DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD

(Donald Lowe)

TRANSFORMACIN PERCEPTUAL (1905-1915)

SOCIEDAD BURGUESA:
LINEALIDAD VISUAL (en su percepcin)
Supremaca de lo VISUAL y la RAZN OBJETIVA; esto sumado a la CULTURA TIPOGRFICA
El TIEMPO / ESPACIO OBJETIVOS, como lmites de la percepcin.
PERSONALIDAD INDIVIDUAL

SOCIEDAD BUROCRTICA:
Se destruye la LINEALIDAD VISUAL (ahora incapaz de enfrentarse a las nuevas fuerzas del
mercado); surge as la MULTIPERSPECTIVIDAD: diferentes relaciones perspectivas dentro de una
sola disciplina).
Aparicin de la CULTURA ELECTRNICA.
CONSUMO CONTROLADO (de la Burguesa al Capitalismo).
TIEMPO - ESPACIO - INDIVIDUO ya no son las coordenadas absolutas de la percepcin.

LA REVOLUCIN PERCEPTUAL
Esta etapa se caracteriz por el estudio de la filosofa de la conciencia del tiempo; hubo importantes
cambios en los conceptos ESPACIO/TIEMPO. Se rompen las convenciones del S. XIX, porque limitan la
expresin, defenza de la visin del autor. Se valora la necesidad de expresin del artista. Los cdigos
de representacin y la razn de ser la representacin son repensados.
FSICA: con la TEORIA DE LA RELATIVIDAD Einstein revolucion la percepcin de los hechos fsicos.
MATEMTICAS: se producen crisis en sus basamentos tericos, los cuales son cuestionados. En
este perodo surgen 3 nuevas teoras sobre esta materia.
PINTURA: no tena profundidad visual; se trataba de un collage de formas angulares y manchas de
color. Tampoco tena coherencia interna porque las figuras aparecan en distintos estilos. Surge el
CUBISMO, caracterizado por:

Revolucion el mundo de la pintura

Destruy el fundamento mismo de la representacin TRIDIMENSIONAL en una tela

BIDIMENSIONAL

Con este estilo la pintura se convirti en una CONCEPTUALIZACIN ARTSTICA DEL MUNDO; se
pas de la REPRESENTACIN a la PRESENTACIN.

Permite presentar a la realidad desde DISTINTOS NGULOS PERCEPTIVOS.

Es considerado como una CONCEPTUALIZACIN MULTIPERSPECTIVA DE LA REALIDAD.

Sirvi como una FUERZA LIBERADORA que estimul y aceler otros avances del arte moderno
(Futurismo Italiano, Expresionismo. Arte Abstracto, Arte Fantstico).
ARQUITECTURA: Nuevas necesidades sociales (fbricas, edificios), produccin, masa, consumo.
Nuevos materiales, nuevas tcnicas. Las vanguardias van a repensar los cdigos, proponen una
mirada diferente sobre de qu tiene que ser el arte. No se impone una nica concepcin, vivencia,
del espacio-tiempo, cada vanguardia propone una concepcin distinta. La multiperspectividad tuvo
consecuencias fundamentales para el concepto humano de la arquitectura y del ESCENARIO
URBANO. Se le dio importancia no solamente a lo EXTERNO sino a lo INTERNO, a distintos niveles.
LITERATURA: Se pone fin a la estructura cronogica. Aparecen historias discontinuas,
desarraigadas de tiempo y espacio. Por ejemplo: Stein, en una de sus obras, repite varias veces un
mismo prrafo para recrear el ritmo montono de la vida de la protagonista.

CONCLUSIONES SOBRE LOS CAMBIOS ENTRE EL DECENIO 1905-1915

Todas estas disciplinas que enumeramos anteriormente rechazaron a la perspectiva lineal de la
VISUALIDAD y la RAZN ARQUIMDICA.
El nuevo enfoque multiperspectivo expresa una sensibilidad completamente distinta: el ESPACIO y
el TIEMPO son ahora aspectos de un sistema funcional y cambian junto con l.
La PERCEPCIN del siglo XX plantea un sistema sincrnico sin continuidad temporal (toma
solamente un momento determinado del tiempo).
NUEVAS DINMICAS
PERCEPTUALES

SEMIOLOGA DEL
SIGNO

ESPACIOTEMPORALIDAD
DEL FILME

METACOMUNICACIN DE
LA IMAGEN

LA SEMIOLOGA DEL SIGNO

Saussure desarroll un estudio sobre la LINGSTICA que luego fue recopilado por sus discpulos. La
lingstica estudia el LENGUAJE en oposicin al HABLA, el cual se caracteriza por ser multifactico,
heterogneo y variar de una persona a otra.

La SEMIOLOGA:
Estudia la vida de los signos en la sociedad
El LENGUAJE es un sistema de signos, por lo tanto es tambin un SISTEMA SEMIOLGICO; existen
otros sistemas de signos como la escritura, el lenguaje de signos para sordomudos, las seales
militares, etc.

El LENGUAJE se caracteriza por:

Es un sistema de signos universal
Es un fenmeno social y necesario
Est regido por normas que habilitan a la gente para poder comunicarse entre s
Es el objeto de estudio lingstico
La unidad de su estudio cientfico es el SIGNO
Es un sistema complejo que cambia con el tiempo; ya que no puede estudiarse
sistemticamente la relacin entre los signos ni sus cambios a travs del tiempo, Saussure
divide su estudio en:
a) SINCRNICO: estudia la GRAMTICA GENERAL (los signos como un todo), en un momento
determinado del tiempo.
b) DIACRNICO: estudia la TRANSFORMACIN FONTICA y su evolucin a lo largo de mucho
tiempo.

El SIGNO se caracteriza por:

Es la combinacin de una IMAGEN SONORA (IS) y un CONCEPTO (C), en donde:
IMAGEN SONORA = SIGNIFICANTE (es fonticamente distinto de otras IS)
CONCEPTO = SIGNIFICADO (es lo que es por su diferencia de otros C)
Es ARBITRARIO e INDIVISIBLE (tiene 2 caras)
No tiene valor por s solo sino en relacin con otros signos de la lengua
LEVI-STRAUSS:
Se opone a la comparacin SINCRNICO / DIACRNICO
Para Levi-Strauss la ESTRUCTURASe
estrata
: de hacer un inventario de recintos mentales; reducir datos que en
- CONSTANTE
apariencia son arbitrarios a ordenados
- UNIVERSAL
- INCONSCIENTE
LACAN:
El SER y la CONCIENCIA siempre estn en pugna
Est de acuerdo con Saussure con respecto a la estructura del LENGUAJE en la oposicin
significante/significado, sin embargo critica el hecho de la indivisibilidad del signo planteada por l,
ya que dice que dentro de esta estructura el significante DOMINA al significado (por lo tanto el
signo nunca es CONSTANTE).
BARTHES:
Critic la idea de Saussure de que la LINGSTICA era parte de un ciencia ms general de los signos
(es decir, la semiologa). Para Barthes el mundo de los significados no es otro que el del lenguaje.
No existe ningn otro sistema semiolgico no lingstico; de esta manera invierte la teora
desarrollada por Saussure incluyendo a la semiologa como parte de la lingstica.
Caracteriz al sistema de comunicacin en la sociedad burguesa como un sistema escalonado de
connotacin (al cual llam METALENGUAJE).
Con el derrumbe del marco espacio-temporal objetivo, el signo se estructur como la nueva
prueba para el estudio cientfico, desplazando al hecho positivo.
FOCAULT:
Se opone a la estructura sincrnica del signo y a la supremaca del significante.
Estudia la economa interna del discurso (es decir los EPISTEMAS, los cuales no son universales sino
histricos, ya que cambian de un perodo a otro).
Propone el estudio histrico de la lengua (de los acontecimientos discursivos.

Conclusin. La semiologa estudia la vida de los signos en sociedad. Cada sistema comprende significados
(conceptos) y significantes (imgenes sonoras) que se unen para formar signos, pero en la connotacin, los
signos de un sistema se convierten en los significados del siguiente.
LA ESPACIOTEMPORALIDAD DEL FILME
La cinematografa crea una nueva y diferente realidad a partir de la IMAGEN VISUAL y el SONIDO.
NUEVA REALIDAD
(en la estructura perceptual)

INGREDIENTES BSICOS DE LA
IMAGEN Y EL SONIDO
IMAGEN: es un anlogo, un rastro visual del
mundo (es un signo icnico). El hecho de que,
adems de poseer significado por s sola,
permita ser interpretada por las competencias
del que observa, hace que sea un medio de
comunicacin mucho ms poderoso que el
SIGNO LING.

PERSPECTIVA INMANENTE DE
ESPACIO-TEMPORALIDAD
LA CMARA Y LA
DEL FILME
Se trata de las TOMAS EDICIN
realizadas, las puestas
Se encarga de transportar al pblico ms all
en escena.
de s mismo. Es un SUSTITUTO del espaciotiempo que se vive a diario (inclusive, puede
CMARA + EDICIN = MULTIPERS
llegar a ser ms real que este ltimo).
PECTIVIDAD (mucho ms dinmica que la
perspectiva visual de un cuadro o el narrador
de una novela).

SONIDO: el habla, los sonidos de la naturaleza,

la msica, etc. Usada para apoyar, reforzar o
yuxtaponer con la imagen.
-

El FILME es una presentacin autnoma de imagen y sonido, que no necesariamente tiene que ser
una representacin de algo fuera de s misma.
A menudo la imagen flmica + el sonido (como vehculo narrativo) son presentados como
representacin realista del mundo y llegan en muchos casos a superarlo. De este conflicto surgen 3
tipos de filme:
1.
FILME DE FICCIN: imit primero al lenguaje del teatro y luego al de la novela, en la
representacin ficticia del mundo.
Se caracteriza por contar un relato; tiene una TRAMA, un principio, un conflicto y un
desenlace. Igualmente, tuvo que aprender su propia tcnica narrativa, inexistente hasta ese
momento.
Pronto fue el tipo dominante de film, superando a los otros 2.
La conexin entre imagen flmica y la narrativa de ficcin debe ser DIRECTA y EXPLCITA.
Alrededor de 1928 se incorpor el sonido (voz, msica, ruidos y silencios construidos) para
complementarse con la imagen flmica. Surge entonces el problema de la sincronizacin entre
ambos. Esta tarea recin comenz a pulirse a fines de los aos 30.
Durante los aos 40 surgi el neorrealismo, ferviente opositor al cine de Hollywood,
criticando principalmente las supuestas realidades de sus filmes en comparacin con la vida
concreta y cotidiana. Para los neorrealistas, el film deba ahora proyectar la realidad de la vida
cotidiana, sin ningn tipo de glamour.
2.

FILM FCTICO: documental. Busca la representacin no ficticia del mundo.

Si bien en el film de ficcin imagen + sonido representan el mundo dentro del relato, en el
film fctico representan al mundo exterior. De esta manera, revelan de un modo ms explcito
la ACTITUD e IDEOLOGA del cineasta.
Existen distintos tipos de filmes fcticos: el registro etnogrfico, el filme instructivo, el
noticiario, el documental, etc.
Analizando particularmente el DOCUMENTAL, podemos sealar que este tipo de filmes se
convirtieron en algo ms que arte en s mismo, hasta llegar a ser una investigacin social
democrtica del funcionamiento del mundo moderno (aplican un tratamiento creador de la
realidad).
El cinema directo (en dnde la cmara y el sonido son ms livianos, portables), permiti una
visin mucho ms dinmica del mundo.

3.

FILM EXPERIMENTAL: tambin conocido como film de vanguardia, explora directamente las
cualidades VISUALES y AUDITIVAS de la imagen-sonido en lugar de realizar ninguna
representacin realista.
Cada uno de sus filmes tiene una PERSPECTIVA PERCEPTUAL DISTINTA.
Durante los 20 las 2 corrientes ms reconocidas eran:
VANGUARDIA: influenciado por el cubismo y el arte abstracto, se enfrent a formas
plsticas y a movimientos rtmicos.

SURREALISMO: Dal y Buuel buscaban provocar en el espectador reacciones distintas de

atraccin y repulsin.

LA META-COMUNICACIN DE LA IMAGEN
La nueva cultura de los medios de comunicacin puede meta-comunicar el contenido de la cultura
antigua, ya que se construye en base a ella.
La transformacin de la linealidad visual y objetiva a la multiperspectividad, fue producto de la
inmersin de la cultura tipogrfica (con su mentalidad y su formacin de personalidad) bajo la cultura
electrnica.
La IMAGEN (ms que el signo lingstico) es el medio apropiado para la meta-comunicacin del siglo
XX. El signo lingstico es una unidad dentro de un sistema cerrado de lenguaje; la imagen como signo
icnico, en cambio, queda abierta. Por ello esta ltima puede ser el medio ms eficaz para la metacomunicacin.
La imagen remita originalmente a una semejanza fsica; era una copia o imitacin de algo. En cambio
desde el siglo XIV, la imagen se ha convertido cada vez ms, en un concepto mental interior.
Es decir que la percepcin se volvi ms visual producto de la conexin perceptual de la persona con el
mundo.
Sin embargo desde mediados del siglo XIX la imagen tipogrfica, fue cayendo bajo el efecto de la
fotografa, la pelcula, el surrealismo y los anuncios, a travs de los nuevos medios audiovisuales. Con
la imagen fotografica VER es CREER; nos ensea a ver el mundo fragmentado y dislocado. Nos
muesta cosas que antes no podamos ver, ahora la imagen es vista como huella del mundo, ya que
capta la realidad y nos la entrega, esto genera nuevas formas de ver la realidad, nuevos discursos. Fue
gracias a ella que se desarroll:
a) la imagen flmica: ms autnoma y dinmica que la fotogrfica. Como se explic anteriormente,
los filmes pueden contar un relato ficticio, documentar determinados hechos o experimentar con su
propio potencial. Su imagen es ms vvida que la propia realidad.
b) la imagen surrealista: es un ataque explcito a la razn y al sentido comn. Busca el choque,
generar lo inesperado en el receptor. Esta imagen no puede tener conexin temporal ni espacial; es
decir que no puede depender de la memoria o de la anticipacin. Por lo tanto, la imagen surrealista
es momentnea, inestable.
c) la imagen publicitaria: acta sobre nuestra angustia para estimular el apetito y el consumo. Es la
ms difundida de las 3. El gran desarrollo industrial (produccin en serie), oblig a las marcas a
crear frmulas de venta, campaas de publicidad, etc., para vender sus productos. Como
consecuencia la imagen (no slo visual sino auditiva) se ha vuelto ms PBLICA y menos
SUBJETIVA. En conclusin: la imagen publicitaria se remite a s misma como el VALOR. La

La obra de arte en la poca de su

reproductibilidad tcnica
(Walter Benjamin)

PUBLICIDAD es capaz de reemplazar un producto, de tal como que slo consumimos si

imagen visual.

Nuevas formas de ver, nuevas tcnicas implican una nueva nocin de arte.
A fin del S. XIX Marx pronostic qu iba a suceder con el capitalismo. Medios de
produccin en manos de muy pocos, donde trabajan muchos, pero reciben las
ganancias muy pocos. Marx habla de ESTRUCTURA (Forma de produccin, forma
econmica) y SUPERESTRUCTURA (Todas las instituciones que son resultado de la forma econmica
insituciones= arte, poltica, religin, educacin, etc).
Con la forma de produccin capitalista se genera un choque de clase dominante y clase proletaria que
genera un nuevo estado = COMUNISMO.
Para Marx las sociedades se organizan alrededor de sist. Pol. por la forma de produccin que tienen.
Nueva teora del arte, para formacin revolucionaria de una poltica artstica, quieren que el arte sea capaz
de renovar discursos y que altere la divisin de la propiedad.

PRLOGO

El arte siempre fue suceptible de ser reproducido, siempre existi la posibilidad, por fundido, acuado,
xilografa, grabado, etc. Pero estas tncicas no atentaban contra la autenticidad de las obras, por esto, la
fotografa va a revolucionar todo.
El desarrollo de la litografa surge junto al desarrollo del peridico. La aparicin del tabloide es fundamental
por dos razones:

 Es lo primero que tiene como propio el pblico masivo, puede acceder el pblico no letrado, analfabeto. Es
un rgano de difusin masivo.
Todas las nuevas teoras polticas y econmicas del S.XIX van a crear imprentas propias para difundir sus
peridicos, algunas de las cuales van a ser ilegales.
En los comienzos se cree que la fotografa es imparcial, a diferencia de la litografa, en la que deba haber
una persona con una determinada posicin frente a la situacin, transmitiendo un mensaje.
La fotografa es el arte de la nueva superestructura econmica, y esconde el cine en sus inicios.
La nocin de REPRESENTACIN est ligada con la nocin de ARTE.
Los medios para reproducir una obra de arte surgen a principios del S. XX. En la obra de arte hay un AQU Y
AHORA que imponen una conexin nica e irrepetible con el espectador, que es singular por su duracin en
el tiempo, y por su autenticidad. La AUTENTICIDAD de una obra de arte es la cifra de todo lo que desde
el origen puede transmitirse en ella, cada obra de arte tiene su propia historia. Es una nocin que aparece
en el S. XIX y se vuelve fundamental cuando las obras artsticas empiezan a tener valor de mercado.
Una reproduccin es una falsificacin/copia, pero la foto mantiene la condicin original y lo acerca a
muchos, lo que vuelve accesible a la obra, y nos permite acercarnos a los detalles.
Durante el S. XX se lucha contra la reproduccin, se busca generar un impacto de aqu y ahora como
generaba el arte antes de la reproductibilidad, es por esto que aparecen nuevas formas de vincularse con
la obra. Reproducir implica democratizar, pero alteramos aquello que hace a la obra ser lo que es.
La sensacin de una irremedibale lejana por mas cercano que aquello que vemos est.
Esencial para la obra de arte.
La reproduccin tcnica atrofia el aura de una obra de arte, porque el arrebato que sentimos
frente al original, no se siente igual ante una reproduccin (la imagen en una taza, una postal o
una fotografa).
La reproduccin se desvincula del mbito de la tradicin, porque la presencia masiva va a estar
contrapuesta a una presencia irrepetible. La tcnica reproducida desvincula lo reproducido del mbito de la
tradicin porque la actualidad de la reproduccin conmociona aquello que la obra es.

AURA

Es la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural.

Todo es plausible de ser filmado, todo aquello que antes era conocido por la oralidad, la
creencia, la lectura, etc.
La pretencin del pblico masivo es acercar e igualar, aduearse de los objetos en la cercana, acortar
las distancias sociales. Slo en las imgenes el pblico masivo accede a las cosas. Se desmorona el
aura en el acercamiento y la masificacin, porque se ataca la unicidad de la obra de arte.

CINE

Las imgenes llegan al pblico masivo que las vivencia, pero no las vive en la unicidad de lo que el
tiempo hizo sobre ese objeto. La reproduccin saca de lugar al original y quiebra el valor cultual sacro de la
obra. Hay cosas que vivenciamos en las imgenes, pero no en la experiencia.
El cine si tiene valor cultual, pero
La reproductibilidad libera al arte del ritual, a partir de la reproduccin, la obra de arte puede haber sido
producida pensando en su futura reproduccin, se piensa en si misma para ser reproducida. La
reproduccin se apoya en la crisis econmica de principios de S. XX en Europa.

CINE

Es en tanto a su reproductibiidad. En la dcada del 20/30 aceleran la aparicin del cine

sonoro, porque va a hacer que a pesar de la crisis econmica, la gente vaya.
el aura del actor de cine est en cmo vive fuera de la pantalla del cine.

Las primeras fotografas tienen AURA, porque captan algo nico e irrepetible que nunca antes se haba
visto de esa manera.

CAMBIOS
POST-CINE

Con el cine aparecen los noticieros, lo que genera que cualquiera puede pasar a
estar del otro lado, puede pasar de ser receptor a ser actor La TV va a hacer de esto
su modus operandi -.
El cine es un espacio de expresin, cualquiera que es filmado se est expresando,
ahora el pblico masivo tiene a su alcance un lugar de expresin.

En las artes, la pintura es totalizadora, no como la fotografa que muestra slo un fragmento, ni como el
cine que nos muestra una realidad mltiple. El pblico est inmerso en la obra y la misma nos lleva a otra
parte. El cine es mltiple y acorta la distancia con el espectador.
El cine est pensado para ser visto por muchos, y para trabajar en la distraccin, percibimos mediante la
apercepcin (percepcin no controlada, por mas de que no estemos atentos a lo que sucede en la escena,
lo percibimos).
Busca una fuerza de choque que atenta contra las creaciones. Est en contra de
todo. Va a modificar el arte en distintos lugares, que tambin se van a denominar
dadastas por compartir una ideologa. Diciendole que no a todo, Dad no para de
producir.
Donde el arte era contemplacin, Dad corre el arte de lugar y busca que sea un
proyectil que llegue al receptor y lo impacte, de forma tctil, no visual. Esto Benjamin lo ve como un
antecedente de lo que va a ser el cine, una fuerza de choque mas centrada en lo tctil que en lo visual.
Hay una inutilidad en los materiales que utiliza y en lo que genera como obra de arte.

DAD
ZURICH

> Cantidad, < calidad.

La exposicin cambia la ndole de la participacin del pblico. El sujeto que
contempla se pierde en la obra.
No hay una recepcin ptica atenta, Nuevas formas de ver, se enriquece la
percepcin. Nos permite ver sucesos que antes no eran advertidos. Lo que nos muestra el cine altera lo
que vemos en la realidad.

EL CINE &
LAS MASAS

< Cantidad, > calidad.

Percibo atentamente. Contemplacin individual.
EL ARTE &
Impacto. La obra se pierde en uno.
LAS MASAS
En el arte uno necesita irse hacia adentro, para ver en una actitud activa y
repensar acerca de lo que se vi, contemplacin.
La proletarizacin del H del S. XX va acompaada de una alienacin creciente. El
Fascismo propone que las masas puedan expresarse pero sin hacer valer sus derechos,
estetizacin de la poltica.
EPLOGO
El futurismo italiano apoya al nazismo y hace presente la estetizacin de la poltica.
Frente a las masas se busca la guerra porque no se quieren cambiar los medios de
produccin. A esta estetizacin de la poltica el comunismo debe responder con una
poltica de arte, que es una herramienta para la revolucin.

IMGENES DE LA ARQUITECTURA DE LA GRAN CIUDAD

(Marchan Fiz)
Desarrolla su texto analizando a la estructura interna de la metrpoli no slo como el lugar en el que
confluyen los intereses econmicos internacionales, sino como un lugar de apuesta por una nueva
arquitectura.
En el S. XIX hay urbanizacin en Pars & Londres, por lo que se piensa en una ciudad que funcione para
mucha gente. Las ciudades pasan a ser centros econmicos, y van a tener exigencias totalmente nuevas
(nuevas formas de comunidad, desaparece la comunidad englobadora).

La muerte de la vida individual y de la meloda diferenciada.

Las pinturas de Grosz daban prioridad a la arquitectura de la ciudad, caracterizada por:
la carencia de ornamentacin
el recurso a los nuevos materiales y a la esttica de la mquina como parmetros de forma
la exactitud, la precisin y la regularidad de las formas
las transparencias
la diferenciacin entre espacio exterior e interior
La gran ciudad como metfora del caos y la indiferencia ptica (Dada-merika / Dada-fotomontaje)
Por esta poca, la representacin de la percepcin de la metrpoli tiende hacia la tcnica del montaje
visual. En realidad, la gran ciudad en s misma ya es EL montaje por autonomasia: con la revolucin
industrial la ciudad antigua (con sus catedrales romnicas y gticas o sus palacios renacentistas y

barrocos) coexiste sin coordinacin alguna con modernos palacios de cristal, las estaciones, las
fbricas, los rascacielos, etc. Hay una acumulacin indiscriminada de estmulos.
En este nuevo ambiente el hombre metropolitano se ve obligado a enfrentarse con una gran cantidad
indiscriminada de estmulos nuevos, los cuales no pueden ser reflejados por los medios artsticos
tradicionales: la gran ciudad no puede ser representada como una totalidad visible ordenada.
El concepto de simultaneidad se relaciona con el momento de mayor densidad de trfico y agitacin
de la gran ciudad: el medioda. Este trmino remite a la idea de una visin en todas las direcciones y a
la inexistencia de relaciones estables entre los objetos que la componen; es por ello que las
representaciones dadastas se dirigen siempre hacia lo absurdo y lo incomprensible.
Fotomontaje por autonomasia. Dad Berln va a estar mirando a la ciudad de Nueva York, centrada
en la idea de movimiento, de mucha gente, indiferente ante todo. Se anula la individualidad, la
singularidad. Aparece una nueva forma de vincularse y una nueva forma de visin. El caos como
fenmeno ptico y espiritual, liberacin de las estructuras instinctivas, nueva cultura y nueva ptica, se
pretende tomar el caos tal como es, indiferencia ptica y creativa. Las ciudades nuevas son
fotomontajes en si mismas, porque en el montaje se renuncia a la profundidad, a la tercera dimensin,
ya que en la ciudad se pierde todo esto entre los carteles, los edificios y la gente, ya no hay un punto
de fuga nico, la yuxtaposicin es parte de las nuevas ciudades que crecen sin un plan fijo.
La nueva ciudad ya no se trata simplemente de un tradicional escenario urbano sino que en un sitio
mecanizado que desplaza a los individuos que la habitan y transitan a diario.

La exaltacin del mito de caro

Alrededor de los comienzos del 20, la admiracin del dadasmo por el mundo americano culmina en la
exaltacin del RASCACIELO (es poder, desarrollo, industria). La penetracin del rascacielos en Europa
despierta en el mundo artstico el inters sobre la arquitectura de la gran ciudad, ya que se trata de
una nueva figura de la modernidad: la ciudad parece ahora elevarse hacia las alturas sin por ello perder
la solidez y el peso del acero o de la piedra.
El rascacielos marca la silueta de la ciudad americana, monumento a la arquitectura vertical y a la luz,
los 2 polos de la expresin plstica sobre los que se desarrollar la pintura de los 20 y 30. Es as como
Nueva York, se impone como paradigma de un modelo visual a seguir.
Estos paradigmas de lo nuevo o lo moderno bien podran leerse como una cristalizacin simblica
del Mito de caro, en el hecho de querer alcanzar objetivos que, muchas veces, dejan de lado nuestra
simple condicin de seres humanos.
Con respecto a otra corriente artstica, la de los pintores norteamericanos llamada precisionista, sus
representaciones de los rascacielos son bien distintas a las de los dadastas y se caracterizan por:
los detalles y los ornamentos quedan reducidos al mximo o eliminados
as tambin los efectos lumnicos, atmosfricos o de textura
se trata de imgenes duras, superficies alisadas, impersonales y de sombras contrastadas; se
vuelcan hacia representaciones sencillas y comunes.
adems de los rascacielos, eligen otros motivos vinculados con el paisaje industrial o con la
arquitectura moderna: los rectngulos de las casas y ventanas, los cuerpos cilndricos de los silos,
los depsitos fabriles o de agua, etc.
se vuelve nuevamente al concepto de la americanizacin del arte, muy criticada en Europa.
Pareciera, adems, como si estas pinturas precisionistas de la arquitectura anticiparan a la Amrica
aislacionista, cada vez ms alejada de las influencias europeas.
A menudo son auxiliados por la cmara fotogrfica y su capacidad de fijar una escena y transformarla
en una composicin esttica, a las cuales utilizan para realizar sus composiciones. Es as como la
fotografa es declarada como la ms moderna de las artes, en virtud de que el hombre somete su
voluntad a la mquina.
En resumen, las imgenes precisionistas de la arquitectura sustituyen a los monumentos de la ciudad
clsica. Ante la falta de ellos, las fbricas de Detroit o los silos del Middlewest son elevados como si se
tratara justamente de paisajes clsicos al estilo de las pirmides egipcias.

Metrpoli, paisaje industrial y esttica de la mquina

En Europa, la forma de representar lo urbano por Lger evoluciona hacia una esttica purista bajo la
impronta del universo de la mquina. En sus composiciones pueden verse los detalles caractersticos
de la vida en la gran ciudad: elementos de arquitectura, partes de mquinas, signos tipogrficos o de
trfico, etc.(figuras de lo moderno), son reducidas a un vocabulario comn de formas estandarizadas y
colores brillantes.
Lger crea sus formas en base a elementos de la realidad a los cuales luego transforma a partir de la
esttica de la mquina: que consiste en una igualacin entre la pintura y el maquinismo. Con esta
visin, las vistas urbanas se asemejan a los objetos manufacturados y parecen ser el producto de la
estandarizacin industrial.

Duchamp y Picabia incluyen a la mquina como objeto para ver, toman un objeto y lo sacan de
contexto para mostrarlo, y que lo veamos como si fuera la primera vez (READY MADE). Picabia pinta
mquinas que parecen seres vivos, es la contracara a los hombres automatizados.

La nueva objetividad y el espritu de la poca

Luego de la 1era Guerra Mundial, surgen en Francia, Italia, Alemania y los EE.UU. nuevas
manifestaciones artsticas que luego sern denominadas como la nueva objetividad.
La complejidad de este perodo ha oscilado entre 2 aspectos:
a) nueva objetividad, segn predomine un arte verista comprometido con lo cotidiano y lo social (ala
izquierdista), o
b) el realismo mgico, relacionado con un arte ms clasicista, transportado a los dominios encantados (ala
derechista)
BERLN: contina siendo el centro poltico y cultural, teniendo entre sus promotores a los dadastas
Heartfield y Gras.
El manichino y las arquitecturas pasarn a ser los protagonistas de muchas composiciones de la nueva
objetividad. El manichino hace referencia a poder adquirir personificaciones tan variadas como el
maniqu, la mueca, la marioneta o el ingeniero dadasta, donde el hombre pierde su individualidad, y
pasa a ser en cuanto a la funcin que desarrolla el hombre va a ser en tanto a sus atributos, por el
trabajo que realiza - (sntoma de la indiferencia y la masificacin). Esto se debe a que, durante este
perodo histrico, el hombre se mecaniza, adopta las formas y los movimientos de la mquina, al punto
tal que llega a funcionar como ella. Vive rutinariamente y no utiliza el corazn ni la inteligencia.
En realidad los dadastas no pueden ocultar su admiracin hacia el americanismo, hacia el mundo de los
gigantes de acero, en donde el comerciante y el ingeniero se afirman como las personalidades de la
modernidad. Pero es importante saber que en este americanismo se esconde el mito de la decadencia
de una civilizacin ya que Amrica posee una transparencia y desideologizacin que se reflejarn en
algunos aspectos de la nueva objetividad: sus habitantes son hombres sin atributos, cuyos cerebros han
sido vaciados y slo se rigen por la lgica de la medida y la economa.
En la representacin de la arquitectura de la ciudad: abandonan las lneas de fuerza futurista o la
simultaneidad del fotomontaje, en beneficio de un espacio pictrico rgido.
La imagen ms generalizada es la que combina los 2 motivos sealados: maniqu y arquitectura
funcionalista, componen la NUEVA OBJETIVIDAD.
COLONIA: aparicin de figuras humanas robotizadas, cabezas cadavricas en las que parece haber
desaparecido todo vestigio de vida consciente. Este tipo de representacin es producto de un universo
tecnocratizado e inhumano.
Metfora de la soledad del hombre urbano, del mundo codificado de la alineacin social. El mundo
tecnolgico remite a la prdida del corazn y los atributos del ser humano.
MUNICH: esta ciudad fue muy influenciada por el Constructivismo y el Grupo de Berln. Sus habitantes
son fros y calculadores, con atributos limitados. Muchas de sus obras combinan la tcnica de la nueva
objetividad con las imgenes surrealistas (elementos irreales, animales y pjaros exticos).
La pintura de la nueva objetividad se caracteriza por la sobriedad, la exactitud y la precisin de la
representacin. Esto explica la importancia del detalle en sus obras, la relevancia concedida al dibujo, la
utilizacin de procedimientos fotogrficos, etc.
Indudablemente las imgenes de la arquitectura reducen el desarrollo de la vida nerviosa de la metrpoli y
del maquinismo provocando una cada de la vida afectiva, el intelecto y el desarrollo humano.

EL KITSCH
(Abraham Moles)
Hacer algo nuevo con algo viejo, es la forma en que se relaciona un hombre con un objeto, es mas una
actitud que un arte. Hacer que las cosas valgan, no por si mismas, sino por otras cualidades sobreaadidas,
hay un valor que excede al objeto en tanto funcin.
Tener es pertenecer obligacin de clase (x ej, la fiesta de 15, la cantidad de copas/cubiertos
diferentes, etc.) Tiene mucho que ver con la idea del buen vivir, los objetos hablan de esa clase social y de
su progreso, tiene que ver con algo que divide una clase social de la otra.
La palabra o la cosa
La palabra KITSCH corresponde a una poca de gnesis esttica, a un estilo de ausencia de estilo, a una
funcin de confort sobre aadida a las funciones tradicionales, a un nada est de mas del progreso.
Se trata de un pensamient tico subalterno, de una negacin de lo autntico.
Aunque el Kitsch es eterno tiene sus perodos de prosperidad relacionados, entre otras cosas, con la
situacin social, con el acceso a ala abundancia: el mal gusto entonces es la etapa previa al buen gusto.
El kitsch se muestra vigoroso durante la promocin de la cultura burguesa, en el momento en que esta
asume el carcter de opulenta, es decir, de exceso de los medios respecto de las necesidades, por lo tanto

de una gratuidad limitada, y en ciero momento de sta, cuando la burguesa impone sus normas a la
produccin artstica.
El kitsch es, pues, un fenmenos social, universal, permanente, de gran envergadura, pero es un fenmeno
latente en la conciencia de la lengua latina, por falta de un trmino adecuado para definirlo. Es un
fenmeno connotativo, intuitivo y sutil, es uno de los tipos de relacin que mantiene el hombre con las
cosas, un modo de ser mas que un objeto o an un estilo.
Es una de las bases susceptibles a objetivarse de la actitud kitschm y veremos que
ese estilo se formliza en una poca artstica. Se transformar en una categora que abre
ESTILO
el acceso a las antologas, y luego, a las colecciones de arte. Pero el kitsch precede y
KITSCH
subsiste ms all de esas bases; es un estado de espritu que, eventualmente, se
cristaliza en los objetos.
-El mundo burgus y las cosas
Las relaciones del individuo con el medio social pasan, en lo sucesvo y fundamentalmente por los objetos y
productos, transformados en las expresiones mas tangibles de la presencia de la sociedad en su ambiente
desde el momento en qu e ocupan el lugar de las cosas naturales. La psicologa de la vida social se
orientar hacia el estudio de las relaciones del individuo con las cosas, puesto que esas cosas son
productos sociales mucho ms caracterizadas y efectivas que los seres humanos que las fabricaron.
para estudiar las relaciones entre el hombre y la sociedad, es mas pertinente estudiar las relaciones que
el individuo mantiene con los mediadores de esa sociedad, en el cascarn espaciotemporal de su vida
cotidiana, y que sea ms pertinente construir la realidad social por medio de los mensajes que esa realidad
enva al individuo, entre los cuales los signos del lenguaje y las imgenes televisadas no son mas que uno
de los aspectos importantes.
- Cultura y creacin
Campo de la cultua:
un mundo de utensilios: la transformacin activa de la naturaleza y su artificializacin.
un mundo de signos: que incluye lo que la tradicin del siglo XIX llamaba artes, ciencias y lenguajes.
un mundo de objetos: portadores de signos y de valores de la vida cotidiana.
desde el surgimiento de la gran industria, el homo faber (constructor de utensilios, y de signos para
liberarse de las condiciones impuestas por la naturaleza) manifest una tendencia creciente a
descomponer sus actividades en una doble oposicin cada vez mas marcada.
CREAR = Introducir en el mundo formas que no existan, inversin.
PRODUCIR = Copiar un modelo ya existente, de un modo cada vez ms automtico, copias indefinidas
de la misma forma, donde la persona est cada vez ausente.
Se establece al mismo tiempo otra diferenciacin en el interior del modo de vida del individuo. ste reparte
su existencia entre esa tarea opaca, alienante, incomprendida, definida cada vez ms por la idea de un
tiempo obligatorio, de un impuesto temporal aplicado al signatario del contrato social, un tiempo vaco que
hay que llenar, un presupuesto de tiempo de libertad, que plantea el problema de una reorganizacin de
todo el sistema social. Al mismo tiempo el individuo desarrolla una nueva actividad en su modo de vida y
su relacin con el ambiente: la actividad misma del consumo tiende a prevalecer sobre las otras.
- El hombre y las cosas
Qu hace el hombre con los objetos del ambiente que l produce y consume?
El consumo como VALOR que rige las costumbres del hombre fue promovido hacia fines del S.XIX, a una
significacin esencial.
El hombre conoce a la sociedad por el contacto con los productos fabricados por dicha sociedad. Hay una
oposicin entre CREAR y PRODUCIR, crear es introducir en el mundo formas que antes no existan, y
producir es copiar un modelo ya existente, donde el hombre es un eslabn en vas de desaoaricin por la
automatizacin. La desaparicin del hombre en la fabricacin en serie hace que se desarrolle una nueva
actividad, la actividad misma del consumo. El fenmenos KITSCH se basa en una cultura consumidora que
PRODUCE PARA CONSUMIR Y CREA PARA PRODUCIR, en un ciclo cultural cuya idea principal es la
ACELERACIN. El kitsch est basado en una cultura que produce para consumir y crea para producir.
El hombre consumidor est ligado con los elemenetos materiales de su medio y que, a causa de ese
vnculo de sujecin, se altera el valor de todas las cosas.
- Medios de relacin del hombre con su medio material.
- Apropiacin del producto
- Fetichismo del objeto, practicado por el coleccionista.
- La insercin del objeto en un conjunto, practicado por el decorador.
- La aceleracin consumidora, que ve en el objeto un momento transitorio de la existencia de una
multiplicidad.

- La alienacin posesiva transforma al hombre en un prisionero del cascarn de objetos que segrega a su
alrededor durante toda su vida, en la intimidad de su espacio personal.
- La actitud KITSCH
Ser uno de esos modos de relacin con el conjunto de la vida material, mezcla especfica de los modos
anteriores, caracterstica de una forma social que sugi durante el siglo XIX con el hombre de una cultura
burguesa esta cultura transformada ante nuestros ojos en una sociedad de masas, que hace del medio
cotidiano un flujo permanente mas que un sedimento durable, desarrolla la relacin del KITSCH como un
tipo estable de vnculo entre el hombre y su medio artificial en lo sucesivo, lleno de objetos y de formas
permanentes a pesar de su carcter efmero. Generaciones de objetos valorados por el deseo y la
veneracin en este ciclo econmico.
Hay dos tipos de definiciones: determinar al kitsch mediante las proposiciones formales del objeto y las que
consideran al kitsch a partir de las relaciones especficas que el hombre mantiene con los objetos.
El kitsch es un punto de vista, un souvenir es un objeto kitsch, neg, y una chica Almodvar es un objeto
kitsch positivo.
- La insercin del KITSCH en la vida (del consumo universal)
Consumir es mucho mas que el simple hecho de adquirir, donde el hombre pretende inscribirse en la
eternidad, y por esto se aliena eventualmente en los elementos de su ambiente.
Consumir es mas bien ejercer una funcin, que hace desfilar a lo largo de la vida cotidiana un flujo
siempre acelerado de objetos, condenados neecsariamente a lo transitorio, a lo provisorio.
Al contrario del siglo XIX, el objeto es ahora perepetuamente provisorio, el objeto se transforma en
producto y esta es una nueva modalidad KITSCH. Se constituye entonces un nuevo tipo de alienacin del
hombre respecto de su ambiente.
Emergencia de la sociedad burguesa, con la toma de conciencia de una sociedad
segura de si misma. Impone sus objetos. Es una sociedad simbolizada por la gran tienda,
viculada con la manufactura, y que elabora un arte de vivir.
DOS
PERODOS
Neokitsch del consumo, del objeto como producto, densidad de elementos
KITSCH
transitorios, dimbolizado por la emergencia del supermercado y del mercado de precio
nico, que se extiende a nuestra vida y que cambia el arte de vivir, creando nada ms
que un arte.
- De la inadecuacin como factor psicolgico.
Antes El objeto se defina por su funcin utilitaria y esta funcin le otorgaba su significacin fundamental
sobre la cual se insertaban las otras funciones.
El Kitsch se opone a la simplicidad: todo arte forma parte de lo intil y vive del consumo del tiempo, en
este sentido el kitsch es un arte, puest que adorna la vida cotidiana con una serie de objetos ornamentales
que la decoran, le dan esa exquisita complejidad, ede juego elaborado que es testimonio de las culturas
desarrolladas.
El KITSCH es una funcin social sobreaadida a la funcin significativa de uso, que ya no sirve de soporte
sino de pretexto.
- El hombrecito es la medida de todas las cosas
Kitsch universal, estilo y modo de ser, tendencia permanente vinculada con la insercin en la vida de cierta
cantidad de valores burgueses, el kitsch sere tambin un proceso de produccin, una actitud delk artista
aplicado, una reverencia al regimen consumidor.
El kitsch se vincula pues, con un arte de vivir, y quiz en este campo es donde encontr su autenticidad,
pues es dificil vivir en contacto ntimo con las obras maestras del arte en sentido estricto, en tanto las del
vestuario femenino como las de los frescos de Miguel Angel. Le kitsch, al contrario, se adapta a la medida
del hombre, del hombreito, puesto que es creado por y para el hombre medio, el ciudadano de la
prosperidad.
2 tipos de definiciones: Las que determinan al kitsch mediante las propiedades formales de los objetos o
de los elementos del ambiente.
Las definiciones que consideran al kitsch a partir de las relaciones especficas que el hombre mantene,
como creador o como consumidor, con los objetos.
- Universalidad del kitsch
El kitsch aparece au como un movimiento permanente en el interior del arte, en la relacin entre lo original
y lo vulgar. El kitsch es la aceptacin social del placer mediante la comunin secreta en un mal gusto
calmante y moderado. El kitsch es una virtud que caracteriza al trmino medio. El kitshh es el modo y no la
moda en el progreso de las formas.
- Del mtodo encantatario
Vemos que por detrs del Kitsch se esboza el estudio de un nuevo tipo de relacin entre el hombre y las
cosas, un nuevo sistema esttico vinculado con el surgimiento de la clase media, y mas adelante con la

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cultura de masas, que no hace mas que reforzar sus rasgos, un roblema infinitamente mas amplio. Est en
juego todo el problema de las relaciones del hombre con las cosas, el problema mismo de esta sociedad de
consumo, constructora de un neokitsch que parece hecho para perdurar. Un componente fascinante de
este tema es que estudia el nacumuento de un estilo artstico en la poca misma en que tiene lugar: se
trata de una esttiuca dinmica.
Aqu el trmino de belleza est fuera de cuestin. Li qye estudiamos en lo inmediato, el aspecto dominante
de la vida esttica cotidiana.
LOS PRINCIPIOS DEL KITSCH.
La definicin del kitsch es por ejemplificacin.
Tipologa y niveles de abstraccin
Para un objeto ser Kitsch debe cumplir una serie de principios:

Principio de inadecuacin: se observa que existe, en todo aspecto o en todo objeto, una
desviacin, una distancia permanente en relacin con su fin nominal, distancia con respecto a la
funcin que debe cumplir. Sobredimensionalizacin o subdimensionalizacin del objeto. Cuando
existe una distancia entre el objeto y su fin nominal. (copia de algo que en su momento tena una
funcionalidad y hoy en da es otra cosa, o simple// decorativo).
Principio de acumulacin: La soc. burguesa y su necesidad del siempre mas, abarrotamiento,
frenes. (El 1 Kitsch suma objetos en series, el neokitsch es cuestin de sumar funciones).
Principio de percepcin sinestsica: Se trata de tomar por asalto la mayor cantidad posible de
canales snsoriales, simultneamente o de manera yuxtapuesta. (Una tarjeta de cumpleaos, con
sonido, luces y relieves)
Principio de mediocridad: la tragedia del kitsch es este princpio. Con esta acumulacin de
medios, con este enorme despliegue de objetos, el kitsch se queda a mitad de camino, en la
novedad, se opone a la vanguardia y permanece, como un arte de masas, es decir, aceptable para
las masas y propuesto a ellas como sistema. Por la mediocridad, los prodcutos kitsch alcanzan lo
autnticamente falso y, eventualmente, la sonrisa condescendiente del consumidor, que se cree
superior a ellos desde el momento en que los juzga. Nunca es novedoso y nunca es extremo.
Principio de confort: La idea de estar a la misma altura, de cercana y de una exigencia trminoi
medio, conducen por lo general a la fcil aceptacin y al confort. Conjunto de sensaciones,
sentimientos y formas confitadasm de colores, sin violencia, de espontaneidad perceptiva, de
aceptacin fundamental. El kitsch es la recuperacin del talento artesanal, en el confolrt de la vida
cotidiana, es la gran victoria del talento contra el genio. Tiene que ver con el placer de tener, soy
aquello que tengo.

La funcin pedaggica del Kitsch

Para llegar al buen gusto es necesario pasar por el mal gusto, por un proceso de depuracin sucesiva,
es decir, por el ascenso a una pirmide de cualidad.
El kitsch proporciona placer a los miembros de la sociedad de masas, y, mediante el placer, les permite
acceder a exigencias suplementarias y pasar de la sentimentalidad a la sensacin. Las relaciones entre el
kitsch y el arte son, por lo tanto, especialmente ambiguas: son las relaciones de la sociedad de masas con
la sociedad creadora. El kitsch sigue siendo, esencialmente un sistema esttico de comunicacin masiva. El
kitsch, en tanto pulsin, implic una masificacin de determinaciones estticas y parmetros/nociones de
belleza, a travs del consumo aprendemos algo.
La funcin eco-cultural del Kitsch
Empez a generar mas objetos para mas gente, porque tiene la pretensin de que mucha gente acceda a
muchos objetos, tiene que ver con el ciclo econmico, no hay una necesidad o un por qu, a veces creemos
que lo necesitamos, otras, ni siquiera. Tiene mucho que ver con el tiempo libre.
De lo ofelimitado como criterio socio esttico
Vemos que surge detrs de la bservacin precedente una tica kitsch de la adaptacin de la mayora,
enunciada como OFELIMITADO, o adaptacin social.
Para la sociedad burguesa, regida por el dinero, es decir, por la existencia de una tabla de esfuerzos
vinculados con la acumulacin, se constituye, en el universo del arte, una demografa de ls obras, que
pueden pertenecer al universo de lo nico, como en el Siglo XIX, o al de la copia, como en la actualidad.
Puede establecerse, pues, una pirmide demogrfica de las obras, en funcin del esfuerzo necesario para
acceder a ellas, y el trmino acceso debe adoptar aqu su significado en el cascarn personal del hombre,
en su ambiente privado.
Significar, por lo tanto, esfuerzo de adquisicin: conocer es poseer. Conocer una obra de arte, es poseerla,
nico modo de la sensualidad que conviene a una cultura posesiva, es poder comprarla, y si no es a ella,
ser a su copia artesanal o en serie, su dibujo, su cromo, su reduccin, etc.

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KITSCH DE LAS FORMAS Y ANTIKITSCH: EL FUNCIONALISMO

Experimentan con la industrializacin, con la produccin en serie, para ser vendidos a bajo costo por
muchos, la Bauhaus, por ejemplo, produca objetos pensados en cuanto a su funcin, para la casa de los
trabajadores, mostrando que el diseo puede incidir en la forma de vivir. Despus de la 2 guerra mundia la
industria haba mejorado en la produccin, por lo que ahora la industria se va a utilizar para crear objetos
(van a vender mas cosas a menor costo). Se vende mucho, de mala calidad, y a muy bajo costo, para que
se siga compmrando. Los objetos tienen fecha de vencimiento, duran poco mas que la garanta. No se
espera que el objeto tenga una funcin real, se espera que proporcione cierto placer al momento de
comprarlo. Se empieza a producir para el tiempo libre, industria del ocio.
De la geografa del Kitsch
La esttica floral y el jugendstil. Hay una actitud Kitsch dominante, pero es tributaria de diversoss
estilos, entre los cuales el jugendstil o estilo floral es el lider mas evidente.
Impresionismo, expresionismo & naturalismo: Los artistas harn un esfuerzo de depuracin contra la
poca kitsch del jugendstil y contra la imposiicin forzosa de la naturaleza sobre la tcnica en ascenso.
El funcionalismo como antikitsch: tesis funcionalista: Se inserta en la evolucin del ambiente y de las
relaciones del hombre con su medio, relaciones basadas en la racionalidad y no en la ignorancia, en el
distanciamiento o en la crtica. El funcionalismo no plantea un rechazo de la interaccin entre hombre y
ambiente, pero busca un engineering, una transaccin, que lo domine. Surgi como reacci contra la
proliferacin de lo intil, como voluntad de rigor, de aceptacin del objeto o del producto tcnico tal cual
es.
La preocupacin esttica se subordina, en el funcionalismo, a la pureza de las relaciones del hombre con
las cosas.
Este movimiento funcionalista es pues, por una parte, una reaccin sociocultural contra el kitsch, y por otra
parte, uno de los constituyentes esenciales que determinaron el estilo de los productos y los objetos, su
forma y su agrupamiento en el segundo desarrollo histrico que tendremos que considerar: el neokitsch.
Los comienzos del funcionalismo: 1870, el funcionalismo da lugar al Modern Style, pero el movimiento
mas radical es el que culmina en la Bauhaus.
La herencia de la Bauhaus y la funcionalidad del diseo: Funcin es, ante todo, lo que funciona, lo que
sufre un movimiento de carcter repetitivo y determinado. Pero sobre todo es, una relacin necesaria entre
los elementos de un sistema, de un tipo tal que al conocimiento de la posicin de un elemento
corresponder el conocimiento de la de otro: lo que tiene un papel que cumplir, definido por un objetivo, y
por lo tanto, por un observador.
La integracin del equipo de arquitectos.
El grupo es un microcosmos de la sociedad. La idea del grupo multidisciplinario, como elemento
fundamental que lleva a la colaboracin, se materializ en primer lugar en el campo de la arquitectura, y
luego se propag a la escultura y a las otras artes.
La idea de la escala Escala humana, el hombre es la medida de todas las cosas.
Los mtodos del funcionalismo
-resultan de las consideraciones expuestas sbre la funcin. Distinguiremos varas, que se aplican
universalmente y se oponen en cierto modo a los principios del kitsch.
* Principio de Ockham, o eliminacin del ornamento.
* Estructuracin por economa de movimientos: a partir de la ergonoma se analizan los movimientos
y esfuerzos generalizados.
* Estructuracin por economa de medios.
* Anlisis factorial de los deseos.
* Mtodo de los modelos: se constituy un modelo o maqueta completa (prototipo) que funciona y que
provee un simulacro concreto de la realidad futura.
Funcionalidad y ciberntica o teora de los sistemas
El funcionalismo se vincula con la actitud ciberntica, para la cual los objetos son las piezas de un
organismo de reacciones entre los que solo se preocupa por sus disposiciones relativas. El funcionalismo
propone, con la actitud ciberntica, un nuevo tipo de relacin entre el hombre y las cosas, donde el
observador no puede distinguirlas del sser humano.
Funcionalidad y placer esttico
En el conjunto de las funciones primarias entra, ocasionalmente, una funcin esttica que se sita, en
algunas acepciones de lo funcional, junto a las funciones semntcas. Los fundadores del movimiento
consideraban que esta funcin esttica estaba implicada en la existencia misma de lo semntico, y
pensaban que la adecuacin al fin constitua una forma cerrada en el sentido de la Gestalt, y que el placer
de cerrar una forma, anudada con el ambiente, expresaba la funcin esttica de la misma. Rechaza toda
sinonimia sobrepticia y hasta toda correlacin entre la naturaleza y el placer esttico, y por esto denuncnai
la tendencia kitsch y Modern style a recubrr con flores, hojas y con naturaleza los productos humanos.
La repeticin tiene una funcin esttica, pues produce el estremecimiento de la regresin infinita. El mundo
de la moderna sociedad de consumo es un mundo artificial de objetos fabricados.

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Se establece otra dialctica entre belleza y funcin: no ya la de un mensaje de adecuacin entre objetos y
necesidad de acciones, sino la de un beneficio econmico ptimo entre el mundo exterior y el individuo por
medio de parejas de objetos-actos rgidamente vinculados.
CRISIS DEL FUNCIONALISMO Y NEOKITSCH
Humano, demasiado humano
El funcionalismo es la reaccin antikitsch mas importante, revela el elemento comn que existe en la
actitud funcional, que busca una regla de conducta en el vnculo necesario entre los actos y los objetos del
ambiente, y la actitud denominada ciberntica en los ltimos aos, o teora de los sistemas generales, que
provisoriamente rechaza toda la distincin entre el hombre y los rganos.
El kitsch es la incapacidad del hombre medio, de la masa soscial, para elevarse, excepto paulatinamente, a
la altura de su propia filosofa, de su industri y de sus productos, y de aceptarlos como tales.
Kitsch moderno y supermercado
Al pasar progresicamente del kitsch romntico del primer perodo al sigo 1900, que crey apegar la
eternidad en la permanencia y fijar un estilo de vida para siempre, gracias a la enorme presin
sociocultural que ejerci, se construye un kitsch moderno, mediante mecanismos socioculturales aplicados
a diferentes hechos: inversin de la tienda de precio nico. Objetos normalizados, cuantificados,
universales y establecidos en funcin de una nueva clientela.
La crisis filosfica del funcionalismo
Funcionalismo propone reducir el objeto a su finalidad, limitar el mundo de los objetos al mundo de las
funciones, una lucha contra la inutilidad.
El conflicto deba producirse necesariamente, puesto que la sociedad crea el sist. Neokitsch pretendiendo
incorporar una funcionalidad a cada objeto til que produce y por lo tanto, pretendiendo apelar a la
siempre presente modernidad de la Bauhaus.
Modos de evitar este dilema:

Principio de carcter perecedero incorporado al objeto El producto conserva,

sistemticamente, aunque casi perfecto, defectos voluntarios que generan que, despus de cierto
perodo de uso, quede inutilizado.
Sacralizacin Reconocimiento del kitsch como nuevo perodo artstico y de la acumulacin como
valor en s mismo.
Publicidad Generadora de deseos, creadora de fetiches.

Estrategia del diseador y kitsch

Sociedad de consumo, surgida de la propiedad burguesa, tiendas de precio nico.
Nueva poltica respecto al objetivo y nuevos objetos basados en un inventario de necesidades y su
excitacin permanente. Desde el momento en que una cosa es un objeto esttico especfico, ya no es ms
una cosa en el sentido de la pura materialidad.
Psicoanlisis del supermercado
El supermercado remplaza, en la mente del pblico, a la gran tienda, y constituye uun sist. De valores
psicolgicos totalmente diferentes. El problema que habramos planteado era, pues, el de la constitucin de
un nuevo estado mental, de una nueva variante de esa relacin del hombre con las cosas, que
denominamos, por pretericin, kitsch.
Mercados de precio nico neokitsch crece a partir de la renuncia a la sobrecarga de objetos intiles del
hombre comn. El objetivo fundamental del neokitsch es la bsqueda permanente de un placer a escala del
hombre, sostenido y modilado con adversos auxiliares.
1.

Falsa funcionalidad. Reduce las disonancias entre el hombre real y el hombre que se cree
racional.
Reduccin de las disonancias. El burgus quiere conformar su vida segn cierto ideal manifiesto de
desnudez, de funcionalidad.
2. Los placeres del juego, que incitan a la compra de un objeto.
Constituyen el segundo cmplice del neokitsch. Una nececsidad cuanto mas reprimida, mas intensa, el
deseo del juego no es un rasgo especfico de la infancia, sino del ser humano, una vez qu eha
satisfecho sus necesidades biolgicas. Con el pretexto de una falsa funcionalidad, el hombre juega al
mezclador, reencontrando los placeres ldicos del descubrimiento y del dominio provisorio y limitado
de las cosas que se mueven.
3. El carcter perecedero, mas o menos previsto por el diseador, condicin necesaria para la
renovacin del objeto.
Es quiz el verdadero criterio distintivo entre el neokitsch y su antecedente, el kitsch. En el siglo XIX los
objetos estaban hechos para durar y su vida no tena lmites: se pensaba en que los objetos eran, salvo
accidentes, inmortales.
4. La moda que produce la alegra de la participacin en el progreso a costa de pocos gastos.

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El modo y la moda. La moda es, en realidad, un factor que proviene del contacto social, y por lo tanto
de la socializacin. La explotacin de la moda por parte del neokitsch coloca al diseador en la delicada
situacin de ser un ingeniero en arte mas que un artista.
La funcin del diseo y estrategia de innovacin cultural
Supermercado Medios de comunicacin de masas.
diseador: crea nuevas ideas y es consumidor.
el supermercado es el heredero histrico del mercado de precio nico, adopta as la doctrina cultural
publicitaria, segn la cual al pblico debe darse, esencialmente, lo que pide, tomando lo que necesita
del reservorio de ideas nuevas o de la obra de las artes y de las ciencias para teirlo con un
modernismo de buena ley, orientado hacia el progreso.
El kitsch moderno del supermercado es, de hecho, para la sociedad de masas, un modo de acceso a la
cultura. Constituye una promocin de la sociedad, un sist de pedagoga popular, de aprendizaje de un
arte de vivir.
El arte extrae las ideas y las formas nuevas creadas por el artista, las adopta y reacomoda las formas
diluyendo su originalidad, de modo que puedan ser asimiladas por la capa consumidora.
Reglas del canal de creacin del kitsch
La poltica de accin del supermercado se basa en el juego entre las necesidades y el empleo del
tiempo del consumidor. Una sociedad de consumo que a l mismo tiempo preconiza la funcionalidad, es
decir, la adaptacin de un objeto, se ve especialmente obligada a aumentar de nmero de las
funciones, es decir, de las necesidades, en relacin con la sociedad tradicinal, la del siglo XX,
normalizada a nivel de la uppermiddle class alcanzado por la col en 1930-1960.
El conjunto de objetos: el display
Los caracteres genticos del kitsch contemporneo. La idea de conjunto de objetos o
display.
3 dimensiones para determinar el display N de objetos; Tasa de funcionalidad ; Grado de complejidad,
carcter imprevisible.

El estrecho vnculo entre el neokitsch y el sistema de distribucin por cadenas de negocios atractivos,
que reemplazan la economa por la ebriedad consumidora, brinda una nueva perspectiva para el
estudio de los factores psicolgicos que determinan al objeto concreto, portador de sinos, con el cual el
hombre del bienestar mantendr una relacin, ocasionalmente alienadas, pero siempre fuertemente
posesiva.
Display: La complejidad de los objetos presentes en determinado lugar (por ej. La cartera, el stano,
etc), los objetos son estables y esperables en cada display.
Kitsch del conjunto y autenticidad de las partes.
Un conjunto kitsch sera aquel donde el nmero de objetos es relativamente elevado y su tasa de
originalidad pobre, en relacin con los culturemas sociales. Su estudio se reduce, pues, al estudio del
mercado de la sociedad global. De hecho, el ciudadano de la sociedad se constituye en un subconjunto
mayor: el display del mercado.
Complejidad del surtido y cultura
Se trata de evaluar, pues, el nmero de artculos de cierta especie, producidos y almacenados en los
depsitos para abastecer a los negocios minoristas. Hasy artculos raros y artculos frecuentes. Es
evidente que la posesin de un artculo raro o su compra representa en la vida psicolgica del hombre
de la sociedad tcnica, un acontecimiento ms importante, un estmulo ms poderoso que la posesin
de un artculo muy frecuente.
Ya no es el precio el que determina la compra, porque el precio es casi constante en todas partes, sino
el surtido, la posibilidad de elegir de un modo arbitrario, el grado de adecuacin de las necesidades a
los medios de all la importancia de la medida de ese surtido, que es un factor esencial.
En la gran escala donde nos sita el problema kitsch, nos encontramos ante una sociedad global, en un
mercado imaginario que es un inmenso display de objetos - o de productos consumibles por el cual
circula el individuo: el enfrentamiento esencial se produce entre el hombre y el surtido, como producto
de una cultura, de donde resulta la idea de una medida, una norma del surtido de una cultura
especfica, segn las mismas normas.
Los aspectos estadsticos de una teora de las necesidades
Los hombres primitivos, las culturas rudimentarias, tendrn un nmero de necesidades satisfechas por
los objetos, que es infinitesimal en comparacin con las necesidades del adulto occidental modedrno
que se rodea.
Los objetos y las necesidades se relacionan en una dialctica de preguntas y respuestas cuyo aspecto
dimensional acabamos de definir: la complejidad de las neceidades por una parte, y la complejidad del
surtido material de los objetos por otra.
Un mapa de las necesidades del surtido de los objetos
Complejidad de las necesidades frecuencia relativa.

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La sociedad neokitsch se basa en una actitud especfia con respecto a este problema: la actitud kitsch
es sempre una actitud de la sociedad de consumo, actitud al niel de los objetos en las capas sociales
afianzadas, actitud de imitacion, o que refleja a la precedente en las otras capas sociales.
Del comportamiento del hombre entre los actos y los objetos
Los objetos estan hechos por y para el ser humano, y nungn artificio del marketing puede eliminar
totalmente esta evidencia. Definiremos as la complejidad de los objetos presentes en un momento
dado en un conjunto (display). Cuando un hombre pasa de una accin a otra, pasa de un display a otro,
encuentra objetos estables, esperables.

LA POCA DE LOS FUNCIONALISMOS

(Giulio Argan)
- El arte pasa a ser entendido, desde el expresionismo, como algo que se realiza. En esa accin plasma
algo que tiene que ver con la espiritualidad del artista en ese determinado momento. Qu fin tiene en
tanto a su produccin final?, qu funcionamiento interno tiene, en cuanto a las acciones que realiza?,
Qu acciones se realizan para que algo sea arte?.
- Las vanguardias buscan generar su propio pblico, surgen porque a principio del S. XX pareca que el
estado de las cosas relacionadas con los medios de produccin en manos ed unos pocos poda ser
cambiado, y el arte era un agente eficaz (por medio de afiches, charlas, exposiciones, etc). Exponan en
lugares diferentes, donde no slo hubiera receptores usuales del arte.
- Qu puede hacer el arte en una sociedad signada por el ciclo econmico de produccion y consumo?
Frente al extraamiento de la realidad las vanguardias buscan reconectar al artista con el artesanado, lo
que es nico de la experiencia de su creacin. Las vanguardias dejan de lado la idea de arte como valor
de mercado.
- Urbanismo, arquitectura y diseo industrial
La 1era Guerra Mundial produjo un retroceso en la actividad de la construccin. Luego de ella, los
constructores se encontraron en una situacin social, econmica y tecnolgica muy distinta: la
INDUSTRIA haba crecido junto con las POBLACIONES URBANAS; las ciudades antiguas ya no eran
capaces de responder a las exigencias urbansticas actuales. Podemos analizarlo desde distintos
aspectos:
Aspecto funcional: la ciudad es un organismo productivo.
Aspecto social: la clase obrera es el componente ms importante y ya no puede ser
considerada como algo marginal o aislado.
Aspecto higinico: la ciudad-fbrica es insalubre por la gran cantidad de poblacin que se
desarrolla en un ambiente opresivo y alienante (consecuencias psicolgicas).
Aspecto poltico: hay que quitarla de las manos de quien simplemente la explota.
Aspecto tecnolgico: la tecnologa industrial sustituye a lo artesanal o tradicional en la construccin;
la arquitectura moderna se plantea ahora en trminos de produccin de casas en serie.
La ARQUITECTURA MODERNA fue reprimida y perseguida; se desarroll en todo el mundo en base a
algunos principios generales:
1. Se prioriz a la proyeccin urbanstica sobre la proyeccin arquitectnica. La funcin es belleza,
la proyeccin soluciona los problemas de la manera mas econmica y adecuada posible.
2. Mxima economa en el uso del suelo y en la construccin, para solucionar el problema de
vivienda.
3. Racionalidad rigurosa de las formas arquitectnicas,
4. Recurre permanentemente a la tecnologa industrial (prefabricacin / produccin en serie), lo que
determina cierta estandarizacin, porque hacer muchas piezas iguales reduce los costos.
Podemos distinguir 6 corrientes dentro de la arquitectura moderna:
1)
RACIONALISMO FORMAL: se desarroll en Francia y tuvo como mayor exponente a Le
Corbusier, un gran artista, arquitecto y fuente de muchas ideas. Se caracteriz por:
- Considera que el urbanista arquitecto tiene el deber de facilitar a la sociedad una condicin natural
y racional de existencia pero sin detener el desarrollo tecnolgico.
- Utilizar una frmula en la cual el hombre ser la medida de todo; el modulor.
- Propicia la convivencia armnica entre el Edificio y la Naturaleza, creando as un espacio continuo
entre ambos (esto deriva del Cubismo).
- La claridad de la forma resuelve todo.
- Quiz el peor de sus defectos haya sido haberse sentido por sobre todas las cosas, como si se
tratara de un Mesas o salvador del mundo.
Ciudad El plano urbanstico implica la distribucin y la coordinacin de todas las funciones
sociales: vivienda, trabajo, educacin, asiastencia, tiempo libre, pero tambin la eliminacin de
todo aquello que impide la circularidad y la continuidad de las funciones, empezando por la
propiedad privada y por la explotacin especulativa del suelo urbano.

15

2)

RACIONALISMO METODOLGICO-DIDCTICO: luego de la 1era Guerra Mundial Alemania estaba

en condiciones trgicas, con un profundo conflicto de clases:
a) MILITARES + GRANDES CAPITALISTAS (ricos x la guerra / invocan al rearme)
b) PUEBLO (padece las consecuencias de la guerra / pobreza extrema)
Walter Gropius fue su mximo exponente. En 1919 funda y dirige la primera escuela ejemplar,
democrtica: la BAUHAUS. Fue siempre firme sostenedor de una idea, un programa, un mtodo.
No cree en la universalidad del arte y por eso convoca a su alrededor a los artistas ms avanzados
(Kandinsky, Klee, Itten, Nagy), convencindolos de que el lugar del artista es la escuela y de que su
tarea social es la enseanza. Por eso nunca trabaj solo sino que busc desarrollar sus proyectos y
obras en colaboracin. Su objetivo a corto plazo es reestablecer entre el ARTE y la INDUSTRIA esa
fuerte unin que anteriormente una al arte con la artesana. Predomina la tendencia a geometrizar
las formas. Para Gropius el espacio no es nada en si mismo, sino pura, cualificada e ilimitada
extensin. Empieza a existir, a delimitarse, a tomar forma slo cuando es considerado como
dimensin virtual de la actuacinn ordenada, proyectada, formativa de un grupo social: y por grupo
social no se entienda abstractamente la sociedad, sino aquella pocas o muchas personas que viven
conjuntamente una experiencia formativa. Dado que la existencia que se proyecta es existencia
social, tambin la proyeccin va de su actividad social, de grupo, interdisciplinar. Es una garanta de
la seriedad del trabajo y tambin de su democratismo intrnseco.
Podemos distinguir 2 etapas en su obra:
a) Etapa Alemana: muy ideolgica (l era socialista), de posguerra.
b) Etapa americana: deja de ser socialista para ser ms tcnico, profesional.
Mies Van Der Rohe fue otro protagonista de esta escuela y, al contrario de Gropius, no se plantea
problemas sociales, no tiene intereses urbansticos y slo piensa que las grandes ciudades estn
destinadas a desaparecer. Ocupa la mayor parte de su obra en la proyeccin y el desarrollo de
RASCACIELOS. La grandeza de Mies reside en el desarrollo de una arquitectura INFINITA.
Con respecto a la Bauhaus:
Fue una escuela democrtica, eliminada de Alemania y emigrada hacia los EE.UU. en 1933.
Se basaba en el principio de la colaboracin, de la bsqueda comn entre maestros y alumnos.
Su significado literal es casa de la construccin: la forma de la sociedad es la ciudad y, por ende,
construyendo a la ciudad una sociedad se construye a s misma. Como consecuencia, lo ms
importante de todo es el URBANISMO, el cul debe ser civilizado, racional y funcional.
Plantea 1 slo mtodo de proyeccin y construccin: TODO ES O SER PRODUCIDO POR LA
INDUSTRIA; el problema se reduce a proyectar para la industria (importancia del Diseo Industrial).
Su diseo est centrado en la idea de la COMUNICACIN INTERSUBJETIVA (de persona a persona).
Defienden el PRINCIPIO DE LA FORMA y la PRDUCCIN MECNICA EN SERIE, la ESTANDARIZACIN.
stas pautas hacen que los objetos Bauhaus se transformen en signos y puedan tener distintas
interpretaciones.
En 1925 se construye una nueva sede en Dessau (Alemania) que sera una de las grandes obras del
funcionalismo arquitectnico europeo. Tambin proyecta el Teatro Total, cuya arquitectura est
totalmente en funcin de las acciones escnicas y en el que el pblico participa de la obra.
Crisis del movimiento; causas:
A) Rompen con su primera premisa que es producir obras en serie y funcionales; cuando la
escuela se muda a los EE.UU., comienzan a producirse obras arquitectnicas y objetos de arte
de lujo.
B) La racionalidad es llevada al extremo de la metafsica (de lo imaginario y hasta lo absurdo),
convirtindose en una fantasa y un juego.
C) Las construcciones arquitectnicas ya no conviven ni se funden en armona con la Naturaleza
sino que comienzan a modificarla; cae as la funcin originaria de la Arquitectura de la
Bauhaus.
Bauhaus con su idea de funcionalidad
Se pens para las viviendas proletarias, la idea de la belleza es la funcin y la forma, estaban pensadas
para ser masidicadas, para todos.
D)
3)
RACIONALISMO IDEOLGICO: recin alrededor de 1920 se organiz el movimiento
CONSTRUCTIVISTA en Rusia. Antes se investigaba y teorizaba pero no haba dinero para llevar a
cabo los proyectos. Este movimiento trata de expresar en formas arquitectnicas el empuje dinmico
de la revolucin. Se maneja a partir de 2 directrices:
1. Hacer que la ciudad exprese el dinamismo y el empuje de la revolucin a travs de las formas de
los edificios, los comunicaciones visuales, etc.
2. Transformar la relacin entre ciudad y territorio con el fin de eliminar los desniveles entre el
proletariado industrial urbano y el proletariado campesino
EL LISSTIZKY representa el enlace entre el SUPREMATISMO y el CONSTRUCTIVISMO; viaja
constantemente y est en contacto con otras vanguardias. Tiene una posicin clara:
- GEOMETRISMO (la geometra expresa el espritu del racionalista de la revolucin).

16

- SOLUCIONES FORMALES AUDACES (estructuras a la vista, cuerpos que saltan)

- DINAMISMO (la construccin debe ser la imagen y el smbolo de la sociedad socialista en
construccin).
Fin del movimiento: cuando la arquitectura sovitica comienza a ganar su espacio a nivel mundial,
la burocracia del partido cambia a los lderes de la vanguardia y consigue la condena poltica del arte
de la revolucin.
4)

RACIONALISMO FORMALISTA: tambin llamado Neoplsaticismo o De Stijl, fue creado en 1917

por Theo Van Doesburg.
Quiere eliminar todas las formas histricas como procedentes de un ambiente impuro y sospechoso
de traer consigo los grmenes de la infeccin nacionalista.
Se caracteriza por:
- Constante tensin intelectual interna; su lucha responde a una rebelin moral contra la
violencia de la guerra europea.
- Sus premisas son la RAZN y la NO VIOLENCIA.
- La FORMA GEOMTRICA es utilizada porque es la ms familiar; de esta manera se convierte al
espacio arquitectnico neoplstico en un espacio a la medida del hombre. Sus elementos son
las lneas, los planos y los colores.
- La arquitectura noeplstica elimina todo rastro ideolgico acercndose as como un verdadero
SERVICIO a la comunidad y NO COMO UN PROGRAMA SOCIAL.
- De Stijl choca contra el movimiento Dada ya que ambas intentan llevar el arte a un PUNTO 0, pero
de distinta manera.
Rietveld. Ninguna forma existe en s misma a priori, se hace forma en el acto de construir, de
colocar, de componer. La forma elemental slo puede venir dada por una construccin elemental.

La crisis del racionalismo arquitectnico internacional se debe a causas internas: la primera de todas
ellas es la concepcin del espacio y de la sociedad como entidades abstractas. Pretende librarse del
naturalismo romntico y del historicismo de los estilos, pero suprimiendo el naturalismo y el historicismo
no se elimina el problema de la naturaleza y de la historia. Tras la experiencia racionalista, el problema de
la naturaleza y de la historia se plantear en trminos radicalmente distintos: la naturaleza ya no es lo
creado (por algo divino), al igual que la historia ya no es el designio de la providencia para lograr la
salvacin final de la humanidad. Se plantea una dimensin muy distinta la naturaleza es el lugar y la
historia es el tiempo de la vida.
5)

RACIONALISMO EMPRICO: su principal exponente es el finlands Alvar Aalto, y se caracteriz

por:
La AUSENCIA DE FRMULAS COMPOSITIVAS y de PRINCIPIOS TERICOS.
Plantearon vivir e interpretar a la realidad, sustituyendo el trmino racionalidad por el de RAZN,
mucho ms concreto.
Prioriza el ESPACIO INTERIOR por sobre el exterior a la hora de proyectar una construccin, al punto
tal que muchas veces proyecta desde el objeto o el mueble.
Propone el desarrollo de una industria especfica para la fabricacin de casas, una INDUSTRIA PARA
LA VIDA.
6)
RACIONALISMO ORGNICO AMERICANO: se desarrolla en torno a una doble situacin mundial:
a) En Europa: el artista (arquitecto, pintor, escultor) deba renunciar a la gloria personal y ofrecer un
servicio social, ser funcional al hombre.
b) En EE.UU.: la situacin era muy distinta: no haba una marcada estratificacin social; aqu el
individuo tena posibilidades ilimitadas y un espritu de iniciativa distinto al europeo.
Su principal exponente es el arquitecto norteamericano Wright. El movimiento se caracteriza por:
- Busca diferenciarse de la arquitectura europea, afirmando ser PURA CREACIN y OPUESTA A LA
HISTORIA.
- Para ellos la CASA no es un espacio dado, esttico, rgido sino que sirve para el contacto y el
desarrollo de las personas que la habitan; es un ESPACIO DINMICO.
- Con Wright, por primera vez en la historia el arquitecto es ms que un profesional o un artista, es
un MAESTRO que con su sabidura obliga a los hombres a vivir una mejor vida.
- La persecucin nazi oblig a muchos arquitectos emigrar desde Alemania hacia EE.UU.n en donde
forjaron grupos de trabajo con Wright.
- La principal crtica que puede hacrsele a Wright es que comenz atacando duramente al
capitalismo norteamericano y finalmente termin justificndolo o hasta celebrndolo.
Wright. Se remite a Ruskin, a Morris, a la idea de una armona o comunin entre el artista y la naturaleza
que fue destruida por el intelectualismo del renacimiento.
Niega que exista una relacin entre el arte y la historia, y contesta el valor de la historia como orden de la
experiencia humana.

17

Afirma qe slo un pueblo como el norteamericano, que no llevaba sobre sus espaldas el peso de la historia,
puede hacer un arte plenamente creativo. V en el contacto directo del individuo con la realidad el
principio de la democracia, la libertad es la posibilidad que se reconoce a todo individuo para definir de
forma directa y personal su propia relacin con el mundo.
Arte es todo aquello que forma sistema entre la realidad natural y la humana, entendida no slo como
naturaleza, son como civilizacin o cultura.
Wright arte moderno norteamericano

Concepcin del espacio como creacin humana

Concepcin del arte como gesto. Existencia sujeto-realidad

Asuncin de la imagen artstica de materiales o elementos sacados dirctamente de la realidad

Tensin entre operacin artstica y operacin tecnolgica.

El poder que el artista se atribuye de imponer a las cosas un significado distinto del que
normalmente se les asigna, y de hacer de la obra de arte un acto que intensifica y aumenta el valor
de la existencia.

- Pintura y escultura
Mquina Funcin= Trabajo que produce Funcionamiento = movimiento coordinado de sus
mecanismos
A partir del Expresionismo el arte deja de ser la representacin del mundo. En la poca del
Funcionalismo (1910 hasta la 2da Guerra Mundial), existen varias corrientes que tratan de definir la
relacin entre FUNCIONAMIENTO INTERNO y FUNCIN SOCIAL de la obra.
Con la llegada de la industria el artesanado ingresa en una crisis ya que el trabajador pierde todo
tipo de INICIATIVA y de DECISIN: el trabajo reiterativo de la industria no es libre, por tanto, no es
creativo, no depende de una experiencia de la realidad ni la renueva (extraamiento, para Marx,
alienacin). Como ltimo heredero del espritu creativo del trabajo artesanal, el artista trata de
proporcionar un modelo de trabajo creativo, que lleva consigo la experiencia de la realidad y la
renueva. Pasando de lo especfico a lo genereal, trata de demostrar cul puede ser el valor del
individuo y de su actividad dentro de la unidad funcional del cuerpo social.
Se reforma en su estructura el funcionamiento interno con e fin de poder ponerla como modelo de
funcin: ya no se le reconoce a la obra de arte un valor en s, sino slo como demostracin de un
procedimiento operativo ejempplar, de un tipo de procedimiento qe implica y renueva la
experiencia de la realidad.
A partir de ahora la obra de arte deja de ser representativa y pasa a ser funcional. El arte y los
artistas buscan contribuir a la demolicin de las viejas y estticas jerarquas de clase, y a la
creacin de una sociedad funcional, sin clases (estn en contra de la burguesa capitalista).
Como disciplina, el arte cumple una doble funcin:
1. Como modelo de operacin creativa, contribuye a transformar las condiciones por las cuales las
actividades industriales resultan alienantes.
2. El arte compensa a la alienacin funcionando como escape a la rutina de la industria.
De esta manera podemos encontrar:
a) Movimientos de carcter constructivista: Cubismo - Blaue Reiter - Suprematismo y
Constructivismo ruso - De Stijl.
b) Movimientos de carcter individualista absoluto: Dadasmo - Surrealismo.
1.

CUBISMO (1908)
La primera investigacin analtica sobre la estructura funcional de la obra de arte es el cubismo,
en 1908. Fue un movimiento revolucionario que no existi solamente en pintura sino tambin en
escultura, arquitectura, poesa, msica, etc. Contribuyeron 3 elementos para su desarrollo:
1) La 1era gran exposicin de la obra de Czanne, 1907 (en su pintura los objetos estn
descompuestos y vueltos a tejer en el espacio).
2) El fenmeno Rosseau (rompi con todas las tcnicas tradicionales de representacin y
recondujo la pintura al grado 0).
3) El estudio del arte negro (opuesto a 1), la escultura negra es todo objeto se crea en torno
al vaco absoluto, no admitiendo relacin con el ambiente).
El ESPACIO se estructura en zonas cromticamente diferenciadas con el objeto de generar la
sensacin de profundidad. La pintura se convierte en una construccin cromtica sobre el
soporte de la superficie.
La concecpcin del cuadro como plano plstico elimina la distincin, incluso tcnica, entre
pintura y escultura.
Reivindican la autonoma total de la obra de arte y el artista.
Utilizan la tcnica del collage.

18

Son el primer movimiento artstico que incorporan al humor a algunas de sus obras.
Las figuras geomtricas son la base de sus composiciones. Se trata de obras ms cerebrales
que sensuales o bellas.
La fase inicial del Cubismo estuvo representada por Picasso y Braque.

PICASSO: plantea que delante del cuadro ya no hay que preguntarse qu representa sino
cmo funciona. Desarrolla su cubismo planteando:
a. No distincin entre IMAGEN y FONDO.
b. Descomposicin de los objetos y el espacio; la estructura es algo DINMICO.
c. SUPERPOSICIN y YUXTAPOSICIN de varias vistas desde distintos ngulos.
d. Absoluta UNIDAD ESPACIO-TEMPORAL un mismo objeto aparece en diferentes lugares, y el
espacio podr desarrollarse, no slo en torno, sino tambin dentro y a travs de -(creacin
de la 4ta dimensin).

DUCHAMP: critica esta primera etapa del Cubismo acercndose al dinamismo de los
Futuristas. Considera que ESPACIO y OBJETO no son 2 entidades definidas e inamovibles que se
ponen en movimiento slo cuando existe una relacin entre ellas: son dos sistemas en
movimiento relativo, y lo que cemos no es una forma antes inmvil y luego descompuesta y
recompuesta por un ritmo de movimiento, sino que es la propia forma del movimiento.
Va a superar pronto la fase cubista. Pone en cuestin el cuadro como plano de proyeccin,
como representacin, y consiguientemente, el propio arte como creador de objetos que ya no
son significativos. Junto a la tendencia a dsarrollar la analtica cubista en sentido dinmico, est
la investigacin contraria, que trata de instituir una nueva ley estructural sustancialmente igual
de cannica que la teora clsica de la perspectiva y de las proposiciones.

JUAN GRIS: desarrolla un Cubismo Sinttico, iniciando la bsqueda de una especie de

proporcin urea que valga tanto para el ESPACIO como para los OBJETOS; es decir tanto
para los VOLMENES como para los COLORES. Para l, la LUZ es la sustancia espacial que
revela los objetos. Est dada la estructura proporcional del espacio, como equilibrio de planos
de color, y esta se concreta, casi se personifica, en objetos que asumen, respecto al espacio, un
carcter simblico y casi emblemtico. El elemento que lleva a cabo la sntesis es la luz,
sustancia espacial que revela los objetos: una luz que, naturalmente, no existe en s misma,
sino slo como medida de los valores cromticos, como tono.

F. LGER: con l, el Cubismo adquiere un aspecto ICONOGRFICO y DECORATIVO, al utiliza

elementos emblemticos de la civilizacin moderna en sus obras: engranajes, tubos, mquinas,
obreros industriales.

LE CORBUSIER: Contribuy, ms que nignn otro, a dar una expresin esttica a la solucin
racional de los problemas de la vida, transformando el objeto-cuadro en objeto-casa, y la nueva
estructura espacial, en el espacio habitado y animado de la ciudad moderna.
-

2.

FUTURISMO ITALIANO (1909)

Es considerado como el 1er movimiento de vanguardia. Su idelogo y autor del manifiesto fue
MARINETTI.
Introduce en el arte un inters ideolgico. Si bien fueron influenciados por el Cubismo, se trata
de un movimiento VIOLENTO, que desprecia el pasado, lo acadmico, lo histrico y a la mujer.
IDOLATRAN a la mquina, la guerra y el futuro (encuentran simpata con el rgimen de
Mussolinni).
La VELOCIDAD es un elemento fundamental y est representado en sus obras por los avances
de la tecnologa, la industria y la ciudad moderna.
Tuvo muchas contradicciones internas, entre las ms destacadas:

Se proclaman socialistas pero no se interesan por las luchas obreras (consideran

trascendentales a los intelectuales burgueses de vanguardia).

Son internacionalistas pero anuncian que el genio italiano salvar a la humanidad.

3.

Como opcin poltica prevalece el nacionalismo: piden la guerra como higiene del mundo
y participan en ella como revolucionarios.
Surge por ese entonces en Turn el NEOFUTURISMO, que se caracteriz por ser un movimiento
de corta vida y escasa difusin, debido a su desarrollo en una ciudad antifascista como Turn y
por no tener una base ideolgico slida.
Finalmente, un grupo de italianos abstractistas logr tener cierto xito al llegar a la conclusin
de que haba que resolver el problema italiano, es decir, solucionar las contradicciones
internas que aquejaban a este pas y que lo mantenan alejado del resto de Europa.
Luego de la guerra el movimiento se desintegra y algunos de sus mximos exponentes mueren
combatiendo en ella.

DER BLAUE REITER (1911)

19

4.

Fundado por KANDINSKY en 1911, su traduccin literaria es El Caballero Azul, tambin tiene
relacin con el Cubismo pero se opone a l, es ANTICLSICO porque perfila la necesaria
renovacin del arte como la victoria del irracionalismo oriental sobre el racionalismo esttico
occidental y por tanto sobre el cubismo.
Es un grupo mas restringido, carece de un programa preciso; sus ideas no son revolucionarias,
y tiene una orientacin espiritualista.
(1910) explica que toda forma tiene un contenido propio, intrnseco, y no se trata de un
contenido objetivo o de conocimiento, sino de un contenido-fuerza, una capacidad de actuar en
cuanto estmulo psicolgico. El contenido semntico de la forma cambia segn su color.
Lo espiritual para Kandinsky no es en ambsoluto lo ideal de los simbolistas: tambin el
smbolo es una forma a la que corresponde un determinado significado y por ello debe ser
rechazado. Lo espiritual es lo no racional; lo no racional es la totalidad de la existencia,
dentro de la cual la realidad psquica no es distinta de la realidad fsica.
El objetivo ltimo de Kandinsky es trasladar a la conciencia el fenmeno como tal, el de hacer
que ocurra en la conciencia; y puesto que el fenmeno es existencia, lo que lleva y hace que
ocurra en la conciencia es la existencia misma. sta es la funcin insustituble del arte.
Sus formas geomtricas dependen del desarrollo de armonas de COLOR y CADENCIAS
relacionadas con la msica.
Para Kandinsky un cuadro es un test psicolgico que carece de valor esttico. El receptor se
mete dentro de l y no slo LO contempla sino que interacta con l (es un ESTMULO).
Tambin es una funcin social, una obra de arte slo funcionar cuando toque una
conciencia. ste es otro motivo de divergencia respecto del cubismo: un cuadro cubista tiene
un funcionamiento perfecto y ejemplr por s mismo, pues es un modelo de comportamiento que
el espectador slo podr imitar mentalmente tratando de repetir la operacin racional que el
artista ha realizado sobre la realidad.
Quiz el descubrimiento ms importante de Kandinsky haya sido eliminar al arte como
disciplina institucionalizada, histrica y haberlo reemplazado por la pura operacin esttica.
PAUL KLEE es el 2do exponente ms importante de este movimiento. Para l el arte es una
operacin esttica, que cumple una funcin formativa o educativa. Su obra es como una
especie de diario de su vida interior y profunda.

VANGUARDIAS RUSAS (1900-1930)

La nica de las vanguardias ligada verdaderamente a la Revolucin y que finalmente se inserta
en una realidad revolucionaria concreta y que se plantea como FUNCIN SOCIAL al ARTE como
POLTICA es el que se desarrolla en Rusia en el perodo 1900-1930 representado por:
RAYISMO - SUPREMATISMO - CONSTRUCTIVISMO
A) 1900-1910: Desarrollo industrial, provoca gravitacin hacia la cultura occidental; inicia el
interes de los intelectuales por el pueblo, sus tradiciones, por sus innatas capacidades
creativas. Tendencia contra el anacrnico rgimen de los zares. Los grandes artistas rusos
inician su campaa en sentido POPULISTA (son contestatarios y con tintes futuristas).
B) 1910-1920: Corresponde a la poca de los movimientos organizados; el primero de ellos
es el RAYISMO (Larionov / Gonchavora / Malevich) se presenta como una sntesis entre
Cubismo, Futurismo y Orfismo.
Se pretende construir un espacio formado slo por LUZ y MOVIMIENTO (ritmo dinmico de
rayos) que se descomponen en los colores del prisma.
1913: comienza a gestionarse el origen del SUPREMATISMO, la abstraccin absoluta
(Malevich). Niega el esteticismo y la utilidad social; lo que el Suprematismo de Malevich
propone es un cambio radical: un mundo vaco de objetos, de nociones, de pasado, de
futuro; un cambio en el cual tanto el OBJETO como el SUJETO son reducidos al grado 0.
1915: el SUPREMATISMO de Malevich y el CONSTRUCTIVISMO de Tatlin, son las 2 grandes
corrientes del arte ruso vanguardista.

MALEVICH: se ocupa de la enseanza de un mundo SIN OBJETOS (la no-posesin de

cosas ni de objetos; concepcin proletaria) Su proyecto tuvo mucha influencia en la
formacin del mtodo de la Bauhaus.

TATLIN: si bien comparte la postura de Malevich, pretende intervenir en la situacin

existente, desarrollando un programa de accin poltica concreto: el ARTE debe estar al
servicio de la Revolucin, fabricar cosas para la vida del pueblo; elimina las jerarquas
entre las artes: todo es CONSTRUCCIN, hay que dar al pueblo la sensacin visual de la
Revolucin que se est llevando a cabo; el arte ser informativo, visualizando el
momento histrico que se est viviendo.
Luego de la victoria sovitica, ambos siguen distintos rumbos: para Malevich, la funcin
del artista es espiritual, educativa y de enseanza (por lo tanto, emigra junto a otros a
Europa Occidental); para Tatlin, la accin artstica es una accin de gobierno y se concreta
en la planificacin urbanstica, la proyeccin arquitectnica y el diseo industrial.

20

Tcnicas industriales, nuevas posibilidades para entrar en la vida social. El arte industrial
ser el nuevo y verdadero arte popular, no tmida expresin de una clase culturalmente
inferior, sino la utilidad interna de una sociedad que se forma y se transforma en la libertad
democrtica.
Despus de la muerte de Lenin y de la cada de Lunacharsky, la nueva burocracia Stalinista
niega al arte cualquier tipo de autonoma y lo reduce a un instrumento de propaganda
poltica y de divulgacin cultural. La vanguardia es reprimida y expulsada.
El arte de la revolucin es sustitudo por un arte de estado que, de hecho, no es arte, sino
una plana y enftica ilustracin de temas obligados.
5.
6.

LA SITUACIN ITALIANA
ARQUITECTURA Manifiesto futurista sin continuacin
industria en pleno desarrollo (FIAT)
Viviendas para obreros problema ignorado
Especulacin inmobiliaria (protegida por el gobierno y la burocracia)
Cuando la presin de las reivindicaciones sociales se acenta, la respuesta de las clases dirigentes
es un rgimen de represin policial, el fascismo.
Problemas en el planeamiento urbano de la ciudad.
ESCUELA DE PARS (1920)
La razn histrica de las vanguardias es absorvida y normalizada por la Bauhaus, que
convierte los impulsos revolucionarios en procesos metodolgicos, y la proyeccin hacia el
futuro, en programacin y proyectacin. Los puntos esenciales de su programa eran:
La reduccin del arte a un medio de experiencia esttica colectvia.
La reduccin de las tcnicas de las distintas artes a la unidad metodolgica de la proyectacin.
La aplicacin de calidades estticas a todos los productos industriales, entendidos como agentes
de la comunicacin y educacin social.
La organizacin de la educacin esttica colectiva por medio de la escuela.
El compromiso y la dedicacin total de los artistas en el aparato educativo escolar.
La eliminacin del mercado, aunque constituyera el mejor sistema de vinculacin con la
sociedad. Quitaba al arte su funcin de instrumento formativo de la sociedad democrtica. Slo en
estas condiciones el arte seguira produciendo una experiencia esttica, y sta seguira
consituyendo un componente cultural de la sociedad industrial.
La mayor parte de los artistas europeos respondieron negativamente a la SOCIALIZACIN DEL
ARTE (menos la Bauhaus).
La Escuela de Pars tuvo mucha ms influencia que la Bauhaus en la FORMACIN y DIFUSIN
del arte moderno dado que la cultura burguesa no poda aceptar el ser destruida con sus
propias manos: poda conceder al artista la mxima libertad de expresin, pero a condicin de
que permaneciese en su propio campo y de que dejse a los empresarios la iniciativa y la
direccin de la produccin. En una sociedad burguesa, que es siempre una sociedad mercantil,
el mercado es mas importante que la escuela, y, en cierto sentido, es tambin escuela, porque
la sociedad burguesa se basa en la ley de la oferta y la demanda, de la produccin y del
consumo. Adems, el mercado parisino se diriga a un proyecto de sociedad futura.Esta escuela
es una especie de NUEVA BOHEMIA en donde pintores y escultores provenientes de todos los
pases del mundo viven de esperanza y mueren de hambre admirando a artistas
consagrados.
No busca una unidad de lenguaje sino que todos los lenguajes son aceptados.
Todas las tendencias y corrientes artsticas son admitidas con la nica condicin de que sean
modernas.
No responde a ideologa, religin o tradicin alguna en particular; la condicin fundamental es
la libertad del arte, independencia de cualquier directriz poltica & religiosa, as como de
cualquier tradicin nacional.
Muchos artistas que no logren soportar los regmenes totalitarios de sus pases emigrarn hacia
la Escuela de Pars. Sus 3 representantes ms importantes son:

PICASSO: fue una de las mayores inteligencias del siglo:

A partir de 1914 no se puede identificar el recorrido de su arte ya que es pintor,
grafista, escultor, ceramista, etc. Siempre utiliza distintos estilos y su trabajo no tiene
un desarrollo coherente. Con el CUBISMO se encarg de abrir la nueva va del arte.
No se suma a ningn movimiento pero interviene en todos y, cuando no es as, su falta
se nota.
El arte es la anttesis de la civilizacin industrial; afirma su superioridad sobre la
ciencia y la tcnica.

21

Rehace a su manera cuadros ya consagrados, con el fin de demostrar que un hecho

artstico nunca es algo del pasado, algo inmutable, sino que puede variar.
Tiempo. Cambia perspectiva histrica. Espacio. Cambia perspectiva visual.

BRAQUE:
Eterno y refinadsimo artesano; para l, el artista fija el valor de sus objetos en la
situacin histrica presente.
El artista crea el tipo de objeto absoluto; y paralelamente define el sujeto. El sujeto es
el hombre en su totalidad desde el punto de vista humanista, en la complejidad de su
ser y en la pureza de su expresin, que debe ser limpia y sinttica, pero no fra e
impersonal.
Su obra completa es una recopilacin de pensamientos y mximas planteadas.
Por un lado est EL ESPACIO y LA CONCIENCIO; y por el otro, el ANTIESPACIO y la
MATERIA (el color). El artista elabora la materia, le da un valor espacial y el objeto no
es mas que un estado de ese proceso.

MATISSE:
Demuestra que el ARTE est por encima o fuera de la historia.
La PINTURA es la inagotable reserva de la imaginacin creativa; es el capital de la
humanidad que da a da los artistas acrecentarn con sus obras.
Se servir de estas obras para recuperarse de los golpes de la historia; el arte
devuelve a los hombres la alegra de vivir que la tragedia de la historia
destruye.
Para l los acontecimientos cambian, pero las grandes estructuras del sistema no
pueden cambiar, y el arte es el componente ms estable del sistema, dado que es uno
de los valores supremos de la humanidad, no puede mezclarse con la historia de las
naciones, es supraracional.
Entre otros de sus artistas podemos mencionar: UTRILLO (Francia), BRANCUSI, MODIGLIANI,
ROSSI, SEVERINI, MAGNELLI (Italia), CHIRICO, ARP.
Con esta escuela el ARTE MODERNO se convierte a nivel mundial en sinnimo de libertad de
pensamiento y expresin, e independencia de la cultura respecto del poder. Esta idea
encuentra su mximo referente en 1937 con el GUERNICA de Picasso, marcando al mismo
tiempo el comienzo del final de esta multifactica, brillante e ideolgicamente inconsciente
Escuela de Arte de Pars.
-

7.

DAD (1916)
Su nombre Dad es casual ya que se encontr abriendo al azar un diccionario. Es un
movimiento de contestacin total de todos los valores, empezando por el arte mismo.
Este DAD ue fundado por Tristn TZARA junto con ARP y BALL, en Zurich en 1916, en el
Cabaret Voltaire, un crculo literario y artstico bohemio. En EE.UU, por su parte, surgi a travs
de los pintores DUCHAMP y PICABIA, y los fotgrafos norteamericanos STIEGLITZ y MAN RAY.
La tesis dadasta propona ironizar y desmitificar todos los valores constituidos de la cultura
pasada, presente y futura y volver al punto 0.
Es un movimiento CONTESTATARIO de todos los valores. El verdadero arte es el ANTI-ARTE (un
movimiento artstico que niegue el arte es un contrasentido, pero Dad es ese contrasentido).
Se trata de una vanguardia NEGATIVA ya que no pretende instaurar una nueva relacin,
sino demostrar la imposibilidad y no-voluntad de cualquier relacin entre el arte y la
sociedad. Se propone llevar a cabo una accin molesta cuyo nico objetivo es poner en crisis
a todo el sistema, unsando contra la sociedad los mismos procedimientos, o dando un
contrasentido a cosas a las que sta atribuye un valor.
El arte deja de ser una operacin tnica y lingstica: puede utilizar cualquier instrumento,
tomar no importa de dnde, sus materiales. Su arte utiliza cualquier instrumento y se sirve de
materiales y tcnicas de la produccin industrial, pero evitando utilizarla segn los modos
habituales.
No produce valor, sino que es el documento de un proceso mental que aparecec como esttico
porque es gratuito, no busca producir obras de arte sino producirse mediante iniciativas en
cadena imprevisibles, insensatas y absurdas. Sus manifestaciones son desordenadas,
desconcertantes, escandalosas.
Las vanguardias haban traado de animar la representacin dndole una dinmica funciona,
pero el resultado haba constitudo nicamente en pasar de la representacin de la esteticidad
a la representacin del movimiento. Pero en la medida en que el arte segua siendo produccin
de eobjetos, la razn social del arte permanecea inalterada, puesto que en la sociedad
burguesa el objeto es mercanca, la mercanca riqueza y la riqueza autoridad, poder.
Cuando DUCHAMP pone unos bigotes a La Gioconda de Leonardo, no pretende despreciar una
obra maestra sino contestar la veneracin que la opinin pblica le atribuye pasivamente, sin
saber.

22

8.
-

El READY-MADE es un objeto cualquiera (por ejemplo la rueda de la bicicleta) presentado

como si fuera una obra de arte. Con este procedimiento se le atribuye un valor a algo que
habitualmente carece de ello.
El ARTE es JUEGO y el JUEGO es LIBERTAD; ser artista es ser o hacerse libre.
Los dadastas contraponen la casualidad frente a la racionalidad del proyecto, pero convierten a
la lgica y a la casualidad en dos categoras distintas y opuestas, en las que se restablece
necesariamente una relacin dialctica, la lgica no es ms que una interpretacin, entre
muchas posibles, de la ley de la casualidad.

SURREALISMO (1924)
Ser la corriente que decididamente traslade el lugar psicolgico del arte de la esfera de la
conciencia a la del inconsciente. Mondrian pretende lograr una definicin rigurosamente racional
del espacio que no est fundada en absracciones conceptuales, sino en la percepcin visual. El
terreno de su investigacin fue, como era inevitable, el anlisis de la visin iniciada por el
Impresionismo y continuada por el Cubismo.
-

El manifiesto del Surrealismo fue escrito por Andr BRETN en 1924.

El fin del movimiento Dad desemboca en el Surrealismo, es decir en la teora de lo
irracional o de lo inconsciente en el arte. En el inconsciente se piensa por medio de
imgenes y, dado que el arte formula imgenes ste es el medio ms adecuado para trasladar
a la superficie los contenidos profundos del inconsciente.
En la primera fase de la potica surrealista, el arte tiene precisamente el carcter de un test
psicolgico, para que sea autntico, a conciencia no debe intervenir.
(Manifiesto) El inconcsciente no es slo una dimensin psquica que el arte explora ms
fcimlmente debido a su familiaridad con la imagen, sino que es la dimensin de la existencia
esttica y, por lo tanto, la dimensin misma del arte.
Se proclama es EXTREMISTA y REVOLUCIONARIA; en realidad, ms que revolucionaria, su
actitud es subversiva.
Se opone a la razn, defendiendo al SIN RAZN. Es un movimiento muy CONTRADICTORIO
internamente, muy IRRACIONAL.
Estn fuertemente influenciados por la teora psicoanaltica de Freud e intentan plasmar el
mundo de los sueos y los fenmenos inconscientes en sus obras. Tambin remiten muchas
veces al tema de la infancia en la vida del hombre.
Utilizan elementos realistas mezclados con elementos ABSURDOS e IRREALES.
Por su rpida transformacin en moda, se lo puede considerar como el momento culminante de
la Escuela de Pars. El Surrealismo, tambin se propone como un movimiento internacionalista.
Uno de sus ms importantes exponentes fue MAX ERNST; utiliza el collage, el montaje de
imgenes y de objetos en sus obras. Inventa el FROTTAGE, o ms bien lo deduce de ese juego
infantil que consiste en frotar un lpiz blando sobre un papel de algo rugoso. No pinta lo soado
sino que suea lo que pinta.
Otro artista de este movimiento es MIR; su pintura consiste en definir una morfologa del
inconsciente al margen de esa morfologa del inconsciente que la razn define como algo
propio, y su mundo es el orgnico y sin-sentido. Intercepta el camino del inconsciente en el
umbral de la consciencia, en el nivel de la percepcin. Quiere impedir que toda una regin de la
existencia y de la experiencia, y precisamente, aquella que slo puede revelarse a travs de
imgenes, quede sepultada en la oscuridad.
SALVADOR DAL (su pintura est llena de implicaciones sexuales, delirios de grandeza, tintes
de origen espaol y neobarrocos y un sentimiento de anarqua) y MAGRITTE (inventa la
antihistoria, crea imgenes de meticulosa ambigedad que fcilmente caen en el doble
sentido).
El prestigio del movimiento se vio realzado gracias a la adhesin (no formal) de Picasso en
1925. Tal es as que lleg a ponerse de moda.
1937. Picasso Guernica, primer obra moderna, comprometida, en la problemtica poltica de
su tiempo, es tambin la obra que marca el final del pintorezco, brillante, vivaz, pero
ideolgicamente inconsciente libertarismo de la cole de Pars.

EL LADO OSCURO DE LA
BAUHAUS
Bauhaus 1900
Van der Velde, 1 guerra mundial, busca un sucesor y lo llama a Gropius, que trae consigo a
Kandinsky, Itten y Van Doesburg. Gropius es consciente del problema de la industrializacion.
Kandinsky, quien ser el subdirector hasta el cierre de la escuela en 1933, pensaba que las leyes
inmutables de la ceacin artstica estaban dictadas por una necesidad interior, activa en 3 elementos. 1.

23

Personalidad del artista; 2. Condicionamientos estilsticos de la sociedad; 3. Elementos de la pura y eterna

artisticidad. Itten, 1916, vino para fundar una escuela independiente, hasta que Gropius lo invit a formar
parte del staff, l intentaba liberar a alos estudiantes de esquemas adquiridos anteriormente, mediante el
dibujo por libre asociacin, el estudio de los materiales, y los estudios sobre las formas, l dictaba el curso
preliminar, pero en 1923 se fue y el curso preliminar fue reestrucurado por uno de sus alumnos Van
Doesburg desaprobaba el carcter material e individualista del curso de Itten.

OTRA VEZ LA BAUHAUS

(Maldonado)

Bauhaus
Para Maldonado, la mayor contribucin de la Bauhaus estuvo en el curso preliminar, donde el estudiante
tiene que dar va libre a sus fuerzas expresivas y creadoras a travs de la praxis manual y artstica,
ejercitar integralmente sus sentidos, reconquistando as ese supuesto estado paradisaco en el cual las
experiencias visuales, tctiles y auditivas no compiten entre s. Hubo una influencia rusa q desempe un
importante papel en el desarrollo de la didctica de la Bauhaus.
Desde sus inicios est ligada a la dmocracia alemana:
Las 3 fases de la Bauhaus
Las 3 fases de Alemania
1919/25. Weimar, la era de Gropius, expresionismo
1919. Caos, desempleo, asesinato
poltico.
tardo y su conflicto con el racionalismo.
1925/30. Dessau, Gropius/Meyer. La esperanza racionalista.
1925/29. Prosperidad engaosa
1930/33. Dessau/Berln, Mies Van Der Rohe. Racionalismo
1930/33. Nuevamente el caos.
y su conflicto con el naciente irracionalismo.
La Bauhaus se encontraba en contracorriente, porque se mova hacia el futuro. Van Doesburg se limitaba al
terreno de la pintura y teora arquitectnica. Segn Gropius, se sobrevalor el aporte de Itten hacia la
escuela, y se dej de lado la importancia que tuvo Albers. Es imposible explicar a la Bauhaus con un color,
el color de Gropius vs el color de Meyer, porque es multicolor. (Gropius) Meyer pretende hacer suyo, lo
que bajo mi gua sembr la Bauhaus. Encontr una situacin de la que se aprovech, los talleres estaban
ya en pleno desarrollo. El aporte de Meyer consisti en haber atribuido un mayor valor a los mtodos
cientficos. Introdujo los cursis de pintura, de los que yo estaba en contra (el arte no debe aprenderse) y
comprometa tambin sus propias ideas. l mismo condujo el instituto a la ruina.

VANGUARDIAS
(Fundamentos/manifies
tos)

Fauvismo ( 1905 1908)

Se considera al fauvismo como el primer movimiento de vanguardia. Matisse fue su iniciador y
dirigente, investigacin del color y el divisionismo. Moreau fue el maestro de Matisse, hacia hincapi en
que cada artista desarrollase su propio estilo, abstenindose de imitar lo que otro haba hecho, de aqu
la idea de no imitacin amparada por Matisse. El carcter innovador del fauvismo resida en no ser
un arte imitativo, as como la importancia del color con respecto a la forma y as presentar
sensaciones y vivencias a travs del vigor cromtico. El fauvismo supuso una ruptura con relacin a
los movimientos de finales de siglo pasado. Fue un movimiento de sntesis ya que se encuentran una serie
de elementos que corresponden al impresionismo, al postimpresionismo y al simbolismo. Se persigue la
expresin, y la composicin debe estar encaminada a lograrla. Lo que ms interesa es la figura humana.
Colores ms vivos y exaltados en contacto con la luz del sol, el blanco da mas luminosidad.
Expresionismo (1905)
Fue el movimiento que tubo mas aceptacin social, estaba ligado a las ideas de Nietze, buscaba la
expresin del artista, buscaba la exageracin. Movimiento de izquierda. El pintor transforma en obra de
arte la concepcin sensible de su experiencia. Las reglas se forman a travs de la personalidad del creador.
Libertad de expresin ilimitada. En su sentido ms amplio es usado para describir obras de arte en las
que predomina en sentimiento sobre el pensamiento, en las que el artista utiliza su medio no para
describir situaciones, sino para expresar emociones.
Se desarrollo en pases germnicos. Munch (el grito) fue su precursor. Sus antecedentes hay que buscarlos
en el romanticismo. La juventud es la principal receptora del nuevo arte. Aspectos de las obras:
esquematismo, simplicidad compositiva, preferencia por las angulosidades, tendencia a utilizar

24

colores primarios y sus complementarios, blanco y negro. En Munich no era tan agresivo, se usaban
lneas curvas y los colores eran ms armoniosos.
Los pintores expresionistas intentan plasmar en sus lienzos la angustia, la soledad y el sufrimiento
producidos por los acontecimientos sociopolticos. Para lograrlo, se valen de la deformacin de
la figura y de la aplicacin violenta del color, junto a una pincelada larga y sinuosa. Temas:
opresin, temor y miseria.

Cubismo ( 1907)
Influenciado por Einstein y la idea de la relatividad. La realidad varia segn el espectador:
multiperspectividad. Es figurativo, tiene un referente pero se refleja con formas geomtricas. El cubismo
trataba de romper la visin clsica y crea una nueva figuracin de los volmenes en plano.
Las caractersticas son: -reivindican la autonoma total y absoluta de la obra de arte y el escritor pretende
captar la simultaneidad de la realidad. utilizan la tcnica del collage. exaltacin de los elementos
de la modernidad sin llegar a los extremos del futurismo, exaltan el cosmopolismo (Doctrina y
gnero de vida de los cosmopolitas. son los primeros que incorporan el humor como algo en s mismo,
se concibe la literatura como un juego y los poemas cubistas suelen ser alegres y festivos. rechazan las
actitudes poticas y sentimentales.
Comienza con las experiencias de Picasso. El espacio se estructura por medio de zonas
cromticamente diferenciadas que tienen como finalidad producir sensacin de profundidad sin
utilizar perspectiva. La esquematizacin de los personajes posee puntos con las tallas primitivas. Los
elementos plasmados en el cuadro se descomponen en diversas formas geomtricas,
suponindose del tal modo que es imposible identificar de que se trata. En la primera etapa
prevalece la naturaleza muerta y una gama de colores restringida. Picasso y Braque trabajaron
juntos y uno de sus hallazgos fue el collage, surgi entonces el cubismo sinttico: composicin
geomtrica, percibir con facilidad una forma global identificable. Otro fue Juan Gris.

Cuatro tendencias del cubismo:

Cubismo cientfico: tendencias puras, pintar conjuntos nuevos con elementos tomados del
conocimiento, no de la realidad visual.

Cubismo fsico: pintar conjuntos nuevos con elementos tomados de la realidad visual.

Cubismo rfico: pintar conjuntos nuevos con elementos creados por el artista.

Cubismo instintivo: conjuntos nuevos no tomados de la realidad visual, sino del instinto y la
intuicin del artista.
Las figuras geomtricas son la base del dibujo. Al querer alcanzar las proporciones ideales, no
contentndose con las humanas, el resultado son obras ms cerebrales que sensuales.
Futurismo (1909)
Surge en Italia. Es un movimiento violento. Desprecio por el pasado, lo acadmico y lo histrico.
Amor por la maquina, por la guerra y por el futuro. Eran machistas, violentos y se vean
influenciados por el cubismo. Desprecio por la mujer.
El idelogo del futurismo fue Marinetti. Negacin del pasado para reivindicar la validez del
futuro. Representan todo lo que les entusiasma y representan los avances de la tecnologa. La
velocidad es un elemento importante y esta plasmada a travs de la tcnica simultanea,
repeticin de una imagen en distintas posiciones, la ciudad es una fuente de inspiracin
inagotable para los futuristas. La sensacin de movimiento es perseguida de manera obsesiva por los
artistas del futurismo y un modo de lograrla es utilizando la tcnica divisionista. Lo cual es una
contradiccin del futurismo ya que es una tcnica utilizada por los impresionistas, artistas del
pasado. Dos temas dominantes: la mquina y el movimiento
Manifiesto:
1. Queremos cantar el amor al peligro, la costumbre de la energa y temeridad.
2. El coraje, la audacia y la rebelin sern elementos fundamentales.
3. Queremos exaltar el movimiento agresivo.
4. Belleza de la velocidad.
5. Queremos alabar al hombre que toma el volante.
6. Ya no hay belleza si no es la lucha.
7. Queremos glorificar la guerra.
8. Queremos destruir los museos.
9. Cantaremos las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer.
Conclusiones: los futuristas quieren:

25

1. destruir el culto al pasado

2. despreciar cualquier forma de imitacin
3. resaltar cualquier forma de originalidad
4. extraer coraje y orgullo de las innovaciones
5. considerar a los crticos intiles y dainos
6. rebelarnos contra las palabras armona y buen gusto
7. barrer el campo ideal del arte todos los temas ya agotados
8. magnificar la vida de hoy da
Escultura: esta debe dar vida a los objetos haciendo su prolongacin en el espacio. Hubo dos intentos
modernos de la renovacin de la escultura: uno decorativo, para el estilo (animo y desordenada, sujeto a
las necesidades econmicas) y otro plstico, para la materia (ms gentil, desinteresado y potico. Tres
grandes escultores contemporneos Meunier no aporto nada nuevo a la sensibilidad escultrica. Bourdelle
transmite una severidad casi rabiosa y la obra de Rosso es revolucionaria, mas profunda y restringida.
Dadasmo (1913)
Detestan el arte, la burguesa, los comerciantes. Rompen con la tradicin. Anarquistas. Buscan
impactar a la gente rompiendo con el sentido: sin sentido. Cuando la gente se empieza a
interesar se corta el movimiento por que no era la aceptacin publica su objetivo. Caracterizado
por gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendan destruir todas las
convocaciones con respecto al arte, creando un anti-arte.
La asociacin irracional de un titulo arbitrario a una obra que posea aire cubista implicaba una apuesta a
favor de la irracionalidad ms absoluta. Ready made: objetos de carcter descontextualizados.
Duchamp fue el precursor del dadasmo y hablara mas tarde de las obras antiartsticas. La maquina
es para los dadastas un sinnimo de progreso tcnico que no ha conducido al bienestar, sino a
la guerra. La maquina es despreciada y ridiculizada hasta extremos insospechados. El dadasmo
nunca se fundamenta en teora alguna y no fue mas que una protesta. La espontaneidad dadasta, se
afirma que la lgica es falsa. La obra de arte pertenece a todos, el arte es una funcin espiritual del hombre
cuya funcin es liberarlo del caos de la vida, esta ligado a sus propias leyes y se haya muy por encima de
las diferencias de clase entre proletariado y burguesa. El artista nuevo protesta: ya no pinta. La
inteligencia se encuentra en la calle, lo que es de inters es el idiota.
Tcnica del collage con todo tipo de materiales y tcnica del fotomontaje
Surrealismo: (1924)
Enemigo de la burguesa. Se oponen a la razn: la sin razn (Ej. Sueos.
El primer manifiesto fue escrito por Bretn. La pintura surrealista se manifiesta de dos modos
diferentes: automatismo (los elementos del cuadro surgen del inconsciente del artista, as como la
intervencin al azar- Miro, Mansson) y orinismo (Magritte que utilizo elementos dispares en sus
obras, Dal que prefiri representar algunas de sus escenas onricas mediante el sistema de doble
figuracin.
Los artista surrealistas estn influenciados por el sicoanalista Freud e intentan plasmar el mundo
de los sueos, los fenmenos del subconsciente, es decir cualquier estado que no este sujeto a
la razn. La imaginacin y la fantasa son sus notas caractersticas. Utilizan elementos realistas
mezclados con elementos absurdos o irreales.
Toma como cabezas tericas a Marx y a Freud. De uno la liberacin social que se lograra a travs de
la revuelta, del otro la liberacin individual que se lograra con la desautomatizacion de la percepcin
de la vida, cuando esta de cuenta de s a travs de mtodos de asociacin libre.
Aunque se defenda un esteticismo involuntario, en muchos casos utilizaban los mismos
recursos: maquinas fantsticas, espacios vacos, maniqus en lugar de figuras, monstruos...
Se cultivaba el tema ertico por la importancia que Freud le otorgaba a todas las dimensiones
del sexo.
En la infancia solo interesa la facilidad momentnea. La imaginacin, cuando el hombre cumple 20 aos, lo
abandona a su destino de tinieblas, poco a poco desaparecen las razones de vivir. La imaginacin se
reduce a la esclavitud, alo que puede llegar a ser. Los locos son victimas de su imaginacin. La cual los
induce a quebrantar reglas cuya transgresin define la calidad del loco. Pero las alucinaciones, las visiones
no son una fuente de placer despreciable.
Suprematismo (1914)
Surge en Rusia Zarista. Supremaca de la sensibilidad pura en las artes figurativas. Con esta nueva
corriente reduce los elementos pictricos (Adecuado para ser representado en pintura) al animo extremo:
el plano puro, el cuadrado, l circulo y la cruz, y desarrolla un nuevo lenguaje plstico que podra expresar
un sistema completo de construccin del mundo. El suprematismo es la propuesta artstica del pintor
Kasimir Malevicht, se trata de una de las posturas de la abstraccin moderna, en relacin con el
neoplasticismo holands y los principios de kandinsky. Se inscribe en la lnea formalista de la vanguardia
Rusia. Segn su propio creador consiste la supremaca (superioridad jerrquica) de la sensibilidad pura en

26

las artes figurativas. La sensibilidad es lo nico decisivo y es a travs de ella como se llega al
suprematismo. Sensibilidad pura, no objetiva, en las artes figurativas. Representacin sin objetos.
*vanguardia Rusa
*negacin de los fenmenos de la naturaleza
*sensibilidad como vehculo decisivo
*uso de formas absolutas como el cuadrado
*inicio de la abstraccin moderna
*simplicidad cromtica, a veces solo emplea el blanco
El arte no quiere estar al servicio de nadie, no quiere saber nada del objeto como tal, cree poder afirmarse
sin la cosa. Cuadrado: sensibilidad, fondo blanco. La mayora de la gente considera la ausencia de objetos
como el final del arte y no reconoce el hecho inmediato de la sensibilidad hecha forma.
Constructivismo (1920)
En 1915 la conciencia del espacio se convierte en el elemento primordial de las construcciones de Tatlin y
en la base del constructivismo Ruso.

En la pintura renunciamos al color por que este es la superficie ptica idealizada de los objeto. Es
exterior y superficial, es un accidente que nada tiene que ver con la esencia del objeto.

Renunciamos a la lnea como valor descriptivo: en la vida no existen lneas. Lo descriptivo es un

elemento de ilustracin grafica.

Renunciamos ala volumen como forma espacial pictrica y plstica.

Renunciamos a la escultura.

Renunciamos al desencanto artstico enraizado desde hace siglos segn el cual los ritmos estticos
son los nicos elementos de las artes plsticas.

Productivismo
Es la expresin comunista del trabajo constructivo materialista. Necesidad de sintetizar el aspecto
ideolgico y formal para orientar el trabajo experimental por la iba de la actividad practica.
Aspecto ideolgico:

El nico concepto fundamental es el comunismo cientfico.

El conocimiento de los procesos experimentales de los soviets induce a desplazar las actividades
investigadoras de lo abstracto a lo real.

La tectnica, la construccin y el producto justifican la ideologa, terica y experimentalmente el

cambio de los elementos materiales de la cultura industrial en volumen, plano, color, espacio y
luz.
Bases de la expresin comunista de la construccin materialista.
Ideas:

Ideolgicamente: demostrar la incompatibilidad entre la actividad artstica y la produccin

intelectual.

Prcticamente: debate por medio de la empresa, elaboracin de planes, organizacin de

exposiciones.

A favor de la lucha a ultranza contra el arte en general.

Rayonismo
Busca reflejar la luz abstractamente. Niega ala individualidad cualquier valor en relacin con la obra de
arte, hay que mirarla considerando las leyes que animaron su creacin. El rayonismo es una sntesis del
cubismo, el futurismo y el orfismo. Las copias nunca existieron y animamos a pintar tomando como base
las experiencias del pasado, la pintura ignora los limites de tiempo.
El estilo de la pintura rayonista se ocupa de las formas espaciales logradas con la interseccin de los rayos
reflejados por varios objetos y de las formas individualizadas por el artista. El rayo se representa por una
raya de color. Interpretacin cubista del impresionismo, impresin fuera del tiempo y del espacio: Cuarta
dimensin.
De stijl
(Holanda) rompen con la realidad completamente, si se vincula con algo real esta atado. Es un arte
inspirado en la perfeccin de las leyes cientficas y matemticas, formuladas anteriormente por los tericos
del cubismo Gleizes y Metzinger. Su evolucin artstica se basa en una consciente y militante visin no
figurativa hasta llegar a un arte rigurosamente geomtrico, donde las superficies rectangulares se
organizan en ejes verticales y horizontales y en campos de colores puros.
Neoplasticismo

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Corriente pictrica abstracta geomtrica creada por el pintor holands Piet Mondrian (la vida se vuelve
cada vez ms abstracta. En 1917 fundo la revista De Stijl ( estilo) donde expuso sus planteamientos
msticos: expresar lo universal y lo absoluto con una pintura racional, clara, formada por lneas rectas,
horizontales y verticales, de colores primarios, complementados con negro y blanco. Otro representante de
esta corriente es Theo Van Doesburg.

Hay una vieja conciencia del tiempo y hay otra nueva. La primera atiende al individualismo, la
nueva tiende hacia lo universal, la batalla del individualismo contra lo universal se revela tanto en
la guerra mundial como en el arte de nuestra poca.

La guerra destruye el viejo mundo con su contenido: la dominacin universal en todos los campos

Proporciones equilibradas entre lo universal y lo individual

La nueva concepcin del tiempo esta preparada para realizarse en todo

Las tradiciones, los dogmas y la prerrogativas del individuo (lo natural) se oponen a esta realizacin

Llamamiento todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura para aniquilar tales
obstculos.
Los artistas de hoy han participado en el campo espiritual, en la guerra contra la dominacin del
individualismo, el capricho. Simpatizan con todos los que combaten espiritual y materialmente por
la formacin de una unidad internacional en la vida, en el arte, en la cultura.
El rgano DE Stijl, fundado con este propsito, se esfuerza por sacar a la luz la nueva conciencia de
la vida.

LA PLAZA DEL
MERCADO
(Claudio Zullian)
El sentido actual de las imgenes ha sido modificado, producto del cambio de paradigma:
1. PARADIGMA DE LA PRODUCCIN
La extensin del paradigma de la produccin a un lapso de tiempo superior al de una generacin permiti que todo pudiese
ser presentado como un progreso.
La ciudad. Corresponde a la civilizacin del primer capitalismo, que vea en las FBRICAS el progreso sin importar las
consecuencias presentes o futuras. Van a aparecer ciudades industriales que se erigen para producir. Entre la ciudad y el
consumo existen ramificadas afinidades. Tiendas y mercados, situados en lugares cntricos del tejido urbano, han fomentado
desde la antigedad formas de consumo y de merchandising. La huelga expresaba con precisin el conflicto porque
interrumpa el trabajo, porque detena el mecanismo que sostena todo sentido y mostraba as los lmites y los abismos de la
organizacin industrial. Las ciudades estn marcadas por este paradigma, hay grandes ciudades que se centralizan en el
mercado.
La PRODUCCIN tiene 2 agentes fundamentales:
* El TRABAJO: son las acciones de los hombres en un contexto tcnico. Se refiere a un presente sacrificado, sin ocio, para
un mejor bienestar futuro.
* La TCNICA: son los avances tecnolgicos, orientados tambin al sacrificio actual para un goce
futuro. Disposicin de todo como un medio orientado a un fin.

2.

No es que el arte sea propio de este paradigma, sino que dentro de este paradigma no hay espacio, no hay necesidad de
produccin simblica. Dentro de este paradigma, se llama ARTE a todo aquello que est por fuera de la estructura productiva
del trabajo o de la tcnica; tal es el caso de las metforas lingsticas y visuales de la realidad.
En este contexto PRODUCCIN-TRABAJO-TCNICA, la imagen simblica tiene poca relevancia.
La idea de progreso es muy importante, en este paradigma hay plena consciencia del presente, sin importar el futuro. En el
paradigma de consumo va a surgir una desconfianza. Un descrdito hacia el futuro.
Transicin de paradigmas. En el S. XX se empieza a producir cada vez mas, por lo que el paradigma empieza a cambiar,
para q se siga produciendo se tiene q seguir consumiendo, se empieza a cruzar el umbral de lo necesario, lo que marca
diferencias simblicas entre clases por el control social (x Ej., no usamos jogging marca cachito, sino que usamos Adidas,
porque hay una estrategia de mercado que nos hace creer q vamos a ser mejores o mas felices si usamos esa marca),
adherimos al paradigma de consumo inconscientemente.
PARADIGMA DEL CONSUMO
Comienza a gestarse a fines del siglo XIX, consolidndose y estableciendo su hegemona en el siglo XX.
La SOBREPRODUCCIN misma de objetos hace necesaria la distincin entre ellos; sta debe ser SIMBLICA y
expresarse a travs de imgenes, msicas y palabras. Est destinada al control y a la organizacin social.
Empieza a importar el tiempo libre, la industria del ocio, gran cambio en la forma de vida. La tecnologa sigue siendo
importantsima y est ligada al prestigio.
La ciudad. Grandes ciudades, los mapas se empiezan a sostener por las zonas comerciales, las grandes tiendas, las galeras,
los shoppings. Hay un predominio absoluto de la imagen simblica, nuevas prioridades polticas de control (se va a marcar lo
que vemos y lo que consumimos), nuevas formas, nuevos contenidos de comunicacin social.

28

En este paradigma se invierten todos los valores del paradigma de la produccin:

La IMAGEN SIMBLICA reina indiscutidamente en toda la sociedad, define nuevas formas de control, nuevos
contenidos en la comunicacin social.

El TRABAJO le cede su lugar al OCIO.

La TCNICA es transformada en medio que permite el CONSUMO, cuya esencia es simblica.

No se busca el placer a futuro sino el placer INMEDIATO.

Desconfianza, descrdito hacia el futuro.

En este paradigma, la imagen simblica es la tramoya de la BUENA IMAGEN.
Imagen Simblica
Estn en todas partes y cambian constantemente. Son creadas para cumplir una funcin en determinado momento. No se pueden
inventar novedades al ritmo que el consumo requiere, por lo que se inventa la novedad tomando algo anterior y modificndolo. No
tiene creatividad. Influye en la poltica (no se vota por lo que dicen, sino por lo que vemos en las imgenes, no importa lo que digan,
porque no se espera que hablen). NOS HACE CREER QUE ESA IDEA QUE NOS MUESTRA ES LA NICA POSIBLE.
CARACTERSTICAS.
-

Son DBILES (efmeras) y ABUNDANTES

EFMERAS (ppal). Produce objetos destinados a una rpida desaparicin que har necesaria su reposicin.
Funcionalidad especfica que poco tiene que ver con la imagen artstica.
Su EFECTO ES INMEDIATO
Funciona en ese lugar, en ese momento.
Se adaptan a los DISTINTOS CONTEXTOS
No requieren una lectura, no generan discursos, NO LAS PENSAMOS.
Estn ALEJADAS DE LA INTINIDAD
Propician el PLACER
Es una imagen FINALIZADA
CONVICCIN. Conduce siempre a algn objeto, para el que ha nacido y a cuyo consumo tiene que inducir.

Las ciudades son inmensas mquinas productoras de Imgenes Simblicas.

-

Los medios de comunicacin de masas son los instrumentos de proliferacin de imgenes en el contexto de consumo.

Contraposicin con la imagen artstica. Donde la imagen simblica artstica tenda a la creacin de imgenes fuertes, de efecto
duradero, capaces de eficacia en contextos muy diferentes, engarzados en la intimidad de los espectadores, que apelan a la
contemplacin y son creaciones que pueden durar siglos y pensadas para funcionar en cualquier lugar y en cualquier momento.
el consumo produce imgenes lbiles, de efecto inmediato y voluntariamente efmero, adaptadas de modo muy preciso a los diferentes
contextos, y superficiales, alejadas de la intimidad.
Buena imagen
Se trata de la imagen de consumo; es PLACENTERA, SUPERFICIAL y EFMERA.
Son LIMPIAS y SEGURAS (es decir que no hay peligro a que sean consumidas).
Genera nuevas formas de merchandising (que son las que hacen que las ciudades actuales se desarrollen bajo el Paradigma del
Consumo).
Se encargan de LEGITIMAR la buena imagen de la ciudad.
Se construyen cuidadosamente yuxtaponiendo trozos de ciudad que poseen VALOR SIMBLICO: barrios antiguos, iglesias,
palacios, rascacielos, tiendas, restaurantes, museos, galeras; quedan excluida el resto de la ciudad: sectores pobres, simples
barrios de viviendas.
No tiene rastros del TRABAJO.
Es ANTIDEMOCRTICA ya que no representa a los verdaderos conflictos que pueden existir en una ciudad y pretende
igualmente OCUPAR TODO LO VISIBLE.
Hace que el consumidor no pueda expresar su disconformidad.
Las Imgenes Simblicas de Consumo son producidas por un reducido grupo de personas con poder; la fabricacin de estas
imgenes est en manos de una elite de profesionales que han aprendido y difunden su conocimiento en escuelas.
Mala imagen
- Este tipo de imgenes genera CONFLICTO. Es la definicin precisa de la expresin del conflicto.
Son mala imagen: inmigrantes indocumentados, destrozos en manifestaciones, mendigar, pobreza, marginalidad.
El Consumo

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El CONSUMO implica un progresivo agotamiento de los objetos; consiste en una destruccin cclica de ellos y su posterior reposicin
por otros nuevos objetos.
Esta destruccin de los objetos implica, por ende, una decadencia de las imgenes a las cuales estn asociados.
Los MASS-MEDIA son los encargados de distribuir estas imgenes de los objetos de consumo, seduciendo al consumidor con su
aparente belleza. De esta manera nace el MERCHANDIZING.
En este contexto consumista, lo poltico se aleja de los lugares habituales de la poltica.
La imagen poltica
Se han reunido todas las funciones polticas y mercantiles en una nica plaza, creada en el espacio virtual por los medios de
comunicacin de masas.
La generacin de las imgenes del consumo a la esfera poltica produce el efecto de artificialidad y de heteronoma de los conflictos
polticos y sociales. Paralelamente, la mansa tranquilidad y la sumisin aparecen como naturales, segn el deseo de todo poder.
La democracia es la posibilidad de expresar y representar el conflicto entre diferentes grupos sociales, segn ciertas pautas y en
pblico, en la plaza libre. La proliferacin de las imgenes consumistas que como un manto de adormideras recubren por entero el
cuerpo social, imposibilitando suavemente la representacin del conflicto, de la medida de la carga poltica fundamental del paradigma
del consumo. La imagen del consumo no slo es antidemcrata pos su incapacidad de representar el conflicto, sino tambin porque,
pretendiendo ocupar todo lo visible, descarta la representacin de grupos de ciudadanos sin que haya mediado ningn acuerdo. La
exclusin de la imagen es una forma contempornea de injusticia.
Las caractersticas de la imagen consumista, placentera, ligera, superficial y efmera tienen por corolario que el consumidor ideal es el
exacto contrario del ciudadano ideal, cuya capacidad fundamental es voz para expresar el desacuerdo.
La vida simblica del consumo es producida por un reducido grupo de personas que han llegado a su posicin privilegiada a travs de
luchas y victorias por el control y la difusin de las imgenes.
La exigencia democrtica en el paradigma consumista apunta a la necesidad de trastocar todo el proceso de concepcin, produccin y
difusin de las imgenes.
Las 2 Plazas
Las ciudades plantean lazos de unin y tensin entre el MERCADO y el ORDEN POLTICO-RELIGIOSO. Segn Aristteles,
deberan tener 2 Plazas diferenciadas:
PLAZA LIBRE
Paradigma de produccin
ARTE POLTICO
NTIMO
LIBERADOR
RECHAZO PROFUNDO
PERMITE EXPRESAR EL CONFLICTO
ENTRE DISTINTOS GRUPOS SOCIALES.

PLAZA DEL MERCADO

Paradigma de consumo
ARTE MARGINAL / DECORATIVO
ALIENTANTE / ESPECTACULAR
ARTE CRTICO
POLTICAMENTE CORRECTO
ADORMECEN LA PROTESTA SOC.

PLAZA LIBRE: es la que permite expresar el conflicto entre los distintos grupos sociales.
PLAZA DEL MERCADO: a travs de las imgenes transmitidas por los mass-media se encargan de ADORMECER a la protesta
social, propagando la PASIVIDAD caracterstica del consumidor.
En el Paradigma de Consumo la PLAZA DEL MERCADO ha incluido a la PLAZA LIBRE; las funciones polticas y el
mercado se unen en una NICA PLAZA. De esta manera, ahora no se trata de una lucha poltica sino de una lucha de
imgenes.

CONCLUSIONES

La imagen se ha vuelto AUTNOMA y ha adquirido una gran capacidad para MANIPULAR a la realidad.
Los medios de masas han conseguido construir una LENGUA DE LAS IMGENES tan expresiva y flexible como la de las
palabras.
En el consumo todo es TAUTOLGICO ya que las imgenes son pertinentes y eficaces segn los efectos que produzcan; no
aspiran a otra cosa lejos de lo que representan.
La necesidad de hacer consumir abre NUEVOS SENTIDOS para la CREACIN; ahora crear es conseguir que algo parezca
ms de lo que es realmente. Esto hace que la sola presencia de esa creacin LEGITIME al producto.
A travs de la creacin se crea un NUEVO MUNDO dentro de la Plaza del Mercado.
El ciudadano constantemente INSATISFECHO, que nunca va a conseguir lo que quiere porque siempre va a desear ms
(porque es vctima de una necesidad creada), es polticamente ms fcil de MANEJAR, CORROMPER y DEJARSE
INFLUIR ya que se encuentra en una situacin pasiva.

INT. AL PENSAMIENTO
COMPLEJO

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Este es un texto de filosofa de la ciencia que se refiere no slo a las llamadas ciencias duras, sino a todas en general. Basa su
composicin planteando la siguiente problemtica:
- cualquier cosa que pensemos, siempre surgirn ciertas DICOTOMAS que, sumadas a la COMPLEJIDAD actual, producen un
colapso (un ejemplo, podra ser la relacin que existe entre el cuerpo y la mente; como muchas veces existen desfasajes entre
ambos).
La Complejidad (1)
Morin plantea y define a la COMPLEJIDAD como una especie de tejido que presenta la paradoja de lo individual y de lo mltiple; es
el tejido de eventos, acciones, interacciones, determinaciones, azares que constituyen nuestro mundo.
Se presenta de manera enredada, desordenada, ambigua e incierta; es por ello que para el conocimiento surge la necesidad de poner
orden en estos fenmenos, rechazando el desorden, descartando lo incierto.
Plantea a su vez, que las ciencias se debaten en un ANTAGONISMO continuo:
- MATERIALISMO vs IDEALISMO (OBJETIVIDAD vs SUBJETIVIDAD REALIDAD vs CONSTRUCCIONES
MENTALES); mientras el MATERIALISMO parte de la idea de pensar que todo lo que existe, lo real es lo verdadero, el
IDEALISMO dice que la realidad se corresponde con todas las construcciones mentales
Estas 2 formas de pensar a la realidad no sirven para explicar todos los fenmenos existentes, ya que existen entre ellas diferencias o
espacios intermedios que no pueden ser definidos. En cualquier caso, ambas formas son vlidas (o invlidas) segn el contexto. (Hay
recortes arbitrarios del H que conoce que no son propios del objeto de estudio, ver paradigma de simplificacin)
La Teora Sistmica
Un SISTEMA es un conjunto de elementos que se rigen a partir de determinadas leyes, bajo ciertas propiedades. Es algo que permite
unidad entre los elementos para luego ser utilizado como objeto de estudio de la ciencia. La nocin de sistema est estrechamente
relacionada con el concepto de control.
El cerebro, por ejemplo, es un sistema que tiene como resultado emergente (como producto) la conciencia.
La virtud de la Teora Sistmica es:
haber hecho que el concepto del TODO ya no sea la suma de las partes; con ella lo que importa es la forma en que se relacionan
cada una de esas partes (es decir, la Estructura del Sistema).
La nocin de Sistema es ahora ambigua o fantasma.
Est ms all de cualquier ciencia; tal es as que permite al mismo tiempo, tanto la unidad como la diferenciacin entre ellas.
Organizacin del conocimiento: ignorancia, nueva forma de ceguera, amenaza. Est ligada a la forma en que organiza el
conociemiento, porque es incapaz de aprehender la complejidad de lo que nos rodea, la complejidad de lo real.
Paradigma de la simplificacin y paradigma de la complejidad.
Conocemos desde nuestro paradigma, desde nuestro entendimiento de aquello que podemos o no ver. Si la organizacin del
conocimiento es el problema, buscar desde qu paradigma es que conocemos, es la posibilidad de corrernos del paradigma de
simplificacin hacia el de la complejidad, al que le da la nocin de ciencia nueva.
Paradigma de simplificacin.
El conocimiento selecciona un objeto de estudio basado en un recorte, donde se considera qu datos son significativos y qu otros no.
La aventura del conocimiento en occidente, a partir S.XVII, se sostiene en un paradigma q se apoya en:
-La disyuncin. En las ciencias discriminamos, tomamos algo y dejampos de lado lo otro, es esto o esto.
-La identificacin. Cuando tomamos una proposicin e igualamos (cmo con los mismos datos, pero organizados de distinta manera,
se llega a distintos resultados.)
-La jerarquizacin. Marca qu es principal y qu es secundario.
-El centramiento. Marca qu es nucleico y qu perifrico (segn el punto de vista que tengo voy a ubicar la informacin.)
Estas 4 operaciones lgicas son las que permitieron el desarrollo de las ciencias en occidente, porque permitieron discriminar, definir
claramente cul es el objeto de estudio.
Este paradigma, para Morin, est formulado por Descartes, y controla todo el desarrollo del pensamiento. l dice que los resultados
negativos los empezamos a ver en el S.XX, porque se fracciona lo real, lo que hace que las disciplinas no se conecten entre s, que el
desarrollo de las ciencias se haya apoyado mas que nada en las tecnolgicas. Hay un entendimiento que es que simplificar significars
siempre encontrar las leyes primeras que organizan un cosmos ordenado (esto implica tomar una parte, discriminar, y no ver el todo,
desarticul los objetos de estudio, y, bsicamente, desarticul dos cosas: el sujeto que conoce y el objeto que se conoce=resitenza). Los
problemas del sujeto pensante quedaron del lado de la filosofa, la ciencia se tiene que ocupar slo de los objetos. Ideas claras,
simples y distintas.
Definicin del paradigma de simplificacin. En esta simplificacin, lo que se hace es reducir lo complejo a lo simple, que genera una
hiperespecializacin que termina desgarrando y fragmentando aquello que entendemos por real, porque nos hace creer que el recorte
arbitrario que efecta sobre el objeto de conocimiento para ser estudiado es un recorter intrnseco a dicho objeto. (Es un recorte
arbitrario que est en los ojos del hombre que conoce, no es propio del objeto de estudio.)

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Pasaje del p. de simplificacin al p. de complejidad. Occidente llega a verlo como intrnseco al objeto, y Morin se sostiene en que no
lo es. Tanto los objetos como los sujetos no estan en un universo ordenado que tiende al caos, el universo nos dice, hasta ac llegamos,
p/Morin ahora hay que integrar desde la elaboracin de otro paradigma (el paradigma de la complejidad). El objeto le est diciendo:
esto no es claro, esto no es mundo. Bsicamente se trata de integrar las dos zonas que fueron desarticuladas: la relacin del H que
conoce, el objeto que se conoce y la relacin entre las esferas del conocimiento (fsica, biologa y cs del H), porque ah, donde se
reduce lo complejo a lo simple, lo que hay que buscar es saber que la simplicidad dentro del conocimiento es un momento, y saber que
siempre implica un salto hacia otra complejidad.
Morin propone lneas para pasar del paradigma simple, que se sostiene en las funciones lgicas que desgarran el conocimiento, a un
paradigma que contemple lo uno en lo mltiple, la individualidad en lo diverso (que es la forma en que lo real se presenta). ESTE
PARADIGMA SIRVI HASTA AC Y AHORA HAY QUE INTEGRAR OTRA VISIN, OTRA POSIBLE FORMA DE VER.
Porque una ciencia que slo se sostiene en la matematizacin y en la formalizacin termina generando compartimentos de
conocimiento absolutamente estancos. No solo se llega a un lmite en las ciencias duras, sino tambin en los problemas sociales que no
encuetran solucin desde las ciencias sociales.
El pensamiento complejo permitir nuevas estrategias, para M., polticas.
Nuevas estrategias para Morin. Trabajar con y contra lo incierto: incluir lo aleatorio y el juego de lo mltiple en tanto a la cantidad
de interacciones y reacciones que cualquier fenmenos complejo contempla.
Para el cambio de paradigma, para superarlo, trabaja con tres nociones centrales:
Sistema abierto
Informacin y organizacin
Complejidad
El Sistema Abierto
Previamente es necesario definir qu es un Sistema Cerrado: se trata de un sistema que no se relaciona con su entorno, que no dispone
de una fuente de energa externa. Es un sistema que est en constante estado de equilibrio (como una roca, una silla).
Entendemos al objeto como un sistema abierto, que se conecta con otros objetos, con un afuera, con un entorno que no es cerrado,
equilibrado y ordenado, sino que es un objeto desequilibrado que al compensarlo es lo que lo mantiene funcionando de manera estable.
Toda la realidad puede ser entendida como sistema, implica que puede ser entendida como una asociacin combinatoria de distintos
elementos.
surge de la Fsica, ms precisamente de la Termodinmica (estudia las leyes y la dinmica del calor).
tiene una constante relacin con el entorno.
Su existencia depende del exterior, que le brinda constante materia energtica y materia organizacional.
la clave de su funcionamiento es el permanente desequilibrio dinmico (por ejemplo, un termostato; puede asimilrselo tambin
con la idea de una membrana).
Su concepto abre la puerta a una teora de la evolucin.
Sus 2 peligros son: la tecnocracia y el holismo (new-age).
Relacin indisoluble entre mantenimiento de la estructura y el cambio de constituyente. (En una mquina, las piezas son mas
confiables, pero una vez que fallan, la mquina se rompe, en un organismo vivo, las piezas son menos confiables, pero el
organismo permanece)
Es justamente su apertura la que permite su clausura (su clausura depende de su apertura. Porque necesita estar en contacto
con le exterior para mantener el sistema funcionando). Est absolutamente vinculado con su medio, y a la vez esas leyes de
organizacin de lo viviente se basan en el desequilibrio que tiende a compensarse en un dinamismo estabilizado. Lo logra a travs
de aquello que recibe del exterior y su vnculo con el exterior:
-

Informacin / Organizacin
Los organismos vivientes, cuanta > informacin con ms vinculacin con el exterior, > organizacin genera, y en la organizacin
aparece una actitud temporaria de negentropa (negar la entropa entropa=desorganizacin del las partculas). Esta actitud
temporaria de crear negentropa, a partir de la entropa misma, tiene que ver con el orden auto organizado que se complejiza a
partir del desorden, y esa negentropa sera un fenmeno de reorganizacin. Cuanto mayor es el vnculo con el exterior, mayor
est forzado el sistema a la organizacin.
la complejidad de un sistema es directamente proporcional a la necesidad de informacin; es decir que cunto ms informacin
posea un sistema, ms complejo ser.
si bien se presenta como el punto de partida de toda investigacin, tambin es cierto que presenta grandes lagunas o
incertidumbres.
La informacin siempre necesita de organizacin para ser til
Con respecto a la idea de Organizacin, podemos decir:
todas las teoras (Sistmica, Ciberntica, de la Informacin) necesitan de la Teora del Organizacin; justamente cuanto menos
informacin hay en un sistema, ms desorganizacin crea (es decir mayor Entropa; se refiere a la desorganizacin de las
partculas).
todos los sistemas abiertos estn de alguna manera organizados por principios comunes.
La auto-organizacin

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Su concepto est ms all de todas las teoras explicadas hasta el momento. Su problemtica emerge en un doble sentido:
a) Teora de los Autmatas auto-reproductores (presentada por Von Neumann).
b) Teora Meta Ciberntica
MQUINA VIVA
MQUINA ARTEFACTO
Propiedad emergente: CONCIENCIA
propiedad emergente: INCONCIENCIA
AUTO-ORGANIZADA
ORGANIZADA x una conciencia externa
AUTO-REPARABLE
Se REPARA x factores externos
Elementos ENDEBLES
Elementos DURADEROS / SLIDOS
Sist. Abierto (VIVO)
Sist. Cerrado (Clausurado)
DESORGANIZACIN (ventaja)
ORGANIZACIN (desventaja)
Capacidad de procesar el ERROR
No siempre puede procesar el ERROR
COMPLEJA
SIMPLE
Lo que diferencia principalmente a ambas mquinas es cmo se comportan o funcionan; su COMPLEJIDAD (es decir, su capacidad
para procesar el desorden en orden).
Con respecto al Sistema Auto-eco-organizador:
Es dependiente del ambiente.
Es ms autnomo por lo cual est menos aislado
Necesita de alimentos-energa, pero tambin de informacin y orden.
No puede bastarse a s mismo, completarse, cerrarse.
La complejidad
Tanto la idea de sistema abierto como auto-organizado tienen un valor paradigmtico porque cambian la relacin entre el sujeto y el
objeto que conoce. Al mismo tiempo el fenmeno es parte intrnseca del fenmeno, porque el medio lo determina, no absoluto, pero es
determinante (en lugar de entenderlo como objeto cerrado, entenderlo como objeto abierto.)
Su concepto no slo se refiere a una gran cantidad de interacciones e interferencias entre elementos sino que tambin se relaciona con
los conceptos de: AZAR, ORDEN y DESORDEN.
Dentro de ella hay mucha ENTROPA y poca INFORMACIN. Es un fenmeno CUANTITATIVO ya que nos se refiere a la cantidad
sino a la FORMA de las relaciones-interacciones entre sus elementos.
Sin embargo, hay que reconocer que existen fenmenos inexplicables como la LIBERTAD o la CREATIVIDAD, que no pueden ser
explicados desde la complejidad.
El cambio de paradigma que propone es el paso del paradigma de simplificacin al paradigma de complejidad, y para que se d
toma algunas nociones eje, entonces en lugar de recortar el objeto de estudio y verlo desde la objetividad, entender que ese objeto de
estudio tiene mucho en comn con el sujeto que lo conoce, que ambos pueden ser entendidos con la nocin de sistema abierto, y que al
mismo tiempo ese objeto est determinado por su entorno, que participa de su organizacin, y que la autonoma siempre tiene que ver
con la posibilidad de apertura, > apertura, > organizacin, > informacin, > autonoma.
El paradigma de la complejidad implicara una renovacin en la concepcin del objeto; haba que revertir las perspectivas
epistemolgicas del sujeto y aceptar cierta imprecisin, cierta ambigedad, incluir la incertidumbre, lo aleatorio, en fenmenos y
conceptos, ir de lo complejo a lo mas complejo, para Morin se basa en una bsqueda de una apertura terica que permita una
emergencia del mundo y del sujeto desde una nocin nueva de lo que es el sujeto, por eso habla de una teora abierta, que puedan
conectarse con lo que est viendo. Segn Morin, siguiendo estos pasos, habra posibilidad de desarrollar un pensamiento que permita
entender que es lo uno y lo mltiple.

POP ART
(Marchan Fizz)
El arte popular hace referencia al repertorio icnico de la cultura urbana de masas. No es pop por ser del pueblo, sino porque est
ligado a la sociedad de masas, por lo que su iconografa viene de ah. Toma conos, recursos y formas de narrar. (Lichsestein, comic;
Warhol, los objetos cotidianos; ambos serigrafa).
Los colores plenos tienen relacin con la cartelera y la publicidad; el encuadre que proviene del cine o del comic; insinuacin
cinematogrfica (Ej. El rouge en el vaso insina que hay una mujer fuera del cuadro); el lugar de la mujer y la sexualidad, ligado a los
60 y el amor libre.
ESTAN MIRANDO LO QUE YA ES EVIDENCIA DENTRO DEL LA SOCIEDAD DE CONSUMO.
El Pop art en tanto arte, mira a la cultura de masas y a los medios masivos de comunicacin, toma cosas y las vuelve obra. En las
dcadas posteriores, los medios de comunicacin y el diseo miran al pop para generar propuestas nuevas.
La imagen popular es producida en masa para las masas.
Nace en Inglaterra alrededor de 1950-1960, en coincidencia con el desarrollo de la sociedad de consumo. Tuvo su mayor
desarrollo en los EE.UU. durante la poca Kennedy y se extendi a modo de coca-colonizacin. Tiene una estrecha relacin con

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la ideologa del capitalismo tardo, para M. Fizz la imagen pop va a ser la superestructura de ese cap. (tanto cultural como
artstica). tiene que ver con cmo las imgenes empiezan a poblar los entornos.
Los artistas de los 60 ven el lugar que estn teniendo las imgenes y apropiar de esa forma de mostrar las imgenes.
Lo popular se despoja de su nostalgia romntica y se arropa como categora sociolgica. Se relaciona con la sociedad de masas en
una cultura urbana e industrial.
Jeteado por el mundo del consumo, por la sociedad de masas, que tienen que ver con las nuevas condiciones y relaciones de
produccin industrial dentro del sistema capitalista.
En sus principios, se relaciona con la sociedad de masas en esa cultura urbana e industrial; de esta manera, la imagen popular es
producida en masa y para las masas, adems de ser distribuda por los mass-media.
Es el primer movimiento de la historia del arte que bebe de las fuentes del arte popular sin fines moralistas o netamente
econmicos.
El arte Pop no pretende cortar con el arte anterior, sino que estaban muy interesados en que fuera evidente, queran dar cuenta de
una novedad, pero hacan pie en la tradicin del arte.
POP, MINIMAL Y CONCEPTUAL, van a estar dialogando constantemente con lo anterior.
El POP-ART puede ser visto de dos maneras:
1. ARTE POPULAR DE MASAS
2. ARTE POPULAR DE LITE (como arte de minora, ha combatido y negado la cultura de mayoras.)
A primera vista 1 y 2 se contradicen, aunque finalmente la parte dominante (la lite) es la que impone su forma de hacer y
pensar el arteLa cultura artstica superior no slo es contradictoria con la propia realidad social en su reduccin a una minora, sino que incluso
su carcter elitista slo es apropiado como valor de cambio para el orden establecido, pero no como medio de control manipulador
y distribucin a escala masiva. De todo ello se desprende que la imagen popular de los diferentes mass-media no es popular en
el sentido que responda a los intereses de la mayora, sino que con mas frecuencia y en general es una falacia de lo popular.

El Pop Art como tendencia de vanguardia

Su operacin creativa consiste en tomar a la basura (el trash, lo olvidado, lo sub-valorado) de la cultura y llevarla a una
posicin de lite, como obra de arte.
Una de sus primeras figuras es Hamilton, surgido del Grupo Independiente de Londres, alrededor de 1952. Tal es as que la
primera obra pop por excelencia es de l. El ao de mayor esplendor de este movimiento en Inglaterra es 1961.
Relaciones con otros movimientos
Uno de los problemas iniciales fue que la tendencia Pop no ha sido la ruptura que se pretenda ni tampoco la identificacin con la que
cont. Adems, nunca fue un movimiento que se caracterizara por:

Su congruencia

Ni contaba con un programa especfico, claro y definido

No tiene proclamas ni definiciones

Justamente toda esta ambigedad hace que existan tantos y variados grupos Pop:
a) Pop y expresionismo abstracto: se opone al expresionismo abstracto; entre el Pop ingls y el europeo no existe relacin alguna, Los
norteamericanos, por sup arte, utilizan mucho el action painting como mtodo artstico.
b) Pop y nueva abstraccin: se lo relaciona con la nueva abstraccin y el minimalismo por sus tcnicas fras y la limpieza de sus
representaciones.
c) Pop y nueva figuracin: afirma la continuidad de la nueva figuracin; realiza sntesis metamrficas y multievocativas.
d) Pop, Dad Pop y Dadasmo: en un comienzo era comn escuchar que el Pop era un simple retorno al dadasmo, pero lo cierto es que
muchos dadastas (como Duchamp, o Hausmann) se oponan a la idea de considerar al Pop como el Neodadasmo, aduciendo que
simplemente utilizaban tcnicas similares (ready-made, fotomontajes, assemblages).
Utilizaron la tcnica del assemblage: consista en un ensamblado de elementos que poda incluir ropas, partes de mquinas u objetos
industriales destruidos, fotografas, palabras impresas, etc., utilizadas con una significacin distinta a la original. El assemblage hace
que la obra pierda su contexto espacial habitual: puede ser colocado en la pared, en el suelo o en cualquier otro lugar.
Una de las cosas que diferencia al Pop del Dadasmo es que sus assemblages no se identifican con los ready-made dadastas, ya
que los primeros se mueven con intencionalidad y no exploran elementos casuales, como s lo hacen los segundos. El Pop no tiene una
intencin crtica en la apropiacin del recurso.
Tcnicas lingsticas y de transformacin
El Pop utiliza la bi y la tridimensionalidad y se vincula con la sociedad utilizando sus lenguajes y productos.
Tcnicas: sus tcnicas expresivas estuvieron orientadas a fines de comunicacin y siempre se insertaron en los mass-media,
transmitiendo cdigos y estilos.
Soportes: la transformacin de los soportes fsicos se hace en funcin de los diversos medios de reproduccin y de
industrializacin (carteles, serigrafas, objetos elaborados en serie).
Color: se utilizan los nuevos procedimientos industrializados del color y se recurre a los colores plenos, instaurados por el cartel.
Utilizan un estilo claro de dibujo para configurar sus formas.
Dimensiones: responden a una estrategia consumista orientada a ofrecer grandeza al espectador.
FOTOGRAFA:
Inicialmente sirva para clarificar la representacin.

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Luego es utilizada en collages, fotomontajes y procesos mecnicos de reproduccin (utilizados tambin como nuevo
procedimiento creativo -negativos, ampliaciones, yuxtaposiciones-). De esta manera, el artista logra controlar mucho ms a su
obra. Los procesos reproductivos se insertan en los procesos creativos.
COMIC:
Utilizados por primera vez en 1947 por Schwiters; ms adelante son manipulados por Rauschenberg en sus pinturas
combinadas, para hablar del desperdicio ciudadano.
Warhol con Dick Tracy; aunque es Lichtenstein quien le da ms relevancia al no preocuparse por su contenido sino por la
estructura formal de la vieta aislada.
CINE:
La composicin de varias fotografas deriva hacia el espacio cinematogrfico, consiste en la sucesin de vietas fotogrficas (De
un modo similar al comic, as se articula al ESPACIO en: secuencia, encuadres y montaje).
Se lo toma como un realismo ciudadano del desperdicio.
CARTEL PUBLICITARIO:
Se convirti en el principal gnero visual esttico de la sociedad de consumo.
Fue la rama que ms influy en el desarrollo del movimiento Pop.
Rene una gran cantidad de tcnicas visuales ya que acumula distintos lenguajes: escrito-visual, pictrico-fotogrfico, manualmecnico, pintura-collage.
Se alteran las imgenes de su contexto (por ejemplo, se glorifica a obras de arte famosas y se las transforma en arte popular).
Utiliza variados recursos:

Supresin: de elementos representados; el espectador percibe la ausencia y reconstruye el objeto ausente.

Condensacin: de una escena compleja en alguno de sus elementos caractersticos.

Fragmentacin: consiste en grandes ampliaciones de un detalle.

Repeticin y serializacin: la repeticin deviene en el concepto de ESTEREOTIPO; su mximo exponente fue Warhol.

Redundancia: toda redundancia se asocia con la PREVISIBILIDAD, lo cual trae paz al espectador y facilita as la
comunicacin.

Sntesis: logra captar lo esencial con muy pocos datos.

Existe una crisis de identidad, ya que en el Pop:

La obra puede asumir la apariencia del objeto

El objeto puede sumir la apariencia de la obra

De esta manera se llega a una instancia en donde no se sabe cundo el objeto real es ciertamente REAL o cundo la obra es
simplemente REPRESENTATIVA. Esta disyuntiva se resuelve teniendo en cuenta el contexto y las libres decisiones que tome el
espectador.

Unidades temticas y nuevos conos

Sus unidades temticas se relacionan con la sociedad de masas y el consumo; la temtica por excelencia hace referencia a lo
PREFABRICADO de las sociedades industriales. El arte no produce cosas, sino smbolos.
El repertorio iconogrfico del pop se ha incrustado en un sistema de temas convencionalizados que no ha dependido del mismo arte,
sino de las sociedad en donde ste ha aflorado.
Con respecto a los smbolos, el Pop suele trabajar con los que provienen de la informacin y las imgenes trasmitidas por los Massmedia; se trata de cuadros DE y PARA nuestra sociedad. Unidades temticas de iconografa recurrente en el pop:

Smbolos de status: automviles, objetos domsticos, alimentos, viviendas, etc., los cuales hablan de una elevada posicin social.
Estos elementos se convierten en un smbolo porttil de la situacin de un individuo o de una comunidad.

Smbolos tcnicos: es decir de la Era Tecnolgica en sus distintas fases.

Los comerciales: son todos los medios de publicidad y propaganda de los productos que pueden elevar el status social.

Los mitos de masas: el bombardeo publicitario crea hroes mticos; su perduracin en el tiempo depende de la publicidad y la
propaganda que se haga de ellos (se desgastan rpidamente).

Simbologa sexual: el Pop transforma lo ertico y sexual del hombre en algo ESTTICO (no debe confundirse con pornografa).
Est muy ligado al mito de la mujer objeto, que ya no existe como persona en s, sino como vehculo de valores estticos y
comerciales falsos (es una forma tradicional de alienacin burguesa). Las distintas partes de su cuerpo (boca, labios, dientes, etc.)
se convierten en smbolos de status.

Sntesis mixtas: son obras que se presentan como PANORAMAS GENERALES de nuestra poca; se trata de una sntesis de
elementos de placer como la comida, el sexo o los automviles. Su forma catica de representar es lgica ya que esa aparente
incoherencia plstica y significativa es un fiel reflejo de la sociedad.
Toda esta produccin de smbolos tiene algunas caractersticas comunes:
no utilizan temticas inditas (favorecen justamente la REDUNDANCIA)
poseen un carcter obsoleto (son de rpido e incesante consumo; son conos vendibles)
se trata de smbolos sociales que llevan a la participacin.
Impersonalizacin, objetividad y neutralidad
El movimiento Pop no puede ser considerado EXPRESIONISTA, ya que sus artistas no proyectan contenidos subjetivos algunos.
Tampoco proyectan estimaciones personales del artista, ya que se inspiran en los distintos medios de masas para crear. Quiz el
caso extremo de impersonalizacin sea el de Warhol, quien dice que cualquier persona puede hacer sus pinturas.

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La postura del Pop frente a la sociedad nunca es crtica; en general se limitan a presentar el orden existente en la sociedad,
asumiendo la cotidianeidad, lo banal; se encargan de convertir el comercio, la mercanca en ALGO ESTTICO.

MINIMAL ART
(Marchan Fizz)

El minimal puede ser entendido como sistema abierto, puede ser estudiado como un fenmeno de sistema abierto, tiene componentes
que se relacionan entre si y con el exterior, pero despenden absolutamente del espacio que los rodea. Tiene una percepcin sensorial de
la presencia de la obra.
La unidad mnima mas fetiche en los artistas son objetos que tienen que ver con la sociedad industrial, pero carentes en si mismos de
significados. Son constitutivos de la industria y que estos sistemas que genera el artista hablan del todo que generan y no de una parte.
La obra es en tanto un todo que nos obliga a tener otro tipo de vnculo con la obra (no solo lo percibo visualmente, sino tambin con mi
cuerpo, con su olor, lo recorro, me pone en escala) apunta a una vivencia que no tiene que ver con la inteligencia. Generalmente son
obras que requieren que el espectador las transite. De pronto no es espectador y pasa a ser parte de la obra, carga de sentido la obra al
transitarla.
El hecho de que uno lo entienda fcilmente genera otra actitud por parte del espectador. En el minimal la investigacin va por qu
proceso hacen que el arte sea arte, deja de lado la composicin, la ornamentacin y la subjetividad. Toda obra minimal incluye un
factor de incertidumbre.
El artista presenta en la obra una imagen parcial de orden y deja al espectador la tarea de completarla la cantidad virtual de formas que
penetran el espacio. Una obra que deja de ser un sistema visual armado y para a ser un elemento en el sistema exterior relacional.
La importancia del medio con la obra y la importancia de la incertidumbre depende de un montn de factores, no todo puede ser
medido en el hacer del artista. Discute los procesos formativos del arte, porque en tanto obra, lo muestra como un sistema cerrado que
no est bajo un control absoluto de su creador. (Ac Fizz ve el germen del arte conceptual)
Superacin del informalismo en la escultura.
La obra de Smith y Caro marca una transicin general, inaugura en cierto modo un predominio de la escultura como gnero, al menos,
de la obra tridimensional, como ya advertimos en los estructuralistas.
La reduccin estructural del arte mnimo.
El trmino minimal se puso de moda en 1965 por obra de Wollheim. Se ha convertido en un estilo escultrico en el que las diferentes
formas estn reducidas a estados mnimos de orden y complejidad desde una perspectiva morfolgica, perspectiva y significativa.
Criterio de economa y los sistemas seriales.
A un nivel de soporte fsico la obra minimalista acude con frecuencia a un repertorio material de la industria.
Desde la dimensin sintctica de sus temticas de orden estas obras personifican estados de mximo orden con los mnimos medios o
complejidad de elementos. Niega el carcter relacional y afirma sobre todos los valores del todo como algo indivisible. El minimalista
est mas interesado por la totalidad de la obra que por las relaciones entre las partes singulares, o por su ordenamiento composicional.
Sistemas modulares.
El mdulo es un sistema de repeticin con carcter metdico. Las artes individuales, no son relevantes en su lgica.
Las situaciones modulares del arte mnimo suelen ser repeticiones basadas en simples permutaciones, donde la proximidad entre ellas
se convierte en una relacin topolgica fundamental del grupo. Pero la proximidad necesita de la continuidad para dar origen a la
seriacin.
Tanto el empleo de las formas visuales mas simples y econmicas como los sistemas de repeticin han conferido un carcter provisorio
a la concepcin preconcebida de la obra minimalista como un todo. La realizacin es metdica y racional, y con frecuencia la ejecucin
material est confiada a la industria o aprovecha objetos encontrados de la misma. Los procesos creativos se inspiran en los cdigos
matemticos, en la psicologa de la forma.
El repertorio cromtico contribuye as mismo a esta claridad estructural y se repite en cada elemento del sistema serial. Tanto las
propiedades del material como la de la superficie y del color, permanecen constantes con objeto de no desviar la atencin de la obra
como un todo.
Semntica y economa de la forma.
El arte mnimo es considerado como un esfuerzo por tratar directamente, como les es posible, con la naturaleza de la experiencia y su
percepcin a travs de las reacciones visuales.
El cdigo perceptivo primario tiende a crear sensaciones gestlticas fuertes de buena forma, proporcin, simplicidad. El arte
mnimo reestructura articulaciones primarias del espacio y de sus formas. La nota caracterstica de la significacin de una gestalt o
forma- simple es que, una vez recibida la informacin se desgasta muy rpidamente.
La economa de la forma y las dimensiones provoca efectos de presencia, de evidencia.

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En la evidencia de las cosas es donde se funda la constancia de las relaciones y no que la cosa se reduzca a relaciones constantes. El
efecto de presencia y evidencia se origina al comparar la dimensin constante de la obra con la del propio cuerpo del espectador. La
dimensin produce una sensacin heroica, monumental, pero despersonalizada. El objeto es grande si mi mirada no lo puede envolver,
pequeo, si lo abarco completamente.

CONCEPT ART
(Marchan Fizz)

Inevitablemente detrs de cada obra de arte hay un concepto, una nocin, una teora, un pensamiento. Se corre la obra desde el
objeto hacia la concepcin o la idea. Hay una particular lejana del objeto, hay absoluta atencin puesta en el valor terico de la
obra.
La idea de arte conceptual viene de Duchamp, es l el que dice El arte no es tanto una cuestin morfolgica como de funciones,
no es tanto apariencia sino operaciones mentales. J. Lewig La idea como Mq. que produce arte.
SIEMPRE EN UNA OBRA CONCEPTUAL VAN A SER MAS IMPORTANTES LOS PROCESOS FORMATIVOS DE LA
OBRA, QUE LA OBRA EN S. El proyecto, la construccin, distintas formas que hacen dar cuenta lo que hace que esa obra sea
esa y no otra. Todo aquello que lleva a la obra es mas importante que el objeto final, hay una culminacin de la esttica
proyectual, por eso muchas veces la obra es el registro de la experiencia del artista. El artista est siendo enunciado por aquello
que est en la obra, no hay metfora.
El arte conceptual pone en el centro de la discusin la pregunta: qu hace que una obra de arte sea una obra artstica?
El Arte Conceptual no se considera ANTI-ARTE sino ANTI-OBJETOS y ANTI-FORMALISTAS.
Es ante todo un ARTE DE DOCUMENTACIN. (Relacin con la nocin de que lo formativo, el proceso, es lo ms imp.)
Predica el desplazamiento del OBJETO hacia la IDEA-CONCEPTO; esto implica una mayor atencin a la teora en
detrimento de la obra como simple objeto fsico. Con el AC la IDEA SE TRANSFORMA EN ARTE. Es como si la obra no
estuviera terminada all, en lo visible, sino que termina de completarse en la mente; es all donde aparece el arte.
Enfatiza la eliminacin del OBJETO ARTSTICO en sus modalidades tradicionales.
Lo que ms importa ahora son todos los procesos formativos y de construccin de la obra ms que la obra en s, terminada y
realizada. Las obras se transforman as en PROCESOS ABIERTOS, en OBRAS INCONCLUSAS, como si se tratara de
Sistemas Abiertos.
El AC exige nuevos mtodos de elaboracin: fotografas, pelculas, obras telefnicas, documentos clavados en las paredes,
textos, entrevistas, tarjetas postales, estadsticas, premisas matemticas, etc.
Reconoce 2 vertientes bien diferenciadas:
1. TAUTOLGICA: para muchos es la nica rama del AC que existe. Es la que ms importancia le ha dado a la idea en
detrimento del objeto. Se caracteriza principalmente por:

Es muy cerrada.

Rechaza la contradiccin, la metfora y los enunciados sintticos.

Busca modelos en disciplinas cientficas

Su arte tiene elementos en comn con la LGICA y las MATEMTICAS.

No necesariamente cuenta algo sobre el mundo (no es referencial); prefiere las proposiciones que no agregan nada.
Con respecto al LENGUAJE:

Dejan de importar el proyecto o la concepcin y empiezan a importar las proposiciones que el arte compromete. El
objeto es aquello que enuncia ser.

En vez de presentarlo como un elemento artstico se lo utiliza para analizar las ideas sobre el arte (es decir, como un
lenguaje-soporte). Hay un replanteamiento de la obra en tanto objeto.

Tambin se utiliza un lenguaje tcnico y cientfico, desprovisto de ambigedad (por ejemplo, el nmero como nmero
puro, no como portador de informacin matemtica).

El lenguaje oral tambin es utilizado como forma de arte (en 1era instancia) y como objeto de comunicacin (en 2da
instancia).

El lenguaje tambin es tomado con valor evocativo y metafrico, manteniendo as nexos referenciales y haciendo
intervenir a la subjetividad individual.
La vertiente recibe este nombre ya que el concepto de tautologa hace referencia a que su arte es la presentacin de una
intencin del artista. El arte es una funcin de s mismo y de ninguna otra cosa; se olvida de los modelos prcticos y
operativos.
En algunos casos, la naturaleza ANTI-OBJETOS del AC se ha identificado con una faceta mstica, atribuyendo a sus obras
caractersticas imaginarias e idealistas, dejando as de lado la RACIONALIDAD. Es ANTI-OBJETUAL, porque toma la
palabra como objeto cultural y no juega con la percepcin visual, sino con la percepcin en tanto a la semntica de las cosas.
2.

EMPRICO-MEDIAL: se caracteriza por:

Es ms abierta.

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La IMAGEN no es slo un decorado sino que es un elemento importante y trascendental. Junto con la
PERCEPCIN es utilizada como forma de conocimiento y aprendizaje, para pensar y entender; es la base misma del
conocimiento.
De alguna u otra manera, nos estn obligando a repensar lo que vemos, cuando todo est empaquetado para que no
tengamos que pensar nada. Cualquiera de estas muestras nos pone en situacin de discusin en cmo vemos, qu vemos,
cmo estamos en ese lugar, etc.
Se encarg de desarrollar y estudiar la PERCEPCIN, especialmente la visual (croquis, mapas, espacios vividos o
imaginados). Fue utilizada como fundamento del conocimiento, recuperando as:
a) la ESTTICA (como ciencia de la lgica de la percepcin, entendida en su naturaleza ACTIVA y CREADORA).
b) La PARTICIPACIN del espectador (ya que los datos que son ofrecidos como DOCUMENTACIN pueden ser
transformados y/o completados).
No se opone a la materializacin y su proyecto tiende a la realizacin mental.
Se utilizan recursos informativos, indicativos, explicativos y visuales perceptivos. El medio ms utilizado es la
FOTOGRAFA; tambin se expresa en menor medida en dibujos, videos o filmes.
Se evita la pluralidad de lecturas de las obras, basndose en cosas obvias; se busca su carcter UNVOCO, reduciendo al
mximo la AMBIGEDAD.
Algunos ejemplos de esta vertiente pueden ser la descripcin de objetos y sus medidas, el informe de un proceso, el
desarrollo y la prueba de una hiptesis, los resultados de un experimento, etc.

Para superar la tautologa dice:

1. Prestar ms atencin y profundizar el COMPORTAMIENTO OBJETIVO de los rganos perceptivos y cognoscitivos
humanos; se busca bucear en los nuevos modos de ACTIVAR la conciencia, nuestros comportamientos y esquemas
perceptivos, creativos. Se busca transgredir la PASIVIDAD de nuestro comportamiento frente a la realidad (tan afectada por
los mass-media).
2. Prestar ms atencin y profundizar el COMPORTAMIENTO POR RELACIN AL OBJETO DE APROPIACIN; es la
ALTERNATIVA DE LOS MEDIOS, enfrentada a la manipulacin y otorgndole relevancia a la lectura de la imagen.
En resumen, el AC abandona los medios tradicionales y se sirve de cualquier tipo de medios, apropindose especialmente de los
NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN.
La actividad del espectador es acentuada ms que en cualquiera de las dems tendencias. De esta manera, el receptor adopta una
posicin ACTIVA frente a la obra.
Provoca la actividad INDIVIDUAL y COLECTIVA.

CRNICA DE UN
CATACLISMO (Debray)

Debray es Marxista, por lo que para l no hay mejora evolutiva, sino que hay alienacin en el proceso y liberacin al final.
Vida y muerte de la imagen.
Cataclismo, la imagen va perdiendo en el proceso, no ganando. La imagen es prdida. A medida que transcurre la historia, la imagen
pierde, si la historia es un lenguage de prdida, en el fondo hay correlato econmico. Fue perdiendo ciertas cosas, pero en trminos
econmicos, de deseo y de inters, fue ganando.
Hay tres cortes mediolgicos importantes:
1 corte Rgimen cono Escritura Logsfera. Es sutitucin de las cosas, son referidas al objeto. (ej. Imagen, una marca en un
tronco). Hace que la imagen se enlace con la palabra.
2 corte Rgimen arte Imprenta Grafsfera. Es sustitucin del texto escrito por otro texto impreso. (ej. Imagen, cuadro). Las
imgenes estan atadas al trazo.
3 corte Rgimen visual Audiovisual Videsfera. Va de la sutitucin a la sustraccin. Hay prdida y es cada vez mayor. Se
percibe la imagen con inters tambin econmico. (ej. Imagen, video). Los algoritmos numricos o solo se desprendieron de las
palabras, sino tambin de las cosas.
Con la videsfera el indicio pasa a ser el suceso mismo (relacionado con la sustraccin que sufre la imagen), cuando uno ve la TV no
piensa en el hecho previo, y no importa el hecho real, solo lo que vemos. Es el fin del espectculo, del rgimen arte, llegamos a la era
audiovisual, al pos-espectculo, donde lo visual es casi sonoro, la escucha est puesta en el ojo, se le d mas importancia al audio. El
sonido se propaga y probablemente sea esfumado en la imagen sonora. El ojo deja de ver.
Es un nuevo orden mundial que va desde la sustitucin a la sustraccin.
La sociedad del pos-espectculo es arcaica (segn Debray), es un lenguage en si mismo, es autosuficiente. Las imgenes del posespectculo ya agotaron su capacidad de prdida, el ojo humano muri. NO HAY ESPACIO PARA UNA DISCUSIN, LO QUE SE
MUESTRA ES LO QUE HAY. El lenguage es el que est y ya no hay mas para sustraer, el lenguage no tiene nada mas que hacer, es un
nuevo comienzo. En la logsfera rgimen cono- se invocaba ago que estaba mas all, un componente sagrado, hoy en da, en el
realismo visual, este componente se perdi, por eso es un cataclismo, porque perdi todo lo que poda perder. Toda cultura se define

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por aquello que tiene como real, con la videosfera lo que es est ausente, por eso es sagrado, por eso el ojo es tan importante. Se
confa en un mundo que se gua por la palabra. Son representacin y la imagen es entendida como realidad. Hay un molde de creencias
que define que entra o no como real, est marcado por los medios.
El presentador toma gran importancia, y toma le carcter del rgimen cono, ah Debray v mas relacin con el R. cono q con el R.
Arte. El presentador se acopla o cambia en cuanto a lo que presenta. No hay espectacularidad ni algo sagrado, la imagen se basta a si
misma.
NO DEJA DE HABER IMAGEN, DEJA DE HABER MIRADA!
Dentro de la grafsfera lo que es est encubierto, la imagen frente a la cual reflexionamos, hay una mirada activa que organiza el
mundo alrededor del hombre. La sociedad espectacular est relacionada con la cada de las monarquas, con la rev. Industrial. El
espectculo es una forma de manipulacin, hay una distancia evidente, siempre. Implica la produccin de espectculos, creacin o
produccin, es un espejo de lo social, hay posibilidad de estar en contra, no hay poder, no es evidente la manipulacin.
Quiebre de la sociedad espectacular, la TV fabrica acontecimientos al mismo tiempo que a la informacin. Los acontecimientos
son en tanto a lo que muestran. Todos somos potenciales acontecimientos, cualquiera puede estar del otro lado. La imagen ya no es
imagen, la huella es real, surge por si misma. Importancia de lo sonoro, deja de lado la mirada, lo relaciona con el distraerse, al pensar,
hace que se rompa la distancia espectacular, no hay separacin entre sujeto y objeto, se rompe la distincin entre el hecho y la huella,
esa distancia que permita la visin crtica. Con el advenimiento del color la imagen se independiza.
En la videsfera, cuando se consolida la TV como la conocemos no se confa ni en las ideas, ni en la palabra, slo en las imgenes, las
tomamaos en directo por el hecho en s. Un suceso no es, si no es pasado por la TV. Hay una ausencia de mirada, en la imagen
electrnica, el simulacro no cobra corporeidad, habra que dar cuerpo a una otredad.
TODO NUEVO MEDIO ME OBLIGA A REVEER EL ANTERIOR. El gran impacto es hacia atrs.
La TV adormece, todo es lo mismo, lo termina achatando, se pone todo al mismo nivel. El cine es nmade, pero la TV no, est pensada
para el lugar donde se va a reproducir. El cine tiene una funci evasiva y profeta, la TV nos d la ilusin de ver algo, funcin social. El
cine tiene estilo, lo une a lo potico, mientras a la TV la relaciona con lo prosaico, todo es explcitom no hay connotacin como en el
cine. La TV es ndice, pretende empaquetar la realidad para que estemos dentro de eso.
SE PARTE DE UN R. DOLO PARA LLEGAR A OTRO R. DOLO, PERO CON UNA PRDIDA, LA PRDIDA DE LO
SAGRADO EN TANTO A ALGO EXTERNO DE LO HUMANO. LA LOGSFERA HACE PRESENTE ALGO QUE EST
AUSENTE.
Narra la historia de la imagen para intentar explicar qu pasa hoy con ella. Para el autor, el espectculo desembarc en nuestra
sociedad producto de una saturacin de imgenes.
Dice que el MEDIO hace al MENSAJE que transmite; por ende no cualquier mensaje se corresponde para ser difundido por cualquier
medio de manera efectiva. El mensaje no puede INDEPENDIZARSE del medio ni IMPONERSE dentro de l.
Fotos (1839)
La fotografa obliga a su medio anterior (la pintura de caballete) a reformularse. Este medio es el que inicia la transicin de las
artes plsticas a las industrias visuales.
Son sus padres: Daguerre y Niepce.
Diferencian al pintor del fotgrafo: un pintor hace carrera; un fotgrafo ejerce un oficio; no es un creador sino un artesano.
La pintura procede del CONO y la fotografa del INDICIO.
El aparato fotogrfico ha obligado al pintor a pintar mejor; al igual que el cine, 100 aos ms tarde, obligar al teatro a conocerse
mejor.
Lo ms importante de la fotografa es que termina con el concepto clsico de AURA de la pintura: la foto de arte se multiplica
como obra nica. La foto de arte desmultiplica la obra nica, pero la buena instantnea del fotorreportero es en s misma, nica.
(Rel con el texto de Benjamin)
Cine (1895)
Se nutre del teatro. Desde un comienzo (antes de hacerse mquina masiva), reformula el cdigo figurativo creando su propio
LENGUAJE.
El cine ha superado en primera instancia a la pintura y luego a la fotografa.
Fue dado a conocer y legitimado por diversos medios como escritos, carteles, el teatro, la novela y el folletn.
Televisin (1968)
A medida que se impone la videsfera, esos dos exploradores, que son la fotografa y el ine, se van acercando a nuestros ojos, a la
grafsfera que los ha alimentado.
Comienza copiando al cine y luego se diferencia, hasta llegar al punto de competir con l.
La TV nos ha mostrado el cine, como la foto a la pintura. La foto no es pintura pequea, como la tv no es cine peq.
Llega a convertirse en un medio mucho ms masivo que los dems, obteniendo as una gran divulgacin.
En la televisin la REALIDAD es lo que se muestra a travs de la pantalla; no hay espectculo.

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La videdsfera comienza con la llegada del video. En la foto, el cine, la imagen existe dsicamene, una perlculla es una sucesin
de fotos visibles al ojo desnudo en rgimen contnuo. En el video, materialmente no hay imagen, sino una seal elctrica en s
misma invisible, y somos nosotros los que recomponemos la imagen. La imagen en el R. Visual es electrnica.

ICONOSFERA = aqu el icono adquiere mucho ms poder hasta llegar a ponerse en lugar de su REFERENTE (tiene = o ms valor
que la realidad misma). Es la cosa misma.
VIDEOSFERA = nace con el video; en l, materialmente, no hay imagen, sino una seal elctrica en s misma, invisible, que recorre
25 veces por segundo las lneas del monitor. Su propiedades son:

Imagen y sonido estn en la misma pista

No necesita del revelado qumico en el laboratorio (como la fotografa)

Muy bajo costo del soporte

Posibilidad de transmisin instantnea a distancia (va satlite) modifica la percepcin de tiempo y espacio. (Rel. Con Lowe)
La videosfera modifica no slo el oficio del periodista (y por ende el rgimen de la informacin), sino tambin el modo de percepcin
del ESPACIO y el TIEMPO.: ahora todo es ahora.
El fin de la sociedad del escpectculo
Con la videsfera asistimos al FIN de la sociedad del espectculo; estbamos delante de la imagen y ahora estamos dentro de ella. El
SONIDO hace su incursin transformando el antiguo paisaje en un ambiente sinestsico y envolvente (Fluxus); se v de lejos pero se
oye de cerca. El espacio sonoro absorbe, bebe, penetra; uno es POSEDO por l (pasividad). El sonido se propaga y posiblemente ha
propagado la imagen con l. En la audicin hay un principio de pasividad, en la visin, de autonoma.
LA IMAGEN VA POR DELANTE DE LA PALABRA, PERO EL SONIDO VA POR DELANTE DE LA IMAGEN.
La bomba numrica (1980) el sist. binario de la imagen electrnica.
El paso de lo analgico a lo numrico instaura una ruptura muy grande. Lo que capta la vista ya no es mas que un modelo lgicomatemtico provisoriamente estabilizado.
Una entidad virtual es efectivamente percibida, y eventualmente manipulada, por un sujeto, pero sin realidad fsica
correspondiente. La paradoja es que entonces la imagen y la realidad se hacen indiscernibles: en un espacio as es explorable e
impalpable; a la vez no ilusorio e irreal.
Los programas informticos producen, por un tratamiento grfico de la informacin, imgenes inteligentes suceptibles de integrar
en situacin de flujos de datos imprevistos a fin de responder a las incertidumbres de una situacin incontrolada.
Como todas las empresas-talleres disponen de los mismos materiales de fabricacin estandar, la escritura del software es la que
marca la diferencia. Pero el software no es una obra: es una herramienta que genera una propiedad industrial (registro de patente),
no artstica (derechos de autor). Un software puede tener muchas aplicaciones, es evolutivo. La obra est acabada y es definitiva.
La tcnica como potica
Jerarqua de las artes.
La evolucin de las mquinas de visin vale como un principio generativo y jerrquico, de manera que el arte no est ya en el arte.
Segn lneas de fuerzas trazadas en los laboratorios, lejos de los talleres, por una dinmica cuya clave est ya en manos de los
ingenieros, y no de los artistas.
El arte no est ya en el arte; se refiere al cambio en las esferas de lo VISUAL; hoy ARTE ya no son las pirmides egipcias o la
Torre de Pizza sino los nuevos medios de comunicacin (fotografa, cine, televisin). Hoy el arte es lo que est conectado e
influye con la sociedad y su vida; el ARTE PARA LAS MASAS.
Como todo medio nuevo, forma y educa en su sentido al pblico, este est ya adapatado al medio tcnico anterior, el cual se ve
obligado bien a mirar o a pegarse a su sucesor.
LAS PARADOJAS DE LA VIDESFERA
El arcaismo posmoderno
Una imagen sin autor y autorreferente se sita automticamente en posicin de dolo, y nosotros nos posicionamos en posicin de
idlatras, nos sentimos tentados a adorarla directamente, en vez de venerar por ella la realidad que indica. El cono cristiano remite
sobrenaturalemente al ser del que emana, la imagen de arte representa artificialmente, la imagen en directo se da naturalmente por
el ser.
El cono ortodoxo era menos que un dolo, porque era slo mediador de la divinidad, y no divinidad; pero al mismo tiempo era
ms que smbolo, pues al representar una persona nica, el cono era tambin nico.
Del dolo al dolo, esa sera la carrera de la imagen en occidente, con el arte como intermediario de 2 idolatras. La 1 por exceso
de trascendencia, la 2, la nuestra, por defecto. En rgimen dolo, la imagen, declinacin del prototipo divino, tena demasiado
componente off, estaba como aplastada por lo sagrado que la dominaba o la atravesaba. En rgimen visual, la imagen ya no tiene
tanto off, genera su propio componente sagrado.
El dios actual, la televisin, es el que domina las imgenes, por consecuencia, es quien domina el mundo. Podra decirse que quien
domina las imgenes, domina a la persona, porque controla sus imgenes mentales mediante un juego de asociaciones y
transferencias. Para el orante, lo que se muestra es lo que hay.
Lo visual se comunica, slo tiene desei de s mismo. Vrtido del espejo: los mass media cada vez nos hablan mas de los mass
media.

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La imagen desestabiliza, lo visual da seguridad. sa es incluso su funcin social, tan irremplazable como antigua. El mundo se ha
convertido efectivamente en una representacin. Esta reabsorcin tiene un nombre: idealismo absoluto. Afortunadamente, lo
visual opera de acuerdo con el principio de placer, mientras que la imagen funcionaba por el principio de realidad.
As, el triunfo icnico ha engendrado la surimagen, forma acabada de la no-imagen, toda vez que la imagen absoluta ya no es
imagen de nada mas ( si no es del software en la computadora, o en la televisin, de ese software colectivo que es la opinin)
Telecomunicacin y cinecomunicacin
Una comunicacin es indexada en base a la difusin, la cual no es la razn de ser de su creacin. Pero incluso si no se puede
esperar de una mquiana de difundir imgenes, como la TV, lo que hay derecho a esperar de una mquina de producir imgenes,
como el cine, estas dos industrias de lo imaginario no se pueden excluir ni confundir.
La obra de cine se comunica, pero no est hecha, como el producto televisivo para comunicar. El operador de uan cadena vende un
pblico a los publicitarios, una obra tiene espectadores, voluntarios que son empujados hacia una sala de proyeccin, un producto,
consumidores que cursan por telemando su pedido selectivo sin salir de su cuarto de estar.
Como la fotografa ha liberado a la pintura de la exigencia del parecido, la TV ha liberado al cine de sus deberes documentales,
temas de socuedad y de la cotidaneidad social.
Un cine es un lugar pblico donde cada uno de los representantes se siente solo; delante de la TV, en casa cada uno se siente todo
el mundo. La gran pantalla trata de usted, pero luego implanta el t a t, la pequea pantalla tutea, pero se dirige a todos en
conjunto.
El cine es un arte econmico, mas que la TV, pues el espectador paga cada vez q va a ver.
La TV, ventana abierta al mundo, encuadra a los que miran a travs, el cine, cuadro de lo real exterior, desocializa y
despersonaliza.
El cine tiene la virtud de acercar lo lejano y de alejar lo cercano mediante todo un juego de distancias, fugas y rupturas, donde el
sujeto produce su libertad en cuanto a que decide en cada instante lo que ha de estar cerca o lejos de l. La imagen de TV, en
cambio, recibe su espacio en vez de ordenarlo
La ventaja del cien es que el tiempo que pierde. Su oportunidad son sus duraciones y sus pausas. Esos tiempos intencionalmente
muertos sin los cuales elipsis o escorzos perdera todo efecto, todo sentido, la imagen de cine pertenecce todava al tiempo de la
grafsfera, que es acumulativo. La videsfera, que proscribe la durain, no se asusta al ver las imgenes en las emisiones
perseguirse unas a otras, pues slo el instante es real a sus ojos.
La TV es el tiempo que pasa y el tiempo que hace, no el que cristaliza y ordena.
Visinmorfosis
Bisagra de divisin 1960/1980
20 aosdespus se ha producido este descubrimiento, primero visual, despus conceptual: las masas.
La TV fija la escala de los prestigios y las retribuciones. Aparecer o parecer. La mirada pblica valoriza. Aumentar su visibilidad
se ha convertido en el imperativo comn.
El descenso del poder intelectual en tanto tal ha sido, pues, renegociado con la visinmorfosis de la clase litigante. La mutacin ha
tenido como signo exterior una transferencua de arrogancia: humildad nueva de los escribas a la antigua.
Lo impensado colectivo
La imagen que nos hace pensar no pienza. Si las imgenes del mundo transforman el mundo en una imagen, ese mundo ser
autosuficiente y completo, una secuencia de afirmaciones.
La imagen slo puede mostrar individuos concretos en contextos concretos, no categoras o tipos. La imagen ignora lo universal.
Se ha de llamar realista, no nominalista: solo es real el individuo; lo dems no existe. Lo dicho es an ms vlido referido a la
imagen de televisin, condenada al primer plano. Lo audiovisual es, en sentido propio y neutro, idiovisual.
La imagen solo puede proceder por yuxtaposicin y adicin, sin un solo plano de realidad, sin posbilidad de introducir un
metanivel lgico. El pensamiento por imagen no es ilgico sino algico. Por eso es por lo que vemos el mundo construdo
simultneamente: el mundo y el sujeto que lo percibe. Lo que es construdo por la mquina de representar, finalmente, es un
acuerdo de los 2. El sujeto est hecho para el objeto, el objeto para el sujeto, los dos hace sistema: un nuevo rgimen de imagen
acredita su propio rgimen de verdad, de manera que no se lo puede criticar, ni siquiera observar desde elinterior. En cambio, ser
ms fcilmente objetivado desde el punto de vista del rgimen anterior. La imagen de TV es una manera de ver la imagen de TV
que excluye la visin de la visin.
DIALCTICA DE LA TV PURA
Bombardeo de imgenes. Se le resta importancia a lo que vemos.
As como el todo es arte indica un mundo en el que el arte ya no es algo grande, el todo a la vista marca tanto el declive de la
mirada como su triunfo.
La crtica de la razn pura llamaba dialctica a la lgica de la apariencia y dialctica trascendental al estudio de las ilusiones
naturales, inevitables, pero no inexplicables, alimentadas por el espritu acerca de la naturaleza del alma, del mundo y de dios. Las
escenas de discordia a las que dan lugar los conflictos de ideas sobre la naturaleza de la videosfera exigen, conservando las
debidas prporciones, un cuadro de antinomias del mismo estilo.
El rgano de la democracia
1 antinomia de nuestro ojo de esopo la TV sirve a la democracia; la TV pervierte la democracia.
Cada uno sabe que la TV es el objeto que los intelectuales odian, y que los polticos se ven forzados a amar.
La desigualdad en democracia meditica no est solo en la capacidad individual de emisin, entre los nuevos pobres que reciben y los
nuevos ricos que fabrican, difunden y seleccionan el material televisivo. Est tambin en la capacidad de hacerse ver, personalmente.
La visibilidad como criterio de una sociedad de rdenes: de un lado, los visibles, y del otro los no visibles en la pantalla.
La apertura al mundo

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2 antinomia se referira al espacio: la TV abre al mundo.

Todo lo que deslocaliza civiliza, y la TV sirve incontestablemente a la toma de conciencia planetaria y a la causa humanitaria. Todo eso
no es falso, y tampoco verdadero. No viajamos a domicilio en un atlas cualquiera. No somos nosotros, de entrada, sino la actualidad
la que selecciona nuestros lugares de destino. Sin acontecimiento fuerte no hay imagen-emocin, y sin imagen fuerteno hay secuencia
de informacin.
La informacin es libre, no el acceso al mercado de la informacin.
Progresivamente, la imagen electrnica planetariza el ojo americano. Concepcin muy particular de la universalidad. La TV ha nacido
americana.
La TV ha creado una especie de opinin mundial d emodo que ahora es ms difcil masacrar impunemente. Pero toda imagen difundida
es una relacin social metamorfoseada en emocin individual, agradable o dolorosa.
La conservacin del tiempo
3 antinomia se referira al tiempo: la TV es una formidable memoria, la TV es nuestro funesto filtro. El objeto tcnico avala la
tesis, el uso social, la anttesis. La sntesis no es para maana. Tcnicamente, la TV es el mejor de los aparatos para mostrar la
vida. Esms rpido y ms caliente que el resto de los medios.
Efecto de realidad
4 antinomia concierne al valor de realidad: la TV es un operador de verdad, la TV es una fbrica de seuelos.
Pero el efecti de realidad., ptimo en la pantalla de video, tiene trampa, pues carece de causa. Delante de esas imgenes en directo, y en
tiemop real, uno puede pasar espontneamente al otro lado de la pantalla, a la realidad registrada. La imagen es entonces abolida como
imagen fabricada y la presencia seudonatural se niega como representacin. Ah est la mistificacin: lo arbitrario se presenta como
necesario, el artificio como naturaleza, pues hay una subjetividad detrs del objetivo, todo un trabajo de presentacin y de seleccin
detrs de la imagen seleccionada entre muchaa posibles y mostrada en lugar de ellas.
La transmisin en tiempo real legitima an ms el paso de eso es al es realmente eso. Ver las cosas cuando pasan nos produce la
sensacin de que leemos el mundo como si fuera un libro abierto. Un mundo visto de lejos no tiene los mismos criterios de verdad
cuando es visto de cerca: cada formato modela sus creencias.
El efecto de realidad termina por desrealizar la realidad.. al ficcional lo real y materializar nuestraas ficciones, tendiendo a confundir
drama, accidente real y reality show, la TV nos pasa na vez mas de la tesis a a antitesis de la venana abierta al mundo al muro de
imgenes, de la msica al ruido, y viceversa.
Fabulosa mquina de informar y desinformar, es en la naturaleza de esa mquina de ver donde se hace vascular a sus operadores de la
mayor credibilidad al mayor descrdito en un instante, como a nosotros, los telespectadores, del arrebatamiento al hasto.
DOCE TESIS SOBRE EL ORDEN NUEVO Y UNA LTIMA CUESTIN
1.
Toda cultura se define por lo que decide tener por real. Transcurrido cierto tiempo, llamamos ideologa a ese consenso que
cimenta cada grupo organizad. Es una visin del mundo, y cada una lleva consigo su sistema de creencias. Qu creer como
verdadero? . una visibilidad no se refuta con argumentos, se reemplaza por otra, lo que es presentado como digno de verse por
cada edad de la mirada es definido como indiscutible.
En Rgimen dolo (teocracias), se pueden imputar las apariencias visibles, pero no que exista un mas all de lo visible y
que debamos focalizar hacia l nuestro ojo espiritual.
En Rgimen arte (ideocracias), podemos dudar de los dioses y de los dolos, pero no de la verdad, y que deba ser descifrada
en el gran lbro del mundo, refiriendo los fenmenos visibles a las leyes invisibles.
En Rgimen visual (videocracia), podemos ignorar los discursos de verdad y de salvacin, negar los universales y los ideales,
pero no el valor de las imgenes.

2. Las imgenes, contrariamente a las palabras, son accesibles a todos, en todas las lenguas, sin competencia ni aprendizaje previo. Pero
una vez apagada la pantalla hay que acceder todava a las miradas interiores que rigen cada universo visible.
3. El teorema ptico de existencia: lo que es, es. Como nuestros principios de visin son tambin de divisin, lo dems, todo lo que no
hay que ver, se considerar no ser, engao visual o falso pretexto. La evidencia natural de una civilizacin pasa por ser una
ilusin en otra. Cada civilizacin tiene sus peculiaridades y eso justifica el dilogo de las culturas.
4. La convencin trascendental de las miradas que define la cultura implcita de una sociedad no procede de un contrato social lbremente
debatido entre dos sujetos sin objetos ni pasado. Nuestra cultura es una transaccin negociada un ao con otro entre nuestra
herencia mitolgica y nuestro medio tcnico.
5. Hoy, nuetra realidad es una mediavisin del mundo, dispositivo que dispone de nosotros, dotado de una fuerza de arrastre planetaria.
6. Es mas que probable que una cultura extrospectiva (que proyecta la inspeccin al exterior) daara el matiz, la complejidad, el mestizaje
de las civilizaciones de introspeccin y de la interioridad emanadas de la escritura.

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7. El sujeto recibe como implacable y natural lo que es artificial, construdo por sus propios dispositivos. Toma por objeto percibir
pasivamente, aquello por lo que percibe activamente.
8. La ecuacin de la era visual: lo visible=lo real=lo verdadero. Somos la 1 civilizacin que puede creerse autorizada por sus aparatos a
dar crdito a sus ojos. Todas las otras, y la nuestra hasta ayer, estimaban que la imagen impide ver. Ahora la imagen vale como
prueba. Como el mercado fijo, mediatizadas por industrias, el rasgo de igualdad se transforma y pasa a ser: invendible=irreal,
falso, no vlido. Slo lo vlido vale, y slo tiene valor lo que tiene una clientela.
9. Una sociedad de lo que ves es lo que tens ya no es una sociedad abierta. Hay muchas ms imgenes, pero mucha menos
imaginacin. Si se v menos, se imaginar ms
10. La desaparicin de lo invisible es un hecho apabullante, que desgraciadamente los medios de reproduccin de lo visible hacen
invisible. Resumamos. LOGSFERA, que sigue a la invencin de la escritura, lo que era verdaderamente estaba ausente;
GRAFSFERA, que se construye sobre la imprenta, lo visible habra recbrado su dignidad, pero como contingencia que
persigue o regulta una necesudad lgicamente accesible por el discurso o la abstraccin. VIDESFERA, ese encubrirse
atestigua lo galso e inconsistente, y la sospecha recae en lo inobservable. LO QUE NO ES VISUALIZABLE NO EXISTE.
11. Cuando todo se ve, nada vale.. la indiferencia ante las deferencias crece con la reduccin de lo vlido a lo visible.
12. Las nuevas imagineras numricas producen un saber y un poder ms que envidiables. El costo de esos beneficios de operacionalidad,
hacia fuera, residira en cierta ceguera simblica, dentro.

Tema A
2) Cuales son segn Moles las caractersticas del Neokitsch? Desarrolle y ejemplifique.
3) A que se refiere Marchan Fiz cuando afirma que "la gran ciudad en si misma es ya el montaje por antonomasia"?
Tema B
1) En que medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad segn Lowe a partir de la nuevo espaciotemporalidad del film?
2) Cual era el contexto en que se desarrollaron los precursores Dada? En que medida este provoco la formulacin de
sus principios, cuales fueron? Desarrolle y ejemplifique.
3) En que contexto sita Argan la poca de los Funcionalismos? Que principios generales comparte segn el autor, los
distintos funcionalismos?
Tema C
1) Como se manifiesta la nocin de multiperspectividad en el arte (pintura, arquitectura, msica y literatura)?
Ejemplifique.
2) En que aspectos se puede afirmar segn Marchan Fiz que la ciudad aparece representada como metfora del caos y de
la indiferencia ptica?
3) Que relacin establece segn Argan entre las vanguardias y la Bauhaus? Que respuesta segn el autor propone la
Bauhaus a la problemtica de la funcin del arte?
Tema D
1) Cuales fueron segn Lowe, los principales cambios perceptuales de la Sociedad Burguesa a la Sociedad burocrtica
de consumo controlado?
2) En que aspectos se puede afirmar segn Marchan Fiz que la ciudad aparece representada como metfora del caos y de
la indiferencia ptica?
3) Cual es el origen del Kitsch y cual es su relacin con el funcionalismo segn Moles? Desarrolle y ejemplifique.
2) Que es el constructivismo?
a. Desarrolle y ejemplos
b. En qu aspectos este movimiento de vanguardia es relevante para el diseo?
3) Cual es el origen del Kitsch? Cul es segn Moles su relacin con el funcionalismo? desarrolle y ejemplifique.
Tema D
1- Como describe Debray en "Las paradojas de la videosfera" la imagen en rgimen visual?
3- Que es el arte Pop? Desarrolle y ejemplifique.
3- Segn Zulian cuales son las principales diferencias entre el paradigma de la produccin y el del consumo? Podra
extender esta comparacin al mbito de la imagen?
1) Por qu Debray afirma: 'En rgimen visual la imagen ya no tiene tanto off, genera su propio componente sagrado'? (la
respuesta est en la Pg. 74 de la tercera seleccin de textos, en el recuperatorio la pregunta era parecida pero deca algo
as como 'En qu trminos se refiere Debray al rgimen visual?')
2) Detalle tres nociones de Complejidad consideradas por Morin y ejemplifique.

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FINAL
1 - Como caracteriza la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad de D. Lowe? Como podra trasladarse esta idea
a los movimientos de vanguardia de principios de s. XX?
2 - Cules son las principales diferencias entre la sociedad de produccin y la sociedad de consumo planteadas por
Sullian? Como afecta dicha distincin al estatuto de la imagen?
3 - Por qu se pone fin a la sociedad del espectculo segn Debray?
2008
2) Cul es el origen del Kitsch y cul es su relacin con el funcionalismo segn Moles? Desarrolle y ejemplifique.
3) Que se propone Rykwert desmitificar en 'El lado oscuro de la Bauhaus'? Podra vincular eso con los principios del
expresionismo alemn?
1) En que medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad segn Lowe a partir de la nueva espacio
temporalidad del film? Cmo podra trasladar esta idea a los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX?
2) Desarrolle 3 nociones acerca de la complejidad consideradas relevantes por Morin Qu implicancias tiene para las
disciplinas del conocimiento aceptar el desafo de la complejidad?
3) A que se refiere Fiz cuando afirma que la gran ciudad en si misma es el montaje por antonomasia? Qu vnculos
podra establecer entre la metfora hecha por Fiz y los movimientos de vanguardia a principios del siglo XX?

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