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EL ALMA ATOMICA
PENSAMIENTO CONTEMPORANEO
EL ALMA A TOMICA
JEAN BAUDRILLARD
El espejq de la produccin
ROBERT NISBET
por
PIERRE BOULEZ
Puntos de referencia
RENEGIRARD
El sentido de un final
GILES DELEUZE
Empirismo y subjetividad
ANTONIO GRAMSCI
Pasado y presente
HENRI LEFEBVRE
Hacia el cibernntropo
GEORGE STEINER
Antgonas
MARSHALL SAHLINS
Introduccin a Heidegger
ISBN: 84-7432-281-2
Depsito Legal: B. 35.953 - 1987
Impreso en Espaa
Printed in Spain
Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin, en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o cualquier otro idioma.
.-
INDICE
1. PRELUDIO
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Espumas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los excesos del genio ' . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . .
El demonio de las oposiciones. '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dominacin y despojo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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0.'
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Recepcin y creacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Inmersin en el color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Mamarrachos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ ..
Limpio, sucio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Opaco, transparente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Deslumbramiento ..........' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Colosal, sobrecargado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Antinomia de lo barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vrtigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El jardn de las tensiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . "
La eternidad de lo perecedero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . "
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Elega de lo moderno
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1. LITERALIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mmicas ......... . ....... ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Formal y obtuso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .....
Lo adornado y la accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Devenir-semejante. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . ..
Phon . ........ , . . . . . . . . . . . . . . . . . ... ..........
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178
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n.
ESPECTACULARIDAD .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Incendiarios .. . ... . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
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15. POSLUDIO : HACIA LA{JNIDAD DEL GLOBO . .. . ... ... ... 206
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l.
Preludio
Ya no nos basta ser modernos
La tica y la esttica son una. Si la buena
o mala volunta<;l cambia el mundo, slo puede
alterar los lmites del mundo. Debe, por as decirlo, disminuir o aumentar en tanto que totalidad.
L. WITTGENSTEIN[1]
Preludio en el cual se advierte que el retorno del
alma, des!)ertar de la esttica, distiende la cohesin prosaica, la gravitacin -fruto de una descompresin a voluntad- de una deslucida modernidad; y que la modernidad, en su aspiracin
esttica, siempre se ha desbordado a sz' misma
para escapar de su prisin. - Que el alma atmica se hace aicos con tra una constatacin: somOs tomos mudos, determinados. - Que la
'utopia, en un mundo reducido a su aspecto
positivo y tcnico por haberse replegado sobre
si mismo, destruye toda confianza en el progreso y las ilusiones polz'ticas. - En el cual, no
obstante, se rechaza el posmodernismo eclctico y desengaado y se retoman las categorz'as,
arrancadas de la historia y los conceptos, capa. ces de plantear los "porqu" de nuestro destino
esttico.
Entregar el alma: los ideales exhaustos, los valores y los cuestionamientos, con el mundo de creencias que los rodea, parecen haber llegado a ese puno
to o Mientras tanto, para satisfaccin de todos, el siglo XX clausura la era de
las ideologas.
Siendo as, cmo entregar un alma al prosasmo y al desencanto positivista que nos rodean sin recurrir a la amargura del [audator temporis acti?
Entregar un alma que no sea el remedo sentimental de un kitsch cnico?
El alma no se fabrica a voluntad. Ella aparece o desaparece cuando quiere. Esta espontaneidad la define. Transmigradora, slo podemos perseguirla
hasta sus refugios, donde se vuelve fugazmente visible como un vapor sutil,
en el momento en que escapa.
El momento de esa persecucin es ste: el del retorno del alma, no extinta sino desvanecida.
La desaparicin de los ideales permite entrever otro sentido irrealizado
del pasado. Es un momento de reversin que hace de un fin un comienzo.
El espritu de la poca lo exige: acorralados por la imposibilidad de
avanzar por la antiga senda de las ideas, as como de encontrar el espacio
15
necesario para efectuar un cambio de direccin, debemos efectuar una conversin, como se dice en la jerga de los esquiadores; una vuelta completa en el
lugar y sobre la cuesta empinada y resbalosa de un realismo que nos rodea y
se niega a dejarse aprehender, sea mediante los conceptos o los sentimientos.
Puesto que no se puede escapar de 10 moderno sino solamente caer en l, se
trata de asumir lo que contiene de insuperable. Un insuperable que lo sustenta y que no promete a priori sino lo que de l depende.
Esta conversin de espritu o metanoia pone en labios de un universo
casi difunto los mensajes y mitos de lo moderno, la paradoja de su alma
agonizante. Por qu entregar el alma auna modernidad replegada sobre s
misma, enorme estrella enana de espantosa gravitacin, sino para escapar
del peso de lo razonable, de esa pesadez mortal que altera el rostro de nuestra sociedad como si fuera el de un viejo aerobista que apenas se arrastra?
Ella ha abusado del optimismo y del msculo cardaco, se contrae para
demostrar su juventud. Desearamos apartarnos, tomar aliento en ese mundo crispado, retorcido por l esfuerzo de mostrarse sano y competitivo.
La exhortacin a la huena sah;d huele a agona. El peso de lo razonable,
de lo realista, que allana todos los relieves, se ha vuelto el rasgo dominante
de la modernidad. Es sobre todo en este sentido que lo moderno ya no nos
basta. Es imperioso superarlo, escapar de su gravitacin, provocarle contradicciones, delimitarnos de sus imperiosas exigencias.
Dnde encontrar ese tubo de oxgeno, esa alfomb{a mgica?
Todos conocen los extravos' de conciencia provocados por los azares de
la tcnica; la poltica y la economa que abruman a los modernos y confunden el campo del presente. La idea misma del Universo se halla fragmentada,
despedazada entre los engranajes impotentes y sin alma de individuos sin
individualidad, desacreditada por conocimientos presuntuosos, totalitarios y
fragmentarios. Slo la demagogia de la realidad es rentable. No quedan ni los
recuerdos de cuestiones tales como el alma y su unidad con el mundo, tal
como fueron planteadas desde Platn hasta el Renacimiento y de ah hasta el
alumbramiento romntico de la modernidad, lo social, lo tecnolgico contemporneo. Desde luego, si se busca lo suficiente, se encontrar un alma, pero
beata, atosigada de catecismos, nostlgica por esnobismo, utilizada por los
jvenes ejecutivos como medida de su status. El alma esttica, potica y utpica, ligada a los destinos del universo, se bate en retirada ante toda una coalicin de obstculos.
Estos adjetivos, lejos de ser meros calificativos del alma, expresan su esencia. El alma slo puede surgir si se distiende la trama de informaciones y rdenes, si cesa el acoso implacable que impulsa al individuo a estar a tono con un
mundo prctico, preocupado por el xito o el ocio.
A la esttica reducida a lo accesorio, a la distraccin y a la mala conciencia que deriva de ella puede oponerse una esttica globalizante, que trasciende la moral y la poltica, la fsica y la lgica. Entonces se vuelve realizacin, imperativo vital.
Entregar el alma al mundo es vivirlo estticamente. Por otra parte, cada
uno presiente que esta pasin espontnea, atrada por aquello que -a falta de
16
las figuras camcas, el crcul, escindido en dos, proyecta su nai''!n con excepcin de "dos puntos ausentes" .[5] Son los puntos de fuga en los que se
rompe la imperecedera e inmutable circularidad cuando se la deforma por
proyeccin mediante un movimiento continuo. El alma moderna se asemeja a
este estallido de la imagen. Se une al mundo y se disuelve en l sin tanto
crculo; si algo conserva de ste, son solamente los puntos ausentes, no el
cierre de una fe asegurada.
Atravesada, perforada, slo puede responder a quien la busca bajo su
forma eterna y cerrada, a la manera del nio que juega a las escondidas:
"en ninguna parte, no me cierro en ningna parte".
Sin embargo, el crculo del alma existe, proyectado al infinito, en la apertura de una duda hiperblica, de un extravo irremediahle.
No se pueden resucitar el alma y el mundo circulares; sin embargo,
detrs de la hiprbola y sus puntos ausentes de vidas hechas aicos, se puede
proyectar el infinito de ut), crculo, de una unidad postergada por su esencia.
El alma de las multitudes, el alma de las masas, inconstante y juguetona,
se asemeja ms al circo que al crculo. El polica que exclama "circulen,
circulen"!, a los mirones aglomerados en torno de un accidente, expresa una
paradoja muy actual. El quiere decir" disprsense!", pero de hecho dice,
"'formen un crculo!"
Hace ya mucho tiempo, Poe y Baudelaire revelaron el alma del espectculo ci'rcular callejero, el flujo incesante de los transentes, la paradoja frustrante de una circularidad mvil no cerracta, que escapa constantemente de
s misma, vaciando el sujeto y la identidad de emocin y conciencia: es el
alma annima y sin fe, criminal, del hombre de la multitud. Ese alma desarraigada circula en la modernidad a la sombra de realizaciones eficaces y
tcnicas. Culminacin y reversin del proceso despersonalizante, el alma no
cae en la nostalgia de un sentimentalismo artificial.
La multitud se dispersa, pero para circular. Medio e individuo en tensin fluida, es el momento de las vagas esperanzas, de los deseos postergados.
Un alma atomizada que se construye para deshacerse proyecta en ella su ciclo de disgregacin y de condensacin instantnea en un punto. Surgida del
vaco, se afirma en la migracin, el cambio y el simulacro. Entendido st':, a
la manera de Lucrecio, como espectculo que emana constantemente de
s mismo.
El mundo real social est fuertemente centralizado, pero a la vez carece
de unidad. Carece tanto de circularidad como de circulacin. Su dilatacin
requiere un alma que circula y rene, pero a la vez es fragmentaria, mltiple,
imprevisible, atmosfrica. Como la multitud, el mar, la morfognesis. Alma
inmanente a esta dispersin, pero no replegada en s misma.
Proyeccin al infinito de la coherencia posible de todas las mnadas,
cuya singularidad conserva ntegra, semejante alma del mundo no tiene otra
realidad que la esttica.
"El alma atmica" es, a la vez, la superacin y la exigencia de un mundo dominado por los imperativos de un realismo que ha adquirido el aspecto
de una nueva religin: temor de no mostrar la suficiente flexibilidad, de no
18
Categoras estticas
Nuestro rgimen de comunicacin-informacin est estructurado d
manera tal que es a la vez informativo en el sentido ms restringido del trmino (contenido puro, transmitido sin emocin ni juicio), y estrictamente
vaco (mensaje por el mensaje en s, emitido y recibido para exclusiva edificacin de la red meditica). En semejante mezcolanza se disuelve el problema
del sentido, como el de la realidad. La significacin integral se mezcla con la
insignificancia; la exhortacin al realismo objetivo vuelve ilusoria cualquier
espontaneidad.
Por otra parte, jams aparece la realidad en s, sino solamente sus apstoles.
Empezamos a ver cmo se derrumba una serie de mitos a nuestro alrededor. Los principios y creencias sobre los cuales se edificaron y vivieron las
sociedades modernas hasta un perodo muy reciente aparecen ahora como
mitos de encubrimiento, mentiras mticas. El llamado cuestionamiento de
los valores del Progreso y el Iluminismo (Aufkldrung) ya no es una opinin
sino un dato de la realidad. En efecto, el avance de las ciencias y la tcnica ya
no puede presentarse como un factor de progreso de la humanidad en su conjunto hacia una mayor unidad, comprensin, bienestar; la barbarie no ha retrocedido ante el avance de una civilizacin que, por el contrario, a medida
que progresa, parece segregar formas de barbarie inditas e inigualadas.
Los discursos sobre las virtudes del Trabajo, la Familia, la Fraternidad,
la Igualdad, aparecen cada vez ms como pura chchara, palabras que sustituyen cosas y tienen por objeto mantener la mitologa frente a situaciones que
les son totalmente ajenas y resisten, indmitas e indominables.
Las separaciones tajantes entre las formas de gobierno y los regmenes
polticos desaparecen para ceder su lugar a meras diferencias de administracin de una economa mundial cuyas decisiones no se puede localizar con
precisin.
El camino, antes considerado progresivo, de la historia parece cerrado
por un estancamiento repetitivo, como si la propia historia hubiera sido durante un tiempo el mito principal al cual debemos renunciar de ahora en adelante: como si nos convirtiramos, en nuestra impotencia, en espectadores de
su fin.
19
Esta poca de supresin, .ms que reversin, de los valores, cree haberse
desembarazado de las ideologas, pero es portadora de por lo menos una:
aquella en la cual se demuestra que se puede afirmar la nada. Nos referimos al
valor absoluto de una "comunicacin" considerada en s y para s. Esta comu:
nicacin no es ms la del medium absoluto del lenguaje, sino la de la realidad
meditica absoluta: la suma de informaciones que constituye y satura el mun' do de los medios de comunicacin.
Cul es el fin de semejante complejidad, de semejante virtuosismo tcnico atiborrado de mensajes sin destinatario ni remitente identificable?
" Cul es la maternidad de su sentido?", se preguntaba recientemente J. -F.
Lyotard.[6] En un mundo y una naturaleza que no escapan siquiera parcialmente a la tcnica, no existe madre sino matrices, leyes de la organizacin.
El sentido y destino de la humanidad es el' conformismo con los requerimientos de la tcnica. Es aqu donde el mito, expulsado, se reforma, se vuelve
tcnico y comunicativo. L~s formas matriciales aprenden a parir su propia
remitificacin.
Contra este mito eficaz -o engalanado de eficacia- se levantan la utopa y la revuelta esttica. El juego de las categoras estticas no se propone el
retorno a 10 mtico ni su prolongacin. A diferencia del mito, que corresponde al vocabulario periodstico, poltico y social, la utopa esttica y las categoras que la sustentan rompen la continuidad, impiden el cierre.
Se trata, pues, ante todo, de desembarazar esta dimensin utpica esencial de todo lo mtico que la rodea, la pervierte y la hace aparecer como su
opuesto por el vrtice. En poltica se ha calificado de "utopa realizada"
(A. Zinoviev) al totalitarismo de Estado, que, por el contrario, tiene mucho
que ver con el Concepto llevado al extremo del mito. El moralismo inherente a
los regmenes totalitarios, de los cuales el estalinismo es el ejemplo insuperable, no tiene nada que ver con utopa salvo en su obsesin por los detalles.
Pero 10 hace para forjarlo a su medida, ponerle su marca, dejar una prueba de
sus logros. El totalitarismo, en su afn por dominar lo cotidiano, es saturado
por los detalles. Para la utopa, el detalle es punto de fuga, seal de la imposibilidad de cualquier saturacin. Su mera evocacin basta para volver quimrica la idea de una totalidad acabada y cerrada.
El totalitarismo es un extremo, pero expresa la tendencia de la poltica
en su conjunto: interesarse por el detalle slo para volverlo insignificante, someterlo al orden de las posibilidades reales o los conceptos a fin de despojarlo
de todo cuanto contiene de antojadizo e imprevisible. En cambio, la utopa,
con sus aspiraciones y categoras -no conceptos~ estticas, sei'.la en todo
momento 10 imposible, no 10 meramente posible.
Precisemos esta diferencia, que no se confunde con una resignacin con
la sinrazn ni su reivindicacin encarnizada ante la cada de las grandes organizaciones de la razn. No es la respuesta a la muerte de los sistemas, a la mutacin general del orden d~ las explicaciones y las causas. No se reduce al auge
de l~ imprevisibilidad y la indeterminacin en las propias ciencias, elementos
todos que hacen a una epistemologa. La apremiante necesidad de categoras
estticas capaces de aligerar y a la vez intensificar 10 cotidiano slo se despren20
ni concierne. Deja de ser un estado que nos abarca a todos y formula los
interrogantes en lugar de aguardarlos.
De manera que la cosa misteriosa que cerca el "porqu" infantil slo
se formula en la interrogacin. No se plantea antes ni despus. Conversin
esttica de lo moderno en lo moderno, cosa fluorescente e impalpable, el
"porqu" de los contornos slo se revela en el juego de las categoras de la
modernidad, no como un ms all o un "post".
Las categoras no son clasificaciones de objetos ni de conceptos. Las
empleamos de acuerdo con la definicin de Aristteles: aquello que expresa
el ser varias veces y de distintas maneras. Pollakbs legetai.[9] Las categoras
que jalonan la constitucin de la impalpable cosa esttica son nuestro modo de
acceso a ella y resumen toda su sustancia. No son determinables a priori ni
arbitrarias. Son a la vez histricas, contingentes, e indicadoras de los fines
ltimos, los destinos.
El alma, el genio, la"melancola, la alegora, el barroco, lo sublime, el
aura, desde el Renacimiento hasta nuestros das, constituyen una sucesin,
una constelacin dinmica de categoras que jams se extinguieron del todo .
No brillan tan solo en el horizonte del pasado sino que nos llegan directamente, por su propia relatividad, al momento en que la gerealoga de lo moderno se vuelve un interrogante sobre su fin y en que el concepto de ciencia
hace implosin, arrastrando consigo a la Historia. Nuestra inmersin en lo
ms contemporneo nos devuelve las categoras no objetos de museo. El
crisol de las facultades infmitas de la imagmacin, que desvela a la filosofa
moderna desde Kant en adelante, sigue hirviendo. A travs de las categoras
buscamos en l la sombra del "porqu" difractado por ellas, no el pretexto
para una mtica resurreccin.
Difraccin, extravagancia
La exploracin de las categoras estticas propias del pasado moderno
slo tiene sentido si le asignamos un valor crtico. El movimiento que ha llevado a esas categoras a atravesar la historia hasta llegar hasta nuestros das es
transhistrico. La luz que difunden sigue siempre encendida, porque se sustraen sin cesar a su propia definicin, as como al tiempo pasado que las vio
nacer. Si queremos que la posmodernidad no sea la mera constatacin de un
estado de cosas, si queremos animarla con la fuerza de un deseo, es necesario
concebirla como aquello que, desde el fondo de la modernidad, escapa a la
cruda luz de incoherencia organizada que nos impone tanto el presente como
la historia. Una luz proviene de las categoras, que no las aclara sino que es
difractada por ellas.
En ptica, se llama difraccin al fenmeno de desviacin de un rayo luminoso al rozar el borde un cuerpo opaco, un cuerpo negro. Estas desviaciones crean franjas de colores en los contornos de las sombras, dispuestas en
arco iris. La pantalla se vuelve fuente de luz coloreada: fuente atractiva, que
oculta y a la vez protege de la violencia de la luz directa.
22
es
23
".4 "')
Destinos, destinados
La comparacin de los fenmenos sociales con los modelos tomados de
las ciencias exactas es peligrosa de por s. Es, con todo, inevitable y fructfe.ra
cuando dentro de lmites estrictos y menos por metfora que por deslizamiento' o anexin, contribuye a lo que podra llamarse, desde el ?unto de vista esttico, una visin. Fourier elabor magnficos sueos a partir de la atraccin newtoniana, que por cierto se presta a fantsticas extrapolaciones. E~ ,la
actualidad, la termodinmica, ciencia que estudia los fluid.os,. y la seduc~lOn
de las "estructuras de disipacin" de Prigogine nos han habItuado a la Idea
de una exuberancia autoorganizadora a escala molecular, producto de la
modificacin continua e irreversible de las leyes de concatenacin dinmica
de los fenmenos. La teora de las catstrofes de R. Thom , la de los objetos
anfractuosos, suscit y a la vez revel, entre nuestros contemporneos, el gusto por la morfognesis, el ifiters por el nacimiento aleatorio de las cosas,
. .,
_
,
fuera del campo de un determinismo parcelario .[14]
Esta asimilacin no es, con todo, una homogenelZaclOn. En esta epoca
extraa se produce un equilibrio entre ?isci?linas t?t.alme~te heter~gneas .
Estas, bien informadas y tomando los mlstenos esotencos oe la teona de las
partculas, que no creen en lo puro determinado en la naturaleza, lo traspl~,n
tan a lo social. El punto en el cual renunciaron a sus sueos de emanClpaClOn
se vuelv:! el centro sensosentimental de todo rensamiento. De ah en adel~~te,
el elemento libertario que existe en los conjuntos humanos les parece mItIco,
y 10 que es parece sutil es esa cuasi voluntad de indepe~denci~, de l~s. fe. nmenos materiales. El mito tecnolgico reemplaza al de la hberaclOn pohtIca.
Aleatorio, imprevisible: esas palabras. s.ignifican, e~ la ciencia, el avance indefinido de una investigacin que modifIca sus propios postulados y se vuelven,
al emigrar a lo meditico, sinnimos de resignacin inquieta, imposibilidad de
"..
pensar.
.
En la cultura periodstica, cuando las maravillas de la . CIenCia posmoderna" invaden todos los artculos, el modelo de racionalidad que se ofrece al
lector no es, evidentemente, el de los investigadores, que resultara demasiado
complejo. Es, ms bien, el de un saber de expertos, incomunicable y todopo'deroso, ante el cual el pensamiento queda atrs, intil y superado, as como el
adulto culto es superado por la computadora.
.
Desde el punto de vista social, semejante modelo, leJOS d.~ evocar un
concepto evolutivo subyacente , expresa y difunde la desesperaclOn de ~erse
determinados por una fatalidad superior, la del azar. Cuando e~ a~ar es Igual
a la necesidad -formulacin creada por J. Manad para su pesimismo determinista--, sus leyes impiden cualquier posibilidad de encontrarle sentido al
destino humano.
Desde luego que se puede asimilar la conducta social, t,anto en sus, ~on
formismos como en sus fenmenos de masas, entre los calculas pohtIcos
y las especulaciones de la vida privada, a la imprevisibilidad de.un fenmeno
demental, pero a condicin de que se lo aborde en su compleJIdad, no en su
i lasiva sencillez. El alma de las masas -imprevisibilidad temible o favorable
24 ,
pero nunca neutra, sencillez que derrota a la autosujecin- no es, con todo,
un principio de organizacin molecular, siquiera complejo. Lo que Jean
Baudrillard llama la apata genial de las masas, [15] que protestan por abstencin contra su propia definicin -caracterstico de los ltimos tiemro~-,
no es el mero aplastamiento de la voluntad independiente, Tampoco es una
mera claudicacin ante un determinismo percibido como condicin de
una sociedad despersonalizan te . Se trata, por el contrario, de una estrate
gia, aunque negativa. Si existe un alma aptica y apasionada de las' masas dispersas de la era posmoderna, es aquella que en todo momento, en cada
parcela, impide que su propia imagen se cierre en el Crculo pequeo, abrindolo al infinito en otra unidad posible, el gran crculo roto, difractado.
Este movimiento no es el del tomo ni el de la partcula inasequible,
aunque se le parece. La comparacin con el modelo atmico slo es fecunda
en relacin con el aspecto ilimitado del alma, no si se busca la clave de lo social en el choque de sus elementos.
Existe un modelo de atomismo contrado en el cual el azar y la necesidad cierran las barreras del destino con mayor rigidez que cualquier positivismo anterior. Existe una forma de docilidad tcnica y complaciente que se
concibe a s misma como objeto de la accin y pone a la ciencia al servicio de
esa sumisin. La masa, en tanto objeto de la accin, carece de alma; es la
gran mecnica ciega del destino expresado en las predestinaciones familiares;
destino ciego del juez, del asistente social, destino arbitrario y sin embargo
ntegramente determinado; disperso y sin embargo cerrado sobre s mismo
en cada punto; desbordado y a la vez aferrado a los equilibrios estadsticos .
Somos tomos mudos, consagrados a la masacre nuclear, objetns de
una historia determinista, o bits de una computadora loca? No importa. El
destino, hoy desordenado y libre de cualquier finalidad perceptible, no es por
ello menos inexorable. En realidad lo es ms, porque ha eliminado por inadecuado, incompetente, no creble, incluso rid culo, el menor cuestionamiento
sobre los destinados del gnero humano y el mundo. El saber poltico, las
modas efmeras, los mitos cientficos, estn al servicio de los destinos que
impone la civilizacin, hoy ms que en la poca en que Fourier fustigaba ese
destino en nombre de los destinados.[16] Incluso estn a su servicio aquellos
que se declaran desengaados. Un sistema compacto , preparado para cerrar
rpidamente cualquier brecha, absorbe fcilmente la atomizacin del desorden. De un lado, vidas fragmentadas; del otro, un sistema que funciona por
sus propios medios. Se ha vuelto imposible tanto incluir en una esperanza,
en una creencia, ese comienzo y fin individuales, integrarlos en un ciclo de
expansin que se trascienda a s mismo, como cuestionar este sistema autom
tico, porque el menor cuestionamiento que transporte al espritu hacia su destino final aterra a aquellos que, ms espantados por las formas totalitarias del
remamiento poltico que curados de ellas, afirman haber roto con todas
las ideologas. El alma, sea individual o mundial, es el poder de los destinados
que se oponen a ese destino. Es el desafo arrojado desde la turbulencia de los
tomos, apoderndose d sus movimientos imprevisibles, irreversibles, ascensionales. Esas convexiones, esos movimientos atmicos, bellas imgenes
25
I1
,<
Epimodernos
L
1,
I
~
Por consiguiente, no podemos formarnos un concepto de la posmodernidad, slo podemos soar que alteramos las apariencias contradictorias en la
rbita de las categoras. Estas nos proporcionan los crculos auxiliares que nos
permiten gravitar en torno de la modernidad y escapar a la vez de su banalidad. Son las ayudas que, como dijo Adorno a propsito de W. Benjamin,
vuelven "filosficamente frtil aquello que no ha sido hipotecado por las
grandes intenciones" . Gracias a ellas escapamos de la fuerza de gravedad del
mito de la razn tecnolgica; con su fuerza de atraccin, atraen a lo moderno
hacia otros destinos.
Estos crculos, a la manera de los epiciclos con que la astronoma antigua explicaba las aberraciones de los movimientos planetarios, se desplazan
con su centro. Sus trayectorias descentradas permiten el movimiento en un
mundo infinitamente dilatado, expresado por ellas. Semejante circularidad
multicntrica sera propia del alma atmica, que vincula las particularidades
individuales al alma del mundo de manera epicicloidal.
Animula. pequea alma errante, vacilante como la mariposa que sale de
su crislida, pero consciente de que no puede ser aprehendida por el individuo encerrado en s mismo, se eleva de un universo geomtricamente desplazado, asociando el tomo, en su materialidad irrepresentable y sensual, a los
engranajes fluidos del movimiento, de la tensin dinmica. Esta asociacin
26
27
2.
Almas: Por qu las muecas tienen alma
y si uno se arroga todo cuanto tiene que ver
con el espritu, pensar entonces qu~ el mundo
28
Alma y nio
Marchan al mismo paso. Extraa afinidad, como en las Wqhlverwandschaiten de Goethe; afinidad qumica, juvenil y efervescente. Afinidad pedaggica, se dir, porque es necesario ensearle al nio su alma en determinado
momento. Psicaggica. Pero tan justa que a veces parece haber encontrado en
ella su naturaleza. Leemos en Jean-Paul, poeta romntico cuya obra est
impregnada de infancia: "Los nios son formas del alma (Seelengestalten) . . .
mariposas" -que es otra manera de denominar al alma, ya que mariposa en
griego se dice psych[4]- "ngeles venidos de otras partes" .[5] En verdad existe consubstancialidad del alma, la mariposa, el nio, el ngel, alados como
esos pequeos personajes que salen de las bocas de los muertos pintados en las
urnas griegas. Dnde est el alma? Por dnde sale, por dnde vuelve a entrar? Pasar por aqu o por all? Preguntas infantiles y graves.
La nica gran literatura que an puede dirigirse al alma es la de los re- .
cuerdos de infancia, en la medida que retiene esa "'riqueza exquisita y real",
esa " nostalgia por el futuro" de la que habla Rilke en sus ConseJos a un joven
poeta. Una mstica de la infancia que se elabora en los arcanos poticos de la
modernidad. Pero corresponde ms bien buscar el alma moderna en otra
literatura, hacia la cual parece haber emigrado: una subliteratura infantil
en la que adquiere un sesgo de experiencia familiar, donde su existencia
evanescente y efmera alcanza la plenitud. Alma que no se reduce a las visiones paradisacas del catecismo sino que en todas las cosas se vuelve visible,
impregna lo visible.
La literatura para nios, psicaggica por naturaleza, rebosa de alma.
Trata el tema de dos maneras distintas: una de ellas pedaggica, razonable. Las
fuentes de esta literatura se remontan a las prcticas de instruccin y esclarecimiento propias del siglo XVIII. Sus inauguradores fueron J. B. Basedow y
J. H. Campe en Alemania, Berquin en Francia. Es la enseanza de cosas,
29
31
La mquina animada
r
su tablero electrnico y su pantalla mantiene apenas una relacin instrumental con el mundo y consigo mismo? .
Primera paradoja: el alma electrnica, como el alma mecnica, despunta
en la intermitencias, en los momentos cuando se atena la separacin entre artificio y naturaleza, mquina y hombre, ilusin y realidad. As como se atena, en la mueca, la diferencia entre no persona y persona. El alma infantil,
aprisionada por padre~ y educadores que le inculcan responsabilidades e identificaciones, se evade hacia su contrario aparente y se posesiona de l.
El siglo XIX, inventor del juguete tcnico, marca el apogeo de la mquina juguete, el juguete animado, muy de moda desde los autmatas del Renacimiento y el siglo XVIII. Cajas mecnicas, caleidoscopios, fenacistoscopios
(Baudelaire) forman una constelacin en torno del pequeo soador. En
Sens unique, bajo el ttulo de "Juguetes", Benjamin describi curiosas y extraas puestas en escena con autmatas a cuerda que representan cuadros
bblicos o histricos. [12] La incomprensible torpeza de sus movimientos, su
manifiesta irrealidad, la repeticin hasta la saciedad. la detencin brusca del
mecanismo que crea retrocesos inexplicables, crean el hechizo. Se debe solamente al misterio de la animacin mecnica, el motor oculto, la rueda excntrica, que provocan ese meneo de la cabeza, esa oscilacin del brazo? La
imperfeccin de la imitacin impide cualquier transferencia de un alma
personalizada; pero hay otra alma ah, indiferente, inhumana y sobrehumana,
incuestionable en su extraeza: es la de la mquina. El autmata animado
casi parece adquirir conciencia de s mismo, no por su verosimilitud ms o
menos forzada sino justamente por su desemejanza. Sus propios gestos lo
hacen sonrer. El producto de arte se volver, para el nio, fuente de imitacin, inspiracin mimtica.
Se sabe que en Le Montreur de marionnettes, Kleist desarrolla la paradoja de la superioridad del ttere movido por hilos sobre la bailarina real.[13]
Es que el movimiento de aqul posee ms gracia, mayor "naturalidad" al no
estar trabado por la reflexin. Sus giros no suponen que las manos del titiritero sean capaces de bailar; ste "dirige el centro de gravedad del monigote,
cuyos miembros se mueven como pndulos", describiendo una curva que co- _
rresponde al desplazamiento rectilneo del centro. Esta lnea, escribe Kleist,
"es la va que conduce al alma del bailarn, su vis motriz"_ Aunque se trata
de hilos y no engranajes, manos en lugar de resortes y motores, aunque Kleist
se refiere a la perfeccin que supera la de un cuerpo vivo, esta apologa permite ilustrar el encanto, el hechizo que la mquina le propone al alma al revelar
su propia alma. Abre la perspectiva de esta alianza sutil que se establece, a
pesar de los obstculos, entre los dos extremos: la mquina y la poesa, lo
natural y lo artificial, el mundo de la industria y el del arte. El Ballet tridico
que cre O. Schlemmer en los aos 20 para bailarines "verdaderos" sometidos
al movimiento pendular de sus miembros, vueltos rgidos por estructuras
geomtricas y metlicas, en lnea recta desde Kleist, separa el alma de la danza
del cuerpo demasiado humano que la sujeta.
Alma revelada, no propiedad secreta del yo. Marc Le Bot escribi con
razn que el arte moderno no trat de conciliar con la mquina ni trat de
33
adaptarla a sus propios fines inmutables, sino que aprendi de ella una nueva
manera de ser.[14] Impenetrable, en el sentido de que no hay nada que buscar
en su interior la mquina es tambin la revelacin del alma, la seal de que no
debemos bus~arla en nuestro interior sino fuera de nosotros. Gigantescas y
aterradoras o minsculas y manipulables, torres, chimeneas de fbricas o ruedas gigantes, flippers o videojuegos, no son ellas, por cierto, las que. pueden
expulsar el alma; por el contrario , tejen en t~rno del ni? un lab en~,t~ tan
atractivo como el que forman las calles, consIderadas erroneamente sm alma" , de las metrpolis.
Ddalo
" Madre cosa, tomo prestada tu mquina."
GAVROCHE[15]
Veamos ms de cerca esta paradoja de 10 moderno de la que se apropia
el nio: el laberinto de la mquina donde el alma se oculta y aparece furtiva
mente como en un bosque.
El primer mecnico fue tambin el arquitecto del Labeinto ideado por
l: Ddalo. Un gran mquina, maravillosa y a la vez temible y ~ana~, como las
alas mal armadas que causaron la muerte de su hijo Icaro. La hlstona encanta
da del maquinismo occidental est contenida entre el laberinto en ~uyo. centro se oculta el Minotaui:o devorador de nios y la cada alada. Hlstona laberntica, llena de calles cerradas y desvos, de vuelos audaces seguidos de
cadas.
.
Ms que el espacio conquistado, el mecanismo constru.i~o, los .dos ejes
del maquinismo son el espacio a conquistar y la. co~StruCCIO~ de clUdad~s:
la mquina va al encuentro del infinito, del espaclo lIbre (no solo l~ a~r~nau
tica sino tambin el dominio de las olas) y sta moldea hasta el mflmto el
espacio cerrado para crear en l nuevos caminos (no slo las calles sino tambin sus mltiples maquinarias).
. '
Debe concebirse el laberinto como mquina y la mquma como labennto o Es el aspecto que presentan a la intuicin las redes arac~oide~s de .las
conexiones internas de las mquinas electrnicas. Ddalo estacIOnano, umdo
por los dos extremos de su obra, forma la llaneza visionaria de ~~estro. universo maquinista, donde todo se resuelve en interconexiones. VlSlonan o, pero
no objetivo.
Las extraas mquinas cuyo mecanismo expone R. Roussel en Locus
Solus, productoras de cuadros animados, vistas que reproducen ~a historia,
todo un microcosmos encerrado en burbuj as, utilizan una humamdad Y una
animalidad mecanizadas.[16] La cabeza co rtada de Danton habla cuando, al
ser sumergida en una solucin conductora y conservadora, sus nervios son activados por un magneto. La mquina no se compone slo de poleas, palancas,
34
.
se mecanizan entre ellas. El hombre civiliza- ,
de reloi descompuesto; las pasiones mepoca: las paslOnes se encastran,.
ble con un mecamsmo
J
b'
la osibilidad de asociacin, de orden com ma~
do es compara
cnicas, de las cuales depende PI . '1' '0' n van a contramarcha. El Nuevo
.
1
papel en a CIV1 1zaC1 ,
d
do, no Juegan e menor
ha el mecanismo pasional, es un mun o
Mundo de Fourier, que !,one e~':~lc9] Pero ese mecanismo no es apremiante
en el cual la moral no tlen~ c~ 1 a. eriores a s mismo, no domina; por el
ni inhumano, no bu~ca obJetlvos ex! ue del deseo. En 1808, en la primera
ts Fourier calific a estas pasiones
contrario, es la premIsa para el despheg
"d
Th' n'e des quatre mouvemen ,
.
' " L
ediclOn e su eo.
'e de todas las dems, de "refmadoras. a
mecanizacin de lo humano sino la
mecanizantes, que ngen ~l e~granaJ
utopa injertada e~ la I?aquma no es una giere la mecnica en virtud de su
exposicin del refmam1ento exbtremo ,quseusu1'nsPiracin en la ciberntica de la
.
. H
F ourier uscana
.
lffipu1so propIO .. oy
1 cerebro viviente, para indicar las ncas. comlos encuentros amorosos, las adheslOnes.
computadora, ab1ert~ al deseo, a
binaciones de las umones pa!lonales,. .
ue no es ms la mquina instruEn la inmanencia de la m~qumana, n{ra la expresin de un ms all somento, la utopa se libera del mIto, ~nc:e Slo conserva de l su fantasmagocial que de ninguna manera ~lSI aiIrem1~~ ,~ia expresin sensible de la existencia
ra, incluso aquello que Bata1 e ama
l'
b' el ms complejo y a la vez el ms pueril de
total" .[20],.
La maquma es e ~as sa l~demos a considerar como un peligro qu~ los
y tratamos de orientarlos haCia la
los inventos. En nues~ra epa cal te , .
nios se vean absorbIdos por as maqu:s moral Pero la mquina tambin es
naturaleza verdadera para pro!ege: :::atu~aleza e'n el sentido de que no impoparte de su naturaleza, e~l,a m1sm s indica ningn orden sino que, aparte de su
ne la menor reglamentac10~, nOl le 1 1 berintos de las ciudades Y los transaspecto utilitario, crea, al 19ua que os a
portes pblicos, evasiones ~ ~ugasi 'drio de la linterna mgica, los de los escaLo areo y lo ma~~~tlc~~ ~asV1 randes mquinas, esas mquinas cmplig.
ente futilidad (puentes del ferrocaparates iluminados, la V1S10n
ces que exhiben por to.das pa~es su lffiP~~iles o no materializan una aspirarril torres elctricas, torre E1ffel), selan u "ca Fr'ente a los adultos Y antes
. 'tualizan a mecam .
, .
,
. f '1
cin del alma 1~ antl '. esplfl l lmites de la experiencia hasta el alma tacIta
que ellos, el mno extlende os 1 l' 'tes de la infancia cuyos poderes son
de las "mquinas", a la vez que os 1m1
'
exaltados por la mquina.
Utopos
. .
conocer el lugar del alma en la mquina no basSegunda paradoJ.a. para "
e al perder su carcter instrumental,
ta reducirla a la esenCIa de lal m:;uma qUp;isionera de esta condicin suficienla exalta pero no la agota. E a a n? es. puro Agrega algo al conocimiento
. del ser maqumana
..
d
. " sus endida y perfecta, enteramente este, pero no necesana,
del laberinto, a la autoO~ga~lZac1~ 1 p os al alma de la mueca, esa mueca
plegada "para ver" por SI mIsma. o vem
36
"El alma es una actividad del corazn", escribe Artaud en Les Cahiers
de Rodez y en todos lo~ t~xto,s y cartas de la poca de su internacin, cuya
lectura demuestra que el Jamas abandon el lenguaje del alma y se resisti
com? el ~iO, a lo "orgnico" del cuerpo. El paso al "cuerpo sin rganos'"
es: sunu.ltaneamente, el del cuerpo al alma. Slo sta posee suficiente peso
e mtensldad para expresar el paso de las fronteras que el organismo le impone
a la carne. El alma es "lo ilimitado del cuerpo", "el insondable y nunca mensurado volumen del ser" .[25]
Se .debe ~a~lar d~ una reversibilidad cuerpo-alma o alma-mquina y
d.~ una dIferencIa mvenclble que, entre el alma y el cuerpo, sostiene una tensIbn, una lucha.
A eso apunta la modernidad, sea que tome partido por el alma o por el
cuerpo. En la "fbrica del alma" de R. Roussel, en el cuerpo de la bailarina
~ue, para Valry, "lucha rpida y variadamente contra su alma'\[26] en los
nombres nuevos y los juguetes multicolores" que le atribuye al alma el
Zaratustra de Nietzsche ("la gran nostalgia"). Porque rechazar el alma "demacrada", ,"famlica'.', en .relacin con el cuerpo que ella "desprecia" (Nietzsche), solo es pOSIble SI se traslada al cuerpo toda la riqueza del alma: "El
cuerpo humano es un pensamiento ms sorprendente que el alma de cualquier poca". A esta altura la exaltacin nietzscheana del cuerpo coincide
con el odio gnstico del cuerpo de los ltimos escritos de Artaud. Estos prolongan, c~~pletan, no contradicen, los cultos solares y dionisacos expresados en HelLOgabale o Les Tarahumaras. El alma reducida a su forma metafsica, humanista, como el cuerpo encerrado en su forma orgnica es abstraccin reactiva, lmite a superar. El lenguaje del alma o el de la Tierra son la
expresin de su imperiosa superacin. "El alma es cuerpo -escribe Artaud-,
y el c~~r~o tambin es alma, pero no en el aspecto limitad.o_.del cuerpo sino
en el Ilimltado del alma que no supera su infinito porque ella es ese infmito
que constantemente se supera a s mismo." [27]
La modernidad no encuentra el alma, no la conserva como un arcasmo.
El alma moderna, cabalista, es, como el Golem, estatua viviente encarnacin
de las fuerzas telricas;[28] tambin es necesario concebir co~o "cabalstica", en el .sentido que le da Fourier, esta pasin de rivalidades e intrigas
fomentada mcesantemente por ella entre el cuerpo y ella misma. Se enuncia
por todas partes, es aquello que "no se reemplaza" (Nietzsche).
Arcilla, porcelana de las muecas, madera ~ telas o metal duro, los jugue~es tampoco son meros pretextos de derivaciones maquinsticas. Los pequenas golems poseen sus pequeas almas creadas y creadoras, recreadoras.
En el texto de Rilke aparecen dos vertientes del alma de los juguetes: si uno
~~ a~hiere al cuerpo sin rganos, cuerpo del deseo, el otro expresa su carcter
lhmltado. Marca la brecha del alma. Su especificidad no es la derivacin sino
el hecho de abrirse. Lo Abierto en el sentido de las Eleg{as del Duino: "La
criatura ve con todos sus ojos Lo Abierto (Das Ollene)" .
E~. alma de la mueca mantiene al nio en lo Abierto, "lo no supervisado (Unuberwachte)". "En su infancia/as se pierde en silencio y es quebrado
por l". [29]
39
I
I
Nio mondico
Semejantes miradas no excitan; parpadean, guian framente el ojo. Las
almas no estn en su interior sino a su alrededor. Ruedan, tratan de ubicarse,
ncubos y scubos. "Las almas, como teas que se hunden en los abismos del
ser" (Artaud).[32] La afinidad del alma con el nio que habamos presentado
como un hecho potico y cultural deriva de que ste, a pesar de las lecciones
que se le infligen, jams conserva el alma para el cuerpo. Con respecto al cuerpo domesticado, sumiso, mesurado, el alma es desmesura insumisa. Con la
nlllerte del nio, como en las canciones de MahleJ, esas almas se vuelyen sensibles. Les Cahiers de Rodez son una tumba para nias muertas; las almas son
hijas de Artaud: "Vosotras, hijas mas, las almas". La muerte es el camino a
lo Abierto (Rilke) y el alma: "No puedo comprender lo que sucede cuando
una nia agoniza y no se separa ms de una de sus muecas . . . de manera
que esa pobre cosa, realmente desecada y ajada por esa mano febril, se ve
arrastrada a lo serio y definitivo: tal vez entonces se concentre en ella un
poco de alma, curiosa por ver a un alma autntica" (Les Poupes).
El alma rene y se rene. No es sustancia ni derivacin sino "agente",
como dice Artaud. Agente, upokeimenon en griego, que es sujeto pero subyacente, lo que "sub,hace" y apoya volvindose agente: secuaz del diablo.
Pivote, punto de anclaje y resplandor, punto "metafsico" en el sentido
leibniziano de fuente de espectculo y de deseo, de perceptio y de appetitus.
Mnada. Lo simple y 10 mltiple se concentran en 1.[33] El alma se expande
y se contrae, se torna llama, aliento, nio. Es errante, puede alojarse donde
quiera. Su perduracin en la modernidad tiende a ese vagabundeo. El problema de la sustancialidad del alma o de su reduccin a una funcin psicolgica
o a la descripcin de una funcin tomada en s misma se evapora ante ese
fenmeno primordial: la migracin de las almas, su transporte y metamorfosis.
El alma, siempre de paso o en trnsito, siempre en situacin de nacer y
desaparecer, es lo contrario de la permanencia. Slo existe en dependencia a
40
los dispositivos aptos para captarla, para volverla visible a la intuicin, por
as decirlo.
Las almas proliferan en torno del nio en una constelacin que calificaremos de intermondica: "Gran alma valiente del caballito mecedor. .. alma
convencida del tranva. .. alma ingenuamente complaciente de la pelota...
alma de olor a domin ... alma inagotable del libro ilustrado ... alma de la
mochila escolar. . . al.ijl.a sorda, en forma de embudo, de la trompetita de
hOjalata;' (Les Poupes) .
He aqu el lugar central que ocupa la mueca en la distribucin de las
almas. Ese testigo mudo asegura la continuidad de una experiencia abierta e
infinita. Es el puente entre la instantaneidad del alma-mquina y la repetitividad del alma-memoria. Sin dejar de ser ni de percibir -"pequea percepcin
que se distingue de la apercepcin consciente" -, ella puede pasar de "la
claridad de la conciencia al estupor del asombro" (Leibniz).
Esta monadologa barroca preside la constelacin de la infancia.'Man
tiene la triple coalicin formada por "los puntos geomtricos", "fsicos",
"metafsicos", la puesta en perspectiva del universo hasta el infinito, la reciprocidad de los puntos de vista, puesto que, como asegura Leibniz, toda mnada es "a su manera, un espejo del universo" .
Existe en el nio un monadismo espontneo que no se puede reducir ni
a un "animismo" infantil ni a una funcin transicional, y que tampoco se limita a meras derivaciones maquinistas del deseo. Una metafsica sensible cuyo
trmino no se contradice con el infinito englobado por ella. La abundancia
de almas, colonizacin barroca del mundo, es la filosofa del alma infantil.
Benjamin lo ha subrayado en su estudio del drama barroco.[34] La filosofa
subyacente del barroco es una "monadologa" que puebla el universo con
criaturas celestes, almas, alegoras; suerte de politesmo surgido del derrumbe
de las creencias. De la misma manera, las ruinas sobre las cuales se edifica
nuestro presente hacen surgir almas que el nio recibe. En su manera de ser, el
nio percibe el alma siempre renovada: juguetona, paradjica, apareciendo
donde menos se la espera, no bajo la forma de una representacin bien delimitada que ocupa un nivel especfico de la realidad, sino como invasin brusca,
resplandor en el instante indefinible del paso de lo bajo a lo alto y lo alto
a lo bajo.
I
1
vi~ible
45
3.
Por qu los hombres geniales
son melanclicos
Mra esos millares de burbujas que ascienden en
el vaso como otras tantas perlas y hierven en la
superficie: son los espritus voltiles que escapan, impacientes, de su prisin material. As,
como esa masa esponjosa, vive y se mueve nuestra esencia espritu al.
E. T. A. HOFFMAN[ll
Donde se postula, de acuerdo con el Seudoaristteles, que la melancolz"a no es un estado de
depresin patolgica sino el indice de la incomensurabilidad de nuestros deseos con el orden
civilizado - Efervescencia interior, fuente de
exaltacin, la melancoZia es creadora - Toda
nuestra cultura lleva su impronta: sus genios
cientzficos y artisticos son melanclicos - Que
no se puede comprender la modernidad con
prescindencia del problema de una melancolia
que se ha. vuelto categona esttica central Alli se encuentra sealado el campo utpico en
el que evolucionan la est tica, la polz"tica y
nuestra relacin con el Universo; la positividad
tcnica teme a la melancoUa por su inco.mensurabilidad, rasgo de los sealados del destino.
47
Espumas
Problemata: coleccin de glosas y explicaciones, algunas de ellas des~a
belladas, gnero que prolifer en la antigedad tarda. Una de esas colecclO48
feroces,
acuerdo con los individuos: "Unos estn llenos de ternura , otros son
caractedems
los
imita
ola
melanc
la
,
manera
alguna
De
.
os"
otros taciturn
s (una
intenso
ms
sutiles,
res o tempera mentos , conden sando sus rasgos ms
flemtineo,
(sangu
mentos
tempera
sublimacin). En la teora de los cuatro
nivel de los
co, colrico, melanclico), el ltimo no se encuen tra en el mismo
sencia.
quintae
su
es
dems:
y su fuerza es neumtica. "El elemen to de la bilis negra es el aire"; el
de moviaire que tambin acta sobre el vino, es decir, un principio de calor,
melanclos
que
de
hecho
El
ador.
potenci
y
tal
elemen
n,
hinchaz
de
miento,
se une a la
licos sean hipersexuados se debe a esa hinchaz n. La mana ertica
la natuposee
amor
de
acto
"El
genio:
el
y
constelacin formad a por la locura
ms
vuelve
se
y
hincha
se
viril
o
miembr
el
que
es
prueba
La
raleza del viento.
"antes
nios
los
grueso al inflarse con viento" . Eso que es visible incluso entre
sus partes
de la puberta d que encuen tran cierto placer en la manipulacin de
determi lo
cin
eyacula
la
a
precede
que
vento"
genitales", una "presi n del
n
ebullici
esa
canales,
los
de
salir
por
puja
que
aire
Ese
.
maduro
na en el ser
la
asegura
y
,
eructos
interior , es tambin la de las flatulencias, los pedos, los
fuerzas
de
exceso
de
o
dinmic
proceso
comuni cacin con el exterior , en un
produce ,
internas . Aire de ebriedad, de lgrimas, de gritos. La espuma que se
del
diosa
a,
Afrodit
mar.
del
esperma
y
espuma
a,
Afrodit
de
la
es
el aphros,
amor, produce una morfognesis melanclica.
al
Este poder tambin es calor: se libera gr~cias a la diferencia de potenci
lo
vez
la
"a
es
que
negra,
bilis
la
lico
melanc
del
cuerpo
que provoca en el
cimient os,
ms caliente y lo ms fro" . Fra, provoca "apople jas, entume
que
alegras
provoca
calor,
de
o
sncopes, temores " . Llevada a un grado extrem
Dionide
s
bacante
las
de
mo
entusias
el
se exterior izan en el canto, el xtasis,
reprodusos. La melanc ola puede conduc ir al suicidio median te la horca, que
sexuales
excesos
ce el esquema del infarto y la hinchaz n y a la vez preside los
dems,
los
sobre
triunfan
en las actividades reflexivas de los hombre s "que
".
poltica
la
en
otros
artes,
stos en la ciencia, aqullos en las
conEsta circulacin de las bilis negra, este paso del fro al calor, de la
n
permite
le
,
traccin a la expansin, del abatimi ento a la euforia y la creacin
la
fija
que
la
de
distinta
in
entrever a la comprensin del hombre una dimens
s es
norma: la del dionisaco. El Problema plantea do por el Seudoaristtele
autntidel
eo,
Nema
a
Etiea
la
de
pasaje
una
en
a
injertad
sin duda una glosa
juventu d y
co Aristteles. All se habla de la ebriedad natural de la agradable
melanclimentos
tempera
los
de la tensin violenta a la que estn sometid os
cos.[10]
El autor de la Etiea se pronuncia a favor de la templanza contra el exceltimo. Su
so. El autor de los Problemas se interesa, en cambio, por este
ms all
objeto son las naturalezas excepcionales. Rinde homenaje al exceso
expreza,
naturale
por
phusn,
de la morbid ez; la ltima palabra del texto, da
za
naturale
la
que
en
aquello
es
mal,
un
de
sa la idea de que la excepcin, lejos
trol,
autocon
de
za,
templan
de
trata
se
No
fuerza.
se exterior iza con mayor
n, ya
sino de que el hombre acceda a un sistema de poderes en formaci
50
51
52
,1
Dominacin y despojo
La historia de la melancola no es la del pensamiento m~ico; ta~poco
es slo un producto del campo esttico moder~o. En el~a. esta contem~a la
condicin moderna y se define como drama, Juego tragIco ~ue. ~esvIa el
inconmesurable destino que se denomina "el poder": la dommacJOn de un
mundo natural, social, pasional, enteramente det~rmin~d.o.
.
Con todo la melancola no es una categona pohhca. Antes bIen es una
categora estti~a que cuestiona la divisin convencional entre ~l cam~o de la
esttica y el de la poltica, cuando la historia realiza el papel mexphcable y
trgico del anank o de los dioses.
, . .,
Zarandeados por una historia inaccesible en la que la VIa mdIvI~ual no
es sino una larga trayectoria de retrasos y vacilaciones, en estos hempos
somos ms saturnianos que nunca.
,
Veamos el Problema aristotlico en su origen. La melancoha, el herosmo, el sentimiento de un destino excepcional, el de los caracteres excepI
cionales (perittoi) que son los artistas y, sin contradiccin, los tiranos, se desplaza en lo moderno, en el exilio interior, el errante, el hombre sin poder,
del cual Benjamin sera la figura reciente ms notable, pero tambin el prncipe barroco descrito por Pascal; nudo entre la omnipotencia y la impotencia. Sin embargo, entre el judo errante intelectual que choca constantemente
contra los poderes polticos y el hroe o Prncipe afectado de melancola
existe un verdadero apareamiento, que desborda cualquier psicologa y cuestiona la naturaleza misma de la relacin asimtrica que le da a unos "poder"
sobre los otros. Lo que Benjamin llama, en su estudio sobre el drama barroco,
"el soberano como creatura", hace del amo absoluto el excluido absoluto, en
la nada de la dominacin.[22) La melancola le revela a quien est investido
de poder que la dominacin es inaccesible. Pero slo la estetizacin del Prncipe permite visualizar esta relacin singular.
Las dos formas del destino, hasta el punto extremo de los destinos
estticos, se vuelven estticamente comunicables. As lo haba expresado
Pascal en su clebre aforismo: "Djese al rey ... , sin ninguna compaa, que
piense y medite a sus anchas; verse entonces que un rey sin diversin es un
hombre lleno de miserias" .[23) El poder absoluto es imposible de dominar,
su propia conciencia huye de l. Su posesin es ms bien un despojo, un
seuelo. El aturdimiento y la confusin son inherentes a l. La melancola
que habita debajo de los artesonados de oro de los palacios es el odio que se
siente ante la conciencia de que el yo se encamina hacia el vrtigo del vaco.
Recprocamente, el frenes de placeres es melanclico, es la misma pulsacin
del alma que la obliga a derramarse hacia el exterior para olvidar, cuando la
dominacin deja de estar ligada a la clsica dominacin de uno mismo y de los
dems para caer en la desmesura, lo dramtico, lo barroco.
El texto de Pascal no se refiere tan solo al hombre bajo el soberano sino
tambin a la condicin poltica moderna. El dictador, el tirano, el prncipe
son siempre externos a s mismos, y esta histeria que los atrapa y los posee
constituye el arma esttica absoluta, no tanto contra ellos como contra su
poder. Gracias a la seduccin de la melancola, el dominado escapa al temor
y a la venganza. El personaje y el cuerpo de Hitler, su supuesta melancola,
entran directamente, en Genet (Pompes funbres), en la melancola ertica
del autor, en su poesa. El gran dictador de Chaplin, que juega como una
bailarina con bigotes con el globo terrqueo como si fuera un globo de juguete -alegora y burla de la dominacin del mundo-, hace entrar al Fhrer
en la melancola de Carlitos. Al entrar en el personaje inaccesible, la melancola le ofrece la posibilidad, mediante el suicidio poltico, de realizarse estticamente.
En Ou bien. .. Ou bien, Kierkegaard imagin un Nern melanclico.[24) Muestra al artista (qualis artifex pereo), del cual no se puede saber
siquiera si goz plenamente del incendio de Roma, como paradigma de la
inquietud del alma. Nern no puede dominarse, "basta una mirada involuntaria para que l se crea hombre muerto"; un nio aterra al amo del mundo.
En medio de la alegra sufre angustias, es menos comediante que enigma, en
el estado "en que el espritu no puede desembarazarse de su inmediatez y
55
54
56
4.
Citerpausa: spleen y utopa
Es verdad que la gran tradicin se ha perdido y
que an no se ha creado la nueva.
BAUDELAIRE [1]
Que los hroes de la modernidad no son sus tcnicos ni sus padres de familia, sino ms bien sus
parias y sus dandies - Donde se evoca la figura
de algunos de esos hroes que, desdeBaudelaire
1m adelante, llevan el aguijn cn'tico en medio
de una modernidad demasiado segura de si y de
su progreso: Karl Kraus, Walter Benjamin y
tambin Charles Fourier - Donde se da a entender que la utopia esttica sostenida por un pesimismo activo no es un residuo de la era industrial sino la realizacin de sus promesas incumplidas.
La melancola moderna tiene sus hroes, No nos referimos al estereotipo engaoso del hroe romntico llorn sino a ese "herosmo" moderno que
Baudelaire asoci, en L Art romantique, despus de haber descrito sus rasgos
generales en un captulo del Salan du 1846. Es necesario descubrir ese herosmo "bajo el frac fnebre y convulsionado que todos llevamos", proviene
de las "Pasiones particulares" que engendra la modernidad, "poca no menos
fecunda que las antiguas en cuanto a motivos sublimes", Es un herosmo sombro, secreto, que nace de los enfrentamientos particulares con un mundo
uniformizado y hostil, en el cual Bau,delaire encuentra los ejemplos de Rastignac, Vautrin, Birotteau y el propio Balzac. Un herosmo melanclico, porque
su aspecto trgico es el suicidio " extrano y maravilloso"; suicidio de aquel
que se mata, no como Hrcules debido a las quemaduras insoportables que le
provoca su tnica; no como Catn de Utica, por no poder hacer nada en favor
de la libertad; no como Cleopatra al perder su trono y su amante, sino "para
cambiar de piel mediante la metempsicosis". El dandy sin duda cambia de
piel al mudar de ropa; cultiva el refinamiento y el detalle para escapar de lo
vulgar, firmar su singularidad. Nada hay de frvolo en su minuciosa origina
lidad. Es "el nico destello de herosmo en la decadencia". El herosmo del
dandy es la melancola en su fuerza "de oposicin y sublevacin". Estos hombres "representan lo mejor del orgullo humano, de esa necesidad, sentida por
tan pocos de nuestros contemporneos, de combatir y destruir la trivialidad".
Es el "sol poniente del herosmo" .[2]
Existe otra figura del dandy melanclico, que no carece de relacin con
el baudelairiano pero supera su altiva futilidad y demuestra cmo la conciencia
58
59
:10
60
pretende reflejar los hechos y a la vez despreciar las palabras, cuando los hechos son hijos de las palabras, tanto ms peligrosamente por cuanto se les
desconoce este carcter.
Catstrofes
Tambin Benjamin ha sabido servirse del "florete de este ngel poeta
y guerrero" que l asimila al de Baudelaire y Fourier. Tambin l recurre al
arma de las palabras que "responden desde lejos" (Kraus) para desmontar
todas las "ciencias inciertas" y los valores engaosos o hipcritas de la Civilizacin: la moral, la ciencia poltica y econmica, "el bien de la patria", "la
perfectibilidad", "el Progreso", "el matrimonio nico", "el dulce hogar",
etctera. Muestra bajo los eufemismos de la Bolsa ("cayeron los azcares",
"los jabones hicieron buen papel") a los "vampiros, los juerguistas y los ladrones que con sus sucias maniobras provocan la caresta o el encarecimiento
de talo cual producto"; desnuda la moral hipcrita y califica de "subversivo"
al orden civilizado porque se opone al orden autntico de las pasiones.[5]
As procede tambin Kraus: ah estn la utopa y el herosmo de un
lenguaje que no es arcaico ni hiertico, sino que se aparta del curso irreversible y continuo de una modernidad imbuida de su superioridad t~nica para
devolverla, desde el origen, a la inmediatez y la catstrofe modernas. Quebrar
la continuidad artificial: tal es el problema esencial. La catstrofe rompe el
movimiento de la continuidad que embota el espritu. La cita de textos ejerce
en el terreno del lenguaje el mismo papel que la catstrofe en la concepcin
de la historia. "Citar una palabra -dice Benjamin- es llamarla por su nombre.
As, en su ms alto grado, la obra de Kraus se consume al actuar de manera
tal que el peridico mismo puede utilizarse como una cita. Lo transporta a
su espacio y, de golpe , la fraseologa se ve obligada a constatar que, en las
capas ms profundas de los peridicos, no est a salvo de la intervencin de
la voz que, en alas del verbo, cae sobre ella para arrancarla de su noche."
Ese es el "mtodo polmico fundamental" ; "la cita llama a las palabras por
su nombre, las arranca del contexto y las destruye, pero al mismo tiempo las
devuelve a su origen" .[6] Al desaparecer el razonamiento justificador, la cita
-a veces la reproduccin ntegra de un artculo periodstico- pone al desnudo la impostura y hace resplandecer la justicia de las palabras.
Dicho de otra manera: seala el momento en que, por va del melancolismo crtico, la modernidad se vuelve sobre s misma, envuelve involutivamente su espacio en lugar de desplegarlo de manera evolutiva. Descompone
la modernidad en fragmentos y en ruinas, as como un muro se vuelve un
montn de escombros por efecto de una explosin. En Kraus, la modernidad
se critica por el solo hecho de citarse. En Benjamin, el siglo XIX realizar su
propia crtica por simple "montaje" (Das Passagen-Werk). Fourier fue el primero en citar, en el sentido de separar los fragmentos de civilizacin que el
razonamiento oculta e impide percibir. Baudelaire cita al agrupar sus alegoras
en torno de los fragmentos de un mundo en ruinas. Habra que denominar
61
esttico.
"espacio. de citacin" a ese espacio. melanclico. en el cual el hre
in).
(Benjam
as"
seguir
puede
no.
que
.
"aquello
de
trozos
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car
hace entrech
sucedeque
lo.
de
"Si las csas siguen as, vamos a la catstro fe." No. se trata
erg: "El
r sino. del estado. de las csas en cualquier mmen t dado.. Strindb
adveras,
lapidari
Frases
vida".
esta
sino.
infierno. no. es lo. que ns aguarda
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al
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Benjam
W.
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tencia austera pero
progreso.
de
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el
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o.
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"Es
:
histria
la
sbre
afrism
cipal
en la idea de la catstrfe;'. [7]
si
"Catst rofe" no. se refiere tan sl a un cataclsmic fin del mundo.,
nuesde
dentro.
atmica
fe
catstr
la
incluye
so."
"progre
de
bien el cncep t
. es
tras perspectivas previsibles. La propia cntinuidad victorisa del progreso
puede
cual
la
pr
razn
nica
La
"catastr fica". "El mundo. llegar a su fin.
ial, la
durar es que existe", escribi Baudelaire . Si la catstrofe es existenc
ra
provend
que
la
es
no.
ente
perman
fe
catstro
la
pr
ada
melancla engendr
cuestides,
pririda
de un peligro. a cnjurar. ES"vacilacin ante el rden de
de ltima
namient de las jerarquas, resistencia a ls imperativs, siempre
.
pltic
.
realismo
hra, que frmula el
Cncebir la presunta cntinuidad progresiva de la historia difractndla
dad
a travs de la catstrofe es intrducir en ella en td mmen t la psibili
intensus
o.
ts
fragmen
sus
niend
de una gnesis de formas nuevas, recmp
ts abrtads.
Es permitirle al pasado. resistirse al dev';)nir, a lo. definitivamente revlude las
cinad, y la "tera de las catstrofes", as cmo. libera a la gnesis
irse
co.nvert
futuro.
al
permite
le
tambin
.,
frmas del determinismo. estrecho
la
y
origen
el
entre
fe,
catstro
la
de
a
histric
tera
La
en algo. a inventar.
s
prmesa
las
destruccin, entre la ruina y la afirmacin, arranca del pasado.
dila
sino.
es
no.
.
progreso
del
incumplidas. Mirndl bien, si la cntinuidad
cualquier
fraccin mtica de una sucesin de catstrofes, la histria puede en
r.
salvado.
giro.
un
,
distinto.
curso.
mmen t tmar un
El pensamiento. de la catstrofe, que sustrae a la histria de la integrajustifica
cin hegeliana en el Cncepto., es decir, de la racinalizacin que
respecco.n
esurable
inco.nm
,
distinto.
espacio.
lo. per, genera la Uto.pa en un
scial.
to. al del determinismo.
de
Experimenta y expresa -y pr ello. es melanc lica- el sentimiento.
las
y
prgres
del
ble
inelucta
inco.mpatibilidad entre la ley supuestamente
adas;
aspiracines pasinales, incesantemente diferidas, insatisfechas, traicion
disPero
in).
(Benjam
gua"
cm
rdia
retagua
la
en
ece
es el gua "que perman
razn
una
hay
historia
la
en
que
siempre
desde
sabe
aria:
reaccin
ser
ta de
extraviada.
Co.ncems las catstrofes histricas: la ms reciente y ejemplar intruna abedujo. en el Co.ncepto. una falla decisiva. Se llama Auschwitz, mens
AdrTierra.
la
rracin que el punto. culminante de la dminacin tcnica de
la
histria
la
de
psitiva
ca
no., que la co.nsidera el mdel del fin de la dialcti
td
de
carece
a
pntific
que
palabra
la
cual
del
denmina el punto. "despus
derech".
que
J .-F. Lytard estableci cn gran precisin que Auschwitz no. tena
62
el hecho.
ver co.n una lgica histrica justificadra (de un sentido.) ni cn
testigo.s.
ls
y
s
vctima
las
de
cin
elimina
la
dada
,
histrico. en sentido. estricto.
endebe
se
que
ca
Signifi
ent.[8]
sentimi
un
a
unido.
propio.
Es un nmbre
pr
parece,
Ns
a?
cerrar a A~schwitz en un marco. de excepcio.nalidad abso.lut
misma
el co.ntrano., que la excepcinalidad de Auschwitz es la ejemplaridad
catsla
de
ngulo.
el
desde
pensada
histo.ria
la
de
a,
de la catstro.fe histric
trofe.
esNo.s permite cmprender que la histria, tanto. lejana cm reciente,
,
ents.
sentimi
y
propis
s
ta sembrada de nmbre
Hirshima es no.mbre propio. de la catstrofe, lo. mismo. que el Gulag,
de lo.s cuales
per~ no. .se trata de acntecimients puro.s, puntuales, despus
strofe
pscat
una
l~ hIsto.na ?u~de avanzar cn paso. ms seguro. No. existe
en
nadr
aleccio.
hecho.
un
cm
fe
SI uno. se lImIta a cmprender la catstr
napas,
que
lo.
de
s
"Despu
decir:
pudiera
se
si
el curso. ~e la histria, co.mo.
nte, po.rda vlvera a ser cm antes, eso. no. sera psible hy ... " Justame
'que tdo. vuelve a empezar.
Slo. puede salvarno.s el pensamiento. catastrfista, que vuelve la mirada
escribe
melanclica hacia la cntemplacin de ls destins. Cuando. Furier
s de la
"despu
que
,
inaris
revluc
as
lo.s
de
balance
de
en :808, a mo.d
sy
pltica
ciencias
catastrfe de 1793 las ilusio.nes quedarn disipadas y las
mo..
Iluminis
del
derrota
la
mrales se marchitaron sin remedi", [9J expresa
n po.dra
No. seymit a a cncebir la catstrofe co.mo. un suceso cuya repetici
en la susta
imprn
su
deja
.fe
catstro
la
No.,
.
histo.ria
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ser eVItada pr
y se
Prgres
el
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tanci~ misma de la histria, en la medida que ella presup
ls
de
futura
fe
catstr
Ni
mantIene dentro del espacio. de la Civilizacin.
dres:
histria
ls
de
a
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e
a
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futurlgo.s ni catstrofe totalme
de la reel instante presente es ya el instante catastrfico., de lo. co.nsumad
to.
:nmen
Ese
r.
percusin, del cho.que, y el pasado. jams determina el prveni
capara
ico.",
"mesin
n,
Benjam
del cho.que, utpico. y, segn la expresin de
colisines
da segundo., repercute hacia atrs, co.mo. el espacio.-tiempo. de las
tual
co.ncep
futuro.
el
a
visualiz
no
fes
catstro
las
de
tieI?po.
entre partc~las. El
lo.s
segn
jams
de la humarudad (que Justamente no. es humanidad ni lo ser
desla
y
ican
desunif
la
que
co.ncepto.s po.ltico.s y filo.sfico.s que ella ado.p.ta,
que
humanizan). ,La melanco.la lucha co.ntra esta desesperante determinacin
acumula cadaveres hasta el infinito..
a
. Se co.lo.ca bajo. la clebre alegra que hizo Benjamin de la historia
pareque
ngel
"Un
Theses:
sus
en
partIr de la. descriRcin del ngelu s Novus
. .. Tiece tener la mtenclOn de alejarse del lugar dnde se encuen tra inmvil
de
cadena
una
vems
s
nstr
Dnde
.
pasado.
el
hacia
vuelto.
ne el rostro.
de
deja
no.
que
fe
acntecimients, el no. ve sino. una sla y nica catstr
baja
Paraso.
del
Pero
.
.
pies.
sus
a
amnt nar ruinas ~bre ruinas y las arrja
fuerza
una trmen ta de VIento. que queda aprisio.nada entre sus alas cn tanta
cual
al
futuro
el
haci~
empuja
lo.
l
vendava
Ese
s.
plegarla
puede
no.
que el ngel
hasta
nan
amnt
se
ruinas
le vuelve la espalda, mientras que delante de l las
el cielo.. Esa tempestad es lo. que no.so.tros llamamo.s pro.greso.."[lO]
las
Escribi esas lneas al brde del suicidio. melanclico., a la so.mbra de
63
catstrofes recientes o prximas: la entrada de los nazis en Pars, la persecucin de los judos, el encierro en los campos por ser judo y alemn en Francia, la fuga imposible.
"Temblar ante una catstrofe que ya sucedi." R. Barthes toma esta
frase de Winnicott (quien la empleaba para designar una actividad psictica),
a propsito de la fotografa de un condenado a muerte en la vspera de su
ejecucin.[ll] Compartimos la espera. La foto es la mxima expresin de
ese escalofro del pluscuamperfecto, de eso ante lo cual no existe una respuesta racional. "Muera o no el sujeto, toda fotografa es esta catstrofe", comenta Barthes. Petrificacin necrfila, academicismo representativo llevado al
extremo, culminacin del perspectivismo objetivador, mimesis de la muerte,
la foto est imbuida de un valor alegrico que trasciende de lejos su fidelidad
de reproduccin: es la esttica del choque y la nostalgia, de los miles de millones de conmociones individuales y colectivas (guerras, manifestaciones,
revoluciones). Con la fotografa, la melancola renace en el amontonamiento
de multitudes de rostros, de seres-objeto. Pero es algo ms: ese bombardeo
de imgenes lanzadas en la nostalgia de un mundo que va a desaparecer, tiende a llenar inhumanamente el espacio deshumanizado saturado por ella . Como la prensa, busca ser citada; ella misma cita al mundo; abre el "espacio de
cita" en el cual el producto tcnico del progreso se manifiesta como instrumento indispensable, en todos los puntos y a cada momento, de su propia
crtica.
"La hostilidad de Baudelaire para con el progreso fue la condicin
sine qua non para dominar a Pars en su poesa" , escribe Benjamin en Zentral
Park,[l2] al distinguir su bsqueda de lo "nuevo" de su odio hacia "la fe en
el progreso". Persigue lo que Fourier llamaba el "perfeccionamiento" de una
civilizacin cada en su propia trampa; no puede hacer otra cosa que tratar de
perfeccionarse, pero el defecto reside precisamente en el concepto mismo: no
se trata de mejorar la civilizacin, sino de destruirla; lo nuevo est en otra
parte, fuera de la petrificacin uniforme del futuro progresista. En Baudelaire,
el elogio de la modernidad es a la vez su crtica inmanente. Su poesa, escribe
Adorno, protesta utpicamente contra cada instante de la modernidad.[13]
Fourier, quien se niega a ser un retrgado y, por el contrario, desarrolla una
utopa que slo es posible mediante las riquezas jams antes vistas de la era
inaustrial, basa la posibilidad de un orden distinto en la evocacin de las primitivas "series ednicas" frustradas. Los ttulos originales de Las flores del
mal fueron sucesivamente "Las lesbianas" y "Los limbos". El lesbianismo
es, en el seno de la civilizacin, la presencia de una sensualidad esttica inacabada, no progresiva; es la fuerza negra de la esterilidad, la protesta utpica
contra el amor reproductor, contra la familia de la era del progreso. Los limbos son segn Fourier, "la era del inicio social y del malestar industrial."
Sin, en Baudelaire, alegora de la regin de espera atravesada por relmpagos
donde el tiempo del progreso se revela sangrienta inmovilidad, de donde se
debe arrancar el presente introducindolo, arte mediante, en su transformacin utpica.
La utopa es la lnea de fuerza de una melancola que no se quiere fuga
A ngelus novus, de Paul Klee. Ed. Suhrkamp, Losmopress
64
ni negacin; es el rechazo de prever el futuro mediante la profundizacin ilusoria que se esboza en el cuadro del presente. Si suea, lo hace como Blanqui,
a quien Benjamin asocia en su constelacin catastrfica a Baudelaire y Fourier, al bohemio y al esteta, a partir de ese libro que rechaza toda conceptualizacin progresista de la historia: L Immortalit par les as tres.
"Blanqui cubre en silencio el progreso de su desprecio . La actividad ~el
conspirador profesional. . , no supone en absoluto la fe en el progreso. Solo
supone la resolucin de eliminar la injusticia presente ... "[14]
Semejante actitud, globalmente esttica y utpica, corresponde a la categora del "pesimismo activo". Expresin cercana a la de Nietzsche, en el
Zaratustra. Nietzsche siempre afirm el poder melanclico de la vida: "La,
virtud es voluntad de decadencia y flecha de nostalgia".[15] Decadencia de
quien se cree optimista, porvenir de quien carece de porvenir.
5.
Visiones: por qu los gemetras
tienen visiones
... posiblemente esos sueos nos hacen penetrar
en una vida de intensidad superior que nos permite no slo presentir sino tambin comprender
todas las manifestaciones de ese mundo misterioso de los espritus, de manera tal que nuestra
alma se eleva por encima de los lmites del espacio y el tiempo.
E. T. A. HOFFMAN [1]
Existe una visin moderna? Una visin en los dos sentidos de la palabra: una manera de percibir las cosas y una concepcin de nuestras relaciones,
como hombres, con el mundo?
Se impone en torno de las palabras clave "mundo objetivo" y "espacio
de representacin". La visin moderna es aquella que someti la manera de
representar las distancias de las cosas entre s, entre nosotros y las cosas y, por
consiguiente , nuestra manera de verlas, a leyes geomtricas precisas.
Al incluir todo en el espacio, elimin el ultraespacio, la otra parte, lo
celestial, lo sagrado. En la visin moderna, el espacio se sostiene solo, no necesita de nadie, existe de por s. En el espacio cuadriculado, sometido al control
de la vista, a las reglas de las coordenadas, ya no puede aparecer nada que,
siendo espacial, no pertenezca a lo real objetivo, exterior al espritu.
Sin embargo, entre el hombre y su referente, el mundo, la visin
66
67
68
espaciales, aplicable tanto a los cuerpos slidos como a los intervalos que los
separan: "Primer ejemplo de un sistema de coordenadas que, tu la esfera
artstica, vuelve materialmente visible el espacio sistemtico moJuno antes
de que lo postule el pensamiento abstracto" (con la geometra cartesiana, la
geometra proyectiva clsica y las revoluciones en la fsica y la astronoma).
Los cuerpos y los espacios "libres" aparecen all como "diferencias o
modificaciones de un continuo" que codificar la clebre "pirmide visual"
de Alberti.
Con la perspectiva pictrica, se trata a lo celeste con las mismas leyes
que lo terrestre: las de la representacin. La unificacin de las leyes que gobiernan los fenmenos fsicos, sean objetos sublunares o supraterrestres, no
guarda relacin inmediata con la representacin, pero sta permiti aqulla.
La abolicin de lo alto y lo bajo es ante todo una transformacin de la sensibilidad antes del descubrimiento de una ley. Este espacio dominado, uniforme, es un espacio infinito: al crear un punto de fuga, el cuadro se abre al horizonte como una ventana. Es acceso al "infinito actual" (Panofski), el del espacio isomorfo, semejante en todos sus puntos, sin lmites.
El principio organizador de la visin moderna es el punto de vista. Este
punto de vista aparece tanto en el caminan!e, el descubridor, como en el artista, el poeta, el filsofo, el sabio. El punto de vista avanza a una nueva concepcin del espacio y el mundo; fija todo al alterarlo.
Sin duda puede petrificar el espacio, pero no insertando a la creatura en
el orden inmutable, la jerarqua invariable de lo divino: por el contrario, sita
a todo lo que flota indeciso de punto en punto. Y aunque se afirme como
punto de vista justo, se basa en intervalos, distancias, juegos de pennutaciones. Al fijar, dinamiza.
Un cambio de punto de vista llev a la cosmologa moderna hacia el
heliocentrismo . En ese cambio, la reorganizacin geomtrica del universo
se hace visin. Ms que Coprnico, quien reemplaza un centro, la Tierra, por
otro, el Sol, es Kepler el intrpido navegante que lleva a la descentracin
hasta sus ltimos alcances y la reubica en un perspectivismo dinmico . Kepler
no se limita a desplazar el centro: se desplaza con l; el astrnomo se coloca
en el Sol, "ojo del mundo", y compone su paisaje, su corte, sus armonas
musicales, como el Harmonice mundi. Las proporciones armoniosas de las
esferas celestes, los slidos perfectos encerrados en las orbes planetarias, no
son conceptos modernos sino pitagricos; unos y otros pertenecen a la magia
de los Nmeros, que retumba en el movimiento eterno y perfecto.[5]
Lo moderno en Kepler es ese "punto de vista del Sol", de donde el
movimiento se revela en su ley; no circular, absoluta e independientemente
del lugar de observacin, sino regular y previsible en su pulsacin: el movimiento elptico que acerca y aleja a los planetas de su foco como en un ballet. Segn A. Koyr, Kepler "liber a la ciencia de la obsesin de la circularidad", del movimiento perfecto inmvi1.[6] Al tener la visin, desde el Sol,
de la trayectoria de los planetas, ora cercana y rpida, ora lejana y lenta;
al escuchar en las desviaciones de las rbitas las consonancias de los intervalos
69
Puntos de vista
Por un lado el punto de vista delimita lo que es objetivo; por el otro lo
vuelve vacilante, incierto. Es finito en lo que descubre y afirma, y a la vez
infinito en su dinmica (el posible cambio de punto de vista, su fuga hacia
adelante). As, en lo moderno, puede funcionar de manera visionaria: puede
expulsar el alma del mundo, vaciarla como un gran bolsillo o llenarla hasta la
saturacin. Entre la inquietud y el jbilo el exceso melanclico goza de libre
curso. El perspectivismo requiere un centro, pero un centro transportable,
permanentemente desplazado, como el agrimensor y sus visores, multiplicado
al infinito en una carrera agotadora.
El crculo del antiguo movimiento perfecto tena un solo centro absoluto. La destruccin del antiguo privilegio del crculo, sea por las secciones cnicas o las elipses planetarias, vuelve igualmente rectas las diferentes curvas
(hiprbola, parbola); ya las representaciones de la Gnosis mostraban un mundo descentrado, con un dios oculto, por una almendra.elipsoidal. [8] La deforma..cin, la ruptura de la circularidad por el punto de vista, el juego dinmico
de la visin, es la aventura de una conciencia en vas de metamorfosis.
Esta metamorfosis es tambin multiplicacin del espectculo de las apariencias, enriquecimiento mediante el entrecruzamiento posible de los puntos
. de vista, en los cuales se reabsorben la sustancialidad y la resistencia de la extensin. En su forma aparentemente acabada pero siempre abierta, contempornea, nuestro espacio es -bajo los auspicios de una reconfortate objetividad- religiosamente gnstico, melanclicamente pascalino, estticamente
kepleriano; desde el punto de vista metafsico, en el fondo es leibniziano,
mezcla de almas y fuerzas entretejidas, dispersin y concentracin de puntos
70
activos, combinacin de representacin sin modelo con disolucin permanente; es completamente barroco.
. ~n Leibniz, el perspec.t~vismo, filosficamente exacerbado, destruye la
estabI,hdad de l~ representacIOn de la cual surgi. El mundo es una estructura
~e mon~das; ~onadas en ~l~ral: esta multiplicidad original del ser, esta pIurahd~d pnmordIal de la UnICIdad, esta atomizacin del alma en almas autoeXIstentes es la respuesta de la alta especulacin a la terrible angustia de 10
relativo.
"~ as como ~n~ ciudad vista desde distintos ngulos parece otra y sus
perspectIvas se multIplIcan, sucede que, gracias a la infinita multitud de sustancias s~mples, existen. otros tantos universos distintos, los cuales, empero,
no son smo la perspectIva de uno solo segn los distintos puntos de vista de
cada mnada."[9] M. Serres ha explicado las virtudes de esta descentracin
absolut~: [lO] crea los "aqu'" repartidos por doquier; legitimado por el entrecruzamIento de los puntos de vista, el mundo es uno y diverso, descentrado y
en todo momento su propio autor.
. La. prol.iferacin de puntos de vista, generadora de la abundancia de las
apanencIa~, s~stematizada por el filsofo, es ante todo pictrica. A principios
del Renacumento, el horizonte del cuadro se colocaba convencionalmente
a dos tercios de altura, punto de vista supuestamente absoluto. Luego se
desplaza ~n .bu~ca de las d~stintas posiciones del espectador, juega con l,
se vuelve IlUSIOnIsta, efecto VIsual aqu, deformacin absurda all .
. El atomismo d~ los puntos de vista dinamiza la percepcin, as como el
atomIsmo de . LucreclO era la condicin del movimiento y de toda espacialidad . El atomIsmo de la fsica contempornea asocia la partcula con el campo; el e~~acio leibnizian~ de la multiplicidad de las mnadas, como precursor
de la. fIsIca de l~s partIculas absorbe en ellas la realidad de la objetividad
esp~cIa1. El espac:o se b~sa en la. diferencia intrnseca de los principios que
actuan en cada monada, mdependIente, verdadero "atomismo concentrado",
elevado al cuad.rado: "L~s mnadas difieren porque cada una representa o
concentra el UnIverso segun su punto de vista" (carta a Volden). La mnada
es speculum mundi concentrati.
, En virtud de esta concentracin de fuerzas el espacio encuentra en las
m~nadas -las almas--;- el principio mismo de su despliegue, no de su cohesin
unI~ormada . Cada monada refleja el universo hasta el infinito' no manifiesta
su mdiferencia ni su estabilidad sino, a la manera de las d~scripciones de
Lucrecio, su torbellino, sus cambios, su efervescencia su esfuerzo incesante
por ser y metamorfosearse.
Es por ello que no existen lbs "indiscernibles". [11] La lgica mondica
los exclu~e; no pueden coexistir dos seres idnticos "en" el espacio, porque el
~echo mIsmo de estar separadas en el espacio es una funcin de su diferencia '
mterna, expresin de su enfrentamiento. El espacio no es ms isomorfo istropo, marco de lo semejante y lo distinto que se mide en su seno po~que
slo las diferentes mnadas lo crean.
'
La lg~ca de tipo leibniziano es expansiva, de una riqueza inesperada.
Abarca no solo el terreno del conocimiento sino tambin el del deseo de ser
71
como principio del ser. En los jardines del siglo XVIII, mujeres instruidas y
damas de la corte trataron de verificar el "principio de los indiscernibles" al
comparar hojas recogidas de los rboles; bsqueda vana, siempre frustrada,
porque si por casualidad se descubren dos hojas idnticas, para ello es necesario colocar una alIado de la otra, es decir, discernidas.
En esos laberintos, en esos bosquecillos, la metafsica deriva hacia la
intriga galante; las mscaras, el juego de la gallina ciega, hacen surgir las diferencias y los atractivos de 10 indiscernible.
"La metafsica de Leibniz -escribe M. Serres- es la de un signo ms, no
la de un signo igual. No es una lgica pura sino una pasin interna de existir,
de salir, de estar fuera." En el poema de Lucrecio la voluntad, el deseo, la
excitacin del rgano generador por la propia Venus son la hinchazn provocada por vientos atmicos, rfagas de simulacros. Somos superficies infladas
por esos vientos, emisiones de partculas proyectadas por todos los objetos,
fuentes de toda apariencia, Alammoslas visiones, perfumes, sonidos, sueos;
la naturaleza est tensionada en todos sus puntos por la emanacin de su propia sustancia, dotada por ella misma de sensibilidad. La monadologa funda el
universo especulativo sobre la misma tensin generadora.
Perspectiva
Leibniz, con su "atomismo invertido" (Serres), expres la teora de los
flujos atmicos incesantes que recorren el mundo en las bellas imgenes
alegricas de la Monadologa: "Todos los cuerpos se encuentran en flujo perpetuo como ros, y partes de ellos entran y salen continuamente ... slo hay
aumento y disminucin".
Se trata de sistemas melanclicos y visionarios, hechos de infatigables
tensiones, que viven en ausencia de reposo, afirmando la creacin del mundo
en todos sus puntos, estableciendo una corriente continua entre materia y
espritu: "La mnada es original, irreductible, irreemplazable, pero armoniosa
e interexpresiva segn todas las interrelaciones imaginables . .." (M. Serres). El
appetitus, el querer realizarse y existir, afirma "el plus de la existencia contra
la simplicidad negativa de la nada".
El principio intrigante de los indiscernible s -que para Wittgenstein
ser una afirmacin sobre la realidad del universo- es la abstraccin que lleva
el espacio a existir, la ley de su dinamizacin. El perspectivismo le da otro
sentido, se despliega ms all de las visiones en el espacio para convertirse en
perspectiva, visin del espacio en s.
Esta puesta en perspectiva permite mostrar, si no representar adecuadamente, aquello que no admite representacin: las fuerzas y los grados del alma. Permite concebir que un clculo ms fino de las implicaciones en que se
basan las diferencias establecera la continuidad de espritu y cuerpo y, como
corolario, as como el clculo lgico explicita la extensin, sacar el alma a la
superficie.
La presencia vaga de la alegora en la primera perspectiva melanclica
Paroptismo
Al tomar la fuerza de 10 visionario, la especulacin espacial pone de reque lo esencial, ms que la revelacin de un estado de hecho, es la ecloSIOn de un mundo en su hambre de existir. Libera entonces la esttica de la
representacin de la. mera imitacin simple de la realidad por obediencia a
sus . leyes ..Hace surg~ del seno. del espacio geometrizado la sensibilidad (sensorzum delx , el espacIO newtomano), el xtasis, la locura y el deseo
~a. experie~cia visionaria, desde el arte barroco hasta el sigl~XIX, pued~, claSIfIcarse baJO lo que Benjamin denomina, con Rimbaud, una "iluminaCIOn profana"; [12] ~~a iluminacin que transmuta el desencanto y la angustia
del mundo perspectlVlzado en melancola activa.
.
. ~as visiones de Swedenborg y 10 que desde el siglo XVIII se denomina
IlummIsmo expresan la ambivalencia de la percepcin en el curso mismo del
avance de la cien:~ia baj,o las Luces. Existe entre las dos un fuerte antagonismo, y su expreSIOn mas firme le fue dada por Kant al polemizar contra los
s~e~os de un vision~rio. Pero.la.s dos estn unidas, pertenecen a la misma espacIahdad aun~ue la VIV~~ de dlstlnta manera. El siglo XIX es tan swedenborgiano, mesmenano, espmtual, como mecnico y cientificista. Las videncias
los paropti~mos, la~ apariciones, el campo elctrico del cuerpo, las influencia~
d~l magnetlsmo a~~al, form~ ~na cultura visionaria de la materia y el espaCIO. Una constelacIOn de apanclOnes, propia del espacio de la modernidad
acompaa a los nios, parpticos espontneos; ms que en Bernadette d~
Lourdes, pens~mo~ en el Louis L~mbert de Balzac, quien expresa de manera
~ovelesca la genesls de un alma Vidente. Lambert, nio genial e hipersensible,
ms~parable del narrador, se entrega con l a experiencias inditas de visin inteno:. Concentra el poder de la vista y lo proyecta para hacerle atravesar
obstaculos y fran~uear espacios. El ojo viaja, libre de todo soporte carnal. A
la ~anera ~el brujO en trance, el nio prodigio practica a los diez aos la traslacIOn mediante el poder de la voluntad, el vuelo del espritu es uno entre los
'
"espritus" , libre de ataduras al cuerpo.
Esta ciencia fantstica es la quintaesencia de la visin melanclica su
estado sublime. No necesariamente asciende hacia el cenit, pero asegur~ su
s~~to
73
72
Intensividad
A partir del principio del siglo el arte reivindica su derecho de tratar el
espacio en su aspecto cualitativo, intensivo: Klee, quien con el color y la lnea
introduce el cuadro en el dinamismo, simblico,[15] y Marinetti y el futurismo afirman que "los sonidos, los ruidos, los olores, las velocidades son objeto de la forma pictrica, tanto como las lneas, los volmenes y los colores". [16]
Qu significa esta intensividad? Es evidentemente esttica en el primer
sentido del trmino; es la del espacio sentido. Restablecer el espacio intensivo
es sujetar mejor la representacin a lo que se puede llamar el espacio vivido.
Ese sentimiento nuevo, de la animacin del propio espacio, esta sustitucin de una esttica de las fuerzas por una esttica de las formas fue presenta. da en ocasiones (incluso por Panofski) como una suerte de retorno al preperspectivismo y a todo lo que haba estado implicado en l y luego haba sido abandonado: el sentimiento mgico del mundo. Lo no figurativo y el
espacio abstracto marcaran una tendencia arcaizante, que corresponde efectivamente en la historia del arte contemporneo a la pasin prerrafaelista iniciada por los pre, los primitivistas, los exticos, los naif, los materiales toscos,
etctera. Caracterizacin negativa: transforma en nostalgia de un mundo desaparecido lo que, por el contrario, debe concebirse en su efervescencia acelerada, convulsiva, como ltima expresin de la melancola geomtrica moderna
y a la vez como desarrollo paradjico de una ciencia geomtrica que, al sufrir
una transfonnacin cualitativa a la vez que crea nuevas formas de dominacin, le abre al arte nuevas posibilidades.
75
Morfognesis y psicastenia
El espacio opera sobre s mismo segn el modelo del ser vivo . Esta dinamizacin de un medio viviente, que expresa la nocin de "atractivo" en
topo.loga, se vi~cula de inmediato a los temores y las amenazas que las fuerzas mvasoras, VIvas, ejercen sobre nuestro espritu, as como la nocin de
atraccin en la sociedad se vincula al temor de las pasiones desencadenadas
p~r~ aplastar al yo. ~l comprar los campos vital, gravitacional y electromagnetJco, R. Thom sostIene que "los seres vivos seran las partculas o singularidades estructuralmente estables del campo; los fenmenos de simbiosis
depredacin, parasitismo, sexualidad, seran otras tantas fuerzas de interac:
cin, de acople entre las partculas".
Al dinamizar todo el espacio, al no permitirle a ninguna parte del mun~o la .serena ~~istencia del no vi~iente, la morfognesis recupera una visin
mfantil y poetIca y la expresa baJO una forma culta. Prigogine seala que la
irreversibilidad termodinmica de alguna manera siempre fue pensada por
la sensibilidad humana, que jams adminti del todo el determinismo causal
de la ciencia clsica . [ 25] Esta obsesion con el espacio dinmico vivo es corolario del temor a la prdida del ser vivo en el medio. Ella refuerza la "psicastenia legendaria", trmino con que Caillois design los efectos tomados
del ~:netismo animal y que suscitan, ms all de las explicaciones de tipo
m~camco, las angustias espaciales y anmicas que all se alojan . Homocromla u hom?~orfa :. en ese mimetismo s~ trata siempre de una accin regida. por la vlslon retmal, una telefotografIa de la imagen retinal de la superficte del cuerpo, una trasposicin de la observacin al observador.
. _ Este fenmeno da la impresin de un peligro, de una amenaza de captaClOn, de un temor de mirar demasiado, o con excesiva pasin, lo que sometera al sujeto a la dominacin de lo que l contempla, transformndolo en l.
Esta angustia es el reverso de la contemplacin melanclica a distancia: el temor de ser absorbido, no por un depredador vivo sino por el espacio vaco.
Los fen~m~nos de m~etismo y contemplacin se acercan entre s. Al igual
~~e el ve~tIgo del vaclO perspectivista, la depredacin por el entorno y la fuSIO~ c?n el, c~ando desbordan y se dinamizan, son a la vez miedo y tentacin.
Cal~Ols conslder~ que lo vivo mimtico vacila entre la depredacin y la
f~~10n, y en .ese Juego ~ntre vi~ibil~dad e invisibilidad, la fusin es depreda~Ion .. Travestuse no es solo copIar smo volverse otro, con los riesgos que ello
ImplIca. Camuflar no es ocultarse sino fundirse; la teleplastia suele ser funesta
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80
81
6.
Por qu los lugares comunes
tienen un aura
De esa mujer emanaba una especie de sensualidad magntica, como una bombilla de cien vatios apenas disimulada bajo una bufanda de cachemira.
.
JAMES HADLEY OfASE[1]
Que el aura no es un lugar comn ni un concepto obsoleto sino una nocin clave para comprender a una modernidad que no renuncia a su
alma - El aura es la categorz'a ms indescriptible, huidiza Y tambin la ms insistente de la
esttica - Que se traslada y se transforma, desde su decadencia anunciada por W. Benjamin
hasta su regreso inesperado en la seduccin de la
fotografz'a - NoStalgia ya la vez aliento sensual,
el aura es la ilusin inevitable y saludable creada
por una modernidad insatisfecha con una realidad empobrecida.
l'
1,
Lo prximo y lo lejano
. " Qu . es lo propio del aura, que slo brilla en el momento de su desapanClO!'l? BenJamin lo dice en una frase breve y sorprendente: es lo que nos da
~a sensaci? de no existir ms. Justamente lo que ha sido destruido por los
Impactos VIsuales de la sociedad moderna.
En principio, el aura califica la experiencia nica de ciertos objetos nicos. Corresponde a ese fragmento de espacio que el objeto del culto implanta
en su lugar; corresponde tambin al espacio artstico y visionario, el de la estatua, el cuadro, el actor. Es lo que rodea al recuerdo singular, la impresin fugaz e irreproducible, la memoria de una aparicin.
Ese rasgo de fugacidad, que afecta a toda aparicin del aura, la mantie85
Ii
dinmica.
Memoria y recuerdo
La multiplicidad de las primeras imgenes industriales (en general, reproducciones de obras de arte) se refleja originariamente en la oposicin
comn a Benjamin, Proust y Kierkegaard, entre una "memoria involuntaria",
factor de aparicin velada, impregnada de fuerza sentimental, inagotable, Y
.
el objeto-recuerdo de la modernidad .
Esta reflexin libera al aura propia del recuerdo al decantarla, por aSl
decirlo, de lo memorizado, al separarla de los mltiples registros disponibles
gracias a las tcnicas modernas.
En el prlogo de In vino veritas, Kierkegaard llama al olvido "el teln
de seda que desciende" Y al recuerdo "la virgen vestal que se introduce detrs
del teln" .[7]
Nuestra desgracia contempornea proviene de la confusin entre evocacin, foto, identidad, lugar, tiempo, exactitud y recuerdo en el sentido kierkegaardiano . La evolucin, funcin del registro objetivo de la memoria, corresponde precisamente a una esfera de la accin y el intelecto de la que estn
excluidos el recuerdo y, con l, su modo de apropiacin; este modo de apropiacin es una felicidad especfica. Segn Kierkegaard, el recuerdo "debe ser
agradable" aunque evoque un acontecimiento desagradable. Es repeticin,
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86
El desgraciado mayor
La imagen fotogrfica dice, ordena, "recurdalo", y a la vez lo impide. Se coloca delante del recuerdo e impide la visin de los contrarrecuerdos.
"Tres mil seiscientas veces por hora, el Segundo cuchichea: recuerda... ",
pero intilmente, en el vac, porque dice: "He absorbido tu vida con mi
trompa inmunda". [12] Baudelaire buscaba desesperadamen te lo nuevo y a la
vez el aura. Algo nuevo rodeado de aura: sueo melanclico por imposible,
porque nada hay ms banal y vaco que lo nuevo. Lo nuevo en s, como el
tiempo del reloj, est devaluado antes de aparecer, porque su "invariabilidad
como concepto", al decir de Adorno, es el estereotipo repetitivo propio de
la industria: [13] la imagen fctica, fotogrfica, el tiempo vaco de la reproduccin, son para el alma la catstrofe de la modernidad . De nada nos sirve
esta exactitud medida de reloj, este exceso de perfeccin de las reproduc- .
ciones; invocar el pasado es hacerlo huir o bien obligarlo a venir entero, ms
que perfecto, inmodificable, externo a nosotros en lo instantneo. No ms
complicidad ni juego de escondidas : fotogrficamente, la sensibilidad pasa
al terreno de la confesin judicial, el reconocimiento obligado de los hechos
(s, no cabe duda, se soy yo). Sobre el fondo de la privacin de experiencia
por exceso de proximidad y exactitud se eleva el deseo de un aura, despierta
el recuerdo de lo lejano, lo nico . La filosofa implcita de la literatura, el
arte y la msica expresan en la "decadencia del aura", como en un fruto , el
zumo de la desgracia moderna, su extremo, la repercusin de su frustracin.
Despojados de pasado interior, descubrimos que jams tuvimos presente. Nada queda de nosotros que pueda ser retenido, vinculado, integrado a las asociaciones misteriosas de nuestro mundo de adentro, que se da vuelta como un
calcetn enrollado, en total visibilidad. En ese proceso de dar vuelta, puro juego de superficies sin separacin dialctica de un "contenido", se encuentra
la conciencia de esa decadencia del aura.
Kierkegaard dio la frmula casi matemtica mediante la cual se da esa
condicin, fecunda en razn de su misma esterilidad. La define el doble cierre del pluscuamperfecto (cuando llegu, l ya haba partido, o ya estaba
muerto) y del futuro perfecto (cuando yo llegue l habr partido): no haber
estado presente por aguardar lo que ya sucedi, como el turista cuyos nicos
recuerdos son las fotos, o como el hombre que -no tuvo juventud y descubre
sus bondades cuando llega a la madurez, ser incapaz de estar presente en s
mismo, ser "ausente" de s mismo, tal es la vida del "desgraciado" moderno,
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que slo vive en la esperanza frustrada y el recuerdo del recuerdo vaco. "Si
imagino a un hombre que ha tuvo infancia porque pas por esa edad sin haberla apreciado en su justo valor, pero que al trabajar, por ejemplo, de maestro descubre la belleza de la infancia y hace de la suya el objeto de sus recuerdos y se remonta a ella sin cesar, all tengo un ejemplo tpico, digno de disputar la palma de desgraciado mayor."[14) Tampoco el aura est plenamente
"presente", porque slo vive con seguridad en el instante en que entra en decadencia.
Si existe una descripcin de la condicin "posmoderna"; o extremadamente moderna, de la sensibilidad, entre la nada y la melancola creadora,
es la que dio R. Barthes en La Chambre claire.[15] El, que no imaginaba la
posibilidad de sobrevivir a su madre, que no conoca otro futuro que la exploracin de su pasado, expres de manera conmovedora y emocionante
esa "muerte llana" que es la fotografa . Como el "desgraciado mayor" de
Kierkegaard, "espera siempre aquello que debera ser un recuerdo; despus
de ver constantemente frustradas sus esperanzas, descubre en ello la causa de
su desilusin: el objetivo, lejos de alejarse de l, ha quedado superado; ya fue
vivido o hubiera debido serlo . . . As, sus esperanzas quedan en el pasado y
sus recuerdos en el futuro".[16] Humor sentimental, esta condicin de descuartizado de la fotografa lleva a una creacin maravillosa, la de la elaboracin del texto .
89
1
11
!I
cados al mito".[21] Ms que un "contenido" mtico, ella conserva la posibilidad de un arcasmo ultramoderno bajo la mirada de una. nostalgia especfica,
que debe calificarse de "inmediata", y ninguna palabra tomada de la interiori.
dad ni del pasado puede calificarla con exactitud.
La manera como Benjamin trata el "recuerdo de la infancia" en En-
fance berlinoise ilustra esta metamorfosis.[22] El aura propia de esta infancia no est ligada a una autonoma del arte ni de ninguna obra maestra . Es la
de lo cotidiano, lo minsculo. El vnculo que conserva Proust entre la adquisicin del aura y su contenido (la del rostro de Odette gracias a la superposIcin de una figura de vitral, la de la duquesa de Guermantes por la de Genoveva de Brabante) queda definitivamente cortado. Como el que existe entre el
recuerdo de infancia y el recuerdo familiar (de la madre y la abuela). La magia
que surge de la caja de colores, las calcomanas, el panorama imperial, el
Tiergarten, la estacin de ferrocarril no se envuelve en una reivindicacin del
pasado, ni se hunde en el secreto de una interioridad o en el lamento por una
vida anterior. Es puntual, totalmente reconvertible en el exterior, como par
de calcetines enrollados uno dentro de otro sin que uno contenga al otro,
oportunidad para que el nmo viva una experiencia que convendra denominar
metafsica: "Porque entonces yo quera sacar 'el calcetn de adentro' de su
bolsa de lana. La tir un poco hacia m, hasta que sucedi un fenmeno que
me sumi en la consternacin: el 'calcetn de adentro' se haba desenrollado,
haba salido de su bolsa, pero sta ya no exista! Desgraciadamente he tenide pocas ocasiones de hacer la experiencia de esta verdad enigmtica: la forma
y el contenido, el envoltorio y lo envuelto, el 'calcetn de adentro' y la bolsa
son una sola y misma cosa". [23]
Cuando se observa de cerca la obra de Benjamin, as como retroceden
los lmites histricos fijados por l para sealar el fin del aura, esta forma de
experiencia dotada de aura, paradjica, reaparece en todas partes bajo mltiples formas . Es- el ndice de las intensidades en que se distribuye la vida cotidiana. Colorea el paisaje urbano, los escaparates, las multitudes en las "calles", lo mismo que los autmatas de feria, un rostro entrevisto de un nio
o la visin de las gorras blancas de los colegiales de Wickersdorf.[24] Es una
nueva manera de dotar a un mundo deshumanizado de vibraciones sensibles.
Ese mundo adquiere a su vez un aura, en la medida que incorpora a SI1 manera
en la experiencia esttica y cultural, pero trascendiendo definitivamente cualquier ilusin de autonoma del arte, todo lo que pareca habrsele escapado:
lo banal, lo insignificante.
Este aura no corresponde al orden poltico de una desalienacin; no
asume la forma de un retorno: disociativa, caleidoscpica, expansiva, ms
"neorritual" que mtica (es decir, constituyndose en torno de fragmentos sin
pretender revestirse de un relato), disuelve la antinomia de la desgracia moderna en sus detalles, toma al pie de la letra sus contradicciones para recuperar en ellas, en la experiencia de la falsedad, la originalidad de la experiencia
sin contornos donde se constituye la modernidad. Inventa una nueva magia
que obliga a las cosas ciegas a mirar.
As sucede con el sujeto de la fotografa, tomado de improviso aunque
i,
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manente de esta multiplicidad banal; el rag del jazz, el rap del disc-jockey, los
desechos industriales, la mecnica del piano se vuelven aura, inspiracin, alma,
abandonando el piano de la sala de concierto y la gran msica.
En el cuerpo de la modernidad, al cual se aferra ms que ninguna otra
cosa (a los cuerpos, no a las personas), el aura se encuentra a la misma distancia del recuerdo feliz, nico, del ser amado, que media entre las figuras prerrafaelistas que Swann cree advertir en Odette y las muchachas de cascos lige.
ros de las novelas de J. H. Chase. Las bellezas despampanantes o magnticas
de la novela policial y la pelcula de aventuras tienen tanto de automvil co
mo de estatua. "Quiero ser arrastrado hacia los dioramas cuya magia enorme
y brutal puede imponerme una ilusin til ... Esas cosas se encuentran infi
nitamente ms cerca de la verdad, justamente porque son falsas", escribi
Baudeh.ire en el Salon de 1859, justamente cuando crea estar embargado por
la nostalgia de la "bella apariencia". Y en Fuses, XXI acota: "Crear una obra
vulgar es cosa de genios. Debo crear una obra vulgar." Esa obra ser la poesa
propia del cuerpo brutalmente despojado de aura y, por medio de la grosera,
la obscenidad y la estandarizacin, rodeado de un aura pblica e insolente de
la mediocridad:
'1I
1
Brutalidades
Ninguna estatua griega era, en su desnudez, una modelo sexy, observa Adorno, quien tampoco era partidario del estereotipado jazz radiofnico.[30] Sin embargo, en innumerables obras, el pop art transform el desnudo
clsico en montaje pornogrfico. Y recprocamente, el cuerpo bien torneado
de la sexy, de la modelo, es tan misteriosamente accesible y fro, lejano y
prximo, como el de la Venus de Milo.
El eros moderno constituye un aura transportada ms all del arte y
de lo nico, del recuerdo real. El higienismo, como la prostitucin, han develado y multiplicado el cuerpo. Pero el higienismo es ms que una desmitificacin: el aura expulsada mediante un gran golpe de naturismo y leja. Es la
constitucin de una nueva visin, la del cuerpo libre, anhelante, que opone el
canon natural, portador de su propio encanto, a los cnones estticos. A principios del siglo XIX los turiferarios de la desnudez higinica y pedaggica se
complacan en resaltar el carcter particular de ese encanto que nada le debe
al arte: Leibreiz, segn la expresin empleada en una obra fundamental del
gnero y que conoci varias reediciones, Le Corps de l'enfant [El cuerpo del
nio], del doctor Stratz. [31] El cuerpo sano, imbuido de una aureola sui generis, parece sealar la alianza entre su naturalidad y su funcionalidad propia de
una mquina perfecta. Se transforma en objeto de culto, hasta generar esos
mitos eugensicos y racistas basados precisamente en el hecho de atribuir al
93
92
1I
l'
cuerpo un aura biolgica. Michel Tournier, en Le Ro des aulnes [El rey de los
alisos], dedic largos e inquietantes prrafos a la descripcin del culto nazi del
cuerpo infantil.[32] El aura se pierde y se recupera entre el cuerpo femenino,
cargado de sentido sexual explcito, los desnudos realistas y los cuerpos higinicos de los adolescentes.
El aura corporal, por su propio movimiento, se transporta sobre objetos
en los que ni la sensacin ni la percepcin advertan aura alguna. Electivamente sobre stos: abandona el cuerpo de "la mujer" para ocupar el de la prostituta, el femenino para recuperar fuerzas y credibilidad en el del hombre y el
muchacho. En Les Olympques, Montherlant deific y dot de aura los cuerpos de los futbolistas como Peirony, de cuerpo brutal y delicadeza propia del
alma infantil. Las fotografas de Gloeden, los andrginos de Elisar von Kuppfer, los escolares de cuerpo de couro de Otto Meyer Amden, a pesar de estar
dotados secundariamente de aura, que los dota de rasgos arcaizantes, vibran
de sensualidad.[331 Su estetizacin es un impulso brutal, no un paso atrs ante
el deseo.
Aroma
Es slo en este punto que el encanto de ese trmino ambiguo en torno
del cual Benjamin hizo gravitar su concepcin de la sensibilidad esttica ad
quiere toda su repercusin.[34]
Palabra montada entre el lamento por los objetos de culto compartidos
por una comunidad viva y la brutalidad del impacto recibido en el anonimato
de la multitud, retiene entre sus connotaciones materialistas y luminosas
algo de invisible y maravilloso.
Aura: por su dulzura etrea, su suave estruendo, su sedosidad, su pulido, corresponde al registro deslucido del remordimiento; por su resplandor
elctrico, su magnetismo, su carnalidad, entra en el registro de 10 moderno . El
vnculo entre el sentido cultural y el sentido parafisiolgico est~ presente en
la propia carne del trmino . Alegora materialista de la estrecha cohesin de
lo visible con lo invisible.
Desde el punto de vista etimolgico, aura es aire, aliento, viento y tambin perfume. No concierne directamente a la visin. Slo por extensin, por
derivacin del sentido, se vuelve sinnimo de resplandor, luz visible, concrecin bajo la forma de fenmeno luminoso de la energa que se supone emana
del cuerpo. En los discpulos de Reich designa un envoltorio material difuso.[35] El aura visible de la bioenerga no carece de relacin con el aura mdica descrita en el siglo XIX como viento interior que se desplaza hacia el cerebro y anuncia la crisis histrica o epilptica. Tampoco es extraa al magnetis-
mo de Van Helmont y Mesmer, quienes conciben al aura como un aliento o
un humor, ni al alma orgnica del vitalismo cuyas concepciones se conservaron durante mucho tiempo en el aura semnalis o pollinaris que aseguraba la
polinizacin de las flores.
Alma material, el aura jalona la literatura del cuerpo, aunque no siem-
94
,..-
pre se la n.ombra. Se trata indudablemente del aura cuand.o Balzac, en Serafita, habla de las ".ondas de luz" emitidas p.or la cabellera del Angel andrgin.o. M.ontherlant la n.ombra para designar el perfume de unaj.oven bailarina y
la sugiere para describir el .ol.or de un muchach.o. T.odas las descripci.ones de
cabelleras en Baudelaire y Proust se refieren al aura. F.ourier se refiere a un
aura al describir el "m.ovimient.o ar.omtic.o" que abarca l.os perfumes, l.os respland.ores, las influencias, el c.onjunt.o de 1.0 corpuscular que une lo terrestre a
lo csmico en una anal.oga universal. El aroma, como perfume y fluid.o magntic.o, asegura las fecundaciones astrales y la creacin del "mobiliario" ani
mal y. vegetal del planeta. Es factor de correspondencias; es la materializacin
de la atraccin pasional, lo invisible molecular que produce la continuidad de
lo visible y lo invisible; llena los torbellinos, como una polvareda de tomos.[36]
Gracias a su sensibilidad qumica, la pelcula fotogrfica puede captar .
el aura atmica del clis, eire simulacro que adquiere su aspecto ms real
al desdoblarlo. La inmovilidad de la imagen fotogrfica es en realidad un proceso discreto, una dinmica de creaci.ones fluidas, de emanaci.ones, que
trascienden su estrecho papel de instrumento de repoduccin. El clich envejece, vive en la muerte; su papel, su granulacin, su coloracin, recuerdan la
materialidad sensual. El rastro qumic.o, la impresin f.otogrfica, son actividades autnomas de las emulsiones, dones de la materia y el objet.o, no producidos a partir de un modelo por la mano huIYi lila; ms cercanas a la mscara
mortuoria, al vaciado, a la estampa epigrfica o las impresiones que la pintura,
adhieren a su representado, as com.o el sudari.o de Cristo conservado en Turn
d.onde su imagen a-cheiropoi'etos, no fabricada p.or mano humana, se imprimi y adhiere an, para los creyentes, al cuerpo del Crucificad.o del Glgota.
Referida a s misma, actividad surgida de las cosas, apertura a su punto
de vista, la f.ot.o no revela nada pero puede descubrirlo tod.o. Gracias a la
afinidad de las sales de plata con la luz, afinidad qumica poseed.ora de una
vida secreta y molecular que siempre fascin a l.os alquimistas, un mundo distinto, que podra fotografiarse sin cesar, el mundo en la medida que es fotografiable, se desprende del mundo fotografiado, siempre ms vasto que aqul.
La propia foto vive, as como el simulacro siente, p.orque slo aquello que
vive y siente es capaz de rec.oger la imagen de lo que vive .
Balzac, en El primo Pans, imagin ese doble mundo suscitad.o por la
f.oto y el aura: "Si alguien le hubiera dicho a Napolen que un edificio y un
hombre se ven representados, constantemente y a toda hora, por una imagen
en la atmsfera, que tod.os los objetos existentes poseen all un espectro
aprehensible y perceptible, l hubiera encerrado a ese hombre en [el manico .
mio de] Charenton." Sin embargo, se fue el descubrimiento de Daguerre.
"As c.om.o los cuerpos se proyectan realmente en la atmsfera, dejando
subsisitir en ella el espectro atrapado por el daguerrotip.o que lo toma al pasar,
de la misma manera las ideas se imprimen. : . en eso que debemos llamar la
atmsfera del mundo espirituaL .. donde viven espectralmente ..."[37] La
foto, que para Baudelaire era el instrumento de la decadencia del aura, se
vuelve su s.oporte, cuerpo y espritu, impresin y emanacin, instante de me-tamorfosis.
96
~oda~ partes. donde el cuerpo escapa de sus lmites estrechos para invada .::
Sombras
, El a~re permanece en la s.ombra. La sombra fue alma, la animula que
huyo al reI~? de las som.~ras. Ligada a los objet.os por la perspectiva, la som.bra se VOIVI? la proy,ecclOn, la mera prolongacin de la realidad, su reflejo
~mperfecto, Imagen a la vez que criteri.o de realidad. Es tan imposible desp.oJarse de la propia sombra como saltar sobre ella.
Aunque etn:a, es ms importante que la cosa de la cual es sombra.
Separada de l.os ?bJetos por la placa sensible ola silueta, no es ms la sombra
de los muertos SlllO aquello que da vida, que demuestra la presencia de vida.
El aura p.osee la consistencia impalpable de la sombra . Sombra del alma
so:nbr~ de una sombra, rodea las c.osas, abre a su alrededor el abismo de u~
mIsteno que la plena luz rechaza hacia la periferia. El aura, com.o nimbo o
aure.ola, lleva en la luz de los cuerpos la presencia s.ombra de alma. Sombra
lumlll.osa, como las sombras verdes, rojas, doradas de Turner, irreal difrac-tanteo C.omo sombra, es huidiza e inaprehensible como una sospecha: Es una
sombra de aura que atraviesa la modernidad.
La condicin m.oderna, c.olocada bajo el signo de la decadencia del aura
es tambin la p.oca de su trivializacin, pero en tanto sombra. El aura dei
hombre de la multitud, de" los trans.entes reunidos, est constituida p.or su
vId~ secreta ~ue se entreve en un lllstante. Indica el otro aspecto de esta
SOCIedad de Impactos, de uniformidad, de masas. Cada cual oculta la ms
novelesca de las intimidades, poseed.ora de un d.oble rostro para quien sea
~apaz de verlo, pero solamente en el instante que dura un relmpago ese
I~stante de luminosidad cuando n.os embarga la sombra de una duda a pr~p
SIt.o de esa sombra que acabamos de ver.
97
7.
Pausa. El sentimiento del disparador
Llvese un recuerdo.
El fotgrafo
Donde se compara el desencadenamiento del
momento esttico moderno y la emocin que
lo caracteriza con el disparador de la cmara
fotogrfica - Poco importa que la fotograf'a
sea un arte - La fotograf'a es alegon'a de ese
viraje de lo moderno en el que el tiempo escapa
al sentido 'n timo y se dispersa en la atomizacin de los instantes - Que el disparador se
vuelve el revelador de la naturaleza atmica del
alma.
98
99
Elega de lo moderno
La sensibilidad literaria de la poca de la decadencia del aura es para
muchos una transposicin de la magia fotogrfica; la repugnancia que expresaron Baudelaire y Proust hacia la fotografa no debe despistarnos. La escritura,
incluso la escritura automtica de los surrealistas, es una actividad mimtica
del disparador, se inspira en su automatismo, busca su iluminacin, su revelacin. La escritura de La Recherche es as una larga metfora de la instantnea
del disparador y el lento revelado, la impresin de la imagen latente. "Los
nombres de pases y de ciudades; semejantes a aparatos cientficos, nos
permiten producir fenmenos a voluntad. Nos traen la niebla, el sol, las
brumas", pero sin traerlas en realidad; con el inmovilismo en tiempo y espacio
del disparador, con ese agrietamiento de un gusto o un ruido, comienza la
retrogradacin del recuerdo, la evocacin de continentes que han huido de la
memoria; pero esta retrogradacin, esta evocacin,jams pueden consumarse,
encerrarse en la felicidad recuperada del s mismo en su unicidad y plenitud.
El disparador se abre sobre el mundo dotado de aura del recuerdo sin devolverle sus derechos; l es el signo de que algo sucede, gracias a l el desarrollo
de la experiencia habitual, razonable, se suspende durante un segundo; entre
esa detencin y ese inicio, esa obturacin y esa retrogradacin imaginaria,
el instante de vidrio del disparador es la advertencia que llega tarde; cuando
se produce, el hecho ya ha pasado. Y el estremecimiento que provoca es el
que corresponde a una catstrofe ya sucedida" (R. Barthes).
"Cuando uno tiene miedo, dispara. Cuando est de humor nostlgico,
toma fotos" (S. Sontag). [6] As, el "pum" de la ejecucin responde al clic
que paraliza, reviste al sujeto de un patetismo particular, al paisaje de un valor
testimonial nico puesto que se lo ha fotografiado. Cualquier objeto, desperdicio o banalidad puede volverse. emocionante al adquirir la forma de una
nostalgia insatisfecha inscrita en las apariencias, una fragmentacin de los sentimientos. As como en otras pocas los dioses hablaban en las soledades
campestres, una elega "toma" el silencio de las cosas, elega de las masas, estrategia de abstencin, como se dice en poltica.
Realizacin inmediata del distanciamiento esttico al alcance de todos.
la fotografa le impide a la esttica abstraerse del bao revelador. Ejercicio
101
de la sensibilidad para colmar el vaco creciente entre la vida pblica y privada, moral individual y social, disgusto por la poltica y deseo de estetizar la
vida, la foto es el estado atmico y totalitario de una estetizacin generalizada
bajo la auto supervisin de su ojo lenticular.
El disparador fotogrfico se ajusta a nosotros. La filosofa de la fotografa se nutre de esta correspondencia. Escuchemos a Polaroid; el aparato habla,
seduce: "Usted puede tomar varias copias rpidamente, sin demora. La SX 70
se vuelve parte de nosotros mismos, mientras circula sin esfuerzo a travs de la
vida." [7]
.
Esta nueva correspondencia entre los sentidos, mejor dicho, este desplazamiento de la visin al gusto (en Proust), de lo sonoro a lo visual, de lo tctil a lo auditivo produce un efecto de desbordamiento sobre el objeto ms banal. Detrs de la foto est su ruido; as como Barthes dice encontrar detrs
del dibujo de Cy Twombly el "ductus", el surco, la mano errante, tanto ms
por cuanto es insensible a la .wmposicin y a la organizacin.[8] En las telas
de Pollock la accin, el "gestus", est indisociablemente ligado a la superficie
visible . Decir que el gesto est "atrs" es una aproximacin: est delante de
la propia sensacin; el gesto del artista es el disparador que acciona el nuestro.
El ductus o el gestus del arte moderno, el disparador del fotgrafo,
vuelven a la primera impresin, ese encuentro misterioso con la objetividad de
una tela, una fotografa, 'Un dibujo, un pndulo. En la escritura misma, como
observa J. -P. Dubost,[9] la lectura de los signos impresos provoca otro efecto, el de escuchar una voz, "registro de una voz entre hablada y escrita" a la
cual nos acostumbraron tanto Kierkegaard como Barthes y Proust. Incluso si
se invoca a Proust para repudiar el grabador magnetofnico, que tambin se
pone en marcha oprimiendo un disparador, a Baudelaire contra la fotografa,
o si Barthes subraya que el disparador se vincula, para l, al encanto de las
viejas placas, como el aura fotogrfica para Benjamin antes de 1850, la fotografa y el pndulo magnetofnico, milagros de introspeccin mecnica, son
los autnticos originadores de nuestra capacidad emotiva: en otras palabras,
no imaginamos una emocin autntica que no se refiera secretamente a ellos.
El grabador no registra su propio clic, como no lo hace la foto. Nuestra alma
desencadenada los reconstituye, como inductores de visiones.
J. Baudrillard sostuvo una vez que las grandes pasiones modernas eran
la indiferencia y la impaciencia. Indiferencia del automatismo, impaciencia
del mecanismo cuando despierta su alma; si el tiempo moderno, materializado
en manecillas, cristales lquidos y tableros electrnicos, es un sentido ms
espacial que interior, el clic es una sensacin ms tactil que auditiva, que al
golpear sobre la oreja o la atencin tiene el mismo efecto que una palmada en
la espalda de una persona distrada. Ese tacto es un gesto dirigido a nosotros,
un llamado. "El rgano del fotgrafo no es el ojo sino el dedo -escribe Barthes-, .. Siento por esos ruidos mecnicos un amor casi voluptuoso, como si
mi deseo se aferrara a ese aspecto de la fotografa y slo a l, porque con su
breve clic atraviesa la capa mortfera de la pose. Para m, el ruido del tiempo
no es triste, amo los relojes de los campanarios, los de pared, los relojes pulsera ... "[10]
102
103
[1
,1
8.
Alegoras. Por qu somos alegricos
En efecto, con el alma que es una se relacionan
las impresiones innumerables de todas las cosas
del universo.
FILON DE ALEJANDRIA[I]
Desacreditada por personificaciones frz"as o ridz"culas, la alegorz'a rige, sin embargo, la exprepin esttica moderna - Recoge la parte fantasmagrica de un hecho sagrado abandonado por
la fe - Se toma partido, con W. Benjamin, contra la evidencia especifica, directa, del simbolo
religioso o racional, a favor de la confusin
potica de una alegorz'a que rene correspondencias - Es la religin esttica y universal de
un mundo abandonado de la proteccin de
Dios - Cmo se separa del mito para tender al
infinito la unidad del hombre y el universo, se
separa incluso del arte para transformarse en
ceremonial, penetrar y colorear toda la existencia - Donde se sugiere la idea de vivir alegricamente,
mica final y visten al (a la) sobreviviente; indestructible mortaja de un esqueleto que habla, van itas vanitatum, de la vanidad de la carne, su indestructible
presencia expresa el carcter perecedero del hombre. Una muchacha bronceada se desnud por arriba, por abajo y por delante, pero para verla desnudarse
por detrs hubo que esperar un afiche que apareci varios das despus. Fue
el comentario de todos: el efecto sensual aument con la alegora de nuestra
condicin de voyeurs, impotentes para alcanzar a la muchacha.
Todava habitamos nuestro pasado inmediato, a la vez rechazado y conservado: es el siglo XI{C El bosque de alegoras pomposas o despreciables
arroja sobre el hombre de la multitud su mirada extraamente familiar. Despojadas del sentido para el cual fueron construidas ~el sentido mtico de los grandes discursos modernistas- esas alegoras fueron recicladas tiempo atrs para
darles otros usos, menores, divertidos o soadores, apartados del objetivo apologtico o ilustrativo; irrespetuoso, sentimental, tergiversa espontneamente el
sentido de los incomprensibles grupos escultricos que adornan nuestros parques y lugares pblicos; el monumento a los muertos enla guerra sirve de lugar de
cita para los enamorados, los buenos hombres de A. Breker o los proletarios de
acero estalinistas, as como las tnicas cortas de las estatuas anticuadas, inscritas con leyendas, atenan su mensaje pontificador al convertirse en mobiliario
urbano, puntos de encuentro; el coqueteo y la vagancia se apoderan de esos
monumentos urbanos que deberan constituir incitaciones al trabajo , a la
ciencia o al patriotismo.
Ya en 1808, un creador de jardines observaba con respecto al alegorismo, ms paisajista que escultural, que inundaba los parques de la poca, que
"en ocho hectreas se poda incluir un curso completo de moral; un paseo
evocaba todos los deberes y todos los sentimientos; cada piedra transmita
algo .. ." Pero la leccin natural de moral al estilo Rousseau, familiar y virtuosa, que deba ser impartida por esas alegoras, fracas en su objetivo. "Sin
embargo, esos emblemas no siempre producan el efecto deseado . Personas
holgazanas y mujeres de vida ligera se divertan en el valle de las Tumbas;
otras rean, sentadas en el banco de la Amistad; se jugaba por dinero bajo
el techo" de la pequea construccin estilo Trianon, "y las b{>vedas sombras
de la abada y la eremita no siempre inspiraban pensamientos religiosos."[2]
Desde luego que el fro alegorismo del Estado - la Agricultura contemplada por la Repblica coronando el frente de la escuela primaria, la Francia
Republicana abriendo sus brazos a todos los franceses, la Industria Moderna
disfrazada de matrona romana en los frentes de las estaciones ferroviariasatrap a la alegora, la someti a sus intenciones y puso a la teologa a su
servicio. Con todo, la alegora conserva su presencia viva al volverse irona
de un consumo en el cual los estereotipos se desintegran.
Porque la alegorizacin es una funcin esencial de nuestra sensibilidad;
se mofa de las intenciones del autor de la obra alegrica y de sus ideas estticas.
D. W. Griffith en Intolerancia, Godard en toda su obra, Picasso con su
Guernica, su paloma y sus minotauros, son todos alegricos; lo mismo que el
eclecticismo de la nueva pintura, al sublevarse contra un arte testimonial que
105
l'
106
Correspondencias
Los primeros apologistas de la alegora corresponden al inicio de nuestra era. Filn y luego Tertuliano, San Jernimo y Agustn haban defendido
ya su realismo figurativo contra la tendencia que la reduca a su contenido
conceptua1.[7]
En sus comienzos la alegora lleva, a su manera oscura y problemtica,
cuestionada por la teologa, un mensaje claro: el de Dios. Durante mucho
tiempo estuvo al servicio de lo religioso, incluso en Dante, Swedenborg y
William Blake.
El romanticismo, con Schlegel, quien sostiene que "toda obra de arte
debe ser una alegora", elimina las referencias fijas, anula los significados
directamente religiosos e incluye el sentido entre las infinitas correspondencias. As la alegora se asla en su vaga religiosidad esttica, sin otra referencia
que s misma.
"Sin embargo -escribe Baudelaire-, se desarrolla ese estado misterioso
y temporario del espritu en que la profundidad de la vida, erizada de mltiples problemas, se muestra repentinamente en el espectculo, por natural y
trivial que sea, que aparece ante los ojos, en el que el primer objeto visto deviene smbolo parlante ... La inteligencia de la alegora adquiere proporciones
inauditas; observemos al pasar que la alegora, gnero espiritual que los malos
pintores nos han enseado a despreciar, pero que en realidad es una de las
107
ciones, tanto las de Goethe y Hegel como las de los romnticos.[lO] Liber
a la alegora del descrdito y tambin de la extensin abusiva.
Su distincin se basa en una oposicin histrica entre lo simblico y lo
alegrico, que hace a su esencia y funcin. Para este criterio histrico las
denominaciones que hasta ahora parecan Sometidas a las elecciones arbitra
rias de los gustos y las escuelas se vuelven problemas mayores.
No se trata lo simblico como un gnero al cual pertenecera la especie
alegrica, sino como el modo de relacin propio de un mundo sacralizado, de
una naturaleza inmutable y jerarquizada, que determina la forma del smbolo,
sus lugares, sus objetos y sus evidencias. En 10 simblico se-expresa la armona
clsica de la forma; la alegora, en cambio, corresponde a un mundo desacrali
zado en el cual se rompe la unidad del hombre con el universo, de la forma
con el sen~ido . La alegora expresa el enigma de la existencia; es "la figura en
ruinas de la biografa y el historicismo" .
En un mundo organizado con base en su relacin con Dios, el primer
enfoque del historicismo alegrico se perfila en el interior mismo de la inter
pretacin teolgica. Forma parte de esas aventuras teolgicas que el cristianis
mo contemporneo tiende a considerar arcaicas. El smbolo cristiano actuali
zado, aggiornado, toma partido por la claridad simblica, la simplicidad, la
plenitud.
Segn los telogos ms recientes de los Evangelios, es, en efecto,
"donacin de sentido" (P. Ricoeur), signo que adhiere a su significado y se
absorbe en l: legible, evidente, asegura la presencia inmediata de lO divino; es
verdadero. La evidencia del sentido excluye cualquier analoga lejana y deter
mina la eleccin de los simbolos evanglicos: objetos, acontecimientos y
trminos precisos vinculados a la vida de Cristo. El agua purificadora del
bautismo y del lavado de pies es, a la vez que acto de amor, simbolo de pu
rificacin; el cordero de Dios es objeto del sacrificio pascual y a lavez smbolo
de Cristo y su pasin; la luz, iluminacin divina opuesta a la prisin, la enfer
medad, la ceguera como smbolos del mal; el proceso, el tribunal y la senten
cia terrenas que condenan a Jess se vuelven smbolos del Juicio Final, ven
ganza del Tribunal celestial.[ll] La historia cristolgica, cargada de smbolos,
se manifiesta como un conjunto de fenmenos en los cuales el mundo deviene
transparente a la vivencia de lo sagrado. El telogo basa sobre esta transparen
cia del sentido la posibilidad de una comunin universal en la certeza de la
parusa.
La religin cristiana, que en su intencin de revivir la fe, volverla clara y
accesible, se afana por provocar una renacimiento de los smbolos y, por con
siguiente, se opone con firmeza a otro aspecto que tiene su origen en una re
flexin filosfica del siglo 1 sobre las inlgenes divinas en las Escrituras, en la
tradicin griega y juda. El mtodo alegrico creado y desarrollado por Filn
de Alejandra se opone tanto a la lectura literal e ingenua del texto sagrado
como a su transparencia simblica. Aunque .su mtodo incluye smbolos, su
principio es radicalmente distinto: parte de la ausencia de comunicacin di
recta con Dios. Y por eso mismo, aunque se desarrolla en la fe, rompe con un
109
cierto tipo de creencia; de la religin, desarrolla lo potico, el sentido diferido, la apertura hacia lo moderno.
La alegora, en Filn, expresa la relacin mediatizada de Dios con el alma y el mundo, Dios no se muestra en forma directa; no es posible contemplar su rostro; slo es accesible por intermedio de sus emanaciones, las Potencias y las Virtudes, los eones gnsticos y los sefirot de la Cbala. Es incomprensible en s mismo, une en s la trascendencia absoluta y una inmanencia
que lo hace volverse hacia nosotros. Para concebirlo es necesario desantropomorfizarlo. De ah el contraste entre el antropomorfismo del smbolo que relaciona todo con el hombre y con el Dios-Hombre de la Encarnaciri y tiende a su acceso directo, familiar, y el rechazo de lo "demasiado humano" en
Dios que caracteriza a la alegora. Dios no tiene rostro, cuello, pecho ni manos, subraya Filn. [12]
Aqu se impone, como glosa, la referencia a Fourier, filonino cuando,
en respuesta irnica a la pronesa de la religin de "contemplar el rostro de
Dios", sostiene: " i Si Dios tiene rostro, tambin tiene trasero!" [13]
El poder de la alegora, poder divino, rene esos elementos que pensamos por separado: cuerpo y espritu, ser y lenguaje. Lo que conocemos de
Dios es su Verbo. La alegora es fruto del Logos divino: por l, todas las cosas se unen a Dios y se alegorizan; ella recoge y expresa los caracteres del Logos que deben ser a la vez principio, imagen e impronta de Dios, luz y sombra (skia theou).
Este mtodo alegrico es la primera y mayor tentativa cosmopolita (en
el sentido estoico), universalista, de un sincretismo religioso que se extiende
en el siglo I de nuestra era y seala ,el verdadero lugar de nacimiento de una
modernidad. Para explicarles a los romanos la grandeza de Moiss, Filn alegoriza todo el Pentateuco; supera los alegorismos egipcios, estoicos, pitagricos y rficos de la poca.
Los estoicos vean en los poetas y en los textos sagrados alegoras del
cosmos. Filn vea en el Tabernculo la figura del mundo sublunar, en el Candelabro el cielo y las estrellas, segn el modelo de anlisis alegrico de Homero empleado por los alejandrinos. Pero descubre sobre todo representaciones
de estados del alma que llevan la alegora al infinito de su viaje al volverla pa
sional.
Ligada a la universalidad de las nuevas religiones, la alegora filoniana o
alejandrina no es la lisa y llana moralizacin de los mitos transformados en
ilustraciones razonables de las virtudes. Debe comprendrsela a travs del nuevo universalismo que toma todo lo que era vivido, solamente en el marco del
smbolo religioso para fundirlo en el crisol de una nueva reflexin. La alegora
alejandrina es el culto del misterio, de los Misterios en el sentido de las iniciaciones orientales, como del misterioso Dios oculto, desconocido, irrepresentable y sin embargo representado en la acumulacin barroca de los Abraxas y
los Ogdoades, propia del gnosticismo. [14]
Este proceso no es, por cierto, propio de lo moderno. Separada de la
creencia directa e ingenua en la existencia de sus dioses, sus aventuras, sus re
latos tomados en forma literal, la fe se vuelve alegora. Se desliza en otra, que
La alegorizacin reconoce varios mtodos: puede ser csmica o acsmica, proceder por lectura positiva o negativa. Permite establecer una correspondencia directa entre el hombre, el mundo y Dios en nombre de un Logosuniversal o, por el contrario, quebrar esa continuidad. Es lo que hace la Gnosis al
desvalorizar la creacin y su demiurgo y atribuir el origen y destino del alma
al "Dios desconocido" . Es lo que hace, aunque conserva la idea de la creacin
divina del mundo, Denys el Areopagita, quien afirma la incognoscibilidad directa de la sobreesencia divina y su "tiniebla" .[16]
Existen, en Filn, alegoras que se leen positivamente en ellogos, como
la espada, el libro, el man; a otras es necesario volverlas del revs: la "cmara
nupcial" y el "matrimonio mstico" de los gnsticos, que significan la inversin exacta del matrimonio procreador humano al deslizar en l un "contenido rigurosamente antittico". [17]
En uno y otro caso la fuerza de la alegora radica en que nos hace sentir que la verdad permanecer siempre velada, "que no ha llegado desnuda a
este mundo, sino en las figuras y en las imgenes" . Aparte de los manuscritos
coptos de Nag Hammadi, es indudablemente en la obra de Denys que el mtodo alegrico, injertado en una teologa negativa, alcanza su mayor intensidad de expresin. Pone en movimiento las imgenes del Apocalipsis de Juan
al separarlas de toda adherencia, incluso, por cierto, de esos smbolos paganos
que D. H. Lawrence crey encontrar en l. Las aligera de toda significacin
accesible para entregar la imaginacin a su oscuridad.
Denys se apodera de su fantasmagora y la desarrolla en toda su carga
potica: "Leones, guilas, ruedas en llamas, caballos", todas esas figuras animales, esos monstruos, esas representaciones obscenas y tambin las pedre111
110
ras, los tronos, los ropajes de los ngeles, no tienen por objeto figurar lo infigurable sino, precisamente, al revelarlo como infigurable, ocultarlo (La Hirarchie cleste). Las santas alegoras estn afectadas por un carcter paradjico. Indican que las esencias celestiales y la sobreesencia divina corresponden
a lo irrepresentable, son accesibles tan slo a un intelecto que debe despojarse
de la imaginacin antropomrfica.
Pero en el mismo proceso el alegorismo favorece la proliferacin de imgenes a las que despoja en parte de su carga simblica: "Cualquier imagen
puede servir de punto de partida para bellas contemplaciones". El universo
entero se vuelve entonces, fuente inagotable de alegoras para esta teologa
negativa o apoftica, es decir, que busca lo contrario de lo que expresa.
"Mis escritos -afirma Denys en su Undcima Carta- emplean imgenes
tales como rboles, brotes, flores, races e incluso vertientes de agua, fuentes
luminosas de extraordinario resplandor y todas las dems alegoras mediante
las cuales las Escrituras revelan los misterios del Dios sobreesencial. .. de manera tal que aqul que pudiera percibir la belleza oculta en el interior de esas
alegoras las hallara msticas, conformes a Dios e imbuidas de una luz sobrenatural. En efecto, no se crea que las alegoras se bastan plenamente por s
mismas. Son en verdad los escudos que aseguran esta esencia inaccesible ...
Lo inexpresable se entrecruza con lo expresable ... la parte pasional del alma
en su conjunto se cura y se eleva hacia las realidades ms divinas a travs de
figuraciones combinadas, smbolos alegricos porque tales velos le convienen
con propiedad."
Para nosotros, esta superacin es, ante todo, una "travesa por las apariencias" (W. Woolf), la posibilidad de demorarse en ellas, en la distancia que
las separa de lo inefable. Las "imgenes figurativas" de las potencias angelicales, que no pueden pretender una semejanza real con lo divino, devienen un
conjunto barroco de emblemas del cuerpo, tal como aparece ante nuestros
ojos en la simple lectura del resumen del captulo XV de La Hirarchie cleste:
"El fuego, la forma humana, los ojos, la nariz, las orejas, la boca, el tacto, los
prpados, las cejas, la flor de la edad, los dientes, los hombros, el brazo, la
desnudez, la vestimenta, los velos brillantes, la tnica sacerdotal, las cinturas,
las vergas, las lanzas, las hachas, las cadenas de agrimensura, los vientos, las
nubes, el bronce, el mbar, los coros, los aplausos, los matices de las piedras
de colores,la forma del len, la del buey y el guila, los caballos, las diversas
vestimentas equinas, los ros, los carros, las ruedas, el jbilo que se atribuye a
los ngeles" .[18]
Involuntariamente o, al menos, contra su expresa intencin, lo teolgico
rinde homenaje a 10 potico; lo celestial se vuelve ei espectculo abigarrado
del mundo divino.
Al volverse alegrico, lo teolgico desborda su esfera propia. Con frecuencia se ha relacionado la alegora con la teologa negativa (Lukacs, Benjamin); seala, segn una expresin que tomamos de Adorno, "el necesario
abandono de la ilusin de una aprehensin inmediata del Espritu, fenmeno
que vuelve perpetua e intermitentemente a lo largo de la historia de la humanidad" .[19]
112
113
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Jeroglficos desconocidos
Barthes habla, a propsito de Fourier, de una nueva semntica del mundo. Est~ transformacin del uso de los signos se basa en una forma particular
de. descIfra~i~nto. El jeroglfico fourierista, que es un elemento del pensamIento alegonco (en la serie de los animales, el pavo real, el castor,jeroglficos de asociacin, la jirafa, jeroglfico de verdad), exige una nueva y completa
teor~ de la formacin. del sentido. Segn Barthes, los jeroglficos no se explican ~I~ladamente, medIante relaciones de semejanza, sino en su conjunto sistemahco y no cerrado, a partir de la serie que forman y de las relaciones de
esas series. entre ellas: "La progresin (serial) es sin duda lo que Fourier agreg~ al sentIdo, tal como lo describen los lingistas." Si uno se pregunta, por
ejemplo, por qu la jirafa es el jeroglfico de la verdad, cuando no existe la
~en?r relacin entre l~ verdad y ese mamfero ungulado, la respuesta es que
esta atrapado e~ un sIstema de homologas: la asociacin tiene por jeroglfico a~ castor (debIdo a su capacidad asociativa y constructora) y por jeroglfico VIsual al pavo real (debido a su abanico de matices) y requiere en la misma
~e~ie de animales, un elemento absolutamente no funcional: la ji:afa es tan inutIl como la verdad en la civilizacin." Esta "semntica barroca" se encuentra
abierta '''a la proliferacin de lo significante" .[23]
La estrecha relacin de la imagen alegrica con un sistema del tipo del
lenguaje es, segn Benjamin, otra de sus caractersticas. La alegora no se difer~ncia del smbolo a nivel de la tcnica plstica de las imgenes, sino que funCIOna como una escritura cuyos signos seran iconogrficos y de sentido desconocid~. Por eso toma la forma de un acertijo. En su anlisis que prolonga el
de K .. GIehlow, La Thorie humaniste des hiroglyphes dans /'a/lgorie de la.
Re~alssan~e, Benjamin muestra cmo el descubrimiento, en el siglo XVI, del
~gIpt~ antIguo se mezcla con la resurreccin de la antigedad romana; el' pasade esta a l~s otras se opera a travs de las Hieroglyphica de Horus Apolo Nihaco, traducIdas y publicadas en 1419. Ante la imposibilidad de su desciframiento lingstico, los jeroglficos fueron considerados elementos de un lenguaje natural pictrico: "La escritura en sus comienzos no fue por sI1abas sino
con imgenes", escribe Benjamin. Incomprensibles, enigmticos, los jeroglficos otorgaron a todo 10 histrico la misteriosa cualidad de lo natural, al generar la sensacin de que la naturaleza entera adquira un carcter "numismtico", arqueolgico . El Renacimiento humanista, considerado unilateralmente
hasta entonces un retorno a las fuentes de la racionalidad y la claridad grecorromanas, se impregn, por va de Egipto, de enigmas, se apart de la transparencia del sentido.[24]
. Insistim?s en ello: la alegora posee la cualidad singular de indicar que
e~.Iste u~ sentIdo, pero complicar, diferir incesantemente cualquier interpretaclOn UnIvoca. El sueo de leer la Naturaleza' como un libro abierto tiene menos que ve~ con la ilusi?n de la transparencia (que se advierte en Rousseau)
que c?n.l~ Idea de una Insondable textualidad . El romanticismo posterga hasta . el I~fmJto el acceso a la significacin. La dispersin, la difraccin y la atomIzaClOn del sentido se expresan en esa predileccin por los fragmentos (el
J:
115
116
l'
.i
li
de una generalizacin de lo alegrico que, entre la modernidad y la posmodernidad, indica una continuidad a la vez que una metamorfosis.
No es necesario demostrar que lo mtico, lejos de haber sido expulsado
por el positivismo decimonnico, constituye su otra cara e incluso su producto. En cuanto a los grandes mitos. como el Progreso, el Trqbajo, la Civilizacin, la Sexualidad, la Democracia, la Liberacin, la Familia, el Nio y, ms
recientemente, el Desarrollo, la Cratividad y las pequeas y efmeras mitologas de lo cotidiano descritas por Barthes, mitos de Marlene y de Marilyn, del
pop, el rock, etctera, Balzac ya haba acuado una frase para conjurar por el
ridculo su invasin: " Nos comen los mitos!"
Lo importante es el desmoronamiento progresivo de las creencias que se
manifiesta en el curso de esta proliferacin, acompaado simultneamente de
una postergacin de lo sagrado y sus metamorfosis. Si el alegorismo oficial sigue siendo mtico, persiste en querer organizarse en torno de las pretensiones
de significacin de las que se revisten lo poltico y lo social, los rituales sin fe
invaden la trama de lo cotidiano. Existen ritos porque ya no se cree en los mitos, aunque stos siguen sobreviviendo. Pero es justamente de esa carencia que
la necesidad de sacralizacin obtiene su fuerza y se vuelve elemento contestatario, de resistencia.
Lo sagrado contemporneo no es mtico sino crtico. Indica, desde la
superficie del mundo, su otra parte. No crea comunicacin con una presencia,
un sentido delimitado, sino que evoca una ausencia. No se localiza en objetos
determinados sino que puede tocar cualquier objeto, cualquier estado de cosas de la cual constituye el escape, el punto de fuga . Obstculo o protesta utpica contra la cohesin desoladora de un mundo que ha abandonado la fe, es
lo sagrado de un pathos y una afectividad que no aspiran a competir con la
ciencia ni la tcnica sino que se injertan en sus productos. No tiene que ver
con un objeto de culto, pero inserta la vibracin del culto en lo cotidiano.
En ese pasaje de lo sagrado a un otro que es a la vez una transformacin
y una conservacin, un reinicio, reconocemos el desplazamiento alegrico, un
proceso de alegorizacin iniciado mucho antes y del cual somos la culminacin provisional.
El salvajismo ritual entre los punks no tiene nada que ver con la constitucin de lo mtico; no ms, tal vez, que los ritos de incesto con Edipo o los
"ritos de transicin" de A. van Gennep[34] con la educacin moderna o los
ritos canbales con los mitos Cvicos.
"Desobediencia a los mitos': segn la expresin de Marie Delcourt, el rito antiguo, como el punk, no deja ningn mensaje, no significa ningn gran
hallazgo. Es, como la representacin, ceremonia pura: contraparte de la ceremonia oficial ante el monumento a los muertos.
Al definir la libertad recuperada del rito como "ceremonia", Mario Perniola rectifica en su artculo una interpretacin etimolgica corriente: ceremonia, dellatin caeremonia, debe evocar una sacralidad sin referente, una exterioridad total de lo divino, sin reiacin con un careo que significa la ausencia
y el hecho de interpretar la ceremonia como un mero recuerdo del relato mtico conmemorado.[35] Existen ceremonias que no conmemoran ningn
119
acontecimiento mtico, que no son, en el momento de su realizacin, simblicas en sentido estricto de nada. El tiempo de esta alegora descarnada es el de
la sucesin de los ahora, un tiempo de accin pura. L accin, el dramo. de
la ceremonia alegrica es, con respecto al xtasis simblico, lo que el drama
moderno (a partir del barroco) a la tragedia antigua. Como todo drama, posee
sus personajes secundarios, sus bufones. En el "ahora", el bombero, el desmontador, el demoledor, ngeles exterminadores y tutelares del espectculo,
son tan importantes como el acto central; forman parte de la alegora. En este
terreno surgewlos artefactos de Christo, hechos para ser desmontados, y su teln efmero que cort en dos una parte de la costa de California: velo artificial, alegora de la naturaleza norteamericana, tiempo de montaje y desmontaje.
Como en el cuarto de los trastos, el batiborrillo potico o pictrico, los
objetos y el cuerpo de la ceremonia estn ligados definitiva pero arbitrariamente por su propia celebraci0n "en una sola vez": por ese momento que rene lo fragmentario mediante un milagro, no de organizacin sino de sensibilidad.
La ceremonia, de por s alegrica, cuando es suceso puro, acontecimiento tanto de la sociedad como del arte, se vuelve alegora absoluta, exclusiva;
como signo vaco, cumple el papel de ndice de nuestro destino, el de una modernidad despojada de significacin asegurada. Repeticin sin contenido, como si fuera siempre la primera vez y nica en cada ocasin, entre "el vaco y
el suceso" puro, para aplicarle un verso de Le Cimmetiere marin de Valry,
mantiene la tensin permanente y el suspenso, que son los nicos instantes en
que se elimina la ineluctable sucesin temporal; su fuerza atractiva escapa al
temor de repetir la imposibilidad de volver al pasado y la imposibilidad de lo
nuevo en el futuro .
Pensarse alegricamente en un universo alegrico de tomo a lomo es experimentar la ebriedad que la inteligencia alegrica imprime a las certezas de
lo real prosaico. No permite conocer otra verdad detrs o por debajo de s, sino que le impone otra medida. Es la de lo inconmensurable, de la inconmensurabilidad de nuestros deseos a escala del mundo.
Por eso damos un sentido fuerte a lo alegrico en la interpretacin de la
vida a la cual procede. La alegora no es un adorno arbitrario, una voluta adosada a la experiencia. Ella misma se hace experiencia. Vivir, mejor dicho, vivirse alegricamente, no es una frase absurda si se incluye el sistema de fuer
zas, la energa de resistencia que la animan, as como la traccin lcida mediante la ilusin creada.
Segn Fourier, esta ilusin es elemento indispensable para la combinacin de lo "encantador", cuyo desconocimiento determin el "espritu no religioso de los modernos", y los "extravos de la civilizacin".
El alegorista de la modernidad, que introduce en ella la cua de su crtica y de la utopa permanente, es un nio rebelde que suea con sus imgenes,
inventndoles encantos todopoderosos. En l se compenetran la iluminacin
sagrada y la profana; alegoriza la promesa utpica en mltiples visiones.
Ante el retorno a s misma, el repliegue y la contraccin de la identidad,
120
suscitada por el sabio desorden moderno, la alegora ampla el campo, distiende, insufla aliento, se libera, como sombra animada, de los mensajes y de los
, mitos, de los grandes hechos de los que se supone es portadora. No reduce todos los signos a la incoherencia y la insignificancia, sino que les devuelve el
sentido en una experiencia siempre nica y renovada, imprevisible y repetida,
eternamente transitoria.
Volvamos a la imagen del velo o el mantel. Detrs del velo no hay una
verdad unvoca a descubrir. En cuanto al mantel que no cubre nada, aparicin mgica y enlazadora (religiosa), Kierkegaard hubiera querido verlo consumirse a s mismo, con cada cubierto en su lugar, para anularse una vez finalizado el banquete. Ceremonia alegorizante del tema de un Banquete donde, a
diferencia del de Platn, la esencia esttica del amor se revelar en lo efmero
lo accidental, el sueo, la ilusin creada.[36]
,
Como en la mesa de un festn, la alegora presenta la hechicera del universo, no slo en honor del hombre que forma parte de ella sino siempre al
borde de la anulacin. Despertar de una sinfona de los sentidos y las pasiones, opera repetitivamente un "por fuera del tiempo" [37] extrao a la idea de
una permanencia o una progresin acumulativa, "por una sola vez".
121
9.
Po~ qu seguimos siendo barrocos
Lo bello es siempre extravagante.
BAUDELAIRE[l]
Donde se demuestra que la seduccin de lo barroco no es el esteticismo de un "retro" decorativo y que el barroco no es un estilo histricamente limitado, sino una poca con la cual se
confunde la modernidad - Que es expresin dinlmica de una nueva relacin con el mundo, el
de una humanidad colocada bajo el signo de la
alego da - Donde se justifica con ayuda de
Emmanuel Kant la manera cmo, en,el barroco,
se encarna la finalidad sin fin de una belleza
errante en busca de los Destinos - Y cmo, hasta nuestros dz'as, el alma moderna ha encontrado en l su lugar privilegiado y la forma de su
inquietud.
Este trastorno de la historia, esta evolucin regresiva, constituye el barroco en anamorfosis, en espejo nodeformante sino que restablece, mediante
la deformacin, la imagen ms autntica del pasado. El barroco es el otro yo
que la sensibilidad contempornea busca en la historia, liberando los poderes
seductores de la extravagancia que la historia clsica haba excluido del campo del anlisis "serio". Desde ese viraje de la segunda mitad del siglo XIX, la
mayora de los dioses de la esttica que admiramos hoy -los pintores de frescos italianos como Giotto y Fra Angelico, los arquitectos, pintores y escultores del primer barroco italiano, de Miguel Angel a Tintoretto, de Durero a
Turner- han sido colocados, tras sucesivos redescubrimientos, en el pedestal
donde los contemplamos. El barroco, como otras reevaluaciones de la historia
esttica propias de lo moderno, es a la vez prospectivo y recurrente. Su resurgimiento e invencin traen con ellos, al barroquizarlos, a los dolos inmovilizados (Rafael, Leonardo, Rembrandt, etctera).
Para un historiador como V. Tapi, el barroco se ubica en el arte de la
Contrarreforma; Wolfflin[3] y E. d'Ors hicieron de l una categora activa, en
protesta contra el esquema de una decadencia de las artes renacentistas en el
manierismo; progresivamente, ha invadido todos los terrenos del arte . Benjamin extiende al drama el mtodo tomado de las artes plstic'as, tal como lo
inauguraron Panofski y Giehlow; sobre todo, se sirve de l para establecer al
barroco como nuevo punto de referencia del pensamiento europeo. Al torcer
el eje de la historia del arte, le integra el romanticismo en busca de su basamento comn. Lo generaliza, tal como el romanticismo alemn en torno de la
idea de la obra de arte "absoluta" (Schlegel, Novalis, o. Ph. Runge) la esttica
en "eidesttica", lo absoluto literario .[4]
W. Benjamin hizo del barroco lo propio de la angustia artstica en tanto
tal. El sentimiento dramtico de la alegora nos devuelve al siglo XX como a
nuestro pasado ms prximo . De golpe, la expresin histrica "barroco" pierde su carcter localizado (arquitectura, Renacimiento) para extenderse al conjunto de nuestras vidas. Un movimiento de barroquizacin parece torcer las
lneas de la continuidad histrica al hacer de ese pasado resurgido y rejuvenecido el pivote de nuestra comprensin esttica contempornea. Lejos de maravillarse con los aspectos ",surrealistas" del Renacimiento tardo (E. BattistI) [5] se considera con mayor razn, bajo la mirada del barroco, al surrealismo, el Dada e incluso el cubismo: los dibujos y bosquejos de Luca Cambiaso,
que representan a grupos de hombres "cbicos", imponen este enfoque desde
el primer golpe de vista (Galera de los Oficios, Florencia). No es que Cambiaso anticipa el cubismo, sino que el cubismo es barroco.
Natural, artificial
La generalizacin del barroco conduce a una suerte de naturalizacin de
los procesos artsticos, convertidos en especies de un mismo gnero : es la que
describe, no sin cierto humor, E. d'Ors al clasificar veintids especies:
123
GENERO: Barocchus
ESPECIES: Barocchus pristinus
macedonius
alexandrinus
civilizacin prehistrica
Alejandro
alejandrinismo
finisecularis
finisecular
vulgaris
folklrico
etc.
Abusiva pero significativa, esta naturalizacin de lo histrico es de por
s una barroquizacin. La historicidad del barroco es la que ha elegido la alegora para desplegarse. La historia contradictoria, oscura y cruel, engaosa y
provocadora, a la que nos remite el tormento alegrico, no se organiza de
acuerdo con las certezas humanistas ni la seguridad de las creencias, sino que
est poblada de monstruos naturales. La naturaleza se hace histrica y la historia natural, es decir, una se hace melanclica y la otra aterradora, extrafa,
inhumana; una perdi el motor inmvil y central que la organizaba, la otra el
sentido de una evolucin hacia el hombre .
El barroco naturaliza la historia y artificializa la naturaleza para dotarlas de su insondable misterio y su vitalidad propia o hacerlo aparecer; nosotros somos barrocos, porque del pasado slo nos toca aquello que nos permite acercarnos alegricamente a l, aquello que dej abierta hasta nuestros das
la posibilidad de su alegorizacin. Esta posibilidad, esta recuperacin, este rechazo o este injerto son tambin destruccin de la obra; son lo que ella contiene de su muerte, mediante una sucesin de operaciones regeneradoras que
nos transmite, al recuperarlo, el movimiento alegrico a partir de que ste
languidece.
Los alegricos nos brindan la posibilidad de revivir, en nuestros trminos, un pasado que nos ha creado, por su misma oscuridad, nuestro lugar. Un
pasado conocido porque ha perdido todo sentido. A lo largo de las dcadas, el
barroco deviene un gesto que se responde, se repite, una rbrica que se estira,
un recorrido que retoma nuestra solucin de continuidad. La belleza inmutable, lo Bello de la Historia clsica, son carcomidos por los gusanos del barroco; la diseminacin de los poderes estticos los hace salir del crculo de la luz
para hormiguear y fluctuar en la sombra hasta nuestra poca.
Colosal, sobrecargado
. Grupo de figuras, de Luca Cambiaso. Florencia, Galera de los Oficios, siglo XVI
Clara-Clara, una obra constituida por dos murallas de acero desnudas que for125
maban un pasaje estrecho, para la vista y el paseante, entre sus curvas convexas. Su autor, el escultor neoyorquino R. Serra, calific la obra de "barroca".
Sin embargo, no haba nada de decorativo, de ornamental ni sobrecargado en
eso que para la mayora de los paseantes era un horror del arte moderno, una
enorme chatarra. Los dos tabiques, ligeramente asimtricos en su inclinacin
y curvatura, parecan extenderse al infinito ante la mirada del espectador atrapado en la masividad de un espacio retorcido. En ello consista su barroquismo: encerrar un movimiento, un gesto suspendido, entre estructuras metlicas. Otras obras-de Serra: sus "splashes", proyecciones de plomo fundido; su
"one-ton prop", gigantesco castillo de naipes hechos de placas de acero no
soldadas; todas agregan una dimensin temporal, amenazante, provisoria, una
dinamizacin del equilibrio inestable y de la amenaza que ste crea.
Amenaza o resistencia: "La felicidad que procuran las obras de arte sera a 10 sumo el sentimiento de la resistencia mediatizada por ellas", escribe
Adorno a propsito de un se)1timiento que el barroco contribuir a ilustrar
ms que cualquier otra forma histrica : 10 sublime. [6] Esta resistencia del material, del hombre, de la historia, este esfuerzo que expresa el arte barroco en
el marco de la obra perfectamente concebida y "acabada", fue analizado por
H. W6lfflin en Renaissance et baroque. El arquitecto barroco parece "sufrir
bajo la carga", "la insatisfaccin se vuelve causa de sufrimiento cuando el estilo deja a la columna atrapada en el muro o la masa parece a punto de desbordar su marco" . W61fflin denomina ese sentimiento "10 masivo" . Sera, con
mayor precisin, lo colosal. Corresponde a una dinamizacin de la primera de
las artes del espacio, la arquitectura, que permite descubrir su poder temporal, su "movimiento" .[7]
El gran barroco del Renacimiento es pattico: amenaza por el sobrepeso, parece siempre demasiado grande para su marco, demasiado pesado, a punto de romper su entablamiento, de sufrir una catstrofe, un derrumbe . Requiere la ayuda del espectador, 10 invita a volverse Atlas o caritide para cargar
con parte del peso. Disfruta de su insatisfaccin dinmica, esa sensacin de un
movimiento detenido, que quiere culminar pero no puede.
Crueldad barroca. "En las formas, la crueldad deviene imaginacin -escribe Adorno-. Extirpar algo vivo del cuerpo, del lenguaje, de los sonidos, de
la experiencia visible: tal es la funcin de la fealdad en el arte."[8] Esas lneas, comentario al Spleen et idal de Baudelaire, cuestionan la idea de la "degeneracin" aplicada a las artes que se apartan del canon clsico de la "belleza" . Se las puede comparar con el Weltschmerz, el sentimiento trgico de la
vida, aplicado por Wblfflin al barroco renacentista. Huida hacia el frente : el
sufrimiento del barroco (el suyo y el que nos inspira), su insatisfaccin y su
inestabilidad, trascienden las fronteras entre las artes, fundidas en una fluidez
comn. Se ha definido al barroco como esencialmente musical, porque temporaliza todo cuanto toca: la arquitectura se vuelve escultura, la escultura se
vuelve pintoresca, la pintura se musicaliza. Hoy la plstica trasciende sus lmites para hacerse espectculo.
Dinamizacin: el perspectivismo "absoluto" del efecto artstico abunda
en desbordamientos del marco. La sobresaturacin recurre a 16 rtmico ms
126
Antinomia de lo barroco
Lo barroco agrada, sin que se conozca exactamente el motivo, y a la vez
provoca la inquietud de un sentido siempre diferido, de una angustia ante la
fuga. Es, como la alegora, antinmico en el sentido estricto del trmino.
Fue Kant quien descubri y dio su nombre a la "antinomia" . La prepar, la acarici, la aliment a lo largo de los anlisis del juicio en la tercera Cr'tica, la de "la facultad de juzgar".
Se expresa, en su simplicidad abstracta, bajo la forma de dos proposicio127
nes, tan necesarias una como la otra, pero contradictorias entre s: la tesis y la
antitesis, que responden cada una a su propia lgica.
"Tesis: el juicio de valor no se basa en conceptos, porque de otra manera se podra disputar sobre ello (decidir mediante pruebas sobre lo que es bello o no lo es).
"Antitesis: el juicio de valor se basa en conceptos, porque de otra manera no se podra discutir sobre ello."[lO]
Esta oposicin tiende a la dignidad filosfica de las evidencias omunes:
la del dicho "sobre gustos no hay nada escrito", la de los altercados salvajes e
interminables a la salida de talo cual teatro, espectculo o exposicin (de la
que no estn libres siquiera los aficionados del rock, del pop, etctera). Se nutre y crece a partir de la ruptura operada por Kant, a lo largo de toda su obra,
con una concepcin tradicional y clsica de lo Bello en el arte, segn la cual
la belleza se desprende de la aplicacin de reglas precisas, enunciables, universalmente reconocibles. Segn. esta concepcin, lo bello se basaba en una composicin intrnseca definida del objeto y su adaptacin interna a cierta finalidad claramente expuesta. La antinomia no hace ms que condensar y expresar la ruptura con un clasicismo normativo que conduce naturalmente al ideal
de belleza. Ruptura tambin con cualquier teora que vincule lo bello a un tipo determinado de relacin que se elige en la geometra o en la organizacin
del ser vivo: Diderot y su esttica basada en "relaciones?', Goethe y su teora
de lo ideal. El punto culminante o eje de este cambio de orientacin lleva el
ttulo de "tercer momento" de la analtica de lo bello: "La belleza es la forma de la finalidad de un objeto en tanto se la perciba sin la representacin de
un fin" (par. 17). El cuerpo de la d(jmostracin est constituido por la triple
oposicin entre una belleza "libre" y una belleza "adherente" (16); "vaga" y
"fija" (17); "salvaje" y "regular" (22, a ttulo de "Observacin general" y
"Confrrmacin").
Esta belleza "libre" sin finalidad para el hombre es la de la flor, el loro,
el colibr, el ave del paraso, los ornamentos, los follajes decorativos, la improvisacin musical sin tema o la msica sin palabras. La belleza "vaga" (pulchritudo vaga) es la que escapa a todo ideal: "Un ideal de nor bella, de mobiliario
bello, de una bella vista, es cosa impensable". La belleza "salvaje" es la que no
se somete a las restricciones de la regularidad: "De ah el gusto por los jardines ingleses, el gusto del barroco por los muebles, que incluyen la libertad de
la imaginacin hasta lo grotesco; al liberarse de toda restriccin basada en normas, el gusto tiene la oportunidad de mostrar su ms alta perfeccin en las
concepciones de la imaginacin".
Kant, barroco? El rgido moralista de Konigsberg deja volar su imaginacin hasta las selvas de Indonesia: "Marsden, en su descripcin de Sumatra,
observa que las bellezas libres de la naturaleza rodean al espectador por todas
partes y, por eso mismo, carecen para l de gran atractivo; en cambio, cuando
cruza en medio de un bosque una plantacin de pimienta, en el que las prtigas sobre las cuales trepa esta planta forman calles paralelas, sta ejerce un encanto mucho mayor sobre l"; pero a continuacin acota, con ese humor fro
que vuelve barroco el tono del terico: "Con todo, habra que permanecer to128
do el da en la plantacin de pimienta para convencerse de que cuando el enten.dimiento: gracias a la regularidad, est dispuesto a aceptar el orden que nece~Ita, ~l o~J,eto no puede ocuparlo ms tiempo, sino que antes bien impone a
la ImagmacIOn una penosa restriccin", y el texto kantiano se liga al "canto
de los pjaros" sin reglas musicales, anunciador del barroco Messiaen.
. ~or qu se habla de "antinomia" del barroco y no simplemente de la
su~e.r~onda? de la "belleza natural"? Se debe a la tensin que expresan estos
~nalI~Is ~ ,eJemplo.s,: tensin de una "finalidad sin fm" y del libre juego de la
I~a~I?aCI~n; tensIOn barroca que modela la sensibilidad y se apodera de su no
s~gmfI?aCI~n p.ara ~o~prometer al mundo real en su conjunto en un suprasensIble Imagmano, SIgUIendo una idea imposible de exponer de la imaginacin" (57).
La sobrecarga dinmica de lo sublime y la sobrecarga ornamental del barroco son, de hecho, el eje de la reflexin kantiana. El anlisis de la proliferacin ornamental, visible, sin duda, en Konigsberg, es la base de la oposicin
entre la belleza vaga y la belleza adherente. Se resume as:
- La belleza slo es pura cuando es vaga y libre;
.- c~,ando es .adherente, cuando se entremezcla con la ley propia de la
orgamzacIOn del objeto, es impura.
Semejante separacin implica tambin un descuartizamiento. Si se estudian los ejemplos de Kant, se percibe que la belleza vaga, pura, est tendida
entre dos polos: la naturaleza en estado salvaje (Sumatra) o bien lo artificial
llevado al extremo, el follaje decorativo, el ornamento, la decoracin de interiores. Naturalizacin de lo artificial o artificializacin de lo natural? La
pregunta es esencialmente barroca.
Por otra parte, la adherencia es impura en relacin con lo bello en s.
La naturaleza misma del objeto que posee una finalidad visible excluye el ornamento. En el prrafo 16 leemos: "Se podra adaptar a un edificio muchas
cosas ~~e. resultaran inme~iatamente agradables a la intuicin, siempre que
ese edIfIcIO no fuera una Iglesia ... Se podra embellecer una figura humana
con toda clase de dibujos espiralados, como los tatuajes que usan los neocelandeses, si no se tratara de un hombre." En otras palabras, aquello que embellece la iglesia o el rostro no puede considerarse bello en su relacin con el
objeto que adorna. La belleza del hombre, la iglesia o el caballo no es un simple revestimiento o vestimenta que se coloca; si la vestimenta, la indumentar~a, e~ bella en s I?isma, lo ser por otras razones, a partir de que se deje de
VIsualIzar como objeto funcional y entre en la belleza vaga. Por su parte, la belleza humana o religiosa, que es adherente, no reside en la libertad de lo bello sino, por ejemplo, en la expresin tica o en la "idea normal" del cuerpo
humano, cuyas proporciones estn expresadas en el canon de Policleto. Asimismo Winckelmann, en su cruzada contra el barroco y por el retorno a la naturalidad del desnudo antiguo, sencillo y viril, hablaba de la "belleza necesaria" de la planta para caracterizar la adhesin intrnseca de la estatuaria grecorromana a un ideal normativo. Sin embargo, la flor cortada es belleza libre
sin otro fin que s misma.
'
129
l
En el fondo la belleza adherente es una belleza menos pura, menos libre y sin embargo mayor, porque es indispensable para forjar el vnculo entre
la naturaleza y el juicio en el hombre, desde los "gustos y colores" hasta los
enunciados inteligibles, universamente apreciables por la humanidad, el vnculo de 10 esttico con lo tico. Podemos formular, a la manera de Kant, una
nueva antinomia:
_ Tesis: Toda belleza debe tender naturalmente hacia el hombre;
_ Antitesis: Toda belleza escapa a la naturaleza y al hombre.
Kant no quiso franquear el umbral hacia una esttica abiertamente barroca. No quiso barroquizar al hombre, la iglesia ni el caballo (tambin asociado
a la belleza adherente). No acept la distorsin de sus formas ni la interferencia de la naturaleza. La formulacin antinmica hubiera exigido el desplazamiento total de esta esttica, ffilpezando por romper con la nocin central de
lo Bello y la otra, conexa, del "gusto" .
En su estudio sobre el drama barroco, Benjamin generaliza el mtodo de
la antinomia kantiana a la alegora: "Cada persona, cada cosa, cada relacin
puede significar cualquier otra. Esta posibilidad expresa un juicio aniquilante
sobre el mundo profano, a la vez que le hace justicia: se lo caracteriza como
un mundo en el cual el valor del detalle no est rigurosamente estipulado. Sin
embargo, es incuestionable, sobre todo para e] exgeta de los escritos alegricos, que todos esos accesorios de la significacin adquieren, cada uno a su manera, un nuevo poder que los vuelve inconmensurables a las cosas profanas y
los eleva a una regin superior, la de lo sagrado . De ah resulta que, en la visin alegrica, el mundo profano se ve elevado en su categora y a la vez desvalorizado." [1 1]
Esta antinomia inicia la modernidad, sin que sea necesario ni posible superarla ni resolverla dialcticamente.
Irreductiblemente barrocos, alternamos entre las dos bellezas definidas
por Kant, pero sin poder optar por una u otra. La belleza adherente , en su no
pureza, es quiz ms bella que la belleza insensible de lo vago; nos arrastra
proponindonos fines aparentes en correspondencia con los nuestros, o mejor,
hacindonos creer que se ofrece algo a nuestro deseo de finalidad: piedras,
plantas, animales, paisajes, arquitecturas, alientos, estallidos, captacin de
fuerzas, todo lo que comporta, en el arte moderno y contemporneo, la tendencia de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk) a trascender el juicio de
gusto y lleva en s la ambicin de recrear el mundo hacindonos portadores
de su inspiracin. La belleza vaga obliga a adecuar permanentemente la periferia, se abre a lo que est afuera, al otro absoluto que trasciende toda significacin. Se nos escapa irreductiblemente, prescinde de nosotros. La belleza
adherente, inquietud insatisfecha, nos refleja. Convoca la esttica a una tica
imposible. Nuestro gnero de belleza adherente jams volver a residir en la
adecuacin; es necesidad de alma, cuestionamiento, no relacin entre el
hombre y la naturaleza. Esta adherencia es cruel.
130
II
Vrtigos
Barroquizar una iglesia, llenarla de ngeles en vuelo, glorias hipnticas,
remolinos de nubes en exttica levitacin, falsas columnas o perspectivas huidizas, de San Sebastin acribillado de exquisitos dolores, significa transfor
mar la cella del templo en teatro o palacio de ilusiones. Al pasar de lo propio
del culto a lo sensual y cruel, del simbolismo al alegorismo, el barroco crea un
teatro de la crueldad y el torbellino. Su poder propulsor proclama su fragilidad; el carcter provisorio y artificial de su fijacin denuncia su naturaleza
viajera. Con su superabundancia de yesos se aplica con indiferencia sobre el
sostn simblico de la iglesia, fijando escombros de ensueo sobre los muros
provocando un enloquecimiento de las superficies, un torbellino que cubre;
desborda, como un cicln, la cpula o la bveda.
Transformar una iglesia en teatro, como la prodigiosa Franziskaner Kirche de Viena, colgar detrs del altar un teln de fondo que remeda el infinito
mediante un simulacro de prolongacin arquitectnica, es una suerte de profanacin, de desacralizacin. Pero es, a la vez, iniciar la sacralizacin del simulacro y de la crueldad unida a l, crueldad en el sentido de violencia bruta
histeria del afecto, cuyos ejemplos contemporneos son Artaud y Genet. U~
paroxismo afectivo mezclado con pompas.
La ilusin creada captura la emocin sin objeto y asegura su difraccin.
C.ua~do Baudelaire (Poemes en prose) fustiga al "mal vidriero" que no tiene
vldnos de colores que permitan ver la realidad color de verde, amarillo o rosa,
compone un manifiesto barroco de la sensibilidad; afirma el predominio de lo
ilusorio sobre lo real, la insuficiencia de los rganos naturales del ojo cuando
no son enriquecidos por el artificio. La sobrecarga no inerte del arte barroco
tam?in. es difractante, posee la fuerza de lo descentrado, de las drogas y las
alucmaclOnes. Su mundo de apariciones cambiantes extiende la visin ms
a~l~ de cualquier satisfaccin determinada; la ilusin exttica permanece patetIcamente atrapada en la incredulidad.
Escribe Kant: "Se puede justificar el hecho de vincular el arte figurativo al gesto en el lenguaje (por analoga) porque el espritu del artista da a travs de esas figuras, una expresin corporal de lo que ha pensado y de la 'manera cmo lo ha pensado y porque hace hablar, por as decirlo, a la cosa en s
mediante una mmica: ah tenemos unjuego habitual de nuestra fantasa que
da a las cosas inanimadas un alma conforme a su forma, que habla a travs de
ellas" (Critique, 51).
La teatralidad del barroco est expresada en el movimiento. Lo que hemos denominado "perspectivismo" del barroco, su gusto por lo decorativo,
lo colosal, son categoras del movimiento, dinamizadas por el deseo de acomodar, expresar, ornamentar la vida y la muerte. La fragilidad histrica que
nos conmueve en el arte barroco se relaciona con ese deseo de mostrar esa
a~otadora carrera hacia la ilusin que une el parergon decorativo con el ;atetIsm.~ de lo colosal; arte melanclico si lo hay, al cual se le puede aplicar la reflexlOn de Kant, de que sirve de "diversin, tanto ms necesaria por cuanto se
la utiliza para deshacerse del descontento del alma, con lo cual se vuelve intil
131
ante los propios ojos y ms descontento de s" (52). Pero Kant aspira a una
conciliacin puramente moral, a un sosiego en la naturaleza. El destino del barroco, lo que constituye para nosotros su grandeza, es rechazar el camino de
la conciliacin; est atrapado en una tensin continua entre el vrtigo de la infinitud vaca, acsmica y carente de significado del espacio abierto a todos los
fines y la densa proliferacin de imgenes.
El barroco tardo, por ejemplo el austraco del siglo XVIII, se expresa
hasta el exceso, hasta la parestesia: naturalezas muertas de reflejos ponzoosos, verdores extraos, reptiles e insectos de alegorismo incierto, emanaciones
glaucas; violaciones de Lucrecia, de Susana rodeada de viejos libidinosos, torturas y asesinatos con la sangre destacada en relieves bermellones, terrores borrosos y posiciones imposibles, jbilo sombro del contorsionista, cuerpos
tendidos y rendidos, desnudos entregados al fuego y el hierro, largas falanges
y cuellos interminables de nerviosa y lnguida sensualidad. Este arte inslito
nos es familiar, no por el vir11Iosismo de su tcnica sino porque responde a
nuestro propio tormento. El expresionismo, en su fuga de la serenidad cerrada
del arte del smbolo, nos mantiene en suspenso entre el ascenso y la cada,
nos propone atajos y vas de fuga sin que podamos hallar el ngulo visual desde el cual esas disposiciones revelaran su secreto.
El movimiento barroco est realmente suspendido, en equilibrio entre el
cielo y la tierra, en cada momento alza vuelo o parece caer sobre nosotros .
Uno de los mejores ejemplos de esta tensin es el grupo escultrico
Apoteosis del prz'ncipe Eugenio, realizado entre 1718 Y 1721 por el ms notable de los escultores barrocos austracos, Balthasar Permoser. Este grupo de
mrmol formado por nueve figuras entrelazadas, atadas entre s por decirlo
de otra manera, representa al prncipe, conquistador invencible, "dux invicissimus", apoyado sobre la maza de Hrcules y llevando sobre su coraza la piel
de len del semidis. Lo precede la Victoria, que ilumina su rostro con el sol
de la gloria y le muestra la serpiente que se muerde la cola, la inmortalidad ; lo
sostiene y eleva la Fama, cuya mano oculta la trompeta con la modestia propia de los hroes; rodeado de ngeles, avanza pisoteando al vencido, un anci~
no turco al cual el escultor dot con sus propios rasgos. Siegfried Asche,
quien dedic una larga monografa a esta obra, insiste en la imposibilidad de
considerarla desde una visin frontal.[12] El grupo no puede admitir un plano de proyeccin privilegiado; el conjunto est retorcido, espiralado, envuelto sobre s mismo en un movimiento conductor, mediante un incesante vaivn de adelante atrs, de arriba abajo, de afuera adentro, regido por una "ley
de rotacin". Es un flujo de fuerzas en movimiento, una llama. Esta tensin
entre lo interno y lo externo anima el mrmol tallado, creado, intensificado,
donde todo es simultneamente apoyo, exaltacin, agitacin. Ese es el theatrum heroicum del barroco, en el cual el personaje central es el nudo de las
fuerzas contenidas, el agente de la dramatizacin de las victorias del conquistador, pero tambin de la victoria del escultor sobre la inercia de la materia.
Al representarse como el esclavo vencido, Permoser aprovech la oca-
132
sin para firmar su obra y, a la vez, dramatizar su propio esfuerzo de manera barroca_ Tambin l es el hroe de la obra que lo venci_
Vrtigo de lo pattico y lo heroico, vrtigo de los efectos engaosos:
esta hlice, esta tromba que arrastra en su torbellino nubes y cuerpos entremezclados, no tuerce slo el aire, la bruma, la carne o el fuego, sino tambin el espacio propiamente dicho en espirales y vueltas, curva las proporciones y las distancias, introduce el movimiento y la crueldad,no slo en lo representado sino tambin en el propio modo de representacin_
"En la poca de Homero, la humanidad se ofreca como espectculo para los dioses del Olimpo. Ahora se ha vuelto espectculo para s misma."[13]
Nada ilustra mejor esta afirmacin de Benjamin que los techos del palacio del
Belvedere bajo los cuales se encuentra la Apoteosis de Permoser. Multiplicacin de los puntos de vista, balcones imaginarios poblados de dioses que contemplan por encima de la balaustrada la agitacin de los mortales, ilusin de
un cielo poblado, como dira I"ucrecio, por divinidades intiles, confusin de
artificios, perspectivas y efectos: estos cielos palaciegos -creados mediante
tcnicas muy precisas, como. el desfasaje de medio ngulo recto en relacin al
cielorraso real del cielorraso pintado sobre l- multiplican los ngulos visuales y provocan vrtigo. La mirada, conducida hcia lo alto sin apoyo, aprehende la cada, infinita, suspendida, repetitiva. La inmensa Cada de los ngeles
expulsados del Paraso y volcados sobre el espaco como un alud de Titanes,
en el retablo de la iglesia de San Miguel en Viena, ltima hazaa de la barroquizacin austraca, es tambin su ltima alegora. Esta profusin de cuerpos
desnudos, envueltos en una crema lechosa de estuco, que desbordan los cielorrasos y las columnas, se aferran a los muros y presiden el altar mayor, o
bien la columna de la Peste que recuerda el fin milagroso de la epidemia que
devast al Imperio, ejercen el mismo efecto : equilibrio de las masas, vaco aspirador, tromba que desciende, movimiento de un tornillo sin fm, inmovilismo de una espiral. Lo alto y lo bajo se confunden, como en la cada infinita
soada por Alicia al entrar en el Pas de las Maravillas. Caemos por ese espacio sin lmites donde se suceden demonios y ngeles, desprovisto de centro,
hacia el cual tendera el movimiento y donde por fin cesara; pero ese movimiento es perpetuo y sin puntos de referencia. El mundo no tiene centro, todas las cosas caen en el vaco donde nada puede sostenerlas ni orientarlas.
Este pensamiento, el mismo que expresa Lucrecio en De natura rerum,
niega la organizacin divina del cosmos; es tambin el alma del barroco : el
mundo carece de centro, el centro no est en ninguna parte, y est en todas.
Al caer, la masa flota como en los espacios interestelares.
Imposible desconocer la estrecha relacin entre esta representacin plstica y la nueva concepcin cientfica del mundo elaborada por Kepler, Galileo
e incluso Francis Bacon.
El cambio de ptica, la inclusin de la Tierra en el movimiento universal, la dilatacin del espacio, provocan la expansin de una visin y una mentalidad casi "tendientes a lo plano". Los vuelos reemplazan a los personajes
firmemente asentados en el suelo. O, para expresarlo en los trminos con que
D. H. Darst analiz esta apasionante conjuncin entre la fsica y el arte: "Es
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de las "fuerzas elementales" a las del triunfo del hroe sobre los dragones A
travs de los trabajos y los das culmina en el Belvedere de los olmpicos. all
en lo alto, en el remate del templo. Las alegoras de bronce, monstruos de la
tierra y el agua, recorren el espacio, librando una lucha incesante contra los
horizontes gloriosos de las capas superiores. En la aparente calma de la naturaleza, todo es. espacio de fuerzas contenidas, expresadas en los cuerpos de
bronce trenzados en lides titnicas, en la marcha del hroe que rechaza los elementos vencidos, en las aguas deslumbrantes que lamen la entrada de la morada olmpica.
Al tratar la historia como naturaleza, el barroco dramatiza, historiza
esta ltima. El arte barroco de la jardiner;t se rige por el deseo de revelar las
fuerzas y hacerlas actuar. Se dice jocosamente que la arquitectura es un subproducto del arte de la pastelera. Hablando seriamente, el barroco revela
que todas las artes plsticas son subproductos del arte de los jardines. Todas
luchan con formas huidizas y expresas. En los jardines, las formas se modifican sin cesar debido a los brotes, frustran la identificacin. El jardn slo se
perpeta liberndose constantemente de lo informe y volviendo a l.
Dar forma al agua y a la vegetacin, desafiando lo informe y la proliferacin, la molcula fluida: tales son los medios de los que se vale el barroco
para hacer del jardn la expresin de las fuerzas . En el barroco, el agua pasa
del estado de gota y de arroyo claro (aquulae, rivul, segn Alberti), a los chorros mltiples, las rugientes o dormidas. Deja de ~~r el smbolo teolgico de la
purificacin, el agua clara como el cristal que, segn Winckelmann, simboliza
lo clsico.
El agua barroca, las fuentes que gimen, los estanques de reflejos sombros donde se reflejan los bronces de ptina verde y msculos retorcidos, se
ve blanca de espuma o cubierta de follaje oscuro; las fuentes inquietantes, las
piscinas de aguas demasiado silenciosas, invierten el simbolismo de los elementos. El agua mvil de la "fontana rusticana", esculpida de bloques de granito
donde se alzan los Gigantes, se carga de alegorismo.
El agua asocia im~gen y sonido, reflejo dramtico de las estatuas temblorosas, la voz profunda de la naturaleza, los ruidos de agua, como rganos
acuticos en la Villa Aldobrandini, crean msica en las bocas de las fierqs. Ese
juego de 'fuerzas, combate perpetuo, implacable, entre lo informe y lo alegri-'
co, lo elemental y su representacin, forja el "jardn de las tensiones", que es
a la vez el de las tensiones mecnicas y el de las intenciones forzadas. Asociado al paisaje natural por la tensin de las fuerzas, es tambin la alegora de los
destinos humanos.
Jardn: Paradeison . Cerrado o no, por el infinito horizonte real o por la
apertura alegrica a las correspondencias, el jardn ~iende a l~ ~imitado. Co~
sus plantas y paisajes, alegoriza desde el De plantatzone de FIlon (el refloreCImiento de la tierra despus del Diluvio) hasta el "jardn simblico" bizantino,
con su recorrido bordeado de doce plantas que simbolizan las doce virtudes.
Este alegorismo se inscribe en la propia naturaleza: a par.tir. del siglo
XV, todo jardn forma un periplo inicitico, a la vez pagano y cnstlano. Esta
historia se extiende desde Le Songe de Polifile (1467) hasta Versalles; E. Kret-
La eternidad de 10 perecedero
Stilo moderno (contra stilo antico o el tedesco del gtico): el estilo
moderno del Renacimiento italiano se inspira en el "grotesco" de las ruinas
imperiales, las grutas del Palatino, cuya antigedad gesticulante fascinar
incluso a Fellini en su filme Roma. El grotesco une el gusto por las ruinas
ostentosas de lo antiguo monumental con el gusto atormentado, decorativo,
del llamado Imperio "decadente" nuevamente remozado. Por va de lo ornamental, lo sobrecargado, el respeto por lo antiguo surge de la mera imitacin
de los "antiguos"; se transforma en moderno por intermedio del barroco. En
el sentido pictrico del barroco, "un templo antiguo que no est en ruinas no
137
136
138
10.
Cisludio. Todo en colores
El mtodo propio de la pintura es mostrar el
resplandor de la luz por medio de un color.
L. WITTGENSTEIN[l]
Que el color no slo es sensualidad de la visin
sino el medio mismo de la apariencia y portadora de fuerzas ocultas -Que es el alma visible,
voluptuosa y acogedora donde la infancia lleva
sus juegos- Con W. Benjamin y Henri Michaux
se describe cmo el nio manifiesta las ms
intuiciones de los tericos del color y la pintura- Cmo su elemento, su vibracin y su transparencia transportan al alma ms all de un
cdigo de identificacin preciso y de la simple
representacin- Que el color escapa a las limitaciones de una esttica de lo bello, lo pulcro,
lo objetivo.
140
Recepcin y creacin
Todos somos nios frente al color. Los carteles coloreados, la vestimenta de color, se dirigen a la parte infantil de nosotros mismos. Una de las caractersticas de la modernidad es, quiz, que el hombre adulto se retira del color
y lo entrega al nio o la mujer, abriendo as una brecha entre lo serio y lo no
serio: el cientificismo que se reserva para s mismo y el juego, lo afectivo.
Porque el color pertenece al campo de lo afectivo_
Goethe rechazaba la teora newtoniana, "cientficamente exacta", de
los colores. La sustituy por la idea de una composicin de los colores a partir
de la mezcla graduada de la luz y la sombra.[3] Desde el punto de vista de la
percepcin y del pintor, esta teora acientfica, adoptada por Schelling, Hegel
y todos los romnticos, es ms "verdadera" que la de Newton por cuanto nos
habla de fenmenos de mayor o menor luminosidad, intensidad y profundidad_
La objetividad cientfica en el orden de los colores, presentada por el
espectro del arco iris, es apenas una aproximacin reductora del universo de
los colores, separada de las correspondencias por ambos extremos. La teora
pictrica, de Ph. O. Runge a Klee y Kandinsky, muestra, contra la evidencia
de los hechos, la sucesin de colores como una esfera bipolarizada entre luz y
sombra. Prefiere un "crculo cromtico" dinmico, donde lo coloreado se
concatena sin fin ni solucin de continuidad. "El arco iris, como representacin lineal de los corores --escribe Klee- , es tambin una representacin insuficiente, una vez que se pasa de la visin posterior a la lluvia a una cientificidad espectral. La teora pictrica abarca una fenomenalidad integral, una continuidad sin fin de los colores que a la vez se distinguen, pasan de unos a
otros, se hacen ver en su variacin, su circulacin." [4]
Lucrecio situaba el color en el movimiento de los tomos, no en un pigmento que poseeran en s mismos. Los gorjeos de la paloma, los reflejos del
mar, los colores cambiantes son la forma de un dinamismo sensorial de lo
elemental.[S].
Qu es, pues, el color, si no algo intrnseco y no un mero complemento adosado a la realidad para definirla? Es simulacro sin modelo, efusin atmica.
Esta apariencia es la manera como el mundo del ser se deja ver. No son
"cosas que poseeran determinadas propiedades" (Wittgenstein), pero tampoco meros atributos de las cosas. Son, por el contrario, la consistencia misma
del mundo, lo que nos asegura una presencia en la cual no podemos dejar de
fundirnos en correspondencia con su movimiento. Es por ello que en el anlisis esttico el color se presenta como una actividad a la vez sensible y moral,
un alma y una materia que son una. Pasividad mezclada con actividad.
Al final de un estudio sobre la admirable variedad de las obras para
nios del siglo pasado,[6] Benjamin hace las siguientes observaciones sobre el
efecto del color y, por extensin, del universo encantado al cual permiten el
acceso: "En la visin de los colores, la imaginacin receptora, en contraposicin a la imaginacin creadora, se afirma como un fenmeno originario.
141
Porque a toda forma, a toda configuracin-que el hombre percibe, corresponde en l algo que l tiene el poder de producir. El cuerpo en la danza, la mano
en el dibujo, remedan esa figura y se apropian de ella. Pero ese poder encuentra su lmite en el mundo de los colores; el cuerpo humano no puede producir
color. Slo se corresponde con l mediante la receptividad, no la creatividad ... La lengua rene el grupo en una unidad: 've', 'huele', saborea' (en
alemn los verbos sustantivados poseen una doble significacin: aussehen, ver
y aparecer; riechen, emitir y percibir olor; schmecken, saborear y saber). En
sntesis, el color puro es medium, medio de la imaginacin, nube natal del
nio en la edad del juego, no el canon riguroso del artista constructor".
Se precisa esta diferencia en otro texto, sobre la pintura y el dibujo.[7]
Colocar el dibuj o de un nio en posicin vertical frente a los ojos va contra
el espritu de la obra, hecha para ser vista en posicin horizontal. Esos dibujos
no corresponden al eje de las artes grficas : se encuentran ms prximos a la
imagen pintada. Verticalidad y horizontalidad son como dos componentes,
dos cortes en la sustancia del mundo: la pintura es generalmente longitudinal, la escritura una forma recta_ La longitud es representativa, contiene las
cosas; la altura contiene los signos, es simblica y tiende al sentido. La esfera
de la pintura, en oposicin a la linealidad del signo, forma un medio que encierra lo viviente. Mientras el signo se coloca preferentemente sobre lo inanimado, lo impreso en la superficie, el color se destaca: es su propio absoluto, .
no conoce un ms all, en l todo sucede y se relata.
Inmersin en el color
Desde luego que existe el color reducido al estado de signo, el de las.seales, luminosas o no, el de la cartografa, el que exige una relacin precisa,
simblica. Pero ei alma del color, la que causa la alegra del nio, la quepervierte incluso el signo, es otra cosa. Los sellos postales de coleccin, en la gradacin de sus matices y sus cifras, no son significantes arbitrarios; en verdad,
abren un nuevo espacio. "Los pases y los mares, los reyes slo los mercenarios de las cifras que los inundan con su color a su propio placer"; forman un
nuevo mundo: "En el prisma de las series largas se refracta la luz de un sol
forneo . Acaso los ministerios de correos de los Estados de la Santa Sede y
Ecuador perciben rayos que nosotros desconocemos? Y por qu no nos
muestran los sellos de los mejores planetas? Las mil variedades de bermelln que surcan la superficie de Venus, las cuatro tonalidades de gris de Marte,
los sellos sin valor de Saturno?"[8]
Medio puro de franqueo de los mensajes, indicacin de su origen, el sello se libera de su carcter de signo idiomtico, de escritura significante, para
entrar en la horizontalidad de l-as envolturas coloreadas.
Los numerosos pasajes que Benjamn dedic al color en Enfance berlinoise y Sens unique se refieren a la sensibilidad del alma infantil a ese medio
especfico en el cual se hunde, y que l compara con una nube, portadora de
sueos, de leyendas, con el bao etreo de la caja de acuarelas, con el vitral de
143
la ventana: "En nuestro jardn haba un pabelln semiderruido y abandonado. Me fascinaban sus ventanas policromadas. Cuando recorra su interior, de
ventana en ventana, me transformaba; me coloreaba como el paisaje, a veces
polvoriento, a veces ahogado como el fuego bajo la brasa, a veces exuberante,
ocupaba la ventana. Era la misma experiencia que durante la acuarela, cuando
las cosas me reciban en su seno como si me sumergiera en una nube hmeda.
Lo mismo suceda con las pompas de jabn. Me introduca en ellas y flotaba
por la habitacin, me mezclaba con el juego de colores de la burbuja hasta
que estallaba". Ese color se interpenetra con uno, uno lo ingiere, se llena de
l. "Antes se podan comprar chocolatines en bonitos envoltorios con forma
de cruz; cada tableta estaba envueha por separado en papeles metlicos de colores. El minsculo edificio sujeto por un hilo de oro lanzaba destellos verdes
y dorados, azules y naranjas, rojos y plateados; en ninguna parte se juntaban
dos tabletas envueltas en papeles del mismo color. En medio de esa mezcolanza de destellos me asaltaban los colores, y yo adivinaba la dulzura que embriagara mis ojos. Era la dulzra del chocolate con la cual los colores queran
confundirse en mi corazn antes que sobre mi lengua."[9]
"El color me posee, no es necesario tratar de aprehenderlo", escriba
P. Klee . El perfume de los colores, el "sabor" del azul, ms que una posesin,
forman las correspondencias sensibles que, segn Kandisnky, guan el alma
del pintor, incorporada en ellos.
Antes de reivindicar el arte, ese nio berlins que fue Benjamin flota a
la deriva en medio de la nebulosa de los colores en busca de un paraso inaccesible. Era el elemento silencioso, ligero, algodonoso, que se forma como una
nube en el corazn de las cosas, como esas t~rmentas de nieve contenidas en
ampollas de vidrio. A veces me transportaba. Eso suceda cuando me sentaba
a pintar con mis acuarelas. Los colores que dilua me coloreaban. Antes de
que los aplicara sobre el papel, se aplicaban sobre m. Cuando se mezclaban,
hmedos, en la paleta, los recoga con mi pincel con tanto cuidado como si
fueran nubes a punto de disolverse. El nio se deja absorber, como ese pintor de un relato chino que entra en su cuadro y desaparece. "Tambin yo,
cuando trabajaba con mis frascos y pinceles, me perda bruscamente en el
cuadro ... "[10]
sivamente el arte contemporneo (que por fm nuestras escuelas se han dignado introducir en sus cursos de iniciacin artstica) existe un paso, un puente.
Ese puente lo constituye el "color puro", pero no por va de su sinceridad
realista ni del de un simbolismo preciso o una clasificacin rigurosa como la
de Kay en Basie Colour Terms.[11]
La pureza del color es en ante todo ese primer descubrimiento elemental que se le depara al nio cuando ve y toca "el color"; cuando descubre que
algo existe y se llama color independientemente del colorido atribuido a las.
cosas, que ellas llevan, indeleble, inseparable o lejano.
El color se posa como un adorno, altaneramente indiferente al objeto
coloreado. El color puro es belleza libre, nunca adherente. "Hoa, trmino
chino que significa acuarela (en alemn tusehen, lavado), es lo mismo que
Kua, suspender. Se cuelgan cinco colores a las cosas. El alemn dice 'posar'
(anlegen) los colores."[l2]
Este color es el que sale del tubo o del frasco, de la fibra o el lpiz,
que se manipula, que embellece, que adorna, pero tambin que ensucia; un
color que se pone en- movimiento, que sirve de vehculo, no para imitar
sino para captar el mundo. Henri Michaux expresa admirablemente en un texto breve este primer movimiento incitico: [13] la puesta en marcha de lo elemental que disuelve y reorganiza las formas sin cesar. "Ms generahnente
-escribe- cuando el nio se apodera de los colores, lo que lo excita es su polivalencia alborotada, su caos, donde l pasa y vuelve a pasar como en medio de
detonaciones. Puede producirse un mamarracho que no lo espanta, al cual no
se opone. Nios de las ciudades,. privados de la naturaleza y, en occidente, de
mitos, encuentran que en los talleres se les permite lo que est prohibido en
otra parte. Fascinado por el lodo, el vaso, las consistencias blandas, las coladas
e incluso por las materias ftidas que salen de sus intestinos, al nio le intriga
el estado de las cosas antes de la separacin de lo lquido de lo slido, la tierra
del agua, lo sucio y lo limpio (esa limpieza y pulcritud que constituye la satisfaccin y la aspiracin casi manitica del adulto) y por fin podr modelar,
amasar la suciedad, lo que ensucia, y extender capas espesas de coladas de colores, con una alegra infinita que lo libera pero que repugna a los adultos que
lo ven hacer, manchado y feliz ."
La pureza del color es tambin su "suciedad", su movimiento libre,
su flujo continuo, su contagio.
Mamarrachos
Piensen lo que pensaren los pedagogos, el color une al artista con el nio;
el color es un bao, un mdium, pero tambin es instruccin significante,
oferta de accin y evasin. Abstracto y a la vez sensorial, el color es lo que
une nuestros afectos; ese fenmeno de unin explica la aparente dualidad de
la cultura artstica moderna, a la vez ultraintelectualizada e ingenua, su carcter alegrico y mimtico, afirmativo y receptivo, vanguardista y sensualista.
Jbilo de encantos anticuados o constructivismo ruidoso . Entre los juguetes
coloreados del maquinismo an no electrnico que evoca Benjamin (calcomanas, linterna mgica) y las gesticulaciones de los colores que reivindica agre144
Limpio, sucio
Segn una curiosa observacin de Leonardo da Vinci en el Tratado de
pintura, el oficio del pintor es superior al del escultor en el sentido que el
primero es limpio, en tanto ste ensucia: "Trabajo absolutamente mecnico
que lo empapa de sudor y lo cubre de polvo y escombros y le deja la cara pastosa de polvo de mrmol, enharinada como la de un panadero. Parece cubierto de copos de nieve y su cuarto est lleno de escombros y polvo de piedras".[l4] En cambio el pintor en su taller, con su lujosa vestimenta como las
145
representadas en los cuadros del siglo XIX, tocando los colores con el extremo del pincel, no sufre las molestias del escultor. El color es arte propiamente
dicho, escapa a la suciedad en su uso especfico sobre la tela.
Por qu el color es suciedad sobre la piel si no lo es en la paleta ni en el
cuadro? Existen colores sucios de por s? Algunos as lo creen; Runge afirma
que el negro ensucia los colores; la investigacin incesante de los colores "puros" suscita la idea de que se puede calificar algunas mezclas de "sucias". Sin
embargo, observa Wittgenstein, la pintura de un objeto sucio no es sucia, y
una mezcla sucia no lo es cuando forma parte de un efecto o una composicin. Es el caso del negro y rojo que se observa en la transparencia de un rub,
segn Runge.[15] Un nio manchado de pintura est indudablemente "sucio",
por puro o "limpio" que sea el color.
Se puede decir que una pared, un vestido, un cielo estn sucios; pero es
esencialmente en la piel que uno se ensucia. La piel es un excelente criterio
puesto que, segn explica Diderot en sus Considrations sur la peinture, es el
lugar donde se entrecruzan las fnterrogantes sobre los pigmentos y el medio,
la superficie y la "profundidad", el revestimiento y la fuente. Es tambin el
lugar por excelencia de una moralizacin y pedagogizacin del color: piel,
carne humana y alma a la vez.
Diderot : "La carne es difcil de representar; es ese blanco untuoso, parejo sin ser plido ni mate; es esa mezcla de rojo y azul que transpira imperceptiblemente; son la sangre, la vida, las que desesperan al colorista. Aquel
que ha adquirido el sentimiento de la carne ha .lado un gran paso; el resto en
comparacin no es nada". Pero el rojo y el azul no bastan, es necesario ir ms
lejos.
Schelling: "La carne es el verdadero caos de todos los colores. Por ello
es la mezcla ms indisoluble y ms bella".
Hegel se extiende ms sobre esto, recorre toda la paleta del pintor: "El
tono de la carne reune en s de manera notable todos los colores, sin que ninguno domine a los dems. Por cierto que el rojo juvenil y sano de la mejilla es
carmn puro, sin el menor matiz azul, violeta o amarillo, pero ese rojo en s
lO es ms que un soplo o mejor un reflejo que viene del interior y se pierde
imperceptiblemente en el resto del color de la piel" . Por consiguiente, no
existe un color puro fundamental, no mezclado con otro, que pueda reproducir el color humano. "A travs del amarillo transparente de las arterias aparecen el rojo de las arterias, el azul de las venas y, al claro y al oscuro, as como a las dems luminosidades y reflejos, se agregan tonos grises, amarronados
e incluso amarillentos que, a primera vista, nos parecen antinaturales pero no
por ello dejan de producir cierto efecto."
A partir de este descubrimiento, Baudelaire revela en el nio al futuro
colorista, en L 'Art romantique: "Un amigo mo me deca que una vez, siendo
muy pequeo, contemplaba a su padre en el bao y observaba, con una mezcla de estupor y deleite, los msculos de sus brazos, las gradaciones de colores
de la piel con sus matices rosas y amarillos y la red azulada de sus venas."[16]
Si ya somos paletas, Por qu los colores sobre nuestra piel son sucios?
Resulta divertido leer, en un libro para nios escrito durante la campaa
146
Opaco, transparente
Se podra considerar a Pierrot ou les secrets de la nuit de Michel Tournier como una versin contempornea, adaptada a nuestras preocupaciones
pedaggicas, de Proprette et Cochonnet, en el que las prevenciones higinicas contra la mugre son reemplazadas por advertencias sobre su toxicidad. Se
condena el color, el de la decoracin como el del revestimiento, el del tintorero como el del pintor de brocha gorda, por txico, artificial, hediondo, efmero.[18] Evidentemente existe una moraleja sobre los colores en ese bello relato: la blanca Colombina, seducida por la vestimenta abigarrada de Arlequn,
"que con su cuello multicolor y su cresta de cabellos rojos parece un pjaro
en su jaula", vuelve finalmente al panadero Pierrot y su horno bienhechor. Sin
embargo, la leccin que propone Tournier no es de ndole moral; es menos pedaggica que inicitica en el sentido de sus otros relatos: el secreto del mundo
infantil. Iniciacin en dos formas fundamentales del color como pigmento y
medio, opacidad y transparencia; la noche se vuelve as ms coloreada que el
da, porque posee el "luminoso azul viviente de los lagos, los glaciares y el cielo"; el horno no es negro sino que posee la luminosidad del fuego, pasa de la
sombra a la luz; el horneado del pan hace surgir del blanco de la harina el
dorado de la costra. En cambio, los colores pigmentarios son superficiales, no
resisten, se resquebrajan; la distincin entre el artificio y la naturaleza del color es la misma que existe entre la superficie y la profundidad, pero una superficie muerta, sin alma, contra una profundidad que es fuente de flujos coloreados. Se reconocer en ello un retorno a esos modelos del colorismo
moderno que son el color arquetpico, fenmeno primigenio de Goethe, y la
translucidez o transparencia (Durchsichtigkeit) de los colores fundamentales,
informales, producidos por la luz, de Runge . Al final de su artculo sobre los
libros ilustrados para nios, Benjamin cita el clebre "suplemento" (Zugabe)
del pintor romntico corresponsal de Goethe, que ste agreg a su Teor(a de
los colores: "Los colores transparentes, tanto en su luminosidad como en su
147
Fuentes
El color que disuelve el realismo objetivo no es una propiedad del objeto juiciosamente encerrado en sus superficies o sus materias. Lo desborda
porque de alguna manera lo crea, 10 vuelve visible. Es, como el fuego, fuente,
materialidad luminosa capaz de provocar alumbramientos imprevistos. Slo
cuando se enfrenta al objeto que aclara, entra como signo en el terreno de las
identificaciones: esa estrella mvil all abajo no es sino un satlite, sus fuentes
luminosas verdes, pequeas luces paralelas, son los ojos de un gato que reflejan los faros de un automvil lejano. Identificar el objeto es extinguir la fuen te, arrastrar la inquietante movilidad del color que emana de ella a una rigidez
reconfortante, pulcra.[21]
Los colores-fuentes se extinguen sin cesar alrededor de nosotros para
petrificarse en objetos. La categora de las fuentes raya en la de los objetos,
149
Deslumbramiento
Porque el nmero de fuentes es inmenso, por poco que el espritu acceda a verlas detrs del muro del objeto. La naturaleza ondulatoria y electrnica
de la materia, las prdidas constantes de fotones y electrones, las radiaciones
que emite un cuerpo, la interaccin que mantiene con todos los dems a la
vez que mantiene su unidad mondica, el mimetismo universal de las vibraciones materiales, no son meras metforas. A escala microscpica tenemos la
impresin de que existe una sola fuente solar. Sin embargo, sin salir de esa
escala, muchos ndices perceptivos nos advierten que la materia se estremece
y emite, que es algo ms que el apoyo de la translucidez y la transparencia.
Algunas tardes, muy pocas en toda una vida, durante unos minutos, mientras
se espera el rayo verde caro a Julio Verne, "el cielo en su totalidad, desde el
cenit hasta el horizonte, se vuelve un ocano prpura en el que se funden el
color y el fuego; la menor barra negra se vuelve oro macizo, el menor pliegue,
la menor nube, se vuelven un trozo inmaculado, sin sombra, de carmes, de
prpura, de escarlata, de colores para los cuales el lenguaje no tiene palabras
ni el espritu ideas".[25] Esta bella puesta de sol de Ruskin llega a lo sublime
del color transparente, lo "no presentable" del color, segn el comentario de
Elizabeth Rigal a propsito de Wittgenstein.[26] Cuando el mundo deviene
colores fuentes yuxtapuestos, la forma objetiva se ilumina desde el interior,
as como las mnadas leibnizianas entrecruzadas forman, en el espritu de
Dios, el conjunto del mundo en su diversidad.
El nio que pasea junto a las fuentes luminosas una tarde d,e verano,
sabe que el agua-fuente, el color-fuente, la msica-fuente que los acompaa
gracias a los altoparlantes ocultos son la maravilla de la transparencia del
151
coloreada del mundo): "Me encanta estar cerca de un Turner de colores vivos
en la Academy para escuchar los elogios involuntarios de la multitud: 'Es
muy chilln! ' , No puedo mirar eso!' 'No te lastima la vista?' Elogios expresados como si esa gente tuviera la costumbre de contemplar el sol de frente
sin sentir la menor molestia." [29]
Nunca falta gente que se queje del exceso de colores. Sin embargo, es
en ese exceso, en ese poder de hacer retroceder indefinidamente los lmites
del deslumbramiento, que el color, al hacerse fuente y luz, permite ver, en
su movimiento, la sublimidad elemental de las cosas.
153
11.
Sublimes. Por qu el espritu
va a los extremos
Sin embargo, a decir verdad -dijo Clarissa una
vez que vio todo eso-, no me gustan los bellos
paisajes, son demasiado inhumanos.
VIRGINIA WOOLF[l]
Que lo sublime es la categorz'a suprema de
nuestra aspiracin esttica, y en l se condensan
las categorz'as preceden tes - A vanza hacia un
'infinito cuya insondabilidad fue descubierta por
la conciencia moderna - Que lo sublime, al volver sensible ese abismo, lleva la emocin
esttica ms all del f<oce sereno hacia la exaltacin - A partir del anlisis kantiano que estableci sus fundamentos conceptuales, la conversin hacia lo sublir'ne se generaliz en las tenden cias del arte mo:1.erno y contemporneo - Modos pictricos de representacin de la sublimidad, especialmente de Turner - Cmo el sujeto
mismo queda abolido en la experiencia de lo
sublime y en los torbellinos de lo elemental De qu manera el atomismo transporta una
esttica de lo sublime,
154
del siglo XIV se refiere a la misteriosa operacin de la "sublimcin", mediante la cual se condensan las partes ms sutiles de un cuerpo. Este sentido nuevo
se agrega al de la retrica antigua. Hupsos, elevado, sublime, es el resplandor
de las imgenes, el herosmo de las escenas escritas y la grandeza de los fenmenos que evoca la poesa (Longin). En el siglo XVIII se llaman sublimes los
sentimientos depurados: la sublimidad es refinamiento y elevacin.
Cuando Fourier habla de la "sublime pasin del unitesmo", se refiere
a la operacin de concentracin mediante la cual rene "los elementos ms
sutiles de todas las pasiones" . Lo sublime es para l el centro de todo 10 "refi
nado" y el resultado de su unin . Lo sublime espiJitualiza, pero. slo cuando
eleva y concentra lo sensual elevado a una potencia ms alta.
Si se deja de lado la "sublimacin" freudiana, 10 sublime recupera su
sentido original. Rene la idea de movimiento hacia lo alto con la de transformacin. El movimiento destila los cuerpos, modificando su composicin interna. Los decanta, recupera sus partculas sutiles. Lo sublime, en tanto movimiento ascensional, no es mero desplazamiento espacial. Transforma, purifica,
pasando de la ascensin a la transformacin. Refuerza 10 ertico en lugar de
renunciar a l.
La travesa realizada por lo sublime da lugar a una concepcin del espacio y la materia distinta de la que da la sublimacin psicoanaltica. Tiene que
ver con un "grupo de transformaciones" ms que de "desplazamientos", si
se nos permite emplear el vocabulario matemtic(> de los espacios abstractos,
espacios de fuerzas de los microfsicos. Esta transformacin, que no es. desplazamiento ni retroceso, aplicada al propio cuerpo, en el espacio potico, ertico, filosfico y proftico, integra, deforma, condensa y dilata . Segn una expresin de Bache1ard, esta c.oncepcin, con las operaciones que la acompaan,
no es ms "cosista". No trata de cosas en un campo neutro y uniforme.
155
hilo. rojo que recorre el pensamiento kantiano: no dejar de lado esa parte
gemal ?' de auge ~e. la libertad que anuncia el sentimiento antropolgico de
losublune, pero cntIcarlo, domar lo indomable, cercar lo incercable.
Entusiasmo o delirio
"Analftica de lo sublime" constituye un captulo de la Crz'tica del juicio
(I 791). Alh se trata de un problema de esttica, entendida como una esttica
generalizada. Leda en esta perspectiva, la obra del filsofo aparece imbuida
de lo sublime a la vez que enfrenta sus aberraciones.
La esttica y la tica conducen a lo mismo. Existe una continuidad entre la "necesidad" que el opsculo de 1786 atribuye a la razn haciendo de
e~l,a la ~ua ~e nuestra ~ib~rtad moral en el camino de los Destin~s, y la elevaClOn mas alla de todo lImIte que concretiza lo sublime mediante el vuelo libre
de la imaginacin. Sin embargo, "existen grandes defectos. El asesino es cobarde y vil. Algunos ni siquiera tienen la valenta de asumir grandes defectos".[6] Cuando se refiere a lo sublime, el lenguaje de Kant se acerca curiosamente al del "iluminado" Jacobi, su adversario, quien protesta contra la abstraccin de la ley moral y reivindica los derechos de la belleza tica en trminos muy similares a los de su censor: "S, soy el ateo y el impo quien, contra
la voluntad del que no desea nada, puedo mentir como minti Desdmona
agonizante, mentir y hacer trampas como PI1ades cuando se hizo pasar por
Orestes, matar como Timolen, infringir la ley y el juramento como Epaminondas o ~ean ~e Witt, de~idirme al suicidio como Otn, saquear un templo
como DaVId, e mcluso cocmar mazorcas el da del Sabat, siquiera porque tengo hambre y porque la fe est hecha para el hombre y no el hombre para la fe.
Porque con mi conciencia limpia, aplico el privilegium aggratiandi a crmenes
parecidos cometidos contra la letra de la ley absolutamente universal de la
razn, el derecho de majestad del hombre, el sello de su dignidad, de su naturaleza divina". [7]
Entusiasmo o delirio? Una larga digresin en la tercera Cr{tica, titulada '.'Observacin general sobre los juicios estticos reflexivos" ,[8] propone
un pnncipio de discriminacin entre los dos.
El entusiasmo sublime es una "emocin del alma" que se hunde en lo
"insondable de la libertad", pero slo cuando acompaa la "satisfaccin
negativa" de la obediencia a la ley de la razn. Entonces, dice Kant "existe
una tensin de fuerzas debido a las Ideas que dan impulso al alma". Lo sublime es conciencia de nuestra fuerza de superacin. Es "vigoroso" violento
indica lo ilimitado de la imaginacin, la ampliacin del alma. El ,,~o crear;
imgenes" del Antiguo Testamento es sublime. No hay frialdad en l sino,
pO,r el ~ontrario, ~n camino abierto al entusiasmo. Lo sublime nos transporta
mas alla de toda unagen. Para el despliegue de la imaginacin como facultad
i~finita, la representacin sensible es una limitacin: la "presentacin" ser
SIempre "negativa" porque se hunde en el carcter "insondable de la idea de
la libertad". As se seala la demarcatoria entre la "imaginacin desencade157
lonenko), "Kant reconoce que el espritu percibe de alguna manera, en el objeto, su propio movimiento".[13] Este movimiento de lo sublime asegura,
segn el filsofo menos sospechoso de "delirar", la transformacin de un
mundo inerte en universo de fuerzas latentes e incluso en mundo de la vohintad subyacente bajo todas las cosas, mediante el llamamiento en nosotros de
las fuerzas casi "supranaturales" de la naturaleza.
En ciertos espectculos naturales nos parece que somos arrastrados ms
all de cualquier posibilidad de toda representacin adecuada, de toda "presentacin", y que el reino de la naturaleza nos atrapa en su desmesura. La
evocaciI) de lo informe y de lo infinito dinmico no tiene nada que ver con
el equilibrio de la composicin de los paisajes clsicos. Parece proponerse
como manifiesto esttico de un arte nuevo: "Las rocas que se perfilan audaces y amenazantes contra un cielo en el que las nubes de tormenta se amontonan y avanzan entre relmpagos y truenos, los volcanes en toda su potencia
devastadora, los huracanes que todo lo arrasan, el inmenso ocano en su furia,
las cataratas de un poderoso ro: tales son las cosas que vuelven despreciable
nuestro poder de resistencia".
La naturaleza en su sublime dinmica provoca miedo, no debido al riesgo que corre el individuo sino por la mirada amenazante que echa sobre la
humanidad.
Por ms que sea un espectculo, sentimos miedo "absoluto" en el balcn o la ribera desde donde lo contemplamos seguros, porque abruma nuestra
imaginacin. "La estupefaccin rayana en el terror, el horror y el estremecimiento sagrado que conmueve al espectador a la vista de las montaas que se
alzan hasta el cielo, de las profundas quebradas en las que caen las aguas,
de soledades tristes, baadas por una sombra espesa que incita a la meditacin
melanclica"; todas esas imgenes literarias y pictricas que abundan en el
texto filosfico kantiano indican la conversin del arte en torno de lo
sublime. Todo un tropel de producciones e imgenes se precipita al llamado
de "la abstraccin vaca que experimenta la imaginacin en busca de una
presentacin del infinito" (27-28).
161
sujeto se olvida en la obra, desaparece en ella. No la domina ms ni se la representa; es imposible distinguir al uno de la otra. Un viento que 'borra las
fronteras y mezcla los gneros agita la produccin artstica en su enLell;amiento con las potencias ocultas del universo , hasta el futurismo de Mar:'_letti,
los pintores de la Bauhaus y nuestros contemporneos Pollock y J. Be, lyS.
Este movimiento, en su pasin fundamental, su conmocin rectura,
est presente desde sus orgenes: masividad de las rocas que Turner pint en
sus paisajes -suizos, Maniera grande del primer barroco italiano segn Vasari.
"Las convicciones parecen avanzar y retroceder en el espacio"; "el estilo
pintoresco slo piensa en masas", escribe al respecto W61fflin, circunscribiendo mediante expresiones concurrentes esta incuestionable voluntad de
representar lo irrepresentable: "Se destruye el contorno por principio",
. "zona terminal indefinida", etctra. "Lo imposible de aprehender y lo ilimitado se vuelven elementos de estilo"; uno imagina que el objeto, semioculto, busca instintivamente un camino hacia la luz"; "profundidades insondables"; "ese estilo no investiga las formas, las figuras ni los motivos, sino un
efecto de masas, no mediante un espacio delimitado sino un espacio indefinido." [15]
Dondequiera que volvamos la vista, la certeza de la representacin
se ve corroda por la amenaza dinmica presente en el seno de la obra, que es
ante todo destructora de la representacin adecuada y sus equilibrios. El dinamismo nos comunica su fuerza y la insaciabilidad que permite agitar lo
visible, operar en su superficie esa agitacin perpetua que lo hace portador
de lo invisible. Por eso mismo , no es el "objeto" lo que rechazamos sino
el cierre de sus formas.
Kant le atribuye ese paso decisivo a todas las artes, cualquiera sea su objeto: "El sentimiento de lo sublime se caracteriza por un movimiento del espritu vinculado con la consideracin del objeto, mientras que el gusto por
lo bello presupone que el espritu se encuentre en un estado de serena contemplacin" (25). Lo que importa es el modo de "contemplacin", la experiencia del espritu. Haga lo que hiciere, el objeto ya sali de su forma. A partir
de entonces, toda obra de arte buscar igualar lo informe con lo abstracto,
en la medida que son representacin de lo irrepresentable, traduccin plstica
inmanente del dinamismo ilimitado de la naturaleza que nos rodea y se nos
escapa: "Se podr hallar lo sublime en un objeto informe en la medida que
lo ilimitado se vea representado en l o gracias a l" (23).
As el arte encuentra su oportunidad. Lo arquitectnico colosal se
vuelve manifestacin de la idea infinita del poder de la naturaleza, y el arte en
general, a partir del barroco, alegora de una sublimidad que no slo la naturaleza contiene. Al resumir esas interferencias, esos desplazamientos y esas
transmisiones de funcin, en la lnea de lo sublime, Adorno escribe en su
Thorie esthtique: "El concepto de naturaleza de la Aufkliinmg (las Luces)
permiti en otra poca la irrupcin de lo sublime en el arte. Con la crtica
del mundo absolutista de las formas que impide ver la naturaleza como monstruosa, gastada y pelagiana, se introdujo en la prctica artstica del siglo
XVIII esa sublimidad que Kant haba reservado a la naturaleza ... El desen162
Elemental
Lo sublime es atmico, el colmo de lo muy poderoso y lo muy sutil,
lo desunido y lo nfimo, lo colosal y lo errtico. Atomo, elemento: irrepresentable de la materia, sutilidad suprema de eso que pasa de lo sensible a una
potencia, un absoluto singular. La ciencia y la filosofa lo investigan desde
hace dos mil quinientos aos. Jams captado directamente por los sentidos
ni contenido por entero en la estabilidad de una definicin conceptual, el
elemento slo admite la presentacin indirecta, la intuicin por va alegrica.
Lo elemental es la fsica de la esttica; explica la doble naturaleza
(materia sutil y sensualidad) de lo sublime. En l, las fuerzas de la imaginacin generalizan las intuiciones y se encuentran las fuerzas de la naturaleza
dinmica.
Arch y stoikeion, principio y parte. El elemento es parte sin medida,
cualitativa (agua, ~ierra, color, letra) o lo ms pequeo indivisible (el tomo,
segn Epicuro y Lucrecio). Pero tambin es principio, composicin del cuerpo y el movimiento. Alegora sustancial, fuente y fuerza ms all de toda realidad sensible, y sin embargo inspirada por l.
Indudablemente, lo elemental atmico lucreciano no posee caractersticas de Elemento. No se parece a la Tierra ni al Agua ni al Aire ni al Fuego,
que compone en sus cualidades indiferenciadas. Sin embargo el trmino griego stoikeion, que nombra el elemento atmico material, designar incluso las
potencias espirituales elementales descritas por los gnsticos en el siglo I1,
Los stoikeia se vuelven entonces los Cinco Principios divinos: humo, viento,
agua, fuego, tinieblas. Se identifican con los cinco planetas de la astrologa.
El trmino atomstico expresa los "arcontes" . Los stoikeia son tambin
archai. El alma se une al tomo . [17]
El elemento no se descompone, es a la vez partcula minscula y absolutamente grande; parte del fuego visible y el Fuego en el corazn de todas
las cosas; molcula de vapor y todo el Vapor; la grava y la Tierra; la gota de
163
de una estetizacin de la fsica. Dota a los fenmenos de alma. Ciencia inexacta de los fluidos celestes (si se quiere confiar en ella para prever un tiempo
sometido a la incertidumbre de las variaciones conjugadas), -es, sin embargo,
el encuentro entre las fuerzas naturales y el fenmeno visible, el del fenmeno
original donde la esttica encuentra su lugar. Su objeto son las configuraciones de los vapores en el instante de su cada suspendida en la condensacin
de la nieve sublimada y nebulosa: nubes, instantes precarios, oscuramente
mticos, donde mil rostros, donde "cavernas talladas en los precipicios suspendidos" (Lucrecio) transforman el espacio desplazndose en volutas encantadoras o aterradoras, que parecen aproximarse sin cesar a la figura y la significacin, sin alcanzarla jams y destruyndola constantemente. Flujo continuo
de formas que ruedan sobre s mismas, disipando su espectculo en innumerables gotas, choques de partculas que se precipitan a la indiferencia brusca, suspenden sobre nosotros el juego sensible de los elementos o nos introducen en l: "Oh, brumas y exhalaciones que montis / Desde el monte o los
vapores del lago, pardos o grises / Antes que el sol dore vuestras tnicas de
lana" (Milton, Paraiso perdido).
La metafsica del paisaje, que comienza con los pintores romnticos
Ph. O. Runge y Caspar Friedrich, se aferra menos a las formas que a las atmsferas, a las horas del da, a las variaciones del tiempo, a las coloraciones
y las fuerzas impalpables del cielo: correspondencia, establecida por lo elemental, entre la inspiracin melanclica y una meteorologa de los humores.
En Lucrecio, el espectculo de la naturaleza es estado del alma, deseos turbulentos extendidos por todas partes, atmicamente errantes o fijos, y lo atmosfrico es el movimiento pasional de la naturaleza. No es la voluntad despreciable de dioses inexistentes la que crea las formas, sino que la propia
naturaleza, por va de lo elemental, esculpe, se vuelve artista: "Sucede a veces
que una especie de columna parece descender del cielo sobre el mar, y a su
alrededor se alzan las olas a golpes del viento impetuoso. " Este fenmeno
se debe al viento, cuando su fuerza queda prisionera en una nube y no consigue quebrarla; entonces ella la derriba, le da esa forma de columna que desciende lentamente del cielo sobre el mar: se dira que una masa cede ante
golpes de puo que le propinan desde lo alto y se alarga hasta tocar las
olas." [22] El nubarrn de cuerpo sutil, la combinacin fluida y coherente
de los tomos en las nubes, alegoriza el rapto continuo, la emanacin incesante de partculas de todos los cuerpos, el aliento de la tierra, la sal del mar,
la presin de las olas y la materia imperceptible: "Por todos los poros del ter
y, por as decirlo, los tragaluces abiertos del vasto mundo, todos los elementos tienen entrada libre y salida libre".
Como en el movimiento magntico o del amor, lo elemental circula
entre los cuerpos que forma. Las grutas de viento subterrneo que provocan
los temblores de la tierra, as como los vientos intestinales de la fisiologa,
tienen aire contenido en la bilis negra o en el vino, ahondan toda apariencia
de orden terrestre o humano mediante la agitacin atmica. Avalanchas subterrneas, t~mblores de la corteza, presiones del huracn, gran temblor uni165
versal, una mana contamina la naturaleza entera, presa del delirio de la pitonisa, cuando la espuma de lo elemental monta a la superficie.
La columna torcida de la tromba descrita por Lucrecio es el protctipo
natural de las que edific Bernini para el baldaqun de San Pedro de Roma;
la nebulosa crema batida de yeso o estuco, cara a los barrocos, y todas esas
nubes, esas masas inf'ormes que juegan con la luz, son el velo natural de la
"gloria", efecto de resplandor en la bruma, de luz difractada, que dibuja tanto
la silueta de un santo martirizado en el arte del siglo XVIII tomo una nave
en medio del huracn en Turner.
Silueta, aura, gloria, formas a contraluz o formas indecisas de los cmulos, la chispa elemental emana, se agita, se tuerce o no, como una aurora o
una puesta de sol, una emocin que no es proyectada en la naturaleza, pero
es inmanente a ella.
t~nemos
una v~sin lmpida de nada." Este vapor se vuelve agente real, alegona de toda prntura y de su devenir, destruccin definitiva del "punto de
vista" fijo y objetivo, indicacin de un desplazamiento perpetuo. Citemos
nuevamente a Ruskin: "No existe literalmente un solo punto del cual tengamos una visin lmpida". Atrapado en movimiento, como Alicia en su cada,
"nos acercamos otra vez (a un libro, un pauelo) y podemos leer el texto o
estudiar el bordado, pero no podemos ver las fibras del papel ni los hilos de
la trama. Los miramos de cerca, vemos la filigrana y los hilos. . . El misterio
se ha desplazado a un cuarto trmino".
La materia exalta al infinito nuestra capacidad de descubrimiento . Lo
que el romanticismo llam "atmsfera" es una presin, un movimiento de
flujo perpetuo, donde los objetos pierden sus contornos. La atmsfera no es
ms el mero "entorno" (Umgebung), ambiente sentimental y excesivamente
humano que Hegel le exiga al arte de los jardines. [23] Inhumana, familiar,
pero extraa incluso en su consonancia, invita al juego de palabras, al Wtz,
igualmente romntico. Arletty debe su fama a su rplica, ejemplo sublime en
su gnero: "Acaso tengo jeta de atmsfera?" (Hotel del Norte).
La atmsfera nos embruja gracias a una naturaleza "sublimada, descortezada, vuelta completamente fluida", afirma Huysmans a propsito de Turner. Su "borrosidad" no es una deficiencia de enfoque sino la exigencia de
una visin ms precisa. Es necesario avanzar en el anlisis hasta disolver las
identidades de los objetos, y se es el arte turneriano : precisin superficial
infinita e nfima, vaga identidad de la representacin, juego de montaje
entre lo elemental y lo alegrico, el tomo y el alma. El anlisis que hace
Ruskin de los reflejos, de las nubes, as como de las tcnicas de Turner se
aleja del modelo simblico del espejo, de la ilusin de un objeto hecho ~ara
ser visto con nitidez. El pintor observa que toda imagen reflejada en el agua
es tambin superficie real en movimiento, constelada, erizada de detalles
imperceptibles, donde el reflejo se forma hasta el infinito. La identidad se
ve perturbada, agitada por la diversidad y la resistencia de las materias, y
el arte encuentra en ello la oportunidad de representar el infinito mediante
esta adaptacin en movimiento, este travelling continuo .
Esta visin es asociadora, a la vez que fragmenta y disuelve los contornos. Se orienta alejndose de lo construido, estructurado, para acercarse a lo
que est afuera de la atencin consciente. A. Ehrenzweig ha remarcado el
inters vital que tiene para el arte una visin no "gestaltista" sino "subliminal", que hace entrar en la obra "los detalles sin estructura" mediante un
barrido (scanning) que los sustrae del caos a la vez que los mantiene en sus
contornos indefinidos, fuera de sntesis. [24]
"En la lnea recta de la tradicin romntica, de la 'sabia pasividad' de
Wordsworth o de la 'negative capability ' de Keats, Turner descubri que la
aparicin de la belleza del mundo est condicionada por la desaparicin del
yo." Estas lneas de Ph. Blanchard que definen el arte de Turner completan
los comentarios de Ruskin . [25] Dejarse caer en el agua reflejante, el peasco,
la piedra quebrada que "necesariamente posee ms formas que la piedra entera" es tambin evitar 10 pintoresco deleznable, lo "sublime parasitario",
167
12.
Por qu los sexos se entregan
a lo sublime
Paphum sublimis abit.
VIRGILIO[l]
"El sexo es aburrido", le dijo Michel Foucault a un periodista norteamericano que lo entrevist en 1984. Ms que una advertencia del filsofo
de Histoire de la sexualit[2] ante la nueva oleada moralista, vemos en esta
boutade una puesta en guardia contra los intentos contemporneos de racionalizar lo sexual; contra una positividad del sexo tomado en s mismo, de su
orgasmo transformado en criterio de existencia y de verdad.
El sexo es aburrido cuando "la sexualidad" es objeto de una ciencia
positiva, con sus tcnicas propias y su enseanza. Es entonces que emigra de
esas regiones indiferenciadas donde rozaba lo divino. Ya no se codea con lo
sublime; cae en el placer orgnico con su sombra compulsin. En el desierto
de las relaciQnes, despojado de aura, se limita a buscar "socios". Sus ejercicios, su gimnstica, su higiene son incapaces de hacer goce del sexo una
vivencia.
La modernidad (baudeleriana) se rodeaba an del resplandor prestado,
problemtica casi mstica de "la prostituta". La posmodernidad es un escaparate de sexos-objetos del cual se alejan las almas. No tiene, pues, nada de extrao, si no quiere perderse, que se sienta tentada de apartarse del sexo y
aspire en bien de su salvacin o como distraccin suprema contra el aburrimiento a tomar el camino espinoso de una "sublimacin". Espinoso porque
implica abandonar esas promesas de bienestar que brinda una sensualidad
plenamente satisfecha. Lo que se ofrece a cambio, no ser siempre el derivado, el sustituto, el seuelo, marcado con el sello de una carencia?
Hemos quedado atrapados en la alternativa: sucesin montona de
tensiones y descargas o espejismos desexualizados de una funcin de reemplazo? Estamos condenados a errar entre la decepcin del acto sexual y el
168
169
displacer de una castidad coaccionada? Freud, inventor del concepto de sublimacin, someti la modernidad a un castigo razonable desde el "perodo de
latencia" reservado a los escolares obligados a sublimar su erotismo salvaje
hasta los artistas cuyo genio creador se supone descansa sobre el rechazo
original y la valorizacin del renunciamiento . Seamos ms precisos: sobre un
renunciamiento cuyo valor derivara de un rechazo original, sobre el mero
desplazamiento de una energa impulsiva hacia objetos y "objetivos no sexuales". [31
La lgica freudina del "destino de los impulsos" tiene su contra: explica indudablemente la existencia, en cualquier obra de arte, de una fuerza en la
cual se arraiga y de la cual deriva su resonancia sensible; pero posee un peso
reductor: cierra el crculo de una teora de la sexualidad convertida en medida de lo sublime. Ahora bien, el problema est justamente en esa medida. No
se trata de saber si, como el hombre para Protgoras, lo sexual es o no la "medida de todas las cosas"; ms bien, si no alimenta en s mismo, a partir de s
mismo, su propia desmesura,1a inconmensurabilidad en la cual la encierra su
positividad. La biparticin no es entre lo sexual y lo no sexual (aunque sea
inspirado por una energa desplazada) sino entre lo sexual reducido y lo sexual exaltado, circundado, que comprende en s mismo a su otro.
Es por ello que la mayora de los artistas y creadores manifiestan un justo recelo hacia la teora psicoanaltica de la sublimacin, que desconoce ese
movimiento interno. Sea porque intente "desinfectar" el alma hurgando en
sus motivaciones secretas, segn la expresin de Rilke, o de "corregirla con
tinta roja" . [4] Sea porque desconoce que la creacin no exige abandonar una
parte del s mismo: "Los artistas no subliman -escribe Adorno en Minima
moralia-; ms bien cabra decir que los artistas manifiestan instintos violentos, de tipo neurtico, que estallan libremente y a la vez chocan contra la realidad. El filisteo para quien el actor o el violinista es una sntesis entre el haz
de nervios y el conquistador de corazones se encuentra ms cerca de la realidad que la teora econmica de los instintos, no menos beocia que aqulla,
segn la cual los nios que gozan del privilegio del renunciamiento se liberan
al componer sinfonas o escribir novelas." [5] No "sublimar" es precisamente
la condicin para elevarse a lo sublime. Diferente, por cierto, de la cpula carnal, con todo la expresin artstica no es descarnada, es una exhibicin aparentemente "medida contra el principio de realidad y que busca evitarlo"
(Adorno). No es un desplazamiento de los impulsos hacia el camino paralelo
de la "desexualizacin", la automutilacin: mas bien aumenta su extensin,
su poder, manifestando as su inconmensurabilidad con respecto a cualquier
norma, empezando por aqullas que delimitan el campo de la propia "sexualidad" .
Es por ello que la obra jams ser una mera "sustitucin vicaria" (J. F.
Lyotard). [6] No es compensacin sino agregado, suplemento absoluto, sin suplencia. En ella lo sublime es un plus, no resultado de un desplazamiento como en la sublimacin, sino de un "transporte", como se dice con respecto a
la pasin.
No se trata, pues, de "sexualidad" en el sentido definido positivamente
170
de la modernidad, sino de pasin. Pasamos a otro orden. El orden de la sexualidad corresponde irremediablemente a una fisiologa o una psicologa (incluso
l,ma metapsicologa) de los instintos. El de la pasin, como lo ha demostrado
Gert Mattenklott, es esttico_[7] Esttico de tomo y lomo, lo cual significa
que ese orden no corresponde a ningn concepto, que no busca un fin preciso; abarca lo sexual, pero transgrede constantemente sus lmites. Su esttica
es la de ,~o sublime, porque. la pasin apunta a un objeto literalmente "irrepresentable aun cuando se dIspersa en una multitud de representaciones (las de
la poesa, la novela, el arte en general).
Al hacer gravitar las doce pasiones radicales en torno de la "sublimidad"
de una decm:otercera, el unitesmo, que es a la vez principio y culminacin,
Charles Founer propone una especie de contrapartida avant la lettre de la sublimacin en sentido freudiano : un sublime por expansin, no por derivacin.
~as. ~asiones se subliman por su concurso, su convergencia, cuando sustraen al
.mdI~Iduo de su aislamiento, su contraccin egosta, para formar vnculos de
creCIente extensin e intensidad. No es resultado de un rechazo sino todo lo
contrario. El acorde pasional, a la manera de una orquesta, hace resonar todos
los sonidos, de lo material a lo espiritual, y los modula. La sublimidad generada por el unitesmo no excluye, antes bien rene, "la quintaesencia de cada
pasin", sus "partes ms sutiles", que la hacen tender a la "filantropa universal:' sin abandonar el goce sino impulsndolo hasta el paroxismo.[8] El uniteIs~o es la tendencia inherente a toda pasin que le impide inmovilizarse y
enganarse con una satisfaccin parcial. En toda pasin lo sublime manifiesta
la apertura, la multiplicidad, la participacin y la fusin del yo en las "series".
No desexualiza; sus acordes ascienden hasta el clmax que es la concordia de
las pasiones humanas con el Universo: una serie sublime.
Visin esttica, sin duda, de una humanidad organizada en obra de arte
total donde, en el Nuevo Mundo del amor, la "devocin angelical" puede tomar la forma de una cualidad fsica, y el renunciamiento "platnico" la del
g?,ce ms .elevado. Lo sublime en este caso acta por exceso y no por separaClOn de mveles entre dos incompatibles. Lo sublime existe tanto en la escena
orgistica como en la corte de amor. La demarcatoria no pasa entre lo propio
del cuerpo y lo propio del alma sino entre lo simple y lo compuesto, la traba
y el vuelo. [9]
Lo sublime por sobreabundancia y la finalidad esttica de la pasin se
rev,~l~n tam.bin-no poda ser de otra manera- en aqul que para Fourier es
el pmtor mcomparable del amor", el Jean-Jacques Rousseau de La Nueva
Eloz'sa. El lenguaje de la sublimacin, el de la derivacin apuntalada sobre la
frustracin o el rechazo (impotencia) es, en efecto, totalmente extrao al de
la admira~le confianza del ~ut:or en una creacin a la vez esttica y pasional
en el IX LIbro de las ConfeSIOnes. Sera vano tratar de desenredar los vnculos
e.ntre el r~nunciamiento y el goce, el vaivn entre la figura imaginaria y celeshal de JulIe y la omnipresente de madame d'Houdetot.
.,
En lugar del lenguaje de la frustracin preferimos -de lejos- la expre~Ion d.e .u.n "unitesmo difractado"[1 O] en melancola soadora y frtil : "La
ImpOSIbIlIdad de acceder a otras realidades me arroj al pas de las quimeras,
171
172
irrupcin del "aire" en la imagen, sin el cual slo queda una representacin lejana, un cuerpo estril.[22] Como seala Reich1er, el "aire" del que habla
Barthes no posee la naturaleza de la idealizacin. Cuando la fotografa accede
al sentimiento sublime, l es la fijacin del genio sensual propio de cada ser.
Gracias a la fotografa, Barthes se crea una madre infmitamente ms disponible, infinitamente presente, cuya mirada infantil no lo abandona. Madre sublime ("tomada" como nia, antes de ser madre), pero estrechamente ligada a la
vida que se prolonga, entra en ella un poco a la manera de la madre en la Psicosis de Hitchcock, que en una sublimidad aterradora se sobrevive en su hijo .
En ese punto, gracias a la foto, en qu se diferencia el recuerdo de la madre
del recuerdo del amante?
'lj''
"
'[
neas de fuerza del cuerpo, las fuerzas que atraviesan al nio: "En poco tiempo, el risueo celeste de sus ojos perdera su pureza original, venida de otra
parte. Ese pequeo rostro angelical de marcada puerilidad, con el mentn ligeramente hundido, los labios delicados ... todo eso se volvera algn da la
cara de un muchacho ms o menos comn y corriente."[28] En verdad el nio, que no pertenece por completo a lo humano, ha servido con frecuencia
de pretexto para evocaciones sublimes. Tales apariciones no son fantasmas,
apariencia pura. Son una elevacin, una "sublevacin", efecto del sublevare
que implica lo sublime. En el mismo orden, para indicar su aspecto dinmico,
Baudelaire retoma en Les Paradis artificiels las reflexiones de De Quincey sobre la diosa Levana, la que eleva (levare) y le atribuye el poder tutelar de devolver al nio "a ese vasto sistema de fuerzas centrales oculto en el seno profundo de la vida humana y que moldea incesantemente los nios" .[29] La sublevacin, tensin del espacio propia del cuerpo sublime, traza su singular y
maravillosa intensidad.
Genialidad sensual
Eros y sublime: Don Juan es el antiedipo en accin, el hroe esttico de
la desindividualizacin, porque es el de las singularidades. Extiende el genio
de la sensualidad infinitamente ms lejos que la sexualidad pobre y prosaica.
Corporiza la tradicin que, al vincular el hro.~ a Eros, dar vida, para el pensamiento medieval y renacentista, al hroe del amor o por el amor.
En el Don Giovanni de Mozart, segn Kierkegaard, es la msica como
voz presente a partir de la obertura, ms que la voz del cantante, la que lleva
10 sublime. Don Juan no habla, se limita a ser la voz de la naturaleza, avatar
esttico del trance musical de fuente dionisaca que, en el siglo XVI, a travs
de la msica barroca, recupera sus derechos, conmueve, hace temblar, salirse
del s mismo. La sublimidad de don Juan proviene del elemento trgico de su
destino, no de sus faltas. Don Juan, como Nern, es "enigma en s mismo",
tensin que ningn renunciamiento puede resolver. El Don Juan de los "estadios inmediatos del Eros", el de Mozart, es el espritu de la msica, el Dioniso
de los tiempos modernos. "Se supera siempre a s mismo sin unificarse individualmente. Se dispersa en todo momento en una sensualidad sin culpa ni
clculo; y, como no se puede concebir 'lo sensual en un individuo', Don Juan
est siempre suspendido entre la idea, es decir, la fuerza, la vida ... y el individuo." Esa suspensin es "la vibracin de la msica" .[30]
Ms aun, es "un individuo en creacin constante", apenas salido de las
olas siempre renovadas de la materia, del mar, caro al hombre libre, libre en
el sentido de vagus, errante, como la cabellera baudeleriana.
Si existe una angustia trgica en Don Juan, es precisamente "su alegra
demonaca de vivir", su tensin vital, su danza. La imposibilidad de la inmediatez es, a la vez, un llamado. El yo slo se disgrega bajo tensiones contrapuestas. Aspira a una inmediatez que se aleja constantemente. De ah su sublime melancola.
.
176
177
13.
Transludio. Cuando los filsofos suenan
con cabriolas
No quiero llegar a ser un santo, prefiero que me
consideren un payaso.
F. NIETZSCHE[l]
Que Kierkegaard formul este estado esttico
puro, indiferente al sentido: el gesto, el grito
- Donde se demuestra que este extremo ronda
por el pensamiento moderno, junto con la bsqueda de un origen del sentido, pero tambin
como condicin omnipresente de toda creacin
consciente - Donde se encuentra, ms ac del
lenguaje, en los nios autistas, una distincin
entre el hacer y el actuar, que libera al gesto de
toda significacin apremiante. Introduce la gratuidad y la connivencia con las cosas en el orden esttico - Que se puede injertar un destino
csmico del hom.Jre en la pura espectacularidad.
1. LITERALIDAD
Mmicas
Siempre se ha considerado que la soledad desborda lo humano a la vez
que expresa su esencia. Bestia o dios, quien vive solo puede pasar de uno a
otro o lograr el frgil cuan prestigioso acuerdo de ser los dos a la vez. Entre la
bestialidad y la trascendencia, la soledad ..es el espacio donde se realiza la bsqueda paradjica de un ser humano primordial.
Prestigio, atractivo de la soledad que nunca es slo un estado sino una
disposicin del alma, o mejor, una manera de acceder al alma, reducida, concentrada, liberada de todos los factores sociales que la dispersan. "Nuestro
mal est en el alma -escriba Montaigne-, pero ella no puede escapar de s
misma. Es necesario atraerla y encerrarla en s misma; es la verdadera soledad, que se puede gozar en el corazn de las ciudades y en las cortes de los
reyes; pero se goza cmodamente apartada." [2] En la soledad y gracias a
ella, en el alma se indiferencian la voluntad, el dominio de s, y la voluptuosidad; como dice Montaigne en su comentario, Catn armoniza con Horacio.
La soledad pone al descubierto y hace surgir lo inaccesible: la inmediatez del instante, momento esttico puto, en su paradoja, su desmesura suprema.
178
180
Formal y obtuso
Para Benjamin, la danza era una lectura de los astros.[6] El gesto, la
cabriola, remiten a la experiencia de otra lectura, al margen y como contraparte de ese poder de la letra que la hace portadora de la ley, seal de respeto y de terror, como se ha sealado con frecuencia (Levi-Strauss, Lacan, De
rrida), al inscribirse en el cuerpo del torturado en La colonia penitenciaria
de Kafka.[7]
Leer lo que jams fue escrito, ser escrito en las estrellas: con ello, el
gesto y la cabriola se vuelven movimientos de respuesta a la inscripcin de
poder, lneas de fuga sin relacin de comunicacin conceptual, del campo
ordinario de la significacin. La teora lingstica slo puede sealarlos en el
horizonte, incluso cuando el horizonte del gesto vuelve del lenguaje, como en
la teora de los enunciados interpretativos.[8] No se trata de atribuir un efecto discursivo a la eficacia de un gesto, ni de abrigar sospechas sobre la neutralidad del lenguaje como mera comunicacin, sin acto. Como Barthes en el caso de la imagen, es necesario buscar lo "obtuso" en el lenguaje. El nio que
se niega a comprender dibuja en silencio, en su obtusa obstinacin, el mismo
mamarracho idiota una y otra vez, con el dedo de la mano o el pie, para no
escuchar la reprimenda; el enamorado traza espirales en la arena con la punta
de su bastn o de un junco, sentado junto a su amada; los'dos gestos pertenecen al mismo orden de vagabundeo.
El Ensayo sobre el origen de las lenguas de Rousseau es ms un ensayo
sobre la "primera figuracin" que un intento de encontrar las races del lenguaje de la comunicacin en la naturaleza. "Aunque el lenguaje del gesto y
de la voz sean igualmente naturales, el primero es ms fcil. .. La que dibujaba con placer la sombra de su amado, le deca tantas cosas! Con qu
sonidos se hubiera podido reproducir el movimiento de esa varilla?" [9] Sostn de 10 figurativo, de' la voluta envolvente o evasiva, de lo impropio: "El
lenguaje figurado fue el primero en nacer, el sentido propio fue descubierto
en ltimo trmino." El gesto, a partir del cual y por el cual nacen simultneamente el arte pictrico, la escritura y el amor desde el contorno vivo de la
sombra, indica que no hay aura adherida al escrito o al objeto de arte que no
sea a su vez un gesto dirigido a quien lee o contempla. Pero uno se confundira si pensara que ese gesto significa o quiere decir algo. Como dijo muchas
veces Benjamin, para que el aura se manifieste basta que "se le confiera a la
cosa el poder de levantar la vista".
La gestualidad compulsiva del arte no se puede reducir al totalitarismo
de las significaciones sociales. M. Foucault demostr que las "cuestiones
formales" en pintura o en msica se haban convertido, en el siglo XX, en la
clave, el lugar donde se determinaban las libertades concretas. Las trayectorias, sea la de los artistas norteamericanos desde la poltica populista de Roosevelt hasta la abstraccin gestual, o a la inversa, la del futurismo ruso o italiano al neoclacisismo stalinista o fascista, son hitos en la lucha del arte y la historia de su liberacin o sometimiento. La mera gestualidad instintiva, la pura
repeticin de proposiciones que se mofan de la esclavizacin del sentido y
181
,1
propia figura-signo, fcilmente reconocible en el grafismo y el gesto . Categora del signo de la nada; que no dice nada, del ornamento, del exceso de
marca esttica. El signo aparece all en su abstraccin, corporalidad pura, sin
unidad subjetiva de organizacin ni ncleo de identidad ni centro de emisin.
El trmino ornamento puede parecer ambiguo porque en general se lo
asocia a lo superfluo ms que lo excesivo. Fernand Deligny propone el trmino "lo adornado" [l'orn].[15] Este participio pasado califica los movimientos, desplazamientos, trazos, gestos y "huellas" de los nios autistas, carentes
tanto de un sistema simblico del lenguaje como de capacidad semitica para
emitir signos en relacin con los otros. Lo adornado es el trazo puro del gesto
errante cuando se desenvuelve libremente, formando a la vez asociaciones,
encuentros con las cosas exteriores.
Sera abusivo calificar de "significante", an si se agrega el epteto "flotante", al ornamento que no remite a ningn texto posible, a ninguna interpretacin cuya clave se podra descubrir mediante un anlisis sutil. La nia
. que "baa" las piedras en el agua, el nio que forma montoncillos de polvo:
esta repeticin sin objetivo no corresponde al acto de "hacer" ni tampoco,
para el nio, a la actividad ldica. En oposicin a hacer, Deligny califica de
"actuar" con "rodeos" todo aquello que se relaciona con un individuo sin
identificarse con un sujeto. Esos gestos no se organizan en referencia a un
Yo en comunicacin informativa con un otro, un frente a s, un interlocutor
con el cual tratara de constituir un "nosotros" intencional.
La soledad del autista impulsa el actuar, la ronda de gestos, y a la vez
hace surgir, en un nivel mucho ms primitivo que el yo o el nosotros conscientes, un "comn" que debe interpretarse como todo lo que esos nios
tienen en comn y a la vez como una comunidad cuyo centro de atraccin
no seran los sujetos sino las cosas. El agua, la piedra, la masa (del pan), el
lquido, el barrido provocan una intensa excitacin, una accin que produce
el adornado. El nio autista recorre un "trayecto", en el sentido que le da
F ourier al trmino; se es su placer. Ms que cosas constituidas en .torno de
una ptica subjetiva, en la relacin sujeto-objeto, es un trayecto de elementos. Esta relacin caracterizada por el adorno y la accin es el lugar de apareamiento con el mundo, o de asociacin con lo elemental.
Devenir-semejante
Lo adornado y la accin
Por un lado, significacin del conocimiento, de una religin establecida
mediante dogmas, un saber asegurado, unidad de significacin siempre presente en un discurso: lo simblico. Por el otro, indecisin del sentido, vaguedad,
apertura, caracterstico de todas las formas del arte, que introducen el signo
en una "semitica" (J. Kristeva)[14] de otra especie, como se introducen el
arte y, en cierta forma, el rito y lo sacro desmultiplicado.
A esta primera distincin es necesario agregar otra, que hace al meollo
de lo semitico, entre las configuraciones del sentido, por vago que sea, y la
182
En esta perspectiva, el lenguaje sera la sustitucin del actuar primordial por el hacer (hacer signo).
Cmo escapar de este entorno universal que constituye el lugar de
nuestra experiencia natural, aqul donde las cosas se encuentran, se dicen,
se representan? Es necesario trabajar el lenguaje hasta su grado elemental,
volver constantemente al origen del sentido, rechazar su evidencia global y
prefabricada para recuperar el elemento.
Es verdad que la lingstica siempre ha buscado un cierto tipo de elemento, pero elemento como portador de sentido. Desde Platn (Teeteto,
183
la composicin del sentido? Lo elemental de por s es significante o no significante (letra, sl1aba, fonema)? Y lo elemental en relacin con el significado,
es convencional o imitativo? Qu imita: cosas, esencias, el alma?[16]
En el seno de las lenguas formadas y el mundo lingstico se ha dejado
de lado desde hace mucho tiempo la polmica entre las teoras conventionalistas e imitativas, por inconducente y vana. Si conservamos la distincin que
establece la lengua griega entre stoikeion y arch en lo elemental, ser legtimo que el lingista contemporneo investigue los elementos en tanto partes,
smbolos arbitrarios conmutables en un sistema, pero no en tanto principios
u orgenes del sentido.
Sin embargo, el problema del origen sigue planteado; se renueva con cada individuo, cada nacimiento, concierne a la diferencia entre aquellos que
hablan naturalmente y aquellos que jams llegarn o descendern al lenguaje.
Existe un mimetismo en la imitacin intralingstica, en busca de semejanzas
sensibles, cognoscibles y recnocibes, que acompaa al objeto que el lenguaje
tiene por funcin diferenciar. Pero no sucede 10 mismo si se lo ampla para
incorporar la idea de una "semejanza no sensible", de un devenir semejante
y no una imitacin de modelo.
Esta amplicin purificadora, propuesta por W. Benjamin, abre la puerta a apareamientos heterogneos, surreales, abstractos. Mimetismo abstracto
en el sentido en que Baudelaire, en Morale du joujou, destaca que "los nios
en sus juegos manifiestan grandes facultades de abstraccin" cuando alinean
las sillas para jugar a la diligencia. Imitan no slo a los "grandes" de la familia
sino tambin el ferrocarril, el molino, el viento. Basta extender un poco ms
la generalizacin para incluir "los fenmenos celestes entre los antiguos fen'
menos considerados imitables" (Benjamin) : imitacin del cielo mediante la
danza, semejanza astrolgica entre un hombre y un planeta en las casas de las
constelaciones.[l7] Victor, el nio salvaje de J. Itard, se entregaba a un mimetismo bajo la luna llena, en "un ~tasis contemplativo cuyo silencio e inmovilidad slo eran interrumpidos por una inspiracin muy profunda que se repeta a largos intervalos, acompaada siempre por un suspiro plaidero".[l8]
"No poseemos ms aquello que nos permita hablar de esa semejanza",
pero la magia fascinante del mimetismo astrolgico, que llega hasta nuestros
das, penetra analgicamente en el lenguaje de un misterio ren0vado, "segn
el cual -observa Benjamin- las semejanzas se alzan fugazmente del torrente
de las cosas, brillan un instante y se sumergen nuevamente en L" Esta magia
subyacente en el alegorismo del lenguaje le permite entrever y hacer surgir
algo distinto de lo que se enuncia explcitamente; forma de un "actuar" y no
de un "hacer" absorbido en la funcin comunicativa.
El hecho incuestionable de que un lenguaje, antes de ser escrito, sea hablado por el pueblo o por el nio, que le exija a este ltimo un largo aprendizaje, se esfuma ante la existencia de una primera lecto-escritura, presente
tanto en la voz, el grito o la modulacin rtmica como en el rastro que deja
un gesto en el suelo, una pared, el aire o el agua. Este trazo es solitario y no
necesita, para ser, un oyente o interlocutor. Es un trazo-letra que establece
184
y de influencias, como el parentesco del alma con los astros divinos. Danza
de los astros, adorno inhumano y silencioso de los "desvos del actuar",
esas potencias que no pertenecen a la religin constituida nos asimilan a lo
elemental mediante el devenir semejante de un gesto comn.
Phon
Lucrecio trata las letras como tomos que revolotean de palabra en
palabra. Canta su poder: el solo cambio de lugar de una letra la pone de resalto, porque entraa la transformacin total del sentido o del objeto designado.[25] Errticas como los planetas de la astrologa (que la antigedad tarda
tambin denomin stoikeia),[26] las letras revolotean de palabra en palabra
como los tomos de cuerpo ~n cuerpo y deducen la sustancia del mundo para
hacerla poema. Esta atomizacin, esta danza de las letras, esta semejanza que
se puede denominar no sensible, crea una correspondencia entre el lenguaje
y lo elemental de los fenmenos: materialidad desmaterializada de un mundo
fluido, eterno y tctil, movimiento en las fronteras de lo palpable, a voluntad
de los tomos como "encarnacin ligera" de las ninfas que "hace acrobacias
en el aire", transporte del simulacro, al comienzo de La siesta de un fauno.
Barthes imagin su propia dispersin, su disipasin atmosfrica: "Me
gustara que mi vida quedara reducida a algunos detalles, algunos gustos, algunas inflexiones, llammoslos biografemas cuya distincin y movilidad podran rozar, a la manera de los tomos epicreos, algn cuerpo futuro consagrado a la misma dispersin."[27] Rozar a travs de las nubes ms all de la
imagen de la propia identidad.
El atomismo es contacto, roce. Del cuerpo al alma, de lo eterno a lo viviente, de lo hablado a lo escrito, lo que circula es el mismo flujo atmico;
asimismo la letra es al mismo tiempo voz, la phone griega, ltimo requisito
como elemento' de la letra como elemento del sentido. En ella, como demuestra Platn en el Teeteto, la phone, o voz, o vocal (sin la cual la consonante
no puede ser vocalizada) no corresponde al logos, aunque lo transporta : es
algica (aloge).[28] La teora platnica privilegia el paso al logos como el
destino, la finalidad de la voz. En ese sentido , se podr identificar toda una
tradicin a la vez fonocntrica y logocntrica, oponindole una escritura en
su trazo enigmtico y peligroso, a la manera de Derrida en La Grammatologie. Pero la voz se centra necesariamente en torno del sujeto, la ilusin de
presencia, el sentido?
El Ensayo de Rousseau no est demasiado lejos de esa voz elemental
sin sujeto que canta Lucrecio en el Libro IV de La naturaleza de las cosas,
voz que retumba de peasco en peasco, de eco en eco, haciendo surgir
"en el profundo silencio de los desiertos" escenas mitolgicas, stiros y faunos. La voz, para Rousseau, es imitacin de las pasiones, musical antes de ser
considerada emanacin de sentido. Si se la puede considerar emanacin de
s, simultneamente es excursin de s y posesin. Es una voz pasional presen186
11. ESPECTACULARIDAD
Karl Kraus lea sus artculos en pblico. No por teatralidad de poltico
sino como tctica: para demostrar que las crea tan verdicas o directamente
accesibles como el gesto del actor o del soldado. Por un efecto de eco, cuando
se los lee de viva voz, los artculos de la prensa parecen escritos para no ser
dichos, como si no hubieran podido resistir el gesto de la voz, donde su cinismo brutal, artificio del instrumento, explotara en la cara de sus autores. La
lectura diferencia lo que resiste de lo que "pasa" en la lengua. Ms an, es el
propio lenguaje el que habla y, como pensaba Kraus, reivindica sus derechos
contra los que lo prostituyen al utilizarlo. Al concluir su Ensayo con una
apologa de los oradores antiguos en comparacin con los farfulleos de los
contemporneos, Rousseau critica tanto la decadencia del francs como el
debilitamiento de la articulacin y el contenido del discurso que la lengua
se niega a pronunciar.
Teatro? Existe una suerte de espectacularidad, una teatralidad por fuera de las convenciones de la puesta en escena, que ms que una representacin
es un gesto al servicio de un texto.
Artaud comparaba ferozmente al teatro convencional con la irrupcin
de los polizontes en el prostlbulo . Existe teatralidad en ciertas situaciom"s
187
Incendiarios
Tal vez la expresin de esta idea del movimiento de espectacularizacin
sea la notacin de Kandinsky en Le Spirituel dans fart: cuando inmensas
gras aparecen en la calle para abocarse a un misterioso fin, cuando los cables
se t~nsionan bajo un peso extraordinario, la multitud se concentra y levanta
l~ vIsta.[32] Tal vez para ver cmo se rompen los cables, porque la multitud
s~empre espe~a ~~a catstrofe . Pero tambin la fascina el enigma de esa prodigIOsa fuerza Illuttl que se balancea all arriba en un equilibrio de tensiones
inco~pre~sibles, con fines indeterminables, que parece haber quedado suspendIda solo para emocionar al paseante.
Re~tos, embriones truncos de lo espectacular; jams accedemos a ellos
.
SIllO medIante la prdida de tiempo, lo intil, el derroche. O en la "diferencia
estril" de la que habla J. F. Lyotard con referencia a los dos usos de la cerilla: cuando se la frota para encender el gas o cuando el nio la enciende "para
ver".[33] Porque el fuego es la metfora del espectculo.
189
sin ~g.ual, encuentra en ellos la metfora, o mejor dicho, el principio morfogenetIco. La accin que avanza, la difusin explosiva, el abrasamiento provocan torbellinos. Hay llamas y multitudes en la caravana descrita porGobineau
(Nouvelles asia tiques), en el campamento de los trtaros (El correo del zar)
y la fiesta de Trpoli (Matlas Sandorf) de Julio Verne, en el cortejo de Heliogbalo semejante al de Dioniso (Artaud). Las multitudes son inflamables:
carnaval romano o de Ro, tiasis bquica. La libertad de los tomos arrastrados por el torbellino les es comn.
Fourier expres en trminos de torbellino las aglomeraciones espectaculares provocadas por las atracciones pasionales. El torbellino es la Falange;
es tambin el desfile, la fiesta, la corte de amor, la horda de nios o la de la
caballera errante, es la rond,a de los astros y los universos, la circulacin
universal y atmica del movimiento de los aromas, la combinacin yengranaje de las pasiones que dispersan al yo en el unitesmo, nombre de la pulsacin de la vida dilatada. Todo se opera mediante el torbellino en una Armona
que exige como campo de expansin el Globo y el universo, ms bien los
polio, los multi-, el omniverso.
Nuevo mundo amoroso culmina en una visin del mundo en dilatacin
numrica y a la vez "potencializado" por las atracciones pasionales que 'se restablecen en l, enfermo de la Civilizacin que se hunde, abatida y contrada.
Fourier]o tensiona, intensifica las combinaciones de astros, multiplica, acrecienta nuestro endeble torbellino planetario, nuestro "miserable arremo1inamiento" que deja entre l y las estrellas una "brecha ridcula", gracias a la
creacin de nuevos torbellinos, de "remolinos" . Abandona la imaginacin al
espectculo inaudito de las "lunas vivientes", junto a las cuales "Febe se
muestra como es, un espectro lvido, una lmpara sepulcral, un queso gruyere" . La reemplaza por "la afluencia de estrellas coloreadas de distintas magnitudes, que le dan al cielo nocturno el aspecto de nuestros jardines, ado(nados
con vidrios de colores durante las festividades" .[37]
Los lectores apasionados de Julio Verne descubrieron con l, cuando
eran nios, la inconmensurable belleza de los mundos en torbellino; transpa
rencia arremolinada y poblada hasta el 'infinito de los espacios submarinos,
diversificacin de los puntos de vista terrestres en los vuelos en globo o aeronave, descentracin radical operada por los viajes interestelares. Se anuncia
una nueva sensibilidad esttica. El vuelo del cometa Gallia, en Hector Servadac, le abre una brecha al arte visionario contemporneo: "El sistema monrquico parece desterrado de ciertos puntos de los cielos. Un sol, dos soles,
seis soles, dependientes unos de otros, gravitan bajo sus influencias recprocas. Son astros de diversos colores: rojo, amarillo, verde, naranja, ndigo.
Cun admirables sern los contrastes luminosos que proyectan sobre las
superficies de los planetas! Y quin sabe si Gallia no habr visto elevarse
sobre su horizonte, da a da, los sucesivos colores del arco iris?"
Esta sensibilidad, que no puede limitarse a los espectculos restringidos
y mezquinos de la cultura humanista, se halla tambin en Paul Scheerbart,
cuando, a principios de siglo, describe los efectos de una arquitectura de
cristal difundida por todas partes: "Sera como si la tierra se adornara por
191
14.
Por qu la esttica trasciende
siempre sus lmites
Una idea es un concepto llevado hasta la irona.
F. SCHLEGEL[l]
Que el romanticismo , el sentimiento del infinito
presente en lo fragmentario, sigue vivo - Que la
fragmentacin, la dispersin cuya alegorz'a es el
tomo, la resignacin ante el destino catastrfico, ante la disgregacin sin esperanza, se con vertirz'an por vias fortuitas en la apertura paradjica de una "obra de arte total" - Que la conversin necesaria hoy no es tanto la de pretender
una nueva revolucin copernicana al declarar en
bancarrota lo moderno en nombre de un mito
posmoderno, como la de hacer Circular la cicloide epimoderna en torno de una humanidad entregada por la tensin del alma a la materia del
mundo.
193
pre han reivindicado hipcritamente las ideologas al reglamentar la existencia. La valorizacin de las carreras privadas, el esteticismo inconsecuente, el
cientificismo estrecho, el eclecticismo, la sntesis del espritu prctico y la
pretensin de experimentar el arte, el ego(smo y el altrusmo humanitario
opresor, en el fondo no son sino ese filistesmo que denunciaron brutalmente los artistas del siglo pasado.
Como gatos escaldados que le huyen al agua, las ideas generales nos causan miedo. Para debilitar esas ideas generales convendra al menos diferenciar
entre los mitos que reconfortan al filisteo y las utopas que lo desconciertan;
entre la utopa moral, el sueo cnico de la filantropa poltica, repisa de la
chimenea del burgus artista, y el movimiento utpico propio de toda bsqueda pasional, cientfica o intelectual que forma su entrada. En la utopa esttica se unen lo maravilloso y el buen sentido, en lucha
contra las astucias del realismo, el conceptualismo, el probabilismo y sus
clculos. Su poder proviene de su falta de poder. O bien, si posee algn poder,
es puramente "mgico". Es esa magia, ese "idealismo mgico", segn la bella
expresin de Novalis, que se elimina en el culto de la "realidad" junto con la
socio poltica y la sociocultura. Se habla de "consumo" para caracterizar la sumisin indiferenciada a todo producto. Pero no se trata tanto de eso como de
la uniformacin, el oscurecimiento del espacio . Atrapados en bloque, funcionarios, comerciantes, intelectuales, artistas, periodistas, todos realizan ante
nuestros ojos el filitesmo acabado: colaboracin entre el arte y el tecnologismo, fusin de lo social con la tecnocracia, del personalismo con el automatismo, de la atomizacin estadstica de los pueblos con el psicologismo estetizante del yo .
Conservar, frente a la catstrofe y los renunciamientos desengaados,
no el poder ideolgico sino la "dbil fuerza mesinica" de la utopa[7] no dejarse fundir en el mismo sistema de gravitacin : actualmente, esa exigencia
tan elemental puede ser confundida con locura pretenciosa.
Puesto al tanto
Ponerse al tanto es el gran problema y la gran consigna. Nuestra historia
reciente se catacteriza por un paso difcil: de puesta al tanto en puesta al tanto. El imperativo de una "maqueta", el reino del diseo, cuando la consigna de innovar se vuelve orden de conformar. Es verdad que lo moderno no es
sino un constante ponerse al tanto; pero anteriormente ese ponerse al tanto
significaba un paso adelante porque no significaba aceptar lo prescrito.
Como recuerda Michel Foucault, cuando Kant se vuelve moderno y la
filosofa pone el pie en el estribo para recuperar el tiempo perdido, lo hacen
para no quedar atrs de un acontecimiento significativo, la Revolucin Francesa, donde por primera vez el destino humano se inscribe en la historia
real.[8] Un paso adelante: cuando Baudelaire inventa y le pone nombre a la
categora esttica de "modernidad", lo hace a fin de introducir en el campo
del artista todo aquello que pareca excluido, de enriquecer el arte con todo
19S
Contraccin relajacin
Cmo se puede contraer el eclecticismo? La opcin entre dilatacin y
repliegue, entre exploracin y tensin interna, no corresponde al terreno de
los hechos y las constataciones, no est sometido a su idioma, el del realismo
poltico y econmico,. El deseo de conformismo y el gusto por los modelos
positivos son angustias cristalizadas. Su hormign no es menos duro que el de
las viejas dialcticas totalitarias con su armadura conceptual. As como stas
respondan, encarcelndolas, a las vagas necesidades de utopa, el optimismo
artificial de quien aborda alegremente el tren de la microcomputadora u otras
maravillas que vendrn, es igualmente mito. igualmente totalitario . Si existe
eclecticismo, est en la coexistencia tcita entre la esttica y el cinismo, la re
lajacin ntima y el mito totalitario del progreso arrastrado de los pulgares.
Pero los reflejos de ese eclecticismo son la intolerancia y la imposicin del
orden.
A los universos les sucede lo que a los msculos: al contraerse se tetanizan, se atrofian, se enquistan y endurecen, Crispado al volante, conmocionado
por la proliferacin de cambios y modas, cda uno orienta su vida replegndose sobre la reivindicacin de una identidad perdida aferrada al fantasma
tenaz del "Mi-Yo".
As se contraen los msculos del pensamiento contemporneo: congela
miento de las ideas, retorno a las identidades nacionales o regionales, fijacin
obsesiva con la bsqueda psicolgica del propio Yo y su definicin sexual, re
ligiosa, social. El miedo de aflojar, de ser arrastrado, de no estar bien informado o no ser eficiente, se vuelve mana obsesiva por la integridad corporal, he
cha de pnicos histricos y mediticos para los cuales todo es violacin. La
obsesin por la seguridad en Occidente, propia de un planeta en el que todos
se arrodillan ante la Realpolitik nuclear, es el medio de un nuevo esteticismo.
Existe congelamiento de las ideas cuando se anticipan los presuntos excesos
de una presunta liberacin sexual convertida en mito totalitario, para proponer el retorno a una castidad nunca amenazada; cuando los dolos frgidos son
smbolo del xito profesional, a la distancia, del nada ms que yo. Contraccin de generaciones convertidas en renegaciones, del autoanlisis y la auto-
197
too
Ese movimiento corresponde a la obra. Para el romanticismo, sta se
remite siempre a la Idea que la sostiene, a la vida de la cual es slo un momento. No es ms la individualidad equilibrada que concretiza un ideal; expresa
el tormento o la irona de un infinito siempre fugitivo. Por eso su propia
crtica le es inmanente; su reflexin espontnea la asegura contra el cierre totalizador. La obra slo es perspectiva abierta sobre lo que la rodea, una parte
del Libro inexistente al cual, sin embargo, parece remitir cada fragmento.
As, en Fourier, la Armona y el Libro son sealados permanentemente,
200
explorados de manera sistemtica y fragmentaria por medio de tomas de posicin, esbozos, pero jams son expuestos de manera directa bajo la forma de
un sistema total. Es necesario que la "sntesis final" sea siempre deseada, pero
siempre diferida : tal es el alma de ese movimiento que la irona romntica lanza contra la totalizacin conceptual y prosaica.
En su dispersin, que no slo concierne a las cosas exteriores sino tambin al propio yo, esencialmente fragmentario, el fragmento, con su efecto
difractante, descompone la luz cruda, deslumbrante, del saber, para proponer una potica de lo ilimitado.
l.
Ocasin
Es fcil creer que se ha roto con el romanticismo. La historia de esa ruptura es tambin la de una continuidad. Es verdad que el cinismo reflexivo inmanente a toda obra, la saturacin de intenciones alegricas y sentimentales,
la desvalorizacin de la vida, la ola intelectual de la Idea, las nubes del infinito, todo lo que Nietzsche denunci[15] as como el esteta pintoresco al cual
Ruskin opuso la innovacin pictrica de Turner, rechazan el romanticismo
en favor de la sensibilidad educada, ms ac de lo moderno . Diremos que es
ms bien la manera como se ha conservado mticamente en la cultura moderna . Pero ese hilo rojo que atraviesa a Kierkegaard y al propio Nietzsche, que
va del sufrimiento del fragmento a su libre juego, del dolor del caos al azar
divino del Zaratustra, para nosotros es, por el contrario, la referencia utpica
que nos orienta. A pesar de las oposiciones de doctrinas, de las contradiccio
nes filosficas, ese hilo nos lleva, ms all de las obras, a ese otro en nosotros
que suea con superar el modernismo e incluso esa esfinge dormida de la posmodernidad. Con todo, sera un error pensar que hay un camino continuo.
Este slo se ilumina ocasionalmente, est jalonado. Dicho de otra manera ,
si nuestra " condicin posmoderna" nos impone un cambio de actitud, es la
de comprender que no existe una va recta sino slo rodeos.
En lo temporal, la ocasIn es retorno al fragmento . Al inaugurar el goce
de 10 catico, Kierkegaard hizo de la ocasin la primera categora de la est.
tica.[16] Tambin la " ms divina". Esta divinidad paradjica no crea nada por
s misma. No es generalizable ni dialectizable. De ninguna manera pertenece
al concepto y su totalizacin. Como "categora de lo finito", est presente en
toda creacin en virtud de su singularidad .
Toda obra, todo sentimiento esttico escapan al concepto, a la causalidad natural e histrica, porque son producto de la ocasin que les dio
pretexto. "A las obras creadas . sin ocasin siempre les falta alguna cosa, algo
que no les es exterior sino que les falta en s mismas." Es difractante, porque
sus bordes poseen esa opacidad que divide y colorea la luz. No es "generadora
positivamente, sino de manera negativa". Porque: "Una creacin es producto
de nada; la ocasin es la nada que la hace surgir." Es lo accidental, el punctum
saliens. La reconocemos en Nietzsche, quien la llama "la nobleza del accidente" .
201
11
111
II!,1
I1
202
203
cin exacta. Los desfiles, las cortes de amor, las justas, las batallas, las peras,
los paisajes, la Armona social de Fourier, corresponden a l en igual medida
que las arquitecturas cristalinas, suspendidas, irreales soadas por P. Scheerbart a principios de siglo y diseadas por Bruno Taut, Hablik y Finsterlin:
figuras "autosuficientes" e ingrvidas, imposibilidades que se abren sobre
mltiples posibles, juego de los destinos en el seno de la apariencia. Segn la
concepcin del futurismo y de la Bauhaus de Weimar, la obra de arte total
tiende a sustituir el arte autnomo por la vida en su finalidad esttica. Estas
referencias histricas, como en el caso del romanticismo , son jalones, no significan un retorno al pasado. Nos impulsan hacia aque110 que an nos falta
y al que no podemos renunciar sin perdernos. "Lo que necesitamos -escriba
Moholy-Nagy a principios de siglo- no es una obra de arte total sino la sntesis de todos los momentos de la vida autoconstituida en obra total (Gesamtwerk). [22] Arte total, obra total: Jannous mira hacia ambos lados, pero no
es la unidad misma 10 que expresa?
,
La catedral del socialismo, de Lyonel Feininger. Portada del manifiesto del Bauhaus, 1919
204
15.
Posludio. Hacia la unidad del globo
En la poca de Homero, la h~manidad se. ofreca en espectculo a los dIoses ,del Olimpo;
Ahora se ha convertido en espect~culo para S?
.
Se ha enaJ' enado de s mlSma
suf!mlSma.
. .10.,
ciente como para vivir su propIa destrucclOn
como un goce esttico de primer orden.
W. BENJAMIN[1]
Posludio en el que se demuestra que, si bien s,e
ha conquistado la luna, la humanidad todavza
nO es habitante de su planeta, y que. un ImperIO
del Globo es una idea mejor Y mas seductora
que la eterna disputa homicida entre. los Est~
dos nacionales - El Imperio, como Idea estetica relega las presuntas urgencias poli tlcas a
un ~egundo plano - Sustituye ~! orden hecho
de coerciones por la libre atraccwn de las a~ra,c
ciones pasionales, porque pone fin a la esclsw~
entre el particular y el ciudadano, entre el.habltante de la Tierra y el miembro de una nacwn Donde se compara una Repblica universal
que mantendrz'a las divisiones nacionales con !a
utop'a de la Armonza universal y el ~mperzo
pacz'fico del Globo segn Charles Fourzer -. ,Y
donde se justifica la paradoja que la s?lucwn
a las guerras se encuentra en la adopcwn esteticadel Imperio.
1. EL IMPERIO DE LA PASIONES
Bloque Oriental Bloque Occidental: ojal que uno triunfe sobre ~l .otr~
.
paz N' o una paz monrquica ni republicana, paz provlslOna
y nos d eJen en
.
.
.
de los cementerios, sino. una paz ~erpetualIm~enal. . d d en la que culmine la
. Es posible imagmar una epoca de a umanl a
1
nri~nta historia nacional, en la cual la administracin de l~s .cosas Y no a
sa gd ., de los hombres sea confiada a personalidades artlstIcas, en la que
con UCClon
. 1E d
. gravidez
1'1' '
una frmula nica disuelva la~ instituciones Y deje a . ~ta o ~n m
en la ue se reabsorba la poltica: fin de la larga depres.lOn de a era pO?1 lca
asoq a la era esttica es decir, a la anarqua de los apetitos concertados.
y p En la polmica ~eriodstica entre los dos Imperios (ser pro~rus~ ~ ~;o
norteamericano, sa es la cuestin), nadie se preocupa por el destmo e
0-
bo en su totalidad, es decir, en ltima instancia, de la libertad de los individuos. Cada cual hace sacrificios a la religin de su Estado nacional; el pensamiento poltico-filos'fico, resignado, temeroso del porvenir, presenta la
alineacin de las naciones en el statu quo de los bloques como el colmo de lo
deseable.
Al final de Thorie esthtique, T. Adorno menciona entre las aporas de
nuestro tiempo las extraas relaciones que mantienen la poltica y la esttica
en Picasso y en Sartre: "Sin miedo ala contradiccin, optaron por una poltica que prohIbe lo que ellos defenden en esttica"; y agrega: "En nuestra
poca slo es verdadero el pensamiento que ataca los intereses de quien 10
sustenta." [2] Escaldados por la experiencia de Rusia y China, los filsofos
polticos no se atreven a recomendar francamente el sacrificio de los intereses
individuales y estticos a una "causa", pero a falta de algo mejor toman partido, con vergenza, por el pluralismo nacional, por un mundo inmerso en guerras interminables, sin vencedores ni vencidos. Que nadie gane: tal es, en el
fondo , la nica consigna.
La justificacin del estado de guerra existente, la fuerza de las cosas, en
sntesis, el Estado-nacin, se ha vuelto el nec plus ultra del pensamiento.
"Partidarios de lo que existe", justificadores de lo inevitable, nuestros pensadores polticos son la encarnacin de la pusilanimidad ..Afirman que los ideales de progreso son una estasis, una inmovilizacin en los pequeos pasos continuos del sacrificio, resignacin a la categora ms nefasta para los destinos
de la sociedad.
Contra la dominacin imperialista del Estado, la lgica utpica del Imperio propone la gran alternativa de una administracin identificada con la
autorregulacin de.la sociedad. No se trata de una extensin del Estado a
escala mundial, sino de su brusca explosin o de su implosin interna, a falta
de un objeto a su escala. Es ms que una "extincin", segn la frmula Verbal
e hipcrita de Marx y Lenin. El marxismo, a semejanza del jacobinismo, se ha
revelado la mejor gua para la poltica estatal, la defensa nacional, su mejor
justificador, y por ello no se extingue en ninguna parte. Slo la unificacin
mundial sealara su fin .
El fin del Estado es el Heliogbalo de Artaud, el anarquista con corona
que 10 encarna, no el pensamiento de la historia futura en la lgica cientificista de una sociedad sin clases. Corresponde a la categora de la esttica
utpica, no a la proyeccin del socialismo cientfico.
El pensamiento del Imperio no es razonable. No es poltico. Su fuerza
de conviccin y su eficiencia derivan de que slo l es atractivo e inmediato.
Vale decir, accesible a lo cotidiano, sin mediaciones sabias. El Imperio concierta con lo "domstico", segn una expresin de Barthes, quien, a propsito
de Fourier, opone 10 domstico a lo poltico. Se consuma al instante, sin
aceptar los dolorosos partos de la historia racional progresista: la gran alternativa, nica capaz de frustrar la catstrofe.
Pensar el Imperio mundial, unificado, aparentemente es afirmar el pasado (el imperio romano) contra el presente (las naciones-Estados). Es, sobre
todo, negar la validez de las ciencias polticas racionales; pensar la ruptura,
207
206
pueblos
la felicidad universal, contra la infelicidad universal (el derecho de los
utpile,
imposib
futuro
un
er
propon
Es
a su sangrienta autodet erminac in).
a
presente
un
er
manten
en
obstina
se
poltico
iento
co, mientra s el pensam
.
nuclear
sis
apocalip
el
en
se
destruir
punto de
El miedo al fm del Mundo impide pensar los fines de ese mundo: desaall de
paricin de la trascendencia poltica ante los fines inmane ntes y, ms
s es
nombre
cuyos
de
otro
ria,
planeta
unidad
la
ica,
ideolg
toda movilizacin
el Imperio.
el
Colocado en una situacin anloga a la que vivimos nosotro s entre
hoy)
eric~no
norteam
poca,
esa.
en
(ingls
r"
monopo lio c?me~~ial "insula
Fourier
y el monopo ho milItar (entonc es, Napolen; para nosotro s, los rusos),
deseo
su
expresa
arlos,
al c~er. por nica vez en el juego poltico y aleccion
posible
ente
rpidam
ms
lo
pase
se
que
de
(Theor~e des quatre mouvements)
. Qu
a la umdad, sea median te la victoria de Inglaterra o la del emperador.[3]
?
sie~pre
para
guerra
importa quin es el vencedor, si la victoria aniquila la
esteamiento
enfrent
del
torno
La danza de nuestros filsofos poltico s en
mediana
oeste le habra parecido digna de "esprit us negativos, cretinos de
inteligencia" .
es la
En verdad, la forma poltica del Estado importa muy poco, sino
imson
unidad
la
de
s
camino
Los
del Estado nico, que ha hecho implosin.
sosteni"uno",
es
tambin
mundo
nuestro
bles:
previsibles y a la vez inelucta
sostienen
do y manten ido por la diversidad de las dictaduras estatales que se
cin
financia
la
y
guerra
mutuam ente y slo conservan su poder median te la
a.
recproc
Uno pue~e s~r escptico respecto del "reguer o de plvora" (la expre.,
ejemplar
SlOn es ~e BenJamm)[4] que supuest amente iniciara el falansterio
del
macin
transfor
la
y lograna en dos o tres aos, por reaccin en cadena,
nos
mejor,
o
,
interesa
nos
que
10
Pero
mun.do poltico en mundo societario.
implosin,
cautIva, es la idea consiguiente, absurda para los realistas, de una
iones
instituc
sus
todas
con
junto
mismo,
s
sobre
Estado
del
be
un derrum
'
apoyo.
de
leyes, ejrcitos y poderes, despojados
ento
movimi
el
con
social
ento
movimi
del
Propon er la reconciliacin
les y las pa~asional como alternativa al atorami ento de los destinos mundia
dad amorfa.
poranei
SIOnes es clavar una astilla mesinica en nuestra contem
no corresque
trico
transhis
y
o
El imperio es un en,[S] ser a la vez histric
del.
interna
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exigenc
una
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sino
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gnosis
ponde exclusivamente a la
s
humana
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y
l
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la
Entre
social.
movimiento
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una
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el en reestablece el torbellino de las correspondenci
fin su obespritu planificador sino la sustancia misma de la actualidad ' su
,
jetivo.
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civilizac
Qu importa ncia tienen las formas del Estado cuando la
er
satisfac
de
,
cuencia
inconse
de los Estados se muestra incapaz, debido a su
unila
y
guerras
las
de
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el
:
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los objetivos que se propone cualqui
de los desdad poltica del globo? Contra esta inconsecuencia, este abando no
rias para
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la
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esta
tinos,
de la
protesta
la
expresa
Fourier
organizar la supervivencia de los Estados,
.
sensible
mundo
Tierra y del
que
El Imperio, sueo barroco del deseo de unidad planetaria, utopa
.
node
detrs
y
mega los territori os nacionales, se encuen tra a la vez delante
nte
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expresa
o,
modern
dor
sotros. E. Gibbon , el primer gran historia
siglo
del
fin
el
sobre
antiguo
l
imperia
modelo
el
la fascinacin que ejerce
repblicas
XVIII, la poca en que fOlja nuestra poltica actual y surgen las
del
hombre
el
n,
Barrido
nacionales.[6] Fascinacin esttica: como seala M.
decala
fondo,
el
en
,
lamenta
quieu)
Siglo de las Luces (vase tambin Montes
209
208
cin de Polonia. Epoca inestable en la que se habla de paz, pero de una paz
turbia, provisoria, mientras contina la guerra y estn reunidas todas las condiciones para un reinicio general de las hostilidades.
En Prusia, bajo el reinado del muy poco esclarecido Federico Guillermo
U, quien reestablece la censura, Kant corona su obra de mosofa prctica y
mosofa de la historia con un proyecto de paz perpetua (Zum ewigen Frieden) que establece los principios y las condiciones para una paz posible, no
de equilibrio temporario, no limitada, sino definitiva, en consonancia con el
destino final de la humanidad .[8] En ese proyecto vemos la gran obra inaugural que se ha perpetuado en el trasfondo de la reflexin poltica a lo largo
. del siglo XIX hasta nuestros das. Ese ensayo es la primera hoja, la primera
forma de orientacin de una utopa filosfica que trata la poltica en su con
junto y su finalidad, es decir, su destino final.
En 1808 aparece la Thorie des quatre mouvements de Charles Fourier. La situacin europea y mundial ha cambiado. El Directorio se ha convertido en Consulado y luego Imperio, un imperio dictatorial y a la vez abocado
a la unificacin del mundo mediante la conquista. Despus de lena, en 1806,
la Europa continental est dividida en Francia, Austria y Rusia. Inglaterra,
potencia martima y comercial, domina el resto del planeta.
Pero la poltica sigue regida por la guerra o la inminencia de guerra, con
sus destrucciones, sus masacres y la inestabilidad de los tratados entre potencias rivales. La cuestin fundamental, la de la solucin fmal a ese estado de
cosas, est planteada en toda su agudeza . El sueo de paz, sueo racional,
sobre la base prevista por Kant, de tratados entre los Estados republicanos y
federacin mundial de los Estados nacionales, corresponde aparentemente
a una historia lejana, muerta. La esfera poltica en su conjunto vacila. La idea
de un acuerdo internacional posible cae en el abismo de la ilusin, de la utopa en el sentido corriente y peyorativo del trmino . Ms an : la idea de la
unidad del globo ocupa el primer plano de las prioridades polticas, pero debe
apelar a otra utopa, a otra creacin de las posibilidades que la permitan.
La Thorie des quatre mouvements explica la nueva orientacin, la otra
hoja de la utopa poltica moderna, a partir de la exigencia de unidad universal y paz perpetua. Esta utopa plantea tambin el problema del destino final
de la humanidad . Pero el fin de lo poltico anuncia tambin el fin de la poltica, incapaz de llegar a los fines que se propone. Fin de lo poltico significa
tambin disparo final, que pone fin a ese tipo de reflexin y de prctica, incapaz de eliminarse a: s misma.
Reunir a Kant con Fourier puede parecer incongruente, artificial, puesto que Fourier jams reflexion sobre la obra de Kant. Sin embargo, el paralelo se impone a nivel de la analoga de los objetivos y la divergencia de los
mtodos . Kant representa el punto extremo, la culminacin de la mosofa
ilumnista, la de la Revolucin Francesa, encarna una concepcin positiva
de la Civilizacin y su progreso hasta el infinito. En su Ensayo, Kant piensa
la historia humana como animada por una marcha continua hacia la racionalidad, y la Naturaleza como dotada de un "arte" que se llamar destino o
providencia; ayuda, por vas sutiles, al xito de este avance. Para Fourier, en
211
Realismo, irrealismo
En comparacin con la utopa de Kant, la dimensin utpica de Fourier
se destaca por el hecho de rechazar todas las formas polticas existentes por
. ineficaces y peligrosas. Por eso mismo su obra est viciada de irrealismo , porque las vas de unidad que postula se sitan completamente por fuera del
llamado estado real de las cosas.
Dnde est el mayor irrealismo? Si adoptamos el punto de vista de
una tendencia de hecho hacia la unidad , incluso difractada a travs de sus formas perversas, lo descubrimos sin mayor dificultad. La uniformizacin. de
los modos de vida la vestimenta y los placeres, la informacin Y los espectaculos, las costumb;es secretas, las "barreras" interraciales e internacionales,
ms o menos norteamericanizadas : para todo cuanto tiene que ver con 10
cotidiano y se desenvuelve en l, la utopa de Fourier no tiene un sentido
irrealista. Por el contrario, permite anticipar cada paso en el camino hacia
una verdadera unidad universal del globo. El poder de las formaciones polticas discriminatorias y asilantes se borra ante otros, que forman un Imperio.
Frmula seguramente escandalosa, si se piensa en el imperialismo comercial,
pero no si se la concibe en "difraccin", como germen de unidad que se re
de todas las estrategias estatales y nacionalistas.
Confrontada a la utopa moral de Kant, cuya resolucin est en el infinito, la utopa de Fourier abre la nica perspectiva que, en nues~ra impotencia para actuar sobre acontecimientos ingobernables, nos permite hacernos
214
una idea de unidad universal. Su terreno, que atraviesa o desconoce las fronteras y se esta~lece a nivel de las comunicaciones entre sensibilidades idnticas o diferentes,transpoltica y transcultural, es el de un Imperio de hecho,
es decir, de seduccin. La fuerza del Imperio reside en el "territorio imaginario
de la cultura"[lO] que l constituye desde ahora por encima de los particularismos nacionales y los obstculos montados por los Estados. Es la utopa
esttica que triunfa sobre la utopa moral. Esttica porque, en trminos
kantianos, no presupone el consenso de voluntades en la subordinacin
a un fm determinado por la razn practica que se enuncia as: la humanidad
slo puede unificarse y lograr la paz perpetua bajo el Estado de derecho de la
Repblica Universal. No es por ello menos fmal, en la medida que propone el
conjunto de la humanidad y el planeta, en su viva diversidad actual, como
unidad y objeto de una sntesis de la imaginacin. Esta idea esttica nos
permite concebir, como si ya se perfilaran sobre lo cotidiano; una unidad y
una paz que seran inaccesibles por las vas de lo poltico y de la moral. Porque, para emplear nuevamente trminos de Kant, pero contrariamente a su
esperanza, es seguro que el "moralista poltico~' (el estratega del rearme)
suplantar siempre al "poltico moral" (el estadista pacifista).[11]
derecho" .[12] El aspecto ms notable de este trabajo, prolongacin de la tercera Crtica del juicio (el juicio esttico) es que demuestra que una finalidad
inmanente, aunque no determinante, de la propia naturaleza, parece conducir
por su propia dinmica a esta paz que exige incondicionalmente la razn prctica pura. El "primer suplemento", titulado "De la garanta de la paz perpetua", alienta las voluntades con la idea de esta naturaleza que, trabajando
como "artista" (Knstlerin, Natura daedala rerum) prepara, por vas que le
son propias, la unidad del gnero humano.[13] Este trabajo de artista se manifiesta de diversas maneras: en la forma esfrica de la Tierra, que no puede admitir la dispersin indefmida de sus habitantes, con el corolario de la habitabilidad de todas las comarcas terrestres; en lo que parece ms contrario a la
paz, la va de la guerra, que producce encuentros y dispersiones, encuentra
naturalmente y cultiva en el hombre una raz pasional eficaz y eleva las virtudes del valor, el coraje y la dignidad; en el amor por el dinero y el comercio
que prepara, de manera no belicosa, la comunicacin entre todos los pueblos.
En todo ello slo hay naturaleza que slo trabaja para s misma, pero que,
para alcanzar sus propios fmes, "conduce al hombre a ese objetivo que su
propia razn le impone como un deber" . Ella "garantiza" este ltimo objetivo, postulando para la reflexin que no sera "puramente quimrico" .
Paradoja Kantiana, pero sin la cual la paz perpetua slo sera un sueo:
la utopa moral encuentra su legitimacin detrs de una teora esttica.
El lector contemporneo no puede dejar ete confrontar estos anlisis con
los de F ourier en la tercera parte de la Thorie des quatre mouvements dirigida
a los "crticos": "Segunda demostracin: del monopolio insular y sus propiedades an desconocidas."[14] Est~ texto es de alguna manera el revs o el
contrapunto del de Kant. Y se presenta, como l, de manera paradjica relativamente a la tesis central de una obra basada en la denuncia virulenta de los
"crmenes del comercio" .
La diferencia aqu es que, en la perspectiva progresista y evolutiva adoptada por Kant, el espritu del comerclo concuerda: de por s con las vas de la
naturaleza, factor de paz; para Fourier, es directamente hacedor de la guerra.
El comercio revela sus propiedades monopolistas slo de manera indirecta, cuando se alcanza el punto extremo de la perversin de las relaciones de
"intercambio verdico", en el "monopolio inSJJlar" (es decir, comercial, de
Inglaterra o, en nuestra poca, de Estados Unidos y las multinacionales). Esas
relaciones hubieran podido conducir a la nica salida positiva que la Civilizacin deba proponerse: la supresin de las guerras y la unidad universal.
Fourier visualiza el comercio de manera paradjica e irnica. Es el "remedio
penoso que Dios le da al globo para demostrar la impotencia de los moralistas
y los polticos para llevar la civilizacin a su fin y ofrecerle garantas contra
sus contradicciones y desgarramientos". El monopolio que "neutraliza el vicio
y la virtud" es ciertamente "una monstruosidad", pero una monstruosidad
benfica que, bien empleada, hubiera podido "abrirle al gnero humano la
nica va de bienestar compatible con el orden civilizado" , la unidad y la tranquilidad bajo un gobierno central. Propiedades innegables, cualquiera sea la
concepcin que se tenga del monopolio; segn su autodesarrollo, por la co-
216
217
1:
,'1'
Conservacin de lo poltico
Llegamos, entonces, a la tercera y ltima paradoja, que responde a
la pregunta: a fin de cuentas, qu suerte correr la poltica en Utopa? La
219
221
11
~I'
I
1
Ili,
ra, el poeta de la guerra nos arma contra ella cuando la convierte en "la ms
alta expresin del conflicto de las cosas, erupcin espontnea de las posibili
dades, movimiento, poesa simultnea" (R. Huelsenbeck, En avant dada).
El primer manifiesto del partido futurista proclamaba "la libertad de prensa.
de reunin, de huelga, la abolicin de la polica poltica y el ejrcito, los artis.
tas revolucionarios al poder".
"A esa estetizacin de la poltica que es la guerra, el comunismo responde politizando el arte" ,[23] coment Benjamn a propsito de este belicismo
esttico. Conscientes de que slo la poltica engendra la guerra, por esta vez
no podemos coincidir con l. Por el contrario, es necesario llevar la estetiza,
cin a un punto tal que el combate tradicional, en su horror sangriento, no
sea ms que un pobre derivado para la utilizacin de las fuerzas pasionales en
fuga.
No nos dejemos encerrar en el examen de las contradicciones de Marinetti. La responsabilidad del artista no est en cuestin. No es l quien desencadena los combates. Al contrario, l es una plena conciencia esttica que basta para suspenderlos.
"La existencia y el mundo -escriba Nietzsche- slo se justifican eternamente en la medida que son un fenmeno esttico. Es verdad que la nica
conciencia que tenemos de ello es que los guerreros pintados sobre una tela
no son conscientes de la batalla representada all."[24] Tomaremos esta
frmula al pie de la letra, pero invirtindola: Si los guerreros slo piensan y
actan estticamente, la batalla misma se disueJve; slo queda un -ramillete
de colores deslumbrantes, ruidos y aromas, el haz de pasiones exaltantes desplegado sobre la tela.
Esta conversin pacfica del guerrero no implica el menor renunciamiento. de lo que lo haca guerrero. Sus pasiones no se han modificado.
simplemente han "cambiado el paso". El campo, que sigue siendo un campo
de batalla donde ellos se afanan, transforma el egosmo en filantropa y su
subversin en multiplicacin de los vnculos sociales. La filantropa eficaz
jams puede ser fruto de un moralismo que sofoque 10 pasional. Las nociones
de deber y desinters son inadecuadas a los destinos, a la unidad universal.
Otro nombre de la filantropa es entuasiasmo. Es sublime, no coercitiva.
Conversin pasional, utpica, amoral, slo ella es bienhechora. El
ejemplo paradjico de ello es el ms clebre de los filntropos contemporneos que haya puesto cierto freno a la inhumanidad de la guerra. Henry Du
nant, fundador de la Cruz Roja, fue con toda seguridad menos moralista que
visionario: imperial, fascinado por la idea de un "Quinto Imperio", iluminado,
atrapante, en su "rgano de fuego" (el pirfono) de la msica csmica.
Unitesta en el sentido de Fourier, conquistador esttico del Globo.[25]
La idea de una "obra de arte total" que llega desde el siglo XIX hasta
nuestros das borra los contornos de las categoras establecidas. Las despoja
de su suficiencia moralista y poltica. Entrega a la esttica, en su dimensin
utpica, sus derechos y su ambicin.
El imperio de la pasiones, utopa esttica primordial presente en los ini.
cios de la modernidad y descubierta por ella, no lleva consigno ninguna ideo223
loga totalitaria, ningn juicio final, slo se concibe negando a las mediaciones racionales, incluso a los medios de comunicacin modernos, el derecho
de definir lo posible y lo real. Pero la crtica del poder de quienes gobiernan
nuestro mundo, no significa juzgarlos. La puesta en evidencia, en la utopa,
de un aspecto pasional, juguetn, en el poltico, no tiene por objeto censurarlo.
Cuando Fourier. hacia el fm de su vida, se dirige a los poderosos y los
soberanos de su siglo para que construyan y fmancien un fa1ansterio. insistiendo en la maravillosa oportunidad del clculo utpico[26] -por 10 que ha sido
objeto de abundantes burlas- demuestra para nosotros su ms penetrante
lucidez frente a lo que es y siempre ha sido la clase poltica: un puro espectculo para los dems y para s misma. Escena de una competencia desenfrenada en la cual slo falta despojar a los actores de sus oropeles ideolgicos
para poner al desnudo el juego cabalstico de las pasiones.
Polticos, no sean tmidos, mustrense sinceros y dennos el espectculo de
las pasiones que los animan: es la nica 'invitacin de los fourieristas de la
posmodernidad a quienes creen regir a los dems. Entonces, quizs,. el hOI?bre
poltico, llevado al extremo de su naturaleza espectacular, revelara propIedades an desconocidas al abolirse como moralista poltico y convertir su
ambicin, hundida en lo cenagoso'y despreciable, en el honor de anticiparse
a los Destinados, los clculos demuestran que podra ser el primer fundador y
financiador de la Armona Universal.
224
Referencias bibliogrficas
Mxima
[1] Lucrecio, Sobre la naturaleza, III, versos 427-430.
Notas al Preludio
225
[15] ".. .las masas pasan a travs del sentido, lo poltico, la representacin, la
historia, la ideologa, con tm poder sonmbulo de degeneracin", 1. B:tudrillard. A
l'ombre des majorits silencieuses - La fin du social, Pars, DeneVGarnier, 1982, pg.
54.
[16] Fourier, Ch.: Thorie des qua/re mouvements et des destines gnirales,
nueva edicin de S. Debout, Pars, 1. 1. Pauvert, 1967. [Hay versin en castellano:
Teora de los cuatro movimientos, Barcelona, Barra!.]
[17] Fourier, Ch. : "Du parcours et de l'tmitisme", manuscrito publicado por La
Phalange, 1847, Oeuvres, t. xn, Pars, Anthropos, 1966, pgs. 475 y sigs. Vase tambin t. II, pg. 145; t. III, pg. 164, con su correspondencia analgica: "Do-unitesmoblanco, potencias-cicloide-mercurio".
Notas al captulo 2
[1] Ba~n. G.: Vers une cplogie de l'esprit, Pars, Seuil, 1980, pg. 219.
[2] Baudelaire, Ch.: Las flores del mal, "Spleen e ideal": "Qu dirs esta
tarde ... ", "Invitacin al viaje". Rilke, R. M.: Elegas de Duino, Pars, AubierMontaigne, 1943, Elega 11. Artaud, A.: "Israfel d'Edgar Poe", Oeuvres completes,
Pars, Gal!in.!ard, tomo IX, pg. 151. Mallarm, S.: "Le Sonneur".
[3] Montaigne: Essais,l, "De la solitude".
[4] Aristteles, Historia animaliwn, IV 7, V 19.
[5] Jean-Paul, citado por Kornmerell, M .: Jean-Pauls Verhiiltnis zu Rousseau,
Marburg, 1924, pg. 172. De Jean-Paul, vase Lev-rul, "L'age d'hornme", 1983, pg.
21: "Un nio consumado ser tma aurora del alma".
[6] Berquin, A.: Le Livre de famiUe, seleccin de M. Ardant, Pars, 1958, pg.
122: "El alma de las bestias".
[7] Benjamin, W.: "Alte Kinderbcher, Aussicht ins Kinderbuch", Ueber Kinder,
Jugend und Erziehung, Frankfurt-a-M, Suhrkamp, 1975, pgs. 39-53, y W. Benjamin
Schriften, tomo IV.
[8] Baudelaire, Ch.: "Levana et nos Notre-Dame-des-Trlstesses", "Visions d'Oxford II", Les Paradis artificiels, Pars, Le Livre de Poche, 1972, pg. 217. [Hay versin
en castellano: Los Parasos Artificiales, Madrid, Akal, 1981.]
[9] Shmid, Ch.: Rose de Tannebourg et autres contes, Pars, Gamierfreres,
pgs. 319-338.
[10] Baudelaire, Ch.: "Morale du joujou", L'art romantique, III, VII, Pars, Garnier, pg. 109.
[11] Rilke, R. M.: "Poupes", Fragments en prose, Pars, Emile-Paul freres,
1928, pgs. 149-170.
[12] Benjamin, W.: "Jouets", Sens unique, Pars, Les Lettres nouvelles, 1978,
pgs. 210, 211.
[13] von Kleist, H.: "Sur le thatre de marionnettes", Anecdotes et petits crits,
Pars, Payot, 1981, pg . 104.
.
[14] Le Bot, M.: Peinture et machinisme, Pars, Klincksieck, 1980.
[15] Hugo, V.: Los miserables, L. XI: "El tomo confraterniza'con el huracn" .
[Hay versin en castellano, Los miserables, Alcobendas, Crculo de Amigos de la Historia, 1975.]
[16] Roussel, R.: Locus solus, Pars, 1. 1. Pauvert, 1965. Foucault, M.: Raymond Rousel, Pars, Gallirnard, 1963, en especial el captulo 5: "Aubes, mine, cristal".
226
Notas al captulo 3
[1] Hoffrnan, E. T. A.: "Le Magntiseur", revisada por Madeleine Laval,
Contes, Pars, Gallirnard, 1969, pgs. 172-173.
227
Notas al captulo 4
[1] Baudelaire, Ch.: "De l'hrolsme de la vie modeme", Saln de 1846, Curiosits esthtiques. Pars, Calmann-Lvy, pg. 191.
228
[2] Baudelaire, Ch.: L'Art romafique, caps. ID, IX, "Le dandy", Pars, Garnier, .
pg. 71.
[3] Las referencias en este captulo son a Cahier de I'Herne NQ 28 dedicado a
Karl Kraus, principalmente pgs. 85-106 y pssim.
[4] Kraus, K.: Sittlichkeit und Kriminalitiit, Munich, Kosel Verlag, 1980 (reedicin de Die Fackel, 1902-1907).
[5] Fourier, Ch.: "Egarement de la raison dmontr par les ridicules des sciences
incertaines", en Charles Fourier, l'ordre subversif, prlogo de R. Schrer, eplogo de 1.
Goret, Pars, Aubier-Montaigne, 1972, pg. 137.
[6] Benjamin, W.: Loc. cit.
[7] Benjamin, W.: 'Zentralpark", 35, en Charles Baudelaire, pg. 242.
[8] Lyotard, 1. F.: Le DijJrend, Pars, Minuit, 1983, pgs. 152-160.
[9] Fourier, Ch.: Thorie des quatre mouvemefs, Discours prliminaire.
[10] Benjamin, W.: 'Theses sur la philosophie de l'histoire", Essais 2, tesis IX,
pg. 200.
[11] Barthes, R.: La Chambre claire, Pars, Seuil, 1980, pg. 150.
[12] Benjamin, W.: "Zentralpark", 35, op. cit.
[13] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, Pars, Klinsksieck, 1974, pgs. 50-51.
[14] Benjamin, W.: "Paris, capitale du XIX siecle", versin francesa de "Conclusin", excluida de la versin alemana Das Passagen-Werk, V-l, pgina 75.
[15] Nietzsche, F.: Ainsi parlait Zaratousthra, prlogo, 4. [Hay versin en castellano: As hablaba Zaratustra, Madrid, Ibricas, 1970.]
Notas al captulo 5
[1] Hoffman, E. T. A.: "Le Magntiseur", op. cit.
[2] Lyotard, 1. F.: Prlogo de Ehrenzweig, A., L'ordre cach et l'art, Pars, Gallimard, 1974, pg. 24.
.
[3] Bateson, G.: La Nature et la pense, M. Cl. Chiarieri, 1. L. Giribone, Pars,
Seuil, 1984, pg. 27.
[4] Panofski, E.: La Perspective comme forme symbolique, Pars, Minuit,
1975, pgs. 130-158 y 181. [Hay versin en castellano: La perspectiva como forma
simblica, Barcelona, Tusquets, 1983.]
[5] Kepler, J.: "L'harmonie du monde" (Harmonice mundi), Burdeos, Bergeret,
1977. Simon, G.: Structures de la pense et objets du savoir chez Kepler, tesis, 1979,
en especial la segunda parte.
[6] Koyr, A.: La Rvolution astronomique : Copernic, Kepler, Borelli, Pars,
Hermann, 1961.
.,
[7] Koyr, A.: Du monde clos l'univers infini, Pars, P.U.F., 1957. [Hay verS10n en castellano: Del mundo cerrado al universo infinito, Comillas, Siglo XXI,
1984, 2da. ed.]
[8] Pascal, B.: ''Trait des coniques", defInicin 1, escolia: "L'antobole". Carcopino, 1.: De Pythagore aux apotres.
[9] Leibniz, G. W.: Monadologie, 57, op. cit., pg. 55. [Hay versin en castellano: Monadologa, Madrid, Aguilar, 1959.]
[lO] Serres, M.: Le Systeme de Leibniz et ses modeles mathmatiques, Pars,
P.U.F., tomo 2, pgs. 382-387.
[11] Leibniz, Monadologie 67, op. cit., pg. 58.
[12] "El lector, el hombre que piensa, que espera, el holgazn, son tipos no menos iluminados que el fumador de opio, el soador, el intoxicado. Y son iluminados
229
ms profanos" (W. Benjanmi), citado por Habermas, J.: "L'actualit de Walter Benjamino La critique: prise de conscience ou prservation", Revue d'esthtique, nueva serie,
N' 1-1981, Pars, Privat, pg. 129.
[13] Fourier, G.: Oeuvres, tomo IV, pg. 356 Y "Les cinq passions sensuelles",
manuscrito publicado por La Phalange.
[14] Deleuze, G.: L'Image-rrwuvement, Pars, Minuit, 1983, pg. 88.
[15] KIee, P.: Thorie de l'art moderne, Pars, Mediations, Denoel-Gonthier,
1983, pg. 88.
[16] Carra, C.: La Peinture, les sons, les bruits et les odeurs, 1913.
[17] Poincar, H.: Derniers penses (1913), citado por Verriest, G.: Les Nombres et les espaces, Pars, A. Colino 1956. [Hay versin en castellano: Ultirrws pensamientos, Madrid, Espasa Calpe.]
[18] Caillois, R.: Le Mythe et l'homme, Poche-Ides, Pars, Gallimard, pgs. 85110.
[19] Bernstein, H. y Philips, A.: "Les espaces fibrs et la thorie quantique",
Pour la scieru:e N' 47, setiembre 1981, pgs. 48-68.
[20] Capek, M.: 'Temps-espace plutot qu'espace-temps", Diogene NQ 123, Pars,
Gallimard, 1983, pgs. 31-32.
[21] Thom, R.: Modeles mathmatiques de la rrwrphogenese, Pars, 10/18,
1974.
[22] Bachelard, G.: Le Nouvel Esprit scientijique (1934), Pars, P.U.F., 1963.
[23] Thurston, W. y Weeks, 1.: "Les varits a trois dimensions", Pour la
scieru:e N 83, setiembre de 1984, pgs. 90-104.
[24] Verriest, G.: Op. cit., pg. 92.
[25] Prigogine,l.: Op. cit., L. n, cap. V.
[26] Caillois, R.: Op. cit., loe. cit., e igualmente las dems referencias en estas
pginas.
[27] Vignon, C.: Revue de philosophie, 1904, citado por Caillois.
[28] d'Ors, E.: Du baroque, Pars, Gallimard, 1935, pgs. 105 y sigs.
Notas al captulo 6
[1] Chase, J. H.: Simple question de temps (Just a Matter ofTime), Poche Noire, Pars, Gallimard, 1971, pg. 7.
[2] Debord, G.: La Soeit du spectacle. Pars, Buchet-Chastel, 1971.
[3] Benjamin, W.: "L'Oeuvre d'art a l'ere de la reproductibilit technique", Essais
2, op. cit., pg. 94.
[4] Lyotard, 1.- F.: Des dispositifs pulsionnels, Pars, Ch. Bourgois, 1980, pg.
285. [Hay versin en castellano: Dispositivos pulsionales, Madrid, Fundamentos,
1981.]
[5] Benjamin, W.: Das Passagen-Werk, V, 2, pg. 1023.
[6] Fourier, Ch.: Le Charme compos, texto descubierto por Simone DeboutOleszkiewicz, Pars, Fata Morgana, 1976.
[7] Kierkegaard, S.: In vino veritas, y C. Lund, Pars, Cavalier, 1933, pg. 42.
[Hay versin en castellano con el mismo ttulo, Madrid, Guadarrama, 1969.]
[8] Idem, ibdem, pgs. 48-49.
[9] Benjamin, W.: "Breves ombres", Posie et Rvolution, Pars, Denoel, 1971,
pg. 55.
[10] Benjamin, W.: "Sur quelques themes baudelairiens", Essais 2, pgs. 147 y
sigs.
230
[11]
[12]
[13]
[14]
174.
[15] Barthes, R.: La Chambre claire, op. cit., pg. 113.
[16] Kierkegaard, S.: Ou bien ... Ou bien, ibdem.
[17] Nietzsche, F.: As hablaba Zaratustra, 3ra. parte: "De las tablas antiguas y
nuevas".
[18] McShine, K.: Joseph Cornell, Catlogo de la exposicin del museo de arte
moderno de Pars, Florencia, Centro Di, octubre de 1981.
[19] Lucrecio: De la naturaleza, III, versos 709-710. [Hay versin en ,castellano
con el mismo ttulo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones, 1948.]
[20] Benjamin, W.: "Reviens, tout est pardonn, Sens unique, op. ciJ., pg. 54,
y Breves ombres, loco cit.
[21] Habermas, 1.: loe. cit., pg. 116.
[22] Benjamin, W.: "Enfance berlinoise", en Sens unique, pssim.
[23] Idem, ibdem, pg. 110, "Armoires".
[24] Benjamin, W.: Carta a H. Belmore, junio de 1913, Correspondance, 1, Pars, Aubier-Montaigne, 1978. Muchos amigos de Benjamin haban pasado su infancia
en la comunidad escolar en Wickersdorf fundada por G. Wyneken, en la Cual l mismo
fue alumno hasta 1914.
[25] Barthes, R.: L'Obvie et l'obtus, Pars, Seuil, 1982, "L'insignifiance photographique", pgs. 20 y sigs.
[26] Benjamin, W.: "Petite histoire de la photographie", Essais, 1, pg. 152;
"L'oeuvre d'art a l'ere de la reproductibilit technique", 2, pg. 27.
[27] Wittgenstein, L.: Investigations philosophiques, Pars, Gallimard, 1981,
pgs. 139 y 197. Vase tambin Bouveresse, 1.: Wittgenstein: le rime et la raison. Pars, Minuit, 1975: IV, pg. 178, sobre el problema de la lectura de una imagen ambigua.
[28] Ehrenzweig, A.: Op. cit., pgs. 74-75.
[29] Baudelaire, Ch.: Las flores del mal.
[30] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, pg. 26.
.
[31] Stratz, C. H.: Der Kolper des Kindes urui seine Pflege, Stuttgart, 1903.
[32] Tournier, M.: Le Roi des aulnes, Pars, Gallimard, 1970, pg. 328.
[33] Schrer, R.: "L'appel du dedans", Catalogue de l'exposition Otto MeyerAmden, Wilhelm von Gloeden, Elisar von Kupffer (1. Chr. Arnman), Kunsthalle,
Basilea, 1979, pgs. 6-22.
[34] Vase Agamben, G.: Op. cit., pg. 83, quien atribuye a Lon Daudet (Etude
sur Baudelaire) la introduccin de ese tmino en el lxico de la crtica esttica
[35] Vase Kilner, W.: The hwnan aura, Nueva York, University Books, 1965;
Pierrakos, J. C.: The Energy Field inMan andNature, Nueva York, 1971.
[36] El "movimiento aromtico", quinto movimiento agregado por Fourier a los
"cuatro" de la teora de 1808 (social, animal, orgnico y material, siendo su "pivote" lo
social). Mencionado en nota al pie en la segunda edicin, as como en el Trait de
1822. Vase tambin el artculo publicado por La Phalange (1848): "Prambule sur
l'harmonie aromale des astres --Sur les proprits aromales, organiques et instinctuelles des planetes" (Pars, Anthropos, tomo XII, pgs. 36 y sigs.).
[37] Citado por Benjamin, Das Passagen-Werk, V, 2, pg. 840.
[38] Vase Gros, 1. M .: "L'hystrie comme un des beaux-arts", Critique, 459460, agosto-setiembre de 1985, pgs. 889-904.
231
Notas al captulo 7
[1] Wittgenstein, L.: Leqons et conversations sur l'esthtique, la psycJwlogie et
la croyance religieuse, Pars, 1971, pgs. 47-48.
[2] Benjamn, W.: Das Passagen-Werk, V-2, pg. 967.
[3] Roche, D.: La Disparation des lucioles. Rjlexion sur l'acte pJwtographique,
Pars, Etoile, 1982.
[4] Kierkegaard, S.: "Les premieres amours", Ou bien. .. Ou bien, pgs. 184 y
sig5.
[5] Barthes, R.: La Chambre claire, pg. 15.
[6] Sontag, S.: Sur.la pJwtographie, Pars, Seuil, 1979; especialmente el cap. 1:
"Dans la caveme de Platon". [Hay versin en castellano: Sobre lafotografa, Buenos Aires, Sudamericana, 1980.]
,
[7] ldem, ibdem, pgs. 203-213 .
[8] Barthes, R.: L'Obvie et l'obtus, pg. 15: "Cy Twombly ou non multa sed
multum".
[9] Dubost, J.-P.: "L'fune, oro .. ". Ponencia en el coloquio organizado en Viena
por D. Kamper y Chr. Wulf: "El alma extinguida" (Die erlOsehene Seele), setiembre de
1983.
[10] Barthes, R.: La Chambre claire, pg. 32.
Notas al captulo 8
[14] HenIles Trimegisto (Corpus hermeticum), Pars, Les Belles Lettres, 194554. Aparte de obras recientes que han renovado el conocimiento del gnosticismo y lo
han sentado sobre bases histricas y bibliogrficas confiables (entre otras, Puech, H.
Ch.: Enquete de la Gnose, Pars, Gallimard, 1978; Grant, R. M.: La Gnose et les origines chrtiennes, Pars, Seuil, 1979; publicacin y traduccin de los escritos de Nag
Hanunadi, Codices, Leiden, E. J. Boll, 1981), el primer estudio global, en francs, del
siglo XIX -Natter, M.: Histoire critique du gnosticisme, Pars, 1828-1842-, en razn de las amalgamas y el sincretismo que aplica, ofrece el inters de presentar esa
"gnosis etema" y ese alegorismo universal que fascinan a Occidente, siempre en la tradicin, desde priJcipios del siglo XVI, de Agrippa de Nettesheim: Cornelis Agrippa (Henri Comeille Agrippa, Les Trois Livres de la philosophie occulte ou magie, Pars, Berg
international, "Lle verte", 1981-8~).
[15] Dodds, E. R.: PagaQ and Christian in an Age of Anxiety, Cambridge,
1965. [Hay versin en castellano: Paganos y cristianos en una poca de angustia, Madrid, Cristianiclad, 1975.]
[16) Vase Puech, H. Ch.: Op. cit. Tomo I.
[17] Mah, J. P.: "Le sens des symboles sexuels dans quelques textes hermtiques el gnostiques", en Mnard, J. L.: Les Textes de Nag Hammadi, Leiden, E. J. Boll,
1975, pgs. 122145.
[18] Oelivres completes du Pseudo-Denys I'Aropagite, Pars, Aubier-Montaigne, pgs. 235,351.
[19] Adorno, T . W.: Thorie esthtique, pg. 77.
[20] Wittgenstein, L.: Leqons . . ., op. cit., pgs. 94-95.
[21] Benjamin, W.: Origine du drame baroque, op. cit., pgs. 178 y sigs.
[22] den, ibdem, pgs. 187 y sigs.
[23] Barthes, R.: Sade, Fourier, Loyola, Pars, Seuil, 1971, pg. 103.
[24] Benjamin, W.: Op . cit., pg. 102.
[25] Schlegel, A W. y Schlegel, F.: "Athenlium, eine Zeitschrift von A W .
und F. Schlegel", Charakteristiken und Kritiken 1 (obras completas publicadas por
Hans Eichner, torno ll), Paderborn, Ferdinand Schoningh, 1967, pgs. 165-255.
[26] Jean-Paul: La Vie de Fibel, Pars, 10/18, 1967.
[27] No"Valis, L'Encyclopdie, Pars, Minuit, 1973, fragmento 1473, pg. 329.
La numeracin de los fragmentos que se emplea habitualmente es la de la edicin de P.
K1ckholm y R. Samuel, Stuttgart, trad. Armel Guerne, Oeuvres completes de Novalis
n, Pars, Gallimlird, 1975, fragmento 188 de 1799-1800, pg. 401.
[28] Barthes, R.: Op. cit., pg. 100.
[29] Starobinski, J.: l. l. Rousseau, la transparence et l'obstacle, Pars, Gallimard, 1971, Cil-p. 4, "La statue voile", pgs. 84 y sigs. Starobinski atribuye ese "trozo alegrico" aJ Songe de Polifile, pero se trata sin duda de una alusin al clebre velo
del templo de Said en Egipto que lleva la inscripcin: "Soy el que fui, el que es y el
que ser, y todava nadie ha levantado el velo que me cubre".
[30] GielUow, K., citado por Benjamin, W.: L'Origine . .. , pg. 181.
[31] "Cil-tchisme aromal", en "Cosmogonie", manuscrito publicado por La Phalange, 1845.
[32] Tornkins, C.: Off the wal/, Nueva York, Penguin Books, 1981, pgs. 163164.
[33] Perniola, M.: "Le rite et le. mythe", Traverses NQ 21-22, mayo de 1981,
pgs. 21-25.
[34] Van. Gennep, A: Les rites de passages, Pars, Nourry, 1909.
[35] Delcourt, M.: Oedipe ou la lgende du conqurant, Pars, Les Belles Lettres,
1981.
233
:1
Notas al captulo 9
[1] Baudelaire, Ch.: "Exposition universelle de 1855", Curiosits esthitiques,
op. cit., pg. 216.
[2] d'Ors, E.: Op. cit., pgs. 120-121. Benjamin, W.: Origine . .. : op. cit.
.
[3] Tapi, V.: Baroque et classicisme, Pars, Plon, 1972. Wofflm, H.: Renassance et baroque'(1898). Poche illustr, 1967, trad. (francesa) de G. Ballong, presentacin
de B. Teyssedre, Pars.
[4] Vase Lacoue-Labarthe, P. y Nancy, J. L.: L'Absolu littraire, thorie de la
littrature du romantisme allemand, Pars, Seuil, 1978. Sobre la extensin del barroco'
al romanticismo, vase Brion, M .r L'Allemagne romantique, tomo 1, Pars, Albin Michel, 1962, a propsito de W. H. Wackenrodei: "La Gesantkunstwerk (obra de arte ~
tal) que el romanticismo aspira a lograr, Wackenroder la encuentra ya en el barroco
., .
,
.
.
pg. 196.
[5] Battisti, E.: La Renaissance tI son apoge. la mamensme. Pans, Albm MIchel,1977.
[6] Adorno, T. W.: Thorie esthitique, pg. 27.
[7] Wolfflin, H.: Op. cit.
[8] Adorno, T. W.: Op. cit., pg. 72.
[9] Derrida, 1.: La Vrit en peinture, Pars, FlanIrnarion. 1978. p~g. 150.
[10] Kant, E.: Crtica del juicio, op. cit. 56. Para mayor comodIdad, las referencias a esta obra sern mencionadas por nmero de prrafo. entre parntesis. en el texto.
[11] Benjamin. W.: Origine . . ., pg. 187.
.
[12] Asche. S.: Balthasar Permoser, Berln. Deutsches Verlag fr KunstWlssenchaft, 1978.
[13] Benjamin, W.: "L'oeuVre d'art... ". Essais 2, pg. 126.
.
[14] Darst, D. H.: "La notion de symtrie dans les arts plasuques et dans les
sciences", Diogene N 123. julio-setiembre de 1983, pgs. 76-100.
[15] Turner. J. M. W .: "La guerre - l'Exil et l'arapede" (1842). en Catalogue.
dition de la Runion des muses nationaux. Pars. 1983. pg. 141.
[16] Kretwlesco Quaranta. E.: Les Jardins du songe. Polifile et la mystique de la
renaissance, Pars. Les Belles Lettres. 1976.
[17] Kant, E.: Op. cit., pg. 151. nota.
"
[18] Hegel. G. W. F.: Esthitique, III. op. cit., p~gs. 9.1-99. .
[19] Goldschmidt, G. A.: J. J. Rousseau et 1espnt de solltude, Pans, Phebus,
1878. pg. 148.
[20] Citado por Gromort, L 'Art des jardins, 0l!. cit., n. pg. 97."
.
[21] Ruskin. J.: Sur Turner, Pars. Jean-Cyrille Godefroy. 1983. Modern Pam. '
ters", V -1, 12. pg. 127.
[22] Aries. Ph.: Essais sur l'histoire de la mort en OCCldent du Moyen Age a
nos jours, Pars. Seuil. 1975, especialmente cap. 8. pg. 177: "La mort inverse".
Notas al captulo 1O
[1] Wittgenstein, L.: Remarques sur les couleurs, Anscombe. 1977, pgina 33.
234
n.
235
Notas al captulo 12
1:
Notas al captulo 11
[1] Woolf, V.: La Travers des apparences (Duckworth, 1915), Pars,
1977,pg. 105.
[2] Jacobi, F. H.: "Lettres sur la doctrine de Spinoza", citado por Lvy-Brhl,
L.: La Philosophie de Jacobi, Pars, Alcan, 1894.
[3] Lucrecio: De la naturaleza, 1, versos 967 -980.
[4] Freud, S.: "Deuil et Mlancolie", Mtapsychologie, Pars, Gallimard-ldes.
[Hay versin en castellano: "La.. afliccin y la melancola" eH Obras Completas,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, vol. 1, pg. 1075.]
[5] Kant, E.: Qu'est-ce qiu s'orierer dans la pense?, Pars, Vrin, 1959.
[6] Kant, E.: "Remarques" con respecto a Observations sur le serimer . .. , op.
cit., pg. 73.
.
."
.,
[7] Jacobi, F. H .: "Lettre a Fichte", citada por Hegel: "FOi et savorr , Prerrueres
publications, Pars, Vrin, 1962, pg. 213.
[8] Kant, E.: "Remarque gnrale sur l'exposition des jugements esthtiques rflchissants", Critique . .., op. cit., pg. 104.
[9] ldem, ibdem, pg. 112.
.
[lO] de Quincey, T.: De l'assassinat consider comme un des beaux-arts, segu~~o
de "Les derniers jours de Kant", Pars, Gallimard, 1983, pg. 178, nota. [Hay verSlOn
en castellano: Del asesinato considerado como una de las bellas artes.]
[11] Fourier, Ch.: "Du parcours et de l'unitisme", loco cit.
[12] Derrida, J.: La Vrit enpeirure, op. cit., pgs. 137-154.
[13] Nota de A. Philonenko sobre la Critiqile . .. , op. cit., tomo 24, pg. 87.
[14] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, pg. 89.
[15] Wolfflin, H.: Op. cit., 'pg. 75.
[16] Adorno, T. W.: Op. cit., pg. 161.
[17] Vase en particular Puech, H. Ch.: Sur le manichisme et autres essais, Pars, ~arrunarion, 1979.
[18] Bachelard, G.: Les lntuitions atomistiques, Pars, Boivin, 1933, cap. 1:
"Une mtaphysique de la poussiere".
,
[19] Lucrecio: De la naturaleza, II, versos 137-139 y 484-486. Vease VI, versos
442-493.
[20] Damisch, H.: Thorie du nuage, Pars, Seuil, 1972, pgs. 271-273.
[21] Ruskin, l: Sur Turner, op. cit., pgs. 161-162.
..
[22] Lucrecio: De la naturaleza, versos 425-434.
[23] Hegel, G. W. F.: Esthtique, ID, 1, pgs, 97-99. He~el, ~ ~lferencla de
Kant, sita la jardinera en la arquitectura, no en la pintura. En sentIdo Slffi]~ al de esta obra, P. Kaufmann habla de "atInsfera emocional" en L'Exprience motlOnnelle de
l'espace, Pars, Vrin, 1967, pgs. 224-227.
[24] Ehrenzweig, A.: L'ordre cach de ['art, op. cit., 1, "L'ordre dans le chaos", 3,
"Le scanning, inconscient", pgs. 66-82.
[25] Blanchard, Ph.: Prlogo de Ruskin, Sur Turner, op. cit., pg. 19; y Ruskin: ibdem, pg. 122.
~arrunarion,
[1] Virgilio: Eneida, L. verso 415: "Ipsa Paphum sublimis abit sedesque / Revisit ipsa suas". [Vuela a Pafos surcando los aires y vuelve a su sede.]
[2] Foucault, M.: Histoire de la Sexualt, 1. La volor de savoir, 2. L'usage
des plaisirs, 3. Le souci de soi, Pars, Gallimard, 1976-1984. La entrevista apareci en
Le Nouvel Observateur. [Hay versin en castellano: Historia de la sexualidad,
Comillas, Siglo XXI, 1978, 3ra. ed.]
[3] Vase Koffman, S.: L'Enfance de ['art, une irerprtation de l'esthtiquefreudienne, Pars, Payot, 1970, pgs. 177 y 213.
[4] Rilke, R. M.: Carta a Lou Andreas-Salom, 20/1/1912 (Duino), donde
rechaza un "alma desinfectada" (desinjizierte Seele) y que se "corrija a un ser viviente
con tinta roja, como un cuaderno escolar". Rilke, R. M. -Lou Andreas-Salom,
Briefwechsel, FrancfortInsel Verlag, 1975.
.'
[5] Adorno, T. W.: Minima moralia, rflexions sur la vie mutile, Pars, Payot,
1980,36, pg. 198: "L'exhibitionniste" ..
[6] Lyotard, 1 F.: Prlogo a Ehrenzweig, op. cit., pg. 13.
[7] Mattenklott, G.: "Sexualitiit und Leidenschaft"; Wulf, c.: Lust und Liebe,
Wandlungen der Sexualitiit, Munich-Zurich, Piper, 1985, pgs. 216-235.
[8] Fourier, Ch.: "Du parcours et de l'unitisme", La Phalange, 1847, Oeuvres,
tomo XII, pgs. 512 y sigs. Cap. IV: "De la pasin llamada unitesmo - Sublimidad de
dicha pasin".
[9] ldem, Le Nouveau Monde amoureux, texto presentado por S. Debout,
Oeuvres, tomo VII: "Prolegmenos sobre la santidad amorosa menor - Redencin de la
santa herona. Prodigios resplandecientes de virtud", pgs. 174 y sigs. "De las
simpatas de las potencias o amores polgamos y omngamos - Las orgas de museo Las orgas posteriores a las simpatas", pgs. 214-219. [Hay versin en castellano:
Nuevo mundo amoroso.]
[lO]ldem. "Du parcours ... ", cap. VIl; "La Inisantropa, pasin brillante pero difractada que crea es bozos de armona".
[11] Rousseau, 1 l: Les Confessions, L. IX, Pars, Gamier, tomo 11, pgs. 274279. [Hay versin en castellano: Las confesiones, Buenos Aires, Jackson, 1948.]
[12]ldem, ibdem, pg. 297.
[13] Fourier, Ch.: Le Nouveau Monde amoureux, tomo VIl, pg. 174: "Una bella gigante, Fakma, herona santa".
[14] Agamben, G.: Stanze, op. cit., pg. 43. Ficin, M.: Commentaire sur le
Banquet de Platon (in convivium Platonis sive De amore), Pars, Les Belles Lettres,
1978.
[15] Lucrccio, IV, pg. 46-47: ~Digo, pues, que las cosas emiten imgenes y figuras sutiles".
[16] Schmidt, A. M.: Songe de Polifile, op. cit., Prefacio.
[17] Matzneff, G.: La Ditetique de lord Byron, Pars, La Table Ronde, 1984.
[18] Artaud, A.: Lettres de Rodez y Cahiers de Rodez, op. cit., pssim. Oeuvres,
tomo IX, "Rvolte contre la posie", pg. 121. Vase Sontag, S.: A la rencorre
d'Artaud, Pars, ~ourgois, 1976, pg. 88.
[19] Freud, S: "Deuil etmlancolie", op. cit., pgs. 147-174.
[20] Genet, l: Pompesfunebres, Oeuvres, ID, Pars, Gallimard, 1953, pg. 32.
[21] Reichler, Cl.: "La cration du corps sublime", Le Corps et ses fictions, Pars, Minuit, 1983, pgs. 109-127.
237
236
I
1I1
[12] Burckhardt, T.: "Le vide dans l'art de l'Islam", en "Le vide", Hermes, La Table Ronde, 1963.
[13] Schlegel, .F.: "Brief ber den Roman", en Oeuvres publicadas por H. Eichner, Charakteristiken UTUl Kritiken, I;pgs. 329-338.
[14] Kristeva, J.: L'identit, seminario interdisciplinario dirigido por Claude LviStrauss, Grasset, Pars. 1977, pg. 234.
.
[15] Deligny. F.: Les Dtours de l'agir ou le moindre geste, Pars. Hachette.
1979. pgs. 11 y 93.
'
[16] Platn: Cratilo. 423 e - 424 d; Teeteto, 203 a-e.
[17] Benjamin, W.: 'Thorie de la ressemblance",loc. cit.
[18] Itard. 1.: "Mmoire et rapport sur Victor de l'Aveyron", en Malson, L.: Les
EnJants sauvages, Pars, 10/18, 1962, pg. 141..
.
[19] Derrida, 1.:De la grammatologie, Pars, Minuit, 1967, pgs. 102-103.
.
[20] Scholem, G. G.: La Kabbale et sa symbolique, Pars, Payot, 1980. pgma 49.
.
[21] Benjamin, W.: ''Zu einer Fibel". Kinder . .. , op. cit., pgs. 102-108.
[22] Jean-Paul (Richter). La Vie de Fibel, Pars, 10/18, 1967.
[23] Benjamin, W.: loco cit.
[24]/dem. "Enfance berlinoise". op. cit., pg. 72.
[25] Lucrecio. De la naturaleza. l. verso 913.
[26] Cumont, F.: Les Religions orientales dans le paganisme romain, Pars, Leroux, 1909-29.
.
[27] Barthes, R.: Sade, Fourier, Loyola, op. cit., prlogo, pg. 14.
[28] Platn: Teeteto. Madrid. Aguilar. 1960,203 a - 204 a
[29] ~crecio: De la naturaleza, IV. verso 588: 'Tibia quas fUTUlit digitis pulsara
Notas al captulo 13
canenlum ...
[1] Citado por Bataille, G.: Sur Nietzsche, Pars, Gallimard, 1945, pgina 42.
[2] Montaigne: Essais 1, XXXIX, "De la solitude".
[3] Kierkegaard, S.: La Rptition, pg. 35.
[4] Wittgenstein, L.: Lefons et conversat.i.ons. , ., op. cit., pg. 17.
[5] Rilke, R. M.: "Rumeur des ages", Fragments en prose, Pars, Emile-Paul
Freres, 1929, pg. 127: "Pero qu sucedera si se engaara la aguja, y si. .. se la colocara en una va que no fuese la traduccin grfica de un sonido, sino ... que sera, digamos, por ejemplo, justamente la sutura sagital. .. se producira un sonido, una sucesin
de sonidos, una msica".
[61 Benjamin, W.: Posie et rvolution, Pars, Denoel, 1971, "Sur le pouvoir
d'imitation" y 'Thorie de la ressemblance", Revue d'esthtique, nueva serie N 1,
Pars, Privat, J981, pgs. 61-66.
.
[7] Gil, J.: "Cornmentaire de La Colonie pnitentiaire", op. cit., pg. 191: "La mquina relaciona la escritura con el cuerpo, tanto que el sentido se revela en el xtasis corporal".
[8] Austin, 1. L. Y Lane, L.: Quand dire c'estfaire, Pars, Seuil,'1970.
[9] Rousseau, 1. 1.: Essai sur ['origine des langues, ou il est parl de la mlodie et
de l'imitation musicale, Pars, Aubier, 1974.
[10] Valry, P.: "Introduction a la mthode de Lonard de Vinci" (1894), Varit,
Pars, Gallimard, 1924, pg. 216.
. [11) Kandinsky, W.: Du spirituel dans rart, et dans la peinture en particulier
(1912), Pars, DenoeVGonthier, 1969, pgs. 98-99.
238
[30] Barthes. R.: L'Obvie et l'obtus, pg. 238: "El grano de la voz". A propsito
de Rousseau y de Lucrecio, y de la primera msica de la lengua, vase Herder, 1. G.:
Trait sur l'origine de la langue, Pars, Aubier-Flarnmarion, 1977, pg. 97: "Entonces
toda la narn:,aleza cantaba y resonaba, y el canto del hombCe era un concierto de todas
las voces...
[31]ldem, "Le thatre de Baudelaire", Essais critiques, Pars, Seuil, 1964, pgs.
41-47.
[32] Kandinsky. W.: Op, cit., pg. 90.
[33] Lyotard, J. F.: Des dispositifs pulsionnels, Pars, Bourgois, 1973, pg. 55:
"L'a-cinma" .
[34] Dumas, A.: Joseph Balsamo, Dickens, Ch.: Barnaby Rudge, caps. 67-68.
[35] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, pg. 145: "L'apparence, le sens et le
tour de force".
[36] Bachelard, G.: La Psychanalyse du feu, Pars, Gallimard, 1938.
[37] Fourier, Ch.: Le Nouveau Monde amoureux, texto ntegro del manuscrito
preparado por S. Debout, Oeuvres, t. VII, pg. 495.
[38] Scheerbart, P.: Glasarchitektur. Munich, Neuausgabe Rogner & Bernhard,
1971. Vase Schauer. L.: "Die dynarnischen Utopien des industriellers Zeitalters",
Stadt und Utopie, Modelle idealer Gemeinschaften, Berln, FrOlich & Kaufmann, 1982,
pg. 60.
[39] Benjamin, W.: "Paul Scheerbart", Schriften IV, artculo traducido y seguido
de trozos de Scheerbart, P.: "Architecture de verre", en la revista Le Promeneur N XIV
Pars, 1984.
'
239
Notas al captulo 14
[1] Schlegel, F.: "Athenaum", op. cit . fragmento 12l.
[2] Lasch, C.: Le Complexe de Narcisse, Pars, Laffont, 1979, Bell, D.: Les Contradictions culturelles du capitalisme. Pars, P.V.F., 1979. Toffler, A.: La Troisieme vague, Pars, DenoeVGonthier, 1982. [Hay versin 'en castellano: La tercera ola. Barcelona, Plaza Jans, 1984.]
[3] Lyotard, 1. F.: "Rponse la question.. .",loc. cit., pg. 362.
[4] Jencks, C.: Le Langage de l'architecture post-moderne. Pars, Denoel, 1979,
pg. 7, citado por Lipovetsky, G.: "Art et individualisme", Le Dbat NQ 21, Pars,
Gallimard, 1982, pg. 57.
[5] Clair, 1.: "lnnovatio et renovatio. de l'avant-garde au post-modeme", Le'
Dbat N 21, pgs. 12-30.
'
[6] Lyotard, 1. F.: La Condition post-moderne, Parts, Minuit, 1979.
[7] Benjamin, W.: 'Theses sur la philosophie de l'histoire", Essais 2, Tesis n,
pg. 196.
,
[8] Foucault, M.: "Cours au College de France", Le Magazine littraire, N especial, 207, mayo de 1984, pg. 35.
[9] Grant, R. M.: La Gnose et ses origines chrtiennes, Pars, Seuil, 1979.
[10] Adorno, T. W.: Autour de la thorie esthtique. Paralipomena. Pars, Klincksieck, 1976, pg. 14.
.
[11] Novalis, Oeuvres completes, "Les fragments", "Grand rpertoire" (borrador general), fragmentos 538, 542, pgs. 336-337.
[12] ciem. ibdem, fragmento 536, pg. 335.
[13] Kraus, K.: "Aphorismes", Cahiers de l'Herne. F. Schlegel defrne al Wilz en el
Atheniium (op . cit.), fragmento 22Q, en el Lyceum (ibdem. pg. 148) fragmento 9: "El
Witz es genialidad fragmentaria". Jean-Paullo defrne en Cours prparatoire d'esthtique,
programa IX, Lausana, L'ge d'hornme, 1979, pgs. 169-196.
[14] Schlegel, F.: "Athenaum", op. cit., fragmentos 206 y 112.
[15] Nietzsche, F.: "Qu'est-ce que le romantisme?", Le Gai Savoir, fragmento
370, Pars, Gallirnard, pg. 204.
[16] Kierkegaard, S.: "Premieres amours", Ou bien. .. Ou bien, pgs. 183-185.
[17] Barthes, R.: Sade . .. , op. cit., pg. 113.
[18] Novalis, Encyclopdie, fragmento 1473; Oeuvres, fragmento 188 de los ltimos aos.
'
[19] Szeeman, H.: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, op. cit.
[20] Adorno, T. W.: "Die Kunst und die Knste", Parva Aesthetica, Frankfurt,
am-Main, Suhrkamp, 1979, pgs. 168-192. "L'art et les arts".
[21] S ontag , S.: A la rencontre d'Artaud, op. cit., pgs. 43-45. [Hay versin en
castellano: Aproximacin a Artaud, Barcelona, Lumen.]
.
[22] Moholy-Nagy, L.: "Malerei Fotografie Film", Der Hang.... op. cit . pgi
na 394.
240
Notas al captulo 15
?:
tfe
241
PENSAMIENTO CONTEMPORANEO
(contina de la pg.4)
GEORGESPEREC
Pensar I Clasificar
LUDWING WITTGENSTEIN
Sobre la certeza
GIANNI V ATIlMO
E/fin de la modernidad
ALAIN FINKIELKRAUT
La sabidura del amor
FRAN<;OIS LYOTARD
La posmodernidad
(explicada a los nios)
H. REE VES YOTROS
La sincronicidad.
LUDOVICO GEYMONAT
El entusiasmo