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2/29/2016

Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

Emergencia y devenir de la potencia emancipadora desde el cuerpo y la


imagen en la ciudad de Concepcin, Chile:Sebastin Acevedo y "Ninguna
calle llevar tu nombre"

Resumen:

El siguiente trabajo aborda la coyuntura marcada por el


inicio del levantamiento social contra la dictadura
chilena en los aos ochenta, periodo de movilizaciones
conocido como las Jornadas de Protesta Nacional (1983
1986). Situados en la ciudad de Concepcin, se indagan
dos acontecimientos cercanos en el tiempo que
permiten reconocer el despliegue de una reaccin
emancipadora frente a la violencia estructural del
rgimen. En primer lugar, se propone una recuperacin
crtica de uno de los hechos ms emblemticos en lo
que respecta a la violencia vivida en aquellos aos: la
inmolacin de Sebastin Acevedo (1983), quien, como
ltimo recurso en la desesperada bsqueda de
informacin sobre el paradero de sus hijos Galo y Mara
Candelaria, se prende fuego en la Plaza de Armas de la
ciudad de Concepcin. Dentro de la misma coyuntura,
se trazan lneas de indagacin en torno a la produccin
grfica que desarroll el Taller Marca, en particular
el afiche serigrfico Ninguna calle llevar tu nombre
(1982), el cual reproduca la famosa fotografa del
dictador Augusto Pinochet llevando gafas oscuras y en
actitud desafiante. Estos dos momentos se inscriben
dentro de un perodo sumamente crtico de la historia
local, articulando dos esferas, cuerpo e imagen, que
trazan la dimensin emancipadora emergida en el
ltimo tramo de la dictadura. Finalmente, se analiza el
proceso de normalizacin que impuso la clase dirigente
a travs de una democracia negociada, en donde el
cuerpo y la imagen son precisamente ingresados al
orden dominado por el maridaje entre casta poltica y

discurso comunicacional.
The following essay it approaches to the historical
period marked by the onset of social uprising against
the Chilean dictatorship in the eighties, struggle known
as Jornadas de Protesta Nacional (19831986). Located
in the city of Concepcin, two nearby events in time
are recognized as emancipatory reactions against the
structural violence of the regime. First, a critical
recovery of one of the most iconic event in regard to
the violence experienced in those years is proposed:

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the immolation of Sebastian Acevedo (1983), who, as a


last determination in his desperate search for his
children Galo and Maria Candelaria, catches fire
himself in the main square of Concepcin. On the same
context, it explores the graphic production developed
by Taller Marca, in particular silkscreen poster
"Ninguna calle llevar tu nombre" (1982), which
reproduces a famous photograph of Dictator Augusto
Pinochet wearing dark glasses and challenging attitude.
These two events fall within a very critical period of
local history, linking two areas: body and image,
tracing the emancipatory dimension which emerged in
the last years of the dictatorship. Finally, the
consensus imposed by a negotiated democracy, where
the body and image are precisely normalized under the
order dominated by the political elite and
communication is analyzed.

Sebastin Acevedo, memoria y politizacin artstica


El Golpe de Estado de 1973 aconteci como manifestacin de lo que Walter
Benjamin llamara una violencia fundadora, haciendo de la persecucin, tortura
y desaparicin, procedimientos inherentes al despliegue de un proyecto que
persegua despolitizar todas las esferas de la sociedad e imponer el liberalismo
econmico a ultranza. An cuando algunos insistan en relegarlo a la lejana de un
asptico presente, lo cierto es que el Golpe se ha develado como el hecho
inaugural de un modelo que rompi con todo un universo de representaciones
colectivas, removiendo las categoras con las cuales nos representbamos, la
poltica, el arte, la justicia, la verdad, categoras transversales que siguen
funcionando en la lengua cotidiana, pero averiadas pues han perdido la potencia
referencial que tenan (Thayer, 2013).
Resistiendo la refundacin nacional operada por la dictadura de Augusto
Pinochet, un soterrado proceso de rearticulacin social vio su momento de
irrupcin en las llamadas Jornadas de Protesta Nacional, las que en la dcada
del ochenta remecieron la gobernabilidad del rgimen y, tambin, a la propia
dirigencia poltica de oposicin que hasta ese momento se mostraba disgregada.
As, por fuera de liderazgos partidistas se gest una movilizacin dentro de la cual
se multiplicaron las respuestas de las diversas organizaciones sociales de gremios,
de profesionales y particularmente de jvenes universitarios (Monckeberg,
1983: 21). Concepcin, ciudad ubicada en el centro sur de Chile, en su condicin
de polo industrial y universitario regional, fue un importante escenario del
alzamiento de obreros y estudiantes que a lo largo del pas se manifestaron
decididamente en contra del rgimen dictatorial.
Es en este convulsionado contexto que el 11 de noviembre de 1983, como ltimo
recurso en la desesperada bsqueda de informacin sobre el paradero de sus hijos
Galo y Mara Candelaria, detenidos por los servicios de inteligencia del rgimen,
Sebastin Acevedo se prende fuego en la Plaza de Armas de la ciudad de
Concepcin. Un acto que revel de la forma ms trgica aquella violencia
estructural que se quera mantener oculta, y que muchos simplemente se negaban
a reconocer. El cuerpo, al mismo tiempo objeto privilegiado de la violencia
sistmica y lugar ltimo de la soberana del sujeto, era convertido en
acontecimiento de una resistencia extrema.
En adelante, la figura de Sebastin Acevedo se transformar en smbolo de la
violencia dictatorial y en emblema de la lucha contra el rgimen, dando nombre a
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una de las organizaciones ms importantes dentro del activismo antidictatorial: El


Movimiento Contra la Tortura Sebastin Acevedo (MCTSA, 19831990). En lo que
respecta a su presencia dentro de la produccin artstica nacional, y slo por
mencionar tres hitos relevantes, encontramos el poema de Gonzalo Rojas,
Sebastin Acevedo, incluido en su poemario El Alumbrado (1986); el video de
Lotty Rosenfeld, Paz para Sebastin Acevedo, exhibido en la First Tokyo
International Video Biennial (1985), y una accin que hasta hace muy poco
permaneca en las sombras, nos referimos a la performance realizada por las
Yeguas del Apocalipsis en la Escuela de Periodismo de la Universidad de
Concepcin, Homenaje a Sebastin Acevedo (1991) (1).

Portada del peridico "La Tercera", 13 de noviembre de 1983: "Estremece


caso del padre que se quem a lo bonzo"

Ms all de una recuperacin puramente conmemorativa de Sebastin Acevedo, lo


que aqu nos interesa es la problemtica del sentido que su memoria nos trae al
presente, la que vemos comprometida en una reflexin sobre la radicalidad de las
polticas del cuerpo dentro de nuestro contexto regional. Con ello estamos
apuntando al campo de la produccin artstica y a la implicacin de sta en
procesos de subjetivacin poltica, relacin que histricamente se ha manifestado
de modo importante precisamente en la emergencia del cuerpo como plataforma
de accin. En otras palabras, la figura de Sebastin Acevedo representa un hito
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ineludible al momento de pensar y accionar las relaciones entre arte, cuerpo y


poltica; y resulta atendible preguntarse por esta filiacin histricosimblica,
dado el intenso despliegue de la corporalidad artstica durante los ltimos aos en
la ciudad de Concepcin (2). Alguien podr preguntarse qu obligara a los artistas,
en particular aquellos que hacen uso de su cuerpo como soporte de accin
privilegiado, a tener que a volver la mirada sobre ese hecho tan sensible y
dramtico. Porqu hacerlo, si no corresponde a un acontecimiento propio de la
historia artstica regional, adems, sera ciertamente impropio atribuirle algn
rasgo de carcter esttico. En este artculo intentaremos establecer una
aproximacin que, a partir del hecho histrico representado en la figura de
Sebastin Acevedo, de cuenta de una reflexin sobre la politizacin artstica y su
vnculo con la memoria histrica. En principio,lo que asoma con mayor claridad es
la fuente y el medio de su accin:amoryviolencia. Se trata, en definitiva, de un
acto fundado en el amor, el amor incondicional de un padre a sus hijos.
Slavoj iek en su libro Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales (2010),
dedica un captulo especial a la interpretacin de la violencia divina, trmino
planteado por Walter Benjamin en su reconocido ensayo Para una crtica de la
violencia (2001). iek se aventura en la explicacin de un dominio, el de la
violencia divina, que el propio Benjamin se empe en sustraer de una definicin o
ejemplo histrico que facilite su aprehensin. No se deja reconocer fcilmente, no
se constituye como medio ni obedece al reino de los fines, la violencia divina es
ante todo pulsin de vida que irrumpe como catstrofe all donde el Derecho (la
Ley) ya no tiene soberana, de ah que an cuando podamos reflexionar sobre su
manifestacin en la historia exigencia a la que precisamente nos obligara
Benjamin bien puede ser considerada una violencia que no es de este Mundo:
estallado por un gris que no es de este Mundo: slo veo al inmolado (Rojas,
1986: 28).
Volviendo a iek, nos interesa la relacin que el filsofo esloveno establece entre
la violencia divina y el amor, entrelazamiento que dara lugar a un acontecimiento
que resistira toda clase de objetivacin:
La violencia divina pertenece al orden del acontecer. No hay
criterios objetivos que nos permitan identificar un acto de
violencia como divino: el mismo acto que para un observador
externo es tan slo un estallido de violencia, puede ser divino
para los implicados en l. No hay un gran otro que garantice su
naturaleza divina. El riesgo de interpretarlo y asumirlo como
divino es lo propio del sujeto: la violencia divina es el trabajo
del amor del sujeto (iek, 2010: 240).
Considerando lo que seala iek en el prrafo citado, sera necesario comprender
en qu sentido la inmolacin de Sebastin Acevedo constituira entonces una
radical manifestacin de violencia y amor perteneciente al orden del
acontecimiento. En su interpretacin de la violencia divina planteada por Walter
Benjamin, iek habla del amor como la expresin de una afectividad que
acompaara a todo acto que se ve enfrentado a la tirana, un amor sublime y
sagrado por la humanidad sin el que una gran revolucin es slo un ruidoso crimen
que destruye otro crimen (iek, 2010: 240).
Ahora bien, es preciso advertir que la violencia divina planteada originalmente por
Walter Benjamin en su ensayo Para una crtica de la violencia (2001), no debe
confundirse con una representacin sujeta a la doctrina religiosa, o, remitidos
especficamente al acto de Sebastin Acevedo, con la idea de sacrificio envuelta
en la concepcin del amor cristiano.Hacer la distincin es importante pues esta
ltima interpretacin dot de un alto simbolismo a la figura de Sebastin Acevedo,
estrechamente vinculado a la organizacin por la defensa de los derechos humanos
hacia el final de la dictadura. De hecho, constituye el fundamento del MCTSA,
agrupacin que se dedic a realizar acciones de protesta no violenta e integrada
por sacerdotes, militantes de la Izquierda Cristiana y de otras agrupaciones
opuestas al rgimen. La reivindicacin de la figura de Sebastin Acevedo por parte
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del MCTSA resulta clara en este sentido:


Es necesario realzar la naturaleza cristiana del sacrificio
realizado por Sebastin Acevedo. Segn ella, l no busc alejar
de s mismo la destruccin del ente sacrificial para darle un
sentido simblico que no lo tocara directamente. Muy lejos de
esto, Sebastin Acevedo mismo asumi la funcin de ente
sacrificial para purificar la malignidad que afecta a su
comunidad y directamente con la ejecucin ritual de s mismo
(Vidal, 2002: 261).

Movimiento Contra la Tortura Sebastin Acevedo, 1986. Denuncia de casa de


torturas Londres 38, Santiago de Chile

Siguiendo con nuestra indagatoria, lo que Benjamin intentara sealar con la


violencia divina opuesta a la violencia mtica que funda y conserva el derecho
es la irrupcin de una violencia que en el momento de su acontecer hace saltar
elcontinuumde la historia, es decir, que rompe la circularidad inalterable de la
vida bajo el orden delo mismo. As, al intentar situarla en los procesos histricos
de lucha contra regmenes opresores, la violencia divina se muestra entonces
como violencia revolucionaria, ya que, precisamente, la salida de ese tiempo
circular es lo que en definitiva entendemos como emancipacin.
Ahora bien, si esta violencia es puro acontecimiento, expresin de pura pulsin,
de no muerte, de exceso de vida, lo cual la transforma en tan slo el signo de la
injusticia del mundo, de ese mundo que ticamente carece de vnculos (iek,
2010: 235) cmo es que podemos darle un sentido ms all de su slo acontecer?
No obstante su carcter dislocador, el acontecimiento seredefiney puede ingresar
a la rbita del sentido a travs del lenguaje, es decir, el acontecimiento se
reconoce en una historia. Pero esto no significa disolver la facticidad del
acontecimiento, sino que, por el contrario, es su inalcanzable facticidad como
irreductible fuera de la representacin, lo que exige y, en ocasiones incluso
exacerba el trabajo de la representacin (Rojas, 2005: 271272). Y si slo a travs
del lenguaje es que el acontecimiento cobra sentido, no es acaso en la prctica
artstica donde precisamente depositamos la expectativa de una recuperacin
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opuesta al mero ejercicio conmemorativo? Qu pone de manifiesto, en un sentido


crtico, la relacin entre cita histrica y prctica artstica?
Un trmino que permite anudar todas estas interrogantes es la politizacin del
arte (Benjamin, 1989), el cual asociamos al potencial de la prctica artstica
como esfera que tensiona las representaciones del acontecimiento histrico y que
hace fulgurar el recuerdo en suconflictualidad.
Cuando hablamos de la politizacin del arte, nos estamos refiriendo a una relacin
intrnseca entre arte y poltica, correspondencia dialctica que configura el
fundamento crtico de la produccin artstica y que, enfrentada a la retrica
institucional que somete ambas esferas a una condicin meramente subsidiaria del
consumo cultural contemporneo, determina el carcter de las prcticas que han
irrumpido a la manera de un corte en el curso continuo del progreso y la
estetizacin de la existencia. De lo anterior se desprende que la emergencia de la
politizacin artstica no se concibe si no es a travs de un particular vnculo con la
historia, pues slo una activa prctica de la memoria permite forzar una
dislocacin del presente tal como es configurado por la hegemona poltica,
econmica y cultural. Ciertamente, aqu estamos apelando a la concepcin
benjaminiana del pasado como pendencia y cifra de emancipacin; Benjamin nos
habla del secreto acuerdo entre las generaciones pasadas y la nuestra, una
especie de fisura por la cual resuella el hlito del aire que envolvi a los
precedentes (Benjamin, 2009: 40), y que nada tiene que ver con fechas, nombres
y sucesos plegados a la oficialidad de la historia, sino con un tipo de experiencia
en la cual el pasado irrumpe e interrumpe el curso normalizado de la
historia. Corresponde, en otras palabras, al acontecimiento de una memoria en
rebelda, que de cara a la continuidad irrefrenable del progreso, opone la
discontinuidad del tiempoahora (Jetztzeit).
La politizacin de arte, entonces, significa que aquella memoria en rebelda
encuentra precisamente en el arte un espacio de realizacin:
El instante de legibilidad que a Benjamin interesa impide que
la memoria sea absorbida por el eje temporizador
del continuum histrico. As, la politizacin del arte es el
despertar abrupto de una conexin sensorial que interrumpe el
programa reificante del progreso histrico y del esteticismo al
mismo tiempo. Este es el motivo por el cual Benjamin no
reflexiona la memoria como parte del plan de la subjetividad
moderna, sino ms bien como la emergencia de una
dislocacin en el seno de la estructura continua del tiempo.
(Galende, 2009: 209210).
Esta conexin sensorial a la que refiere Galende, es la que Walter Benjamin
pens como condicin de posibilidad inscrita en la obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica. La fotografa y el cine emergen como los principales
aceleradores de un acontecimiento que dislocar para siempre las hasta entonces
heredadas concepciones en torno a lo artstico, fundamentalmente la
contemplacin y el recogimiento de la experiencia esttica burguesa; una
transformacin que se suscita en virtud de que las obras logran por fin
emanciparse del lugar parasitario que el mito o el ritual le deparaban (Galende,
2009: 137), conflictuando el orden de la representacin en tanto totalidad que
encierra el significado y garantiza una linealidad histrica. As, el efecto
desarticulador producido por la reproductibilidad tcnica se manifiesta
precisamente en la problematizacin que empuja la obra de arte reproducida de
cara a la concepcin conservadora y lineal de la tradicin; as, en lugar de su
fundamentacin en el ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a
saber, en la poltica (Benjamin, 1989: 28).
Con todo, si bien es cierto las nociones de tradicin y de aura presentes en la
reflexin benjaminiana resultan del todo complejas, y no es posible establecer una
comprensin unvoca de las mismas, lo que nos interesa aqu es dejar trazada la
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idea de una relacin con la historia que tiene el carcter de experiencia, siempre
discontinua, pero al mismo tiempo disponible para el pensamiento y la accin
crtica. Es en este sentido que articulamos la relacin entre produccin artstica y
acontecimiento histrico en el marco de la politizacin del arte esbozada por
Walter Benjamin. En tanto cita de la historia, Sebastin Acevedo ejemplifica la
imagen que relampaguea y en cuyo destello asoma un instante de
cognoscibilidad que nada sabe de placas conmemorativas ni de monumentos. As,
plantearse la produccin artstica en trminos de su politicidad significa pensar las
condiciones de su actuar haciendo productiva la implicacin con el contexto y la
historia. En definitiva, no puede desconocer el acontecimiento social como
contraparte involucrada en su propio desarrollo.

Trazos sobre una coyuntura de movilizacin contracultural: Taller Marca


A travs de la recuperacin de la figura de Sebastin Acevedo, hemos intentado
esbozar una lnea de aproximacin dirigida a repensar la relacin entre arte y
acontecimiento social, en orden a lo que entendemos como la politizacin de las
prcticas artsticas contemporneas, particularmente en Latinoamrica. Han
transcurrido ms de 30 aos desde las Jornadas de Protesta Nacional, y hoy
somos testigos de una agitacin social (3) que se encuentra fuertemente vinculada
a los efectos de una transicin democrtica que pact el olvido de aquella
violencia que le es constitutiva, esto es, la dimensin disensual de la poltica. En
este sentido, creemos ver un renovado escenario para el despliegue y
entrelazamiento del (los) cuerpo(s), la subjetivacin poltica y la produccin
artstica, lo cual emplaza al trabajo crtico a volver la mirada sobre aquellas
historias que, no obstante ocultas a la oficialidad del recuerdo, permanecen como
sustrato mnemnico de las luchas del presente. La prctica de la memoria,
entonces, resulta vital para contrarrestar el pesimismo nihilista que acusa gran
parte de la produccin artstica contempornea, entregada a la nostalgia de una
autonoma en la que alguna vez se alberg la promesa de cambio.
Bajo la perspectiva de una interrelacin entre el arte, la memoria y el
acontecimiento social, queda desmentida cualquier narracin que especule con la
historia interna propia de un formalismo esttico, en tanto modelo dispuesto a
explicar, por ejemplo, el giro de la produccin artstica hacia el espacio pblico.
Evidentemente, la tendencia del arte pblico constituye tambin un aspecto
presente en la prctica y la reflexin que conforman este terreno, pero en lo que
respecta a la potencialidad crtica y articuladora del arte, ponemos el acento en la
relacin problemtica con nuestra historia y contexto. Todo esto en el sentido que
Luis Camnitzer (2007), en su relato del arte conceptualista latinoamericano,
otorga a la radicalidad vanguardista: agitar por un lado, y construir (organizar)
el campo cultural por otro, es decir, ir ms all de los objetos que se producen.
En efecto, uno de los periodos dentro de la historia artstica penquista (4) en la
cual se torn manifiesta dicha dimensin fue la dcada del ochenta. En una ciudad
signada histricamente como bastin de la izquierda y de la insurgencia poltica en
el pas (el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR, fue fundado por
estudiantes de la Universidad de Concepcin en 1965), la militancia poltica y la
desobediencia cultural encontraron un espacio fructfero de entrelazamiento y
accin. Sin embargo, este periodo se encuentra escasamente estudiado y/o
documentado, en parte debido al efecto de un discurso metropolitano que obliter
las manifestaciones artsticoculturales que se mostraban afines al compromiso
militante y al uso ilustrativo de los recursos representacionales. Esto supuso una
suerte de reduccin de la mirada en el trabajo de los estudios crticos de la poca,
acotando a su vez el rango de las prcticas que se consideraban como efectivas
expresiones de la relacin entre arte y poltica durante la dictadura (lase la
Escena de Avanzada) (5). Si bien es cierto ese mismo marco discursivo se
mostraba fragmentado en cuanto a las lneas de interpretacin que lo intervenan,
igualmente dejaba de lado aquellas manifestaciones contraculturales que
realmente se encontraban al margen de todo abrigo institucional, como es el caso
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de la produccin artstica desarrollada en la ciudad de Concepcin.


Hasta el acontecimiento del Golpe Militar, entre las dcadas del cincuenta y
sesenta, la impronta de la actividad cultural penquista se articul en torno a una
larga tradicin de artistas e intelectuales de izquierda, la mayora militantes del
partido comunista. Entre los exponentes de este periodo destacan, por ejemplo:
Gonzalo Rojas (19162011), poeta y organizador de las Escuelas de Verano de la
Universidad de Concepcin (a mediados de la dcada del cincuenta e inicios de los
sesenta), instancias que dinamizaron culturalmente a la ciudad y reafirmaron la
labor de extensin de la universidad, Osvaldo Cceres (1926), arquitecto y figura
importante del movimiento arquitectnico modernista, entre cuyas obras se
encuentra La Casa del Arte Jos Clemente Orozco en Concepcin, uno de los ms
importantes museos pictricos del pas, y Julio Escmez (1925), pintor, grabador y
muralista, protagonista de la rica historia muralista que ha distinguido a la ciudad
de Concepcin.
El curso de esta tradicin, de la cual hemos mencionado algunos de sus
representantes ms reconocidos, fue interrumpido drsticamente por la dictadura
ejerciendo la persecucin y el exilio sobre los agentes culturales de izquierda. La
Universidad de Concepcin, otrora activo polo cultural aquella poca pasada, se
erigi durante la dictadura en un lugar de ordenamiento y vigilancia, y la censura
oper igualmente sobre el resto de las instituciones culturales del periodo. Con
todo, el escenario de produccin artstica y cultural en esta ciudad se vio
dinamizado al iniciarse los aos ochenta, generndose una articulacin entre los
agentes que estaba fuertemente exigida por la necesidad de hacer frente a la
represin dictatorial. En un circuito carente de instituciones que pudieran dar
espacio a las emergentes expresiones culturales de la poca, se inici un proceso
de apropiacin del espacio pblico como plataforma de accin y protesta;
mltiples fanzines y publicaciones tales como la revista Abertura (1985)
difundan la produccin artstica y literaria penquista; el ao 1981 estudiantes de
artes plsticas de la Universidad de Concepcin fundan el Teatro Urbano
Experimental (TUE), el cual se transform en una de las agrupaciones ms
relevantes en lo que concierne a la experimentacin de los lenguajes del teatro y
la performance, algo que no tena antecedentes en la regin. Por otra parte, las
iniciativas culturales y los momentos de reunin encontraron lugar en las
diferentes sedes mutualistas que son caractersticas de la ciudad, as como en
otros centros sociales que tambin cobijaban la actividad de organizaciones
disidentes, todo lo cual daba cuenta de un particular momento en lo que a grandes
rasgos podra denominarse como la reconfiguracin del orden de lo sensible
(Rancire 2006):
Con la experimentacin objetual, acciones de arte y
performances, introdujeron una disonancia en la produccin
plstica local generando un desplazamiento de las normas
estticas en circulacin con una fuerte carga ldica,
parodstica, irreverente, antiprogramtica y libre de
interpretacin que era inseparable del tramado histrico en el
que se originaba (Daz, 2007).
Una de las agrupaciones ms importantes dentro del movimiento que hemos
descrito fue el Taller Marca (19821993), conformado por Ivn Daz Lavn y
Ricardo Prez Ziga, Licenciados en Artes Visuales de la Universidad de
Concepcin y cuyas acciones en prcticas contraculturales en el marco de la
dictadura se remontan aos antes de que irrumpieran las Jornadas de Protesta
Nacional. Ambos fueron parte de una generacin de jvenes estudiantes de arte
que recibi la impronta del destacado grabador Pedro Millar, quien en aquellos
aos se desempeaba como docente del Departamento de Artes de la Universidad
de Concepcin, incentivando el pensamiento crtico y la reflexin sobre los
recursos de la visualidad de sus alumnos. Segn seala Ivn Daz:
Antes de la formacin del Taller (19791982) participamos en
una prctica de arte activista con un grupo de artistas jvenes,
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tambin de la Escuela de Arte, en un feroz contexto de


represin cuando an no comenzaban las Jornadas de Protesta
Nacional que estallaron en 1983. Este grupo y luego el Taller
Marca fueron los nicos artistas visuales de Concepcin y me
atrevo a decir del sur de Chile que desafiaron abiertamente la
censura y represin, involucrndose en la resistencia cultural
contra la dictadura (I. Daz, comunicacin personal, abril de
2015).
El Taller, ubicado en la calle Caupolicn hacia el sector poniente de la ciudad,
trabaj en la produccin serigrfica de afiches y otras piezas grficas vinculadas a
acciones de protesta, coordinndose, para la realizacin de sus acciones, con
gente del mundo cultural, estudiantil y poltico. Ivn Daz seala al respecto: En
el Taller Marca se impriman, mediante tcnica de serigrafa, muchos afiches que
despus se distribuan entre los amigos, que nos ayudaban a pegarlos
clandestinamente en las murallas de la ciudad. Eran acciones de arte poltico
colectivas y espontneas, totalmente autnomas (Daz, 2013).
El trabajo grfico, principalmente en serigrafa, se transform en una importante
herramienta al servicio de la socializacin de las acciones efectuadas por
colectivos y organizaciones ciudadanas en contra de la dictadura. Por sobre la
organizacin vinculada a los cuadros polticos de oposicin (los artistas del Taller
Marca, por ejemplo, no militaban en partidos polticos), muchas de estas
actividades significaban la coordinacin de agentes diversos, transformando tales
dinmicas en verdaderos espacios de socializacin y de reflexin en torno a los
lenguajes de la visualidad. Si bien algunos de los participantes provenan de una
formacin acadmica, y el movimiento contracultural, en general, tena un fuerte
acento universitario, la discusin colectiva y la concrecin de las acciones
emprendidas tenan lugar en estos otros espacios, puesto que la academia persista
en una concepcin idealista del hacer artstico y por lo mismo alejada de una
imbricacin problemtica con la contingencia. Miguel Parra Urrutia (6), artista
visual que en la segunda mitad de la dcada de los ochenta particip activamente
en diversas iniciativas del movimiento contracultural penquista, nos aporta ms
antecedentes sobre el trabajo del Taller Marca:
Hubo varias instancias de resistencia cultural, la gente agrupada
en torno al Taller Marca, quienes realizaron muchas acciones
centradas en la grfica y las artes visuales; en algn momento
trabajaron en coordinacin con todos los otros actores
culturales. Recuerdo en particular una accin a principios de los
aos ochenta en el paseo peatonal, en la cual pusieron un gran
tapiz rojo y sobre este haba muchos objetos pintados en
dorado, era para promover un encuentro que se llam Ensayo
pblico en el colegio San Ignacio, donde hubo danza,
proyecciones de diaporamas, lecturas poticas, danza, msica y
teatro (M. Parra, comunicacin personal, septiembre de 2014).
Dentro de las piezas grficas ms relevantes realizadas en el Taller Marca se
encuentra un afiche que se transform en un hito del activismo artstico en
Concepcin: Ninguna calle llevar tu nombre (1982), creado por Ivn Daz Lavn
y Ricardo Prez Ziga, quienes distribuyeron y pegaron clandestinamente el
afiche en los muros de la ciudad, articulando una trama de colaboracin que
permiti una mayor circulacin del mismo. Junto a la consigna que le daba nombre
al cartel, se reproduca en blanco y negro la famosa imagen del dictador Augusto
Pinochet con sus ojos ocultos detrs de unas prominentes gafas oscuras, en una
postura corporal soberbia y desafiante; la imagen corresponda a una
fotografa tomada el 19 de septiembre de 1973 en una ceremonia religiosa
celebrada pocos das despus del golpe militar, y se haba transformado en la
imagen icnica del dictador en el mundo (7). En palabras de Ivn Daz (2013),
Ninguna calle llevar tu nombre propona el desmontaje de un smbolo del
fascismo latinoamericano de muerte y violencia, representado en la famosa foto
del dictador en pose desafiante, ocultando el rostro tras las gafas oscuras despus
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de cometer el crimen.

Imagen del afiche "Ninguna calle llevar tu nombre", creado por Ivn Daz y
Ricardo Prez el ao 1982. Fotoserigrafa B/N impresa en papel de envolver,
28x38 cm. Archivo gentileza de Ivn Daz

Este cartel se inscribe en una coyuntura en la cual la imagen se vuelve un asunto


central dentro de las prcticas artsticas activistas de fines de los aos ochenta,
algo que tendr una dimensin regional si prestamos atencin a la produccin
grfica que, haciendo frente a la opresin y violencia dictatorial, se despleg a
largo de Latinoamrica. Entre los colectivos ms reconocibles se encuentran el
Grupo Parntesis (1979), Taller E.P.S. Huayco (19801981) y Taller NN en Per; la
Agrupacin de Plsticos Jvenes (APJ, 1979) en Chile; GASTAR (Grupo de Artistas
SocialistasTaller de Arte Revolucionario) y C.A.Pa.Ta.Co (Colectivo de Arte
ParticipativoTarifa Comn, 1984) en Argentina, etc. El trabajo efectuado por
estas agrupaciones se traduca en la satirizacin de las figuras del poder y en el
uso de la imagen como herramienta de socializacin en favor de las organizaciones
que operaban en la disidencia poltica: Si la dictadura se apoya en la ficcin del
poder omnmodo de la imagen, la delincuencia visual propone una visualidad
nocturna: sealiza lo que est en las sombras, descompleta las imgenes e iconos
oficiales, usurpa los muros de la ciudad sitiada (Carvajal Fernanda et al., 2012:
37).
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De este modo, la centralidad de la imagen en dicha coyuntura se deba a que


representaba un intenso terreno de disputas simblicas. Por un lado, la oficialidad
de la imagen que operaba como mecanismo de sujecin de los cuerpos, y por otro,
la imagen subversiva y clandestina destinada a cuestionar la hegemona poltica,
econmica y cultural que precisamente se articulaba en el imaginario producido
por los medios de comunicacin y las industrias de la entretencin. El ejemplo de
Ninguna calle..., en lnea con una diversidad de prcticas similares en el
contexto latinoamericano de la poca, corresponde al modo en que se enunci y
signific el deseo de emancipacin colectiva, ms all de una toma de posicin
parapetada en la sola resistencia de la violencia del rgimen dictatorial. De aqu
se desprende el rendimiento crtico de un cartel que dispona el lenguaje de
aquello que no tena lugar, en claro enfrentamiento contra el verosmil
representado en la figura del dictador Augusto Pinochet. Pero en esos aos todava
era posible identificar la fuente del mal: el dictador y su corte de civiles y
militares; tambin, la realidad oculta tras el cortinaje de los medios serviles al
rgimen: tortura, asesinato, represin, una pobreza nueva. Los enemigos y la
verdad de su engao tenan nombre y apellido, pero entonces qu ocurri en la
etapa del advenimiento democrtico y su transparencia fundada en el discurso
comunicacional?

Fotografa del dictador Augusto Pinochet tomada el 19 de septiembre de 1973


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por el corresponsal holands Chas Gerretsen, durante una ceremonia religiosa


celebrada en la Iglesia de la Gratitud Nacional, Santiago de Chile.

Coda
La historia posterior a la dictadura nos habla de la normalizacin del sentido, en
donde las marcas de la violencia fueron tratadas como testimonio de un trauma
que deba ser mantenido en la esfera de lo conmemorativo y reparatorio,
recortado sobre la superficie conservadora del ordenamiento democrtico chileno.
La continuidad histrica que se impuso desde la dictadura hasta el periodo post
dictatorial (la denominada transicin democrtica), se instituy precisamente a
partir de la contencin del potencial disruptor alojado en la memoria de las luchas
colectivas; primero por efecto de la ms cruel violencia sistmica, y luego, en
democracia, a travs de la administracin institucional del duelo bajo los criterios
del consenso liberal.
En ese marco, la historia de la disidencia de los cuerpos y de la subversin de los
smbolos del poder quedar subsumida en la narracin unvoca de lo real que
opera el discurso comunicacional. De este modo, la imagen televisiva y publicitaria
se transformarn en dispositivos de subjetivacin enlazados a la reproduccin
misma del sistema. Si bien este orden normativo se edifica en la dictadura, es en
la transicin democrtica donde alcanza su consumacin definitiva:
La transicin chilena es un proceso de modernizacin
destinado a reubicar el papel del capital en la vida cotidiana:
convertirlo en su lenguaje y en su dispositivo de realismo,
diagramacin y sentido. Uno de los lugares que contribuye a
este propsito es la televisin, cuya ecografa de la sociedad
chilena entrega las interpretaciones y genealogas de este
perodo (Ossa, 2001: 198).
As, resulta a lo menos paradjico el papel jugaron los medios de comunicacin
oficiales en ese momento, garantizando el proceso de recuperacin democrtica a
los ojos del pas y del mundo, y, al mismo tiempo, transformndose en un recurso
fundamental del consenso normativo que ejerci la clase poltica en los aos que
siguieron. Esta coyuntura qued expuesta de modo ejemplar en la pelcula No
(2012) de Pablo Larran, en donde se relata la historia de la campaa poltica
previa al Plebiscito Nacional de 1988, particularmente en torno a la franja
televisiva a cargo de publicistas y polticos opuestos al rgimen. En la pelcula
vemos cmo la nueva democracia se prefigur en la publicidad de un Chile que
haba adquirido el derecho a experimentar la alegra (La alegra ya viene rezaba
el eslogan de campaa), significando la democracia como una experiencia de
conciliacin y de libertad individual. El consenso impuesto por los gobiernos de la
Concertacin (8) devino en una neutralizacin de la poltica como esfera del
conflicto y la deliberacin colectiva, en su lugar, se instalaron nociones que no
admitan contestacin: poltica de los acuerdos, justicia en la medida de lo
posible, unidad nacional, etc.

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Afiche que muestra la crtica y el escepticismo frente a las condiciones


establecidas en el Plebiscito Nacional de 1988. Archivo gentileza de Csar
Scotti

Este relato, impuesto a partir de la transicin democrtica, incidi en la


desarticulacin de muchos movimientos sociales y culturales que operaron por
fuera de la disidencia partidista, desplazados por lo que en adelante sera el orden
democrtico y cultural oficialista. En la ciudad de Concepcin, esto signific que
artistas e intelectuales que participaron en la accin contracultural, y que
pusieron bajo sospecha el Plebiscito Nacional de 1988, se vieran luego apartados
de un rol protagnico en la reconstruccin de la cultura local:
() creo que la llegada de la democracia fue percibida como un
descanso, la gente se fue para la casa pero nadie se preocup de
continuar, al final mucha gente se compr el cuento de la
Concertacin, nos excluyeron de lasdecisiones con respecto a la
cultura. Era evidente que las polticas del Estado estaban
centradas en la cultura como espectculo, se quera obviar la
historia de ese tiempo reciente, renovar a los nuevos
representantes de la cultura, gente que perteneca a los partidos
oficiales o que en su defecto haban logrado integrar los
organismos que tomaban decisiones (M. Parra, comunicacin
personal, septiembre de 2014).
Bajo el nuevo paradigma, se sepult todo aquello que identificaba a la poltica
como un espacio especficamente disensual; las ideas y/o deseos de
transformacin real quedaron desplazados en favor del dato de objetivo de un
orden que celebraba la diferencia pero que no estuvo dispuesto a perder sus
fundamentos basales de sujecin. Queda an por cotejar el rol que ha cumplido la
cultura en tanto recurso dispuesto en dicha reformulacin de la poltica, pero visto
el desarrollo de los acontecimientos que siguieron a la recuperacin democrtica
apuntamos a la importancia de aquellas historias que activan una memoria
colectiva de cuerpos en rebelda, memoria que en el presente nos transmite un
enunciado con carcter de promesa incumplida (9): Ninguna calle llevar tu
nombre.

Notas

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(1) Investigaciones recientes de Fernanda Carvajal han recuperado aquel trabajo


de Pedro Lemebel y Francisco Casas; sugerimos aqu la lectura del ensayo
Yeguas (Carvajal, 2011). As tambin, un breve comentario sobre dicha
performance aparece en Las Yeguas del Apocalipsis. Recuerdos de una
performance en Concepcin (Lara, 2013). (Volver)
(2) Desde el ao 2010 se realiza en la Regin del Biobo el Encuentro
Independiente de Performance, E.P.I. (sic), a cargo del artista lvaro Pereda. En
el mbito de la investigacin, destaca el Grupo de Investigacin Transdisciplinario
en Estudios Culturales y Teora Cultural Contempornea de la Universidad de
Concepcin, quienes han desarrollado un trabajo de investigacin en torno a las
polticas del cuerpo, publicando el libro Escrituras desde/para el cuerpo (2013).
Del mismo modo, diversos seminarios y encuentros artsticos celebrados en la
ciudad de Concepcin han puesto en relevancia la reflexin sobre produccin
artstica y corporalidad. (Volver)
(3) Nos referimos concretamente a la emergencia de la Movilizacin Social por la
Educacin del ao 2011 en Chile. (Volver)
(4) Gentilicio de los habitantes de la ciudad de Concepcin. (Volver)
(5) Escena de Avanzada es el trmino acuado por Nelly Richard para denominar
a un conjunto heterogneo de artistas y tericos pertenecientes a la vanguardia
artstica que emergi a partir de los aos setenta en Santiago de Chile, en plena
dictadura militar. Esta conceptualizacin planteada por Nelly Richard fue
desarrollada en extenso en su libro Mrgenes e Institucin: Arte en Chile desde
1973 (1986). (Volver)
(6) Miguel Parra Urrutia reside actualmente en Francia. Durante la segunda mitad
de los aos ochenta e inicios de los noventa en la ciudad de Concepcin, tuvo un
rol activo dentro de la produccin artstica ms experimental y comprometida con
su contexto. Junto a su trabajo pictrico y de accin en el espacio pblico, integr
tambin la compaa Teatro Urbano Experimental (TUE) entre 1987 y 1992.El
ao 1991 coordin la realizacin de la performance de las Yeguas del Apocalipsis
en la Escuela de periodismo de la Universidad de Concepcin, que mencionramos
anteriormente. (Volver)
(7) En el libro Frazadas del estadio nacional, Jorge Montealegre se refiere a esa
fotografa icnica del dictador y cita la confesin que hiciera Pinochet cuando le
preguntaron el porqu de las gafas: Porque era una forma de decir las cosas. La
mentira se descubre por los ojos, yo muchas veces menta (2003: 48). (Volver)
(8) Concertacin de Partidos por la Democracia, coalicin de partidos de centro
izquierda y social demcratas que asumieron el poder en la transicin a la
democracia en Chile. (Volver)
(9) En noviembre del ao 2014, un grupo de parlamentarios present un proyecto
de ley que buscaba prohibir el homenaje y/o exaltacin de la dictadura cvico
militar, el que denominaron precisamente Ninguna calle llevar tu nombre;
como es sabido, la carretera austral, en el extremo sur de Chile, an mantiene el
nombre de Augusto Pinochet Ugarte. Curiosamente, en las presentaciones
pblicas del proyecto nunca se hizo alusin al origen de la frase que le daba
nombre, dejando invisibilizado el legado del Taller Marca de la ciudad de
Concepcin. (Volver)

Bibliografa

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tcnica, enDiscursos Interrumpidos I. Trad. Jess Aguirre. Buenos Aires: Taurus:
1560.
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Trad. Pablo Oyarzn Robles. Santiago, LOM Ediciones.
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Arte

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Montealegre, Jorge, 2003. Frazadas en el Estadio Nacional. Santiago, LOM
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Por: Romero Torres, David para www.revistaafuera.com | Ao Nmero |


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