MTODO BASICO PARA GUITARRON MEXICANO

LUIS ARIEL PINZN SABOY

CDIGO: 20101098029

NFASIS: BAJO ELCTRICO

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MSICALES
BOGOT OCTUBRE DE 2015
1

MTODO BASICO PARA GUITARRON MEXICANO

LUIS ARIEL PINZN SABOY

CDIGO: 20101098029

ASCESOR: SONIA VITERI

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MSICALES
BOGOT OCTUBRE DE 2015
2

ABSTRACT
MEXICAN GUITARRON BASIC METHOD
In the development of this work, its necessary set in a context the large guitar in historical aspects
that surround it, its physical and significant evolution, and a review of musical genres in which it is
played.
The method for the large guitar expects to provide seriousness with an instrument which in Colombia
is not studied in an academic level but has a great popularity in the musical trade, more exactly in the
Mexican ranchera music field (mariachi music). For the method development its necessary to do
field activities such as interviews, surveys and instrument teaching practices.
The method is developed in a progressive way. Its carried out from a basic level to certain degree of
complexity, beginning from instrument description to the practice of a repertoire. Some tools are
used such as graphics, adaptation of some exercises of other instruments for the large guitar,
transcription of patterns of different mariachi music genres and of repertoire of different artists of
each genre, theoretical and practical information with regard to the instrument, reading and
techniques, and audio tracks for the personal practice.

KEYWORDS
Method (mtodo), large guitar (guitarrn) Tcnicas musicales (musical techniques)

RESUMEN
En el desarrollo de este trabajo se hace necesario contextualizar sobre el guitarrn en aspectos
histricos que lo rodean, su evolucin fsica y significativa, y una resea de los gneros musicales en
que se desempea. El mtodo para guitarrn pretende aportar formalidad a un instrumento que en
Colombia no se estudia a nivel de academia pero goza de una gran popularidad en el comercio
musical, ms exactamente dentro del campo de la msica ranchera mexicana (msica de
mariachi).Para el desarrollo del mtodo se hizo necesario realizar actividades de campo como
entrevistas, encuestas y prcticas de enseanza del instrumento.
El mtodo est elaborado de manera progresiva, va desde un nivel bsico hasta cierto grado de
complejidad, comenzando desde la descripcin del instrumento hasta la prctica de un repertorio. Se
utilizan herramientas como grficos, adaptacin de algunos ejercicios de otros instrumentos para el
guitarrn, trascripcin de patrones de los distintos gneros de msica de mariachis y de repertorio
de diferentes artistas de cada gnero, informacin terica y prctica en cuanto al instrumento,
lectura y tcnicas, y pistas de audio para la prctica personal.

PALABRAS CLAVE
Mtodo,

Guitarrn,

Tcnicas musicales.

TABLA DE CONTENIDO
Pg.
1. INTRUDUCCIN

2. JUSTIFICACIN

3. OBJETIVOS
3.1 Objetivo general
3.2 Objetivos especficos

9
9
9

4. MARCO TERICO
4.1 El guitarrn mexicano
4.1.1 Historia
4.1.2 Descripcin fsica
4.2 Gneros ms tradicionales y populares de la msica de mariachi
4.2.1 El son
4.2.2 Principales estilos o subgneros regionales del son
4.2.3 El huapango o son huasteco
4.2.4 Jarabe
4.2.5 Vals ranchero
4.2.6 Corrido ranchero
4.2.7 Bolero ranchero

10
10
10
12
13
13
14
18
19
20
21
22

5. METODOLOGIA
6. MTODO PARA GUITARRON MEXICANO
6.1 Partes del guitarrn
6.2 Ejercicios de calentamiento para las manos
6.3 Postura para tocar guitarrn
6.4 La manos
6.4.1 Numeracin
6.4.2 Posicin de las manos en el guitarrn
6.5 Las cuerdas
6.5.1 Tipos de cuerdas para guitarrn
6.5.2 Afinacin de las cuerdas
6.5.3 Altura en clave de FA
6.6 Iniciacin de lectura en el pentagrama
6.6.1 Figuras musicales
6.6.2 El pentagrama
6.6.3 Qu es la armadura
6.7 Las notas enarmnicas
6.8 Construccin de escalas
6.8.1 Escalas mayores

23
24
24
27
28
29
29
29
30
30
30
31
31
31
32
32
34
34
34

6.8.2 Escalas menores naturales

6.8.3 Escalas menores armnicas
6.8.4 Escalas menores meldicas
6.8.5 Algunas escalas intermedias
6.9
Qu es la relativa menor o mayor de una escala
6.10 Ubicacin de las notas en el diapasn del guitarrn
6.11 Notas en el diapasn y el pentagrama a doble cuerda
6.11.1 Escalas mayores
6.12 Estudios para escalas mayores
6.12.1 Saltos
6.13 Estudios para arpegios mayores
6.14 Patrones ritmo meldicos de los principales gneros de mariachi
6.14.1 El corrido
6.14.2 El vals
6.14.3 El bolero
6.14.4 El huapango
6.14.5 El jarabe
6.14.6 El son
6.15 Repertorio para practicar escalas mayores y patrones
6.16 Escalas menores en el diapasn y pentagrama
6.17 Estudios para escalas menores
6.17.1 Saltos
6.18 Estudios para arpegios menores
6.19 Repertorio para practicar escalas menores y patrones
6.20 Escalas menores armnicas
6.21 Escalas menores meldicas

35
36
37
37
38
38
39
40
43
47
50
52
52
53
55
57
59
60
61
69
72
75
79
82
89
90

7. CONCLUSIONES

92

8. BIBLIOGRAFIA

93

9. ANEXOS
9.1
Cd patrones rtmicos gneros de mariachi.
9.2
Cd pistas repertorio para guitarrn mexicano.

95
95
95

1. INTRODUCCIN
En este trabajo se presenta una propuesta de un mtodo para guitarrn mexicano. En vista de que
en algunas ciudades especialmente en academias musicales de Bogot no se brindan las facilidades
ni material de enseanza de este instrumento, y que a pesar de que se maneja mucho en el medio
popular sin algn tipo de aprendizaje progresivo, considero que es necesario crear una propuesta
que permita a los interesados lograr un nivel de aprendizaje bsico con el cual puedan comenzar a
tocar algunas piezas musicales con las condiciones tcnicas y musicales apropiadas.
Con respecto al marco terico se hace necesario hablar sobre la historia del guitarrn (sus orgenes,
su evolucin, su formato de acompaamiento), la descripcin fsica y una resea histrica de cada
uno de los gneros musicales mexicanos. Tambin, con respecto a los factores que hacen nico a
este instrumento, como su rol dentro de un grupo, su afinacin, la manera como se ubican y se tocan
las notas en un determinado rango de espacio, se hace necesario hacer un profundo trabajo de
interiorizacin de escalas, notas, acordes, progresiones, melodas y arpegios.
El proceso metodolgico empleado requiri de una amplia recopilacin de informacin donde se
realizaron entrevistas y encuestas a aficionados y a profesores dedicados a la enseanza de este
instrumento. Por otra parte se hizo necesario realizar una prctica a nivel de exploracin con varios
participantes para recoger informacin de las necesidades metodolgicas que sirvan para la
realizacin del mtodo.
El mtodo est elaborado de manera progresiva, y va desde un nivel bsico hasta cierto grado de
complejidad. Empieza desde la descripcin de las partes del guitarrn, ejercicios apropiados para el
calentamiento de las manos, la numeracin de cada dedo y su postura en el diapasn. Se hace
mencin de las posturas adecuadas para cargar el instrumento. Por otra parte se hace una
descripcin sobre las cuerdas, su afinacin, la ubicacin en el pentagrama y recomendaciones sobre
el material adecuado de las cuerdas. Adems de esto se hace una breve explicacin sobre la
iniciacin de lectura en el pentagrama en clave de fa y una explicacin terica sobre las escalas
relativas y las notas enarmnicas como parte de las bases tericas musicales. Se explica la lgica de
una escala mayor, menor, menor armnica y menor meldica. Se explica la ubicacin de las notas
cromticas en el diapasn del instrumento en sostenidos y en bemoles. Al igual que la ubicacin en el
diapasn de las escalas mayores y menores. Se realizan estudios de saltos, arpegios y conduccin
armnica como prctica de estas escalas. Adicional a esto, se realiza el trabajo de transcripcin de los
patrones ritmo meldico y ritmo armnicos de cada uno de los gneros musicales en los cuales
interviene el guitarrn. Igualmente se propone un repertorio en l que pueden poner en prctica
todos los conceptos adquiridos. En este repertorio participan artistas como Jos Alfredo Jimnez,
Pedro Infante, Vicente Fernndez, entre otros. Finalmente se escriben las escalas menores meldicas
y menores armnicas como complemento de la teora musical.
Como reflexin de la propuesta del mtodo se puede concluir que fue importante aprender a disear
de manera progresiva ejercicios que garanticen el aprendizaje de un nivel bsico.
Este mtodo puede aportar a otros estudiantes de msica o aficionados para el conocimiento del
instrumento.

Se recomienda que a futuro se pueda ampliar el mtodo con ejercicios y nuevas propuestas
metodolgicas que puede mejorar el nivel de aprendizaje.

2. JUSTIFICACIN
A lo largo del tiempo la msica de mariachi ha venido ocupando un lugar amplio dentro de un
comercio exigente y gigantesco en Colombia, y as mismo ha venido creciendo el nmero de msicos
que se dedican a interpretarla y se dejan contagiar por la magia que transmite este gnero, donde se
destacan sus letras, su meloda, su armona, su ambiente, etc. En Colombia esta prctica de los
mariachis es comn dentro del repertorio colombiano, pero no siempre se ejecuta el instrumento
en su mximo nivel por que no poseen los soportes tcnicos y prcticos que se deben tener en
cuenta para esta su ejecucin.
El motivo por el cual surge la idea de plantear un mtodo bsico para guitarrn mexicano, es
precisamente el de hacer que todo aquel que quiera ejecutar dicho instrumento, tenga la manera
correcta para la ejecucin de cada gnero mediante un proceso de identificacin de escalas,
armona, patrones ritmo meldicos y ritmo armnicos comenzando desde lo ms bsico, hasta cierto
grado de complejidad.
En la academia se encuentran pocas propuestas de mtodos para este instrumento y esta es la
oportunidad de participar con esta propuesta como parte de los conocimientos que he adquirido en
mi conocimiento como msico.

3. OBJETIVOS

3.1 Objetivo general.

Hacer un mtodo para guitarrn mexicano.

3.2 Objetivos especficos

1. Realizar una recopilacin bibliogrfica acerca de los orgenes y los roles en los cuales
evoluciona el guitarrn mexicano. (Como, donde, cuando, porque).
2. Realizar los respectivos trabajos de anlisis de las tcnicas de ejecucin del guitarrn
mexicano para empezar a disear un esquema.
3. hacer ejercicios de enseanza del guitarrn mexicano ya que esto contribuir desde un
campo pedaggico a la elaboracin del mtodo.
4. Crear un mtodo para el guitarrn mexicano que empiece desde lo ms bsico y que vaya
hasta cierto grado de complejidad de escalas y armona.

4.

MARCO TEORICO

4.1 EL GUITARRON MEXICANO

4.1.1 Historia
En vista de que la propuesta de este trabajo es la de mostrar un mtodo para guitarrn mexicano, se
hace necesario comprender lo que es este instrumento, su historia, la configuracin fsica del
instrumento los gneros y subgneros musicales en los que interviene el mismo.
La historia que acompaa a la evolucin del guitarrn mexicano comienza aproximadamente desde los aos
1500, cuando gracias a la mezcla de una cultura mestiza, religin, y msica resulta la llamada msica de
mariachis o (ranchera). Los historiadores aseguran que en 1533, Fray Juan de Padilla ense a la gente nativa
de Cocula (Jalisco) la doctrina cristiana usando la msica espaola. A lo largo de los siglos XVI y XVII y a raz de
la conquista espaola comenz a florecer la msica espaola en todo Mxico y junto con la msica nativa
(ranchera) dio paso a una mezcla de percusin y meloda mestiza que origino la msica de mariachi. En algn
momento se crey que la palabra mariachi venia de la palabra francesa marriage que significa, boda o
matrimonio, relacionando as al grupo musical con las fiestas durante la ocupacin francesa en el occidente de
Mxico. Esta fue una versin muy conocida y la que ms duro, incluso aparece en algunos libros de texto. La
teora que la sustenta, dice que durante la intervencin francesa, los soldados franceses comenzaron a referirse,
como marriage (matrimonio en francs) no solamente a las bodas que ellos presenciaban en tierras
mexicanas, sino a la msica que se tocaba en dichos eventos, pero si esta teora fuera cierta, quera decir que
fueron ellos quienes bautizaron a este tipo de grupo musical, dando por hecho que antes de su llegada no
exista ninguna palabra que los identificara, lo cual es poco creble. Sin embargo fue rechazada en 1981, cuando
en los archivos de una iglesia, fue descubierta una carta escrita por el padre Cosme santa Ana al arzobispo, en
donde se queja del ruido de los mariachis y fechada en 1848, mucho antes de la ocupacin francesa, lo cual
desmiente el origen francs de la palabra. (Juregui, Jess, 2007, 80-300)

El origen del mariachi da cabida a mucha informacin de diferentes fuentes que aseguran diferentes
causas del surgimiento del gnero, sin embargo cada hiptesis ha sido analizada por historiadores y
se han descartado algunas para dar claridad al acontecimiento.

10

Segn datos bibliogrficos de varios autores, el origen de la msica de mariachi empez a surgir
generando fuertes polmicas entre los historiadores, rechazos y aceptaciones de los pobladores
mexicanos.
Otra de las teoras posibles es que en Jalisco y Michoacn hay un rbol de madera blanca y porosa, el cual es
utilizado para la fabricacin de guitarras. Segn algunos investigadores, este rbol se llama mariachi, sin
embargo hay mucha gente oriunda de estas regiones que desmiente que exista un rbol con dicho nombre.
Pero otra teora que al parecer, es la ms acertada o cuando menos la que muchos mariachis mexicanos
aceptan. Esta es la que afirma que la palabra mariachi se origin en Cocula, Jalisco. Coculan es un cerro que
se sita al sur de Cocula donde se asent la tribu coca en el siglo XVI. Ellos eran descendientes de los
chimalhuacanos y a su vez de los Nahoas. De ellos se afirma que tenan habilidades tanto para la msica como
para imitar los sonidos que les parecan agradables, y son ellos, a esta tribu, los que Mxico les deben hoy que
exista el mariachi. (Talavera, 2003, en lnea)

Todas estas teoras generan dudas con respecto a su veracidad sobre la llegada de la msica de
mariachi al continente, a la vez que, de una u otra manera cada una posee un fundamento histrico
que argumenta fuertemente aquel acontecimiento.
Segn Jess Juregui, existe una teora que puede ser la ms cierta y se trata de un origen religioso.
Durante su proceso evangelizador, los indgenas de Cocula, empezaron a adorar a la virgen que llamaban
Mara del rio, cuya imagen fue descubierta mientras unos campesinos araban la tierra. Este hallazgo fue el
motivo que despert la devocin de los Coculeneses, y en su nombre crearon un canto de alabanza, del que,
segn algunos investigadores, naci la palabra mariachi. En uno de los prrafos de la alabanza que crearon
para esta virgen, se lee Mara ce son, que segn los estudios significa la cancin de Mara; al pronunciar
Mara ce pareca que decan Mara shi o Mara she que al pronunciarse rpido suena mariachi. As,
segn este estudio, la palabra mariachi proviene de un canto religioso. (Juregui, Jess, 2007, 80-300)

Uno de los primeros instrumentos que hizo su aparicin en la msica de mariachi fue la vihuela, la
cual est basada en la construccin de una guitarrilla que imitaba a un lad europeo. No mucho ms
tarde surge el guitarrn, cuya construccin fue basada en la vihuela.
Al correr del tiempo y ser totalmente conquistados por los espaoles, los msicos cocas transformaron no solo
sus propios ritmos autctonos, sino que adoptaron instrumentos espaoles como, el violn y la guitarra. En
rancheras cercanas a ccalas, nacieron los viejos violines violines del cerro y haciendo gala de su felicidad de
crear instrumentos nuevos, el indgena Justo Rodrguez Nixen invent una guitarrilla con un caparazn de
armadillo y similar a un lad europeo, a este se le llamo vihuela, ms tarde con el mismo molde de la vihuela se
disea el guitarrn, usando tripas de animales como cuerdas, cambiando as su afinacin, su tamao, su
funcionalidad e imitando al contrabajo espaol. Instrumentos ya actualizados sin los cuales el mariachi que hoy
escuchamos carecera de su sonido caracterstico. (Juregui, Jess, 2007, 80-300)

La popularizacin del mariachi se logr hasta hace poco tiempo, y esto se dio gracias a los eventos
sociopolticos de la poca ya que esta msica era subvalorada en la regin.
Al pasar el tiempo y hasta principios del siglo XX, la msica de mariachi era menospreciada por la aristocracia
y haba permanecido en su medio rural, pero en 1905 las cosas cambiaron al considerarse al mariachi como un
grupo pintoresco, digno de presentarse en foros citadinos, As cuenta la leyenda, que para unificar la tradicin
cultural y musical de Mxico, un grupo de mariachis (el mariachi Vargas de Tecalitlan, creado por Gaspar
Vargas en 1898) fue llevado a cantar a un evento del presidente Porfirio Daz , otorgndole a la msica de

11

mariachi gran popularidad y convirtindola en un referente de Mxico. Las narraciones describen a este grupo
vestido a la usanza de los hombres del campo rancheros y los instrumentos que llevaban en aquel entonces
resuman aquellos con los que empezaron: violines, vihuelas, guitarrones y arpa. ((Juregui, Jess, 2007, 80300)

De la mano con la popularizacin del mariachi como conjunto musical, vino tambin la
popularizacin del baile que lo acompaaba, convirtindose as este, en otra de las identidades
nacionalistas de Mxico.
Despus de dos aos, en 1907, nuevamente Porfirio Daz utiliz la msica de mariachi para amenizar una fiesta
ofrecida en honor del secretario de estado norteamericano Elihu Root. Se dice que este grupo vino desde
Guadalajara e interpret sones y jarabes, mientras dos charros acompaados por dos tapatas, bailaron al
comps de las arpas y los violines y se dice que esta fue la primera vez que un mariachi se visti del atuendo ya
caracterstico de un charro. (Talavera, 2003, en lnea)

Es importante tener en conocimiento todos los hechos que conllevaron a la aparicin de la msica de
mariachi con sus hiptesis, y con ella a la aparicin del guitarrn mexicano, ya que se pone en
contexto el objeto del estudio y se pueden entender ms su origen.
4.1.2 Descripcin fsica del guitarrn
A partir del siglo XIX, el guitarrn mexicano tuvo una evolucin y lo redisearon, ponindole un brazo
corto y un cuerpo amplio "similar al de la vihuela", esto para que al tocarse al natural, "a capela",
tenga mayor proyeccin del sonido, no consta de trastes lo cual el odo del ejecutor juega un papel
muy importante a la hora de ajustar la afinacin de las notas pisadas. Los materiales con los que el
guitarrn se ha fabricado desde su aparicin son:

Pino
bano
Cedro
Nogal mexicano.

El nmero de cuerdas del guitarrn es de seis (6), su afinacin es similar a la de la guitarra, en cuartas
descendentes, excepto entre la 2da y la 3ra cuerda que el intervalo es de tercera mayor. Siempre se
afinan de abajo hacia arriba, y su orden de notas es el siguiente:

LA aguda
MI
DO
SOL
RE
LA grave

Anteriormente los materiales de fabricacin de las cuerdas constaba de las tripas de animales como
el cordero, hoy en da se utilizan niln y acero: niln para las tres primeras cuerdas (La aguda, mi y
do) y aceros para las ultimas (sol, re y la grave).

12

4.2 Gneros ms tradicionales y populares de la msica mexicana de mariachi.

Entre la gran variedad de gneros musicales que posee el territorio mexicano, el gnero de la msica
de mariachi es tal vez el ms representativo de esta nacin por su valor patritico. A continuacin se
hace una descripcin de los gneros ms tradicionales y contemporneos que encierra la cultura del
mariachi, esta descripcin se basa en recopilaciones de varios investigadores de la cultura mexicana.

4.2.1

El son:

El son es el gnero que ms extensin tiene en Mxico y es el ms tocado. Tambin es el gnero de

mayor identidad nacional mexicana.
Por su riqueza, difusin y popularidad, el son, ms que cualquiera otra, es la manifestacin ms representativa
de la msica tradicional mexicana. Este gnero se halla ampliamente difundido en el territorio nacional en una
importante variedad de estilos regionales que constituyen una expresin de diferentes zonas geogrficas y
culturales del pas. No obstante esta diversidad, es posible establecer ciertos rasgos comunes tanto en sus
orgenes como en sus caractersticas musicales, lricas y dancsticas que justifican su denominacin como
gnero y lo distinguen de otras expresiones de msica tradicional mexicana como las msicas indgenas, la
cancin, el corrido o la msica nortea. (Heredia, Vsquez, 2004, 63)

En estos prrafos se intentar definir lo que es el son, sus orgenes y se expondrn los estilos
regionales ms importantes, haciendo nfasis en sus aspectos musicales.
4.2.1.1 Caractersticas
En Mxico, el son posee una gran variedad de estilos (o subgneros) de msica y baile de carcter
festivo que ha cultivado la poblacin mestiza que habita cerca de las costas, en las vertientes de la
Sierra Madre Oriental y la Sierra Madre Occidental. A pesar de tener gran variedad, todos estos
estilos regionales comparten algunas caractersticas:
Los sones son interpretados casi siempre por grupos y raras veces por un solo msico. Los instrumentos de
algunos de esos conjuntos son bsicamente de cuerda y percusin. Todos los integrantes tocan algn
instrumento y generalmente todos cantan, aunque suele haber uno que se destaca como voz solista. (Heredia,
Vsquez, 2004, 64-65)
La poesa cantada en los sones se compone invariablemente de coplas o poemas breves que encierran dentro
de s una idea completa, es decir, que para tener sentido se bastan a s mismos. Pueden tener entre tres y diez
versos (cuartetas, quintillas, dcimas...) y son generalmente octoslabos. Su temtica incluye el amor y
descripciones de mitos, leyendas, personajes, paisajes y animales, as como acontecimientos polticos y
religiosos. Muchas de estas coplas provienen de la Espaa del siglo XVI, aunque tambin existen varias de
inspiracin local y de origen ms reciente. Sin embargo, no todas las lneas que se cantan en los sones han sido
previamente escritas, muchas veces se improvisan totalmente en vivo versos en los que el trovador hace alarde
de su ingenio, inspiracin, imaginacin, motricidad, e incluso, de su resistencia fsica. (Prez Monfort, 2000,
126-127)

El son, adems de ser un gnero que se caracteriza por su estructura musical, sonoridad e
instrumentacin, tambin va de la mano con sus bailes y coreografas, ya que esto hace parte de su

13

esencia. Las coreografas siempre cambian segn la regin en que se practiquen, sin embargo, como
lo menciona Ricardo Prez Monfort en su libro Avatares del nacionalismo cultural:
casi siempre el zapateo comienza con el primer acento musical. Cuando el trovador entona su pregn se pasa
al escobilleo. Posteriormente se ataca con mucha fuerza en los tacones y las plantas de los pies cuando los
instrumentos repican, pero la suavidad reaparece en el paseo cuando se escucha la cantada. El coqueteo y el
acecho son partes imprescindibles del baile. Muchos son los sones que animan a las parejas a echarse ojitos e
incluso hasta imitar el cortejo de algunos animales como el gallo y la gallina o el palomo y la paloma. Sin
embargo, el baile del son no permite el contacto. Ya lo deca aquella frase de un son jarocho: (Es el baile ms
decente, pues no se baila abrazado). (Prez Monfort, 2000, 127-128)

El son es un gnero que en su gran mayora se basa en compases compuestos en cuanto a escritura
musical, y en cuanto a la letra se basa en cantos antiguos espaoles.
En cuanto a sus caractersticas netamente musicales, puede decirse que el son se rige por los patrones de la
msica europea que fue impuesta durante el proceso de colonizacin. Armnicamente se trata de msica tonal
en el sentido ms bsico de la palabra, pues emplea exclusivamente en su mayora las progresiones
elementales de las escalas tonales, como I, IV y V. El ritmo de casi todos los sones utiliza compases compuestos
como 3/8, 3/4 o 6/8, a los cuales a veces se aade el de 5/8. Son muy pocos los sones escritos en compases
simples, aunque varias de las melodas originales pertenecieron a cantos populares trados por los espaoles,
dichas tonadas han sufrido tal cantidad de modificaciones que hoy poco o nada, tienen que ver con sus
antepasadas peninsulares. Adems, es comn que cada cantante haga variaciones meldicas en un estilo muy
personal, lo cual hace que a veces la meloda de un mismo son suene muy diferente en versiones de intrpretes
distintos, aun pertenecientes a la misma regin. La estructura del son, basada en la alternancia de coplas y
partes instrumentales, suele combinar una introduccin con un canto o el desarrollo de un tema meldico, un
estribillo que se repite entre canto o tema y un remate final. (Heredia, Vsquez, 2004, 60-66)

4.2.2 Principales estilos o subgneros regionales del son.

Como ya se mencion, el son creci en varias zonas del pas, en muchas de las cuales fue adquiriendo
rasgos locales bien definidos, pero a la hora de su clasificacin los investigadores han definido seis
tipos de sones: los sones de Tierra Caliente, los sones jaliscienses, los sones de la Costa Chica y Tixtla,
los sones istmeos, los sones jarochos y los sones huastecos.
4.2.2.1 Sones de tierra caliente
Estos sones se interpretan en una vasta y calurosa regin conocida como Tierra Caliente, compartida por los
estados de Guerrero y Michoacn. Uno de los rasgos ms resaltantes de estos sones es un empleo muy peculiar
de la percusin, que vara segn la zona en que se toque. Adems, en toda la regin tambin se practica un tipo
especial de son ms lento, al que se conoce como gusto, de posible origen sudamericano; algunos consideran al
gusto como un gnero aparte. (Heredia, Vsquez, 2004, en lnea).

Cabe resaltar que de este subgnero se desprenden dos vertientes ms, las cuales poseen
caractersticas propias en cuanto a su regin, su lrica, su estructura musical, su manera de ejecucin
y su formato musical.
Sones calentanos del Balsas: Se cultivan en la llamada depresin del ro Balsas, que incluye parte de los
estados de Guerrero y Michoacn. El conjunto instrumental de esta regin se compone de uno o dos violines,
una o varias guitarras y un tamborito (tambor pequeo con doble parche, de posible origen sudamericano). En

14

estos sones son muy caractersticos los pasajes instrumentales con violn, que por lo general suelen requerir
gran virtuosismo del intrprete. Algunos de los sones mejor conocidos de la regin son La Malaguea, La India,
La Rema, La Mariquita, El Gallo y La Pichacua. (Prez Monfort, 2000, 130-131)
Sones calentanos del Tepalcatepec: Tambin llamados sones michoacanos o sones de arpa grande. Se
interpretan en la cuenca del ro Tepalcatepec (cauce sudeste del ro Balsas) en el estado de Michoacn. El
instrumento caracterstico del conjunto que los interpreta es un arpa de 36 cuerdas con una amplia caja de
resonancia que uno de los msicos percute con las palmas de la mano, accin conocida como cachetear el arpa.
Adems del arpa se usan dos violines, una vihuela y una guitarra de golpe (guitarra con rdenes dobles de
cuerdas para acentuar el ritmo). Adems de interpretar sones, los conjuntos de arpa grande an cantan
valonas, gnero colonial en vas de extincin, que consiste en una narracin de carcter satrico, ms recitada
que cantada, y que se estructura a manera de glosa, o sea, como una cuarteta, cada uno de cuyos versos sirve
de pie para una dcima completa. Algunos sones tpicos de esta regin son: La Malaguea, El Gusto Pasajero,
Los Arrieros, El Mara cumb y El Tecolote. (Prez Monfort, 2000, 130-131)

4.2.2.2 Sones jaliscienses, abajeos o de mariachi

El son jalisciense se convirti en uno de los gneros ms representativos de Mxico, llevando as una
serie de acontecimientos que contribuyeron a su popularizacin y comercializacin que benefici a
los intrpretes de este gnero.
Aunque originados en parte de la Sierra Madre Occidental, en la planicie de la costa central del Pacfico y la
Sierra Madre del Sur, en los estados de Jalisco, Colima y parte de Michoacn, estos sones han tenido una gran
difusin que rebasa las fronteras nacionales, de tal modo que mucha gente, tanto nativos como del
extranjero, los considera el gnero musical ms representativo de Mxico. Por ser tpicos de las tierras bajas de
Jalisco, estos sones tambin son llamados sones abajeos. La gran popularidad de esta expresin y el hecho de
que muchos la consideren como la msica mexicana por excelencia obedecen a varios factores; uno se debe a
que el conjunto del mariachi es el encargado de acompaar las coreografas del Jarabe Tapato, que se convirti
en el baile popular nacional impuesto tanto por los medios de comunicacin y por los programas educativos que
establecieron los gobiernos nacionalistas posrevolucionarios. En consecuencia, esto hizo que muchos conjuntos
de mariachi dejaran de ser grupos de campesinos que tocaban solo en festividades locales y se convirtieran en
msicos profesionales que emigraron a la capital en busca de oportunidades y de popularizar ms esta prctica.
Una vez en la ciudad, durante los aos veinte y treinta del siglo pasado, los mariachis tomaron el lugar dejado
por la Orquesta Tpica de la Ciudad de Mxico, se apropiaron de esta actividad, al punto de empezar a
representar a Mxico en diversas exposiciones internacionales. Tal vez lo que le dio mayor difusin a esta
msica fue su adopcin por el naciente cine mexicano sonoro, que difundi en todo el mundo la imagen del
charro como la del mexicano tpico y el son jalisciense como la msica tpica de Mxico. Desde entonces el
mariachi se convirti en la identidad musical mexicana, generando al pueblo mexicano un sentir patritico cada
vez que se interpretaba un son o un jarabe. (Prez Monfort, 2000, 131).

El son jalisciense es tal vez el gnero ms representativo y de ms identidad nacional mexicana, ya

que gracias a sus bailes y coreografas que acompaa, se le da un gran valor patritico. Sus bailes se
arraigan en ritos y tertulias tradicionales de Mxico, la ms conocida de ellas es el baile donde el
hombre acorteja a la dama, en sandalias dando saltos y vueltas alrededor de ella, la tapata no presta
mucho inters y rechaza el cortejo continuamente con movimientos suaves y meneando la cabeza.
Este es el baile ms representativo de Mxico.

15

Con el tiempo la popularidad del son jalisciense fue creciendo, as como fueron cambiando aspectos
de formato musical y su nmero de intrpretes, convirtindolo as en objeto de comercio.
La instrumentacin tradicional del mariachi, en un principio, muy similar a la de los conjuntos calentanos del
Tepalcatepec, se compone de: un arpa, sustituida posteriormente por el guitarrn, tres violines, una vihuela y
una o varias guitarras sextas. Sin embargo, en tiempos ms recientes se han aadido, adems de las tpicas
trompetas. Posteriormente se incluyeron otros instrumentos como clarinetes, cornetines y hasta instrumentos
elctricos, lo cual ha dado lugar a que abunden mariachis verdaderamente sinfnicos de ms de veinte
integrantes. (Heredia, Vsquez, 2004, 101-105)

El repertorio tradicional de estos grupos incluye piezas tan famosas como La Negra, La Culebra, El
Carretero, Camino Real de Colima y El Triste.
4.2.2.3 Sones de la costa chica y de Tixtla
La llegada de este son a las costas de Mxico se radica sobre dos tipos de caractersticas que
conllevan a definir su procedencia.
Estos sones, cultivados tanto en la llamada Costa Chica que abarca parte de los estados de Guerrero y
Oaxaca, como en la zona interior guerrerense de Tixtla, muestran dos influencias muy marcadas y particulares:
por un lado, la de la poblacin afro establecida en la zona durante los siglos XVII y XVIII; y, por otro, la de la
msica trada por marinos desde Sudamrica, quienes abordaban los puertos para comerciar en Acapulco y
luego dirigirse hacia California en busca de oro a mediados del siglo XIX. Por ello, no es raro que algunos sones
de esta regin reciba el nombre de chilenas. (Lieberman, 1985, 7.)

El formato musical de este son ha sido sometido a cambios, as como tambin ha sufrido un
abandono parcial, del cual hoy en da trata de superar gracias a los pocos pobladores que mantienen
esta tradicin.
El formato instrumental que se haya en esta regin originalmente es; una o varias guitarras, una o varias
vihuelas, arpa (ya en desaparicin), y para la percusin una artesa, especie de batea gigante de tronco de ceiba
que se coloca invertida sobre la tierra para zapatearse cuando hay baile o percutirse cuando no lo hay. En Tixtla
an se encuentra el arpa, y en ocasiones la guitarra sexta se sustituye por una o dos vihuelas. El ritmo lo ejecuta
el tapeador del grupo percutiendo con las manos o con una tablita el un cajn de madera. Los bailadores
zapatean sobre una tarima que anteriormente era un tablado colocado sobre el piso de tierra ahuecada. Es
importante mencionar que estos sones, sobre todo en la Costa Chica, estn en un desafortunado proceso de
desaparicin. (Lieberman, 1985, 7.)

Entre los ttulos mejor conocidos de esta regin se encuentran La Petenera, El Toro Rabn, La
Malaguea Currea, El Pajarillo Jilguero y La San Marquea.
4.2.2.4 Sones istmeos (formato banda)
El son istmeo posee una forma muy particular en cuanto a su formato musical y a su manera de
ejecucin, dndole otro tipo de sonoridad propia caracterstica. Esto lo hace diferenciarse de los
dems sones.
Se les conoce en toda la zona del istmo de Tehuantepec en el suroeste del estado de Oaxaca, aunque tambin
se practica en ciertas poblaciones cercanas de Chiapas. Este subgnero posee una excepcin dentro del son

16

mexicano, ya que no cumple con varias de las caractersticas generales del son. Por un lado, sus intrpretes
principales son las bandas de pueblo, cuyos instrumentos principales son los metales o la marimba. Aunque la
estructura musical sigue siendo la misma, en cuanto a las coplas y partes instrumentales, estas bandas no solo
cantan las coplas, sino que tambin son ejecutadas por los instrumentos, conservando el estilo que se utiliza en
el canto tradicional. (Reuter, 1992, 171-172).

Las caractersticas musicales de este son, lo convierten en una forma de expresin delicada y sublime
que encanta no solo al oyente sino tambin al ejecutor.
La mtrica en la que se escribe es de 3/4, muy valseado. Este son adems tiene una caracterstica adicional
que lo diferencia de sus ritmos parientes en esta regin: conforma un puente entre el son netamente dicho y la
cancin, ya que varios sones se cantan con acompaamiento de guitarra, pero ya no como msica bailable, sino
como cancin-vals. Las letras tiernas de sus coplas, la predominante tonalidad menor, la suavidad con la que se
interpretan, convierten a los sones, canciones de Oaxaca en una de las manifestaciones musicales ms sublimes
de Mxico. (Reuter, 1992, 171-172)

Algunos de los sones istmeos ms famosos son: La Martiniana, La Mediu Xhiga, La Petrona, La
Llorona y, por supuesto, La Sandunga.
4.2.2.5 Sones jarochos
Este son posee races africanas y al mismo tiempo muestra influencias de la msica europea del
barroco, esto permite que su ritmo sea mucho ms estable y acentuado.
Muy similares a los sones de mariachi, los sones jarochos se encuentran ampliamente difundidos por todo el
territorio mexicano. Nace en la planicie sudoriental del estado de Veracruz, desde el puerto del mismo nombre,
Los Tuxtlas y Catemaco, hasta Minatitln y Coatzacoalcos, incluyendo los pueblos de la cuenca del Papaloapan
y la regin llanera al sur de Tuxtepec. Una de sus ms grandes caractersticas es que poseen la acentuacin
rtmica ms clara entre estos gneros, lo cual evidencia una fuerte influencia africana, como tambin lo
demuestra el uso del canto responsorial que aparece en varios ejemplos tpicos del repertorio jarocho. (Reuter,
1992, 171-172)

En el son jarocho se puede resaltar la labor de los cantantes, ya que all es donde muestran sus
capacidades de registro vocal y de su ingenio a la otra de componer frases instantneas. En cuanto a
su formato musical ha tenido transformaciones.
En Veracruz an se cultiva la composicin de coplas de diez versos (o dcimas), que tambin estuvieron
arraigadas en otras partes de Latinoamrica. En este subgnero los trovadores jarochos poseen gran
virtuosismo a la hora de improvisar, son capaces de hacer coplas en el momento sobre casi cualquier tema. La
gran difusin del son jarocho se debe a que, igual que el mariachi, tambin logro ocupar un lugar en los crculos
del poder y el comercio. Los grupos de son jarocho se componen habitualmente de un arpa, requinto jarocho,
guitarrita de cuatro cuerdas punteadas con una pa y jaranas. La jarana ofrece el ritmo bsico, el arpa da la
armona de las notas graves, mientras que las cuerdas agudas producen constantes trinos y variaciones de la
meloda, y el requinto hace una variacin de la meloda como en manera de contrapunto. En Tlacotalpan se
hace el uso de un pandero hexagonal, en la regin de Los Tixtlas el arpa ha desaparecido y en lugar de ello se
emplean jaranas, las ms pequeas, ms conocidas con el nombre de mosquito. Las voces de los cantantes
utilizan un registro muy agudo, y utilizan toda una serie de gritos de aliento y alegra. (Heredia, Vsquez,
2004, 110-120)

17

Entre los sones jarochos ms conocidos se encuentran temas como La Bamba, El Siquisir, La Mara
Chuchena, La Lloroncita, El Chuchumb, El Toro Sacamand y El Pjaro C.
4.2.3

El huapango o son huasteco:

El huapango en Mxico llega con la conquista espaola al igual que el resto de gneros. Este fue
influenciado ms directamente por un gnero espaol llamado fandango, que se relaciona mucho
con ambientes fiesteros, adems est estrictamente ligado con el baile.
El significado y origen exacto de la palabra "huapango" ha abierto algunas discusiones. Las tres posturas ms
conocidas son las siguientes: 1) Proviene del trmino "cuauhpanco", que significa leo de madera; "ipan", sobre
l; y "co", lugar: es decir, sobre tablas o sobre la tarima, esto debido a que los bailes de tarima estn
comprendidos dentro del huapango. 2) Es una alusin a las comunidades que habitan en Pango (refirindose al
Pnuco, ro que marca el lmite entre los estados de Veracruz y Tamaulipas), a travs de una atadura cuyo
significado probablemente haya sido "los cantos y bailes de los huastecos del Pango". Es decir, msica y baile de
los del Pnuco. 3) Es una derivacin de la palabra que da nombre a un canto flamenco llamado fandango, el
cual, adems de estar ligado a la historia del huapango, sirve como termino para designar las fiestas en las
cuales se ejecuta son huasteco. Para otros, "huapango" simplemente quiere decir "son huasteco": el son que se
toca en las huastecas. (Garca, Hernndez, 2009, en lnea).

El formato musical del huapango tradicional exige a los intrpretes bastante virtuosismo tanto a nivel
instrumental como a nivel vocal. En este gnero es muy comn ver que se resalte ms la labor tanto
de la voz como la del violn.
Existen dos tipos de huapango: el tradicional y el moderno. El formato del huapango tradicional est
conformado por tres instrumentos: jarana, guitarra quinta o huapanguera, y violn. El violn exige un
virtuosismo y una ejecucin llena de sentimiento al intrprete, ya que es quien lleva la meloda principal y
realiza los floreos que adornan el son. La jarana huasteca es una guitarra pequea con cinco cuerdas que se
utiliza para llevar el ritmo (es el registro medio entre el agudo del violn y las notas graves de la guitarra quinta).
La guitarra huapanguera tiene una amplia caja y cinco cuerdas que pueden aumentarse a ocho al usar tres
dobles; su labor es la de rasguear, contrapuntear y bajear segn como lo exija la ejecucin de la pieza, llevando
as una estabilidad en el ritmo. Es muy frecuente y muy caracterstico de este gnero que el cantante utilice con
frecuencia el falsete, exigiendo su voz a un registro agudo. En cuanto a la manera de hacer los versos, existen
varias formas, pero las ms tradicionales son la quintilla y el sexteto con versos octoslabos. Las estrofas
conformadas de esa manera son llamadas coplas. Las rimas pueden ser asonantes o consonantes, siempre
entre versos pares y versos seguidos. El creador de versos (el trovador), puede solamente componer versos o
adquirir tambin la modalidad de improvisador: aquel que crea los versos en el momento y segn la ocasin.
(Garca, Hernndez, 2009, en lnea).

La estructura lirica en la que se desarrolla en huapango se basa sobre los sentimientos del ser
humano, ms exactamente los del compositor, diferencindose as bastante del resto de los sones.
La nostalgia, la tristeza, entre otras, hacen del huapango un gnero muy rico lricamente,
conllevando con esto a que hoy en da este gnero se haya convertido en objeto comercial.
El contenido lirico de las coplas es muy diverso; suele ser festivo debido al carcter profano del huapango,
pueden encontrase versos de alegra, amor, desgracia, tristeza o pasin; historias narradas y cantos a la tierra.
Estas temticas tambin aparecen en el son jarocho y el son jalisciense, sin embargo, existen caractersticas
para diferenciar a un son huasteco; Los versos del son jarocho son satricos, humorsticos y pcaros, y los del son

18

jalisciense presentan un carcter ms retador e imponente, los del son huasteco expresan ms melancola y
anhelo unidos a una sublime resignacin. Las piezas son de carcter lrico, por lo tanto no narran una historia,
pues cada copla contiene un mensaje propio. Debido a esto, las coplas que aparecen en un son suelen aparecer
sin ningn problema en otros sones, y el nmero de las mismas no es fijo, sino que vara al gusto de los
intrpretes o por peticin de los escuchas. Esto enriquece al huapango tradicional de una gran vitalidad y
creatividad que rompe las interpretaciones rgidas y permite improvisar. (Garca, Hernndez, 2009, en lnea).

El baile, como ya se mencion, es parte fundamental del huapango desde sus orgenes, y aun en el
guapango moderno lo sigue siendo; este ltimo surge a mediados del siglo pasado y desde all entra
en la ola de la comercializacin.
El baile se realiza en parejas, taconeando segn sea el ritmo de la msica, su carcter natural es la fiesta de
huapango, llamada fandango o huapangueada, que hasta antes de los setenta practicaba bajo una enramada
o en una gallera. Tener una tarima hacia parte del espectculo, all se ubicaban los msicos y los bailadores; en
ocasiones por limitaciones de espacio se bailaba sobre la tierra. En el huapango el nico papel que
desempeaba la mujer era el del baile, aunque en Pnuco, Veracruz, ha habido excelentes mujeres cantantes.
Por otra parte, el origen del huapango moderno o tambin llamado huapango ranchero, huapango urbano,
huapango lento, cancin huapango y hasta cancin ranchera huapangueada surge sobre los aos cuarenta a
manos de un violinista veracruzano llamado Elpidio Ramrez El viejo que haba emigrado a la ciudad de
Mxico en los aos treinta y que all impuso la manera estilizada en que ejecutaba el huapango tradicional, la
cual adoptaron diversos tros de guitarristas y lleg a ser popular en todo el pas en los aos cuarenta. Despus
aparecieron muchas piezas de huapango moderno que modificaron el son tradicional. Por ejemplo, algunas de
estas composiciones hablaban de los huastecos como sujetos muy acordes a los charros machos y mujeriegos
del cine nacional. Los autores de este tipo de huapango registran sus piezas para evitar que el pblico las
manipule. (Garca, Hernndez, 2009, en lnea).

El huapango moderno ha perdido algunas caractersticas que son propias del huapango tradicional,
como el uso del falsete prolongado o la forma de escritura de sus letras.
El huapango moderno es muy pobre en cuanto a improvisacin, utilizan la voz en falsete solo como adorno, se
ejecutan con instrumentos de mariachi, y presentan ritmos de cancin ranchera estilizada, adems, en cuanto
a los versos son muy pocos los octoslabos. Adems, las piezas de huapango modernos hacen uso del estribillo.
Estos grupos tambin pusieron de moda la utilizacin de sombreros y trajes charros, as como la cuera
tamaulipeca, entre ellos se incluyen, adems del propio Elpidio Ramrez, El Conjunto Tpico Tamaulipeco, Jos
Alfredo Jimnez, Los Taricuri, El Tro Calavera y Los Trovadores Tamaulipecos. Es importante mencionar que
algunos tros de huapango interpretan tanto sones tradicionales como modernos, por ejemplo, Alegra
Huasteca, Armona Huasteca, Los Caimanes de Tampico, El Tro Tamazunchale, y Soraima y sus Huastecos.
(Garca, Hernndez, 2009, en lnea).

El repertorio tradicional del huapango incluye sones como La Malaguea, La Petenera, El Querreque,
El Sacamand, La Presumida, Las Poblanitas, El Caimn, La Rosa, El Fandanguito, La Huasanga y el
Cielito Lindo.
4.2.4

Jarabe

El jarabe en Mxico surge a partir de una mezcla entre ritmos autctonos mexicanos y jarabes
espaoles. Los mexicanos entonces lo adataron a su cultura aadindole letras y baile.

19

El jarabe en Mxico est constituido por una unin de varios sones tradicionales, lo antecede el jarabe gitano
que naci en Espaa a mediados del siglo XV y con el pasar del tiempo fue cantado y bailado por los espaoles
que estuvieron en Amrica. En tierra mexicana, el jarabe tuvo que someterse al ambiente tropical y fue dejando
atrs la autenticidad de su criollismo, as fue adquiriendo matices que fueron reflejando la influencia ms o
menos clara de los bailes precortesianos. Surgieron los jarabes michoacanos, tapatos, oaxaqueos, queretanos,
etc., cada uno de ellos, desde luego bordado sobre sones regionales que en forma tan insuperable sintetizan la
sensibilidad mexicana. Algunos autores insisten en que el antecesor del jarabe fue el sarao que en la Nueva
Espaa bailaban los mulatos. Esta versin obedece a que el jarabe que bailaba y cantaba el pueblo, se iniciaba
en algunas ocasiones, con el ritmo del bolero que alternaban con huapangos para dar lugar al canto de las
coplas. As nacieron varios bailables. (Sodi, Maria, 2009, 50-140)

En la poca de colonizacin el jarabe fue objeto de persecucin, ya que rompa con las doctrinas de
lo religioso y lo poltico debido a sus letras en donde se evidenciaba un toque burlesco y de stira a
personas o comunidades, sus versos eran de doble sentido.
Los jarabes que tuvieron ms renombre durante la Colonia fueron los llamados, Pan de Manteca, Las
Bendiciones, Pan de Jarabe, El Jarabe Gatuno, El Jarro, La lloviznita, Petrita, Chimixcln, Chirrimplampli, y
muchos ms que sera interminable enumerar. Muchos de estos jarabes bordados sobre sones e ilustrados con
cantos compuestos por el pueblo, fueron objeto de persecucin por tribunal de la Inquisicin, sobre todo
aquellos que con sus movimientos lascivos y burlescos y con versos de doble sentido, rompan la disciplina
religioso-poltica de la poca colonial. (Sodi, Maria, 2009, 50-140).

Con el paso del tiempo el jarabe fue aceptado en el crculo social, a tal punto que hoy en da es
considerado smbolo nacional tanto por su msica como por su baile, ya que en este gnero, como
muchos otros, el baile cumple un papel fundamental.
Aos ms tarde se convirti el Jarabe en un arma poltica, su ejecucin en pblico despertaba los sentimientos
ms profundos de patriotismo, se converta en smbolo de la libertad Mexicana. En esta poca de su evolucin
dej de ser el jarabe michoacano, tapato, guanajuatense, etc., fue el jarabe que sintetizaba a todos los
regionales y que se inspir en parte en danzas autctonas de mstico significado. Reviviendo viejos sones
mexicanos de largo y glorioso historial, surgi el baile que se llam durante muchos aos: Jarabe Mexicano.
(Sodi, Maria, 2009, 50-140).

El jarabe es interpretado en la actualidad con formato de mariachi, su marcacin siempre va a estar

en 6/8 o en 3/4 y en la mayora de ellos se combinan las dos marcaciones, teniendo en cuenta, como
ya se mencion anteriormente, el jarabe es la mezcla de varios sones tradicionales. Algunos de los
jarabes ms conocidos dentro del repertorio son: Jarabe Tapato y Guadalajara.
4.2.5

Vals ranchero

La llegada del vals a Mxico no gozo de gran aceptacin al inicio, ya que se consideraba que era un
irrespeto a la pulcritud y a la decencia de la sociedad en su momento. Aos ms tarde el vals empez
a pertenecer a los estatus ms latos de la sociedad.
Entre 1810 y 1815 el vals lleg a Mxico adquiriendo rpidamente popularidad, sin embargo recibi crticas. Se
le calific de "pecaminoso y deshonesto" (1815) al describirlo as "para comenzar a bailar, el hombre toma a su
compaera de la mano, esto ocurre con todas las parejas, comienzan a dar vueltas como locos y se van
enlazando, de manera que la sala donde se ejecuta el enredo que forman, semeja una mquina parecida a los

20

tornos que se usan para la manufactura de la seda y no sin propiedad y s con sobrada malicia de quienes
inventaron tal artificio, pues es una verdadera y bien concertada mquina, donde traman y urden el modo de
engaar y corromper a jvenes inocentes"... Tiempo despus, el vals se convirti en una danza popular y fue
aceptado en las reuniones de familias con nivel socioeconmico alto. El baile "pecaminoso" se transform en
una refinada partitura musical. (Brust, Hernndez, 2010, en lnea).

Despus de la independizacin de Mxico, el vals tomo mucha popularidad, siendo as, objeto de la
produccin musical y ofreciendo muchas otras posibilidades en el campo de la composicin.
No se sabe con certeza si el vals entro a Mxico solo por compositores europeos o probablemente ya se
cultivaba este gnero en este pas, lo cierto, es que en los primeros aos del siglo XIX, una vez alcanzada la
Independencia de Mxico, se comenzaron a producir valses en Mxico, siendo los primeros compositores Toms
Len y Aniceto Ortega, este ltimo cre el llamado vals jarabe. Poco a poco los grupos de mariachis lo fueron
adoptando, incluyendo piezas dentro de su repertorio con este ritmo. En la actualidad este gnero hace parte
del folclor de la msica de mariachi; a este se le llama vals ranchero. (Brust, Hernndez, 2010, en lnea).

Algunos grandes intrpretes rancheros que interpretaron este gnero fueron: Javier Sols, Pedro
Infante, Jorge Negrete, entre otros.
El vals ranchero, al igual que el vals tradicional europeo se escribe en mtrica de 3/4 o 3/8, lento o
agil segn las necesidades del arreglista o del compositor. Algunas de las canciones ms conocidas de
vals ranchero son: ndale, Las maanitas mexicanas y Mujeres divinas.
4.2.6

Corrido ranchero

El corrido mexicano hace parte de la revolucin mexicana, ya que es sinnimo de rebelin y

herosmo. La temtica de sus letras se basaba en acontecimientos importantes sociales de la poca.
La palabra corrido es sinnimo de la Revolucin Mexicana. El corrido es un gnero musical popular, de
carcter fundamentalmente combativo y el ms comprometido con las grandes causas sociales de aquel
movimiento histrico. La funcin principal del corrido mexicano en sus orgenes, fue la de divulgar noticias
frescas sobre los acontecimientos importantes (esta funcin no ha cambiado mucho). Los corridos actuales
siguen transmitiendo, informando o afirmando tradiciones, pero estn muy alejados del impacto que entonces
tenan, ya que los medios masivos de comunicacin literalmente ocupan hoy su lugar. (Pujals, Ana, 2001, en
lnea).

La llegada del corrido a Mxico da lugar a discusiones, ya que la fecha de llegada es incierta, pero hay
quienes concuerdan en que su origen data desde la edad media en Europa.
No es fcil fijar con exactitud una fecha de nacimiento para un gnero de estas caractersticas, sobre todo por
haberse creado de forma irreverente, punzante y subversiva y en el ms absoluto anonimato. Sin embargo, los
investigadores coinciden en que su origen en Europa puede remontarse al canto de los juglares en la Edad
Media, que llevaban y traan noticias, romances y sucesos importantes. Se les llamaba cantares de gesta y su
funcin era claramente compatible con la del corrido mexicano. Aquellas formas musicales europeas
evolucionaron en romances, sonetos y dcimas que llegaron a Amrica durante la conquista, dando inicio al
mestizaje musical. (Pujals, Ana, 2001, en lnea).

21

Ms tarde, el impacto del corrido en Mxico fue alto, debido a que todo comportamiento
sociopoltico de la poca se plasmaba en sus letras. Justicias, injusticias y mucha clase de historias
eran expuestas por este gnero.
En Mxico, siglos despus, aparecer el corrido, que alcanza su plenitud con la gesta revolucionaria, cuando
las batallas y herosmos, fusilamientos y quemazones, eran el pan de cada da.
Todos estos sucesos eran contados con lujo de detalles por verdaderos artistas de la palabra en las plazas,
ferias y mercados, acompaados nicamente por su guitarra. Las infidelidades, los hijos prdigos, las
borracheras, romances, proezas de los hroes revolucionarios y tragedias familiares eran ventilados ante el
regocijo, la admiracin o la indignacin de la gente, tanto en las pequeas rancheras como en las grandes
ciudades. (Pujals, Ana, 2001, en lnea).

El corrido mexicano se interpreta en formato de mariachi y tambin en formato de banda nortea.

Su escritura se basa sobre la mtrica de 2/4 por lo general y su velocidad puede variar, aunque
tambin se le puede llamar corrido a un vals gil, de los cuales existen bastantes con estas
caractersticas. En este ltimo la velocidad siempre debe ser gil para clasificarse entre los corridos.
Algunos ejemplos de corridos ms recientes en 2/4 son: Jalisco, El Arracadas, entre otros. Y algunos
ejemplos de corridos recientes en 3/4 son: el corrido de Lucio Vzquez, ndale y el corrido de
chihuahua.
4.2.7

Bolero ranchero

Con respecto a los datos bibliogrficos sobre el origen del bolero es importante entender que no se
consigue una bibliografa completa sobre el bolero en Mxico, por lo tanto se hace necesario una
documentacin ms general sobre su origen.
Segn algunos historiadores, el bolero nace en 1780 en Andaluca (Espaa), lleg a cuba y se radico
aproximadamente en 1840, ms tarde, en la poca que los europeos colonizaran a cuba y lo sometieran a la
esclavitud, en 1870 aproximadamente, se le da el nombre de boleras a este gnero ya que antes no se conoca
como bolero. El nombre propio como bolero se dio tras la mezcla de bailes tpicos espaoles y cubanos. Tiempo
despus debido a cuestiones polticas, surgieron unas corrientes migratorias de cuba hacia Mxico, esto sucedi
entre los aos 1908 y 1910, lo cual dio paso al que el bolero en Mxico se popularizara. (Roy, Maya, 1998, 7095).
Se cree que el bolero entro a Mxico por la pennsula de Yucatn. Quien se encarg de dar presencia y
brillantez al bolero en Mxico fue Guty Crdenas. Sus boleros, Para olvidarte, Quisiera, Si yo pudiera, Aljate y A
qu negar, se convirtieron en grandes xitos en su voz y en su guitarra. Un elemento clave para la difusin y
popularizacin del bolero fue la instalacin de la radio en Mxico a principios del siglo XX. La XEW fue
importante para este proceso, debido a las transmisiones en vivo en los que los boleristas mexicanos lograron
una consagracin de este gnero en toda Latinoamrica. (Garca, Felipe, 2009, en lnea)

Tiempos despus este gnero fue adoptado por los grupos de mariachi logrando as, la creacin de
un nuevo estilo del bolero, (bolero ranchero). A pesar de ser aparentemente uno de los gneros ms
antiguos en Mxico, el bolero empez a tomar importancia mucho despus de que all se tocaran los
sones, es decir, el bolero ranchero es uno de los gneros ms modernos dentro de la msica de
mariachis.

22

Los primeros propulsores del bolero ranchero en Mxico fueron Juan Arviza, quien era una de las
voces ms finas del continente y luego vino Alfonso Ortiz Tirado, quien ejerca la profesin de
medicina, pero su voz era un prodigio.
El bolero se escribe en mtrica de 4/4 y tambin a compas partido, su velocidad es muy variable. Uno
de sus expositores ms influyentes, sin duda, ha sido Javier Sols, quien impuso el bolero ranchero de
moda, con temas como Te Amare Toda la vida, payaso, llorars, entre otros. Algunos de los boleros
rancheros ms famosos son: Motivos, En tu pelo, si nos dejan, te amare toda la vida.

5. METODOLOGIA
Debido a que la propuesta en este trabajo es presentar un mtodo para guitarrn mexicano se
tuvieron que utilizar varios instrumentos de recoleccin de datos que apoyen el desarrollo de esta
propuesta. Para ello, se necesitaron de los siguientes recursos:
-

Recopilacin de informacin de libros y mtodos distintos al guitarrn como recuso de gua,

ya que en Colombia no fue posible encontrar mucha informacin sobre el guitarrn
mexicano.
Anlisis de mtodos, de guitarra, saxofn y bajo elctrico.
Recopilacin de informacin a travs de entrevistas a profesores y aficionados de bajo
elctrico, guitarra y el guitarrn.
Desarrollo y diseo del mtodo para guitarrn pensado de manera progresiva para adquirir
un estudio bsico del instrumento.
Elaboracin de adaptaciones de ejercicios tcnicos de otros instrumentos tales como el bajo
elctrico.
Elaboracin de transcripciones de repertorio para el guitarrn mexicano.
Anlisis y adecuacin de patrones de gneros tales como el huapango mexicano, el son de
mariachi, el bolero ranchero, el corrido ranchero, el vals ranchero y el jarabe.
Audicin de repertorio de huapango mexicano, son de mariachi, bolero ranchero, corrido
ranchero, vals ranchero y jarabe.

23

6. METODO PARA GUITARRON MEXICANO

Este mtodo pretende afincar y solidificar los conceptos tericos y prcticos que corresponden a la
ejecucin del guitarrn mexicano y su funcionamiento del folclor mexicano.
Empezaremos este mtodo haciendo referencia a las partes del guitarrn:
6.1 Partes del guitarrn mexicano.
Caja de resonancia: es de gran tamao con respecto al brazo, consta de una tapa plana con un
orificio en la parte frontal llamado boca armnica, y un relieve bastante notorio en la parte
posterior llamado joroba o fondo, como caja de resonancia para amplificar el sonido natural del
instrumento.

PARTE FRONTAL DEL GUITARRON

PARTE POSTERIOR DEL GUITARRON

24

BOCA DEL GUITARRON

Costillas: se sitan en las partes laterales del guitarrn

Brazo: es bastante corto con respecto a la caja de resonancia.

Diapasn: es donde se digitan las notas. No posee trastes (fretless) lo cual exige mucha ms precisin
en la afinacin que un instrumento temperado o con trastes.

25

Cabeza: su tamao puede variar. All se encuentra el clavijero.

Puente: est situado en la parte frontal, (la tapa) abajo del orificio de resonancia. All se ponen las
cuerdas.

Cejuela: se sita en la parte superior del guitarrn (donde comienza el diapasn). Este es el soporte
en donde descansan las cuerdas entre el puente y el clavijero.

Cuerdas: son seis y se distribuyen en dos grupos de a tres cuerdas; las primeras tres estn hechas de
niln que van de abajo hacia arriba y las tres ltimas que estn hechas en acero.

26

6.2 EJERCICIOS DE CALENTAMIENTO PARA LAS MANOS

Los siguientes ejercicios nos van a ayudar a relajar los msculos y tendones a la hora de tocar. Se
recomienda mucho repetirlos siempre, antes y despus de tocar el guitarrn; de esta manera vamos
a prevenir cualquier tipo de lesin muscular.
Girar la mueca de las dos manos en forma de crculos hacia atrs y adelante, una a la vez.

Flexionar una mano hacia adelante con el brazo totalmente recto ayudndola con la otra mano por
10 segundos, no muy fuerte para no lesionar algn musculo, y de la misma manera flexionando hacia
atrs. Repetir este procedimiento con la otra mano.

Separar dedo por dedo de una mano haciendo presin hacia afuera con los dedos de la otra mano.
Realizar este ejercicio en las dos manos.

27

6.3 POSTURA PARA TOCAR GUITARRN

La postura que se recomienda es:
Estar de pie con la espalda recta de tal forma que la parte posterior del guitarrn descanse sobre el
abdomen del msico.

Para colgar el guitarrn la correa se puede poner de dos maneras: encima del hombro derecho (o
izquierdo si es el caso), o rodeando la correa por la espalda y dejndola descansar el hombro
izquierdo.

La correa debe ir por toda la mitad de la costilla superior lateral derecha del instrumento. No por
abajo porque el guitarrn va a estar muy de frente y tampoco por encima porque va a estar muy
boca arriba.

28

NO ARRIBA

NO ABAJO

El antebrazo derecho del msico (o izquierdo si es el caso) debe ir apoyado por encima de la parte
superior del el guitarrn sin hacer presin.

6.4 LAS MANOS

6.4.1 Numeracin.

6.4.2 Posicin de las manos en el guitarrn

La posicin de la mano (derecha en este caso) debe ser en forma de U. El movimiento de la mano
para alar las cuerdas debe ser en forma de circulo y diagonal hacia arriba y abajo, como destapando
una tapa de botella, aunque otra tcnica procura solamente halar las cuerdas sin realizar ningn
movimiento circular. Procurar no halarlas de frente bruscamente, de lo contrario va estropear el

29

sonido. Para alar las cuerdas los dedos de esta mano deben ir repartidos de la siguiente manera:
dedo No 1 para cuerdas 4, 5 y 6. Dedo No 3 para cuerdas 1, 2 y 3.

La mano izquierda debe ir abrazando el brazo del instrumento (con el dedo pulgar por encima) ya
que para la ejecucin de este instrumento se va a necesitar la ayuda del dedo pulgar para pulsar la
sexta cuerda.

6.5 LAS CUERDAS

6.5.1 Tipos de cuerdas para el guitarrn.
Se recomienda adquirir cuerdas en materiales como niln para las tres primeras cuerdas y para las
ltimas, en acero inoxidable entorchado. En el caso de las cuerdas de niln existe un tipo de diseo
de colores, estas tambin son recomendadas.
Principalmente se recomiendan las cuerdas marca selmer y magma.
6.5.2 Afinacin de las cuerdas
El orden para afinar las cuerdas de un guitarrn siempre se har de forma ascendente. La afinacin
de cada cuerda al aire es la siguiente:

30

NUMERO DE CUERDA

AFINACION

CUERDA 1
CUERDA 2
CUERDA 3
CUERDA 4
CUERDA 5
CUERDA 6

LA (aguda)
MI
DO
SOL
RE
LA (grave)

NOMBRE DE LA CUERDA
EN CIFRADO ALFABETICO
A
E
C
G
D
A

6.5.3 La altura de cada cuerda en clave de Fa es la siguiente:

Se recomienda afinar las cuerdas con un afinador electrnico o con un instrumento temperado,
como por ejemplo un teclado.

6.6 INICIACION DE LECTURA EN EL PENTAGRAMA

6.6.1 FIGURAS MUSICALES

31

guitarraparatodos.com

6.6.2 EL PENTAGRAMA
Qu es el pentagrama?
El pentagrama es un grfico que consta de 5 lneas horizontales en el cual podemos escribir y leer
notas musicales. Cada lnea y cada espacio reciben un nombre de una nota diferente y en diferente
altura. Los pentagramas ms conocidos se encuentran en clave de SOL, DO y FA.

Clave de SOL.

Clave de FA

clave de DO

A continuacin se muestra el pentagrama en clave de FA el cual utilizaremos durante todo el

mtodo, con su respectivo nombre de lneas, espacios y numeracin de grados en nmeros
romanos.

6.6.3 QUE ES LA ARMADURA

La armadura son una serie de alteraciones (si son necesarias) que se colocan al comienzo del
pentagrama para indicarnos en que tonalidad nos encontramos. El nmero de alteraciones puede
variar segn la tonalidad.

32

Existen dos tipos de armaduras:

6.6.3.1 Armadura de sostenidos.
Nos indican tonalidades que posean notas sostenidas. El orden en el cual aparecen los sostenidos a
partir de FA# y en secuencia de quintas ascendentes o cuartas descendentes es el siguiente:

FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#

Es importante saber que los sostenidos aparecen en orden a medida que la tonalidad se modifica,
por ejemplo:

6.6.3.2 Armadura de bemoles

Para la armadura de bemoles el orden de secuencia debe ser en cuartas ascendentes o quintas
descendentes y siempre a partir de SIb. Por lo general la secuencia llega hasta Sol b o Do b:
SIb, Mib, LAb, REb, SOLb, DOb.

Al igual que en los sostenidos, los bemoles aparecen en orden segn la tonalidad. Por ejemplo:

33

6.7 LAS NOTAS ENARMONICAS

Llamamos notas enarmnicas a aquellas que a pesar de que reciben distintos nombres (alteraciones)
se acercan demasiado en su entonacin y resultan muy aproximadas en su afinacin, (la misma
altura con distinto nombre). Decimos que se aproximan porque en un instrumento de tecla al
ejecutar la nota como un sostenido no va a tener la misma connotacin emocional ni musical que la
que se genera al tocar un bemol. Por ejemplo Do# a un Reb.
En instrumentos de cuerdas frotadas como el violn o la voz humana la nota ejecutada es realmente
diferente y perceptible a una afinacin micro tonal, de este modo notndose an ms la diferencia
entre sostenidos y bemoles.
Ejemplo de notas enarmnicas:
Do# - Re b
Re# - Mi b
Fa# - Sol b
Sol# - La b
La# - Si b

6.8 CONSTRUCCION DE ESCALAS

6.8.1 ESCALAS MAYORES
Estructura:
/ tono + tono + medio tono + tono
(1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2)

+ tono + tono + medio tono /

Escala de Do mayor (C)

DO RE MI FA SOL LA SI - DO

NOTAS DE ESCALA
DO
RE
MI
FA
SOL
LA
SI

RE
MI
FA
SOL
LA
SI
DO

DESCRIPCION EN TONOS
1 TONO
1 TONO
1 / 2 TONO
1 TONO
1 TONO
1 TONO
1 / 2 TONO

Escala de Re mayor
RE MI FA# - SOL LA SI DO#- RE

34

Escala de Mi mayor
MI FA# - SOL# - LA SI DO# - RE# - MI
Escala de Fa mayor
FA SOL LA SI b DO RE MI FA
Escala de Sol mayor
SOL LA SI DO RE MI FA# - SOL.
Escala de La mayor
LA SI DO# - RE MI FA# - SOL# - LA
Escala de Si mayor
SI DO# - RE# - MI FA# - SOL# - LA# - SI

6.8.2 ESCALAS MENORES NATURALES.

Estructura:
/Tono + medio tono + tono + tono + medio tono + tono + tono/
(1 1/2 1 1 1/2 - 1 1)
DO RE MIb- FA SOL- LAb SIb- DO
NOTAS DE ESCALA

DESCRIPCION EN TONOS

DO - RE
RE - Mib
MIb - FA
FA - SOL
SOL - Lab
LAb - Sib
SIb
- DO

1 TONO
1 / 2 TONO
1 TONO
1 TONO
1 / 2 TONO
1 TONO
1 TONO

Escala de Re menor
RE MI FA SOL LA SI b DO RE
Escala de Mi menor
MI FA# - SOL LA SI DO RE MI
Escala de Fa menor
FA SOL LAb Sib DO REb Mib FA
Escala de Sol menor
SOL LA SIb DO RE - MIb FA SOL
Escala de La menor
LA SI DO RE MI FA SOL LA

35

Escala de Si menor
SI DO# - RE - MI FA# - SOL - LA - SI

6.8.3 ESCALAS MENORES ARMONICAS

Estructura: /Tono + medio tono + tono + tono + medio tono + tono y medio + medio tono/
(1 1/2 1 1 1/2 - 1 1/2)
En este tipo de escala la nota que se altera es el grado 7 de la escala menor natural subindole medio
tono. (Escala menor natural con #7)
DO RE MIb- FA SOL- LAb SI - DO
NOTAS DE ESCALA
DO
RE
MIb
FA
SOL
LAb
SI

RE
Mib
FA
SOL
Lab
SI
DO

DESCRIPCION EN TONOS
1 TONO
1 / 2 TONO
1 TONO
1 TONO
1 / 2 TONO
TONO y 1/2
1/2 TONO

Escala de Re menor armnica

RE MI FA SOL LA SI b DO# RE
Escala de Mi menor armnica
MI FA# - SOL LA SI DO RE# MI
Escala de Fa menor armnica
FA SOL LAb Sib DO REb Mi FA
Escala de Sol menor armnica
SOL LA SIb DO RE - MIb FA# SOL
Escala de La menor armnica
LA SI DO RE MI FA SOL# LA
Escala de Si menor armnica
SI DO# - RE - MI FA# - SOL LA# - SI

36

6.8.4 ESCALAS MENORES MELODICAS

Estructura:
/Tono + medio tono + tono + tono + tono + tono + medio tono/
(1 1/2 1 1 1 - 1 1/2)
En este tipo de escala las notas que se alteran son los grados 6 y 7 de la escala menor natural
subindole medio tono a cada uno. (Escala menor natural con #6 y #7).
DO RE MIb- FA SOL - LA SI - DO
NOTAS DE ESCALA
DO
RE
MIb
FA
SOL
LA
SI

- RE
- Mib
- FA
- SOL
- LA
- SI
- DO

DESCRIPCION EN TONOS
1 TONO
1 / 2 TONO
1 TONO
1 TONO
1 TONO
1 TONO
1/2 TONO

Escala de Re menor meldica

RE MI FA SOL LA SI DO# RE
Escala de Mi menor meldica
MI FA# - SOL LA SI DO# RE# MI
Escala de Fa menor meldica
FA SOL LAb Sib DO RE Mi FA
Escala de Sol menor meldica
SOL LA SIb DO RE - MI FA# SOL
Escala de La menor meldica
LA SI DO RE MI FA# SOL# LA
Escala de Si menor meldica
SI DO# - RE - MI FA# - SOL# LA# - SI

6.8.5 ALGUNAS ESCALAS INTERMEDIAS

Escala de Reb mayor
REb MIb FA - SOLb LAb SIb DO- REb
Escala de Mib mayor
MIb FA - SOL - LAb SIb DO - RE - MIb

37

Escala de Fa# mayor

FA# SOL# LA# SI DO# RE# MI# FA#
Escala de Lab mayor
LAb SIb DO - REb MIb FA - SOL - LAb
Escala de Sib mayor
SIb DO - RE - MIb FA - SOL - LA - SIb
6.9 QUE ES LA RELATIVA MENOR O MAYOR DE UNA ESCALA
Le damos el nombre de relativa a una escala derivada de la escala mayor, y que comparten las
mismas alteraciones, es decir, toda escala mayor tiene una relativa que siempre va a ser menor y
viceversa, ambas comparten las mismas alteraciones.
Para hallar la relativa menor de una escala mayor se cuentan seis (6) grados hacia adelante a partir
de la primera nota de la escala mayor, y para hallar la relativa mayor de una escala menor se cuentan
tres (3) grados hacia adelante a partir de la primera nota de la escala menor.
Ejemplos de escalas mayores con sus relativas menores:

DO mayor
RE mayor
MI mayor
FA mayor
SOL mayor
LA mayor
SI mayor

y LA menor
y SI menor
y DO# menor
y RE menor
y MI menor
y FA# menor
y SOL# menor

6.10 UBICACIN DE LAS NOTAS EL EN DIAPASON DEL GUITARRON

A continuacin se muestran dos grficos en los cuales estn ubicadas las notas sobre todo el
diapasn del guitarrn.; uno en sostenidos (#) y el otro en bemoles (b), (las notas enarmnicas).
Tambin se apreciara sobre los diapasones una serie de lneas interrumpidas, lo cual nos servirn
como gua para ubicar las notas en el guitarrn (trastes imaginarios), ya que este no posee trastes.
(Es bueno recalcar que cada traste imaginario representa medio tono, dos trastes sera un tono, se
aclara esto para ayudar con la ubicacin de las escalas).
Las notas estn organizadas por parejas de colores, esto para identificar la nota principal con su
octava (a doble cuerda). Las notas en blanco son notas opcionales. Cabe resaltar que en el caso del
SOL# o el LAb la octava aguda no es muy comn utilizarla, por lo general solo se utiliza a una cuerda
en la posicin de la cuerda nmero cuatro (G).
Se recomienda utilizar estos grficos siempre como gua para ubicar todas las notas de las escalas.

38

6.10.1 Escala cromtica en sostenidos ( # )

6.10.2 Escala cromtica en bemoles ( b )

6.11 UBICACIN DE ESCALAS EN EL DIAPASON Y EN EL PENTAGRAMA A DOBLE CUERDA

Antes de abordar este captulo, es bueno saber que el guitarrn mexicano se ejecuta a dos cuerdas (a
octavas) para tener una mayor profundidad y una mayor proyeccin de los bajos dentro del conjunto
de mariachi. Esto obedece a que en los orgenes del mariachi, las serenatas se daban al aire libre, sin
ningn tipo de amplificacin, (a capela), es por eso que tambin posee un cuerpo tan amplio. En la
actualidad esta prctica an se realiza. Otra razn es la de aprovechar todo el registro del
instrumento ya que este posee casi tres octavas.

39

6.11.1 Escalas mayores

Escala de Do mayor (C)
Esta escala est construida solo por notas naturales, es decir, que no posee ninguna alteracin en sus
notas, como sostenidos (#) o bemoles (b).
Los nmeros que aparecen en las partes superiores e inferiores de los grficos y en los pentagramas
pertenecen a la numeracin de los dedos de la mano izquierda para ejecutar la nota. En la parte
inferior del grafico aparece la ubicacin de las notas en el pentagrama.
DO ( C ). I

RE ( D ).

MI ( E ).

III

FA ( F ).

SOL ( G ).

LA ( A ). VI

II

40

SI ( B ).

VII

Arpegio de C

Escala de RE mayor ( D )
Esta escala posee dos alteraciones, FA # y DO #.

41

Arpegio

Escala de MI mayor ( E )
Esta escala posee cuatro alteraciones, FA #, DO #, SOL # y RE #.

Arpegio

Escala de FA mayor ( F )
Esta escala posee posee una alteracin, SI b.

Arpegio

Escala de SOL mayor ( G )

Esta escala posee una alteracin, SOL #.

Arpegio

42

Escala de LA mayor ( A )
Esta escala posee tres alteraciones, FA #, DO # y SOL #

Arpegio

Escala de SI mayor (B)

Esta escala posee cinco alteraciones, FA #, DO #, SOL #, RE # y LA #.

Arpegio

6.12 ESTUDIOS PARA ESCALAS MAYORES

A partir de esta seccin se vern una serie de ejercicios para empezar a conocer y a practicar la
ubicacin de las notas en el diapasn del guitarrn, la tcnica y escalas. Se pide que cada ejercicio
sea practicado durante un promedio de media hora diaria hasta que se hayan dominado por
completo y se recomienda realizar este ejercicio en varios tipos de velocidades, empezando de los
ms lento, hasta los ms gil que se pueda. Tambin es conveniente que cada modelo de estos
ejercicios sea practicado en forma de calentamiento sobre todas las escalas mayores cada vez que se
vaya a tocar guitarrn.
Es importante anotar que los nmeros que aparecen encima o debajo de algunas notas en los
estudios, son la numeracin de los dedos de la mano izquierda.
Estudio No 1.
En este estudio se realiza un repaso ascendente y descendente por las 7 escalas mayores.

43

44

Estudio No 2.
En este ejercicio se aumenta el valor de la figura de la blanca a la negra. Las notas de la escala de DO
estn organizadas en grupos de a tres en comps de 3/4, de manera ascendente y enseguida de
manera descendente.
Se recomienda realizar este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades. Se
sugiere empezar con negra a 80.

Estudio No 3.
En este ejercicio se agrupan las notas de la escala de G en grupos de a cuatro en comps de 4/4 de
manera ascendente y descendente.
Hacer este estudio con todas las escalas mayores.

45

Estudio No 4.
El siguiente ejercicio est elaborado en grupos de a 5 notas en la escala de F, de manera ascendente
y descendente. Los grupos de 5 estn sealizados con un acento en la parte superior de la nota en
que inicia; ya que est escrito en 4/4.
Hacer este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades.

Estudio No 5.
En este ejercicio se trabaja la escala de A y sus notas se agrupan de a 6. De igual manera que el
anterior los grupos de notas estn marcados con un acento en la parte superior de cada nota en la
que inicia.
Hacer este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades.

46

6.12.1 SALTOS
Los siguientes estudios estn diseados para empezar a practicar saltos de octavas, terceras, cuartas
y quintas de una manera sencilla. Esto para empezar a independizar dedos, ganar agilidad,
versatilidad en las manos, y sobre todo, concentracin. Es importante que estos estudios se
practiquen en las dems escalas mayores y se pongan en prctica como ejercicios de calentamiento
en el guitarrn.

Estudio No 6.
En este ejercicio en C, se empieza practicar la lectura en corcheas y a practicar el salto de octava,
empezando primero desde el primer grado (C), luego desde el quinto grado (D) y luego volviendo
desde el primer grado.
Realizar este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades.

Estudio 7.
En este estudio est escrita la escala de D a partir de saltos de en intervalos de tercera de manera
ascendente y descendente.

47

Se recomienda realizar este estudio en el resto de las escalas.

Estudio No 8.
Este estudio es similar al anterior, solo que desde aqu se empieza a jugar un poco con el ritmo. Cabe
aclarar que la figura de negra con puntillo es igual a una negra ligada a una corchea.
Se recomienda realizar este estudio en el resto de las escalas.

Estudio No 9.
Ejercicio escrito en G donde se practican saltos de intervalos de cuartas ascendentes que tambin se
pueden ver como quintas descendentes sobre cada grado de la escala. Es importante saber que en
los grados 4 y 7 se genera un se genera un intervalo de cuarta aumentada de manera ascendente, de
manera descendente es una quinta disminuida, que tambin se le puede llamar intervalo de tritono.
Es este caso dicho intervalo se genera entre Do y Fa#.
Se recomienda realizar este estudio en el resto de las escalas.

48

Estudio No 10.
De la misma manera que el anterior solo que se cambia el ritmo: negra con puntillo y corchea.

Estudio No 11.
Este estudio en E, similar al de cuartas pero ahora con quintas ascendentes y cuartas descendentes.
El tritono en este caso se encuentra entre La y Re#.
Se recomienda realizar este estudio en el resto de las escalas.

Estudio No 12.
A partir del estudio anterior (11) con la variacin rtmica de negra con puntillo y corchea.

49

Estudio No 13.
En este ejercicio se practica una progresin armnica (I, VIm, IIm, V, D, IV, V, I, V, I) en ritmo de vals,
para poner un poco en prctica lo que se ha visto en escalas.

6.13 ARPEGIOS MAYORES

Existen un conjunto de notas que se derivan de una escala de cualquier tipo, y que consta de las
notas guas de la escala; a estas notas se las llama triada o arpegio.
Como lo indica (triada), se compone de las tres notas guas, las cuales constan de los grados 1, 3 y 5
de la escala, y que para cerrar el arpegio se utiliza la octava (8va) del primer grado. Por ejemplo, el
arpegio de la escala de Do mayor es: do, m, sol, do. (Revisar numeral 6.11.1 escalas).

Estudio No 14.
En este estudio se hace un paso por el arpegio de la escala de C, a esto se le adiciona el arpegio del
quinto grado de la misma escala, primero en blancas, luego en negras y finalmente en corcheas. Esto
para empezar a identifica la tnica (primer grado) y la dominante (quinto grado).
Este ejercicio se debe hacer sobre todas las escalas mayores.

50

Estudio No 15.
En este estudio se hace el arpegio de D en forma de escalera ascendente y descendente.
Este ejercicio se debe hacer sobre todas las escalas mayores.

Estudio No 16.
En este ejercicio vamos a empezar a practicar los arpegios dentro de una progresin armnica; (G, C,
D, G, Em, Am, D y G).

51

6.14 PATRONES RITMO MELDICOS PARA LOS PRINCIPALES GNEROS DE MARIACHI

A continuacin veremos los patrones ritmo meldicos de los gneros de la msica de mariachi ms
populares y ms usados en la actualidad como; el corrido ranchero, el vals ranchero, el huapango
mexicano, el son de mariachi, el jarabe y el bolero ranchero. Los que se quiere lograr con estos
patrones, despus de haber realizado todos los estudios correspondientes de las escalas y de tener
un excelente dominio sobre las mismas, es que el guitarronero aprenda a acompaar distinto tipos
de gneros rancheros, los distinga y los relacione segn los tipos de caractersticas que cada uno
posea. (Los patrones se encuentran en audio dentro del CD No 1).

6.14.1 El corrido ranchero

Patrn 1.
Este es el patrn que corresponde al corrido ranchero. En el ejemplo No. 1 se aprecia patrn
principal del corrido, dos blancas abiertas en compas partido de 4/4, en este caso en tonalidad de C.
En el ejemplo No. 2 se hacen dos negras por comps partido, y en medio de cada negra un silencio de
negra. En el ejemplo No. 3 en el mismo tipo de compas, se vuelven a hacer las blancas pero esta vez
con estacato (punto en la parte superior de la nota) que corta un poco la duracin del sonido, ms no
la de la figura. Es importante anotar que siempre para el corrido y para el resto de los gneros la nota
principal va acompaada de la nota de su quinto grado de la escala, como lo muestra en el ejemplo 1
en la parte inferior. En Este caso DO (1), SOL (5).
Cabe aclarar que en este captulo los nmeros que aparecen abajo o encima de las notas indican el
nmero del grado de la escala que se est tratando.

Patrn 2.
Realizar la progresin I-V-I, con una pequea escala de resolucin del V al I. Este tipo de resolucin es
muy caracterstica de la ranchera como tambin el paso de primero (tnica) a quinto (dominante)
llegando por la quinta del quinto grado, en este caso a RE, (quinta de SOL) como lo muestra el
ejemplo 1. A este quinto del quinto tambin se le puede llegar pro la tercera de la tnica (primer
grado), como lo muestra el ejemplo 2.
Cabe aclarar que en armona al primer grado (I) se le llama tnica, al quinto grado (V) se le llama
dominante, y al cuarto grado (IV) se le llama subdominante.

52

Patrn 3
Este patrn es similar al anterior, solo que cuando resuelve a tnica (primer grado) complementa con
otra escala (cadencia) desde el sexto grado y triada de la tnica, que es otra caracterstica
fundamental de la ranchera. Las blancas tienen estacato.

6.14.2 El vals ranchero

Patrn 1
En este ejercicio se aprecia el patrn principal para tocar el vals ranchero, siempre sobre compas de
3, ya sea 3/4, 3/8, 3/2, etc. A continuacin se presenta el patrn principal junto dos modelos
opcionales. El patrn principal se hace una blanca con puntillo durante todo un comps, cabe resaltar
que como en el corrido la nota principal va acompaada de la quinta, pero en este caso va por
compas. En el modelo 1 se hace solo la blanca y un silencio de negra por compas, esto para dar casi
el mismo efecto del estacato. En el modelo 2 de vuelve a hacer la figura de blanca con puntillo pero
esta vez con el estacato. (Cualquiera de estos modelos es vlido).
Patrn principal

53

Patrn 2
Este patrn se utiliza para los mambos que suelen aparecer en los valses ranchero, donde la guitarra
y vihuela suelen dar la sensacin de pasar a mtrica de 6/8. A continuacin se muestra el patrn
principal con cada una de sus variaciones.
Patrn principal
En el comps de 3/4 se hace una blanca la tnica posteriormente una negra en la misma nota que
antecede el siguiente compas en quinto grado.

Variaciones.
En la variacin 1 la figura cambia a negra, silencio de negra y negra. La primera negra lleva la nota
principal y la segunda la quinta que antecede al siguiente compas. En ala variacin 2 similar a la
anterior pero esta vez con una corchea que antecede a la ltima negra del comps. La variacin 3 es
similar a la 2 pero ahora con dos cocheas donde estaba la primera negra dando la sensacin de
compas de 6/8.

Patrn 3
En este patrn se observa algo similar a uno de los patrones del corrido. Se hace una progresin I-V-I,
donde de primero a quinto se hace de nuevo el paso por el grado 3 y luego se hace la resolucin de
V-I con una escala desde el 5 grado 6 y 7, hasta llegar a tnica.

54

Patrn 4
Este patrn se basa en el patrn 3, solo que en este caso despus de hacer la resolucin de V aI, lo
sigue una escala complementaria (cadencia) sobre la tnica que baja desde el sexto grado por la
escala hasta el primer grado, para prolongar la figura.

6.14.3 Bolero ranchero

Patrn 1
Este patrn corresponde al gnero de bolero ranchero, el cual muestra en una marcacin de 4/4 (o a
compas partido segn su velocidad), las figuras de blanca y dos negras por compas. La blanca hace la
tnica y las negras acompaan con el quinto grado, en este caso en C. Esto por supuesto puede
variar, en ocasiones se mantiene solo en la tnica de cada tonalidad o en vez de la quinta puede ir la
tercera, octava, etc.
Este es el patrn ms comn.

Patrn 2
En este patrn se reemplaza la figura de blanca con dos negras por compas, por la de negra con
punto, corchea ligada a una negra y otra negra, dando en efecto de anticipacin al tercer tiempo del
comps. Las notas se mantienen, as:

55

Otra manera de escribirlo es reemplazando la corchea ligada con la negra, por una negra con
puntillo, ya que tienen el mismo valor.

Variacin
En esta variacin del patrn 2 solo se suprime la ltima negra del comps, (la reemplaza un silencio
de negra)

Patrn 3
A continuacin se hace una progresin de I V con la base del primer patrn de bolero. El paso de
I(C) a V(G), se hace llegando al V por su quinto grado, es decir, por el grados 2 de la escala de la
tonalidad original, (en este caso es RE). Este patrn aplica tambin para el patrn 2.

Patrn 4
Este patrn se deriva del patrn 2 ya que conserva su estructura rtmica, solo que en este caso la
figura se hace sobre la triada de la tonalidad. Este patrn se ve mucho en el bolero gil, aunque
existen excepciones.

56

Patrn 5
En este patrn se hace el ejercicio de pasar de tnica a dominante basndose en el patrn 3. El paso
de tnica a dominante se hace repitiendo el primer grado de la escala en el cuarto tiempo del
comps que antecede la dominante. Ejemplo:

6.14.4 El huapango de mariachi

Patrn 1
En este patrn se hace el golpe bsico del huapango. Originalmente se escribe en comps de 6/8
como lo muestra el ejemplo 1, esto debido a que la vihuela y la guitarra se escriben en esta mtrica,
pero, tambin se puede escribir en comps de 3/4 solo para el guitarrn. Cualquiera de las dos
opciones es valedera, ya que su intencin no se afecta.
En este caso en tonalidad de C, en el primer compas se toca la fundamental, y en el segundo compas
lo acompaa el quinto grado, como ya suele suceder en todos los patrones de los otros gneros.

Variacin
Esta es una variacin para este patrn. Al final del comps 2 en lugar de una negra se reemplaza por
dos corcheas.

57

Patrn 2
En este patrn de a dos compases se hace un acompaamiento en C, sobre su triada. El primer
comps es muy semejante al del patrn 1, cambia en que la segunda negra de este comps hace el
quinto grado de la tonalidad. En el segundo compas se hace la triada de la tonalidad (o segn del
grado en que este) en negras. Este patrn es uno de los ms comunes del gnero. Tambin es el
patrn ms utilizado en el son de mariachi.

Variacin
En ocasiones se toma solo el patrn de la triada (segundo compas) para hacer una secuencia de
varios compases, como lo muestra la siguiente progresin I V.

Patrn 3
Este patrn, similar al patrn 2, solo que en este caso se hace el ejemplo en tnica y dominante (I
V).

Patrn 4
Este patrn se utiliza mucho en los mambos de huapango, se caracteriza por tener un efecto de
cruzado, esto es debido al comps de anacrusa. Es necesario y se debe escribir en comps de 6/8. La
figura rtmica es silencio de corchea y negra. Cabe recordar que en un comps la primer negra lleva el
primer grado y la segunda negra el quinto grado.

58

Variacin
Esta variacin del patrn 4 consiste en reemplazar las negras por dos corcheas. Existen ocasiones en
las cuales se mezclan la variacin con el patrn principal, (primero negra y luego corcheas y
viceversa).

Patrn 5
Este es otro tipo de mambo tambin sobre 6/8. Su figura rtmica es blanca con negra por compas. En
ocasiones se utiliza bastante el estacato sobre la blanca o sobre la negra como lo muestran las
variaciones 1 y 2. Este patrn es poco comn dentro del gnero del huapango.

6.14.5 El Jarabe
Patrn 1.
El jarabe, al igual que el huapango, comparte algunos patrones, ya que el jarabe pertenece a uno de
los muchos gneros del son mexicano. El jarabe puede llevar muchas partes y compartir muchos
patrones del huapango, al igual que pasa en el son de mariachi, sin embargo, el patrn rtmico ms
caracterstico del jarabe est escrito en comps de 6/8 y marca los tiempos fuertes (negra con
puntillo). Se puede relacionar tambin con el corrido ranchero, la diferencia est en su mtrica y en
la marcacin de la vihuela.
Al igual que el resto de los gneros, despus de la nota principal siempre la acompaa la quinta; esto
sucede durante un comps.

59

Patrn 2
En este patrn se muestra el paso de tnica (I) a dominante (V). Para este paso, despus del grado 5
de la tnica que aparece en el segundo tiempo del comps 2, se llega a la dominante por el quinto de
este mismo, es decir por el segundo grado de la escala original. En este caso el sol se mantiene por
ser la quinta de la tnica y por ser la fundamental de la dominante (nota en comn).

Patrn 3
En este patrn se repite el paso de tnica a dominante, pero esta vez la llegada al quinto del quinto
(segundo grado) viene desde el tercer grado de la tnica, como en el corrido.

6.14.6 El son
El son consiste en la mezcla de varios de los gneros anteriores, ya que es el padre de estos mismos,
como por ejemplo el huapango y el jarabe, ya que estos pertenecen a algunos de los subgneros que
cubre el son. Sobre todo se puede ver mucho ms la presencia del huapango en el son.

60

6.15 Repertorio para practicar escalas mayores y patrones ritmo meldicos

Notaciones.
D.C: significa ir al inicio de la cancin
Coda (

): ir de un punto a otro.

: Signo.
D.S al Fine: del signo al final.

6.15.1 Corrido

61

6.15.2 Vals

62

6.15.3 Bolero

63

64

6.15.4 Jarabe

65

6.15.5 Son

66

67

68

6.16 ESCALAS MENORES NATURALES EN EL DIAPASN Y EL PENTAGRAMA.

Escala de Do menor ( Cm )
Esta escala posee alteraciones en algunas notas, en este caso las alteradas son: MIb, LAb, y SIb.
DO ( C ).

MI b ( Eb ).

SOL ( G ). V

III

RE ( D ).

II

FA ( F ).

IV

LA b ( Ab ). VI

69

SI b ( Bb ).

VII

Arpegio

Escala de RE menor ( Dm )
Esta escala posee una alteracin, SI b.

Arpegio

Escala de MI menor ( Em )
Esta escala posee una alteracin, SOL #.

Arpegio

70

Escala de FA menor ( Fm )
Esta escala posee cuatro alteraciones, SI b, MI b, LA b y RE b.

Arpegio

Escala de SOL menor ( Gm )

Esta escala posee dos alteraciones, SI b y MI b.

Arpegio

Escala de LA menor ( Am )
No posee alteraciones

Arpegio

Escala de SI menor ( Bm )
Esta escala posee dos alteraciones, FA # y DO #.

71

Arpegio

6.17 ESTUDIOS PARA ESCALAS MENORES

En el siguiente captulo se empezarn a practicar estudios sobre el manejo, la ubicacin y la tcnica
para las escalas menores en el guitarrn mexicano. Se recomienda, al igual que en las escalas
mayores, practicar cada estudio mnimo una rutina diaria de media hora, hasta que se hayan
dominado por completo. Tambin se recomienda utilizar estos estudios como manera de
calentamiento para los dedos a la hora de ejecutar el instrumento. Los nmeros pequeos que
aparecen abajo y arriba del pentagrama indican la numeracin de la mano izquierda.
Estudio No 17.
En el siguiente estudio se grafican 7 escalas menores, empezando desde Cm y terminando de nuevo
en Cm de manera ascendente y descendente. Se recomienda realizar este ejercicio en varios tipos de
velocidades, empezando de los ms lento, hasta los ms gil que se pueda.

72

Estudio No 18.
Este estudio est escrito en Cm, las notas de la escala estn agrupadas en grupos de a tres negras en
comps de 3/4. Primero se hace de forma ascendente y luego descendente. Es bueno realizar este
estudio en varias velocidades con un metrnomo.
Este estudio se debe realizar en todas las escalas menores que ms se pueda teniendo en cuenta
este orden.

73

Estudio No 19.
El siguiente estudio en tonalidad de Dm, las notas de la escala estn agrupadas de a cuatro en
compas partido (2/2), de manera ascendente y descendente. Tambin se debe hace con varias
velocidades.
Realice este estudio en todas las escalas menores, teniendo en cuenta este orden.

Estudio No 20.
El siguiente estudio est escrito en tonalidad de F#m, (recordemos que esta tonalidad posee las
mismas alteraciones de la escalas de La mayor). Las notas de esta escala estn agrupadas de a 5
ascendente y descendentemente. Para separar los grupos de a 5 se coloca un acento en la parte
superior de la nota que lo inicia.
Realice este estudio en las dems escalas menores, teniendo en cuenta este orden.

74

Estudio No. 21.

En este estudio se realiza una agrupacin de notas de a 6 en escala de Gm, ascendente y
descendentemente. Cada grupo de 6 est sealado por un acento en la parte superior de la nota que
lo inicia.
Realice este estudio en todas las escalas menores teniendo en cuenta este orden.

6.17.2 SALTOS
Estudio No. 22.
En este ejercicio en Em, practicaremos el salto de tercera sobre cada uno de los grados de dicha
escala, de manera ascendente y descendente.

75

Realice este estudio en todas las escalas menores teniendo en cuenta este orden.

Estudio No. 23
En este estudio el ejercicio es muy similar al anterior (22), solo que en este caso la figura rtmica
cambia a negra con puntillo y corchea.
Realice este estudio en todas las escalas menores.

Estudio No. 24
En este estudio se practica el salto de cuarta ascendente y quinta descendente sobre cada uno de los
grados de la escala de Bm. El tritono, en los casos de escala menor natural, se genera entre el sexto
grado y el noveno grado de la misma. En este caso el tritono de cuarta aumentada se genera entre
Sol y Do#, que descendentemente genera el tritono de quinta disminuida (Do# - Sol).
Realice este estudio en todas las escalas menores teniendo en cuenta este orden.

76

Estudio No. 25
En este ejercicio se presenta el mismo caso del estudio anterior (24), solo que con el cambio de ritmo
(negra con puntillo y corchea).
Realice este estudio en todas las escalas menores.

Estudio No. 26
En este estudio se presenta el salto de quinta ascendente y cuarta descendente sobre cada uno de
los grados de la escala de Am. En este caso el intervalo de tritono aparece primero como quinta
disminuida ascendente entre grados 2 y 6 de esta escala, y luego como cuarta aumentada
descendente entre los mismos grados.
Realice este estudio en todas las escalas menores segn este orden.

Estudio No. 27
En este ejercicio se presenta el mismo caso del estudio anterior (26), solo que con el cambio de ritmo
(negra con puntillo y corchea).
Realice este estudio en todas las escalas menores.

77

Estudio No. 28
En el siguiente estudio se practica el salto de octava sobre cada uno de los grados de la escala de Gm
de manera ascendente y descendente.
Realice este estudio en todas las escalas menores.

Estudio No. 29
En este estudio se pondrn un poco en prctica los ejercicios de intervalos anteriores. En tonalidad
de Dm, tocaremos la secuencia Im, VIm, VII, III, VI, V, Im, VIm, V, Im, en ritmo de bolero ranchero.

78

6.18 ARPEGIOS MENORES

Ahora veremos los estudios donde practicaremos los arpegios de las escalas menores y los que estn
relacionados con las mismas
Es muy importante resaltar que cuando estamos en una tonalidad menor, el arpegio de su quinto
grado, en la gran mayora de los casos debe ser mayor, (igual que el V de una tonalidad mayor),esto
debido a la exigencia de la sensible de la tonalidad, que indica que el sptimo grado de una escala
menor debe ser sostenido. (Vase en escalas menores armnicas). Por ejemplo, en escala de Am, la
nota que se debe alterar es Sol, (por ser el grado 7 de la escala) que al convertirla en Sol# se
convierte en la sensible de la escala de Am, y que al mismo tiempo se vuelve en la tercera sostenida
del quinto grado (E), es decir, el arpegio del quinto grado se vuelve mayor. Ejemplo:

Arpegio de Am

Arpegio de E. (quinto grado mayor).

Estudio No. 30
En este estudio haremos la prctica de arpegios en una secuencia de Im V en tonalidad de Gm.
Realice este estudio en todas las escalas menores.

79

Estudio No. 31
En este estudio practicaremos el arpegio de Dm sobre cada una de las notas del mismo en grupos de
a tres, ascendente y descendentemente.
Realice este estudio en todas las escalas menores.

Estudio No. 32
En este estudio tocaremos el arpegio de la escala de Cm en grupos de a tres sobre cada nota del
arpegio, adicionalmente a esto haremos los arpegios sobre los siguientes grados de la escala: Im,
VIm, V y Im, en grupos de a tres notas.
Realice este estudio en todas las escalas menores.

80

Estudio No. 33
En este estudio aplicaremos los conceptos de arpegios en una secuencia armnica de Im, VII, VI, V,
Im, IVm, V, Im, en ritmo de corrido ranchero.

81

6.19 Repertorio para practicar escalas menores y patrones ritmo meldicos

6.19.1 Vals.

82

6.19.2 Bolero ranchero

83

6.19.3 Bolero

84

85

6.19.4 Huapango

86

6.19.5 Bolero ranchero lento

87

88

6.20 ESCALAS MENORES ARMONICAS

Nota alterada: # o

En estas y muchas otras escalas, es muy comn que aparezcan notas becuadro ( ). Esta
caracterstica permite que una nota alterada ya sea con sostenidos (#) o bemoles (b) vuelva a su
sonoridad natural durante determinado tiempo, es decir, que neutraliza cualquier alteracin, en este
caso durante un comps.
Escala de C menor armnica.

Escala de D menor armnica

Escala de E menor armnica

Escala de F menor armnica

Escala de G menor armnica

89

Escala de A menor armnica

Escala de B menor armnica

6.21 ESCALAS MENORES MELODICAS

Notas alteradas: # o

6y7

Escala de C menor meldica

Escala de D menor meldica

Escala de E menor meldica

Escala de F menor meldica

90

Escala de G menor meldica

Escala de A menor meldica

Escala de B menor meldica

91

7. CONCLUSIONES

Tras la realizacin y el desarrollo de la propuesta de un mtodo para guitarrn cuyo fin es el de

iniciacin en la interpretacin como instrumento armnico de la msica de mariachi, se puede llegar
a concluir que este mtodo aporta un nivel bsico para empezar un proceso de aprendizaje en un
instrumento que no es estudiado formalmente, pero que al mismo tiempo posee una fuerte practica
en nuestro pas. Tambin aport el desarrollo de conocimientos tericos y prcticos adquiridos de la
academia y de la experiencia personal, dndole a esta propuesta la formalidad que se busca.
Para el desarrollo de esta propuesta de mtodo para guitarrn mexicano fue indispensable la
recoleccin de material bibliogrfico en fsico y audiovisual, donde se hall informacin sobre los
orgenes tanto del guitarrn como de los distintos gneros musicales mexicanos en que se
desenvuelve el mismo. Tambin se obtuvo una amplia recoleccin de datos sobre experiencias de
msicos empricos (guitarroneros) y msicos que tocan algn instrumento relacionado con el mismo,
(contrabajo y bajo) que aportaron desde un punto de vista prctico para el desarrollo del mtodo.
Una dificultad de este trabajo fue la de encontrar informacin especfica sobre el surgimiento del
algunos gneros musicales de Mxico, por lo cual, se hizo necesario recopilar informacin ms
general de distintas fuentes sobre estos gneros.
La continua reflexin metodolgica sobre el diseo de un mtodo permiti un continuo
replanteamiento de conceptos y conocimientos tericos y tcnicos del manejo del instrumento.
Adems se logr hacer una adaptacin de algunos elementos tcnicos propios del bajo elctrico al
mtodo, como tambin se propusieron otros estudios y ejercicios nuevos para practicar las escalas
en el guitarrn. Para esto tambin fue necesario realizar algunos trabajos de enseanza presencial
del guitarrn con algunos practicantes, y all encontrar un punto de referencia para luego aplicarlo en
el mtodo.
El diseo de esta propuesta podra motivar a otros estudiantes a escribir mtodos de instrumentos
poco conocidos en el medio como parte de nuestra labor pedaggica, de difusin y formalismo de la
msica en Colombia.
El mtodo que se plantea queda abierto a cualquier propuesta para su enriquecimiento y
profesionalizacin guitarrn mexicano. Por esto mismo se recomienda a futuro la ampliacin del
mtodo con ejercicios y nuevas propuestas metodolgicas que surjan de la aplicacin del mismo.

92

8. BIBLIOGRAFIA

8.1 Documentos escritos.

-

Amaya, Rogelio, mtodo de mariachi (guitarrn), estudio MEL BAY PUBLICATIONS INC, 2007.

Balazar Arteaga, Romeo, mtodo para teora y prctica en el guitarrn mexicano, ediciones
B-shle-R, 2, 2014.

LIEBERMAN, Baruj, Eduardo Llerenas y Enrique Ramrez de Arellano, notas a la coleccin de

discos Antologa del son de Mxico, Msica Tradicional, Mxico, 1985

Mtodo para improvisacin en el jazz para cualquier instrumento, publicado en el ao 2000

Gmez, chico mtodo para bajo elctrico publicado en el 2010.

Gonzlez, Natividad de Santiago, mtodo para guitarrn vol.1, segunda edicin, 2007.

Mojica Julin, mtodo didctico para acorden vallenato,

trabajo de grado de la universidad distrital francisco Jos de caldas (ASAB) elaborado en
octubre del ao 2007.

MOMPRAD, Elektra L. y Tonatiuh Gutirrez, Danzas y bailes populares (Historia general del
Arte mexicano, vol. 6), Hermes, Mxico-Buenos Aires, 1976.

PREZ MONFORT, Ricardo, Avatares del nacionalismo cultural. Cinco ensayos,

CIDHEM/CIESAS, Mxico, 2000.

REUTER, Jas, La msica popular de Mxico, Panorama, Mxico, 1992

8.2 Pginas web.

-

Alamilla, Patricia el sitio del mariachi historia del mariachi, www.mariachi.com.mx,

publicado en el ao 2008.

Heredia Vsquez Rubn, El son, esencia musical de Mxico

http://www.herencialatina.com/Sones/El_Son_Esencia_de_Mexico.htm publicado en julio
del 2004.

Lira, Marco Antonio, historia del huapango mexicano, www.huapango.com.mx, publicado en

el ao 2008.

93

Mara Muria, Jos, Video documental sobre la historia del mariachi,

www.youtube.com/watch?v=uXgy49Xu6ag, publicado en agosto del 2013.

Rogelio Maya y Antonio Daz, Video tutorial para guitarrn mexicano,

TODOPARAELMARIACHI www.youtube.com/watch?v=Zs1CKUOjb8c, publicado en abril del
2013.

Talavera, Ramn, historia del mariachi.

www. culturafronteriza.com/mariachi%20historia.htm

8.3 Trabajos discogrficos

-

Alejandro Fernndez, del lbum Que seas muy feliz 1995.

Javier Sols, del lbum El rey del bolero ranchero 1959.

Mariachi Vargas de Tecalitlan, de los lbumes 20 grandes xitos del mariachi Vargas de
Tecalitlan 2006 Cantares de mi tierra, los reyes de los sones

Vicente Fernndez, de los lbumes de qu manera te olvido 1994, Tacos al carbn 1971,
canta como 5 1996, En vivo por ltima vez 2003

94

9. ANEXOS
9.1 Pistas patrones rtmicos gneros de mariachi.
9.2 Pistas repertorio para guitarrn mexicano.

95