Tema 5.

Tcnicas de concienciacin corporal: Relajacin fsica y

mental, concentracin, hbitos posturales, respiracin, control y
visualizacin mental, miedo escnico. Aspectos anatmicos y
fisiomecnicos ms importantes en relacin con la tcnica del
violonchelo
LA CONCIENCIACIN CORPORAL
IMAGEN CORPORAL
ESQUEMA CORPORAL; Frosting y Maslow 1984, hablan de la importancia
del esquema corporal en el proceso de concienciacin , que es la
adaptacin automtica de las partes esquelticas y la tensin y
relajacin de los msculos necesarios para mantener una posicin o
realizar un movimiento.
CONOCIMIENTO CORPORAL; DI SANTE 2001; conocimiento fctico del
cuerpo y habla de la imagen corporal como la suma de sensaciones y
sentimientos, y la interpretacin del individuo de los mismos.
CONCIENCIA CORPORAL se define como el pleno conocimiento del
cuerpo fsico y psicolgico y la interaccin con el medio que nos rodea.
El estudio del violonchelo debe empezar con el estudio de nosotros
mismos, cosa que es poco frecuente. Para la accin de tocar el
violonchelo es necesario poner en funcionamiento un complejo de
asociaciones, de control simultneo, que habrn de desarrollarse en alto
grado para llegar a ser un buen instrumentista. La mente controla y
dirige todo el complejo, por lo que la principal premisa es la comprensin
de lo que se hace y cmo debe de hacerse. De no ser as, todo el estudio
y prcticas con el instrumento no pasarn de ser ejercicios sin coordinar,
de nulo o tardo resultado y, en el peor de los casos, provocadores de
vicios y defectos de todo tipo.
Desde el punto de vista fsico hay una cualidad que consiste en
diferenciar las funciones. Cada extremidad, ya sea un dedo, la mano, el
antebrazo, la espaldadesempean sus propias funciones, que estn
armoniosa y jerrquicamente interrelacionadas. En todo momento,
existe una relajacin tpica en la que las extremidades se separan para
permitir un funcionamiento suave de las articulaciones. Ninguna
extremidad intenta usurpar las funciones de otra. Las instrucciones para
la accin dirigidas a cada extremidad son especficas y secuenciales.
La cabeza, que tiene su centro de gravedad sobre la columna vertebral a
un nivel que se aproxima a los lbulos de las orejas, tiene la funcin de
formar y supervisar las crecientes habilidades e interrelacionar
armoniosamente las funciones de cada articulacin y extremidad. El
grado de libertad de la cabeza tiene un efecto mgico sobre el
funcionamiento general.

Cuando la cabeza renuncia a usurpar la funcin de la mano, queda libre

para pensar de manera inteligente y generalizada y adems para
equilibrar el cuerpo, ya que tocar el violonchelo exige muchas cosas que
difcilmente podramos considerar ordinarias. Incluso dejando a un lado
los aspectos creativos musicales esenciales, estamos hablando de una
habilidad que requiere la ms sutil discriminacin muscular y la
coordinacin de diferentes actividades de las mitades izquierda y
derecha del cuerpo. Actividades y movimientos que, por otra parte, no
son simtricos, sino que suponen tanto en una mano como en la otra
movimientos de naturaleza muy distinta: digitacin y desplazamiento
hacia delante y hacia atrs (hacia abajo y hacia arriba respectivamente)
de la mano izquierda, y golpes de arco y desplazamiento horizontal de
derecha a izquierda de la mano derecha.
El hecho de que la articulacin cabeza/columna no est liberada significa
que ninguna articulacin estar liberada y esto altera directamente al
equilibrio y la coordinacin e interfiere en la oxigenacin de la sangre. Lo
esencial para un funcionamiento correcto es que la propiocepcin de las
articulaciones en nuestra mente coincida con la de las articulaciones
reales.
La importancia de las tcnicas de concienciacin corporal en los
estudios musicales:
ofrecer una interpretacin artistica transmitiendo estados de y
sensacionessaria seguridad en si mismos, para comprender la funcin
comunicativa de la interpretacin musical.
En las EEEE; eL OBJETIVO PRINCIPAL ES ; actuar en publico con el
autocontrol , dominio de la memoria y capacidad auditica.
El autocontrol es esencial en el msico, ya que equilibra o no la
reaccin a la ansiedad que puede ser de tres tipos
fisiolgica; respuestas fsicas automticas
conductual; rigidez
cognitiva; sentimientos y pensamientos negativos
Prctica escnica; controlar el miedo escnico.
Aspectos a tener en cuenta en el estudio del violonchelo
La respiracin; Hay de varios tipos, pero la ms adecuada para el
instrumentista es la abdominal, ya que aporta una gran cantidad de
oxgeno y produce un efecto beneficioso en los rganos del abdomen, y
a su vez ayuda a eliminar tensiones del cuerpo.
Relajacin fsica y mental Un gran nmero de instrumentistas estn
agarrotados hasta tal punto que algunos son, a veces, incapaces de
tocar. Ningn equilibrio, expresin y, por tanto, ningn progreso puede
lograrse si el instrumentista est crispado. La descontraccin es para el
artista, una necesidad absoluta.

Existen varios tipos de tecnicas de relajacion completa ; en su libro "

relajacion progresiva describia su tecnica de relajacion progresiva. sta
tecnica se basa en la premisa de que una personaque tiene ansiedad se
traduce en pensamientos y actos que provocan tensin muscular.
La practica de la tcnica de Jacobson consiste en ir tensando y relajando
los progresivamente los diferentes conjuntos musculares hasta llegar a
una relajacin completa.
El mtodo de aprendizaje consiste en tres etapas:
1. Ejercicios bsicos del control de la respiracin basados en el yoga.
2. Ejercicios propios de la relajacin progresiva.
3. Meditacin; utilizando la imagen visual com punto de partida para
la exploracin sensorial, cuando se est fsicamente relajado.
Visualizacin.
Otra tcnica que existe es la desensibilizacin sistemtica; de Wolpe en
1948 que sus principales parmetros concretan que:
1. Una emocin pueden contrarestar otra emocin.
2. Es posible habituarse a sitaciones amenazadoras a base de
entrenamiento.
3. WOLPE intenta que por medio de escenas imaginarias trabajemos
las emociones, ya que son ms fciles de controlar. Trabaja la
psicoterapia por inhibicin reciproca
Hbitos posturales
Los mtodos tradicionales que conocemos son
Tcnica Alxander; basada en la reeduacin postural. Explora la spartes
del cuerpo y aprende a usar el mismo de forma fluida y eficiente.
Tambin libera otras partes del cuerpo no implicadas a la hora de tocar y
se centra en la no tension de musculos no implicados a la hora de toar,
puesto que dan una mayor libertad al movimiento y en consecuencia
mejor sonido, seguridad,etc.
Lo fundamental en la tecnica alexander es
1. tener la cabeza equilibrada sobre el cuello
2. integrar cuerpo y mente.
3. Brazos colgando hacia el frente del cuerpo como resultado de los
hombros relajados.
4. Ningn hueco pronunciado en la espalda.
5. Respiracin profunda en lugar de superficial.
6. integracin de cuerpo y mente.

7. Alexander pretende cambiar los habirtos posturales.

I.Galamian deca que la clave para dominar la exactitud es integrar el
cuerpo y la mente a la hora de tocar para u n mayo orden mental.

En la actualidad, la forma de adaptacin al violonchelo es muy distinta a

la de tiempos pasados. Esto lo podemos observar en los diferentes
dibujos, cuadros y grabados que nos han llegado. La posicin entonces
era la de un violonchelo apoyado entre las piernas o sobre una mesita y
semisujetado con la mano izquierda, por lo que el desarrollo de la
tcnica de esta mano no fue posible hasta que qued liberada con la
aparicin de la pica.
Lo mismo ocurri con la mano derecha que en un principio se colocaba
con el torso hacia abajo (posicin palma arriba), lo que limitaba la
soltura y manejabilidad del arco. As pues, a medida que las
innovaciones y las exigencias tcnicas requeran mayor libertad para la
mano derecha e izquierda se fue adoptando una posicin ms inclinada
del violonchelo, apoyndose en dos puntos: en el suelo por medio de la
pica y en el pecho. De este modo, todas las extremidades se vieron
liberadas, as como el violonchelo, que consigui mayor sonoridad.
Ms adelante, a principios del siglo XX, una nueva corriente ms
cientfica derivada de la medicina y la psicologa influy sobre los
intrpretes y stos comenzaron a preocuparse por los aspectos
anatmicos y fisiomecnicos relacionados con la tcnica violonchelstica.
Muestra de ello son los trabajos de Emil Krall, Hugo Becker y muchas
ideas de Casals. A partir de ah y a lo largo del siglo XX irn apareciendo
numerosas tcnicas de concienciacin corporal que han tenido
como eje central el conocimiento del cuerpo y cuyos principios
generales se han ido adaptando a las diversas disciplinas
instrumentales, incluido el violonchelo.
Para conseguir una buena colocacin del cuerpo con el violonchelo y el
desarrollo de la tcnica violonchelstica es primordial la relajacin de
todas las partes de nuestro cuerpo. Y una relajacin del cuerpo se
consigue a partir de una buena colocacin de ste. Para ello, el
violonchelista debe de sentarse en el borde de la silla para que descanse
sobre ella la pelvis. En este sentido, Sazer aboga por la colocacin del
violonchelo hacia la izquierda respecto de la lnea central del tronco,
liberndolo de la pierna derecha. Sazer seala que esta alineacin del
instrumento es visible en retratos de Duport. En esta posicin, el peso
del cuerpo puede contribuir a una mejor produccin del sonido en la
punta del arco cuando el brazo derecho no es demasiado largo y tiene
que extenderse lejos del centro. Una postura expandida, una silla alta y
el peso balanceado firmemente sobre los dos pies permiten al intrprete

ms libertad para girar el cuerpo de lado a lado durante el

accionamiento del arco (Bret Smith).
La columna, que deber permanecer derecha, se comportar como el
eje central de todos los movimientos. Las piernas se apoyarn
flexionadas en ngulo recto en el suelo sin hacer presin sobre el
instrumento. Los hombros debern de caer libremente sobre el tronco,
los dos debern estar, en consecuencia, a la misma altura. Los codos
debern estar equilibrados y libres de cualquier tensin que les impida
adoptar las posiciones necesarias que requiera la tcnica
violonchelstica. Sobre esta cuestin hay controversia. Gerhard Mantel,
en su obra cientfica Cello technique, recoge esta idea: Todo el conjunto
de golpes de arco y de cambios de posicin alteran el centro de
gravedad del cuerpo y son necesarias pequeas correcciones en la
postura.
Sin embargo, Sazer cree que los movimientos del cuerpo conducen los
movimientos del brazo, en vez de lo contrario. Es esencial que la postura
de un violonchelista permita un constante y sutil flujo del movimiento
(Bret Smith). En este caso, la conduccin de esos movimientos partir de
ese balanceo sobre los dos pies que se ha citado en el prrafo anterior.
Es muy frecuente encontrar posiciones al violonchelo que desafan la
gravedad y que impiden la movilidad de las articulaciones.
Estos son algunos de los defectos ms frecuentes: Levantar el hombro
derecho o ambos hombros, esto hace que la articulacin se bloquee y
que funcionen incorrectamente las dems. Inclinar la cabeza hacia abajo
o hacia el mstil, creando tensin en el cuello que inciden a su vez en
los hombros. Mantener el cuerpo inclinado hacia un lado u otro. Esto
provoca que tensemos los msculos del tronco para mantener el
equilibrio y desviemos la columna vertebral, creando a largo plazo
problemas graves de salud. Producir el sonido haciendo fuerza mediante
una presa del arco, anulando todas las articulaciones del brazo.
La energa que emerge de nosotros se desplaza a travs de una red de
msculos, por lo que es particularmente sensible a cualquier contraccin
de dicha red muscular. Si el msico padece una crispacin global, su
cuerpo es prisionero de una autntica coraza muscular, est cerrado a
cualquier percepcin sensorial. No se trata de un estado de pasividad,
sino de un estado perfectamente dinmico. Es una disponibilidad fsica y
muscular susceptible de lograr que cualquier accin sea fluida y
armoniosa. Para que haya energa, debe existir una tensin adecuada
entre contrarios. Es la correcta oposicin entre las masas musculares lo
que produce el tono unido a la distensin, y permite la ausencia de
agarrotamiento y de crispacin. La mayor dificultad consiste, pues, en
conciliar armoniosamente estos dos factores inseparables: tonicidad y

distensin. Muchos instrumentistas que no se dan cuenta de su estado

de contraccin atribuyen su deficiencia instrumental a una serie de
problemas tcnicos que, en realidad, no son causa ni mucho menos.
La descentracin necesita corporalmente un buen uso, la espalda y el
esqueleto correctamente colocados, los cuales procuran la forma y la
estructura del cuerpo indispensables para el tono de mantenimiento.
Pero en base a dicha atencin tnica no hay que olvidar garantizar la
descontraccin de los miembros del plexo y de los msculos de la
cavidad torcica. La calma y la amplitud de la respiracin, la libertad de
gestos, estn en relacin con el equilibrio del tono general del cuerpo y
la descentracin de ciertos grupos musculares. La prctica en serio de
una relajacin bien llevada en el terreno psicolgico puede ser de gran
ayuda para quien tenga problemas en separar las tensiones, y que no
consigue alcanzar mediante una simple concienciacin. 3
Respiracin y Concentracin Los instrumentistas de cuerda, suelen
utilizar nicamente una pequea parte de su fuelle y no aprecian las
incidencias considerables de la respiracin en su ejecucin. Si la
respiracin es interior, profunda y sosegada, ser el resorte de una
energa vital interminable. Por el contrario, si es corta, mal colocada,
perturbar el metabolismo, paralizar el movimiento y bloquear la
relacin entre la parte baja y alta del cuerpo. La inspiracin consiste en
una tensin activa del diafragma, unida a la distensin de los msculos
abdominales y pelvianos mientras que la espiracin se produce
mediante una tensin activa de dichos msculos abdominales
empujando hacia arriba el diafragma en ese momento distendido.
Nuestra respiracin debe tomar como modelo la del cantante que
respeta el fraseo, lo cual ya significa una muestra de comprensin del
texto musical.
Lo mismo que l, debemos decirlo todo como en un lenguaje hablado,
inseparable de la respiracin. La elevacin de las costillas y de los
brazos, resultante de una gran inspiracin mal orientada antes de tocar,
son los causantes de temblores e inseguridad de arco. Nuestros
movimientos respiratorios no deberan de influir nunca en la altura de
los brazos, puesto que la respiracin correcta es en la parte delantera
del cuerpo, mientras que el gesto instrumental est arraigado en la
musculatura de la espalda. Cuanto mas est el peso del violonchelista
repartido sobre los dos puntos de apoyo del hueso de la pelvis sobre la
silla, ms fluida ser la respiracin. Una de las consecuencias inmediatas
de la descentracin y de la respiracin correcta es que nos permite el
acceso a la concentracin. La concentracin es primordialmente la
disponibilidad de abrirse hacia s mismo como al exterior.
El que se escucha a s mismo aprende a liberar un potencial de energa
insospechado. La concentracin no es slo una realidad fsica, es
tambin una actitud mental. Es un dominio y un control de todos los
aspectos que intervienen en la ejecucin: musicales, fsicos, de

coordinacin, de concertacin, de improvisacin, de interpretacin La

concentracin se tratar ms ampliamente en el captulo de Control y
visualizacin mental.
Fatiga y Entrenamiento La actividad muscular continuada provoca fatiga.
En un msculo aislado, la fatiga se demuestra por un fracaso parcial o
completo del mismo para responder a las estimulaciones. Ello puede ser
debido a la ausencia por agotamiento del combustible suministrado
(glucgeno) o por acumulacin de cido lctico. Mosso, en su trabajo La
ley del agotamiento dice que nuestro cuerpo se resiente de un dao
mayor cuando est cansado.
Una de las razones de este hecho es que el msculo, habiendo
consumido en el trabajo normal toda la energa de que poda disponer,
se encuentra obligado por un exceso de trabajo a atacar, por decirlo as,
otras provisiones de fuerza que tena en reserva; y al hacer esto ocurre
que el sistema nervioso ayuda con una mayor intensidad de la accin
nerviosa. Tambin sostiene que cuando hacemos un esfuerzo hay dos
partes que se fatigan: la una central, puramente nerviosa, o sea, la parte
impulsiva de la voluntad; la otra, perifrica, que es el trabajo qumico
que se transforma en trabajo mecnico dentro de las fibras musculares.
Todos los expertos concluyen que cuando se persiste en una actividad
cuando los msculos estn cansados, no slo producen un efecto til y
mecnico menor, sino que se resiente de un efecto nocivo y orgnico
mayor.
Esto debera de ser conocido por todos los violonchelistas, por la ndole
de nuestra profesin que est unida a al actividad fsica y, ms an, por
el profesor de violonchelo. Se disminuira con esto el nmero de
instrumentistas malogrados por causas que jams consiguen explicarse
satisfactoriamente a s mismos a pesar de un estudio peridico y
continuado.
La sensacin de cansancio o el dolor que ste produce, es un aviso de la
naturaleza de que el msculo ha rendido el mximo de esfuerzo. El dolor
es producido por una intoxicacin del msculo, como resultante de la
anemia ocasionada por un ejercicio demasiado continuado, que hace
insuficiente el aflujo sanguneo, disminuyendo paulatinamente la
contraccin y produciendo un mayor desgaste de energa nerviosa, cuyo
resultado lgico ser una disminucin de la sensibilidad general y en
particular del tacto.
Dos pueden ser las causas principales del dolor: falta de una base
cientfica en el mecanismo y un concepto errneo en su forma de
trabajo. Todava se considera el nmero de horas dedicadas al ejercicio
diario del violonchelo o de cualquier otro instrumento como el factor
principal para el desarrollo del mecanismo.

En general, estas personas se entregan a un entrenamiento casi

inconsciente, donde el cerebro desempea un papel en extremo
secundario. As pues, la repeticin ciega de dificultades tcnicas en las
cuales se suelen verificar movimientos falsos que llegan por el hbito de
ser ejecutados automticamente, trae como efecto perturbaciones en el
mecanismo de ambas manos que obligan al ejecutante a un aumento
constante de trabajo, a fin de conseguir el dominio de las mismas. Estos
movimientos forzados y errneos fisiolgicamente traern como
consecuencia el calambre, la tendinitis, el dolor de articulaciones, etc.
El tratamiento ms comn en estos casos, adems de una abstencin
completa de estudio, es el masaje y una gimnasia racional de los dedos
y de la mano entera, as como del brazo, que tiendan a destruir los
estados de atrofia, hipertrofia o rigidez articular. Todos estos
movimientos se efectan de forma activa y pasiva. Hemos visto que la
fatiga es un estado enfermizo del msculo y que un trabajo continuado
en este estado degenera en la contractura muscular o calambre.
De esta manera, el nico medio racional de eliminar el cansancio es
aumentar las condiciones favorables del organismo para la resistencia, o
sea: El conocimiento de los movimientos mecnicos a que se reduce la
tcnica del violonchelo. El dominio consciente de todos los movimientos
activos. Desarrollo de la elasticidad y el tacto. La observacin de una
respiracin perfecta. El conocimiento de los movimientos de reposo. La
clara diferenciacin de los movimientos conscientes o activos y pasivos
o reflejos. El convencimiento de que el dominio tcnico es cuestin de
raciocinio y no de horas. El convencimiento de que es intil vencer un
pasaje determinado cuado no se conoce o domina previamente el
movimiento que lo origina. El hbito racional de investigar la causa de
un defecto.

Estos son a grandes rasgos las condiciones que deben de prevalecer

como conjunto de elementos constructivos para el logro de los ms altos
ideales del artista y para su defensa ante obstculos que a menudo se
interponen en su carrera. Para evitar lesiones tambin debemos de
adquirir unas prcticas que favorezcan la eficacia del estudio en
consonancia con el cuidado de nuestro tono fsico: No debemos
aumentar bruscamente las horas de ensayo o estudio, es algo
progresivo.
Hay que dejar los pasajes y piezas ms difciles para la mitad de la
jornada, cuando la musculatura ya est preparada pero todava no
agotada. Se debe empezar a una velocidad lenta y aumentar
progresivamente la dificultad. No hay que obcecarse ante un pasaje o
gesto que no termina de salir bien.

Debemos buscar alternativas, quizs falle el procedimiento. Hay que

hacer pausas de cinco o diez minutos cada media hora. Mantener una
posicin correcta: apoyo equilibrado de los pies, buena postura sentado,
trabajar la respiracin, observar la altura de la silla y el atril, etc.
Hay que estudiar en un ambiente y condiciones idneas. La iluminacin
y la aireacin del espacio es muy importante. Debemos realizar alguna
actividad fsica complementaria, evitando los deportes de contacto. Esto
permitir compensar desequilibrios y eliminar tensiones. No se debe de
tocar nunca con dolor. En este caso debemos de parar de tocar y realizar
estiramientos suaves. Si persiste debemos acudir a un especialista. Se
deben de realizar estiramientos de la musculatura antes y despus de
tocar. El objetivo es reducir la tensin, mejorar el rendimiento y la
coordinacin de los movimientos evitando la aparicin de lesiones.
Coordinacin Es sabido que la exactitud de un movimiento depende del
grado de irritabilidad del msculo, cuanto ms grande sea dicha
irritabilidad con mayor fuerza responder el msculo a cada inervacin.
Sin embargo, la sensibilidad del msculo para ejecutar el movimiento
est en relacin inversa a su grado de contraccin. Quiere decir que a
menor contraccin, mayor sensibilidad para responder a una inervacin
y mayor amplitud del movimiento. Ahora bien, si los movimientos de
amplitud diferente responden a articulaciones de sensibilidad diferente
se requerir en principio una divisin parcial de nuestra atencin sobre
cada articulacin por separado. El movimiento completo y su
perfeccionamiento dependern de la coordinacin inicial de los
movimientos parciales que componen la dificultad tcnica. Est probado
que los movimientos del brazo izquierdo se perciben con menor
exactitud que los del derecho y los movimientos del brazo hacia delante
y hacia abajo son menos exactos que los movimientos del brazo hacia
atrs. Los brazos del violonchelista guardan una posicin equidistante
del centro de gravedad del individuo, lo que implica una economa
automtica de energa, no ocurre lo mismo con el violinista. Sin
embargo, cada brazo del violonchelista cumple un ejercicio de orden
distinto en cuanto al carcter de los movimientos y en lo que se refiere a
la posicin. Desde el estudio preliminar estamos obligados a dividir
nuestra atencin sobre cada movimiento asilado a fin de dar a cada
articulacin la importancia precisa para establecer la sucesin de
movimientos de ambas manos en ntima correlacin.
Es primordial para el perfeccionamiento del instrumentista el problema
de la preparacin: todo movimiento o serie de movimientos necesitan
ser preparados de antemano. Teniendo en cuenta que todo msculo que
se contrae, produce tambin una contraccin refleja en el msculo
antagonista, entendemos por preparacin la accin de nuestra voluntad
de relajar el msculo antagonista. Facilitaremos as la trayectoria normal
del movimiento requerido y prepararemos a un tiempo la del msculo
antagonista para detener o transformar el movimiento anterior.

Deducimos que si toda contraccin trae como consecuencia una

contraccin antagnica, lo que ocurre tambin en cualquier estado de
rigidez, el instrumentista tendr especial cuidado en evitar en su
mecanismo, posicin de los brazos y su cuerpo entero toda rigidez.
Las trabas o movimientos espasmdicos en la tcnica tienen origen en
un estado parcial o general de rigidez o, lo que es lo mismo, en una
combinacin confusa de contracciones musculares. Resumiendo, todo
movimiento necesita, para ser ejecutado con precisin, elasticidad o
virtuosidad, de la preparacin consistente en el relajamiento voluntario
de los msculos antagonistas, condicin esta esencial para conseguir la
coordinacin perfecta de las series diversas de movimientos.
Veremos ahora la importancia que tiene este concepto en el desarrollo
de la velocidad. El dominio de la direccin de los movimientos especiales
de nuestra tcnica es comparable a la formacin del hbito. Su proceso
es: reflexin, adiestramiento y ejercicio. El artista llegar paulatinamente
a la exactitud en la repeticin y direccin de sus movimientos y
finalmente el dominio absoluto de la rapidez de los mismos. La rapidez
en la tcnica est sujeta al ajuste inicial de cada movimiento. Para ello,
es indispensable la prctica de todos los movimientos en acuerdo a un
ritmo perfecto, que conserve la uniformidad requerida en la sucesin de
contracciones y reposos musculares. Tal disciplina consiste en provocar
una relajacin completa por cada contraccin, primero; luego, dos
contracciones seguidas y una relajacin o movimientos de reposo y as
sucesivamente.
El resultado ser una mayor afluencia de sangre, disminuyendo el
cansancio y recobrndose gradualmente la fuerza muscular. Estas son
las causas psicolgicas que pueden influir en el desarrollo del
mecanismo, pero existen tambin causas morales anmicas o
emocionales que pueden influir en diverso sentido sobre la atencin
voluntaria. Sabida es la influencia de la alegra y el pesar, representados
por pensamientos constructores o destructores para la labor intelectual,
por lo que lo ms preferible ser suspender momentneamente el
estudio. En efecto, de poco o nada servir la insistencia en el trabajo si
por causas emocionales, negativas para la accin se encuentra nuestro
cerebro o pensamiento distante del esfuerzo. Nada entonces de lo que
se ha hablado hasta ahora tendra sentido.
Control y visualizacin mental Una dificultad tcnica es, en principio, un
movimiento anatmico determinado, fcilmente objetivable. El conjunto
de dificultades tcnicas de ambas manos se reduce a un nmero
limitado de movimientos anatmicos. Todo movimiento consciente parte
del cerebro, en consecuencia, toda dificultad tcnica o movimiento, una
vez comprendido se efectuar con mayor precisin y fuerza, y menor
desgaste de energa nerviosa, pues, el cerebro, al representarse la

imagen del movimiento, habr aumentado, en el acto de la inervacin,

la cantidad de aflujo sanguneo. Partiendo de esto podemos establecer
varias premisas: Que la precisin de un movimiento est en relacin
directa con el grado de intensidad de la representacin mental del
mismo. Que todo movimiento es susceptible de intensificarse o
perfeccionarse por medio de la voluntad. Que el dominio tcnico del
instrumento estar en relacin directa con el dominio consciente de
todos los movimientos que constituyen el mecanismo. Que solamente
por este medio el violonchelista podr servirse del mecanismo,
cualquiera que sea su dificultad, segn su voluntad como medio auxiliar
de la interpretacin. Logrando modificar la representacin mental de un
movimiento determinado conseguiremos modificar tambin dicho
movimiento. Para ello debemos contar con un elemento sine qua non: la
comprensin y sensibilidad normal del sujeto. Con estas dos condiciones
se podr substraer paulatinamente al alumno de costumbres rutinarias y
nutrindolo paralelamente de razonamientos claros y precisos sobre el
proceso de cada dificultad. De este modo, el alumno empieza a
experimentar placer al comprobar cada progreso y, ms an, porque
empieza a vislumbrar el verdadero alcance de su voluntad como fuerza
creadora. Para transformar un movimiento incorrecto en otro correcto
ser necesario deshacer la asociacin primitiva para hacer otra nueva.
Para ello, el profesor recurrir a ejemplos grficos del movimiento con el
fin de fijarlo en la memoria visual del alumno, o en forma de
movimientos pasivo, o sea, guiado por completo por el profesor. El fin es
provocarle al alumno la sensacin ms prxima posible a la que deber
experimentar luego. Se realizar as con mayor rapidez la representacin
del movimiento en la mente del alumno, auxiliado por la sensacin
experimentada por l mismo al ejecutarlo. Esto ir a parar a la memoria
de las sensaciones de la que el alumno depender posteriormente para
la exacta reproduccin del movimiento. Como consecuencia de una
repeticin metdica, dichos movimientos se verificarn con una mayor
precisin y rapidez.
Ahora es el momento de hacer referencia a la concentracin. Todo lo
que se ha hablado hasta ahora requiere de una concentracin mxima
durante el estudio. Esta concentracin es la que nos ayudar a ser
eficaces en el estudio y nos permitir superar, en caso de que sea
necesario, situaciones angustiosas relacionadas con el miedo escnico a
travs de la representacin mental del concierto. Todo estudio
desconcentrado deja de ser creativo puesto que el fin del mismo es la
interpretacin artstica de una obra musical y todo el trabajo debe de
estar orientado a ello. Si, durante el estudio de una obra, nuestra
atencin se desva hacia otras cuestiones (problemas, deseos,
preocupaciones) dejamos de ser conscientes de nuestra ejecucin con el
instrumento y se podran estar asimilando errores y faltas que luego
costar subsanar. En el momento que esto ocurra lo ms adecuado ser
dejar de tocar y dedicarnos a otro menester. Nuestro pensamiento debe

estar libre para la msica. Como dice Klppel, en una poca en la que la
diversificacin y el entretenimiento son ms habituales que la
concentracin en una cosa y constantemente llegan las ms diversas
exigencias a cada persona, es necesario un esfuerzo considerable para
evitarlo, para poderse liberar de las constantes distracciones. Significa
hacer de la concentracin una divisa superior cotidiana, en otras
palabras, practicar la concentracin siempre donde est y haga lo que
haga Los conocidos ejercicios de relajacin son siempre ejercicios de
concentracin, ya sea dirigiendo en lo posible la entera atencin a
apartes del cuerpo o a la respiracin, o repitiendo una palabra en el
pensamiento, o representndose una imagen o una escena... El miedo
escnico La caracterstica general que aparece antes de una actuacin
es un estado de ansiedad de cierto miedo al escenario, denominado y
conocido tambin como fiebre de candilejas. Est condicionado por
diversos factores: el tipo de actuacin (solista o conjunto), el ambiente,
el grado de protagonismo y la personalidad del msico. Temblor,
nerviosismo, aceleracin del pulso, sequedad de boca e irritabilidad son
sus principales manifestaciones. La concentracin disminuye, la tensin
muscular aumenta y en ocasiones pueden aparecer nuseas y vmitos.
La sequedad de boca afecta sobre todo a los cantantes e instrumentista
de viento, mientras que el temblor aparece en aquellos que utilizan
teclado y cuerda. Un estudio realizado en la Escuela de Msica de la
Universidad de Iowa saca la conclusin de que el 16% de los
encuestados presenta problemas en la interpretacin por causa de la
ansiedad y ms del 21% padecen estrs durante su carrera.
La expresin cientfica la encontramos en la ley de Yerkes Dodson, que
establece una relacin entre el rendimiento y la motivacin, y afirma que
el rendimiento ptimo se consigue con un grado medio de motivacin,
que se incrementa si existe un ligero estrs. El trac provoca alteraciones
hormonales por afectacin del eje de la hipfisis suprarrenal, y llega a un
hipertiroidismo que, a menudo, se relaciona con cuadros de ansiedad. En
cuanto al mayor impacto producido hay que afirmar que es mximo en
el cuello y la espalda, presentndose en un 35% de los solista y en un
17% de los restantes msicos (Josefina Corbella).
El miedo escnico no se supera ingiriendo medicamentos como hacen
muchos msicos: frmacos contra el estrs como betabloqueantes y
benzodiacepinas que conducen a una mayor o menor disminucin de la
facultad de reaccin y que pueden suponer un peligro si se desarrolla
una dependencia fsica de ellos. Para superar el miedo escnico, Klppel
seala dos factores principales de partida: prctica suficiente y un
programa que corresponda a la capacidad real.
An as, el miedo escnico puede influir sobre la interpretacin, por lo
tanto, se tratar de conseguir una disposicin psquica que permita
aprovechar el potencial disponible tambin delante del pblico. Entre los

ejercicios mentales que destaca Klppel y que pueden ayudar a

conseguir este objetivo estn: Fomentar los pensamientos positivos.
Evitar fantasas angustiosas. Utilizar tcnicas de relajacin. Ejercitar la
concentracin. Representacin concreta de la situacin del concierto.
Acercarse paso a paso a la angustiosa salida a escena. 5. Bibliografa
Klppel, Renate (2005). Ejercitacin mental para msicos. Cornell de
Llobregat: Idea Msica. V. H. de Gainza & S. Kesselman (2003). Msica y
eutona. Argentina: Lumen. Bunting, Christopher (1999). El arte de tocar
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