentos
pretritos, enquanto se ouve um samba.
Em uma dessas imagens conservadas,
aparece seu pai, vestido de mgico
profisso que ele realmente exercia9 ,
junto a outros postais de espetculos
de magia e fotogramas de A paixo de
Joana D`Arc (1928), de Dreyer, ou O
toque da meia-noite (1965), de Orson
Welles, (a memria cinfila). A cmera
traa percursos caprichosos, circulares e
levemente obsessivos por essas imagens,
desliza entre elas em uma espcie de
representao metonmica da memria.
No dirio, no primeiro dos retornos
de David ao Brasil, ele recorda seu av,
filma o seu sepulcro; a cmera se demora
nos nomes escritos em idiche. Essa
9. De um modo edipiano, David Perlov dir que renuncia a todos os truques cinematogrficos. Com
efeito, em outro momento desses dirios, diante do
Centre Pompidou, atuam uns mgicos, malabaristas e
mmicos, que suscitam no cineasta o seguinte comentrio: Jogos de azar, vaticnios da boa ventura, truques,
malefcios... Nunca me agradaram.

and photograms of The Passion of Joan

of Arc (1928) by Dreyer or Chimes at
Midnight (1965) by Orson Welles (the
cinephile memory). The camera makes
capricious paths, circular and slightly
obsessive, over these images, slipping
through them in a type of metonymic
representation of memory. In the first of
Perlovs returns to Brazil we find in the
diary, he recalls his grandfather, films
his grave, the camera slowly showing
the names in Yiddish. This remembrance
ends up taking the form of records, by
means of which, the doors to the past
are opened. Perlov examines images that
allude briefly to the life history of his
grandfather: a group photo in front of an
antique car, his drivers license, his ID.
Perlov reads the information it contains,
the names of his great-grandparents,
the color of his grandfathers eyes,
few facts to (re)construct an identity
almost already stranded in the oblivion
from which Perlov intends to save it.
In this way, when he recovers a box
with the first photos he had made in his
life, he also incorporates them into
his diary, a resource he will certainly
turn into method in his last film,
My Stills 1952-2002. In those old
photos one can perceive his already
characteristic gaze: sharp takes from

recordao acaba tomando a forma de

documentos por meio dos quais se abrem
as portas do passado. Perlov examina
imagens que aludem brevemente
histria de vida de seu av: uma foto
de grupo diante de um carro antigo, sua
carteira de motorista, seu documento de
identidade. Neste, David l informaes
como os nomes de seus bisavs e a cor
dos olhos de seu av, poucos dados
para (re)construir uma identidade j
quase perdida no esquecimento de
que Perlov tenta resgat-lo. Da mesma
forma, quando recobra uma caixa com
as primeiras fotos que havia feito em sua
vida, tambm as incorpora em seu dirio,
recurso que elevar a mtodo em seu
ltimo filme, Minhas imagens 1952-1999.
Nessas velhas fotos j se pode perceber
seu olhar caracterstico. Tomadas
verticais feitas de uma janela, fotos de
gente annima pelas ruas... As imagens,
enfim, de um vigilante da vida, de um
perseguidor de gestos.
Alm dos recursos mencionados,
Perlov utiliza em vrias ocasies a msica
como veculo de nostalgia, e assim
vemos em vrias ocasies a panormica
de Tel Aviv que se v de sua janela, ou
as ruas dessa cidade, em ritmo de samba,
enquanto sua mo sustenta, trmula, a

a window, snapshots of anonymous

people on the streets The images of a
watcher of life, of a pursuer of gestures.
In addition to the mentioned resources,
Perlov uses music in several occasions as
a vehicle of nostalgia, and in this way we
see in several occasions the panorama
of Tel Aviv that can be seen from
his window, or the streets of that city,
to the rhythm of samba, while his
hand shakily holds the camera. A
transfiguration of the place of the present
results from this simple operation,
which overlaps with the ghostly place of
memory, the yearned-for So Paulo. On
the other hand, Perlov also helps himself
to the Bach aria he listened to in his
childhood to underscore the nostalgic
feeling that overwhelms him when he
returns to the old places, the streets on
which he walked as a child, the train
station that he liked to frequent, among
the anonymous crowd, the houses
of his classmates10
10. However, in another moment, Perlov projects this
same Bach aria to the future. It plays while he films, in
close-up, his neighbors son's face, in which he sees the
future of his country. Perlov indicates to us that this sequence would have to serve as an end to his film, but he
could not restrain his desire to keep filming, fulfilling in
this way the open character that all diaries should have.

126

127

cmera. Dessa sensvel operao resulta

uma transfigurao do lugar do presente,
ao que se superpe o lugar fantasmagrico
da memria, a ansiada So Paulo. Por
outro lado, Perlov se serve tambm
da ria de Bach, que escutava em sua
infncia para acentuar o sentimento
nostlgico que o embarga quando regressa
aos antigos lugares, s ruas pelas quais
passeava quando criana, estao
de trem que, ento, gostava de frequentar,
em meio s pessoas annimas, s casas
dos seus colegas de escola...10
Perlov tambm utiliza outra via de
explorao metonmica das recordaes:
a filmagem feita em carros nos quais
volta aos lugares recobrados. Esses
trajetos fsicos so, portanto, tambm um
deslocamento na memria, e ele inclusive
chega a tornar explcito esse procedimento.
Enquanto o automvel desce uma rua, diz:
Descendo para dentro do meu distante
passado, buscando Fawzi, um amigo de

10. No obstante, em outro momento, Perlov projeta

essa mesma ria de Bach para o futuro. Ela soa enquanto
ele filma em primeiro plano o rosto do filho de seus vizinhos, no qual v encarnado o futuro de seu pas. Perlov
nos indica que essa sequncia teria de haver servido de
clofon ao seu filme, mas no pde refrear seu desejo
de seguir filmando: cumpre, assim, o carter aberto que
deve ter todo dirio.

Perlov also uses another way of

metonymic exploration of memories
through filming from the cars in
which he revisits recovered places.
Those physical trajectories are also
a displacement of memory and even
come to make this procedure explicit.
While the car goes down a hill, he
says, lowering inside my distant past,
searching for Fawzi, a school friend.
Then, he stops in front of what used to
be his home then. And he tells, with
the same deictic gesture he so much
likes to employ in his diaries: My
house, my room, my window.
When the move from the first
apartment is almost finished, Perlov
films the rooms and interrogates those
already empty spaces. The place keeps
painful memories, he says without
specifying which, though we can
suspect they are due to his precarious
work situation of the time. Perlov,
upon referring to the years passed in
the old house, says: Scars everywhere.
Far from being neutral signs, those
places then become charged with
connotations through the voice that
signals them. These are living spaces,
with which memory dialogues. That
episode of the move (in May 1977)

colgio. Em seguida, detm-se diante do

que ento foi a sua casa e enumera, com
o mesmo gesto ditico que tanto gosta
de empregar em seus dirios: Minha
casa, meu quarto, minha janela.
Quando a mudana do primeiro
apartamento j est quase concluda,
Perlov filma os quartos e interroga esses
espaos j vazios. O lugar encerra
recordaes atormentadoras, diz sem
especificar quais, embora possamos
suspeitar que se deva sua precria
situao laboral de ento. Perlov, ao
referir-se aos anos passados na antiga
casa, diz: As cicatrizes por toda
parte. Longe de serem signos neutros,
esses lugares se carregam, assim, de
conotaes por meio da voz que os
indica. Trata-se de espaos vivos, com os
quais dialoga a memria. Esse episdio
da mudana (em maio de 1977) , nesse
aspecto, um dos mais representativos
no que diz respeito ao exerccio de
rememorao. Ele se distrai com a
filmagem da luz entrando nos aposentos
vazios e diz: Preparo-me para deixar
esse vazio e as memrias que abriga.
Perlov filma o apartamento desmontado
como um ritual de despedida: esses
lugares, com efeito, passaro em breve
a ser o que Nabokov chamava os bens

is, in this aspect, one of the most

representative in respect to the exercise
of remembrance. He entertains himself
filming the light entering in the empty
spaces and says: I prepare to leave this
emptiness and the memories it holds.
Perlov films the dismantled apartment
like a farewell ritual: those places
in effect will soon come to be what
Nabokov called the intangible goods.
In those now naked walls, in those
blinds in which the light of the setting
sun frolics, a memory is inscribed, in
the same way as in film, as in the filmed
diary, which is also motivated in part
by the desire to preserve the personal
memories against death and forgetting.
The viewer has also previously seen
this space reverberating with life, and
because of this, the current emptiness
offers a rare emotional intensity. This
use of space in Perlov recalls, in a
certain way, the naked rooms of Ce
rpondeur ne prend pas de messages
by Alain Cavalier. Perlov concludes
his goodbye ceremony by filming his
daughters windows, while indicating:
Naomi and Yaels points of view.
Furthermore, he asks himself whether
they perceived the tenuous play of
light as they grew up. This mechanism
of printing memory over the places

128

129

intangveis. Nessas paredes agora nuas,

nessas persianas com que brinca a luz
do entardecer, inscreve-se a recordao,
do mesmo modo que na pelcula, que
no dirio filmado, que tambm est
motivado, em parte, pelo desejo de
preservar as recordaes pessoais da
morte e do esquecimento. Tambm o
espectador viu anteriormente esse espao
reverberando de vida, e, por isso, esse
vazio atual oferece uma rara intensidade
emocional. Esse uso do espao, em
Perlov, recorda, em certo sentido, os
quartos nus de Ce rpondeur ne prend
pas de messages, de Alain Cavalier. Perlov
conclui sua cerimnia do adeus filmando
as janelas de suas filhas, enquanto indica:
Os pontos de vista de Naomi e Yael.
Ademais, pergunta-se se tero percebido
o tnue jogo de luz enquanto cresciam.
Esse mecanismo de sobreimpresso da
recordao acima dos lugares em que se
viveu, mediante a estratificao de uma
imagem atual dos mesmos lugares e a
evocao, encontramo-lo em numerosos
momentos desse dirio.
Dentro das rememoraes de Perlov, as
estaes de trem ocupam um curioso
lugar, sobretudo a que ele frequentava
durante a infncia, em So Paulo, e
as parisienses Gare de lEst e Gare du

in which one has lived, through the

stratification of a current image of
them, and the evocation we find in
numerous moments of this diary.
In some of Perlovs recollections,
train stations occupy a curious place,
especially that which he frequented as
a child, in So Paulo, and the Parisian
Gare de lEst and Gare du Nord, which
he wandered around when he was a
student in pursuit of everyday images
with a photographic camera. Looking
at the trains of the Gare de lEst, Perlov
evokes his brother in Brazil, running
on the platforms of the train station.
Despite the fact that in Perlov there is a
constant movement towards others, in
the periods of malaise or in the bursts
of nostalgia we find an actual selfabsorption towards the disperse and
phantasmagoric territory of memory.
As Montaigne expressed in his Essays
the desire to capture oneself in a
non-static way, but in the transit of
ones being in passage, Perlov in his
diary also glides according to the
pendular movement I referred to at the
beginning of this article, onto which
all experiences are inscribed: between

Nord, pelas quais perambulava em

seus tempos de estudante, perseguindo
imagens cotidianas com uma mquina
fotogrfica. Olhando os trens da Gare
de lEst, Perlov evoca seu irmo, no
Brasil, correndo sobre as plataformas da
estao de trem.
Embora em Perlov haja um movimento
constante para os outros, nos perodos
de mal-estar ou nos surtos de nostalgia
encontramos, ao contrrio, uma
introspeco, at o territrio disperso e
fantasmagrico da memria.
Assim como Montaigne manifestava
em seus Ensaios o desejo de capturarse no de uma maneira esttica, e, sim,
no trnsito de seu ser, na passagem,
tambm Perlov em seu dirio desliza
segundo o movimento pendular a que
me referia no princpio deste artigo, em
que se inscrevem todas as vivncias:
entre os acontecimentos exteriores e a
vida domstica, separados pela delicada
fronteira das janelas; e tambm entre
o retrato das pessoas prximas e o
vislumbre de pessoas annimas avistadas
por acaso na rua e o autorretrato,
as reminiscncias, o plasmar de
seus estados de nimo, suas crises e
exaltaes, assim como suas vacilaes

exterior happenings and domestic life,

separated by the delicate boundary
of the windows, and also between the
portrait of close people or the vision
of anonymous people randomly seen
on the street and the self-portrait,
the reminiscences, the reflection
of his states of mind, his crises and
exaltations, like his hesitations in
respect to the practice of the film diary
itself and the possibility of registering
life and all of its unsuspected variations.
In short, a sliding in the locked maze
of interior folds that in the Israeli
filmmaker always takes the shape of a
subtle experiment of shadows of one
who has the desire of capturing with
his camera pen his elusive reflection
among the unpredictable territory of
the quotidian.

Translation: Michael Gibbons

130

131

memria de David Perlov*

IN MEMORIAM DAVID PERLOV*

Noa Steimatsky

com respeito prtica do prprio dirio

filmado e a possibilidade de registrar
a vida com todas as suas insuspeitadas
variaes. Em suma, um deslizamento
dentro do espesso labirinto de vincos
interiores, que assume sempre no cineasta
israelense a forma do sutil experimento
de sombras de quem tem a vontade
de aprisionar por meio de sua cmeracaneta seu esquivo reflexo, em meio
ao imprevisvel territrio do cotidiano.

O movimento delicado, o equilbrio

dinmico, o jogo entre a liberdade e
o controle, entre o pequeno caos dirio
e um sentimento de ordem esses
so os primeiros parmetros da nossa
realidade visual. Essa realidade visual
pode criar significados sem submet-los
a dogmatismos, de modo que
ela incite a empatia, que ela nos ajude
a navegar entre a grande Histria
e a pequena Histria do nosso
cotidiano: isso que ainda aprendemos
com o trabalho de David Perlov.

The delicate motion, the dynamic

balance, the play between freedom and
control, between the little everyday
chaos and the sense of order - these are
the first parameters of our visual reality.
That visual reality can grant meaning
without subjugating it to dogma, that
it instructs empathy, that it helps us
navigate between the grand History
and the little History of our daily
surroundings this we still learn from
the work of David Perlov.

Em 1980 Roland Barthes proferiu

uma palestra em forma de carta sobre
Michelangelo Antonioni, na qual
articulava com preciso a sutileza de um
cineasta cuja fora de viso se baseava
em uma vulnerabilidade buscada, cuja
apreenso da realidade era continuamente
redefinida, em esforos repetidos, devido
a sua relutncia a relutncia do
verdadeiro artista de pregar, levantar
bandeiras, participar do jogo do poder.
No fcil observar um professor,
um mestre, um pai persistir nessa recusa
de negociar com o poder. No lugar

A 1980 lecture in the form of a letter

by Roland Barthes to Michelangelo
Antonioni articulates precisely the
subtlety of a filmmaker whose strength
of vision was based in a willful
vulnerability, whose grasp of reality
was continually redefined, in repeated
struggles, because of his reluctance a
reluctance of the true artist to preach,
to raise banners, to participate in any
power game. It is not easy to observe a
teacher, a master, a father, persist in that
refusal of negotiation with power. In
place of the facile oppositions of power,
Barthes observed, Antonionis sense

* Publicado originalmente no jornal Haaretz,

em 31 de dezembro de 2004

* Originally published in the Haaretz,

19 December, 2003.

Traduo: Daniel Carrara

132

133

de oposies simplistas para definir o

poder, observava Barthes, o sentimento
do moderno em Antonioni era, ao
contrrio, uma dificuldade ativa de seguir
as mudanas do tempo, no apenas no
nvel da grande Histria, mas tambm
naquele da pequena Histria da qual cada
um de ns individualmente a medida.
Em cada gesto, cada deciso, nas rotinas
de trabalho e ensino, mas at mesmo
no seu jeito de andar, olhar, ver, no ser
capaz de no ver, incapaz de esquecer cada
detalhe, incapaz de no relacion-lo com
preciso a centenas de outros detalhes,
aparentemente ocorrncias banais que
constroem o tecido da vida cotidiana:
nesse aspecto Perlov era histrico. No
cuidado e na fora de seu olhar tambm
estavam sua paixo e sua interveno.
Aprendemos com seu Dirio 1973-1983 o
peso, a gravidade das formas da aparncia.
O cinema nos ensina a estabelecer as
relaes decisivas, a discernir padres,
relaes entre pessoas, entre pessoas
e coisas: a retornar, a persistir, mesmo
atravs de tempos e espaos diversos, na
busca da resposta s perguntas dirias
sobre nosso lugar no mundo. Seria esta
uma questo especificamente judaica?
Perlov d a ela especificidade, uma
abordagem completamente pessoal que ,

of the modern is on the contrary an

active difficulty in following the changes
of Time, not just at the level of grand
History but that of the little History
of which each of us is individually the
measure. In every move, every decision,
in the routines of working, teaching
but even in his way of walking, looking,
seeing, being unable not to see, unable
to forget any detail, unable not to place
it in precise relation to those hundred
other details, seemingly surface
occurrences that make up the fabric of
daily life in this Perlov was Historical.
In the care and strength of his look was
also his passion, and his intervention.
We learn from his Diary 1973-1983 the
weight, the gravity of surface forms.
Cinema teaches us to draw the decisive
links, to discern patterns, relations
between people, between people and
things: to return, to persist, even across
diverse times and spaces, in the difficult
yet daily questions of our place in the
world. Is this a particularly Jewish
question? Perlov gives it specificity, a
completely personal turn which is at the
same time emblematic. Material detail,
movement, gesture, caught on film,
acquire the responsibility which is now,
as well, that of the filmmaker: the hands

ao mesmo tempo, emblemtica. O detalhe

material, o movimento, o gesto quando
filmado adquire a responsabilidade
que tambm do cineasta: as mos
de algum conversando num caf,
as mos de outro esculpindo em argila,
as mos de algum morrendo,
apontando para o teto, e de outro
descrevendo uma queda, uma morte.
s vezes, em Dirio 1973-1983, tratase do prprio gesto da cmera, que
reclina, ou da edio, que revela uma
expresso, recorrendo ao controle e
distncia formais para manter uma
sintaxe coerente, para manter um olhar
firme, para se interessar seriamente pelas
conversas annimas entre crianas em
uma esquina de frente janela, para
retornar diariamente, com novas questes,
interseco das ruas Ibn Gvirol e Shaul
Hamelech. No, no se trata de um
barmetro transparente da vida israelense:
a interseco opaca. Mas vista de cima,
logo aps do cho, acompanhando
um varredor de rua ou um ciclista, em
seguida relacionada a interiores, tela de
televiso e olhada a partir de uma questo
bem articulada (que muitas vezes a
pergunta do editor), essa interseco
das ruas Ibn Gvirol e Shaul Hamelech
dar uma lio de histria.

of one talking in a caf, the hands of

one sculpting in clay, the hands of one
dying gesturing to the ceiling, the hands
of one describing a fall, a death. At
times, in the Diary 1973-1983, it is the
cameras own gesture, tilted down, or
the command of editing that discloses a
burden of expression, turning to formal
control and distance so as to maintain a
coherent syntax.
To maintain a steady look, to invest full
and serious interest in the anonymous
exchanges between children in a street
corner across from ones window. To
return daily, with new questions, to
the intersection of Ibn Gvirol and
Shaul Hamelech Streets. No, it is not
a transparent barometer of Israeli life;
the intersection is opaque. But looked
at from above, then from ground level,
with a street sweep and with a bicycle
rider, then in relation to interiors, to
the television screen looked at with a
well-articulated question (which is often
the question of an editor) will yield a
history lesson. The repeated, willful
yet vulnerable look has positioned
Perlov in an oblique relationship to the
impositions of the fanatic glance, to
the deafness of rhetoric, to the violent
articulations and expressions of power.

134

135

O olhar insistente, curioso, mas vulnervel,

posicionou Perlov em uma relao oblqua
com as imposies do olhar fantico, com
a surdez da retrica, com as articulaes e
expresses violentas de poder. A maioria
de ns apela a um argumento mais bvio,
a uma extrao verbal (e muitas vezes
verborrgica) na forma de um debate,
a uma concluso j projetada no nosso
primeiro encontro com uma imagem.
Ento no olhamos de novo, ou, de
qualquer modo, no vemos. A maioria
dos cineastas no tem a pacincia com a
superfcie visual conforme ela se revela no
tempo; eles preferem nos apressar, atravs
de seus meios, na direo de uma relao
direta. A clareza de Perlov forte e sutil.
Quando ela expressa como um
olhar, como uma forma cinematogrfica,
sua autoridade decisiva.
No incio dos anos 80, Perlov estava
editando seu Dirio 1973-1983, um
trabalho que exigia o esforo concentrado
da memria, revisada criticamente, assim
como exigia a honestidade e a fora da
elaborao intelectual sem perda da
expresso frgil, realizao apaixonada
de algo que um dia foi capturado pela
cmera. Considero-me privilegiada por
t-lo visto trabalhar durante um ano,
acompanhando-o tambm a algumas de

The rest of us resort to a more obvious

argument, a verbal (and often verbose)
extraction in the form of debate, a
conclusion already projected in our first
encounter with an image. Then we do
not look again or, in any event, we do not
see. Patience with the visual surface as
it unfolds over time escapes, therefore,
even the greater part of filmmakers
who think they can rush in, through
their medium, to a direct engagement.
Perlovs clarity is strong and subtle. Once
extracted as a gaze, as cinematic form, its
authority is decisive.
In the early 1980s Perlov was editing
the Diary 1973-1983, a labor that
demanded the concentrated efforts of
memory, critically revised, the honesty
and strength of intellectual elaboration
without loss to the fragile expression,
the passionate realization of something
once captured by a camera. I consider
myself lucky to have seen him at work
in the course of one year accompanying
him, as well, to some of his classes in
the university. A diagram sketched on
the blackboard, following Antonionis
Lavventura (1960), registered deeply
in my way of seeing, fiction or
documentary, thereafter. Perlov did not
interpret, he described what we had

suas aulas na universidade. Um diagrama

desenhado no quadro, resumindo A
Aventura (1960) de Antonioni, influenciou
fortemente meu modo de ver fico ou
documentrios a partir de ento. Perlov
no interpretava, ele descrevia o que
havia visto: a ilha, uma forma fechada
desenhada como um crculo, a ilha onde
uma mulher desaparece e outra surge
num cenrio selvagem e natural que se
recusa a ser totalmente compreendido
ou racionalizado pela cmera. Uma linha
saa daqui, cruzava o quadro e chegava
outra forma fechada: isso, Perlov sugeria,
a piazza, a maravilha arquitetnica que
ecoa e reverte a entidade que a ilha.
Estou certa de que ele se referia piazza
em Noto, a cidade barroca siciliana
onde testemunhamos o desenlace do
protagonista masculino.
H outros espaos e digresses em A
aventura, mas, ao identificar um itinerrio
decisivo naquele filme complicado, Perlov
mostrou que o conceito cinematogrfico
de espao, das linhas narrativas que
(mesmo em um documentrio) levam
de um lugar a outro, tem uma influncia
marcante sobre nossa concepo da
experincia humana falvel, configurada
no tempo, atravs da qual passamos
desprovidos de certeza. Aquele esquema

seen: the island, a closed form sketched

as a circle: that island where one girl
disappears and another emerges within
a wild natural setting that refuses to
be fully comprehended or rationalized
by the camera. A line extended from
here along the length of the blackboard
to another closed form: this, Perlov
suggested, is the built piazza, that
architectural marvel that echoes and
reverses the entity that was the island.
I am quite certain that he meant the
piazza in Noto, that Baroque Sicilian
town where we witness what is surely
the undoing of the male protagonist.
There are other spaces and digressions in
Lavventura, but in identifying a decisive
itinerary in that complicated film, Perlov
showed that the cinematic conception of
place, of the narrative threads that (even
in a documentary) lead from one place to
another, has a decisive bearing upon our
conception of fallible human experience,
configured in time, through which we
first maneuver without certainty. That
elegant formal chart, with the circles
and the line connecting them, vaguely
reminiscent of the film reels themselves
upon a projector (in the old days when
we still handled and learned from 16mm
stock) also taught me to look at Perlovs
Diary 1973-1983, with its recurring

136

137

formal elegante, com os crculos e a linha

ligando-os, lembrando vagamente os rolos
de filme em um projetor (nos velhos dias
quando ainda lidvamos e aprendamos
com filme de 16mm), tambm me ensinou
a olhar para o Dirio 1973-1983 de Perlov,
com suas formas urbanas recorrentes,
suas interseces, suas simetrias e seu
terror constritivo com o qual devemos nos
debater talvez tornando-os pontos de
partida para novos incios.
Esses terrores e recompensas de retorno,
a forma circular da conscincia, as
interseces do destino (marcas em uma
rvore, a forma de uma ponte, de uma
escada, as falhas tcnicas que marcam
algumas tomadas), a fascinao mgica
com nmeros e cores (dois, trs, branco,
preto, vermelho), os itinerrios divergentes
das gmeas, os olhos (dois olhos, um olho,
o oftalmologista trabalhando, os modelos
de um olho s de Bonnard e Rembrandt),
trens, linhas de trem, bondes e linhas de
bonde. Poderia toda uma experincia de
vida (uma infncia desprotegida, uma
sequncia de mudanas geogrficas,
a negra paisagem do anti-semitismo
europeu, a luz ofuscante de Israel) se
fundir repentinamente a uma imagem
reveladora? No se trata do banal, do
pequeno, do lugar-comum documentado,

urban forms, its intersections, its

symmetries with whose constrictive terror
one must struggle perhaps turning them
to starting points for new departures.
These terrors and rewards of return,
the circular draw of coincidence, the
intersections of fate (marks on a tree,
the shape of a bridge, of a staircase, the
technical flaws that inscribe certain
shots), the magical fascination with
numbers and colors (two, three, white,
black, red), the diverging itineraries of
the twins, the eyes (two eyes, one eye, the
ophthalmologist at work, the one-eyed
subjects of Bonnard and Rembrandt),
trains and train tracks, trams and tram
tracks. Can an entire life experience an
unprotected childhood, a sequence of
geographical displacements, the dark
landscape of European anti-Semitism,
and the searing Israeli light can all of
these suddenly merge with shattering
realization in an image? This is not
the banal, the minor, the everyday,
the commonplace documented, like a
chronicle, in the raw. Rather, it adds up
to systems of recognition and knowledge.
In this way one mans itinerary, one mans
Diary, becomes exemplary: in its surface
forms the experience of peoples, cities,
historical moments coalesce.

como numa crnica, a seco.

Ao contrrio, trata-se de uma adio
a sistemas de reconhecimento e
aprendizado. Desse modo, o itinerrio
de um homem, seu dirio filmado, tornase exemplar: em sua superfcie se formam
as experincias de povos, de cidades
e momentos histricos se cruzam.
A esttica no uma decorao, nem
um luxo, no dissociada da substncia
das coisas, de sua lgica interna, nem
das ideologias que a sustentam. Como a
esttica tem a ver com uma escolha, com
um julgamento, ela tem um peso moral.
O cinema formula as relaes mais
profundas em uma superfcie visual na
qual escolha e coincidncia, determinao
e contingncia, oscilam a cada momento.
O cinema nos ensina a viver em um mundo
no qual as coisas persistem e mudam,
no qual algumas coisas devem mudar,
oferecendo-nos modelos atravs dos quais
ajustamos a nossa percepo no constante,
ativo e difcil desenrolar do tempo.
Na ocasio do primeiro aniversrio
de sua morte, vejo o Dirio 1973-1983 de
David Perlov: ele respira, pensa, alterado
pelo tempo. E assim que deve ser.
Traduo: Marcos Soares

Aesthetics is not a decoration, not a

luxury, it is not dissociated from the
substance of things, from their inner
logic and, indeed, from the ideologies
that propel them. Because aesthetics
has to do with choice, with judgment,
it has a moral weight. Cinema grasps
even the deepest relations as a visual
surface in which choice and coincidence,
determination and contingency oscillate
at every turn. It teaches us to live in a
world in which things persist and things
change, in which some things must
change; it offers us models by which to
adjust our perception in the constant,
active difficulty of times unfolding.
On the occasion of the first anniversary
of his death, I see David Perlovs Diary
1973-1983: it breaths, it thinks, it is
altered by time. This is as it should be.

138

139

Vocs podem chamar de normalidade*

YOU COULD CALL IT NORMALITY*

Shuka Glotman

Incios

Beginnings

Quase meio sculo separa os dois

incios da vida de David Perlov, ambos
relacionados fotografia. Em 1952,
aps a reveladora experincia de assistir
a Zero em comportamento (1933), de
Jean Vigo, Perlov decidiu se dedicar ao
cinema em vez da pintura, que havia sido
o motivo inicial de sua ida a Paris alguns
anos antes. Com os sentidos aguados,
Perlov compreendeu que o aspecto
visual da empreitada cinematogrfica
era extremamente vital. Em seu novo
entusiasmo pelo cinema, ele procurou
praticar de todas as maneiras possveis.
Alm de encontrar trabalho como
ajudante em um estdio de animao,
ele tentou estudar a fotografia do
cinema. Como parte de seu regime de
treinamento, ele adquiriu uma cmera
simples de 35mm, uma Agfa Solinette,
com a qual fotografou dois rolos de filme
preto e branco. Nesses filmes ele fez
um mapeamento intuitivo do territrio
no qual realizaria seu futuro trabalho
cinematogrfico e fotogrfico.

Almost half a century separates two

beginnings in David Perlovs life, which
have to do with stills photography. In
1952, after his eye-opening, revelatory
experience watching Jean Vigos movie
Zro de conduite (1933), Perlov decided
to dedicate himself to cinema rather
than painting, on account of which he
had come to Paris awhile earlier. With
his senses Perlov understood that the
visual aspect in cinematic endeavor
was extremely vital. In his newfound
enthusiasm for cinema, he sought to
train himself in any way possible. In
addition to finding employment at an
animation studio, where he worked as a
scenery-hand and janitor, he attempted
to study cinema photography. As part of
his training regimen, he bought himself
a simple (35mm) stills camera, an Agfa
Solinette, with which he shot two rolls of
film in black and white. In these rolls he
intuitively sketched the territory in which
he would carry out his future cinematic
and stills-photography work.

* Publicado originalmente como prefcio do catlogo

da exibio das fotografias em cor de David Perlov, no
Museu de Fotografia Eli Lamberger Israeli , no Parque
Industrial Tel Hai.

* Originally published as a preface to the catalogue of

the 2003 David Perlov color photographs exhibition in
the The Eli Lamberger Israeli Museum of Photography
in the Tel Hai Industrial Park.

Perlov tirou fotografias dos ambientes

que frequentava, num raio ao redor do
hotel barato onde estava hospedado,
numa parte pobre da cidade entre a Gare
du Nord e a Gare de LEst. Fotografou
o interior de seu quarto de hotel e a
vista da janela; fotografou a estao de
trem, a rua, as pessoas esperando na
parada de nibus, os trabalhadores no
estdio de animao onde trabalhava
e amigos prximos uma impresso
rpida e sensvel do mundo parisiense.
Para ele esses dois primeiros rolos de
filmes representavam um mero exerccio
tcnico e nada mais. Em seguida ele
abandonou sua cmera, retornando
fotografia apenas em 1961 (trs anos
depois de sua chegada a Israel), mas,
desde ento, tem se dedicado a ela
intensamente. Durante grande parte
desse tempo, alm de utilizar uma
cmera Polaroid SX-70 (uma parte de
seu trabalho que tem extenso limitada,
devido ao alto custo dos materiais da
Polaroid), ele continuou a fotografar
apenas em preto e branco.
Um segundo incio significativo veio no
final de 2000, quando ele comeou a tirar
fotografias em cor. Durante anos, estas
pareciam no ter interesse para ele de um
ponto de vista artstico, pois Perlov no

He took pictures of his immediate

surroundings, in a radius around the
cheap hotel where he was lodged, in
the poor section of the city between the
Gare du Nord and the Gare de Lest. He
photographed the interior of his hotel
room and the view from its window; he
took pictures of the train station, the
street, people waiting at the bus stop,
workers at the animation studio where
he was employed, and close friends
a quick and sensitive impression
of his Parisian world. For him, these
first two rolls of film were merely a
technical exercise and nothing more; he
subsequently laid down his camera. He
would return to stills photography only
in 1961 (three years after his arrival in
Israel) and has been actively engaged in
it ever since. During most of that time,
he continued to shoot only in black
and white, besides the photographs he
produced with a Polaroid SX-70 camera
(a body of work of limited extent, due to
the high cost of Polaroid materials).
A second significant beginning came
at the end of the year 2000, when he
started to take color photographs. For
years, color photography hadnt seemed
worthy enough to him from an artistic
aspect, because he did not find in it the

140

141

encontrava nelas a possibilidade que

julgava necessria de dissociao da
realidade. Para ele, a fidelidade ao preto e
branco parecia natural e evidente. Em suas
prprias palavras: A fotografia colorida,
que eu olhava com desdm e pela qual me
interessei apenas recentemente, apenas
h alguns meses, representa para mim
hoje uma grande alegria1. Seu trabalho
fotogrfico teve um repentino e forte
despertar, que levou proliferao de
um trabalho rico em escopo e qualidade.
Esse material foi base para seu filme mais
recente, Minhas imagens 1952-20022,
e para a exibio David Perlov: Color
Photographs 2000-2003. Nesses ltimos
trs anos Perlov trabalhou apenas com a
fotografia em cores.

necessary possibility of dissociation

from reality. Fidelity to black and white
seemed natural and self-evident to him.
In his own words, Color photography,
which I regarded with disdain and to
which I came just lately, only a few
months ago, is today a great late joy
to me.1 His photography underwent
a sudden and enthusiastic awakening,
which led to a proliferation of work,
rich in scope and quality.
Out of this bounty he created his latest
movie, My Stills 1952-20022, and from
it sprang his exhibition: David Perlov:
Color Photographs 2000-2003. In the
past three years, Perlov has engaged in
color photography only.

Rotina de trabalho

Working Routine

Perlov tira fotografias no territrio

imediato onde vive e trabalha. A
fotografia nunca o desvia de sua rotina,
ele no leva uma cmera aonde quer

Perlov takes pictures in the immediate

territory where he lives and works.
Photography will never budge him from
the routine of his daily life. He does not

1. David Perlov, num caderno publicado na ocasio da

exibio David Perlov: Diary-Photographs, maro de
2001, Tel Aviv-Jaffa Cinematheque.

1. David Perlov, in a booklet published on the occasion

of the exhibition, David Perlov: Diary-Photographs,
March 2001, Tel Aviv-Jaffa Cinematheque.

2. O filme, que foi produzido pelo Israel Film Service

e Belfilms, foi exibido pela primeira vez em 14 de julho
de 2003, na mostra competitiva de cinema israelense,
no Festival de Cinema de Jerusalm.

2. The movie, which was produced by the Israel Film

Service and Belfilms, was first screened on 14 July 2003
in the framework of the Vulgin competition for Israeli
cinema at the Jerusalem Film Festival.

que v. Por quase trinta anos, Perlov

vive na parte central de Tel Aviv, num
apartamento num dos primeiros
arranha-cus da cidade, na esquina
da Avenida Shaul Ha-Melech e da
Rua Ibn-Gvirol, sobre o Minicentro
Comercial Londres. Perlov, que acorda
bem cedo, tira fotografias a caminho
do caf da manh, num caf sob sua
casa. Ele continua a tirar fotografias
durante o dia no centro comercial,
onde ele faz refeies ou cumpre
algum compromisso. Nesse espao,
ele no um personagem annimo.
Sua familiaridade com os residentes
habituais e com visitantes permite
que ele tire fotografias de todos os
envolvidos em parte de sua vida comum
e da rotina diria da vida comunitria.

carry a camera with him everywhere he

goes. For close to thirty years, Perlov has
lived in central Tel Aviv, in an apartment
in one of the citys first high-rise
buildings, at the corner of Shaul HaMelech Boulevard and Ibn-Gvirol Street,
above the London Mini-Store commercial
center. Perlov, an early riser, takes
pictures on his way to morning coffee at
the caf beneath his home. He continues
taking pictures in the commercial center
during the day, when he dines there or
keeps his appointments. In this space
he is not an anonymous character. His
familiarity with its habitual residents and
visitors allows him to take pictures there
as part of the ordinary and customary
routine of its community life.

Quando tiro fotografias das coisas

cotidianas minha frente, fao isso com
certo sentido de necessidade. Sempre
do mesmo ngulo, que corresponde ao
modo que vivo minha vida, no como
um reprter correndo atrs do evento.
Fico no meu lugar, e as pessoas nas fotos
so as pessoas que esto se mexendo.3
Se olharmos para os negativos de

When I take pictures of the everyday

(things) in front of me, I do it with a
sort of sense of necessity. Always from
the same angle, which corresponds to
the way in which I live my life, not as
a reporter running after the events. I
stand in my place, and the people in the
stills are the ones who are moving3. If
you look at the contact sheets of Perlovs
negatives, you will notice that his mode

3. David Perlov, da proposta escrita para o filme

Minhas Imagens 1952-2002.

3. David Perlov, from the written proposal for the

movie My Stills 1952-2002.

142

143

Perlov, notaremos que seu modo de

ao focado e calculado. Ele reage
espontaneamente aos estmulos ao seu
redor, sem fazer qualquer tentativa
de persegui-los. Muitas vezes so eles
que parecem ir no encalo de Perlov,
colocando-se na frente de sua cmera.
Assim, por exemplo, numa manh
fria de inverno, parece que todos os
passantes da esquina que Perlov est
fotografando esto deliberadamente
carregando guarda-chuvas vermelhos
ou pretos. Com grande pacincia
e ateno, ele continua a fotografar
longas sries at que o estmulo sua
frente tenha se exaurido. Por exemplo,
ele pode fotografar as pessoas
sentadas prximas a ele num caf,
usando um rolo inteiro de filme para
registrar suas aes. Durante toda
a sesso, ele procurar no alterar
o ngulo da cmera, tomando cuidado
para no se impor ateno
daqueles que est fotografando.
Tiro muitas fotografias da mesma
situao, mas no para selecionar as
melhores entre elas. Tenho o hbito de
um documentarista no interromper
a sequncia natural de cada evento
humano. H muito tempo notei que
esses eventos possuem uma urgncia

of action is focused and measured. He

responds spontaneously to the stimuli
around him, without making any
attempt to chase them. Sometimes they
appear to be chasing him and positing
themselves in front of his camera.
Thus, for example, on the morning of a
wintry day, it seems that all the passersby on the street-corner where Perlov
is shooting are deliberately carrying
umbrellas that are either red or black.
With great patience and attentiveness,
he continues shooting long series of
photographs, until the stimulus in
front of him has exhausted itself. For
instance, he might record the people
sitting at the table next to him at the
caf, expending an entire roll of film
on the goings-on before him.
Throughout the session he will barely
alter the camera angle and take great
care not to impinge on the awareness of
those he is photographing.
I take many stills (photographs) in the
same situation, not in order to find the
best among them. These are the habits
of the documentary-maker not to
stop the natural flow of every human
event With us these events, I have long
noticed, have a special urgency; it is not
the photographer who seeks his objects,

especial; no o fotgrafo que busca

seus objetos, mas so estes que buscam
a cmera eles imploram, s vezes
exigem isso de voc.4
Algumas vezes o curso da vida leva
Perlov ao consultrio medico, sala de
edio, ao estdio, universidade, mas
especificamente a rotina, limitada
ao espao fsico imediato, que oferece
o desafio. Por isso ele sempre retorna
e constantemente fotografa os mesmos
lugares em estaes diferentes ou em
diversas horas do dia. Incrivelmente,
as coisas se revelam de modo novo
a cada vez. Nas fotografias em espaos
abertos, so as pessoas ao seu redor que
despertam seu interesse. Ele observa
como elas se movem no espao e o modo
como se observam. Em raras ocasies, ele
compe um retrato no qual o fotografado
registra a presena do fotgrafo.
Dentro de casa, ele frequentemente tira
fotografias de seu ateli e dos objetos que
o cercam, numa referencia tradio
4. David Perlov, de um caderno publicado na ocasio
da exibio fotogrfica Uma Homenagem ao lbum
de Famlia, na galeria do departamento de fotografia
do Bezalel Academy of Art and Design, abril de 1988.
A exibio foi organizada por Shuka Glotman e um
grupo de estudantes.

but they who seek the camera they

beg, they sometimes demand it of you4.
Occasionally the course of his life
might take him as far as the doctors
clinic, the editing room, the studio
or the university, but it is specifically
the routine, limited to the small and
immediate physical space, which
poses a challenge. So he keeps on
returning and constantly takes pictures
in the same surroundings during the
course of the changing seasons and
at different times of day. Wondrously,
things reveal themselves in a fresh
new way every time. In photography
outside the home, his focus of interest
is on the people around him. He
observes how they move in space,
and the way in which they regard one
another. On a rare occasion he will
compose a straightforward portrait,
in which the subject takes note of the
photographers presence.
Inside his home, he often takes
4. David Perlov, from a booklet published on the
occasion of the group photographic exhibition, An
Homage to the Family Album, exhibited at the gallery of the photography department, Bezalel Academy of Art and Design, April 1988. The exhibition was
curated by Shuka Glotman and a group of students.

144

145

de composio de naturezas-mortas.
Do mesmo modo, das janelas de seu
apartamento no dcimo quarto andar,
ele fotografa as paisagens de Tel Aviv,
fotografias de paisagens em todos
os aspectos, segundo seu interesse na
luz e na cor.
Para ele a televiso uma janela
sobre Israel e a realidade global. Por
meio dela, Perlov tambm fotografa
dramas dos quais ele cuidadosamente
se mantm afastado em sua rotina
fotogrfica. Sua observao crtica e
ativa da televiso tambm permite que
ele expresse suas posies sociais de
modo mais direto, algo que ele evita
intencionalmente quando observa outros
objetos fotogrficos. O congelamento
do movimento cinematogrfico na tela
permite que ele expresse nfases pessoais
em relao sociedade e cultura.
O prprio Perlov muitas vezes o objeto
da observao investigativa de suas
fotografias, seja por meio de um olhar
rpido para dentro do elevador ou de um
olhar curioso e mais detido no espelho
de sua casa. Ele no tem nada contra
o emprego do flash diante do espelho,
onde sua imagem furtiva aparece no
meio da luz forte.

pictures of his ateli and the objects

that surround him, in reference to
the tradition of still-life composition.
Likewise, from the windows of his
14th floor apartment he takes pictures
of Tel Avivs landscapes, landscape
photographs in every respect,
following his interest in light and color.
The television to him is a window
upon the Israeli and global
reality. Through it he also takes
pictures of dramas, from which he
carefully keeps his distance in his
photographic routine. His active and
critical observation of the medium
of television also enables him to
express his social stances in a more
direct manner, something that he
intentionally avoids when he
observes other photographic objects.
The freezing of the cinematic
movement onscreen allows him
to express personal emphases in
regard to society and culture.
Perlov himself is often the object
of investigative observation in his
photographs, be it by means of swift
glances inside the elevator or a curious
and probing gaze in the mirrors
of his home. He is not averse to using

Perlov olha para o resultado de seu

trabalho fotogrfico na forma de
pequenos negativos ou folhas de contato
e apenas em raras ocasies pede para ver
as ampliaes profissionais finais. Ele
no se envolve na edio e catalogao
do material final, preferindo deixar os
resultados como esto para voltar para sua
rotina diria. Seu principal interesse em
relao fotografia o prprio processo,
a experincia, e no necessariamente a
criao de produtos artsticos. Para ele
a fotografia se assemelha ao exerccio de
desenhar rapidamente num caderno e
criar um conjunto de impresses ligeiras
da realidade. (Perlov tambm desenha,
atividade qual tem se dedicado com
a mesma intensidade que a fotografia,
embora no caso do desenho ele no se
limite a copiar diretamente da realidade)

Tire sua fotografia

de mim!
No filme Em Jerusalm (1963), de Perlov,
crianas do bairro de Bukharan pulam
na frente da cmera e exigem: Tire
sua fotografia de mim!. Esse emprego
original, mas incorreto do hebraico
aparentemente o instrui a tirar sua
prpria foto, ao mesmo tempo em que
tira a foto deles, em resposta ao apelo

the camera flash as he stands facing

the mirror, captured by his vanishing
image within the glaring light.
Perlov will look at the results of his
photographic work usually in contact
sheets and small test prints, and only
on rare occasion will he ask to see
finished, professional enlargements.
He is not engaged in editing and
cataloguing the accumulating material;
he leaves the results as they are
and returns to his daily routine. His
main interest in photography is in
the process itself, in the experience
of photography, and not necessarily
in creating artistic artifacts. For him
photography is like sketching swiftly
inside a notebook the collection
of rapid impressions from reality.
(Perlov often draws and has engaged
in draftsmanship over the years
with the same intensity as he has in
photography, although as regards
the former he does not limit himself
to drawing directly from reality.)

Take your picture of me!

In Perlovs movie In Jerusalem
(1963), neighborhood children from
the Bukharan quarter of Jerusalem

146

147

direto e simples dos meninos, que

querem ateno e confirmao de sua
existncia. A fotografia permite que
Perlov invoque a presena das pessoas ao
seu redor e, por meio delas, sua prpria
presena. Por meio da fotografia consigo
fazer isso, retendo no enquadramento
apenas o necessrio, uma indicao da
possibilidade de que cada pessoa merece
sua prpria medida de ateno. Mesmo
que seja apenas um lampejo de felicidade
e mesmo que no dure mais do que 1/60
de um segundo.5
Assim, utilizando sua cmera, ele
junta, com base em sua vida cotidiana,
momentos banais com amigos e membros
da famlia uma observao pessoal
que no est a servio de uma ideia,
narrativa ou mensagem. Ele simplesmente
confirmou, desse modo, a presena das
pessoas em sua vida.
Entre os diversos frequentadores
do Minicentro Comercial Londres
que foram fotografados por Perlov
recentemente, o segurana Abraham
Yichye, que tem aproximadamente a
idade de Perlov, recebe ateno especial.
Abraham Yichye se posiciona na entrada
5. Ibid.

prance in front of his movie camera

and vociferously demand, Take your
picture of me! This original but
erroneous Hebrew grammatical usage
seemingly instructs him to take his own
picture and theirs simultaneously a
direct and simple appeal for attention
and confirmation of their existence.
Photography allows Perlov to invoke
the presence of the people around him
and, through them, his own presence
as well. In photography I am able to
do this, to retain inside the frame only
the necessary, which will betoken the
possibility that every man deserves his
own measure of pampering. Even a single
moment of happiness and even if it lasts
no longer than 1/60 of a second5.
Using his camera, then, out of his
everyday household life he has gathered
banal moments, family members and
friends personal observation that is not
in the service of any idea, narrative or
message. He has simply confirmed their
presence in his life in this way.
Among the many comers to the London
Mini-Store center who have been
photographed by Perlov in recent years,
5. Ibid.

do centro, segurando um detector de

metal. Durante vrias horas por dia, ele
observa atentamente todos que entram
na loja e inspeciona suas sacolas. Ele
conversa com intimidade com quem est
mais familiarizado. A alguns metros do
segurana, atrs da cmera, Perlov observa
tudo. Seu olhar curioso segue as pessoas
que entram. Tambm ele examina com
interesse as expresses em seus rostos
quando eles entram da rua.
Esse quadro se parece com um quadro
autobiogrfico, que mencionado num
dos episdios de Dirio 1973-1983. Aos
dez anos, Perlov trabalhou como vendedor
na loja de seu av adotivo, a Casa
Susanna, uma loja de tecidos. Do interior
da loja, de trs do balco, ele observava
a vida pulsando na rua: os passantes, os
motoristas de bonde da estao prxima,
a multido entusiasmada e barulhenta
a caminho de um jogo do estdio de
futebol. O burburinho da rua passava
diante de seus olhos na porta da loja de
uma distncia segura como num filme:
uma corrente humana constante, como
o curso de um rio, cuja contemplao
pode acalmar e desviar a mente de seus
prprios pensamentos. Esse quadro
lembra Perlov de outra coisa: Falando
sobre isso, quando Dirio foi exibido na

security guard Abraham Yichye, who

is approximately Perlovs age, has been
singled out for attention. The man
stands in the entrance to the center
holding a metal detector. For many
hours each day, he closely examines
everyone who comes inside and checks
their bags. Those he is familiar with
might linger and engage him in rather
intimate conversation. Not far from
the security guard, behind his camera,
Perlov stands on watch. His curious
gaze follows the people who enter the
mall. He too examines with interest
the changing expressions on their
faces, as they step in from the street.
This picture resembles a biographical
picture, of which mention is made
in one of the episodes of Diary
1973-1983. As a ten-year-old, Perlov
worked as a salesman in his adoptive
grandfathers fabrics shop in Casa
Susanna. From deep within the shop,
behind the counter, he could see
the street pulsing with life through
the shop entrance: the passers-by,
the electric-tram drivers from the
adjacent tram station, the excited and
roaring crowd on its way to a match
at the soccer stadium. The hubbub of
life would pass before his eyes in the

148

149

televiso pela primeira vez, havia um persa

da Rua Ibn-Gvirol que passava roupa
dentro de uma loja. Ele me disse: Vi seu
filme! Comigo acontece exatamente a
mesma coisa, vejo as pessoas do lado de
fora!6. Tendo capturado o ritmo da vida
em seu filme, Perlov despertou no lojista
um reconhecimento semelhante da vida
passando diante da janela uma sensao
de uma rotina e de uma corrente relaxante.
Perlov, que conscientemente procura evitar
os dramas e perturbaes da realidade
para se ater ao banal, ao cotidiano e
rotina, posiciona-se por trs da pessoa
que est no limiar da porta, pessoa que ele
conhece e com quem se identifica. Em suas
fotografias, Perlov busca criar uma viso
da rotina costumeira. Mas na realidade
israelense nesses anos de intifada, o papel
do guarda no meramente formal ou
ritual sua misso verdadeira arriscar
sua vida para a segurana dos outros.

Entre Paris e Tel Aviv

Em setembro de 2001, aps um longo
e opressivo vero em Israel, Perlov foi
a Paris em busca de uma mudana de
6. De conversas gravadas durante a exibio no estdio
de Perlov em Tel Aviv, em 11 e 20 de maio de 2003.

shop entrance, from a safe and secure

distance as in a movie: a constant
human flow, like a rivers current,
the contemplation of which can calm
and divert ones mind from its own
thoughts. This childhood picture
reminds Perlov of something else:
Apropos, when Diary 1973-1983 was
first shown on television, there was this
Persian fellow on Ibn-Gvirol Street,
who used to iron inside the shop. He
said to me: Ive seen your movie! Its
exactly the same thing with me, I see
the people outside!6. Capturing the
rhythm of life in his movie, Perlov
awakened in the shopkeeper a similar
acknowledgment of the view of the
street passing in front of the display
window the sensation of a flowing
and relaxing routine.
Perlov, who consciously attempts to
avoid the dramas and disturbances of
reality and stick to the banal, everyday
and routine, positions himself behind
the keeper of the threshold, with whom
he is acquainted and with whom he
identifies. In his photographs Perlov

6. From recorded conversations, held pending the

exhibition in Perlovs studio in Tel Aviv, on 11 and 20
May, 2003.

atmosfera. Como das vezes anteriores, ele

se hospedou no mesmo hotel da Margem
Esquerda, o Hotel de Continent, na
esquina da Rue Jacob e da Rue Bonaparte
uma rea repleta de memrias do
tempo em que chegou do Brasil em 1952.
Como parte de sua rotina diria, ele tirava
fotografias em uma rea pequena ao
redor do hotel, do caf e do restaurante
da vizinhana, longe da Paris dos marcos
e monumentos histricos. Tratava-se de
uma transposio exata de seu modo de
ao dos espaos restritos de Tel Aviv
para um ambiente estranho, mas familiar.
Em Paris, Perlov sentiu-se annimo,
distante de qualquer compromisso
pessoal ou profissional, livre para se
concentrar e observar o ritmo da vida
sem perturbaes. Em Tel Aviv, Perlov
tirava fotografias da comunidade
qual pertencia e era influenciado pelo
ambiente e pelas pessoas que fotografava;
l, cada evento humano era investido
com camadas de significado. Era
necessrio um esforo consciente de sua
parte para isolar o banal e o particular
do coletivo e do histrico. Em Paris, a
distncia mental de Israel permitiu que
ele observasse a ocorrncia humana ao
seu redor de um modo que revelava o
universal e o elementar em seu interior.
A vida que o cercava parecia mais banal

seeks to create a picture of orderly and

normal routine. But in the Israeli reality
of these intifada years, it is no ritual or
formal role that the security guard plays
his real mission is to risk his life for the
security of others.

Between Paris and Tel Aviv

In September, 2001, after a long and
oppressive Israeli summer, Perlov set out
to Paris for a change of atmosphere. As
on earlier visits, he again stayed at the
same hotel on the Left Bank, the Hotel
de Continent at the corner of Rue Jacob
and Rue Bonaparte an area laden with
memories for him, as he came there
when he first arrived in Paris from Brazil
in 1952. As part of his daily routine he
took pictures in a small and demarcated
area, near the hotel, the neighborhood
caf and restaurant, far from the Paris of
historic landmarks and monuments. It
was a precise transposition of his mode
of action from the restricted space of Tel
Aviv to an alien but familiar environment.
In his Parisian surroundings Perlov
enjoys an anonymity, far from any
personal or professional commitments;
he is free to concentrate and observe
the rhythm of life without disturbance.
In Tel Aviv Perlov takes pictures in the

150

151

e rotineira, no tendo o peso de qualquer

representao histrica ou coletiva.
Foi por acaso, portanto, ele estar em Paris
quando se viu no meio dos eventos do
11 de setembro de 2001 em Nova York.
As preocupaes to comuns da vida em
casa repentinamente se cruzaram com a
normalidade da vida cotidiana em Paris.

Entre o cinema
e a fotografia
Ainda nos anos 60, as fotografias
de Perlov eram imediatas, simples
e humanas, despidas de metforas
nacionalistas ou sociais. Nas fotografias
vemos pessoas passando na rua,
esperando pelo nibus ou sentando num
caf. Sua cmera mapeia um caminho
que busca a menor distncia entre a vida
e a arte, entre momentos pequenos
e grandes. Essa uma viagem na qual
o olhar de Perlov flerta com o acidental
e o acaso, como numa escrita automtica.
Seu campo de viso no limitado
a um roteiro estabelecido, a um
oramento, limitao de equipamentos
ou presena de uma equipe uma
liberdade enorme para algum que
tem passado por limitaes opressivas
em seu trabalho cinematogrfico.

community to which he himself belongs,

he is influenced by his involvement with
the people he photographs, and every
human occurrence is invested with
layers of meaning. It requires conscious
effort on his part to isolate the banal and
the private from the collective and the
historical. In Paris, the mental distance
from Israel enables him to observe the
human occurrence around him in a
way that discloses the universal and the
elementary within it. The life surrounding
him appears routine and banal; it does
not bear the burden of any historic or
collective representation.
It was by chance in Paris, then, that he
was caught up by what has come to be
known as the events of September 11,
2001, in New York. The concerns so
familiar to him from home suddenly
crossed paths with the normality of
everyday Parisian life.

Between Cinema and Stills

Even in the sixties already, the
appearance of Perlovs stills photographs
was immediate, simple and human,
devoid of nationalist or social
metaphors. In the photographs we see
people walking in the street, waiting at a

A situao difcil na qual Perlov se

encontrava no incio dos anos 70,
devido s circunstncias da produo
cinematogrfica em Israel, levou-o
a redefinir seu modo de operao
cinematogrfica no formato de Dirio
(que ele comeou a filmar em 1973).
Perlov permitiu que o fluxo da vida
lhe ditasse o roteiro, uma ideia que foi
tomando forma nos episdios de seu
dirio cinematogrfico. Tal divergncia
dramtica em sua atividade artstica foi,
sem dvida, possvel como resultado de
suas experincias sucessivas na rea da
fotografia. A fotografia foi um tipo de
laboratrio para testar ideias e modos de
ao que foram utilizados mais tarde no
cinema que Perlov comeou a criar.
O processo de juntar materiais visuais
para Dirio 1973-1983 se assemelhou
ao processo utilizado na fotografia: da
rotina diria, do territrio domstico,
dos dias de trabalho na universidade, de
encontros com convidados que batiam
porta, de suas viagens. Essa matriaprima foi processada e formulada de
modo cuidadoso e responsvel na sala
de edio. O texto, a narrao e o som
se tornaram o cimento que rene
os blocos do edifcio cinematogrfico
que ele ergueu. Perlov, cujo trabalho

bus-stop, or sitting in a caf. His camera

charts a course that seeks to shorten the
distance between life and art, between
moments big and small. It is a journey
in which Perlovs gaze flirts with
the accidental and the haphazard, as in
automatic writing. His range of vision
is not limited to a defined script, to a
budget, to the limitations of equipment
or to the presence of crew members
an enormous liberty for someone who
has experienced oppressive limitations
in his cinematic work.
The state of distress in which Perlov
found himself in the early seventies,
due to the customary circumstances of
cinematic production in Israel, prompted
him to redefine his cinematic mode
of action in the format of Diary (which
he began shooting in 1973). Perlov
allowed the flow of life to dictate the
script to him, an idea that was fulfilled
in the episodes of his cinematic diary.
This dramatic divergence in his artistic
activity was undoubtedly made
possible as a result of his cumulative
experience in stills photography.
Photography was a sort of hothouse for
testing the ideas and the modes of action,
which were implemented later in the
cinema Perlov began to create.

152

153

em Dirio 1973-1983 era altamente

concentrado (numa proporo de 1:2-1:3
em relao ao material editado versus
a matria-prima fotogrfica), destilou e
refinou sua criao a caminho da tela.
Em seu trabalho fotogrfico Perlov no
era menos concentrado (embora nesse
caso a questo relativa proporo no
fosse um fator), mas na fotografia ele
no tinha a preocupao de representar
o processo de trabalho. As fotografias
que ele tirava continuaram a se acumular
como um processo de trabalho em
desenvolvimento e no como produtos.
As fotografias definiam um local, um tipo
de estdio e uma mesa, um espao de
ao e aprendizado que encorajam uma
curiosidade e uma viso experimental.
As relaes entre o cinema e a
fotografia que ele criou so sequenciais
e complementares. O cinema est na
frente, uma vitrine cujos objetos so
bem acabados, enquanto a fotografia
continuou a ser um tipo de espao privado
nos fundos, no qual as coisas podem ser
dispostas de modo catico, sem uma
forma final. Em duas ocasies Perlov fez
filmes baseados em fotografias de arquivo
que ele editou cinematograficamente:
Em teu sangue, vive (1962) e The Silver

The process of gathering visual materials

for Diary 1973-1983 resembled his
approach to stills photography: from
everyday routine, from the domestic
territory, from working days at the
university, from encounters with guests
who came knocking at the door, from
his travels. These raw materials were
processed and formulated in a careful
and responsible manner in the
editing room. The accompanying text,
narration and sound became
the cement that holds together the
building blocks of the cinematic edifice
he erected. Perlov, whose work on Diary
1973-1983 was highly concentrated
(at a ratio of 1:2-1:3 with respect
to edited versus raw photographic
material), distilled and refined his
creation on its way to the screen.
In his stills photography Perlov was no
less concentrated (although here the
issue regarding the quantitative ratio
was not a factor). But in the stills he
was unencumbered by the burden of
representation of the working process.
The photographs he was making
continued to accumulate as a working
process in development rather than
as products. The photographs defined
a space, a studio of sorts or a desktop,

Platter (1995). Seu filme mais recente,

Minhas imagens 1952-2002, um ensaio
cinematogrfico sobre a atitude de Perlov
em relao fotografia. No filme, alm
de suas prprias fotografias, ele tambm
se refere a outros fotgrafos e seus
trabalhos. De certo modo, o filme uma
continuao de Dirio 1973-1983 e Dirio
revisitado 1990-1999 num novo formato.
Em comparao com os dirios, esse
filme mais livre em sua estrutura e
conscientemente representado como um
processo em desenvolvimento, mais do
que um produto final. Na verdade, essa
a primeira vez que Perlov editou suas
fotografias. Vrias centenas de fotografias
de uma vasta coleo de imagens em
cor, que ele fotografou nos ltimos anos,
foram filmadas em vdeo. As fotografias
foram editadas numa tela de computador
na sala de edio, ao som de uma
narrao. Esta parecida com a narrao
dos dirios, mas o ritmo acelerado no
qual as fotografias aparecem na tela
impe um ritmo mais rpido de narrao,
criando um sentimento de urgncia.
Durante anos, Perlov tem fotografado
com uma cmera Olympus-Pen, que faz
72 fotografias com um role de filme. Do
negativo produzido por essa cmera,
pares de imagens separadas por uma

a space of action and learning that

encourages curious, experimental and
adventurous vision.
The relations between the cinema
and the photography that he created
were sequential and complementary.
The cinema was in the forefront, a
display window whose exhibits were
shapely and well-designed, while
photography continued to be a sort
of private backyard, in which things
could stand in disorder, lacking
finished form. On two occasions
Perlov made movies that were based
on archival stills photographs, which
he edited cinematically: In Thy
Blood Live (1962) and Silver Tray
(1995). His most recent movie, My
Stills 1952-2002, is a cinematic essay
on Perlovs attitude toward stills
photography. In the movie, in addition
to his own photographs he also
refers to certain select photographers
and their photographs. In many
senses, the movie is a continuation
of Diary 1973-1983 and Updated
Diary 1990-1999 in a new formal
format. In relation to the diaries,
this movie is freer in its structure,
and it is consciously represented as a
process in development rather than a

154

155

borda negra podem ser ampliadas e

impressas numa nica folha de papel
fotogrfico. Isso permitiu que Perlov
praticasse a edio cinematogrfica,
com a borda negra funcionando como
um corte entre duas sequncias
cinematogrficas. s vezes o outro lado
da fotografia est associado ao primeiro
lado. s vezes um momento do lado
esquerdo da fotografia outro momento
do lado direito, num tipo de extenso do
tempo e do espao.7
O captulo das fotografias no filme mais
recente de Perlov equivale experincia
de um show de lanternas mgicas.
No filme, as fotografias e o cinema
convergem numa nica experincia,
como a apario rpida de uma viso
atravs de olhos que piscam.
Essa soluo formal talvez tenha sido
adotada para formular os sentimentos
de Perlov em relao ao poder varivel
da imagem fotogrfica no cinema e
nas fotos. Em sua opinio, as imagens
cinematogrficas e fotogrficas da
televiso atingiram tal ponto de
7. David Perlov, num caderno publicado na ocasio
da exibio David Perlov: Diary-Photographs, maro de 2001, Tel Aviv-Jaffa Cinematheque.

finished product. Actually, this was

the first time Perlov ever edited his
stills photographs. Several hundred
photographs were shot in video out
of a vast body of color images, which
he photographed in recent years.
The photographs were edited on a
computer screen in the editing room
to the accompanying narration. The
narration is similar in its approach to
the narration of the diaries, but the
rapid pace at which the photographs
appear onscreen imposed a faster rate
of narration on Perlov, creating a
sense of glut and urgency.
For years Perlov has been taking
pictures with an Olympus-Pen camera,
which fits 72 photographs on a
regular roll of film. From the negative
produced by this camera, pairs of
images separated by a black border
can be enlarged and printed on single
sheets of photographic paper. This
allowed Perlov in a way to practice
cinematic editing, the black border
functioning like a cut between two
cinematic sequences. Sometimes
the other side of the photograph is in
association to its first side.
Sometimes one moment on the
photographs left side is another

saturao que elas no podem ser

consideradas puras. Elas se tornaram
algo como a linguagem falada, sem
um incio, continuao ou final,
uma linguagem na qual a beleza e a
vulgaridade se misturam livremente.
J as fotografias que excitaram tanto
Degas, Delacroix e at mesmo o escritor
mile Zola, que juntou uma coleo
de fotos suas num lbum intitulado
Uma histria verdadeira (no h
fico aqui?) guardaram certo nvel
de pureza e podem ser observadas
com tranquilidade. A imagem
cinematogrfica deslocou a realidade,
ela j no aponta, sussurra ou sequer
se assemelha; ela distorce!8

Entre a fotografia
e a famlia
Em seu filme mais recente, Perlov se
refere, entre outros, a trs fotgrafos
que foram ativos no mbito familiar:
o famoso escritor mile Zola, que
entusiasticamente fotografava os
membros de sua famlia; Henri Lartigue,
que na juventude comeou a fotografar
sua famlia na opulente rotina de suas
vidas; e Henrik Roth, separado dos
8. Ibid.

moment on its right side, in an

extension so to speak of time or space7.
The stills chapter in Perlovs most
recent movie is experienced as a swift
and loaded magic lantern show. In
the movie, stills and cinema merge into
a single experience, like the flashing
appearance of a sight seen through
rapidly blinking eyes.
This formal solution has perhaps been
adopted to address Perlovs feelings
in regard to the variable power of
the photographic image in cinema
and in stills. In his view, Cinematic
moving pictures and photography
on television have reached such a
saturation point that they are devoid of
any pictorial sanctity. Moving pictures
have turned into something like the
spoken language, without a beginning,
continuation or end, a language in
which beauty and vulgarity freely mix.
The stills picture which so excited
Degas, Delacroix, and even the writer
mile Zola, who bound a collection of
his photographs in an album entitled A
7. David Perlov, in a booklet published on the occasion of the exhibition, David Perlov: Diary-Photographs, March 2001, Tel Aviv-Jaffa Cinematheque.

156

157

outros dois por ter clandestinamente

documentado o Holocausto dos judeus
no gueto de Lodz ele fez isso com
o apoio de sua mulher, cujos retratos
quando jovem aparecem entre seus
outros retratos trgicos.

True Story (is this not fictional?)

has to my mind retained its purity,
and it can be observed in tranquility.
Cinematic photography has routed
reality, it no longer hints, whispers or
even resembles it distorts!8

A relao entre o meio fotogrfico e a

vida familiar reside no desejo bsico e
universal de contar a histria da famlia:
a necessidade de criar um vnculo entre
o presente, o futuro e o passado. A
necessidade de preservar as memrias
familiares se cumpre na fotografia
por esta ter a capacidade nica de nos
fornecer uma relquia e um reflexo de algo
que foi retirado diretamente da realidade.

Between Photography
and Family

A esttica do lbum de fotografias de

famlia estimulou fotgrafos a investigar
o familiar e o banal e empregar fotos reais
e um estilo espontneo em seu trabalho
pessoal. Fotgrafos americanos tais
como Robert Frank, Emmet Gowin,
Daniel Seymour, Wendy MacNeil e
outros produziram trabalhos nessa
linha nos EUA no final dos anos 60 e
comeo dos 70. Eles usaram fotografias
e textos sobre experincias pessoais e
autobiogrficas, utilizando folhas de
contato, recortes de jornal, documentos
e textos escritos por eles mesmos. Todo

In his most recent movie, Perlov

refers, among others, to three
photographers who were active in
the family territory: the noted writer
mile Zola, who enthusiastically
photographed the members of his
household; Henry Lartigue, who began
in his youth to photograph his family
members in the opulent routine
of their lives; and Henrik Roth, set
apart from the other two for having
clandestinely documented the
Holocaust of the Jews in the Lodz
ghetto. He was able to do this due to the
support of his wife, whose portraits
as a young woman appear among his
other tragic photographs.
The connection between the medium of
photography and family life is driven by
8. Ibid.

esse material criava o sentimento de um

envolvimento espontneo e imediato.
As fotografias de Arthur Freed e Phil
Perkis, inspiradas pelo trabalho do
eminente fotgrafo Minor White,
tomaram uma outra direo estilstica
uma esttica da fotografia direta. Sob a
rubrica de documentao pessoal, eles se
dedicaram com intensidade fotografia
no curso de suas vidas dirias, assim
membros da famlia aparecem como
parte integral da experincia fotogrfica.
Em Israel, ecos desse tipo de fotografia
soaram um pouco mais tarde. Artistas
que fotografaram o domnio familiar
incluem Avi Ganor, Yair Garbuz, Boaz
Tal, Yanni Haaksman-Klasmer, Oded
Yedaya, Michael Rorberger, Simcha
Shirman e Igal Shemtov. Em seus
trabalhos eles incluem fotos, smbolos
de status cultural, dramas humanos,
representaes da famlia e da histria da
arte. Esse projeto criativo motivado, por
entre outras coisas, pelo desejo de evitar
o trabalho exaustivo de lidar diretamente
com a realidade israelense, com seu peso
histrico e ideolgico. Esses artistas
buscam isolar o pessoal, o privado e o
cotidiano do coletivo e do dramtico.
Eles tambm deram voz s experincias
da segunda gerao os filhos e filhas
dos sobreviventes do Holocausto.

the basic and universal desire to

tell the family story: the need to forge
a link between the present and future
and the past. The urge to preserve
family memories fulfills itself in
photography, because of photographys
unique ability to provide us with
a relic and reflection of something
that was taken directly from reality.
The aesthetic of the family photoalbum has stimulated photographers
to investigate the familiar and the
banal and to use real snapshots and
an impromptu style in their personal
work. American photographers such
as Robert Frank, Emmet Gowin, Daniel
Seymour, Wendy MacNeil and others
produced work of this kind in the USA
in the late sixties and early seventies of
the previous century. They employed
photographs and texts from personal
and autobiographical experiences,
using contact sheets, newspaper
clippings, documents and texts in their
own handwriting. All these materials
gave the feeling of a spontaneous and
immediate personal involvement. The
photographers Arthur Freed and Phil
Perkis, inspired by the work of eminent
photographer Minor White, took a
different stylistic path an aesthetic of

158

159

O prprio Perlov nunca se envolveu

com as atividades rotineiras da
comunidade de fotgrafos em Israel. De
todo modo, trabalho de Perlov encontra
paralelo no deles, pois se assemelham
em contedo e forma.

Entre a vida e a arte

No h uma grande distncia entre a
vida de Perlov e seu trabalho artstico.
Sua obra desenha uma poro
significativa, mas no a totalidade,
do curso de sua vida. Seus dirios,
fotografias e desenhos contm
elementos autobiogrficos, que so
includos apenas se passam no teste
do processo artstico. No sei o que
pessoal e privado. No sei como
explicar. Todos sabem que um dirio
escrito na primeira pessoa, no sou
um capito de navio mantendo um
dirio, nem um comandante militar
preenchendo colunas. Para mim cada
filme pessoal, mas ele deve ser um
filme! A autobiografia ou os pormenores
autobiogrficos no me interessam!
No que eles sejam desinteressantes,
pois justamente quando h momentos
dolorosos... O que quero dizer que
eles no constituem um ideal artstico!
No se trata de um privilgio! Ser um

direct photography. Under the heading

of personal documentation, they
engaged intensively in photography in
the course of their everyday lives, in
which their family members appeared
as an integral part of the photographic
experience. In Israel, echoes of this
kind of photography resounded a while
later. Artists who took pictures in the
family domain include Avi Ganor, Yair
Garbuz, Boaz Tal, Yanni HaaksmanKlasmer, Oded Yedaya, Michael
Rorberger, Simcha Shirman and Igal
Shemtov. In their work they focus
on snapshots, on symbols of cultural
status, on the human drama, and on
the representations of the family in the
history of art. This creative enterprise
is motivated by, among other things,
a desire to avoid the exhausting
labor of dealing directly with Israeli
reality, with its weighty historical and
ideological burden. These artists are
seeking to isolate the personal, private
and everyday from the collective and
the dramatic. They have also given
voice to the experiences of the second
generation the sons and daughters of
Holocaust survivors.
Perlov himself has never been involved
with the routine activities of the

escravo negro nos Estados Unidos,

ou um escravo no Egito ou a vtima
de uma barbrie isso no constitui um
privilgio artstico! a pior coisa, mas
ainda no arte. Voc tem informao
sobre as coisas que existem, mas
se trata de informao, no de arte!9
Perlov olha fascinado para o rio de
tempo fluindo sua frente. Ele no
busca sua origem, nem o lugar onde
as guas se encontram. Com ateno, ele
procura identificar as mudanas
no ritmo do fluxo. Quando ele observa
a vista diante de seus olhos, ele tambm
presta ateno ao movimento de sua
prpria conscincia. Nesse exato
momento, o enquadramento fotogrfico
se transforma num instrumento de
localizao em suas mos, por meio
do qual ele procura separar o transitrio
do fixo, o acidental do deliberado,
o privado do universal.
Nas fotografias que se acumulam, as
sombras das margens do rio aparecem,
9. De uma conversa presidida por Meyer Schnitzer
na ocasio da estreia de Minhas imagens 1952-2002 em
Beth Shmuel, Jerusalm, em 16 de julho de 2003. A
conversa foi feita dentro do formato dos encontros
cinematogrficos do frum de documentaristas no
Festival de Cinema de Jerusalm.

community of photographers
in Israel. Just the same, his own work
parallels theirs and is close to it in
content and form.

Between Life and Art

There is not much distance between
Perlovs life and his artistic work. His
work sketches a significant portion,
but not the entirety, of the course of
his life. His diaries, photography and
drawings contain autobiographical
elements, which are included only if
they have passed the test of his artistic
processing. I do not know what is
personal and private, I do not know
how to explain it. It is understood that
a diary is in the first-person, I am not
a ships captain keeping a journal, nor
am I a military commander filling in
the camp ledger. To me every movie is
personal, but it needs to be a movie!
The autobiography or autobiographical
details are of no interest to me! Not
that they arent interesting, for it is
mainly when there are painful things
What Im saying is, it is not an artistic
ideal! It is not a privilege! To be a negro
slave in the United States, or slaves in
Egypt or the victim of folly this is
not an artistic privilege! It is the worst

160

161

demarcando o rio da vida que flui sua

frente. Essas margens marcam o mundo
de David Perlov.

of all, but it still isnt art. It gives you

information about things that exist, but it
is information, it isnt art!9

Traduo: Marcos Soares

Perlov gazes in fascination at the river

of time flowing in front of him. He is
not searching for its sources, nor for
the place where its waters are gathered.
With careful attention he attempts to
identify the changing rate of flow. As
he observes the view before his eyes,
he is also attentive to his own changing
consciousness. At this moment the
photographic frame turns into a locating
instrument in his hands, by means of
which he seeks to identify the transient
from the fixed, the accidental from the
deliberate; he seeks to define the private
versus the universal.
In the accumulating photographs
the shadows of river-banks appear,
demarcating the river of life that flows in
front of him. These river-banks mark the
outline of David Perlovs world.

9. From a conversation chaired by Meyer Schnitzer on

the occasion of the premiere of My Stills 1952-2002 at
Beth Shmuel in Jerusalem on 16 July, 2003. The conversation was held in the framework of cinematic encounters of the forum of documentary filmmakers at the
Jerusalem Film Festival

169

Keshet*, Tel Aviv, 1968

TRECHOS DE ENTREVISTA CONCEDIDA A MOSHE NATHAN
EXCERPTS OF AN INTERVIEW WITH DAVID PERLOV BY MOSHE NATHAN

Keshet: Quando decidiu largar

a pintura pelo cinema?

Keshet: When did you decide to

give up painting for cinema?

David Perlov: Creio que posso lembrar

exatamente o momento. Isso aconteceu
durante minha estada em Paris. Fui ver
um filme para passar o tempo. Foi em
Montmartre. Antes do filme principal
projetaram, naquela noite, o filme Zero em
comportamento (1933), de Jean Vigo. Quis
o acaso que eu casse justamente naquele
filme. Jean Vigo, que morreu aos 29 anos
tendo feito somente trs filmes, era filho de
um anarquista que se suicidou na priso
(no est claro se foi suicdio ou assassinato
por traio ptria). A propsito, Vigo
sobrenome de sua me: quando era criana
no quiseram que usasse o nome do pai
para no ser chamado de filho do traidor.
No sei como me aconteceram todas estas
coincidncias. Mas foi justamente um
brasileiro (Paulo Emlio Sales Gomes),
fundador da Cinemateca Brasileira, que
escreveu uma biografia sobre Vigo. Houve no
filme um momento que me pegou de repente.

David Perlov: I believe I can remember

the exact moment. It happened during
my stay in Paris. I went to see a film to pass
the time, it was in Montmartre. Before the
main film that night they screened Zro
de conduite (1933) by Jean Vigo. It so
happened that I chanced upon this film.
Jean Vigo, who died at the age of 29 having
made only three films, was the son of an
anarchist who committed suicide in prison
(its not clear if it was suicide or murder for
betraying the fatherland). By the way, Vigo
is his mothers surname: when he was a child
they didnt want him to use his fathers name
so he would not be called son of a traitor.
I dont know how all these coincidences
happened to me. But it was actually a
Brazilian (Paulo Emlio Sales Gomes),
director of the Cinemateca Brasileira, who
wrote a biography of Vigo. In the film there
was a moment that suddenly got to me.
The headmaster of the boarding school

* Uri Klein, crtico de cinema do jornal Haaretz, costuma dizer que o cinema israelense tem vrios comeos,
mas que dois dele pertencem a David Perlov. Primeiro
com a realizao de Em Jerusalm, em 1963. Depois
com essa entrevista concedida revista Keshet (peridico de grande circulao no meio cultural poca), que
ocupou cerca de 70 pginas da revista.

* Uri Klein, film critic of the newspaper Haaretz,

has the habit of saying that Israeli cinema has several
beginnings, but two of them belong to David Perlov. The
first is the completion of In Jerusalem in 1963. The second is the interview given to the magazine Keshet (a periodical with large circulation in the cultural area at the
time), which took close to 70 pages of the magazine.

170

171

O diretor do internato se dirige ao heri,

um menino meio afeminado, de cabelos
compridos. Antes disso um professor (um
homem gordo, grande, que assuava o nariz o
tempo todo antes de entrar na sala de aula)
se aproxima do menino e comea a acariciar
sua mo. O menino puxa a mo para trs e
diz a ele num rompante: Je vous dis merde!
(Eu digo merda!). Ento o diretor do
internato, que um ano barbado, entra na
classe e naturalmente exige do menino que
pea desculpas ao bom professor, ao grando
que passa o tempo todo com o leno na mo.
O menino, que era o maricas da classe e com
o qual os outros meninos nunca brincavam,
repete para o espanto de todos: Je vous dis
merde! Desse momento em diante comea a
revoluo no internato. As crianas planejam
apoderar-se do internato no estilo da tomada
do poder da Sorbonne em maio de 68! O
filme anarquista. Parece-me que at o psguerra ele era projetado e censurado como
anti-educacional. E Jean Vigo foi caluniado.
Keshet: Voc queria contar sobre o
momento no filme que te fez decidir
Perlov: Sim, pois ento o pequeno ano
chama o menino. O ano est sentado,
naturalmente, numa cadeira alta, seus ps
no alcanam o cho. Ele olha no espelho
e l v refletido o seu vice, um homem bem

addresses the hero, a kind of effeminate boy

with long hair. Before this, a professor (a fat,
large man, who always blew his nose before
entering the classroom) comes up to the boy
and starts caressing his hand. The boy pushes
his hand back and bursts out: Je vou dis
merde! (I say shit!) Then the headmaster,
who is a bearded midget, enters the class and
naturally commands the boy to apologize to
the good professor, to the big guy who always
has a handkerchief in his hand. The boy, who
was the girly one of the class and who the
other boys never played with, repeats to the
astonishment of everyone: Je vou dis merde!
From this moment on the boarding school
revolution begins. The children plan to seize
the boarding school in the style of the taking
of power of Sorbonne in May of 68! The
film is anarchist. I believe that until after the
war it was projected and censored as antieducational. And Jean Vigo was slandered.
Keshet: You wanted to talk about the
moment in the film that made you decide...
Perlov: Yes, so the small midget calls on
the boy. The midget is sitting, naturally, in a
tall chair; his feet dont reach the ground. He
looks at the mirror and sees the reflection of
his vice, a very tall man, and he is satisfied.
The headmaster addresses the boy, speaking
of his friendship with one of the students.

alto, e fica satisfeito. O diretor se dirige ao

menino falando sobre sua amizade com um
dos alunos: Meu querido, voc sabe, eu sou
um pouco como seu pai na sua idade h
coisas, no ? Seu amigo mais velho que
voc o teu jeito a tua sensibilidade a
sensibilidade dele no ? Nesse momento,
o diretor se enerva e, repentinamente, levanta
as mos e grita: quoi encooore? (o que
maaais?). Este grito creio que foi nesse
momento que resolvi fazer cinema
Keshet: Talvez voc pudesse explicar
porque justo nesse momento?
Perlov: No sei, no estava habituado
a isso no cinema. Tudo o que antecedeu a
esse momento no filme estava no limite de
literatura, do teatro, da caricatura tambm o
fato de que o diretor do internato era ano etc.
Mas na hora em que ele quebrou o dilogo e
deu o grito o que maaaais? ele se levantou e a
luz se tornou como num negativo fotogrfico
No, no, no verdade, no um negativo,
a luz vinha de baixo! Ele se tornou de repente
enorme, como um morto ameaador!
Desde esse momento o filme vai se
tornando cada vez mais e mais fascinante
e foi ento que decidi fazer cinema.
Keshet: Como o cinema comeou
na sua vida?

My boy, you know, I am a little like your

father... at your age there are things, arent
there? Your friend is older than you are...
your way... your sensibility... his sensibility...
right? At this moment, the headmaster
becomes riled and suddenly raises his hands
and shouts: quoi encoooore? (what
moooore?). This shout... I believe it was in
this moment I decided to make cinema...
Keshet: Perhaps you could explain
why it was exactly this moment?
Perlov: I dont know, I wasnt used to
this in cinema. Everything that preceded
this moment in the film was at the limit of
literature, theater, caricature also the fact
that the boarding school headmaster was a
midget etc. But when he breaks the dialogue
and shouts what moooore?, he stands up
and the light becomes like a film negative...
No, no, thats not true, not a negative,
the light comes from below! Suddenly he
becomes enormous, like a threatening
dead man! From this moment on, the film
becomes more and more fascinating, and
thats when I decided to make cinema.
Keshet: How did cinema begin
in your life?
Perlov: When I was in school I liked

172

173

Perlov: Quando estava no ginsio, eu

gostava do estudo, mas no gostava muito
dos professores. Eu cabulava muitas aulas,
s vezes no ia escola de manh e saa
para jogar sinuca. Naquela poca eu no
entendia que cinema era uma coisa que
se fazia, que se filmava, que se montava.
At que um dia vi o diretor brasileiro
Alberto Cavalcanti filmando na rua, em
So Paulo, no bairro judaico. O bairro era
ao lado de uma grande estao de trem
(Estao da Luz) e por perto passavam
os sobreviventes das terrveis secas do
Nordeste que acabavam de chegar, secas
que matavam de fome centenas de pessoas.
Havia l tambm uma grande zona de
prostituio, ncleos de movimentos
polticos e tambm um mosteiro, muitos
judeus, tudo junto. Esse negcio todo era
brutal demais. Interessante que nesse
imbrglio estava tambm o Cavalcanti
com sua equipe de cinema, dirigindo uma
cena de rua. Cavalcanti um dos grandes
criadores do cinema documentrio. Foi a
primeira vez que vi uma filmagem e foi s
ento que entendi que cada cena dirigida,
apesar de que a presena do Cavalcanti
quase no era sentida. Ele dava as
instrues bem baixinho e um brutamonte
as berrava em direo ao jardim onde
estavam filmando. Gostei muito de ver esse
general sussurrando ordens a algum que

studying, but I didnt really like the teachers.

I skipped many classes; sometimes I would
skip school in the morning and play
snooker. At the time, I didnt understand
that cinema was something one made, that
one filmed and edited. Then one day I saw
the Brazilian director Alberto Cavalcanti
filming on the street in So Paulo, in the
Jewish neighborhood. The neighborhood
was next to a large train station (Estao da
Luz) and survivors of the horrible droughts
of the Northeast had just arrived, droughts
where hundreds of people died from hunger.
There was also a large prostitution area
nearby, centers for political movements
and a monastery, many Jewish people,
everything together. This whole thing was
too brutal. Its interesting that in the middle
of this imbroglio there was also Cavalcanti
and his film crew, directing a scene on
the street. Cavalcanti is one of the great
creators of documentary cinema. It was
the first time I saw something being filmed
and it was only then that I understood that
every scene is directed, despite the fact that
Cavalcantis presence was almost unfelt. He
gave instructions very quietly and a brute
shouted them towards the garden where they
were filming. I really liked seeing this general
whispering orders to someone who passed
them on, yelling. There was something
Machiavellian in this.

as passava adiante numa gritaria. Havia

nisso algo de maquiavlico.

Keshet: Do you have earlier memories of

cinema, from when you were still a child?

Keshet: Voc tem lembranas anteriores

ligadas a cinema, de quando voc era
criana?

Perlov: No, when I was young I didnt

go to the movies. It was something special,
something very expensive, only the rich
could allow themselves to go. I lived with my
mother and we were very poor. My father,
a professional magician, was never home.
He was a travelling magician. One time,
thanks to the charity of some cousins, I
went to the movies when I was older and I
saw an animated film, Snow White. I dont
remember anything besides the song. The
experience was very cathartic for me.

Perlov: No, quando pequeno no ia

ao cinema. Isso era algo de especial, algo
muito caro, s os ricos podiam se permitir.
Morava com minha me e ramos muito
pobres. Meu pai, mgico de profisso, nunca
estava em casa. Ele era mgico itinerante.
Uma vez, graas caridade de uns primos,
fui ao cinema j numa idade maior e ca
num filme de animao, Branca de Neve.
No me lembro de nada fora a cano. A
experincia foi catrtica demais para mim.
Keshet: Entendo que suas lembranas da
infncia em Belo Horizonte so difceis...
Perlov: Penosas demais. ramos
realmente muito pobres. Lembro-me que
meu irmo e eu vimos uma vez uma
torneira e no sabamos que havia torneira
com pia dentro de casa e a torneira ainda
tinha quatro orelhas O que havia de bom
era o quintal, bastante grande para dividilo em reinados com os nomes dos estados
do Brasil. No quintal havia rvores de
amndoa e de carambola e l brincvamos.

Keshet: I understand your memories as a

child in Belo Horizonte are difficult...
Perlov: Very painful. We really were very
poor. I remember my brother and I once saw
a faucet and we didnt know there were sinks
with faucets inside houses and the faucet
was still the old-fashioned kind... What was
good was the backyard, big enough to divide
into kingdoms with the names of the states
of Brazil. In the backyard there were almond
and star fruit trees, where we played.
Keshet: You said your father was a
magician. Did you have contact with him at
the time?

174

175

Keshet: Voc disse que seu pai era

mgico, tinha contato com ele durante essa
poca?
Perlov: Muito pouco, ele estava sempre
nos caminhos afora. De repente aparecia
em So Paulo, vindo com um enorme
parque de diverso, e meu av o trazia para
casa para tentar convenc-lo a abandonar
esse trabalho e a assumir seu papel de pai
para comigo e meu irmo menor.
Keshet: Ele no queria abandonar
esse trabalho?
Perlov: Queria, mas no podia,
no era capaz.
Keshet: A sociedade burguesa v no
mgico algum meio suspeito, meio cigano,
estranho, duvidoso, com certeza ainda
mais entre os pequeno-burgueses da
comunidade judaica.
Perlov: Sim, naquele tempo no Brasil
Mas imagino que nos EUA era diferente,
se no, de onde apareceram todos os que
depois se tornaram as grandes figuras
do entretenimento por l? Danny Kaye,
os irmos Marx? Alis, meu pai era
tambm ator no cinema mudo. Nunca
cheguei a ver estes filmes, mas ele me

Perlov: Very little, he was always away.

Suddenly he would appear in So Paulo,
coming with a huge amusement park,
and my grandfather would bring him
home to try to convince him to abandon
the work and be a father for my younger
brother and myself.
Keshet: He didnt want to abandon the
work?
Perlov: Yes, but he couldnt, he wasnt
able to.
Keshet: Bourgeois society sees something
sort of suspicious in the magician, kind of
like a gypsy strange, doubtful certainly
even more among the little bourgeois of the
Jewish community.
Perlov: Yes, at the time in Brazil... But
I imagine in the USA it was different, if
not, from where did all those magicians,
who would later become great names in
entertainment, come from? Danny Kaye,
the Marx brothers? Actually, my father was
also a silent film actor. Ive never seen these
films, but he told me about them, about a
cowboy film he participated in. But, above
all, he was a magician, not an actor.
Keshet: Did you ever see him on stage?

contava sobre eles, sobre um filme

de cowboy no qual participou.
Mas, sobretudo, era mgico, no ator.
Keshet: Voc chegou a v-lo no palco?
Perlov: Muito pouco, no gostava
de v-lo atuando, me era muito doloroso,
no conseguia olhar. Aqueles incios de
espetculo, quando ele se dirigia ao pblico,
Senhores e senhoras, me arrasava.
Keshet: Voc tinha medo de que ele no
fosse bem sucedido?
Perlov: Um mgico naturalmente um
trapaceador, mas meu pai tinha excelente
tcnica. Era um malabarista de grande
habilidade. Assim mesmo, quando o via nos
espetculos, sentia ansiedade, achava que
iriam descobrir os truques, que algo no
daria certo. Ele era mgico independente,
mas s vezes aparecia em circo, sei agora
que sua vida no foi fcil. Trabalhava
tambm com toda espcie de instrumentos
(cerra, guilhotina...), mas, sobretudo,
lembro-me da agilidade de suas mos,
de como ele treinava, como um violinista.
Alis, a memria mais longnqua que
tenho o ver treinando com as bolas
vermelhas em casa: ele punha uma
bola vermelha entre os dedos, comeava

Perlov: Very little, I didnt like seeing him

act. It was very painful for me, I couldnt
look. The beginnings of those performances,
when he would address the public as ladies
and gentlemen, got to me.
Keshet: Were you afraid he would not be
successful?
Perlov: A magician is naturally a swindler,
but my father had excellent technique. He
was a very good juggler. Even so, when I
saw him at the performances, I felt anxious,
I thought they would discover the tricks,
that something would go wrong. He was an
independent magician, but sometimes he
would appear in circuses, I know now his
life was not easy. He also worked with all
kinds of instruments (saws, guillotines...),
but, above all, I remember the agility of his
hands, how he would practice like a violinist.
Actually, the most distant memory I have is
seeing him practice with red balls at home:
he would put a red ball between his fingers,
start to spin and turn it around until it
looked like there were ten balls in his fingers.
He would practice in front of a mirror, I
would lie down and see everything upside
down, reflected and multiplied in the mirror.
Keshet: Do you believe youve inherited
something from your father?

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177

a gir-la e a vir-la at que apareciam

dez bolas entre seus dedos. Ele treinava na
frente do espelho e eu, que estava deitado,
via tudo de baixo pra cima, refletido e
multiplicado no espelho.
Keshet: Voc acha que voc herdou
algo do seu pai?
Perlov: Agora? Sim, um pouco. Alis,
eu gosto muito de ver momentos de magia
no cinema. Quando Mary Poppins voa,
eu me emociono, ou no filme Milagre em
Milo (Vittorio De Sicca, 1950), quando
no fim todos voam. Os truques mgicos
no cinema, sim, eu gosto de v-los, de
acompanhar o feitio deles. Mlis era
mgico profissional, no devemos esquecer
isso, o pai do cinema era mgico. J os
irmos Lumire foram os inventores, mas
Mlis foi o primeiro a fazer fico. Ele fez
Hamlet e seu Hamlet no era pior do que
o que foi feito agora aqui no teatro. Em
Mlis aparece de repente um homem
e de repente ele desaparece. Isto um
prazer. Que maravilha! No cinema voc
pode fazer isso. Interessante: a caixa de
filmagem, a cmera, as lentes, o olhar,
tudo parece com a caixa do mgico.
Keshet: Dentre todos os clssicos que
voc assistiu na Cinemateca Francesa nos

Perlov: Now? Yes, a little. Actually, I like

seeing magic in cinema. I am moved when
Mary Poppins flies, or in the film Miracle
in Milan (Vittorio De Sicca, 1950), at the
end when they all fly. The magic tricks of
film, yes, I like to see them, to follow how
theyre done. Mlis was a professional
magician, we should not forget, the father of
magical cinema. The Lumire brothers were
inventors, but Mlis was the first to do
fiction. He made Hamlet and his Hamlet
was no worse than what was done here now
in the theater. In Mlis a man suddenly
appears and he suddenly disappears.
This is a pleasure. How wonderful! In
cinema you can do this. Interestingly, the
camera, the lenses, the gaze, everything
is similar to the magicians box.
Keshet: Among all the classics you saw
at the Cinemathque Franaise in the
50s that impressed you greatly, like
Griffith, Lang, Murnau, Flaherty, Dreyer,
Eisenstein, Pudovkin, Orson Welles,
you speak often of Rossellini...
Perlov: Yes, yes, Rossellini and, above
all, his great Christian film, The Flowers
of St. Francis (1950), which I never forget.
I remember a scene (when the film was
projected at the Cinemathque all of us
who were there clapped): it is night, two

anos 50 e que te impressionaram muito,

como Griffith, Lang, Murnau, Flaherty,
Dreyer, Eisenstein, Pudovkin, Orson Welles,
voc fala muito em Rossellini...
Perlov: Sim, sim, o Rossellini e, sobretudo,
seu grande filme cristo, So Francisco
de Assis (1950), de que nunca esqueo.
Lembro-me de uma cena (quando o filme
foi projetado na Cinemateca todos ns
que estvamos l batemos palmas ento):
noite, dois monges saem pelo caminho,
no sei por que, no me lembro do enredo,
e h um sino tocando ao longe. Rossellini
mantm esse som por alguns minutos. No
h virtuosismo, h s este sino e os monges
que param num bosquezinho. De repente,
tudo parece uma anunciao, a tomada
genial e no h nela nada de artstico:
num pequeno bosque de noite, o sino toca
devagarzinho, devagarzinho, e voc comea
a sentir que algo est para acontecer Um
personagem passa a uma longa distncia da
cmera e um dos monges sussurra ao outro
il leproso e o sinozinho toca, toca.
Parece-me agora uma cena interminvel,
milagrosa. No sei explicar o que faz ela
to perfeita, tudo junto era perfeito. Tudo!
H s esta fala, um pequeno movimento de
cmera e o leproso que passa. S isso. Ele
vem da escurido e se afasta de novo para
ela. E o filme continua.

monks leave for a walk, I dont know

why since I dont remember the plot, and
there is a far-away bell ringing. Rossellini
maintains this sound for some minutes.
There is no virtuosity; there is just this
bell and the monks who stop in a little
forest. Suddenly, everything looks like an
annunciation, the take is genius, there is
nothing artistic in it: in a little forest at
night, the bell rings slowly, slowly, and you
begin to fell that something will happen...
A character passes by at a far distance
from the camera and one of the monks
whispers to the other Il leproso - and
the little bell rings, rings. It now seems to
me an endless, miraculous scene. I dont
know how to explain what makes it so
perfect, everything together was perfect.
Everything! There is just this line;
a little movement of the camera and
the leper passes by. Just this. He comes
from the darkness and goes back into it.
And the film continues.

Translation: Michael Gibbons

Edited by Ilana Feldman

Traduo: Mira Perlov

Edio: Ilana Feldman

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Haaretz*, Israel, 1993

(Em Jerusalm | In Jerusalen)
TRECHOS DE ENTREVISTA CONCEDIDA A URI KLEIN
EXCERPTS OF AN INTERVIEW WITH DAVID PERLOV BY URI KLEIN

Haaretz: Quando fez Em Jerusalm,

voc planejou conscientemente realizar
um filme que fosse diferente, de um tipo
que ningum tinha visto antes?

Haaretz: When you made In Jerusalem

did you consciously plan to make
a film that was different, of a kind wed
never seen before?

David Perlov: Sim, eu estava consciente da

diferena. No filme entrevistei um homem
idoso, um fotgrafo religioso, que me disse:
Ningum tirou fotos na Terra Santa antes
de mim. Fui o primeiro. Eu tambm disse
isso enquanto estava filmando, mas s
para mim mesmo. Tinha a sensao de
que estava fazendo algo decisivo para mim
e tambm para o cinema israelense. Em
primeiro lugar, por causa da liberdade com
que estava criando, e em segundo, devido
ao formalismo, se essa a palavra, a busca
por uma forma no filme documentrio,
algo que no era comum aqui. E aquele
filme realmente serviu ao seu propsito,
tambm entre os meus amigos, que estavam
estudando na poca ou haviam comeado
a fazer filmes. At hoje, quando o filme
exibido de tempos em tempos, as pessoas
se aproximam e usam as palavras que voc
usou, que um tipo de filme que no vimos
antes, e eles na maioria das vezes expressam
surpresa por ter sido feito h tanto tempo.
Imediatamente depois daquele filme, contudo,

David Perlov: Yes, I was aware of

the difference. In the film I interview
an old man, a religious photographer,
who tells me: No one took photographs
in the Holy Land before me. I was the
first. I, too, said this while I was filming,
but only to myself. I had a feeling that
I was doing something decisive for
myself and also for Israeli filmmaking
Firstly, because of the freedom in which
I was creating, and second, due to
the formalism, if that is the word, the
striving for a form in documentary
film, something that was not common
here. And that film really did serve its
purpose, among my friends, too, who
were studying at the time or had begun
to make films. To this day, when the film
is screened from time to time, people
come up to me and use the words you
used, that it is a type of film we have not
seen before, and they mostly express their
wonder that it was made so long ago.
Immediately after that film, however,

* Haaretz o mais antigo jornal dirio de Israel, e um

dos mais influentes.

* Haaretz is Israeli's oldest daily newspaper and one of

the most influential.

eu queria ser libertado dos vnculos do seu

formalismo, queria trabalhar com a coisa em
si, ir para a rua.

I wanted to be freed from the bonds of

its formalism, I wanted to work with the
thing itself, to go to the street.

Haaretz: Afinal de contas, esta uma

terra que se ope a mudanas, que ainda
considera credibilidade um valor supremo
tanto com relao a filmes ficcionais
quanto com relao a documentrios.
Voc teve medo das reaes ou no pensou
em como ele seria recebido, trabalhando
apenas porque precisava, ou at mesmo
ingenuidade?

Haaretz: After all, this is a land that

opposes changes, that still holds
credibility as a supreme value - whether
regarding feature films or documentaries.
Were you at all afraid of the reactions, or
did you not think about how it would be
received, working only out of need,
or perhaps even naivet?

Perlov: No, no, ingenuidade no. Eu

queria romper algo. Foi um pouco sonhador
da minha parte. Eu queria fazer um filme
exemplar. No queria fazer uma anttese
aos filmes feitos em Israel, ou no apenas
a eles, e sim toda mentalidade que na
poca proibiu os Beatles de visitar a cidade.
Eu acreditava muito na possibilidade de
mudana e no apoio que receberia daqueles
que vieram depois de mim. Claro que o filme
encontrou problemas. Ele se chocou com a
abordagem do establishment oficial. Afinal,
ele era sobre Jerusalm, a capital de Israel,
com tudo que isso envolvia, e eu filmei
no nvel da rua. Tenho uma tendncia de
filmar o abaixo. Vim com certa inocncia,
mas tambm sobriedade. Vivi em Paris
alguns anos antes de imigrar para Israel em

Perlov: No, no, not naivet. I wanted

to break something. It was a bit dreamy
of me. I wanted to make an exemplary
film. I did not want to make an antithesis
to the films made in Israel, or not just to
them, but rather to the whole mentality,
which around that time forbade the
Beatles to visit here. I was a big believer
in the possibility of change and in the
support I would receive from those
who came after me. Of course the film
encountered problems. It clashed with
the official establishment approach.
After all, it was about Jerusalem, the
capital of Israel, with everything it
involved, and I filmed at street level. I
have a tendency to shoot the "below". I
came with a certain innocence but also
sobriety. I lived in Paris for a few years

180

181

1958, e l assisti a documentrios de Alain

Resnais, Georges Franju e Agns Varda,
filmes comissionados pelo establishment
francs, mas feitos com total liberdade.
Acreditava que deveria ser assim aqui
tambm. Foi maravilhoso para mim fazer
um filme sobre Jerusalm, porque era
diferente da Israel que eu tinha conhecido
at ento. Um ptio era um ptio, crianas
eram crianas. Eu no entendia os smbolos,
com exceo daquele da eternidade de
Jerusalm, e eu adorei aquele mito. Sabia
que a minha cmera era instruda muito
para baixo, e que as pessoas que eu filmaria
olhariam diretamente para ela. Havia
pessoas no estdio que diziam que eu era
maluco. Como ele podia permitir que
as pessoas olhassem diretamente para a
cmera e at mesmo acenassem para ela?
Inclu pequenos clipes em meu filme, que
tinham sido feitos em Jerusalm no comeo
do sculo. Houve reaes de choque com
relao a isso tambm. E ainda por cima
havia tambm a histria dos mendigos,
que causou um conflito com os comits de
Relaes Exteriores, da Agncia Judaica e do
Servio de Cinema. No fim o filme chegou
at mesmo a Levi Eshkol.

before immigrating to Israel in 1958,

and there I saw documentary films by
Alain Resnais and Georges Franju and
Agns Varda, films commissioned by
the French establishment but made with
total freedom. I believed that this is how
it should be here, too. It was wonderful
for me to make a film about Jerusalem,
because it was different from the Israel I
had known until then. A courtyard was
a courtyard, children were children. I did
not understand the symbols, apart from
that of the eternality of Jerusalem, and I
loved that myth. I knew that my camera
was trained very low, and that the figures
I would film would look directly at it.
There were people in the studio who said
I was crazy. How could he let people look
directly at the camera and even wave to
it? I included old film clips in my movie,
ones that had been made in Jerusalem at
the beginning of the century. There were
shocked reactions to that, too. And on
top of all these, there was also the story
of the beggars, which led to a clash with
committees of the Foreign Ministry, the
Jewish Agency, and the Film Service. In
the end the film even reached Levi Eshkol.

Haaretz: O que era to ultrajante a ponto

de o primeiro ministro ter de decidir se o
filme podia ou no ser exibido?

Haaretz: What was so outrageous that

the Prime Minister had to decide whether
the film could be screened or not?

Perlov: O problema comeou com a

poetisa Zelda, que aparece no filme, e at
ento era quase desconhecida. Ela era uma
personalidade maravilhosa, e foi ela que
mencionou no filme que o Messias poderia
ser um dos mendigos de Jerusalm. Ento
eu filmei os mendigos de Jerusalm, e eles,
o establishment, queriam remover aquela
cena, aparentemente porque pensaram que
a cena no favorecia Jerusalm e no seria
bem vista no exterior. No pude concordar
com isso, pois a histria tinha um ethos
tremendo: at mesmo o mais humilde dos
pobres poderia ser o Messias.Afinal, o pas
era socialista e aqueles que se opuseram
ao filme carregavam uma faixa: no
h mendigos em Jerusalm. No h ps
descalos no pas. Segundo a mentalidade
do establishment, eles os trouxeram para
Israel e lhes deram roupas e sapatos.
Ento como eu podia ter sado filmando
as excees? Em resumo, eles queriam que
eu esquecesse o filme e propuseram que eu
fizesse outro. A questo acabou chegando
a Levi Eshkol, e ele aprovou o filme. Ele
disse algo muito simptico: Apesar de
haver mendigos suficientes no filme para
dois longas-metragens, mesmo assim sua
exibio vale a pena.

Perlov: The problem began with the

poet Zelda, who appeared in the film, and
until then was almost unknown. She was
a wonderful personality, and it was she
who mentions in the film that the Messiah
may come from among the beggars of
Jerusalem. So I filmed the beggars of
Jerusalem, and they, the establishment,
wanted to remove that scene, because
they apparently thought that it was not
complementary to Jerusalem and would
not look good abroad. I could not agree
to that, because the story had tremendous
ethos: even the lowliest of the paupers
could be the Messiah. After all, the country
was socialist and those who opposed the
film were bearing a banner: There are no
beggars in Jerusalem. There are no barefoot
in the country. To the establishments mind,
they brought them to Israel and gave them
clothes and shoes. So how could I go about
shooting the exceptions? In short, they
wanted me to forget the film and proposed
that I make another one. Eventually
the matter reached Levi Eshkol, and he
approved the film. He said something very
nice: Although there are enough beggars
in the film for two movies, even so, it is
worthy of screening.

Haaretz: O grande choque de Em

Jerusalm foi o fato de ter sido o primeiro

Haaretz: The big shock of In Jerusalem

was that it was the first Israeli

182

183

documentrio israelense com presena e

envolvimento cinemticos to tangveis.

documentary film with such tangible

cinematic presence and involvement.

Perlov: Essa era a inteno. Eu queria

cinema real, e senti que estava fazendo
algo acontecer. Minha cmera na poca
era to inovadora quanto a de Dirio,
que focada em um apartamento, ao
passo que naquele caso a cmera vagou
por toda Jerusalm. Em Jerusalm
verdadeiramente um documento. A
Cidade Velha apresentada nele como
algo invisvel, que visto atravs dos
buracos no muro que divide as duas partes
da cidade. O momento da fotografia
atravs das rachaduras no muro talvez
o mais forte do filme. As crianas olham
ao mesmo tempo para a Cidade Velha e
para a cmera, e ambas esto presentes
e so notadas ao mesmo tempo. Quando
cheguei a Jerusalm para fazer o filme,
cinco anos aps ter imigrado para Israel
dos quais os dois primeiros passei em um
kibutz senti pela primeira vez que tinha
vindo para o lugar onde nasci. No havia
nenhuma exaltao ideolgica de 'Ns
estamos aqui!' Jerusalm, ao contrrio do
restante do pas, era eterna, e ela tambm
tinha a simplicidade das coisas eternas.
Acho que nessa combinao se encontra
o segredo do filme: sua esttica se parece
com a de um dirio, realstica, e sua

Perlov: That was the intention. I wanted

real cinema, and I felt that I was making
something happen. My camera at the time
was no less innovative than the one in
Diary, which focused on one apartment,
while in this case the camera wandered
all over Jerusalem. In Jerusalem is truly
a document. The Old City is presented in
it as something invisible that is viewed
through the holes in the wall that divides
the two parts of the city. The moment of
the photography through the cracks in the
wall is perhaps the strongest moment in
the film. The children are peaking both
at the Old City and at the camera, and
both of them are present and noticed
at the same time. When I arrived in
Jerusalem to make the film, five years
after I had immigrated to Israel the first
two of which I spent on a kibbutz I felt
for the first time that I had come to the
place where I was born. There was no
ideological exaltation of We are here!
Jerusalem, as opposed to the rest of the
country, was eternal, but it also had the
simplicity of eternality. I think that in
that combination lies the films secret: its
aesthetic is diary-like, realistic and its
editing is lyric-suggestive. Its simplicity

edio lrico-sugestiva. Sua simplicidade

foi alada a um nvel lrico, se se puder
cham-la assim. Tambm insisti em uma
profuso de imagens. Queria que o filme
tivesse o mximo de pictorialidade possvel.
Depois do filme, abandonei essa superpictorialidade. No queria ser vinculado a
ela. Mas estava vinculado, de todo modo.
Ningum encomendou mais filmes meus,
como relato em Dirio.
Traduo: Daniel Carrara

was raised to a lyric level, if that is what

it is called. I also insisted on a profusion
of pictures. I wanted the film to have
as much pictoriality as possible. After the
film, I abandoned this over pictoriality.
I did not want to be bound by it.
But I was bound anyway. No one ordered
films from me, as I relate in Diary.

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185

Kolnoa*, Israel, 1981

TRECHOS DE ENTREVISTA CONCEDIDA A URI KLEIN E IRMA KLEIN
EXCERPTS OF AN INTERVIEW WITH DAVID PERLOV BY URI KLEIN AND IRMA KLEIN

Kolnoa: Voc disse uma vez que

tomou a deciso de filmar um dirio
cinematogrfico durante a guerra de Yom
Kippur, em 1973. Como surgiu a idia?

Kolnoa: You have said that the decision

to make a film diary came to you
during the Yom Kippur war, in 1973.
How did this idea come about?

David Perlov: Eu j tinha pensado nisso

mesmo antes da guerra, mas no de modo
muito preciso. Naquela poca eu estava
ocupado fazendo filmes para a televiso
a respeito das lembranas das pessoas
sobre a Guerra da Independncia. Era um
trabalho de jornalismo. Era a primeira vez
que eu trabalhava com uma cmera Arri
16mm BL. At ento, eu s havia usado
uma 35mm, que pesada e complicada e
que exige um tipo de direo muito precisa.
Eu estava no telhado de um edifcio em
Jerusalm, planejando uma tomada que
mostraria o bombardeio rabe da Agncia
Judaica, quando de repente uma jovem
prostituta apareceu do nada. Quando
comeamos a conversar, eu quase esqueci
o motivo da nossa presena naquele lugar.
Seu monlogo era impressionante. Parecia
bvio que com uma cmera porttil, eu
poderia facilmente film-la e gravar sua
voz. E eu disse para mim mesmo: isso que
eu deveria fazer... andar por a com uma

David Perlov: I had thought of it

already even before the war but not in
a precise way. At that time I was busy
making six films for television about
peoples reminiscences of the Independence
War. This was a work of journalism.
It was the first time that I was working
with an Arri 16mm BL camera, having
worked till then in 35mm which is heavy
and complicated and which demands a
precise mise en scne. I was standing on
the rooftop of a building in Jerusalem
and planning a shot that would convey
the Arab bombing of the Jewish Agency,
when all of a sudden, a young prostitute
showed up. Like from another planet. I
started talking to her. I was about to forget
what I had come for. Her monologue was
impressive. It was obvious that with my
small new camera, I could easily film
her and record her voice. And I said to
myself Thats what I should do Wander
around with a camera and shoot. This is

* Kolnoa ("Cinema" em hebraico) uma revista semanal do Instituto de Cinema de Israel, editada pelo
Hakibutz Hameuha

* Kolnoa ("Cinema" in hebrew) is a weekly magazine of

the The Israeli Cinema Institute, published by Hakibutz
Hameuhad.

cmera e filmar. Foi assim que eu tinha

feito Em Jerusalm, mas o equipamento
era pesado e complicado e os produtores
queriam um grande filme de oramento.
Hoje, tudo bem diferente, graas
s cmeras leves e rpidas, gravao
eletrnica, iluminao simples e equipe
reduzida. o que vemos no noticirio da
televiso: cenas vibrantes do inesperado.

how I had made In Jerusalem but then

the equipment was heavy and complicated
and the producers wanted a big budget
film. Today, everything is different, thanks
to the light and quick cameras, electronic
recording, simple lighting and a small
crew. We see it on the TV news: vibrant
scenes of the accidental.
Kolnoa: Its a matter of technique.

Kolnoa: uma questo de tcnica.

Perlov: Sim, mas sem a tcnica no
se faz cinema, nem desse tipo nem
de outro qualquer. Quando Degas e os
impressionistas decidiram capturar um
gesto, uma luz cambiante, num desenho
rpido, feito na hora, eles decidiram usar
o pastel ao invs da tinta leo. O pastel
foi uma grande inveno do sculo 19. Os
pintores saram de seus estdios e vieram
para as ruas, para capturar a vida real.
Kolnoa: Seu filme Dirio tem tomadas
que voc filmou nas vsperas de Yom
Kippur, bem antes do incio da guerra.
Aparece at a marcha para Jerusalm,
que aconteceu antes da guerra.
Perlov: Sim, eu estava filmando um
dirio sem saber, mas a deciso consciente
de fazer um dirio e de cham-lo de

Perlov: Yes, but without it you cannot

make cinema, neither this one nor any
other. When Degas and the Impressionists
had wanted to capture a gesture, a
changing light, to sketch quickly, to paint
on the spot, they used pastels instead of
oil. The pastels are a great invention of
the 19th century. They had left the ateliers
and came out to
the streets to capture life itself.
Kolnoa: Diary includes shots you had
taken on the eve of Yom Kippur, before
the war broke out. There is even the
march to Jerusalem, which also took
place before the war.
Perlov: Yes, I was filming a diary
without knowing it but the clear decision
to make a diary and to call it Diary
derived from a talk I had with Andre

186

187

Dirio veio de uma conversa que tive com

Andr Schwartz-Bart, que estava aqui
com sua esposa Simone durante a guerra.
Ecos das conversas que tnhamos tido em
Paris, mesmo antes que ele tivesse escrito
O ltimo dos Justos, conversas sobre
arte, sobre o impacto do que chamamos
de poltica, sobre os judeus, etc. Tudo isso
estava presente naquele momento. Mas
estvamos testemunhando uma guerra aqui
e seguindo cada passo na televiso. Eu disse
a ele: A partir de agora, me parece que a
nica coisa que eu gostaria de fazer em
cinema aquilo que vocs escritores podem
ou no fazer em literatura: manter um
dirio. Foi assim que eu comecei, a partir
dos sentimentos confusos e melanclicos
que acompanham uma guerra. Minha
filmagem se centrava naquilo que estava
acontecendo l fora, no no meu interior.
Eu comecei at a filmar noticirios de
televiso. Antes da guerra comear, eu
estava em negociaes com o Ministrio
das Relaes Exteriores sobre a realizao
de um filme que eles chamavam de
Identidade. Eles me prometeram liberdade
para que eu fizesse o que eu queria, mas
no tive pacincia de esperar por todos os
procedimentos burocrticos e comecei a
filmar por conta prpria. Filmei a marcha
para Jerusalm, filmei o mar e queria
filmar Yom Kippur atravs da minha janela

Schwartz-Bart who was here with his

wife Simone, during the war. Echoes of
conversations we had held in Paris, even
before he had written The Last of the
Just talks about art, about the impact of
what is called politics, about Jews, etc. All
that was then, and there. Now we were
witnessing a war here, and following
it on television. I told him: From now
on, it seems to me, that the only thing I
would like to do in cinema is what you,
as writers, can do or not do, in literature:
keep a diary. And, indeed, I began, within
the stormy feelings and the melancholy
that accompany a war. My shooting was
centered on what was happening outside,
not inside myself. I even started filming
news off the television.
Before the war started, I was in
negotiations with the Foreign Ministry,
about making a big film they called
Identity. They had promised me freedom
to do what I wanted but I had no patience
to wait for all of their bureaucratic
procedures and so I began shooting on
my own. I shot the march to Jerusalem, I
shot the sea, and I wanted to shoot Yom
Kippur, as seen through my window the
big synagogue across the street, where
the ashkenazis pray on the top floor and
the sephardis below, while the women sit
outside, waving their fans. All this footage,

a sinagoga do outro lado da rua, onde

os ashkenaziz rezam no andar superior,
enquanto os sephardis rezam no andar de
baixo, com as mulheres esperando do lado
de fora, abanando seus leques. Todas essas
cenas, essas primeiras tentativas acabaram
sendo incorporadas em Dirio. Mas foi
tudo pura coincidncia. O por do sol na
vspera de Yom Kippur. A sinagoga do
outro lado da rua. Foi dela que os homens
saram para ir guerra.
Kolnoa: Em Dirio voc diz: Decidi
buscar uma nova forma de fazer cinema,
comear do incio. E depois adiciona:
documentar o cotidiano, o lugar comum.
Perlov: Sim, recomear do incio. Fiz
muitos filmes. Foram treze anos de trabalho
intenso. Algumas pessoas da Columbia
Pictures viram em Londres uma cena de
batalha que eu filmei para 42:6, um filme
baseado na vida de Ben Gurion. Eles
gostaram e me ofereceram a oportunidade
de fazer um filme. O roteiro era tolo e
eu recusei. Nada disso me interessava.
As modas de Hollywood estavam
desgastadas. Queria uma coisa diferente,
um cinema diverso, com novas vibraes
e nova liberdade. Distante de todo aquele
comrcio. Passei um ano em Londres para
descobrir como as coisas eram feitas por

these first attempts, made their way into the

Diary . It was pure coincidence. The sunset
the eve of Yom Kippur. The synagogue
across the street. It was from there they took
the men to the war.
Kolnoa: In Diary, you say: Ive decided
to make a new way in filmmaking, to start
from the beginning. And you add: to
document the everyday, the commonplace.
Perlov: Yes, to start again from the
beginning. I have made a lot of films. Its
been 13 years of intense work. People from
Columbia pictures had seen in London
a battle scene I had shot for 42:6, a film
based on the life of Ben Gurion. They
liked it and offered me to make a film.
The script was foolish and I turned it
down. None of this interested me any
more. These Hollywood fashions were long
gone. I was aspiring for something else,
for a different cinema, for new vibrations
and for freedom. Away from all that
commerce. I spent a year in London
and found out how things get done there.
I had to go from one cocktail party to the
next, from screenings to producers, and
then to more screenings, public relations
people and all the rest. I didnt care
for all that. Not only for the pattern itself,
but for the kind of films it dictated.

188

189

l. Tive que ir de uma festa para outra, das

exibies para sala dos produtores, para
mais festivais, pessoas das reas de relaes
pblicas e todo o resto. No tinha a mnima
pacincia para isso tudo. No apenas para
a rotina, mas, sobretudo, para o tipo de
filme que ela exigiria.
Kolnoa: Em Dirio voc recusa histrias
inventadas, enredos, manipulaes
artsticas, enfim, coisas das quais voc
costumava gostar.
Perlov: impossvel no gostar do
espetculo, da manipulao. Mas mesmo
quando se fala de espetculo, preciso fazer
certas distines. Recentemente vi Le jouer
de flte de Jacques Demy. Maravilhoso.
E mesmo assim esse homem no tem as
oportunidades que merece para filmar.
E Kurosawa, um gigante, e durante dez
anos eles no o deixaram filmar... Orson
Welles, etc. Para no mencionar Rosselini,
que era sempre surpreendente. Ele estava
sempre a procura de coisas novas e sempre
desapontava aqueles que esperavam que
ele repetisse os sucessos anteriores. Ele
filmou Pais sem atores. Mais tarde ele
voltou a usar atores. Uma hora ele estava
na ndia, fazendo um documentrio
dramtico, em outro ele decidia abandonar
o cinema e se dedicar televiso, histria

Kolnoa: In Diary you say no more

made up stories, no plots, no artistic
manipulation that you used to like so much.
Perlov: It is impossible not to like
spectacle, manipulation. But even
when talking about spectacle, one must
distinguish.
I recently saw The Flute Player by Jacques
Demy. Dreary but marvelous. But even
so, this man is given no chance to make
films. And Kurosawa, a giant, for ten
years they didnt let him... Orson Welles,
etc.,. not to mention Rosselini who was
always surprising. He kept looking for
new vibrations and disappointing those
who expected him to repeat his previous
achievements. He filmed Pais without
actors. Later on he used actors again.
One minute he was in India making
a dramatic documentary, the next he
decided to give up cinema all together and
devote himself to television, to the history
of food, the history of iron, to Louis XIV,
Garibaldi, etc. So-called didactic films, yet
marvelous.The most interesting cinema
is driven by a need from within. The film
industry engenders mediocrity because of
its limitations, and here is no exception. I
wanted to make a different cinemafree.
With no one to account to. I know, it was a

da comida, histria do ferro, a Luis

XIV, a Garibaldi, etc. Os chamados filmes
didticos, maravilhosos. O cinema mais
interessante sempre sustentado por
uma necessidade interior. A indstria
cinematogrfica cria mediocridades
devido s suas limitaes e aqui no
uma exceo. Eu queria fazer filmes
diferentes...Eu tambm comecei a dar
aulas... Queria ver rostos novos. Os
corredores dos estdios estavam sempre
lotados de pessoas para quem o cinema
s significava glamour. Eles faziam subglamour filmes que eram anmicos
e pretensiosos. Eu queria ir a outros
corredores, os corredores da universidade.
Kolnoa: Em Dirio voc diz: filmar
atravs da minha janela como se fosse
a janela de um tanque de guerra. Voc
diz: a partir de agora serei um reprter
cinematogrfico e no um diretor de
cinema. Voc nos disse que manter um
dirio um ato poltico.
Perlov: Eu disse que era um tipo de
ato poltico. Um envolvimento maior,
ou, melhor ainda, um envolvimento
mais direto atravs do qual voc expressa
opinies sobre o que est acontecendo
na sociedade. Por outro lado, tambm
penso sobre como isso tudo envolve minha

radical decision. I also started teaching...

I wanted to see new faces, virgin faces.
The studio hallways were littered with
people for whom cinema meant nothing
but glamour. They made sub-glamour
films that were either dehumanized or
anemic and arty. I was yearning for other
corridors, those of the university.
Kolnoa: In Diary you say: to film
through my window as if through the
window of a tank. You say: from now
on to be a film reporter and not a film
director. You have told us that to keep
a diary is a political act.
Perlov: I said it was a kind of a political
act. I meant a deeper involvement or,
more precisely, a direct involvement, by
expressing opinions about things taking
place in society. On the other hand,
I was speaking about how it involved
my own life. This involvement demands
a decision. To shoot a film diary means
to act as a film reporter of your own self,
to document and not to illustrate.
Kolnoa: You spoke a few weeks
ago, during a meeting at the
University, of the need to aspire for
a politicization of students' films.
What did you mean by that?

190

191

prpria vida. Esse envolvimento exige uma

deciso. Filmar um dirio cinematogrfico
significa agir como um reprter de voc
mesmo, significa documentar e no ilustrar.
Kolnoa: Voc falou h algumas semanas,
num encontro na universidade, da
necessidade de politizar os filmes dos
alunos. O que voc quis dizer?
Perlov: Estava falando da politizao da
cultura cinematogrfica. Na verdade, eu
queria falar sobre a necessidade de se livrar
de uma tendncia estril que encontro
nos roteiros dos estudantes, onde imagens
do Pink Floyd, de sexo e de maconha
aparecem alternadamente. Lembro-me que
Eisenstein tinha dito na escola de cinema
de Moscou que eles deveriam lutar contra
o tringulo sagrado do drama burgus: ela,
ele, o amante. Numa analogia, mencionei
o tringulo sagrado do estudante burgus
que encontramos com frequncia aqui:
estudantes desinteressantes que no futuro
faro filmes desinteressantes.
Kolnoa: Em Dirio voc fala
sobre a filmagem frontal e voc demonstra.
Voc filma o Muro das Lamentaes
de um ngulo e voc diz assim no.
Em seguida voc o filma frontalmente
e diz assim ficou bom.

Perlov: I was speaking of the

politicization of the cinematic culture. In
fact I wanted to speak about the need of
getting rid of a sterile tendency I found
in the students scripts where Pink Floyd,
fucking and hashish appeared alternatively.
I remembered that Eisenstein had said at
the cinema school in Moscow that they
should fight against the holy triangle of the
bourgeois drama: she, he, the lover. As an
analogy I mentioned the holy triangle of
the bourgeois student scriptwriter found so
often here: uninteresting students who in
the future will make uninteresting films.
Kolnoa: In Diary you talk about
shooting frontally, and you demonstrate.
You shot the Wailing Wall at an angle
and you say, no good. Then you
shoot it frontally and say good.
Perlov: Yes, I wanted to be didactic
there. In Diary those words appear in
relation to war. Its an insinuation to war,
to the front, and at the same time
to cinema as a sort of a battle.
Kolnoa: In this sequence there is an almost
metaphoric parallel between the Kippur war
and your own struggle as a documentary
maker with the process of documenting,
with its nature, which is so complex in

Perlov: Sim, eu queria ser didtico nesse

ponto. Em Dirio essas palavras aparecem
em relao guerra. Elas se referem
guerra, ao fronte, e ao mesmo tempo ao
cinema como um tipo de batalha.
Kolnoa: Nessa seqncia h um
paralelo quase metafrico entre a guerra
de Kippur e seu prprio esforo como
um documentarista, num embate com
o processo de documentar, com sua
natureza, que to complexa no cinema
de documentrio em geral e na realizao
de um dirio cinematogrfico em
particular. muito fcil ser livre demais
num dirio. um perigo constante. Voc
luta contra isso e desde o incio voc
define a luta de modo bem preciso. A luta
entre voc e seu material, o conflito sem
fim com as coisas sendo filmadas. Voc
exacerba essa luta e a leva a um extremo,
no seu olhar, na sua viso das coisas e no
modo frontal com que voc filma.
Perlov: verdade. justamente isso.
Em meu filme, eu incluo filmagens feitas
por Ron Ben Eshay. Durante a guerra,
ele fez cinema da melhor qualidade. E
ele no era o nico. No se trata apenas
de filmar de um ngulo frontal, mas
de filmar diretamente do fronte. Ron e
seus assistentes participaram da batalha

documentary cinema in general and in

the making of a film diary in particular.
Its very easy to be too free in a diary. Its a
constant danger. You fight against it and
from the beginning you define the fight
very clearly. The battle between you and
your material, the unending conflict with
the things being shot. You escalate this
battle and take it to the extreme, in your
gaze, in your view and in the frontal way
in which you shoot.
Perlov: That is true. That is precisely
it. In my film, I show war footage filmed
by Ron Ben Eshay. During the war, he
made cinema of the best kind. And he
was not the only one. Not shooting at
a frontal angle, but shooting directly
from the front. Ron, his cameraman and
soundman, took part in battle with the
fighting soldiers moving along the canal
one day before the cease-fire, risking their
lives. The soldiers fired while Ron filmed.
His is the work of an experienced and
intelligent film director. Being a fighting
officer, he also understood the course of
battle. That is why his war reports were
not impressions, but firmly directed and
shot with much sensitivity. There he could
only document reality as it was, every
shot being necessary and correct, even
including the question marks. All this

192

193

com os soldados, andando ao longo

do canal um dia antes do cessar-fogo,
arriscando suas vidas. Os soldados
atiraram enquanto Ron filmava. Trata-se
do trabalho de um diretor experiente e
inteligente. E acompanhando os soldados,
ele tambm compreendeu o curso da
batalha. por isso que seus relatos de
guerra no eram impresses, mas algo
dirigido com firmeza e filmado com
grande sensibilidade. Nessa situao ele
s podia documentar a realidade como
ela era, cada tomada sendo necessria e
correta, mesmo os pontos de interrogao.
A filmagem em geral um ato agressivo.
Olhe para as antigas cmeras de filmagem
e voc notar que elas eram desenhadas
como metralhadoras. Eu sempre gostei da
filmagem frontal, mas tambm gosto de
uma cmera que faa o elogio do objeto
filmado. Gosto da colaborao entre
o fotgrafo e a pessoa que est sendo
filmada, como no caso dos pintores de
retrato. Desde meu filme Em Jerusalm,
estava interessado em filmar frontalmente
e especialmente na reao das pessoas
a serem filmadas. Havia quem ficasse
feliz em posar e aqueles que s olhavam
para a cmera de soslaio. Algum me
disse uma vez: Desse modo as pessoas
no so naturais, querendo dizer, use a
cmera de modo cndido para preservar

as far as war is concerned. Shooting, in

general is an aggressive act. Look at old
film cameras, and you will notice that
they were designed like machine guns. I
have always liked frontal shooting, but I
also like a camera that flatters. I like the
collaboration between the photographer
and the subject being shot, like in the
case of painters portraits. As early as
my film In Jerusalem, I was interested
in filming frontally and especially in
peoples reactions to being filmed. There
were those who were happy to pose.
There were those who would only take a
furtive glimpse at the camera. Someone
once said to me, In this way your people
arent natural, as if to say, use the
candid camera, in order to preserve the
authenticity or naturalness of the shot. I
detest candid camera, which intrudes on
peoples privacy or catches them in the
act, whether a good one or a bad one.
And what is natural anyway? When do
people really act naturally? Andr Gide
once said that if a man looks at himself in
the mirror, he rarely looks straight into his
own eyes. He will strike a pose. If he looks
directly into his own eyes, he will faint.
People constantly act as if they were being
filmed, they are never natural. Right now
I am talking to you and I am being filmed
in front of you. I am talking to Uri, I

a autenticidade ou a naturalidade da
tomada. Detesto esse tipo de cmera, que
invade a privacidade das pessoas ou as
pega no ato, seja ele bom ou ruim.
De qualquer modo, o que natural?
Quando que as pessoas agem de modo
realmente natural? Andr Gide disse
uma vez que se um homem se olha no
espelho, ele raramente olha diretamente
em seus prprios olhos. Ele faz uma pose.
Se ele olhar diretamente em seus olhos,
ele pode perder os sentidos. As pessoas
constantemente agem como se estivessem
sendo filmadas, elas nunca so naturais.
Agora mesmo estou falando com voc e
estou sendo filmado na sua frente. Falo
com Uri e estou sendo filmado na frente
dele. O natural no existe. claro que
ficar diante de uma cmera, que o
assunto neste caso, algo diferente. o
caso da naturalidade que me lembra do
conflito entre o homem e sua imagem
no espelho. Pessoalmente gosto dessa
libido, como num encontro entre um
homem e uma mulher, que surge quando
levanto a cmera para filmar algo. O
constrangimento esconde certa alegria.

Edio: Ariel Schweitzer

Traduo: Marcos Soares

am being filmed in front of him. Natural

doesnt exist. Of course, standing in front
of a camera, which is the subject at hand
here, is something different. It is the kind
of naturalness which reminds me of the
conflict between the man and his mirror
image. I personally like this libido, like an
encounter between a man and a woman,
which arises when I hold up my camera
to film something which is being filmed.
Embarrassment concealing joy.

Edited by Ariel Schweitzer

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195

Da mgica televiso*
FROM MAGIC TO TELEVISION*

As bolas vermelhas

The red balls

Talvez a lembrana mais antiga da minha

vida: eu estava deitado, tinha um ou dois
anos e, pela grade do bero, vi um par de
mos segurando duas bolas vermelhas que
se transformaram em quatro, e ento em
oito, em dezesseis, e ento voltavam a ser
uma nica bola. Aquilo era mgica; os
dedos eram do meu pai, que se exercitava
diante do espelho para sua apresentao
naquela noite. De um lado estava o espelho
com o seu reflexo e as bolas vermelhas,
do outro lado, ele, concreto, um homem
que encontrei poucas vezes na minha
vida. Minha dedicao aos jogos de bilhar
e sinuca talvez tenha origem nesta
lembrana distante.

This might my earliest recollection. I was

lying down (I must have been one or two
years old), and through the bars of my cot
I saw a pair of hands holding two red balls
which turned into four, then into eight, then
reflected as sixteen and then became one
again. This was magic; the fingers were my
fathers, who was practicing in front of the
mirror before his performance that night,
to watch himself and the effect of his trick.
On one side, there was the mirror with his
reflection and the red balls, and on the other
side he himself, concrete, a man I met only
few times in my life. My addiction to the
games of snooker and billiard may perhaps
be rooted in this distant recollection.

O perodo vulcnico

The Volcanic Period

Aprendi a ler muito tarde. Mas os livros

chegaram, apesar disso. Era o meu perodo
vulcnico todo Dostoievski (fora ento
traduzido para o portugus). E Shakespeare,

I learned to read very late. But books did

follow. That was my volcanic period all
of Dostoyevsky (it was translated then
into Portuguese) and Shakespeare from

* Edio a partir dos depoimentos de David Perlov:

They changed my life, publicado no jornal israelense
Maariv, novembro de 1995; e David Perlov: reflexes
sobre o meu trabalho colhido por Rachel Bileski Cohen
e Baruch Blich em 1996 e publicado no texto de Ariel
Schweitzer David Perlov: la passion du quotidien,
Cahiers du Cinma, n 605, 2005.

* Edited from the following David Perlov testimonies: They Changed my life, published in the Israeli
newspaper Maariv, November, 1995; and David Perlov:
Reflections on My Work, gathered in 1996 by Rachel
Bileski Cohen and Baruch Blich, and published in the
Ariel Schweitzer text, David Perlov: la passion du quotidien, Cahiers du Cinma, n 605, 2005

de Hamlet a A tempestade. Lia no silncio

da noite e de manh saa para que o meu
av pensasse: O garoto vai ao colgio.
Apesar disso, ele suspeitava deste neto cujo
abajur tinha estado aceso a noite toda. Para
qu? Uma espcie de tremor eletrizante
perpassava o meu corpo (parecia que estes
livros me liam e no eu a eles).
Eis o vulco que vinha tinham aberto
no centro da cidade um pequeno clube
para se ouvir discos. A entrada era
grtis. S musica clssica, com fones. E
ento chegou a vez das nove sinfonias de
Beethoven (e isto era toda seleo que o
clube tinha a oferecer de Beethoven) eu as
ouvia de ponta a ponta, vezes incontveis,
e quando chegava a vez da nona eu me
enchia de lgrimas. Ali encontrei a resposta
para a dor e o sofrimento a resposta
para a opresso, para o insulto, para
a loucura, para a pobreza, para o fracasso.
Tambm para a esperana e para
o otimismo que todos necessitvamos
os brasileiros e eu, como um deles.
E o ltimo vulco: Vincent Van Gogh.

Hamlet to The Tempest. I used to read

throughout the quiet of the night and
in the morning I sneaked outside so my
grandfather would think: The boy is going
to high-school. But still, he was suspicious
of this grandson who had the light on
all night. What for? Reading brought an
electrifying vibration through my body. It
was as if the books were reading me and
not I that was reading them. Then came
the next volcano A small record club
opened in my neighborhood. Entrance was
free. Only classical music, on headphones.
And so began the turn of Beethovens nine
symphonies (that was all they could offer
of Beethoven). I listened to them from
beginning to end, endlessly, and when the
turn of the ninth came I filled with tears.
It was there that I found the answer to pain
and suffering the answer to oppression,
insult, madness, poverty and downfall.
Also to hope and optimism, which we all
needed the Brazilian people and me
as one of them. And the last volcano
Vincent Van Gogh.

O Encouraado Potemkin

Battleship Potemkin

Quando vim para Israel, ingressei no Bror

Chail, um kibutz onde se falava portugus.
Alguns amigos me sugeriram: que tal voc
apresentar um filme por semana, um bom

When I first came to Israel I joined Kibbutz

Bror Hayil, which had a Portuguesespeaking community. The members came
up to me and suggested: what do you think

196

197

filme. Viam-me, ento, como o prodgio

de Paris, e aceitei a sugesto, at com
entusiasmo. Pensei no primeiro filme que
iria exibir: O Encouraado Potemkin. Eis
aqui uma comuna socialista, um lugar em
que todos os ideais so contra a opresso
e a injustia e que est pronto a assistir o
maior dos filmes do cinema o filme de
Eisenstein com a morte do marinheiro
Vekolintshok e o assassinato de civis por
soldados do Czar nos degraus de Odessa.
O kibutz era grande e o refeitrio enorme,
e naquela noite, o local estava totalmente
repleto. Preparei uma apresentao em
portugus, porque eu ainda no falava
hebraico, e comeou a sesso modelo.
Eu estava concentrado no filme e no
percebi o que estava ocorrendo: no meio
da exibio, lentamente, a audincia
saiu em passos silenciosos, por educao,
talvez, e para no ofender o prodgio
de Paris. O refeitrio se esvaziou, e eu
pensei: eu errei. Talvez o correto fosse
apresentar o grande filme de Griffith,
Nascimento de uma nao. No
pelo contedo, mas por causa do nome.

about presenting a movie each week, a good

movie! They saw me as the expert from
Paris. I took up this offer with excitement.
I planned the first movie I would present
Battleship Potemkin. In this socialist
community, a place whose ideals were
against oppression and injustice, it was
right to present the greatest movie in film
history Eisensteins film, with the death of
the sailor Vakolinchuk and the massacre of
the people by the Tzars army on the steps of
Odessa. The kibbutz had a very large dining
room. That night the dining room didnt
have a single seat free. I spoke in Portuguese,
because I still didnt know Hebrew then
and the screening of the masterpiece began.
I was concentrated on the film and didnt
notice what was going on in the middle of
the screening. Slowly, the entire audience
had left the hall. They did it very quietly, out
of respect for me and maybe not to offend
the expert from Paris. The dining room was
empty. I thought to myself, I made a mistake,
maybe I should have screened Griffiths Birth
of a Nation. Not because of its content, but
because of its name.

Tia chinesa e os outros

Old Aunt China

Certa manh, Haim Hefer veio me ver

e pediu que lhe cedesse o meu filme Tia
chinesa para exibi-lo no clube Hamam

One Morning Hayim Hefer asked me if

he could screen my film Old Aunt China
at the Hammam club, in Jaffa, that night.

naquela noite. Eu lhe disse que tinha

dvidas quanto exibio no Hamam,
pois talvez o filme no fosse adequado
para l. Nem Jacques Prvert, que tinha
elaborado uma bonita introduo,
nem Germaine Tailleferre, que tinha
escrito uma msica maravilhosa, e
talvez nem Jean-Pierre Rampal, ento
um dos msicos da orquestra, que
tinha trabalhado na parte musical,
combinariam com o ambiente local.
Mas Haim insistiu: queremos que
o Hamam seja tambm um clube de
cultura, inclusive com bons filmes.
noite, na hora da exibio, comearam
as zombarias e os gritos, e Dan Ben
Amotz, que era o mestre de cerimnias,
ficou furioso, assim como Tomarkin.
Nehama Hendel, tomada de bom senso,
gritou para Dan: Mas Dan, voc no
pode impor ao pblico o que eles no
querem ver. Dan respondeu: Quem no
quiser ver que v bilheteria e receber
o dinheiro de volta. No foram muitos
que o fizeram, porque as luzes estavam
acesas e as pessoas talvez estivessem
com vergonha, pois no bonito parecer
anticultural. A exibio recomeou, e o
filme foi mostrado inteiro. No final da
exibio, Shoshana Damari subiu ao
palco e disse: Bem, depois de toda essa
arte, vou lhes cantar Calaniot. Ela,

I told him I doubted whether the film

would suit the place: Neither Jacques
Prevert, who wrote me the prologue, nor
Germaine Taillefere who composed the
music, nor even Jean- Pierre Rampal,
playing the flute, suited the atmosphere of
the Hammam. But Hayim insisted "We
want the Hammam to be also a cultural
club, and that includes good movies".
At night, during the screening, there was
shouting and booing. Dan Ben-Amotz,
the moderator of the event, was furious.
Yigael Tumarkin got furious too. Nehama
Hendel, the singer, shouted "But Dan,
you can't make the audience watch what
they don't want to!" Ben-Amotz replied,
"Whoever wants to leave can have their
tickets refunded". Not many did because
the lights went on, and people didn't want
to be identified with anti-culture. The
screening began again. When the film
ended, Shoshana Damari went on stage
and opened with these words, - "Well,
after 'all that art' I'll sing Kalaniyot
(Anemones). She, of course, couldn't guess
that I was a great admirer of hers and of
that song. For me, Shoshana Damari was
the Israeli Yma Sumac, the great South
American Singer. I walked all the way back
home from Jaffa to Tel Aviv, feeling like
those who, having faced alone a hostile
audience, come out of it reinforced.

198

199

naturalmente, no podia imaginar que

eu fosse um grande admirador seu e de
Calaniot. Para mim ela a Yma Sumac
(grande cantora latino-americana)
de Israel. Voltei para casa, de Jaffa a
Tel Aviv, a p, sentindo-me como um
daqueles que se colocam sozinhos diante
de uma platia hostil e, justamente por
isso, saem fortalecidos.

O Dirio
Eu fao filmes documentrios e no
fices. A aleatoriedade da minha
vida me levou a essa escolha, e, no
fundo, eu gosto muito desse gnero. Eu
sempre quis escrever uma autobiografia
fictcia que tivesse tambm um carter
pictrico. Quando comecei o Dirio,
tive oportunidade de trabalhar numa
perspectiva autobiogrfica.
Eu tenho um grande amor pelas pessoas
que filmo. preciso ser paciente com
elas, pois, ao film-las, arrancamo-las
de suas vidas privadas. Como captar
um estado psicolgico, como apreender
um personagem, como descrever um
lugar: minhas escolhas so bastante
subjetivas. Minha personalidade, por
eu ser autor, muito dominadora. Eu
utilizo o dispositivo cinematogrfico
como intermedirio entre a realidade e o

The Diary
I make documentary and not fiction
films. The randomness of my life led
me to this choice. Deep down, I really
like this genre. I have always wanted
to write a fictitious autobiography that
also had a pictorial character. When I
began the Diary, I had the opportunity
to work in an autobiographical
perspective. I have a great love for
the people I film. It is necessary to be
patient with them, as filming them
I pull them from their private lives.
How to capture a psychological state,
how to apprehend a character, how to
describe a place: my choices are very
subjective. My personality as an author
is very dominating. I use the cinematic
device as an intermediary between
reality and the spectator. I impose my
vision on the materials. In this sense,
my Diary is my document of identity.
I try to touch the fragile boundary
between life and art. Exposing oneself
in ones art is very threatening: your
private life and your nerves are at
everyones reach. I would like to make
a film in the form of fables: to make a
shot to raise a question then shoot
another as if it were a visual answer.
I like to search, to innovate...

espectador e imponho minha viso sobre

os materiais. Assim, meu Dirio
minha carteira de identidade. Eu tento
tocar a fronteira frgil entre a vida
e a arte. Expor-se assim em sua arte
bastante ameaador: sua vida privada
e seus nervos esto ao alcance de todos.
Eu gostaria de fazer um filme em forma
de fbulas: rodar um plano para
levantar uma questo depois rodar
um outro que fosse uma resposta visual.
Eu gosto de procurar, inovar...

A cmera
A cmera v, mas ela no pensa; o
homem que est atrs dela que pensa.
Se a cmera no for animada pelo
esprito do homem, ele se limita a ser um
instrumento voyeur e morto. Pode-se
afirmar que, paradoxalmente, as cmeras
que filmam sem nenhuma seleo prvia,
como as cmeras de vigilncia, fornecem
os documentos mais reais. Mas, trata-se
de um pensamento especulativo.

A filmagem a montagem
Nesse Dirio, minhas escolhas impemse constantemente, antes e depois da
filmagem. Elas so perfeitamente
intencionais, mesmo se elas parecem,

The Camera
The camera sees but does not think, it
is the man who is behind it who thinks.
If a mans spirit does not animate the
camera, it is limited to being a voyeur
and dead instrument. One can affirm
that, paradoxically, the cameras that film
without any previous selection, like security
cameras, provide the more real documents.
But this is a speculative thought.

Filming - Editing
In this Diary, my choices constantly impose
themselves, before and after the filming.
They are perfectly intentional, even if they
seem, at times, to be the fruit of chance.
At the moment of editing, in some form,
the material is put on a flat, clean
surface, which is necessary to analytically
construct the film, even if it deals with the
most banal daily matter. I like very much
the films of Jean Rouch and Frederick
Wiseman, but my approach is different.
During filming, I opt for the best possible
and deliberately chosen selection. I dont
act out the facts; the facts exist beyond
me, in real life. My intervention is on the
psychological plane: I try to determine
the relations between filmed objects and
people. I like the wonderful relations that

200

201

s vezes, fruto do acaso. No momento

da montagem, de alguma maneira,
colocam-se os materiais sobre a superfcie
plana, limpa, necessria para construir
analiticamente o filme, mesmo se ele trata
do cotidiano mais banal.
Eu gosto muito dos filmes de Jean
Rouch e de Frederick Wiseman, mas
minha abordagem diferente. Durante
a filmagem, eu opto por uma seleo,
a melhor possvel, que escolhida
deliberadamente. Eu no enceno os fatos,
estes existem fora de mim, na vida real.
Minha interveno no plano psicolgico:
eu procuro determinar as relaes entre
os objetos e entre as pessoas filmadas. Eu
gosto das relaes maravilhosas que eu
posso criar entre eles: so minhas tesouras
que determinam as relaes. Eu rodo uma
quantidade alta de planos: em mdia 600
em cada captulo do Dirio. por isso que
gosto tanto de trabalhar com montadores
experientes, que me permitem controlar
essa grande quantidade de imagens. Pelo
trabalho de montagem, procuro tambm
revelar o processo de criao, os materiais
flmicos, as pontas da montagem. Mas
no quero que essa forma de reflexividade
torne-se uma ideologia, pois me arrisco
a cair no maneirismo, na piscadela para
cinfilos, e isso no me interessa. Para
mim, o essencial est nos planos em si

I can create between them: it's my scissors

that determine the relations.I take a high
percentage of shots: on average 600 in each
chapter of Diary. This is why I like to work
with experienced editors so much, who
enable me to control such a large quantity
of images. For the work of editing, I try
to reveal the creative process, the filmic
materials, the tips of editing. But I do
not want this form of reflexivity to become
an ideology, as there is the risk of it falling
into mannerism, of winks for cinephiles,
and this does not interest me. For me, the
essential is really in the shots themselves
and not in the chain between the shots
and the sequences: the people, their looks,
their ways of walking, their gestures. The
film finally does not reveal all its internal
structure, as if subterranean, deceitful
currents always existed.

The Commentary
I also create an order for my own
existence. My commentary in off
determines the narration. Commentary
is an instrument of thought and not
sense. At first, I wanted to record the
commentary in the place of filming, as
most of the sentences came to me while
I filmed. Finally, I decided not to film
the brute commentary, but rework it,

e no no encadeamento entre planos e

sequncias: as pessoas, seus olhares, suas
maneiras de andar, seus gestos. O filme
no revela toda sua estrutura interna,
como se existissem sempre correntes
subterrneas, que so enganadoras.

O comentrio
Eu crio tambm uma ordem para minha
prpria existncia. Meu comentrio
em off determina a narrao e um
instrumento do pensamento e no do
sentido. A princpio, eu quis gravar
o comentrio no lugar da filmagem,
pois a maior parte das frases nasceram
enquanto eu filmava. Finalmente, eu
decidi no utilizar o comentrio bruto,
mas retrabalh-lo, limpar as frases para
que ficassem gramaticalmente certas. O
comentrio , ento, gravado em estdio,
j a filmagem mais espontnea.

A palavra
Eu decidi fazer um dirio que no ignore
a literatura, pois no aceito a ideia de
que o documentrio no tem nada a ver
com a literatura. Para mim, o cinema
documentrio bastante literrio: na
vida, as pessoas falam muito e contam
coisas. Eu opto por uma cmera esttica

clean the sentences so they would be

grammatically correct. The commentary
is then recorded in the studio, while the
filming is more spontaneous.

The Word
I decided to make a diary and not ignore
literature. I do not accept the idea that
the documentary has nothing to do with
literature. For me, documentary
cinema is very literary: in life, people
speak a lot and tell things. I opt for a static
camera when I film someone speaking.
The word is also a form of representation,
of spectacle and my camera tends,
therefore, to turn itself of. The linguistic
dimension is very important in Diary.
Language is an instrument of thought,
while vision and hearing are instruments
of sense, of perception.

Television
Documentary cinema only interests me
in its poetic dimension. The documentary
genre has become very journalistic,
very technical, with prior documentary
field research that suffocates the subject
before the author even begins to create.
My feeling as a filmmaker is that with
television and video we entered a new

202

203

quando filmo algum falando.

A palavra tambm uma forma de
representao, de espetculo e minha
cmera tende, ento, a se apagar.
A dimenso lingustica muito importante
no Dirio. A lngua um instrumento
do pensamento, e a viso e a audio so
instrumentos do sentido, da percepo.

A televiso
O cinema documentrio me interessa
somente na sua dimenso potica.
O gnero documentrio tornou-se muito
jornalstico, muito tcnico, com pesquisas de
campo prvias, documentais, que sufocam
o assunto antes mesmo que o autor comece
a criar. Minha sensao, como cineasta,
de que, com a televiso e o vdeo, entramos
numa nova era. Eu perteno, entretanto, a
uma gerao de transio, muito confusa, e
a televiso no faz ainda parte de mim, do
meu mundo, mesmo que eu tenha sofrido
influncia dela. Existe um conflito entre a
linguagem do cinema e a da televiso, assim
como uma diferena no que diz respeito
recepo. Com a televiso, a sala de cinema
passa a no existir mais assim como a tela
grande e a obscuridade , ou seja, no h
mais todo o aspecto cerimonial ao qual o
cinema nos habituou. O consumo televisivo
em casa muito diferente no plano acstico

era. I belong to a very confused generation

of transition. Television is still not a part
of me, of my world, even if I have been
influenced by it. A conflict between the
languages of cinema and television exists,
as well as a difference in respect to their
reception. With television, the movie
theater no longer exists, nor the big screen
or the darkness, that is, all the ceremonial
aspect of cinema to which weve grown
accustomed. Television consumption at
home is very different in the acoustic plane
as well, as it absorbs and integrates noises
from the apartment and the street. It is
another genre of ritual, without reverence,
like the chimney smoke we are used to
looking at on winter nights. In cinema,
the film has a beginning, a middle and an
end. Television continuously transmits: it is
always on, from morning to night, but we
do not look at it intermittently. It is a type
of vulgar melody that we hear 24 hours a
day and that is part of our daily lives. But,
despite everything, it has its own charm.
I have the habit of comparing television
and its refracted light of the interior to
stained glass and its condensed color
effects. The light of stained glass also comes
from behind, from the sun, and it projects
through glass a wide variety of active and
surprising colors. In the stained glass of
churches there is something fantastic that

tambm, pois se absorvem e se integram

barulhos do apartamento e da rua.
Esse um ritual de outro gnero, sem
veneraes, como o fogo da chamin que
costumamos olhar nas noites de inverno.
No cinema, o filme tem um princpio, um
meio e um fim. J a televiso transmite
continuamente, ela est sempre ligada,
da manh at a noite, mas no a olhamos
intermitentemente. um tipo de melodia
vulgar que ouvimos 24 horas por dia e que
faz parte de nosso cotidiano. Mas, apesar
de tudo, ela tem seu charme. Eu tenho
hbito de comparar a televiso e a luz
refratada de seu interior aos vitrais e seus
efeitos condensados de cores. A luz desses
vitrais provm tambm do atrs, do sol,
e ela projeta atravs do vidro uma grande
variedade de cores movimentadas
e surpreendentes. Nos vitrais de igrejas,
h algo de fantstico que lembra
um pouco a televiso (pela sua tecnologia).
Mas, os vitrais so inferiores aos
afrescos, que no tm luz e ainda assim
conseguem nos maravilhar, pois sentimos
a marca pessoal do artista. Se comparo
a televiso aos vitrais, o cinema o
prolongamento dos afrescos.

Traduo: Nancy Rosenchan

e Pedro Maciel Guimares

recalls television a little (for its technology).

But stained glass is inferior to frescos,
which have no light but amaze us as we
feel the artists personal mark. If I compare
television to stained glass, cinema is the
extension of frescos.

Edited by Ilana Feldman e Patrcia Mouro

Translation: Michael Gibbons

Filmografia
FILMOGRAPHY

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Tia chinesa e os outros

Old Aunt China

Em teu sangue, vive

In Thy Blood Live

Frana | France, Inglaterra | England, 1957, 12min, 16mm, cor | color

Produo | Production: David Perlov, BFI (British Film Institute)
Introduo | Introduction: Jacques Prvert
Musica | Music: Germaine Tailleferre

Israel, 1962, doc, 17 min, 35mm, pb| bw

Produo | Production: The Israeli film Service
Fotografia | Cinematography: Adam Greenberg
Msica | Music: Oedoen Partos

Produzido na Frana, o primeiro filme de David Perlov baseado

em uma srie de desenhos e textos sarcsticos feitos por uma
menina de 14 anos, Margueritte Bonnevay, que vivera em Lyon
no final do sculo 19. Esses desenhos foram encontrados pelo
prprio Perlov no poro da casa em que morou na Paris dos anos
50. O prlogo do filme foi escrito pelo poeta Jacques Prvert e
a msica composta por Germaine Tailleferre. O filme recebeu
entusiasmadas crticas na imprensa francesa. No Brasil, destaca-se
o texto escrito por Paulo Emlio Sales Gomes sobre o filme.

Velas, lgrimas de mulheres, memrias: assim comea Em teu sangue,

vive. A histria do holocausto revelada de maneira condensada
e intensiva. Em um primeiro momento, os memoriais dedicados s
vtimas e s ento o comeo de tudo: a ascenso do regime nazista,
o gueto, a fome e a morte - mas com o seu teatro e msica -,
a resistncia, os campos de concentrao e, ao final, o julgamento
de Adolf Eichmann, um dos arquitetos do genocdio.
Este o primeiro filme sobre o Holocausto feito em Israel,
recebeu uma Meno Honrosa no Festival de Veneza de 1962.

Produced in France, David Perlovs first film is based on a

series of sarcastic drawings and texts made by a 14 year-old
girl, Margueritte Bonnevay, who lived in Lyon at the end of the
19th Century. These drawings were found by Perlov himself
in the basement of his home in Paris in the 1950s. The poet
Jacques Prvert wrote the prologue of the film and Germaine
Tailleferre composed the music. The French press received the
film enthusiastically. Notably, in Brazil, Paulo Emlio Sales
Gomes wrote a text about the film.

Candles, womens tears, memories: thus begins In Thy Blood Live.

The history of the Holocaust is revealed in this film in a condensed and
intense way. First there were the memorials dedicated to the victims,
and only then the beginning of everything: the rise of the Nazi regime,
the ghetto, the hunger and death but with their theater and
music the resistance, the concentration camps and, finally, the
judgment of Adolf Eichmann, one of the architects of the genocide.
This is the first film about the Holocaust made in Israel and it
received an Honorable Mention at the Venice Film Festival in 1962.

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Em Jerusalm | In Jerusalem

Dirio 1973-1983

| Diary 1973-1983

Israel, 1963, doc, 33 min, 35mm, cor | color

Produo | Production: The Israeli film Service
Fotografia | Cinematography: Adam Greenberg
Narrao | Narration: Yaacov Malkin
Msica | Music: Oedoen Partos

Israel, Inglaterra | England, 1973-1983, doc, (6 captulos de 55 min

cada | 6 episodes, 55 min each) 330 min, 16mm, cor | color
Produo executiva | Executive producer: Mira Perlov
Produo | Production: Channel 4
Fotografia | Cinematography: D. Perlov, Gadi Danzig, Y. Sicheman, Y. Hirsch
Montagem | Edition: Jacques Enrlich, Noga Darevski, Yosef Greenfeld,
L. Ziny, Y. Perlov, S. Vainess, B. Leon, D. Arav
Msica | Music: Shem Tov Levy

Influenciado pela Nouvelle Vague francesa, Em Jerusalm

traa um singular retrato de Jerusalm antes da unificao,
revolucionando a prtica documentria no pas.
Desengajado de toda a carga ideolgica e de qualquer viso
oficialesca, inovador no plano formal e dotado de poesia
assim como de senso de humor, o filme est na origem do
cinema moderno que se desenvolveu em Israel a partir dos
anos 60, tendo sido considerado pela crtica seu marco
fundador. Premiado no Festival de Veneza de 1963.

Em maio de 1973, David Perlov compra uma cmera 16mm.

O cinema comercial no o interessa mais. Durante dez anos ele
filmar, dia aps dia, seu cotidiano, sua famlia, seus amigos, seus
alunos e suas viagens, sobretudo para a Frana e o Brasil, onde
nasceu e para onde retorna 20 anos depois. Entre encontros com
Nathan Zach, Claude Lanzmann, Issac Stern, Joris Ivens e Klaus
Kinski, acompanhamos os eventos dramticos do pas que escolheu
como lar e que se dedicou, atravs de sua janela, a observar.

Influenced by the French Nouvelle Vague, In Jerusalem

traces a singular portrait of Jerusalem before the
unification, revolutionizing documentary practice in the
country. Disengaged of any ideological charge or official
vision, innovative in formal shots and gifted with poetry
as well as a sense of humor, the film is in the origin of
modern cinema that developed in Israel in the 60s,
considered by critics its starting point. Awarded at the
Venice Film Festival in 1963.

In May of 1973, David Perlov buys a 16mm camera.

Commercial cinema no longer interests him. For ten years
he will film, day after day, his daily life, his family, his
friends, his students and his travels, especially to France and
Brazil, where he was born and returns 20 years later. Among
encounters with Nathan Zach, Claude Lanzmann, Isaac
Stern, Joris Ivens and Klaus Kinski, we follow the dramatic
events of the country he chose as home and dedicated
himself to observing through his window.

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Biba
Biba

Memrias do julgamento de Adolf Eichmann

Memories of the Eichmann Trial

Israel, 1977, doc, 50 min, 16mm, cor | color

Produo | Production: The Israeli film Service
Fotografia | Cinematography: Danny Shneor
Montagem | Edition: Jacquot Ehrlich
Msica | Music: Oedoen Partos

Israel, 1979, doc, 65 min, 16mm, pb | bw

Produo | Production: Israeli Broadcast Authority - Chanel 1
Fotografia | Cinematography: Danny Shneor
Montagem | Edition: Era Lapid
Restaurao 2011 | Restauration 2011: Yad Vashem The Visual Center
Apoio | Supported by: Forum for the Preservation of
Audio-Visual Memory in Israel.

Com seu estilo pessoal e direto, sem mistificao

nacional, David Perlov realiza uma obra sobre o luto.
O filme um retrato de uma mulher, Biba,
que perdera o marido em 1973, na guerra de Yom
Kippur. Em Biba, a primeira vez na histria do
cinema israelense que a morte em campo de batalha
colocada sob o ponto de vista familiar e pessoal,
e no simplesmente como uma baixa nacional.

Vinte anos depois de realizar Em teu sangue, vive, David Perlov

revisita o julgamento de Adolf Eichmann e entrevista, em sua
prpria sala de estar, algumas das testemunhas do julgamento.
Entre elas est Henrik Ross, ordenado pelos nazistas
a fotografar os oficiais momentos de tranquilidade do incio
da ocupao nazista no Gueto de Lodz, na Polnia, mas, que,
secretamente, com a ajuda de sua esposa, tambm fotografa
o horror que deveria permanecer para sempre no fora de quadro.

With his personal and direct style, and without

national mystification, David Perlov makes a work
about mourning. The film is a portrait of a woman,
Biba, who lost her husband in 1973 in the
Yom Kippur War. For the first time in the history
of Israeli cinema death on the battleground is seen
from a family and personal point of view and not
simply as a national casualty.

Twenty years after making In Thy Blood Live, David Perlov

revisits the judgment of Adolf Eichmann and interviews, in
his own living room, some of the witnesses of the trial. Among
them is Henrik Ross, ordered by the Nazis to photograph the
official moments of tranquility at the beginning of the Nazi
occupation of the Lodz Ghetto in Poland, but who secretly
(with the help of his wife) also photographs the horror that
was supposed to stay out of frame.

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Em busca do Ladino
In Search of Ladino

Tel Katzir 1993

Tel Katzir 1993l

Israel, 1981, doc, 60 min, 16mm, cor | color

Produo | Production: The Israeli Film Service
Fotografia | Cinematography: Y. Wein, G. Danzig

Israel, 1994, doc, 56 min, video, pb e cor | bw and color

Produo | Production: The Israeli Television
Fotografia | Cinematography: Yoav Kosh

Ladino foi a lngua desenvolvida pelos judeus espanhis

expulsos da Pennsula Ibrica no sculo XV, misto de hebraico e
espanhol, e que se disseminou por diversos pases. Em um clube
de Tel Aviv, judeus provenientes da Bulgria, Turquia e Grcia,
muitos sobreviventes dos campos de concentrao, outros
filhos de iemenitas e at judeus da Europa central (ashkenazis),
falam a lngua, contam suas histrias e cantam as belas canes
folclricas, em um filme cheio de amor pelas faces humanas,
pela msica e por uma cultura judaica to antiga.

Tel Katzir o nome de um kibutz no norte de Israel, filmado

por David Perlov originariamente em 1964, quando o cineasta
decidiu fazer uma reportagem sobre o local termo ento
praticamente desconhecido em Israel, em uma era pr-televiso.
Em 1993, 30 anos depois, Perlov retorna ao kibutz, mas tudo
havia mudado. Sem nostalgia e com humor, acompanhamos,
por meio de entrevistas, conversas e discusses entre os membros
do kibutz, as transformaes da vida em Tel Katzir, com seus
velhos medos e novos desafios, decepes e esperanas.

Ladino was a language developed by the Spanish Jews

expelled from the Iberian Peninsula in the 15th Century,
a mixture of Hebrew and Spanish that has disseminated
through several countries. In a club in Tel Aviv, Jews from
Bulgaria, Turkey and Greece, many of them survivors of
concentration camps, others children of Yemenites and even
Jews from Central Europe (Ashkenazis), speak the language,
tell their stories and sing beautiful folkloric songs in a film
full of love for human faces, music and an old Jewish culture.

Tel Katzir is the name of a kibbutz in Northern Israel, filmed

by David Perlov originally in 1964 when the filmmaker
decided to do a report on the place a term that until then was
practically unknown in Israel in a pre-television era. In 1993,
30 years later, Perlov returns to the kibbutz, but everything had
changed. Without nostalgia but with humor, through interviews,
conversations and discussions among the members of the
kibbutz, we follow the life transformations of Tel Katzir, with
its old fears and new challenges, disappointments and hopes.

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215

Encontros com Nathan Zach

Meetings with Nathan Zach

Dirio revisitado 1990-1999

Updated Diary 1990-1999

Israel, 1996, doc, 60 min, video, cor | color

Produo | Production: Telemedia Productions, David Perlov
Fotografia | Cinematography: Itzik Portal, Reuven Hecker
Montagem | Edition: Bat Sheva Yancu

Israel, 2001, doc (trs captulos de 60 min cada |

three espisodes, 60 min each), 180 min, video, cor | color
Produo | Production: David Perlov, Reuven Hecker,
JCS Productions & Keshet Broadcasting Ltd.
Montagem | Edition: Bat Sheva Yancu

Eu conheci duas vezes Nathan Zach pela

primeira vez. Com essas palavras David Perlov abre
seu filme sobre um dos maiores poetas israelenses,
com quem manteve uma longa amizade por 40
anos. Neste encontro com o poeta, Perlov estabelece
um ntimo dilogo, privilegiando suas histrias
de vida e seus poemas recitados. Nesse lcido
e delicado retrato, h tambm a participao
da amiga e tambm poeta Daliah Rabinowitz.

Nos anos 90, David Perlov retoma o formato dos dirios filmados,
porm os organiza de outra forma, mais prxima do ensaio flmico,
dividindo-os em trs captulos temticos, Infncia protegida, Rotina
e rituais e Volta ao Brasil. No primeiro, acompanhamos a infncia
de seus netos; no segundo, a rotina poltica de Israel, o assassinato do
primeiro ministro Yitzhak Rabin, a ascenso de Benjamin Netanyahu
e diversos rituais que compem o dia a dia do pas; no terceiro captulo,
Perlov retorna ao Brasil, refazendo, pela ltima vez, suas viagens
ao Rio de Janeiro, So Paulo e Belo Horizonte.

I first met Nathan Zach twice. With these

words David Perlov opens his film about one
of the greatest Israeli poets, with whom
he was tied by a 40 years long friendship.
In this encounter with the poet, Perlov
establishes an intimate dialogue, privileging his
life stories and his recited poems. Friend and
poet Daliah Rabinowitz also participates
in this lucid and delicate portrait.

In the 90s, David Perlov returns to the format of the filmed diaries,
though he organizes them in a different way, closer to a filmic essay,
dividing them into three thematic chapters, A Sheltered Childhood,
Day-to-Day and Rituals, and Back to Brazil. In the first, we follow
his grandchildrens childhood; in the second, the Israeli political
routine, the assassination of prime minister Yitzhak Rabin, the rise of
Benjamin Netanyahu and several rituals that make up the countrys
day-to-day; in the third chapter, Perlov returns to Brazil, redoing for the
last time his travels to Rio de Janeiro, So Paulo and Belo Horizonte.

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Minhas imagens 1952-2002

My Stills 1952-2002
Israel, 2003, doc, 58 min, video, cor | color
Produo | Production: Belfilms Ltd., The Israeli Film Service
Produtor | Producer: Liran Atzmor
Fotografia | Cinematography: Liviu Carmely
Stills: Yachin Hirsh

Finalizado no ano de sua morte, este filme-testamento uma

investigao sobre a fotografia. Em sua primeira parte, o filme
apresenta uma reflexo sobre a imagem, os ngulos, a luz e o
movimento; na segunda, dedica-se aos fotgrafos profundamente
admirados por Perlov, como David Seymore, Henri Lartigue
e Henrik Ross (tambm testemunha no julgamento de Adolf
Eichmann); na terceira, concentra-se nas fotos tiradas por Perlov
nos ltimos anos de sua vida e sempre do mesmo ngulo:
sua mesa num caf de Tel Aviv, na esquina de sua casa.
Finished in the year of his death (2003), this film-testament is a
reflection on photographic practice. The first part consists of an
investigation of image, angles, light, movement; the second is
dedicated to photographers Perlov profoundly admires, like David
Seymore, Henri Lartigue and Henrik Ross (who was also a witness
in the trial of Adolf Eichmann); the third concentrates on photos
taken by Perlov in the last years of his life and always with
the same angle: his table in a Tel Aviv caf, on his street corner.

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Sobre os autores
ABOUT THE AUTHORS

ALBERTO DINES
Jornalista e escritor. Dirigiu jornais e revistas no Rio de Janeiro, So Paulo e em Lisboa.
Autor de Morte no Paraso, a Tragdia de Stefan Zweig (1981) e Vnculos do Fogo
Antnio Jos da Silva, o Judeu, e outras histrias da Inquisio em Portugal e no Brasil,
Tomo I (1992), Organizou Dirios Completos do Capito Dreyfus (1995) e Histrias do
Poder, 100 anos de poltica no Brasil (2000).
Journalist and writer. Author of Morte no Paraso, a Tragdia de Stefan Zweig (1981)
and Vnculos do Fogo Antnio Jos da Silva, o Judeu, e outras histrias da Inquisio
em Portugal e no Brasil, Tomo I (1992). Edited the books Dirios Completos do
Capito Dreyfus (1995) e Histrias do Poder, 100 anos de poltica no Brasil (2000).
DOMINIQUE BLUHER
Professora de Visual and Environmental studies na Universidade de Harvard, atualmente
trabalha em um livro chamado Framing the I: Film and Autobiography.
Lecturer on Visual and Environmental studies at Harvard University, currently
working on a book entitled Framing the I: Film and Autobiography.
GREGORIO MARTN GUTIRREZ
Crtico de cinema, organizou os livros Cineastas frente al espejo (2008) e Jan
vankmajer. La magia de la subversin (2010), membro do Comit de seleo do Festival
Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria.
Film critic, editor of the books Cineastas frente al espejo (2008) and Jan vankmajer.
La magia de la subversin (2010). Member of the programming committee of the Las
Palmas de Gran Canaria International Film Festival.
ILANA FELDMAN
Pesquisadora, crtica e realizadora. Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em
Cincias da Comunicao na Universidade de So Paulo (ECA/USP), onde desenvolve
pesquisa sobre o documentrio brasileiro contemporneo, a partir da questo do

ensasmo, das prticas confessionais e da autofico. curadora da mostra

David Perlov: epifanias do cotidiano.
Researcher, critic and filmmaker. PhD candidate at the Post-Graduate Program
in Communication Sciences at Universidade de So Paulo (ECA/USP), where she
develops research on the contemporary Brazilian documentary, focusing on issues
of essayism, confessional practices and autofiction. Curator of the program David
Perlov: Epiphanies of the Everyday.
NOA STEIMATSKY
Professora assistente de Histria da arte e de Estudos Cinematogrficos na Universidade
de Yale. Autora de Italian Locations: Reinhabiting the Past in Postwar Cinema (2008).
Assistant Professor of History of Art and Film Studies at Yale University. Author of
Italian Locations: Reinhabiting the Past in Postwar Cinema (2008).
SHUKA GLOTMAN
Artista multimedia, trabalha com fotografia, cinema experimental, instalao e texto.
Curador e professor na Universidade de Tel Aviv e na Universidade Beer-Sheba.
Mixed-media artist involved in photography, experimental filmmaking, installation and
text. Curator and lecturer at the Tel Aviv University and in the Beer-Sheba University.
URI KLEIN
Crtico de cinema do jornal israelense Hareetz desde 1987. Foi professor de teoria e
histria do cinema na Universidade de Tel Aviv, na Universidade de Haifa e na Sapir
Academy.
Film critic of the daily Israeli newspaer Haaretz since 1987. Has taught history
and theory of film at the Tel Aviv University, Haifa University, The Sapir Academy,
and other institutions

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221

Crditos
CREDITS

CENTRO DA CULTURA JUDAICA

CINEMATECA BRASILEIRA

ASSISTENTE DE PRODUO

CINUSP

"PAULO EMLIO"

ASSISTANT PRODUCER

Paula Pezo

PRESIDENTE DE HONRA | PRESIDENT OF HONOR

MINISTRA DE ESTADO DA CULTURA

REITOR DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Fernando Henrique Cardoso

STATE MINISTER OF CULTURE

DEAN OF THE UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Ana de Hollanda

Joo Grandino Rodas

SOCIEDADE AMIGOS DA CINEMATECA

PRESIDENTE DO CONSELHO DELIBERATIVO

PR-REITORA DE CULTURA E EXTENSO

PRESIDENT OF THE BOARD OF DIRECTORS

SECRETRIA DO AUDIOVISUAL | AUDIOVISUAL SECRETARY

Jos Mindlin zl

Ana Paula Santana

PRESIDENTE EXECUTIVO

PRESIDENTE DO CONSELHO DA CINEMATECA

EXECUTIVE PRESIDENT

PRESIDENT OF BOARD OF THE CINEMATECA

VICE-PRESIDENTE | VICE PRESIDENT

David Feffer

Gustavo Dahl

Leopold Nosek

PRESIDENTE | PRESIDENT

Maria Dora Genis Mouro

UNIVERSITRIA | ASSOCIATE DEAN OF UNIVERSITY

CULTURE AND EXTENSION

Maria Arminda do Nascimento Arruda

DIRETORA DO CINUSP | CINUSP DIRECTOR

Esther Imprio Hamburger

VICE-PRESIDENTES

VICE-PRESIDENTE DO CONSELHO DA CINEMATECA

COORDENADORA ADMINISTRATIVA

VICE-PRESIDENTS

VICE-PRESIDENT OF BOARD OF THE CINEMATECA

ADMINISTRATIVE COORDINATOR

VICE-DIRETORA | VICE DIRECTOR

Raul Meyer

Ismail Xavier

Andra K. Lopes

Patricia Moran Fernandes

Chella Safra
Henri-Philippe Reichstul

ESTAGIRIOS DE PRODUO | PRODUCTION TRAINEES

DIRETORIA | DIRECTORS

Carlos Wendel de Magalhes

DIREO GERAL EXECUTIVA

Olga Futemma

EXECUTIVE GENERAL DIRECTOR

Patricia de Filippi

Yael Steiner

INSTITUTO MOREIRA SALLES

Daniel Ifanger
COORDENAO IMS-RJ
COORDINATION IMS-RJ

DIFUSO | PROGRAMMING AND ACCESS TO COLLECTION

PROGRAMAO | PROGRAMMER

COORDENAO | COORDINATOR

Benjamin Seroussi

Vivian Malus

Rafael Nantes

Elizabeth Pessoa
PROGRAMAO | PROGRAMMER

Jos Carlos Avellar

PROGRAMAO | PROGRAMMERS

Marcos Kurtinaitis

ASSESSORIA DE COORDENAO

Marina Couto

COORDINATION ADVISOR

Rafael Carvalho

Barbara Rangel

222

223

DAVID PERLOV:
EPIFANIAS DO COTIDIANO
EPIPHANIES OF THE EVERYDAY

Daniel Carrara

PRODUTORA ASSOCIADA | ASSOCIATE PRODUCER

Isabelle Daire

Moira Tierney

Andrea Borrotchin

Joo Moreira Salles

Mira Perlov

Jorge Schwartz

Michael Gibbons
REALIZAO | REALIZATION

PROJETOS E PATROCNIOS

Keyla Feldman Marzochi

PROJECTS AND SPONSORSHIPS

Lygia Fagundes Telles

Cinemateca Brasileira

REVISO DE TEXTOS | TEXT REVISION

Cludia Fichel

Lucia Telles

Centro da Cultura Judaica

Marcos Alvarenga e Regina Stocklen

Daniela Ragasso

Meir Russo

Instituto Moreira Salles

Mauro Marzochi
TRADUO DE FILMES |

APOIO INSTITUCIONAL | INSTITUTIONAL SUPPORT

FILM TRANSLATION

Casarini Produes

Embaixada de Israel
TRANSPORTE NACIONAL DE CPIAS
APOIO CULTURAL | CULTURAL SUPPORT

NATIONAL PRINT TRANSPORTATION

El Al

Nexus Log

Proac - Programa de Ao Cultural

do Estado de So Paulo

COMUNICAO | COMMUNICATION

Moacir Amncio

Martine Birnbaum

Liat Benhabib

Leandro Bonifcio

Liran Atzmor

Roberta Zeiger

Moira Tierney
Neal Gontmakher

TRADUO DE FILMES | FILM TRANSLATION

Noa Steimatsky

Casarini Produes

Pip Chodorov
Rachel Becher

SEGURO DE FILMES | FILM INSURANCE

CONCURSO DE ANIMAO IBM/MUAN

Shuka Glotman

CURADORIA | CURATOR

ANIMATION CONTEST IBM/MUAN

Tully Chen

Ilana Feldman

Felipe Paros e Diana Vaz

Uri Klein

KM Comex

PRODUO EXECUTIVA | EXECUTIVE PRODUCER

MOSTRA AUDIOVISUAL ISRAELENSE

ISRAELI FILM FESTIVAL, BRAZIL

Yael Perlov

AGRADECIMENTOS | THANKS

Cinemateca Brasileira
REALIZAO | REALIZATION
PRODUTORA ASSOCIADA | ACSSOCIATE PRODUCER

Centro da Cultura Judaica

Patrcia Mouro (Aroeira Filmes)

PROJETO GRFICO | GRAPHIC PROJECT

Museu Lasar Segall

AGRADECIMENTO ESPECIAL
SPECIAL THANKS

Editions de La Table Ronde

APOIO INSTITUCIONAL | INSTITUTIONAL SUPPORT

Adilson Mendes

Embaixada de Israel

Alberto Dines

Joana Amador

Ariel Schweitzer
PRODUO EXECUTIVA | EXECUTIVE PRODUCERS

Dominique Bluher

TRADUO DE TEXTOS | TEXT TRANSLATION

Elaine Vieira

Donna Gobi

Pedro Maciel Guimares

Roseli Vaz

Franoise de Maulde

Marcos Soares

Vivian Vineyard

Gregorio Martn Gutirrez

Mira Perlov

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
David Perlov : epifanias do cotidiano
Ttulo em ingls: David Perlov : Epiphanies of the Everyday
Organizao | editors: Ilana Feldman e Patrcia Mouro
Traduo: Vrios tradutores.
So Paulo: Centro da Cultura Judaica, 2011.
Vrios autores.
ISBN 978-85-63681-01-0
1. Cineastas 2. Cinema - Israel 3. Filmes documentrios
4. Filmografia 5. Perlov, David, 1930-2003 - Crtica
e interpretao I. Feldman, Ilana. II. Mouro, Patrcia.
III. Ttulo: David Perlov : Epiphanies of the Everyday.
11-02436
ndices para catlogo sistemtico:
1. Cineastas : Apreciao crtica 791.43092

Centro da Cultura Judaica, 2011

Os autores | The authors (textos | texts)
Mira Perlov (imagens | images)
Fontes | typefaces: Adobe Hebrew, Letter Gothic
Papel | Paper: Plen 90 g/m2
Impresso | Printer: Fabracor
Tiragem | Print run: 1000

CDD-791.43092