Diseño 2016

CUADERNILLO DE
20
16
INGRESO
CARRERAS DE
PROYECTOS
DE DISEO
FACULTAD DE
ARTES Y DISEO
CURSO DE INGRESO
2016
Basado en el desarrollo de competencias
FACULTAD DE
ARTES Y DISEO
FACULTAD DE
ARTES Y DISEO
DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES
SECRETARA DE EXTENSIN
Y ACTIVIDADES ARTSTICAS
FACULTAD DE ARTES Y DISEO
Diseo y Diagramacin:
D.I. Claudia Grebenc
D.I. Irene Diez
MENDOZA, SEPTIEMBRE 2015
CURSO DE INGRESO
2016
CARRERAS DE DISEO
Universidad Nacional de Cuyo
Facultad de Artes y Diseo
RECTOR
DECANO
Ing. Agr. Daniel Ricardo Pizzi
Prof. Drago Brajak
VICERRECTOR:
VICEDECANO
Dr. Prof. Jorge Horacio Barn
Mgtr. Luis Alberto Sarale
SECRETARIA ACADMICA
Prof. Esp. Adriana Ada Garca
SECRETARIO ACADMICO
Prof. Arturo Tascheret

SECRETARIO DE GOBIERNO
Pablo Tornello
SECRETARIA DE INVESTIGACIN Y POSGRADO
Prof. Silvia Amalia Benchimol

SECRETARIA DE EXTENSIN Y ACTIVIDADES ARTSTICAS
Prof. Mara Ins Zaragoza

SECRETARIA ECONMICO-FINANCIERA
Cont. Fabiola Ortigala

RELACIONES INSTITUCIONALES
Y COOPERACIN INTERNACIONAL
D.I. Mara Alejandra Riccardi

SECRETARIA DE VINCULACIN PRODUCTIVA:
Mgtr. Laura Viviana Braconi

ASESORA DE EGRESADOS
Lic. Pablo Martn Contreras Villareal

ASESORA ESTUDIANTIL
Srta. Mara Eva Bonino Di Blassi

Directores de Carreras:
CARRERAS DE ARTES VISUALES
Prof. Susana vila

CARRERAS DE CERMICA
Lic. Carlos Eliseo Daz

CARRERAS DE PROYECTOS DE DISEO
D.I. Silvina Gonzlez

CARRERAS MUSICALES
Prof. Mara Cristina Dueas

CARRERAS DE ARTES DEL ESPECTCULO
Prof. Marcela Montero
SUPERVISIN GENERAL:
Secretario Acadmico Prof. Arturo Tascheret
2016
Carreras de Diseo
COORDINACIN GENERAL DEL INGRESO:

Prof. Adriana Piezzi
COORDINADORA DEL INGRESO A
LAS CARRERAS DE DISEO:
Prof. DI Mara Mnica Buccolini
MDULO 1:
MDULO 3:
DOCENTE RESPONSABLE DE LA ELABORACIN DEL

MDULO:
Lic. Mariela Meljin
RESPONSABLES DE LA ELABORACIN DEL MDULO

Profesores:
Adriana Garca
Alejandra Porc
Ariana Dlvelo
Carlos Guinea
Enrique Garca
Ernesto Fiorentini
Ester Zaragoza
Eugenia Artola
Mara Beln Martn
Mara Ins Lpez
Mara Mnica Buccolini
Marcela Zakalik
Samuel Sedero
DOCENTES A CARGO DEL DICTADO DEL MDULO:

Profesores:
Adriana Garca
Alejandra Cicero
Alejandra Porc
Mara Beln Martn
Mara Florencia Castellino
MDULO 2:
ELABORACIN Y PRODUCCIN DE LAS ACTIVIDADES
DE COMPRENSIN LECTORA, CORRECCIN
Y MEDIACIN DIDCTICA:
Autora: Prof. Magster en Letras Diana Starkman
Mediacin Didctica: Prof. Estefana Giorda
Profesores:
Adriana Garca
Alejandra Cicero
Alejandra Porc
Mara Beln Martn
Mara Florencia Castellino
Sol Gonzlez
MEDIACIN PROCESAMIENTO Y CORRECCIN

DEL MATERIAL DIDCTICO:
Prof. DI Mara Beln Martn
DG Marina Verd
Profesores:
Ariana Dalvelo
Alejandra Porc
Carlos Guinea
Enrique Garca
Eugenia Artola
Florencia Castellino
Mara Beln Martn
ndice
Cronograma de Ingreso por Gurpo de Carreras _________________ 9
Carta de bienvenida del Sr. Decano _________________________ 13
Mdulo 1 ____________________________________________ 15
1. Organizacin general __________________________________ 17
2. Nos Conocemos ______________________________________ 18
3. Conozcamos la Facultad ________________________________ 19
3. Confrontamos para elegir mejor ____________________________ 44
Mdulo 2 ____________________________________________ 47
Presentacin y propsitos del Mdulo_________________________ 49
Prlogo _____________________________________________ 51
Organizacin General ____________________________________ 53
TEXTO 1: Qu hay que saber de Arte hoy? _____________________ 55
Actividades:__________________________________________ 58
TEXTO 2: Argentina y la prospectiva del diseo ___________________ 59
Actividades:__________________________________________ 62
TEXTO 3: Acercando la cultura del diseo a la cadena productiva _______ 81
Actividades:__________________________________________ 84
TEXTO 4: La enseanza y responsabilidad social en el diseo _________ 99
Actividades:_________________________________________ 101
Textos sin gua de apoyo
TEXTO 5: Nuevos campos para el Diseo_______________________ 115
TEXTO 6: Diseo y medio ambiente __________________________ 119
TEXTO 7: Componentes esenciales de la accin del diseador de hoy ____ 122
ANEXO: Cmo lo escribo?_________________________________ 127
Mdulo 3____________________________________________ 153
ANEXO 1: Matemtica ____________________________________ 157
ANEXO 2: Nociones de Geometra ____________________________ 172
ANEXO 3: Diseo

Orgenes y evolucin del Diseo Grfico _________________ 190

Orgenes y evolucin del Diseo Industrial _______________ 198

El Diseo Grfico ________________________________ 207

Una definicin sobre Diseo Industrial _________ _________ 224
Curso de Ingreso 2016
Cronograma por Grupos de Carreras

MDULO 1: CONFRONTACIN VOCACIONAL
MODALIDAD PRESENCIAL:
1 instancia:
Comn a todas las Carreras: entre el 19 y 23 de octubre de 2015.
2 y 3 instancia:
. Carreras de Proyectos de Diseo, Cermica, Artes Visuales y Carreras del Artes del Espectculo:
27 y 28 de noviembre de 2015.
. Carreras Musicales: 30 de octubre y 6 de noviembre de 2015
MODALIDAD VIRTUAL:
Modalidad opcional slo para aspirantes que residen en zonas alejadas de la ciudad de Mendoza, fuera de la provincia o del pas.
Tambin para aquellos que acrediten razones o motivos laborales, escolares, de salud o fuerza mayor.
01 al 10 febrero de 2016
Artes del Espectculo (espectaculo@fad.uncu.edu.ar)

MDULO 2: PROCESOS DE COMPRENSIN LECTORA Y PRODUCCIN DE TEXTOS ESCRITOS
(32 hs de duracin)
Cursado: no obligatorio.
Evaluacin: aprobacin de examen con 60%. OBLIGATORIA
Clases: 30 de noviembre; 1, 3, 4 y 9 de diciembre de 2015
Consultas: 2 de febrero de 2016 (jornada completa)
Evaluacin: 3 de febrero de 2016
Publicacin de Resultados: 5 de febrero de 2016
Consulta: 10 de febrero de 2016
Recuperatorio: 11 de febrero de 2016
MDULO 3: ESPECFICO POR CARRERA (32 hs de duracin)

Cursado: obligatorio, 75% de asistencia
Clases: 15, 16, 18,19 y 22 de febrero de 2016
Consultas: 24 de febrero de 2016
Evaluacin: 29 de febrero y 1 de marzo de 2016
Publicacin de Resultados: 2 de marzo de 2016
Consulta: 3 de marzo de 2016
Recuperatorio: 7 de marzo de 2016
Artes Visuales (visuales@fad.uncu.edu.ar)

(32 hs de duracin)
Clases: 24, 31 de octubre; 7, 14 y 21 de noviembre de 2015
Consultas: 5 de diciembre de 2015
Evaluacin: 12 de diciembre de 2015
Publicacin de Resultados: 17 de diciembre de 2015

Cursado: 12, 15, 17, 19, 22 y 24 de febrero de 2016
Publicacin de resultados: 2 de marzo de 2016
Cermica
(ceramica@fad.uncu.edu.ar)

(32 hs de duracin)
10
Cursado: obligatorio, 75 % de asistencia

Cursado: 12, 15, 17, 19, 22 y 24 de febrero de 2016
Evaluacin: 1 de marzo de 2016
Proyectos de Diseo
(diseno@fad.uncu.edu.ar)

(32 hs de duracin)
MODALIDAD VIRTUAL:
Modalidad opcional slo para aspirantes que residen en zonas alejadas de la ciudad de Mendoza, fuera de la provincia o del pas.
Tambin para aquellos que acrediten razones o motivos laborales, escolares, de salud o fuerza mayor.

Clases: 12, 15, 16, 17, 18 y 19 de febrero de 2016
Consultas: 26 y 29 de febrero de 2016
Evaluacin: 2 de marzo de 2016
Solamente para las CARRERAS DE PROYECTOS DE DISEO y habiendo aprobado el Mdulo III, podrn realizar el cambio
interno de Carreras (de Industrial a Grfica y viceversa) el da 14 de marzo de 2016.
Msica
(www.ingresomusica.jimdo.com)

(32 hs de duracin)
Modalidad: Cursado no obligatorio.

Clases: 13, 20, 27 de noviembre, 4 y 11 de diciembre de 2015
11

Modalidad: Cursado obligatorio. 75% de asistencia
ESPACIO CURRICULAR COMN PARA TODAS LAS CARRERAS MUSICALES:
Lenguaje Musical Inicial o Nivelacin en Rtmica y percepcin auditiva CIEMU
Cursado: 14, 21, 28 de noviembre de 2015, 5 y 13 de diciembre de 2015
Consulta: 2, 3 y 4 de febrero de 2016
ESPACIOS CURRICULARES DIFERENCIADOS:
Encuentro orientador con el profesor de la especialidad de la carrera elegida:
21 de noviembre de 2016 a las 12 horas.
En el mismo se indicar el repertorio musical que debe preparar el alumno segn la carrera y el nivel al que aspira ingresar y los criterios de evaluacin que sern considerados
en la audicin.
Consultas individuales o grupales, segn la especialidad de la carrera:

10 al 19 de febrero de 2016
en das y horarios diferenciados segn la especialidad de la carrera.
Audiciones:
del 22 de febrero de 2016 al 4 de marzo, en das y horarios diferenciados, segn la
especialidad de la carrera. En las audiciones se valorarn las competencias especficas
de la ejecucin vocal o instrumental segn la especialidad de la carrera.
Publicacin de Resultados: 10 de marzo de 2016.
COMN A TODAS LAS CARRERAS:
MDULO 4: AMBIENTACIN EXTENDIDA (20hs de duracin)

Clases: 14 al 18 de marzo y durante el Primer Cuatrimestre de 2016
Inicio de Clases: 21 de marzo de 2016

PARA TODAS LAS CARRERAS NICA OPORTUNIDAD
Cambio de carrera dentro del grupo de Carreras de Ciencias Sociales y Humanidades
los das 26 y 27 de octubre de 2015 (Movilidad externa).
Cambio de carrera DENTRO DE LA FACULTAD DE ARTES Y DISEO
los das 11 y 12 de febrero de 2016 (movilidad interna) de 9:00 a 13:00 hs
en el Departamento de Ingreso.
Los pedidos de eximicin de Mdulos se realizarn el 1 y 2 de octubre de 2015.
12
Es obvio que nada concerniente al arte

contina ya siendo obvio,
ni su vida interior,
ni su relacin con el mundo,
ni siquiera su derecho a existir
THEODOR ADORNO, 1969
Para nosotros, que hayas elegido ingresar a la Facultad significa un desafo sumamente valioso. Supone que decides asumir el compromiso que implica la funcin social
del arte en el medio adems de la posibilidad que generan los aprendizajes personales
en la dimensin artstica y del diseo.
Actualmente, hay diferentes acciones que muestran el inters por cristalizar una
conciencia individual y colectiva tendiente a sostener el valor que aportan las disciplinas artsticas, tanto al desarrollo cultural de un pas o una regin, como a la posibilidad
de un real cambio educativo.
En este sentido cada uno ser de alguna manera, protagonista de estos cambios ya
que el camino en lo artstico promueve la posibilidad de imaginar, crear, idear y transformar hechos que necesitan ser modificados.
En este trayecto de su formacin, la diferencia sustantiva respecto de etapas anteriores, es que podrn construir con sus compaeros un compromiso en el que se pondrn de manifiesto intereses, necesidades, ideales y proyecciones de vida compartidos.
Por otra parte, comprender la dimensin de lo que implica realizar estudios de
grado universitario es una de nuestras metas en este proyecto de ingreso. Tambin que
afiances las herramientas y habilidades bsicas para hacer frente a las demandas del
estudio en la universidad y que tomes contacto con la especificidad de las dimensiones
del hacer artstico y del diseo.
Nuestras expectativas respecto de su desempeo son las mejores y nos comprometemos a acompaarlos en esta instancia para que puedan lograr los objetivos previstos.
Bienvenidos, los saludo con mi mayor afecto y respeto.
Prof. Drago Brajak

Decano
13
MDULO
1
Confrontacin vocacional
15
[m1]
15
Organizacin General:
Duracin: 8 horas distribuidas en 2 (dos) jornadas de 4 horas de duracin cada una.
Requisitos de asistencia: 100%
Cursado: comn a todas las carreras.
Evaluacin: Predictiva - Global. Presentacin y autocorreccin de la totalidad de las actividades propuestas.
Propsitos del mdulo:

En este mdulo se evaluarn las siguientes competencias transversales, teniendo en cuenta los indicadores de logros que siguen:
COMPETENCIA
INDICADORES DE LOGRO
Reflexionar grupalmente sobre la importancia de la
Fundamenta su eleccin vocacional.
eleccin vocacional de la carrera en la vida personal
Reconoce los factores que incidieron en su
e identificar algunos de los factores que inciden en
eleccin vocacional.
la eleccin de la carrera.
Conocer la oferta acadmica de la Facultad de Artes
Identifica las diferentes carreras que ofrece la
y Diseo y las competencias especficas requeridas
Facultad de Artes y Diseo.
para cada una de las carreras.
Reconoce informacin y competencias

especficas de la carrera elegida.
Adems, queremos:
Brindarte una clida bienvenida.
Informarte.
Orientarte.
Aclarar las dudas que tengas o que te vayan surgiendo.
Que reflexiones acerca de tu eleccin y la fortalezcas.
Que sepas cmo organizarte en esta nueva etapa (tanto en el Curso de Ingreso como a lo largo de la
carrera que te propones iniciar).
Por ello, el objetivo de este Mdulo de Confrontacin Vocacional es brindarte un espacio de reflexin;
un espacio para volver a pensar sobre tus gustos, aptitudes, limitaciones, motivos y proyectos a futuro.
En forma complementaria es necesario brindarte informacin sobre los alcances y lmites de la carrera
y diferenciarla de carreras afines, favoreciendo tu capacidad de discriminacin, ayudndote a aclarar
confusiones, a salvar dudas, fortaleciendo, de este modo, tu eleccin.
Para este ltimo punto, analizaremos las caractersticas y rgimen de estudio de la carrera elegida.
Adems, reflexionaremos sobre el rol del estudiante universitario para ingresar y permanecer en la Universidad.
A continuacin, te proponemos actividades para lograr los propsitos antes mencionados.
17
Nos conocemos
Propsitos:
Promover el conocimiento entre los miembros del grupo.
Reflexionar sobre la importancia de la eleccin de la carrera en la vida personal.
Identificar algunos de los factores que inciden en la eleccin de la carrera.
Contenidos:
Qu es la confrontacin vocacional?
Qu es elegir? Proceso personal de eleccin vocacional.
Presentacin General. Conocemos a nuestros compaeros y profesor.

Puesta en comn.
A todos los jvenes les resulta difcil la eleccin de una carrera. Creemos que la Facultad
puede ayudarte en parte si te encuentras en esta situacin. Por eso te ofrecemos la
oportunidad de reflexionar y de acompaarte en el camino de construir, de clarificar, de
tomar decisiones en torno a tu proyecto de vida, a travs de este PROCESO DE CONFRONTACIN VOCACIONAL.
Para qu te servir?
Para que elijas conociendo todas las posibilidades.
Para que conozcas en profundidad las distintas opciones.
Para que te encuentres a gusto con la carrera que sigas.
Para que elijas aquello acorde con tus intereses, aptitudes y expectativas.
Para que aclares tus dudas.
Para que puedas detectar y enfrentar tus temores.
Qu agregaras?
Comenta, si deseas, tus respuestas con tus compaeros.
18
Conozcamos la Facultad y la carrera elegida

Propsitos:
Conocer las carreras que ofrece la Facultad de Artes y Diseo.
Contenidos:
Facultad de Artes y Diseo: Carreras que ofrece. Presentacin general: Artes del Espectculo,
Artes Visuales, Cermica, Proyectos de Diseo y Msica.
Actividades, en grupos de no ms de diez personas:

a) Lean, en forma rpida, la oferta acadmica de la Facultad de Artes y Diseo. Realicen
un breve comentario.
b) Discutan acerca de cules son los conocimientos, competencias y habilidades que consideran van a poder desarrollar en el transcurso de su formacin universitaria. Escriban
las conclusiones.
Recorramos juntos el plan de estudio de la carrera elegida:

Es fundamental, conocer el Plan de Estudios, lo que implica saber exactamente cul es el marco
dentro del cual nos formaremos como futuros profesionales. Para ello es necesario, que dentro
del Plan de Estudios reconozcas algunas partes: perfil profesional, alcances del ttulo, materias que
cursars.
a) Lean y analicen el perfil profesional, los alcances del ttulo y la grilla curricular de la
carrera elegida.
b) Comparen y analicen diferencias y similitudes entre el ttulo profesional, Profesorado
y Licenciatura.
c) Escriban todas las dudas que les surjan de la lectura realizada.
d) Puesta en comn.
La Facultad de Artes y Diseo ofrece distintos tipos de titulaciones. Es importante que podamos
discutir la diferencia entre un profesorado y una licenciatura.
Profesorado: prepara para el ejercicio de la docencia, brindando una formacin de calidad que
articula el campo del arte y el diseo con la formacin profesional docente.
Licenciatura: centra su formacin en la produccin plstica, musical, cermica, de diseo, teatral
y en la investigacin artstica de cualquiera de las ramas citadas.
Tambin es importante distinguir la especificidad de otro tipo de ttulos como el de diseador
escenogrfico, diseador grfico o diseador industrial.
Qu aspectos piensan que debern tener en cuenta para poder cumplir con la propuesta
y exigencias del Plan de Estudios?
Qu habilidades tendrn que desarrollar?
Cmo consideran que podrn lograrlas?
Cmo organizaran el tiempo dedicado al estudio y a otras actividades?
Otros aspectos que consideran importantes.
19
La oferta acadmica de la Facultad de Artes y Diseo

La Facultad de Artes y Diseo ofrece a la comunidad 25 carreras de grado,
agrupadas en 5 grupos de Carreras:
Artes del Espectculo

Artes Visuales
Cermica
Proyectos de Diseo
Msica
20
Carreras de Artes del Espectculo

Ttulos
LICENCIADO EN ARTE DRAMTICO (4 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN TEATRO (4 aos)
DISEADOR ESCENOGRFICO (4 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN ESCENOGRAFA.
CICLO PROFESORADO (1ao y medio) [Para egresados de nuestra Facultad. Carrera a trmino].
Licenciatura en Arte Dramtico

El egresado de esta Licenciatura podr desempearse como: Actor o Actriz, Animador Socio-Cultural,
Investigador a partir de su relacin con el hecho teatral. Tambin podr integrarse a equipos de trabajo
interdisciplinarios en el campo artstico, cientfico y pedaggico.
Alcances del ttulo:
El Licenciado en Arte Dramtico es un profesional formado para:
. Analizar tcnicas del espectro teatral
. Aplicar diferentes mtodos y tcnicas de actuacin.
. Identificar los movimientos teatrales ms relevantes en funcin de nuestra cultura, reflexionar sobre el rol
del arte y su funcin social.
. Aplicar sus conocimientos a otros medios de expresin como el cine, la radio, la televisin y el vdeo.
. Trabajar y producir con sentido crtico, esttico y tico, contemplando tanto su profesin como su contexto
social.
LICENCIATURA EN ARTE DRAMTICO
PRIMER AO
TERCER AO
Actuacin I
Actuacin III
Improvisacin I
Tcnicas Vocales III
Tcnicas Corporales I
Tcnicas Corporales III
Tcnicas Vocales I
Historia de la Cultura y el Teatro Argentino I
Anlisis del Hecho Teatral
Historia de la Cultura y el Teatro Universales II
Diseo del Espacio Escnico
Psicologa del Arte
Prctica Escnica I
Gestin y Produccin de Espectculos
SEGUNDO AO
Actuacin II
Improvisacin II
Prctica Escnica III

Dramaturgia
Materia Optativa 48 hs
Tcnicas Vocales II
CUARTO AO
Tcnicas Corporales II
Actuacin IV
Historia de la Cultura y el Teatro Universales I
Tcnicas Corporales IV
Maquillaje
Historia de la Cultura y el Teatro Argentino II
Prctica Escnica II
Historia de la Cultura y el Teatro Universales III
Psicologa y Dinmica de Grupos
Seminario de Investigacin
Prctica Profesional (no presencial)
Materia Optativa 48 hs
Cursos Optativos 108 hs.
21
Profesorado de Grado Universitario en Teatro

Descripcin de la carrera y campo ocupacional
El egresado de esta carrera es un profesional formado en el manejo de los recursos tcnicos e interpretativos, con capacidad para utilizarlos eficaz y creativamente en el ejercicio de la docencia teatral.
Asimismo, est preparado para identificar las principales problemticas y desafos de la enseanza del
Teatro en el contexto regional y con apertura universal. Adems est capacitado para planificar e implementar situaciones didcticas variadas, comprendiendo los contenidos de la enseanza del teatro, su
relacin con las otras reas de conocimiento escolar y las caractersticas evolutivas de los alumnos a su
cargo. Para ello deber asumir actitudes de compromiso y respeto por la diversidad cultural, la equidad
social, la produccin cooperativa y en equipo, valorando la importancia de las producciones artsticoteatrales propias y ajenas, por su contribucin a la construccin del mundo de la cultura.
El profesor de Teatro ser un profesional formado para planificar, conducir y evaluar procesos de enseanza-aprendizaje en todos los niveles del sistema educativo, en modalidades y en educacin no formal.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN TEATRO
PRIMER AO
Actuacin I
Improvisacin I
Tcnicas Vocales I
Materias opcionales
El alumno deber cumplir con un mnimo de 572 horas reloj de
obligaciones curriculares que podr elegir teniendo en cuenta los
siguientes criterios:
Tcnicas Corporales I
Materias optativas complementarias:
Introduccin a la Escenografa
El alumno deber optar por lo menos 2 (dos) de las sig. materias:
Anlisis del Hecho Teatral
HISTORIA DE LA CULTURA Y DEL TEATRO UNIVERSAL I (84 hs)
Problemtica Educativa
SEGUNDO AO
Actuacin II
Tcnicas Vocales II
Tcnicas Corporales II
HISTORIA DE LA CULTURA Y DEL TEATRO UNIVERSAL II (84 hs)

HISTORIA DE LA CULTURA Y DEL TEATRO UNIVERSAL III (84 hs)
El alumno deber optar por lo menos 1 (una) de las sig. materias:
GESTIN Y PRODUCCIN DE ESPECTCULOS (48 horas)

DRAMATURGIA (56 horas)
ESTTICA (84 horas)
PSICOLOGA DEL ARTE (48 horas)
IMPROVISACIN II (84 horas)
LENGUAJES ARTSTICOS INTEGRADOS (48 horas)
Maquillaje
Psicologa y Dinmica de Grupos
Psicologa del Desarrollo
TERCER AO
Actuacin III
Tcnicas Corporales III
Historia de la Cultura y el Teatro Argentino I
Didctica y Curriculum
Enseanza y Aprendizaje del Teatro
CUARTO AO
Prctica de Direccin
Historia de la Cultura y el Teatro Argentino II
Seminario de Prctica e Investigacin Educativa en
contextos no formales
Prctica de la Enseanza
22
Materias optativas de profundizacin o vocacionales

El alumno deber optar por las materias necesarias para cubrir la
carga mnima de la carrera en el presente Plan de Estudios entre
un men que cada ao le ofrecer la Facultad de Artes y Diseo.
Tambin podr optar por materias de otras instituciones de Educacin Superior de la Universidad Nacional de Cuyo o de otras Universidades, siempre que stas ltimas sean aprobadas a solicitud del
alumno por el Consejo Directivo de la Facultad de Artes y Diseo y
aceptadas por la otra institucin de Educacin Superior.
Diseo Escenogrfico
Diseo Escenogrfico es una carrera terico-prctica que permite desarrollar las aptitudes y habilidades
naturales en cuanto a creatividad, sensibilidad, gusto artstico y destrezas especficas; incentivando la
integracin para el trabajo en equipo.
Brinda un amplio caudal de conocimientos histricos, artsticos y tcnicos, capacitando al escengrafo
para proyectar y realizar escenografas para obras de teatro, pera, ballet, cine, televisin, fiestas regionales o espectculos musicales, tambin para los roles de utilero, figurista, maquillador.
Alcances del ttulo:
El Diseador Escenogrfico es un profesional formado para:
. Diseo y realizacin de escenografas para teatro, televisin, cine, conciertos, ballet, comedia musical,
pera, fiestas regionales y nacionales, cortos publicitarios, actos y ceremonias, eventos, espectculos,
festivales, vidrieras, stands y exposiciones.
. Ambientaciones de poca y estilos. Recreaciones histricas. Instalaciones.
. Diseo y realizacin de vestuario teatral y de espectculos.
. Diseo y realizacin de maquillaje, accesorios, mscaras y caracterizacin teatral.
. Proyectos y realizacin de mobiliario y ornamentos escnicos.
. Proyectos y realizacin de ambientacin en luz y sonido.
. Dibujo y pintura escnicos.
. Asesoramiento profesional en los temas anteriormente detallados.
. Manejo de los instrumentos de investigacin que conduzcan a la identificacin y/o creacin de nuevas
tcnicas de produccin y realizacin escenogrfica.
DISEO ESCENOGRFICO
PRIMER AO
TERCER AO
Historia del Arte y la Escenografia I
Taller de Escenografa II
Taller de Materiales Escenogrficos.
Diseo Escenogrfico por Computadora I
Mobiliario y Ornamentacin.
Luminotecnia
Introduccin a la Escenografia.
Dibujo y Pintura Escenogrficos II
Aproximacin a un Texto Teatral.
Vestuario y Caracterizacin
Dibujo I
Historia de la Cultura y el Teatro Argentinos I
Sistemas de Representacin
Historia de la Cultura y el Teatro Universales II
SEGUNDO AO
Visin II
Historia del Arte y la Escenografia II
CUARTO AO
Taller de Escenografia I
Taller de Escenografa para Cine y TV
Dibujo y Pintura Escenogrficos I
Estructuras Escnicas
Historia de la Cultura y el Teatro Universales I
Diseo Escenogrfico por Computadora II
Maquetera
Luz y Sonido
Taller de Rotacin I: Pintura
Prctica Profesional
Taller de Rotacin I: Escultura I
Historia de la Cultura y el Teatro Argentinos II
Visin I
Historia de la Cultura y el Teatro Universales III

Para completar el currculum el alumno deber optar
por dos (2) asignaturas optativas y 108 hs. de cursos
optativos
23
Carreras de Artes Visuales

Ttulos
LICENCIADO EN ARTES PLSTICAS (5 aos)
LICENCIADO EN HISTORIA DE LAS ARTES PLSTICAS (5 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN ARTES VISUALES (4 aos y medio)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO DE HISTORIA DEL ARTE (4 aos y medio)
Licenciatura en Artes Plsticas

La Licenciatura en Artes Plsticas centra su formacin en la produccin plstica e investigacin artstica.
Los espacios destinados especficamente a la produccin artstica: Dibujo, Escultura, Grabado y Pintura
implementan la metodologa del aula taller, donde se aborda la problemtica de la imagen grfica, pictrica y escultrica en su dimensin conceptual, formal, material y tcnico-procedimental. El alumno,
desde una postura reflexiva y crtica, va construyendo un lenguaje plstico personal.
Los cursos de Historia del Arte permiten conocer y recrear vivencial e intelectualmente los valores,
significados y contextos originarios de las manifestaciones artsticas dentro de la tradicin occidental,
latinoamericana y argentina, alimentando y fortaleciendo la personalidad creadora del alumno.
Desde las diferentes reas de formacin con "disciplinas abiertas" que se nutren entre s, el alumno va
gradualmente apropindose de los marcos tericos, tcnicas y metodologas que viabilizan la reflexin
sobre la produccin y la investigacin artstica. El proceso tiene su corolario en el Seminario de Licenciatura con la elaboracin de una tesina.
Alcances del Ttulo
El Licenciado en Artes Plsticas es un profesional formado para:
. Producir obras artsticas creativas personales, grupales o interdisciplinarias.
. Planificar, gestionar y evaluar proyectos en el campo de las artes plsticas.
. Participar en proyectos de investigacin en el mbito de la problemtica artstica.
LICENCIATURA EN ARTES PLSTICAS:
PRIMER AO
TERCER AO
. Introduccin a las Artes Plsticas
. Taller de Rotacin II: Pintura
. Dibujo I
. Taller de Rotacin II: Escultura
. Tecnologa y Expresin de los Materiales y Procesos

Estructurales
. Taller de Rotacin II: Grabado
. Sistemas de Representacin
. Anlisis de las Formas
. Historia del Arte I
SEGUNDO AO
. Taller de Rotacin I: Pintura
. Taller de Rotacin I: Grabado
. Taller de Rotacin I: Escultura
. Dibujo II
. Dibujo Tcnico
. Visin I
. Historia del Arte II
. Dibujo III
. Visin II
. Historia del Arte III
CUARTO AO
. Taller I (con opcin a Pintura, Escultura o Grabado
. Historia del Arte IV
. Medios de Comunicacin
. Historia de las Corrientes Literarias
QUINTO AO
. Taller II (contina la opcin de cuarto ao)
. Historia del Arte Americano y Argentino
. Filosofa del Arte
. Seminario de Licenciatura
24
Licenciatura en Historia de las Artes Plsticas

La Licenciatura en Historia de las Artes Plsticas brinda una formacin cientfica que permite abordar
la obra de arte en el decurso del tiempo, desde diferentes enfoques a fin de contextualizarla e interpretarla.
Los contenidos nucleares se imparten a travs de diferentes cursos de Historia del Arte, permitiendo
conocer y recrear vivencial e intelectualmente los valores, significados y contextos originarios de las
manifestaciones artsticas pertenecientes a la tradicin occidental, latinoamericana y argentina.
La orientacin de la enseanza presenta un carcter singular ya que esa comprensin de la obra de
arte parte de la prctica artstica personal. El alumno se introduce en su paso por los talleres de Dibujo, Grabado, Escultura y Pintura en la problemtica de materiales, tcnicas y formas propias de cada
especialidad, para construir elaboraciones tericas de mayor complejidad.
Desde las diferentes reas de formacin con "disciplinas abiertas" que se nutren entre s, el alumno va
gradualmente apropindose de las tcnicas y metodologas de la investigacin en Historia del Arte que
tienen su corolario en la elaboracin de una tesina.
Alcances del Ttulo
El Licenciado en Historia de las Artes Plsticas es un profesional formado para:
. Planificar, gestionar y evaluar proyectos en el campo de la Historia del Arte.
. Participar en proyectos de investigacin en el mbito de la problemtica artstica de la Historia del Arte.
. Actuar como gestor y curador en organismos estatales y privados destinados a la administracin,
preservacin, difusin y/o comercializacin de obras de arte y objetos artsticos.
. Mediar en la comprensin social del arte.
. Actuar como crtico de arte y comentarista de temas artsticos.
LICENCIATURA EN HISTORIA DE LAS ARTES PLSTICAS
PRIMER AO
TERCER AO
Historia de la Cultura Universal
. Historia del Arte Moderno
Historia del Arte Antiguo
. Visin II
Tecnologa de los Materiales y procesos estructurales
. Fotografa Documentalista
Sistemas de representacin
Anlisis de las Formas
Dibujo I
*Optativa Grupo I (Dibujo II, Taller I de Grabado, Pintura
y Escultura)
SEGUNDO AO
. Optativa Grupo III (Historia de la Crtica del Arte,

Medios de Comunicacin, Arqueologa)
CUARTO AO
. Historia del Arte Contemporneo
. Historiografa de la Historia del Arte
.Tcnicas de Investigacin en Historia del Arte
Visin I
Historia del Arte Medieval
QUINTO AO
Taller de Produccin de Textos
. Filosofa del Arte
*Optativa Grupo II (Historia de la Cermica I, II y III,

Historia del Diseo I y II, Historia de la Cultura y el
Teatro Universales I, II y III, Historia de la Cultura y el
Teatro Argentino I y II)
. Historia del Arte Americano y Argentino I y II

. Museologa
Idioma Moderno Sajn (Ingles o Alemn)
Idioma Moderno Latino (Francs o Italiano) se rinden
a lo largo de la carrera.
* Sobre los Grupos de Optativas, estn en proceso de
revisin
* Sobre los idiomas se debern rendir entre 2 y 3 ao
25
Profesorado de Grado Universitario en Artes Visuales

El Profesorado de Grado Universitario en Artes Visuales brinda una formacin de calidad en el campo de
la Educacin en Artes Visuales, articulando la formacin artstica con la formacin profesional docente.
Las disciplinas del rea de formacin artstica: Dibujo, Escultura, Grabado y Pintura implementan la metodologa del aula taller, donde de un modo personal el estudiante aborda la problemtica de la imagen
grfica, pictrica y escultrica en su dimensin conceptual, formal, material y tcnico-procedimental.
Los diferentes cursos de Historia del Arte permiten conocer y recrear vivencial e intelectualmente los
valores, significados y contextos originarios de las manifestaciones artsticas dentro de la tradicin
occidental, latinoamericana y argentina, alimentando y fortaleciendo, desde otra perspectiva, la personalidad creadora del alumno.
En el caso de los espacios curriculares propios del rea de formacin pedaggico-didctica, el inters
se centra en la reflexin y accin sobre los procesos de enseanza- aprendizaje en Educacin ArtsticoVisual. Los alumnos desarrollan experiencias didcticas progresivas hasta llegar a las prcticas de la
enseanza.
Alcances del Ttulo
El Profesor de Grado Universitario en Artes Visuales es un profesional docente formado para:
. Planificar, conducir y evaluar procesos de enseanza y aprendizaje en todos los niveles del sistema
educativo: Nivel Inicial, Educacin Primaria, Secundaria y Superior (terciario y universitario), en instituciones de Educacin Artstica (Regimenes Especiales) y en educacin no formal.
. Integrar equipos de investigacin en el mbito de la problemtica educativa.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN ARTES VISUALES
PRIMER AO
TERCER AO
Anual
Anual
. Introduccin a las Artes Visuales
. Dibujo III
. Dibujo I
. Anlisis de las Formas
. Tecnologa y Expresin de los
Materiales y Procesos Estructurales
. Taller de Rotacin II: Pintura

. Taller de Rotacin II: Escultura
. Taller de Rotacin II: Grabado
. Medios de Comunicacin
Cuatrimestral
Cuatrimestral
. Historia del Arte III
. Historia del Arte I
. Visin II
. Problemtica Educativa
. Didctica y Currculum
SEGUNDO AO
CUARTO AO
Anual
Anual
. Dibujo II
. Taller I para Profesorado con opcin a Pintura, Grabado o Escultura
. Taller de Rotacin I: Pintura
Cuatrimestral
. Taller de Rotacin I: Escultura
. Historia del Arte IV
. Taller de Rotacin I: Grabado
. Historia del Arte Americano y Argentino
Cuatrimestral
. Filosofa del Arte
. Historia del Arte II
. Enseanza y Aprendizaje de las Artes Visuales
. Dibujo Tcnico
1 Cuatrimestre
. Visin I
. Prctica de la Enseanza
. Psicologa del Desarrollo
. Taller II para Profesorado

(continua la opcin del Taller I)
80 horas de materias optativas entre:
. Historia de las Corrientes Literarias

. Sistemas de Representacin
26
Profesorado de Grado Universitario de Historia del Arte

El Profesorado de Grado Universitario de Historia del Arte brinda una formacin de calidad en la que
se integran los conocimientos propios de la Historia de Arte con los conocimientos psicopedaggicos
necesarios para abordar la enseanza de la Historia del Arte.
Los contenidos especficos se imparten a travs de diferentes cursos de Historia del Arte, permitiendo
conocer y recrear vivencial e intelectualmente los valores, significados y contextos originarios de las
manifestaciones artsticas pertenecientes a la tradicin occidental, latinoamericana y argentina.
La orientacin de la enseanza presenta un carcter singular ya que esa comprensin de la obra de
arte parte de la prctica artstica personal. El alumno se introduce en su paso por los talleres de Dibujo, Grabado, Escultura y Pintura en la problemtica de materiales, tcnicas y formas propias cada
especialidad, para construir elaboraciones tericas de mayor complejidad.
En el caso de los espacios curriculares propios del rea de formacin pedaggico-didctica, el inters se centra en la reflexin y accin sobre los procesos de enseanza y aprendizaje en Historia del
Arte. Los alumnos desarrollan experiencias didcticas progresivas hasta llegar a las prcticas de la
enseanza.
Alcances del Ttulo
El Profesor de Grado Universitario en Historia del Arte Visuales es un profesional docente formado para:
. Planificar, conducir y evaluar procesos de enseanza y aprendizaje en los distintos niveles y modalidades del sistema educativo, especialmente en Educacin Superior y en regimenes especiales como
las Escuelas Artsticas, municipales, instituciones artsticas especficas, organizaciones de la sociedad
civil y en instituciones de educacin no formal.
. Integrar equipos de investigacin en el mbito de las problemticas de la Historia del Arte y la educacin.
. Actuar como gestor y curador en organismos estatales y privados destinados a la administracin,
preservacin difusin y/o comercializacin de obras de arte y objetos artsticos.
. Mediar en la comprensin social del arte.
. Actuar como crtico de arte y comentarista de temas artsticos.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN HISTORIA DEL ARTE
PRIMER AO
TERCER AO
Historia de la Cultura I
Historia del Arte Moderno
Historia del Arte Antiguo
Museologa
Visin I
Taller de rotacin: Pintura
Metodologa de Investigacin en Historia del Arte

Historia del Arte Colonial
Historia de la Crtica del Arte
Taller de rotacin: Grabado
Gestin y Produccin de las Artes Visuales
Taller de rotacin: Escultura
Prctica de Formacin Profesional
Enseanza y Aprendizaje de la Historia del Arte
SEGUNDO AO
Historia de la Cultura II
CUARTO AO
Historia del Arte Contemporneo
Historia del Arte Medieval
Historia del Arte Americano y Argentino

Contemporneo
Historia del Arte Precolombino
Filosofa del Arte
Visin II
Historiografa de la Historia del Arte
Psicologa del Arte
Seminario de Investigacin Educativa
Didctica y Currculum
Materias optativas: 148 horas

27
Carreras de Cermica
Ttulos
LICENCIADO EN CERAMICA INDUSTRIAL (4 aos)
LICENCIADO EN CERAMICA ARTISTICA (4 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN CERAMICA ARTISTICA (4 aos)
La Universidad Nacional de Cuyo cuenta con el Grupo de Carreras de Cermica, nico de nivel universitario, no slo en la Repblica sino en toda Latinoamrica. Sus planes de estudio garantizan la idoneidad
del egresado para que pueda cumplir con una labor digna y prestigiosa.
De esta manera podr incorporarse al mundo de la produccin, de la tcnica, del arte y de la artesana
en cermica. Adems capacita para la investigacin en cualquier campo de las especialidades.
La cermica, de profunda raigambre humana, ha sido siempre el testimonio vivo de viejas culturas y del
creciente perfeccionamiento tecnolgico y artstico de nuestros das.
Licenciatura en Cermica Industrial

El hombre crea su hbitat artificial y encuentra en la cermica una amplia gama de posibilidades de
aplicacin a ese confort. Quizs no lo percibamos a primera vista, pero vivimos rodeados de elementos
cermicos: pisos, revestimientos de pared, vajilla, sanitarios, elementos electrnicos, elctricos, etc.
Para estudiar el vasto campo de la cermica es necesario atender por una parte el aspecto creativo
del diseo cermico, y por otro, el dominio de los materiales y procesos cermicos. Por consiguiente,
los Licenciados en Cermica industrial estn formados tanto en el rea proyectual, como en el conocimiento, desarrollo e investigacin de productos cermicos. Y su formacin requiere de diversas reas
disciplinares: mineraloga, fsica, qumica, diseo cermico, serigrafa, matricera y moldera, tecnologa
cermica, entre otros.
El licenciado encuentra su campo ocupacional principalmente en la industria cermica, donde puede
desempearse en laboratorios, departamentos de desarrollo e investigacin de materiales, de color y de
productos. As como tambin en pequeos y medianos emprendimientos artesano/industriales.
Unos y otros requieren de especialistas formados en el campo de la produccin cermica.
LICENCIATURA EN CERMICA INDUSTRIAL
28
PRIMER AO
SEGUNDO AO
Taller Cermico I
Diseo Cermico I
Dibujo I
Tcnica y Prctica Cermica II
Dibujo Tcnico
Mineraloga y Petrologa
Tcnica y Prctica Cermica I
Qumica Analtica
Qumica General
Fsica aplicada a la Cermica
Historia del Arte y la Cermica I
Historia del Arte y la Cermica III
Historia del Arte y la Cermica II
Visin I
Anlisis de las formas
Mtodos del Diseo
TERCER AO
QUINTO AO (un cuatrimestre)
Diseo Cermico II
Prctica en Fbrica
Tcnica y Prctica Cermica III
Trabajo Final
Tecnologa Cermica I
Organizacin Industrial y Costos de Produccin
Qumica Aplicada
Historia del Arte y la Cermica IV
ESPACIOS CURRICULARES OPTATIVOS
Visin II
(mnimo 182 horas)
Operaciones y Procesos Unitarios I
Dibujo a mano alzada
CUARTO AO
Diseo Cermico III
Tecnologa Cermica II
Serigrafa
Dibujo II
Taller Cermico II
Optativas abiertas que se ofrecern anualmente
Taller de Trabajo Final

Operaciones y Procesos Unitarios II
Tecnologa del Calor
Licenciatura en Cermica Artstica

La Licenciatura en Cermica Artstica forma profesionales capacitados para desarrollar proyectos artsticos cermicos individuales o colectivos, en espacios pblicos o privados, teniendo en cuenta las necesidades expresivas, comunicacionales, estticas y/o artsticos, as como profundizar en el pensamiento
y la reflexin del arte en el mundo contemporneo.
Los licenciados estn preparados tambin para investigar en proyectos aplicados a la produccin, experimentacin e innovacin en el campo de la cermica artstica; gestionar e intervenir en el sistema
de circulacin y exposicin, e intervenir en la preservacin y restauracin de la obra cermica artstica.
El licenciado tambin encuentra su campo ocupacional en las diversas reas de la actividad artstica
personal (esculturas, murales, decoracin, etc.); en talleres de produccin artstico-artesanal, y en la
investigacin de su campo especfico, dado que est capacitado para participar en equipos interdisciplinarios para el estudio de problemas referidos a la produccin de conocimientos en este campo.
LICENCIATURA EN CERMICA ARTSTICA
PRIMER AO
TERCER AO
Taller Cermico I
Taller Cermico III
Dibujo I
Dibujo III
Historia del Arte y la Cermica I
Filosofa del Arte
Historia del Arte y la Cermica II
Historia del Arte y la Cermica IV
Qumica General
Visin II
Anlisis de las formas
CUARTO AO
SEGUNDO AO
Taller Cermico IV
Taller Cermico II
Tecnologa de Pastas y Esmaltes
Dibujo II
Serigrafa
Taller de Trabajo Final
Historia del Arte y la Cermica III
Gestin y Produccin de las Artes Visuales
Visin I
Diseo Cermico I
QUINTO AO (un cuatrimestre)

Proyecto Artstico
Trabajo Final
ESPACIOS OPTATIVOS (mnimo de 140 hs. )
Diseo Cermico II
Sistemas de representacin
29
Profesorado de Grado Universitario en Cermica Artstica

Permite completar la formacin, con un grupo de materias pedaggicas, que lo habilita para impartir
clases en establecimientos del Sistema Educativo provincial y nacional, en los tres niveles de la enseanza oficial. El egresado con el ttulo de profesor tiene incumbencias que lo habilitan para actuar en
particular en el rea de la Expresin Artstica y Artesanal. Adems, puede desempearse en mbitos de
la educacin no formal.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN CERMICA ARTSTICA
PRIMER AO
CUARTO AO
Modelado y Color Cermico I
Taller de Investigacin Educativa
Historia de la Cermica II
Dibujo I
Historia de la Cermica III
Anlisis de las Formas
Historia del Arte I

SEGUNDO AO
Formacin Orientada (Espacios Curriculares optativos a eleccin entre las siguientes opciones)
Modelado y Color Cermico II
Qumica I
Qumica II
Dibujo II
Qumica III
Historia del Arte II
Fsica Aplicada a la Cermica
TERCER AO
Visin I
Modelado y Color Cermico III
Visin II
Tecnologa de Pastas y Esmaltes
Diseo Cermico I
Taller de Grabado (Serigrafa)
Historia de la Cermica I
Enseanza y Aprendizaje de la Cermica
30
Un mnimo de 250 horas de espacios optativos.
Carreras de Diseo
Ttulos
DISEADOR GRFICO (5 aos)
DISEADOR INDUSTRIAL (5 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO DE DISEO CICLO PROFESORADO,
(Para egresados de Diseo de nuestra Facultad) (1 ao y medio)
Diseo Grfico
El egresado ser un profesional capacitado para desempear las siguientes actividades como Diseador
Grfico:
Estudio, factibilidad, programacin, gestacin y desarrollo, supervisin, inspeccin o control en cualquiera de sus modalidades de los elementos que posibiliten comunicar visualmente informacin, hechos,
ideas y valores mediante un procesamiento en trminos de forma expresiva con condicionantes funcionales y tecnolgicas de produccin, en distintos formatos y soportes.
Objetivos de la carrera:
Formar profesionales capaces de:
. Realizar con responsabilidad y solvencia, proyectos de comunicacin visual, de alcance social.
. Responder a las necesidades culturales, tecnolgicas y econmicas de la regin.
. Comprender que la propuesta creativa del diseador tiene como razn de ser el servicio a la sociedad,
a su desarrollo cultural, orientado hacia el bienestar y a la calidad de vida.
. Comprender la importancia de la disciplina tanto en el desarrollo social, cultural y econmico del pas,
como en la preservacin del medio ambiente.
DISEO GRFICO:
CICLO INSTRUMENTAL BSICO
CICLO DE FORMACIN GENERAL
PRIMER AO
SEGUNDO AO
Introduccin al Diseo
Diseo Grfico I
Introduccin a la Cultura Material
Historia del Diseo I
Psicologa Aplicada al Diseo I
Historia del Diseo II
Matemtica
Tipografa II Editorial
Dibujo a Mano Alzada
Tipografa III Expresiva
Geometra Descriptiva I
Comunicacin Visual
Tipografa I Bsica
Tcnicas de Produccin de la Imagen
Tecnologa I Software
Tcnicas de Dibujo
Tecnologa II Insumos
Fotografa Bsica
2 Optativas
31
CICLO DE FORMACIN PROFESIONAL

TERCER AO
CUARTO AO
Diseo Grfico II
Diseo Grfico III
Mtodos de Diseo
Filosofa del Diseo
Multimedia I
Grfica en el Espacio
Tecnologa III Produccin
Multimedia II
Semitica
Economa y Gestin
Psicologa Aplicada al Diseo II
1 Optativa
Sociologa Aplicada al Diseo

2 Optativas
QUINTO AO
Diseo Grfico Final
Legislacin Industrial
1 Optativas
Optativas:
Publicidad
Comunicacin Institucional
Taller de Produccin de Textos
Fundamentos Estilsticos del Diseo Grfico
Diseo Tipogrfico
Taller de Grfica Experimental
Fotografa Avanzada
Ilustracin
Narrativa Grfica
Diseo Industrial
El egresado ser un profesional capacitado para desempear las siguientes actividades como Diseador
Industrial:
Disear y redisear productos, lneas y/o sistemas de productos de uso, de diferente naturaleza y de
sectores productivos, para ser fabricados por procesos industriales o artesano-industriales.
Objetivos de la carrera:
Formar profesionales capaces de:
. Realizar, con solvencia y creatividad, el proyecto de la determinacin configurativa de objetos de uso,
que sern fabricados por la industria.
. Comprender que el Diseo Industrial es una disciplina que presta un servicio a la sociedad, para lograr
su desarrollo cultural, orientado hacia el bienestar y a la calidad de vida.
. Comprender la responsabilidad del diseador industrial en la estructuracin del entorno objetual, como
parte de la cultura material del ser humano.
. Desarrollar una profunda conciencia crtica y reflexiva en el modo de uso de los productos y de su
produccin, comprendiendo la forma en que stos influyen en la sociedad y en el ambiente.
. Abordar problemticas sociales y ambientales desde una visin integral del ser humano.
32
DISEO INDUSTRIAL
CICLO INSTRUMENTAL BSICO
CICLO DE FORMACIN PROFESIONAL
PRIMER AO
CUARTO AO
Introduccin al Diseo
Diseo de Productos III
Introduccin a la Cultura Material
Filosofa del Diseo
Psicologa Aplicada al Diseo I
Tecnologa de Productos III
Matemtica
Tecnologa de Productos IV
Dibujo a Mano Alzada
Economa y Gestin
Geometra Descriptiva I
1 Optativa
Geometra Descriptiva II
1 Electiva
Dibujo Tcnico
Tcnicas de Maquetera
CICLO DE FORMACIN GENERAL
QUINTO AO
Diseo de Productos Final
Procesos Productivos
SEGUNDO AO
Legislacin Industrial
Diseo de Productos I
1 Optativa
Historia del Diseo I
1 Electiva
Historia del Diseo II

Materiales y Procesos I
Fsica General
Optativas:
Comunicacin Visual
Tcnicas de Dibujo
Ergonoma
Dibujo de Presentacin
1 Optativa
CAD
Fotografa Bsica
TERCER AO
Modelos y Prototipos
Diseo de Productos II
Grfica para Productos
Mtodos de Diseo
Envases y Embalajes
Materiales y Procesos II
Stand y Exhibidores
Tecnologa de Productos I
Equipamiento e Interiores
Tecnologa de Productos II
Psicologa Aplicada al Diseo II
Sociologa Aplicada al Diseo
1 Optativa
Profesorado de Grado Universitario en Diseo - Ciclo de Profesorado

Permite complementar la formacin universitaria, con un grupo de materias pedaggicas, que lo habilita
para ejercer la docencia en instituciones del Sistema Educativo provincial y nacional, en los tres niveles
de la enseanza oficial y en la educacin no formal.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN DISEO- CICLO DE PROFESORADO
Para graduados de las Carreras de Diseo Grfico y
Diseo Industrial, egresados de la FAD, de la UNCuyo
Duracin: 1 ao y medio
Enseanza y Aprendizaje del Diseo
Carga Horaria Total: 840 horas reloj
Seminario de Prctica e Investigacin Educativa en
Contextos no formales
33
Carreras de Msica
Ttulos:
LICENCIADO EN VIOLN, VIOLA, VIOLONCELLO, CONTRABAJO, ARPA, FLAUTA, OBOE,

CLARINETE, FAGOT, SAXOFN, TROMPA, TROMPETA, TROMBN, o PERCUSIN. (5 AOS)
LICENCIADO EN PIANO o GUITARRA (5 aos)
LICENCIADO EN RGANO (5 aos)
LICENCIADO EN DIRECCIN CORAL (5 aos)
LICENCIADO EN CANTO (5 aos)
LICENCIADO EN COMPOSICIN MUSICAL (5 aos)
LICENCIADO EN MSICA POPULAR (4 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN MSICA (4 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO DE TEORAS MUSICALES (5 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN MSICA CICLO DE PROFESORADO
(1 ao y 1/2) Para egresados de las Licenciaturas de Carreras Musicales.
Licenciatura en Violn, Viola, Violoncello, Contrabajo, Arpa, Flauta,

Oboe, Clarinete, Fagot, Saxofn, Trompa, Trompeta, Trombn o
Percusin
Las Licenciaturas en: Violn, Viola, Violoncello, Contrabajo, Arpa, Flauta, Oboe, Clarinete, Fagot, Saxofn, Trompa, Trompeta, Trombn o Percusin, estn dirigidas a la formacin profesional de msicos
capaces de: conocer y aplicar tcnicas para la ejecucin de un instrumento especfico, que posibiliten
el logro del dominio interpretativo de msica de diversos gneros y estilos; analizar, reflexionar y valorar producciones artstico musicales propias y de otros; gestionar instancias de produccin musical
(conciertos, programas de divulgacin musical, etc.); aplicar metodologas de investigacin artstica y
comprender la problemtica global del arte musical y su relacin con la realidad socio-cultural.
En ellas se abordan las expresiones musicales tradicionales y contemporneas, del contexto regional
con apertura universal.
El Licenciado en alguno de los instrumentos mencionados, es un profesional con competencias para:
Interpretar en el instrumento de su especialidad, diversos gneros y estilos musicales, tanto en
forma solista como en conjuntos (msica de cmara, orquestas y otras agrupaciones instrumentales).
Planificar, conducir y supervisar proyectos musicales.
Realizar estudios, investigaciones y asesoramientos relacionados a su mbito profesional especfico.
34
LICENCIATURA EN VIOLN, VIOLA, VIOLONCELLO, CONTRABAJO, ARPA, FLAUTA, OBOE,

CLARINETE, FAGOT, SAXOFN, TROMPA, TROMPETA, TROMBN, O PERCUSIN
PRIMER AO
CUARTO AO
Instrumento I
Instrumento IV
Msica de Cmara I
Msica de Cmara IV
Prctica Orquestal o Banda I
Prctica Orquestal o Banda IV
Armona I
Historia de la Msica IV
Historia de la Msica I
Anlisis y Morfologa Musical II
Piano Complementario
Taller de Tesina
SEGUNDO AO
QUINTO AO
Instrumento II
Instrumento V
Msica de Cmara II
Msica de Cmara V
Prctica Orquestal o Banda II
Tesina
Armona II
Historia de la Msica II
TERCER AO
Instrumento III
Msica de Cmara III
Prctica Orquestal o Banda III
Armona III
Los espacios curriculares Trabajo Corporal para

Msicos I y II se cursan en dos cuatrimestres
durante la carrera, a eleccin del alumno.
Adems, los alumnos debern cumplimentar 128
horas de materias optativas durante la carrera.
Historia de la Msica III

Anlisis y Morfologa Musical I
Licenciatura en Piano o Guitarra:

La Licenciatura en Piano y la Licenciatura en Guitarra estn dirigidas a la formacin profesional de
msicos capaces de: Conocer y aplicar tcnicas para la ejecucin instrumental, que posibiliten el
logro del dominio interpretativo de msica de diversos gneros y estilos; analizar, reflexionar y valorar producciones artstico-musicales propias y de otros; gestionar instancias de produccin musical
(conciertos, programas de divulgacin musical, etc.); aplicar metodologas de investigacin artstica y
comprender la problemtica global del arte musical y su relacin con la realidad socio-cultural.
En ellas se abordan las expresiones musicales tradicionales y contemporneas, del contexto regional
con apertura universal.
El Licenciado en Piano y el Licenciado en Guitarra es un profesional con competencias para:
Interpretar diversos gneros y estilos musicales, tanto en forma solista como en conjuntos.
LICENCIATURA EN PIANO O GUITARRA
PRIMER AO
SEGUNDO AO
Instrumento I
Instrumento II
Msica de Cmara I
Msica de Cmara II
Armona I
Armona II
Canto Coral
Contrapunto I
35
TERCER AO
Instrumento III
Msica de Cmara III
Armona III
QUINTO AO
Instrumento V
Msica de Cmara V
Tesina

Contrapunto II
Adems, los alumnos debern acreditar 128 horas de

materias optativas durante la carrera.
CUARTO AO
Instrumento IV
Msica de Cmara IV
Taller de Tesina
Licenciatura en rgano:
La Licenciatura en rgano est destinada a la formacin profesional de msicos capaces de: Conocer
y aplicar tcnicas para la ejecucin instrumental, que posibiliten el logro del dominio interpretativo de
msica de diversos gneros y estilos; analizar, reflexionar y valorar producciones artstico-musicales
propias y de otros; gestionar instancias de produccin musical (conciertos, programas de divulgacin
musical, etc.); aplicar metodologas de investigacin artstica y comprender la problemtica global del
arte musical y su relacin con la realidad socio-cultural.
El Licenciado en rgano es un profesional con competencias para:
Interpretar en diversos gneros y estilos musicales, tanto en forma solista como en conjuntos.
LICENCIATURA EN RGANO
PRIMER AO
TERCER AO
Instrumento I
Instrumento III
Bajo Contnuo I
Msica de Cmara I
Armona I
Armona III
Canto Coral
Contrapunto II
Piano o Clave Complementario para rgano I
SEGUNDO AO
CUARTO AO
Instrumento II
Instrumento IV
Bajo Contnuo II
Msica de Cmara II
Armona II
Contrapunto I
Taller de Tesina
Piano o Clave Complementario para rgano II
QUINTO AO
Instrumento V
Msica de Cmara III
Tesina
Adems, los alumnos debern acreditar 128 hs de
materias optativas.
36
Licenciatura en Direccin Coral

El Canto Coral es una de las alternativas que el hombre adopta para expresarse musicalmente. Su
prctica se constituye en fuente de satisfacciones espirituales tanto para los protagonistas como para
su audiencia. En nuestro pas, desde hace ms de 20 aos, se observa una positiva multiplicacin de
organismos corales de nios, jvenes y adultos, surgiendo en consecuencia una demanda creciente de
directores de Coro.
El campo ocupacional de los graduados en Direccin Coral abarca tanto el mbito oficial (provincial,
nacional y municipal); organismos artsticos, escuelas (exclusivamente dirigiendo Coros), universidades;
como el privado: Clubes, asociaciones diversas, etc.
El director de Coros es un profesional que posee los conocimientos y habilidades necesarios para formar
y dirigir coros; desarrollando, adems, entre los integrantes de su agrupacin, una valiosa labor formativa, cultural y social; constituyndose en promotor de la msica y generador de cambios culturales. Las
aptitudes necesarias para la carrera son: Excelente entonacin y odo musical, sentido rtmico, aptitud
psicofsica (espacial, fono-respiratoria, auditiva y vocal), capacidad de liderazgo y de conduccin grupal,
dinamismo, voluntad dedicacin, capacidad organizativa y responsabilidad.
LICENCIATURA EN DIRECCIN CORAL
PRIMER AO
TERCER AO
Direccin Coral I
Direccin Coral III
Canto Coral Profesional I
Armona Profesional
Armona I
Piano Complementario I
Contrapunto II
Alemn
Piano Complementario III
Canto Complementario I
SEGUNDO AO
Direccin Coral II
Canto Coral Profesional II
Armona II
Contrapunto I
Piano Complementario II
CUARTO AO
Direccin Coral IV
Taller de Tesina
Anlisis de la Msica del Siglo XX I
Taller de Versiones Corales
Francs
QUINTO AO
Canto Complementario II
Direccin Coral V
Tesina
Historia del Arte
Anlisis de la Msica del Siglo XX II
Esttica
Seminario
37
Licenciatura en Canto
El egresado de esta carrera puede desempearse como cantante lrico ya sea como solista, o en grupos
de cmara u pera. Su formacin se fundamenta en la tcnica (dominio de la emisin vocal) y en la
interpretativa del repertorio del canto. Tanto en su formacin como en su desempeo profesional, el
Licenciado debe comprender la problemtica global del Arte Musical y su relacin con la realidad sociocultural, aspirando a constituirse en agente de cambio de la comunidad en la que se inserte.
A lo largo de la carrera desarrollar destreza para la interpretacin y ejecucin de instrumentos, habilidad para integrar el arte musical con otras manifestaciones artsticas, as como tambin el dominio
de algunos idiomas modernos. Est preparado, adems, para integrar equipos interdisciplinarios de
trabajo en el rea artstico-musical. Las aptitudes necesarias para la carrera son: Excelente entonacin
y odo musical; aptitud psicofsica especialmente vinculada con lo fono-respiratorio, auditivo y vocal; y
predisposicin para la actuacin escnica.
LICENCIATURA EN CANTO
PRIMER AO
TERCER AO
Canto I
Canto III
Armona I
Francs II
Prctica Escnica para Cantantes I
Tcnicas Corporales para Cantantes I

Alemn I
Canto IV
SEGUNDO AO
Taller de Tesina
Canto II
Prctica Escnica para Cantantes II
Armona II
Tcnicas Corporales para Cantantes II
Alemn II
Francs I
38
CUARTO AO
QUINTO AO
Canto V
Prctica Escnica para Cantantes III
Tesina
Licenciatura en Composicin Musical

El Licenciado en Composicin Musical es un profesional que se dedica especficamente a la creacin
musical y a instrumentar msica. Por ello, aprende a componer para instrumentos solistas, grupos de
cmara y orquesta.
Tanto en su funcin como en su desempeo profesional debe comprender la problemtica global del
Arte Musical y su relacin con la realidad socio-cultural, siendo consciente de las necesidades artsticas
y culturales del medio en el que le toca actuar. La carrera requiere, adems, destreza para la interpretacin y ejecucin de instrumentos as como tambin habilidad para integrar el arte musical con otras
manifestaciones artsticas.
Este profesional debe aspirar a constituirse en agente de cambio de la realidad artstica musical de la
comunidad en la que se inserte, promoviendo la msica y generando transformaciones culturales. El
Licenciado desarrolla competencias que le posibilitan integrarse a equipos interdisciplinarios de investigacin en el rea artstico-musical.
LICENCIATURA EN COMPOSICIN MUSICAL
PRIMER AO
Armona I
Historia de Msica I
Lenguaje Musical Avanzado
Tecnologa de Produccin Musical I
Acstica
SEGUNDO AO
Armona II
Contrapunto I
Tecnologa de Produccin Musical II
TERCER AO
Composicin I
CUARTO AO
Composicin II
Taller de Tesina
Anlisis de la Msica del Siglo XX I
Taller de Composicin Electroacstica I
Orquestacin
Fuga
QUINTO AO
Composicin III
Tesina
Historia del Arte
Anlisis de la Msica del Siglo XX II
Taller de Composicin Electroacstica II
Filosofa del Arte
Armona Profesional
Adems, los alumnos debern acreditar 128 horas de

Contrapunto Profesional
Piano Complementario III
Instrumentacin y Lectura de Partituras
Tecnologa de Produccin Musical III
39
Licenciatura en Msica Popular:

orientaciones: canto, guitarra, vientos, teclados, percusin
La Licenciatura en Msica Popular es un espacio educativo dirigido a la profesionalizacin de msicos
para desarrollar tareas artsticas y musicales especficas, vinculadas a la interpretacin, arreglos, produccin e investigacin en la msica de raz folklrica argentina y latinoamericana. sta abarca desde
las expresiones tradicionales y las contemporneas, hasta propuestas de vanguardia que desarrollen
dicha materia prima.
Campo Ocupacional:
El Licenciado en Msica Popular es un profesional capacitado para:
Interpretar en diversos gneros y estilos de la msica popular argentina y latinoamericana de raz
folklrica, tanto en forma solista como en conjuntos.
Producir, arreglar y/o componer msica para proyectos musicales discogrficos y de espectculo,
vinculados a la msica popular argentina y latinoamericana de raz folklrica.
Planificar, conducir y supervisar proyectos musicales potenciando los valores identitarios de la cultura
regional, nacional y latinoamericana.
Realizar estudios, investigaciones y asesoramientos en el rea de la produccin, interpretacin y
composicin musical, vinculados a la msica popular.
LICENCIATURA EN MSICA POPULAR
Orientaciones: canto, guitarra, vientos, teclados, percusin
PRIMER AO
CUARTO AO
Rtmica I
Instrumento IV o Canto IV
Instrumento I o Canto I
Interpretacin IV
Interpretacin I
Msica Popular Latinoamericana II
Msica Popular Argentina I
Ensamble III
Instrumento Complementario
Produccin III
SEGUNDO AO
Rtmica II
Instrumento II o Canto II
Interpretacin II
Msica Popular Argentina II
Ensamble I
Armona
Canto Coral
Produccin I
TERCER AO
Instrumento III o Canto III
Interpretacin III
Msica Popular Latinoam. I
Ensamble II
Armona Prctica
Produccin II
Anlisis y Morfologa Musical
Pensamiento y Arte Latinoamericano
40
Produccin y Gestin de Espectculos

Seminario Tesis
Mnimo 200 horas reloj de obligaciones optativas:
Materias optativas complementarias segn las
ofertas que realice Carreras Musicales especficas
para la Licenciatura en Msica Popular.
Materias optativas de profundizacin o vocacionales
incluye la oferta de optativas de distintas carreras
de la FAD o de otras instituciones de Educacin
Superior de la UNCuyo.
Profesorado de Grado Universitario de Teoras Musicales

El campo de accin profesional de la msica es muy amplio y aborda aspectos artsticos, educativos y
cientficos.
La carrera de Profesorado en Teoras Musicales est relacionada fundamentalmente con el aspecto
cientfico de la msica. Su objetivo es el estudio analtico de las obras musicales desde diversos puntos
de vista: fuentes sonoras participantes, lenguaje musical utilizado, estructura compositiva, esttica del
autor y de la obra. Por lo tanto, esta especialidad brinda los conocimientos terico-tcnicos necesarios
para la formacin integral del msico y las bases para iniciarse en la prctica de la composicin, instrumentaciones y arreglos musicales.
Asimismo, proporciona los conocimientos tcnicos para dedicarse a otras especialidades tales como la
crtica artstica, la investigacin musicolgica, la historiografa y la esttica.
El campo profesional del Profesor de Teoras Musicales se ubica especialmente en la docencia de nivel
superior especializada en Msica (Profesorados, Licenciaturas, Tecnicaturas), incluyendo adems la
formacin necesaria para desempearse como docente de msica en el nivel inicial, primario y secundario y en la formacin especfica en arte vocacional, que se desarrolla en distintas instituciones
educativas o mbitos culturales.
Las aptitudes necesarias para la carrera son: Odo musical, sentido rtmico, buena entonacin, aptitud
psicofsica (especialmente fono-respiratoria, auditiva y local) y vocacin musical docente.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO DE TEORAS MUSICALES
PRIMER AO
CUARTO AO
Lenguaje Musical Avanzado
Anlisis de la Msica del siglo XX I
Armona l
Msica y Danzas Argentinas
Contrapunto Profesional
Instrumentacin y Lectura de Partituras
Canto Coral I
Problemtica Educativa (cuatrim.)
Prctica de la Enseanza de la Msica

p/Nivel Inicial, E.G.B., y Polimodal
Tcnicas Vocales para Msicos
SEGUNDO AO
QUINTO AO
Armona II
Anlisis de la Msica del siglo XX II
Fuga
Orquestacin
Canto Coral II
Canto Gregoriano (Seminario)
Acstica Musical
Historia del Arte
Prctica de la Enseanza de la Msica

p/Nivel Superior
Psicologa del Desarrollo (cuatrim.)
Seminario de Investigacin Educativa
Esttica
TERCER AO
Armona Profesional
Contrapunto I
Piano Comp. para Teoras Musicales
Direccin Coral
Didctica de la Msica
41
Profesorado de Grado Universitario en Msica

Este profesorado aspira a desarrollar en sus egresados, competencias en el manejo de los recursos
tcnicos e interpretativos de la msica, utilizndolos creativamente con eficacia en ejercicio de la docencia musical en la escolaridad obligatoria (nivel inicial, primario y secundario) y en instituciones de
formacin artstica vocacional.
El Profesor de Grado Universitario en msica es un profesional capaz de: Identificar las principales
problemticas y desafos de la interpretacin, produccin y enseanza de la msica, adecundose
al contexto regional, con apertura universal. Planificar e implementar situaciones didcticas variadas
comprendiendo los contenidos de la enseanza de la msica, su relacin con las otras reas del conocimiento escolar y las caractersticas evolutivas de los alumnos a su cargo, respetando la diversidad de
los contextos. Asumir actitudes de la produccin cooperativa y en equipo, valorando la importancia de
las producciones artsticos musicales propias y ajenas, por su contribucin a la construccin del mundo
de la cultura.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN MSICA
PRIMER AO
. Audioperceptiva I
TERCER AO
. Instrumento I (Piano o guitarra)
. Instrumento III (Piano o guitarra)
. Canto Coral
. Armona Prctica
. Tcnicas Vocales para msicos
. Msica Popular II
. Danzas folklricas
. Historia de la Msica II
. Problemtica educativa
. Direccin Coral
SEGUNDO AO
. Enseanza y Aprendizaje de la Msica
. Audioperceptiva II
. Instrumento II (Piano o guitarra)
. Lenguajes artsticos integrados
. Historia de la Msica I
. Msica Popular I
. Didctica y Curriculum
. Psicologa del Desarrollo
CUARTO AO
. Instrumento IV (Piano o guitarra)
. Anlisis y Morfologa Musical
. Conjuntos Instrumentales y Vocales
. Prctica de la Enseanza
. Seminario de Prctica e investigacin educativa en
contextos no formales
Opcionales: Un mnimo de 190 hs. reloj
42
Profesorado de Grado Universitario en Msica - Ciclo de Profesorado

Es un ciclo destinado a graduados de Carreras Musicales, egresados de la FAD de la UNCuyo.
Desde el mismo se brinda formacin pedaggica para el desempeo de la docencia de nivel superior
especializada en Msica, incluyendo adems la formacin necesaria para desempearse como docente
de msica en el nivel inicial, primario y secundario y en la formacin especfica en arte, vocacional que
se desarrolla en distintas instituciones educativas o mbitos culturales.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN MSICA- CICLO DE PROFESORADO
Para graduados de las Carreras de Licenciaturas en Instrumentos, Direccin Coral, Canto,

Composicin y Msica Popular, egresados de
la FAD, de la UNCuyo
Duracin: 1 ao y medio
Prctica de la Enseanza de la Msica para Nivel

Inicial, EGB y Polimodal.

Didctica de la Msica
Prctica de la Enseanza de la msica en el Nivel

Superior.
Seminario de Prctica e Investigacin Educativa.
43
Confrontamos para elegir mejor

Propsitos:
Profundizar el conocimiento de la carrera elegida.
Lograr una sntesis reflexiva sobre los distintos elementos trabajados en los encuentros.
Contenidos:
Requisitos acadmicos y perfil profesional.
Qu es elegir?
Qu es elegir?
Elegir es preferir una cosa por sobre otras. Tiene que ver con tu libertad y con el logro de la
autenticidad de tu propia vida. Elegir es decidir cmo vivirs tu futuro.

Elegir implica optar responsablemente por algo.
PARA PODER ELEGIR HAY QUE SABER...

Quin uno es, quin quiere ser, quin se puede ser y quin no se quiere ser.
Cul mundo se vive, cul mundo se quiere vivir y cul no se quiere vivir.
Con qu herramientas (capacidades, habilidades, intereses, hbitos, etc.) se cuenta y con
cules no.
Qu aprendizajes se ponen en juego y cules seran necesarios adquirir.
EL PRIMER PASO PARA ELEGIR, ES LA DECISIN ELEGIR...
Toda eleccin produce una serie de sensaciones, de temores y ansiedades ya que desconocemos si ser un logro o no para nosotros, siempre una eleccin implica una renuncia. Debemos
enfrentar: esperanzas, propuestas, miedos, desilusiones y alegras.
Poder reflexionar sobre esto y afrontarlo tiene que ver con tu VOCACIN, con definir tu proyecto
futuro.
Para elegir puedes hacerte las siguientes preguntas...
Tengo clara mi inclinacin vocacional?
La vocacin se hace, se construye, tiene que ver con tu historia, con tus gustos, con lo que
haces bien, con tus experiencias y recuerdos, con tu forma de ser, CON TU IDENTIDAD.
Este es el componente afectivo de la eleccin. Hay jvenes que dicen: s que con la docencia
no voy a ganar mucho, pero siento que es lo mo, que me gusta. Del arte no se vive, pero me
apasiona.
Algunos piensan que la vocacin es un llamado o un mandato interno, una fuente de atraccin,
que el que la siente no se puede resistir y expresan: Si no sigue su vocacin, no puede ser
feliz.
44
Procurando sentir este llamado, hay chicos que tardan mucho tiempo en definirse. Pero la
vocacin no es algo rgido e inflexible, ya que no siempre se nos presenta tan claramente y
con tanta fuerza. Es algo ms simple como el gusto, la pasin o la atraccin por algo definido o
varias cosas a la vez. La vocacin tambin puede entenderse como un proceso de construccin
en el que es muy importante conocerse, descubrirse e informarse sobre las posibilidades de
estudio y trabajo.
Cules son mis aptitudes?
Al gusto por algo, a la vocacin, hay que agregarle las aptitudes, habilidades y capacidades
personales.
Cmo quin quiero ser?
Cuando se realiza el proceso de decisin, influyen los modelos que se han tenido a lo largo de la
vida, es decir, las personas que ms admiramos o las que no. Si son positivos, probablemente
desearemos parecernos a ellos y diferenciarnos, si son negativos.
Saber cmo soy
Es el conocimiento de adentro, de las inclinaciones y aptitudes con que cada uno cuenta. En
este sentido es clave pensar: si le gusta a uno estudiar o no, qu afinidades, gustos, intereses, facilidades y hobbies tiene, qu reas del conocimiento le agradan y en cules ha tenido
buenos resultados en la escuela. Un aspecto que debe estar presente en estas reflexiones
es cunto pesan las expectativas de nuestros padres frente a las propias; qu pasa con los
amigos, qu eligen ellos y si esto tiene que ver con nosotros; cmo nos ven los dems y si
esto es significativo para nuestra propia eleccin.
Conocer las carreras que puedo estudiar
Esta es la etapa de la informacin del afuera. Aunque es un proceso que no puede separarse
realmente, sino simplemente con el propsito de orientar nuestras reflexiones, podemos considerar que es valioso conocer qu ocurre en el medio con la profesin que estamos eligiendo. Se
trata de obtener informacin concreta y actualizada a travs de distintos medios que tengamos
a nuestro alcance: conocidos, ferias informativas, sitios de internet, artculos periodsticos,
etc. Desde esta perspectiva ser importante que volvamos a identificar aspectos que hacen
a posibilidades de estudio, tales como: planes, materias, requisitos de ingreso, modalidad de
cursado, campo ocupacional, tipo de actividades a realizar, insercin laboral, en qu otras
instituciones se estudia, cules son las diferencias entre lo que ofrece cada una.
CONFRONTAR ambas cosas:
Es el ltimo paso en el proceso de eleccin de carrera. Supone poner sobre la mesa las reflexiones realizadas sobre uno mismo y la informacin relevada sobre la carrera. Ello nos llevar a integrar y a valorar de algn modo qu posibilidades concretas tendremos de ingresar y
permanecer en la carrera elegida.
Entonces, para tomar una buena decisin, una decisin que represente nuestras expectativas,
intereses y valores, es necesario tener ciertos fundamentos. Para ello es que proponemos este
proceso en el que confrontamos, comparamos, relacionamos lo que queremos, lo que uno es y
tiene con lo que la carrera ofrece y exige.
45
b) Para ampliar la informacin sobre la carrera elegida, compartimos una charla con un
profesional o estudiante avanzado sobre los distintos aspectos en relacin al estudio y al
desempeo profesional. Luego, pueden realizar preguntas, previamente preparadas con el
docente, tales como:
Qu se estudia en la carrera?
Qu se necesita saber para ingresar?
Qu capacidades y habilidades son necesarias?
Cules son las materias ms importantes?
Cules son las materias ms difciles?
Cmo es la facultad y sus exigencias? (rgimen de estudio, promocin, vida estudiantil, etc.)
Cuntas horas diarias, en promedio, de estudio lleva la carrera?
Se puede trabajar y estudiar?
Cuntos aos se tarda en recibirse?
Cmo ve el futuro de la profesin?
Cul es el quehacer profesional?
Qu tipos de problemas resuelve?
En qu mbitos se desempea?
Es sencillo conseguir trabajo?
Qu nivel de ingresos tiene?, Etc.
(Preguntas extradas y reordenadas del folleto de la Feria de la Oferta Educativa Superior, Agosto
2004)
c) Confrontamos nuestras expectativas con la realidad:
En pequeos grupos, reflexionar acerca de las ideas que cada uno traa sobre la carrera elegida y
si se han modificado (si coincide o hay diferencias) a partir de lo trabajado en este mdulo.
Preparar una presentacin a travs de un lenguaje artstico (por ejemplo: cartel, dramatizacin,
cancin, poema, etc.) para explicar la carrera elegida, diferenciarla de carreras afines, aclarar las
confusiones o dudas que se presentan con ms frecuencia, etc.
Presentar las producciones grupales.
Hemos finalizado la ETAPA DE CONFRONTACION VOCACIONAL

Ahora, para cursar el Mdulo 2 COMPRENSION LECTORA, te sugerimos que:
Asistas a las clases con los textos del cuadernillo ledos previamente.
Resuelvas en casa las actividades propuestas para cada texto para que puedas
confrontar las respuestas en clase con compaeros y docentes.
Asistas a las consultas previas al examen, con las dudas que te surjan a partir de
tu trabajo.
Recuerda que, el da del examen, rindes con tu cuadernillo trabajado y tu DNI.
Buena suerte!
46
MDULO
2
Procesos de
Comprensin Lectora
47
Bienvenido al Mdulo 2
Qu te proponemos en este Mdulo?
El mdulo 2 "Procesos de Comprensin Lectora y Produccin de Textos Escritos", se dictar
para todos los aspirantes de las carreras de la Unidad Acadmica.
Es importante que antes de comenzar las clases hagas una lectura de los textos, pues te
permitir plantear tus dudas e inquietudes al profesor o intercambiar ideas con tus compaeros.
Recuerda traer este cuadernillo todas las clases y para el examen final.
Este mdulo tendr una duracin de TREINTA Y DOS (32) horas reloj distribuidas en CINCO (5)
jornadas de CUATRO (4) horas reloj cada una, con modalidad de dictado, y DOS (2) jornadas de
CUATRO (4) horas reloj cada una, con modalidad de consulta.
Durante ese perodo se trabajar en los textos 1, 2, 3 y 4
Los textos 5, 6 y 7 debers trabajarlos de igual manera que los anteriores pero sin la tutora de
tu profesor.
Propsitos de Mdulo
COMPETENCIA: COMPRENSIN LECTORA
Indicadores de logro:
1
Relaciona el texto con los datos del contexto de produccin.
Determina el discurso al que pertenece el texto, inscribindolo en un dominio e

infiriendo la intencin de la instancia productora.
Elabora conjeturas adecuadas y consistentes sobre la temtica textual.
Interpreta adecuadamente el sentido de las palabras del texto de acuerdo con el

contexto verbal y el contexto de produccin.
Postula el/los eje/s temtico/s articulador/es consistente/s, de acuerdo con el/los

tema/s propuesto/s.
Analiza el aporte de los prrafos al eje temtico, segn su funcin discursiva

(introducir, ilustrar, plantear el problema, indicar antecedentes, establecer causa,
defnir, etc.)
Establece bloques informativos, teniendo en cuenta tanto el eje temtico como la

modalidad discursiva.
Establece las principales relaciones de un texto, reconociendo la funcin de algunos

conectores textuales.
Jerarquiza la informacin, pudiendo discriminar la informacin nuclear de la

perifrica, acorde con el plan textual (argumentacin, narracin, descripcin,
explicacin)
10
Formula el tpico del texto.
11
Elabora un resumen o una sntesis pertinente, respetando la organizacin discursiva

presente en el texto y la jerarquizacin de la informacin elaborada.
49
12
Relaciona informacin de distintos textos.
13
Fundamenta la propia posicin respecto de algunos de los temas tratados.
COMPETENCIA: PRODUCCIN DE TEXTOS
Indicadores de logro:
1
Produce textos sencillos y coherentes, teniendo en cuenta las consignas dadas.
Adems esperamos que logres familiarizarte con algunos conceptos bsicos de la

carrera elegida.
Cmo ser la evaluacin de este Mdulo?

La evaluacin de este mdulo tendr carcter selectivo, por lo que se implementar un examen
escrito donde se valorar el grado de desarrollo de las competencias bsicas de nivel secundario
estipuladas como requisito para el ingreso a las distintas carreras (descriptas arriba), con su
correspondiente recuperatorio.
Dicha evaluacin se divide en dos partes:
En la primera, debers resolver una gua de actividades sobre los ltimos textos que trabajars
solo, sin la gua de tu profesor tutor.
En la segunda, debers resolver una serie de actividades sobre los textos que hemos trabajado
juntos en los cinco primeros encuentros y en las jornadas de consulta.
El da del examen debes traer este cuadernillo, con los textos subrayados y anotados y tu
carpeta con la ejercitacin resuelta.
Si te esforzaste durante el curso, no tendrs ninguna dificultad, porque se retomarn y
relacionarn tus propias respuestas o resoluciones sobre la ejercitacin de los distintos textos.
A trabajar! Te deseamos mucha suerte.
50
Prlogo
El texto, comprensin lectora y produccin:
Caja de herramientas para el estudiante universitario
La carrera universitaria, especialmente, exige del alumno una interaccin permanente con
textos de estudio, que no siempre son de fcil comprensin, aprehensin y representacin. En
efecto, un texto no es slo un conjunto de palabras puestas al azar; por el contrario, existe un
autor que selecciona las palabras de un determinado corpus, las combina y organiza, adems
de un plan textual elegido desde un aqu y un ahora de dicho autor o productor.
La seleccin no es arbitraria. El productor elige los trminos que considera ms apropiados y
la organizacin textual que considera ms pertinente para lograr su propsito. Si reflexionamos
acerca de la seleccin lingstica, por ejemplo, podemos acceder a ese aqu y ahora propio del
momento de la enunciacin, que posibilitar una mayor comprensin del texto en su globalidad.
Enunciacin significa la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de
utilizacin1. En consecuencia, y como este enunciado es un acto individual, podemos encontrar
marcas que deja la enunciacin, a travs de las cuales es posible reconstruir ese acto. En ese
acto de enunciacin, el sujeto se construye en el texto, construye al otro y el mundo enunciado.
El texto, es decir, esa manifestacin material, obedece a reglas de organizacin, tanto
fonolgicas, morfolgicas, semnticas y sintcticas, pero eso no basta para poder comprender
y aprehender una manifestacin textual en toda su dimensin, puesto que toda manifestacin
textual comporta, adems, un sentido.
Al respecto, comentaba Roland Barthes: el texto no es una estructura, es una estructuracin;
no es un objeto, es un trabajo (...); no es un conjunto de signos cerrados, dotado de un sentido
que se tratara de encontrar, es un volumen de huellas en trance de desplazamiento.2 Ese
desplazamiento tiene como finalidad la bsqueda del sentido. Por esta razn es que la tarea del
productor de un texto es en primera instancia solitaria, pero luego de esta puesta en acto, el
enunciador cuenta con la participacin activa del lector en la construccin del sentido.
El sentido es producto de una prctica social especfica, a la que podemos denominar prctica
discursiva3. El texto, entendido desde esta concepcin como una prctica significante, se
vincula con elementos extratextuales, los cuales son denominados por distintas teoras contexto
de produccin, que si son reconocidas por un lector entrenado, facilitan la construccin del
sentido. Es decir, que la nocin de discurso implica la nocin de texto, en tanto prctica
social a la cual est vinculada.
El mdulo de Comprensin lectora4 y produccin de textos se propone afianzar la competencia
en este saber, y saber hacer, puesto que la lectura implica una actividad cognitiva compleja
que involucra una serie de procesos, que si bien algunos ya han sido adquiridos en otras etapas
de la educacin formal, otros requieren un grado de reflexin consciente.
1. Benveniste, E.,. Problemas de Lingstica General, T.1 Y T.2., 13 e., Mxico, siglo XXI, 1995. En Mara Victoria Gmez de Erice en
el Captulo III: Competencia y modelos de compresin lectora, pp. 23-33. M. V. Gmez de Erice y Estela M. Zalba. Comprensin de
textos. Un modelo conceptual y procedimental, Mendoza, EDIUNC, 2003.p.36.
2. Barthes, R., La aventura semiolgica, Buenos Aires, Paids, 1974, 1990, p.12-13
3. M. V. Gmez de Erice y Estela M. Zalba. Op., Cit p. 19.
4. Seguimos aqu el marco terico desarrollado por Mara Victoria Gmez de Erice en el Captulo III: Competencia y modelos de
compresin lectora, pp. 23-33. Ibid.
51
El secuenciamiento y reflexin de este proceso mediante una gua, permitir al lector llevar a feliz
trmino el camino de la comprensin lectora que hoy comenzamos a transitar y cuyo derrotero
final es el acto de comprensin: reconstruir el sentido del mismo y lograr una representacin
mental5.
En sntesis la comprensin lectora es un proceso interactivo entre un lector que tiene
conocimientos previos, y un propsito que lo lleva a leer. Este lector busca algo en un texto que
a su vez posee caractersticas que le son propias. En esta interaccin surge este proceso de
comprensin lectora. Las etapas de dicha comprensin son las siguientes: lectura exploratoria,
lectura analtica y representacin de la informacin. Esta ltima etapa supone que si hemos
comprendido el contenido de un texto, podemos representarlo. Esta representacin puede
adoptar diversas formas que dependern del plan textual que impone el texto al lector y que
este deber identificar6.
Queremos concluir este primer acercamiento al texto y a su comprensin lectora, con palabras
de Octavio Paz:
Hablar y escribir, contar y pensar, es transcurrir, ir de un lado a otro, pasar. Un texto es una
sucesin que comienza en un punto y acaba en otro. Escribir y hablar es trazar un camino:
inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia. Al escribir emitimos sentidos y luego
corremos tras ellos. El sentido es aquello que emiten las palabras y que est ms all de ellas,
aquello que se fuga entre las mallas de las palabras y que ellas quisieran retener, o atrapar. El
sentido no est en el texto, sino afuera. Ir en busca de ese sentido es su sentido 7
Magster Diana Starkman
5. Tarantuviez, Susana; Vallina, Patricia. Estrategias para la comprensin lectora y la produccin de textos. p.23, Mendoza, Ed. Facultad de Filosofa y Letras de la UNCUYO, 2003.
6. Para la representacin en el caso de textos expositivos seguiremos las observaciones de Nesi Lacon De Luca y Susana de Hocevar.
Produccin de Textos Escritos. Serie de trayectos Cognitivos N 5, EDIUNC.
7. Paz, Octavio. El mono gramtico. En Kreimer J.C. Cmo lo escribo?, Buenos Aires, 1991
52
Organizacin general
Te presentamos la organizacin general del mdulo II. A lo largo de todo el cuadernillo
encontrars siempre la misma secuencia de trabajo:
Fase II:
marco terico y
actividades de
acuerdo a cada
subfase
marco terico y
actividades de
acuerdo a cada
subfase.
Los textos estn numerados de esta manera:
[texto 1]
El texto
Fase I:
1
Las actividades las reconocers porque estarn sealizadas con un nmero
y recuadro especial.
Las fases estarn indicadas de esta manera:
FASE
Lectura exploratoria
Es importante que recuerdes que cada Fase tiene sus subfases que estarn sealadas por
nmeros tal como aparecen en la gua orientadora que te compartimos a continuacin.

Por ejemplo: 1- Leer globalmente el texto.
Al final de cuadernillo encontraras la seccin Anexos que es importante que consultes
constantemente.
53
Gua orientadora del proceso lector

Te ofrecemos a continuacin una vista panormica de las etapas que iremos trabajando en los
textos. Esta gua te ser de utilidad para corroborar los pasos por los cuales ests transitando
tu entrenamiento para adquirir la competencia de comprensin lectora y la posterior produccin
de textos. El objeto de esta gua es que siempre puedas volver a frecuentarla, con la finalidad
de autoevaluar tu proceso.
1 FASE: LECTURA EXPLORATORIA

[1] Leer globalmente el texto.

Activar conocimientos previos.
[2] Relacionar el texto con los datos del contexto de produccin.

Identificar el sujeto productor o autor, situacin socio-histrica, intenciones,
destinatarios.
[3] Postular, despus de sucesivas lecturas, el tema del texto.

Relacionar con el ttulo del texto.
Descubrir palabras claves.
2 FASE: LECTURA ANALTICA

[4] Interpretar adecuadamente el sentido de las palabras del texto

Distinguir significado (diccionario) y sentido (en el texto).
[5] Analizar el aporte de los prrafos al eje temtico, segn su funcin discursiva
(introducir, ilustrar, plantear el problema, indicar antecedentes, establecer causa, definir, etc.)

Enumerar los prrafos.
Enunciar su contenido y funcin.
[6] Establecer las principales relaciones que organizan las informaciones de los
prrafos en el texto.

Encontrar las conexiones de causalidad, comparacin, secuenciamiento

cronolgico, fuerza argumentativa.
[7] Jerarquizar la informacin discriminando informacin nuclear y perifrica.

Descubrir el esquema de su organizacin.
[8] Formular el tpico del texto.

Relacionar el tema del texto con el eje articulador temtico.
[9] Recuperar la informacin nuclear

Elaborar un resumen, sntesis, cuadro comparativo, cuadro sinptico, mapa

conceptual, esquema, diagrama, etc.
[10] Reelaborar, reflexionar o producir a partir del texto.
54
[texto 1]
Qu hay que saber de

Arte hoy?
Los criterios para seleccionar y distribuir contenidos artsticos
Mnica Bardi*
La pregunta resulta inquietante. Nos hace elegir entre la extensa produccin simblica del ser humano, los perodos y obras de arte que consideramos
ms significativas. Y es esta eleccin la que plantea a los docentes cuestionamientos de base. Cmo seleccionar y distribuir esos contenidos sin caer en estriles simplificaciones, reduccionismos y adoctrinamientos? Lo que decimos
y delimitamos cada vez que nos acercamos a la experiencia del Arte es el resultado de una serie compleja de operaciones y articulaciones que dependen del
contexto histrico y cultural. Sabemos que a partir de la Modernidad, ciertos
objetos estticos fueron considerados artsticos y sus productores artistas. Genio individual, obra nica, expresin de la sensibilidad humana, belleza, fueron
las expresiones que acompaaron este tipo particular de produccin esttica.
Con los aportes de las vanguardias y las lecturas neovanguardistas, el Arte dej
de ser solo formas bellas realizadas por los artistas, para empezar a significar
otras cosas y comenzar un proceso de explosin de lo artstico fuera de los
mbitos tradicionales. Paralelamente, las tcnicas de reproduccin fotogrfica
modificaron la naturaleza de la obra, aumentaron su condicin de exhibicin,
democratizaron su acceso, ampliaron su pblico, y paulatinamente desarrollaron un movimiento de estetizacin general de la vida cotidiana.
55
Observamos que en la actualidad hay

obras que tienen la valoracin social y
global de la categora de arte, no solo
Louise Bourgueois,
Eugenia Grandetsoy
por sus valores estticos, que son muyo, 2009, tcnica
chos, sino en relacin con los discurmixta.
sos que generan. Al solicitar la mencin de una obra de arte en contexto
Hiroshi Sugimoto,
escolar, las respuestas giran entorno a
Mondrian, foto, 1999.
La Mona Lisa, Los girasoles de Van
Gogh, asoma el nombre de Picasso y
Dal o algn otro ejemplo que probablemente alcanz la fama dado su alto
costo en algn remate o debe su difusin a un film masivo. Por otro lado el
Arte no es lo dominante en nuestros
das, ya que ese lugar lo ocupa el Diseo, que es la aplicacin de categoras estticas e innovaciones formales
a los objetos que usamos diariamente y a la mayora de los mensajes que
consumimos.
El diseo grfico/audiovisual y todos
los gneros canonizados que hoy estn a
su servicio, tienen un rol fundamental de
formacin en el plano esttico, en el gusto y en la construccin y difusin de una
imagen de los hombres y las mujeres de nuestra sociedad. Repetimos la pregunta del
inicio y nos planteamos cmo elegir las obras y los repertorios que constituyan un saber
compartido y significativo, que amplen nuestros conocimientos sobre el pasado y que
adems dialoguen con las formas del presente. Cmo delinear esos recorridos? Partimos de las imgenes iniciales del ser humano, de las mscaras funerarias; o saltamos al
Renacimiento y nos detenemos en las vanguardias del 20 y las neovanguardias del 60?
Cmo se incluyen las formas estticas no occidentales y sus repertorios sin caer en decodificaciones equivocadas, evitando los etnocentrismos? Las dudas comienzan a disiparse al comprobar que las formas comunicativas y los objetos de la cultura actuales
estn construidos con un alto grado de estetizacin. En el universo de la fragmentacin,
de la cultura visual, de la facilidad de acceso y la actualizacin de cualquier contenido
en formas audiovisuales y multimediales, el estudio del Arte y de categoras estticas
resulta entonces fundamental para la comprensin e intervencin en el mundo. Frente
a los estereotipos, a las formas cristalizadas, a las decisiones e interpretaciones de
las industrias culturales, conocer Arte hoy no constituye un mero aditamento, sino
una cuestin social que es ya una problemtica porque las categoras estticas son
imprescindibles para la comprensin del mundo en que vivimos, sobretodo para tener
acceso a las transformaciones de esos entornos sociales. Los dibujos animados televisivos son un ejemplo de la utilizacin de formas y tpicos de la historia de las culturas
en general y de la historia del arte en particular.Son productos industriales que dialogan con los bienes culturales actuales, con la propia historia de la cultura y del gnero;
tambin con las transposiciones de lenguajes, la refuncionalizacin de los postulados
de las vanguardias, las citas e inserts, las estilizaciones, las parodias y la autorreferencialidad genrica y meditica. Y ms an, los recursos descriptos son los ms usados
en el lenguaje audiovisual para nias, nios y jvenes. Entonces, cmo enseamos a
56
individuos que se apropian de las formas

del arte a partir de las pantallas, sin ser
absolutamente conscientes de ello? Los
productos de la cultura visual y audiovisual actual requieren un entrenamiento
exhaustivo de lectura comparativa de los
distintos lenguajes artsticos y su historia.
Porque esta cultura que nos rodea, tan familiar y difundida, hace que sus cdigos
de escritura y lectura nos resulten naturales, inmediatos e instantneos. Parece
entonces factible establecer recorridos posibles: films clsicos, historietas, poticas
teatrales, fotonovelas, videoclips, tapas
de cd, videojuegos, en dilogo constante
con la historia del arte y los gneros discursivos de la publicidad, el periodismo y
el entretenimiento. Hay que hacer visible
y audible que se va construyendo y esto
afecta a los imaginarios e identidades un
sintagma abierto en constante renovacin
y transformacin que mezcla imgenes y
Richard Tuttle, Two blocks, 70, tcnica mixta.
Gabriel Orozco, Mis manos son mi corazn,

1991 Cibachrome.
sonidos tanto nuevos como del pasado. Qu aporta el conocimiento de los lenguajes
artsticos y de las obras de arte en toda su amplitud genrica a la formacin y a la vida
de nuestros alumnos? Mediante el conocimiento de los lenguajes de las mltiples formas
artsticas se pueden elaborar expresiones que divulguen, denuncien, apoyen, afirmen,
etctera, y por lo tanto permitan la formacin de una consciencia histrica para el desarrollo de una visin crtica. Una tarea de magnitud extraordinaria, dadas las mltiples
formas de construccin de las plurales realidades. Adems, y esto no es un propsito
menor, colabora con la instalacin de una sensibilidad no estereotipada que promueve la
creatividad y la libertad expresiva. Podramos seguir preguntando y respondiendo sobre
la importancia del estudio del arte y sobre los criterios a utilizar para seleccionar y distribuir esos contenidos. La enormidad de respuestas que pueden tener esas preguntas nos
conduce a formular otra: Qu lugar debe ocupar el docente que ya no es el poseedor de
un saber cierto, sino de saberes siempre incompletos y actualizables? Quizs sea el que
ayude a buscar dnde buscar, el que motive otras visiones, el que se nutra de los aportes
de los alumnos y construya con el otro conocimientos vlidos; quizs sea el docente el
que pueda provocar reflexiones y caminos alternativos a los propuestos hegemnicamente. Y en esto, el Arte y las categoras estticas son imprescindibles.
* Licenciada en Artes (FFYL-UBA). Diploma Superior en Educacin, Imgenes y Medios (Flacso).

Capacitadora en el PIIE, Programa Integral para la Igualdad Educativa.
"El monitor de la educacin" n25 5ta poca. Noviembre 2010. Pg. 41-43
57
A partir del siguiente cuestionario podrn comentar la lectura realizada del texto.
Responde el siguiente cuestionario y comparte las respuestas con tus compaeros y tu
profesor.
1) Segn la informacin textual, en qu consiste conocer el arte en nuestros das?

2) Segn el texto, por qu es imprescindible conocer las categoras estticas?
3) Por qu los dibujos animados son un ejemplo de utilizacin y tpicos de la
historia de las culturas y del arte?
4) Cul es la misin del docente en la enseanza-aprendizaje de los lenguajes
artsticos segn el texto?
58
[texto 2]
Argentina y la prospectiva
del diseo
Reinaldo J. Leiro
Nuestro pas como parte de Sudamrica- fue consumidor de diseo forneo tanto a travs
de la importacin de manufacturas, como en el mercado interno.
Exportar sin marca pas se hace cada vez ms difcil aun para las mercaderas genricas.
Hasta hace unos aos hablar de diseo en Buenos Aires era referirse a una prcticaprofesional que ocurra afuera, en mbitos econmicos y culturales externos y lejanos,
con algunos polos emblemticos como Miln, Nueva York y Barcelona. En nuestro pas,
el diseo apenas alcanzaba una trayectoria artesanal o semi-industrial con casi ninguna
presencia en el mercado. La industria, en la mayora de los casos, plagiaba el diseo o
lo produca bajo el sistema de licencias. Es decir que en mayor o menor grado, nuestro
pas -como gran parte de Sudamrica- fue consumidora de diseo forneo tanto a travs
de la importacin de manufacturas como de licencias.
Por otra parte, el diseo tena un alto desarrollo intelectual en crculos reducidos
como el CIDI (Centro de Investigacin de Diseo Industrial) en la dcada del 60 y en
las universidades de La Plata, de Mendoza y posteriormente de Buenos Aires y Crdoba
en la dcada del 80. En esa dcada, importar significaba obtener costos similares o inferiores a los locales y una calidad muchas veces superior. Si la industria hubiera actualizado su infraestructura tecnolgica produciendo bajo licencias, hoy contaramos con
un know-how incorporado y una gestin empresaria con mayor capacidad para exportar
productos con valor agregado.
A partir de 2002, el diseo adquiri una difusin inesperada y con una instalacin
creciente en el mercado de la moda. Fue y contina siendo, en la mayora de los casos, un proceso de carcter artesanal y de pequeas series, centrado fundamentalmente
en objetos domsticos y muebles. Este proceso estuvo vinculado directamente con las
expectativas creadas por la devaluacin de nuestra moneda, el turismo resultante y el
crecimiento de ferias y concursos de diseo. En una direccin estratgica a mediano y
largo plazo, el CMD -Centro Metropolitano de Diseo de Buenos Aires- ha llevado a
cabo una convocatoria que abarca tanto a los diseadores como a los diversos sectores
de la produccin, con el fin de asistir a las pequeas y medianas empresas en el uso de
la innovacin y la gestin del producto, en todas las etapas del proyecto.
Un programa similar al del CMD sera indispensable a nivel nacional con el objeto
de instalar una red interactiva que incluya el diseo, las cmaras de la industria, las
universidades y las reas econmicas de gobierno, con el fin de:
determinar prioridades regionales y nacionales referidas al mercado interno
y al externo
promover la insercin industrial del diseo
facilitar el equipamiento tecnolgico
coordinar la investigacin de la gestin del producto: identidad,
estrategia e innovacin
contribuir a un mejor conocimiento de los objetivos especficos
del diseo
promover la formulacin de una marca pas
59
Con un programa similar, a Espaa le insumi ms de dos dcadas posicionarse en

el nivel ms alto del diseo europeo que hoy ocupa.
La aparicin repentina del diseo ha comenzado a conformar una creencia localsobre nuestra capacitacin para una actividad hasta el momento considerada propia de los
pases centrales. Si bien esta circunstancia es alentadora, resulta necesario encauzar el
futuro desarrollo del diseo teniendo como meta la instalacin del producto en la sociedad, superando la etapa del prototipo y su confusin con el producto industrializado. Si
esto es vlido para el mercado interno, lo es ms an para la exportacin. Exportar no
consiste en enviar muestras o pequeas series al exterior, sino en establecer un proceso
continuo que requiere produccin seriada, calidad previsible, una gestin empresaria de
logstica y de comunicacin y una adecuada interaccin entre el diseador, la empresa
y el mercado de destino.
Una de las tareas pendientes es sin duda la construccin de la identidad con la que
se nos debera reconocer en el extranjero, ya que exportar sin marca pas resulta cada
vez ms difcil an para las mercaderas genricas. En octubre de 2005 se anunci la
realizacin de un concurso de ideas y antecedentes para el diseo de la marca pas de
Argentina. Esperemos que el proyecto se concrete.
Hoy formamos parte de un nuevo escenario internacional con permanentes transformaciones tecnolgicas, econmicas y sociales. Es evidente que el proceso acelerado
de mundializacin que nos envuelve y la reiterada presentacin en sociedad de la aldea
global persiguen un control del consumo en cada uno de los de los distintos segmentos
en que se ha programado el mercado internacional. Este objetivo, que por encima de sus
aspectos econmicos lleva implcito un colonialismo cultural, alcanza un xito relativo segn la resistencia de las diversas culturas locales, ya que todava Nueva York es
diferente a Tokio y a Los ngeles, y San Pablo presenta diferencias con Ro de Janeiro
y con Buenos Aires. Diferencias que se perciben en su alimentacin, en los hbitos higinicos, en las modalidades del consumo, en los cdigos sociales y en la relacin con
los objetos. Pero simtricamente a esta persistencia de las identidades locales, los walkman, los faxes, los artefactos informticos, los Swatch, los colores de Benetton, el Twingo y los Mc Donalds, por citar algunos ejemplos, son los productos universalizados o
migratorios que actan como emisarios del mercado globalizado independientemente
de las fronteras culturales.
Para simplificar, podemos decir que nos encontramos con dos grandes sistemas de
productos. El primero de estos conjuntos est constituido por los productos migratorios mencionados, que ya se han instalado sin esfuerzo en todos los mercados y en
la mayora de los casos con el xito previsto. Estos artefactos no tienen referentes de
nacionalidad identificable hasta el punto de que su marca est por encima de su origen
de fabricacin (la que se encuentra diversificada en todo el mundo segn lascondiciones
coyunturales del costo de produccin). El diseo de este tipo de productos seguramente
seguir localizado en las sedes centrales de las marcas, salvo que las modalidades propias de cada mercado exijan la intervencin (como ya est sucediendo) de profesionales
locales con el fin de realizar las necesarias adaptaciones o la propuesta de alternativas
ms adecuadas. Es muy probable que en el hotel de Puerto Madero El Porteo hayan
intervenido arquitectos y diseadores locales, pero la marca es y seguir siendo Philippe Starck y los diseadores locales posiblemente continuarn en el anonimato.
En otro sentido, la metropolizacin y las fobias de identidad y desarraigo urbanos
han modificado y seguirn transformando los comportamientos, los objetos y los espacios (tanto privados como pblicos) creando nuevos problemas de diseo. Precisamente
en este marco referencial se ubica el segundo de los sistemas mencionados, que incluye
los productos y procesos relacionados con los escenarios ms complejos y conflictivos
de la sociedad, los que por lo general estn expuestos a fuertes presiones por parte de
sus diversos actores e intereses. En esta categora se encuentran los sistemas de equi60
pamiento urbano, comunitario, sanitario, la polucin industrial, la vivienda precaria y

finalmente una serie de programas sociales deficientemente formulados por los expertos, los usuarios y los agentes pblicos. Es justamente en esta mutacin conflictiva de
los comportamientos comunitarios en la que habrn de detectarse, de aqu en ms, los
nuevos problemas en los que el diseo tendr la responsabilidad de proveer la interfase
humanizada entre las mutaciones tecnolgicas, la gente y su derecho al confort, sin
eludir la crisis -local y mundial- ya mencionada, de los recursos naturales y la gestin
ambiental.
Este es, a nuestro juicio, el desafo ms importante para el diseo en los pases en
vasde desarrollo, ya que los nuevos problemas sociales y ambientales, solidarios, sistmicos, ambiguos y contradictorios siempre formaron parte, en alguna medida, de cada
una de las diversas modalidades locales. Y, no siempre sern tema de inters para la
economa globalizada.
LEIRO, Reinaldo J. Diseo. Estrategia y gestin. Buenos Aires.

Ediciones Infinito. 2006. Pag.209 a 215.
61
FASE
[1] Leer globalmente el texto

Todo texto exige por lo menos tres lecturas para su cabal comprensin. La primera nos permite
un acercamiento global a su contenido; en la segunda lo abordamos exploratoriamente como si
investigramos toda su superficie para posteriormente, estudiarlo de modo analtico. Finalmente,
representamos el contenido textual por medio de distintas estrategias que manifiesten nuestra
propia aprehensin de su contenido: resmenes, cuadros, sinpticos, etc.
Todo lector entrenado en comprensin logra visualizar un esquema mental del contenido del
texto que facilita su recuerdo. Este esquema queda guardado en el disco de la memoria a modo
de archivo y pasa a formar parte de la enciclopedia del lector. Cuando el sujeto la necesita
para comprender, este archivo se abre y colabora en la comprensin de nuevas informaciones
que deben ser completadas con conocimientos no dichos en el texto en cuestin. No toda la
informacin es explcita en los textos. Por ejemplo: si un texto comienza: "Durante la segunda
guerra mundial", el lector debe recurrir a lo estudiado en este tema para comprender lo que
sigue.
Cuando abordamos un texto nos encontramos, en primer lugar, con el ttulo. Frecuentemente,
nos dejamos seducir por l y rpidamente formulamos el tema. Pero observemos que en este
texto encontramos, adems del ttulo, otros elementos que nos aportan informacin.
El ttulo, los subttulos, el nombre del autor, el lugar de donde ha sido extrado el captulo o el
artculo, as tambin como el prlogo de un libro, el eplogo, las ilustraciones y sus epgrafes
se denominan paratextos. Existen distintos tipos de elementos paratextuales. Cuando nos
referimos a un libro consideramos paratextual, por ejemplo: su tapa, la contratapa con su
texto, las solapas y el ndice. Estos elementos nos aportan informacin acerca del contexto de
produccin y por ello es importante considerarlos para la interpretacin cabal del sentido.
Paratextos
Los paratextos son el conjunto de materiales verbales y no verbales que
acompaan al texto. La palabra paratexto proviene del griego y est
compuesta por el prefijo para que significa: junto a, al lado de, fuera de,
elementos de composicin que denotan aproximacin y la palabra textum del
latn, que significa tejido, tela, entramado.
En el prlogo a la comprensin lectora: Caja de herramientas, dice Octavio Paz:
Al escribir emitimos sentidos y luego corremos tras ellos. El sentido es aquello que se fuga entre
la malla de las palabras y que ellas quisieran retener o atrapar. El sentido no est en el texto, sino
afuera. Ir en busca de ese sentido es su sentido
De acuerdo con la etimologa de textum, es decir el origen de la palabra texto, que ahora conoces,
vuelve a leer prrafo citado de O. Paz, e infiere qu es un texto para este autor.
62
Responde completando la lnea de puntos:

a) Qu palabras de la cita del autor se relacionan con la etimologa de la palabra latina
TEXTUM? Pueden ser palabras sustantivos y verbos separados por guiones
_____________________________________________________________
b) Explica con tus palabras a qu se refieren las palabras que elegiste
_____________________________________________________________
c) Explica con tus palabras el concepto de texto en la cita de O. Paz
Para Octavio Paz el texto es un _______________________________________
La accin efectuada a partir de la etimologa de la palabra texto en relacin con la cita de Paz,
es una inferencia. Este proceso cognitivo es indispensable cuando interpretamos, explicamos,
planificamos o resolvemos problemas que hacen al sentido de los textos. El lector debe
entrenarse para completar determinadas informaciones que los textos contienen pero que no
estn explicitadas, y deben ser extradas y relacionadas con los conocimientos del lector y con
el texto en cuestin.
Cada vez que estudiamos, aplicamos estrategias para comprender los textos. No todas son del
mismo tipo, entre las ms usadas se encuentran las estrategias inferenciales. Ellas ayudan a
elaborar el sentido global del texto. Por ejemplo si alguien dice: "llegu tarde a la cita", el oyente
infiere que alguna circunstancia impidi que llegara a tiempo.
Inferencia
Inferencia proviene del latn: in = en y ferre = sacar, traer, llevar, poseer,
producir, introducir.
Los Documentos Electrnicos:

Los documentos electrnicos tienen un modo de tratamiento diferente a las referencias bibliogrficas.
Generalmente se pregunta por la URL. Esta sigla proviene del ingls y significa localizador universal
de recursos. Es el modo que tiene la WEB de identificar cualquier tipo de archivo o recurso en
cualquier parte del mundo.
En este medio existen variadas convenciones, es decir, protocolos para comunicar elementos entre
s como por ejemplo: tu computadora y un sitio en internet. El ms popular es http. Entendemos
por esta convencin: el protocolo de transferencia de hipertextos. Entendemos por hipertextos los
contenidos textuales, ms los materiales multimediales como videos, msica, etc.
Descripcin de la URL
En un URL pueden aparecer diferentes protocolos. Qu significan estos caracteres?
http es un protocolo
: // (dos puntos y la barras inclinadas) tiene el significado de en
63
Despus de las barras aparece lo que llamamos el dominio. El nombre del dominio debe estar
seguido de un punto y de iniciales, por ejemplo .es, .org, .com, etc. y termina en otra barra simple.
Esta denominacin aparece en el documento de Cassisi. Ej: http://foroalfa.org/
Para simplificarlo podramos comparar el dominio con un barrio: por ejemplo Barrio Cano. Lo que
contina despus de la barra simple se podra comparar con la direccin de la calle de dicho barrio.
La URL se lee de izquierda a derecha, es decir, de lo general a lo particular.
Sitio web. World Wide Web (literalmente red de alcance mundial)
Un sitio web es un gran espacio documental organizado que puede estar dedicado a algn tema
particular. Cualquier sitio web puede contener hiperenlaces a cualquier otro sitio web.
No debemos confundir sitio web con pgina web; esta ltima es slo un archivo HTML, una unidad
HTML, que forma parte de algn sitio web. Al ingresar una direccin web, como por ejemplo www.
wikimedia.org, siempre se est haciendo referencia a un sitio web, el que tiene una pgina HTML
inicial, que es generalmente la primera que se visualiza. Los sitios web estn escritos en lenguaje
HTML (Hyper Text Markup Language). Todos los sitios web pblicamente accesibles constituyen
una gigantesca World Wide Web de informacin (un gigantesco entramado de recursos de alcance
mundial).
Tipos de sitios web
Existen muchas variedades de sitios web, cada uno especializndose en un tipo particular de
contenido o uso, y ellos pueden ser arbitrariamente clasificados de muchas maneras. Unas pocas
clasificaciones pueden incluir:
weblog (o blog): sitio usado para registrar lecturas online o para exponer diarios en lnea; puede
incluir foros de discusin. Ejemplos: Blogger, LiveJournal, WordPress.
Red social: un sitio o portal social donde las personas con intereses similares se comunican unos
con otros, normalmente por chat o foros o simples mensajes. Por ejemplo: MySpace, Facebook, Hi5,
Orkut, Habbo, Multiply, Quepasa.
Para citar un sitio web completo (pero no un documento especfico dentro de l), es suficiente
dar la URL del sitio en el texto y no es necesario agregar una entrada en referencias. Por ejemplo:
Kidpsych es un excelente sitio web para los nios pequeos y se cita: (http://www.kidpsych.org).
www, generalmente, se utilizaba para sealar la pgina de inicio de un sitio web, pero no es
obligatorio su colocacin. Y si la direccin a la que se pretende hacer referencia, no la tiene entonces
no hay que agregarla.
Esta informacin fue extrada de: http://es.wikipedia.org/wiki/ [en lnea]. Fecha de Consulta: 31 de
agosto de 20111
En sntesis acordaremos cmo citar los textos electrnicos del siguiente modo.
En nuestro cuadernillo trabajaremos con textos electrnicos que existen en la web. La referencia o
cita debe colaborar para que cualquier lector pueda ubicar el artculo o material citado, nuevamente
en el sitio de la web. Por ejemplo:
Tomietto, Macarena. (12/07/2010). Cuando lo verde est muy verde. Artculo aparecido
en la revista de diseo Foroalfa. (En lnea) Publicado http://foroalfa.org/es/articulo/245/.
Consulta: sbado 17 de julio 2010
1 Se agradece la colaboracin al analista en sistemas: Germn Frigerio; para clarificar los conceptos de la URL
64
Es decir:
Apellido y nombre del autor.
Fecha de publicacin, segn como aparezca: puede estar solo el ao o estar ms completa como
en el ejemplo anterior.
Ttulo del texto.
Artculo aparecido en la revista: Nombre de la revista, si es un artculo de revista. A continuacin
el dato entre parntesis: (en lnea).
La URL (se encuentra siempre en el espacio direccin del navegador) y se puede copiar y pegar.
Sin embargo ahora que conoces sus elementos; debes poner SIEMPRE los elementos que son
protocolares, los dos puntos, las dos barras y luego viene el dominio como se explic ms arriba.
Fecha de consulta (es la fecha en que el interesado ingres en la pgina). La fecha de consulta
se coloca por la volatilidad que tienen los textos electrnicos y esta representa una posibilidad de
recuperarlo.
2
Marque con una cruz (X) la respuesta correcta:

Segn la lectura global del texto, el autor:
Propone en este texto relacionar los conceptos y lenguajes del diseo y de la empresa para
lograr, que el diseador pueda afirmar su protagonismo en las decisiones y en la gestin de
proyecto.
Hace una propuesta de gestin empresarial de logstica y de comunicacin y de una
adecuada interaccin entre el diseador, la empresa y el mercado de destino
Escribe un texto para comparar la situacin de la exportacin del diseo en la dcada de
los 80 y el ao 2000
[2] Relacionar el texto con los datos del contexto

de produccin
Como habamos comentado en el texto introductorio a la comprensin lectora, las informaciones que
ofrecen los paratextos son relevantes para la comprensin, puesto que permiten relacionar el contenido
del texto con dichos datos. Considerar las variables contextuales es importante, ya que saber quin
lo escribi, dnde aparece publicado, etc. permite, antes de leer, confiar o no en la veracidad de la
informacin.
Los datos editoriales, es decir de publicacin, son tambin datos contextuales. Esta informacin
la obtenemos de la lectura del pie de pgina en los textos del cuadernillo; y en los libros debemos
observar: la tapa, la contratapa, la primera hoja del libro, lugares en donde aparece esta informacin.
El contexto de produccin es un concepto ms amplio, que los datos editoriales o datos de publicacin.
El contexto de produccin subsume dichos datos.
En muchas ocasiones un autor consigna en su texto la fecha en que lo termin de escribir, pero no lo
publica en ese momento. Tiempo despus, este artculo puede aparecer integrando un libro. Entonces
se nos plantea la pregunta Cul fecha es vlida para relacionar el contenido del texto con el contexto
de produccin? La fecha vlida es la consignada por el productor de ese texto. Es decir, cuando lo
escribi, ya que su publicacin puede ser circunstancial, por ejemplo debido a la escasez de
recursos econmicos del autor, puesto que publicar no es barato.
65
Cuando no tenemos fechas que nos sitan explcitamente en el contexto sociohistrico de su

produccin, entonces debemos prestar mucha atencin a determinadas palabras puesto que estas
brindan informacin de ese contexto. Por ejemplo, si un texto se est refiriendo a los australes,
patacones, inmediatamente nos remite a otras poca que no es el 2011.
Los datos editoriales son muy importantes cuando necesitamos hacer determinados usos de
un libro y buscar por ejemplo, en una biblioteca, o rastrear una informacin que aparece en la
primera publicacin y luego en sucesivas reediciones fue variada por el autor, o corregida, como
as tambin prolongada o traducida por otros. Lo mismo ocurre con las publicaciones virtuales
cuyo contexto permite inferir el debate o el dilogo que se est llevando a cabo en la comunidad
respecto de un tema determinado.
Contexto de produccin
Los datos que has obtenido son los relativos al contexto de produccin. Todo
texto se produce en una situacin comunicativa determinada. Los aspectos
que constituyen este contexto se obtienen respondiendo a las siguientes
preguntas: cundo?, quin?, para qu?, dnde?, para quin?
Cundo? La respuesta a esta pregunta hace referencia a dos aspectos. Por una parte a la
fecha en que se public el libro, artculo, etc. Si se escribi antes y se public tiempo despus,
esos datos suelen estar consignados. Por otra parte, nos posibilita comprender aspectos
socioculturales, econmicos y polticos o histricos, siempre que se encuentren en relacin con
lo textual.
Quin? La respuesta a esta pregunta hace referencia al productor del texto, es decir el que lo
escribe. Todo productor de un texto tiene una determinada intencin. Lo hace, adems desde
un rol social determinado: educador, investigador, etc. Adems posee valores, creencias, y un
saber que pone de manifiesto en el escrito.
Dnde? Por una parte, hace referencia al lugar geogrfico en el cual se ha producido el texto,
porque dicho texto responde a un contexto social determinado. Por otra, responde a la pregunta
referida al soporte, es decir dnde aparece impreso el texto: libro, revista, diario, acta, pgina
web, etc
Para qu? La respuesta a esta pregunta exige mayor comprensin y trabajo por parte del
lector. Siempre se escribe para algo, con algn propsito, ya sea para refutar, analizar, pedir,
contar algo que pas o que se observa en un determinado mbito, advertir, aconsejar.
Para quin? Siempre se escribe para alguien, aunque sea para uno mismo. El productor
del texto posee una representacin mental de sus lectores. As un investigador que desea
transmitir los resultados de su investigacin, y utiliza trminos que pertenecen a su disciplina
est pensando en su comunidad cientfica. Un escritor de novelas policiales, de amor o de
terror tiene un determinado pblico cautivo que est esperando su libro y para el cual escribe.
Pensemos, por ejemplo, en la escritora de Harry Potter, y el fenmeno de su lectura entre los
adolescentes y entre los jvenes adultos.
A este lector, Umberto Eco llama: lector modelo. Este concepto supone que cuando el productor
elabora un escrito tiene en cuenta un conjunto de conocimientos y opiniones que ese lector
modelo tiene sobre el tema, y que puede coincidir o no con el lector real.2
2 Relaboracin tomada de AAVV, Comprensin de Textos y Resolucin de Problemas. Mendoza, EDIUNC.2004
66
Marque con una cruz (X) cuatro (4) respuestas correctas:

Qu conocimientos previos debe tener el lector modelo de este texto para
comprender el sentido del mismo?
Sobre la historia de las comunicaciones espaolas
Sobre la bolsa de valores
Sobre la globalizacin
Sobre mercado interno y produccin local
Sobre la importacin y la exportacin
Sobre la oferta y la demanda en el mercado del diseo
Marque con una cruz (X) las opciones correctas:

Qu prrafos se relacionan con los conocimientos previos del lector modelo, segn
lo marcado en el ejercicio anterior? Debe encontrar 4 (cuatro) prrafos correctos:
a-En nuestro pas, el diseo apenas alcanzaba una trayectoria artesanal o semiindustrial con casi ninguna presencia en el mercado. La industria, en la mayora de los
casos, plagiaba el diseo o lo produca bajo el sistema de licencias. Es decir que en mayor
o menor grado, nuestro pas -como gran parte de Sudamrica- fue consumidora de diseo
forneo tanto a travs de la importacin de manufacturas como de licencias.
b-En esa dcada, importar significaba obtener costos similares o inferiores a
los locales y una calidad muchas veces superior. Si la industria hubiera actualizado su
infraestructura tecnolgica produciendo bajo licencias, hoy contaramos con un know-how
incorporado y una gestin empresaria con mayor capacidad para exportar productos con
valor agregado.
c-La aparicin repentina del diseo ha comenzado a conformar una creencia local
sobre nuestra capacitacin para una actividad hasta el momento considerada propia de los
futuro desarrollo del diseo teniendo como meta la instalacin del producto en la sociedad,
superando la etapa del prototipo y su confusin con el producto industrializado. Si esto es
vlido para el mercado interno, lo es ms an para la exportacin. Exportar no consiste
en enviar muestras o pequeas series al exterior, sino en establecer un proceso continuo
que requiere produccin seriada, calidad previsible, una gestin empresarial de logstica y
de comunicacin y una adecuada interaccin entre el diseador, la empresa y el mercado
de destino.
d-Una de las tareas pendientes es sin duda la construccin de la identidad con la
que se nos debera reconocer en el extranjero, ya que exportar sin marca pas resulta
cada vez ms difcil an para las mercaderas genricas. En octubre de 2005 se anunci
la realizacin de un concurso de ideas y antecedentes para el diseo de la marca pas de
e- Pero simtricamente a esta persistencia de las identidades locales, los walkman,
los faxes, los artefactos informticos, los Swatch, los colores de Benetton, el Twingo y los
Mc Donalds, por citar algunos ejemplos, son los productos universalizados o migratorios
que actan como emisarios del mercado globalizado independientemente de las fronteras
culturales.
67
Relacionar los propios conocimientos con el contenido del texto:

Despus de haber realizado estas primeras observaciones, el lector activa sus propios
conocimientos y los relaciona con los contenidos del texto. A esta actividad del lector se la
denomina activacin de la enciclopedia.
Enciclopedia
El concepto de enciclopedia hace referencia al conjunto de conocimientos
que cada persona va adquiriendo a lo largo de su vida y que conforman el
conocimiento del mundo de cada individuo.
Nuestros conocimientos previos colaboran en la comprensin de lo que vemos y omos nos
ayudan a elaborar nuevas representaciones mentales, integrando lo ya conocido con la nueva
informacin en la bsqueda del sentido.
Activemos nuestros conocimientos:
5
Responde por escrito y comenta tus respuestas con el grupo.

a) Investiga en la web sobre el autor del texto, Reinaldo Leiro. Analiza su trabajo
profesional y transcribe algunas informaciones.
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
b) Comenta brevemente el desarrollo del diseo en Buenos Aires, segn Leiro.
________________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
c) Qu pretensiones futuras plantea el autor sobre el diseo?
_______________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
A partir de estas reflexiones y observaciones, ya estamos en condiciones de abordar la ltima

etapa de la fase exploratoria.
68
[3] Postular, despus de sucesivas lecturas,

el tema del texto.
Los paratextos: Nos guan en la formulacin del tema?
El tema es siempre lo ms general y responde a la pregunta: de qu se trata el texto?. Est
relacionado, como ya lo dijimos, con un mbito determinado. El ttulo del texto es el paratexto
que puede ayudarnos en la formulacin del tema como una gua, aunque no constituya el tema
especfico. Hay veces en que el ttulo nos adelanta la respuesta cuando ste es una apretada
sntesis del contenido. En otras ocasiones el ttulo formula una pregunta que el texto debe
responder.
Sin embargo, hay casos en que ste no nos adelanta informacin pertinente sobre la temtica y
es slo un portal sugerente del texto, que atrae al lector a su lectura. Adems del ttulo, que nos
gua en el acercamiento al tema, encontramos otros paratextos llamados copetes. Todos estos
elementos paratextuales son tiles para formular el tema.
Por lo general nos encontramos en los textos con tres clases de titulacin:
A) El ttulo es una apretada sntesis del contenido: puesto que aparecen en el ttulo palabras
que tienen estrecha relacin con el tema. Por ejemplo: si el tema es el "diseo en la periferia";
en el ttulo pueden aparecer estas palabras, as como tambin pueden aparecer hipernimos,
hipnimos, sinnimos3 o grupo de palabras que hagan referencia al diseo. Posteriormente
vuelven a aparecer estas palabras claves en los primeros prrafos del texto. Es por eso que
decimos que el ttulo es una apretada sntesis del contenido, porque contiene en su enunciado
palabras claves, que hacen referencia al tema del mismo. No lo explica, sino que lo anuncia.
B) El ttulo formula una pregunta: aparecen los signos de interrogacin o palabras que indiquen
duda, sin los signos. Por ejemplo: "Ser posible el diseo regional en los tiempos de crisis"
"Qu es el diseo?" Este tipo de ttulo tambin anuncia el tema pero est formulado como
pregunta. El texto da la respuesta.
C) El ttulo gancho: como su palabra lo indica atrae la atencin del lector. Muchas veces es
una metfora del contenido textual y el lector comprende la relacin al terminar de leer el texto.
Por ejemplo: Si el texto se refiere a la ausencia de PAZ, puede decir: "La paloma blanca est
ausente del mundo.
Si el texto habla de Sarmiento podra utilizar el recurso que hace referencia a lo conocido por
todos: "La pluma y la palabra: a 100 aos de su muerte"
En el discurso periodstico el gancho, por lo comn, subraya un aspecto del tema. Ejemplos:
- La democracia est perdiendo la tercera guerra mundial.
- Un enigma se suma al ministerio.
- Puede haber otra biblia que la Biblia?
Ntese que, mientras los ttulos directos son aseverativos, los de gancho llevan implcitas las
preguntas Por qu? Cmo? Quin?
3- Para ampliar ver ANEXO: Sustitucin.
69
Los copetes:
suelen aparecer entre el ttulo y el texto, con un tipo de letra diferente. Es
una sntesis de los datos ms importantes que luego desarrolla el texto. Por
lo general abren algunas de las palabras claves del ttulo como veremos en
varios textos del cuadernillo. Responden a las preguntas qu, quin/es, dnde,
cundo, cmo y son caractersticos del discurso periodstico y ensaystico.
Pero con esta reflexin no alcanza para postular el tema
Evidentemente, todo texto est inserto en un mbito, en una prctica, que denominamos
prctica social. Un discurso o texto est siempre vinculado a una prctica social, por
ejemplo: discurso jurdico, artstico, religioso. Podemos diferenciar los discursos en razn
de sus diversos propsitos comunicativos, en funcin de los cuales sern las temticas que
aborde, el tipo de destinatario al que apunte, etc. Es decir, un texto no se produce de la
nada, siempre es producto de un acto puesto en situacin comunicativa.
6
Busca y anota palabras que guarden relacin con el ttulo en los dos primeros prrafos.
Pueden ser palabras que se repiten, ya sea a travs de sinnimos o de otras formas
lingsticas.
______________________________________________________________
A qu prctica social se refieren estas palabras? Se refieren al mbito de
________________________________________________________________
Marque con una cruz (X) la respuesta correcta. A qu clase de ttulo corresponde
Argentina y la prospectiva del diseo?
a. El ttulo es:
Es ttulo sntesis
Es ttulo gancho
Es un ttulo pregunta
b. Marque verdadero o falso segn corresponda a las caractersticas del ttulo
En el ttulo aparecen las palabras claves que hacen referencia al tema del texto.
En el ttulo se acota el tema a un dominio determinado.
En el ttulo aparecen signos de interrogacin o palabras que implican duda, posibilidad.
Las palabras claves del ttulo se repiten en los primeros prrafos del texto
El sentido del texto se comprende al terminar su lectura.
El ttulo es una metfora del contenido del texto.
El ttulo no representa una apretada sntesis del contenido.
En el ttulo se enuncia a que practica social se refiere el texto.
En el ttulo se ancla el tema en un contexto geogrfico.
70
Marque con una cruz (X) la respuesta correcta Cul es el tema del texto?
El clsico triangulo se refiere a:
Las definiciones y el uso del diseo grfico en un mundo industrializado.
El futuro del diseo en los pases en vas de desarrollo.
La necesidad de institucionalizar un programa nacional CMD
Recuerda:
A partir de la postulacin del tema textual, el lector ordena la informacin ya
que el tema se ubica en la cima de la estructura jerrquica del texto.
Adems del ttulo. Otro elemento paratextual para expandir informacin:
Notas a pie de pgina

Entre los elementos paratextuales mencionados, tambin encontramos y, en
especial, en el texto que acabas de leer, las notas a pie de pgina. Las notas a
pie de pgina son elementos verbales, que aclaran y expanden determinados
contenidos temticos. El autor desea consignarlos porque amplan la
informacin, pero para no distraer al lector, prefiere ponerlo a pie de pgina.
Este sistema de notas a pie de pgina, tambin es usado por muchos autores
para consignar las referencias bibliogrficas, es decir, los datos del libro de
donde ha sido tomada la informacin, hace uso de nmeros correlativos.
Finalizamos la primera fase. Y para terminar lo mejor es detenerse en el
camino recorrido, para recuperar todo lo trabajado. Hemos visto los siguientes
aspectos:
Lectura exploratoria:
Leer globalmente el texto.
Relacionar el texto con los datos del contexto.
4) Interpretar
adecuadamente
el sentido
de las del
palabras
Relacionar
los propios conocimientos
con el contenido
texto.
del texto Postular el tema.
71
FASE
[4] Interpretar adecuadamente el sentido de las

palabras del texto
El uso del diccionario
Para dilucidar el sentido de una palabra, ms de una vez necesitars recurrir al diccionario.
Existen diversos tipos de diccionarios: de sinnimos, de antnimos, especializados, tcnicos,
etimolgicos, enciclopdicos, etc.
Recuerda que cada palabra en el diccionario se llama entrada, justamente, porque es la entrada
a un mundo de acepciones de las cuales no todas dan con el sentido de la palabra en el texto.
Debers elegir cul es la ms conveniente y reemplazarla, para comprobar si el sentido del
enunciado no cambia.
El diccionario, llamado tambin mata burros, es muy til no slo para comprender el sentido,
sino tambin para saber si una palabra es sustantivo, verbo, adjetivo, adverbio, etc. puesto que
en los buenos diccionarios aparece abreviada la naturaleza de esa palabra.
Los sustantivos, adjetivos, adverbios aparecen enunciados, pero los verbos, por ejemplo, debes
llevarlos a su infinitivo (AR- ER-IR) para encontrarlos.
Te damos un ejemplo:
Manifestar. (Del lat. manifestare).
tr. Declarar, dar a conocer. 2. tr. Descubrir, poner a la vista. prnl. 3. tr. Exponer pblicamente el
Santsimo Sacramento a la adoracin de los fieles. 4. tr. Poner en libertad y de manifiesto, en
virtud del despacho de la justicia mayor de Aragn, a quienes imploraban este auxilio para ser
juzgados. 5. prnl. Tomar parte en una manifestacin pblica. MORF. conjug. c. acertar.
Prnl : significa que se conjuga segn los pronombres. Morf: hace referencia al modelo que debe
seguir para conjugarlo.
Otros ejemplos de palabras: sustantivos y adjetivos
Lunar: 1 adj. Relativo a la luna. 2. m. s. Pequea mancha en el rostro.
La abreviatura "adj." significa adjetivo. El nmero 2 significa la segunda acepcin del trmino.
Luntico, ca: adj. y s. Que padece locura, no continua// SIN. manitico
En este ejemplo, la S significa: sustantivo. Las barras inclinadas indican que luego sigue un
sinnimo (SIN.) por el cual podra ser reemplazado, segn el cotexto y contexto de produccin
del texto en cuestin.
Recuperemos la informacin que habamos aprendido con respecto a la etimologa de
paratexto.
72
Completa el siguiente enunciado:

La palabra paratexto est compuesta del prefijo __________ y la palabra ______________
La palabra texto posee una raz de origen __________ y significa ___________________
10
Completa los siguientes enunciados e indica a qu se refiere la palabra banco y en qu

mbito social o dominio se utiliza en cada caso.
a) El banco de arena fue oradado por el ro
Se refiere al lugar en donde ______________________________________________
Se utiliza en el dominio de _______________________________________________
b) El banco de la ciudad donde se depositan los sueldos quebr
Se refiere al lugar en donde ______________________________________________
Se utiliza en el dominio de _______________________________________________
Sentido de las palabras en el texto

Abordemos ahora la etapa de dilucidar el sentido de palabras y expresiones que el texto de
Reinaldo Leiro propone en: Argentina y la prospectiva del Diseo.
Los ejercicios estn orientados no slo a comprender el sentido de las palabras en su contexto
sino tambin a inferir determinados sentidos en prrafos completos.
11
Relea los siguientes fragmentos y vocablos extrados del texto e interprete correctamente
acorde con el contexto y segn sea solicitado en cada ejercicio.
Marque con una cruz (X) la opcin correcta.
Nuestro pas como parte de Sudamrica- fue consumidor de diseo forneo tanto a
travs de la importacin de manufacturas, como en el mercado interno. Exportar sin marca
pas se hace cada vez ms difcil aun para las mercaderas genricas.
a fue consumidor de diseo forneo
Fue usuario del diseo interno.
Fue adicto al diseo extico.
Fue usuario de diseo extranjero
b importacin de manufacturas
productos
construcciones
obtenciones
c mercaderas genricas que:
Clasificacin sinonmica de los productos manufacturados.
Corresponde a los productos generales.
Se dice de los productos que se desechan.
73
Hasta hace unos aos hablar de diseo en Buenos Aires era referirse a una prctica
profesional que ocurra afuera, en mbitos econmicos y culturales externos y lejanos,
con algunos polos emblemticos como Miln, Nueva York y Barcelona. En nuestro pas,
el diseo apenas alcanzaba una trayectoria artesanal o semi-industrial con casi ninguna
presencia en el mercado. La industria, en la mayora de los casos, plagiaba el diseo o
lo produca bajo el sistema de licencias. Es decir que en mayor o menor grado, nuestro
pas -como gran parte de Sudamrica- fue consumidora de diseo forneo tanto a travs
de la importacin de manufacturas como de licencias.
a. polos emblemticos
Puntos geogrfico conflictivos
Extremos geogrficos simblicos
Puntos geogrficos representativos.
b. plagiaba el diseo o lo produca bajo el sistema de licencias
Copiaba el diseo o lo realizaba con la previa adquisicin de los permisos.
Falsificaba el diseo o lo realizaba sin los permisos correspondientes.
Robaba el diseo y las licencias para su manufactura.
c . Marque con una cruz (X) las opciones correctas. De este prrafo se infiere que:
Nuestro pas hace un tiempo atrs era uno de los polos emblemticos del diseo
en Sudamrica.
Exista una industria del diseo tan floreciente en Bs. As. que las licencias de sus
productos eran compradas por pases europeos.
Desde un comienzo, el diseo en Bs. As. exportaba productos manufacturados a
Europa Buenos Aires era la nica provincia de la Argentina y de Sudamrica que no
adquira las licencias europeas para sus productos.
Todo lo dicho anteriormente en el ejercicio no ha sido escrito por Leiro.
Todas las opciones anteriores podran representar un deseo de los diseadores con
respecto a su prctica profesional.
12
Relea el siguiente prrafo

Por otra parte, el diseo tena un alto desarrollo intelectual en crculos reducidos
como el CIDI (Centro de Investigacin de Diseo Industrial) en la dcada del 60 y en las
universidades de La Plata, de Mendoza y posteriormente de Buenos Aires y Crdoba en la
dcada del 80. En esa dcada, importar significaba obtener costos similares o inferiores
a los locales y una calidad muchas veces superior. Si la industria hubiera actualizado su
infraestructura tecnolgica produciendo bajo licencias, hoy contaramos con un knowhow incorporado y una gestin empresaria con mayor capacidad para exportar productos
con valor agregado.
Marque con una cruz (X) las opciones correctas. De este prrafo se infiere que:
En la dcada de los 60 importar significaba obtener costos similares o inferiores a
los locales y una calidad muchas veces superior.
En la dcada de los 80 y los 60 el diseo contaba con gran prestigio en los crculos
reducidos como el CIDI.
En la dcada de los 80 importar significaba obtener costos similares o inferiores a
los locales y una calidad muchas veces superior.
74
En Mendoza el diseo contaba con gran prestigio en los 80 al igual que

posteriormente en Buenos Aires y Crdoba.
El autor lamenta que por esa poca se podra haber gestionado empresarialmente
el diseo para exportar productos con valor agregado.
En la conclusin del prrafo, el autor se lamenta acerca del tiempo desperdiciado
con respecto a la actualizacin de la infraestructura tecnolgica.
13
Relea el siguiente bloque de contenido

A partir de 2002, el diseo adquiri una difusin inesperada y con una instalacin
creciente en el mercado de la moda. Fue y continua siendo, en la mayora de los casos,
un proceso de carcter artesanal y de pequeas series, centrado fundamentalmente en
objetos domsticos y muebles.
Este proceso estuvo vinculado directamente con las expectativas creadas por la devaluacin
de nuestra moneda, el turismo resultante y el crecimiento de ferias y concursos de diseo.
En una direccin estratgica a mediano y largo plazo, el CMD -Centro Metropolitano
de Diseo de Buenos Aires- ha llevado a cabo una convocatoria que abarca tanto a los
diseadores como a los diversos sectores de la produccin, con el fin de asistir a las
pequeas y medianas empresas en el uso de la innovacin y la gestin del producto, en
todas las etapas del proyecto.
Un programa similar al del CMD seria indispensable a nivel nacional con el objeto
de instalar una red interactiva que incluya el diseo, las cmaras de la industria, las
universidades y las reas econmicas de gobierno, con el fin de:
determinar prioridades regionales y nacionales referidas al mercado interno y al externo
promover la insercin industrial del diseo
facilitar el equipamiento tecnolgico
coordinar la investigacin de la gestin del producto: identidad, estrategia e innovacin
contribuir a un mejor conocimiento de los objetivos especficos del diseo
promover la formulacin de una marca pas.
Con un programa similar, a Espaa le insumi mas de dos dcadas posicionarse en el
nivel ms alto del diseo europeo que hoy ocupa.
Marque con una cruz (X) las opciones correctas. De este prrafo se infiere que:
El rubro en el cual, el diseo adquiri una difusin inesperada fue en el mercado de
objetos domsticos y muebles.
Las expectativas creadas en los mercados por la devaluacin de la moneda, el
turismo y la proliferacin de ferias y concursos representan la causa de la difusin e
instalacin creciente del diseo en el mercado.
La finalidad de la convocatoria del CMD es la asistencia a las pequeas y medianas
empresas en la gestin de su proyecto, tanto en el uso de la innovacin como en la
gestin del producto.
El CMD ha llevado a cabo una convocatoria que abarca solo a los diseadores.
Segn el texto el CMD funciona solamente en Buenos Aires.
75
Segn Leiro tendra que existir un centro que abarcara a todos los actores
involucrados en el mbito del diseo en una red interactiva.
Leiro cree que un programa homologo al de Buenos Aires a nivel nacional
posicionara bien a la Argentina al igual que lo hizo Espaa.
14
Relea el siguiente bloque de contenido

La aparicin repentina del diseo ha comenzado a conformar una creencia local sobre
nuestra capacitacin para una actividad hasta el momento considerada propia de los
futuro desarrollo del diseo teniendo como meta la instalacin del producto en la sociedad,
superando la etapa del prototipo y su confusin con el producto industrializado. Si esto es
vlido para el mercado interno, lo es ms aun para la exportacin. Exportar no consiste
en enviar muestras o pequeas series al exterior, sino en establecer un proceso continuo
que requiere produccin seriada, calidad previsible, una gestin empresarial de logstica y
de comunicacin y una adecuada interaccin entre el diseador, la empresa y el mercado
de destino.
Una de las tareas pendientes es sin duda la construccin de la identidad con la que se
nos debera reconocer en el extranjero, ya que exportar sin marca pas resulta cada
vez ms difcil aun para las mercaderas genricas. En octubre de 2005 se anunci la
realizacin de un concurso de ideas y antecedentes para el diseo de la marca pas de
Marque con una cruz (X) las opciones correctas. Este prrafo se refiere
Al tema de la exportacin del diseo.
Al tema de la instalacin del producto en la sociedad.
Al tema del establecimiento de un proceso continuo que involucra variados componentes
y no solo el envo de pequeas series al exterior.
Al tema de la marca pas ausente por los aos en que el texto fue producido.
76
[5] Organizacin de la informacin en el texto

Ya has abordado el sentido de los trminos. Los has comprendido en su contexto. Ahora, veamos
cmo se organiza la informacin textual y, para ello, debers conocer el prrafo.
Debemos saber que el prrafo es la diagramacin visual de una informacin determinada.
Sin embargo, la informacin puede estar diseminada o extendida en ms de un prrafo. Cuando
esto ocurre podemos agrupar esta informacin en bloques, llamados bloques de informacin.
Prrafos y bloques de informacin

Un texto est compuesto por prrafos. Un prrafo se reconoce porque
comienza con mayscula y termina en un punto y aparte. En general, en l
se desarrolla un aspecto del tema. Esto permite que la informacin avance
aportando nuevas informaciones al tema del texto. Cuando una informacin
abarca ms de dos prrafos se trata de un bloque de informacin o bloque
temtico.
Observacin: cuando un prrafo concluye en dos puntos, la informacin que
contina pertenece al mismo prrafo.
Adems de comprender cmo se organiza la informacin en prrafos y bloques, es muy til
conocer los momentos o apartados en que se puede segmentar un texto. Este conocimiento es
necesario tanto para producir como para analizar el contenido textual producido por un autor.
Por lo general presenta tres categoras cannicas:
Introduccin: En donde por lo general se presenta el tema de estudio, se define el problema,

se plantean los objetivos.
Desarrollo: Se agrega nueva informacin y se expande el tema planteado.
Conclusin: Se exponen consecuencias de lo tratado, se resume, se rev la informacin.

No aparece nueva informacin.
Las marcas lingsticas o frases introductorias que presentan dichas categoras podran ser las
siguientes:
En la introduccin: Para comenzar...; el tema a tratar; nos referiremos a;

en este primer acercamiento al tema; primeramente el tema

de estudio a tratar...; nos centraremos en...
En el desarrollo:

A continuacin; como lo expresamos en la introduccin;

seguidamente; despus de haber presentado el tema...
En la conclusin: Para finalizar, finalmente, para concluir, retomando lo dicho en el

desarrollo.
77
15
Pongamos en prctica este nuevo conocimiento:

Numera los prrafos en el texto:
Total de prrafos ______________________________________________________
16
En los siguientes enunciados coloque los nombres correspondientes a las categoras

cannicas para los textos en general. Consigne el/los nmeros de prrafo/s que abarca
cada categora. Se deben colocar todos los nmeros, secuencialmente. 1, 2, 3, 4, etc.
Sntesis
Categora Cannica
N de prrafo/s
Aparicin repentina del diseo

en el mercado
Valoracin del autor en cuanto al

desafo por el diseo
Diagnstico del diseo durante

las dcadas del 60, los 80 y
2000
17
Complete el cuadro siguiente con la informacin requerida. Los enunciados del cuadro que
sigue corresponden al desarrollo del texto de Reinaldo Leiro. Coloque el N de prrafo/s
que corresponde/n a dichas informaciones nucleares
Enunciado
Acerca de la definicin de exportacin y la construccin de la identidad de la marca
pas para el diseo
Explicacin de los dos grandes sistemas de productos
Desafo para el futuro del diseo
78
N de prrafo/s
[6] Establecer las principales relaciones que organizan

las informaciones de los prrafos en el texto.
Los conectores
Abordemos ahora, otro conocimiento til para inferir las relaciones lgicas que organizan
el tejido textual. Los prrafos que analizars a continuacin no pertenecen a los textos del
cuadernillo. Para resolver la ejercitacin puedes ayudarte con el anexo gramatical. Reconociendo
los conectores, podrs inferir las relaciones lgico-semnticas.
Relee el siguiente fragmento de la revista Tetra Pak:
"El envase es el portador de la identidad del producto y por lo tanto el diseo a menudo perdura
durante varios aos, e incluso durante varias dcadas, con modernizaciones ocasionales".
Por lo tanto es un conector que permite relacionar la informacin vertida en el fragmento,
indicando una consecuencia de lo dicho, antes del conector. Existen distintos tipos de
conectores. Para que un texto est cohesionado debe poseer una correcta conexin entre
sus enunciados. Estas palabras o expresiones indican relaciones entre las informaciones. Un
texto en tanto que manifestacin material, debe ser coherente, y por ello, estar lgicamente
conectado. Comprender estas relaciones tambin es parte de la lectura analtica y de la produccin.
Ejemplos de algunos conectores ms comunes son:
Causa: porque, ya que, debido a, a causa de
Consecuencia: por eso, en consecuencia; puesto que
Contradiccin argumentativa: pero, sin embargo, no obstante, sino aunque
Podrs completar el conocimiento de la variedad de conectores en el anexo del cuadernillo que
encontrars al final del cuadernillo.
La conectividad es una operacin lgico-conceptual que consiste en

relacionar seres, propiedades, acciones, conceptos, creando una cierta
dependencia entre ellos.8
18
Qu relaciones establecen los conectores remarcados en negrita? Marque con una cruz
(X) la respuesta correcta.
a- Exportar no consiste en enviar muestras o pequeas series al exterior, sino en
establecer un proceso continuo que requiere produccin seriada, calidad previsible, una
gestion empresarial de logstica y de comunicacin y una adecuada interaccin entre el
diseador, la empresa y el mercado de destino.
Sino:
Consecuencia
Oposicin y contraste
Cambio de fuerza argumentativa
8 Gmez de Erice, Mara Victoria. La conectividad y los conectivos. Cap. VI Op.Cit., p.63.
79
b- Diferencias que se perciben en su alimentacin, en los hbitos higinicos, en las

modalidades del consumo, en los cdigos sociales y en la relacin con los objetos. Pero
simtricamente a esta persistencia de las identidades locales, los walkman, los faxes, los
artefactos informticos, los Swatch, los colores de Benetton, el Twingo y los Mc Donalds,
por citar algunos ejemplos, son los productos universalizados o migratorios que actan
como emisarios del mercado globalizado independientemente de las fronteras culturales.
Pero:
Causa - Consecuencia
Oposicin y contraste
Hemos llegado al final de la segunda fase!

Los pasos que has realizado son:
Lectura Analtica:
Interpretar adecuadamente el sentido de las palabras en el texto
Organizacin de la informacin en el texto
Establecer las principales relaciones que organizan las informaciones
de los prrafos en el texto.
Felicitaciones! Continuemos
80
[texto 3]
Acercando la cultura
del diseo a la cadena
productiva
Quien est inmerso en cualquier actividad productiva debe tomar conciencia de que
el diseo es una herramienta ineludible para mejorar la competitividad de sus productos
y su empresa, como tambin del sector al que pertenece. La pregunta ms frecuente es:
de qu manera puede el diseo ayudar a mantener ventajas comparativas que permitan
alcanzar, sostener y mejorar la posicin de la organizacin en el entorno socioeconmico?
Para comenzar a responder esta pregunta, es necesario entender de qu hablamos cuando
hablamos de diseo en tanto tecnologa blanda disponible de la cual hay que sacar provecho. Cuando hacemos referencia a "cultura del diseo" pensamos en un sistema ordenado
de bsqueda de soluciones a una serie de exigencias orientadas a los requerimientos y
necesidades del usuario.
El diseo es una cultura de proyecto que permite evaluar ideas y planes en etapas
iniciales, dando la posibilidad de planificar las acciones y observar, en cada fase, lo realizado hasta el momento, evitando as mayores costos. Interviene en todo el proceso de desarrollo de forma transversal permitiendo, cuando es preciso, retroceder a fin de realizar
modificaciones, logrando facilitar la toma de decisiones. Es tan errneo como frecuente
pensar al diseo como un maquillaje al cual se recurre una vez terminado el producto a
fin de embellecerlo o de disimular algn defecto que pudiera aparecer. Tampoco debe ser
entendido como un gasto, sino que debe considerarse en funcin de las ventajas y valores
que aporte. Disear es pensar antes de hacer.
El diseo trabaja en la concepcin y el desarrollo de productos y servicios que estn
dirigidos a un mercado de personas. Un desarrollo exitoso implica conocer las necesidades y los gustos de los individuos, pero tambin, los canales de distribucin, las formas
de comercializacin, los nichos de mercado, las nuevas tecnologas y las innovaciones
en materiales, entre otros temas. En los nuevos escenarios de produccin y consumo, el
diseo contempla los cambios sociales, representa un factor de diferenciacin, modifica
el lenguaje que expresan los productos y carga de sentido las comunicaciones de una
empresa.
Es importante aclarar que el diseo por s solo no garantiza el xito, una empresa en
su conjunto debe perseguir la excelencia y la eficiencia. Una buena marca implica un buen
producto y un servicio que la respalde. La empresa debe tener una buena poltica comercial, maquinaria adecuada y un sistema de calidad Qu es el diseo?
Una disciplina integral que acta sobre los soportes que hacen visible a una organizacin en el mercado. Estos son los productos, la comunicacin y los espacios
fsicos. Una herramienta de gestin e innovacin para la mejora de la competitividad y productividad de las empresas, ms all de su envergadura. Un medio transformador de los avances de la investigacin y la innovacin tecnolgica en bienes
y servicios que satisfagan las necesidades de los usuarios y mejoren su calidad de
vida. Un medio capaz de atender la complejidad de clientes, productos y servicios,
el diseo integra avances tecnolgicos, requisitos productivos y condicionantes del
mercado y de los usuarios.
81
El Programa de Diseo del INTI

A raz del escenario industrial de nuestro pas y su relacin con el diseo, en diciembre de 2002 el INTI crea el Programa de Diseo, en consonancia con el impulso que la
Secretara de Industria, Comercio y de la Pequea y Mediana Empresa otorga al Plan
Nacional de Diseo.
El Programa de Diseo del INTI tiene como misin promover la mejora de la competitividad industrial a travs de la incorporacin de la cultura del diseo a las empresas,
destacando su rol de facilitador de la innovacin. Se posiciona como referente tcnico
en el rea de diseo a nivel nacional, entendiendo al diseo como disciplina proyectual.
Aquellas empresas que se acercan al Programa de Diseo buscando asesoramiento
tienen a su disposicin una variada gama de servicios: publicacin de bsquedas laborales sin costo, asesoras puntuales, evaluacin del grado de madurez de la empresa en diseo, diagnsticos para valorar la situacin de la empresa en el rea, definicin del perfil
ms apto y seleccin del diseador y servicio de tutoras. Todos estos servicios, tendientes a facilitar el vnculo empresa-diseo, se complementan con acciones en otras reas,
como los cursos de capacitacin profesional para estudiantes y diseadores en sectores
estratgicos para la industria; acciones peridicas de difusin de informacin referida al
diseo, o tareas de investigacin en reas sensibles no abarcadas por el sector privado.
El diseo ayuda a exportar
Bajo el propsito de brindar una respuesta integral a la industria, sensibilizando a
las empresas acerca de la importancia de la utilizacin del diseo para el aumento de
su productividad, desde mediados de 2005, el Programa de Diseo del INTI comenz a
trabajar junto a la Direccin de Promocin de Exportaciones del Municipio de Morn en
el marco del Proyecto Iniciacin Exportadora (PIE).
El objetivo de este proyecto, impulsado por el municipio, est orientado a la oferta de
servicios de asistencia tcnica a empresas con intencin de iniciar un proceso exportador
planificado y sistemtico. Estos servicios hacen foco en aspectos sensibles del comercio
exterior e incluyen temas diversos como operativa aduanera y logstica de transporte, envases y embalajes (asistencia realizada por el Centro de Envases y Embalajes del INTI),
pgina web y herramientas administrativas de comercio exterior, entre otros. Adems,
incluye un diagnstico en diseo a cargo del equipo del Programa de Diseo del INTI.
El propsito de este diagnstico es orientar a las empresas en la aplicacin de elementos
de diseo tanto en el producto como en la estrategia de imagen y comunicacin.
Convocamos al INTI a participar ya que es un referente indiscutido del desarrollo
industrial que aporta valor agregado al Proyecto y su incorporacin legtima la labor
institucional en la promocin de las exportaciones, declar Javier Terrani, Director de
Promocin de Exportaciones de la Secretara de Desarrollo Econmico Local del Municipio de Morn, quien agreg que los resultados del Diagnstico de Diseo del PIE
fueron de los mejores de todos los servicios de asistencia tcnica que forman parte del
Proyecto, fundamentalmente por la ponderacin del empresario que ha tomado este servicio. "Este ao pensamos incorporar al PIE a diecisis nuevas empresas, anunci el
funcionario.
La dinmica de trabajo estuvo estructurada alrededor de visitas a empresas con diferentes grados de madurez en lo referente al diseo: desde carpinteras de atades hasta
productores de manteles plsticos, pasando por los ms diversos rubros, como transformadores y estabilizadores de tensin, envases tubulares de cartn, equipamiento para
nutica y automotores, mscaras de oxgeno y aberturas de aluminio. Se trabaj de manera personalizada para comprender el funcionamiento de cada compaa y su relacin
con el diseo. Luego, se elabor un informe del anlisis global y una serie de recomendaciones concretas en pos de mejorar la situacin de cada una.
82
Actualmente, a raz de las expectativas generadas por los diagnsticos y como respuesta a los pedidos de las empresas, se est elaborando la segunda fase del proceso. Esta
etapa tiene por objetivo ayudar a las empresas en la implementacin de las recomendaciones del primer informe. A su vez, durante 2006, se continuarn realizando nuevos
diagnsticos en otras empresas.
Tanto el trabajo junto al Municipio de Morn, como las acciones que se llevan adelante desde el Programa, son un medio para que las empresas logren acercarse e incorporar la
cultura del diseo en su cadena productiva. Podemos decir que la misma estar totalmente
establecida cuando el diseo deje de ser entendido solamente como un modo de generar
valor agregado en los productos y sea considerado un componente esencial en la organizacin de las empresas.
Autor: Programa de Diseo. Publicacin Virtual "Saber Cmo". INTI (Instituto Nacional de Tecnologa Industrial). Bs As. Nmero 39. Abril 2006.
83
FASE

Texto argumentativo
Algunos autores postulan en sus textos una tesis que demuestran con argumentos. Estas son
sostenidas, desde un punto de vista lingstico, por medio de diversos recursos: descripciones,
ejemplificaciones, citas referidas a otros autores que sostienen la misma opinin.
Tambin, pueden recurrir a la cita de otros textos y autores, pero en estos casos para oponerse
refutndolos en el cuerpo de su propio texto o para adherir a sus hiptesis. A estos textos cuya
finalidad es sostener una tesis con argumentos para persuadir a los lectores, se los denomina
argumentativos.
En un texto argumentativo la tesis, que es la opinin del autor con respecto a un hecho o idea,
no siempre es explcita. La mayora de las veces, el lector tiene que realizar un esfuerzo
inferencial para enunciar la tesis del autor porque sta se encuentra implcita, diseminada en
su desarrollo.
Opinar es expresar un punto de vista. Generalmente lo expresamos cuando no estamos de
acuerdo con la opinin de otra persona, con su interpretacin sobre un problema o cuando no
estamos de acuerdo con la solucin que se le quiere dar al mismo.
Argumentar es dar razones o pruebas en apoyo de un punto de vista, es intentar convencer. Dar
un argumento es ofrecer un conjunto de razones o de pruebas en apoyo de una conclusin, que
manifiesta un punto de vista. De alguna forma siempre hay que explicar cmo se hizo para
llegar a esa conclusin porque de lo contrario no se convence a nadie.
Un argumento se define como una serie de aseveraciones que apoyan,

demuestran o dan prueba de otra aseveracin. Los argumentos, adems,
pueden construirse en la interaccin verbal, es decir, entre alguien que
expone un punto de vista y alguien que lo cuestiona.
Esquema cannico de la argumentacin:

El esquema que se presenta constituye una adaptacin didctica del esquema cannico de la
retrica clsica. No siempre se puede reconocer este esquema tal cual aparece, pero es bueno
tenerlo presente como gua de organizacin textual.
a) Explicitacin del tema o caso, es decir, de qu se va a hablar.
b) Establecimiento del punto de vista personal sobre el tema (tesis o hiptesis).
c) Fundamentacin de la tesis, mediante la cual se debe procurar convencer al auditorio, para
ello se trabaja en dos sentidos:
84
c.1. Desarrollo de argumentos que confirman la tesis. Apelacin a distintas estrategias para
encadenar estas pruebas o argumentos;
c.2. Refutacin de las posibles objeciones a las pruebas presentadas (contra-argumentos);
d) Conclusin o secuencia final, en que se redondea la tesis presentada, a la luz de lo trabajado
a lo largo del texto.
Comencemos con el anlisis del texto segn la metodologa que vamos aprendiendo.
Cita Bibliogrfica:
En este apartado trataremos de simplificar estos contenidos segn demanden los textos con los
cuales trabajamos en este cuadernillo de ingreso.
Hay distintos modos de hacerlo segn se trate de: un libro, un captulo, artculo en una revista,
de un cuadernillo. Este aprendizaje te ser til en tus estudios universitarios:
Libros
Apellido y nombre del autor. Debe ir una coma entre el apellido y el nombre del autor. A
continuacin, entre parntesis, el ao de publicacin.
Bonsiepe, Gui (1999). Del objeto a la Interface. Mutaciones del diseo. Buenos Aires,
Ediciones Infinito.
Luego de punto y seguido, figura el nombre de la obra. Punto y seguido, lugar de la edicin y
nombre del editor o editorial.
Si figuran dos autores o ms:
Marchese, ngelo y Forradillas, Joaqun. (1989). Diccionario de retrica, crtica y
terminologa literaria. Barcelona, Ariel, 2 ed.
Ejemplo de cita de artculos de revistas
Aguilera, Mara Dolores. (junio 1981) La escritura, ese exorcismo. Entrevista con Julio
Cortazar. En: Quimera; Revista de Literatura. Barcelona, n 8. pp.12-16
Ejemplo de cita de un captulo de libro: Es similar al de revista
Castellino, Marta Elena (2000). El cuento folklrico en la tradicin universal. Cap. 1. En:
Mito y Cuento Folklrico. Apuntes tericos y propuestas de anlisis. Centro de Estudios
de Literatura de Mendoza, Mendoza, Editorial de la Facultad de Filosofa y Letras, pp.
17- 49
Si se trata de citar el cuadernillo de ingreso, lo citamos como si fuera un libro. Como es un
cuadernillo de ingreso, se puede citar comenzando con el ttulo, o citar la entidad responsable
de la publicacin.
Cuadernillo de Ingreso 2012. (Octubre, 2011). Basado en el desarrollo de competencias.
Diseo Grfico e Industrial. Mendoza. UNCUYO. Facultad de Artes y Diseo.
85
Si se trata de un artculo del cuadernillo:

Bonsiepe, Gui. (1999) Perspectivas del Diseo en la Periferia. En: Cuadernillo de Ingreso
2010 (Octubre, 2009).Basado en el desarrollo de competencias. Diseo Grfico e
Industrial. Mendoza. UNCUYO. Facultad de Artes y Diseo.
Para completar este tema y si se te presentan dudas podrs recurrir al anexo. Tema: Tabla de
referencias bibliogrficas, pg. 144. Este aprendizaje te ser til en tus estudios universitarios.
Ordene los siguientes datos editoriales y cite correctamente el texto. Recuerde seleccionar y ordenar los datos.
Acercando la cultura del diseo a la cadena productiva
INTI
En
Comunicacin, Diseo
Programa de diseo. Publicacin virtual. (Saber cmo)
Abril 2006.
Bs. As.
Nmero 39.
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
[3] Postular el tema del texto

1
Despus de la lectura global del texto, clasifica con (V) verdadero o (F) falso las siguientes opciones, teniendo en cuenta, adems, la justificacin enunciada en las mismas opciones. Si la clasificacin es verdadera, pero la justificacin es falsa, se considera
FALSO a TODO EL ENUNCIADO.
El ttulo del texto: Acercando la cultura del diseo a la cadena productiva
Es ttulo sntesis porque aparecen palabras claves que luego no se retoman en el
cuerpo del texto
Es ttulo sntesis porque se menciona al escritor del texto en el ttulo
Es ttulo sntesis porque aparecen palabras claves que luego se retoman en el
cuerpo del texto.
86
Es ttulo gancho porque la relacin del ttulo y contenido se comprende al concluir la

lectura del texto.
Es ttulo gancho porque aparece en el ttulo un enunciado metafrico que se
comprende al concluir la lectura.
Es un ttulo del que se infiere ciertas carencias en la cadena productiva del diseo.
Es un ttulo que no formula una pregunta porque los signos grficos no aparecen.
Es ttulo sntesis porque aparecen palabras claves que hacen referencia al tema del
texto.
Es ttulo sntesis y gancho porque responde a ambas caractersticas.
Es ttulo sntesis y no es ttulo gancho porque no responde a esas caractersticas.
Es un ttulo que acota el contenido del texto en un dominio determinado porque
aparece el enfoque temtico desde donde lo va a exponer.
Es un ttulo del que se infiere que algo est en proceso de realizarse o se est
realizando.
3
Lea el siguiente prrafo. Clasifica con Verdadero o Falso.

Quien est inmerso en cualquier actividad productiva debe tomar conciencia de que el
diseo es una herramienta ineludible para mejorar la competitividad de sus productos y su
empresa, como tambin del sector al que pertenece. () Cuando hacemos referencia a
"cultura del diseo" pensamos en un sistema ordenado de bsqueda de soluciones a una
serie de exigencias orientadas a los requerimientos y necesidades del usuario.
a- Segn lo estudiado en el cuadernillo el prrafo ledo podra funcionar como el
copete del texto porque:
Es una sntesis de los temas ms importantes que luego desarrolla el texto.
Repiten palabras claves del ttulo y las desarrollan brevemente.
Repite por medio de hipnimos el enfoque cultural del diseo.
No responde implcitamente a las preguntas qu, quien o quienes, dnde.
b- Segn el contenido del prrafo seleccionado
El enunciado va dirigido a todas las personas sean o no sean diseadores
El texto va dirigido a aquellas personas que estn inmersas en las actividades
productivas empresariales.
El texto resalta el valor y la utilidad del diseo para las empresas.
El texto explica la relacin entre el diseo y las necesidades de los usuarios.
Cul es el tema del texto? A qu se va a referir? El texto se va a referir a:

A la concepcin del diseo como una cultura y sus relaciones con la cadena
productiva que implica a los usuarios de los productos.
Al desarrollo y comercializacin de los productos de la cadena productiva.
A las definiciones del diseo desde un punto de vista cultural.
87
Este texto intenta

Explicar la cultura del diseo en relacin a la cadena productiva.
Persuadir a los empresarios acerca de la relevancia del diseo.
Describir la cadena productiva en relacin al diseo

aspectos:
Relacionar los propios conocimientos con el contenido del texto.
Postular el tema.
88
FASE

palabras en el texto
6
Responde el siguiente cuestionario

"Para el diseo industrial, la disponibilidad es lo que la enfermedad -o la salud- es
para la medicina. Un mdico se ocupa de nuestra salud, un diseador industrial se
preocupa de la disponibilidad de los utensilios".
a) Cul es el tema en la primera oracin de este enunciado?
_________________________________________________________________
En qu mbito o dominio? ____________________________________________
b) Con qu se compara al diseo en la segunda oracin del enunciado?
_________________________________________________________________
Dilucidar el sentido de las palabras en el texto

Abordemos ahora la etapa de dilucidar el sentido de palabras y expresiones. Los ejercicios
estn orientados no slo a comprender el sentido de las palabras en su contexto sino tambin
a inferir determinados sentidos en prrafos completos.
7
Relea los siguientes fragmentos extrados del texto. Interprete y responda correctamente
acorde con el contexto y segn sea solicitado en cada ejercicio.
1- Quien est inmerso en cualquier actividad productiva debe tomar conciencia de que el
diseo es una herramienta ineludible para mejorar la competitividad de sus productos y su
empresa, como tambin del sector al que pertenece.
Marca con una cruz (x) la respuesta correcta
a- Herramienta ineludible
Herramienta inalcanzable
Herramienta imposible
Herramienta indispensable
b- La competitividad de sus productos
La calidad de sus productos en el mercado
El talento de sus productos en el mercado
La idoneidad de sus productos en el mercado
89
Marca con una cruz (x) las respuestas correctas

b- La competitividad de sus productos
Que el empresario tiene la obligacin de concebir el diseo como parte de su proyecto
de empresa por el bien de los usuarios.
Que una empresa tiene la opcin de incluir el diseo en su proyecto.
Que no todos los involucrados en la cadena productiva tienen conciencia de la
ineludibilidad del diseo para su empresa.
Este enunciado est dirigido a los consumidores de los productos.
2- Cuando hacemos referencia a "cultura del diseo" pensamos en un sistema ordenado
de bsqueda de soluciones a una serie de exigencias orientadas a los requerimientos y
necesidades del usuario.
Marca con una cruz (X) las respuestas correctas.
De este prrafo se infiere que:
La cultura del diseo protege a los usuarios.
La cultura del diseo involucra a algunos actores del sistema productivo.
La bsqueda de soluciones estn regidas por las necesidades de los usuarios.
3-El diseo () Interviene en todo el proceso de desarrollo de forma transversal permitiendo,
cuando es preciso, retroceder a fin de realizar modificaciones, logrando facilitar la toma de
decisiones. Es tan errneo como frecuente pensar al diseo como un maquillaje al cual se
recurre una vez terminado el producto a fin de embellecerlo o de disimular algn defecto que
pudiera aparecer. Tampoco debe ser entendido como un gasto, sino que debe considerarse en
funcin de las ventajas y valores que aporte. Disear es pensar antes de hacer.
Clasifica con verdadero (V) o falso (F) segn corresponda.
El diseo es una accin previa a la concretizacin del proyecto.
La mirada del diseo es global y no parcial.
El diseo favorece las decisiones correctas sobre los productos.
Es correcto pensar que el diseo corrige defectos y mejora la cosmtica
de los productos una vez terminados.
Es incorrecto pensar que el diseo disimula los defectos de los productos.
Se debe pensar que el diseo es un gasto que reporta un gran beneficio en el proceso
de produccin del producto.
4- Un desarrollo exitoso implica conocer las necesidades y los gustos de los individuos, pero
tambin, los canales de distribucin, las formas de comercializacin, los nichos de mercado,
las nuevas tecnologas y las innovaciones en materiales, entre otros temas. En los nuevos
escenarios de produccin y consumo, el diseo contempla los cambios sociales, representa un
factor de diferenciacin, modifica el lenguaje que expresan los productos y carga de sentido
las comunicaciones de una empresa.
90
Clasifica con verdadero (V) o falso (F) segn corresponda.

Un desarrollo exitoso implica conocer solamente las necesidades y los gustos de los
individuos.
Un desarrollo exitoso implica conocer las formas de comercializacin, los nichos de
mercado, las nuevas tecnologas y las innovaciones en materiales, entre otros temas.
En los nuevos escenarios de produccin la mirada del diseo es social y no solo
comercial.
Un desarrollo exitoso implica conocer no solo las necesidades y los gustos de los
individuos.
5-Es importante aclarar que el diseo por s solo no garantiza el xito, una empresa en
su conjunto debe perseguir la excelencia y la eficiencia. Una buena marca implica un
buen producto y un servicio que la respalde. La empresa debe tener una buena poltica
comercial, maquinaria adecuada y un sistema de calidad.
Marque con una cruz (X) las respuestas correctas.
De este prrafo se infiere que
El diseo por si solo garantiza el xito del producto y de la empresa y su comercializacin.
Una buena marca implica un buen diseo y un buen producto
Una buena marca no siempre implica un buen producto y su diseo
Una empresa solo se debe preocupar por su poltica comercial
Una empresa es un conjunto organizado que debe alcanzar la excelencia del producto.
Los recursos y la modalidad argumentativa

Todo texto posee recursos que colaboran con la coherencia del tejido textual. Veamos ahora qu
recursos predominan en esta modalidad.
Recursos especficos de los textos
argumentativos
Ejemplos
Concesin: reconocimiento de ciertos puntos de vista del

Reconocemos las ventajas del modelo
otro como vlidos para luego descalificarlo en apoyo de su
de expansin pero
tesis.
Refutacin el autor incluye voces en su texto que se
oponen a su tesis, para discutirlas, contradecirlas o
descalificarlas.
No estamos de acuerdo con

puesto que los hechos
demuestran
Preguntas retricas: No se plantean para que el lector

las conteste, sino que ya tienen implcita la respuesta.
Acaso esto no es vlido?
Las relaciones de este tipo se evidencian

Planteo de causas y consecuencias que transforman
con conectores como: por lo tanto,
los puntos de vista del autor en argumentos que sostienen
por eso, en consecuencia, dado que,
su tesis.
en razn de que, porque
91
Modalizadores que manifiestan la valoracin

personal de un evento:
Adjetivaciones
Valoraciones del autor. Juicio de valor.
Descalificacin: Desautoriza con argumentos lgicos la
tesis del otro, para persuadir al lector.
Apelaciones al lector recurriendo a los conocimientos
compartidos por la comunidad.
Narracin de experiencias personales que estn en
relacin con su propsito.
Ejemplificaciones y enumeraciones.
Pruebas validatorias por medio de ejemplificaciones,
enumeraciones.
Por lo general son adverbios:

lamentablemente, sin dudas, desde
luego, tu decisin fue justa aquel da
Menciona lo recursos que reconoces en los siguientes enunciados

a-De qu manera puede el diseo ayudar a mantener ventajas comparativas que permitan
alcanzar, sostener y mejorar la posicin de la organizacin en el entorno socioeconmico?
Recurso ____________________________________________________________
b-Disear es pensar antes de hacer.
Recurso ____________________________________________________________
92
[5] Analizar el aporte de los prrafos

9
Coloca el N de prrafos correspondientes a los siguientes bloques de contenido. Debes

colocar la secuencia de nmeros completa
Bloques
Contenidos
III
Servicio tcnico del programa del INTI
II
El Programa de Diseo del INTI
IV
Conclusiones y juicio de valor autoral
Beneficios de concebir al diseo como una

cultura
N de prrafo/s
Tesis o Hiptesis
El texto tiene una fuerte carga de valoracin por parte del autor que, sin llegar a plantear una
polmica con respecto al tema, plantea una hiptesis, da su opinin, explicita el problema con
respecto al diseo y a la funcin del diseador. Por lo general en estos planes textuales el tpico
coincide con esa mirada particular del autor con respecto al tema que se denomina: tesis o
hiptesis. En los textos argumentativos la tesis coincide con el tpico textual.
10
Cul de estos enunciados responden a la hiptesis del texto. Marca con una cruz (X) la
opcin correcta:
A-Quien est inmerso en cualquier actividad productiva debe tomar conciencia de que
el diseo es una herramienta ineludible para mejorar la competitividad de sus productos y
su empresa, como tambin del sector al que pertenece.
B-El diseo trabaja en la concepcin y el desarrollo de productos y servicios que estn
dirigidos a un mercado de personas. Un desarrollo exitoso implica conocer las necesidades
y los gustos de los individuos, pero tambin, los canales de distribucin, las formas de
comercializacin, los nichos de mercado, las nuevas tecnologas y las innovaciones en
materiales, entre otros temas.
C-El diseo es una cultura de proyecto que permite evaluar ideas y planes en etapas
iniciales, dando la posibilidad de planificar las acciones y observar, en cada fase, lo
realizado hasta el momento, evitando as mayores costos.
93
[7] Jerarquizar la informacin

Informacin nuclear y perifrica
Con el estudio del primer texto, comenzamos a ejercitar la tarea de anlisis. Hemos sealado que
esta operacin mental, est muy unida a la operacin cognitiva de jerarquizacin de la informacin.
Gracias a ello sabremos si debemos recuperar determinada informacin, explicitarla o desecharla. No podemos guardar todos los datos en la memoria porque es imposible hacerlo y, ms an,
cuando los textos son muy extensos. Por eso es til saber que existe dos clases de informacin:
informacin central o nuclear, porque permite que el texto avance agregando nuevos datos, y la
informacin que es perifrica, porque slo ayuda a esclarecer, explicar, ilustrar o ejemplificar el
tema a travs de casos, ejemplos, ancdotas, explicaciones, reformulaciones, descripciones, citas,
cifras. Estos recursos estn marcados, muchas veces, por conectores y signos de puntuacin.
Adems, tambin debes tener en cuenta la intencin comunicativa textual, porque lo nuclear
depender en gran medida de ello. Si es un texto que argumenta, ser importante la hiptesis
y los argumentos; si es un texto que describe, las cualidades, diferencias y semejanzas, sern
nucleares, relevantes; si se trata de un texto que explica tendremos que poner atencin en las
causas y consecuencias de los hechos o del tema que se explica. Conozcamos ahora la modalidad
explicativa y sus recursos que se relaciona con el texto de anlisis que sigue. Con el prximo texto
lo practicaremos.
Los textos con modalidad explicativa

La explicacin es quiz una de las modalidades ms utilizadas en el mbito educativo pero una de
las ms difciles de afrontar cuando se trata de comprender y retener el conocimiento.
En esta modalidad es necesario tener en cuenta: quin explica, a quin se explica, con qu intencin,
cmo se explica, en qu situacin comunicativa y en qu tipo de discurso se incluye la explicacin.
Explicacin
El objetivo de la explicacin es hacer que alguien conozca algo o hacer posible
comprender o clarificar una cuestin. A travs de la explicacin, aquel que explica
hace entrar en el mundo del conocimiento a otra persona. La relacin entre
quien explica y quien recibe la explicacin es asimtrica ya que uno posee una
informacin o un conocimiento que el otro no posee.1
Cmo se explica?
Toda explicacin se origina, como hemos dicho, en preguntas que nos formulamos acerca de algo
que no entendemos o que queremos conocer mejor. A este momento inicial, que desencadena la
explicacin, lo llamaremos fase de cuestionamiento. Estas preguntas pueden formularse explcitamente o estar implcitas. Es la fase en donde encontramos el objeto complejo a estudiar.
A la fase de cuestionamiento, le sigue una fase resolutiva, en la que se desarrollan causas, antecedentes y motivos (los por qu y/o los cmo), es decir, un conjunto de explicaciones propiamente
dichas, que esclarecen las dificultades, dudas o interrogantes que desencadena el planteo del tema.
En esta etapa se despliegan las respuestas a las preguntas formuladas que, a su vez suelen generar
nuevos interrogantes, nuevas problematizaciones, para profundizar la temtica. Se desarrolla en
esta parte el anlisis explicativo del problema. Es la fase en donde nos encontramos con el objeto
problematizado, porque las preguntas que le hacemos al texto abren nuevos interrogantes.
94
1 Reelaboracin del documento elaborado por Prraga, Celia y Starkman, Diana en: "Proyecto de Articulacin para Polimodal", 2007.
Indito

Finalmente, se da respuesta a estos segundos interrogantes y se arriba a una explicacin ms acabada, es decir, a una sntesis que "cierra" la cuestin. Estamos en la fase conclusiva.2
En los casos en que predomine la modalidad explicativa, las funciones de los segmentos textuales
podrn ser: presentar o plantear el tema, desarrollar antecedentes, describir caractersticas, explicar causas, sintetizar conclusiones. Observemos, al respecto, la esquematizacin del desarrollo
del contenido en esta modalidad discursiva, que sirve de 'organizador' para el trabajo con bloques
informativos:
Esquema sntesis de la organizacin del desarrollo del contenido en la explicacin:

Fase de cuestionamiento
Fase resolutiva
Fase conclusiva
POR QU?/ CMO?
PORQUE ...
En conclusin
Planteo del tema/problema.

Introduccin
Anlisis explicativo. Desarrollo
Sntesis conclusiva
Conclusin
Son variadas las relaciones que se pueden encontrar en este esquema discursivo: la causalidad/
consecuencia, en los segmentos en que se desarrollen los antecedentes (en estos casos tambin
pueden articularse relaciones de secuenciamiento temporal), motivaciones o causales del problema; las
relaciones de comparacin si se contrastan fenmenos, objetos o conceptos.
En el texto que nos ocupa la pregunta implcita o planteo de la cuestin sera: Por qu y para quin
disear?, a esta pregunta le sigue una fase que resuelve este interrogante y finalmente la fase conclusiva.
Tambin en estos textos, al igual que en la modalidad argumentativa, nos encontramos con los recursos.
Recursos para la modalidad explicativa y argumentativa

Con este cuadro de recursos completamos estas estrategias para ambas modalidades. Los recursos
son procedimientos que utilizan los autores para explicar y argumentar determinados temas. La modalidad argumentativa incluye recursos de la explicativa.
Citas de
autoridad
Se mencionan las palabras de alguien

importante para apoyar la propia explicacin.
Como dijo... Segn .opina que

A partir de lo dicho por.
Ejemplificacin
Proporciona un caso particular de un concepto

general o abstracto. Trata de ilustrar el
concepto. Como parte de la ejemplificacin,
podemos considerar la enumeracin.
Por ejemplo, como por ejemplo,

a saber, as, en el caso de...
Marcas grficas: dos puntos,
parntesis, rayas.
Parfrasis o
reformulacin
Repeticin de lo ya dicho pero en otros

trminos.
Es decir, a saber, en otras palabras,

dicho de otra manera, esto es,
para que resulte ms claro...
Analoga
Tratado en el anexo: comparacin, metfora.
Del mismo modo, se parece a, etc.

El sol como una medalla de oro.
La medalla de oro brilla en el cielo
2. Un desarrollo pormenorizado de esta modalidad en ZALBA, E., ARENAS, N., FARINA, M., PRRAGA, C. y GANTS, V., Lengua II EGB
95
Metonimia
La parte por el todo.
Por ejemplo: el sonar de los

tambores hace referencia a la
msica africana.
La pluma y la palabra hace
referencia a Sarmiento.
El valor y la espada hace referencia
a San Martn.
Definicin
1) Por equivalencia de significado.

1.1) Hiperonimia (palabra generalizadora)
El mosquito es un insecto
1) Verbo ser, los dos puntos, las

comas, los parntesis y los guiones.
1.2) Sinonimia
La luz es la falta de oscuridad
1.2) Se utiliza una sola palabra

sinnima, una frase o incluso un
antnimo.
1.3) Derivacin: es la usada en los

diccionarios. Clonacin: Accin de clonar.
1.4) Aproximacin: Se define clasificando
Gargantilla: clase de collar
2) Definicin por la funcin del objeto que
designa.
El uso del gres sirve para revestimientos.
1.3) Se repite la raz de la palabra en

cuestin. Se agrega "accin".
1.4) Clase de; especie de, suerte de.
2) Se usa para, sirve para.
3) Definicin por descripcin de caractersticas

3) Verbos: ser, consistir, poseer,
distintivas.
estar formado por.
La porcelana dura consiste en
Explicacin
Articulada en torno a la pregunta

Por qu? Cmo?
Personificacin Es un recurso que le atribuye a los objetos

caractersticas humanas
11
Respuesta: Porque
Los lpices hablaban a los
diseadores.
En la siguiente definicin se enuncian informaciones nucleares para conceptualizar el

diseo. Completa la lnea de puntos con palabras claves que le otorgan su especificidad.
El diseo es:
Una disciplina integral que acta sobre los soportes que hacen visible a una organizacin
en el mercado. Estos son los productos, la comunicacin y los espacios fsicos. Una
herramienta de gestin e innovacin para la mejora de la competitividad y productividad
de las empresas, ms all de su envergadura. Un medio transformador de los avances
de la investigacin y la innovacin tecnolgica en bienes y servicios que satisfagan las
necesidades de los usuarios y mejoren su calidad de vida. Un medio capaz de atender
la complejidad de clientes, productos y servicios, el diseo integra avances tecnolgicos,
requisitos productivos y condicionantes del mercado y de los usuarios.
1. _______________________________________________________________
2. _______________________________________________________________
3. _______________________________________________________________
96
[9] Recuperar informacion nuclear

Con la tarea de anlisis de bloques y conectores, se descubre que no toda la informacin es relevante.
Existen prrafos ejemplificadores, explicativos, descriptivos, casos y ancdotas que se pueden obviar
para resumir el texto.
Resumir es un ejercicio reflexivo en el que est involucrado un conjunto de

estrategias cognitivas y textuales. Para lograrlo se requiere una comprensin
correcta del texto y adems un proceso de reescritura, es decir, de creacin
de un nuevo texto. Este nuevo texto debe respetar el contenido informacional
de origen y su metalenguaje particular, es decir los trminos particulares del
tema en cuestin.
Excluir los procedimientos de ejemplificacin, reformulacin, citas, si las hubiera,
explicaciones, descripciones.
Relaciona los datos utilizando conectores que expliciten las relaciones lgicas entre las
informaciones.
Utiliza los trminos aprendidos en el texto.
12
Elaborar un resumen del texto Acercando la cultura del Diseo a la cadena productiva
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
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97

Lectura Analtica:
Analizar el aporte de los prrafos
Jerarquizar la informacin
Actividad de produccin
Consulta el ANEXO para completar informacin!
98
[texto 4]
La enseanza y
responsabilidad social en
el diseo
Elas, Amarilis
La Universidad moderna debe estar capacitada para responder a las necesidades que genera y los desafos que impone la actualidad, estamos en tiempos
de una sociedad del conocimiento y el fenmeno de la globalizacin, por ello en
el mbito de la formacin de profesionales, donde es necesario lograr altos niveles de calidad en la enseanza. En vista de ello se deben establecer procesos de
innovacin y creatividad, generar capacidades permanentes para acceder al conocimiento que siempre es complejo y cambiante, junto a una actitud de anlisis
y comprensin de la dinmica de la sociedad moderna con una formacin bsica
e integral entre ciencia y humanismo para as asumir crticamente la realidad y
desarrollar un mayor inters por el desarrollo social.
En este orden de ideas la Universidad tiene en el mbito de la formacin profesional, un muy importante papel porqu debe centrarse en las diversas conductas de entrada de los estudiantes y en las habilidades que tendrn los profesionales para adaptarse a los nuevos cambios culturales, cientficos y tecnolgicos de
la sociedad y, a la vez, para contribuir a satisfacer sus necesidades. Por tanto, los
alumnos de la Universidad de nuestros tiempos actuales debera aportar tiempo
y recursos en espera de que este esfuerzo les permita desarrollar sus habilidades
cognitivas, personales, sociales y tcnicas para servir a la sociedad, en virtud de
que los estudiantes esperan recibir una formacin slida, basada en la adquisicin de conocimientos cientficos y humansticos, y en una experiencia probada
en el rea especfica del diseo y el diseo grfico.
Aunado a lo anterior y dada la pertinencia de la responsabilidad social en
nuestros tiempos, pienso que los Programa de estudios sobre el diseo grfico
deberan incluir en cada una de sus asignaturas la Responsabilidad Social, adems vincularla con sus objetivos estratgicos de investigacin, trabajos prcticos
y prcticas profesionales.
Para ello es recomendable socializar el tema en equipos a fin de contribuir
a generar un marco conceptual comn, para todas las carreras de diseo en sus
diferentes reas de la Universidad y entre las diferentes universidades latinoamericanas. Por ello las instituciones universitarias deben proponer lneas de investigacin, que contribuyan a establecer los lineamientos para poner operativa
la responsabilidad social y desarrollar, en cooperacin con otras universidades,
programas y/o proyectos conjuntos que permitan fijar objetivos comunes que
contribuyan desde el diseo a humanizar nuestro mundo, as como a mejorar las
comunicaciones entre los seres humanos y sensibilizar a la comunidad de diseadores sobre el tema de la responsabilidad social en Latinoamrica.
Se hace necesario en las universidades latinoamericanas incorporar la Responsabilidad Social en el currculum de las carreras y al desarrollo de un modelo
metodolgico, innovador, interdisciplinario, creativo, participativo y colaborativo, que integre la formacin cognitiva, tcnica, personal-social y moral en los
99
estudiantes de las Universidades y cooperar entre universidades para garantizar

el logro de las metas que se desean alcanzar.
Al mismo tiempo se hace necesario propiciar, en los estudiantes y docentes,
la generacin de una mayor conciencia sobre la responsabilidad del alumno en
su propia formacin con una conducta que le da valor a la responsabilidad social, le da valor a la enseanza aprendizaje desde modelos cooperativos, interdisciplinarios y de servicio a la comunidad.
Es importante concientizar a los estudiantes de diseo,para que no contribuyamos ms a degradar el planeta creando nuestros diseos. Se pudiera pensar
que las millones de marcas que producimos repercute en la profusin de productos, pudiendo generar ms consumo, ms celulosa, menos bosques, menos
atmsfera respirable, ms contaminacin, basura interminable, contaminacin,
empieza a faltar agua, el aire, los alimentos, etc. Ante un caos de tal magnitud es
oportuno hacernos la interrogante qu podemos hacer desde el rea del diseo?
En primer lugar desde las universidades tenemos el deber de formar profesionales ntegros, comprometidos con la sociedad y el medio ambiente que los
rodea, para que puedan ser en su futuro desempeo profesional, un diseo responsable, en el hagan propuestas que contribuyan aportar bienestar a nuestras
sociedades.
Son muchas las interrogantes que debemos auto reflexionar, pero quizs una
parte de las respuestas pueda surgir si las universidades toman las riendas en
la formacin de un profesional con responsabilidad social, crtico, reflexivo y
consciente del estado del mundo que lo rodea, ya que lo que producimos puede
implicar cambios en el mundo real y esto depender de si hacemos un mal o buen
diseo.
Amarilis Elas. Facultad de Arquitectura y Diseo. Universidad del Zulia. Venezuela

En: Actas de Diseo N8 [ISSN: 1850-2032]
IV Encuentro Latinoamericano de Diseo 2009 Diseo en Palermo Comunicaciones Acadmicas.
Ao IV, Vol. 8, Marzo 2010, Buenos Aires, Argentina. | 264 pginas.
100
FASE

[2] Relacionar el texto con los datos del contexto de
produccin
1
Extrae y copia los datos del contexto de produccin del texto de Amarilis Elas
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
Qu datos conoces sobre la autora del texto?

Nacionalidad: ____________________________________________________
Profesin: ______________________________________________________
rea del Diseo a la que se dedica: ____________________________________
Anteriormente indicaste de dnde fue extrado el texto.

a- Qu personas asisten, generalmente, a ste tipo de eventos cientficos?
_________________________________________________________________
b- De acuerdo con la respuesta anterior, indica a qu tipo de lectores est dirigido el mismo.
_________________________________________________________________
[3] Postular el tema del texto

4
Marca con una cruz (X) las respuestas correctas. A qu clase de ttulo corresponde
La enseanza y responsabilidad social en el diseo de Elas Amarilis.
El ttulo:
Condensa la temtica del texto
Atrae la atencin del lector con enunciados sugerentes
101
Cul es el tema de este texto? Sintetzalo en una oracin, ten en cuenta el ttulo
_________________________________________________________________
Marca con una cruz (X) la respuesta correcta. Segn la lectura exploratoria, En qu
dominio se inserta este texto?
En el dominio:
Periodstico
tico-social
Artstico

aspectos:
Relacionar los propios conocimientos con el contenido del texto.
Postular el tema.
102
FASE

palabras del texto
7
Indica, segn cotexto, cul es el sentido con que estn formadas las siguientes frases?
Indcalo con una cruz (X)?
a.La Universidad moderna debe estar capacitada para responder a las necesidades que
genera y los desafos que impone la actualidad ()
La Universidad moderna debe estar capacitada para responder a las necesidades que
genera y las contiendas que impone la actualidad ()
genera y las dificultades que impone la actualidad ()
genera y las rivalidades que impone la actualidad ()
b. Aunado a lo anterior (), pienso que los programas de estudios sobre el diseo grfico
deberan incluir en cada una de sus asignaturas la Responsabilidad Social ()
Armonizado a lo anterior (), pienso que los programas de estudios sobre el diseo
grfico deberan incluir en cada una de sus asignaturas la Responsabilidad Social ()
Separado a lo anterior (), pienso que los programas de estudios sobre el diseo
grfico deberan incluir en cada una de sus asignaturas la Responsabilidad Social ()
Unido a lo anterior (), pienso que los programas de estudios sobre el diseo grfico
deberan incluir en cada una de sus asignaturas la Responsabilidad Social ()
Los recursos del lenguaje

El productor del texto ha utilizado recurso analgico. Este consiste en una comparacin, en
este caso explcita para explicar un tema recurriendo a otro, que se supone familiar para el
receptor con el fin de generar cierto saber o representacin. Este recurso se denomina analoga.5
Las comparaciones frecuentemente suelen llevar el nexo como cual.
Analogas
Metfora
Comparacin
5- Para ampliar ver ANEXO: La analoga.
103
Metforas
La metfora se entiende como la proyeccin de unos conceptos desde un
dominio conceptual (el dominio de origen, es decir, aquel que presta sus
conceptos) hacia otro dominio conceptual (el dominio de destino, o sea, aquel
sobre el que se superponen dichos conceptos). Para que exista una metfora
debe haber relaciones analgicas entre las partes relevantes de cada dominio.6
Las metforas producen transformaciones profundas en la representacin de los objetos y
personas, y generan descripciones originales y creativas. Suelen evidenciar, como en este caso,
una valoracin sobre el elemento metaforizado.
Comparacin7
La comparacin es una relacin que se establece cuando, luego de analizar
dos o ms objetos, hechos o personas, se concluye que son semejantes,
iguales, diferentes u opuestos. Se construye con nexos que expresan que se
ha realizado una comparacin: como, parece, ms que, menos que, cual.
8
La autora utiliza un recurso para hacer pensar al lector en el prrafo 7. Cul es ste
recurso? Cmo lo reconociste?
_________________________________________________________________
[5] Analizar el aporte de los prrafos

9
Completa el siguiente cuadro con lo solicitado

Prrafo
1
2
4
6. En Tarantuviez, S. y Vallina, P. Op.cit. p.53

7. En ANEXO: La comparacin.
104
Idea nuclear
Funcin que cumple
Las modalidades
El hombre desde siempre ha necesitado comunicar algo de distintos modos: explicar, describir,
argumentar, dar instrucciones, narrar. Estas intenciones remiten a modalidades universales,
es decir, necesidades que los seres humanos poseen histricamente, en su vida de relacin.
Los textos representan la materializacin de un discurso y por eso nos permiten reconocer
cmo el productor del texto considera determinado tema. Los discursos, segn comentamos
anteriormente, estn asociados a las prcticas sociales: discurso jurdico, artstico, poltico,
cientfico, etc. Reconocer palabras en los textos que lo vinculan a un discurso determinado nos
es til para comprender en qu mbito o dominio debemos ubicarnos. Estos diversos discursos
han ido consolidando gneros discursivos que responden por una parte, a las necesidades de
comunicacin que plantean esas prcticas sociales y, por otra, a las necesidades lingsticas
que plantea cada gnero y a su consolidadacin a travs del tiempo. En tal sentido, podemos
afirmar que aprendemos a interpretar textos pertenecientes a un determinado discurso social,
organizados segn una modalidad discursiva, un gnero y formateados en un tipo de soporte.
a) Ejemplos de discursos sociales: literario, periodstico, jurdico, histrico.
b) Ejemplos de modalidades discursivas: narracin, descripcin, explicacin, argumentacin.
c) Ejemplos de gneros discursivos relacionados con el discurso: cuento, novela, poesa,
texto dramtico, mito, leyenda, epopeya (discurso literario); editorial, reportaje, noticia, crnicas
(discurso periodstico); ley, decreto, sentencia (discurso jurdico).
d) Ejemplos de soporte o formato: libro, fascculo, pgina web, tabloide, pelcula, video.
En nuestro cuadernillo encontramos ensayos, artculos de revistas y textos tericos en
donde predominan las modalidades explicativa y argumentativa. Si bien se puede determinar la
modalidad predominante, no hay textos puros. El lector, por medio de su anlisis, debe decidir
cul es esa modalidad predominante o descubrir ejes que evidencian diversos propsitos o
intencionalidades autorales que suelen responder a la pregunta: para qu fue escrito este texto,
cmo lo estudiamos en su relacin con el contexto de produccin.
Los gneros poseen caractersticas que los relacionan con una modalidad determinada, sin
embargo en un texto explicativo podemos encontrar las llamadas secuencias descriptivas e
incluso argumentativas o viceversa; en un texto de modalidad argumentativa podemos encontrar
secuencias explicativas que pueden estar representadas por un prrafo o ms. Conocer
las modalidades, sus propsitos y sus caractersticas ayuda al estudiante a comprender su
contenido y a saber qu esperar del texto en cuestin y, en consecuencia, qu buscar en l.
Modalidad
Explicativa
Caractersticas de los gneros al

servicio de la modalidad
El objetivo de la
La caracterizacin ms comn es la relacin de causalidad/
explicacin es
consecuencia; en los segmentos en que se desarrollen los
procurar, dar a
antecedentes, en estos casos tambin pueden articularse
conocer, desarrollar y relaciones de secuenciamiento temporal, motivaciones o
"hacer comprender" causales del problema; las relaciones de comparacin, si
una problemtica.
se contrastan fenmenos, objetos o conceptos; si en la
explicacin se tipifican o clasifican fenmenos u objetos es
factible tambin encontrar relaciones de inclusin; pueden
tambin encontrarse relaciones de cambio de fuerza
argumentativa, si en el texto se incluyen secuencias de este
tenor.
Propsito
105
Descriptiva
Caracterizar un objeto Cualidades de objetos, personas o procesos

o persona.
Punto de vista: desde dnde se lo describe
Metforas
Comparaciones
Secuencias descriptivas pueden ser parte de textos en los
que predominen otras modalidades.
Narrativa
Contar hechos y
acciones en un
tiempo y un espacio
determinado. Para
que exista una
narracin debe
comprobarse que las
acciones generen un
cambio de estado.
Se enuncian las acciones o ncleos narrativos que ordenan

la historia.
Las informaciones complementarias suelen adoptar la forma
de secuencias descriptivas, explicativas, evaluativas del
narrador, argumentativas.
Convencer a un lector
acerca de una opinin
o tesis mediante
argumentos, es decir,
razonamientos que
buscan la validez de
la hiptesis. Apelan
al razonamiento o al
sentimiento.
En el caso de la argumentacin, el trabajo del lector debe

ser muy minucioso, por cuanto el desarrollo de argumentos
y contra-argumentos puede realizarse en un mismo
enunciado, a partir de la utilizacin de los conectores de
fuerza argumentativa (por ej: El problema consiste en...
pero...; Algunos sostienen que... sin embargo creemos...)
y no necesariamente en enunciados y prrafos separados.
Por lo tanto los momentos que constituyen la secuencia
argumentativa no representan necesariamente prrafos ni
siquiera enunciados- diferentes, pero s bloques distintos
(entendiendo, como lo hacemos aqu, el bloque informativo
como una unidad semntico-discursiva). Por otra parte,
el orden de la exposicin (nivel de superficie) no siempre
"respeta" la organizacin de la secuencia lgica del esquema
cannico; en estos casos el lector debe reordenarla.
Argumentativa
Pueden haber segmentos narrativos (prrafos o bloques de

contenido) formando parte de otras modalidades.
Secuencias argumentativas pueden ser parte de textos en

los que predominen otras modalidades ya sea explicativa,
narrativa o descriptiva.
10
Marca con una cruz (X) la respuesta correcta. Cul es la modalidad elegida por el
autor para el contenido del texto?
11
Narrativa
Explicativa
Argumentativa
Descriptiva
Cul es la intencionalidad que prevalece en el texto de Elas, segn la modalidad

adoptada?
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
106
Despus de habernos detenido en el anlisis de las palabras y sentido de algunos prrafos

abordemos ahora las informaciones que stos transmiten en relacin con el tema del texto.
Este ejercicio es fundamental para la posterior tarea de jerarquizacin, organizacin
y representacin de la informacin. Pero antes del anlisis, conozcamos algunos
conceptos claves.
Las funciones
Los prrafos cumplen distintas funciones con respecto al eje temtico. stas pueden
ser las siguientes: descripcin de un fenmeno; evolucin histrica del mismo;
planteamiento de un problema; antecedentes del mismo; indica su ubicacin
temporal, espacial, causas que generan un problema o fenmeno; propuestas de
alternativas de solucin, consecuencias; teoras o autores que se ocupan del tema;
explicacin de causas; refutacin de un punto de vista; opinin del autor; tesis;
argumentos; explicaciones. Muchas veces varios prrafos corresponden a una
misma funcin. Las relaciones que se entablan entre oraciones y prrafos se dan
gracias a palabras que determinan relaciones lgica-semntica y que estructuran
los textos. Se denomnan as porque hacen alusin a procesos de pensamiento y
al sentido de las mismas.
Las relaciones lgicas-semnticas en los textos

Otra de las caractersticas que guan al lector para comprender la informacin textual es el
conocimiento de las relaciones que organizan el contenido de la informacin a modo de ejes,
algunas veces explcitos y otras veces inferenciales. A veces encontramos ms de un eje. Su
conocimiento ayuda a comprender y producir su posterior representacin. Representan el plan
textual y se manifiestan lingsticamente mediante marcas textuales: como por ejemplo los
conectores, que son relaciones lgicas conceptuales. Estas relaciones se pueden dar entre
palabras, entre prrafos, entre los bloques de contenido y marcan distintos momentos del texto.
Su reconocimiento te ayuda a encontrar dichas relaciones que no siempre estn explcitas.
Te ofrecemos ahora un cuadro con el tratamiento de la informacin a partir de las relaciones y
sus marcas lingsticas caractersticas.
Clases de
Relaciones
Causal
Tratamiento de la informacin
Explica la causa de un fenmeno:
acontecimiento, hecho o suceso. Relacin de
causa consecuencia. Uno depende del otro.
Relacionado con la estrategia de causalidad.
Presenta el contenido indicando relaciones de
causa y consecuencia, o efecto.
Marcas lingsticas
Porque, ya que, debido a, a
causa de, en razn de, puesto
que, dado que, porque.
Marcas grficas: dos puntos,
punto y coma, parntesis y
raya.
107
Consecutiva
Proceso inverso al causal. Parte de una

aseveracin para fundamentar su existencia.
Relacionado con la causalidad. Por lo general
forman parte de la misma relacin lgica y
aparecen juntas.
En consecuencia, por esto,

consecuentemente, de manera
tal, de manera que, de tal
suerte que.
Comparacin y
Contraste
Se establece una relacin entre unidades,

porque presentan algn rasgo que permite emitir
un juicio de igualdad, semejanza, diferencia u
oposicin.
Como, como si, tal que,

lo mismo que, mejor que,
peor que, igual a,
en oposicin a.
Contraste:
de diferente manera, por el
contrario, a diferencia de,
en cambio, si bien.
Secuenciamiento
cronolgico
Permite sealar rasgos, caractersticas comunes

en fenmenos diferentes y en virtud de ello,
establecer relaciones entre los mismos y
ordenarlos en conjuntos. Se presentan sucesos
en una secuencia temporal. Puede ocurrir que
dos o ms hechos sean simultneos, o que uno
sea anterior a otro.
La primera... la segunda...
la tercera..., por una parte,
por otra parte. Fechas.
Problema
solucin
Se plantea el problema y luego las posibles

soluciones.
El problema es
El conflicto aparece
Las objeciones son..
Las posibles soluciones
Cambio de fuerza
o de orientacin
argumentativa
Cuando se quiere cambiar la orientacin del

discurso. Un autor postula y define su punto de
vista sobre una problemtica. Para ello, orienta o
direcciona su pensamiento hacia un determinado
fin.
Refutacin del punto de vista. Concesin.
Llueve, pero voy igual

El tena razn, pero no le hice
caso
Reconocemos al hroe pero no
lo nombramos.
Hay que evitar estos equvocos
No acordamos con
12
Completa el siguiente cuadro con frases extradas del texto que correspondan a la
relacin entre educacin y responsabilidad.
Frases que relacionan ambos conceptos
13
108
Indica en las opciones siguientes, cul es la razn por la cual la autora ha relacionado
ambos conceptos
Por inters econmico
Por respeto al medio ambiente
Por adecuacin al mundo globalizado
14
Extrae y copia del texto un ejemplo de relacin causa-consecuencia en funcin de la

educacin responsable. Indica por qu razn la autora la utiliza
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
15
Justifica la relacin entre lo cientfico y humanstico dado por la autora. Extrae y

copia la frase ms pertinente para este tema planteado en el texto
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
Los pronombres
Los pronombres son formas gramaticales que cambian de contenido segn la palabra a la que
se refieren o sealan en el texto.
Por ejemplo:
Juan entr en la casa. l entr en la casa. En este caso: l seala o equivale a Juan.
Pero si el enunciado dice: El gato entr en la casa. l entr en la casa; l se refiere (en este
contexto) a gato.
Estos pronombres muchas veces dificultan la comprensin, si no sabemos a quin a qu se
refieren. Existen distintos tipos de pronombres: Personales, posesivos, demostrativos, adverbiales,
temporales.
Personales: yo, vos, el, nosotros, ustedes, ellos, me, se, te, le, lo
Posesivos: mo, tuyo, suyo, nuestro, vuestro (de ustedes) suyos
Demostrativos: este, ese, aquel y los plurales
Adverbiales: Aqu, all, as, mucho, poco, tanto, menos
Indefinidos: algunos, otro, cualquiera.
Otras formas adverbiales indican tiempo como por ejemplo: entonces, en ese momento, ayer.
Hace tiempo atrs.
109
[6] Establecer las principales relaciones que organizan

las informaciones de los prrafos en el texto
16
Qu relacin establece el conector remarcado en negrita en el siguiente prrafo?

Marca con una cruz (X) la respuesta correcta.
Son muchas las interrogantes que debemos reflexionar, pero quizs una parte de las
respuestas pueda surgir si las universidades toman las riendas en la formacin de un
profesional con responsabilidad social, crtico, reflexivo y consciente del estado del mundo
que lo rodea ()
Pero
Causa-consecuencia
Oposicin
[8] Formular el tpico del texto

El tpico del texto
Avancemos ahora hacia la formulacin del tpico, como lo habamos anunciado anteriormente.
Como ya has practicado inferir informacin y descubrir las funciones de los prrafos a partir
de las relaciones lgicas que se crean entre los enunciados de un texto debers, ahora, tenerlo
en cuenta para formular el tpico textual. El tpico del texto es lo ms cercano a la sntesis.
Las flechas muestran el recorrido realizado y por realizar

EJE TEMTICO ARTICULADOR
TEMA
TPICO
El tpico
Enunciar el tpico es evidenciar la orientacin y el tratamiento particular
del autor con respecto al tema. Es una actividad inferencial, realizada por el
lector. Es una actividad orientada a la sntesis, por lo tanto es lcito formularlo
con palabras propias.
Por ejemplo: el tema de un texto, podra ser "Los elefantes", y su tpico: "La matanza
indiscriminada de los elefantes".
110
[9] Recuperar la informacin nuclear

Prrafo
El prrafo es una unidad grafica visual, mientras el bloque es una unidad de
contenido o de significacin relacionada por un tema o subtemas. Un prrafo
puede representar un bloque.
La sntesis
Estudiamos en las lecciones anteriores la formulacin del tpico y las hipstesis. El
enunciado del tpico representa la sntesis textual, es decir, es un texto brevsimo.
La sntesis es una reelaboracin personal del texto ledo, es por ello que no
necesitamos respetar el orden que le ha dado el autor del texto a las informaciones
en su produccin. Sin embargo, se debe hacer hincapi en los temas nucleares y
desestimar la informacin perifrica.
El resumen
Resumir es un ejercicio reflexivo en el que est involucrado un conjunto de
estrategias cognitivas y textuales, para lograrlo se requiere un comprensin
correcta del texto y adems un proceso de reescritura, es decir, de creacin de un
nuevo texto. Este nuevo texto debe respetar el contenido informacional del texto
de origen y su metalenguaje particular, es decir, los trminos particulares del tema
en cuestin. El texto que se genera con el resumen es ms extenso que la sntesis
de un texto.
18
Elabora en dos prrafos, como mximo, una sntesis del contenido del texto
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
111

Lectura Analtica:
Organizacin de la informacin en el texto
Establecer las principales relaciones que organizan las informaciones
de los prrafos en el texto.
Felicitaciones! Continuemos
Ahora te proponemos que sin prisa pero sin pausa abordes los
textos que siguen en el cuadernillo. Estos que no poseen actividades
planificadas.
Si pones en funcionamiento lo que aprendiste, los textos no
representarn un obstculo en tu comprensin ni en las actividades de
escritura.
112
Textos sin gua
113
[texto 5]
Nuevos campos
para el Diseo
Guerrero, Manolo
Macro-tendencias y patrones de comportamiento que permiten visualizar nuevos campos
de accin para el diseo grfico en un futuro.
En este siglo el diseo como disciplina y como actividad ya no puede entenderse

sin los contextos sociales, econmicos, polticos, culturales y tecnolgicos que propiciaron su concepcin y realizacin. El diseo es ahora un elemento que da cuenta de
la economa, la cultura y el bienestar social; ha trascendido la dimensin formal y las
aptitudes expresivas, entendindose ms como un fenmeno complejo, determinado
por las creencias culturales de la gente y el flujo de ideas que los medios modernos
estn interesados en activar. Se han incorporado, como nuevos marcos de referencia,
los fenmenos del marketing, la economa y la ingeniera social.1 Actualmente, el
quehacer del diseo grfico se ha ido desarrollando de manera acorde a las necesidades culturales, sociales y, en su gran mayora, a las necesidades econmicas. Hoy en
da el diseo se ha convertido en un indicador informal del nivel de la economa, de
la regeneracin cultural y del bienestar social; e incluso en algunos pases es considerado como un factor importante del producto bruto interno.2
Macro-tendencias
Es importante sealar el papel fundamental que juegan las macro-tendencias
para la visualizacin de los campos en los que incidir el diseo grfico en un futuro,
campos frtiles para la investigacin y el desarrollo de productos y servicios. Las
macro-tendencias se ubican a grandes rasgos en: el cambio ambiental, la sustentabilidad, la globalizacin, el localismo, la urbanizacin, los cambios de energa, el
individualismo, la personalizacin, la digitalizacin, la volatilidad y la ansiedad.
Estos anlisis muestran un aproximado del progreso de las sociedades en base a ejes
que permiten esbozar un contexto posible.
Mapa de macrotendencias. Richard Watson
115
Segn el mapa de tendencias y tecnologa 2010-2050 de Richard Watson,3 algunas de las innovaciones que tocan al diseo grfico en esta primera mitad del siglo
XXI son las siguientes:
Sociedad y cultura: Simplicidad, muerte de la distancia, esperanza de vida mayor, experiencias sensoriales, la imagen predomina, bsqueda de autenticidad, nostalgia por el pasado, cultura de lo inmediato, omnipresencia.
Ciencia y Tecnologa: Internet sensorial, reconocimiento facial, robtica, mquinas detectoras del estado emocional, cerebros artificiales e invisibilidad.
Tecnologas de informacin y telecomunicaciones: Videojuegos inmersivos,
mviles con olor, teleconferencias 3D, peridicos en paredes, ventanas de realidad
virtual, tecnologas de informacin verdes y computadoras afectivas.
Medios de Comunicacin: Informacin personalizada, contenidos generados por
usuarios, contenidos filtrados por tipos de usuarios, narcisismo digital e incremento
de libros electrnicos.
Trabajo y negocios: Ms industrias creativas, mayor automatizacin, telepresencia, escaneo cerebral y muchas ms compaas virtuales.
Hablar de tendencias, en un sentido general, es hablar de un patrn de comportamiento de los elementos dentro un contexto especfico, en un periodo de tiempo.
En este caso, la tendencia representa el rumbo que sigue un determinado factor; en
el Diseo Grfico, los principales factores a considerar son: sociedad, tecnologa,
mercado y medios de comunicacin.
Sociedad y cultura
Hiperconectividad. Cornings Vision
Un hecho actual que ha sido objeto de estudio desde diversas disciplinas como
la antropologa, la filosofa, la comunicacin, y que est modificando las formas de
interaccin social es Internet como fenmeno. Como tendencia se puede observar
que la habilidad para comunicarse a travs de varios dispositivos electrnicos es
una actividad que aumentar y se ir diversificando, lo que nos llevar a una sociedad hiperconectada en la que se desvanecern las distancias y la inmediatez y la
mltiple presencia sern conceptos que definirn los modos de ver y hacer el diseo.
116
Tecnologa
Simplicidad y rapidez. IDEO BBVA.
Uno de los ms recientes e importantes cambios que ha modificado la forma

de concebir el diseo, es la inclusin del ordenador y con ello la inclusin de las
nuevas tecnologas. Con la masificacin de los medios, el pblico se ha colmado de
la imagen, lo cul ha permitido que la cultura del oculocentrismo llegue a todos los
rincones. Este hecho ha marcado grandes cambios en la forma de hacer diseo (sus
procesos y herramientas), pero sobre todo en la forma de comunicar (sus discursos).
Ante este panorama, las tendencias indican que cada vez ms la sociedad depender de la tecnologa en sus actividades diarias. Bajo el paradigma actual, Mcluhan seala que en un paradigma altamente tecnificado, la tecnologa no se vera
como una extensin del hombre, sino como parte del hombre,4 es decir, hombretecnologa de manera simbitica. En este sentido, Rodney Brooks afirma que los
hombres estarn utilizando instrumentos, mecanismos o artefactos interconectados, que sern implantados en su cuerpo, con el fin de mejorar sus capacidades o
extender su vida, llevando al hombre hacia una posthumandad.5
Medios y mercado
Inmersin. Sony 3D Viewer.
La intensificacin de los medios de comunicacin, que ha proliferado de manera desmedida en los ltimos aos, articula y condiciona la cultura actual. Dnis
de Moraes menciona que en el escenario meditico reciente, las tecnointeracciones
ejercen una gran influencia en los patrones de sociabilidad y en las percepciones
de los individuos.6 El desarrollo de contenidos infinitos en los medios de comunicacin, as como la personificacin de estos hace evidente el fin de los tiempos
muertos, con ello, la velocidad, la accesibilidad y la simplicidad, se perfilan como
tendencias en el desarrollo de productos, pero de igual manera, como estilo de vida.
Por otra parte, los sistemas de produccin flexible desarrollan productos segmentados, que surgen principalmente de los perfiles de consumo de clientelas especficas. Para estas empresas, los consumidores se visualizan en funcin de su
comportamiento y estilo de vida, y son clasificados bajo categoras de anlisis que
diluyen lmites geogrficos y que permiten asegurar su xito global.
117
Conclusiones
Es importante para el diseo grfico esbozar un panorama futuro para la profesin, basndose en diversos indicadores que marcan un escenario para nuevos tiempos, en los cuales la sociedad y la cultura avanzarn tomando en consideracin el
poder que ejerce el smbolo sobre ellas, la alteracin de su propia realidad, por la ya
presente virtualidad, pero sobre todo de los bordes difusos que se presentarn entre
ambos. Por otro lado, la comunicacin y el mercado jugarn un papel importante
mediante el concepto de globalizacin, que lleva implcita la interconectividad, el
crecimiento del campo de lo digital y el poder del usuario como generador y controlador de sus propios contenidos. En cuanto a la ciencia y la tecnologa, ser cada
vez mayor el papel de la virtualidad en la vida comn de las personas, mediante el
poder que toman cada da las redes sociales, las comunidades virtuales, las personas
virtuales y la multiplicidad, la heterorreferencialidad, la ubicuidad, presentes cada
vez ms gracias a la proliferacin de los entornos virtuales que favorecen la digitalizacin; las teleconferencias en 3D, los videojuegos inmersivos y la computacin
de tipo cuntico son innovaciones que a futuro transformarn los modos de ver y
hacer diseo.
Para poder entender el papel de las tendencias y macro-tendencias dentro del
diseo grfico hay que prestar atencin a lo que sucede hoy en nuestro entorno, para
saber leer y marcar escenarios futuros. Para ello se requiere estar informado, analizar y observar los nuevos productos y servicios, ver lo que viene, lo que est a punto
de desaparecer; racionalizar los sucesos y conectarlos con otros aparentemente inconexos, estar al da en los avances tecnolgicos ya que estos marcan la pauta a seguir,
y permiten ver nuevos campos y nuevas posibilidades para la generacin del diseo.
Publicado el 17/12/2014
1. Tapia, A. (2004). Teora y prctica: El diseo grfico en el espacio social. Mxico, D.F.: Designio. p.23
2. Julier, G. (2010). La Cultura del Diseo. Barcelona. GustavoGili. p.17
3. Watson, R. (2004). Trends & Technology Timeline 2010+.
4. McLuhan, M. (2009). Comprender los medios de comunicacin: Las Extensiones del ser humano. Barcelona:
Paids. p. 108
5. Brooks, R. (2002). Flesh and Machines: How Robots Will Change Us. New York: Pantheon Books.
6. Aug, M., Castells, M., Martn-Barbero, J., Mattelarte, A., De Morales, D., Orozco, G., Vizer, E. (2007). Sociedad mediatizada. Barcelona: Gedisa. p. 24
Cornings Vision of the Future.
IDEO BBVA. The future of self-service banking.
Sony 3D Viewer.
Guerrero, M; Mancilla, E. (2012) Tendencias del Diseo. Nuevos campos para la investigacin. San Luis Potos:
UASLP
118
[texto 6]
Diseo y medio ambiente

Andr Ricard
El diseo, lejos de salvar al mundo, puede contribuir a paliar algunos de los problemas
que lo aquejan. Aqu va un ejemplo concreto
Es absurdo pretender que el diseo salvar al mundo como alguno ha dicho

en un momento de exaltacin. Lo que s es cierto es que un adecuado diseo de las
cosas que componen nuestro entorno, es esencial para la mejora de nuestra calidad
de vida. De hecho esa habra de ser la esencia misma de una creatividad bien entendida, en cualquiera de sus vertientes. Es en la medida en que nos son ms tiles
las cosas que usamos que se incrementa la calidad de nuestra relacin con ellas. Esa
mejora se consigue corrigiendo las deficiencias detectadas en los objetos existentes
y aportando, aunque sea leve, una mejora. A veces basta con variar una forma para
lograrlo. Sin embargo, la calidad de vida no depende ya nicamente del modo en que
se configuran las cosas que nos rodean. Los problemas ms importantes exceden la
capacidad creativa del individuo, incluso no son ya propios de un pas o de un continente. Hay factores globales que nos afectan a todos y que slo pueden resolverse
con la participacin activa de todos. Tanto a nivel nacional como internacional, tanto
a nivel profesional como individual.
Parece que, por fin, la sociedad se ha sensibilizado por los problemas que genera
el cambio climtico. Se constata el deshielo de los casquetes polares, el crecimiento
del agujero de ozono y de la polucin pero, al parecer, uno de los problemas ms
acuciante a los que se enfrenta el mundo, es el de la escasez de agua: un ingrediente
esencial de la vida en la tierra. Y no se trata aqu de los problemas de sequa que
afectan cclicamente ciertas regiones, sino que no hay suficiente agua como para
satisfacer una demanda en constante crecimiento. Nuestro planeta dispone hoy de la
misma cantidad de agua que hace miles de aos cuando, por otra parte, su consumo
no cesa de crecer.
El modo de vida occidental (que suele ser el modelo al que todos aspiran) no
slo induce un mayor consumo, sino que derrocha el agua. No la valora como el elemento esencial e irremplazable que es. El progreso ha trado en sus bagajes, adems
de esos saludables principios de higiene, que ya de por s generan ms consumo,
tambin una predisposicin al derroche. Tanto a nivel personal como industrial, el
agua se malgasta sin tener en cuenta el enorme valor que tiene.
El problema de su escasez es urgente y grave. Quizs podamos an paliarlo si
sabemos tomar, de inmediato, las medidas necesarias. Unas medidas que no slo son
urgentes, sino que han de enfocarse en mltiples direcciones. Es evidente que lo ms
apremiante es definir una poltica global para la proteccin de las reservas existentes
de superficie y fretica. Una poltica basada en evitar la polucin del agua por todos
aquellos agentes que la degradan y, a la vez, de reciclaje de las aguas usadas. Pero,
incluso suponiendo que se llevara a efecto con xito, sigue subsistiendo el hecho de
que el agua de que dispone naturalmente la tierra va siendo insuficiente para atender
las crecientes necesidades del planeta. Por ello una poltica global de futuro, debe
119
comprender adems, una accin encaminada a frenar ese consumo indiscriminado

que se viene haciendo.
Nuestra sociedad opulenta carece de ese culto del agua que se aprecia en otras
culturas. Es un problema cultural que ha de modificarse. Nadie jams nos ha enseado a respetar el agua del mismo modo que se nos ha enseado a respetar una flor
o un libro. Y es all donde empieza el problema. Es esta falta de toma de conciencia
del valor esencial del agua, la que influye en nuestro comportamiento cotidiano.
Cuando dejamos un grifo abierto ms tiempo del preciso no somos conscientes de
que este gesto esta desangrando las limitadas reservas de algo tan vital.
Se habla en estos momentos de prximas restricciones de agua en ciertas reas.
No creo que esta sea la solucin, si bien es la que nica que se pueda tomar de inmediato. En efecto, s es evidente que en las horas de corte, no habr consumo, en
cambio, en aquellas horas en que haya suministro, se seguir consumiendo con el
mismo derroche y, adems, se har acopio de agua llenando baeras y recipientes,
mucha de la cual no ser luego utilizada. Puede acabar siendo un ahorro escaso a
costa de crear engorro para miles de usuarios. Es una solucin parche.
Lo que realmente hemos de lograr es que se modere el consumo de agua sin que
ello merme un uso racional. Esta seria la mejor solucin. El objetivo es conseguir
que toda el agua que se consume sea efectivamente utilizada. Que se evite esa
mucha agua que va directamente del grifo al desage sin utilidad alguna.
Esta falta de respeto por el agua est tan anclada en nuestra cultura, que se
observa incluso en los ingenios que el hombre moderno ha creado para usarla. El
propio concepto mecnico del grifo actual que es el dispositivo de uso habitual de
que disponemos resulta hoy muy primario si lo contemplamos bajo el prisma ecolgico. Un dispositivo que mediante un simple giro permite la salida ininterrumpida
del agua, no es ya el adecuado para la situacin presente. Exige un replanteamiento
total! Mientras no exista un uso ponderado del agua y me temo que ello tardar en
producirse, entre tanto, hemos de usar nuestro ingenio para crear una nueva generacin de dispositivos capaces controlar el derroche sin afectar el uso.
Este es el papel que le corresponde al diseo y a la creatividad en general: el de
detectar las carencias y saber hallar el modo de mejorar las cosas para adecuarlas
a las nuevas exigencias del presente. La mejora de la calidad de vida que permiten
las nuevas tecnologas no ha de limitarse a avanzar sin reparar a los problemas que
conlleva. Ha de compensar los efectos secundarios que ellas mismas generan. De
lo contrario no hay progreso!. Es necesario desarrollar nuevos ingenios que contrarresten las carencias provocadas por el propio crecimiento. En este caso concreto
la investigacin ha de centrarse en crear un nuevo concepto de grifos ms perfeccionados que nos den el agua que necesitamos a la vez que eviten toda esa agua
desperdiciada.
Existen hoy grifos que se activan automticamente con una clula fotoelctrica
cuando se colocan las manos bajo el cao y otros con la presin de un pedal. Son
dispositivos costosos y suelen usarse para instalaciones pblicas y colectividades.
De lo que se trata ahora es de desarrollar soluciones ms simples que estn al alcance de la mayora por precio y facilidad de instalacin. El nuevo dispositivo ha de ser
un producto simple y seriado, para que sea tan habitual en las instalaciones como los
son los grifos de ahora. PEQUEAS soluciones puntuales que estn al alcance de
una mayora contribuyen mucho en resolver GRANDES problemas.
120
Es un reto que no slo afecta al diseo, pero en el que el diseo tiene un papel
importante que jugar. Es en este tipo de temas que, quienes ejercen el diseo de investigacin, pueden encontrar materia. Olvidemos un tiempo las elucubraciones en
torno al mobiliario a los que muchos se haban volcado y veamos en qu podemos
ayudar con nuestra imaginacin creadora a resolver problemas tan vitales y no por
ello menos interesantes creativamente. Es as que el diseo puede, si no salvar al
mundo, cuanto menos contribuir a paliar muchos de lo problemas que lo aquejan.
Publicado el 21/05/2007. Consultado el 24/08/07

Http://www.foroalfa.com
Andr Ricard
Barcelona/Espaa
Diseador Industrial mundialmente reconocido
Profesor y conferencista internacional
Uno de los responsables del prestigio del diseo barcelons
121
[texto 7]
Componentes esenciales de
la accin del diseador de hoy
Rubn Fontana
El ejercicio de una profesin es un acto esencialmente social que, basado en el

equilibrio entre derechos y obligaciones, redunda en compromiso. Toda actitud profesional, sea cual fuere el aspecto que se observa, involucra finalmente al individuo con
la sociedad. Si aceptamos que el diseador es a travs de su trabajo un formador de opinin, ser necesario subrayar la importancia de su incidencia en el medio en que acta.
El ejercicio de comunicar es seguramente tan antiguo como la sociedad humana,
aunque esta profesin, la de disear un mensaje con una exigencia premeditada, es
relativamente joven. Desde la interpretacin de las necesidades del comitente hasta la
realizacin del trabajo encomendado transcurre el compromiso profesional del diseador. Pero los cambios sociales y culturales en forma constante sus parmetros de
accin; la tarea de disear renueva sus exigencias continuamente, por lo cual la acumulacin de experiencia es insuficiente en esta profesin sino se traduce en agilidad
para interpretar la diversidad, movilidad y transformacin de los problemas que nos
ocupan. Adquirir un mecanismo o pensamiento analtico es la mejor ejercitacin para
lograr esa agilidad, para definir cualquier estrategia de comunicacin grfica.
Sin embargo, tambin es necesario prestar atencin a lo intuitivo que, creo, un
factor ntimamente asociado con la originalidad en el enfoque de una solucin grfica.
La intuicin, otra forma de la racionalidad, es un depsito donde almacenamos
las experiencias que, por algn mecanismo paralelo al analtico, en determinadas
circunstancias nos enva una seal.
Es lo que en definitiva puede hacer que una propuesta de diseo se distinga del
resto de los mensajes a que nos vemos expuestos cotidianamente. Por ello, junto a lo
que nos proveen la estadstica y los antecedentes de los emisores y receptores de la
informacin, me permito, en el momento de tomar decisiones, atender tambin a lo
intuitivo.
Encuentro til aplicar el conocimiento y las experiencias personales relacionadas
con el objeto a comunicar. Tomamos a nosotros mismos como referentes del conjunto
o, ms especficamente, ponernos en el lugar del otro preguntndonos sobre el tema
que nos preocupa, nos provee una interesante cantidad de argumentos. Escuchar al
usuario, receptor y objetivo de nuestra comunicacin, es una conducta necesaria para
complementar el de otra manera omnipotente punto de vista del diseador.
Pero tambin es necesario preservar la independencia de opinin frente a las circunstancias en que se acta, para que la recomendacin profesional no quede condicionada por las ideas del marketing o las obsesiones personales de los comitentes.
La nica manera que conozco para escapar de esta situacin es la de tener opinin
y credibilidad frente a los dems. Esto no se logra repentinamente; exige dedicacin,
conviccin, actitud didctica y sinceridad en las recomendaciones profesionales.
Y puesto que la informacin es el producto profesional del diseador, debe ser
oportunamente su materia prima. Todo lo que acontece le compete a su conciencia
tica de observador: la cultura, la ciencia, la tecnologa, la economa, el deporte y el
registro todo de la realidad cotidiana.
122
Perfil del diseador ideal

Como individuo partcipe de la sociedad, la accin y el comportamiento profesional del diseador frente al diseo tienen su correlato en la problemtica de
responsabilidad social y tica que plantea la poca. En ese sentido, en su actitud
profesional necesariamente tendr que definirse.
Dudo sobre cul es el perfil del diseador ideal. El inclaudicable en sus principios, enfrentando solo al mundo, o el que intenta convivir con la realidad, negociando sus preocupaciones con las posibilidades que las circunstancias le proponen?
Las sociedades, los pases, las personas y los tiempos cambian. Los idealismos deben poder convivir con una cotidianidad constantemente mutante, para no quedar
amarrados a lo exclusivamente utpico. Intento aplicar en mi tarea un alto grado de
experimentacin, pero sin que esto signifique arriesgar las posibilidades de accin.
En nuestra profesin es necesario despojarse de predeterminaciones formales.
A la forma del mensaje se llega como una consecuencia natural de lo investigado,
como conclusin de diversos anlisis. Disear estilos difiere de disear comunicacin grfica: se parte de distintas causas para arribar a distintos efectos. Definirse,
pues, entre la subordinacin al estilo o a la comunicacin implica la decisin de
trabajar en esta disciplina o en otra.
La tarea de comunicar a travs del diseo necesita de un anlisis profundo de todos los aspectos vinculados con el contenido, teniendo en cuenta las circunstancias
histricas, prcticas, econmicas y culturales. Un buen anlisis es lo que proveer
la respuesta formal apropiada y slo en el momento oportuno habr de enfatizar la
bsqueda de la forma que cuente ms acabadamente las ideas. Si el trabajo se desarrolla armnicamente se producir de manera natural un crecimiento simbitico
entre contenido y forma.
Asirse de predeterminaciones conceptuales puede resultar otro equvoco. Los
cambios sociales se han encargado de modificar lo que a uno le solicitan, haciendo
del diseo una profesin cada vez ms compleja. En este momento las comunicaciones son ms generales pero, paradjicamente, tambin ms personales. El mensaje
llega a una audiencia cada vez mayor pero el avance en el estudio de sta hace que
a la vez nos dirijamos a pblicos muy especficos, segmentados y definidos por los
anlisis y encuestas.
Interpretar un diagnstico forma parte de lo cotidiano. Pero ningn resultado es
fijo o permanente, y all radica uno de los motivos que le agregan mayor inters a la
profesin; todo es cambiante, no hay seguridad de xito. Quiz lo nico permanente
es que las convicciones personales y la actitud profesional responsable frente a los
problemas son lo que determina la calidad de propuesta de un diseo.
Componentes educativos requeridos para formar ese diseador

El diseador ideal, preocupado por elevar el medio social y tambin de su profesin, debe ser formado desde sus primeras inquietudes en una actitud pensante, reflexiva. En la profesin de diseador el saber pensar es lo que establece la diferencia
con la simple habilidad tcnica. Es la diferencia entre ser diseador y ser un profesional grfico. Es la diferencia entre manipular habilidosamente el color y la forma,
la letra y el espacio, y estar capacitado para desarrollar estrategias de comunicacin
interpretando las necesidades de la sociedad. La formacin de cualquier individuo
implica contemplar una cantidad compleja de circunstancias; entre ellas estn las
situaciones y caractersticas personales de los involucrados: maestros y alumnos.
Luego habr que considerar la escuela o institucin y tambin la manera en que el
contexto del pas y la sociedad en la que sta se desarrolla determinan los lmites de
esta enseanza-aprendizaje.
123
Ms que buenas respuestas, sembrar buenas preguntas. As defina Joseph Albers su visin del maestro. Y una de las tareas ms delicadas del docente ser la de no
invadir al alumno, sino, por el contrario, incentivarlo para que desarrolle sus propios
puntos de vista, aportndole referencias que posibiliten el pensamiento crtico.
La autocrtica como capacidad de autoevaluacin es uno de los aspectos ms difciles de adquirir y desarrollar, porque en el momento de observar el trabajo propio
se confunde lo racional con las cargas emotivas que se han empeado en la tarea. La
habilidad del docente estar en despojar de emotividad el acto crtico para as otorgar
madurez a la opinin del estudiante. La capacidad de desarrollar la autocrtica debe
ser, entonces, un objetivo constante de todo proceso de aprendizaje. Me interesa que
sea el alumno el que produzca los hallazgos; no es importante para el caso si otros en
la historia transitaron un camino parecido que podra acortar su bsqueda. Encontrar
la solucin por sus propios medios es ms valioso, porque ayuda a comprender cmo
se solucionan muchos problemas al resolver uno especfico.
Esta actitud docente define y reconstruye un esquema de enseanza-aprendizaje
en el que se aprecia la importancia del mtodo de trabajo desarrollado, tanto como el
trabajo final mismo. Por el contrario, la tendencia a enfatizar el rol del diseo sobre
lo formal no prepara a los alumnos para resolver comunicaciones eficientes. El diseo, que puede o no manifestarse a travs de la forma, precisa siempre de un concepto
claro y una estrategia de accin previa.
Es el alumno el que debe aprender a relacionar los conocimientos con sus propias
experiencias. Es l quien debe establecer los puntos de contacto entre su proyecto y
la realidad. La tarea docente consistir entonces en lograr su paulatino afianzamiento
generando la confianza personal que lo ayude a tomar decisiones. Por otro lado, el
rol docente debe tener componentes de intimidad en cada proyecto. La enseanza,
cuando es generalizada, despersonaliza las propuestas, las estandariza, los alumnos
adoptan recetas que tardan aos en quitarse de encima.
A veces, puede resultar conveniente acompaar los proyectos con clases de apoyo que tengan una relacin menos puntual y especfica con el devenir del trabajo. Se
generan as marcos de referencia que, correctamente administrados, contribuyen de
manera indirecta a la informacin relacionada con el objeto de estudio. Puede ser
til dirigir ala atencin de los ejercicios hacia el anlisis de objetivos ms abstractos
que permitan desarrollar metodologas. Estaos cambios de direccin pueden proveer
informacin valiosa y a la vez permiten desviar momentneamente la concentracin
sobre el tema central, creando un mecanismo lateral de observacin de los problemas.
El trabajo grupal sobre un mismo tema tiene la virtud de movilizar a los alumnos. En esta instancia cada uno se sita como analista crtico de su trabajo y el de los
compaeros. Esto permite un mayor enriquecimiento al comprender que un mismo
problema se puede encarar y resolver de distintas maneras. Los descubrimientos que
hagan por este medio sern fcilmente asimilados. A veces la observacin del docente puede estar enmarcada en una indeseada instancia vertical, un conocimiento que
se transmite de arriba hacia abajo. Por el contrario, la informacin que provee otro
alumno se recibe como la de un par y permite una discusin abierta, de igual a igual,
sobre el tema. Una tarea docente efectiva posibilitar trabajos variados, diferentes,
porque cada alumno habr puesto el nfasis de acuerdo con su manera de razonar, de
sentir y de transmitir una informacin.
Y una vez que han obtenido los mecanismos para resolver problemas, los alumnos pueden elaborar soluciones programadas, sistemticas. Un planteo de diseo excede el trabajo puntual encomendado y debe tomar en consideracin todas las instancias, pasadas o futuras, de las necesidades del comitente.
En la ltima etapa del aprendizaje, puede ser conveniente la intervencin de los
alumnos en actividades que les peritan evaluar el resultado de su trabajo desde el
124
punto de vista de su impacto en el pblico. ste es un tema al que no se le presta

suficiente atencin. Es como si se entendiera que la funcin del diseo concluye
en la estrategia conceptual o la pieza grfica. El conocimiento de lo que produce el
mensaje en el destinatario puede modificar la conducta del diseador, ampliando su
concepto sobre el proceso de diseo y las incumbencias de la profesin ms all del
proyecto.
Creo que, aunque se deben tener objetivos y tambin un mtodo general de accin, una formacin slida slo ser posible en la medida en que el docente confluya en una misma sintona con el estudiante. El mtodo ser verdaderamente til
siempre y cuando no se lo utilice para estandarizar la enseanza. Si partimos de
reconocer que nuestro crecimiento se relaciona con la educacin, y entendemos por
educacin la fusin de conocimientos universales y experiencias personales, arribaremos a la conclusin de que la formacin de un individuo exige una atencin personalizada que haga posible reconocer las capacidades de cada uno para encontrar
maneras diferentes de razonar los mismos problemas.
Como docente cuestiono constantemente el mtodo de enseanza que empleo,
tanto en lo que se refiere a su forma como tambin a su contenido. Me interesa confrontar mi tarea con la que desarrollan mis colegas, especialmente los ms jvenes,
porque ello me provee argumentos para dinamizar una lnea de trabajo.
Entre la asombrosa instancia de ver trescientas soluciones simultneas a un mismo planteo formulado, y la fatigosa labor de rescatar la identidad de cada uno de los
trescientos autores, sus caras, voces, actitudes y compromiso con la tarea comn, ha
transcurrido mi experiencia como educador.
Tal vez porque mi contexto es el de la universidad masiva, persiste en m la
reiterada idea de educar al individuo.
Texto extrado del libro Diseo grfico para la gente. Comunicaciones de masa y cambio social.
Jorge Frascara. Ediciones Infinito, Buenos Aires.1997. Cap 5 "El perfil del diseador grfico",
pp 214 a 219.
Rubn Fontana
Form parte del Instituto Di Tella desde 1964 hasta su cierre en 1970. En 1971 trabaja junto a
Juan Carlos Distfano. Es socio fundador de Fontana FVS Diseo, empresa que dirige junto a
Pablo Fontana, Carlos Venancio y Marcelo Sapoznik.
Es docente de la UBA, de la ctedra de Tipografa desde el ao 1987.
Ha dictado conferencias en diferentes instituciones de Argentina, Mxico Holanda y Brasil.
Es director/editor de la revista Tipogrfica, publicacin especializada en tipografa y diseo, que
se edit en la Argentina ininterrumpidamente desde 1987 hasta la fecha.
125
Anexo
Cmo lo escribo?
127
Este anexo tiene por finalidad servir como material de apoyo y de prctica para el proceso de
comprensin y produccin de textos. Con los ejercicios que aqu encuentres podrs trabajar en
la aplicacin de algunos temas estudiados en el cursado del Mdulo 2 del Ingreso. Te sugerimos
utilizar un cuaderno para esta ejercitacin. Las actividades propuestas han sido tomadas de
distintos manuales de estudio y de variados cuadernillos de ingresos.
A l podrs recurrir cada vez que tengas dudas con respecto a los recursos de cohesin, de
puntuacin, de conexin entre ideas y prrafos. Aqu encontrars los siguientes temas1:
Temario general
TEMA I: Signos de puntuacin y signos grficos.
Punto seguido. Signos de interrogacin y admiracin. Puntos suspensivos. La coma. Punto y
coma. Dos puntos.
TEMA II: Procedimientos de cohesin.
Procedimientos: Repeticin. Sustitucin. Elipsis. Conectores.
Armar prrafos. Relaciones organizadoras del contenido.
Procedimientos discursivos: La definicin. La ejemplificacin. La analoga. La comparacin. La
oposicin. El cambio en la orientacin argumentativa. Explicitacin de causas. Explicitacin de
consecuencias. Ordenamiento cronolgico.
TEMA III: Normativa.
Juntas o separadas?. Reglas de acentuacin de monoslabos. Rgimen propositivo de algunos
adjetivos y adverbios. Uso de preposiciones.
TEMA IV: Produccin de textos.
Escritura. Pasos.
TEMA V: Tabla de referencias bibliogrficas.
TEMA VI: Organizadores grficos.
1 Tomado de AAVV: Prraga Celia; Arenas Norma; Abraham , Luis ;Vallina, Patricia, Tarantuviez, Susana
129
Signos de puntuacin y signos grficos

Punto seguido
Separa oraciones que pertenecen a un mismo prrafo, referidas a un mismo tema o a ideas
estrechamente relacionadas. A continuacin de l, se escribe con mayscula la inicial de la
palabra siguiente y se sigue en el mismo rengln; si no queda espacio, se contina en el rengln
siguiente, junto al margen.
Signos de interrogacin y signos de admiracin
Encierran oraciones interrogativas y exclamativas directas respectivamente. Se colocan al
comienzo y al final de la pregunta y de la exclamacin. Despus del cierre de la interrogacin o
de la exclamacin, no se escribe punto.
Cuando comienza un nuevo prrafo, despus de un punto y aparte, se deja un pequeo
espacio libre llamado sangra. Un prrafo est compuesto por oraciones relacionadas por un
aspecto del tema principal. En cambio, cada prrafo presenta contenidos diferentes, aunque se
refieran al mismo tema.
Cuando la interrogacin no coincide con la oracin completa sino que abarca una parte de
ella, los signos de interrogacin van precedidos por una coma.
Puntos suspensivos
Los puntos suspensivos son siempre tres (...) e indican enumeraciones incompletas o abiertas.
Tienen un valor semejante al etctera. Tambin marcan una expresin de duda, vacilacin,
suspenso, sugerencia. Cuando cierran una oracin, a continuacin se escribe con mayscula.
Si la interrumpen en forma momentnea, se sigue con minscula.
La coma
La coma indica una pausa ms breve que la del punto. Sus usos responden a una serie de
reglas precisas:
Separa cada miembro de una enumeracin, salvo el ltimo cuando est precedido por alguna
de las conjunciones (y, e, o, u, ni).
Encierra construcciones que interrumpen el hilo del discurso y que aclaran o amplan algo ya
dicho: aposiciones, explicaciones o precisiones sobre algn aspecto ya mencionado.
Cuando se invierte el orden regular de las partes de la oracin (sujeto, verbo, objeto,
circunstancial), anteponiendo elementos que suelen ir pospuestos, se tiende a colocar coma
despus del elemento anticipado. De la mano de la honestidad, ellos se ganaron el respeto de
todos.
Separa el vocativo del resto de la oracin. Con el vocativo se seala el receptor del mensaje.
La coma puede colocarse antes o luego de l No me os, mujer? Mujer, no me os? O tambin
pueden encerrarlo No me os, mujer, que te estoy llamando? Atencin, no debe confundirse el
vocativo con el sujeto oracional. En este caso el sujeto (tcito) es YO y el vocativo es MUJER.
Indica la omisin, supresin o falta de verbo, porque ya se lo ha mencionado o porque se
sobreentiende. Bob Marley, un smbolo mundial de paz y libertad. En este caso se ha omitido
el verbo ser.
131
No debe usarse coma entre el sujeto y el verbo ni entre el verbo y el objeto directo. Conectores
discursivos como esto es, es decir, o sea, en fin, entre otros, por ltimo, por consiguiente, sin
embargo, adems, en tal caso, por lo tanto, en cambio, en primer lugar, se separan del resto
de la oracin mediante comas. Tambin ciertos adverbios que van al comienzo: generalmente,
posiblemente, finalmente.
Uso del punto y la coma
El punto y coma indica una pausa menor que la del punto y mayor que la de la coma. El uso de
este signo responde a una serie de reglas precisas:
Para separar dos proposiciones yuxtapuestas. El viento amenazaba con romper el dbil
arbolito recin plantado; las macetas volaban por el balcn empujadas por las rfagas.
En las enumeraciones extensas cuyos trminos ya contienen comas.
Antes de los conectores adversativos o de oposicin (pero, sino, sin embargo, no obstante,
entre otros).
Antes de ni siquiera, tampoco, si a continuacin de ellos sigue un sujeto gramatical distinto
del que los precede.
Uso de los dos puntos
Se usan:
Antes de una cita textual.
Antes de una enumeracin, si sta va precedida por una expresin que la resume.
Para sealar la relacin causa-consecuencia entre las partes de una oracin. Cuando la
causa antecede a la consecuencia, puede reemplazarse por el conector consecutivo por lo
tanto. Cuando la consecuencia antecede a la causa puede reemplazarse los dos puntos por el
conector causal porque.
Para sealar la relacin entre una definicin, concepto o afirmacin y sus ejemplos. Pueden
ser sustituidos con por ejemplo.
Coloca punto y seguido, comas, maysculas, puntos suspensivos y signos de interrogacin

y de exclamacin en el siguiente texto segn su sentido.
Huinganco en el noroeste de neuqun es una aldea de montaa que se destaca por sus bosques
y cultivos est ubicada sobre la margen izquierda del ro neuqun a 1.200 metros sobre el nivel
del mar en esta zona los valles como el de este pueblo se recuestan contra la inmensidad de
los andes.
Qu significa Huinganco es un nombre mapuche que se traduce como arbusto nativo cunta
variedad de verdes se puede observar en contraste con las montaas la extensin de bosques
viveros cultivos plantaciones.
132
Procedimientos de cohesin
Procedimientos
de cohesin
Cohesin
Para que un texto est bien armado, no deben quedar en l palabras sueltas,
sin conexin con el resto, sino que todo debe aparecer ligado de manera
tal que el mensaje resulte comprensible. Para eso, es necesario usar palabras (sinnimos, conectores, repeticiones, pronombres) que se refieran a lo
ya nombrado en enunciados anteriores o que permitan la conexin con los
enunciados que siguen.
2
Analiza el siguiente texto y explica por medio de flechas a qu otro trmino del enunciado se refiere el vocablo resaltado.
Eran las ocho de la noche de ese 24 de junio en que Leticia cumpla 20 aos, cuando sus
amigos se acercaron hasta su casa para saludarla. Tenan preparada una sorpresa que ella
no esperaba: unos minutos ms tarde, llegara Cecilia, su amiga de la infancia, quien el ao
anterior haba viajado a Canad, desde donde regresaba definitivamente. Su llegada haba
coincidido con esa fecha, y el reencuentro fue el regalo de cumpleaos, de cuyo valor Leticia
nunca se olvidara.
Por ejemplo: la expresin en que = 24 de junio
PROCEDIMIENTOS
Existen diversas maneras de mantener la cohesin de un texto:
1. Repeticin:
Consiste en repetir una palabra cada vez que sea necesario. Si bien se aconseja no utilizar
demasiado este procedimiento (pues volvera montono un texto y connotara falta de lxico por
parte de su autor) existen casos en que es aconsejable. El primero de ellos se origina cuando
se necesita retomar una palabra que se encuentra lejos en el texto. El segundo, cuando de
varias palabras mencionadas se requiere retomar slo una. No obstante, para no abusar de
la repeticin, existen otros procedimientos de cohesin: los distintos tipos de sustitucin y la
elipsis.
2. Sustitucin:
Consiste en cambiar una palabra ya mencionada por otra que, en el texto, se refiera a lo mismo.
2.1 Sustitucin por sinnimo: Los sinnimos son palabras que, en determinado contexto, pueden funciona con significado similar. La sinonimia no es una relacin fija, sino que es el contexto
el que permite que dos expresiones puedan tener el mismo significado. Por ejemplo: Charly
Garca dio un nuevo concierto. El espectculo convoc a miles de seguidores.
2.2 Sustitucin por hipnimo: Un hipnimo es un trmino cuyo significado posee una relacin
de inclusin respecto de otro (el hipernimo). Dentro del conjunto animal, por ejemplo, est
incluido el concepto gato. El primero funcional como hipernimo y el segundo como hipnimo.
Por ejemplo: No saba dnde haba dejado la herramienta. Justo ahora que lo necesitaba, el
martillo no se encontraba en la alacena del pasillo.
133
2.3 Sustitucin por hipernimo: El cambio se realiza de modo inverso al caso anterior. En
vez de utilizar primero la palabra de significado incluyente y luego la de significado incluido, se
sustituye el/ los hipnimo/s por su correspondiente hipernimo. Por ejemplo: "Mir con atencin
la mesa, las sillas, la biblioteca. Los muebles siempre dicen algo acerca de sus dueos.
2.4 Sustitucin por sustantivo comn: La Gaceta de Buenos Aires apareci por primera vez
el 7 de junio de 1810. Este peridico fue impulsado por Mariano Moreno para difundir los ideales
revolucionarios.
2.5 Sustitucin por sustantivo propio: "El 4 de enero de 1870 Bartolom Mitre publicaba el
primer ejemplar de su diario. La Nacin se convertira pronto en una de las publicaciones periodsticas ms importante del pas.
2.6 Sustitucin por perfrasis: Se sustituye una palabra por una frase que la explica. Por ejemplo: En 1844 se inaugura el primer telgrafo. La transmisin de mensajes mediante un cable
modificar sustancialmente la comunicacin humana.
2.7 Sustitucin pronominal: En todos los tipos anteriores de sustitucin (sustituciones lxicas) una palabra es reemplazada por otra que tambin tiene su significado propio. La sustitucin de pronombres consiste en cambiar una palabra lxica (con significado propio) por un
pronombre (palabra cuyo significado vara segn el contexto de aparicin). Los pronombres no
tienen significado propio sino que adoptan significado en el texto. Un pronombre es, como su
nombre lo indica, una palabra que va en lugar del nombre, es decir, del sustantivo. Se pueden
utilizar los pronombres personales (Mario quiso llegar temprano, pero el accidente que l tuvo
se lo impidi; Finalmente encontr el martillo, lo haba dejado en la cocina); los demostrativos
(El perro ladraba sin parar. Este escuchaba ruidos extraos); los pronombres relativos (El
cinturn que me regalaste me queda grande) y los posesivos (La cara de Cintia es redondeada, sus labios son carnosos).
3. Elipsis:
En lugar de sustituir un elemento por otro, se lo omite. En espaol existen dos posibilidades
fundamentales de elipsis: elidir el sujeto de modo que constituya sujeto tcito (Charly Garca
dio un nuevo concierto. Se luci ante el pblico) y elidir el verbo ya mencionado (Mara aport
el 40%. Su esposo, el 60%). Debe recordarse el uso obligatorio de la coma en este ltimo caso.
4. Conectores:
Otro factor que permite mantener una buena cohesin en el texto es la conectividad. Llamamos
conectores a palabras o frases fijas que sirven para relacionar diferentes partes de una misma
oracin, una oracin con otra o un prrafo con otro. Existen dos tipos de conectores: los que
simplemente ordenan las ideas de un texto y los que indican el tipo de relacin entre esas ideas.
A continuacin, se ofrece una lista de conectores que por til no debe considerarse del todo
completa.
Listado de conectores usuales y el tipo de relacin que establecen:
Relacin temporal: cuando, antes de, hasta que, mientras, entre tanto, en el momento en
que, despus, desde que, a continuacin, finalmente.
Relacin espacial: ya en el lugar, en el mismo sitio, desde all, hasta ese lugar.
Relacin de adicin: y, adems, tambin, por aadidura, incluso, aun, hasta, ni.
Relacin de disyuncin: o, o bien.
Relacin de oposicin o contraste: pero, a pesar de, sin embargo, al contrario, en cambio,
sino, antes bien, aunque, si bien, no obstante.
134
Relacin de oposicin o contraste: pero, a pesar de, sin embargo, al contrario, en cambio,
sino, antes bien, aunque, si bien, no obstante.
Relacin causa - consecuencia: porque, a causa de, ya que, puesto que, dado que, entonces,
por eso, en consecuencia, pues, as, por lo tanto, luego, por ende.
Relacin de finalidad: para que, a fin de, con el objeto de, finalmente, de modo que, de
manera de.
Relacin hipottica: si...entonces, suponiendo que, admitiendo que.
Relacin de condicin: si, con tal que, siempre que.
Relacin de comparacin: de la misma manera, del mismo modo, ms... que, tan... como,
lo mismo que, igual que, como si.
Ejemplificacin: por ejemplo, es decir, como.
Conclusin: finalmente, para resumir, terminando, en efecto.
Para ordenar las ideas en el texto
Para indicar el tipo de

relacin entre las ideas
Anunciar un tema nuevo o una nueva etapa

Con respecto a
Por lo que se refiere a
En relacin con
En cuanto a
Ordenar los temas
En primer lugar, en segundo lugar, en ltimo lugar
Primero, antes que nada
Para empezar, para terminar, por ltimo
Distinguir
Por un lado, por otro
Por una parte, por otra
Continuar sobre el mismo tema
Adems, Luego, Despus
A continuacin
En este sentido
Insistir, aclarar, puntualizar
Es decir
Hay que hacer notar
En otras palabras
Los ms importante
Esto es
Dicho de otra manera
Hay que destacar
Dar ejemplos
Por ejemplo - En particular
En el caso de - Al respecto
Resumir, concluir, sintetizar
En resumen - resumiendo - En sntesis
En conclusin - para concluir - Finalmente
As pues - En definitiva - Por lo tanto
Por todo lo visto - Por todo lo expuesto
Relaciones de tiempo
Antes - Anteriormente - Poco antes
Ahora - Despus
Al mismo tiempo - Simultneamente
Relaciones de espacio
Arriba - abajo
Cerca - lejos
Delante - detrs
Encima - debajo
Relaciones de causa
Porque - Visto que - A causa de
Con motivo de - Ya que - Puesto que
Gracias a - gracias a que - Por culpa de
Pues - Como - A fuerza de - Dado que
Considerando que - Teniendo en cuenta que
Relaciones de consecuencia
En consecuencia - As que
Por lo tanto - Por consiguiente
Por lo cual - Por esto
Relaciones de condicin
Si - A condicin de - En caso de
Siempre que - Siempre y cuando
Relaciones de finalidad
Para - A fin de - Con el fin de
Con el objetivo de
Relaciones de oposicin
En cambio - Antes bien
Pero - No obstante - Sin embargo
De todas maneras - Por el contrario
Relaciones de objecin y concesin
Aunque - An cuando - Si bien
135
Vuelve a escribir los siguientes textos evitando las repeticiones mediante los procedimientos de cohesin indicados entre parntesis:
a) Una tragedia ocurri en Alemania. La tragedia consisti en el descarrilamiento de un tren que
viajaba a 120km por hora. (sustitucin por hipnimo)
b) El gallo cant ms temprano aquella maana: el gallo confundi la luz de un automvil con
el sol. (sustitucin por hipernimo, sustitucin por perfrasis)
c) Llegaron al famoso paraje para tomar fotografas. El paraje era conocido por su vegetacin
poco comn. (sustitucin por sinnimo, sustitucin de nombre propio).
d) Los detectives se pasearon un rato por el lugar del crimen. Los detectives no hallaron ninguna
pista. (sustitucin por sinnimo, sustitucin pronominal, elipsis)
e) Los ojos del gato relucan en la oscuridad. El pelaje negro del gato no se vea (sustitucin
pronominal)
Vuelve a escribir el siguiente texto en el que abundan las repeticiones, empleando los
procedimientos de cohesin que juzgues pertinentes:
El dios Zeus conoci a Europa, hija del rey de Fenicia, cuando Europa jugaba con una amiga
en la orilla del mar. Cuando Zeus vio a Europa, Zeus qued perdidamente enamorado de
Europa y, gracias a los poderes de Zeus, Zeus se transform en un toro para poder acercarse
a las muchachas sin despertar sospechas. Al llegar Zeus al lugar donde se encontraban las
muchachas, las muchachas comenzaron a acariciar a Zeus, y Europa se subi al lomo del
toro. Entonces, Zeus se elev por los aires y Zeus se dirigi hacia el mar, raptando a Europa.
Cul es la idea ms general en esta serie de palabras?. Mrcala con color

Pjaro / gorrin / hornero /cuervo / loro
Silla / mesa / mueble / cama / escritorio
Len / tigre / monos / elefante / jirafa / animales
Poseer / acaparar / guardar / tener / aduearse
Penetrar / introducir / incluir
ARMAR
PRRAFOS
Armar prrafos
Aunque todos los datos incluidos en un texto fueran correctos, el desorden en que pueden estar presentados puede producir un resultado catico. Para obtener un texto claro y eficaz, que
transmita una buena informacin a quien lo lee, es necesario agrupar las oraciones en unidades
temticas.
Ya se seal que el punto aparte delimita prrafos y que el prrafo es un conjunto de oraciones que
tienen en comn una unidad temtica; grficamente, se utiliza sangra al comienzo de cada
uno. (En el prrafo inicial de un texto o en los que siguen a ttulos o subttulos no es necesario
emplear sangra).
La organizacin de un texto en prrafos es fundamental para una buena redaccin, ya que as
se clasifica y ordena su contenido, es decir, los datos o la informacin acerca del tema que estamos exponiendo. Sin esa organizacin, el texto pierde eficacia, legibilidad y valor informativo,
an cuando todos los datos que contiene sean correctos.
136
Relaciones organizadoras del contenido

Una vez realizada la operacin de titulacin de los prrafos, se observa qu contenido aporta
cada uno. Dicho contenido cumple una funcin en la totalidad del tejido textual. Cada funcin
establece la relacin con respecto al tema que se desarrolla. Por ejemplo:
La definicin
La ejemplificacin
La analoga
La comparacin: semejanza, diferencia u oposicin
El cambio de orientacin argumentativa
La explicacin de causas
La derivacin de consecuencias
La construccin de la temporalidad
Cada una de estas relaciones hace un aporte al tema que se desarrolla en el texto, por lo
tanto, algunas sern ms abarcativas e importantes que otras. Por ejemplo: la definicin de un
concepto es una idea nuclear que nos permite entender todo lo que sigue, pero la ejemplificacin
no es una informacin medular, es ilustrativa; despus del conector pero, sin embargo,
siempre se desarrolla un punto de vista que suele ser importante para el prrafo o el texto.
Estas funciones son realizadas a travs de procedimientos discursivos.
Procedimientos discursivos
PROCEDIMIENTOS
DISCURSIVOS
1. La definicin:
Operacin cuya funcin es facilitar la comprensin, ya que proporciona el significado de una
palabra o expresin. Una definicin puede ser de equivalencia, descriptiva, funcional, de
denominacin. A su vez, estos diferentes tipos pueden combinarse.
a) Definir estableciendo una equivalencia de significado: La definicin cumple la funcin de
explicar un concepto estableciendo una correspondencia de significaciones.
Recursos lingsticos
El verbo ser, o signos de puntuacin como parntesis, comas, guiones o
dos puntos.
Ejemplo: La superconductividad la desaparicin de la resistencia en una corriente elctricaes uno de los fenmenos ms extraos de la naturaleza.
b) Definir describiendo: La definicin describe las caractersticas distintivas del objeto que se
designa.
Recursos lingsticos
Se utilizan expresiones como est formado por...; est compuesto /
constituido por...; consiste en...
Ejemplo: Un cometa es un astro formado por un ncleo poco denso y una atmsfera luminosa
que precede, lo envuelve o lo sigue.
137
c) Definir indicando la funcin: Se presenta un objeto indicando su funcin o finalidad.
Recursos lingsticos
Utiliza expresiones como se utiliza para; sirve para; cuya funcin es.
Ejemplo: El capilarmetro es un aparato que se usa para graduar la pureza de los alcoholes.
d) Definir denominando: Consiste en proporcionar el trmino cientfico o tcnico que se utiliza
para denominar al objeto. Utiliza verbos como llamar, designar, denominar.
Ejemplo: La decoloracin de las partes verdes de una planta por falta de luz se denomina
caquexia
Atencin:
Los marcadores sealados no son de uso exclusivo de las definiciones, sino que
tambin pueden ser utilizados con otras funciones.
Cuando en un campo cientfico no hay coincidencia con la denominacin de los
conceptos especficos o hay abundancia de palabras tcnicas, se recurre a los
glosarios.
Los glosarios son listados de palabras especficas de un campo del saber,
ordenadas alfabticamente con la definicin correspondiente.
Indica qu tipo de definiciones se combinan:

a) Las caas son vegetales que, generalmente, crecen a los costados de las hijuelas y canales.
El ingeniero agrnomo Julio Anconetani explic que esta especie corresponde a las caas
denominadas de Castilla y no son originarias de la zona.
b) Los rizomas de las caas cumplen la funcin de contener los bordes de los canales y los
mdanos. El especialista explic que cuando las caas se cortan, vuelven a brotar rpidamente
y la planta contina con su funcin de contencin ya que esta ltima la cumple el rizoma."
c) La lengua primera es aquella que se aprende a hablar en primer lugar, generalmente, en el
mbito familiar. Los especialistas ahora prefieren llamarla lengua primera en lugar de lengua
materna, como tambin se la suele denominar, porque con las migraciones y matrimonios entre
personas de distintas nacionalidades no siempre es muy claro cul es la lengua materna de un
nio que tiene, por ejemplo una madre que es hablante nativa de guaran y un padre que es
hablante nativo del castellano".
Muchas veces se da una opinin personal a travs de una definicin, ya que

el uso de definiciones permite presenta una opinin de modo convincente y
favorable a la posicin del autor.
138
2. La ejemplificacin:
Es una operacin discursiva que consiste en proporcionar un caso concreto y particular del
concepto que se explica.
Recursos lingsticos
Por ejemplo, como por ejemplo, a saber, as, como, es el caso de
Tambin es comn utilizar signos de puntuacin, tales como: dos puntos,
parntesis; guiones.
El ejemplo puede aadirse directamente a continuacin del concepto ejemplificado, para
fundamentar una generalizacin o un concepto. El procedimiento que se utiliza es deductivo, de
lo general a lo particular.
Los ejemplos concretos, en otros casos, preceden a la enunciacin de una generalizacin,
opinin, idea o concepto. El procedimiento, en este caso, es inductivo.
3. La analoga:
Es una operacin discursiva que consiste en presentar un caso con caractersticas similares
a las del caso que se desea explicar. En el discurso argumentativo, el locutor establece una
comparacin, entre una situacin o idea que defiende y otra sobre la que se supone que el lector
u oyente estar de acuerdo.
El carcter especfico de la analoga es la confrontacin de estructuras semejantes, aunque
pertenezcan a campos diferentes.
Por ejemplo:
"Los diferentes tipos de tomos se pueden combinar de manera muy variada, aunque no de
cualquier forma ni de cualquier cantidad. Tal como sucede con los encastres de un juego
para armar, numerosas combinaciones son posibles pero no todas estn permitidas: slo son
aceptables se forman y perduran- aquellas en los cuales los encastres se corresponden entre s.
4. La comparacin:
La comparacin es una operacin cognitiva que consiste en establecer una relacin entre
entidades que pertenecen a un mismo campo del saber y que, por lo tanto, comparten rasgos
en comn. Por eso, comparar, como actividad mental, consiste en analizar esos rasgos comunes
y, a partir de ello, emitir un juicio de igualdad, de semejanza, diferencia u oposicin. Es decir,
comparar realidades entre s.
Recursos lingsticos
Como; como si; lo mismo que; lo mismo ; ms que, menos que, igual
que, mejor que, peor que, frente a.
Adjetivos: Igual, semejante, equivalente, diferente, desigual, distinto,
homogneo, superior, inferior, idntico.
Verbos: Comparar, confrontar, oponer, relacionar, asimilar, diferenciar,
distinguir, seleccionar, preferir, relativizar.
139
5. La oposicin:
La oposicin forma parte del proceso de comparacin, ya que funda su existencia en la
confrontacin de, al menos, dos afirmaciones o dos puntos de vistas opuestos.
En toda argumentacin se construyen dos espacios mentales, dos puntos de vista antagnicos
que el locutor confronta defendiendo su posicin. Por eso, la argumentacin misma exige al
locutor encadenar los enunciados de una cierta manera.
Ejemplo (Fragmento)
Se equivocan los que dicen que hoy ya no se lee. No slo se lee, sino que se lee mucho, acaso
ms de lo que nunca se ley. Ah estn, para probarlo, las estadsticas de tanto editor satisfecho.
Ellas demuestran que el libro sigue siendo un gran negocio y que es otra la cuestin en la que
conviene meditar. Y esa cuestin, claro est, no atae al inters por la lectura sino a su calidad. Lo
que menos se vende es lo que exige ser reledo: la gran ficcin, el pensamiento mayor, la poesa..
Santiago Kovadlof (1998) Sentido y riesgo de la vida cotidiana. Buenos Aires. EMEC
6. El cambio en la orientacin argumentativa:

Es la operacin mediante la cual el locutor postula y defiende su punto de vista, de ah su valor
argumentativo. Por qu la denominamos de cambio en la orientacin argumentativa? Porque
todo enunciado tiene una orientacin argumentativa, esto es, dirige el pensamiento del que
lo escucha o lee en una determinada lnea. Por ejemplo, si alguien dice: El da est lluvioso
pero saldremos a caminar, en el primer segmento de enunciado la conclusin prevista es:
No salgamos porque nos podemos mojar, sin embargo, el pero produce el cambio en la
orientacin argumentativa prevista: salgamos.
Recursos lingsticos
Pero, no sino, sin embargo, no obstante, aunque, por ms que, an
cuando, a pesar de.
7. Explicitacin de causas:
Es una operacin mental que se realiza frente a un hecho o un fenmeno cualquiera cuando se
lo analiza y se explican las causas que lo generan.
Recursos lingsticos
Causa, explicacin, razn, factor, origen, principio, fundamento, motivo
(razn de actuar), mvil (causa que impulsa la accin), motivacin
(razn psicolgica que determina la accin), motor (lo que provoca el
movimiento inicial).
8. Explicitacin de consecuencias:
La consecuencia forma parte del proceso de explicacin que corresponde a la relacin inversa
de la causa.
Recursos lingsticos
Para expresar la relacin causal se utiliza frecuentemente: Como, porque, ya
que, dado que, puesto que, en efecto, por causa de, en razn de, gracias
a, por, a fuerza de, en consecuencia, por eso, consecuentemente, de
manera que, de tal suerte que.
140
9. Ordenamiento cronolgico:
Esta construccin temporal permite ordenar las acciones cronolgicamente.
Recursos lingsticos
Formas que expresan simultaneidad: Mientras que, al mismo tiempo que,
durante, cuando, en tanto que.
Formas que expresan la anterioridad: Antes que, antes de, previo a.
Formas que expresan la posterioridad: Despus de, luego, despus.
El tejido
tejido Textual
textual
El
Proponemos una serie de ejercicios para trabajar el tejido textual y reflexionar acerca de los
procedimientos que se realizan para cohesionar un texto. Observemos estos ejemplos.
Ejemplos: Formar una sola oracin a partir de las dos dadas:

La mam llama a Juan a las 7 de la maana. Juan se levanta.
Ejemplos: Armar un prrafo con las oraciones dadas:

Juan se levanta a las 7 todos los das. Juan se lava. Juan se viste.

Juan desayuna. Juan va a la universidad.
En ninguno de los dos casos se trata nicamente de un cambio de orden: si observamos la
puntuacin y los diferentes conectores utilizados en cada oportunidad, veremos que cambia la
estructura sintctica, y junto con ella, el sentido de lo escrito.
7
Organiza las siguientes oraciones en un prrafo o dos para construir un breve texto que
hable de la oposicin entre la ciudad y el campo.
Las ciudades son muy grandes.
En las ciudades hay muchas personas.
Las personas viven muy apretadas en las ciudades.
En las ciudades las personas ven un paisaje de cemento.
Las ciudades parecen monstruos inmensos.
Hay monstruos inmensos que se tragan a las personas.
Existen otros lugares diferentes de las ciudades.
Hay lugares con muy pocas personas.
Hay lugares llenos de cielo y de verde.
Hay lugares en los que se respira mejor.
Algunas personas eligen vivir en las ciudades.
Algunas personas eligen vivir en otros lugares.
Distintas razones mueven a elegir entre vivir en el campo y vivir en la ciudad.
141
Arma una crnica periodstica con las siguientes oraciones.

En Mxico un ladrn comprob algo.
La distraccin puede jugar malas pasadas.
El ladrn fue citado por sus cmplices a las 8 de la maana.
El ladrn olvid el reciente cambio de horario.
El ladrn lleg una hora despus al asalto.
El ladrn fue detenido.
Jorge Flores es el comandante de la polica judicial.
Jorge Flores inform algo.
El detenido fue capturado por las autoridades.
Rodolfo Rodrguez es el detenido.
El detenido quiso escapar cuando vio a los agentes en el lugar del asalto.
El asalto se haba iniciado una hora antes de que Rodolfo Rodrguez llegara.
Normativa
Juntas oOseparadas?
JUNTAS
SEPARADAS?
Muchas veces se presentan dudas al escribir ciertas expresiones que cambian su significado
segn estn formadas por una, dos o ms palabras. Observen las diferencias en los usos
destacados.
Para abrigarse, su puso un sobretodo muy grueso. Era importante, sobre todo, no sentir fro en
la calle.
Cuando lo encontr al medioda para almorzar, me dijo que haba pasado medio da haciendo
trmites.
A la medianoche se durmi. El da anterior haba ocupado ms de media noche en estudiar
para el examen.
El director dijo: Acabo de dar directiva para llevar a cabo la reunin de personal.
Mi compaero y yo tuvimos que trabajar de ms porque los dems integrantes de nuestro
equipo faltaron a clase.
El campamento estuvo tan bien organizado por los chicos, que ahora tambin van a colaborar
en la preparacin del viaje de egresados.
Si no llegamos a un acuerdo en este tema, no es por mi culpa sino por la tuya.
Juan se elogia a s mismo exageradamente. Asimismo, critica a los dems.
Por qu elegiste este camino para llegar a casa?
Porque el que tomo habitualmente est congestionado a esta hora.
No s por qu este recorrido no me gusta. Prefiero el camino por (el) que volvimos la semana
pasada, pero no me preguntes el porqu, porque no sabra responderte.
En otros casos se cometen errores al escribir construcciones que tienen una forma fija:
Al lado / de veras / en vez de / de vez en cuando / a travs de / ni siquiera / a veces en vano
/ tal vez / en serio.
142
Completa con las formas adecuadas.

a) (Por qu / porque / porqu) Desconozco el ____________ de su conducta, pero lo llam
____________ quiero preguntarle ____________ actu de esa manera.
b) (Sino /si no) Cuando pasan lista, ____________ decimos presente, no nos ponen una
____________ dos faltas.
c) (Aparte/ a parte) Durante la evaluacin, dejamos ____________ las guas de estudio que
se referan ____________ de los contenidos de la prueba.
d) (De ms / dems) Cuando llegaron los ____________ , yo ya haba comido ____________
y me senta mal.
Reglas de acentuacin de monoslabos

REGLAS DE ACENTUACIN DE MONOSLABOS
Algunos monoslabos llevan tilde para diferenciar dos formas iguales pero que tienen significados y
funciones distintas. La tilde que desempea esta funcin se denomina diacrtica (palabra de origen
griego que, etimolgicamente, significa diferenciar, distinguir, separar). Otro signo diacrtico es la
diresis ().
Llevan tilde
Para diferenciarse de ...
l lleg ayer.
El pronombre personal de 3 persona singular.
El: artculo masculino.

El club estaba desierto.
D su opinin.
La forma del verbo dar en imperativo.
De: preposicin.
Sol de verano.
Es ms largo.
Adverbio de cantidad.
Mas: conjuncin que significa pero.

Libro largo, mas entretenido.
A m me llamaron.
El pronombre personal de 1 persona singular.
Mi: pronombre posesivo de la misma persona.

Mi nombre es Clara.
Ya s que te cuesta, pero s paciente.

La 1 persona singular del presente indicativo
de saber y la 2 persona singular del imperativo
de ser.
Se: pronombre personal reflexivo.

l se sinti avergonzado.
Dijo que s, pensando en s mismo.

El adverbio de afirmacin y el pronombre
reflexivo de 3 persona.
Si: conjuncin condicional.

Si no viene, no ir a buscarlo.
Prepar un t riqusimo.
El sustantivo que nombra la infusin.
Te: pronombre personal de 2 pers. singular.

Te llam ayer.
T queras irte.
El pronombre personal de 2 pers. singular.
Tu: pronombre posesivo de la misma persona.

Tu casa.
Fue, fui, ve, vi, vio, di, dio, son monoslabos y NO llevan tilde por regla general.
143
10
Completa los espacios con los monoslabos correspondientes.

a) De, d; se, s; si, s.
______ encontramos alguna nota interesante sobre los animales, podemos difundirla para que
______ conozca en nuestro curso. Yo ______ que a muchos les gusta leer algo sobre estos
temas, as que vos, Fabio, ______ el encargado ______ buscar la informacin. Estoy seguro
______ que ______ la encontrars, aunque te ______ trabajo.
b) El, l; mi, m; te, t
En ______ grupo nos repartimos todo lo que hace falta conseguir para ______ campamento.
Anot en ______ el cuaderno de apuntes lo que me toca llevar a ______ Me pidieron que me
encargara de la yerba, el ______ y el caf. Diego dijo que ______ lleva los utensilios para
cocinar y a vos ______ piden que aportes ______ botiqun.
c) Mas, ms; tu, t.
Hoy estoy ______ intrigada que ayer por conocer lo que ______ me tienes que contar. Irene
me asegur que ______ sospecha era cierta, ______ yo no lo puedo creer.
d) Aun, an; solo, slo.
Durante la fiesta ______ los inapetentes comieron muchsimo ______ quedaron algunos
restos de comida, as que si ______ tienen hambre, acrquense a la cocina, donde est
______ mi hermano y pdanle que les d algo para comer.
UsodedePreposiciones
Preposiciones
Uso
Rgimen incorrecto
Rgimen correcto
Tarea a cumplir
A la tarde. En la maana
Bajo la base de... En base a...
Bajo mi punto de vista...
Bajo estas circunstancias...
Con respecto de...
De acuerdo a...
Tarea por cumplir

Por la tarde. Por la maana
Sobre la base de...
Desde mi punto de vista...
En estas circunstancias...
Con respecto a... Respecto de...
De acuerdo con...
Adjetivos seguidos de preposicin

Diferente a / distinto a
Igual que
Cercano de / lejano a
Indiferente de
Estar seguro que
144
Diferente de / distinto de
Igual a
Cercano a / lejano de
Indiferente a
Estar seguro de que
Adverbios seguidos de preposicin

Adelante de ella / delante suyo
Atrs de la silla / detrs suyo
Adentro de la caja / dentro mo
Afuera de tu casa / afuera tuyo
Abajo del estante / debajo nuestro
Arriba de m / encima mo
Cerca de m
Al lado tuyo
Delante de ella
Detrs de la silla / detrs de l
Dentro de m
Fuera de tu casa
Debajo de nosotros
Encima de m
Cerca de m
A tu lado/ al lado de vos
Produccin de textos
ESCRITURA
Primer paso: generar ideas
Intenta escribir todas las ideas que consideras importantes sobre el tema. Trata de dejar espacios
entre ellas ya que as podrs agregarles otras que te hubieras olvidado. Esta actividad que ha realizado
se la denomina torbellino de ideas.
Segundo paso: Profundizar
En el periodismo se utiliza una tcnica de exploracin en un tema conocida como la tcnica de
la estrella o de las 6 Q (Qu, Por qu, Cundo, Cmo, Dnde y Quin), ya que son las preguntas
esenciales de cualquier tema, aunque pueden ampliarse a otras. A continuacin detallamos sus
procedimientos:
1) Hacer todas las preguntas sobre el tema, a partir de la estrella, que puedan tener respuestas
relevantes. Si consideras oportuno, realiza otras.
2) Responde a las preguntas.
3) Evita las preguntas y las ideas repetidas. Busca nuevos puntos de vista.
Tercer paso: Ordenar las ideas
Este primer borrador nos va a servir para realizar el segundo, que es donde vamos a volcar todas las
ideas ordenadas de acuerdo con un orden jerrquico, lgico, secuencial o cronolgico.
La jerarquizacin de la informacin o la organizacin de las ideas, en un texto, responde siempre a
un principio organizador comn a cualquier estructura textual, tanto sea oral o escrita. Todo texto se
compone de una introduccin, un desarrollo y una conclusin.
Retomamos lo que aprendimos en el cuadernillo y practicamos produccin:
La introduccin: en ella, bsicamente, se ofrece una idea general del trabajo. Se hace una
presentacin del tema y en algunos casos se explican los objetivos que se persiguen y la metodologa;
tal es el caso de los informes. En un texto argumentativo, se suele presentar el tema o tesis que se
intentar defender a travs de argumentos. En una carta o nota formal, se expone la peticin.
El desarrollo: es el cuerpo central del trabajo ya que, en l, se exponen los argumentos a favor o en
contra de la tesis que se defiende. En la nota o carta se justifica lo peticionado.
La conclusin: oficia de cierre del trabajo. En ella se puede presentar una sntesis de lo expuesto en
el desarrollo o proponerse alguna sugerencia.
Si nunca escribiste un informe, una nota, un currculum vitae, una solicitud de empleo o un acta, y no
sabes cmo hacerlo, es aconsejable que solicites un modelo para conocer el esquema organizativo
del texto. Conocer el esquema o esqueleto de un texto ayuda a organizar mejor las ideas.
145
Tabla de referencias bibliogrficas

TIPO DE PUBLICACIN
ESTRUCTURA DE LA REFERENCIA Y EJEMPLOS
ESQUEMA GENERAL
Apellido, Nombres o Iniciales del autor (ao). Titulo. Lugar:

Editorial.
Referencia bsica de libro

u obra completa
Anderson Imbert, Enrique (1979). Teora y tcnica del

cuento. Buenos Aires: Marymar.
Libro con ms de tres autores
Cubo de Severino, Liliana, et al. (1999). Leo, pero no

comprendo: Estrategias de comprensin lectora. Mendoza:
Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo.
Libro con autor y con editor

o compilador
Mrmol, Jos (1965). Cantos del Peregrino. Ed. crtica

de Elvira Burlando de Meyer. Buenos Aires: Editorial
Universitaria de Buenos Aires.
Editor o compilador,
varios autores.
Antologa
Orbe, Juan, comp. (1994). Autobiografa y escritura.

Buenos Aires: Corregidor.
Autor corporativo (institucin)
Sociedad Argentina de Escritores (1996). Poesa-prosa: 19951996. Mendoza: Ediciones S.A.D.E. Seccional Mendoza.
Sin autor (por titulo)
Pequeo diccionario parvus duplex francs-castellano y

castellano-francs.(1967) 8a ed. Buenos Aires: Sopena
Argentina.
Con traductor
Eco, U. (1987). La estrategia de la ilusin. Trad. Edgardo

Oviedo. Buenos Aires: Lumen-Ediciones de la Flor.
Con mencin a la primera edicin Isaacson, Jos (2004, primera edicin 1984). Poemas del
conocer - Pomes de la connaissance.
Trad. Paul Verdevoye. Ed. bilinge. Buenos Aires: Corregidor.
146
Ediciones posteriores
Mallea, Eduardo. Todo verdor perecer (1977, 11 ed.)

Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Actas de congresos
La periodizacin de la literatura argentina: Problemas,

criterios, autores, textos; Actas del IV Congreso Nacional
de Literatura Argentina, Mendoza, 23-27 de noviembre de
1987. 3 vols. (1989). Mendoza: U. N. de Cuyo,.
Seccin o captulo en un libro
Anderson, R. (1984). Role of the readers schema in

comprehension, learning, and memory. En R.C. Anderson,
J. Osborn & R.J. Tierney (Eds), Learning t oread in American
schools: Basal readers and content text (pp.469-495).
Hillsdale: NJ: Erlbaum.
PUBLICACIONES PERIDICAS
Apellido y nombres del autor/es. (ao) Titulo, ttulo de la

publicacin, volumen o seccin, pginas.
Artculo de revista
Peronard, M., Velsquez, M., Crespo, N. & Viramonte, M.

(2002). Un instrumento para medir la metacomprensin
lectora. Revista Infancia y Aprendizaje. pp.131-145.
PUBLICACIONES ELECTRNICAS
La fecha debe indicar ya sea la fecha de su publicacin o

la de su ms reciente actualizacin; si ninguna de estas
puede ser determinada, entonces se debe indicar la fecha
de bsqueda. La direccin URL debe proveer suficiente
informacin para recuperar el documento.
Documento electrnico
Gamba, A. & Gmez, M. (2003). Sobre el discurso cientfico

y las relaciones de gnero: Una revisin histrica [en lnea].
Disponible en:
http://mujereslibres.hypermat.net/cienciaygnero.html
CD Rom
McConnell, W.H. Constitutional History. En The Canadian

Encyclopedia [CDRom]. Versin Macintosh 1.1.Toronto:
McClelland & Stewart, c. 1993. ISBN 0-7710-1932-7
LIBROS O CAPTULOS DE LIBROS

EN LNEA
Maritegui, J.C. (1996). "Siete ensayos de interpretacin

de la realidad peruana [en lnea]. [67 pg. -96 archivos]
Amauta, Lima, Per. 1ra. Edicin electrnica. <http://www.
ekeko.rcp.net.pe/7ENSAYOS/index.htm > [Consulta: 17 dic.
1999].
147
Organizadores grficos
Por Prof. Estela A. Di Lorenzo, Viviana E. Puig y Adriana S.Zani
1. Cmo dar cuenta de la comprensin

Para poder recuperar y dar cuenta de la informacin leda es fundamental expresar lo
comprendido. Esto puede hacerse mediante la produccin de un nuevo texto, o por medio de
la elaboracin de esquemas grficos de organizacin que posibilitan, despus de la lectura,
retener los conceptos y las relaciones que guardan entre s.
2. Expresar lo comprendido. Sintetizar o resumir la informacin

Tradicionalmente, se ha separado y distinguido el resumen y la sntesis.El resumen se
identificaba con una versin ms ajustada al texto fuente en la que se utilizaban principalmente
las palabras del autor, no se podan aadir otros datos, ni palabas que no fueran las del autor.
Se extraan las ideas principales del texto y se respetaba la vertebracin del texto original.
Solo se admita incorporar los nexos o conectores necesarios para conservar el sentido.
La sntesis, en cambio, implicaba una gran elaboracin personal de los temas que se lograba
a partir de una reduccin del texto y de la redaccin de un texto con un vocabulario y un estilo
propios. En la sntesis se podan agregar opiniones, datos o conocimientos y exponerlos de
manera personal mostrando la propia reflexin y elaboracin particular.
Actualmente, se ha dejado de lado esa escisin entre resumen y sntesis: el proceso de
extraccin de ideas principales no es tal, resumir o sintetizar implica siempre la construccin
de un nuevo texto, a partir de los datos del texto-fuente, los cuales pueden ser reorganizados
y jerarquizados de distinta manera de acuerdo con el propsito lector y el tipo de texto en
cuestin. La elaboracin de un resumen involucra tanto el proceso de comprensin lectora
como el de produccin escrita.
Cuando comprendemos un texto y pretendemos dar cuenta del mismo, hacemos interactuar
constantemente la informacin explcita del texto con nuestros conocimientos previos, lo que
hace que muchas veces difcilmente podamos distinguir entre lo que el texto fuente dice y lo
que inferimos del mismo, a partir de las pistas que el propio texto nos provee.
Para finalizar, el resumen es una re-escritura que involucra, lgicamente, la lectura del textofuente. Esto significa que el sujeto produce su texto a partir de la construccin del significado
del texto original. En esta interaccin entre el sujeto y el texto, necesaria para construir ese
significado, intervienen tanto las propiedades del texto como las posibilidades conceptuales del
sujeto.
3. Graficar lo comprendido
a) Representacin de la informacin: los organizadores grficos
Como ya sealamos, la informacin de un texto ledo puede tambin representarse grficamente
por medio de una estructura denominada organizador grfico que ayuda en la fijacin de los
contenidos.
148
De acuerdo con el tipo de texto o con las formas personales de estudio, se puede elegir una
u otra forma de representacin. Trabajaremos con las siguientes posibilidades:
cuadro sinptico
cuadro comparativo
mapa conceptual
a.1. Cuadro sinptico

Es una manera de organizar grficamente el contenido de un texto agrupndolo segn distintos
criterios y usando llaves.
El orden de los conceptos del cuadro sinptico no es necesariamente el mismo que siguen en
el texto. Se desarrolla de una forma horizontal de izquierda a derecha, desde los conceptos
ms abstractos o generales a los ms concretos o especficos.
En cada terminal de la llave debe haber una palabra clave. No se pueden incluir oraciones.
{
{
{
3{
3
La llave nmero 1 contiene la idea principal y abarca las llaves nmero 2 que se dibujan todas
en la misma lnea vertical para indicar que tienen la misma jerarqua. A su vez, cada una
encierra tantas llaves 3 como ideas terciarias contenga. Y as sucesivamente.
a.2. Cuadro comparativo

Se utiliza para establecer similitudes y diferencias entre dos o ms objetos. Consta de tantas
columnas como elementos se quiera comparar. Cada columna se encabeza con el nombre del
elemento y debajo de l se colocan sus caractersticas.
A fin de organizar esas caractersticas, se identifican las categoras a partir de las cuales se
confrontan los objetos. Las categoras se enuncian usando sustantivos: altura, alimentacin,
color, funcin; o construcciones sustantivas: altura mxima, edad promedio, peso aproximado.
Puede tener una forma simple: un cuadro con dos o tres columnas (dependiendo de la cantidad
de objetos comparados) cada una de las cuales corresponde a uno de los objetos comparados;
o bien una forma compleja: un cuadro de doble entrada que permite dos lecturas una
vertical (columnas) y otra horizontal (hileras o filas). Las columnas representan las entidades
comparadas, mientras que las filas representan los criterios de comparacin.
El siguiente es un ejemplo de cuadro comparativo, en el que se comparan dos sistemas de
escritura que utilizan diferentes lenguas del mundo.
149
ESCRITURA SILBICA
Cada signo grfico = una slaba
ESCRITURA ALFABTICA
Cada signo grfico = un sonido o fonema
Sistema de escritura ms antiguo
Sistema de escritura ms reciente
Asociacin de vocales y consonantes en un solo signo Disociacin de vocales y consonantes

Mayor cantidad total de signos grficos (miles)
Menor cantidad de signos grficos (decenas)
Mayor esfuerzo para aprender a escribir
Menor esfuerzo para aprender a escribir
a.3. Mapa conceptual

El mapa conceptual elaborado despus de la lectura de un texto (post-lectura) permite organizar y
visualizar la informacin que el texto ofrece a partir de conceptos jerrquicamente relacionados.
Contiene tres elementos fundamentales:
Conceptos: acontecimientos u objetos. Segn Novak (1988), los conceptos son las
imgenes mentales que provocan en nosotros las palabras o signos con los que expresamos
regularidades. Esas imgenes mentales tienen elementos comunes en todos los individuos
y matices personales, es decir, nuestros conceptos no son exactamente iguales, aunque
usamos las mismas palabras.
Proposiciones: constan de dos o ms trminos conceptuales (conceptos) unidos por
palabras (palabras-enlace) para formar una unidad semntica.
Palabras-enlace: son las palabras que sirven para unir los conceptos y sealar el tipo
de relacin existente entre ambos.
Las caractersticas o condiciones propias de los mapas conceptuales son:
Jerarquizacin: los conceptos estn dispuestos por orden de inclusividad. Se
parte de los conceptos ms generales e inclusivos, que se colocan en la parte superior
del mapa, para llegar a los conceptos ms especficos o menos inclusivos, que se ubican
en la parte inferior.
Seleccin: los mapas contienen lo ms importante o significativo de un texto. Por ello,
previamente a la construccin del mapa hay que elegir los trminos que hagan referencia
a los conceptos en lo que conviene centrar la atencin.
Impacto visual: se trata de un grfico que se desarrolla en forma vertical y que consta
de un entramado de lneas que confluyen en una serie de puntos. Los puntos de confluencia
se reservan para los conceptos que se sitan en una elipse o recuadro, los conceptos
relacionados se unen por medio de una lnea y el sentido de la relacin se aclara con
palabras-enlace, que se escriben con minscula junto a las lneas de unin.
Conceptos ms generales
o inclusivos
Conceptos intermedios
Conceptos especficos
150
Para graficar los elementos y caractersticas de este organizador grfico, recurriremos a la

propuesta de N. Boggino (2003; 22):
mapa
conceptual
tiene por objeto
representar
las relaciones
significativas
se compone de
se caracteriza por
impacto
visual
proposiciones
formadas por
conectores
entre
jerarquas
conceptos
relevantes
de
conceptos
que expresan
regularidades
entre
objetos
acontecimientos
Bibliografa
Di Lorenzo, E., Puig, V., Zani, A. Ingreso 2013- 2014. Leer y escribir en la Universidad. Facultad
de Filosofa y Letras UNCuyo. Mendoza, Argentina.
151
Eplogo
Al iniciar el mdulo de comprensin lectora y realizar el estudio del texto introductorio a este
cuadernillo, nos hemos encontrado con la voz de Octavio Paz. Gracias a su maravillosa prosa potica
aprendimos que las palabras y los textos que ellas tejen guardan sentidos. Sin embargo- segn el
autor- el sentido atesorado por el tejido de las palabras pareciera no querer ser descubierto puesto
que ellas intentan atraparlo y retenerlo.
No obstante, las palabras sucumben, indefectiblemente, ante la mirada atenta del lector entrenado
que en un ir y venir por los recorridos que el texto ofrece obtiene, finalmente, el preciado triunfo del
sentido.
La tarea realizada en esta etapa no fue fcil. Se necesit de un aprendizaje y un entrenamiento.
Sin embargo, una vez salvadas las pruebas que la ejercitacin propuso, ustedes, los lectores se
transformaron en dueos de nuevos saberes que hoy integran sus antiguos conocimientos del mundo
del arte y del diseo.
Queremos que, en este nuevo ciclo que comienzan, se lleven adems del bagaje de nuevos
conocimientos, el recuerdo de una antigua leyenda india que dice as:
"Cuando nacemos todos llevamos muy oculta en nuestro interior, una caja de cerillos. Pero, esta caja de
cerillos no puede ser encendida por nosotros mismos. Esto ocurre como en un experimento de laboratorio,
es decir, necesitamos como en toda experiencia cientfica, otros elementos, en este caso el oxgeno y la
ayuda de una vela.
Adems, esta experiencia tiene otra particularidad muy especial. El oxgeno que necesitamos tiene que
provenir del aliento de personas que nos amen. La vela puede ser cualquier tipo de alimento: msica,
conocimientos, bellas palabras, arte. stos tendrn la propiedad de disparar el detonador, y as, encender
los cerillos.
Por un momento nos sentiremos deslumbrados por una inmensa emocin y se producir en nuestro
interior un agradable calor que ir desapareciendo poco a poco, hasta que venga una nueva explosin a
reavivarlo.
Es por eso que, cada persona tiene que descubrir cules son sus propios detonadores para poder vivir,
pues la combustin que se produce al encenderse uno de ellos es la que nutre de energa el alma. Si uno
no descubre a tiempo cules son sus propios detonadores para poder vivir, la caja de cerillos se humedece
y ya nunca ms podremos volver a encender ni uno solo de nuestros fsforos".
De Laura Esquivel: En Como agua para el chocolate
En esta etapa universitaria que comienzan y frente al nuevo mundo que se desplegar ante tus textos,
recuerden esta leyenda. Entonces, bastar descubrir el detonador adecuado y el oxgeno suficiente para
que los sentidos estallen y aparezcan el camino certero, la eleccin adecuada, la palabra precisa. De
este modo los cerillos no humedecern y su luz iluminar hasta el final del camino elegido.
Profesora Diana Starkman
Mucha Suerte!
152
MDULO
3
Introduccin a
Matemtica, Geometra
y Diseo
153
154
A los alumnos de los mdulos especficos: Bienvenidos!

El equipo de Profesores les da la bienvenida a aquellos alumnos que estn listos
para una nueva aventura cuyo final ser cumplir con el sueo de la vocacin.
Nosotros, los profesores, sabemos que el conocimiento no es trunco ni clausurado, se va construyendo a lo largo de la vida. Sin embargo, si determinadas
estrategias no se ejercitan quedan relegadas a la memoria de corto plazo, se olvidan
y finalmente mueren.
La competencia adquirida a partir de la ejercitacin del mdulo dos te ayud
a comprender el mundo que los textos transmiten de otro modo. Es por ello que en
este mdulo especfico, tambin encontrars ejercicios de comprensin lectora que
faciliten la representacin de la informacin nuclear, as como su memorizacin.
Como siempre, aqu te esperamos al final del camino para recibirte y felicitarte, porque estamos seguros de que logrars vencer las dificultades y el desafo que
esta nueva etapa te propone.
155
Qu te proponemos en este Mdulo?

En este mdulo te proponemos afianzar las competencias especficas estipuladas, por el equipo
de profesores del Grupo de Carreras de Diseo, en el marco del Proyecto de Articulacin de la Universidad Nacional de Cuyo con el Nivel Secundario, como requisito para el ingreso a la Carrera de
Diseo Grfico y a la Carrera de Diseo Industrial, las que se especifican en cada uno de los temas.
Cmo se organizar este Mdulo?

El Mdulo 3 Especfico del Grupo de Carreras de Diseo tendr carcter selectivo, por lo que
se exigir una asistencia del ochenta por ciento (80%) a las clases con modalidad de
dictado y la aprobacin de un examen donde se evaluar el grado de desarrollo de las
competencias especficas, con su correspondiente recuperatorio. La duracin de este
mdulo ser de treinta y dos (32) horas reloj, distribuidas en seis (6) jornadas de cuatro (4)
horas reloj cada una, con modalidad de dictado y dos (2) jornadas de cuatro (4) horas cada una con
modalidad de consulta. Durante el desarrollo de las clases con modalidad de dictado, se realizarn
diferentes actividades relacionadas con las temticas antes mencionadas.
156
ANEXO 1
Matemtica
Prof. Ester Zaragoza
Prof. Ariana Dalvelo
Lic. Eugenia Artola
INTRODUCCIN
La Matemtica aparece como una de las principales claves para la comprensin del mundo
en que vivimos; de ah su valor en la cultura, en la sociedad, en la historia y sobre todo en
el presente. El conocimiento matemtico se considera un componente fundamental para la
formacin integral de la persona, por las capacidades y actitudes que desarrolla, por las
proyecciones que tiene en la vida, como tambin as en la adquisicin del habito natural de
dirigir el pensamiento y adoptar decisiones en la resolucin de problemas.
La problemtica del diseo es una de las actividades que no ha escapado a la influencia
de esta ciencia, y sus mtodos y tcnicas constituyen procedimientos valiosos a la hora de
proyectar. En esta carrera se amplia el conocimiento matemtico desde la matemtica pura
y desde la matemtica aplicada a otras ciencias; sin embargo debe quedar claro que ese conocimiento, a pesar de su aspecto diferente, forma un todo indisoluble que se expande por
los dos extremos: por el lado puro, facilitando nuevas aplicaciones y por el lado aplicable,
descubriendo nuevos problemas que sirven de estimulo para la matemtica pura.
El programa que se desarrolla provee las herramientas matemticas aplicables a la metodologa del proceso de diseo, tanto en su etapa de anlisis como en su etapa proyectual, de este
modo contribuye a exteriorizar aspectos que conducen a la solucin formal. Adems a travs
de esta preparacin se puede entender, programar y guiar el proceso de diseo, apoyado por
una estructura cientfica que nos permite usar relaciones, ordenes, niveles y estrategias en
cada una de las etapas que conforman la actividad de proyectar.
Comenzaremos ampliando el lenguaje matemtico, introduciendo algunas nociones de Lgica Matemtica:
Proposicin
Es un enunciado o expresin lingstica, del cual puede establecerse un valor de verdad, es
decir se puede determinar si es verdadero (V) o falso (F). No son proposiciones aquellas
que expresan deseo, orden, interrogacin o exclamacin. Se suelen simbolizar con letras
imprenta minsculas p, q, r, s, etc. Ejemplos de proposiciones:
p: Juan estudia diseo
q: si 3 = 2+1 entonces 4 = 2+2
157
Marca con una cruz las oraciones que sean proposiciones:
a) En todo tringulo la suma de la medida de sus ngulos interiores es igual a 180.

b) 3-5 = 12+8
c) Que lindo diseo!
d) Un pentgono no es un polgono.
e) Cul es tu direccin?
f) x+3=4
g) Apaga la luz.
Negacin de una proposicin

Dada una proposicin p, siempre es posible determinar otra proposicin negndola, se simboliza p y se lee no p. Si p es una proposicin verdadera su negacin ser falsa.
p
-p
En las tablas de verdad se pueden visualizar todos los posibles valores de verdad de una
proposicin.
Conectivos lgicos
A travs del uso de conectivos lgicos se obtienen proposiciones compuestas. En este curso
estudiaremos los siguientes conectivos lgicos: conjuncin, disyuncin, implicacin simple
o condicional y doble implicacin o bicondicional.
Conjuncin
Dadas dos proposiciones p y q cualesquiera, la conjuncin de dos proposiciones es otra
proposicin anotada pq, y es verdadera slo cuando ambas son verdaderas. Se lee p y q.
p
Disyuncin
La disyuncin de dos proposiciones es otra proposicin anotada pq, y ser falsa solo cuando ambas son falsas. Se lee p q.
158
Implicacin simple o condicional

La implicacin de proposiciones es otra proposicin anotada pq, y es falsa cuando el antecedente es verdadero y el consecuente es falso. Se lee p implica q.
p q
V V V
V F F
F V V
F V F
En este caso la proposicin p recibe el nombre de antecedente y la proposicin q de consecuente.
Doble implicacin o bicondicional
Dadas dos proposiciones p, q se puede formar otra proposicin compuesta llamada doble
implicacin o bicondicional, anotada pq. La doble implicacin es verdadera cuando ambas proposiciones toman el mismo valor de verdad y es falsa en caso contrario. Se lee p si
y solo si q.
p q
V V V
V F F
F F V
F V F
2
Escribe los siguientes enunciados usando proposiciones y conectivos lgicos.

a) 4 - 6 = 7 o 3 - 5 = 6
b) (-4+7)3 = 4-1 y (-3)0 = -27
c) Si julio tiene 30 das entonces septiembre tiene 31 das.
d) En todo cuadriltero la suma de la medida de sus ngulos interiores es igual a 2 , si y
solo si posee 6 diagonales.
Encuentra el valor de verdad para las siguientes proposiciones compuestas.

a) (-5)0 =0 y (-2)0= 10
b) -5 es un nmero entero o 0,6 es nmero racional.
c) Si en un hexgono la suma de las medidas de los ngulos interiores es igual a 440
entonces el nmero de sus diagonales es igual a 8.
d) La medida del complemento del ngulo siendo II = 43 12 es igual a 180 - II, si
y solo si la medida de su suplemento es de 138.
e) En un octgono la suma de las medidas de los ngulos interiores es igual a 1030 si y
solo si el nmero de vrtices es igual a 5.
x-y
x-y
f) Siendo x, y nmeros reales si ( _____ )10= 4 entonces ( _____ )10= 10
y-x
y-x
g) Si un hexgono tiene 6 vrtices y 6 diagonales, entonces no tiene 8 caras.
159
Siendo p una proposicin verdadera, q falsa y r verdadera, cul es el valor de verdad

para la proposicin compuesta:
a) -[(p r)] (q -p)
b) (p -r) (q -p)
c) (r -q) (p -r)
Propiedades:
La implicacin simple es equivalente a la disyuncin del antecedente negado del consecuente, es decir:
(pq) (-p q)
La doble implicacin de dos proposiciones p, q, es equivalente a la conjuncin de dos
implicaciones simples en las cuales se intercambian el antecedente y el consecuente respectivamente:
(p q) [(p q) (q p)]
5
Construye las tablas de verdad para demostrar que las propiedades anteriores son
tautologas.
Por lo tanto, se obtiene una TAUTOLOGIA, cuando todos los valores de verdad obtenidos
son verdaderos. Cuando todos los valores de verdad obtenidos son falsos, se llama CONTRADICCIN, y cuando en la tabla se obtienen valores verdaderos o falsos se denomina
CONTINGENCIA.
6
Construyendo las tablas de verdad, indica si es una tautologa, contradiccin o contingencia, siendo p, q y r proposiciones cualesquiera.
a) -(pq) (-pq)
b) (pr) [(-pq)-r]
c) [(-pq) (-qp)] (pq)
d) (pq ) (~q ~p)
e) (~p ~q) [(qr) p)]
f) (p q) (q p)
Implicaciones asociadas
Dada una implicacin simple: p q existen tres implicaciones asociadas a ella que son:
recproca: q p
contraria: -p -q
contrarecproca: -q -p
160
Leyes y principios lgicos

Involucin: la negacin de una proposicin negada es equivalente a la proposicin.
- (- p) p
Idempotencia: la conjuncin, o la disyuncin, de una proposicin consigo misma es equivalente a dicha proposicin.
(p p) p
(p p) p
Conmutativa: si se cambia el orden de las proposiciones en conjuncin, o en disyuncin se
obtiene una proposicin equivalente.
(p q) (q p)
(p q) (q p)
Identidad: la disyuncin de una proposicin y una falsedad es equivalente a dicha proposicin. La conjuncin de una proposicin y una verdad es equivalente a dicha proposicin.
(p F) p
(p V) V
(p F) F
(p V ) p
Asociativa: cualesquiera sean las proposiciones p, q, r, se verifican las siguientes equivalencias:
(p q) r p (q r)
(p q) r p (q r)
Complemento: la disyuncin de una proposicin y su negacin es una verdad absoluta. La
conjuncin de una proposicin y su negacin es una falsedad absoluta.
(p -p) V
(p -p) F
Distributiva: cualesquiera sean las proposiciones p, q, r, se verifican las siguientes equivalencias:
p (q r) (p q) (p r)
p (q r) (p q) (p r)
LEYES DE DE MORGAN:
La negacin de una disyuncin es equivalente a la conjuncin de las dos proposiciones negadas.
-(p q ) (-p -q)
La negacin de una conjuncin es equivalente a la disyuncin de ambas proposiciones negadas.
-(p q) (-p -q)
161
Aplica sucesivamente las leyes lgicas para simplificar las siguientes proposiciones
lgicas:
a) (p q) - q
b) (p q) p
c) (q p) q
d) -(p -q) -p
Esquemas proposicionales
Hay expresiones como: x+1 = 7, x 2, x3 = 2x2, que contienen variables y cuyo valor
lgico depender del valor atribuido a esas variables. En los ejemplos citados: x+1 = 7 es
verdadera si x es igual a 6 y falsa en cualquier otro caso; lo mismo ocurre para x 2, que ser
verdadera para un conjunto de valores y falsa para otro. A estas expresiones que contienen
variables se las llama funciones proposicionales o esquemas proposicionales.
Los esquemas proposicionales no son proposiciones ya que su valor lgico (V F) depende del valor dado a las variables.
Hay dos maneras de transformar esquemas proposicionales en proposiciones:
atribuir valor a las variables
utilizar cuantificadores
El cuantificador universal, usado para transformar esquemas proposicionales en proposiciones, se indica con el smbolo que se lee: para todo.
Ejemplo:
(x) (xIR) : (x +1 = 7) , que es una proposicin falsa.
(x) (xIR) : (x2 >0), que es una proposicin verdadera.
El cuantificador existencial se indica con el smbolo y se lee: existe.
Ejemplo:
(x) (xIR) : ( x+1 = 7), que es una proposicin verdadera.
(x) (xIR) : ( x2 +1 0), que es una proposicin falsa.
8
Transforme las siguientes oraciones en proposiciones verdaderas utilizando cuantificadores.

a) x +2 = 5
b) 5x -3 10
c) ( x+1)2 = x2 +2x +1
Negacin de esquemas proposicionales

Negar un esquema proposicional equivale a negar el cuantificador y la funcin proposicional respectiva. Negar un cuantificador universal equivale a obtener un cuantificador existencial y viceversa.
162
Niegue las siguientes proposiciones cuantificadas:

a) (x) (xIR) : (x-4 = 3)
b) (x) (xIR) : ( x-3)(x+3)=x2-9
LENGUAJE CONJUNTISTA
Dentro del estudio del lgebra de Boole, otro modelo que se considera es el de los conjuntos y la posibilidad de formar otros nuevos.
Concebimos a un conjunto como una coleccin de objetos a los que podemos definir por
extensin cuando denominamos a cada uno de los objetos que lo constituyen (el orden no
interesa), por comprensin en donde se establece una propiedad caracterstica de los elementos del conjunto.
Ejemplo:
A ={x: xIN, -2 x < 4} est definido por comprensin,
A = {0,1, 2, 3} est definido por extensin.
10
Escribe por extensin los siguientes conjuntos:

a) A = {x: xIN, 4 x <9}
b) B = {x: xZ, x -6 = -5}
c) C = {x: xIR, x2 -36 = 0}
11
Sea el conjunto:
H = {x: xIN, 2 x 40, x es mltiplo de 2 pero no es mltiplo de 3}.
Determina el nmero de elementos de H.
a) A = {x: xIN, 4 x <9}
b) B = {x: xZ, x -6 = -5}
c) C = {x: xIR, x2 -36 = 0}
Conjuntos iguales
Dos conjuntos A y B son iguales cuando todo elemento de A pertenece a B y recprocamente,
todo elemento de B pertenece a A.
A = B (x)(x A x B)
Conjunto vaco
El conjunto vaco es aquel que carece de elementos y se simboliza { } o as .
Inclusin
Un conjunto A esta incluido en B, cuando todos los elementos de A pertenecen a B.
AB (x)(x A x B)
163
Se dice que:
A esta incluido en B
A es parte de B
A es subconjunto de B
Propiedades de la inclusin:
Siendo A, B y C conjuntos cualesquiera, valen las siguientes propiedades:
A
AA
(A B B C) (A C)
(A B B A) (A = B)
12
Siendo A = {m, p, o, t}, se puede afirmar que:

a) {m, o} A
b) {p} A
c) {m} A
d) e A
Partes de un conjunto
Dado un conjunto A, se llama conjunto partes de A y se anota P (A), al conjunto formado
por todos los subconjuntos de A.
P (A) ={X : X A}
Ejemplo:
Si A ={a} entonces P (A) = {{a},{ }}
Para B = {1, 2, 3}, es P (B) ={{1}, {2}, {3}, {1, 2}, {1, 3}, {3, 2}, { }}
Si A es un conjunto finito de n elementos entonces P (A) tiene 2n elementos.
13
Determina si el nmero de elementos del conjunto:

P (A) es menor, mayor o igual al de P (B), siendo A={1,2,3,4} y B={ a, b, c}.
14
Si A = {1, 3, 5, 7} y B = {2, 4, 6} coloca V F segn corresponda:

a) {1,3} P (A)
b) P (A) = {{1}, {3}}
c) P (B) tiene 8 elementos
d) P (A) = P (B)
164
Conjunto unin
Dados dos conjuntos A y B, se llama conjunto unin al conjunto que tiene por elementos a
los elementos que pertenecen a A o a B.
A B = {x: x A x B}
Propiedades
AA = A
A {} = A
AB=BA
(A B) C= A (B C)
Conjunto interseccin
Dados dos conjuntos A y B, se llama conjunto interseccin al conjunto formado por los
elementos que pertenecen a A y a B.
A B = {x: x A x B}
Propiedades
AA=A
A {} = {}
AB=BA
(A B) C = A (B C)
Siendo A, B y C conjuntos cualesquiera, se cumplen las siguientes propiedades relativas a
la unin e interseccin:
A (A B) = A
A (A B) = A
(A B) C = (A C) (B C)
(A B) C = (A C ) (B C)
15
Siendo
G = {1, 2, 3, 4} y H = {2, 3, 4, 5},
encuentra el conjunto G H y G H por extensin.
16
A y B son conjuntos cualesquiera. Existen elementos de A que pertenecen al conjunto B, entonces la proposicin verdadera es:
a) A B= B A
b) B es un subconjunto de A
c) A y B son conjuntos disjuntos
d) A B = {}
165
17
Se sabe que:
A B C = {x: xIN, 1 x 10}, A B = {2, 3, 8}, A C = {2, 7},
B C={2, 5, 6} y que A B = {x: xIN, 1 x 8},
entonces el conjunto C escrito por extensin es:
18
Siendo A={{1},{2},{3}}, se puede afirmar que:

a) {1}A
b) {1} A
c) ({2}{1})A
d) ({1} {2}) A
Conjunto diferencia
Se llama conjunto diferencia de A y B, al conjunto anotado A-B cuyos elementos pertenecen
a A y no a B.
A - B = {x : x A x B}
Propiedades:
(A - B) B = {}
A - A = {}
A - {} = A
19
Considera los conjuntos:

A = x: {xIN, x2 - 25 = 0} y
B = x: {xZ, -5 x < 0}, determina por extensin los conjuntos: A-B y B-A.
20
Sean los conjuntos

A= { x: xIN, x es mltiplo de 6 y menor que 18} y
B= {x: xIN, x es divisor de 6}.
Determina por extensin:
a) A B
b) A (A B)
c) A (B A)
d) (B A) A

166
21
Siendo E = {a, b, c, d, e}, A = {a, b} y B = {c, d, e},

determina el valor de verdad para las proposiciones compuestas:
a) [({a, b} E) (B {})] (d B)
b) ((AUB) E = E) (A B {})
Conjunto complemento
Sea E un conjunto al cual denominaremos universal o referencial, se tienen todos los subconjuntos o partes de E que anotaremos como A, B, C,..,{ }. Dados los conjuntos A y el
referencial E, se llama complemento del conjunto A, al conjunto formado por los elementos
que pertenecen a E y que no pertenecen a A.
A= CE A = E - A = {x: xE x A}
22
Siendo E = {a, b, c, d, e, f, g}, A = {a, b, c, d} y B ={c, d, e, f, g},

determina por extensin:
a) E - A
b) (B A)
c) (A B)
d) A ( B A)
Par ordenado
Un smbolo como (a,b) denota un par ordenado donde a es la primer componente y b la segunda componente.
Dos pares ordenados (a,b) y (c,d) se dicen iguales si y solo si las primeras componentes de
cada par son iguales y las segundas componentes de cada par tambin son iguales:
(a,b) = (c,d) (a = c b = d)
Conjunto producto cartesiano
Siendo A y B conjuntos cualesquiera, llamamos conjunto producto cartesiano de A por B
al conjunto anotado AXB, cuyos elementos son pares ordenados (x, y) , donde el primer
elemento pertenece a A y el segundo pertenece a B.
AXB = {(x, y): x A y B}
Ejemplo
A = {1, 2, 3} y B = {4, 5}
AXB = {(1, 4), (1, 5), (2, 4), (2, 5), (3, 4), (3, 5)}
167
Propiedades
- Si A B entonces AXB BXA
- Si A y B son conjuntos finitos con m y n elementos respectivamente, entonces AXB es un
conjunto finito de m.n elementos.
AX{}= {}
{}XA ={}
{}X{}={}
23
Marca la respuesta correcta:

Si A ={x: x Z, x2 + 4 = 0} y B ={x: x IR, 2(x-3) = 2} entonces:
a) (4, -4) AXB
b) (-4, 3) AXB
c) AXB {} d) AXB = {}
Si AXB ={(b,2), (b,3), (b,4)}, es falso que:

a) (b, 2) AXB
b) {(b, 2)} AXB
c) (b, 3) AXB
d) AXB
Si A = {x: xIN, x2 -25 = 0} y B = {x: x Z, -3 x < 3}, entonces:

a) AXB tiene 12 elementos
d) AXB tiene 6 elementos
b) AXB = {} c) AXB= BXA
Si AXB = {(a,2), (a,3), (a,4), (a,5), (a,6)}, entonces:

a) A = {a} y B={2, 3,4,5,6}
d) A=B
b) B = {a} y A = {2, 3, 4, 5, 6}
c) A= y B=
Si A = {x: xZ, x2 + 16 = 0} y B ={x: xIN, -2 x 5} entonces:

a) AXB = {} b) AXB tiene 5 elementos
d) AXB tiene 10 elementos
c) AXB AXA
A continuacin se presenta un trabajo prctico anexo para su estudio.
168
Trabajo Prctico
1
Escribe los siguientes enunciados usando proposiciones y conectivos lgicos.

a) 4+5 =7 o 15 8 =12
b) Si un rombo es un cuadriltero entonces tiene cuatro lados.
c) Mara estudia diseo grfico y Pedro diseo de productos.
d) Un tringulo es equiltero si y solo si las medidas de todos sus lados son iguales.
Encuentra el valor de verdad para las siguientes proposiciones compuestas.

a) 6 + 10 = 23 y (5)0 = 1, entonces (-2)3=18
b) 1/6 es un nmero entero si y solo si -4 es nmero natural.
c) Si 2(-4+4) =0 y (4+5) - 6 = 4, entonces (-3) + 2 = 13
d) En un octgono la suma de las medidas de los ngulos interiores es igual a 1030
entonces el nmero de vrtices es igual a 8.
Siendo p una proposicin falsa, q verdadera y r falsa, cul es el valor de verdad para
la proposicin compuesta:
a) (p q) r
b) (p -r) (q -p)
c) (r -q) (p -r)
Siendo p una proposicin verdadera y r falsa. Para que la proposicin compuesta

[(p q) (-p r)] sea falsa, cul es el valor de verdad de la proposicin q?
Construyendo las tablas de verdad, indica si es una tautologa, contradiccin o

contingencia, siendo p, q y r proposiciones cualesquiera.
a) -(p q) (-p -r)
b) [(p q) (r q) ] -r
c) - {(-p q) (-q p) (p q)}
169
Simplifica las siguientes proposiciones compuestas, utilizando las leyes lgicas:

a) [(p q) -q] q
b) (-p q) -q
c) [(p q) q]
Transforme las siguientes oraciones en proposiciones verdaderas utilizando

cuantificadores.
a) x - 8 = 10
b) x - 5 -4
c) ( x+1) (x -1) = x2 -1
Escribe por extensin los siguientes conjuntos:

a) A = {x: x IN, 3 x <5}
b) B = {x: xZ, x -3 = -6}
c) C = {x: xIR, x2 -16 = 0}
Siendo A ={0, 1, 2, 3, 4}, B ={0, 2} y C ={2, 3, 4};

coloca V F segn corresponda:
a) 2 A
b) 4 C
c) B A
d) {2} A
e) {2,3} B
f) {0, 2} B
g) 0 B
h) {0, 1, 2} A
Siendo U ={1, 2, 3, 4, 5, 6}, G = {1, 2, 3}, y H = {3, 4, 5}, encuentra el valor de

verdad para las siguientes proposiciones compuestas:
a) (2 U) (2 G)
b) ({1} H ) ({1, 2} U)
c) (3 H ) (4 U)
d) ({} H ) (G H)
170
11
Considera los conjuntos A = {x: xIN, x2 -9 = 0} y B = {x: xZ, -3 x <3},

determina por extensin los conjuntos: A-B y B-A.
12
Visualiza mediante un diagrama de flechas el producto cartesiano

AXB, siendo A ={1, 2, 3}, B ={a, b}.
13
Marca la respuesta correcta:

Si A ={xIN, 3 x < 5} y B = {xZ, x -3 = 5} entonces:
a) AXB ={(3,4), (3,8)}
b) AXB = {(3,8), (4,8)}
c) AXB = {(3,8), (8,4)}
El conjunto C = {xIR, x2 +4 = 0}, escrito por extensin es:

a) C = {-2, 2}
b) C = {6}
c) C = {}
Si AXB = {(2,1), (2,3), (4,1), (4,3)}, entonces:

a) A ={0,1} y B ={4, 2}
b) A ={2, 4} y B = {2, 3}
c) A ={2, 4} y B ={1,3}
Bibliografa:
Iezzi, Nelson; Murakami, Carlos. Fundamentos de Matemtica elementar, 1998.
Andrini, lvaro, Praticando Matemtica, Editora do Brasil, Sao Paulo. 2001
Gentile, Enzo, Aritmtica elemental en la formacin matemtica, Buenos Aires. 1998.
Almeida Santos, Antonio Jorge; 1000 testes de Matemtica Ufba, Bahia, Brasil. 1999
Balbontin Bascuan, Clara; Matemtica: Algebra 1, Ediciones Nueva Universidad, Coleccin Teleduc, Santiago de Chile, 1999.
171
ANEXO 2
Nociones de Geometra
D.I. Carlos Guinea - Ing. Enrique Garca
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ANEXO 3
Diseo
Orgenes y evolucin del Diseo Grafico

Orgenes y evolucin del Diseo Industrial
Diseo Grafico
Diseo industrial
Orgenes y evolucin del Diseo Grfico

DG Alejandra Porc
1- El desarrollo de la imprenta:
Apego al aspecto tradicional de los libros manuscritos.
Alrededor de 1440, Gutenberg, invent en Alemania un procedimiento de impresin a base
de tipos mviles, intercambiables y reutilizables que revolucion el vehculo tradicional de la
transmisin de conocimientos e ideas a travs de la escritura, trazndose una lnea divisoria
entre la cultura manuscrita y la cultura impresa.
Para la creacin de la impresin tipogrfica fue necesario realizar un cierto nmero de pasos.
Se tena que seleccionar un estilo de letra y Gutenberg seleccion el estilo de letras comnmente usado por los escribas alemanes de su poca. Los primeros impresores buscaron
competir con los calgrafos e imitaron su trabajo con tanta exactitud como fue posible.
La clave de la invencin de Gutenberg fue el tipo mvil. El tipo requera de un metal suficientemente suave como para moldearse, pero suficientemente duro como para aguantar miles de
impresiones. Como metalista, Gutenberg, desarroll una aleacin nica de 80% de plomo,
5% de estao y 15% de antimonio.
Los tipos mviles se almacenaban en cajas con compartimentos y se sacaban letra por letra
para configurar las lneas de texto. Despus que se imprima una pgina, el tipo se regresaba
a los compartimentos letra por letra.
Tambin debi desarrollar una tinta apropiada. Us aceite de linaza hervido coloreado con
negro de humo, para producir una tinta espesa y pegajosa que se poda aplicar uniformemente.
Para presionar la tinta del tipo mvil al papel se necesitaba una prensa resistente y vigorosa.
Existan varios prototipos de prensas que se usaban en la elaboracin de vinos, queso y empacado de papel y Gutenberg adapt sus diseos, los cuales se basaban en un gran tornillo
que bajaba y suba una placa para imprimir.
Gutenberg concibi la idea de imprimir la Biblia. Fue necesario realizar un esfuerzo heroico
para producir este primer libro tipogrfico, el cual es tambin uno de los ejemplos ms finos
del arte de impresin. Para un mayor enriquecimiento, se dejaron espacios en blanco en donde despus un escriba dibujara las iniciales decorativas.
Se relata que un paquete de biblias fue llevado a Pars, donde se trat de venderlas como manuscritos. La Biblia de cuarenta y dos lneas no tena portada, ni nmeros de pgina, ni otras
innovaciones que las distinguieran de los manuscritos hechos a mano. Es posible que Gutenberg y sus clientes lo quisieran de esta forma. Cuando los franceses observaron el nmero y
conformacin de volmenes, pensaron que haba en ellos algo de hechicera.
190
Si en sus comienzos el libro impreso conserv las caractersticas propias del manuscrito fue, simplemente, porque no se
poda concebir otra forma de libro que
no fuese la establecida. A pesar de la obligada actitud mimtica observada en sus inicios respecto del formato, la composicin y
la encuadernacin, muy pronto los editores
empezaron a experimentar alternativas ori
ginales, desde la creacin de tipografas, la
revisin de formatos y el ornamento en la
encuadernacin.
Tipos mviles.
Pginas de la Biblia (primer libro tipogrfico),

impreso por Johannes Gutenberg, 1450-1455.
2- La Revolucin Industrial:
La revolucin tipogrfica con el fin de provocar impacto visual.
En el siglo XIX, una mayor igualdad humana se deriv de las revoluciones francesa y norteamericana que condujo a un incremento de la educacin pblica y de la alfabetizacin. De
acuerdo con esto, el pblico para el material de lectura prolifer. Las comunicaciones grficas
cobraron mayor importancia y estuvieron ms ampliamente disponibles. La tecnologa hizo
posible la reduccin de los costos e increment la produccin de los materiales impresos.
El ritmo ms rpido y las necesidades de la comunicacin masiva de una sociedad urbana
e industrializada produjeron una rpida expansin de trabajos de impresin, publicidad y
carteles. La demanda de mayor escala, un mayor impacto visual y tipografas ms expresivas provoc que no fuera suficiente con que las 26 letras del alfabeto funcionaran como
smbolos fonticos, as que la poca industrial las transform en formas visuales abstractas
que proyectaban poderosas formas concretas de fuerte contraste y gran tamao desde las
carteleras.
Como en muchos aspectos de la Revolucin Industrial, Inglaterra desempe un papel muy
importante; los fundidores de tipos mviles en Londres lograron importantes innovaciones
de diseo.
Al parecer los ingleses fundidores de letras trataban de inventar cada variacin de diseo posible, modificando formas o proporciones y aplicando todo tipo de decoracin
a sus alfabetos.
191
Se disearon y fundieron letras gruesas y as las tipografas se volvieron ms pesadas. Tambin surgieron tipografas que proyectaban la ilusin de tres dimensiones y aparecan como
objetos relativamente voluminosos en lugar de ser signos bidimensionales. Una variacin
adicional fue la profundidad generada por medio de sombras.
Hasta el siglo XVIII, el trabajo de impresin haba sido una actividad suplementaria de los
peridicos y de los editores de libros. En el siglo XIX se produce una creciente demanda de
carteles publicitarios para los clientes que iban desde circos ambulantes y compaas de teatro, hasta tiendas de ropa y nuevos ferrocarriles.
El oficial de imprenta, siempre de acuerdo con el cliente, seleccionaba la tipografa, ornamentos, as como la existencia de ilustraciones. Equipado con esta inmensa serie tipogrfica
de tamaos, estilos, pesos, y efectos ornamentales novedosos, la filosofa del diseo era para
usarlos!
Las decisiones de diseo fueron pragmticas.
Las palabras largas eran compuestas con tipografas condensadas y las palabras cortas,
se colocaban en fuentes expandidas. Las palabras importantes se enfatizaban por medio
del uso de tipografas de tamao ms grande.
Hasta los logotipos de la poca reflejan el
amor que senta la sociedad, por la complejidad ornamental.
Por supuesto que algunos consideraron a estos diseos como aberraciones en la evolucin de la tipografa, como una aventura comercial cuyo objetivo era dar a los anunciantes nuevas expresiones visuales para
llamar la atencin hacia sus mensajes.
Afiche, 1854.
Afiche diseado por L. Elsinger, 1896.
192
Marca registrada de Moss Engraving Company, 1872.
3- El Arts and Crafts:

Recuperacin de la belleza de los libros manuscritos.
La calidad en el diseo editorial (especialmente en la produccin de libros) fue descendiendo desde mediados del siglo XIX hasta alcanzar, en su ltimo tercio, alarmantes cotas de
vulgaridad.
Las principales causas de esta crisis recaen en la negligencia en el diseo de las tipografas,
en la mala calidad de los papeles, en lo pretencioso y vacuo de la ornamentacin, como
lgica consecuencia de la prepotencia de los mecanismos industriales de produccin de
impresos, muy alejados ya de la antigua prctica artesanal, que desde el siglo XV, haba
prevalecido en el sector.
Ante esta situacin, William Morris teme seriamente que la tosquedad en las impresiones
convencionales lleve consigo el desprecio colectivo del lector ante productos tan degradados estticamente y, en consecuencia, augura para un porvenir no muy lejano la definitiva
desaparicin de esta forma cultural.
As es como en el ao 1891 crea Kelmscott Press, un taller de impresin de alta calidad.
En uno de los libros editados, y en su nota introductoria, William Morris confiesa su propsito al fundar la Kelmscott Press: Empec a imprimir libros con la esperanza de reivindicar
con ellos la belleza, al mismo tiempo que la facilidad de su lectura no ofuscara los ojos ni
turbase la mente del lector con la excntrica forma de las letras. He sido siempre un gran
admirador de la caligrafa de la Edad Media, as como de las primeras tipografas que
le sucedieron. Advert que los libros del siglo XV eran sencillamente hermosos a causa
de su tipografa Mi empeo esencial al producir libros fue que constituyeran un placer
para la vista Bajo este punto de vista, comprend que haba que considerar, prioritariamente, las siguientes cosas: el papel, la forma de la tipografa, el pertinente espaciado de
letras y palabras, y los mrgenes.
El balance de su produccin editorial es simplemente increble. Los casi sesenta libros que
produjo la Kelmscott Press, sitan la produccin a un ritmo prximo al volumen mensual,
para los cuales este infatigable productor diseaba tipografas, guardas ornamentales, iniciales, ilustraciones, compaginaba cuidadosamente todas y cada una de las pginas y ordenaba
y controlaba la produccin, visitando adems a los fabricantes de papeles y tintas para asegurarse de que los materiales que solicitaba fuesen de su agrado y conveniencia.
izq. Pgina del libro A Note by

William Morris
on His Aims in Founding the
Kelmscott,
diseado por William Morris, 1898.
der. Pgina del libro Essex House
Psalter, diseado por Charles R.
Ashbee, 1902.
193
4- El Art Dco:
Simplificacin de la ilustracin y reduccin del texto para que el mensaje
quede grabado en la memoria.
Entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la Segunda se abre en Europa un
parntesis.
En los pases vencedores la euforia se caracteriza por un impulso optimista y generalizado
que afecta a todos los sectores de la sociedad. No en vano la dcada que sigue a la guerra
ha pasado a la historia con el sobrenombre de los felices aos veinte o tambin los locos
aos veinte.
Francia, que ha sufrido los horrores de la guerra, vendr a constituir el paradigma de esta
ilusionada y amoral etapa de reconstruccin econmica y social.
Durante los aos veinte, las nuevas tcnicas de fabricacin crearon excedentes de artculos
de consumo. La oferta superaba la demanda.
La publicidad ha aprendido a salir en busca del comprador revestida de un ropaje persuasivo bajo el cual se esconde la agresividad de la lucha por un mercado disputado por una
competencia despiadada.
Para producir el codiciado shock psicolgico (una de las premisas de las nuevas tcnicas
publicitarias llegadas de Estados Unidos), es decir, para despertar el inters hacia un determinado mensaje o producto es preciso conseguir un efecto de sorpresa, divirtiendo o complaciendo.
Los motivos de muchos carteles de la poca se caracterizaron por su fuerza y su exuberancia,
en parte como resultado de la nueva obsesin por los viajes y la velocidad que acompa
a la proliferacin de sofisticados automviles, trenes y transatlnticos que llegaron a ser la
mxima expresin del espritu de las dcadas de 1920 y 1930.
El diseo dinmico se convirti entonces en un modo esencial de persuadir a los clientes para
que compraran un producto determinado. El cartel, que llegaba al pblico en las columnas
publicitarias situadas en todas partes, pas a ser el medio principal de difusin, en competencia directa con la radio. Se buscaban smbolos poderosos, se simplificaban los diseos
de carteles, se reducan las imgenes a las caractersticas esenciales del producto y a la
marca de fbrica. La mirada era atrada por unas composiciones lineales que flotaban sobre
un fondo de color. Se hallaron otros recursos para llamar la atencin, como las perspectivas
areas o en diagonal. Se recurri a nuevas tipografas sin adornos, debido que su legibilidad
es imprescindible para la comprensin de un texto redactado ya por verdaderos especialistas.
Uno de los cartelistas ms destacados del Art Dco fue Cassandre.
Cassandre comprendi plenamente la funcin del cartel; saba que, eliminando todos los
elementos superfluos, se intensificaba el mensaje. Segn su propia definicin, un cartel
dirigido al apresurado transente, hostigado por un alud de imgenes de todas clases,
ha de provocar sorpresa, violentar la sensibilidad y sealar la memoria con una huella
indeleble.
194
A juicio de Cassandre, el cartel exige la renuncia del autor a afirmar su personalidad. Si lo

hace, rompe las reglas del juego. La pintura es un fin en s misma. El cartel es slo un medio
para un fin, un medio de comunicacin entre el comerciante y el pblico, algo as como el telgrafo. El cartelista desempea el papel del operador de telgrafos: l no inicia las noticias,
simplemente las transmite. Nadie le pregunta su opinin, slo se le pide que proporcione un
enlace claro, bueno y exacto.
Desde 1923 hasta 1936 revitaliz el arte publicitario francs por medio de una serie de sorprendentes carteles. Los diseos sencillos y audaces de Cassandre enfatizaban la bidimensionalidad y estaban compuestos por planos amplios simplificados de color. Su amor por la
tipografa es evidente por una habilidad excepcional para integrar las palabras y las imgenes en una composicin total. Cassandre logr manifestaciones concisas al combinar
textos cortos, formas geomtricas poderosas, que son resultantes de la simplificacin
de las formas naturales convirtindolas en siluetas.
Anuncio para revista del Normandie,

diseado por A. M. Cassandre. 1935.
Cartel para los ferrocarriles franceses Nord Express,

diseado por A. M. Cassandre, 1927.
5- El Estilo Tipogrfico Internacional:

El uso de recursos objetivos, cuidadosamente ordenados, para lograr una
comunicacin clara y honesta.
Durante los aos cincuenta surgi en Suiza y en Alemania un movimiento de diseo al que
se llam diseo suizo o, ms apropiadamente, Estilo Tipogrfico Internacional. Alcanz una
enorme fuerza durante ms de dos dcadas y la claridad de objetivos de este movimiento
llam la atencin en todo el mundo, hasta el punto de que contina siendo influyente hoy
en da.
El surgimiento de este movimiento de diseo fue impulsado por ciertos factores.
Buena parte de la comunicacin publicitaria vial en Suiza, es propiedad del Estado. A principios de siglo empezaron ya las campaas de turismo que en los aos veinte y treinta aceptaron el lenguaje fotogrfico, no tanto debido a criterios estticos sino por las virtudes
de su objetiva representacin, en aras de una publicidad honesta y verdadera.
195
Por otra parte, un promotor de un instituto grfico de impresin y produccin de carteles

consigue que el tamao de los suyos (90,5 x 128 cm.) sea homologado por las autoridades
nacionales como formato uniforme oficial, despertando la admiracin de Europa entera por
la armona de las calles suizas.
El orden era imprescindible en un pas como Suiza, donde son comunes las comunicaciones trilinges. En este tipo de situaciones, el estilo de este movimiento permita exponer
grandes cantidades de informacin -en seales pblicas, por ejemplo- de forma clara.
Otro aspecto fundamental fue la actitud de los pioneros de este movimiento con respecto a su
profesin. Ellos definieron al diseo grfico como una actividad socialmente til e importante
y rechazaron la expresin personal y las soluciones excntricas, en su lugar adoptaron un enfoque ms universal y cientfico para la resolucin de los problemas de diseo. El diseador
se define no como un artista sino como un conducto objetivo para la difusin de informacin
importante entre los componentes de la sociedad. El ideal es alcanzar la claridad y el orden.
Ernst Keller, uno de los pioneros de este movimiento, consideraba que la solucin a los
problemas de diseo deba encontrarse a partir del contenido. Es por ello que, las caractersticas de este movimiento comprenden una unidad visual del diseo lograda mediante la
organizacin de los elementos por medio del uso de una retcula; una fotografa y un
texto objetivos que presentan la informacin visual y verbal de forma clara, atenindose a los hechos y sin las exageraciones de la publicidad comercial.
En Alemania los principios del Estilo Tipogrfico Internacional fueron ampliados en un programa de diseo dirigido a todas las comunicaciones visuales y a las necesidades del diseo
de productos de una gran corporacin. Se trata del sistema de identificacin de Lufthansa
German Airlines, concebido y producido en la Escuela de Diseo de Ulm, en el ao 1962.
El diseo de este programa se debe a Otl Aicher y sus colaboradores. Aicher crea que una
gran organizacin poda conseguir una identidad corporativa uniforme y, por consiguiente,
significativa, si controlaba sistemticamente el uso de elementos constantes. Se conserv la
marca de la grulla volando que se usaba desde la dcada de 1930, pero se encerr en un crculo y se subordin al nombre Lufthansa con un espaciado uniforme.
Los formatos en papel se estandarizaron, con lo cual la produccin de material impreso resultaba ms econmica. Los sistemas de retculas y las especificaciones tipogrficas detalladas
se desarrollaron de forma que tuvieran en cuenta toda la comunicacin visual necesaria,
desde el embalaje del servicio de alimentacin hasta los horarios y la identificacin de los
aviones. Se aplic de forma generalizada un esquema cromtico en azul y amarillo. Los
uniformes, el packaging, el carcter de las fotografas que se emplearan en los anuncios y
carteles, y el interior y exterior de los aviones se trataron con este sistema amplio. Los detalles como los sobres de azcar, de sal y de pimienta usados en los vuelos con servicios de
alimentos fueron diseados de acuerdo con el sistema. El programa de identidad corporativa
de Lufthansa se convirti en un prototipo internacional del sistema de identidad cerrado, que
contemplaba cada detalle y especificacin para lograr una uniformidad absoluta.
En 1967, Aicher fue contratado como diseador asesor para los Juegos Olmpicos de Munich
de 1972, en los que sus diseos de pictogramas fueron muy elogiados debido a su claridad
e ingenio. Una serie extensiva de pictogramas se dibuj sobre una red cuadrada modular dividida por lneas horizontales, verticales y diagonales. Para cada deporte olmpico se dise
un pictograma que enfatizara el movimiento de los atletas. Una identificacin inmediata fue
lograda a pesar de las barreras del idioma.
196
Los pictogramas han adquirido una gran importancia, porque la oleada de viajes internacionales, acontecimientos deportivos y culturales ha exigido un sistema de sealizacin que no
dependa de las palabras.
Pginas del manual de identidad de la compaa Lufthansa,

diseada por Otl Aicher y su equipo, 1962.
Afiche de conciencia pblica Menos ruido,

diseado por Josef Mller-Brockmann,1960.
Pictogramas para las

olimpadas de Munich,
diseados por Otl Aicher
y su equipo, 1970.
Bibliografa:
- Satu, Enric. (1998). El diseo grfico. Desde los orgenes hasta nuestros das. Madrid: Alianza Editorial, S.A.
- Meggs, Philip. (2000). Historia del diseo grfico. Mxico: McGraw-Hill.
- Bhaskaran, Lakshmi. (2007). El diseo en el tiempo. Movimientos y estilos del diseo contemporneo. Barcelona: Blume.
- Duncan, Alastair. (1994). El Art Dco. Barcelona: Ediciones Destino S.A.
- Bayer, Patricia. (1999). Arte Dco. Barcelona: Ocano Grupo Editorial, S.A.
- Barnicoat, John. (1972). Los carteles. Su historia y su lenguaje. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A.
- Dormer, Peter. (1993). El diseo desde 1945. Barcelona: Ediciones Destino S.A.
197
Orgenes y evolucin del

Diseo Industrial
DG Alejandra Porc
1- La Revolucin Industrial:
Aparicin de la produccin seriada, desprovista de una resolucin esttica
cuidada.
La actividad de concepcin de la forma de los objetos y la determinacin de sus atributos se
remonta a los orgenes mismos del ser humano, quien a lo largo de su existencia fue configurando y construyendo los objetos que diseaba. Estas dos operaciones, la concepcin y la
construccin, estuvieron, como planteo general, a cargo de la misma persona que simultneamente configuraba y construa el objeto.
Hasta comienzos del siglo XIX, en general, la ideacin y realizacin marcharon juntas, el
hacedor de objetos (el llamado artesano) conceba un objeto y l mismo lo construa, es decir
que era el responsable de todo el proceso productivo.
Con la revolucin industrial (1760-1830), que nace en Inglaterra al introducir sistemticamente la mquina en el proceso de produccin, comienza la mecanizacin del trabajo, es
decir el reemplazo del trabajo manual por el trabajo de la mquina, y se instaura un nuevo
sistema de produccin (la produccin industrial) que rompe el esquema vigente. La caracterstica ms importante de ese nuevo esquema de produccin es la separacin de las tareas
de concepcin, de las de construccin (fabricacin).
El artesano, y tambin el artista, generalmente configuran y construyen simultneamente.
En la produccin artesanal no se plantea un trabajo de preconcepcin sistematizada, mientras que en la produccin industrial s, pues es imposible fabricar industrialmente un objeto
sin antes haber definido con precisin sus caractersticas, pues es casi impensable introducir
modificaciones durante el proceso de produccin.
Como consecuencia de esta separacin se produce una fragmentacin y descalificacin de
las actividades del trabajador que no puede sentirse autor totalmente responsable y orgulloso
de su obra. La mquina comienza a marcar en forma indeleble al producto que pasa a ser
impersonal en su produccin.
Durante la primera mitad del siglo XIX los objetos elaborados por el nuevo sistema de
produccin no se caracterizaban precisamente por la calidad del diseo, lo que provoc
cuestionamientos y encendidas crticas.
La calidad de muchos de los productos industriales, que imitaban el aspecto de los objetos hechos a mano, en general era mala. Hay que tener en cuenta que en la produccin
industrial se buscaba lograr, con ayuda de la mquina, la apariencia de un elaborado trabajo
manual, pero lgicamente con ahorro de mano de obra. La industria exiga cantidad an a
expensas de la calidad. Crticos de la poca escriban al respecto: El gusto de los fabricantes revela falta de formacin.
198
Se estaba ante una crisis del diseo, se haba perdido el sentido de vinculacin entre
forma y decoracin. La simple substitucin del trabajo del hombre por el de la mquina,
sin haber replanteado el problema de diseo, provocaba desajustes. Tengamos en cuenta
que la tendencia de la poca era embellecer los objetos mediante la decoracin, en
otras palabras, agregarles elementos auxiliares de valor artstico, con la finalidad de
mejorar su calidad esttica.
El cuestionamiento a la industria y a la produccin industrial no se limit a lo esttico sino
que se hizo extensivo al mismo sistema de produccin, al que se responsabiliz de subordinar al ritmo de la mquina, la actividad de la nueva clase proletaria, enajenada por un trabajo
uniforme e impersonal que provocaba una descalificacin de las aptitudes profesionales. Se
acus a la mquina de destruir la alegra del trabajo.
En conclusin, como resultado de este agitado desarrollo industrial, a mediados del siglo
XIX el panorama era el siguiente:
1. Una enorme capacidad industrial transform el panorama urbano, originando grandes
ncleos poblacionales que demandaran cada vez ms artculos de consumo para su vida
cotidiana y servicios pblicos ms eficientes y acordes con el desarrollo que estaba teniendo
lugar.
2. Una gran cantidad de artculos fabricados en forma masiva que sustituyeron a los productos artesanales, los cuales desaparecieron prcticamente del mercado, desplazados por
la abrumadora presin de la nueva planta industrial.
3. Los nuevos artculos, reflejaban una marcada despreocupacin por parte de los industriales de tomar en cuenta los aspectos formales y estticos en los productos que introducan en el mercado, limitndose a resolver slo el funcionamiento tcnico.
Con el abaratamiento de la produccin, se elimina casi por completo al sistema de produccin artesanal, obligando a los artesanos a emigrar a los centros industriales para ofrecer
ya no los productos que elaboraban sino su fuerza de trabajo, crendose as la nueva clase
social del proletariado.
El mercado se llen de productos cuya caracterstica principal era la ausencia total de belleza. La mecanizacin vino a transformar los objetos de uso cotidiano cuando el fabricante se
propuso aprovechar los adelantos tecnolgicos para producir masivamente todos aquellos
productos artesanales e incluso obras de arte- que la gente tena en gran estima por su valor
esttico y su alta calidad fruto de una excelente factura. Unido a este afn de copiar, que
naci de la demanda, el industrial empez a agregar a la estructura de sus nuevos productos
una ornamentacin inspirada en estilos artsticos del pasado.
Escritorio.
Jarrn diseado por Louis Constant
Sevin y tallado por J. V. Morel, 1855.
Jarrn de porcelana mate recubierto

de pasionarias y follaje en relieve, 1854.
199
2. El Arts and Crafts:
Retorno a la elaboracin artesanal de los productos para recuperar su calidad

esttica.
En el mismo Londres, un grupo de intelectuales encabezado por William Morris, no mostraba ninguna confianza en la posibilidad de que industria y belleza pudieran convivir.
Para los integrantes de este grupo, la industrializacin del siglo XIX haba provocado una
degeneracin del diseo y la calidad de los productos. Por tal razn, su objetivo es promover el retorno a la produccin artesanal y tradicional, unidos por la creencia de que los objetos
hechos a mano eran superiores a los producidos con mquinas.
William Morris, arquitecto y artista, coment en 1857: un hombre debe comenzar por vivir
en un ambiente apropiado y tener una casa decente, con sillas y mesas decentes () sino
podemos comprar un mobiliario slido y decoroso, fabriqumoslo nosotros mismos.
Consecuente con sus ideas, Morris se dio a la tarea de organizar a un grupo de amigos, todos
ellos intelectuales y artistas, para fundar, en 1861, la empresa Morris, Marshall y Faulkner,
formada por artistas en pintura, tallas, muebles, tapices y metales, cuyo trabajo consista en
disear y construir productos que se destacan por la manufactura impecable y la calidad, en
contraste con los objetos producidos en serie.
Muy conocidos y apreciados, los productos de Morris, Marshall y Faulkner, acabaron por
ejercer una notable influencia, al punto de generar un movimiento esttico conocido como
Arts and Crafts (Artes y Oficios). Los diseos del Arts and Crafts se caracterizaban por la
simplicidad de la forma, en un intento de lograr la unin natural entre forma, funcin y decoracin.
Sin embargo, Morris cay en evidentes contradicciones, ya que su negativa a utilizar en sus
talleres los procedimientos de produccin modernos tuvo como consecuencia un costo elevado de sus productos en comparacin con los objetos manufacturados con ayuda de las mquinas, reduciendo a un pequeo crculo de compradores adinerados el mercado de los diseos
salidos de su empresa.
Botella de porcelana diseada por Christopher Dresser, 1862.
200
Escritorio diseado por A. H. Mackmurdo, 1886.
3- El Werkbund:
Unin de la artesana y la industria para elevar la calidad en la produccin

seriada.
Los intentos de volver a la produccin artesanal del movimiento Arts and Crafts se haban
extinguido con el siglo XIX, pues este esquema no poda dar solucin a los requerimientos
de una nueva sociedad que surga con el siglo XX, la sociedad de masas, caracterizada por
la presencia de nuevas y vastas categoras de consumidores.
En la bsqueda de solucionar los problemas estticos que planteaba el nuevo sistema de produccin, el rumbo lo marc Alemania, el pas de Europa que encar ms organizadamente
el desarrollo industrial.
Estaba claro que los fundamentos para un impulso de la industria se hallaban en la reforma
de las escuelas y de la poltica educativa.
La Cmara de Comercio Prusiana nombr como agregado a la embajada de Alemania en
Londres al escritor y crtico Herman Muthesius, con instrucciones especiales de ponerse al
tanto de la arquitectura y el diseo ingleses. Muthesius debi convertirse en una especie de
espa del gusto, con la misin de estudiar las causas del xito ingls. Su estancia se prolong de 1896 a 1903, ao en que regres a su pas plenamente convencido del camino que
deba seguir Alemania en el campo industrial.
Siguiendo la propuesta de Muthesius, las escuelas de Artes y Oficios de Alemania se ampliaron con talleres y artistas modernos fueron llamados como profesores.
Respetando el modelo ingls, se fundaron por toda Alemania pequeos talleres privados que
producan enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Mientras que en Inglaterra el Arts and Crafts haba rechazado la produccin con mquinas, sta fue apoyada sin
restricciones en Alemania.
Muthesius, junto con un grupo de artistas y productores, en el intento de reconciliar arte
y tcnica, inici una campaa que abogaba por la perfecta y pura utilidad en los productos industriales. Se habla de muebles prcticos, sin adornos, con formas simples,
pulidas y ligeras, cmodas para las amas de casa, los objetos de uso que sean creados
segn tales principios exhibirn la pulcra elegancia que nace de la adecuacin a la funcin
y de la concisa sobriedad.
Este movimiento desemboc en la fundacin, en 1907, del Werkbund, una asociacin integrada por fabricantes, arquitectos, artistas, artesanos, comerciantes, periodistas y hasta
pedagogos, con la finalidad de seleccionar los mejores representantes del arte, la industria,
la artesana y el comercio, de combinar todos los esfuerzos en pro de una calidad elevada en
el trabajo industrial.
La Werkbund, sin reivindicar la artesana y aceptando como solucin vlida la produccin
industrial, busc conciliar el arte, la artesana y la industria, tres actividades que tienen tradiciones diferentes y mtodos de trabajo diferentes, lo que lgicamente provoc situaciones
encontradas.
201
Sin embargo, a partir de los postulados del Werkbund, la configuracin de los productos
industriales sufri una transformacin fruto de la preocupacin por despojar en todo
lo posible al objeto de agregados superfluos.
Los esfuerzos del Werkbund culminaron en la creacin de la Bauhaus, en 1919, la primera
escuela de diseo del mundo.
Silla para la sala de msica diseada por Richard

Riemerschmid, 1898.
Ventilador de mesa diseado por

Peter Behrens.
4- El Styling:
nfasis en el valor simblico de los productos para convertir al diseo en factor

de desarrollo econmico.
En la Bauhaus se plante en forma clara y neta la ruptura con los viejos esquemas vinculados
a la produccin artesanal y gest una nueva forma de encarar la proyectacin de objetos,
teniendo en cuenta adems de los factores estticos y funcionales, los vinculados a la produccin industrial.
Pero en una estructura social marcada por el consumismo, y en muchos aspectos tambin
por la frivolidad, los objetos, adems, de respetar los valores formales y cumplir la especfica
funcin para la cual han sido concebidos, tienen que satisfacer otros requerimientos, ms
prximos a la sensacin de prestigio, de importancia social, de poder, de progreso, y por otra
parte llamar la atencin del consumidor; en otras palabras adems de su funcionalidad y valor
esttico deben ser portadores de una informacin. Informacin de caracterstica simblicopsicolgica que muchas veces exalta determinados aspectos de un objeto para venderlo,
aunque con ello muchas veces enmascara la realidad; los objetos se venden, ms que nada
por lo que representan.
La competencia del mercado provoca el rpido desgaste de estos elementos simblico-psicolgicos y como consecuencia se producen frecuentes cambios de la forma, cambios que no
obedecen a problemas funcionales ni tecnolgicos, sino de mercado.
El primer cambio formal que sufrieron los objetos, respondiendo a una estrategia de mercado, es lo que hoy se conoce como Styling.
202
El diseo industrial como profesin reconocida y generalizada se manifest en primera

instancia, en Estados Unidos. Este pas a partir de la segunda mitad del siglo XIX haba
experimentado un acelerado desarrollo tecnolgico.
Con el dominio de nuevos mtodos de produccin, obtuvo un bajo costo en los novedosos
diseos que se presentaban en el mercado estadounidense, apoyados por primera vez por una
publicidad basada ms en la forma visual que en las caractersticas tcnicas del producto.
Sin embargo, a partir de 1926 empez a manifestarse la recesin, llevando a la ruina a muchas pequeas empresas.
El desplome de la Bolsa de Nueva York el 24 de octubre de 1929 cerr uno de los perodos
ms prsperos del pas. Ninguna intervencin poltica o econmica habra podido salvar la
nacin de una autntica depresin sin una estrategia de gran alcance. Fue el presidente Roosevelt quien reaviv la esperanza con un programa poltico que una a las medidas econmicas una invitacin al optimismo. La poltica implementada, el New Deal, no slo relanz
la economa con importantes obras pblicas, sino que fue sobre todo la promesa de un nuevo
futuro. Junto a la colaboracin de ingenieros y empresarios, Roosevelt obtuvo asimismo la
de Hollywood, de las grandes cadenas radiofnicas, de los msicos y de los cantantes.
Tambin las industrias que sobrevivieron a la crisis, participaron del espritu del New Deal.
Los jvenes diseadores que en los aos anteriores haban creado seductoras imgenes publicitarias fueron reubicados en las oficinas tcnicas para que infundieran en los objetos el
optimismo de un maana mejor.
La grave situacin econmica oblig a las empresas a apelar a todos los recursos para revertir la cada de las ventas; dentro de este contexto, los fabricantes advirtieron que el embellecimiento del aspecto exterior de un producto es una forma de estimular su compra,
es decir se percataron de la importancia de la apariencia como factor de venta.
Los fabricantes lograron reactivar la produccin al introducir en los mercados productos
ya explotados con anterioridad, pero modificados en su envolvente, lo cual les confiri un
nuevo atractivo con muy poca inversin.
Se apel a un cambio formal acorde con el nuevo mundo que estaba surgiendo, marcado por la velocidad. A partir de investigaciones tcnico-cientficas se estableci que la
forma de lgrima, es la que ms se adapta al concepto de velocidad.
As esta forma aerodinmica se aplic a todo objeto y se convirti en smbolo de dinamismo, modernidad, velocidad, libertad, progreso. Estos objetos representaban la idea
de vivir con una tecnologa avanzada, con un ojo puesto en el futuro.
203
Harley Earl, Y-job, Buick para General Motors, 1938.
Surtidor de barra diseado por Raymond Loewy,

para Coca-Cola Company, 1947.
5- La Escuela de Ulm:
Unificacin formal de un sistema de productos para que su esttica se convierta

en sello de calidad de la empresa.
En Alemania, en 1954 fue inaugurada la Escuela Superior de Diseo en la ciudad de Ulm. La
escuela contrat a Max Bill, como director de la institucin.
El planteamiento de Bill, construido alrededor de la figura del artista-diseador, atribua al
diseo el significado de un autntico acto cultural y consideraba los objetos no como mercanca, sino como productos culturales regidos por los principios de lo bueno, lo bello y lo
prctico.
Sin embargo, la propuesta del director pronto fue dejada de lado por jvenes docentes de la
escuela. En particular, Toms Maldonado defendi una enseanza ms cientfica del diseo,
pues en un mundo determinado por la ciencia y la tecnologa, era necesario crear un puente
entre ciencia y diseo. En consecuencia se redujo el peso del arte en la enseanza, y las
matemticas, la semitica, la ergonoma y el anlisis de los sistemas entraron a formar parte
del plan de estudios.
El inters se centraba en el desarrollo y el diseo de productos industriales fabricados a gran
escala y susceptibles de ser introducidos en la vida cotidiana, en la administracin y en la
produccin. Se apreciaban sobre todo los mtodos proyectuales en los que se consideraban
todos los factores que determinan un producto: los factores funcionales, culturales, tecnolgicos y econmicos.
Los temas de los proyectos de diseo se enfocaban mucho ms hacia los sistemas de produccin mediante los cuales se deba alcanzar una imagen unitaria, por ejemplo de una
empresa, que al producto aislado. Los campos de produccin principales fueron aparatos,
mquinas e instrumentos. Cualquier objeto que poseyera un carcter artesanal o artstico se
convirti prcticamente en tab. De la misma forma, el diseo de objetos de prestigio y de
lujo no tena cabida alguna en los trabajos de la escuela.
El ejemplo ms conocido de la aplicacin de este criterio es el diseo que Otl Aicher y Hans
Gugelot, docentes de la escuela, realizaron para la compaa Braun, importante fbrica alemana de equipos radiofnicos y para el hogar.
204
La empresa Braun contrat, en 1951, a los docentes de la escuela de Ulm con el fin de abordar un nuevo enfoque en sus productos, que hasta ese momento eran tcnicamente buenos
pero carecan de una personalidad propia que los hiciera destacar en el mercado. En 1955 se
incorpora al equipo de trabajo Dieter Rams, quien tambin fue el responsable del desarrollo
del denominado estilo Braun.
Al enfrentarse a los equipos de Braun, Gugelot reorden sus elementos principales (asas,
cuadrantes, botones, grfica) y los incluy en volmenes de geometra limpia.
Complejo, pero muy interesante, es el esfuerzo realizado por Rams por uniformar la variada
familia de los aparatos de cocina. Aqu las mltiples funciones, la limitacin representada
por las empuaduras y la relacin con elementos lquidos y slidos imponen formas heterogneas, que el diseo consigue integrar de manera armnica. El planteamiento de Rams
proporcion al conjunto de los artculos de Braun una imagen de pureza y sencillez, a la vez
que demostr que las dimensiones reducidas hacen viable la utopa del orden y la elegancia.
De esta manera qued demostrado que La buena forma no constituye un fin en s mismo, sino ms bien la forma de aparicin y la expresin de la calidad de un producto, la
cual depende de su material, su fabricacin y su funcionalidad.
Mquina multifuncin de cocina, 1957.
Afeitadora Braun Sixtant SM 31, diseada

por Hans Gugelot y G. A. Mller, 1962.
Bibliografa:
- Gay, Aquiles y Samar, Lidia. (2004) El diseo industrial en la historia. Crdoba: Ediciones Tec.
- Salinas Flores, Oscar. (1992) Historia del diseo industrial. Mxico: Editorial Trillas.
- Bhaskaran, Lakshmi. (2007) El diseo en el tiempo. Movimientos y estilos del diseo contemporneo. Barcelona: Blume.
- Morteo, Enrico. (2009) Diseo desde 1850 hasta la actualidad. Toledo: Electa.
- Droste, Magdalena. (2006) Bauhaus 1919-1933. Colonia: Taschen.
- Brdek, Bernhard. (1999) Diseo. Historia, teora y prctica del diseo industrial. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA.
205
Ejercitacin:
1. Realice una lnea de tiempo con las etapas que se han distinguido en la evolucin del
Diseo Grfico.
2. Ahora realice una lnea de tiempo con las etapas que se han destacado en la evolucin
del Diseo Industrial.
3. Incluya en ambas lneas de tiempo el nombre de quienes hicieron un gran aporte o se
destacaron a travs de su labor, en cada una de las etapas sealadas.
4. Compare entre s ambas lneas de tiempo.
206
El Diseo Grfico
Dis. Ind. Mara Ins Lpez
Dis. Ind. Marcela Zakalik
1. EL DISEO GRFICO
1.1 Una definicin del rea
El diseo grfico se desarrolla en el campo de la comunicacin visual, un dominio muy
amplio que incluye todo lo que se puede ver, por ms etreo e inmaterial que parezca. Las
famosas seales de humo utilizadas por algunos pueblos aborgenes, las seales luminosas
de los faros martimos, la expresin del rostro, el lenguaje de seas, las gesticulaciones humanas hechas con las manos y el cuerpo, la vestimenta, los objetos, la decoracin, la arquitectura y los espacios constituyen formas de comunicacin visual no-grficas.
El mbito de lo grfico incluye todas las manifestaciones de la produccin humana que
hayan sido escritas, dibujadas, grabadas o fotografiada por el medio que sea. Las pinturas
rupestres, los petroglifos, la escritura, las obras de arte, la grfica urbana (graffiti), el estncil
callejero, la historieta, la ilustracin, constituyen slo algunos ejemplos de la inmensa variedad de manifestaciones grficas que el hombre ha producido desde los tiempos ms remotos.
Lo que diferencia al diseo grfico de todas las dems manifestaciones grficas es la presencia de un proyecto que comienza con un programa de necesidades, se desarrolla mediante
un proceso y concluye con la entrega de la documentacin necesaria para la produccin
(planos, originales o alguna forma de documentacin).
Se podra decir entonces, que el diseo grfico, visto como actividad, es la accin de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general
por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes especficos a grupos determinados. Un diseo grfico es un objeto creado por esa actividad.
1.2. Rol del diseador

El diseador grfico es el profesional que mediante un mtodo especfico (diseo),
construye mensajes (comunicacin), con medios visuales.
Trabaja en la interpretacin, el ordenamiento y la presentacin visual de mensajes, con el
objetivo de buscar la efectividad, ms all de la cosmtica. Por ello el aspecto ms esencial
de la profesin, no es el de crear formas, sino el de crear comunicaciones. Sera ms
apropiado entonces hablar de diseador de comunicaciones visuales, ya que en este caso
estn presentes los tres elementos necesarios para definir una actividad: un mtodo: diseo;
un objetivo: comunicacin; y un campo: lo visual.
El objetivo del diseador grfico es, entonces, el diseo de situaciones comunicacionales.
De aqu la importancia de estudiar la interaccin receptor- mensaje y no slo la interaccin
de formas visuales entre s, el nfasis no debe ponerse en el diseo fsico, ya que ste es
slo un medio. El diseador esencialmente disea un evento, un acto en el cual el receptor
interacta con el diseo y produce la comunicacin.
El rol de las comunicaciones visuales no termina en su produccin y distribucin, sino en
su efecto sobre la gente. Deben ser construidas sobre la base de un buen conocimiento de
la psicologa del conocimiento y la conducta, considerando las preferencias personales, las
habilidades intelectuales y el sistema de valores culturales del pblico al que se dirigen.
El diseador grfico debe ser un especialista en comunicaciones visuales y como tal requiere
un conocimiento ntimo de reas como: Comunicacin, Lenguaje visual, Percepcin visual,
207
Tecnologa, Medios, Administracin de recursos econmicos y humanos y Tcnicas de evaluacin.

El abordaje de problemticas tan variadas requiere, en muchos casos, la participacin de
otros especialistas, por lo cual el conocimiento de otras reas involucradas en cada problema
debe complementarse con habilidad para trabajar en equipos interdisciplinarios y para establecer buenas relaciones interpersonales. Su labor fundamental es la de un coordinador tanto
en la concepcin de la estrategia comunicacional como en la realizacin grfica, actuando
como director de orquesta.
El trabajo del diseador debe ser totalmente objetivo, debe estar desposedo de rasgos personales notorios que se interpongan entre el pblico y el mensaje. As como es muy adecuado
reconocer un cuadro como perteneciente a un artista a causa de su estilo, es inadecuado
reconocer al diseador cuando su presencia desva el contenido del mensaje.
1.3. Comunicacin en diseo

La comunicacin es el aspecto que da razn de ser al diseo y representa el origen y objetivo
de todo trabajo. Est estrechamente vinculada a la percepcin, ya que toda percepcin es un
acto de bsqueda de significado, y en este sentido, es un acto de comunicacin. Por ello
la funcin significativa de la percepcin es esencial e inmediata en el proceso perceptivo.
Toda forma genera una respuesta, sea sta cognitiva o emocional, de aqu la importancia del
control que ejerza el diseador sobre el aspecto significativo de los componentes que selecciona para sus diseos y sobre las configuraciones que usa para organizar esos componentes.
La seleccin de los componentes determina en gran medida el aspecto semntico del diseo, debe ser apropiada al contenido del mensaje.
La organizacin de estos elementos refuerza este aspecto, pero su cometido esencial es
sintctico, su funcin es establecer claras relaciones de jerarqua, inclusin, conexin, secuencia y dependencia entre esos componentes. Presentar los elementos significantes en un
orden acorde con los requerimientos conceptuales posibilita la construccin de un significado y facilita la comprensin del mensaje.
La interpretacin de un mensaje comprende dos niveles: el nivel denotado y el nivel connotado.
La denotacin representa aspectos relativamente objetivos del mensaje, constituidos por
elementos de carcter descriptivo o representaciones de una imagen o de un texto. Los
mensajes informativos tienen preponderancia denotativa por lo que son ms controlables y
objetivos.
La connotacin representa aspectos relativamente subjetivos de un mensaje, y tiene capital
importancia cuando el diseo intenta actuar sobre reacciones emotivas, como en el caso
de los mensajes persuasivos. Un mensaje connotado est construido en parte por el diseo
grfico y en parte por las experiencias individuales del receptor, por ello es fundamental
conocer el perfil del pblico a quien se dirige el mensaje.
1.4. Creatividad en diseo

El diseador, a diferencia del artista, no es normalmente la fuente del mensaje que comunica, sino su intrprete. Traduce visualmente un contenido de mensaje que la fuente emisora
(una empresa, una institucin, etc.) quiere hacer llegar a un pblico determinado.
La creatividad en diseo existe dentro de marcos de referencia establecidos. La libertad
total no debe tomarse como condicin esencial para el desarrollo de la creatividad, ni debe
208
creerse que la creatividad es privativa de las artes. Creatividad en diseo es habilidad para
encontrar soluciones insospechadas para problemas aparentemente insolubles.
Creatividad no es ms que inteligencia, en cierta medida cultivable y desarrollable, inteligencia que en medio de una gran cantidad de informacin aparentemente desconectada y
catica puede descubrir semejanzas que otros no descubren, establecer conexiones que otros
no establecen y consecuentemente, puede producir sntesis nuevas y sorprendentes.
La creatividad, si bien requiere habilidades no comunes, se basa en gran medida en procesos
controlables, tales como la observacin, atencin y anlisis, y en cierta medida, en el conocimiento de mtodos de trabajo intelectual que permiten flexibilidad y eficiencia. Una inteligencia objetiva y flexible que permita analizar cada problema desde una multitud de puntos
de vista, de manera de poder entender las intenciones del cliente (originador del mensaje), y
las posibles percepciones de una amplia gama de receptores potenciales.
1.5. Esttica en diseo

Lo esttico representa uno de los requerimientos a satisfacer en diseo grfico. No se trata
de hacer que un diseo sea bello o comunicativo, se trata de hacer un diseo estticamente
excelente, dentro del enfoque adecuado en el marco de referencia comunicacional del proyecto en cuestin.
El valor esttico no slo comunica sino que adems constituye un estmulo para atraer la
atencin generando un efecto de atraccin o rechazo. Contribuye a extender el tiempo perceptual que el observador otorga al mensaje, a su memorizacin, a la vida activa de un diseo
y a la calidad del medio ambiente.
No hay una calidad esttica sino una gama de posibilidades. La eleccin del enfoque esttico
adecuado tanto en relacin con el mensaje como con el pblico receptor, tiene una importancia decisiva en la efectividad del mensaje dada su relacin con la reaccin emotiva del
pblico.
2. EL CAMPO DEL DISEO GRFICO

2.1. reas de la prctica profesional
Segn el anlisis de Jorge Frascara, el diseo grfico abarca cuatro reas fundamentales
cuyos lmites se pueden superponer en la actividad profesional. Esta clasificacin se basa
en la nocin de cada una requiere una preparacin y capacidades determinados y, en ciertos
casos, tambin un asesoramiento especial, de acuerdo al nivel de complejidad del proyecto
en cuestin.
Diseo para informacin
Diseo para persuasin
Diseo para educacin
Diseo para administracin
Cabe mencionar dos reas que por sus caractersticas quedan fuera de esta clasificacin:
el diseo de tipografas y de interfases grficas. Se trata de especialidades que desarrollan
herramientas bsicas para el diseador y son parte fundamental de cualquier trabajo de comunicacin.
Diseo tipogrfico: tipos sans serif o palo seco, con serif, gestuales, gticas, caligrficas y de fantasa.
209
Diseo de interfaces tambin denominado diseo de instrumentos de mandos y

control: pantallas de relojes digitales, de telfonos mviles, de cmaras digitales y
otros aparatos, conos y comandos para software.
Diseo para informacin
El diseo de informacin incluye informacin en forma verbal (textos) y no verbal (imgenes figurativas y/o abstractas). El diseador debe poseer habilidad para procesar, organizar
y presentar informacin con el propsito de lograr eficacia comunicacional de imgenes y
relacin de forma y contenido con textos. Requiere conocimientos de legibilidad de textos y
en el caso especfico de sealizacin, conocimientos de agudeza visual, ergonoma y conocimientos o asesora en Diseo Industrial y Arquitectura.
El diseo para informacin incluye:
Diseo editorial (libros, revistas, diarios)
Tablas alfanumricas (horarios, directorios, etc.)
Grficos y diagramas (visualizacin de informacin abstracta, cuantitativa u otra)
Cierto tipo de material didctico (lminas murales)
Instrucciones (uso de aparatos o productos, reglas de juego, manuales)
Informes, programas, prospectos, exposiciones
Sealizacin (smbolos, carteles, seales y sistemas)
Mapas y planos (sin llegar a la especializacin de cartografa, arquitectura o ingeniera, que son problemas de diseo de comunicacin visual no enfrentados por diseadores grficos)
210
Diseo para persuasin

El diseo persuasivo es el diseo de comunicacin destinado a influir sobre la conducta del
pblico e incluye tres reas fundamentales:
Publicidad comercial y no comercial
Propaganda (poltica o ideolgica)
Comunicaciones de inters social (salud, higiene, seguridad, prevencin de accidentes, etc.)
En el campo de la publicidad comercial el diseador grfico contribuye a la comercializacin
de productos y servicios de consumo.
El diseador grfico debe estar preparado para trabajar en equipo. El diseo de envases, por
ejemplo, requiere de la participacin del diseador industrial (especializado en materiales y
procesos de produccin, almacenamiento y transporte) que, junto con el diseador grfico
resuelve la totalidad de los problemas propuestos por el envase.
El diseo de imagen de empresa es el punto de partida de la poltica de comercializacin de
una empresa, institucin, etc.
La publicidad no comercial comprende la promocin de actos, eventos culturales gratuitos,

no polticos o ideolgicos, la promocin de servicios de la misma ndole y de parques o
atracciones naturales sin fines de lucro. En general estas comunicaciones son financiadas por
gobiernos u otras organizaciones con el objetivo de contribuir al bienestar social.
En general la publicidad no comercial tiende a usar un lenguaje ms directo y, generalmente,
no apela a profundas motivaciones estudiadas en Psicologa o Sociologa utilizadas en la
comercializacin de productos.
La propaganda poltica o ideolgica, por encima de informar, intenta convencer y reforzar o

modificar la opinin pblica. Las campaas electorales son un ejemplo de esta rea.
211
Las comunicaciones de inters social se apoyan en tres reas: informacin, persuasin y

educacin.
Diseo para educacin
Comparte caractersticas de las reas informativa y persuasiva pero merece una clasificacin especial porque incorpora elementos originales propios. Se desarrolla en dos mbitos:
educacional y pblico.
mbito educacional
Educar no es reducible a informar y, si bien incluye elementos persuasivos, no es tampoco
reducible a ellos. En educacin, la participacin activa del usuario del diseo es indispensable. No as en informacin. El objetivo del mensaje persuasivo es el de dirigir las conductas,
mientras que el del mensaje educativo es el de contribuir al desarrollo.
Es cierto que hay materiales usados en el contexto educativo que no son ms que materiales
informativos o persuasivos. No es el contexto lo que establece el tono sino los mtodos concebidos para la utilizacin del material los que determinan la naturaleza del mismo.
Al preparar material educativo es indispensable considerar que el aprendizaje es mejor y
ms duradero cuando de adquiere en forma activa. En funcin de implementar este principio, el diseador, ms que disear material didctico, disea una situacin didctica, en la
cual maestros y alumnos completan el material propuesto.
Otro elemento especfico que interviene en el diseo para la educacin es la participacin de
dos especialidades: Psicopedagoga y Psicologa Evolutiva.
mbito pblico
Incluye el Diseo de comunicaciones de inters social (social, higiene, seguridad, prevencin de accidentes, etc.). La intencin de estas comunicaciones es educativo persuasiva,
aunque la persuasin est normalmente ms basada en la informacin que en la motivacin.
212
La educacin sanitaria est generalmente financiada por organismos gubernamentales (persuasiva no comercial). Otras veces est financiada por empresas de productos farmacuticos,
como parte de su programa de relaciones pblicas. A veces est directamente relacionada con
la comercializacin de productos (persuasiva comercial). El diseo para seguridad industrial
muchas veces es producido por las empresas u organismos que controlan lugares de trabajo.
Lo que se quiere poner en evidencia, es que en este espacio de la prctica profesional, es la
problemtica comunicacional particular la que va a determinar qu rea o reas del diseo
son necesarias involucrar.
Diseo para administracin

El diseo para administracin no implica persuasin, informacin o educacin en los sentidos
ex-presados anteriormente sino que contribuye a organizar ciertas comunicaciones dentro de
sistemas. Incluye diseo de formularios, boletos de transporte, entradas para espectculos,
boletas de compra, remitos, comunicaciones empresariales internas de todo tipo y, diseo de
valores (billetes de banco, sellos de correo, etc.)
Analizando rpidamente algunos ejemplos podemos decir:
Un folleto informa al usuario acerca de cmo presentar la informacin y persuade al usuario
acerca de respetar el orden propuesto.
Una entrada a un espectculo informa precio, fecha, hora, lugar, asiento, etc. Tambin podra
decirse que es un elemento de propaganda comercial persuasiva.
En un billete de banco la presencia de diseo de informacin puede reconocerse como de capital importancia. Pero tambin se lo relaciona con el diseo de imagen de empresa. El billete
representa a su pas y contribuye a la creacin de su imagen, hasta cierto punto, promocional.
La seguridad es un aspecto peculiar de esta clase de diseo para prevenir falsificaciones.
213
3. ELEMENTOS BSICOS DE LA COMUNICACIN VISUAL

3. 1. Elementos visuales
Siempre que se disea algo o se boceta, dibuja, construye o gesticula, los elementos visuales
constituyen la sustancia bsica de lo que vemos. Son materia prima de toda informacin
visual que est formada por elecciones y combinaciones selectivas.
La estructura del trabajo visual es la fuerza que determina qu elementos visuales estn
presentes y con qu nfasis. La eleccin del nfasis la hace el diseador para lograr un determinado efecto. En otras palabras, se crean diseos a partir de contornos, colores, texturas,
etc. y se interrelacionan esos elementos en bsqueda de un significado.
3.1.1. El punto
Desde el punto de vista cientfico, el punto representa un concepto abstracto que indica con
precisin exacta un punto de encuentro o interseccin.
En sentido grfico, el punto es una superficie materializada, por lo que es reconocible por el
ojo humano, es la unidad grfica ms pequea, el tomo de toda expresin grfica, posee
gran poder de atraccin sobre el ojo.
Rara vez se presenta el punto como elemento aislado, en general lo hace en relacin con otro
signo, por ejemplo cuando corona la letra i dndole significado de vocal al trazo vertical, o
como un lugar geomtrico cuando se ubica en el centro del crculo.
Se pueden generar composiciones significativas a partir de conjuntos organizados de puntos,
dando lugar a la creacin de la ilusin de forma, de tono o de color. La reunin de puntos
prximos sobre una superficie es considerada como trama, con un efecto colectivo tonal.
3.1.2. La lnea
La lnea imaginaria es la que describe mentalmente el observador entre dos puntos. Reconocemos como lnea los puntos ordenados sobre una recta a intervalos regulares. Es una
sucesin infinita de puntos.
En sentido grfico podemos decir que toda representacin lineal se origina por un punto en
movimiento, ya que si apoyamos un lpiz en un papel y movemos la mano a lo largo de una
trayectoria se registra una marca en forma de lnea.
Es generadora de gran expresividad grfica en Comunicacin Visual ya que no slo comunica formas, sino tambin movimiento, accin, direccin e incluso estabilidad y reposo. La
ubicacin y el trazo que le asignemos determinarn el significado atribuible a ella, segn el
resultado que queramos obtener.
La lnea tiene largo pero no ancho, tiene una posicin y una direccin. Puede ser horizontal,
vertical, oblicua o curva, adems tiene la misma propiedad que el punto de construir valores
de tono cuando se repite a intervalos prximos.
214
3.1.3. El contorno
La lnea describe un contorno al cerrarse y unirse con su origen.
En sentido grfico podemos decir que la lnea determina la complejidad del contorno y define diferentes formas grficas
Dentro del universo de todos los contornos posibles podemos determinar tres, que pertenecen a la geometra, como bsicos: el crculo, el tringulo equiltero y el cuadrado. Cada
uno de ellos responde a las diferentes direccionalidades de las lneas que los componen y
determinan atributos bsicos que los dotan de significado visual.
Al crculo se le asocian significados de infinitud, calidez, proteccin e inestabilidad, frente al
cuadrado al que se le asocia con el sentido de equilibrio y estabilidad. El tringulo equiltero
posee un fuerte significado de verticalidad si o representamos apoyado por la base, pero se
convierte en inestable si lo apoyamos por el vrtice superior.
El cuadrado es intrnsecamente esttico, aunque puede poseer una cierta cualidad dinmica
si variamos su posicin con respecto a la lnea base. Al crculo su capacidad de rotacin le
confiere plenitud de movimientos, el tringulo tiene una cualidad dinmica muy marcada
debido a la inclinacin de sus lados.
3.1.4. El plano
El recorrido de una lnea en movimiento, en una direccin distinta a la suya intrnseca se
convierte en un plano. Un plano tiene largo y ancho, pero no grosor. Tiene posicin y direccin. Est limitado por lneas.
3.1.5. El volumen
El recorrido de un plano en movimiento, en una direccin distinta a la suya intrnseca se
convierte en un volumen. Tiene una posicin en el espacio y est limitado por planos.
Aparece aqu la idea de la tridimensionalidad con las tres dimensiones: largo, ancho y profundidad.
En un diseo bidimensional el volumen es ilusorio.
215
3.1.6. La dimensin
Las formas bidimensionales o tridimensionales tienen dimensiones (tamaos) diversas y
son fsicamente mensurables. Como el Diseo es un acto de prefiguracin, nos exige la
representacin del tamao dentro de los formatos visuales bidimensionales en los que representamos los croquis, los bocetos y los dibujos de los anteproyectos y de los proyectos.
La dimensin existe en el mundo real pero en la representacin grfica de la idea, esa dimensin es ficticia. En primer lugar porque en general las ideas se dibujan en otro tamao
y en segundo trmi-no porque aunque el tamao sea natural la influencia del entorno sobre
los objetos diseados es tal que el diseador debe proyectar intuyendo siempre la fuerza
incidente del contexto sobre su obra.
La representacin de las dimensiones de las cosas para que ellas sean construidas, se
obtiene mediante el recurso de escalas de dibujo, y a travs de plantas, vistas, perspectivas,
maquetas o fotomontajes. Los cambios de escala permiten dibujar proporcionalmente dimensiones prefiguradas que en la realidad sern luego mayores, iguales o menores.
3.2. Organizacin de los elementos

Luego de una cuidadosa seleccin de los elementos visuales necesarios para elaborar el
mensaje, se procede a combinarlos, de tal forma que sean capaces de transmitir grficamente
un significado, respondiendo a una intencin claramente determinada.
Componer es un proceso que consiste en disponer distintos elementos grficos dentro de un
rea o campo visual, que previamente habr sido seleccionada para desarrollar la proposicin, sustentados en una estructura coherente y premeditada que debe gobernar la posicin
y relacin de las formas.
Esta estructura posibilita la organizacin de los diferentes elementos. La estructura es la
disciplina que subyace bajo tales disposiciones, por regla general, impone un orden y predetermina las relaciones internas de las formas en un diseo.
216
La estructura est siempre presente cuando hay una organizacin. Se compone de lneas
estructurales puramente conceptuales, activas pero no visibles, que son concebidas en un
diseo para guiar la ubicacin de las distintas formas.
Existen tambin lneas estructurales activas y visibles que pueden dividir el espacio en subdivisiones individuales y adems pueden interactuar de varias maneras con los elementos
que contienen.
El diseador ha de buscar y encontrar las relaciones fundamentales entre los elementos
y el espacio grfico donde han de interactuar, para ello debe conocer en profundidad un
conjunto de reglas bsicas que permiten entablar conexiones entre los elementos visuales,
con el fin de organizarlos adecuadamente para lograr una forma portadora de significado.
3.2.1. Equilibrio
Sabemos lo que significa este concepto por nuestra propia experiencia: la sensacin de seguridad de no caer, es la influencia psicolgica ms importante en el hombre. Las composiciones equilibradas connotan estabilidad, tranquilidad, mientras que las desequilibradas
provocan inquietud.
Conseguimos crear sensacin de equilibrio disponiendo de una manera visual adecuada y
armnica los elementos bsicos elegidos para nuestro diseo. La importancia de su obtencin se basa en el funcionamiento de la percepcin humana, que necesita del sentido del
equilibrio para relacionarse correctamente con su entorno.
Existen dos formas generales de lograr equilibrio en una composicin; el equilibrio simtrico y el asimtrico. La simetra es el tipo ms obvio de equilibrio y, en consecuencia, el ms
pobre en cuanto a variedad, mientras que la asimetra posee una escala infinita de variedad
y expresin.
En el equilibrio simtrico encontramos igualdad de peso y tono en ambos extremos de la
composicin, es el ms generalizado, consigue relacionar los elementos con el espacio circundante de una manera armnica y esttica.
Cuando el control de atracciones opuestas se produce por medio de un eje central explcito
estamos en presencia de un equilibrio axial, mientras que en el equilibrio radial el control
de atracciones opuestas se efecta por rotacin alrededor de un punto central, que puede ser
un rea positiva del esquema o un espacio vaco.
El uso predominante del equilibrio simtrico es una garanta para el diseador, aunque el
abuso en la utilizacin de este tipo de composicin puede derivar en cierto aburrimiento
grfico, que se debe evitar introduciendo fuerzas grficas direccionales que, reduciendo el
estatismo de la composicin, transmitan movimiento a la misma.
En el equilibrio asimtrico, son diferentes la posicin y la intensidad visual de los elementos, no utiliza ejes explcitos ni puntos centrales por lo cual resulta esencial sentir un
centro de gravedad que no es explcito. No hay reglas para este equilibrio: es una cuestin
se sensibilidad frente a las atracciones variables existentes.
217
Podemos alcanzar el estado de equilibrio con elementos desiguales cuando jugamos con el
peso de los colores, el peso de las texturas, el peso de las ideas. El equilibrio es una
funcin de pesos visuales.
Se puede conseguir un equilibrio asimtrico armnico a base de un estudio detallado de las
fuerzas compensatorias en la composicin, elementos colocados en un lado del plano visual
pueden quedar perfectamente equilibrados por la ausencia de otros elementos grficos en el
espacio restante.
La bsqueda de la armona mediante la medicin meditada del peso de todos los elementos
de una composicin, es el mejor camino para encontrar solucin a los problemas compositivos relacionados con el sentido del equilibrio.
3.2.2. Peso
Es la capacidad de los elementos de una composicin para atraer la atencin de un espectador y est relacionada con la densidad relativa o la solidez aparente de los elementos compositivos.
No existe modo cientfico para medir el peso visual de las formas en diseo pero s podemos
comprobar que est directamente relacionado con el tamao de los elementos, su forma,
textura, valor, color, la relacin con otros elementos y la ubicacin en el plano compositivo.
En el siguiente ejemplo, el peso visual de la botella a la derecha se compensa con la cantidad
de elementos de la izquierda, resultando una composicin equilibrada.
El peso de los diferentes elementos se verifica pticamente y se modifica recurriendo a la

ponderacin visual de los mismos y la confrontacin con otros elementos, por lo tanto cada
nuevo elemento que aadimos a la composicin afectar el equilibrio general.
3.2.3. Escala
Llamamos escala a la propiedad que tienen todos los elementos visuales para influenciarse,
modificarse y relacionarse unos a los otros. No puede existir lo grande sin lo pequeo, pero
incluso cuando establecemos lo grande a travs de lo pequeo, se puede cambiar toda la
escala con la introduccin de otra modificacin visual.
218
En los grficos siguientes podemos considerar que un cuadrado es grande a causa de su relacin de tamao con el campo visual; en cambio, el otro cuadrado nos resultar pequeo
debido a su tamao con respecto al campo en el que est inscripto.
Las distancias de observacin modifican las formas o las alteran, pero las relaciones entre un
objeto y su alrededor pueden gobernarse mediante el control de la escala. Es posible establecer una escala no slo mediante el tamao relativo de los elementos, sino tambin mediante
relaciones con el campo visual o el entorno.
En lo relativo a la escala los resultados visuales son fluidos y nunca absolutos, pues estn
sometidos a muchas variables modificadoras. El factor ms decisivo en el establecimiento
de la escala es la medida del hombre mismo, todo va en funcin del tamao medio de las
proporciones humanas.
Por ser el cuerpo humano la referencia para el establecimiento de la escala, las formas diseadas a escala del hombre connotan un estado de placidez que da sosiego a la composicin.
Por el contrario la ampliacin o reduccin exagerada de la figura humana, inmediatamente a
giganta y dramatiza los restantes elementos compositivos intervinientes.
Aprender a relacionar el tamao con el propsito y el significado es esencial para la

estructuracin de los mensajes visuales.
3.2.4. Direccin
Como el campo visual carece de lmites precisos, un observador solo puede hacer su interpretacin espacial de lo que ve desde su propia posicin espacial. Organizamos y medimos la
direccin de las cosas desde nosotros mismos, los ejes vertical y horizontal estn centrados
en el yo y lo dems se relaciona en funcin de esos ejes.
219
En el plano grfico, la direccin est delimitada y referenciada por los confines del campo
compositivo dentro del cual se ubican los elementos visuales. Cada una de las direcciones
visuales posee un potente significado asociativo, constituyendo tal asociacin un importante
instrumento a considerar a la hora de elaborar mensajes visuales.
La dualidad horizontalidad-verticalidad constituye una referencia primaria en el hombre,
tanto en la relacin con su propio entorno, como tambin en cuanto a la creacin de sensacin de estabilidad a los mensajes visuales que elabora. El dominio de la referencia horizontal-vertical facilita la creacin de sensacin de equilibrio en todo aquello que se aplica como
principio bsico de relacin.
En contraposicin a la dualidad horizontal-vertical, la direccin diagonal constituye la fuerza direccional ms inestable. Es en s misma la formulacin grfica ms provocadora e
inquietante.
La fuerza direccional curva est cargada de gran dinamismo al sugerir sensacin de movimiento continuo, casi infinito. Trasmite sensacin de actividad grfica ininterrumpida,
dinamizando todos los elementos grficos prximos.
Tengamos en cuenta el sentido de direccionalidad en nuestras composiciones, ya que todas

las fuerzas direccionales son de absoluta y determinante importancia en la intencin compositiva que elegimos, en funcin del efecto y significado visual que queramos conseguir.
Como ejemplo podemos observar cmo cambia el significado de una seal en la que se ha
utilizado el pictograma de un avin en dos direcciones diferentes.
3.2.5. Posicin
Ver algo implica verlo en una posicin dentro de la totalidad, situarlo en nuestro campo visual en relacin a su fondo. Ninguna forma es un hecho aislado, todas tienen una ubicacin
en nuestra accin de ver y todas entablan con el fondo cierta relacin de fuerzas, por ello
es importante considerar la posicin de los elementos con respecto al plano compositivo ya
que su significacin, peso y jerarqua puede variar de acuerdo al lugar en que se ubiquen.
Si una forma se sita en el centro del campo visual, todas las fuerzas se equilibran. Por lo
tanto la posicin central tiende al reposo. Si en cambio esa misma figura se desplaza hacia
uno de los extremos del campo la situacin cambiar percibindose una tensin que se incrementar conforme esa figura se aleje del centro. As mismo influir en el significado si se
ubica en el plano superior, inferior, izquierdo o derecho.
220
Si tomamos elementos con forma rectangular y con ellos conformamos una serie de conjuntos diferentes considerando como variable entre ellos la posicin, podemos observar cmo
los conjuntos pueden considerarse casi estructuralmente iguales pero con una apariencia muy
diferente en su conformacin. Su aumento de riqueza visual se debe a las diferentes relaciones entre ellos.
Podemos comparar que lo que hace que sean diferentes entre s es la posicin de los elementos componentes, pues stos son todos iguales. De esta manera concluimos que la posicin
de los elementos acta como agente de conformacin y estructuracin de la totalidad. Un
cambio de posicin basta para dar a los conjuntos propiedades diferentes.
3.2.6. Espacio
Los medios con los cuales accedemos a la comprensin del espacio son nuestros sentidos, y
en particular el de la visin. Las relaciones de forma, de color, de distancia, de tamao y de
textura de los cuerpos conforman nuestro mundo espacial, tanto como el juego de volmenes,
de transparencias, de luces, de sombras y de movimientos. Todos son elementos de la organizacin formal que contribuyen a nuestra percepcin del espacio.
Podemos apelar a varios recursos para representar bidimensionalmente el espacio. Sabemos
que lo que est cerca de nosotros se ve ms grande y ms definido, los objetos prximos
ocultan los ms lejanos aunque aquellos sean de mayor tamao. Estas caractersticas de
nuestros esquemas visuales se pueden utilizar para crear efectos de profundidad en un plano
bidimensional, variaciones de tamao, color, valor, escala, posicin y direccin de los elementos compositivos sern interpretados como indicaciones de espacio.
La representacin tridimensional o representacin volumtrica en formatos visuales bidimensionales depende de la ilusin. La dimensin existe en el mundo real. En ninguna de las
representaciones bidimensionales de la realidad, sean dibujos, pinturas, fotografas, pelculas
o emisiones de televisin, existe un volumen real, ste slo est implcito.
La ilusin se refuerza de muchas maneras, pero el artificio fundamental para simular la dimensin es la convencin tcnica de la perspectiva. Los efectos que produce la perspectiva
pueden intensificarse mediante la manipulacin tonal del claroscuro, nfasis espectacular
a base de luces y sombras.
221
Bibliografa:
FRASCARA, Jorge. Diseo grfico y Comunicacin visual. Buenos Aires. Ediciones Infinito.1998.
FRASCARA, Jorge. Diseo Grfico para la gente. Buenos Aires. Ediciones Infinito. 1997.
DONDIS, Dondis A. La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual. Barcelona. 1976
GONZALEZ RUIZ, Guillermo. Estudio de Diseo. Buenos Aires. 1994
VALLE, Luis A. Estructuras Bsicas de Diseo. Crdoba. 1971
FRUTIGUER, Adrin. Signos, smbolos, marcas, seales. Barcelona Ed. Gustavo Gilli. 1981
WONG, Wucius, Fundamentos del Diseo. Barcelona Ed. Gustavo Gilli. 1991
222
Ejercitacin
1. DISEO GRFICO
Este tema se ha desarrollado en tres partes. En la primera de ellas se consignan cinco
aspectos que caracterizan al DISEO GRFICO, cada uno de ellos identificados por un
subttulo.
Lee el texto, analzalo y realiza las siguientes actividades:
A. Elabora un cuadro sinptico consignando en cada llave la informacin nuclear que define
cada aspecto.
B. Responde al siguiente cuestionario:
En qu se diferencia el diseo grfico de otras manifestaciones grficas?
Cul es el objetivo del diseador grfico?
Por qu la creatividad en diseo es diferente a la de otras actividades artsticas?
2. CAMPO DEL DISEO GRFICO
En la segunda parte del texto se caracterizan las reas que comprenden el CAMPO DEL
DISEO GRFICO. Realiza la siguiente actividad luego de analizar las caractersticas de
los ejemplos visuales de las distintas reas.
A. Busca ejemplos de piezas grficas cercanas a tu contexto.
B. Reunidos en pequeos grupos, observen y analicen las imgenes.
C. Clasifquenlas segn el rea a la que pertenecen.
D. Puesta en comn para comentar los aspectos que caracterizan cada rea y los diferentes
niveles de informacin y persuasin.
3. ELEMENTOS DE LA COMUNICACIN VISUAL
El primer tema que se desarrolla en este apartado describe las caractersticas de los diferentes ELEMENTOS VISUALES. El siguiente ejercicio tiene como objetivo comprender el
valor comunicacional de cada elemento bsico.
A. Busca ejemplos de Marcas de empresas, organizaciones y productos
B. Reunidos en pequeos grupos, observen y analicen las imgenes.
C. Clasifquenlas segn el elemento visual predominante que se utiliz para su creacin.
223
Una definicin sobre Diseo Industrial

Prof. DI Mara Beln Martn
Vivimos en un mundo de diseo. Estamos rodeados por multitud de productos diseados y por
espacios, sistemas, servicios y experiencias que fueron creados en respuesta a alguna necesidad
fsica, emocional, social, cultural o econmica.
El desarrollo de ste anexo se basa en dos ejes sobre los cuales el Diseo Industrial se puede
dar a conocer: el primero muestra una definicin y alcances del Diseo Industrial y, el segundo, el soporte material de la actividad del diseo industrial: los objetos.
A. Definicin y alcances del Diseo Industrial

Comienzos
La Revolucin Industrial iniciada en el Reino Unido durante el siglo XVIII trajo consigo
la produccin en masa: los nuevos procesos de fabricacin y la divisin del trabajo transformaron la elaboracin de productos. Hasta entonces, stos eran concebidos y manufacturados
por artesanos, y solan ser la obra de un individuo que trabajaba dentro de una tradicin esttica. Los fabricantes comprendieron pronto las ventajas competitivas de separar el diseo y
la elaboracin, y de situar a los diseadores como planificadores de un proceso complejo. La
plena integracin del diseo en la produccin industrial convirti el diseo de productos en
una disciplina independiente que ha evolucionado hasta tener un papel importante dentro del
proceso de desarrollo de todo tipo de productos. En algunos casos se trata de produccin en
masa, pero tambin se aplica a series limitadas e incluso a piezas nicas, algo que lleva a los
diseadores a interesarse por tradiciones artesanas que estaban cayendo en el olvido.
Este nuevo proceso productivo implic la necesidad de desarrollar una actividad previa a
la fabricacin de un producto que se denomina proyecto. Por esto, se dice que el proyecto de
diseo es un proceso de planificacin y de prefiguracin, que implica el desarrollo de tareas
analticas, reflexivas, creativas, de ideacin e imaginacin y toma de decisiones. El objeto
proyectado mediante su construccin y produccin se inserta en la sociedad.
Una definicin
Formular el conocido problema de la definicin de diseo industrial y de su relacin con
otros mbitos disciplinarios, ayudan a delimitar el peculiar campo de incumbencia del diseo
Industrial.
Si bien a travs del tiempo diferentes tericos del diseo han abordado el concepto de diseo
industrial intentando definirlo con precisin, en este sentido, un firme punto de partida lo
constituye la definicin formulada por Toms Maldonado en 1961, y aceptada ese mismo
ao por el ICSID (International Council of Sovietices of Industrial Design principal organizacin profesional existente a nivel internacional en el campo del diseo industrial-) se
refiere concretamente a la funcin del diseador en los siguientes trminos: Es una actividad
proyectual que consiste en determinar las propiedades formales de los objetos producidos
industrialmente. No hay que entender solo las caractersticas exteriores, sino, sobre todo, las
relaciones funcionales y estructurales que hacen que un objeto tenga una unidad coherente,
las propiedades formales de un objeto son siempre resultado de la integracin de factores
diversos, tanto si son del tipo funcional, tecnolgico o econmico.
224
Segn esta definicin el diseo industrial tiene la funcin de proyectar la forma de los productos industriales y esto significa coordinar, integrar, y articular todos aquellos factores
que, de un modo u otro, participan en el proceso constitutivo de la forma del producto. Y,
ms precisamente, se alude tanto a los factores relativos al uso y al consumo individual o social del producto (factores funcionales, simblicos o culturales) cuanto a aquellos relativos
a su produccin (factores tcnico-econmicos, tcnico-constructivos, tcnico-sistmicos,
tcnico-productivos, tcnico-distributivos).
Definicin sta que tiene el mrito de ser flexible y, por lo tanto, adaptable en el tiempo
y los contextos aplicativos, adaptando una posicin inequvoca sobre cuestiones fundamentales. Basta adems, en perfecta consonancia con la filosofa inspiradora de la definicin,
aadir o quitar una o ms categoras de factores para adecuarse a contextos nuevos y anteriormente imprevisibles.
De este modo se amplan el campo y la modalidad de intervencin de un diseo industrial
que sabe ofrecer contribuciones importantes en situaciones muy diferentes. Por ejemplo, se
pueden relacionar sin contradicciones lgicas la acentuacin puesta sobre la investigacin
formal-esttica efectuada en el caso de productos con un bajo nivel de complejidad pero con
un alto valor simblico y la atencin dirigida preferentemente sobre los aspectos ergonmicos o tecnolgicos o de prestacin de productos de alta complejidad.
Es de relevante importancia las zonas de insercin del Diseo Industrial en las temticas
ambientales y en las de comunicacin. Ponindose de relieve la natural propensin del diseo industrial hacia lo interdisciplinario, entendido ya sea como disposicin para trabajar de
modo sinptico, para tomar en consideracin en cada proyecto una pluralidad de factores
(formales, de prestacin, tecnolgicos, econmicos, etc.), ya sea como inclinacin a colaborar con otras numerosas profesiones.
Se puede afirmar que en la actualidad las variaciones ms notables para el diseo industrial son probablemente aquellas derivadas de cambios ocurridos en los contextos en los
que l se encuentra actuando, especialmente en el contexto tecnolgico, el sociocultural, el
econmico y el ambiental.
En la ltima revisin de la definicin del diseo industrial del ICSID, se establece que:
El Diseo es una actividad creativa cuyo objetivo es establecer las cualidades polifacticas
de objetos, de procesos, de servicios y de sus sistemas en ciclos vitales enteros. Por lo tanto,
el diseo es el factor central de la humanizacin innovadora de tecnologas y el factor crucial
del intercambio econmico y cultural.
El diseo trata de descubrir y valorar las relaciones estructurales, organizativas, funcionales, expresivas y econmicas con la misin de ofrecer:
ETICA GLOBAL: Mejorar la sostenibilidad global y la proteccin del medioambiente.
ETICA SOCIAL: Ofrecer beneficios y fomentar la libertad de la humanidad, sea de
forma individual o colectiva. Velar por los intereses de los usuarios, de los productores y
de los protagonistas del mercado.
ETICA CULTURAL: Velar por la cultura a pesar de la globalidad impuesta.
Por ello, los diseadores deben ser conscientes de que su responsabilidad no se limita al
diseo del producto. Se debe pensar en el uso de ste desde el nacimiento hasta cuando alcanza el fin de su vida til. Los aspectos medioambientales son complejos y los diseadores
pueden sentirse abrumados ante todo lo que deben considerar al disear nuevos productos,
pero es de suma importancia darle espacio a sta problemtica y abordarla de una manera
reflexiva. As se crearn productos sostenibles y sanos para el medio ambiente, buenos para
la gente, los negocios y el planeta.
225
Diseo de Productos
El concepto incluye la generacin de ideas, el desarrollo de conceptos, las pruebas y
la fabricacin de los productos, o la implementacin de un objeto fsico, de un sistema o
un servicio. Abarca el diseo de gafas, tijeras, cmaras, insecticidas, basureros, jarrones,
fuentes para frutas, telfonos, felpudos, perchas, tapones de botellas, teteras, encendedores,
cubertera, saleros y pimenteros, estanteras, reproductores de mp3 y ordenadores. Desde
sillas y lmparas hasta objetos de consumo y ambientales, el diseo de productos se dedica
a enriquecer la calidad de vida ya sea en el hogar, en el trabajo, o en los espacios pblicos.
Es tambin una actividad comercial, que ayuda a las empresas a crear y vender productos
que atraigan, gusten o motiven a los consumidores.
Puede ofrecer respuesta a necesidades no satisfechas, mejorar la funcin y la apariencia
de los objetos, o proporcionar una relacin crtica con ellos. El diseo, en esencia, consiste
en mejorar los objetos para los consumidores y los usuarios, para los negocios y el mundo.
El diseo de productos es importante para toda empresa que fabrique productos fsicos, en
especial si se trata de bienes de consumo u orientados al consumo. El diseo de productos
est presente all donde exista una interaccin entre objetos y personas. Adems, muchos
fabricantes se benefician con la integracin en sus industrias de diseadores, de la forma
de pensar y los procesos del diseo, especialmente cuando los fabricantes necesitan que sus
productos se destaquen en un entorno competitivo.
En cualquier empresa relacionada con la fabricacin y comercializacin de productos,
el diseo afecta a casi todos los aspectos del negocio: los ms evidentes y directos son el
marketing, la investigacin y desarrollo (I+D) y el desarrollo de nuevos productos, pero el
diseo tambin influye en la logstica, distribucin, ventas, relaciones pblicas (RRPP) y
servicios de atencin al cliente. A ello se debe que la direccin de las empresas ponga inters
y ejerza influencia en el proceso.
Los servicios pblicos tambin utilizan el diseo de productos, que aplican al mobiliario
interior y urbano, los sistemas de transportes y los equipamientos de los servicios pblicos
(como bomberos, polica y ambulancias), as como los materiales mdicos, sanitarios e incluso militares. El diseo puede centrarse en reforzar la enseanza, los servicios, los ambientes y las instalaciones, o en mejorar la calidad de vida de los usuarios y de los operarios.
El diseo de productos se considera cada vez ms una herramienta estratgica importante para atraer al consumidor y crear valores emocionales ms intensos. Las ventajas para
el usuario son productos ms fciles de usar, ms atractivos, fiables y con mejor relacin
calidad-precio, adems de despertar lazos emocionales ms fuertes.
El diseador de productos
Su trabajo consiste en disear muchos de los objetos que utilizamos en nuestras actividades cotidianas, desde cepillos de dientes a cafeteras, desde herramientas de bricolaje a telfonos mviles, desde aspiradoras a ordenadores porttiles. Entre las funciones del diseador
de productos est hacer que las cosas sean ms fciles de usar, mejorando algn aspecto del
funcionamiento del producto; realizar los productos de forma ms eficiente, aprovechando
los ltimos avances tecnolgicos y de fabricacin; abaratar la produccin usando materiales
nuevos e innovadores; o reforzar el atractivo emocional de un producto explorando y cruzando nuevas fronteras estticas.
La labor del diseador entraa algn tipo de solucin de problemas. Normalmente empieza por el planteamiento de un problema por parte del cliente, o bien por parte de la propia
empresa de diseo. En trminos generales, los problemas de diseo de productos presentan
un objetivo establecido, algunas restricciones dentro de las cuales hay que alcanzar ese objetivo y ciertos criterios para decidir si la solucin es buena. Se puede hablar de diferentes
226
tipos de diseo de productos: cuando el diseador recibe todo lo que necesita saber; cuando
algunos aspectos del encargo se prestan a desarrollo; o cuando se requieren nuevos productos o inventos.
Es por esto, que el diseador de productos resuelve problemas de diseo a travs de un
proceso proyectual que se basa en el siguiente esquema metodolgico:
1. Fase de Definicin.
a. Bsqueda de Informacin y documentacin.
b. Generacin de ideas y creatividad.
c. Seleccin de posibles alternativas.
d. Evaluacin de todas las alternativas.
e. Concrecin de la solucin tcnica.
2. Fase de Desarrollo. Consiste en convertir la solucin tcnica en una solucin fabricable.
3. Fase de Verificacin. Se contrasta y ajusta la solucin definitiva, generando planos
tcnicos, instrucciones de fabricacin y documentacin tcnica del producto.
4. Fase de Fabricacin. Donde adems se validan todos los procesos implicados y las
decisiones tomadas.
Un aspecto importante dentro del diseo es el papel del cliente. El cliente espera que el
diseador interprete el problema que se le presenta y que contribuya a resolverlo, tal vez
detectando subproblemas y posibilidades que el cliente no ha visto en principio. Espera que
resuelva estos problemas y que al mismo tiempo solucione cuestiones de forma, materializacin, esttica y fabricacin, entre otros. La relacin cliente-diseador funciona en las dos
direcciones: el cliente espera que el diseador tenga en cuenta otros problemas que puedan
surgir durante los procesos de diseo, y el diseador espera cierto grado de libertad y flexibilidad en su interpretacin y definicin de problemas y aspectos que el cliente puede no
haber tenido en cuenta.
Campo de aplicacin
El diseador configura productos tiles seriados, susceptibles de una fabricacin por mtodos industriales o artesano-industriales, definiendo as un campo de accin del diseador.
Por lo general, trabaja junto a otros especialistas para desarrollar productos.
Un signo de la importancia de esta disciplina es que numerosos fabricantes contratan a
diseadores industriales dentro de sus equipos, ya sea como consultores o como miembros
de la planta. Cuanto ms directo es el contacto de un producto con sus usuarios, mayores
oportunidades tiene el diseo industrial de intervenir. Por ejemplo, el diseo, desarrollo y
fabricacin de productos de consumo, as como su empaquetado, entran dentro del campo
del diseador industrial, mientras que el proyecto de la caja de cambios de un automvil
o el desarrollo de piezas de aviones pertenece al mbito de la ingeniera. Los diseadores
industriales se ocupan de la interaccin entre las personas y los objetos, y de la interaccin
entre distintas disciplinas.
227
Tipos de productos
A continuacin se cita una clasificacin sobre tipos de productos que son objeto de diseo:
Utensilios, herramientas
Mobiliario
Juguetes, material didctico
Artculos deportivos
Equipamiento de interiores
Equipamiento urbano
Envases y embalajes
Electrodomsticos
Transporte, automotriz
Joyas
Equipamiento para salud
Instrumentos mdicos
B. Los Objetos
Objetos de uso
Es importante recordar que el hombre, en el transcurso de su desarrollo, ha estado ligado a los objetos ya que stos dieron respuestas a sus necesidades y le permitieron, a travs
de la historia ir modificando y generando su propia cultura material (entorno objetual).
Los objetos son un espejo de la sociedad que los crea, por lo tanto su evolucin tiene un
sentido antropolgico (antropologa: f. parte de la historia natural que trata del hombre), a
travs de ellos podemos analizar la evolucin de la especie humana, de sus preferencias, de
sus costumbres y de los desarrollos tecnolgicos acaecidos en el tiempo.
La relacin del hombre con los objetos no consiste en ponerlos a distancia para considerarlos tericamente, sino acercarlos, incorporarlos al mbito de sus ocupaciones diarias,
como prolongaciones de su radio corporal, prolongaciones que hoy en la era de la comunicacin exceden ampliamente sus cinco sentidos.
Debe considerarse como objeto todo aquel elemento fabricado por el ser humano, con
un fin determinado como por ejemplo que se pueda manipular, o que se puedan efectuar
diferentes operaciones con l, o puede integrar el hbitat urbano sin configurar un espacio
estable, como por ejemplo el equipamiento urbano general (Gay,Bulla p21, 2003).
Por lo tanto los objetos creados por el ser humano se caracterizan porque su existencia
responde a necesidades humanas: desde el diseo de productos se considera esta problemtica atendiendo a los objetos de uso. Para ello se define que usar un objeto es establecer una
relacin directa entre una necesidad humana y la funcin de un objeto. A modo de ejemplo
se puede decir que la necesidad humana es saber la hora y la funcin de un reloj de pared es
informar la hora, pero el uso solo se da cuando se establece una relacin entre ambos, esto
es cuando miramos el reloj, solo en ese momento estamos haciendo uso del mismo.
Los objetos de uso son tiles, y cuando se habla de utilidad se hace alusin a la aptitud
de un objeto para cumplir un fin determinado. Generalmente esta utilidad se identifica con
las preguntas Para qu sirve? Para qu fue concebido?
Desde el punto de vista del diseo industrial los objetos no solo cumplen funciones
instrumentales para satisfacer las necesidades primarias, sino tambin funciones emotivas y
significativas que apuntan a satisfacer sus necesidades psquicas.
El Diseador debe saber interpretar estas necesidades diseando objetos que respondan
a ellas, esto es dotar a los objetos de una configuracin que permita mejorar su funcin til
y su relacin con el hombre tanto a nivel emotivo como significativo.
228
Clasificacin de objetos tiles

El Diseador Industrial es quien se encarga de proyectar objetos tiles de produccin
industrial con el fin de satisfacer necesidades humanas por lo cual es importante clasificar los
objetos de uso segn su forma de obtencin o produccin.
1. Objetos de produccin artesanal: Son aquellos que bsicamente son producidos en poca
cantidad y que presentan cambios parciales de un producto a otro del mismo tipo. Este concepto se asocia con el concepto de artesana. Antiguamente, el artesano transformaba materiales con herramientas de carcter manual y de acuerdo a sus propias habilidades creando
un objeto de principio a fin. Como se mencion, con el advenimiento de la industria, el oficio
de artesano fue perdiendo importancia, sin embargo sigue vigente de manera menos habitual.
2. Objetos de produccin industrial: Son objetos que se producen en serie, en gran cantidad y generalmente en un mbito determinado (fbricas). A diferencia del artesanado son
variadas las personas y maquinarias que intervienen en el proceso de fabricacin del producto. Cuando un producto es fabricado industrialmente no se admiten variaciones parciales, el
primer producto debe ser igual al ltimo de la lnea de produccin. El resultado de esta produccin tiende a satisfacer a la sociedad en general o por lo menos amplio sector de la misma.
Estos objetos industriales responden a caractersticas generales: Son producidos por el hombre, son materiales, tienen una finalidad determinada, son el resultado de un trabajo de preconcepcin o planificacin.
3. Objetos de produccin artesano-industrial: Es una situacin intermedia entre las anteriores, generalmente se insertan dentro de este tipo de produccin las pequeas y medianas
empresas. El mbito de produccin y cantidad de personas es reducido, la cantidad de piezas
que se producen generalmente no es elevada, se combinan procesos manuales e industriales.
Configuracin y conformacin de los objetos de uso

1. Configuracin: La configuracin de un objeto es como se disponen y organizan sus elementos en el espacio definiendo la forma. Se puede suponer que la forma de un objeto se
concreta a travs de una realidad material y que sta tiene ciertas cualidades como el brillo,
el color, la textura, la transparencia u opacidad. Es imposible prescindir de estas cualidades
cuando hablamos de la forma de un objeto. Es posible identificar, en primera instancia y
desde una lectura perceptual, formas simples o formas compuestas. Las primeras responden
a una percepcin del objeto como un solo elemento formal, sin partes que se diferencien. En
las segundas se pueden percibir las partes intervinientes ya sean fijas o mviles.
Si indagamos ms en la forma de los objetos se dice que si predomina un carcter formal, esto
es si prevalecen las formas laminares, lineales o volumtricas. En ste ltimo caso se puede
recurrir para su descripcin a la relacin con volmenes o cuerpos geomtricos. Asimismo
cabe destacar que de manera habitual estas formas pueden hallarse combinadas. La tarea
del diseador sobre la configuracin de un objeto es caracterizar (dar carcter) al mismo de
manera de otorgar al producto los rasgos formales que diferencian una configuracin de otra.
2. Conformacin: La conformacin de un producto es la manera en cmo est construido un
producto. Se trata de comprender como es la estructura material del objeto para cumplir con
su funcin. La conformacin implica determinar cmo se organiza materialmente el producto, esto es como se interrelacionan las partes o elementos que lo componen, los materiales
y los procesos productivos. La conformacin de un objeto puede ser simple o compuesta,
ello depende de la cantidad de piezas que lo componen y como se relacionan entre s. En el
229
caso de un objeto de conformacin simple podemos afirmar la existencia de una sola pieza
componente que logra cumplir una funcin como en el caso de una taza o un vaso. En un
producto de conformacin compuesta se puede observar la concurrencia de distintas partes
(fijas o mviles) de manera que mediante la accin combinada produzca un efecto o accin
til. Podemos mencionar como ejemplo una lapicera donde las distintas partes tienen distintas funciones o efectos, el tubo contiene la tinta, la punta sirve como mecanismo aplicador de
la tinta, el cuerpo otorga rigidez y es la zona de prensin, todos estos elementos convergen en
beneficio de la utilidad del producto que es escribir.
Anlisis de los objetos
Los objetos son portadores de mensajes, estos mensajes aportan un significado al usuario
y con ello una informacin. As pueden ser interpretados, pueden ser ledos desde su configuracin espacial. Esta lectura que se puede hacer de los objetos permite recabar informacin
de los mismos y posicionarlo histricamente, conocer cmo funciona o como fue construido.
El proceso de lectura del objeto parte de un hecho concreto, material (por ejemplo una
silla) para lograr obtener una conceptualizacin del mismo. En tanto que en el proceso de
diseo se parte de una conceptualizacin para llegar a materializar un objeto que satisfaga
una necesidad.
Hasta aqu se ha definido el proceso de lectura de los objetos, se puede profundizar an
mas realizando un anlisis de los objetos. Este anlisis responde a los siguientes criterios
generales:
1. Anlisis configurativo: Se trata de determinar las caractersticas y cualidades formales del producto
2. Anlisis funcional: Se refiere a cual es la funcin para la cual fue creado el objeto, se
vincula con el servicio que presta y la necesidad que satisface.
3. Anlisis de uso: Se indaga en cmo se utiliza el objeto. Se analizan las distintas acciones operativas, la secuencia de las acciones que se realizan cuando se usa el producto.
Implica verificar si el empleo es cmodo y eficaz
4. Anlisis conformativo: Se determinan los materiales y procesos intervinientes en
el la manufactura del objeto. Se establece la relacin entre las partes componentes del
producto.
5. Anlisis del entorno fsico: Se vincula con la relacin del objeto respecto del cuerpo
humano (cabeza, manos), de otros objetos (silla, mesa), y de la arquitectura (cocina,
habitacin).
Bibliografa:
Bayley Stephen. (1992). Gua Conran del Diseo. Editorial Alianza S.A. Madrid. Espaa
Buccolini, Mara Mnica. Desarrollo estratgico en Resmenes XX Jornadas de Investigacin y II de Postrado de la UNCuyo.
Tomo I. Secretara de Ciencia, Tcnica y Postgrado. EDIUNC, septiembre de 2006. Pgina N 36.
Brdek, B (1994). Diseo. Historia, teora y prctica del diseo industrial. Editorial Gilli, Espaa
Chiapponi, Medardo. Cultural Social del Producto. Nuevas fronteras para el Diseo Industrial
Eirn, Guillermo. (2005) El diseo de productos. Ediciones del Taller. UN Cuyo. Mendoza. Argentina
Fiell, C. y P., (2001) Designing the 21st century. Editorial Taschen. Bonn. Alemania
Gay A. y Bulla. (2003)La lectura del objeto. Ediciones Tec. Crdoba.
Munari, Bruno Cmo nacen los objetos? Editorial Gilli Espaa.
Rodgers, Paul y Milton, Alex. (2011). Diseo de producto. Editorial Promopress. Barcelona, Espaa
230
Ejercitacin
DISEO INDUSTRIAL
Actividades de comprensin lectora y representacin de la informacin
1. Desde lo perceptual Cmo puede ser clasificada la forma?
2. Describe el campo de aplicacin del Diseo Industrial.
3. Complete el siguiente cuadro segn el mtodo de produccin de objetos tiles.
Clasificacin
Caractersticas
1
2
3
4. La configuracin hace referencia a
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
La conformacin hace referencia a
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
Actividades especficas del tema

1. Reunidos en pequeos grupos, analicen las caractersticas de alguno de los objetos propuestos por
el docente. Utilicen como gua las siguientes preguntas:
a. Cmo es? Cul es su forma?
b. Para qu sirve?
c. Cmo se usa?
d. Cmo est construido? De qu materiales est hecho?
e. Dnde se ubica? Cmo se relaciona con el usuario?
2. Realicen el mismo tipo de anlisis intercambiando los objetos trados por el docente
3. Puesta en comn de las conclusiones grupales
231

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CUADERNILLO DE

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Ing. Agr. Daniel Ricardo Pizzi

Prof. Drago Brajak

Dr. Prof. Jorge Horacio Barn

Mgtr. Luis Alberto Sarale

Prof. Esp. Adriana Ada Garca

Prof. Arturo Tascheret

Prof. Silvia Amalia Benchimol

Prof. Mara Ins Zaragoza

Cont. Fabiola Ortigala

D.I. Mara Alejandra Riccardi

Mgtr. Laura Viviana Braconi

Lic. Pablo Martn Contreras Villareal

Srta. Mara Eva Bonino Di Blassi

Prof. Susana vila

Lic. Carlos Eliseo Daz

D.I. Silvina Gonzlez

Prof. Mara Cristina Dueas

Prof. Marcela Montero

COORDINACIN GENERAL DEL INGRESO:

DOCENTE RESPONSABLE DE LA ELABORACIN DEL

RESPONSABLES DE LA ELABORACIN DEL MDULO

DOCENTES A CARGO DEL DICTADO DEL MDULO:

MEDIACIN PROCESAMIENTO Y CORRECCIN

Curso de Ingreso 2016

Cronograma por Grupos de Carreras

Artes del Espectculo (espectaculo@fad.uncu.edu.ar)

MDULO 3: ESPECFICO POR CARRERA (32 hs de duracin)

Artes Visuales (visuales@fad.uncu.edu.ar)

MDULO 3: ESPECFICO POR CARRERA (32 hs de duracin)

MDULO 2: PROCESOS DE COMPRENSIN LECTORA Y PRODUCCIN DE TEXTOS ESCRITOS

MDULO 3: ESPECFICO POR CARRERA (32 hs de duracin)

Cursado: obligatorio, 75 % de asistencia

MDULO 2: PROCESOS DE COMPRENSIN LECTORA Y PRODUCCIN DE TEXTOS ESCRITOS

MDULO 3: ESPECFICO POR CARRERA (32 hs de duracin)

MDULO 2: PROCESOS DE COMPRENSIN LECTORA Y PRODUCCIN DE TEXTOS ESCRITOS

Modalidad: Cursado no obligatorio.

MDULO 3: ESPECFICO POR CARRERA (32 hs de duracin)

Consultas individuales o grupales, segn la especialidad de la carrera:

COMN A TODAS LAS CARRERAS:

MDULO 4: AMBIENTACIN EXTENDIDA (20hs de duracin)

Inicio de Clases: 21 de marzo de 2016

Es obvio que nada concerniente al arte

Prof. Drago Brajak

Propsitos del mdulo:

Reflexionar grupalmente sobre la importancia de la

Fundamenta su eleccin vocacional.

eleccin vocacional de la carrera en la vida personal

Reconoce los factores que incidieron en su

e identificar algunos de los factores que inciden en

Identifica las diferentes carreras que ofrece la

y Diseo y las competencias especficas requeridas

Facultad de Artes y Diseo.

para cada una de las carreras.

Reconoce informacin y competencias

Presentacin General. Conocemos a nuestros compaeros y profesor.

Conozcamos la Facultad y la carrera elegida

Actividades, en grupos de no ms de diez personas:

Recorramos juntos el plan de estudio de la carrera elegida:

La oferta acadmica de la Facultad de Artes y Diseo