LA LRICA RENACENTISTA. LAS FORMAS Y EL ESPRITU ITALIANOS EN LA POESA ESPAOLA.

GARCIL
ASO DE LA VEGA
GUIN:

I.- Marco histrico, social y cultural del siglo XVI.

II.- El Renacimiento. Caractersticas generales:
1)
Definicin del trmino Renacimiento.
2)
El Humanismo.
III.- La lrica renacentista:
1)
Antecedentes.
2)
Temas.
3)
Formas mtricas.
4)
Traduccin, imitacin y originalidad.
IV.- El triunfo del italianismo en Espaa. Juan Boscn
V.- Garcilaso de la Vega:
1)
Vida y personalidad.
2)
Transmisin y ediciones de sus textos.
3)
Obra potica.
4)
Temtica.
5)
Estilo.
6)
Presencia de Garcilaso en la lrica espaola.
VI.- Los poetas italianistas:
Diego Hurtado de Mendoza.
Hernando de Acua.
Gutierre de Cetina.
Francisco S de Miranda.
VII.- La reaccin tradicional:
Cristbal de Castillejo.
VIII.- Fernando de Herrera

I.- MARCO HISTRICO, SOCIAL Y CULTURAL DEL SIGLO XVI

Aunque en ningn momento se rompi el hilo conductor que una la Edad Media con el nu
evo perodo, podemos sealar la aparicin de nuevas ideas y creencias en los distintos
mbitos de la vida humana que conformarn lo que ha venido llamndose Renacimiento.
En el aspecto poltico, y frente al fraccionamiento y la diversidad feudal
, las ideas evolucionan hacia la unidad nacional y la monarqua absoluta que, segn
el derecho romano, tiene su origen en la divinidad. Estas concepciones centraliz
adoras ya haban aparecido en la Edad Media (Federico Barbarroja en Alemania, Feli
pe IV el Hermoso en Francia, Pedro el Ceremonioso en Aragn, Alfonso X el Sabio en
Castilla...) y, aunque fracasaron por prematuras, fueron abriendo el surco de l
o que haba de ser el ideal poltico del hombre renacentista. La revolucin que supuso
el salto del predominio feudal al poder omnipotente de la realeza es tal que el
la sola justifica y define el paso a una nueva edad. La mayor expresin terica de e
stas ideas que comentamos se halla en el famoso tratado de Maquiavelo titulado E
l Prncipe.
Desde el punto de vista socioeconmico, nobleza y clero mantuvieron sus pr
ivilegios. El desarrollo del capitalismo y de la especulacin elev el nivel de la b
urguesa, pero produjeron un empobrecimiento de las clases populares.
En nuestro pas, el trmino de la Reconquista en 1492 supuso la unidad relig
iosa, aunque ya en 1478 se haba creado, a propuesta de Isabel y Fernando, la Inqu
isicin con el objeto de vigilar y castigar comportamientos religiosos no ortodoxo
s, en especial los de los conversos judos y musulmanes. En Europa, el relajamient
o de las costumbres morales entre el mismo clero encontr un reformador en Erasmo
de Rotterdam, cuya doctrina hace la apologa de un cristianismo interior y fustiga

el abuso de las devociones y el vano formalismo exterior. La Reforma protestant

e, bajo el liderazgo del alemn Martn Lutero es, en parte, contraria al espritu del
Renacimiento, pues acenta radicalmente lo sobrenatural frente a la naturaleza cor
rompida. Sin embargo, coincide con ste en varios puntos, siendo el ms importante l
a apasionada tendencia a lo primitivo y autntico, que empuj a los luteranos a rech
azar todas las manifestaciones exteriores y volver al cristianismo primigenio, a
la Biblia y al encuentro personal con Dios. La Contrarreforma que tiene su orige
n en Espaa se opondr firmemente a estas innovaciones y supondr el principio del larg
o y perjudicial aislamiento de nuestro pas.
Para finalizar esta breve semblanza dir que, en el mbito estricto de las i
deas, adquieren enorme importancia los valores de la Antigedad. El hombre ya no e
s un ser para la muerte y reivindica su propia vida individual. Las corrientes f
ilosficas de mayor influencia sern el platonismo y el neoplatonismo, que exaltan l
a belleza y el amor como perfeccionamiento del hombre y acercamiento a Dios; el
estoicismo, que defiende la razn frente a la pasin y busca el equilibrio y la armo
na como ideales; el epicuresmo, que ve el placer como uno de los fines de la vida;
y el escepticismo, que adopta una actitud crtica hacia la realidad, producto de
la variedad y contrariedad de opiniones acerca de los problemas que esta nueva po
ca planteaba.
II.- EL RENACIMIENTO. CARACTERSTICAS GENERALES
1.- Definicin del trmino Renacimiento
El trmino Renacimiento es ambiguo en s. La poca que tratamos no es la nica denominad
a de esta manera. Etimolgicamente, renacimiento significa volver a nacer . Aplicado
al perodo histrico que estudiamos, fue utilizado por primera vez en 1855 por el es
critor francs Jules Michelet, refirindose al descubrimiento del mundo y del hombre
en el siglo XVI . El historiador suizo Jakob Burckhardt ampli este concepto en su o
bra La civilizacin del renacimiento italiano (1860), donde vio este movimiento co
mo una reaccin contra el espritu teolgico y autoritario del Medievo y como la manif
estacin de un individualismo libre, crtico y, a menudo, paganizante. Los comienzos
de este movimiento se situaran con Dante (1261-1321) y Giotto (1267-1337) en Ita
lia, desde donde se extendieron lentamente por toda Europa, especialmente a part
ir de las guerras de Italia en el siglo XVI.
En la actualidad, la nocin de Renacimiento se ha ampliado notablemente al
incorporar contenidos polticos, tcnicos y religiosos, adems de los artsticos. No se
le opone tan radicalmente a la Edad Media, ni se limita a Italia ni a la influe
ncia italiana en el resto de Europa.
2.- El Humanismo
De la nueva valoracin del hombre naci la palabra humanismo. Aunque esta denominacin
se da corrientemente a los meros estudiosos del latn o del griego interesados en
problemas de filologa o erudicin, tiene un alcance mucho mayor, pues los textos l
iterarios se estimaban no slo por s mismos o en razn de su belleza o excelencia lit
erarias, sino porque conducan a una nueva concepcin del hombre, centro y finalidad
de todas las cosas, de la que aquellos textos eran depositarios. As, mientras el
hombre medieval haba despreciado el cuerpo en beneficio del espritu, el renacenti
sta busca la plenitud en un desarrollo armnico de todas las facultades, tanto esp
irituales como fsicas, procurando la satisfaccin de todas las posibilidades del se
r humano.
III.- LA LRICA RENACENTISTA
1.- Antecedentes
Ya se ha dicho que no se produjo una ruptura entre los siglos anteriores y el XV
I: todo lo acumulado hasta ese momento pasar a la lrica renacentista, donde se mez
clar con las nuevas aportaciones de forma y contenido.
Dentro de la poesa de origen medieval que desempear un papel importantsimo a
lo largo del Renacimiento hay que destacar la poesa cancioneril basada en el con
cepto de amor corts, cuyas caractersticas ya vimos en el tema anterior. Esta poesa

estar presente en gran parte de la poesa europea, mantenindose a pesar de los cambi
os en las estructuras formales y conviviendo con otros temas.
Los modos y tpicos provenzales que llegaron a Italia en el siglo XIII fue
ron recogidos e impulsados por los poetas toscanos que formaron el Dolce Stil Nu
ovo. Estos poetas especialmente Guido Guinizelli y Guido Cavalcanti forjaron una lr
ica todava ms espiritual que la provenzal al hacer mediadora a la mujer concebida c
omo Donna Angelicata entre el hombre y Dios: recordemos que Beatriz, musa y amada
de Dante, ser la que gue al poeta en su recorrido por el Paraso en la tercera part
e de la Divina Comedia.
Petrarca (que seguir la tradicin del Dolce Stil Nuovo para cantar a Laura)
ejercer, a su vez, una gran influencia en el Renacimiento italiano del siglo XV,
en el Marqus de Santillana y, posiblemente, en Ausas March, poeta espaol en lengua
catalana del cual Boscn y Garcilaso sern deudores. En Petrarca se hace visible la
doble huella de la poesa provenzal, cuyo amor corts no exclua la consumacin carnal,
y el Dolce Stil Nuovo, que, por contra, elevaba tanto a la amada que el contact
o fsico se tornaba poco menos que imposible: de ah el dolendi voluptas, el amore a
maro paradjico y antittico que encontramos en su poesa y la de sus seguidores.
La enorme figura de Petrarca dar lugar al petrarquismo, esto es, la imita
cin directa o indirecta, del Canzionere, de sus temas e ideologa, sus procedimient
os estilsticos y sus formas. Su ideologa constituye una ertica, la del amor corts, q
ue incorpora las nuevas teoras sobre el platonismo y el neoplatonismo. El tema pr
incipal y casi obsesivo del petrarquismo ser el amor humano, aunque tambin aborde
otros como la moral, el sentimiento de lo heroico, etc. Entre sus recursos estils
ticos cabe destacar la utilizacin de metforas, definiciones por contrarios, alusio
nes eruditas y mitolgicas, plurimembracin, correlacin o anttesis.
A las influencias anteriores se deben aadir las de los clsicos (especialme
nte Virgilio, Horacio y Ovidio) y las bblicas.
2.- Temas
El tema renacentista ms importante es el amoroso, en sus dos facetas: humana y di
vina. Se buscar un punto de unin entre ambas con la filosofa neoplatnica, en la que
el amor humano puede y debe elevar el espritu hacia la divinidad. El amor se entend
i a la manera petrarquista, esto es, segn la concepcin platnica que idealizaba la re
alidad material y resolva la antinomia entre los sentidos y la razn, entre el espri
tu y la carne, mediante la espiritualizacin del sentimiento amoroso: a travs de la
contemplacin de la belleza de la mujer, el hombre poda acceder a la suprema belle
za de la Divinidad. Los grandes tericos de estas ideas, amn de Petrarca, fueron Ca
stiglione, Ausas March y Len Hebreo.
Excepcionalmente en Espaa, ser el caso de Aldana , veremos surgir un amor puramente
carnal que hunde sus races en el Medievo, o un amor casto, del que encontraremos
muestras en la poesa de Boscn. Lo ms frecuente, sin embargo, ser que el tratamiento
del tema del amor se haga desde una perspectiva petrarquista.
Petrarca emple una serie de motivos o imgenes que con el tiempo se convirt
ieron en lugares comunes. Estos tpicos se pueden clasificar en dos grupos:
a)
Tpicos de la belleza externa: forman el panegrico de la amada: su gracia,
su desenvoltura, los objetos que le pertenecen, la glorificacin del lugar donde e
l poeta la conoci, el encuentro con la amada en sueos... La belleza de la mujer am
ada ya estaba perfectamente codificada en la Italia de finales del XV: cabello d
orado, manos finas y blancas, ojos negros, cutis blanco y dems atributos que se c
antaban mediante la descripcin metafrica o las asociaciones mitolgicas.
b)
Tpicos de la belleza interna: tratan de la naturaleza del amor, las relac
iones entre los amantes, los efectos del amor, el rechazo, etc.
Lgicamente, los aspectos externos se subordinaban a los internos. stos dan lugar a
la naturaleza agridulce del amor, ese amore amaro ya mencionado: la compenetrac
in del placer y el dolor, ms la satisfaccin al mantener el equilibrio entre los dos
, son fundamentales tanto en Petrarca como en sus seguidores. De ah imgenes como l
a dolce nemica o dolce mia guerriera que aparecen en el Canzionere, adems del des

arrollo de la imaginera militar como smbolo de la lucha amorosa (ya presente, por
otra parte, en los poetas provenzales o en Manrique) junto a la paradoja liberta
d/servidumbre, a la que remiten imgenes de crcel, cadenas, etc. Es, asimismo, habi
tual que la amada rechace al amante, lo que permite compararla con elementos dur
os o fros (piedra, diamante), o utilizar la anttesis fuego (amante)/nieve (amada).
Entre otros efectos poco deseables, el amor puede conducir al enamorado a la en
fermedad y, a poco que se descuide, a la muerte. Incluso la mera presencia de la
amada puede producir una emocin tan fuerte en el amante que ste se sienta morir.
Aunque este motivo no es muy frecuente en Petrarca s ser comn entre sus seguidores.
(Crticos maliciosos, que nunca faltan, opinan que el tpico de la referencia a la
muerte no estaba exento de ambigedad: sera un trmino eufemstico para el xtasis amoros
o, presente ya en la poesa provenzal).
La naturaleza, marco obligado de toda accin amorosa, se describe de forma
bellamente estilizada e idlica (bucolismo), como un remanso de armona y paz, smbol
o de la perfeccin del mundo natural y reflejo de la belleza Divina. Es un mundo c
onvencional y figurado, con su nostalgia de la Edad de Oro, tomada de la poesa pa
storil de Tecrito, de Virgilio, de Horacio, o de la contempornea La Arcadia de San
nazaro. En relacin con ella encontramos los tpicos renacentistas: el locus amoenus
o descripcin de una naturaleza perfecta e idlica; el beatus ille o alabanza de la
vida del campo, apartado de lo material, frente a la vida de la ciudad, con sus
peligros e intrigas.
Otro tema muy frecuente dentro de la lrica renacentista es el del paso del tiempo
, que da lugar a especulaciones cuasifilosficas sobre el sentido de la vida, la g
randeza de ciertos hechos, los monumentos e incluso el valor de la fama, nico mod
o de sobrevivir a la muerte fsica. Aqu hay que enmarcar el tpico del carpe diem (o
de su variante ausoniana del collige, virgo, rosas), en el que el poeta urge a l
a amada a gozar de su juventud, contrastando sta con los estragos que irremediabl
emente le causar el paso del tiempo.
La mitologa pagana (cuya fuente ms usual fueron las Metamorfosis de Ovidio), de la
que se reflejan historias de dioses y la belleza femenina, siguiendo siempre un
mismo ideal clsico, as como los tpicos clsicos, son tambin modelo frecuente de inspi
racin.
En el siglo XVI, cuando la guerra formaba parte del vivir cotidiano y estaba vig
ente la doctrina humanista de la unidad nacional, no podan faltar poemas en alaba
nza del espritu heroico y de los monarcas que promovan las luchas, en las que se i
ncluye el tema del providencialismo (segn la cual, estos reyes no eran sino los i
nstrumentos utilizados por la Divina Providencia para que se cumplieran sus desi
gnios). Surge as una poesa panegrica y laudatoria, poesa ms o menos de circunstancias
y en la que la motivacin econmica no deja de estar presente, aunque, a veces, ali
ente en ellas un verdadero sentimiento de admiracin o amistad.
La poesa satrico-burlesca, ya existente en la Edad Media, tambin es practicada en e
l siglo XVI, pero el idealismo que lo invada todo refren algo su expansin y no tend
r su verdadero auge hasta el siguiente siglo XVII.
Por ltimo una breve mencin a la poesa funeral y elegaca, que da sus mejores frutos c
uando el poeta (Boscn es un caso significativo) logra reflejar sus verdaderos se
ntimientos ntimos.
3.- Formas mtricas y gneros
Como hemos visto en el apartado anterior, muchos temas ya existentes en la lrica
recibieron un tratamiento nuevo, debido a los cambios producidos en la ideologa p
oltica, filosfica, socioeconmica, etc. Sin embargo, el elemento que ms contribuy al a
rraigo de la nueva poesa fue la adopcin de formas mtricas tambin nuevas que ya se ve
nan utilizando en Italia: el endecaslabo y el heptaslabo, frecuentemente combinados
.
La novedad del endecaslabo italiano es su acentuacin. Hasta el siglo XVI s
e haba utilizado el endecaslabo llamado de gaita gallega, cuyos acentos en 1, 4, 7 y
10 daban al verso un ritmo ms ligero, vivo y acelerado, de manera que lo acercaban
al octoslabo. Los endecaslabos italianos (el real o heroico, el sfico, el enftico o
el meldico) gracias a la diferente distribucin de sus acentos producan efectos de
equilibrio, blandura, lentitud y suavidad ajenos completamente a los versos de a

rte menor castellanos.

Las nuevas formas estrficas fueron el soneto, la cancin, la lira, los terc
etos encadenados, la estancia y la octava real. Junto a ellas permanecieron much
as de las formas tradicionales, entre las cuales cabe destacar tres: el villanci
co (que se convirti en la forma ms frecuente de la cancin lrica), la glosa y la redo
ndilla.
Asimismo, aparecen gneros caractersticos como la gloga (los protagonistas son pasto
res idealizados), la oda (para asuntos graves) o la epstola (poema en forma de ca
rta).
4.- Traduccin, imitacin y originalidad
Hoy en da, los conceptos de imitacin y originalidad poseen unas connotaciones bast
ante diferentes de las que tenan en el siglo XVI, especialmente el primero, que a
hora suele remitir a plagio.
En la Antigedad, los poetas procuraban imitar a los grandes maestros, est
o es, seguir el ejemplo, o modelo, de quien gozaba de fama. El poeta que no adop
taba este sistema actuaba de forma temeraria. Los humanistas, entre ellos el ine
vitable Petrarca, seguan esta doctrina, como luego hicieron los renacentistas. La
imitacin era lo ms importante y, aunque la originalidad total era posible, pocos
aspiraban a ella. El poeta del siglo XVI procuraba leer y formarse a travs de tod
os los literatos reconocidos como buenos y modlicos y, a partir de estas lecturas
, componer sus propias obras. De este modo, el principio de un poema remite en m
uchas ocasiones a otro de un poeta admirado, si bien su desarrollo y terminacin p
ueden seguir derroteros muy distintos. Con estas elocuentes palabras resume Dmaso
Alonso el arte de la imitacin en el Renacimiento: Era el arte de la imitacin tomar u
n excipiente, una materia comn, pasarla por los obradores, por las oficinas secre
tas del temperamento y de la intuicin, y alzarla a un nuevo cielo esttico, criatur
a tambin ella recin creada, nueva, original .
Por otra parte, en la traduccin el poeta se atena, naturalmente, al origin
al. An as, el poeta puede mostrar una faceta de su propia personalidad, pues no tr
aslada a su propia lengua un poema que no llegue a emocionarlo y que no est de ac
uerdo con su propia manera de ser.
IV.- EL TRIUNFO DEL ITALIANISMO EN ESPAA. JUAN BOSCN
La definitiva introduccin en Espaa de la poesa italianista a pesar de los an
teriores intentos del Marqus de Santillana no se producir hasta el reinado del empe
rador Carlos V. Hay que advertir, no obstante, que el triunfo del italianismo pot
ico fue un hecho general en todas las grandes literaturas de Europa, al mismo ti
empo que la difusin del Renacimiento. En Espaa el italianismo lleg a su triunfo y p
lena madurez antes que en otras naciones europeas debido, quiz, a la especial pre
paracin de nuestro suelo literario y al contacto prolongado y estrecho con Italia
en virtud de una actividad poltica iniciada ya en el siglo XIII.
Era histricamente necesario que fuese Italia la maestra de la renovacin re
nacentista en la poesa: los grandes genios italianos, desde Dante hasta Petrarca,
haban encontrado la expresin ms genuina de la nueva sensibilidad mediante la utili
zacin de formas mtricas insustituibles y la perfeccin con que las haban cultivado.
La poesa italianista entraaba una triple renovacin: de mtrica, de contenido
y de estilo. El endecaslabo fue el instrumento mtrico que hizo posible una nueva s
ustancia potica. La nueva poesa representaba la sustitucin de la poesa tradicional (
de carcter popular: ligera, gil, de rpida comprensin) por un estilo artificioso, cul
to, cuajado de expresiones metafricas y elaborado cuidadosamente para el que no r
esultaban adecuados el octoslabo demasiado ligero ni el dodecaslabo demasiado pesado
y montono . Con la introduccin, pues, del endecaslabo encuentra todas sus posibilidad
es de expresin un mundo de ideas y temas nuevos, una sensibilidad potica que no hu
biera podido hallar su cauce en los metros tradicionales.
Los detractores de esta nueva corriente que tambin los hubo adujeron que no
era tan novedosa como se pretenda: el endecaslabo italiano haba sido ya utilizado
de forma ms o menos consciente por algunos escritores del XV (Mena, Imperial), y
con premeditada intencin renovadora por el ya citado Marqus de Santillana. Pero lo

cierto es que en unos casos el intento tuvo un carcter accidental y falto de sis
tematizacin y, en otros, result prematuro e imperfecto por lo que es slo ahora, en
virtud de la obra potica de Boscn y, sobre todo, Garcilaso, cuando triunfa realmen
te el endecaslabo italiano.
Las estrofas preferidas de la poesa italianista fueron el soneto, la octa
va real, el terceto y, combinando el endecaslabo con el heptaslabo, la silva y la
lira. Sus temas fueron el amor, la naturaleza y los mitos grecolatinos.
Se cita siempre como causa determinante de la introduccin de la poesa ital
ianista en Espaa la invitacin hecha a Boscn (durante los festejos de la boda de Car
los V con Isabel de Portugal, celebrada en Granada en la primavera de 1526) por
el embajador veneciano Navagero, en el sentido de ensayar la mtrica y los temas i
talianos. Aun siendo cierta la ancdota y contada por Boscn, uno de sus protagonist
as, parece indudable que de cualquier modo el italianismo hubiera triunfado igua
lmente: era un componente esencial del nuevo mundo renacentista y en una u otra
forma tena que haber hecho su aparicin.
JUAN BOSCN
1.- Vida
Juan Boscn de Almogvar naci en Barcelona, a fines del siglo XV, en el seno de una a
comodada familia burguesa no exenta de cierta tradicin literaria. Su familia goz d
e importantes privilegios que encauzaron la posicin cortesana del poeta. Precisam
ente, en la Corte de Carlos V trab entraable amistad con Garcilaso de la Vega, que
tanta importancia tendra en su vocacin literaria. Cas con doa Ana Girn de Rebolledo,
compaera inseparable del poeta que le inspirara sus mejores versos. Muri en su ciu
dad natal en 1542.
2.- Obra
Fue Boscn un poeta mediano, aunque no tan escaso de calidad como se afirma habitu
almente: si bien ninguna de sus obras representa un logro total, son abundantes,
en cambio, los aciertos aislados. En relacin con los intentos de Santillana, su
avance es gigantesco, pero su expresin frecuentemente desmadejada y trivial dista
mucho de la exquisita musicalidad de Garcilaso. Su versificacin es dura y spera e
n numerosas ocasiones, lo que se explica por el hecho de tener que vencer las di
ficultades de toda iniciacin, pero su mrito como introductor de la mtrica y los tem
as italianos le otorga un puesto de importancia capital en toda historia literar
ia. Es posible, finalmente, que el hecho de estar su nombre indisolublemente uni
do al de Garcilaso le haya perjudicado en su verdadera estimacin.
Faltan en Boscn las exquisiteces petrarquistas, tan sutiles como artifici
osas, que l trataba de imitar, pero encontramos en cambio una honrada y sincera g
ravedad, infrecuente en aquellos poetas, sobre todo cuando se ocupa de la felici
dad de su hogar, del amor a su esposa y a sus hijos, de las tranquilas emociones
de su honesta y dorada mediana. Es la suya una poesa burguesa y llana, pero, sin
duda, sentida.
Desde el punto de vista de la mtrica, nadie puede disputar a Boscn el mrito
de haber introducido en Espaa la cancin de estancias largas, de ser el primer aut
or de tercetos castellanos, de haber incorporado a nuestra lrica la octava rima y
de haberse servido por primera vez del verso suelto.
Poeta ms dotado para la imitacin que para la verdadera creacin, Boscn consig
ue notables aciertos en sus adaptaciones de poetas clsicos o italianos: Virgilio,
Catulo, Tibulo, Poliziano, Bernardo Tasso. Su modelo ms admirado fue, con todo,
Petrarca, cuya imitacin se propone, llevado no slo por su personal admiracin sino p
or la corriente general de la poca. No obstante, el numen realista y llano del po
eta barcelons no era el ms adecuado para apropiarse de la artificiosa poesa del can
tor de Laura. Ms fortuna tuvo al imitar a su segundo gran modelo, Ausas March, con
quien coincide en la desnuda expresin de los afectos, aunque con el tono moderad
o que caracteriza a Boscn. Relacionado con esto, podemos sealar como uno de los mo
mentos ms altos en la literatura de Boscn la Epstola a Mendoza donde el poeta revel
a con sencillez naturalsima su intimidad y sus costumbres, nos habla de sus gusto
s y preferencias, de sus amigos y de su vida cotidiana. Aun siguiendo preferente

mente las huellas de Horacio en sus Epstolas, y barajando constantemente mximas y

doctrinas de los moralistas antiguos, el tono general de la composicin es enteram
ente personal y sincero: los clsicos le revelaron su propio contorno a una luz ms
realista y ms humana y le llevaron a descubrir la poesa de la vida comn.
Por ltimo, una breve alusin a la traduccin que realiz Juan Boscn de El cortes
ano de Castiglione: tan afortunada que representa uno de los mejores ejemplos de
la prosa en los das del Emperador.
V.- GARCILASO DE LA VEGA
1.- Vida y personalidad
Naci en Toledo (1501?) del ilustre linaje de los Santillana y Prez de Guzmn. Se edu
c en la Corte y entr, desde muy joven, como contino, al servicio del Emperador. To
m parte en numerosos hechos de armas. El haber participado como testigo en un mat
rimonio contra las rdenes expresas del Emperador le supuso el destierro a una isl
a del Danubio. Perdonado y enviado a Npoles, trab en esta ciudad amistad con grand
es ingenios de aquel reino, lo que tendra incalculables consecuencias para la mad
uracin de su obra potica. Cas en 1525 con doa Elena de Ziga, pero este matrimonio no l
e traera la felicidad. Un ao ms tarde se enamor de doa Isabel de Freire la Elisa de su
s poemas sin ser correspondido. Muri en octubre de 1536 en Niza tras haber sido he
rido das antes durante el sitio de la fortaleza de Muy, cerca de Frjus, en Provenz
a.
Garcilaso es la ms perfecta encarnacin del cortesano renacentista tal como
lo haba definido Castiglione: atractivo personalmente, tanto por sus prendas fsic
as como por su carcter, fue la cabal fusin del hombre de armas y de letras. Posea a
la perfeccin el griego, el latn, el toscano y el francs, estuvo abierto a todas la
s inquietudes espirituales de su tiempo y vivi con enorme intensidad su corta vid
a.
2.- Transmisin y ediciones de los textos de Garcilaso
De sus poemas no conservamos manuscritos autgrafos. Por otra parte, el poeta no p
ublic nada en vida. Fue la viuda de Juan Boscn quien, al publicar las obras comple
tas de su marido, uni a stas un cuarto libro que contena las de Garcilaso. Esta pri
mera edicin, con el ttulo Las obras de Boscn y algunas de Garcilaso de la Vega, se
public en Barcelona en 1543. Ms tarde, los editores comprendieron el superior valo
r literario de Garcilaso y en 1569 se public en Salamanca la primera edicin, en un
pequeo tomo, de Garcilaso solo.
El poeta toledano tuvo consideracin de clsico ya en el siglo XVI, pues de
sus obras se hicieron ediciones comentadas: en 1574, el famoso catedrtico de Retri
ca de Salamanca, Francisco Snchez, el Brocense, public una primera edicin anotada d
e las obras del toledano, donde plantea ya el problema de la crtica textual. No o
bstante, la edicin ms ambiciosa a este respecto, es la de Fernando de Herrera, de
1580, famosa por sus clebres Comentarios. Posteriores son las de Tamayo de Varga
s y Azara, que poco aaden de inters a la antedicha.
En la actualidad son varias las ediciones comentadas del poeta, pudindose destaca
r la de Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Obras completa
s del poeta. Acompaadas de los textos ntegros de los comentarios de el Brocense, F
ernando de Herrera, Tamayo de Vargas y Azara, Universidad de Granada, 1966, que
ofrece el evidente inters de reunir en un volumen, como su largo ttulo indica, los
comentarios citados, todos ellos difcilmente asequibles en otras ediciones. Asim
ismo, hay que sealar la nueva edicin crtica de Elias L. Rivers, Garcilaso de la Veg
a. Obras completas, Madrid, 1964, basada en la edicin princeps en la creencia de
que es sta, mejor que ninguna otra, la que refleja con mayor exactitud no slo la s
ustancia del texto sino tambin ciertos rasgos ortogrficos y prosdicos del propio Ga
rcilaso.
3.- Obra potica
A pesar de su enorme importancia, la obra potica de Garcilaso es de reducida exte
nsin. Consta de tres glogas, dos Elegas, una Epstola, cinco Canciones, treinta y och
o Sonetos y unas pocas composiciones breves a la manera tradicional. Escribi tamb

in tres odas en latn.

Toda la crtica coincide en sealar a las tres glogas como lo ms perfecto de l
a poesa de Garcilaso. Fueron compuestas durante la estancia del poeta en Npoles, a
unque no en el orden en que se enumeran en el texto. Su anlisis es el siguiente:
a)
gloga I: intervienen dos pastores, Salicio, que lamenta los desdenes de G
alatea, y Nemoroso, que llora la muerte de Elisa. Con ellos, el poeta se desdobl
a en dos personajes: en el primero encarna el despecho del enamorado no correspo
ndido y en el segundo da rienda suelta a la ternura que le produce su prdida ya d
efinitiva. Mediante un feliz proceso de idealizacin el poeta ha transformado la r
ealidad, en una creacin de arte que eterniza los sucesos y los salva de la destru
ccin. Segn Lapesa, en su imprescindible estudio La trayectoria potica de Garcilaso,
la gloga I marca la ms alta cima de la poesa garcilasiana . Si bien otras creaciones
del poeta ganan en perfeccin tcnica y en riqueza sensorial, ninguna ha llegado a u
na unin tan estrecha entre sentimiento y forma: los versos fluyen sueltos, transp
arentando las emociones de los que emanan.
b)
gloga II: consta de dos partes. En la primera, el pastor Albanio refiere
sus amores por Camila; en la segunda, Nemoroso hace una apologa, bajo forma alegri
ca, de la casa de Alba. Es la ms extensa de las de Garcilaso y la de estructura ms
compleja. Ya Herrera, en sus Comentarios, sealaba la profusin de motivos que hay
en ella: tragedia, bucolismo, comedia, poema heroico, recuerdos de lecturas clsic
as, de viajes, autobiogrficos, etctera. Todos estos elementos parecen estar subord
inados, nos dice Lapesa en la obra citada, a una intencin moral: elocuente es el c
ontraste entre el desconcierto de Albanio, presa del amor desordenado, y la vida
heroica del joven Duque (Don Fernando) . De nuevo puede pensarse en un desdoblami
ento similar al de la gloga I: mientras Albanio encarnara la pasin desesperada, suf
rida por el propio poeta, Nemoroso representara la libertad conseguida tras dura
lucha.
c)
gloga III: posiblemente, es la ltima composicin escrita por el poeta. Es fu
ndamentalmente mitolgica, pero aqu la mitologa se convierte en smbolo de la intimida
d del poeta. Describe el paisaje del Tajo, bellamente idealizado, al que acuden
diversas ninfas que tejen en ricas telas algunas escenas mitolgicas. La gloga term
ina con un dilogo de los pastores Tirreno y Alcino, que cantan la belleza de Flrid
a y Filis, a las que aman respectivamente. El poeta se muestra en esta obra dueo
de sus ms altos recursos artsticos, pero el sentimiento personal no posee ya la fu
erza de la gloga I: en estos versos hay menos recuerdos doloridos que deleite estt
ico. Garcilaso supera de este modo su propio dolor por la muerte de Isabel: una n
infa delicada, /cuya vida mostraba que haba sido/antes de tiempo y casi en flor c
ortada .
Los Sonetos, aunque desiguales, se desenvuelven, por lo comn, en torno al tema de
l amor y, a travs de ellos podran seguirse algunas de las vicisitudes amorosas del
poeta. Constituyen, a grandes rasgos, un cancionero amoroso, si bien los hay ta
mbin de tema mitolgico, anecdtico, etc.
Entre sus cinco Canciones sobresale la dirigida a la Flor de Gnido, composicin ll
ena de alusiones mitolgicas y de cuya ltima palabra del primer verso, lira, ha tom
ado nombre este tipo de estrofa, utilizada en castellano por primera vez en esta
ocasin.
Menor importancia tienen la Epstola en versos libres dirigida a Boscn, y las dos E
legas a Boscn y al Duque de Alba.
4.- Temtica
La obra de Garcilaso gira, fundamentalmente, en torno al amor. La pasin inspirada
por Isabel Freire el desdn de la amada, primero, y el irreparable alejamiento que
supone su muerte, despus motiv los ms bellos y sentidos versos del poeta. Junto a e
ste sentimiento, existe, sobre todo en los sonetos, el de la amistad, que le ins
pir bellas composiciones dedicadas a Boscn y al napolitano Mario Galeota.
La influencia de Petrarca sobre Garcilaso a la hora de expresar el tema

del amor resulta obvia. La profunda melancola, la delicada ternura, el anlisis de

los estados afectivos, el amor no correspondido, la muerte de la amada: todo ell
o es comn a ambos. Sin embargo, mientras Petrarca resulta rebuscado y, en definit
iva, literario, en Garcilaso campea una mayor emocin que da a sus versos la desazn
del autntico sentimiento. Es ms, aunque Garcilaso suele contener con viril dignid
ad los arrebatos a que le mueve su amor no correspondido, no deja en ocasiones d
e ceder incluso a la exaltacin, acercndose ms en esto al modelo de Ausas March que a
las meditadas elucubraciones del petrarquismo: la autenticidad de su pasin comun
ica a sus versos la realidad de su temblor humano.
Inseparable al sentimiento amoroso es, en Garcilaso, la melancola: ese dol
orido sentir del que nos habla en la gloga I. Una melancola que nace, en buena part
e, del sentir general de la poca, del conflicto entre el ideal soado y las impurez
as y sinrazones de la realidad. En el caso de Garcilaso, este sentir general se
suma a la desventura de su amor no logrado: el poeta se debate entre la rebelda y
la aceptacin, predominando en sus versos una estoica superioridad que lo lleva a
aceptar el dolor con todas sus consecuencias, como fatalidad ineludible.
Junto al Amor, el sentimiento de la Naturaleza llena los versos de Garcilaso, so
bre todo en las glogas. Adems del influjo de Petrarca puede apreciarse el de la tr
adicin buclica de los clsicos grecolatinos a travs, sobre todo, de Sannazaro. Se tra
ta de una naturaleza convencional, artificiosa, poticamente estilizada, en la que
todo tiende a producir una impresin de armona y serenidad segn el modelo renacenti
sta que concibe la Naturaleza como modelo de toda perfeccin. Es de destacar que,
a pesar de todo este impresionante bagaje literario, Garcilaso consigue expresar
una muy personal sensibilidad ante la naturaleza, una finsima intuicin para expre
sar en delicados versos las ms variadas bellezas sensoriales tomadas directamente
de la realidad: el paisaje en s mismo es ya materia de belleza, tema esencial, p
rotagonista.
5.- Estilo
Garcilaso eleva a definitiva perfeccin lo que en Boscn no haba pasado de primerizo
tanteo. La poesa de Garcilaso se caracteriza por su musicalidad, su elegancia, su
rica tonalidad de matices, la suave cadencia de sus versos, la claridad, la sel
eccin de vocablos, y el alejamiento de la afectacin y la retrica.
A pesar de la honda deuda que tiene con sus modelos, infunde a sus creac
iones un acento personalsimo: Garcilaso no copia sino que reelabora y vivifica. S
egn Dmaso Alonso, lo que salva esencialmente a Garcilaso de la estudiada imitacin d
el petrarquismo es la autenticidad de la emocin que sirve de ncleo cordial a su po
esa, algo que ya vimos respecto de su sentimiento de la naturaleza. Los rasgos es
enciales de la poesa de Garcilaso son: sencillez, elegancia y sinceridad. Las pre
ocupaciones e inquietudes de su espritu no aparecen en sus versos como mera actit
ud literaria, sino como humana realidad. En este sentido T. Navarro Toms, en la i
ntroduccin a su edicin crtica de las Obras de Gacilaso, afirma que la expresin de sus
sentimientos no emplea tonos apasionados ni ademanes ampulosos .
Si el aderezo retrico de su tiempo el arte considerado como imitacin de los
modelos clsicos no permiti a Garcilaso la proyeccin desnuda de su yo en la medida a
que ha llegado, a partir del Romanticismo, la lrica contempornea, consigui, no obs
tante, evadirse de la maraa imitativa del mundo clsico-italianista para dar la not
a ms autntica conocida por la lrica hasta entonces.
El carcter artstico de su lenguaje no le impidi a Garcilaso admitir vocablo
s y expresiones populares, que sabe engarzar en la delicada armona de sus versos.
Segn Menndez Pidal, la norma lingstica de Garcilaso consiste en no emplear trminos n
uevos ni desusados de la gente, a la vez que muy cortesanos y muy admitidos de l
os buenos odos. Esto es, naturalidad y seleccin frente a cultismo y afectacin. Es g
racias a esta norma selectiva que el habla de Garcilaso se reviste de ese aire d
e elegancia perdurable, de modernidad para todas las pocas.
Dos rasgos ms suelen destacarse en la personalidad literaria de Garcilaso
: la ausencia de resonancias blicas, a pesar de su intensa dedicacin a las armas,
y el carcter esencialmente laico de su poesa pues, como se ha sealado, no escribi ni
un solo verso de asunto religioso.

6.- Presencia de Garcilaso en la lrica espaola

La revolucin italianista contenida en la obra de Garcilaso tuvo una gran trascend
encia para toda la historia de la lrica espaola: la cancin, el soneto, el terceto y
, especialmente, la lira, que utilizaran tanto Fray Luis como San Juan de la Cruz
en sus obras mayores, acabaran imponindose como los metros ms utilizados en el Sig
lo de Oro. Por otra parte, los comentarios de Herrera y el Brocense lo convertira
n en el primer clsico de nuestra literatura nacional, hacindole objeto de los mism
os mtodos de estudio que haban sido aplicados a los grandes poetas de la Antigedad.
Se hizo comn llamarle Prncipe de los poetas castellanos , ttulo divulgado por Herrera
y el maestro Medina.
La claridad de su poesa fue contrapuesta a la oscuridad de los poetas cul
tos y exaltada por los enemigos del culteranismo como un antdoto contra sus exces
os: tanto Lope como Quevedo apelaron a Garcilaso en su batalla particular contra
Gngora, quien, por su parte, no dej tampoco de rendir un emocionado homenaje al p
oeta toledano. Desde el XVII en adelante disminuyeron las ediciones de sus verso
s, si bien se mantuvo su prestigio. En el siglo XVIII Azara edit a Garcilaso para
proponerlo como modelo frente a la degeneracin de la peor herencia culterana y d
e los excesos de los innovadores galicistas.
A travs de Bcquer, Garcilaso llegar a nuestros poetas contemporneos, que lo hacen ob
jeto de apasionada admiracin: Salinas, Dmaso Alonso o Alberti suyo es el poema que
cito a continuacin son un claro ejemplo de ello:
Si Garcilaso volviera
Yo sera su escudero;
Que buen caballero era.
Mi traje de marinero
Se trocara en guerrera
Ante el brillar de su acero;
Que buen caballero era.
Qu dulce orle, guerrero,
al borde de su estribera!
En la mano, mi sombrero;
Que buen caballero era.
VI.- LOS POETAS ITALIANISTAS
Las innovaciones de Garcilaso prendieron inmediatamente y fueron seguidas por la
gran mayora de los poetas espaoles. Esta general aceptacin de la nueva poesa no sup
uso, sin embargo, un abandono de las formas tradicionales. Los mismos poetas que
cultivan la poesa italianista cultivarn la poesa tradicional, a veces incluso con
mejores resultados.
Lo caracterstico es que la nueva poesa no slo predomina sobre la otra en ca
ntidad, sino que es cualitativamente superior en su conjunto por cuanto en ella
escriben los poetas ms sobresalientes de la poca. Este fenmeno proseguir durante tod
o el siglo XVI.
Al llegar el siglo XVII, los grandes escritores del Barroco cultivan con
igual maestra ambas corrientes, o realizan una fusin de las dos mediante una feli
z simbiosis: lo italianista se nacionaliza en mltiples aspectos mientras que lo t
radicional se apropia buena parte de la refinada exquisitez culta que trajo el R
enacimiento. Una forma mtrica caractersticamente medieval se perder por completo: l
a copla de arte mayor . El octoslabo, sin embargo, seguir vigente en coplas y cancion
es de todos los estilos.
Diego Hurtado de Mendoza
Granadino (1503-1575), es quiz el espaol ms representativo de lo que se conoce por
hombre renacentista: diplomtico, hombre de armas, poeta, biblifilo, erudito. Adqui
ri una vastsima cultura, y dominaba, adems de las lenguas clsicas, el rabe y el hebre

o. Ocup importantes cargos como diplomtico y embajador. Tom parte en las guerras de
Granada desatadas por el alzamiento de los moriscos, cuyo relato hizo.
Como poeta alterna las formas tradicionales con las innovaciones italian
istas. Su obra es extensa y muy variada. En su vertiente italianista, resulta im
perfecto y desigual, de verso duro y spero con frecuencia. Merecen destacarse, si
n embargo, la epstola a Boscn, la Fbula de Adonis, Hipmenes y Atalanta, que es la me
jor de sus obras de asunto clsico, y algunas canciones. Mucho mejores son sus obr
as de tipo tradicional, en especial sus redondillas.
Hernando de Acua
Prototipo del poeta soldado, gozaba de gran acceso a la persona del Emperador, p
ara quien versific felizmente la traduccin que el mismo Carlos I hizo de Le Cheval
ier Dliver, poema de Olivier de la Marche en el que se cantaban, bajo forma caball
eresca, los hechos de Felipe el Hermoso. El resto de su produccin le acredita com
o uno de los mayores representantes del italianismo. Toda su obra acusa el influ
jo de los clsicos, especialmente de Ovidio y de Virgilio. Debe su fama principalm
ente al soneto en que define los ideales del Imperio: Ya se acerca, Seor, o ya es
llegada... .
Gutierre de Cetina
Sevillano (1520-1557), fue tambin poeta y soldado. Pas a las Indias donde muri, al
parecer, por un lance de amor. Compuso madrigales, canciones, sonetos y epstolas.
El tema casi exclusivo de su produccin es el amor. Su nota ms personal la dio en
los madrigales, en los que super a todos los poetas de su tiempo.
Francisco S de Miranda
Portugus, tiene un puesto en nuestra literatura por sus setenta y cinco composici
ones escritas en castellano. Introdujo en Portugal las mismas innovaciones que G
arcilaso en Espaa. Entre sus obras espaolas debe recordarse, amn de la gloga titulad
a Nemoroso, en la que llora a su admirado Garcilaso, la Fbula de Mondego, poema lr
ico en el que narra el origen mtico del famoso ro de Coimbra.
VII.- LA REACCIN TRADICIONAL
La poesa de Garcilaso no dej de tener sus detractores, aferrados a las ten
dencias tradicionales de fines del siglo XV. Esta reaccin antiitalianista fue, en
todo caso, dbil. Tan slo un poeta, Cristbal de Castillejo, merece la pena citarse,
tanto por su resistencia prctica y terica como por la calidad de su poesa.
Cristbal de Castillejo
Naci en Ciudad Rodrigo (1490-1550) y fue monje del Cster, aunque disoluto: consta
que en Viena, donde vivi, anduvo amancebado y tuvo un hijo. Por lo dems, su vida e
stuvo marcada por las estrecheces econmicas y cierta tendencia al escndalo.
Sus composiciones suelen dividirse en tres partes: de amores, de convers
acin y pasatiempo, y morales y de devocin. Todas ellas estn escritas en versos cort
os, segn el estilo de los poetas de cancionero, pero sus octoslabos son siempre gil
es y desenfadados, de gran facilidad y gracejo.
Entre sus composiciones amorosas destacan las coplas dirigidas a doa Ana
de Schaumburg, de la que parece que estuvo enamorado. Tambin merece recuerdo El s
ueo de Polifemo, traduccin de Ovidio y uno de sus mayores aciertos. En el Sermn de
Amores trata con extraordinaria libertad de la vida relajada de los conventos al
punto que la Inquisicin prohibi algunas partes del poema alegando ligereza en el
tratamiento de los textos sagrados. Entre las obras de conversacin y pasatiempo e
s notable su Dilogo entre el autor y su pluma, donde se burla de aquellos poetas q
ue no se dan a escrebir / sino penas y dolores . El Dilogo entre la memoria y el ol
vido es una obra moral de profunda intencin filosfica.
Su protesta terica contra el italianismo est contenida en su famosa compos
icin Reprensin contra los poetas espaoles que escriben en verso italiano. Poticament
e, es inferior a las obras citadas, aunque tiene el mrito de definir la posicin es

ttica de su autor y de aclarar no pocas cuestiones en torno al italianismo. Mient

ras la poesa tradicional marchaba recta a las cosas, buscaba el impacto directo s
obre la sencilla inteligencia del oyente y confiaba su eficacia en su fcil compre
nsin, la nueva poesa de influencia italiana consiste en coplas que por rodeo / van
diciendo su intencin . Castillejo se siente a gusto con esa parte de la lrica mediev
al que encontraba su justificacin en la diversin ms llana, el espectculo, el halago
a la enamorada: buen amador l mismo, dudaba de la eficacia de una poesa abstrusa y
erudita para conseguir los favores de las mujeres que pretenda.
Con todo, Castillejo no deja de absorber muchos elementos del espritu ren
acentista que l crea rechazar completamente, especialmente el mpetu vital que impre
gna su poesa.
VIII.- FERNANDO DE HERRERA
La lrica de la segunda mitad del siglo est dominada por tres grandes poeta
s: Fernando de Herrera (1534?-1597), fray Luis de Len (1528?1591) y San Juan de la
Cruz (1542-1591). De los dos ltimos nos ocuparemos en el captulo siguiente al estu
diar la literatura religiosa. Herrera, llamado el Divino, representa la nacional
izacin del italianismo en la poesa castellana. En sus Anotaciones a las obras de G
arcilaso de la Vega (1580), que suscitaron apasionadas controversias, estableci l
as normas tericas de la escuela imprimindole un sentido culto, aristocrtico, estrict
amente neoclsico, que es el que llega hasta Gngora. En estas normas se prestaba at
encin extrema al cuidado en la forma y el lenguaje, hasta en cuestiones aparenteme
nte poco importantes como la ortografa. Por eso es considerado Herrera como el ver
dadero iniciador del cultismo en la poesa del Siglo de Oro y su estilo marca la e
tapa intermedia entre el primer momento del clasicismo renacentista e italianiza
nte el de Garcilaso y el ltimo, que ser el de Gngora y los culteranos.
A diferencia de otros ingenios contemporneos suyos, cuya vida fue modelo de activ
ismo, Herrera residi siempre en Sevilla, su ciudad natal, como un modesto sacerdo
te, consagrado al estudio y a la poesa. Fue all figura central en la academia lite
raria del humanista Juan de Mal Lara y en el grupo que reuna en su casa el conde
de Gelves: poetas, humanistas, pintores y eruditos que constituan un crculo selecto
. Entre ellos se contaban Francisco de Medina, Diego Girn, Juan de la Cueva, Balt
asar del Alczar y el cannigo Francisco Pacheco, cuyo sobrino, del mismo nombre, ed
it en 1619 las obras de Herrera y traz su semblanza biogrfica en su interesante Lib
ro de verdaderos retratos.
Suelen agruparse estos nombres y otros de la generacin siguiente bajo la denomina
cin de escuela sevillana, opuesta a la salmantina de fray Luis de Len. Hoy estas clasi
ficaciones, un tanto imprecisas, van perdiendo significacin. Aparte del nexo geog
rfico, designan simplemente tendencias y afinidades que, por lo que se refiere a l
os poetas de Sevilla, podran caracterizarse por el predominio de ciertas cualidade
s tcnicas, el culto a la belleza formal, la fidelidad a los modelos clsicos y la pur
eza de la lengua potica, frente a la espiritualidad menos retrica (o de una retrica
menos aparente) de los salmantinos. Se considera a Herrera como jefe e inspirado
r de esta supuesta escuela. Lo que s es cierto es su prestigio como ejemplo y mod
elo de un gran nmero de poetas posteriores, hasta los sevillanos neoclsicos de fin
es del siglo XVIII.
Temtica de la obra herreriana
Herrera escribi composiciones amorosas y heroicas o patriticas. Se disting
ue "porque todo su cuidado puso en la pompa de las palabras y en las figuras y m
odos de decir hermosamente"; y en verdad que nunca se puli tanto el lenguaje potic
o en cuanto al nmero y valor musical del verso, su grandilocuencia, la fuerza des
criptiva de la frase, con el cuidado y abundancia de eptetos, buscando con frecue
ncia el giro onomatopyico y el sentido colorista de la expresin; suele preferir la
estrofa larga, y es prdigo en las figuras retricas.
Sus poesas amorosas (canciones, elegas, sonetos) dedicadas constantemente
a reflejar su pasin por la seora de Gelves (a quien designa con los nombres poticos
de Eliodora, Lumbre, Luz, Estrella) resultan montonas para el gusto moderno, pues

son siempre variaciones sobre el mismo tema de psicologa amorosa. En la siguient

e octava resumi una vez ms los varios aspectos de su pasin concentrada e ntima:
Tan encogido estuvo mi deseo
que aun del dolor no pretendi memoria;
nunca se aventur mi devaneo,
y puse siempre en el temor mi gloria.
Amando me contento, y no deseo
esto de vos y pierdo esta vitoria,
si se puede decir que la ha perdido
quien ama tan corts y comedido.
Vicente Garca de Diego distingue tres motivos en la poesa herreriana: el
amor, tema principal, seguido del religioso y patritico.
Dos son las facetas bsicas de su obra: pica y lrica. Si comenz por la vertien
te pica, posteriormente se encamina por la amorosa hasta la muerte de la condesa
de Gelves (inspiradora de sus desvelos y cuitas amorosas), acontecida en 1581, tr
atando posteriormente, hasta su muerte, temas histricos.
Si en Garcilaso se observan unos temas constantes (amor, naturaleza), lo
s que centran la poesa de Fernando de Herrera son tambin reducidos. Adentrarse en e
sta poesa es ir eliminando los numerossimos obstculos que en su lengua aparecen (biog
rficos, geogrficos, histricos, mitolgicos...). Pero, una vez captados, su poesa se no
s aparece de una sencillez y monotona temtica muy destacables. En efecto, Herrera e
s un poeta del amor, que canta a sus amigos, al herosmo y lo patritico; en esta te
mtica se introduce lo religioso y bblico.
Herrera, poeta del amor
Herrera se nos presenta con una poesa en la que el amor es desasosegado,
insatisfecho, que quebranta el nimo de poeta. Un amor en el que junto a la huella
del valenciano Ausas March (amor quimrico, abstracto) la huella petrarquista es no
tabilsima. Un amor de lucha psquica, de anttesis (fuego/hielo; sol/tinieblas...), d
e dialctica entre razn y sentimiento, en el que el paisaje y la naturaleza partici
pan en el dolor y la felicidad del poeta.
Los ojos y la cabellera de la amada le han hecho sucumbir fatalmente a s
u yugo, sin que el poeta pueda desprenderse de estos lazos que le encadenan y ap
risionan:
y cruel la mujer que con sus ojos
y con el arco del que solo yo fui blanco
.......................................
y la herida es de saeta y no de venablo
(Petrarca, Soneto 174.)
y a m me puso en el cuello un dulce yugo
tal, que mi libertad tardo en recobrar
(Petrarca, Soneto 197.)
Qu destino, qu fuerza o cul engao,
vuelve a llevarme desarmado al campo
en que siempre soy derrotado?
(Petrarca, Soneto 221.)
Petrarca no unifica sentimiento natural y sobrenatural, elevando aqul, sino que [..
.] mantiene, como opsitos creadores de una tensin psicolgica. Respecto a Laura, coex
iste el deseo amoroso natural con la idealizacin glorificadora, sin prevalecer un
o sobre otro . Y Herrera:
Yo vi unos bellos ojos, que hirieron
con dulce flecha un corazn cuitado.
No ms, baste, cruel, ya en tantos aos
rendido haber al yugo el cuello yerto.
Voy siguiendo la fuerza de mi hado.
Por otra parte, Herrera recurre a alegoras de la tradicin lrica castellana

popular. Unas veces el amor es visto como un castillo que es inaccesible, otras,
es la caza el smbolo empleado por el poeta para expresar sus rastreos amorosos.
En estas poesas erticas vemos recuerdos de los poetas latinos, influencias
petrarquistas, de Ausas March, y aun algn eco de los provenzales, que tan adelante
llevaron las quintaesencias amorosas en sus rimas, todo ello combinado con dejo
s neoplatnicos visibles (cuyo texto ms autorizado haba formulado Judas Abrabanel en
sus Dilogos de amor), y templado al fuego de una pasin nunca vencida, dieron por re
sultado aquellas canciones, elegas, sonetos, en que hay una sola nota, repetida y
variada de mil maneras: su pasin por doa Leonor, a quien elev a la condicin de nuev
a Laura de este renovado petrarquismo.
El tema heroico patritico
Junto al tema amoroso, neoplatnico, mstico-ntimo, quietista y transformador ,
a decir de Garca de Diego, el otro tema herreriano es el heroico-patritico. Tanto
que llega a decir O. Macr : En Espaa, el sentimiento heroico del podero patrio llega
a la cspide precisamente con Herrera . En este segundo Renacimiento surge la pica, v
eta en que no se adiestr el Prncipe de los poetas, Garcilaso, a pesar de los triun
fos de Carlos V. El concepto de Imperio ha cambiado y se abre paso el ideal de la
cristiandad (Gallego Morell).
Para Herrera, en sus inicios escritor pico, la guerra es una contienda sa
cralizada: cuando el espaol combate al adversario, es la Cristiandad la que, movil
izada, ataca al enemigo de la religin cristiana, al pagano, al hereje. Espaa es el
pueblo elegido. Herrera, por otra parte, se inscribe dentro de una tendencia que
se da hacia este tipo de poemas pico-heroicos. Alonso de Ercilla publica en 1569
la primera parte de La Araucana, la que relata la guerra de los conquistadores e
n Chile.
Tres aos ms tarde, la Franciade de Pierre Ronsard supone el empeo de dotar a Franci
a de un poema pico; en Portugal, Luis de Camoes lleva a cabo con Os Lusiadas el ca
nto de las hazaas portuguesas en las Indias Orientales.
Como Pndaro, su poesa blica y de epinicio se convierte en una oracin y defensa de la
virtud. En Herrera seala Oreste Macro es ms bien mezcla de tendencias pindricas e ima
ginacin bblica, tensin crtica entre admirada celebracin de las virtudes paganas de la
sabidura y el valor, y ardua caracterizacin desde el punto de vista de la tica crist
iana de una historia nacional e imperial de la que presiente el fin y desea capta
r el significado.
El poema heroico-patritico se recubre de una retrica grandilocuente que lo aproxi
ma al Barroco por su ornamentalidad y grandiosidad. El patetismo y efectismo herr
erianos adoptan recursos estilsticos imprecativos, de apstrofe y personificacin. La
poesa heroica-patritica de Herrera representa al poeta de la glorificacin y de la Co
ntrarreforma tridentina.
Valbuena Prat y J. L. Alborg establecen en esta vertiente de la poesa herreriana
tres etapas. La primera vendra sealada por el recurso a lo mitolgico, y la obra repr
esentativa sera la Cancin al Seor don Juan de Austria vencedor de los moriscos en la
s Alpujarras (1571) en liras, en la que tanto el personaje (don Juan de Austria)
como el marco en el que se sita son plenamente clsicos y mitolgicos.
La Cancin al Santo Rey don Fernando, de 1579, en estancias, supone el estadio int
ermedio entre la profusin mitolgica y mencin al capitn de Cristo. El triunfo sobre l
os musulmanes de Fernando III el Santo es la victoria del pueblo cristiano.
La obra cumbre donde la cita bblica alcanza su empleo constante es la Can
cin en alabanza de la divina Majestad por la victoria del Seor don Juan. Se sucede
n las invocaciones a las Profecas de Isaas y Jeremas, Libro de Daniel, los Salmos y
el Antiguo Testamento, junto al Canto Triunfal de Moiss del xodo XV, entre otros.
Lo mitolgico ha dejado paso a lo religioso y bblico.
el Seor que mostr su fuerte mano
por la fe de su prncipe cristiano
y por el nombre santo de su gloria
a Espaa le concede esta victoria.
Tambin con la estrofa italiana de la estancia escribir en 1578 Por la prdid

a del rey don Sebastin. Los versculos lastimeros de Jeremas e Isaas sustituyen a los
cantos triunfales y el texto parablico de Daniel expresa el justo castigo divino
sobre la arrogancia lusitana.
Estilo

Poeta de suma perfeccin, sin la gracia y dulzura de Garcilaso, ni la prof

undidad espiritual de fray Luis, ni el sentimiento vivo, aunque artificioso, de l
a belleza, verdadera embriaguez de los sentidos, de su continuador Gngora, Herrer
a se destaca, sin embargo, como el poeta ms intenso en dos cuerdas aparentemente o
puestas:
1.
2.

La patritica de sus odas y canciones y

La amorosa de sus sonetos y elegas.

En la primera, el castellano clsico adquiere resonancias heroicas y un acento bbli

co en el que se vierte el sentimiento patritico reforzado por el religioso, que n
o excluye la invocacin mitolgica, presente siempre en el neoclasicismo de Herrera.
En la segunda la poesa amorosa es el poeta profano ms penetrado de neoplatonismo y el
imitador ms directo en Espaa de la lrica petrarquista. Toda la poesa ertica de Herre
ra se inspira en su amor platnico, no exento de autntica pasin, por la condesa de Ge
lves, doa Leonor de Miln.
El gusto acadmico del siglo XIX prefiri la voz tonante, la sonoridad retrica del po
eta patritico. La crtica actual, ms inclinada a buscar en la poesa los valores lricos,
prefiere al Herrera de las elegas y sonetos, apasionado en su aparente frialdad por
la belleza y el amor ideal; capaz en algunos momentos no slo de construir versos
perfectos, sino tambin de sentir y expresar una rica gama de emociones, desde la
gloria del amor logrado hasta la melancola del desengao.
En la poesa de Herrera, el clasicismo, a pesar de su rigor, deriva hacia el barro
co, en una esttica manierista, que se decanta por una tendencia culturista, estet
icista y por ende intelectual, en la que se funden motivos nacionales, histricos
y religiosos, lenguaje exclusivamente culto (ideal de una lengua potica que Herre
ra representa hasta el extremo) y concepcin absoluta de la belleza separada o abs
trada de la realidad.
Al decir de su bigrafo Pacheco, escribi de joven muchos romances, glosas y coplas c
astellanas. Hizo tambin traducciones de poetas clsicos e italianos y fue autor de var
ias obras en prosa, adems de las Anotaciones a Garcilaso: una sobre la guerra de
Chipre y la batalla de Lepanto; otra sobre Toms Moro, y una Istoria general del m
undo, al parecer, definitivamente perdida.
BIBLIOGRAFA:
ALBORG, J. L., Historia de la literatura espaola, vol. I Gredos, Madrid,
1972.
DEL RO,., Historia de la literatura espaola, vol. I, Bruguera, Barcelona, 1
982.
JONES, R. O., Historia de la literatura espaola, Siglo de Oro, Ariel, Bar
celona, 1974.
LAPESA, Rafael, La trayectoria potica de Garcilaso, Revista de Occidente,
Madrid, 1968.
MACR, Oreste, Fernando de Herrera, Gredos, Madrid, 1972.
PRIETO, Antonio, La poesa espaola del siglo XVI, Ctedra, Madrid, 1987.
LA LRICA RENACENTISTA. LAS FORMAS Y EL ESPRITU ITALIANO EN LA POESA ESPAOLA. GARCILA
SO DE LA VEGA. FERNANDO DE HERRERA.
1.
2.

SITUACIN HISTRICA
CARACTERISTICAS DEL RENACIMIENTO
El concepto de Renacimiento

3.

4.

5.

De la Edad Media al Renacimiento

El erasmismo
El hombre del renacimiento
El humanismo
Renacimiento y Humanismo en Espaa
La lrica renacentista
Renovacin potica. El estilo italiano.
Temas y tpicos de la lrica renacentista
Formas de la lrica renacentista. Mtrica y estilo
Garcilaso de la Vega
Biografa
Obra potica
Mtrica
Evolucin potica
Poemas
Estilo
Temas y motivos
Garcilaso y la posteridad
Fernando de Herrera
La escuela lrica sevillana
Perfil humano y literario
La obra lrica de Herrera.
Composiciones patriticas.
Las "anotaciones" a Garcilaso.

1.
SITUACIN HISTRICA
Los Reyes Catlicos intentan lograr la unidad nacional en torno a la religin, lo qu
e excluye a las religiones minoritarias de moriscos y judos. Los primeros sern tole
rados con muchas limitaciones y los segundos expulsados. Los judos que han aceptad
o la conversin se volvern sospechosos de judaizar y formarn la casta de los cristia
nos nuevos. Contra ellos se erguir de forma aplastante y duradera el tribunal del
Santo Oficio o Inquisicin.
Otra caracterstica de este reinado ser la preocupacin cultural. No podemos olvidar
la labor de Elio Antonio de Nebrija, autor de la primera Gramtica Castellana e im
pulsor del humanismo latino. Las dos Biblias Poliglotas, la de Alcal y Amberes, s
ealan el punto ms alto del humanismo espaol.
La Gramtica castellana de 1492, de Nebrija, ya haba barruntado que una de las arma
s mejores para la expansin imperial es el lenguaje porque "siempre la lengua fue c
ompaera del Imperio". De esa forma, el latn, lengua internacional de la cultura me
dieval y de los humanistas, va cediendo paso al romance, incluso en la expresin c
ientfica.
Carlos V (1518-1556) hereda por parte de su madre Juana todas las posesiones esp
aolas, italianas y americanas. Y por parte de su padre Felipe y de su abuelo Maxi
miliano argir sus derechos a la corona imperial, que finalmente conseguir, y hereda
r amplias posesiones en el Imperio, especialmente en Austria, en los Pases Bajos o
Flandes.
Antes de cumplir Carlos V los 20 aos se convierte en el monarca hegemnico, adems de
emperador. Pero los problemas a los que se enfrenta, a pesar de su resolucin, se
revelan insolubles. La hegemona de la casa de Austria tendr siempre enfrente a un
a Francia dispuesta a aliarse incluso con los turcos si con eso debilita la tena
za estratgica a la que se ve sometida. La unidad de la cristiandad se ver rota pri
mero por Lutero, y luego por calvinistas y anglicanos. El emperador que, cuando
llega a Espaa, ignora todo sobre el castellano y se hace entender por intrpretes,
acabar integrndose con la nacin, subordinando a sta a los intereses de la casa de Au
stria y ambos, nacin e Imperio, supeditados al mantenimiento de la hegemona y a la
unidad religiosa. La colonizacin y conquista de Amrica se produce con gran rapide
z, incorporando vastos territorios a la corona, pero la confiscacin de todo el or
o y plata proveniente del Nuevo Mundo slo servir para financiar la poltica del Csar
Imperial con un desproporcionado nmero de empresas que caen sobre un pueblo lentam
ente diezmado y empobrecido. La poltica europesta y humanista y tolerante de la pr

imera poca va a cambiarse en poltica antirreformista fuera de Espaa y persecutora de

la disidencia, especialmente de los erasmistas, en Espaa. La poltica antifrancesa
continuar siendo uno de los ejes de la accin del emperador. El esfuerzo heroico p
ero vano de un pueblo entero origin una larga decadencia econmica y cultural de la
que nunca se repuso totalmente.
En relacin con el aspecto cultural, los resultados son extraordinarios aunque se
va coartando la libertad de expresin en aras de la unidad religiosa. La floracin d
e nombres eminentes es alta en todos los terrenos, especialmente en las dos univ
ersidades ms prestigiosas: Alcal y Salamanca. El ambiente blico de la colonizacin de
Amrica crea un modelo de caballero renacentista que ana la responsabilidad patritic
a con las inquietudes intelectuales. Fueron muchos los autores que vivieron a cab
allo entre la espada y la pluma. Garcilaso y Cetina, Acua y Aldana, Lope y Cervan
tes. La esplndida literatura de la conquista de Indias est compuesta por soldados
o capitanes que toman la pluma tras la espada. O por clrigos que toman la pluma t
ras la cruz y no pocas veces con espada incluida.
La aspiracin imperial se trocar en una especie de Monarqua universal en la que el re
y de Espaa asume el puesto de defensor de la Cristiandad. El soneto de Hernando d
e Acua, "Al Rey Nuestro Seor" explica esta actitud que considera llegada "la edad
gloriosa que promete el cielo" "y anuncia al mundo para ms consuelo / un Monarca,
un Imperio y una Espada".
Felipe II (1556-1598) hereda todos los reinos de su padre en Europa y Amrica salv
o la Corona Imperial. Desaparecido el rey Sebastin de Portugal en Alcazarquivir e
n lucha con los moros, Felipe esgrime sus derechos a la corona portuguesa. Portug
al cae en la rbita del imperio espaol con todas sus enormes posesiones en frica, Amr
ica y Asia.
El monarca se convierte en adalid de una poltica religiosa intransigente y contra
rreformista, por lo que tendr que enfrentarse con Francia, con Inglaterra, contra
los moriscos y los turcos. El oro y plata slo sirven para financiar campaas costo
ssimas y no evitarn sucesivas quiebras ni elevados impuestos que propiciarn el empo
brecimiento general.
En el interior, Espaa se convierte en abanderada de la Contrarreforma y en la idel
oga del Concilio de Trento (1545-1563) que, junto con la creacin de nuevas rdenes,
especialmente la Compaa de Jess de San Ignacio y la reforma carmelitana realizada po
r santa Teresa de Jess y san Juan de la Cruz, proporcionarn armas para combatir la
Reforma en Europa pero contribuirn poderosamente a aislar Espaa de los movimientos
intelectuales europeos. Fue Felipe II quien prohibi estudiar en Europa, prohibic
in que slo se levanta a fines del XVIII.
2.
CARACTERSTICAS DEL RENACIMIENTO
2.1. El concepto de Renacimiento
El Renacimiento no es un aislado movimiento literario sino un vasto conjunto de
fenmenos polticos, religiosos y, sobre todo, culturales, que sustituye al anterior
marco medieval. El Renacimiento es antropocntrico. Su tema principal es el hombre
, al que considera eje del Universo. La naturaleza sirve de marco y acompaa al hom
bre. El concepto de Dios no ocupa, como en la Edad Media, el primer lugar. Tampo
co el didactismo -caracterstica integral del arte medieval- ocupar lugar esencial,
puesto que el arte tendr como principal finalidad la belleza concebida en su ide
alizacin platnica.
Como movimiento asociado con la cultura clsica, toma por modelo las frmulas litera
rias o artsticas latinas. Italia es el pas donde se inicia y arraiga con mayor fue
rza. Petrarca, Sannazaro, Tasso en la literatura, Brunelleschi en la arquitectur
a, Donatello en la escultura, Botticcelli en la pintura, sern los modelos que imi
tar, seguidos por una plyade de escritores, pintores y escultores que van a dar lu
gar a uno de los cambios ms importantes de la historia. En la segunda mitad del s
iglo XV se aadir el influjo griego con la llegada de los numerosos exiliados que p
rovoca la conquista de Constantinopla por los turcos (1453).
No se trata de un corte tajante con los siglos anteriores. De hecho, toda la Baj
a Edad Media (siglos XIII al XV) se constituye en un proceso que desemboca en el
nuevo espritu. Las Universidades, el trasiego de sabios bizantinos con sus viejos
cdices griegos a Italia, el fermento inquieto de los pequeos estados italianos du
rante los dos siglos previos, han creado un clima favorable para que la aceptacin

de los ideales clsicos no suponga una quiebra temible en la sociedad.

La aceptacin de la nocin de Renacimiento (aunque el trmino fue acuado previamente po
r Vasari (1511-1574) y por Michelet en su Historia de Francia, 1859) como ruptur
a con el espritu cristiano-medieval y como un retorno al mundo clsico, se debe al
historiador suizo Jakob Burckhardt (1818-1897) con su libro La civilizacin del Re
nacimiento en Italia (1860). En el Renacimiento ve una reaccin contra el espritu au
toritario y teocrtico del Medievo. Desde Italia, las nuevas ideas se extienden le
ntamente al resto de Europa y la intensidad es mxima a finales del XV y principio
s del XVI.
Pueden estudiarse tres momentos: el primer Renacimiento o Prerrenacimiento abarc
a el perodo que va desde 1420 a 1500. De 1500 a 1530 se da el perodo de plenitud d
el Renacimiento, asociado a la armona pura, clsica, equilibrada, especialmente con
los tres grandes artistas Miguel ngel, Rafael y Leonardo. A partir de 1530 hasta
1600 va ganando terreno el manierismo que dar paso a su desarrollo natural, el B
arroco.
De la Edad Media al Renacimiento
No son pocos los que aprecian en la Baja Edad Media muchos de los caracteres que
luego sern comunes en el siglo XVI en buena parte de Europa. No olvidemos que el
latn es y seguir siendo por mucho tiempo el idioma comn de las Universidades, de l
a cultura y de las publicaciones en casi todos los pases. El idioma vulgar se res
erva para la creacin potica y novelesca, pero la ciencia y cultura se difunden en
lengua latina, la lengua de los humanistas.
Durante el principio del siglo XV y a mediados del mismo siglo, el influjo de Pe
trarca se ha infiltrado en Espaa (Imperial, Santillana), la traduccin al romance p
or parte de Mena de La Ilada, las innumerables citas de Petrarca insertas en La C
elestina, son ejemplos que indican que, aun dentro del marco de la Baja Edad Med
ia, una nueva sensibilidad y una actitud vital distinta se abren camino.
Si, por un lado, muchas formas culturales de la Baja Edad Media preludian el Ren
acimiento, por otra parte, formas medievales perduran hasta bien entrado el Barr
oco. La introduccin de la nueva moda renacentista, que supuso el fin del estilo gt
ico en la pintura, escultura y arquitectura, no acab con algunas de las formas de
la literatura medieval, algunas de las cuales tuvieron una enorme vitalidad dur
ante el siglo XVI. Y es que en la literatura suele haber dos niveles: culto y po
pular, y este ltimo est menos sujeto a modas y se conserva ms aferrado a la tradicin
. Los mismos autores renacentistas, como Garcilaso, conservan algunas de las car
actersticas de la literatura del siglo XV, sobre todo de la poesa cancioneril.
Son tambin numerosos los Romanceros, que renen esta poesa tradicional de corte popul
ar. El romance popular -octoslabos con rima asonante en los pares- se ha seguido
usando hasta nuestros das, constituyendo una de las principales bases de la poesa
popular, tradicional.
2.3. El erasmismo
La personalidad de Erasmo de Rotterdam llena el primer tercio del siglo. Los Ada
gios, proverbios recolectados del mundo clsico y con un comentario crtico, le hici
eron sumamente popular. En 1511 aparece el Elogio de la locura con irona demoledo
ra y repleto de invectivas y crticas a todos los estamentos, en particular al ecle
sistico. En sus Dilogos, llenos de ingenio, arremete contra las corruptelas de la
devocin supersticiosa. Se mantuvo en contacto con todas las figuras notables de s
u poca y permaneci como gua de la orientacin ms fecunda del Renacimiento hasta mucho
ms all de su muerte.
Erasmo utiliza la irona y la stira para arremeter contra el cristianismo ampuloso,
ceremonioso e hipcrita. Propugna una religin interior, pura, exenta de ceremonias
y de formalismos. Buena parte de la clase intelectual espaola abraza su causa, co
mo Lus Vives, los hermanos Valds, Cristbal de Villaln, el autor annimo del Lazarillo
y an se perciben rescoldos en el pensamiento ilustrado del gran Cervantes.
Todos los puentes de encuentro quedan definitivamente cortados a raz del Concilio
de Trento (1547-1563), que hace de Espaa la abanderada de la ortodoxia y la Contr
arreforma y nos separa durante varios siglos de la trayectoria europea.
El movimiento erasmista, ms que un conjunto de tesis; recoge una actitud, un clim
a de renovacin de la espiritualidad, en exceso contaminada por el abuso de ceremon
ias externas. Sin rplica, se convierte en el gua espiritual del Occidente europeo

predicando una religin interior. La irona, el dilogo, la utilizacin de la epstola, log

ran que se convierta en modelo de los escritores de la poca. Aplica la razn a las
Escrituras, sin apartarse de la ortodoxia, pero sus frecuentes ataques a formali
smos huecos y a las frecuentes posiciones de frailes o jerarquas que conciben el
cristianismo como negocio, le crearn poderosos enemigos.
Su obra filolgica fue un hito en su tiempo pues public la primera edicin en griego
del Nuevo Testamento con lo que se separ abiertamente del antiguo canon de la Vul
gata de San Jernimo y abri caminos nuevos a la crtica neotestamentaria.
Sus planteamientos coincidieron en Espaa parcialmente con los luteranos e incluso
con los de los cristianos nuevos, lo que no deja de ser sorprendente ya que Era
smo muestra una clara aversin contra los judos.
2.4. El hombre del Renacimiento
Son abundantes los hechos de finales de la Edad Media que preconizan la configur
acin de un hombre nuevo. El hombre se reconcilia con un mundo que el orbe medieva
l le haba enseado a odiar. El carpe diem se convierte en el tpico ms utilizado. El a
mor, la juventud, la belleza, sern exaltados en un sentido platnico.
En suma, el antiguo castellano se convierte en cortesano. El seor feudal aprende
msica y canciones antiguas o modernas. Baltasar de Castiglione (1478-1529) en // C
ortegliano (1528), traducido por Boscn, a instancias de Garcilaso, propone un ide
al en la figura del perfecto cortesano. El ideal del cortesano, segn Castiglione,
ser el de un caballero noble, vigoroso, experto en el uso de las armas, capaz de
cabalgar en justas y torneos, conocedor de la msica y danza, amante de las artes
, ingenioso y sutil en la conversacin, capaz de componer versos y con una eleganc
ia exquisita en el trato y en los usos sociales, de usar galantera con las damas e
n los bailes de palacio y con conocimientos amplios de la cultura clsica entre ot
ras habilidades, como la de expresarse en castellano, componer versos, etc. Qued
a as perfilado el retrato del soldado-poeta Garcilaso, como el de tantos poetas s
oldados de la poca.
La posicin social del artista cambia de naturaleza. De ser un artesano pequeo burg
us, pasa a formar parte del estrato de trabajadores intelectuales libres. No slo s
on admirados sino que, en no pocos casos, pasan a formar parte de una clase priv
ilegiada, con honorarios muy elevados que les permiten vivir no slo con decoro y
holgura sino hasta con magnificencia. As Leonardo, Rafael, Tiziano o Miguel ngel.
Pero lo ms importante es la consideracin con la que son tratados y la alta estima q
ue se merecen a s mismos. Miguel ngel renuncia a ttulos y distinciones, desprecia l
a amistad de prncipes y papas y puede permitirse ser su enemigo. El artista se con
vierte en genio, se pone de moda, y es objeto de veneracin, imitacin y exgesis.
Caracterstica del Renacimiento es la reunin de arte y ciencia en una misma persona
, as como la conjuncin de artes tan dispares como arquitectura, escultura o pintur
a en una misma persona. En Literatura no se dio esa conjuncin en la misma proporc
in. La poesa no suele dedicarse al teatro ni este a la novela.
2.5. El Humanismo
El Humanismo se relaciona con el Renacimiento como la parte con el todo. Si el R
enacimiento supone una concepcin poltica distinta, un modelo de Cortesano que, segn
Castiglione, lo mismo combate que escribe en latn o hace versos atildados el Huma
nismo se circunscribe a los estudios greco-latinos y a los literarios, filosficos
e histricos en especial. El Humanismo se refiere a la primera de las condiciones
del Renacimiento expuestas por Burckhardt, el resurgimiento de la cultura y de l
os estudios clsicos. Es el aspecto intelectual del Renacimiento. El movimiento, q
ue inicialmente utilizar la lengua latina, se extender despus a las lenguas vernculas
, a las que se considera capacitadas para cualquier tipo de escritura. La creacin
potica se entiende como reelaboracin de los paradigmas clsicos por medio de la "im
itatio" o por el ennoblecimiento de la materia popular, vengan de la materia pica
, de los cancioneros o del romancero.
El fenmeno tiene una amplitud relacionada con los cambios sociales de la Baja Eda
d Media. Los letrados se mantienen al margen y a veces en contra de la cultura c
lerical de monasterios y universidades. Se trata, pues, de una cultura seculariza
da, de altos o pequeos funcionarios, acogidos por la nobleza urbana y la burguesa,
interesados en reunir libros y personas instruidas. En Espaa, los principales hum
anistas estn relacionados con la Universidad, cuya mejor encamacin ser la de Alcal de

Henares.
El retorno a las fuentes clsicas se convierte en el revulsivo esencial de la nuev
a formulacin. Jorge Gemisto llega (c. 1355-1450) a Italia para participar en el C
oncilio de Florencia (1439-42) y promueve el perdido conocimiento de la lengua g
riega. Tanto el platonismo como el neoplatonismo se convierten en la base de la
cosmovisin renacentista y en especial de la lrica. Marsilio Ficino traduce las obr
as de Platn y Plotino. Len Hebreo (1460-1530) contina con sus Dilogos de amor la doc
trina de Ficino, entendiendo el amor como un doble proceso que va de Dios a las
criaturas y del hombre a Dios y hace del hombre el centro del Universo, partiend
o de una autntica metafsica del amor. Todos los tpicos renacentistas sobre el amor
beben en las fuentes neoplatnicas de Len Hebreo.
El mtodo ser la bsqueda y cotejo constante de textos y de sus variantes. As nace el
nuevo instrumento de la filologa. El libro se tiene como objetivo de prestigio. L
os precursores haban sido Petrarca y Boccaccio. Petrarca es un erudito que conoce
a fondo a los escritores latinos de que se tiene noticia, descubra otros olvidad
os y escriba en su lengua con elegancia desconocida en el Medievo. Hasta entonces
, Virgilio y Ovidio eran citados, se tomaban de ellos hechos o ideas, pero no ej
ercan influencia alguna en el arte de escribir. Boccaccio, entusiasta de las obra
s latinas, las busca, las hace copiar y las imita hasta el plagio. Incluso conoc
e ligeramente el griego. La superioridad de ambos se debe al enriquecimiento pro
porcionado por el contacto con los antiguos. A su imagen, los humanistas de fine
s del XV y XVI traducen las obras griegas al latn e intentan escribir en el latn d
e los clsicos a los que imitan en prosa y verso, en sentimientos, gneros y estilo.
2.6. Renacimiento y Humanismo en Espaa
En Espaa se manifiestan ciertos rasgos prerrenacentistas a lo largo del siglo XV,
aunque coincidiendo con numerosas formas medievales (as en los cuatro grandes de
l siglo, Santillana, Juan de Mena, Jorge Manrique y Fernando de Rojas). En los lt
imos aos del reinado de los Reyes Catlicos, se abre camino el nuevo movimiento.
La vieja cuestin sobre si existi o no un Renacimiento en Espaa no tiene ya sentido,
a pesar de los rasgos peculiares que ese Renacimiento tuvo en nuestro pas: situa
cin perifrica, problema de los conversos, colonizacin americana y sentimiento de pu
eblo elegido en defensa de la cristiandad.
Durante los primeros aos del siglo XVI, toda ciudad notable tiene su imprenta y l
as ediciones abaratan sus costes.
Debemos hacer notar que en Espaa la transicin con los siglos medievales no es brus
ca. Se mantendr durante mucho tiempo el inters por la poesa popular de los Romancer
os y la culta de los Cancioneros bajomedievales. El verso octoslabo mantuvo su fe
rvor popular en abundantsimas composiciones. Proliferan tambin los libros de cabal
leras, que arrancan de la Edad Media. Del ms famoso de ellos, el Amads de Gaula, se
tienen noticias ya en el siglo XIV. La redaccin actual es una refundicin de Rodrgu
ez de Montalvo (1508), que conserv el estilo y lenguaje medieval del primitivo Am
ads.
En el aspecto religioso, Espaa se considerar la abanderada de la cristiandad occid
ental. La consideracin de la religin como el aspecto central de la vida se mantuvo
en la Pennsula hasta bien entrado el siglo XVIII. La mentalidad de frontera con
un mundo hostil -el musulmn- durante varios siglos lleva a Espaa a considerarse com
o defensora de la fe.
Los problemas econmicos subsiguientes a unos objetivos tan difcilmente abarcables
darn origen a una abundante clase picaresca que contribuir al nacimiento de la nov
ela moderna. Los hidalgos fracasados buscarn la aventura americana imitando los l
ibros de caballera.
Es, pues, evidente que el Renacimiento en Espaa tuvo algunos caracteres peculiare
s, pero la tnica general fue en paralelo con las otras naciones europeas, con la
excepcin de la italiana, previa a todas las dems. El culto a los clsicos y el itali
anismo no rompieron la continuidad con los siglos precedentes. Se mantuvieron ms
que en otras partes, ideas y sentimientos medievales, con una fe monrquica y catlic
a absolutas y con restricciones severas a la libertad de pensamiento.
Espaa no tiene ninguna de las cumbres del humanismo del siglo XV y XVI ms universa
l-mente reconocidas. Pero alguna de sus figuras alcanza nombrada universal, aunqu
e posteriormente disminuida.

Ya en la poca isabelina se traslada al castellano a Apuleyo, a Virgilio, a Ovidio

, a Tito Li-vio, Csar o Salustio y el movimiento humanstico de la segunda mitad de
l siglo anterior haba traducido a Cicern y Sneca, la Eneida, la Farsalia y las Meta
morfosis, como se haban hecho, a travs del latn, versiones de la Ilada, del Fedn, de
Plutarco y de Flavio Josefo.
Elio Antonio de Nebrija fue el introductor e impulsor del humanismo. El mtodo de
su Gramtica latina se impuso en toda Europa en la enseanza del latn. Conoce las tre
s grandes lenguas antiguas y participa en el empeo de Cisneros de la Biblia Polglo
ta. Inicia el estudio gramatical de los idiomas modernos con su Arte de la lengu
a castellana (Gramtica castellana). Con l, el castellano alcanz madurez cientfica. A
dems son importantes sus aportaciones al Derecho, a la Arqueologa o a la Pedagoga.
Por la amplitud y profundidad de los temas que trata merece ser tenido como el r
epresentante ejemplar del primer humanismo en Espaa.
Lucio Marineo Sculo, procedente de Sicilia (1460-1533), capelln y cronista de Fern
ando el Catlico, ensea latn y griego durante 12 aos en Salamanca y escribe De rebus
Hispaniae memorabilibus. Pedro Mrtir de Anglera (1459-1526), cronista de Indias, n
arra en las Dcadas de orbe novo los testimonios de conquistadores y ofrece una vi
sin bastante completa de la flora y fauna del Nuevo Mundo. Arias Barbosa hizo por
el griego lo que Nebrija por el latn.
La norma dictada en 1556 tuvo efectos terribles: se prohiba salir a estudiar en u
niversidades extranjeras. El aislamiento tuvo efectos perniciosos y duraderos.
Otros prototipos del humanista espaol sern Lus Vives, Alfonso de Valds, Francisco Snc
hez Brozas, el Brcense y a Benito Arias Montano. Acaso tambin Juan de Mal Lara, com
o difusor de las ideas humansticas en Sevilla. Otros, como Antonio de Guevara, Pe
ro Mexa, etc., son escritores con conocimiento de lenguas y culturas clsicas pero
ajenos al nuevo espritu de la poca.
Las dos Biblias Polglotas, ya citadas, suponen un prodigio de erudicin imponente p
ara su tiempo. Con todos estos datos, difcil es mantener que la aportacin espaola a
l Renacimiento en general y al Humanismo en particular es en modo alguno desdeabl
e.
3.
LA LRICA RENACENTISTA
3.1. Renovacin potica: el estilo italiano
El trnsito de la lrica medieval a la renacentista no es brusco. En la mayora de los
poetas del siglo se hallan representadas la vieja y nueva frmula. Incluso encont
raremos un enrgico intento de retroceso. A partir de Garcilaso, y por espacio de
tres siglos, la poesa espaola se unifica con las dems europeas en la tradicin grecol
atina. Las posibilidades temticas y formales se amplan.
No existe ruptura total con los siglos anteriores, sino transicin gradual. Formas
, como romances, canciones y letrillas se mantienen en pleno vigor. El amor corts
, propio de la poesa cancioneril, formar la base de gran parte de la poesa europea.
Jos Manuel Blecua traza los cauces poticos que provienen de los siglos medievales
: la lrica tradicional, el romancero, la poesa cancioneril del siglo XV y el Canci
onero general de Hernando del Castillo (1511). A estas formas tradicionales se aa
dir la poesa culta italianizante, a partir de Boscn y Garcilaso, tras los ensayos e
striles de Santillana y Micer Francisco Imperial. Villancicos, letrillas y romanc
es proliferan durante dos siglos, pues el Renacimiento tiene como consecuencia l
a revalorizacin de la poesa popular, especialmente con el romancero artstico. En cu
anto a la poesa culta del XV, baste recordar a Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Cet
ina, Santa Teresa, San Juan, Fray Luis o Fernando de Herrera que le rinden pleit
esa. Concretamente, todo el romancero viejo y artstico ser editado en hojas volande
ras, pliegos sueltos, antes de recogerse en volmenes. Por tanto el material medie
val constituy, pues un ingrediente formal y, en parte, ideolgico del Renacimiento.
La hostilidad hacia la nueva mtrica importada de Italia vendr encabezada por Cristb
al de Castillejo, hombre renacentista a pesar del carcter mtricamente tradicional
de su produccin. El octoslabo ser el marco de su produccin, pero las ideas son tan h
umanistas como las de Garcilaso. Acaso por patriotismo considera que el metro es
paol no tiene nada que envidiar al italiano al que considera similar a la prosa.
En fecha tan temprana como a finales del siglo XIV y principios del XV, Micer Fr
ancisco Imperial (1372-1409), poeta de origen italiano, afincado en la ciudad de
Sevilla, introdujo la escuela alegrico-dantesca en Espaa y ensaya en sus composic

iones el verso endecaslabo que, aunque no lleg a cuajar por la poca, s actu de precur
sor de Santillana primero y de Boscn y Garcilaso despus.
Los 42 sonetos fechos al ytlico modo de Iigo Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana s
on todava torpes y toscos, con fallos mtricos y musicales, al estar influidos por
la copla de arte mayor y su acentuacin dactlica, opuesta al predominante trocaico
del endecaslabo italiano, aunque pretenden inspirarse directamente en el Cancione
ro de Petrarca y en la Vita nuova de Dante.
En 1526 tiene lugar el encuentro entre Boscn y Andrea Navagero que, como embajado
r de Venecia, asiste a la entrada triunfal de Carlos V en Granada. Buen conocedo
r de los clsicos y los italianos, invita a Boscn a utilizar en castellano "sonetos
y otras trobas usadas por los buenos autores de Italia". Lo que para aqul fue un
a charla intrascendente aconsejando la adopcin en castellano de la mtrica italiana
, para Boscn fue una revelacin que cambiar radicalmente el rumbo de la esttica espaol
a. Lo comenta con su amigo Garcilaso, ms joven y fogoso, que adoptar inmediatament
e las nuevas formas y las har triunfar definitivamente por su mejor formacin clsica
y superior inspiracin potica. En 1533 viaja Garcilaso a Npoles, estancia que influ
ye decisivamente en su poesa.
Entre los autores italianos con presencia en la literatura espaola renacentista,
hay que recordar a Dante Alghieri (1265-1321). Pero la nueva lrica se va a propone
r sobre todo, en la lnea de Pietro Bembo, la imitacin de Petrarca, desde los motiv
os a la mtrica, pero tambin de cualesquiera escritores italianos del momento, que s
e constituyen en modelos vivos. Como stos imitan sin cesar a los modelos clsicos,
especialmente latinos, encontraremos influencias a veces casi textuales de Sanna
zaro, Ariosto, Bernardo Tasso, Dante o Petrarca, pero tambin de Horacio, Ovidio,
Virgilio, Cicern, Tibulo o Catulo, sin despreciar al valenciano Ausias March o la
poesa cancioneril de Garci Snchez de Badajoz.
En resumen, se producir la aclimatacin definitiva de una nueva potica con esquemas
mtricos y motivos temticos extrados de Petrarca en su Canzoniere, en un contexto ins
pirado en la Antigedad Clsica. El bucolismo pastoril de La Arcadia de Sannazaro no
hace sino interpretar las Buclicas de Virgilio, as como el neoplatonismo de Len He
breo con sus Dilogos del amor se convierte en libro de cabecera, unido a las alus
iones mitolgicas tomadas fundamentalmente de Las Metamorfosis de Ovidio. stos sern
los cinco libros claves en la eclosin lrica del Renacimiento.
3.2. Temas y tpicos de la lrica renacentista
El modelo escogido para la expresin potica del amor o dolor es con frecuencia el d
e la gloga pastoril, con preferencia dialogada. Es herencia directa del bucolismo
grecolatino, especialmente de Virgilio con sus Buclicas, imitacin de los Idilios d
e Tecrito. De dicha obra se derivan segn Lpez Estrada los ejes principales de la glo
ga pastoril: la figura del pastor-poeta; la resonancia de su canto en la Natural
eza; la ubicacin en un mbito arcdico, el ocio pastoril, el pastor como modelo para
el noble y el ciudadano, el amor esquivo como tema principal, los abundantes y m
inuciosos artificios literarios, con el uso obligado de referencias mitolgicas y
una estructura cuasidramtica, el desarrollo de una sicologa espiritualista, as como
el ocultamiento bajo su disfraz de personajes reales ya que dicho disfraz sirve
a los cortesanos para mantener el distanciamiento en la exposicin de sus sentimi
entos y para ocultarse y desdoblarse bajo la apariencia de agudos, cultos y refi
nados pastores, con toques autobiogrficos de no siempre fcil esclarecimiento. El gn
ero buclico tendr extraa repercusin. Los libros de pastores, encabezados por La Dian
a de Jorge de Montemayor y la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo, as como las imi
taciones de Lope y Cervantes, dieron alas a un gnero que se extingui con el siglo,
pero no sin dejar profunda huella.
El locus amoenus ser el escenario idealizado, platnico, que contagiar al poeta con
su serena placidez. Llega el momento en que el poeta o novelista no ve el paisaje
sino bajo el reflejo de una lente idealizada: fresca y verde hierba, olorosas y
abundantes flores, aguas cristalinas y rumorosas, cfiro perfumado y aves canoras.
El tiempo se detiene en el equilibrado y armnico paisaje, embelleciendo la riber
a de los adustos ros castellanos.
No slo la naturaleza tendr un carcter simblico sino que las peas, rboles o ros person
carn las emociones del poeta en prosopopeyas inverosmiles. Las peas se enternecen,
las fuentes lloran, las aves se condolecen con el poeta y las fieras escuchan su

llanto.
El tema mitolgico, que en la Edad Media se utilizaba como apoyo a la moralidad, v
a a alcanzar plena autonoma en el Renacimiento. Generalmente se extraern los argume
ntos de Las metamorfosis de Ovidio. Se trata de una eleccin esttica ms que vital. C
omo religin, la Antigedad quedaba muy lejos, pero aquellos hombres y titanes que p
arecan dioses, y aquellas divinidades lacradas con taras humanas ejercen una espe
cie de fascinacin. Lo que ms atraa era utilizar el marco mitolgico como escenario do
nde se desenvuelven stiros y nereidas, faunos y nyades. La reconstruccin de un epis
odio mitolgico dar pie para obras inmortales. La historia de Apolo y Dafne dar orig
en a uno de los ms perfectos sonetos garcilasianos. La Historia de Hero y Leandro
de Boscn ser la introductora del gnero. Otras parejas famosas, como Orfeo y Eurdice
, Venus y Adonis, Dido y Eneas surgirn una y otra vez y alcanzarn momentos estelar
es en la produccin renacentista.
Muchos de esos episodios mitolgicos ilustran especialmente las dificultades de la
pasin amorosa, el rechazo por parte de uno de los amantes o la imposibilidad de
obtener satisfaccin de los anhelos, no solo amorosos. caro se estrella en su inten
to de volar con alas de cera, como Prometeo, Ssifo y Tntalo sufren suplicios etern
os por haber intentado desafiar a los dioses.
Como efecto colateral, el abundante uso de asuntos mitolgicos engendr un cierto ca
nsancio que se trasluce en la irona y burla irreverente hacia los dioses paganos,
incipiente en la primera mitad del siglo, ms pronunciada en la segunda y en espe
cial en el tratamiento barroco del tema mitolgico. Modelo de este hasto es el cono
cido soneto de Quevedo: "Bermejazo platero de las cumbres" en que ridiculiza has
ta el extremo los amores de Apolo y Dafne.
Normalmente dichos motivos se van a expresar en forma de tpicos intemporales. La
bsqueda de la dorada mediana (urea mediocritas) de ascendencia estoica, nos aconseja
contentarnos con nuestra suerte sin aspirar a condiciones que puedan hacernos pe
rder la serenidad..
El carpe diem (Oda I, 11 de Horacio) estimula a disfrutar moderadamente mientras
an es tiempo de los placeres de la vida, saboreando el presente sin ningn tipo de
desorden, amalgamando estoicismo y epicureismo. Especialmente incita a vivir la
juventud, el amor y la belleza.
El collige, virgo, rosas, no es ms que una formulacin ms restringida del poeta Auso
nio (310-395 d. C). Queda en la elega fijado para siempre el smbolo de la rosa par
a la belleza efmera, especialmente de la mujer.
El beatus ille, tomado especialmente del Epodo II de Horacio, palabras con las q
ue inicia su composicin, incitan al sabio a huir de preocupaciones polticas y comp
etitivas, escogiendo el feliz reposo campestre, donde "ni envidiado ni envidioso"
en palabras de fray Luis, pueda el asceta retirarse dentro de un tranquilo marc
o buclico y rural.
3.3. Formas de la lrica renacentista. Mtrica y estilo
La adopcin del endecaslabo tendr consecuencias trascendentales. Con este verso se c
onseguir un ritmo ms conversacional y ms variado. Se evita as el ritmo monocorde e i
ncesante tanto del alejandrino medieval como del verso de arte mayor prerrenacen
tista.
Por otra parte, el verso endecaslabo engrana perfectamente con otro tipo de verso
s, fundamentalmente los impares: de 5, 7 y 9 slabas. Especialmente con el heptaslab
o se combinar en multitud de aleaciones estrficas. Adems del soneto o los tercetos
encadenados, abundarn las octavas reales, las estancias y silvas, las liras o tod
o tipo de estrofas aliradas, con rimas consonantes, salvo en las estrofas alirada
s y en las silvas. Pero tambin se utilizar el verso blanco o sin rimas, como har el
mismo Garcilaso en su Epstola a Boscn, o multiplicar las rimas internas en un alar
de de virtuosismo en buena parte de la gloga II. El soneto y la silva, formas est
rficas muy usadas, se constituirn frecuentemente en composiciones independientes.
El estilo posee una modernidad que faltaba a la poesa cancioneril, agotada en sus
delicuescencias verbales y sus conceptuosismos farragosos. La fluencia meldica de
l verso, propiciada por los cambios de ritmo, por el encabalgamiento y por el us
o de versos diferentes, es capaz de reflejar los vaivenes sicolgicos del poeta y
especialmente el sentimiento propio de la modernidad, la melancola ante el paso fu
gaz del tiempo, de la belleza o del placer que dejan un poso en el recuerdo. La

integracin del paisaje como elemento esencial de la emocin potica es una caractersti
ca que conectar con el romanticismo o posteriormente con Antonio Machado y Juan R
amn Jimnez.
La huida de la afectacin, objetivo conscientemente buscado por los poetas renacen
tistas va a llevar a la poesa de la 1 mitad del siglo a una bsqueda de la naturalid
ad y sencillez no siempre lograda. La clusula larga y encabalgada de los versos,
el uso frecuente del hiprbaton latino, la adopcin de numerosas voces cultas, latina
s o italianas, las frecuentes alusiones a los mitos e historias grecolatinas, ha
cen que los poetas no sean de tan fcil acceso como a veces se divulga. El poeta r
enacentista es un hombre culto que conoce a los clsicos, capaz de leer latn e itali
ano y con amplios conocimientos de mitologa. Frente a los escritores del primer R
enacimiento - Santillana, Mena- que hacen una enorme ostentacin de sus conocimien
tos clsicos, el hombre del Renacimiento los inserta sin ningn tipo de presuncin, co
nsciente de ser comprendido por sus lectores. De ah la utilizacin de cultismos tan
to lxicos como semnticos.
4.
GARCILASO DE LA VEGA
4.1. Biografa
Nace en Toledo en 1501 y muere en Niza (1536) a consecuencia de las heridas reci
bidas en el asalto a la fortaleza de Muy. Garcilaso es la perfecta representacin
del hombre renacentista. Culto, con slidos conocimientos de latn y griego y buen c
onocedor de los clsicos. Como cortesano fue personaje importante en la corte de C
arlos V, y como soldado particip en diversas guerras de la poca: contra los comune
ros, contra Francia, en la toma de Tnez, etc.
De entre los rasgos biogrficos que tienen reflejo en sus obras destacaremos los s
iguientes: Casi adolescente inicia relaciones con doa Guiomar Carrillo, con la qu
e tendr un hijo y a la que abandona a pesar de haberle dado palabra de matrimonio
. Entabla relaciones con una dama del squito de D Leonor de Austria, Elena Ziga, y d
os aos despus la hace su esposa aunque en su poesa no quedan rastros de especial at
encin a su persona. Tras alguna aventura ertica con una lugarea de nombre Elvira, c
onoce al parecer en 1526 a Isabel de Freir, dama portuguesa que acompaaba a la rei
na Isabel de Portugal cuando vino a casarse con Carlos V en Granada, de la que s
e enamora y a la que canta evocndola con los nombres de Elisa y Galatea. Cuando e
sta se casa en 1529, Garcilaso se siente celoso y cuando muere, en 1533, de su t
ercer parto, el poeta expresa un profundo dolor. En esa misma circunstancia cono
ce a Andrea Navagero y a Baltasar de Castiglione, autor de El Cortesano. En todo
caso sus poesas reflejan un profundo fracaso sentimental. La cadena de amores de
l poeta hace aicos su perfil de fiel enamorado de una dama nica, pero el reflejo p
otico de sus amores marc para siempre el rumbo de la lrica espaola.
Hito importante fue su estancia en Italia, que marcar una poca en su produccin lite
raria. Garcilaso ya haba estado en Italia en 1530 con motivo de la coronacin de Ca
rlos V como emperador en Bolonia, donde toma contacto directo con la nueva poesa i
taliana, pero fue su estancia en Npoles de 1532 a 1534 lo que le influir poderosam
ente, ya que all conoci obras que le marcaran profundamente -como La Arcadia de San
nazaro- y goz de la amistad de escritores italianos como Bernardo Tasso. All se en
terar de la muerte de su amada. En sus obras no hay referencias claras ni de su m
ujer -Elena de Ziga- ni del mundo cortesano y guerrero, salvo alguna referencia, e
specialmente en la gloga II. En 1535 asiste a la campaa de Tnez contra los turcos d
e Barbarroja y en 1536, declarada la guerra a Francia, es herido en la campaa de
Provenza por una enorme piedra al intentar escalar la fortaleza de Muy. Morira en
Niza unos das despus.
Su obra apareci pstuma, acompaando las obras de Boscn editadas por su mujer Ana Girn
de Rebolledo, como un cuarto libro. A partir de 1569 se editan independientement
e y se ampla el nmero de composiciones recogidas.
4.2. Obre potica
4.2.1. Mtrica
Dejando fuera su obra en latn -tres odas y un epigrama-, Garcilaso escribi 40 sone
tos, cinco canciones, tres glogas, dos elegas, una epstola, y ocho coplas en verso
castellano, tres cartas y el testamento. Las Coplas pertenecen al primer Garcila
so, cuando es ms fuerte el influjo cancioneril, estn escritas en octoslabos y llena
s de los tpicos recursos de este tipo de composiciones: estructuras antitticas, jue

gos de palabras, etc. El resto de sus composiciones pertenecen al nuevo estilo r

enacentista tanto en el uso de versos endecaslabos y heptaslabos, como en las dife
rentes estrofas empleadas.
Garcilaso no fue el primero en emplear el soneto -ya lo haban hecho antes Imperia
l o el Marqus de Santillana-, pero fue el primero en conseguir su total adaptacin
al espaol. Tampoco fue el primero en escribir tercetos -estrofa empleada en las E
legas y en la gloga III-, pero s fue el primero en usar las combinaciones de endeca
slabos y heptaslabos de las estancias -de origen petrarquista-. Tambin fue el prime
ro en acomodar la vieja octava al endecaslabo octava real-, que emplea en la gloga
III.
4.2.2. Evolucin potica
Tres corrientes confluyen en Garcilaso, aunque de forma desigual. La poesa de los
Cancioneros castellanos del siglo XV, la poesa de la Antigedad clsica y la poesa ita
liana. Del Cancionero toma la concepcin del amor como vasallaje, recursos concept
istas y el empleo del octoslabo, as como el silencio corts y el anlisis interno de l
os sentimientos (Canciones I y II). Puede sealarse tambin la influencia de la poesa
de Ausias March en el conflicto entre razn y deseo (Cancin IV). De la poesa clsica r
ecoge temas y esquemas formales, recreados con originalidad, especialmente de Ov
idio, Horacio y Virgilio. Del primero, en los temas mitolgicos con sus historias
de parejas mticas que simbolizan la experiencia amorosa: Apolo y Dafne (Soneto XII
I), Orfeo y Eurdice, Venus y Adonis en la gloga III. La huella de Horacio se encue
ntra en esquemas rtmicos (p.e. en la Cancin V) y en el tono conversacional de las
Elegas y de la Epstola, as como en la utilizacin de los temas del Beatus Ille en la g
loga II y del carpe diem en el soneto XXIII. De Virgilio hereda la honda melanco
la y la valoracin de la naturaleza, presentes en las tres glogas. Finalmente, a la p
oesa italiana debe temas y elementos tcnicos. Ariosto le sirve de modelo para la o
ctava real; la locura de amor de Albanio en la gloga II repite el mismo motivo de
Orlando furioso. De Sannazaro imita la utilizacin de los tercetos y de la rima e
ncadenada en la gloga II y, ms an, el sentimiento de la naturaleza como marco esttic
o, pleno de paz y armona, de las glogas I y III. El Canzoniere de Petrarca le pres
ta las sutilezas amorosas, la actitud melanclica, la angustia del amor imposible,
aparte del esquema rtmico del endecaslabo y los paradigmas del soneto, cancin y es
tancia.
Rafael Lapesa ha sealado tres etapas en la poesa de Garcilaso. La primera cubrira f
undamentalmente hasta 1529, abundando en ella los influjos de la poesa cancioneri
l y de Ausias March, la naturaleza escasea y no se suele mencionar el fsico de la
amada. Ya hay algn influjo italiano, que comienza en 1527.
La segunda abarca de 1529 a 1532 y se caracteriza por la intensificacin del influ
jo de Petrarca sin abandonar por ello el de Ausias March -por ejemplo en la Canc
in IV- ni, en menor medida, el cancioneril; tampoco es frecuente en esta poca la d
escripcin fsica de la amada ni de la naturaleza. El autor va asimilando la poesa pe
trarquista, con sus anlisis introspectivos y la bsqueda de la soledad, y exhibe el
logro de su maestra tcnica en la gloga II, extenso poema de 1885 versos, que drama
tiza la historia amorosa de los pastores Albanio y Camila
El tercer perodo sera el napolitano (1532-36), con un fuerte influjo de Sannazaro
y lo pastoril, etapa de plenitud, especialmente a partir de 1533, en que asimila
los cdigos poticos italianos, especialmente los Petrarca. De esta poca son los nuevo
s gneros como la Epstola a Boscn, las Elegas, la Oda a la flor de Gnido, o las tres g
logas, especialmente la I y III. Se incrementa el uso de la adjetivacin. El poeta
es consciente de que se encuentra en la posicin plena de los nuevos elementos fo
rmales, ha madurado su sentimiento amoroso.
4.2.3. Poemas
Ya dijimos que las Coplas pertenecen a la primera poca y son poesas de tipo cancio
neril en octoslabos. Destaca la ltima, con estructura zejelesca o de villancico: "
Nadi puede ser dichoso, / seora, ni desdichado, / sino que os haya mirado".
- Sonetos.
En endecaslabos. La rima es generalmente ABBA/ABBA/CDE/CDE. Los ms perfectos son lo
s que pertenecen a la etapa napolitana como los sonetos I: "Cuando me paro a con
templar mi 'stado", V: "Escrito est en mi alma vuestro gesto", XI: "Hermosas ninf
as que en el ro metidas", XIII: "A Dafne ya los brazos le crecan", XVII: "Pensando

que'l camino iba derecho", XXIII: "En tanto que de rosa y azucena, XXXVIII: "Es
toy contino en lgrimas baado".
Algunos de los sonetos pertenecen a la tradicin del cancionero castellano, en la
lnea de los de Ausias March, pero otros son ya petrarquistas. El tema de los sone
tos es amoroso, con tres excepciones. La dama se muestra indiferente o cruel mie
ntras el sufrimiento del poeta se alimenta de la ausencia, los celos o la muerte
, o bien la dama se encuentra lejana, al extremo de un camino que transcurre por
paisajes desolados. El poeta parece satisfacerse con su propio sufrimiento que
incluye el olvido de la amada y la ausencia absoluta de esperanza.
Otro grupo de sonetos de madurez trasponen los sentimientos amorosos en el marco
de una imagen mitolgica. El Soneto XIII "A Dafne ya los brazos le crecan", muestr
a a Apolo que con sus lgrimas hace crecer el rbol de su desventura en que se ha tr
ansmutado Dafne.
El Soneto XXIII "En tanto que de rosa y azucena" es una obra maestra. El tema ho
raciano del carpe diem, incita a disfrutar de los placeres de la vida ante la br
evedad de sta. La rosa significa la belleza, la mujer y el sexo, desde el Romn de l
a Rose. Tambin la fugacidad. La azucena es smbolo del pudor y la virginidad.
- Canciones.
Las dos primeras y la cuarta son anteriores a la etapa napolitana. No hay natura
leza y, junto al petrarquismo, quedan restos de influjo cancioneril. La cancin te
rcera la escribe en el destierro en el Danubio; ya hay naturaleza, pero sobre to
do prima en ella el dolor y la nostalgia. La V es de la poca napolitana, poesa de
encargo, pero de una gran perfeccin. Se trata de la Ode ad florem Gnidi, ms cercana
a Horacio que a Petrarca, con la bellsima descripcin de Anajrete transformada en mr
mol por su frialdad amorosa. Las cinco canciones alternan endecaslabos y heptaslab
os en estrofas de forma fija para cada cancin.
- Elegas y epstola.
Las Elegas, escritas en el perodo napolitano, mantienen la estructura epistolar. L
a primera es fnebre, dedicada al tercer duque de Alba, Fernando lvarez de Toledo,
para consolarle por la muerte de su hermano menor, Bernardino. La segunda, escri
ta como carta a Boscn en Barcelona, desde Sicilia, donde se encuentra tras volver
de Tnez, expresa el dolor por los celos provocados por su amor napolitano. Escri
tas en tercetos, mantienen una forma cercana a la epstola, con algn toque satrico.
La Epstola a Boscn, en versos sueltos casi deliberadamente prosaicos, canta el tem
a de la amistad al modo horaciano, con llaneza familiar.
- glogas.
Son las de mayor influjo de Sannazaro y de Virgilio. El mundo buclico y la expresin
de la naturaleza obedecen a los influjos de una mitologa pastoril. La Arcadia, p
ublicada en 1502, es su modelo. Constituyen la cima de la obra de Garcilaso. Las
glogas I y III pueden considerarse, junto con algunos sonetos, sus creaciones ms
perfectas.
Parece que la primera compuesta fue la gloga II que, en su alabanza a la casa de
Alba se recrea en lugares comunes de amor y guerra, dentro de un marco pastoril.
Utiliza tercetos, estancias y versos blancos con rima en medio. La estructura p
resenta monlogos y dilogos de cuatro personajes: Albanio, Salicio, Camila y Nemoro
so. Salicio escucha en la primera parte la narracin amorosa de Albanio y en la se
gunda la narracin pica de Nemoroso. Entre ambas se intercala una accin dramtica en qu
e interviene la ninfa Camila, continuacin de la narracin de Albanio. Nemoroso narr
a la historia del duque de Alba. Algunos pasajes de gran belleza no pueden ocult
ar la carencia de unidad del poema.
La segunda parece ser la que aparece como gloga I. Los sentimientos por el abando
no de la amada en boca del pastor Salicio o de su muerte en boca de Nemoroso res
ponden a dos momentos de la vida del poeta y la expresin de ambos sentimientos ro
zar la perfeccin. Es un texto de 30 estrofas de cancin italiana o estancias, ordenad
as con estructura simtrica. Tras la dedicatoria al virrey de Npoles, Salicio lamen
ta la crueldad de su ninfa Galatea, acusndola de infidelidad. Nemoroso no lamenta
la crueldad de su ninfa Elisa, sino la de los dioses que la han llevado consigo.
El desdn de la amada es un tpico dentro de la literatura amorosa. Desde la poesa rab
e pasando por la poesa trovadoresca y el Romn de la rosa, hasta el dolce stil nuov
o, la sublimacin del amor y su transfiguracin en pasin se explican al tratarse de u

n amor ilcito, que las leyes castigan y que slo en secreto puede ser satisfecho. L
a transgresin de la norma originar severos castigos a los amantes. El desdn de la a
mada se explica como un motivo literario dentro de este ambiente. Una vez lograd
os sus favores, la amada puede castigar a su amante con el olvido, que adopta la
misma forma del desdn.
Las historias de Salicio y Galatea y de Nemoroso y Elisa, representan, segn la he
rmenutica ms aceptada, dos momentos fundamentales del tiempo amoroso del poeta: la
tristeza y las quejas por el desdn de la amada en un primer momento; la evocacin d
olorosa tras su muerte, en la segunda parte.
En la gloga III y ltima, en que se reelabora el sufrimiento del amado por la muert
e de la amada, raya la perfeccin tcnica y alcanza la madurez como poeta mostrando
la serenidad ante lo inevitable mientras las ninfas relatan la historia de los a
mores de cuatro parejas famosas de enamorados: Orfeo y Eurdice, Apolo y Dafne, Ve
nus y Adonis y Elisa y Nemoroso. En esta ltima incluye su biografa junto con las p
arejas mitolgicas. La estructura es exacta. Comienza con 7 octavas dedicatorias y
otras seis en las que se evoca el ambiente y las cuatro ninfas que salen del Ta
jo comienzan a bordar tapices. stos son el ncleo del poema, con nueve octavas dedi
cadas a cada pareja plasmada en sendos tapices.
De la historia de cuatro parejas amorosas reflejada en los tapices, destaca la
segunda, bordada por la ninfa Dinmene, que comenta el asunto mitolgico del deseo d
e Apolo hacia la ninfa Dafne, amante de la caza y la vida al aire libre. Huye de
Apolo que quiere poseerla e invoca a Gea, la tierra, que se abre convirtiendo s
us pies en races, su cuerpo en tronco y sus brazos en ramas. Apolo slo puede abraz
ar el laurel, rbol que se convertir en su smbolo.
El tema, garcilasiano por esencia, es el de la pasin imposible y trgica. Siguiendo
la senda marcada por el amor corts, todo amor es infeliz y hasta trgico, porque la
pasin slo puede producirse en un marco prohibido.
4.2.4 Estilo
Ya hemos visto cmo el estilo cambia, en mayor o menor medida, segn la poca, pero se
puede decir que la poesa de Garcilaso se caracteriza por la naturalidad, por la
simplicidad expresiva, que hace que no emplee muchos cultismos y que la sintaxis
no sea en exceso complicada, la adjetivacin no es muy abundante -salvo en su ltim
a poca- y suele tender a la anteposicin. Se aprecia a veces cierta artificiosidad
y dificultad provocadas por el frecuente uso de figuras retricas. Pero en conjunt
o su poesa es un modelo de equilibrio y contencin.
4.2.5. Temas y motivos
El amor es el tema nuclear expresado con categoras de la nueva cosmovisin renacent
ista sin olvidar la raz hispnica de la poesa cancioneril, prolongacin de la trovador
esca, en un ambiente pastoril y buclico. Las vicisitudes autobiogrficas vienen ref
lejadas en los desahogos lricos de as glogas, pero hay que sealar los componentes p
oticos y retricos. Antonio Prieto cree que podra estructurarse la poesa de Garcilaso
al modo del Canzoniere petrarquesco, como la historia de un proceso amoroso, de
sde un inicial encuentro hasta las reflexiones post mortem. Su propia muerte le
impidi organizar sus poemas como hubiese pretendido. El proceso comenzara con el S
oneto VII: "No pierda ms quien ha tanto perdido" i terminara con la gloga III.
4.3 Garcilaso y la posteridad
La influencia de la poesa garcilasiana, junto con la de Boscn, fue trascendental.
La poesa de Garcilaso, aparte de sus consideraciones temticas y formales, aporta s
erenidad y equilibrio as como una visin armnica de la naturaleza y del hombre. La s
intona de la expresin y del sentimiento consigue una conjuncin perfecta. La perdura
cin de la expresin artstica garcilasista es asombrosa: el paisaje, los tpicos sobre
el amor y el sentimiento, los mitos grecolatinos abordados, la complacencia en t
emas vitales desde una perspectiva terrestre y no trascendente, los aspectos estt
icos y mtricos, tendrn una continuacin secular y se convertirn en puntos de eferenci
a indiscutibles.
El verso endecaslabo, alternando o no con el heptaslabo, se convierte en el ms util
izado para la poesa culta hasta el momento presente. El soneto se establece como
emblema potico de la modernidad, sea en su faceta amorosa y mitolgica, como heroic
a, sacra, fnebre, moral, satrica o burlesca. Con Lope, Gngora y Quevedo llegar a la
perfeccin. Cancin y oda tambin alcanzarn con fray Lus de Len y Fernando de Herrera un

alto exponente. La epstola horaciana en tercetos ser cultivada por Francisco de Al

dana, Lope de Vega. Tambin la elega en tercetos ser utilizada por los Argensola. La
octava real, usada para la narracin mitolgica, alcanzar su culminacin con el Polife
mo de Gngora, mientras que la pica la utilizar en largos poemas, como en la Araucan
a de Ercilla. La silva, derivada de la estancia con mayor libertad de rima y dis
posicin, alcanzar la perfeccin in las inacabadas Soledades del poeta cordobs.
Ni Boscn ni Garcilaso publicaron poesa en vida. Boscn preparaba la edicin que, a su
muerte, hizo publicar su esposa. Muy poco despus de su muerte es elevado a la cat
egora de clsico y, como tal, comentado. El Brcense edita las obras de Garcilaso mie
ntras intenta una primera versin crtica en 1574; sus anotaciones rastrean principa
lmente las fuentes grecolatinas e italianas. En 1580, Fernando de Herrera public
a las obras de Garcilaso con anotaciones y eleva a Garcilaso a la altura de Virg
ilio. Si otros poetas tienen altibajos en su apreciacin, nunca los ha conocido el
poeta toledano, cualesquiera que hayan sido los gustos dominantes. Quevedo y Lo
pe lo utilizan para atacar a Gngora y a los poetas culteranos. Jos Espronceda y Gu
stavo Adolfo Bcquer lo admiran. Azorn destaca su imagen de europesmo y laicismo. La
generacin del 27 resalta su figura. Rafael Alberti se ofrece a ser su escudero e
n un bello poema de Marinero en tierra: "Si Garcilaso volviera, / yo sera su escu
dero; /que buen caballero era. . Pedro Salinas titula uno de sus mejores libros La
voz a ti debida en memoria de un verso garcilasiano del comienzo de la gloga III.
En la posguerra surgir una corriente garcilasista. Sus exponentes sern Jos Garca Ni
eto, Lus Rosales y Ramn de Garciasol.
5.
FERNANDO DE HERRERA Y LA ESCELA SEVILLANA
5.1 La escuela lrica sevillana
Viva Sevilla por aquellos tiempos el momento de su mayor esplendor, en todas las
actividades profesionales y comerciales, por el hecho de ser el centro financier
o y organizador de cuantas expediciones de comercio y conquista partan para las I
ndias.
La vida intelectual sevillana corra a la par de su actividad mercantil y era no m
enos floreciente. Sevilla no tena entonces Universidad, pero s, en cambio, numeros
os cenculos culturales en los que se reunan escritores, artistas, eruditos y gentes
destacadas de profesiones diversas: mdicos, juristas, navegantes, clrigos y magis
trados; y haba adems en la ciudad escuelas o centros de estudio particulares, como
la famossima de Gramtica y Humanidades de Juan de Mal Lara, pieza fundamental en e
l Renacimiento sevillano, en la que se formaron notables escritores, o el Colegio
de Maese Rodrigo de Santaella donde el mismo Herrera estudi probablemente.
El maestro Mal Lara haba creado en su casa, donde tena reunida una selecta coleccin
de antigedades, a modo de una academia literaria a la que concurran los ms destaca
dos ingenios en todos los saberes que entonces albergaba la ciudad. All acuda Herr
era y all dio a conocer, sin duda, sus primeras composiciones, que le conquistaro
n rpida fama de excepcional poeta y el sobrenombre de "el Divino". En este ambient
e fue desarrollndose la escuela potica de est nombre, que bien pronto consider a Fer
nando de Herrera como su principal representante e inspirador.
5.2. Perfil humano y literario
Fernando de Herrera naci en Sevilla, en 1534 (?). Nada cierto se sabe de sus pad
res. Probablemente fue su padre un hidalgo de pocos bienes, lo que no fue obstcul
o para que Herrera pudiera recibir una esmerada educacin. Son abundantes los test
imonios de sus contemporneos sobre los profundos conocimientos del poeta en lengua
s clsicas y modernas, sus grandes saberes humansticos y sus dilatadas y variadsimas
lecturas, que hicieron de l uno de los hombres ms doctos de su tiempo. Contribuy p
osiblemente a la solidez de esta formacin su temprana amistad con el sabio humani
sta Juan de Mal Lara, que comparti con l aquella ambicin de saber enciclopdico, cara
cterstica del hombre del Renacimiento.
Con escasa aficin curs tambin Herrera en su juventud estudios eclesisticos. Recibi la
s rdenes menores, y aunque no lleg a ser ordenado "in sacris" pudo con slo aqullas d
esempear un puesto como beneficiado en la parroquia sevillana de San Andrs. Con la
s escasas rentas de tan modesta prebenda se sustent el poeta toda su vida sin apet
ecer mayores honores ni ingresos.
Algunos contemporneos acusaban a Herrera de retrado y orgulloso. No cabe duda de qu
e el poeta tena plena conciencia de su valer y senta escasa aficin a comunicarse co

n las gentes vulgares; era un espritu refinado que no se abra fcilmente a la intimid
ad, slo concedida a pocos, y se reduca al trato de un selecto crculo de humanistas,
poetas o escritores. Pero su trato era siempre afable y corts con las personas d
e su eleccin, y sus elevadas cualidades le granjearon el afecto y la amistad de di
stinguidos ingenios como el maestro Francisco de Medina, el pintor y poeta Pablo
de Cspedes, el pintor Pacheco y los poetas Juan de la Cueva, Baltasar del Alczar,
Barahona de Soto, Cristbal de Mesa y Cristbal Mosquera de Figueroa.
En perfecto acuerdo con estos rasgos personales est su carcter como escritor. Herre
ra representa el arquetipo del poeta culto, entregado con celo casi religioso a
su vocacin intelectual, a sus creaciones poticas y al acrecentamiento de su saber.
Esta absorbente dedicacin explica bien lo retrado de su carcter, el orgullo por su
obra y su amor al silencio y la soledad. Pula y correga sus trabajos escrupulosame
nte, en busca de una perfeccin que nunca le pareca lograda. Profundamente revelado
r de su personalidad literaria era su mtodo de trabajo; segn atestigua el famoso p
oeta sevillano Francisco de Rioja, Herrera a lo largo de sus muchas lecturas anot
aba pacientemente en cuadernos "las palabras i modos de dezir que tenan o novedad
o grandeza... para que le sirviessen cuando escriba". Lo que delata que el poeta
andaluz haba sustituido casi en su totalidad la inspiracin gozosa por una atorment
ada manipulacin de laboratorio literario.
Reducida a su quehacer intelectual y al marco sevillano, la vida de Herrera carec
e de ancdotas interesantes. Conoci, sin embargo, una pasin intensa que inspir la part
e ms ntima y humana de sus poesas. En 1559 fij su residencia en Sevilla un biznieto d
el Descubridor, don lvaro Coln y Portugal, segundo conde de Gelves, y en su palacio
de este nombre, levantado a orillas del Guadalquivir y en las afueras de la ciu
dad, agrup bien pronto a toda una corte de escritores sevillanos entre los cuales
se contaba Herrera. ste se enamor enseguida de la joven condesa, doa Leonor de Miln
, con pasin tan encendida como duradera, y toda su lrica amorosa gira en torno a e
ste amor y a sus torturadoras vicisitudes.
Ni una sola vez descubre el poeta en sus versos el nombre de su amada, a la que
celebra con los exaltados eptetos de Luz, Estrella, Lumbre, Lucero, Sirena, Aglay
a y Eliodora; pero los ntimos de Herrera conocan perfectamente su secreto. La reser
va de Herrera impide conocer cul fue el carcter de estos amores, que no pasaron sin
duda de una pasin platnica; probablemente el mismo conde tuvo conocimiento de ell
a y hasta permiti, segn testimonio de Pacheco, que su esposa fuera "celebrada de t
an gran ingenio". Parece, en cambio, cierto que despus de la muerte de la condesa
en 1581 Herrera renunci totalmente a la poesa y trabaj tan slo en obras de preceptiv
a literaria y de historia.
Herrera slo public en vida una pequea parte de sus poesas bajo el ttulo de Algunas ob
ras de Fernando de Herrera, editadas en Sevilla en 1582. Al parecer, tena prepara
do para la imprenta un manuscrito de todas sus obras cuidadosamente corregidas p
or su mano; pero pocos das despus de su muerte desaparecieron en el mayor misterio
sus papeles y manuscritos, sin que haya sido posible hasta el momento dar con s
u paradero ni determinar el autor de la sustraccin. No fue un secreto, sin embarg
o, para todos sus contemporneos. Fue el pintor Pachaco, gran admirador de Herrera
, el que salv parte de sus escritos, y con las copias propias y ajenas de composicion
es que consigui reunir pacientemente, prepar una edicin, que con el nombre de Versos
de Fernando de Herrera fue publicada en 1619 y que representa, con sus 365 comp
osiciones, el cuerpo ms amplio hasta ahora conocido de la poesa herreriana.
5.3. La obra lrica de Herrera.
Podra decirse que Herrera representa la total nacionalizacin del petrarquismo y del
italianismo introducidos en Espaa por Boscn y Garcilaso durante el primer Renacim
iento, y que son llevados ahora en el segundo a su estadio de mayor enriquecimie
nto y madurez. La obra de Herrera supone sobre la de Garcilaso una esencial ampl
iacin temtica al dar entrada a los motivos patriticos y religiosos al lado de los e
rticos pastoriles, nicos que tienen cabida en la lrica de aqul. Pero el aspecto de m
ayor novedad consiste en la intensificacin de los recursos poticos, en el enriquec
imiento idiomtico, en la multiplicacin de los cultismos latinos, en la mayor compli
cacin sintctica y en la tendencia hacia el nfasis retrico, la grandilocuencia y sunt
uosidad, la opulencia verbal y la acumulacin y brillantez de las metforas. Herrera
representa el puente que enlaza el mundo lrico de Garcilaso con la intrincada se

lva barroca de Gngora. Herrera introduce innovaciones de tanta transcendencia como

las tradas por los primeros renacentistas, y la expresin potica se enriquece en sus
manos con fecundas posibilidades. Toda la obra de Herrera es un esfuerzo en el
acrecentamiento de la belleza por la belleza misma; para este fin el poeta se si
rve de un vocabulario del que excluye implacablemente todo asomo de vulgaridad al
tiempo que trata de enriquecerlo con el empleo multiplicado de cultismos; recur
re a las ms brillantes y atrevidas metforas, escoge con riguroso cuidado los adjet
ivos ms sugerentes, buscando con particular fruicin los de ndole cromtica y todos aq
uellos que revelen matices de belleza sensorial; introduce atrevidas innovacione
s sintcticas y hace uso de hiprbatos latinos desconocidos hasta entonces en nuestr
a lengua o, al menos, nunca usados en semejante proporcin.
Importa destacar que Herrera tuvo al comienzo la ambicin de llegar a ser un gran
poeta pico. Sus primeras obras, hoy perdidas, fueron, como sabemos, la Gigantomaq
uia imitada de Claudiano y el Amads, escrito, o proyectado al menos, cuando la pu
blicacin en 1560 del Amadigi, de Bernardo Tasso. Herrera aspiraba entonces a conv
ertirse en el poeta pico espaol que emulase los poemas de la antigedad clsica, o los,
entonces tan de moda, de la Italia renacentista. Pero su apasionado enamoramient
o de la condesa de Gelves vari el rumbo de su obra al despertar su vena lrica y se
ntimental. Las creaciones picas fueron al fin abandonadas para volcarse en su abs
orbente pasin. A partir de este momento la lrica de Herrera puede estimarse como la
biografa sentimental de sus amores. Ligada estrechamente su poesa a su pasin suele
n los comentaristas herrerianos distinguir en aqulla tres fases o perodos, de acue
rdo con el desarrollo de sta: de esperanzada ilusin; de gozo, cuando cree haber si
do correspondido; y de doloroso desengao al comprobar el desvo de la amada.
Si bajo el aspecto meramente estilstico y retrico es imposible prescindir de
la huella constante de Petrarca, la presencia de una autntica pasin, sexual incluso, determina la
vibracin personal original, por tanto que traspasa toda la poesa de Herrera.
5.4 .Composiciones patriticas.
Junto a la lrica amorosa tienen pareja importancia en la produccin potica herreriana
sus composiciones patriticas, con las que pudo el poeta compensar la frustracin d
e sus ambiciosos poemas picos de juventud. Exceden estas obras a las amorosas en e
l nfasis retrico y en la suntuosa grandilocuencia del conjunto, por lo que avanzan
un trecho todava mayor en el camino hacia el barroco. Al escribir estas composic
iones Herrera tiene ante s los grandes modelos clsicos Pndaro, Horacio , los italianos
del Renacimiento y ms an el gran ejemplo de los libros bblicos de los que se muest
ra profundo conocedor. Apenas si en todas estas obras escribe Herrera una estrof
a "en tono menor" o de ndole ms llanamente narrativa; por el contrario, es constant
e el uso del apstrofe, de la prosopopeya y la imprecacin, debido a lo cual se mant
ienen en una constante entonacin heroica, vibrante y emotiva, de peculiar grandio
sidad.
Una notable evolucin puede advertirse dentro de las composiciones herrerianas de n
dole pico-patritico. En la Cancin al Seor don Juan de Austria vencedor de los morisc
os en las Alpujarras, escritas probablemente en 1571 a la terminacin de esta guer
ra, Herrera toma todo el aderezo retrico de sus versos del caudal de la mitologa p
agana que dispone a su vez dentro del marco de una alegora clsica; victoria de don
Juan es comparada a la de Jpiter sobre los titanes. Pese a la prediccin de esta v
ictoria sobre el Islam, nada apenas existe en esta Cancin del espritu cristiano a
que hemos aludido. Don Juan de Austria es considerado como un perfecto hroe mitolg
ico, y mitolgicos son tambin el marco y las metforas. El poeta renacentista apenas
si se ha cristianizado y nacionalizado aqu.
La posicin intermedia en este proceso, pese a no corresponder exactamente en la c
ronologa, es la Cancin al Santo Rey don Fernando, escrita en 1579. En sta existe to
dava una decoracin mitolgica y pagana con alusiones frecuentes a los gigantes, a Mar
te, a la Medusa o a Perseo, pero el acento principal recae sobre la figura del Sa
nto Rey; al que se ensalza con entusiastas imprecaciones y majestuoso nfasis como
a gran caudillo cristiano vencedor del Islam.
Pero la obra ms perfecta del estro heroico de Herrera y la que supone a su vez el
punto ms alto de su inspiracin cristiano-patritica es la Cancin en alabanza de la D
ivina Magestad por la victoria del Seor Don Juan, ms conocida por el nombre de Can

cin a la Batalla de Lepanto, escrita, sin embargo, aos antes de la Cancin al Santo
Rey. Los motivos mitolgicos han desaparecido por completo para ser sustituidos po
r otros religiosos tomados de la Biblia. El poeta se inspira en pasajes muy dive
rsos, pero particularmente en el Himno al paso del Mar Rojo, de Moiss, en el libr
o de los Reyes, en las profecas de Isaas y de Jeremas, en el Libro de los Jueces y
en los Salmos,
Esta faceta heroica de la poesa herreriana se completa con un breve nmero de soneto
s dedicados a cantar las glorias militares del Emperador. Destacan entre dichos
sonetos el dedicado A la expedicin a Argel, A Carlos Quinto Emperador en el que r
ecapitula todas las gestas del monarca, y En la abdicacin de Carlos.
5.5. Las "anotaciones" a Garcilaso.
Las Anotaciones a Garcilaso, publicada en Sevilla en 1580. Tres aos antes haba pub
licado el Brcense en Salamanca una edicin semejante de las obras del poeta toledan
o; pero Herrera, que tena que conocerla forzosamente, no alude a ella ni en una s
ola ocasin. Este orgulloso silencio no era impropio de Herrera, dado su carcter, pe
ro puede explicarse esta vez por otras causas sin recurrir a mezquinas interpreta
ciones. Herrera vena trabajando en sus Anotaciones desde muchos aos atrs (probableme
nte desde antes de 1571, fecha de la muerte de Mal Lara, quien, segn afirma, fue
uno de los que ms le persuadieron a que prosiguiera su trabajo). Herrera, pues, d
eseaba hacer constar que aquella obra suya, tan significativa dentro de su produc
cin global, nada deba al libro del Brcense, que slo por azar se le haba adelantado en
la publicacin.
Herrera se jacta de la diligencia con que haba depurado y corregido las poesas de
Garcilaso, y de que l haba sido el primero que haba puesto la mano en ello
La obra se diferencia notablemente de la del Brocense. ste haba atendido de modo p
rincipal a determinar las fuentes y modelos seguidos por Garcilaso; mientras que
Herrera se remonta muy por encima de aquella mera bsqueda erudita.
Herrera llega a dos resultados capitales. De un lado "atendi juntamente a ilustra
r y poner en lugar debido la dignidad, hermosura y excelencia de nuestra lengua y
comparar con los versos de Garcilaso los de los escritores ms celebrados de la an
tigedad ; de otro, apoyndose en la obra de aqul, expone todo un conjunto de teoras estt
icas personales y traza un amplio cuadro sobre la historia de los gneros poticos, e
l valor de las formas mtricas, las preceptivas clsicas y las italianas de la poca,
y numerosos juicios crticos sobre escritores italianos y espaoles. Con lo primero c
ontribuye Herrera notablemente a sancionar la definitiva mayora de edad de la len
gua y la literatura castellanas; mientras que con lo segundo no solo escribe uno
de los ms importantes tratados de preceptiva literaria de nuestro Renacimiento, s
ino que elabora la exposicin y sistematizacin ms cumplida de su propia esttica.
Las Anotaciones de Herrera provocaron lo que podra calificarse de escndalo literar
io: don Juan Fernndez de Velasco, conde de Haro y Condestable de Castilla, discpul
o del Brcense, public un panfleto titulado Observaciones del Licenciado Prete Jaco
pin vecino de Burgos. En defensa del Prncipe de los Poetas Castellanos Garci Lasso
de la Vega, vecino de Toledo, contra las Anotaciones que hizo a sus Obras Ferna
ndo de Herrera, Poeta Sevillano; al que Herrera replic speramente en forma de carta
. En esta polmica haba mucho ms que una mera animosidad personal, al modo tan frecu
ente en las rencillas literarias del Siglo de Oro; el silencio que haba mantenido
Herrera sobre los comentarios del Brocense irrit a los amigos de ste y excit la ri
validad regional, pues los poetas de Castilla estimaron como un sacrlego atentado
que el andaluz Herrera se atreviera a juzgar y hacer reparos al incomparable lri
co de Toledo. Por otra parte, la defensa de la nueva escuela potica, con la afirm
acin de otro gusto artstico, que haca Herrera en sus Anotaciones lo enfrentaba con
el clasicismo tradicional de los castellanos, por lo que en esta controversia se
inicia de hecho, la gran polmica del culteranismo, que haba de llegar a su mxima t
ensin algunos aos despus con ocasin de la obra lrica de Gngora.
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TEMA 48
LA LRICA RENACENTISTA EN FRAY LUIS DE LEN, SAN JUAN DE LA CRUZ Y SANTA TERESA DE
JESS

1.- INTRODUCCIN
Sevilla y Salamanca como centros poticos en el siglo XVI
Los poetas que florecieron tras la generacin de Garcilaso y sus discpulos han sido
agrupados tradicionalmente por los historiadores de la literatura en dos presun
tas escuelas poticas, la salmantina y la sevillana, cuyos jefes respectivos seran
fray Luis de Len y Fernando de Herrera, respectivamente. Sin embargo, modernament
e muchos crticos han puesto de manifiesto el estricto carcter metodolgico de esta c
lasificacin, ya que, dada la fuerte y diferenciada personalidad lrica de estos esc
ritores, slo la participacin en unas u otras de las caractersticas que se proponen
como diferenciadoras les distinguira entre s, otorgndoles a la vez una cierta homog
eneidad dentro de sus respectivas fronteras.
En realidad, tras la definitiva aclimatacin del petrarquismo en Espaa en la primer
a mitad del siglo XVI por obra de Boscn y Garcilaso, toda la poesa castellana mues
tra la huella de Petrarca. El amor platnico, la tristeza vaga y melanclica, el sen
timiento de una tristeza idealizada y pastoril, la introspeccin psicolgica, el len
guaje de opsitos, etc., son el material comn que cada poeta moldear de acuerdo con
sus gustos personales. Sealado este trasfondo general, no habra inconveniente en a
ceptar una cierta diferenciacin entre los poetas de ambos grupos, lo que se expli
cara por las caractersticas peculiares de las dos grandes ciudades espaolas en que
desarrollan su labor creativa. Frente a la opulencia comercial, la alegra vital,
el colorismo y el dinamismo de Sevilla, Salamanca gira en torno a su Universidad
, en un ambiente de sosiego, aislamiento conservador y sobriedad. Como dice Gall
ego Morell, si tiene ms sentido hablar de la escuela de Salamanca que la de Sevill
a, es porque la universidad castellana se nos ofrece como ese taller que es la e
xigencia previa de toda escuela .
El grupo sevillano queda fuera del contenido de este tema. Hablaremos, sin embar
go, del grupo salmantino, del que es fray Luis de Len el mximo exponente.
El grupo salmantino.- Reunimos en este grupo a un conjunto de poetas que, en la
segunda mitad del XVI y con fray Luis de Len como figura capital, cultiva una lric
a de inspiracin bsicamente culta, manteniendo determinadas relaciones con el ambie
nte universitario de Salamanca. Suelen considerarse caractersticos de este grupo
la inspiracin horaciana, el lenguaje conciso, la gravedad de tono, el cromatismo
moderado, la densidad intelectual, el austero ornato, la llaneza expresiva y una
consciente desviacin de las complicaciones formales que desemboca en lo que podra
llamarse estudiada sencillez. Ello no quiere decir que estos poetas descuiden l
os aspectos expresivos del lenguaje. Muy al contrario, bajo su aparente sencille
z palpita una obsesiva preocupacin por el logro de la forma perfecta. Como ha dic
ho el profesor Emilio Orozco refirindose a fray Luis el poeta reflexiona y cuida s
u expresin en un esfuerzo de creacin paralelo al del dominio y perfeccin de su alma
; pero en su preocupacin y reflexin de escritor lo que cuenta sobre todo son los a
spectos formales en su sentido ms amplio y, a la vez, ms concreto y en detalle, or
ientado siempre por la bsqueda de lo esencial .

La figura ms destacada en esta plyade de poetas es sin duda Fray Luis de Len.
2.- FRAY LUIS DE LEN
2.1. Vida y personalidad literaria
Nace en Belmonte (Cuenca) en 1527 y pronto se traslada a Salamanca, donde ingres
a en la Universidad y en la orden agustina. A los 32 aos obtiene la ctedra en Teol
oga, y por sus mtodos filolgicos para acceder a las Escrituras lo podemos considera
r un autntico humanista. Esto le vale para que algunos dominicos se enemisten con
l y lo conduzca a un proceso inquisitorial, con la acusacin de defender el texto
hebreo frente a la Vulgata y de haber traducido El Cantar de los Cantares. Duran
te el proceso, que dura aproximadamente cinco aos, permanece en Valladolid donde
compone algunas de sus poesas para, posteriormente, reincorporarse a la Universid
ad. Muere en Madrigal en 1591.
Su personalidad, desde un punto de vista cultural, se caracteriza por los amplio
s conocimientos bblicos y teolgicos. Lo que realmente le interesaba a Fray Luis er
a el valor teolgico que se plasmaba en su poesa, pues para ste tienen prioridad los
elementos del pensamiento respecto a la palabra, es decir, el mensaje es ms impo
rtante que la forma, porque una reflexin o pensamiento vital cautiva la inteligen
cia de los lectores, aunque no lo diga de forma bella. Segn Alborg, lo aprende de
las letras religiosas, donde las ideas estn vestidas con las prendas ms humildes
y eso lo verti en su obra.
Pero, a pesar de que algunos estudiosos lo hayan considerado un poeta mstico, por
algunos de sus poemas, como Noche Serena o De la vida del cielo, ha sido someti
do a discusin constantemente hasta nuestros das. Ante la afirmacin de que debe esta
r incluido entre los msticos espaoles o, incluso, ocupar el tercer lugar tras Sant
a Teresa y San Juan, parece ms idneo atribuir su obra lrica al carcter asctico. Esta
es la razn: en sus versos predomina lo intelectual sobre su sentimiento personal,
sin el entusiasmo de San Juan de la Cruz, e incluso se mantiene un escaln por de
bajo del misticismo que se alcanzara por eleccin divina. Por ello y a pesar de su
preferencia por los temas religiosos, toma una posicin de intelectual que no aspi
ra a la unin con Dios, sino que anhela el conocimiento de las cosas, como vemos e
n la 1 estrofa de la segunda oda a F. Ruiz:
Cuando ser que pueda,
libre desta prisin, volar al cielo,
Felipe, y en la rueda
que huye ms del suelo
contemplar la verdad pura, sin velo?
A pesar de ello, la atribucin de rasgos msticos lo integran dentro de este tipo, c
omo vemos en la obra del padre Vega Cumbres msticas. Fray Luis de Len y San Juan d
e la Cruz. Sin embargo, algunos msticos consideran que nicamente se aprecia en La
morada del cielo, concluyendo que puede ser una de las mltiples caras o facetas q
ue puede presentar nuestro autor. Finalmente debemos destacar la consolidacin del
idioma espaol para los asuntos teolgicos, tarea que realiz junto a varios profeso
res de la Universidad siguiendo al humanista Melchor Cano.
2.2. Antecedentes literarios
Nadie como Fray Luis funde las principales corrientes literarias de su poca (trad
icin espaola desde Ausas March hasta los Cancioneros, herencia clsica, elemento bblic
o y la influencia italiana).
Sus modelos clsicos ms importantes son Virgilio y Horacio; sobre Horacio se ha ins
istido siempre que Fray Luis es su equivalente en Espaa por su sobriedad, eleganc
ia, paz... Comienza con las traducciones de una serie de odas y epodos antes de
1572, con las que a la vez experimenta su poesa original, seleccionando una serie
de temas en relacin con Horacio (tema de la avaricia o el tema del paso del tiem
po y de la vejez
la vejez de la mujer).
Los procedimientos horacianos estn presentes en su poesa, aunque se aprecia de man

era mayor en las traducciones: preocupacin por reproducir el equilibrio de las es

trofas, gusto por el contraste, gusto por la aparente falta de unidad o el entre
cruzado de temas, que vemos en A don Pedro Portocarrero, donde el tema la guerra
frente al ocio queda oscurecido y el paso de uno a otro casi no se percibe. As pod
emos decir que el efecto artstico de Fray Luis se reflejar en la estructura orator
ia de la oda y en la distribucin de un lxico llano y cotidiano. Pero a pesar de la
huella horaciana, Fray Luis es ante todo un poeta religioso que tiene como fuen
te primordial la Biblia, adems de unos conocimientos teolgicos profundsimos, siendo
siempre un punto de partida (como vimos anteriormente).
Por otro lado, A. Blecua en El entorno potico de Fray Luis, Salamanca, 1981, seala
que la poesa de Fray Luis sigue un momento italianizante, pues a partir de 1550
nos encontramos con el triunfo del endecaslabo y entre 1550 y 1570 aproximadament
e se produce la asimilacin de temas, gneros y formas de esta potica. Conoce, por ta
nto, la poesa de Garcilaso, Boscn y Diego Hurtado de Mendoza que dejan huella en s
us versos, adems de otros poetas italianizantes como Montemayor o Cetina. Escribe
slo cinco sonetos, y adopta la lira como forma estrfica preferente y desarrolla t
odas sus posibilidades, hasta el punto de convertirla en la forma insustituible
de su poesa, consiguiendo una forma reconocida de la lengua espaola. A este respec
to afirma Dmaso Alonso que la lira invita a la poda de lo eliminable frente al sone
to que caracteriza como invitacin a la palabrera . Tambin debemos tener en cuenta el t
ema del beatus ille (tranquila y sencilla vida del campo frente al mundanal ruido
de la ciudad) como marco predilecto de la literatura asctica en la medida que el
locus amoenus (idealizacin de la naturaleza) lo era del primer Renacimiento.
Adems de Horacio y la poesa italianizante, conoce la poesa cancioneril, las coplas
de Manrique, el romancero (como vemos en la figura de don Rodrigo, el Cid...), y
, aunque se interes por la literatura italiana, no conoce la poesa coetnea frances
a de manera profunda. Para concluir, su poesa nacer de la tradicin hispana anterior
, con el objetivo de lograr una poesa que se pudiera comparar a la gran poesa mora
l romana y a la poesa humanstica, de modo que vemos un amplio grupo de poemas sobr
e temas morales (odas) y un pequeo grupo de odas de temtica religiosa, con los ele
mentos que hemos comentado y con la finalidad de la bsqueda de las paz (armona).
2.3. Obra
a) Fecha. Provoca algunos problemas porque Fray Luis dice que ...en mi mocedad y
casi en mi niez, se me cayeron de las manos estas obrecillas... por lo que, segn l,
nunca hizo caso a estas composiciones ni ms estudio del que mereca; aunque algunos
crticos lo consideran como una justificacin ante posibles imperfecciones o nugae i
uventutis como tpico tradicional, o quiz por cierto rigor perfeccionista o correcti
vo, cuya finalidad era la mxima expresividad, pues los supuestos descuidos no lo
eran para l (rimas fciles, nombres equvocos, repeticin de palabras...) y buscaba la
sobriedad y expresin concentrada mediante un estilo sencillo, es decir, lo que di
stingue a Fray Luis es la gran capacidad para disparar la imaginacin del lector m
ediante contrastes lricos y reducidos elementos materiales.
b) Edicin. Fue, en principio, reacio a publicar una serie potica y slo en copias ma
nuscritas se difundieron; pero la corrupcin que se produce por mltiples incorrecci
ones lo llevan a corregir y preparar su poesa con el propsito de editarlas antes d
e estar en la crcel y posteriormente con el pseudnimo de Luis Mayor (aunque el nombr
e nada poda ocultar), ms un prlogo dirigido a don Pedro Portocarrero, quien lo anim
para su edicin, aclarando que fue con el fin de enmendar todos los errores y posi
bles atribuciones. A pesar de ello, no prob esas correcciones ni aclar los motivos
de una edicin final bajo su autgrafo.
En 1631, Quevedo edit las poesas de Fray Luis contra el exceso de los culteranos s
in enmendar pasajes que no poda entender o leer con la mayor fidelidad posible. P
osteriormente, se editaron bajo la pluma de varias personalidades, tales como Jo
vellanos, de mayor pureza y valor, y que el Padre Vega retoma como texto bsico pa
ra la suya por su perfeccin.
c) Caractersticas de su obra. En primer lugar, escribe uno de los mejores dilogos

de nuestra literatura De los nombres de Cristo, aunque debemos ceirnos a su poesa:

inevitablemente la poesa de Fray Luis hay que entenderla enfrentada a la de Garc
ilaso y en contraste, en cierto sentido, con Herrera. Garcilaso y el petrarquis
mo abren el camino en la construccin de una poesa culta en castellano; sin embargo
, Fray Luis no sigue esta lnea y parece volver atrs y empezar desde cero con ejerc
icios de traduccin, con la finalidad de transformar el castellano y prepararlo pa
ra un contenido ms complejo de los que ofrece Garcilaso, escogiendo un doble cami
no:
a) el de Horacio y Virgilio.
b) el de la poesa bblica.
De este modo, intenta transformar el estilo bblico mediante sus formas clsicas de
Horacio y Virgilio, y conseguir que se haga comprensible un nuevo tipo de poesa; h
asta el punto de que criticar en ocasiones la poesa de Garcilaso, y sobre todo la
de Herrera porque no supone ningn avance o salto adelante respecto al primero.
En segundo lugar, la poesa de Fray Luis trata de la moral cotidiana, salvo determ
inado nmero de obras; y versan acerca de lo que debe hacer el hombre para alcanza
r la armona a nivel individual, lo que coincide lgicamente con la bsqueda de Dios e
n Fray Luis a nivel personal; pero mientras no nos encontremos con alegoras difcil
es de entender y que no podamos interpretar, se refiere al individuo de la socie
dad (igual que en De los nombres de Cristo). Pero dentro del marco moral, presen
ta una moralidad estoico-epicrea que en algunos casos se opone a la moral cristia
na tradicional, encontrndonos en este sentido ante una contradiccin: poesa original
que conlleva una moral cotidiana como la lengua comn que usa , frente al Tractados
de Spe, a un nivel de especialista en teologa. As, como estoico, sus pretensiones
morales, segn J. Carlos Rodrguez en El animismo religioso: Fray Luis de Len, le ll
evarn al rechazo de la sociedad para la que escribe: rechaza la moral burguesa, l
a figura del avaro (como vemos en Contra un juez avaro, al que al final le esper
a la muerte); rechaza la guerra moderna (como vemos en A don Pedro Portocarrero,
donde vemos la soledad del poeta porque ste se ha ido a la guerra); rechaza el c
uerpo femenino, que debe esconderse; y defiende la valoracin de las personas por
sus meritos propios, y no por su linaje. Sin embargo, en ocasiones tiene una act
itud contradictoria por mostrar un ideal de aspiraciones burguesas frente al rec
hazo del lucro, del cuerpo, de la burguesa, aunque es lo comn en la tradicin estoic
a.
d) Temtica. La clasificacin temtica es difcil pues los temas estn entrelazados:
1. Virtud y rechazo de los bienes externos, donde podemos incluir la bsqueda que
lleva al conocimiento de s mismo; virtud del alma frente al linaje, virtud del va
rn justo, rechazo de la avaricia y tirana...
2. Caminos de la virtud y armona, donde encontramos la msica o la contemplacin y co
nocimiento de la naturaleza como bsqueda de la armona; contra la guerra, bsqueda de
la paz, el apartamiento, tranquilidad...
3. Oposicin a la Inquisicin: se dirige Fray Luis con su obra hacia el conjunto de
personas que como l estn en el punto de mira de la Inquisicin (tales como Francisco
Snchez, Arias Montano), la cual era odiada por ese grupo que tena otras aspiracio
nes, como vemos en su propia poesa en que dej multitud de crticas contra el santo o
ficio, aunque de forma ambigua: Una esperanza que sali viva donde dice
En m la culpa ajena se castiga
y soy del malhechor, ay! Prisionero
Dmaso Alonso encuentra multitud de versos con alusiones a la crcel o a su liberacin
en Vida y poesa de Fray Luis de Len.
Tratamiento aparte merecen las cuatro odas religiosas, que ya desde la edicin de
Quevedo aparecen juntas y se relacionan con el Evangelio o con fiestas y tradici
ones de la iglesia, pero tambin se deben relacionar con las odas morales (como ve

mos en El pastor santo que nos remite al buen pastor), pues Fray Luis diviniza a
aquel hombre que alcanza la perfeccin en su virtud (especie de simbiosis que l in
venta).
e) Concepto de valor artstico. Para Fray Luis lo literario no se encuentra en un
texto simplemente con restar la fuente y quedarse con lo novedoso, sino que su c
oncepto resulta ms complejo y sutil; por tanto, va ms all porque integra el concept
o de imitacin como parte de la potica, pero ello no significa una imitacin servil o
total ni limitarse a repetir las palabras de autores clsicos, sino que la origin
alidad en este momento se basa en la imitacin de los clsicos para interpretar y co
nocer su leccin e incorporarla al mundo potico individual. Esta interpretacin provo
car una transformacin potica en el lenguaje mediante el uso de palabras y formas ca
stellanas que recubren los conceptos latinos segn Lapesa, o mediante el cultismo
que hace que la expresin castellana adquiera un doble significado:
y viste de hermosura y luz no usada

El aire se serena
(luz como virginal)

f) Su obra. La obra potica es la parte de su obra ms difundida y popular, hasta el

punto de que lectores que no conocen su prosa, conocen perfectamente sus versos
; y segn Dmaso Alonso, siguiendo su poesa podemos determinar algunos aspectos de su
vida, como su estancia en la crcel o frustracin por alcanzar a Dios msticamente. S
in embargo, es posible que el propio autor concediera ms importancia a la prosa q
ue al verso. El propio Fray Luis divide su poesa en tres partes:
1. Poesas originales, dentro de la cual encontramos una primera etapa o poca de fo
rmacin (ms visible imitacin a los clsicos).
Oda a Santiago, larga oda que escribe tras la Profeca del Tajo y que mant
iene relacin con sta y con la Oda a don Pedro Portocarrero, pues se escribe en poca
s cercanas tras la guerra de las Alpujarras, aunque Entwistle (1927) afirma que
esta oda y la del Tajo se escribieron en torno a la Victoria de Lepanto (1571).
Profeca del Tajo, en la que imita El Vaticinio de Nereo de Horacio, en el p
erodo en que preparaba las traducciones horacianas y donde encontramos ciertas si
militudes: vemos algunos versos semejantes, Nereo se convierte en el Tajo, el tr
oyano Paris se convierte en don Rodrigo, etc. Se recoge el tema pico-tradicional
de la prdida de Espaa a manos de los musulmanes por el pecado de amor del rey, por
lo que moralmente supone el ejemplo de uno de los errores que amenaza al varn ju
sto.
Primera oda dedicada a Felipe Ruiz, de la que hablaremos posteriormente.
Finalmente y por encima de todas la famossima Oda a la vida retirada. Es
difcil fecharla, aunque es de las primeras y podra ser de 1557, poca posterior a su
estancia en la crcel. El poema acoge, mediante una sntesis, todos los temas que
aparecern en su poesa original, por lo que la colocan en primer lugar los principa
les manuscritos y el propio Fray Luis como una especie de introduccin o proemio i
gual que Horacio o Propercio. En este poema nos encontramos con la bsqueda de la
virtud (escondida senda), el tema del ostium o del apartamiento, oposicin entre v
ida y poesa, estoicismo, etc. y debemos tener en cuenta que el lugar en el que se
desarrolla es el mismo que en De los nombres de Cristo: huerto que corresponde
con la flecha , granja que tenan los agustinos cerca de Salamanca.
Tras la primera poca dentro de su poesa original, vemos una segunda etapa de pleni
tud formada por las siguientes composiciones:
- Segunda y tercera oda a Felipe Ruiz, de la que hablaremos junto con la primera
posteriormente.
- Oda a Francisco Salinas, catedrtico de msica en la Universidad de Salamanca y ci
ego desde la infancia. A ste le dedica el poema, que se basa en la msica para lleg
ar a la armona del alma; adems, los diversos tipos de msica (instrumental, mundana
y divina) mantienen relacin con el proceso de bsqueda de la virtud, aunque el prop
io Fray Luis reduce estos tres tipos a dos: humana y divina. En el poema, el hom

bre, perdido desde Adn y Eva, recobra la armona para elevarlo hacia Dios a travs de
la msica.
- Noche Serena, dedicada a Diego Loarte y relacionada con la Oda a Francisco Sal
inas, pues conduce al hombre y lo eleva hacia Dios. Est clara la visin de la armona
del mundo, sobre todo desde la perspectiva de la noche y despierta los recuerdo
s del alma a la vez que la visin de las estrellas despierta la armona del hombre q
ue se manifiesta en la poesa y en la msica (caso de la oda de Salinas).
- En la Ascencin, oda de fecha incierta que se compuso para la fiesta de la ascen
sin, relato en boca de un apstol que va observando lentamente la desaparicin del Seo
r hasta que se oculta tras una nube.
- A nuestra Seora; la escribe en la crcel, posiblemente en 1573, y muestra el ferv
or hacia la Virgen, aunque la finalidad es mayormente literaria, pues se basa en
la tradicin literaria humanstica en la que se integran con frecuencia himnos a la
virgen junto con poesa moral o amorosa. Fray Luis toma el esquema estrfico de la
Cancin, con la palabra virgen en el comienzo de cada estrofa.
- Respecto a las odas dedicadas a Felipe Ruiz, posiblemente monje agustino porqu
e en la carta a Arias Montano de 1570 lo insina, se integra la primera en la prim
era parte (original) y la segunda y tercera en la segunda parte (plenitud), pued
en mostrar el proceso espiritual que experimenta el autor, segn Rafael Lapesa. La
primera oda est compuesta desde una perspectiva terica, doctrinal, intelectual, c
oncebida sin base en su propia experiencia personal; en la segunda oda, propia v
ersin del hroe que se enfrenta a las amenazas exteriores, es decir, el poeta se id
entifica con el alma que asciende hasta Dios, y muestran el gradual acercamiento
a su yo ms autntico dejando al lado el tono filosfico. As, vemos la evolucin persona
l del autor que se dirige hacia la observacin de la tierra desde las altas esfera
s, que lo llevan a crear sus mejores composiciones.
2. Traducciones. Hizo notables traducciones de autores clsicos: de Virgilio las d
iez glogas en endecaslabos agrupados en tercetos o en octavas reales y los dos pri
meros libros de Las Gergicas; de Horacio unas veinticinco odas, en las que algun
as aventaja el original; y otras de Tibulo o Ausonio, aunque menor nmero. Del gri
ego tradujo a Eurpides y Pndaro.
3. Versiones de libros sagrados. Parte de los Salmos, del libro de Job y de los
proverbios; y El Cantar de los Cantares, teniendo en cuenta que pocas cosas tena
n tanto en comn con el espritu de Fray Luis como la poesa bblica, de cuya belleza er
a tan conocedor, aunque es desigual el trabajo que realiza, que va desde la perf
eccin de los Cantares hasta la imperfeccin de algunos salmos.
3.- LOS POETAS DEL MISTICISMO
Uno de los captulos ms importantes de la poesa espaola del siglo XVI es el que estud
ia la produccin lrica de tema mstico. Analizando esta entraable parcela de nuestra l
iteratura, el profesor Orozco Daz ha sealado la correlacin existente entre fenmeno ms
tico y potico: Aunque con la enorme distancia de lo humano a lo divino, pero rodea
ndo otro misterio (...), las vas, prcticas o mtodos del poeta son paralelos a los d
el mstico. Por esto cuando ambos dones se encuentran en un alma puede ocurrir, en
cuanto a la expresin, que los esfuerzos y bsquedas concretos del mstico se identif
iquen con los del poeta; y por otra parte, tambin puede suceder que lo que pasiva
mente brota de sus labios se mezcle y confunda con la voz del Amado . En efecto,
el fenmeno psicolgico que configura la inspiracin potica y el sentimiento mstico son
de naturaleza semejante, pues ambos se basan en la intuicin ms que en el razonamie
nto, y en lo emotivo ms que en lo intelectual.
Poesa y amor religioso son dos manifestaciones parecidas de la psicologa humana. T
anto la poesa como el misticismo representan dos formas de conocimiento que, tras
cendiendo el mundo de lo sensible, buscan la inteleccin directa de las esencias o
cultas, siendo tanto ms excelente el misticismo cuanto ms elevado es el objeto de
su amor y conocimiento. Por otra parte, la esencia del fenmeno potico radica en el
encuentro de dos almas, lo que viene a coincidir con el ansia de unin que siente

el mstico de cara a Dios. Incluso en su actitud ante la naturaleza coinciden el

mstico y el poeta, en cuanto que ambos se vuelven a ella con amor, buscando smbolo
s y alegoras que les sirvan para expresar sus sentimientos.
Todo ello explica lgicamente el curioso hecho de la analoga existente entre el len
guaje de la literatura espiritual y el de la poesa. Para expresar lo inefable el
mstico y el poeta han de recurrir a todo tipo de metforas, anttesis, paradojas e hi
prboles. En ambos existe un estado de tensin espiritual equiparable, aunque su obj
eto sea diferente. Y al igual que el poeta se afana en crearse un vocabulario ri
co y matizado que d salida a su pasin, tambin el mstico busca un cauce lingstico capaz
de decir adecuadamente lo que de forma confusa se desarrolla en el dilogo entre
Dios y su alma enamorada.
La lengua es, para el poeta y para el mstico, el material ineludible. Ambos habrn
de manejarla, intentando obtener de ella todas las virtualidades, hacindola expre
siva y moldendola conscientemente. Para la expresin de lo sobrehumano, el poeta mst
ico ha de recurrir a un lenguaje que se levante por encima del tpico y la frase h
echa. Por ello puede hablarse de la existencia de una poesa mstica dotada de valor
rigurosamente artstico. La expresin del alma, en tensin dolorosa o gozosa, aparece
en el cantor religioso con pureza y esplendor autnticos.

Un poco de historia
La mstica es un fenmeno peculiar de la Edad Media y en Espaa no encontramos precede
ntes, salvo el cataln Raimundo Lulio, por lo que se desarrolla esta literatura co
mo un hecho tardo, cuyo retraso puede ser la escasez de precedentes medievales y
la ausencia de escritores msticos tras el momento de su florecimiento; sin embarg
o, paradjicamente, a Espaa se le ha denominado el pas de los msticos , quizs por la int
nsidad en su momento.
La aparicin tarda responde a una serie de razones como confluencia de diversos aspec
tos que provocan este fenmeno:
?
?

la larga relacin durante siglos con los rabes

se cree que puede ser manifestacin literaria de una experiencia religiosa
anclada durante ocho siglos de reconquista que ahora est favorecida por el ascen
so de todos los gneros
?
contacto con los pases germnicos en los comienzos de la Edad Moderna donde
se desarrollan las cumbres ms importantes del misticismo medieval
?
puede ser la va de escape dentro de la religin heterodoxa del fervor que p
rovoca el erasmismo y otras corrientes similares
?
adems, se suman otras razones profanas, como las teoras platnicas del amor,
que podemos ver en Dilogos de amor de Len Hebreo, el ideal de El Cortesano y la e
xaltacin de los libros de caballeras que conlleva un espritu con cierto rigor a una
s ideas
Sainz Rodrguez distingue una serie de fases por la que pasa la mstica:
?
importancia e iniciacin , que va desde los orgenes hasta 1500, en que se trad
uce y difunde la obra extranjera
?
asimilacin , hasta 1560, en que las doctrinas son expuestas al modo espaol po
r escritores que se sienten precursores de esa doctrina (Fray Francisco de Osuna
, Fray Hernando de Talavera)
?
plenitud , hasta 1600, que corresponde con una produccin nacional de gran ca
lidad, en que vemos a San Juan de la Cruz, Santa Teresa...
?
decadencia , hasta el siglo XVII, cuyos representantes se encargan de orden
ar la doctrina de los escritores msticos.
Supone alrededor de unos ciento cincuenta aos de produccin, aunque otros autores c
omo Ludwig Pandl slo reconocen la poca de plenitud.
Rasgos de la mstica
Seran los siguientes:
?
individualismo, pues afirman su propia personalidad frente a Dios, hasta

en la
?
?
risto,
?

misma unin
inclinacin a buscar a Dios en el fondo del alma
como punto de partida para la meditacin: consideracin de la humanidad de C
de sus dolores fsicos y morales
tendencia a unir la meditacin con la caridad para la salvacin de almas

Y segn Sainz Rodrguez en Introduccin a la historia de la literatura mstica los rasg

os fundamentales que se pueden aadir a los anteriores son los siguientes:
?
carece de tradicin medieval a excepcin de Lulio y probablemente influencia
s semticas de su obra
?
ltima manifestacin cronolgicamente colectiva de la mstica teolgica
?
como rasgo fundamental, carcter eclctico, armoniza tendencias opuestas
?
predomina en Espaa lo asctico sobre lo mstico; la asctica posee una tradicin
nacional, frente a los mstico, que es ms breve y transitorio
?
finalmente, es primordial en nuestra mstica la calidad literaria de nuest
ra exposicin y valores estticos que ha hecho que se difunda poderosamente y se val
ore
Mstica y asctica: dos conceptos diferentes
En primer lugar, la palabra mstica significa en griego cerrar , y hace referencia a lo
oculto, a lo secreto; resultando la mstica una vida oculta, espiritual y distint
a a la del cristiano normal; aunque sera ms correcto tener en cuenta el concepto c
omo designacin a las relaciones sobrenaturales por las que Dios conduce al hombre
a un mundo superior que sobrepasa sus limitaciones, es decir, experiencia por l
a que el hombre entra en contacto con Dios, pero donde todo depende de la volunt
ad divina.
En segundo lugar, la palabra asctica significa ejercitarse , y es el mtodo o forma para
aproximarse a la relacin con Dios o ese estado de perfeccin, esfuerzo o ejercicio
que conduce al punto en que todo depende de la voluntad divina. La prctica asctic
a es considerada como la preparacin obligada para llegar al goce de la unin mstica
mediante tres vas; as la primera formara parte de la asctica y la segunda y tercera
de la mstica:
1. Va purgativa, en la que alma se purifica de sus vicios mediante la oracin y mort
ificacin
2. Va iluminativa, en la que el alma, libre de los defectos anteriores, goza de la
participacin o presencia de Dios sin cooperacin por su parte.
3. Va unitiva o ntima unin con Dios, donde el mundo ya no significa nada, y el alma
queda a solas con la divinidad en absoluto amor.
4.- SAN JUAN DE LA CRUZ
Vida
Juan de Yepes nace en 1524 en Fontveros (vila), y, tras trabajar como enfermero va
rios aos en el hospital de Medina del Campo, ingres en la orden de los carmelitas,
que intenta reformar junto a Santa Teresa, lo que lleva a que lo persigan los c
armelitas descalzos, siendo encarcelado en Toledo, de donde escapa ayudado por S
anta Teresa. Prosigue su dedicacin literaria, iniciada en la crcel y su carrera ec
lesistica, obteniendo nuevos cargos, pero por nuevos problemas con los carmelitas
le condenan a un destierro en Jan. Muere en beda en 1591.
Personalidad literaria
Hemos hablado de Fray Luis como un asceta anteriormente, y para comprender la pot
ica de San Juan de la Cruz, debemos entender por qu se engloba su lrica dentro de
la literatura mstica, de la que es el mximo representante potico, como lo es Santa
Teresa en prosa: con el vocablo mstica (como vimos anteriormente) se designa el g
rado ms elevado de unin con Dios, tras haber pasado el camino asctico de perfeccin c
on las tres vas hasta llegar a la unitiva; a diferencia de la asctica, no supone c

ierta actitud en que el alma se perfecciona para merecer a Dios, sino que compre
nde un estado de abandono, de dejarse llevar por el amor divino de mxima unin o va
unitiva. Esta fusin con el amado es la que plasma la poesa mstica que en nuestra li
teratura procede del caudal expresivo de la lrica italianizante en buena medida,
ms otras formas.
Tras incluir a San Juan dentro del marco mstico, como prueba su obra, debemos ten
er en cuenta que algunos crticos no lo consideran un escritor profesional en sent
ido estricto. Esta consideracin se produce quiz por su breve produccin, porque no p
ublic nada en vida o porque su dedicacin a la poesa fue una ms de sus varias activid
ades, si bien es obvia la gran calidad de su produccin literaria. La literatura (
poesa) es para San Juan uno de los posibles medios para su labor religiosa, es de
cir, la utiliza como instrumento para el servicio de unos propsitos de expresar s
us experiencias msticas, pues su obra tiene como objetivo principal ensear ; y, poste
riormente, en segundo lugar, pretende conseguir un placer esttico; as, la forma se
subordina a la eficacia comunicativa. Escribe San Juan slo en su madurez; su lab
or comienza a partir de 1578 con 36 aos, por lo que expresa sus intenciones sin d
uda alguna, adems de corregir y retocar sus textos hasta la mxima perfeccin posible
.
Obras
Obra en prosa.

Escribi San Juan cuatro comentarios doctrinales de su poesa:

1. Subida al monte Carmelo, en los que comenta los versos de la Noche oscura, ex
plicando el sentido de noche .
2. Noche oscura del alma, que tambin se refiere al poema anterior, explicando la
intervencin de Dios en el proceso mstico.
3. Llama de amor viva, en que aclara la poesa del mismo ttulo.
4. Cntico espiritual, en que aclara la poesa del mismo ttulo.
Obra en verso. A pesar de su obra en prosa, nos dedicaremos nicamente a su poesa,
que es mucho ms breve, pero verdaderamente intensa, hasta el punto de afirmar Jor
ge Guilln que es el gran poeta ms breve de la literatura espaola, acaso de la litera
tura universal , y puede dividirse en dos grupos:
1. Corta serie de composiciones de tipo tradicional en que utiliza el metro octo
slabo mayormente, aunque vemos en algunos el molde renacentista (lira o nuevas co
mbinaciones), que suman cinco canciones, diez romances y dos glosas a lo divino
2. Composiciones en endecaslabos que muestran su poesa puramente mstica y represent
a la cumbre de toda su obra, que consta tan solo de tres composiciones:
- Noche oscura del alma, canciones del alma que se goza de haber llegado al alto
estado de perfeccin, que es la unin con Dios por el camino de la negacin espiritual ,
o reflejo de la va unitiva; en liras, canta el poeta la huida del alma en medio
de la noche, la prisin de los sentidos y, al fin, libre de ellos, la unin con el a
mado. Comienza con el clebre verso En una noche oscura , situndonos ya de primera mano
en la situacin ms apropiada para la unin con Dios, puesto que el valor de la noche
es vital. Esta imagen de la noche como smbolo mstico no era nueva en la literatur
a mstica, pero le proporciona San Juan un sentido que le lleva hacia la originali
dad (negacin del alma o situaciones en que si logra vencer dejar paso a una nueva
luz). Es decir, al inicio la noche es el smbolo de la fe, es el medio por el que
el alma huye hacia lo mstico impulsada por el amor, y, posteriormente, la noche s
e hace luz radiante que une a los amantes (poeta y divinidad).
- Llama de amor viva, canciones del alma en la ntima comunicacin de unin de amor de
Dios , formada por cuatro estrofas de seis versos, en que el poeta canta de modo a
legre su goce supremo (va unitiva). Las cuatro estrofas rebosan una permanente y
gran expresividad, matizada por la continua exclamacin desde el principio hasta e
l fin, y dirigindose hacia ella (la llama), como vemos ya desde el principio oh ll
ama de amor viva y posteriormente mediante metforas ( lmparas de fuego ) que proporciona
n un matiz intenso a la unin entre el poeta y Dios. As, la llama es el fuego del a

mor con que el espritu santo enciende el alma, comunicndole amor y contacto divino
.
- Cntico espiritual, canciones entre el alma y el esposo , que segn algunos crticos co
ndensa todo su pensamiento y las tres vas, que, en liras, expone el proceso mstico
del camino hacia Dios mediante las tres vas (purgativa, iluminativa y unitiva),
para, finalmente, mostrar el estado de unin. Respecto a estas composiciones, resu
lta curioso que las memorizara durante su estancia en la crcel, porque en princip
io no tena luz en la celda, hasta que, posteriormente lo puede escribir por la to
lerancia del carcelero que le otorgaba un poco de papel y luz. As consigue hacer
todo un cuadernillo, que lo lleva consigo cuando se fuga de la crcel con Santa Te
resa de Jess. En ese momento est formado por un nmero variable de canciones que,
segn algunos crticos, puede estar entre veintisiete y treinta y tres; las cancione
s treinta y dos, treinta y tres, y treinta y cuatro parece ser que las escribi en
su estancia en Granada (1582 83); y las canciones de treinta y cinco a treinta
y nueve entre 1582 84 tambin en Granada. Lo que no sabemos es el momento en qu
e las integr todas para constituir un ncleo perfecto, pues fueron seis aos de elabo
racin antes de una primera redaccin. Pero tras el tiempo empleado y a pesar de ell
o, no se qued el autor conforme con las canciones y vuelve sobre sus escritos aadi
endo, suprimiendo y cambiando para lograr una mejora de estilo sin cambios doctr
inales.
Respecto al ttulo, parece algo extrao que una obra tan querida por su autor y la d
ificultad que le supuso, no lo mantenga si es que se lo puso; pero lo que s parec
e cierto es que se diriga a este como Canciones del esposo segn sus propias palabr
as, y posteriormente se le ha denominado Coplas de la esposa y Libro de su decla
racin. Ambos parecen propios de San Juan y estn presentes en muchos manuscritos
antiguos, pero es Quiroga quien lo nombra como Cntico espiritual, siendo aceptado
desde entonces.
Ludwig Pfandl en Historia de la literatura nacional espaola en la edad de oro def
ine las partes desde una perspectiva afectiva, que coincide con las tres vas:
1. Ansia amorosa
2. Encuentro feliz
3. Unin deleitosa
Y si tenemos en cuenta la complementacin con los comentarios en prosa resultarn la
s siguientes partes desde el punto de vista interno:
1. Comienza con una anotacin que nos introduce en el tema, aunque falta en algunas
estrofas
2. Sigue la estrofa
3. Breve resumen del contenido o declaracin
4. Comentario verso a verso
que podemos resumir en: introduccin que adelanta el contenido, parte histrico-narr
ativa (experiencia personal) y explicacin doctrinal.
Aspectos de su obra.
Respecto al carcter de su obra, es puramente mstica, prescindiendo de toda prepara
cin asctica (patente en Santa Teresa); pero un misticismo emprico, es decir, que se
basa en la experiencia propia, pues, a pesar de que posee un amplio conocimient
o de la mstica histrica y terica (como vemos en que toma de San Bernardo las tres va
s como tradicin cristiana, la utilizacin del Cantar de los Cantares para simboliza
r la vida mstica y sobre todo la peculiaridad de ver en la esposa al alma humana,
no a la iglesia o madre de Dios; de Santo Toms la idea sobre la actividad de los
sentidos; de Santa Teresa, la teora de los cuatro grados de oracin, etc...), toda
su experiencia mstica es independiente de cualquier conocimiento anterior, quizs
como resultado de su gran pasin amorosa y subjetiva hacia Dios. Por ello Jorge Gu
illn en Lenguaje y poesa (revista de Occidente) considera la poesa de San Juan como
una cancin lrica de mstico amor y cierto erotismo, resultando una asombrosa poesa d
e esta manifestacin hacia Dios. Y los elementos y modos que estn presente en la po

esa del mstico, tales como la tensin emotiva con que rodea la obra, la expresin de l
os estados de nimo, el lenguaje amoroso, etc. hacen que el verso sea una sntesis ms
tica de lo que luego sern sus comentarios desde el punto de vista personal, concl
uyendo mediante la opinin de Dmaso Alonso en La poesa de San Juan de la Cruz, que a
firmaba que la poesa lrica es el nico camino que en la lengua del hombre puede most
rar lo divinamente vivido, aunque no de manera perfecta. Por ello escoge la poesa
como medio para expresar su experiencia.
Junto al carcter emprico y el influjo, de nuevo Dmaso Alonso advierte la relacin del
mstico con la poesa de Garcilaso y la lrica de los Cancioneros, pues afirma que en
su obra encontramos elementos amorosos que han sido divinizados y temas amoroso
s con el objetivo ltimo de expresar la vivencia mstica tan inexpresable. Pero apro
vecha el caudal ajeno, segn algunos crticos porque no le importa tanto la creacin e
sttica como la finalidad religiosa, aunque otros crticos creen que no descuida tan
to ese aspecto, sino que lo integra magistralmente; resultando en definitiva lo
maravilloso al lograr ambos objetivos, llamndolo el ala del prodigio Dmaso Alonso.
Su poesa se halla, como hemos visto, inmersa en su poca, sin embargo, da una sensa
cin de intemporalidad, pues en este sentido San Juan busca simplemente un camino
y un encuentro espiritual, y que ello sirva de gua para quien quiera repetir esa
experiencia, pero con cierta perspectiva de eternidad, segn K.Vossler en La soled
ad en la poesa espaola. Madrid. Revista de Occidente, 1941.
Tema.
En el marco de las tres vas como tres temas capitales el poeta trata de expresar
su nico tema de la unin mstica con Dios, pero valindose de los signos del Cantar de
los Cantares, y logrando una poesa ertica de halo divino , pues se aprecia una profun
da pasin amorosa al ms puro estilo simblico religioso.
Por ello, los poemas no significan ms que amor, cuyos trminos son humanos y sera si
mplemente eso de no ser por la relacin biogrfica (con el autor) o de los comentari
os en prosa; tambin por el hecho de que slo basta con un toque de insinuacin religi
osa para que ese amor simple se transforme en armona divina o para que se manifie
ste algo fcilmente desde el punto de vista religioso.

Estilo y lenguaje
Supone una depuracin de la lrica iniciada por Garcilaso y los italianistas, no en
el sentido de cultismos, sino que devuelve a cada palabra su pureza inicial; ade
ms utiliza los recursos estilsticos con gran acierto, como vemos en las expresione
s contradictorias
vivo sin vivir en m , msica callada ; exclamaciones como Oh llama de
or viva! , etc, aunque lo que realmente define a San Juan es la intensidad expresi
va, que podemos ver en cada palabra y en cada imagen provocando una gran tensin y
lirismo, una importante expresividad y sugestin por elementos simblicos (lmparas d
e fuego).
5.- SANTA TERESA DE JESS
Nace en vila en 1515 en el seno de una familia numerosa. A los siete se escapa co
n su hermano Rodrigo con quien quiere ir a tierra de moros para morir por Cristo
, pero su to Francisco lvarez de Cepeda los sorprende y devuelve a su casa. Otro to
, Pedro de Cepeda le presta unos libros suyos cuya lectura definirn la vocacin de
la joven Teresa. En 1536 toma el hbito carmelita de la Encarnacin, pero un coma pr
ofundo del que despertar tres das despus, cuando ya se haban celebrado funerales por
su alma, y una sucesin casi ininterrumpida de enfermedades le conducen a un prof
undo misticismo que le proporcionar un nuevo espritu polmico y emprendedor. Durante
cinco aos de sosiego escribe su Libro de la vida, Camino de Perfeccin y Las morad
as. Muere en 1583 en Alba de Tormes. Canonizada por Gregorio XV en 1622 y nombra
da Doctora de la Iglesia por Pablo VI, ttulo que reciba por primera vez una mujer.
Junto a San Juan de la Cruz, es la cima ms alta de toda la literatura mstica espaol
a, y an de la universal, pues representa la personalidad ms alta que la mente huma

na ha conseguido hacia lo divino. Su aparicin fue preparada por los ascetas de te

ndencia mstica de otras rdenes religiosas, en especial los franciscanos Pedro de A
lcntara, Osuna, y el dominico Fray Luis de Granada; pero en ninguno de ellos ni o
rden a la que pertenece se ha visto ninguna figura comparable a Santa Teresa o S
an Juan, en la que se realiza la caracterstica fusin entre la ms elevada, ntima y de
licada vida espiritual, y la vida de accin; entre las cosas de Dios y las de la t
ierra; entre el xtasis sobrenatural y lo cotidiano. Al igual que San Juan, quizs e
scogiera la poesa como uno de los medios humanos posibles que pudiera expresar lo
inexpresable, y adems de que la categora de escritor excepcional le hiciera posib
le expresar maravillosamente sus experiencias msticas.
Poesa
La poesa que conocemos es muy breve (segn Alborg, siete composiciones y de dudosa
atribucin). En ella se produce una oscilacin entre la mstica y la asctica, o una ref
lexin entre los misterios del credo catlico, cuyos temas ms destacados son:
1.unin con el amado
2.vivo anhelo de esa unin
3.la hermosura de Dios
4.la identidad del alma en Dios
5.la entrega total a la voluntad divina
La ms celebrada es Vivo sin vivir en m, de la que slo es suya la glosa porque el te
ma se encuentra casi idntico en los Cancioneros del siglo XV, y el verso muero por
que no muero se halla en Torres Naharro. El ansia de morir para unirse al Esposo
hace que puedan considerarse tales coplas una feliz reviviscencia del cupio diso
lvi de San Pablo.
Junto a esta glosa tan popular, podramos citar las quintillas Oh, hermosura que ex
cedis...!, en la que la poesa cancioneril queda superada por un arrebatador impuls
o hacia la trascendencia, o bien los villancicos de abolengo popular Este nio vie
ne llorando y Vertiendo est sangre, que recuerdan por su inspiracin y simplicidad
otros de tono parecido de Lope de Vega.
Pese al intenso lirismo de su espritu, la poesa que rebosa su alma se remansa sobr
e todo en su prosa. El molde formal elegido es siempre el octoslabo cancioneril,
preferentemente en su versin de glosa o villancico, con sus caractersticas de verb
alismo, conceptismo y cierto amaneramiento retrico, propio de las poesas profanas
que le sirvieron de base de inspiracin. Es indudable que la calidad artstica de es
ta poesa es muy inferior a la de sus escritos asctico-msticos o biogrficos, tanto qu
e ha llevado a crticos como H. Hatzfeld a afirmar que San Juan de la Cruz es un g
ran poeta y Santa Teresa no ms que una versificadora .
Su lirismo arranca de versos y cantos profanos que, traducidos en clave religios
a, se convierten en expresin de un amor trascendente. Dmaso Alonso seal decididament
e el carcter transpositivo de toda la lrica teresiana: En esa actividad divinizador
a afirma consiste toda, absolutamente toda la labor potica de Santa Teresa . La inqu
ieta reformadora hace uso del verso, con acompaamiento de msica casi siempre, para
enfervorizar a sus religiosas, tras haberle servido a ella misma como canal de
desahogo de sus propias emociones. As compone, e improvisa coplas, romances y vil
lancicos, no slo en las celebraciones festivas, sino en las ms variadas y extraas c
ircunstancias.
La poesa teresiana se basa en la delicadeza, el sentimiento encendido, la exclama
cin y el fondo mstico. Segn Allison Peers, son encantadores sus sencillos villancico
s, con su anacrnica teologa, y la plasmacin de sugestivos pastores convencionales s
acados de las novelas pastoriles contemporneas .
Estilo y metro.
A pesar de la sencillez de su estilo, tenemos que sealar que ello no impide la pr
esencia de smbolos msticos como el de la herida y el cazador; vemos un uso frecuen
te de la paradoja, adecuada para expresar la perplejidad del alma enamorada, sep
arada de su Dios-Amado.
Predomina el uso del octoslabo en redondillas, cuartetas, octavillas, etc. Tambin
es frecuente el hexaslabo, a veces alternando con pentaslabos en estrofas de ocho

versos que tienen los dos ltimos en estribillo.

Influjo
Durante cierto tiempo se consider a Santa Teresa como a una monja iletrada (sin o
tra fuente que la inspiracin del Espritu Santo), sin embargo, estudios posteriores
han demostrado lo contrario ante diversos escritores que han influido en su obr
a (libros bblicos del Antiguo y Nuevo Testamento, vida de santos, de San Jernimo s
us cartas mayormente, de San Agustn sus confesiones, Vida Christi del Cartujano,
las obras ascticas de Fray Antonio de Guevara y toda la obra de Fray Luis de Gran
ada), sin embargo, tampoco debemos caer en el error de que fue erudita, sino que
la podramos situar en un trmino medio. Adems del influjo de estos autores, debemos
afirmar que no levant ningn edificio ni doctrina teolgica, sino que se basa en los
artculos de la fe y en la moral, y, con brevedad, coloca las piedras de la asctic
a para levantar las ideas de su mstica, con gran inteligencia, capaz de aprovecha
r su prodigio en favor de sus escasas lecturas; aunque su fuente principal es su
propia experiencia (mismo carcter emprico que San Juan).
Obra en prosa
Mencionaremos resumidamente las siguientes:
El libro de la vida, llamado tambin por ella misma Libro grande o Libro de las miser
icordias de Dios , fue compuesto probablemente entre 1562 y 1565 sin conocimiento
por parte de su director espiritual. Constituye a modo de memorias su camino hac
ia el misticismo, de los que doce de los cuarenta tratados de los que consta son
un verdadero tratado sobre la oracin, que junto a algunas digresiones, llaman la
atencin; as, la gran plasticidad con que describe lo sobrenatural (sencillez y na
turalidad) hace que la dificultad de expresar sus propias experiencias pase a se
r algo ms cotidiano. En este sentido y junto a San Juan, es capaz de expresar lo
ms claro posible los estados msticos.
Libro de las fundaciones, escrito entre 1573 y 1582, meses antes de su muerte; e
s como una continuacin a la obra anterior o complemento, y como resultado de la p
eticin que le hizo el padre Ripalda de reunir todas las noticias posibles sobre s
u actividad de reformadora, describiendo la fundacin de diversos conventos, por l
o que posee un tono menos ntimo que la obra anterior; pero el estilo es mucho ms c
uidado que cualquier otro escrito. Inters especial tienen los numerosos retratos
de personas eclesisticas y seglares con quien mantuvo relaciones.
Libro de las relaciones, escrito desde 1560 a 1579, que significa el complemento
de las dos anteriores y de otros libros suyos, y consta de una serie de cartas
dirigidas a San Pedro de Alcantara y a varios confesores que la haban aconsejado.
De sus cartas se conservan unas cuatrocientas, escaso nmero si apreciamos la gra
n cantidad de las perdidas, entre las que destacamos las dirigidas a San Juan, q
ue tratan diversos temas.
Camino de Perfeccin, su obra capital, puramente asctica (1565-1570), con la que mu
estra a sus monjas el camino de perfeccin de la vida de monasterio, y para mover
a todas contra la Reforma. Este camino se basa en la humildad, pobreza, obedienc
ia, mortificacin y oracin.
Las moradas o Castillo interior, donde se recoge toda la doctrina mstica y asctica
de su obra. Retirada en el convento carmelita de Toledo, le encargaron sus supe
riores alguna obra piadosa, y, segn el Padre Ribera, tuvo una visin y le provoc el
motivo de la alegora que le dara el ttulo (concibe la vida espiritual del hombre co
mo un castillo donde hay muchos aposentos, as como en el cielo hay muchas moradas
). El alma tiene que recorrer los diversos aposentos en el camino de perfeccin an
tes de alcanzar la total unin con Dios:
?
las tres primeras moradas: purgativa (se desliga de los pecados mediante
el duro camino; doctrina asctica)
?
las tres siguientes: iluminativa (verdadera vida espiritual)
?
las siete restantes: unitiva (verdadera unin con Dios)
Segn Sainz Rodrguez, constituye una gran obra con perfecto anlisis de estilo y expr
esin sobre todos los estados y matices del alma en el camino hacia la unin con Dio

s.

BIBLIOGRAFA
OROZCO, E., Poesa y mstica, Madrid, Guadarrama, 1959.
- Grandes poetas renacentistas, Madrid, La Muralla, 1974.
GALLEGO MORELL, A., Estudios sobre poesa espaola del primer Siglo de Oro, Madrid, n
sula, 1970, pg. 34.
HATZFELD, H. Estudios literarios sobre mstica espaola, Madrid, Gredos, 1955.
DMASO ALONSO, Poesa espaola, Madrid, Gredos, 1970.
ALLISON PEERS, Madre del Carmelo, Madrid, C.S.I.C., 1948.

TEMA 48. LA LRICA RENACENTISTA EN FRAY LUIS DE LEN, SAN JUAN DE LA CRUZ Y SANTA TE
RESA DE JESS
A. contexto histrico-cultural
B. Literatura asctica y mstica
C. Fray Luis de Len
C. 1. Concepto de poesa
C. 2. Su obra
D. San Juan de la Cruz
D. 1. Concepto de poesa: poesa inefable
D. 2. Su obra
E. Santa Teresa de Jess

A. Contexto histrico-cultural
Tras los autores propuestos, Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz y Santa Teresa
de Jess, nos encontramos con dos corrientes de la literatura religiosa tan impor
tantes como difciles de definir y precisar: asctica y mstica. Ambos trminos no slo gu
ardan relacin con el mbito religioso, sino tambin con el literario y filosfico.
En el siglo XVI, Espaa impone su hegemona poltica y militar a Europa. En el aspecto
espiritual ser el Concilio de Trento de 1545 el que marque el cambio de posturas
radical en las dos mitades de siglo. La Iglesia Catlica, temerosa ante la amenaz
a protestante, sentar en la Contrarreforma un intento de revivificar la cultura t
radicional de la cristiandad, sobre todo a travs de la enseanza dirigida y coordin
ada por las rdenes religiosas. As, la educacin, vehculo esencial de la cultura, pron
to se convierte en monopolio casi exclusivo de la Iglesia.
B. Literatura asctica y mstica

La palabra mstica procede etimolgicamente del griego myeiu , que quiere decir cerrar ; m
icos quiere decir cerrado, secreto, misterioso . San Juan de la Cruz afirma que la ms
tica tiene por objeto el sabroso conocimiento experimental de Dios y de las cosas
divinas, adquirido mediante la contemplacin , siendo la asctica el conjunto de esfu
erzos y ejercicios espirituales que se realizan para llegar al misticismo, palab
ra que procede del griego asksis , que significa ejercitarse .
Hay tres vas para llegar a la unin mstica: a) va purgativa: en ella el alma, mediant
e la penitencia, logra desasirse de las cosas terrenas. Es un perodo de esfuerzo
que emplea la oracin y la meditacin como va de purificacin; b) va iluminativa: el alm
a se ilumina con el conocimiento de los bienes eternos y de la pasin y redencin de
Cristo porque la luz, la gracia de Dios, ha llegado al hombre; c) va unitiva: mo
mento en el que se produce la unin del alma con Dios, lo que San Juan llama matrim
onio espiritual . En dicho xtasis se anulan todos los sentidos y el elegido carece
de capacidad para expresar lo que siente (experiencia inefable).
Nuestra literatura mstica se puede dividir en cuatro etapas, siguiendo las aporta
ciones de Sainz Rodrguez en Espiritualidad espaola, Madrid, Rialp, 1961: a) Perodo
de importacin y de imitacin (desde los orgenes hasta 1500): traduccin y adaptacin de
obras medievales europeas y paso de la literatura moral a la asctica; b) Perodo de
asimilacin (primera mitad de siglo XVI): caracterizado por una serie de escritor
es, sobre todo franciscanos, que son la fuente prxima de la mstica carmelita, con
nombres como Osuna, Fray Hernando de Talavera, Cisneros, etc.; c) Apogeo naciona
l (hasta finales del XVI): tiene sus cimas en San Juan de la Cruz y Santa Teresa
. Conviven con ellos Fray Luis de Granada, Fray Luis de Len, Maln de Chaide, etc.;
d) Etapa de decadencia (a partir del XVII): se compilan y estudian los grandes
tesoros doctrinales de la etapa anterior y se racionalizan, pero no hay creacin.

C. Fray Luis de Len

C. 1. Concepto de poesa
En De los nombres de Cristo, en el captulo dedicado al monte, expone sus ideas so
bre la poesa. Existen dos tipos: a) alta: la que toca temas elevados (religiosos,
mitolgicos, naturales); y b) baja: la profana, sensual, ertica, que lleva a los v
icios y a la corrupcin. Como expresa Sainz Rodrguez (op. cit., 1961), el trasfondo
filosfico de las teoras del poeta leons es una armnica conjuncin de platonismo y cri
stianismo, segn la tradicin agustiniana. Los seres deben asemejarse a Dios porque
existe una cierta correspondencia entre l y ellos, al ser el mundo un reflejo del
cosmos divino, ordenado por un ritmo musical y numrico. Para lograr la armona con
los hombres y con Dios es necesario el conocimiento de s mismo, el dominio de la
s pasiones, el cumplimiento del deber individual y colectivo y el alejamiento de
los bienes mundanos: cosmogona platnico-pitagrico-cristiana.
Algunos consideran que Fray Luis no es un escritor mstico porque no pretende la u
nin con Dios, sino huir del mundanal ruido , de la sociedad que le ha tocado vivir,
toda llena de corrupcin, y as busca consuelo en la naturaleza, una naturaleza que
se convierte en divina, pero nada ms.
Fray Luis, gran conocedor de las lenguas clsicas y del castellano, se preocup tamb
in por diversas cuestiones lingsticas. Su teora ms consistente es la que dedica al no
mbre y su significacin filosfica, expuesta en su obra De los nombres de Cristo, co
nforme a la cual los sustantivos son sustitutos de lo real. Cuanto mayor sea la
relacin entre el objeto y el nombre, mayor ser tambin la armona y la perfeccin del un
iverso, por eso cuida y selecciona mucho los vocablos empleados en su poesa, con
el fin de que sean los adecuados para expresar la idea concreta (seleccin de esti
lo). Como asegura Cristbal Cuevas en su edicin de la obra (Madrid, Ctedra, 1977), la
preocupacin lingstica es primordial. Su inters por la pureza de los textos y de las
palabras se manifiesta en multitud de observaciones etimolgicas, anlisis formales
de pronunciacin y grafas, precisiones lxicas y semnticas, pesquisiciones del sentid
o literal de los autores bblicos o clsicos, etc. .
Dentro de sus preocupaciones idiomticas est, en lugar privilegiado, la defensa del
castellano como idioma perfectamente adecuado para todo, incluso para hablar co
n Dios. As, niega la superioridad del latn. Custodio Vega en Poesas de Fray Luis, M
adrid, Saeta, 1956, piensa que con San Juan y Santa Teresa el castellano se hizo
mstica y amor divino; en Fray Luis el castellano se hace teologa y Biblia, y llega
hasta el trono de Dios .
Dmaso Alonso en sus Notas sobre fray Luis de Len y la poesa renacentista , en De los s
iglos oscuros al de Oro (Notas y artculos a travs de 700 aos de letras espaolas), Ma
drid, Gredos, 1982 (primera edicin de 1958), pp. 226-234, considera como fuentes
principales de su obra las siguientes: a) un italianismo desde el punto de vista
formal, y no tanto semntico: el uso de la lira no es sino el influjo de la estro
fa empleada por Garcilaso en La flor de Gnido ; b) la influencia grecolatina es inn
egable, y sus traducciones as lo prueban, siendo Horacio su favorito por el senti
do de la contencin y la modestia; c) los conocimientos hebraicos y la lectura de
la Biblia como fuente principal de toda su poesa; d) del cristianismo maneja tema
s y formas dndoles su propia originalidad en ese vivir religioso genuinamente perso
nal, apoyndose en el Dios del Nuevo Testamento (tierno, manso, amoroso); y e) el
sentimiento de la tierra, el temperamento de un hombre apegado a una geografa y a
una historia castellanas.

C. 2. Su obra

Sus versos no se publicaron en vida del autor (los public Quevedo en 1631), pero
s corrieron copias manuscritas, lo que llev a numerosas incorrecciones. Como las c
opias siguieron circulando tras salir Fray Luis de la crcel, hizo un intento de a
grupar su poesa con la intencin de publicarla. Al frente de sus poemas coloc un prlo
go o una carta dirigida a Pedro de Portocarrero, donde explica que se haba decidi
do a publicar sus versos para limpiarlos de errores y separar de ellos atribucio
nes indebidas, pero el proyecto no se llev a cabo porque le sobrevino la muerte.
A pesar de la falsa modestia que declara en el prlogo ( Entre las ocupaciones de mi
s estudios en mi mocedad, y casi en mi niez, se me cayeron como de entre las mano
s estas obrecillas, a las cuales me apliqu, ms por inclinacin de mi estrella, que p
or juicio o voluntad ), la poesa de fray Luis es el resultado de un arduo proceso d
e correccin y perfeccin. La sencillez y el equilibrio aparente no son la consecuen
cia de una facilidad innata, espontnea, sino de un esfuerzo continuado y medido.
Entre sus obras latinas se encuentran: In Cantica Canticorum explanatio (comenta
rio del Cantar de los cantares); In salmum vigesimum sextium explanatio (comenta
rio al Salmo XXVI); y algunos tratados teolgicos como De Fide, De spe, De creatio
ne rerum. Entre sus obras castellanas, podemos hablar de prosa, con La perfecta
casada, De los nombres de Cristo y Los libros de la madre Teresa de Jess como obr
as originales, y el Cantar de los cantares y la Exposicin del Libro de Job como t
raducciones, y de verso, con veintitrs poemas originales.
Hay que sealar, como refieren Manuel Durn y Michael Atlee en su edicin de Fray Luis
de Len, Poesa, Madrid, Ctedra, 1984, que en las traducciones fray Luis se mostraba
bastante independiente. Hay momentos en que no traduce, sino simplemente se insp
ira en una serie de poemas no castellanos para producir el suyo: nos hallamos fr
ente a un pastiche .
Sus odas no presentan una construccin lgica o discursiva, sino que los elementos a
parecen yuxtapuestos, siguiendo siempre un doble proceso ascendente y descendent
e. La naturaleza aparece como reflejo de la grandeza de Dios y ejemplo de la arm
ona del universo, y el mar, bajo dos aspectos: como proceso de desarmona (la vida
como continuo naufragio) y como proceso de armona, pues el alma navega dulcemente
por los mares celestiales cuando ha llegado al clmax. La noche es un marco adecu
ado para la introspeccin psicolgica y tambin aparece bajo un doble aspecto: como no
che serena (plano superior, celestial, correspondiente a su ansia mstica y a su i
deal de paz) y como noche oscura (plano inferior, terrenal, smbolo de la angustia
existencial del poeta y de la oscuridad del mundo).
Destacamos en su obra motivos lricos de la tradicin clsica como el vanitas vanitatu
m (desprecio de lo mundano), carpe diem, ubi sunt, tempus fugit, auras mediocrit
as (dorada mediana), beatus ille, ab ipso ferro (por el mismo hierro), secretum i
ter (la escondida senda), locus amoenus, la crcel escura o prisin del alma en el cue
rpo, etc.
Resulta casi imposible establecer con precisin la cronologa de la poesa de nuestro
autor. Dmaso Alonso en Vida y poesa en Fray Luis de Len , en Obras completas, II, Madr
id, Gredos, 1973, pp. 789-842, realiza una clasificacin de la lrica de Fray Luis a
grupando los poemas en funcin de la mayor o menor presencia en ellos de sentimien
tos caracterizadores del alma del escritor o de huellas de sus experiencias vita
les: a) Poemas que no dicen nada profundo de la psicologa del escritor: se incluy
en aqu tres poemas de circunstancias como son las odas II, XXII y IV; dos odas de
orientacin religiosa, la VI y la XVIII; una oda, la XX, en la que la religiosida
d se mezcla con el sentimiento patritico; y, finalmente, la oda VII, inspirada en
una leyenda nacional de base histrica; b) Poemas que expresan anhelos profundos
del escritor, pero sin rasgo alguno de experiencias personales: las odas de este
grupo se detienen en un ansia de paz y serenidad y poetizan su nostalgia del ci
elo y su aspiracin de armona universal y de unin con la divinidad, bien sobre el fo

ndo estoico-epicreo del sentir horaciano (Oda I), a travs de la esttica platnica (Od
a III), mediante dos admoniciones de tipo moral, una contra la avaricia (Oda V)
y otra contra la sensualidad (Oda IX), y, por ltimo, a travs de las tres grandes o
das en que el poeta leons vislumbra con nostalgia el cielo de la beatitud (odas V
III, X y XIII); c) Poemas en que ha dejado huella el dramtico clima de su vida ag
itada: nueve odas que constituyen una poesa dura, cortante, en la que no faltan l
os ataques contra sus enemigos. Cinco de ellas estn escritas en la crcel o motivad
as directamente por el proceso inquisitorial (odas XI, XVII, XIX, XXI y XXIII);
dos escritas despus del triunfo final, donde fray Luis proclama su inocencia (oda
s XII y XIV); y dos ms, una la XV, escrita probablemente despus del triunfo, pero
en un tono ms tranquilo que las anteriores, y otra, la XVI, de ms difcil ubicacin.
D. San Juan de la Cruz
D. 1. Concepto de poesa: poesa inefable
La figura de San Juan, en prosa y verso, alcanza la sistematizacin ms completa y r
igurosa de la teologa mstica cristiana: su testimonio potico religioso viene refren
dado por numerosas experiencias personales en un tono pasional y enamorado que l
lega incluso a crear una poesa de erotismo a lo divino .
Como seala Emilio Orozco en Poesa y Mstica, Madrid, Guadarrama, 1959, la experienci
a mstica recurre a los mismos recursos expresivos que la potica, ya que no sirve e
l lenguaje lgico y normal para la comunicacin con Dios. As, Santa Teresa y San Juan
encontraron en la lrica de los cancioneros un mundo expresivo que les ofreca la f
orma adecuada e insustituible para la expresin de su sentir en anttesis, paradojas
, hiprboles, alegoras, disemias y todo tipo de juegos de palabras. Del mismo modo,
Cristbal Cuevas en su edicin de San Juan de la Cruz, Poesa completa (Barcelona, RB
A Editores, Coleccin Historia de la Literatura Universal, 100), 2000), seala que l
as experiencias inefables no pueden manifestarse con palabras normales, por lo q
ue se hace preciso recurrir a figuras, comparaciones y semejanzas .
D. 2. Su obra
La totalidad de su obra se puede dividir en: a) POESA: 1) de metro tradicional: r
omances de inspiracin bblica, las coplas hechas sobre el xtasis Entreme donde no sup
e , la glosa al tema tradicional Vivo sin vivir en m y la genial metfora de la caza de
altanera del poema Tras de un amoroso lance , perfectamente estudiado por Dmaso Alon
so en su artculo La caza de amor es de altanera (sobre los precedentes de una poesa
de San Juan de la Cruz) , en De los siglos oscuros al de Oro (Notas y artculos a tr
avs de 700 aos de letras espaolas), Madrid, Gredos, 1982, pp. 271-293; 2) mstica: No
che oscura del alma, con ocho liras, ensea al hombre a desembarazarse de todo lo
temporal y quedar en la suma desnudez y libertad de espritu; de Cntico espiritual,
basado en el Cantar de los cantares y en la doctrina cristiana medieval y renac
entista, se conocen dos ediciones (Cristbal Cuevas, op. cit., 2000): la de Brusel
as, de 1627, con treinta y nueve liras y conocida como Cntico A, y la del manuscr
ito de Jan, con cuarenta estrofas y conocida como Cntico B, en las que se plasman
las distintas vas para lograr la fusin del alma con Dios; y Llama de amor viva, co
n cuatro liras, es una exclamacin continuada y rebosante de jbilo, cuyo lirismo de
riva de la misma elevacin y pureza de los sentimientos cantados; b) PROSA: coment
arios que hizo posteriormente a su poesa: Subida al monte Carmelo y Noche oscura
del alma son comentarios incompletos en prosa a la Noche oscura del alma lrica, d
onde el primero comenta los aspectos de la purgacin activa de los sentidos y del
espritu, y el segundo la purgacin pasiva de ambos; tambin encontramos en prosa Llam
a de amor viva y Cntico espiritual.
Siguiendo fundamentalmente a Dmaso Alonso en La poesa de San Juan de la Cruz (desde
esta ladera) , en Obras Completas, II, Madrid, Gredos, 1973, pp.869-1075, podemos

establecer tres tradiciones cuya confluencia explica el arranque de la poesa del

poeta que estamos analizando: a) italiana: a travs de la versin a lo divino que d
e Boscn y Garcilaso hiciera Sebastin de Crdoba. Los motivos de la noche oscura y la au
rora proceden directamente de Sebastin de Crdoba, aunque para ste la noche sea smbolo
del pecado y la aurora de la luz divina, mientras que en San Juan son estados p
sicolgicos que constituyen el camino que lleva a la unin con Dios. Le descubri que
el maravilloso mundo pastoril y amoroso, el amor humano, se poda moralizar y conv
ertirse en divino; b) castellana: a travs del Romancero y de los cancioneros, que
nuestro poeta glosa a lo divino, como en No s qu o la transposicin de la caza de cet
rera como smbolo del amor mundano tpico de la poesa tradicional que San Juan convier
te en smbolo del amor divino. De esta tradicin toma tambin el desarrollar la estrof
a inicial en las siguientes, repitiendo al final uno o dos versos, o elementos,
giros y trminos populares que filtra en sus endecaslabos; c) bblica: a travs del Can
tar de los cantares, determinante en Cntico espiritual y en las ltimas estrofas de
Noche oscura del alma.
La temtica es la principal dificultad de su obra lrica, puesto que es la experienc
ia de su unin con Dios, expresada mediante una imaginera simblica o alegrica y acomp
aada de comentarios en prosa para facilitar su comprensin. Estos plantean, adems, o
tro problema, y es que las poesas, despojadas de ellos, pueden llegar a convertir
se en plenamente erticas, y no de amor divino, puesto que las imgenes proceden en
su mayor parte de la poesa amatoria petrarquista o del sensual Cantar de los cant
ares. A este respecto comenta Jorge Guilln en San Juan de la Cruz o lo inefable mst
ico , en Lenguaje y Poesa, Madrid, Alianza Editorial, 1969, pp. 73-109: Est clara, pu
es, la trascendencia simblica de sus versos. Trascendencia dentro del orden profa
no. No ofrece otro alguno esta poesa. El lector, a solas con ella, no puede pasar
al orden sagrado. Ah, entre tales smbolos, no ha lugar la alegora que el autor, y
slo el autor, seala, porque slo existe en un nimo privado, y no de modo objetivo en
el texto [ ] Los poemas, si se los lee como poemas y eso es lo que son
no signific
an ms que amor, y sus trminos se afirman sin cesar humanos. Ningn otro horizonte pot
ico se percibe. Pues bien, estos poemas son algo ms? Entendmonos: algo ms extrapotico?
No lo sabramos si a los versos, tan autnomos, el autor no les hubiese agregado su
s propias disertaciones .
En cuanto a estas disertaciones, declara Domingo Yndurin en su edicin de San Juan
de la Cruz, Poesa, Madrid, Ctedra, 1988, que una vez aceptada la poesa, es absoluta
mente necesario identificarla con la explicacin en prosa doctrinal, como un lote
con la poesa. Cristbal Cuevas en La literatura como signo, Madrid, Playor, 1981, o
pina que los poemas y el correspondiente comentario forman un solo bloque, esto
es, pertenecen a un gnero literario bien definido: la glosa o escolio. Pero aade Y
ndurin que los poemas que llevan comento son precisamente aquellos
y slo aquellos
que aparecen imgenes y metforas erticas.
Debido a la inefabilidad de esa experiencia mstica, San Juan tiene la necesidad d
e acudir a la alegora y al smbolo para comunicrnosla. Vemoslo en sus tres principale
s obras:
a) Cntico espiritual es una alegora en la que el esposo es Dios y la esposa el alm
a humana: 1) hasta que la esposa encuentra al esposo en su busca por el mundo al
ver sus ojos reflejados en una fuente (lira 12) nos encontramos con lamentos y
congojas de sta (va purgativa) y preguntas a las criaturas y sus respuestas (va ilu
minativa); 2) desde el encuentro hasta la unin final se produce un ascenso afecti
vo y observamos los desposorios y el matrimonio (va unitiva).
b) Noche oscura del alma describe la unin del alma con Dios mediante la imagen de
una muchacha que se escapa por la noche de su casa para encontrase con su enamo
rado (Dios). El poema consta de dos partes, una primera ascensual formada por ci
nco liras y otra anticlimtica, cuando se produce la consumacin, formada por tres.
Las imgenes son totalmente erticas, aunque combinadas, al mismo tiempo, con un sen
tido mstico: la secreta escala no es otra que la escala de la sabidura mstica que le

en

permite ascender.
c) Llama de amor viva se ordena tambin en dos partes: una primera formada por tre
s liras, que comienzan todas anafricamente por la exclamacin Oh! (Oh llama de amor
viva; Oh cautiverio suave!; Oh lmparas de fuego!), y una segunda formada por la cua
rta y ltima estrofa, donde se lleva a cabo la consumacin mstico-ertica. La ordenacin
estructural sigue una escala de ascenso mstico formado por la llama (lumbre amoro
sa), la lmpara (iluminacin de la luz intelectiva) y la aspiracin de los efluvios am
orosos de la divinidad.
Dmaso Alonso cree en El misterio tcnico en la poesa de San Juan de la Cruz , en Poesa e
spaola, ensayo de mtodos y lmites estilsticos, Madrid, Gredos, 1971, pp. 219-305, qu
e uno de los recursos fundamentales del verso de San Juan es el sistema ondulato
rio en la distribucin de los adjetivos: as, por ejemplo, en Cntico, durante las die
z primeras estrofas no aparece ni un solo adjetivo, y en las estrofas 12 y 13 se
remansa el sentido y aparecen en abundancia. A su juicio, es debido a que en la
primera parte se ha efectuado la mortificacin y purgacin, y, por ello, el verso y
la estrofa es rpida, fluida y dinmica. Despus de la unin con el amado se hace innec
esaria la premura y el contenido semntico se ralentiza, adquiriendo los adjetivos
toda su pureza.
E. Santa Teresa de Jess
Nunca la vida de un autor tiene tantas repercusiones en su escritura como en nue
stra Santa: su obra es casi absolutamente autobiogrfica. La crtica ha venido clasi
ficando su produccin en tres grandes grupos: a) Prosa: 1) obras autobiogrficas: Li
bro de la Vida, Libro de las Fundaciones y Relaciones espirituales; 2) obras asct
ico-msticas: Camino de Perfeccin y Moradas del Castillo interior; b) Poesa: villanc
icos y glosas de estribillos; y c) Epstolas: ms de cuatrocientas cartas que, en pa
labras de Lpez Estrada, son un prodigio de psicologa, candor, idealismo, sugestivid
ad expresiva y buen sentido .
En su obra literaria es necesario realzar, cuando menos, el Libro de la Vida, co
mpuesto entre 1562 y 1565, que es, al mismo tiempo, una biografa y un tratado de
misticismo basado en experiencias personales, al estilo de las Confesiones de Sa
n Agustn. Complemento suyo es el Libro de las Fundaciones, donde se relata las de
los dieciocho primeros conventos reformados, de maduro y reflexivo estilo. Ambo
s libros se continan en las Relaciones, emocionante descripcin de las experiencias
de la Santa en las vas msticas. Importancia decisiva tienen en este aspecto el Ca
mino de perfeccin (redactado entre 1565 y 1570) y, sobre todo, las Moradas del Ca
stillo interior (1577), tratado que constituye, sin duda, la cumbre sistemtica de
la doctrina teresiana.
Garca de la Concha en El arte literario de Santa Teresa, Barcelona, Ariel, 1978,
nos recuerda que a la hora de afrontar el estudio de la poesa de Santa Teresa nos
topamos con la inexistencia de ediciones, pues sus poemas circulaban inmersos e
n una heterognea corriente de tradicin oral o en copias elementales comunicadas de
convento a convento, cuando no de devoto a devoto Este crtico hace una clasifica
cin de la produccin potica teresiana dividindola en dos:
a) Poemas nacidos en el trance mstico: de la treintena aproximada de composicione
s que se pueden considerar teresianas, slo dos con seguridad y una tercera, proba
blemente, nacieron ligadas al trance mstico, a juicio de este autor: Vivo sin vivi
r en m , Oh, hermosura que excedis ! y Mi amado para m . Dentro de este grupo incluye
partado con dos tipos de poemas que l califica de: 1) poesa simblica: la autntica po
esa surgida del trance mstico, pues vierte la experiencia de Dios en el correspondi
ente lenguaje verdaderamente simblico y potico ; y 2) poesa alegrico-didctica: aquella
que elige para la comunicacin de sus propias vivencias, con un fin didctico, proba
blemente para las monjas de sus conventos.

b) Poesa asctica y devocional: composiciones ligadas a celebraciones de la Navidad

, la profesin religiosa o cualquier otro acontecimiento, muchas de las cuales se
han perdido. Dentro del ciclo navideo hay siete poemas: cuatro dedicadas propiame
nte al nacimiento, dos a la Circuncisin y otra a los Reyes Magos; en el ciclo de
las fiestas de profesin religiosa hay seis: En defensa del zagal , Hermanas porque ve
lis , etc. Dentro de los versos ascticos se engloban tres poemas hagiogrficos, dos gl
osas del Caminemos para el cielo monjas del Carmelo , dos poemas dedicados a la Cruz
( Loas a la Cruz y En la Cruz est la vida ) y la letrilla que comienza Nada te .
Su verso, basado en la glosa y el villancico de ritmo octosilbico, acusa las cara
ctersticas del verbalismo, conceptismo y un cierto amaneramiento retrico, tpicas de
la poesa profana en la que se inspir. La poesa teresiana, relacionada con el ambie
nte carmelitano, se caracteriza por su emocin, popularismo, finalidad piadosa y d
ependencia ntima de la msica (no en balde fue concebida como letra para cantar), l
lena de diminutivos, fraseologa popular, incorrecciones gramaticales, etc. Y es q
ue el principio renacentista escribo como hablo est ms presente que nunca en esta es
critora. Como dice Menndez Pidal en Estudios sobre Santa Teresa (edicin de Jos Polo
, Analecta Malacitana, Anejo XIX, Universidad de Mlaga, 1998), su hablar escrito n
o es, ni de lejos, el habla de las cortes [ ] es el habla de las casas hidalgas qu
e vivan la ms vieja tradicin castellana, recluidas tras las altas murallas de vila .
TEMA 49. LA LRICA RENACENTISTA DE FRAY LUS DE LEN, SAN JUAN DE LA CRUZ Y SANTA TERE
SA.
1.
LA LRICA EN EL SEGUNDO RENACIMIENTO
2.
LA PERSONALIDAD Y LA OBRA DE FRAY LUIS DE LEN
2.1.
Perfil biogrfico
2.2.
La obra potica de fray Lus
2.2.1. Las odas
2.2.2. Temas y motivos de la poesa de fray Lus
2.2.3. Estructura y mtrica
2.2.4. Lengua y estilo
2.2.5.
Fuentes de la potica luisiana
2.2.6. Valoracin
2.3. Obra en prosa
3.
POESA MSTICA
3.1.
Asctica y mstica
3.2.
Caracteres de la mstica espaola
3.3.
Fuentes de la mstica espaola
4.
SANTA TERESA DE JESS
4.1. Perfil biogrfico
4.2.
La obra potica
4.3.
La obra en prosa
5.
SAN JUAN DE LA CRUZ
5.1.
Perfil biogrfico
5.2.
El Cntico espiritual
5.2.1. Temas y motivos
5.2.2. Estructura y mtrica del poema
5.2.3. Lengua y estilo
5.2.4. Fuentes y aportaciones
5.3. Otras obras en verso italiano
5.3.1. La Noche oscura del alma
5.3.2. La Llama de amor viva
5.4.
Obras en verso castellano
5.5.
Valoracin de la lrica de san Juan de la Cruz
BIBLIOGRAFA
1. LA LRICA EN EL SEGUNDO RENACIMIENTO
La segunda mitad del siglo corresponde casi ntegramente al reinado de Felipe II,

los problemas se multiplican para Espaa que abraza con prudencia primero, con ent
usiasmo despus, los principios rectores del Concilio de Trento (1545-1563). Espaa
sigue siendo reconocida como la potencia dominante y hegemnica, pero se ve obliga
da, con medios escasos, con una poblacin en declive y con una economa renqueante, a
sostener demasiados frentes de lucha en Europa, frica, Asia y Amrica. Los escrito
res y, por supuesto, el numeroso clero apoyan los objetivos catlicos de la monarq
ua. Espaa se asla del resto de Europa.
El intercambio cultural se retrae hasta lmites inconcebibles. Universidades como
Alcal y Salamanca, punta de lanza de estudios latinos, griegos y hebraicos comien
zan a hundirse en la mediocridad, en la repeticin escolstica de la filosofa y la te
ologa. Felipe II prohbe estudiar fuera del pas sin un permiso expreso. Se ejerce un
a censura drstica, especialmente la eclesistica, sobre todo pensamiento y crtica. E
l arte, religioso sobre todo, y la literatura se convierten en apasionados defen
sores del rgimen establecido.
Casi ninguna disidencia es permitida por la opinin pblica. De una nacin compuesta de
numerosos reinos, con su diversidad, sus tres linajes, razas y religiones difer
entes, ms o menos toleradas en sus costumbres, a pesar de haberse oficialmente ba
utizado, surgir el levantamiento morisco, arrasado a sangre y fuego, cuya consecu
encia fue la dispersin y destierro primero y en 1605 la expulsin total. En cuanto
a los judos, la importancia de los cristianos nuevos era fundamental, aunque la m
arca de la sospecha estaba siempre presente. Fray Lus de Len y santa Teresa perten
ecan ambos a acreditadas familias conversas, en tanto que en san Juan de la Cruz
se conjuntaban la ascendencia morisca y la judaica.
Espaa, por tanto, en la segunda mitad del XVI abraza incondicionalmente la causa
de la Contrarreforma, que intenta imponer por la fuerza de las armas y por la co
accin del pensamiento y de la escritura. Espaa se recluye en el fundamentalismo re
ligioso, cuyos ms altos exponentes son la creacin de la Compaa de Jess y el impulso ms
tico, curiosamente llevado a la cumbre por cristianos nuevos. La sutil paganidad
de la etapa renacentista anterior deja paso a un hondo sentimiento religioso y
patritico, con el que comulga la mayor parte de la poblacin, a instancias de una l
iteratura que se va convirtiendo en fiel portavoz del sistema religioso.
En cuanto a la lrica de la segunda mitad del siglo XVI, se produce, del antiguo t
ronco italianista representado por Garcilaso, una bifurcacin. De un lado, lo que
se llamar escuela salmantina produce una poesa con un sentido hondo, razonadora y
filosfica, de carcter sobrio. La encabeza fray Lus de Len. De otro, la escuela sevill
ana da nacimiento a un lirismo rico de formas, seducido por la brillantez expres
iva, que hace de la retrica un culto sostenido, que fomenta la sensualidad y la b
elleza formal y se inclina al manierismo. El caudillo de la escuela sevillana es
Fernando de Herrera. Ambos son los hitos iniciales de los dos caminos que, en po
ca barroca, llevarn los nombres de conceptismo y culteranismo.
Es indudable que las dos escuelas apuntadas son las de mayor trascendencia, pero
de ningn modo las nicas. Existe en la segunda mitad del siglo una intensa activid
ad potica en Valencia que se nutre en principio de las aportaciones de Ausas March
y que alterna, igual que en Catalua, la lengua castellana y la catalana. Otra esc
uela mal estudiada es la de la poesa vallisoletana, con figuras que viven su apre
cio por Boscn y Garcilaso con un sentido de grupo generacional. La poesa de la esc
uela antequerano-granadina, en estrecha relacin con la sevillana, alza ya sus vue
los barrocos en ruptura con el clasicismo y se sita en la ltima etapa del siglo qu
e nos ocupa y en el primer tercio del siguiente.
2. LA PERSONALIDAD Y LA OBRA DE FRAY LUIS DE EN
2.1. Prefil biogrfico
Fray Lus de Len naci en Belmonte del Tajo (Cuenca), en 1527, y muri en Madrigal de l
as Altas Torres (vila), en 1591. Hijo del consejero Lope de Len, estudia en Salama
nca, donde profesa en la orden agustina (1544). Destaca por sus conocimientos cls
icos y bblicos. A los 32 aos obtuvo, por oposicin, la ctedra de Biblia, muy pronto l
a de santo Toms, y lleg a ser uno de los hebrastas ms insignes de la poca. Tradujo al
castellano el Cantar de los cantares directamente de la lengua hebrea, a peticin
de su prima monja, Isabel Osorio. Las discordias entre las rdenes religiosas, ag
ravadas por el celo inquisitorial, que vea peligro reformista en la versin al roma
nce de las Sagradas Escrituras, segn establecan los cnones tridentinos, llev a la crc

el de Valladolid al agustino, acusado por los dominicos tanto por cuestiones de

raza como por su traduccin directa del Cantar de los cantares del texto hebreo, a
pesar de la prohibicin vigente. En la crcel vallisoletana permaneci de 1572 a 1576
aunque sali finalmente absuelto tras un enojoso. Restaurado en ctedra y prestigio
, se convirti en una de las figuras ms respetadas de su tiempo y muri siendo Provin
cial de su Orden, en 1591. Sus escritos en castellano estn compuestos entre 1560
y 1588 y aunque pensaba en la impresin de su obra potica, no fue publicada sino en
1631 por Francisco de Quevedo, bajo el ttulo de Obras propias y traducciones lat
inas.
Fray Lus de Len redact en latn obras teolgicas y doctrinales que le confirieron gran
prestigio, aunque hoy duermen en los anaqueles de las antiguas bibliotecas. Trad
ujo al castellano, adems de el Cantar de los cantares, El Libro de Job y algunos
salmos y proverbios, directamente del hebreo, algunos de ellos en verso. Tradujo
igualmente las glogas y el libro I de las Gergicas de Virgilio, as como diversas c
omposiciones de Horacio, Tibulo y otros. De los italianos, tradujo a Petrarca, a
Bembo y a Giovanni della Casa. Su obra lrica no puede en modo alguno desligarse
de su erudita condicin de catedrtico, ni de sus profundos conocimientos bblicos, ni
de su sabidura en las letras grecolatinas o de su cultura humanstica sabiamente as
imilada. Profesionalmente senta ms inclinacin por los trabajos de exgesis bblica que
por la mtrica italianizante, aunque fuera sta la que le diera la fama de que goza.
La huella que dejaron en su quehacer potico sus traducciones bblicas, latinas o h
umansticas es muy visible. Por ello se convierte en la clave del Renacimiento espao
l, al fundir mejor que nadie las tres corrientes del pensamiento y de la forma,
la castellana con su ascendencia italianizante, la grecolatina y la hebraica.
Fray Lus conoce a fondo la doctrina neoplatnica que aplica a la poesa la vieja tesi
s de Platn, expuesta en el dilogo Ion, segn la cual el poeta es un enajenado que cr
ea mientras permanece en divina fusin con el dios. Los neoplatnicos transforman la
inspiracin en un rapto mstico, en una comunicacin entre Dios y la criatura mediante
el vnculo de amor.
2.2. La obra potica de fray Lus
Sus poesas y traducciones circularon manuscritas, pero sin llegar a imprimirse. E
n la carta a don Pedro de Portocarrero con la que fray Lus acompa la coleccin manusc
rita de sus versos, se leen consideraciones como las que siguen: "Entre las ocup
aciones de mis estudios en mi mocedad, y casi en mi niez, se me cayeron como de en
tre las manos estas obrecillas, a las cuales me apliqu ms por inclinacin de mi estr
ella que por juicio o voluntad." Poesa por cierto que considera digna de cualquier
persona, entre otras cosas por "haber usado Dios della en muchas partes de sus
sagrados libros".
Las tres partes en que divide el libro que manda a Portocarrero, rector de la Un
iversidad salmantina, l mismo expone que "en la una van las cosas que yo compuse
mas. En las otras dos postreras las que traduje de otras lenguas, de autores as pr
ofanos como sagrados. Lo profano en la segunda parte, y lo sagrado, que son algu
nos salmos y captulos de Job, van en la tercera". Pero el receptor no intent la pu
blicacin de los versos en vida de fray Lus, al menos, como haba sugerido en el ttulo
del manuscrito que le envi, bajo el seudnimo de Lus Mayor, y su obra qued oculta ha
sta que, cuarenta aos tras su muerte, las publicara Francisco de Quevedo, aunque
aos antes, ya Cervantes y Lope haban reconocido el valor de su poesa que circulaba
manuscrita.
Entre sus poesas originales, el ncleo est constituido por las veintids odas, la mayo
ra en liras. Destacan Vida retirada , "Qu descansada vida..." (I), A Francisco Sal
inas, "El aire se serena" (III), Noche serena, "Cuando contemplo el cielo" (VIII)
, Descanso despus de la tempestad, "Oh ya seguro puerto...!" (XVII), y A Nuestra S
eora, "Virgen que el sol ms pura" (XXI).
Adems escribe algunas imitaciones de Petrarca, Bembo u Horacio, algunos de aire y
corte erticos. Entre las traducciones de clsicos latinos y griegos, destacan diez
glogas de Virgilio y el Libro II de las Gergicas, 24 Odas de Horacio, de las que d
estaca la bellsima Beatus Ille, verdadera e insuperable recreacin del original. De
Tibulo traduce una elega, de Pndaro una oda olmpica, as como dos fragmentos de la An
drmaca de Eurpides. Las traducciones bblicas en verso se resumen en una veintena de
Salmos, el ltimo captulo de los Proverbios as como los captulos VI y VII de Libro d

e Job, adems de El Cantar de los cantares en octava rima.

2.2.1. Las odas
La Oda a la vida retirada (Oda I) es una parfrasis del Beatus Ille horaciano, y e
s considerada a veces como fiel reflejo del carcter equilibrado y tranquilo de fra
y Lus. Hay quien opina que la oda no tiene carcter autobiogrfico sino que se refiere
al retiro de Carlos V a Yuste tras su abdicacin. Aun suponiendo un tinte biogrfic
o en la oda, que refleja sin duda las ntimas aspiraciones del poeta, sus bigrafos
nos aseguran que su espritu corresponda ms al apasionado y vehemente que al tranqui
lo y armnico.
La relacin sealada con el Epodo II de Horacio es evidente aunque el poeta latino c
anta con cierta irona el sueo de un banquero que desea vivir en el campo como prop
ietario, mientras Fray Lus no desea ms que la paz y la liberacin del espritu de toda
clase de negocios temporales. "Y mientras miserable- / mente se estn los otros a
brasando / con sed insaciable / del peligroso mando, / tendido yo a la sombra est
cantando.". Horacio, Virgilio, Lucrecio, segunda gloga de Garcilaso, idilios past
orales de la Antigedad son sus fuentes de inspiracin. Pero tambin el tono religioso
de nostalgia del canto bblico de los salmos al comps de la lira, del Agustn fundad
or de su orden, del escenario buclico a orillas del Tormes.
La Oda a Salinas (Oda III) constituye una de las cumbres de su perfeccin potica. E
l proceso de fray Lus tiene lugar entre 1572 y 76, aos en que permanece encarcelado
en Valladolid. La belleza de la msica le incita a la unin con la divinidad. La ar
mona producida por las distintas melodas responde a una concepcin musical de carcter
platnico que tiene su fuente en la mstica pitagrica. Pitgoras impona la msica a sus a
deptos como prctica purificatoria. Descubre la relacin numrica que gobierna la altu
ra de los sonidos y de ah su inters por la aritmtica: "Y como est compuesta / de nmer
os concordes ".
El son de la msica sustenta el templo del universo y el placer de la armona musica
l se asemeja al que tienen los bienaventurados en la ms alta esfera. El alma naveg
a por un mar de dulzura y las anttesis subrayan el carcter mstico de la experiencia
("desmayo dichoso","muerte que da vida", "dulce olvido"). La armona musical le tr
ansporta a la serenidad de un mar de dulzura y "en l ans se anega, / que ningn acci
dente / extrao o peregrino oye o siente", con unos extraordinarios versos que podra
n perfectamente simbolizar la unin Si en la restante lrica luisiana aparece tempes
tuoso y lleno de peligros, aqu es dulce y proclive a la inmersin mstica: "Oh!, suene
de contino, / Salinas, vuestro son en mis odos, / por quien al bien divino / des
piertan los sentidos, / quedando a los dems amortecidos".
La estructura del texto es perfectamente cuidada y simtrica. En las tres primeras
estrofas, el oyente toma conciencia por la msica de su estado lejano de la perfe
ccin. Las cinco siguientes estrofas hablan de la elevacin producida por la armona m
usical hasta un estado similar a la unin mstica. Las dos ltimas constituyen una lla
mada para lograr la elevacin del alma sobre las tristezas de la vida. Es percepti
ble la gradacin en tres partes: ascenso, climax y anticlmax.
La sabia utilizacin del adjetivo con la finalidad evidente de crear un mundo de b
elleza suprema es una de las caractersticas de esta composicin. Los hiprbaton no so
n demasiado acusados pues daaran la sensacin de serenidad que se quiere proyectar.
Del mismo modo, los encabalgamientos son suaves y oracionales sin ruptura sirremti
ca o sintagmtica.
Sin ser la ms conocida es una de las odas ms sobresalientes de fray Lus y, desde lu
ego, la ms original. Si otras tienen su fuente en Horacio o en los escritos bblico
s, sta nos habla de una experiencia personal que se transmuta en anhelo de infini
to y es, sin duda, una de las cimas de la poesa castellana.
Alguno de sus bigrafos agustinos, como el padre Flix Garca, apunta el carcter mstico
de su poesa, pero, si es verdad, nunca pierde su carcter equilibrado y razonador.
El paisaje no arrastra su sentimiento como parcialmente lo haba hecho con Garcilas
o y ser caracterstica de toda edad barroca y todo romanticismo. El campo ejerce una
atraccin profunda porque sirve slo para el descanso circunstancial ante la vida u
rbana del erudito profesor, y si se convierte en deseado es porque no lo ha disf
rutado sino como remanso de paz en perodos de lucha. Asentado con los pies en el
suelo, ni la mstica ni la buclica le enajenan del mundo real y racional. De ah el p
rofundo equilibrio y armona de su arte.

El estro religioso del poeta se complementa con el patritico. Espaa le parece tris
te ("Por toda la espaciosa y triste Espaa", Oda XI). En la Oda II califica al esp
aol de pueblo "inculto y duro". En La profeca del Tajo, Oda VII, se muestra la ang
ustia real del poeta por la vieja "prdida de Espaa", tema que tambin tratar en la Od
a XX, A Santiago, aunque en sta aade una visin potica de la Reconquista estimulada p
or el apstol.
El mar es otro tema caro a fray Lus. En el "mar tempestuoso" cifra la imagen de l
a codicia, de la aventura y de la insatisfaccin de la Humanidad. "A m una pobrecil
la / mesa de amable paz bien abastada / me basta, y la vajilla / de fino oro lab
rada / sea de quien la mar no teme airada" (Oda I, A la vida retirada, versos 7175). La idea de los leos peligrosos que surcan el mar est en Horacio.
2.2.2. Temas y motivos de la poesa de fray Lus
La parte principal de la poesa original de fray Lus tiene carcter religioso y moral
, concebida como camino de perfeccin hacia la divinidad. Existe un ideal humano de
virtud que puede proponerse como ejemplo de conducta, mediante el trabajo del s
abio (Odas II y XIII), por las armas (XIII), por el guerrero de Cristo (XXI) o p
or el ideal femenino de la perfecta mujer (IV). Abundan los exempla a contrario,
como el del tirano, el avaro o el esclavo de la sensualidad, sean Elisa o Don R
odrigo. Fray Lus escoge el camino estoico de las letras y la poesa, el otium del s
abio, contrapuesto al negotium. El sabio sigue una vida diseada en torno a los mo
tivos horacianos: la vida retirada (secretum iter) proporciona el mbito de la plen
a felicidad (beatus Ille) por medio de la soledad y del alejamiento del vulgo (o
di profanum vulgum) y la depuracin de lo accidental (mediocritas urea). Slo as el sa
bio aspira a la interiorizacin, al autoconocimiento y al verdadero saber. La virt
ud y la verdad logran la victoria sobre las adversidades representadas por la crc
el y el mar tempestuoso. El profundo sentimiento de la Naturaleza, de raz virgili
ana, le encamina hacia Dios, autor del cosmos, cuya perfecta maquinaria refleja
la suma armona, signo de la divinidad. Msica, matemticas y poesa reproducen a su mod
o el movimiento perfecto de las esferas celestes y la solemnidad de la noche est
rellada. El sabio aprende tambin de quienes en el pasado.anduvieron parecidas sen
das religiosas para alcanzar la presencia de Dios: santos, Santiago o la Virgen.
El ltimo peldao de la escala es el ascenso mstico en que el alma, que descendi a la
tierra para quedar aprisionada en un cuerpo, (doctrina de clara ascendencia neo
-platnica), inicia su camino de retorno al origen, a Dios que es su patria verdad
era (III, VIII, X, XVIII, XIX). El paradigma de esta elevacin de lo terrenal a lo
celestial es la Oda a la msica o a Salinas.
2.2.3. Estructura y mtrica
Los metros italianizantes son los preferidos por el poeta conquense. Solamente c
ompuso en octoslabos la dcima compuesta Al salir de la crcel, y la Imitacin de diver
sos, de los 28 poemas originales conservados. Cinco de ellos son sonetos de tema
amoroso (del XXIV al XXVIII), una cancin petrarquista (XXII) y 21 composiciones e
n verso italiano, preferentemente en liras, aunque las hay en estrofas aliradas
de 6 7 versos, en estancias y en tercetos (Odas I a XXI), que, siguiendo el mode
lo de la oda horaciana, avanzan in crescendo hacia el climax, alternando con ant
iclmax temticos y rtmicos que producen un efecto de contraste.
El modelo estructural de la oda horaciana le permite fusionar contenidos clsicos
(virgilianos, hordanos, estoicos) en formas nuevas, especialmente la lira, en la
combinacin ms usual de dos endecaslabos y tres heptaslabos, con la rima aBabB. La ve
rsificacin de fray Lus ser la ms latinizante del Renacimiento con el uso del endecasl
abo heroico (acentos en 2.a y 6.a) y el meldico (3.a y 6.a). El heptaslabo acentua
r en 2.a 3.a.
2.2.4. Lengua y estilo
Fray Lus busca la sencillez depurativa que reproduzca en la obra potica la armona q
ue Dios ha reflejado en la naturaleza y el cosmos. Para ello utiliza variedad de
registros, el culto, el coloquial y a veces el vulgar, con la presencia de las
tradiciones bblica, clsica y castellana en sus dos vertientes, tradicional e itali
anizante. La potica luisiana aspira a abstraer de los hechos concretos y de las p
ersonas individuales virtudes e ideas generales. Cristianiza los elementos pagan
os, hacindolos funcionar como ejemplo o como motivos de moralizacin. Argumentos y m
otivos clsicos quedan nacionalizados dentro del ejercicio de la imitacin renacenti

sta. Finalmente, el poeta conquense personaliza y proyecta su propia experiencia

sobre los paradigmas universales del clasicismo, por lo que suma a la tradicin l
a experiencia personal.
El ritmo de su verso es rotundo pero armnico, basado en las recurrencias fnicas de
la aliteracin, sintcticas por medio del encabalgamiento o del hiprbaton ("canta con
voz su nombre pregonera", o el ms conocido: "del monte en la ladera...") y semnti
cas. Por el encabalgamiento, las unidades sintcticas y versales quedan rebasadas
por el pensamiento y el sentimiento conjuntamente. Imperativo y subjuntivo son lo
s modos verbales recurrentes que reflejan el afn moralizador y la aspiracin a un m
undo ideal en un tono exhortativo que reacciona a las veces contra la injusticia
y otras se tensiona en un mstico afn. Exclamaciones e interrogaciones subrayan la
misma aspiracin. La imitacin garcilasiana, procedente del platonismo, se expresa e
n el abundante uso del epteto esencial: dorado techo, profunda noche, mortal cuid
ado... Vocablos usuales son los relativos al orden del cosmos: concierto y armona
sern palabras claves. Para enriquecer el idioma no duda en recurrir al cultismo (
almo) y a la aplicacin de significados latinos a vocablos espaoles (luces: das; leo:
nave). La bsqueda del contraste se evidencia en el empleo del oxmoron (riqueza po
bre).
2.2.5. Fuentes de la potica luisiana
Fray Lus se constituye en sntesis del Renacimiento espaol por su intencin, por la var
iedad de inspiraciones, por su elaboracin formal y por su afn de dignificacin de la
lengua verncula. Sus fuentes son las centrales de la poesa renacentista: estoicis
mo moral, cristianismo neoplatnico, platonismo y pitagorismo cosmolgicos, Horacio y
Virgilio, Cicern, Sneca y Lucrecio, Petrarca y Sannazaro, Garcilaso, adems de la B
iblia. Apenas existe influjo de Petrarca salvo el formal que le viene de Garcilas
o. Arraig en l la conviccin de que todas las lenguas podan elevarse al plano supremo
, sin ceder en nada a la latina, porque "tampoco Platn escribi vulgarmente ni cosa
s vulgares en su lengua vulgar" (De los nombres de Cristo).
2.2.6. Valoracin
La poesa de fray Lus -junto a la de san Juan- es una de las cumbres de la poesa de
todas las pocas no slo por su perfeccin formal, sino incluso por su musicalidad y p
or sus logros en el plano de la expresin.
Su corpus potico ha ejercido una influencia en la mejor poesa de cualquier tiempo,
desde Quevedo y Lope de Vega a Melndez, Cadalso, Jovellanos o Blas de Otero, pas
ando por Valera y Menndez Pelayo, aunque el Barroco, la Ilustracin y el Romanticis
mo no fueran muy favorables a una comprensin profunda de fray Lus.
2.3. Obra en prosa
Los agustinos guardaron fielmente sus obras latinas y las editaron crticamente en
tre los aos 1891 y 1895 en siete volmenes a cargo del agustino Marcelino Gutirrez.
La pretensin de fray Lus era realizar la unin de fe y ciencia, pietas y philologia,
manteniendo puro el texto de la tradicin escrituraria. Su obra filolgica abarc, ent
re otros, el Libro de Job, el Cantar, los Salmos, el Eclesiasts, las Epstolas de S
an Pablo. En todos ellos se expresa su inquietud ante los telogos, que sin saber u
na palabra de griego o hebreo, deducan del texto de la Vulgata latina interpretac
iones atrevidas o errneas; de ah su inmersin en el texto hebreo. Muchas de las corre
cciones propuestas por fray Lus fueron aceptadas en el texto de la Vulgata revisa
do bajo el papado de Clemente VIII.
La traduccin directa del Cantar de los cantares para uso de su prima Isabel Osori
o, tras la prohibicin de las versiones de la Biblia en vulgar, fue un acto de imp
rudencia porque no previ su divulgacin por copias.
Nunca mostr inters por la publicacin de sus trabajos, porque deca que "ya existan bast
antes libros impresos". Tena 56 aos cuando vio publicadas sus dos grandes obras en
prosa castellana. Ni sus trabajos teolgicos ni sus inmortales poesas se haban dado
a las prensas cuando muri, salvo la explicacin latina del Cantar.
De los nombres de Cristo es una obra dialogada en que los tres interlocutores no
representan sino las tres fisonomas distintas del mismo fray Lus. El exegeta Marce
lo, el escolstico Juliano y el joven amante de la poesa Sabino. Se retiran, al cesa
r los estudios, tras las fiestas de san Juan, a una granja que "en la ribera de
Tormes" Tras una bella introduccin, el dilogo se desarrolla en tres partes y sobre
el tema de los nombres de Cristo. El dilogo matutino tiene lugar en el apacible

escenario de la granja. Los nocturnos en un soto, como una isleta pequea, en medi
o del ro, donde pasan con una barca y, a la sombra de un alto lamo contemplan el d
iscurrir del agua, en el crepsculo vespertino.
La obra fue ideada y empezada en la prisin de Valladolid, y terminada tras recupe
rar su libertad. Los nombres bblicos que pueden ser atribuidos a Cristo, como cam
ino, pastor, monte, padre del siglo futuro, Prncipe de paz, cordero o amado son e
xpuestos de modo cordial, de forma devota ms que estrictamente teolgica y mezcland
o erudicin y recursos escolsticos, con una devocin a veces pueril y gran sensibilid
ad artstica. Hay algo en estos dilogos platnico-ciceroniano-humansticos que conserva
el marbete medieval con un apego de creyente a la Biblia, al mito y a las creenc
ias religiosas expuestas con tono didctico y lrico a la vez. A las consideraciones
teolgicas y filolgicas une bellsimas disertaciones, como la de la paloma perseguid
a por los cuervos a la orilla del ro que logra salvarse sumergindose hasta emerger
agotada pero sana y salva. Para reconocer en los dos malignos cuervos a sus acusa
dores Len de Castro y Bartolom de Medina no haca falta ser clarividente. Con la lect
ura de la obra reconocemos los motivos fundamentales de sus odas lricas, como eco
prosaico de los poemas, anteriores en su mayora a 1585, y, a pesar de algunos mom
entos tediosos, descubrimos asombrados la maestra indudable de la prosa del gran
escritor.
La perfecta casada es un breve tratado que ofrece fray Lus a la dama doa Mara Varel
a Osorio con ocasin de sus bodas recientes. Publicado en Salamanca en 1583, el tr
atado se hizo popular por la transparencia de su estilo y por los consejos con q
ue el docto agustino se convierte en gua de la joven esposa, con la Biblia como r
eferente. Se trata de una glosa del ltimo captulo (XXXI) de los Proverbios. De cad
a uno de los versculos comentados, deduce cmo deben ser las perfecciones de una es
posa y de una madre, dentro de una mentalidad conservadora. La mujer debe ser bu
ena, honesta, casera, ordenada, laboriosa y ensalzada por los hombres y por Dios
, lejos de toda abstraccin espiritualizada. Se detiene, como no poda ser menos, en
las debilidades, las frivolidades, los errores, de la mujer, para conseguir la
mujer perfecta, la mujer fuerte de la Biblia, sostn del hogar, de la familia y de
la vida religiosa. El cdigo femenino de la poca poco tiene en comn con el actual,
pero su prosa sigue siento un prodigio de equilibrio, de clasicismo y de perfecc
in, probablemente la representacin ms armnica de la prosa renacentista.
3. POESA MSTICA
3.1. Asctica y mstica
Mystikos, en griego, se refiere a algo oculto y hermtico, es decir el estado espir
itual basado en el exprimento directo de la Divinidad, como don gratuito del cie
lo y no como consecuencia del propio esfuerzo. Por su propia esencia, tal experi
encia, acompaada eventualmente de visiones, xtasis, revelaciones y delirios, es in
efable y slo puede ser sugerida aproximativamente por medio de expresiones de carc
ter simblico y metafrico. La experiencia mstica constituye el final de un largo iti
nerario de acercamiento a Dios, el camino de perfeccin, en el que el sujeto relig
ioso atraviesa tres etapas, denominadas va purgativa, iluminativa y unitiva. Las
dos primeras constituyen la asctica, por la que la persona se acerca a la perfecc
in mediante la oracin y la meditacin, la purificacin moral y la prctica de las virtud
es. El objetivo final de este itinerario sacro est representado por la va unitiva,
as llamada porque se experimenta la unin mstica con Dios a la manera de los enamor
ados, manteniendo la personalidad.
Aunque tericamente asctica y mstica son fcilmente diferenciables, en la prctica ambas
disciplinas se interconexionan de forma que es difcil sealar la frontera entre un
a y otra en algunos autores. Pedro Sinz Rodrguez, establece en su Introduccin a la h
istoria de la literatura mstica en Espaa, cuatro perodos en el desarrollo de dicha
disciplina. El perodo de importacin e iniciacin abarca desde el medievo hasta 1500 a
proximadamente. Desde 1500 a 1560 tiene lugar el perodo de asimilacin, en el que l
as doctrinas msticas son expuestas por los llamados "precursores" de la creacin msti
ca autctona. El perodo de plenitud ms caracterstico de la mstica espaola y acaso unive
rsal (1560-1600) est representado por santa Teresa de Jess y san Juan de la Cruz.
Finalmente, el perodo de decadencia y compilacin doctrinal se desarrolla a lo larg
o del siglo XVII.
3.2. Caractersticas de la mstica espaola

La mstica espaola es de aparicin tarda, posterior al Renacimiento, cuando en Europa

haba sido un fenmeno medieval. Durante el Medievo espaol tan slo Ramon Lull y la msti
ca musulmana adquirieron autntica relevancia. Su carcter eclctico y armonizador se
percibe en la influencia compartida del platonismo y el tomismo, como correspond
e a su auge, contemporneo al Concilio de Trento y a la Contrarreforma. Para no sa
lirse del marco dogmtico aliarn razn y sentimientos, accin y contemplacin. La expresin
se vale del habla popular cuando es preciso pero se esmera por forjar un lengua
je cuidadosamente elaborado. El rigor doctrinal acepta como figura central del d
ogma la figura de Cristo y tendr como marco las Escrituras, dentro de la interpre
tacin tridentina.
3.3. Fuentes de la mstica
H. Hatzfeld sintetiza en cuatro las fuentes posibles. Hay quien considera la lit
eratura mstica espaola como fruto de una sntesis en recursos estilsticos y smiles, de
textos ascticos previos, tanto latinos como hispnicos. Otra interpretacin es la qu
e se basa en el abundante uso de los contrafacta, propio de la segunda mitad del
siglo XVI, que verta las obras poticas profanas, cultas y populares, en moldes rel
igiosos, especialmente las de contenido amoroso (Dmaso Alonso, 1942). M. Asn Palac
ios y Garca Gmez defienden la influencia rabe en la mstica espaola medieval (Raimon L
lull) y del Siglo de Oro. Finalmente, una cuarta fuente se encuentra en la depen
dencia de los msticos germnicos, Eckart, Taulero, Suso y los flamencos Ruysbroeck,
Gerson y Toms de Kempis, que rastrea Hatzfeld a travs fundamentalmente de Raimon L
lull y J. van Ruysbroeck. Juan de la Cruz mantiene una sntesis orgnica cuyas fuent
es estaran en la Biblia y en los clsicos, en los msticos germnicos, flamencos y musu
lmanes, en la poesa de Cancionero y la de Garcilaso, sin desdear a fray Lus de Len, e
stricto contemporneo
Las relaciones entre mstica y poesa son claras, puesto que ambas tienden a aprehen
der intuitivamente una realidad oculta que se resiste al anlisis. El resultado es
una poesa de alto nivel esttico, muy elaborada, algo manierista, pues se basa en
escritos ms que en experiencias propias.
4. SANTA TERESA DE JESS
4.1. Perfil biogrfico
Teresa de Cepeda y Ahumada nace en vila (1515), descendiente de familia de convers
os. Su educacin fue estrictamente devota. En 1531, a los catorce aos, ingresa como
educanda en las Agustinas de vila y a los dieciocho en el carmelitano monasterio
de la Encarnacin, en donde pronuncia sus votos perpetuos (1534). En 1537 sufri un
ataque nervioso por el que estuvieron a punto de proceder a su entierro al queda
r inmvil y del que se recuper tan lentamente que se mantuvo paraltica durante dos ao
s. Alterna fervores extremos y crisis dramticas hasta que en 1555 experimenta un
renacer de su vida espiritual y, tres aos ms tarde, comenzaron sus visiones msticas
y arrobamientos, que continuaron ininterrumpidamente hasta su muerte y que narr d
esde el candor de un alma apasionada. A partir de 1560 y, lograda la autorizacin
del papa Po IV, funda el convento de San Jos de vila. Las controversias entre calza
dos y "descalzos", como se llamaban los reformados, se prolongaran durante toda s
u vida, convertida en blanco de calumnias y malos tratos. Su prodigiosa activida
d y su lucha voluntariosa contra los obstculos alcanzaron caracteres picos mientra
s fundaba nuevos conventos en Medina, Valladolid, Toledo, Salamanca, entre otros
. Denunciado a la Inquisicin el Libro de su vida, apela a Felipe II, que la defie
nde y apoya consiguiendo. Agotada de tanta actividad, morir en Alba de Tormes, y
en fecha tan temprana como 1622 fue elevada a los altares.
4.2. La obra potica
De la poesa de la santa abulense no se conservan autgrafos. Acaso fueron recitadas
para sus monjas estas poesas, cuya transcripcin, a veces sin el nombre de la auto
ra, unidas a otras anlogas, crean problemas de autenticidad. La suya es muy difer
ente a la poesa culta de Juan de la Cruz, puesto que se dirige a las monjas dentr
o de la tradicin popular de la letrilla y el villancico. La transmisin oral de las
composiciones teresianas es la causante de las variantes que nos ofrecen los cdic
es conservados.
La santa reformadora considera a la poesa como estmulo emotivo con funcin religiosa
y alienta a las monjas para que hagan coplas y las canten con alegra. Cada conve
nto tena sus cuadernos de cantos. La misma santa impulsa el canto en lengua vulga

r y cuando habla de una bella composicin con alguna frase latina, comenta "Dios l
ibre a mis hijas de presumir de latinas". Se basan sus canciones en el recuerdo
de la poesa tradicional y de los cancioneros que debi leer en su juventud. Por cua
lquier camino de la ancha ascendencia provenzal pudieron llegar a Teresa los ver
sos que ella inmortaliza: "Vivo sin vivir en m / y tal alta vida espero / que mue
ro porque no muero", y que determinarn una glosa de Juan de la Cruz hacia 1578. E
l deseo de morir para encontrarse con su amado est en el fondo de la tensin teresi
ana. La vida se constituye como crcel que impide la deseada unin. "Slo esperar la s
alida / me causa dolor tan fiero, / que muero porque no muero". El trance amargo
no es la muerte sino la vida que slo se soporta por la confianza en la muerte prx
ima: "Quiero muriendo alcanzarle, / pues a l slo es al que quiero: / que muero por
que no muero." Todo ello est en la lnea de la tradicin cancioneril, donde el amor e
s un destino que aprisiona al amante hasta hacerle invocar la muerte para libera
rse de la vida.
Otro recuerdo cancioneril glosado por Teresa de Jess es el villancico de tan ampl
ia tradicin "Vuestro soy, para vos nac: / qu mandys hazer de m?". El tema de la depend
encia del amante ante el amado, se trueca en Teresa en una glosa de la sumisin de
la criatura ante Dios: "Vuestra soy, pues me criastes".
Otro grupo de villancicos se centra en el tema navideo, con ecos de la Crucifixin
que se presiente desde la cuna. Son pastores los que comentan la buena nueva "Ho
y nos viene a redimir / un zagal, nuestro pariente". El destino del recin nacido
viene marcado por la muerte que le acecha. "Si el pecado nos destierra / y est el
bien todo en su mano, / ya que ha venido, padezca / este Dios tan soberano".
Su utilizacin del metro castellano revela una familiaridad notable con las antino
mias del conceptismo cancioneril y tampoco desdea el endecaslabo de la tradicin cult
a. En tercetos encadenados y en octavas se aprecia el trabajo esmerado aunque me
nos espontneo, no exento de dudas, "que anda el pensamiento vacilando, / aunque b
ien puede el alma estar amando.".
Una parte de la poesa conservada se hace eco de la convivencia conventual con sus
monjas, a las que anima y amonesta para que pidan a Dios que libre los sayales
nuevos de "la mala gente" (parsitos), o que elogien la prisin voluntaria de la vid
a carmelitana: "Pues que nuestro Esposo / nos quiere en prisin, / a la gala, gala
/ de la religin".
En la valoracin de su poesa, debemos reconocer que no es el gnero descollante de Te
resa de Jess ni el ms afortunado. Sus obras lricas son glosas de estribillos popula
res o de villancicos para cantar, trasvasados "a lo divino". Por eso, su poesa y
su temtica se aproximan a la de los Cancioneros, especialmente la que tiene una v
ena de carcter filosfico-moral, que ya encontrbamos en Escriv o Snchez de Calavera. La
ms famosa letrilla "Que muero porque no muero", glosada por dos veces por la san
ta, est ya en Escriv. Tambin es utilizada por Juan de la Cruz. Es dudosa la autenti
cidad de muchas de las poesa atribuidas.
En cuanto al estilo de la santa, deben destacarse rasgos como los de su "simplic
idad y llaneza", evitando "novedades y melindres". Si instaba a las monjas a que
utilizaran el lenguaje habitual y que huyeran de agudeza y afectacin.
4.3. La obra en prosa
La produccin literaria en prosa de la santa se debe a las instancias de sus confe
sores y de sus monjas y representa, junto con Juan de Yepes el punto culminante
de la brillante mstica espaola que llenara los siglos XVI y XVII de nuestra literat
ura. Sin excesivas preocupaciones literarias, con un estilo sobrio y sencillo, c
on un lenguaje popular, llano y castizo sumamente expresivo por la claridad de s
us imgenes y por sus frases incisivas y pintorescas que no rehuyen las metforas ms
vulgares, supo expresar todo el contenido de la Teologa mstica, por lo que fue ele
vada como primera mujer al rango de doctora de la Iglesia catlica. La obra que in
icia su escritura es el Libro de su vida o Libro de las misericordias de Dios, e
scrito entre 1562 y 1565, a sugerencia de su confesor el P. Ibez, en el que descri
be con extrema eficacia expresiva su vida de juventud, las gracias que Dios le c
oncedi y las tentaciones que tuvo que vencer antes de su entrega absoluta, los sen
timientos que empujan al alma hacia Dios, el gozo de la contemplacin, sus raptos
de xtasis, sus visiones y sus revelaciones.
De 1564-67 es el Camino de perfeccin, escrito por encargo, en el que nos muestra

una va para la unin con Dios por medio de la oracin mental y vocal. Se conserva un
texto autgrafo en El Escorial de 73 captulos y otro, abreviado, con 43 captulos, en
el convento de las Carmelitas de Valladolid. En 1573 inicia en Salamanca, por m
andato del P. Ripalda, el Libro de las fundaciones, que terminar poco antes de su
muerte y en que recoge su actividad reformadora desde la fundacin del primer con
vento, reflejando la lucha a brazo partido con la autoridad civil y eclesistica h
asta que consigue la proteccin real. La obra ms famosa y que refleja con mayor per
feccin la mstica experimental espaola es el Castillo interior o Libro de las siete
moradas, verdadera sntesis de sus experiencias espirituales. Considera al alma co
mo un castillo en cuyo centro, en la morada ms rica y secreta, se encuentra Dios.
El acicate de la suprema aspiracin del misticismo para llegar a la unin con Dios
es el amor y el camino es el conocimiento de s mismo. Para profundizar en el prop
io conocimiento, el alma debe adentrarse en su conciencia hasta el fondo de su c
astillo interior. La santa doctora gua al alma en dicho conocimiento y la conduce
desde las barbacanas del castillo hasta la ltima morada en que se produce la des
eada unin con el Amado. La obra fue escrita en su momento de mxima madurez, en 157
7.
Otras obras menos conocidas son Conceptos del amor de Dios, comentarios a divers
os pasajes del Cantar de los cantares, las Relaciones, recopiladas por fray Lus y
en las que se recoge la exposicin hecha a sus confesores de su vida interior; los
Avisos que escribi para sus monjas; las Constituciones o reglas de su Orden refo
rmada, basadas en la prctica de la oracin, penitencia y soledad, adems de un numero
so Epistolario de ms de cuatrocientas cartas en que expresa sus opiniones, su act
ividad y sus adversidades con viveza y desparpajo y con un espontneo dominio crea
dor de la lengua que de alguna manera la emparenta con Cervantes.
5. SAN JUAN DE LA CRUZ
5.1. Perfil biogrfico
Nace en Fontveros, en 1542, y muere en beda, en 1591. Su nombre, Juan de Yepes y lv
arez. Profesa en la orden carmelita y estudia en Salamanca. Gran amigo de santa
Teresa, emprende la reforma de su orden, estimulado por el mpetu de la abulense y
funda como ella numerosos conventos. Comienza a trasladar sus experiencias mstic
as a la escritura en 1578, a la altura de sus 36 aos, y escribi sus obras ms import
antes entre 1582 y 1588, mientras era prior en Granada. Su obra permaneci indita y
slo fue editada a principios del siglo XVII. Sus cuatro tratados en prosa son Cnt
ico espiritual, Subida del Monte Carmelo, Noche oscura y Llama de amor viva. Tod
os ellos son comentarios de sus tres principales poemas, con la particularidad de
que dos tratados, Subida y Noche, son glosa incompleta del mismo poema: Noche o
scura del alma. Muere en 1591.
5.2. El Cntico espiritual
En la madurez de sus 36 aos, durante la prisin en Toledo, el poeta inscribe en su
mente parte del Cntico espiritual, cuyos versos memoriza, castigado con la privac
in de luz y con elementos de escritura. El nuevo carcelero, fray Juan de Santa Ma
ra, le permite trasladar al papel la nueva redaccin del Cntico, cuadernillo que lle
va consigo cuando huye de la crcel. No es una poesa espontnea y torrencial, sino cu
idadosamente pensada y elaborada a partir de un saber humanista adquirido en Sal
amanca. El libro surge de la oscuridad y aislamiento, del recuerdo de reminiscen
cias bblicas y del aprovechamiento de las formas poticas renacentistas. La obra mxi
ma de Juan de Yepes fue compuesta entre 1578 y 1584, aunque aadi comentarios en pr
osa posteriormente y estuvo corrigiendo el texto hasta su muerte. En 1630, Jernimo
de San Jos lo titul Cntico espritual entre el alma y Cristo su esposo, pero san Ju
an sola nombrarlo como Canciones de la esposa.
5.2.1. Temas y motivos
La temtica del poema se rige por dos sistemas en paralelo. El ertico-profano, ofre
ce una lectura amorosa, en lnea con el Cantar de los cantares, y es deudor del cdi
go renacentista. El sistema irracionalista simbolista, posibilita el salto a la
interpretacin mstica. La Declaracin en prosa ofrece la interpretacin del propio san
Juan, en conformidad con la ortodoxia eclesistica y teniendo en cuenta el recepto
r al que se dirige, de forma que a los dos sistemas anteriores hay que aadir una
estructura religioso-didctica, y otra racional-conceptual propia del alegorismo. E
n conjunto, el sentido del poema responde a una historia de amor humano, en inte

rtextualidad con el Cantar de los cantares, a la que el autor, por su contenido

simblico, eleva a un sentido trascendente, en conformidad con la tradicin y teologa
escolstico-tomista.
Los motivos que enmarcan la historia de amor se construyen teniendo en cuenta la
s tres vertientes de la poesa amorosa castellana. De la poesa tradicional proviene
la queja amorosa de la amada ante el abandono del amante. A la poesa cancioneril
de procedencia trovadoresca pertenecen el paisaje agreste y las referencias blica
s que incluyen la llaga, las flechas y la muerte de amor. El tercer ncleo de infl
uencias procede de la lrica renacentista, con ambiente y paisaje eglgico-pastorile
s, enmarcados en la visin neoplatnica de la naturaleza y la belleza, el amante ena
jenado que transfiere su personalidad al ser amado, las alusiones mticas a Teseo,
Narciso, las ninfas o Filomena y finalmente la alusin a los cabellos y el cuello
de la dama. Existe tambin una serie de motivos, como no poda ser menos al tomar c
omo modelo el Cantar de los cantares, de procedencia bblico-oriental: los arrabal
es de Judea, el blsamo divino, los leones, los muros, la paloma volviendo al arca
con un ramo y la caballera de Aminadab.
5.2.2. Estructura y mtrica del poema
El poema est compuesto por 40 liras en el cdice de Jan que podemos considerar defin
itivo. En el Cdice de Sanlcar, por 39. Los cambios entre ambas son complejos. La e
strofa nmero 11 falta en la primera redaccin y se aade en la segunda. Es evidente q
ue se trata de una interpolacin posterior, pero hecha por el mismo autor; la prueb
a es que la glosa en el Comentario correspondiente.
El poema se estructura en forma cuatripartita. Al desencuentro amoroso (estrofas
1-3) sigue la bsqueda del amado (4-11). Tras el encuentro (12-15) sobrevienen lo
s deliquios amorosos y el goce del amor (16-40). El poema comienza abruptamente
con el desamparo de una mujer (1) que solicita a los pastores que acten como sus
mensajeros si ven a su amado huido (2), presta a recorrer cualquier lugar hasta
encontrarle (3).
La bsqueda tiene lugar siguiendo un doble recorrido. En el externo, la amada inte
rroga a la naturaleza sobre el paradero del amado (4-5), a quien pide que vuelva
a ella. El recorrido interno se refiere a la situacin de la amada que muere por
las heridas de amor del amado, a quien ruega las sane prontamente. Parada en una
fuente, espera ver reflejado el semblante y los ojos deseados (8-11).
A continuacin, en una fuente detenida espera ver reflejado el rostro del amado, y
tras una increpacin, se produce el encuentro con el esposo. La esposa exaltada pr
orrumpe en un arrebatado canto a la naturaleza, sosegada al fin.
La amada proclama su alegra (16-17) y solicita un mbito de soledad, lejos de las a
sechanzas conjuradas por el amado, para que la esposa descanse (18-22). Embriaga
da de amor, recuerda su promesa de convertirse en esposa del amado, a quien se d
edicar por completo (26-29). El amor se manifiesta con delicados juegos de guirna
ldas, cabellos, miradas y dilogos simbolistas, mientras el alma pide al Amado que
no la desprecie. Invita al Amado para que "entremos ms adentro en la espesura",
y la acompae a las cavernas escondidas, "y all nos entraremos, / y el mosto de gra
nadas gustaremos" [...] "en la noche serena, / con llama que consume y no da pen
a" (36-39), de tal modo que consigan alejarse del mundo amenazante (40).
En cuanto a la mtrica, san Juan emplea la estrofa preferida por fray Lus, la lira
de cinco versos con rima 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. De las 40 liras del poema en su lt
ima redaccin, san Juan aadi la 11 con posterioridad a la primera versin y alter notab
lemente el orden para favorecer el comentario. Las liras del Cntico son estrofas
cerradas, en una especie de esticomitia estrfica, excepto en los pares formados p
or las 14-15 y 20-21 que son comentadas conjuntamente. El sentido musical y el r
itmo del poema son admirables.
5.2.3. Lengua y estilo
La conciencia potica del autor se manifiesta por el largo proceso de pulimento fo
rmal a travs de tres redacciones del texto. Comparaciones y metforas entran dentro
del caamazo potico del Cntico, pero es el smbolo el que produce la ambigedad del poe
ma y por medio del que transmite las sensaciones y sentimientos ms hondos. Puede
el smbolo cargarse de erotismo (paloma, fuente, via, huerto, manzano, mosto de gra
nadas), de amenaza y peligro (fuertes, fronteras, cavallera), de serenidad y tran
quilidad (flores, sotos, bosques, espesuras, rosas), de plenitud (ros sonorosos,

levantes del aurora, blsamo divino) o misterio (nsulas extraas, valles solitarios).
Es difcil imaginar el paisaje como algo real y fsico, pues la indeterminacin tempo
ral y descriptiva, tanto de lugares como de personas, implica el recurso a la su
gerencia y a la alusin ms que a la designacin directa. La coherencia del poema se b
asa en la reiteracin y el contraste, tanto de palabras como de conceptos, de modo
que cada palabra se relaciona con otras en un sistema ms intuitivo que lgico. Su e
norme carga connotativa y expresiva proporciona una densidad suma al lenguaje pot
ico. Cuando la amada dice que buscar al amado por montes y riberas y por fuertes
y fronteras, se alude a un recorrido integral que abarca la paz (montes y ribera
s) y la guerra (fuertes y fronteras), pero tambin las alturas (montes y fuertes)
y el llano (riberas y fronteras).
Al eliminarse los nexos narrativos se consigue un efecto multiplicador de sugere
ncias, incrementado por el uso dinmico del gerundio, intensificador del desamparo
y de la bsqueda ("vendlos mirando", andando, refiriendo), la interrogacin ("Adonde t
e escondiste ...?"), la admiracin ("Ay, quin podr sanarme!"), y la aliteracin ("un no
s qu que quedan ..."), vocativos (pastores, cierco), imperativos (apaga, descubre
, detente, escndete, gozmonos), que descubren la obsesin por la bsqueda del Esposo.
La pasin se expresa por la enumeracin ("Decidle que adolezco, peno y muero") y el
paralelismo ("'ni coger, las flores / ni temer las fieras ").
El efecto de irracionalidad se consigue por medio de la paradoja (no viviendo do
nde vives, apagar alumbrando, matar curando) o con el uso del oxmoron (la msica ca
llada, la soledad sonora). A todo ello se une un vocabulario que multiplica los r
egistros, desde el rstico popular (majadas, egido, collados), al vulgar (arrabale
s), pastoril (carillo, ninfas, filomena), arcaico (nsulas) o culto (adamabas, nem
orosos), con lo que se multiplican las posibilidades de asociacin.
Los rasgos ms caractersticos del lenguaje potico de san Juan de la Cruz forman el p
aradigma de la comunicacin mstica. Con el uso perfeccionado de los recursos fnicos y
musicales del lenguaje, en especial la aliteracin. El empleo del lenguaje metafri
co, simblico y alegrico es el modo fundamental de participar una realidad inexpresa
ble de forma intuitiva. Los smbolos principales empleados son de origen bblico com
o el smbolo nupcial, tomado de el Cantar de los cantares, y otros, alternativamen
te tomados de la tradicin trovadoresca y de la platnica, as los smbolos de la noche,
la fuente, el castillo, la llama o la caverna.
5.2.4. Fuentes y aportaciones
La principal de las fuentes es la bblica, en especial el Cantar de los cantares,
en la traduccin y comentario de fray Lus. El poema es una sntesis de las lneas lricas
castellanas hasta el momento, la tradicional, la cancioneril y la italianizante
en su doble vertiente, la garcilasiana y su contrafacta a lo divino. La tcnica re
nacentista es la imitatio, por ello coincide con las convenciones literarias neo
platnicas, pastoriles, de albada, de reiteracin y contraste.
El simbolismo, presente en todo el poema, proporciona a la obra una significacin p
olismica y una modernidad en lnea con el irracionalismo del siglo XX. Ni Juan Ramn
Jimnez, ni Blas de Otero son explicables sin su asimilada lectura.
5.3. Otras obras en verso italiano
5.3.1. La Noche oscura del alma
Noche oscura del alma est compuesta de ocho liras cuya esencia est constituida por
el smbolo de la Noche, presente en la mstica universal. El smbolo tiene numerosos
precedentes. La Biblia en primer lugar, especialmente el motivo de la salida noc
tura presente en el Cantar de los cantares, pero tambin la gloga I de Garcilaso en
que se habla de "noche tenebrosa y oscura" y de "crcel tenebrosa".Dmaso encuentra
elementos comunes con la gloga II de Garcilaso con imgenes nocturnas y aurorales
procedentes de la "transformacin a lo divino" de Sebastin de Crdoba, de modo que la
noche es la soledad o el desvo amoroso en Garcilaso, el estado de pecado mortal
en Crdoba y en Juan de la Cruz la oscuridad de la crcel carnal y la real prisin de
cal y canto, as como los oscuros caminos del alma hasta llegar a la unin divina. P
uede existir una influencia clsica de la historia de Pramo y Tisbe, con la salida
de Tisbe, en las tinieblas de la noche, disfrazada y que fue explicada por el Brc
ense en 1567 en su ctedra de Retrica, y cuyo final desgraciado en el mito, transmu
ta el santo por el apacible final de la unin mstica.
Frente a la dispersin del Cntico resalta la unidad estructural de la Noche oscura

con la prctica exclusividad del smbolo nocturno, con su anttesis de la luz-fuego, q

ue arde en el alma, en las cinco primeras estrofas. Las dos claras partes del po
ema segn Dmaso Alonso, reproducen las vas msticas: La noche en sentido estricto en l
a cinco primeras estrofa y la unin en las tres ltimas. Es insuperable la concisin fi
nal de la absorcin amorosa en el rapto mstico: "Qudeme y olvidme, / el rostro reclin
sobre el Amado; ces todo y djeme, / dejando mi cuidado / entre las azucenas olvida
do."
M. Wilson (1975) cree que los dos smbolos del poema son la noche y el amor fsico e
n el que desemboca el primero. La experiencia de Dios se percibe de manera casi
sexual. La urgencia de la aproximacin al amado abre el camino al xtasis. El poema p
uede leerse como una referencia hermossima al amor humano que slo trasferimos a la
clave divina por las explicaciones del santo. Se trata de un amor concreto de h
embra y hombre, expresado sin localismos o regionalismos y carente de sugerencia
s mitolgicas. Es la interpretacin mstico-teolgica de fray Juan la que nos aparta de
la sugestin profana. Crticos hay que rechazan el sentido espiritual, y lo consider
an resultado de ensoaciones erticas juveniles en la prisin toledana.
5.3.2. La Llama de amor viva
La Llama de amor viva es otro poema brevsimo de san Juan en que con un material m
arcadamente tpico se logra construir una de las piezas ms originales y hermosas de
la lrica universal, como dice Garca de la Concha. Escrito en 1584, en Granada, re
fleja, como quiere el autor, el estado de "el alma en la ntima comunicacin de unin
de amor de Dios", en cuatro estrofas aliradas de 6 versos cada una y de rima abC
abC. El smbolo nuclear, como indica el ttulo, es el del fuego entrelazado con vari
os otros smbolos, dentro de un sistema mstico y potico original. Para Egan (1991) l
os principales smbolos del poema, llama, lmparas, herida, cavernas, aspiracin, etc.,
hallan su fundamento en el libro del Cantar bblico y en otros libros de la Escri
tura. La mstica islmica o la juda son otras tantas fuentes posibles, sin excluir la
de Dionisio Areopagita. La reminiscencia neoplatnica, tomada o no del seudoareop
agita, de imgenes como llama, cauterio, herida, muerte y centro, parece fuera de
toda discusin. Las fuentes profanas se entrecruzan con las religiosas.
El metro estrfico en estrofas aliradas o sextetos lira es imitacin de Garcilaso, p
ero es determinante la influencia del poeta toledano, directamente o a lo divino,
tanto en el lxico como en el tono, especialmente de la gloga I. Tras el influjo r
enacentista yace siempre ms o menos agazapado el de los autores clsicos y el de los
petrarquistas italianos. Ovidio y Petrarca comparten la nocin del amor como fueg
o. Ms al fondo aparecen huellas de la poesa cancioneril y su secreto fuego encendi
do, con elementos del tipo "Yo ardo sin ser quemado / en bivas llamas de amor" q
ue aparece en varios Cancioneros de la poca.
Para Dmaso Alonso, el poema representa los efectos en el alma de la ms alta unin y
ninguno est ms prximo al rapto exttico que la poesa exclamativa de la Llama. Las cuat
ro estrofas son admirativas y van encabezadas por \Oh\ y por \Cun\. Estructuralme
nte, las dos primeras estrofas hablan de la llama dulcemente heridora. La tercer
a, con las iluminadoras lmparas -de fuego y luz-, introduce el tema de las oscura
s cavernas, mientras la ltima estrofa describe la tranquilidad suma del sereno en
amoramiento. Otros crticos defienden una lectura ertica con reminiscencias freudia
nas, como un poema de plenitud sexual, pleno y feliz, muy raro en la buena liter
atura. Por lo general la crtica, salvo Jorge Guillen, niega la posibilidad de una
experiencia amorosa inmediata. Pero es innegable que fray Juan habla como una m
ujer enamorada que nos conduce a la intimidad de su amor sin timidez alguna, por
analoga con el amor humano, aunque la experiencia amorosa se transponga al nivel
mstico. No se trata, dice Yndurin (1983), de la bsqueda del enamorado, sino de la
descripcin del sentimiento amoroso que experimentan los enamorados, mediante la c
oncordancia de opuestos, en relacin con la lrica petrarquesca y la poesa cancioneril
, incluida por tanto en la estela del amor corts, con sus llamas de amor y sus he
ridas y sufrimiento como muerte en vida.
5.4. Obras en verso castellano
Entre estas obras menores son tambin de extraordinaria belleza las glosas a lo di
vino del Vivo sin vivir en m, o del estribillo: "Por toda la hermosura / nunca yo
me perder, / sino por un no s qu / que se alcance por ventura", versiones a lo div

ino de poesas profanas muy populares. Escribi tambin diez romances y alguna letrill
a. Destaca la que titula Suma de la perfeccin.
5.5. Valoracin de la obra lrica de san Juan de la Cruz
El tema central de su poesa es la emocin del ascenso hacia Dios, como advierte en
el prlogo al Cntico espiritual. "El orden que llevan estas canciones es desde que u
n alma comienza a servir a Dios hasta que llega al ltimo estado de perfeccin, que
es matrimonio espiritual". Es su propia autobiografa sentimental la que propone c
omo ruta de perfeccin, por medio de las tres vas: purificativa, iluminativa y unit
iva, hasta llegar a la fusin del alma con el Amado. La Biblia, en especial el Can
tar de los cantares, le presta la necesaria escenografa y la base verbal para el
coloquio entre Dios y el alma. Ah aprende el encanto de los smbolos. La noche oscu
ra simboliza al espritu que no ha conocido a Dios o que est en tinieblas. Desde la
oscuridad espiritual, el alma pasa, alumbrada por su luz interior, a desvanecer
se en el Amado. Del abandono del mundo real ("ni yo miraba cosa") se pasa a un e
stado nihilista ("ces todo"), para llegar a la dejacin final ("qudeme y olvdeme").
No es la inteligencia el medio que lleva a la unin con Dios, sino el sentimiento,
"la sabidura mstica, la cual es por amor, [...] que no ha menester entenderse para
hacer efecto de amor y afliccin en el alma " (Prlogo al Cntico espiritual). Parece
ra que la creacin de las canciones de Juan de Yepes pudiera interpretarse como sntom
a de una zona profunda de su espritu, surgidas de modo casi automtico como preconi
zan los poetas surrealistas, si no existiera el turbador hecho de que, aun rozan
do lo irracional, resultan ser claves lricas de los tratados doctrinales del auto
r. Al frente de cada uno de los tratados -Subida del Monte Carmelo, Noche oscura
del alma, Cntico espiritual y Llama de amor viva- figuran las poesas correspondie
ntes en las que se resume todo el sentido de la obra.
Su obra trasmina una seria formacin humanista que ana platnicamente accin y contempl
acin. Por eso, cuando Magdalena del Espritu Santo le pregunta en qu arcanos descubr
e palabras tan elevadas, contesta; "unas veces me las da Dios, y otras las busca
ba yo".
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