uvrer la disparition : enjeux et modalit

es dune
esth
etique disparitionniste
Yannick Bernede

To cite this version:

Yannick Bernede. uvrer la disparition : enjeux et modalites dune esthetique disparitionniste.
Art and art history. 2014. <dumas-01044556>

HAL Id: dumas-01044556

http://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01044556
Submitted on 23 Jul 2014

HAL is a multi-disciplinary open access

archive for the deposit and dissemination of scientific research documents, whether they are published or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

Larchive ouverte pluridisciplinaire HAL, est

destinee au depot et `a la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publies ou non,
emanant des etablissements denseignement et de
recherche francais ou etrangers, des laboratoires
publics ou prives.

T R AVA I L D T U D E
E N
V U E
D E
D U
M A S T E R
A R T D E L I M A G

ET DE RECHERCHE
L O B T E N T I O N
2
R E C H E R C H E
E ET DU VIVANT

YANNICK BERNDE
ybernede@gmail.com
w w w. y a n n i c k - b e r n e d e . f r

OEUVRER
LA DISPARITION

ENJEUX ET MODALITS
DUNE ESTHTIQUE
DISPARITIONNISTE

DIRECTEUR DE RECHERCHE : M. SICARD / ANNE 2013-2014

U N I V E R S I T P A R I S 1 , P A N T H O N - S O R B O N N E , U . F . R . D A R T S P L A S T I Q U E S

RSUM

Comment traiter artistiquement la disparition ? Sur les pas de Paul Ardenne,

ce travail engage une rflexion sur une esthtique disparitionniste ,
ses modalits, ses enjeux. Au fil des pages un mouvement se dessine : la
reprsentation de la disparition appelle une disparition de la reprsentation
qui elle-mme semble agir une mise mal de lartiste jusqu sa presque
disparition. Un presque qui a toute son importance car la disparition
quelle soit motive ou conceptuelle, nexiste jamais vraiment .
Un double mouvement qui rend difficile lapproche thorique dune
esthtique disparitionniste . Dun ct la disparition semble appeler la
disparition, de lautre une disparition qui ne saurait disparatre . Ainsi
dans une dynamique pour le moins agressive, si ce nest destructrice, cette
esthtique rode la reprsentation, lartiste et lart lui-mme, tout en les
maintenant dans un tat de survivance. Ce dessine alors un artiste sans
uvre aux affres dune posture suicidaire.
MOTS CLS : esthtique disparitionniste , disparition, reprsentation,
praxis de la disparition, Andy Kaufman, artiste sans uvre, suicide,
artistes improducteurs, autoreprsentation, autoreprsentation
suicidaire

EN COUVERTURE

Les Astres morts (Dtail)

impression papier, dissolvant
Polyptique, dimension variable
2013

T R AVA I L D T U D E
E N
V U E
D E
D U
M A S T E R
A R T D E L I M A G

ET DE RECHERCHE
L O B T E N T I O N
2
R E C H E R C H E
E ET DU VIVANT

OEUVRER
LA DISPARITION

ENJEUX ET MODALITS
DUNE ESTHTIQUE
DISPARITIONNISTE
YANNICK BERNDE

DIRECTEUR DE RECHERCHE : M. SICARD / ANNE 2013-2014

U N I V E R S I T P A R I S 1 , P A N T H O N - S O R B O N N E , U . F . R . D A R T S P L A S T I Q U E S

Let the show begin

Its a sorry sight
Let it all deceive
Now Im
Pains in me that Ive never found
Let the show begin
Let the clouds roll
Theres a life to be found in this world
And now I see its all but a game
That we hope to achieve
What we can
What we will
What we did suddenly
But its all just a show
A time for us and the words well never know
And daylight comes and fades with the tide
And Im here to stay
But its all just a show
A time for us and the words well never know
And daylight comes and fades with the tide
Im here to stay
Beth Gibson, Show

PREMIRE PARTIE :

REPRSENTER
LA DISPARITION
I- LES FUNRAILLES DU ROI
1.1.
CONTOURS DE LA SPULTURE ............................................................................................... 5
1.2.
ELVIS : MODEL DUNE DISPARITION ..................................................................................... 9
1.3.
LE ROI EST MORT ................................................................................................................. 15
1.4.
CELER LE TOMBEAU ............................................................................................................. 19
II- ENJEUX DUNE REPRSENTATION DE LA DISPARITION
2.1.
LA REPRSENTATION INDICIELLE ......................................................................................... 25
2.2.
LES FIGURES DU DOUBLE HRIT ........................................................................................ 31
2.3.
LE DOUBLE INCARN ........................................................................................................... 37
2.4.
LINQUITANTE TRANGET : UN FAMILIER QUI NOUS DISPERSE ........................................ 41
2.5.
EXHIBER LES MORTS : UNE ESTHTIQUE DES REVENANTS ........................................... 47
III- MNMOSIQUES : VISIBILIT DU DISPARU
3.1.
ESQUISSE DUNE PHNOMNOLOGIE DE LA MMOIRE ....................................................... 55
3.2.
LOUBLI VORACE : LTRE SANS MMOIRE .......................................................................... 61
3.3.
LE VESTIGE: UNE DISPARITION LARRT ........................................................................... 67
3.4.
LA RELIQUE : UNE DISPARITION SACRALISE ..................................................................... 73
3.5.
RUINE ET MONUMENTS : SPATIALIT DU DISPARU .............................................................. 77
IV- JE ME SOUVIENS : REMONTER LE TEMPS
4.1.
RMINISCENCE ET RPTITION : DANS LE SOUFFLE DES TRACES ...................................... 83
4. 2.
PHOTOGRAPHIE SOUVENIR : SUPPORT DU RESSOUVENIR ................................................... 87
4. 3.
DE LTAT DES LIEUX LTAT DU TEMPS ............................................................................. 91
4. 4.
LE TEMPS CORROSIF : LIRRMDIABLE DU DISPARU ......................................................... 97
4. 5.
LHISTOIRE VCUE : REMONTER LE TEMPS ........................................................................ 101
4. 6.
LA MTAPHORE PROUSTIENNE : DONNER VOIR UN TEMPS DISPARU ............................. 105
4. 7.
HANTISE ET REMMORATION : DU COMMERCE AVEC LES MORTS ..................................... 111

DEUXIME PARTIE :

LA DISPARITION
LOEUVRE
I- LE TEMPS COMME MDIUM DE LA REPRSENTATION
1.
LE TEMPS GREN ............................................................................................................. 121
2.
LE TEMPS MANIPUL ......................................................................................................... 127
3.
LPHMRE : UNE DISPARITION ANNONCE .................................................................... 135
4.
PRAXIS DU TEMPS : SYNECDOQUE PARTICULARISANTE DE LA DISPARITION ................... 141
II- METTRE EN UVRE LA DISPARITION
1.
LE VISIBLE ET LINVISIBLE : MASQUER, VOILER, ENTERRER, EXCAVER

LES MISE EN PRSENCE APORTIQUE ............................................................................... 147
2.
POUSSIRE : LA DCOMPOSITION COMME MDIUM ........................................................ 153
3.
TROUER LA REPRSENTATION : LE TEXTE LPREUVE DE LA DISPARITION .................... 159
4.
LA DISPARITION DE VIVO : CRER/DTRUIRE .................................................................... 171
5.
AGIR DANS LA CHAIR DE LIMAGE : EFFACEMENT ET FIGURAL .......................................... 177
6.
ENJEUX DUNE PRAXIS DE LA DISPARITION : LA REPRSENTATION MISE NUE .............. 187
III- ANDY KAUFMAN : LAUTOREPRSENTATION COMME PRAXIS DE LA DISPARITION
1.
FOREIGN MAN : QUAND LIM-POSTURE DMONTE LE RIRE ............................................... 191
2.
EVIDER LA SCNE : LTRE FANTME ET LE MYSTRE DE LIDENTIT ............................... 199
3.
LE DON QUICHOTTE INVERS ............................................................................................. 205
4.
DUN ANDY LAUTRE : ANDY KAUFMAN VS. ANDY WARHOL ............................................ 209
5.
CELUI QUI CATCHE : QUAND LE VISAGE FAIT MASQUE ....................................................... 215
6.
ARTISTE MORT ............................................................................................................... 225
IV- LARTISTE SANS UVRES : ATTRACTION DE LA DISPARITION
1.
PREMIERS LMENTS DE RFLEXION ............................................................................... 231
2.
LES IMPRODUCTEURS :

RECYCLEUR / REPRODUCTEUR / APRODUCTEUR / DPRODUCTEUR .................................. 239
3.
LAUTOREPRSENTATION : PRSENCE/ABSENCE DU CORPS DE LARTISTE ........................ 253
4.
LAUTOREPRSENTATION SUICIDAIRE : LARTISTE SYSIPHEN ......................................... 259

CONCLUSION : LESTHTIQUE DISPARITIONNISTE : UNE ESTHTIQUE DE LANTIMATIRE ?

Je suis n

Dyptique, huile sur toile, 2013,

2 panneaux de 100x130 cm

INTRODUCTION
Ici, dans lvanescence dune touche efface, la reprsentation se noie en ellemme. Je suis n. Un groupe de jeunes hommes en maillot de bain chahute pour
lobjectif. Une peinture en diptyque. Entre chaque panneau une maigre bance
troue la reprsentation. Une peinture comme rvle mme la toile. Aucune
pte, aucune trace. Une image se produit, entre apparition et disparition. Nos yeux
cheminent, ils se dplacent, explorent et pourtant reviennent inlassablement dans
le coin suprieur gauche du panneau droit puis descendent lentement le long de sa
moiti suprieure. Sans fin notre regard nous ramne. Sans fin il rejoue la tragdie
dun effondrement. Car si la peinture est de facture figurative, ici elle svapore, ici
la reprsentation se nie, se dfausse. Indfiniment. Au fur et mesure notre regard
sempare de la surface, retrace dun panneau lautre les prmices de laccident.
Reste une disparition comme suspendue dans le temps. Une reprsentation comme
coupe en deux o la peinture sannihile elle-mme. Domine par locre et le violet,
les couleurs mlancolisent le sujet. Je suis n est une bien trange naissance.
Un diptyque qui voque le temps perdu, celui dune mmoire qui lentement
sefface dans loubli, aporie dune apparition disparaissant. Ce qui fait sujet de
luvre semble alors tre dans cette zone dinconfort du regard. Autrement dit:
ce qui fait sujet, plus que les lments figuratifs cest la disparition du motif du
souvenir dans les affres de sa reprsentation. Ou plus exactement: les modalits
de la reprsentation jouent ici une mise en abme de la disparition comme sujet.
La disparition est en effet le motif qui sans fin anime ma production, mais au fil des
annes de simple objet de la reprsentation elle est devenue sujet agissant au sein
de la reprsentation. Dans lombre de cette dynamique la posture mme de lartiste
semble dvier : dune position dacteur de la reprsentation un lger glissement
sopre vers celle de victime consentante de la disparition.

 Comment au travers des modalits de reprsentation et de la posture de lartiste,

se dploie une mise en abme de la disparition reprsente? Telle semble tre la
problmatique qui se dessine ici et qui animera notre rflexion. Une question qui
bien videmment convoque une pense de la disparition.
Penser la disparition dans une perspective esthtique nest pas sans inciter la
prudence thorique. Lesthtique, avant tout, se fixe sur la manire dont la sensation
se construit partir duvre dart, autant dire sur lexact envers de la disparition.
Esthtiser, cest convoquer, l o disparatre abolit en principe le mcanisme mme
de la pense ou de lacte esthtique, requrant lun comme lautre un objet sur
lequel se fixer, objet tablir au moins en substance, que celle-ci soit en devenir ou
offerte lapprciation sensible dans toute sa plnitude. 1

Penser la disparition. La penser dans son rapport la reprsentation, en comprendre

les modalits, en cerner les enjeux. Si penser la disparition pose une complexit
thorique dans la dliquescence de son objet dtude, reprsenter la disparition
nous le cernons demble convoque galement une aporie de la reprsentation.
Cette dernire tant une mise en prsence en labsence dun objet, reprsenter
la disparition reviendrait donc nouer une prsence dans la disparition de son
objet. Le projet sannonce complexe. Pour nous aider dans cette rflexion nous nous
appuierons sur lesthtique disparitionniste2 dveloppe par Paul Ardenne, nous
tenterons dtablir une typologie des traitements artistiques de la disparition mais
galement den cerner la dynamique particulire. Pour cela nous nous proposons
dtablir une pense en deux temps distincts. Le premier visera poser les bases
thoriques dune rflexion sur la reprsentation de la disparition et den tudier
les modalits. Le second tentera de cerner la mcanique et les effets de sens de la
disparition, non plus comme objet de la reprsentation, mais comme sujet agissant.
Lensemble sera pens au regard duvres tant littraires que plastiques.

Afin dclaircir les enjeux dune reprsentation de la disparition, nous dbuterons
cette rflexion par lanalyse dun travail personnel: Elvis Funeral. Un enterrement
pour point de dpart. Une mort et des miroirs. Un polyptique o des sosies
1
Paul Ardenne, Entre fantomatique et mtonymie, Stratgie de la disparition des corps dans lart
contemporain, LEpoque de la disparition: politique et esthtique, sous la dir. de Alain Brossat et Jean-Louis
Dotte, Ed. LHarmattan, Cond-sur-Noireau, 2000, p.247
2
Esthtique dveloppe principalement dans larticle Entre fantomatique et mtonymie (Idem.) et
le chapitre Un corps disparat in LImage Corps, figure de lhumain dans lart du XXe, Ed. Les Editions du
regard, Paris, 2010, 507p.

II

incarnent Elvis. Sur la base tant dune observation des modalits picturales, du sujet
de luvre, que des effets de sens produit. Nous tudierons notamment comment
ces sosies, sujets des peintures, viennent par leur prsence nous donner voir un
sujet absent, dans lvocation de sa disparition. Disparition dont nous tenterons de
dconstruire la mcanique idologique et esthtique.
Nous inspirant de ces premires rflexions, nous tablirons la notion de
reprsentation indicielle comme modalit dune reprsentation de la disparition.
Une rflexion qui nous poussera explorer les diffrentes formes du double au
travers notamment dune rflexion sur son asymtrie. Un double monstre comme
objet dune mise en prsence du disparu. La dconstruction progressive de cette
question du double nous conviera envisager le sentiment dinquitante tranget
comme intrinsque une reprsentation de la disparition. Un sentiment qui de
fait nous met face la conscience de notre propre mortalit. De ces diffrentes
rflexions, nous construirons une premire approche de la reprsentation de la
disparition par lexposition des restes.
Nous tudierons ensuite la mmoire comme exemple de matrialisation dun
disparu et donc comme participant dune esthtique du reste. Il nous faudra pour
cela esquisser les contours dune phnomnologie de la mmoire et de comprendre
les liens tisss entre oubli et mmoire. Loubli comme ultime tape de la disparition,
mais galement comme ncessit intrinsque au processus mmoriel. Puis nous
tudierons diffrentes formes de matrialisation de la mmoire : le vestige
comme disparition larrt, la relique comme sacralisation du disparu, la ruine
et le monument comme spatialit du mnsique. Rflexion que nous articulerons
principalement autour du travail de Christian Boltanski, Yoko Ogawa, ou encore
Cyprien Gaillard.
Enfin nous voquerons la question temporelle au travers du prisme du ressouvenir.
Re-prsenter la disparition: invoquer le temps vcu sera ici envisag comme un mode
de rsurgence du disparu. Invocation que nous voquerons principalement, sans
que ce soit pour autant exclusif, sous langle de la cration littraire. Il sagira donc
dans un premier temps dvoquer la question psychique du ressouvenir au regard
de la thorie freudienne de la mmoire. Puis nous attacherons la photographie
souvenir comme image mettant en mouvement le discours mmoriel. Sur la base

III

du film Shoa de Claude Lanzmann, du tmoignage dAugust Centelles et de luvre

de Primo Levi, nous voquerons ensuite la temporalit comme lment moteur
dune rsurgence possible du disparu. Nous reviendrons galement sur loubli,
mais cette fois-ci du point de vue de lirrmdiable de la perte. Nous voquerons
lautobiographie collective au travers des uvres de Georges Perec et Annie
Ernaux comme mode de re-prsentation dune histoire collective dans lhistoire
personnelle. Nous tudierons galement le rle de la mtaphore dans luvre
proustienne comme moyen stylistique rsurrectionnel du temps perdus. Enfin, par
le biais de trois uvres cinmatographiques nous laborerons une rflexion sur
lesthtique du reste dans une image en mouvement. De ces diffrentes rflexions
nous comprendrons limpact de la condition temporelle dans une vocation de la
disparition. Un temps qui est la fois de lordre du rfrentiel mais qui est galement
sujet agissant de cette disparition.

Ds lors nous engagerons le second temps de notre rflexion: de la reprsentation

de la disparition nous tudierons la disparition comme agissant au sein de la
reprsentation. Nous dbuterons ce questionnement au travers dune pense de la
praxis du temps, autrement dit la temporalit envisag comme mdium en soi de
la reprsentation. Il sagira dans un premier temps dvoquer des uvres mettant
en jeu un dcompte du temps, nous penserons ici des artistes tels que Roman
Opalka, On Kawara, Christian Marclay. Nous tablirons quau travers dune telle
pratique se dessine une nouvelle approche de la reprsentation de la disparition il
ne sagira plus dexposer les restes mais bien de rejouer la disparition elle-mme.
Nous voquerons ensuite la question du temps manipul au travers de deux
uvres de Douglas Gordon. 24 hours Psycho et 5 years Drive by ont en commun
une manipulation temporelle qui donne voir de la disparition par des jeux de
transposition et de substitution. Nous voquerons ensuite des uvres phmres
comme mise en prsence dune disparition de vivo. Temps gren, temps manipul,
temporalit de lphmre : par des jeux de transposition et de substitution, le
temps uvr par luvre semble faire mdium et ds lors ouvrir sur une nouvelle
approche reprsentative de la disparition.
Cette rflexion de la temporalit comme mdium nous poussera entamer une
rflexion sur une praxis de la disparition: une disparition agissant la reprsentation.

IV

Cette pense stablira autours de diffrentes pratiques plastiques. Ainsi nous

envisagerons dans un premier temps les jeux entre visible et invisible comme une
mise en prsence aportique. Nous voquerons galement des uvres de Claudio
Parmigianni et Lionel Sabat o la poussire est envisage comme mdium de
la reprsentation. Puis nous tudierons les effets de sens produit par lusage du
vide, de lillisible et labsence au sein de la reprsentation littraire et ce par ltude
dUn Coup de ds de Mallarm, La Maison des feuilles de Marc Z. Danielewski et
La Disparition de Georges Perec. Nous voquerons galement la pratique de la
destruction comme mode de production. Enfin nous nous intresserons la pratique
de leffacement au sein de la reprsentation, comme modalit dune reprsentation
qui d-reprsente, une force figurale qui agit une disparition dans le mme temps
quelle la reprsente. Nous tablirons au travers de ces modalits quune telle
praxis de la disparition engage une mise mal de la reprsentation. Nous verrons
galement quelles ne sont pas sans consquence pour la posture mme de lartiste.
Nous tudierons ds lors plus avant ces questions au travers de ltude dune
figure singulire : Andy Kaufman. Nous analyserons comment ce comique
amricain, dont la pratique est proche de la performance artistique, utilisa
lautoreprsentation comme un moyen de mise en uvre de sa propre disparition.
Une autoreprsentation qui prit deux formes au cours de sa carrire : celle du
simulacre disparition de lartiste derrire le personnage mais galement celle
du faussaire disparition de lartiste derrire son propre visage devenu masque
fictionnel. Il sagira dans un premier temps dtudier sa mise mort du principe
reprsentationnel du stand-up par la cration de personnages simulacres. Ces
derniers, en agissant en vritables colocataires de son corps, mirent lartiste en
absence. Un artiste qui se transforme ds lors en Don Quichotte invers, hros
de la dissemblance. Nous tudierons galement en quoi une confrontation avec
la pratique dAndy Warhol peut gnrer du sens et clairer notre rflexion. Les
personnages fictionnels de Kaufman seront alors envisags limage des fac-simils
de bote Brillo de Warholdans leurs rapports complexes au rel et la vrit. Mais
il nous faudra galement entreprendre une rflexion sur sa carrire de catcheur.
Vritable uvre de faussaire dvoil dix ans aprs sa mort, nous verrons de quel
manire lartiste a opr un saccage systmatique de sa propre image mdiatique.
Nous tablirons l quil sagit dun passage vers une autoreprsentation suicidaire.

 Ds lors il nous restera envisager les diffrentes postures de lartiste impliqu

par une pratique de la disparition et de lautoreprsentation. Pour cela il nous faudra
interroger dans un premier temps la posture classique de lartiste et les changements
oprs par la modernit et la contemporanit afin de comprendre la spcificit des
enjeux de lesthtique disparitionniste. Nous dgagerons ds lors un glissement
progressif en trois moments : Ne rien crer voir ne rien faire, sautoreprsenter
et enfin disparatre. Ainsi dans un premier temps nous voquerons les diffrentes
figures de lartiste improducteur au travers notamment des figures du recycleurs,
du faussaire, du copiste et de leffaceur. Dans un second temps nous nous
intresserons la question de lautoreprsentation et ce principalement du point
de vue de la mise en absence du corps de lartiste. Enfin nous nous concentrerons sur
la question de lautoreprsentation suicidaire comme forme dfinitive de presque
disparition de lartiste. Nous tablirons que cette posture nest pas sans rappeler
la figure de Sisyphe et tcherons de dmontrer en quoi la posture suicidaire est
en fait la dmonstration dun vouloir vivre, lexpression dune libert.

La reprsentation de la disparition appelle une disparition de la reprsentation

qui elle-mme semble agir une mise mal de lartiste jusqu sa presque disparition,
tel en dfinitive devrait-tre notre parcours. Un cheminement guid par la force
dattraction de la disparition.

VI

PREMIRE PARTIE

REPRSENTER
LA DISPARITION

I. LES FUNRAILLES DU ROI

 Une image est une chose,

un tre humain, une autre.
Cest trs dur de se montrer
la hauteur dune image.
Elvis Presley, 1972

I. LES FUNRAILLES DU ROI

CONTOURS
DE LA SPULTURE
1.1

Elvis Funeral (The impersonators). Commenons ici notre rflexion : sur huit
peintures se donnent voir des reprsentations dElvis, au centre un drapeau

amricain. Ou plutt ceci: sur la surface des toiles affleurent, entre apparition et
disparition, huit personnages incarnant, avec plus ou moins de succs, le roi du
rock. Si ds le premier regard nous identifions Elvis comme le sujet de ces peintures,
elles semblent dans le mme temps sen dfendre. Une reprsentation empreint
de dissemblance. Si pour quelques-unes de ces figures la ressemblance est en effet
frappante, pour dautres notre reconnaissance du motif Elvis sopre par le
truchement du costume, de lattitude ou des accessoires pensons ici lElvis obse,
aborigne ou indien. Sil ny avait le titre, nous pourrions comprendre lensemble
comme une confrontation de reprsentation du vrai Elvis des usurpateurs.
Mais le sous-titre The Impersonators nous donne comprendre lensemble des
toiles comme des portraits de sosies dElvis.
Avant daller plus loin, soulignons ceci quant la matrialit mme du
projet : la peinture. Neuf peintures donc mais une peinture qui elle-mme joue

un jeu trange. Cette incertitude entre vrai et faux, entre reconnaissance et

dissemblance, est entretenue par le traitement pictural lui-mme. Alors que
certaines toiles dveloppent indniablement une esthtique du kitch, dautres
voques un effacement plus tragique. Des peintures qui, dans un cas comme
dans lautre, saffirment comme des images plates. Reste un malaise. Des parties
de toiles semblent jouer parfaitement le jeu de la photographie, tandis que
dautres saffaissent. Jeu denvols et deffondrements. Rpts. Si ces peintures
entretiennent indniablement un rapport la photographie ne serait-ce que celui
de rfrent elles en singent pourtant les spcificits visuelles bien plus quelles ne
tentent den reproduire lobjectivit optique. Une image en singe une autre comme
un reflet dform.
La langue anglaise offre avec le verbe impersonate une nuance que le mot de
sosie ne peut rendre en franais. L o le sosie implique une ressemblance parfaite,
un double qui se substitue, limpersonator anglais a plus voir avec lincarnation.
Peu importe au fond la ressemblance physique, le principal est dy croire et dy faire
croire. Cest au fond ce qui semble ici tre en jeu entre le sujet et sa picturalit. Des
sosies de photographies donnent voir les sosies dune icne populaire.
Au premier regard nous esquissons un sourire. Face ses pantomimes figes, dans
lexacerbation des attitudes, le ridicule et labsurde nous sautent aux yeux. Car le
grotesque est ici au centre. Poses thtrales dans le clbre jumpsuit. Jumpsuit:
mot n de lapposition du costume et du saut, combinaison de scne, costume
de lumire mais qui ici participe du kitch. Dans ces peintures notre Elvis nest pas
sur scne mais dans la rue, ou devant un panneau publicitaire. Ce dplacement
claire sous un autre jour ses habits de lumires, placs dans un contexte ordinaire
ils en deviennent ridicules. Costume de clown plus que didole paradant dans des
paysages o dominent le turquoise. Une gamme chromatique qui voque le mythe
de Las Vegas, ou du moins louest amricain. Des reprsentations grotesques en
somme et ce dans un double sens. Certes il y a le risible de lapparence, laspect
caricatural des mises en scne, qui entrent en chos avec la matrialit mme de la
peinture. Mais aussi, peut-tre, quelque chose de la ruine. Dans les mailles de ces
costumes irrels se tissent un temps dj enseveli.
Notons encore ceci: nous sommes face un polyptique de trois lignes par trois
colonnes. Dans une matrice carre dordre trois, neuf parodies de simulacres
tracent les contours dune icne absente. Multiple dune rptition et rptition

Elvis Funeral (The Impersonators)

Polyptique de neuf panneaux de 46x55cm chacun,

120x180cm (dimension totale)
huile sur toile , 2013

du multiple. Cette organisation matricielle nest

pas sans voquer le travail conceptuel de Bernd
et Hilla Becher. Mais la rigueur formelle et
objectivante de lcole de Dsseldorf, soppose
ici lindtermin, le bancale. Vous devez tre
honnte envers votre objet et ne pas le dtruire
avec votre subjectivit, tout en restant impliqu 1
ainsi Bernd Becher dfinissait-il sa dmarche. Ici
le projet luvre est diamtralement oppos.
Cest dabord une double destruction : lune
opre par la subjectivit du sosie qui interprte
Elvis, lautre par le traitement pictural du rfrent
photographique. Cette dernire, dans le mme
temps, dessine un dsengagement de lartiste qui
na plus aucun contact avec le rel, ne sy implique
Bernd et Hilla Becher
Water Towers (Wassertrme)

Polyptique compos de neuf photographies

155.6 125.1 cm (dimension totale)
Guggenheim Museum, New York

pas. Crant ses peintures daprs des images dj

existantes. Pourtant des sculptures anonymes
du couple Becher aux peintures danonymes
performant Elvis se tisse un lien. Cette matrice
semble enfanter un sens, qui pour linstant, nous
chappe encore.

Elvis Funeral, lenterrement dElvis : le titre de luvre rsonne comme une

antiphrase ironique. A le lire ainsi, dtach de luvre, nous pourrions nous attendre
une reprsentation effective dun enterrement. Mais ce nest pas Enterrement
Ormans. Le rapport entre limage et le texte, entre les mots et les choses, nest
ni figuratif ni descriptif ou mme redondant. Le titre nous annonce des funrailles
mais qui, du moins en premier instance, ne sont pas figures dans les lments du
polyptique. Il instaure un cart entre la reprsentation et son nonciation, une coupure
entre le visible et le lisible. Quelle est donc alors cette dpouille que lon enterre?
La question nous taraude car le titre mlancolise luvre. Ce rire, ou du moins ce
sourire, quil y a encore quelques instants nous animait, semble ds lors bien sombre.
Est-ce Elvis que lon enterre ou sa reprsentation? Est-ce la mort relle ou symbolique
qui travaille luvre? Quest-ce en somme que cet Elvis que lon enfouit?
1
Cit par J-F. Chevrier, Entre les beaux-arts et les mdias : photographie et art moderne, LArachnen, Paris,
2010, p.69

I. LES FUNRAILLES DU ROI

ELVIS:
MODEL DUNE
DISPARITION
1.2

Pour mieux cerner les enjeux de cette uvre il nous faudra donc interroger ce sujet
qui hante la reprsentation: Elvis Aaron Presley, lgende du rock, symbole du rve
amricain, prcurseur du rocknroll et du marketing musical.
N Tupelo en 1935 dun pre picier et dune mre ouvrire, la vie dElvis est
inaugure par une mort : celle de son frre jumeau Jesse Garon Presley. Ds
lorigine, dans son ombre, un double sans vie. Issu dun milieu dfavoris, il est
limage mme du self-made man amricain, icone incarne du Rve amricain. Une
carrire musicale faite de haut et de bas, de disparition et de come-back. Il ny a
pas un mais plusieurs Elvis. A lElvis provocateur, obscne dira-t-on lpoque, des
dbuts succde celui de 1960, aprs son service militaire en Allemagne, plaant sa
voix comme celle dun crooner. Il engagera ensuite une carrire cinmatographique,
sans grand succs. Balay de la scne par linvasion britanique de 63, il disparait
quelques temps puis revient en 1968 avec son Elvis Special. Change encore de son
en 1969 et entre dans la lgende en 73 avec son Elvis: Aloha From Hawaii retransmis
en direct dans le monde entier

Longue traverse, reste lternel sentiment de

devoir rompre lennui, se rinventer, pour ne
pas perdre son public ou peut-tre simplement
se trouver. Avec plus de 853 chansons son
rpertoire et des dizaines de versions diffrentes
pour certaines, Elvis est un interprte monstre.
Il na jamais souhait, ni tent, dtre un
songwritter. Sur quelques titres il sera crdit
comme co-compositeur mais l encore son rle
de cration reste minime. Elvis est interprte,
vecteur de sens, de signification. Ne pas crer, si
ce nest daprs. Ne pas engendrer, juste ajouter.
Pochettes dalbums dElvis Presley
Selon les diffrentes poques de sa carrire
limage du chanteur a volue, donnant voir
un tre protiforme.

De cette bauche biographique retenons ceci :

un homme n avec un reflet mort passa sa vie
tenter de se rinventer.

Elvis cest donc une carrire faite de ruptures et de continuit, un interprte

dont la relle cration serait peut-tre celle de son propre personnage. Un homme
tout entier vou, dans une constante autoreprsentation, la ralisation du Rve
Amricain. Interroger Elvis cest donc se questionner sur le Rve Amricain, en
dfinir les ressorts et les finalits.
Pour lOxford English Dictionary, il est lidal dune socit dmocratique et
prospre, lobjectif traditionnel du peuple amricain et un slogan qui symbolise
les valeurs sociales et matrielles amricaines dans leur ensemble . Dans la
dfinition lgrement plus concise de lAmerican Heritage Dictionary of the English
Language, les notions de dmocratie et de prosprit apparaissent de
nouveau troitement lies au concept, prsent comme un idal amricain de vie
heureuse et russie laquelle le monde aspire. Lidal de prosprit quincarne
le Rve Amricain apparat comme un objectif dmocratique, disponible pour tous
les sujets amricains.2

Si dans la premire dfinition le Rve sinscrit comme volont structurelle dun

peuple, comme liant dune cohsion collective; dans la seconde, il apparait comme
une injonction la qute dun bonheur individuel. Ce bonheur est intrinsquement
li la notion de prosprit et donc de russite sociale. Pour Florian Keller cet
idal non crit trouve ses racines dans les deux textes fondateurs des Etats-Unis
la dclaration dindpendance et le Prambule la Constitution amricaine et
2

10

Florian Keller, Comique extrmiste Andy Kaufman et le Rve Amricain, Capricci, Mercus, 2012, p.69

dessine en creux le passage dun idal une idologie. Une idologie au sens dun
appareil discursif intermdiaire entre lidal et sa ralit sociale.
Le Rve Amricain comme idal auquel tout le monde aspire est un exemple
parfait de fonctionnement de lidologie comme correction imaginaire des
antagonismes sociaux. Nous sommes tous gaux devant le Rve Amricain!.
Linsistance sur la structure dmocratique incorruptible sous-entend que celui qui
ne parvient pas mener une vie heureuse et prospre est lunique responsable de
son chec. On vince ainsi le rle des conditions sociales.3

Pour Franck Rich, dans American Pseudo, ce rve collectif de lAmrique se rsume en
cette croyance que lon pourrait trouver le bonheur en tant quelquun dautre4.
Sur cette base, Florian Keller construit une relecture du Rve Amricain quil dveloppe
sur deux axes. A lapproche premire dfinit plus haut, il adjoint cette possibilit de
redfinir sans fin sa propre identit comme axiome de la ralisation de cette idologie.
Cest dans ce double sens que nous pouvons ds lors comprendre la figure dElvis
comme ralisation du Rve. Il est en effet une parfaite illustration de cette lvation de
la misre la richesse par une incroyable capacit se rinventer. La star est un sujet
visiblement heureux du Rve Amricain5. Elle nest pas seulement lincarnation du
succs, elle est aussi ce sujet semi-mythique et dont peut-tre Elvis serait la plus juste
ralisation, une incarnation de lhomme devenu ce quil voulait-tre.
Le Rve Amricain est donc cet idal dmocratique, cet lan vers le bonheur qui
trouve semble-t-il dans la figure dElvis, tout comme celle de Marylin Monroe, une
parfaite incarnation. Enfant den bas qui accde au panthon des astres morts. Il
semble pourtant que cette ralisation du Rve par une recration de soi ait un prix.
Dans son ouvrage The Protean Self, Robert Jay Lifton dveloppe cet impratif de
linvention de soi au travers de ce quil nomme le processus de protiformisation.
Cette notion doit tre comprise comme la recration mentale continue de la
sensation qu chaque individu de lui-mme6. Pour lauteur, cette qute de soi
nimplique pas une disparition ou une perte de cohrence du sujet. Cest une qute
dauthenticit dans une rinvention constante. Jouissance dun moi en srie. Cette
protiformisation permet au sujet dviter les impasses, gardant toujours intact
la croyance ncessaire au Rve. Idologie parfaite qui par sa structure mme en
garantit labsence de fin. Eviction de la mort.
3
4
5
6

Florian Keller, Idem, p.72

Franck Rich cit par Florian Keller, Ibid, p.77
Florian Keller, Ibid, p.79
Florian Keller, Ibid, p.81

11

 Pour autant, si la dynamique de cette protiformisation assure

une cohrence du sujet, la ralisation du Rve, elle, en signe la
dissolution. Laboutissement de cette qute collective de la libert
serait la disparition de ltre. Cest l, pour Florian Keller, laporie qui
est au cur du Rve, sa face cache. Et peut-tre est-ce encore en
cela quElvis en serait lincarnation parfaite. Dans Dead Elvis, Greil
Marcus dcrit Elvis comme le symbole vid de toute substance,
triomphalement vague, de la perte didentit7. Le phnomne
culturel Elvis signe pour lauteur la ncessit [] qui veut
que chaque culture produise une mtaphore parfaite delle-mme
A Star is born (phogrammes)
ralis par William A. Wellman
1937, avec Janet Gaynor et Fredric March,
Selznick International Pictures

qui puisse en retour lenglober toute entire 8. Mais il souligne

dans le mme temps que si Elvis incarne lAmrique personnifie,

il en soulve dans le mme temps les dangers. Elvis serait alors

une parfaite illustration dune mise mort de tout sentiment de
subjectivit, un tre tout entier sacrifier la ralisation du Rve.
Un homme se dsincarne en incarnant une idologie, accdant
limmortalit en disparaissant.
Lhistoire de lAmrique est avant tout celle dune conqute
territoriale, dun mouvement dans lespace. En ce sens, ds son
origine, le Rve Amricain sinscrit dans une spatialit. Limage est
connue : Chaplin et lorpheline marchant vers le soleil couchant
comme matrialisation de lespoir, de lidal du rve amricain. Mais
quarrive-t-il une fois louest parcouru ? Une fois lutopie ralise ?
7
Greil Marcus, Dead Elvis, Chronique dune obsession culturelle, Allia, Courtry,
2003 (1991), p.47
8
Greil Marcus, Idem, p.16

12

Comment passer du rve limmortalit? Norman Maine nous donne

peut-trela rponse. A la fin du film A Star Is Born9, ce personnage de
clbrit sur le dclin, sombrant dans loubli, se suicide par noyade
dans la baie de Los Angeles. Arriv au bout du rve il senfonce dans
la mort. Cest par cet acte quil accde limmortalit. Car lorsque sa
femme Esther Blodgett, dont il fut le pygmalion, surmonte la douleur
du deuil et se fait ovationner sur scne sous le nom de Madame
Norman Maine, cest alors lui quon ovationne. Et cest l que rside
lincohrence fondamentale du Rve.
Lune des incohrences du Rve est de dissimuler le caractre
sriel de la mort comme effet invitable de sa promesse
dinfinit. Elvis est la figure de la culture populaire qui russit le
mieux sassurer linfinit.10

Love Me Tender (phogrammes)

ralis par Robert D. Webb.
1956, avec Elvis Presley, et Richard Egan
Twentieth Century Fox

Le paradoxe inhrent au rve serait cette cration de mort

en srie, jusqu lapothose dune mort relle qui en assure
limmortalit : un artiste doit mourir au sens figur, puis
au sens propre, pour que nous puissions jouir jamais de sa
transformation en un corps de star immortel, plus grand que la
vie11. Limmortalit comme une mise mort. Elvis devient cette
icne immortelle en acceptant le processus dabsorption soustendu par lidologie. Limmortalit de la Star passe donc par cette
acceptation du devenir un cadavre. Dlaiss le charnel pour ntre
plus quun spectre qui hante la culture. Elisabeth Bronfen illustre
9
William A. Wellman, A Star is born, 1937, avec Janet Gaynor et Fredric March,
Selznick International Pictures
10 Florian Keller, Op.cit., p.180
11 Elisabeth Bronfen, Elvis Presley der bewegte, cit par Florian Keller, Ibid, p180

13

parfaitement cette transformation avec la scne finale de Love Me Tender, Elvis

mort ressuscite en surimpression pour entonner la dernire chanson:
En tant que cadavre chantant, le corps de la star ne se contente pas de donner
corps la personne relle. Il lui fait aussi de lombre. Il proclame limmortalit de
limage de la star oppos la personne physique.12

Limage se substitue au corps. Cet Elvis qui devient immortel ce nest donc plus
vraiment le Sujet Elvis, mais son simulacre13. La cration se substitue au crateur.
Une cration qui elle-mme est protiforme. Une forme de crature monstre,
compose des cadavres des diffrents Elvis, tue son gniteur et le remplace. Le statut
de cet Elvis immortalis est donc multiple: la fois icne, signe et simulacre. En
effet, en accdant limmortalit le personnage dElvis, sa fiction, perd son statut
fictionnel puisquil se donne comme rel et devient alors simulacre. Il est aussi signe
car cet Elvis l fait liant entre un signifiant et un signifi: lieu de rencontre dune
image et dun ensemble de sens. Cet Elvis qui dvore Elvis est la fois son ombre
et son reflet, entre transparence et opacit. Le corps dElvis envisag sous cet angle
devient le model dune disparition: ses propres traits devenant mise en relief de
son effacement. Corps disparaissant qui hantent sa propre image, en un jeu dallerretour. Limage dElvis serait ds lors le lieu dun mouvement contradictoire.

12 Elisabeth Bronfen, Ibid., cit par Florian Keller, Ibid, p180

13 Nous pourrions ici fait un parallle avec le monde pseudo-concret chez Karel Kosik o la forme
phnomnal se confond avec lessence: Le sujet a disparu, ou mieux: le vritable sujet lhomme en tant
que sujet objectivement pratique est remplac par un sujet mythique, rifi, et ftichis, savoir: par le
mouvement autonome de la structure (Karel Kosik cit par Jacinto Lageira, La Dralisation du Monde, Coll.
jacqueline chambon, Ed. acte sud, Arles, 2010 p.30)

14

I. LES FUNRAILLES DU ROI

LE ROI
EST MORT
1.3

Au regard de ces rflexions le motif de nos funrailles semble sclaircir. Il semble

quen effet ce deuil animant la reprsentation pourrait tre celui du sujet Elvis.
Chaque personnage signe la mort de ce dernier en le rduisant au personnage,
son simulacre. Un sujet affleure dans linterstice. Pour mieux cerner la distinction
entre Elvis et son double iconique, comme sujet de la reprsentation, tentons
une confrontation. Le Triple Elvis dAndy Wharol (1963) : trois portraits dElvis
parfaitement identiques se superposent avec un lger dcalage. Luvre est baigne
dune transparence qui donne au sujet une vanescence. Aucun arrire-plan, la
figure rpte se suffit elle-mme. La prsence du bras arm associ la posture
se joue des codes du Western. Cette vocation de la conqute de louest sonne ici
comme une mise en abyme de laspiration de tout un pays. Une image rpte par
trois fois: trois figures sur la toile forment une trinit. Un Elvis christique en somme,
dans une reprsentation mcanise. Une trinit que nous pourrions risquer de lire
ainsi: au Pre celui qui est ternelse substitue limage ou le Signe Elvis ; au Fils qui
est le verbe et la parole, chair de lternel, se serait cet Elvis rel sacrifi sur lautel de

15

Andy Warhol
Triple Elvis

Peinture daluminium
et encre srigraphie sur toile, 1963
209.23 x 180.66 cm.
Virginia Museum of fine art,Richmond

la clbrit; et enfin le Saint Esprit personnification du souffle divin

prendrait ici forme dans lidologie du Rve ralis. Une idologie
dmocratique qui empreinte les voies dune forme religieuse.
Dans Andy Warhol, Arthur Danto lit luvre de lartiste comme une
ode la socit de consommation car il serait pour lartiste la forme
parfaite de lutopie ralise, lhorizon de toute dmocratie.Andy
clbrait vraiment la vie quotidienne amricaine. Il aimait vraiment
le fait que la nourriture des Amricains soit toujours la mme et ait
toujours le mme got prvisible.14 Chaque chose une mme
place et un mme got. Une lecture qui trouve un cho dans les
dclarations de lartiste:
14

16

Arthur C. Danto, Andy Warhol, Ed. Les Belles Lettres, Clamecy, 2011, p.68-69

Ce qui est formidable dans ce pays, cest que lAmrique a inaugur une tradition
o les riches consommateurs achtent en fait la mme chose que les plus pauvres.
On peut regarder la tl et voir Coca-Cola, et on sait que le prsident boit du Coca,
que Liz Taylor boit du coca et, imaginez un peu, soi-mme on peut boire du Coca.
Un Coca est toujours un Coca, et mme avec beaucoup dargent, on naura pas un
meilleur Coca que celui que boit le clodo du coin. Tous les Cocas sont pareils et tous
les Coca sont bons. Liz Taylor le sait, le prsident le sait, le clodo le sait, et vous le
savez.15

En ouvrant une canette de Coca-Cola, toute personne, quelques que soit son statut ou
sa position social, boit la mme boisson. Cette uniformisation des dsirs semble pour
Warhol lavnement de la libert individuelle, laboutissement de lindividualisme
capitalis, en somme lhorizon du projet dmocratique. Matrialisation du rve
dans lobjet, un objet qui vince la mort et les ingalits au prix dun effacement
des spcificits. De lautre ct: huit anonymes jouent tre Elvis, au centre un
drapeau vide, un symbole sans substance. A limage des bouteilles de Coca-Cola,
luvre pourrait se lire comme un idal dmocratique: tout le monde peut prendre
la forme du King, ce corps devenu signe sanctifi dans laccomplissement du dsir
dune nation. Luvre serait alors une illustration littrale du rve: devenez ce que
vous souhaitez. Mais en lieu et place dune apologie elle agit au contraire comme
une forme corrosive, baigne dironie. Car cet Elvis warholien, tout de puret
et baign didal, la rponse de notre petite troupe semble bien difforme. A la
trinit warohlienne rpondent neuf multiples de chair16. Si dans les deux cas nous
assistons une reprsentation de laccomplissement du dsir collectif, ici cette
chair agit comme agent transgressif : dans ces corps dissemblables se dessine
en creux la disparition dun tre dvor par son double spculaire. En effet cette
application littrale du trouver le bonheur en tant quelquun dautre gnre
une sorte de fondamentalisme du rve amricain qui en dvoile lchec. Une
force transgressive en creux travaille la reprsentation comme une apostasie la
jouissance warholienne. Ds lors il apparat clairement que le sujet qui rgne dans
cette reprsentation est ce roi mort.
Rsumons : Des corps anonymes et sans visage incarnent un symbole de
laccomplissement du Rve Amricain. Une reprsentation en polyptique o chaque
incarnation semble dans un rapport de dissemblance la fois ses voisins mais au
rfrent mme de leurs imitations. Des corps tentent dincarner un corps dans un
15 Andy Warhol cit par Arthur C. Danto, Idem, p.69
16 Rappelons ici que le Christ meurt la neuvime heure sur sa croix et quil apparatra ensuite neuf fois
ces disciples et ses aptres. Dans une telle lecture le chiffre neuf se lie la mort et la rsurrection. En mourant
le corps du christ devient parole et incarnation dun sacrifice.

17

labyrinthe de miroirs dformants. Seul un spectre erre. Une reprsentation qui dans
sa picturalit joue un mouvement entre mimtique photographique et chec de
cette dernire. Une uvre construite semble-t-il comme un jeu de poupes russes,
des mises en abymes sabment les unes dans les autres et inversement.
Un cho rsonne en effet entre la figure dElvis et celle de ses sosies. Echo :
rptition lointaine dune parole vide. Elvis dvor par sa reprsentation se
rincarne dans des sosies qui eux-mmes sont dvors par cette image. Ds
lors ce qui fait sujet de la reprsentation pour ces reprsentations devient la
reprsentation elle-mme, savoir le simulacre Elvis, son personnage. Des sosies
qui se donneraient voir comme simulacres dun simulacre. A ceci prs quils
narrivent pas tenir leurs promesses comme telles. En effet, si lon sen rfre la
distinction dvelopp par Jacinto Laguiera dans La Dralisation du Monde17, la
diffrence de la fiction, le simulacre se substitue son rfrent. Le simulacre est une
apparence sensible qui se donne pour ralit l o la fiction, elle, se donne pour une
ralit sans pour autant cacher ses atours fictionnels. Echec retentissant. Comme
un cho partiel, nos sosies sont en proies la dissemblance. Phnomne qui luimme semble redoubler dans la reprsentation picturale et son rapport au rfrent
photographique. Des trompe-lil enchsss qui in fine ne trompent personne. Au
centre de cette reprsentation se dessinent les abmes de la reprsentation. Dans
un jeu complexe entre trompe-lil et Mimsis, la reprsentation semble mise en
question par lchec du simulacre.

17 Jacinto Laguiera, Dun fictionnel qui ne serait pas du simulacre, La Dralisation du Monde, Op.cit.,
p. 23-66

18

I. LES FUNRAILLES DU ROI

CELER
LE TOMBEAU
1.4

Quest-ce donc que reprsenter sinon porter en prsence un objet absent, le

porter en prsence comme absent, matriser sa perte, sa mort par et dans la
reprsentation et, du mme coup, dominer le dplaisir ou langoisse de son
absence dans le plaisir dune prsence qui en tient lieu?18

A la lecture de ces lignes se noue lintrigue dun regard. Car si la reprsentation, par
cette mise en prsence de lobjet absent, est dans nos funrailles bien luvre,
il semble que le discours en creux de luvre soit bien au contraire une mise en
vidence dun chec. La reprsentation, tout comme les reprsentations dont elles
se composent, narrive pas remplir ce pacte symbolique. Echec dune uvre qui ne
peut matriser la perte, la mort dune prsence. A la vue de ces ridicules, un sourire
sesquisse. La prsence quoffrent ces sosies ne fait que souligner, nous lavons vu,
la disparition du sujet Elvis, ananti dans sa propre reprsentation. Des corps qui
oscillent entre ombres matrialit lexcs dune prsence et reflets double
spculaire, vanescence fragile donnent voir le cadavre dun roi.
18

Louis Marin, De la reprsentation, Ed. Seuil/Gallimard, Evreux, 1994 p.305

19

Selon Le Dictionnaire Universel de Furetire, la reprsentation dfinit, parmi les

sens que nous lui connaissons, un objet singulier, funbre et supplmentaire: il
sagit dun faux cercueil de bois, couvert dun poile [drap mortuaire] de deuil,
autour duquel on allume des cierges lorsquon fait un service pour un mort .
Cette reprsentation invente une prsence. Le contenant consacre de manire
mtonymique la prsence-absence dun corps.19

Sur neuf toiles, neuf faux cercueils, couverts dun voile de dissemblance, jouent
linvention dune prsence. Intention relaye par la picturalit de luvre dans son
rapport ambigu son rfrent. Elle tente de se substituer la photographie mais
sans pour autant y parvenir. Quest-ce dire? Elle joue un jeu de faux semblants
qui sonne faux. Car si la peinture use des atours de la photographie, ce nest pas
exactement dans une recherche du mme. Elle en emprunte les aspects, se dguise,
linterprte: elle la mime bien plus quelle ne limite.
Le peintre est lgrement en retrait du tableau. Il jette un coup dil sur le modle;
peut-tre sagit-il dajouter une dernire touche, mais il se peut que le premier trait
encore nait pas t pos. Le bras qui tient le pinceau est repli sur la gauche,
dans la direction de la palette; il est, pour un instant immobile entre la toile et
les couleurs. Cette main habile est suspendue au regard; et le regard, en retour,
repose sur le geste arrt. Entre la fine pointe du pinceau et lacier du regard, le
spectacle va librer son volume.20

Sur ces mots dbute lanalyse clbre desMnines par Michel Foucault. Un tableau
complexe par la construction des regards quil met luvre, tout comme dans sa
spatialit mme. Lartiste sy reprsente observant un spectacle qui nous est par
deux fois invisible: la fois absent de lespace du tableau mais qui semble mme
tre derrire nous, spectateur regardant ce tableau. Un regard adress au vide.
De ce regard central nat un mouvement incessant entre regardant et regard.
Je vois luvre qui me voit en retour. Sur le mur qui constitue le fond de la pice
reprsente, des tableaux suspendus et un miroir au cur duquel se reflte le
couple royal. Petit espace ou rside le cur de la reprsentation. Un miroir qui ne
dit rien de ce qui a dj t dit21, linverse de la tradition flamande o le miroir
est lieu dun redoublement de la prsentation. Au lieu de tourner autour des
objets visibles, ce miroir traverse tout le champ de la reprsentation, ngligeant
ce quil pourrait y capter et restitue la visibilit ce qui demeure hors de tout
19 Vronique Mauron, Le Signe incarn, Ed. Hazan, Qutigny, 2001, p.13
20 Michel Foucault, Les Mots et les choses: une archologie des sciences humaines, Coll. TEL, Ed. Gallimard,
St. Armand, 2007 (1966), p.19
21 Michel Foucault, Idem, p.23

20

regard22. Miroir au reflet slectif. Sur ce mur, une ouverture aussi,

dans les plis dun rideau, un spectateur pie. Velasquez parvient
cet exploit de se peindre comme un autre, comme cet autre
Velasquez (Jos Nieto Velasquez, parent du peintre)23. Sur le seuil,
il hsite. Peut-tre est-il le vritable introducteur au tableau24.
Entre le Matre et sa toile, dans un bain de lumire, linfante et ses
suivantes, en une petite troupe, jouent elles aussi un jeu de regard.
Chaque plan du tableau est le lieu dun regard. Un thtre fig en
un instant suspendu. Un tableau scne qui observe une scne:
22 Michel Foucault, Ibid, p.23
23 Catherine Perret, Les Porteurs dombres: mimesis et modernit, Coll. LExtrme
Contemporain, Ed. Belin, Saint-Just-La-Pendue, 2001, p.20
24 Catherine Perret, Idem., p.20

Diego Velasquez
Les Mnines (Las Meninas)

Huile sur toile, 1656

320 cm 276 cm
Museo Del Prado, Madrid

21

Le peintre a pris ses personnages linstant o oubliant la cour, ltiquette,

le poids de leurs toilettes empeses, ils ne sont plus que des gens qui regardent
et qui regardent en oublier quils existent. Tout entiers projets vers on ne sait
dabord quel spectacle. A lternelle et ternisante photo de famille, Velasquez
prfre linstantan qui mimtiquement capte le point de fading du regard, ce
qui dans lespce de convulsion, quil est instantanment suspend lexistence,
lexistence comme conscience dexister, ce qui autrement dit dans son regard
dralise le sujet, non seulement pour lui-mme, par labsence lui-mme quil
implique, mais galement pour autrui. [] Tel est prcisment le sens de ce
tableau[] : la manire dont ce qui regarde apparat, au sens fort de ce terme,
est comme dmatrialis, dsincarn, dsubstantialis par son propre regard.
Devient aussi peu consistant quun spectre, un fantme, un revenant.25

Pour Michel Foucault il y aurait peut-tre dans ce tableau la reprsentation de

la reprsentation classique, et la dfinition de lespace quelle ouvre. Une uvre
ouverte la fois devant, par ce modle absent, sur sa droite, par la source lumineuse
et dans son fond, par ce double du peintre. Reproductions de tableaux, visages,
regards, lumires Une profusion dlments visuels qui ne semblent au fond tre
l que pour signifier un vide essentiel : au travers du couple royal cest le sujet
rfrent qui est ici lid, la reprsentation pouvant alors se donner comme pure
reprsentation26, procdant par une coupure du Mme. Retenons ceci: dans une
profusion complexe de regard, un tableau trouve son sujet dans la visibilit dune
absence.
Cest peut-tre un jeu similaire qui se joue dans Elvis Funeral. Au couple royal,
lu de dieu, se substitue le King, lu dune idologie. Mais ici le reflet nest pas
figur dans un miroir, il sincarne dans des corps. Cest alors le tableau qui opre
le rle de surface rflchissante. Reflet dform dun autre reflet. Roi simulacre
dune partie dchec. Dans lpaisseur de ces reprsentations le sujet roi se meurt.
L o LesMnines ouvre la reprsentation, il semble quici au contraire elle se
referme, seffondrant sur elle-mme. Une reprsentation qui cannibalise lentement
son rfrent premier. En celant la reprsentation, cest le sujet Elvis que lon enterre
dans la clbration de son image. Ce que nous voyons alors est une somme de chair
do, dans lvidence de ce tombeau, nous regarde un sujet sans chair et donc sans
vie.

25
26

22

Catherine Perret, Ibid., p.23

Michel Foucault, Op.cit., p.31

II. ENJEUX DUNE REPRSENTATION

DE LA DISPARITION

 Lenfance de lart
est un champs de ruines
Maria Rilke

II. ENJEUX DUNE REPRSENTATION

DE LA DISPARITION

LA
REPRSENTATION
INDICIELLE
2.1

DISPARITION n.f. (v. 1300; lat. disparilitas, dapr. apparition). Action de disparatre;
son rsultat. 1 Le fait de ntre plus visible. Disparition du Soleil lhorizon,
dun astre (coucher; clipse, occultation). 2 Action de partir dun lieu, de ne plus
se manifester. V. Dpart, retraite. Cest cela, la paix : la disparition de tous ces
braillards belliqueux (Lautaud). Absence inexplicable. La disparition de lenfant
remonte huit jours. Constater la disparition dune grosse somme dargent.
3 Action de disparatre en cessant dexister. V. Mort; fin, suppression. Disparition
despces prhistoriques. La disparition dune civilisation (V. Effacement) Disparition
de troubles organiques. ANT. Apparition, rapparition1

La disparition est lantinomie de lapparition, son double invers. Lorigine latine

disparilitas signifie labsence de ressemblance, la dissemblance. La disparition est

donc en premier lieu une affaire de dissemblance, comme un dfaut du visible,
une i-ressemblance. Une absence en somme qui rapidement invoque la question
sous-jacente du deuil dune prsence. Se confronter la question thorique de
la disparition implique ds lors une complexit de pense lie la dualit de la
notion. En effet si la disparition est un dfaut de prsence il est indniable que
1 Le Petit Robert, Tome 1, Le Robert, Paris, 1983 (1967), p.552

25

cette absence suppose la prexistence dun objet. Dans une disparition,toujours

la mmoire dun visible. Une mmoire qui affleure dans la trace dun vestige, dans
la matrialit dun objet en creux.
Mmoire. Mort. Dissemblance. Et toujours, comme un jumeau mort, le double
hante les lieux comme la preuve tangible de notre propre mortalit.
Penser la disparition dans une perspective esthtique nest pas sans inciter la
prudence thorique. Lesthtique, avant tout se fixe sur les apparitions, sur la
manire dont la sensation se construit partir de luvre dart, autant dire sur
lexact envers de la disparition. Esthtiser, cest convoquer, l o disparatre abolit
en principe le mcanisme de la pense ou de lacte esthtique, requrant lun
comme lautre un objet sur lequel se fixer, objet ltat au moins de substance, que
celle-ci soit en devenir ou offerte lapprciation sensible dans toute sa plnitude.2

Penser une esthtique de la disparition cest donc se confronter ds lorigine

cette contradiction : comment convoquer ce qui en soi nest quun retrait ?
Ou plus prcisment comme reprsenter ce qui de fait ne peut se matrialiser,
ntant quviction de lobjet ? Ds lors poser la question de la reprsentation
de la disparition ncessite de questionner lexistence mme de la reprsentation,
de son origine et par l mme de son rapport la notion dabsence. En effet
lorigine de lart une ombre porte saisie sur un mur, comme la tentative de
prserver une prsence dans la hantise dune disparition. Cette lgende rapporte
par Pline lAncien est celle de Butads:
En utilisant lui aussi la terre, le potier Butads de Sicyone dcouvrit le premier lart
de modeler des portraits en argile ; cela se passait Corinthe et il dut son invention
sa fille, qui tait amoureuse dun jeune homme ; celui-ci partant pour ltranger,
elle entoura dune ligne lombre de son visage projete sur le mur par la lumire
dune lanterne ; son pre appliqua largile sur lesquisse, en fit un relief quil mit
durcir au feu avec le reste de ses poteries, aprs lavoir fait scher. 3

Retenir labsence, dans la fragilit dune apparition. Capturer lombre et lui

donner matire. Un lien sinstaure entre reprsentation, absence et disparition
dans la promiscuit dun double altr. Nous lavons vu prcdemment lacte de
reprsenter rside dans la substitution dun objet une absence pour en matriser
la perte. Et toujours dans limage une preuve de lloignement et une promesse
2
Paul Ardenne, Entre fantomatique et mtonymie, Stratgie de la disparition des corps dans lart
contemporain, Op.cit., p.247
3
Pline lAncien, XXXV, 43, traduction de JM. Croisille, Histoire naturelle, Livre XXXV, 151 et 152.

26

de proximit 4. La disparition invoque lapparition et inversement. Ce paradoxe

trouve son modle hermneutique dans lvnement qui fonde la foi chrtienne:
la rsurrection du Christ. Dans la disparition dun corps se cristallise une croyance:
Lorsque les trois Marie viennent au tombeau du Christ pour pratiquer les rites
dembaumement, elles trouvent le caveau vide. Le tmoignage, le texte, le message
remplacent le corps disparu. Il sagit de raconter une prsence manquante,
de montrer et de rendre visible la disparition. Le phnomne de la disparitionapparition se situe au cur du dogme chrtien. [] Le moment de la rsurrection
provoque le retour dun corps dentre les morts et le soustrait la prsence. Jsus
est l et nest plus l.5

Pour Vronique Mauron cette mise en prsence ncessite lintercession

dindices : signes qui pointent ce quil faut voir 6 donnant voir une chose
qui pourtant reste invisible. A limage des flammes du buisson qui donne voir
la prsence de Dieu pour Moise.
La thologie chrtienne instaure lindice comme moyen de penser la dialectique de
linvisibilit et de la visibilit de Dieu. [] Lindice serait le seul signe possible de la
visibilit de quelque chose qui doit se maintenir invisible. []Il constitue un lment
syntaxique de limage, articulant le phnomne de disparition-apparition. Signe
substitutif, il supple labsence du rfrent. Oprateur visuel, lindice se prsente
comme un vestige souverain et une trace deffacement.7

Si lindice fait signe dune prsence, faisant le pli entre apparition et disparition,
il lincarne galement: il indique et se tait dans un mme temps. Ainsi chez Charles
S. Peirce, lindice entretient une connexion dynamique 8, un va et vient avec
lobjet absent. Sa principale caractristique rside dans cette relation de contigut
avec son rfrent. Pour autant sil porte les traces du rfrent il nest pas forcment
dans un lien de ressemblance, il nen figure pas proprement parl un double
mais plutt une forme modifie, adhrente, inhrente9, limage dune fume
qui signe la prsence du feu sans pour autant entretenir un lien formel celui-ci.
Soulignons aussi ceci: le signe donne voir tout autant quil se donne voir. Cest
un reprsentant capable de faire rflexion sur lui-mme, tout en prsentant la

4
5
6
7
8
9

Vronique Mauron Le Signe Incarn, Op.cit., p.16

Vronique Mauron, Ibid p.14
Vronique Mauron, Ibid p.14
Vronique Mauron, Ibid p.18
Charles S. Pierce dans Ecrits sur le signe, cit par V. Mauron, Ibid, p.20
V. Mauron, Ibid. p.20

27

Brigitte Zieger
Eye Dust (extraits)

eye-shadow with glitter on paper,

150 x 157 cm, 2007 / 2009

reprsentation10. Quest-ce dire? Lindice nous

emmne sur le terrain du signifi, nous offrant
un signifiant qui sans fin vacille. Car si lindice
possde indniablement un pouvoir dapparition,
imposant la prsence dun objet absent, pourtant,
dans le mme temps, il signe une disparition :
Le voile de la reprsentation dchir, le rel
sloigne et se drobe de plus en plus 11. Dans
lindice dune prsence frmit lirrversibilit
dune absence.
Lenfant avait une bobine de bois, entoure
dune ficelle. [] tout en maintenant le fil, il
lanait la bobine avec beaucoup dadresse pardessus le bord de son lit entour dun rideau,
o elle disparaissait. Il prononait alors son
invariable o-o-o-o, retirait la bobine et la saluait
cette fois par un joyeux Da Voil).12
10
11
12

28

V. Mauron, Ibid. p.24

Vronique Mauron, Ibid. p.25
Sigmund Freud Au-del du principe de plaisir, Essais de

Le fil se droule puis senroule dans un jeu complet, comportant une disparition
et une rapparition13, inlassablement rpt. A limage de ce que la bobine est au
petit Ernst, lindice est ce qui permet labsence davoir lieu14. Dans la matrialit
de lindice sinscrit et lobjet absent et la temporalit de son absence, nouant en son
sein labsence la prsence, la prsence labsence. Limage devient lieu dune
alternance entre cacher et montrer, quelque chose se retire, hantant le lieu de la
reprsentation dans lattente de son retour.
Le lieu de la reprsentation devient ds lors espace de jeu entre disparition et
apparition par le truchement de lindice. Il semblerait raisonnable denvisager que
cette logique indiciaire se retrouve dcuple lorsque lon reprsente la disparition.
Comment, en effet, reprsenter un objet qui disparat ou qui aurait pleinement
disparu? Reprsenter une disparition ncessiterait de redoubler leffet, de mettre
en abme labsence inhrente la reprsentation car le sujet en devient ce vide
inhrent. Comment donner corps un objet creux?

psychanalyse, petite bibliothque

Payot, Paris, 1997 (1933), p.52
13 Sigmund Freud, Idem p.43
14 Pierre Fdida cit par Vronique Mauron, Op.cit. p.26

29

Claudio Parmiggiani
Delocazionne

Modne, Galleria Civica. Photo O. Goldoni

Au dessus : premier tat (poussire)
En dessous : Deuxime tat (suie, poussire)

II. ENJEUX DUNE REPRSENTATION

DE LA DISPARITION

LES FIGURES
DU DOUBLE HRIT
2.2

Hiroshima : sur les murs dune ville fantme, lombre de corps souffls.
Des silhouettes suspendues dans laccomplissement dactes anodins. Un cri sourd
de cendre et de suie, ici, vibre encore.
Lclair nuclaire qui surprend Hiroshima, ce 6 aot 1945, sil sme une dsolation
inoue, ouvre de concert une nouvelle esthtique du corps: lvanoui. Non pas le
mort, non pas le cadavre, mme livr en masse par la puissance gnocidaire dun
sicle pourvoyeur des terribles images que lon connait []. Non. Le corps vanoui,
celui que lon a escamot, retir de la scne.15

Car la puissance du progrs a expir lhumain au sens propre. Chaleur incendiaire

dvastant les chairs. Au lendemain il ne reste plus rien. Plus rien si ce nest la trace
dune prsence, lindice, en un double monstre, de vies ananties. Nous trouvons
ici limage, certes non artistique mais pour le moins explicite, dune reprsentation
indiciaire de la disparition.
15 Paul Ardenne, LImage Corps, figure de lhumain dans lart du XXe, Les Editions du regard, Paris, 2010,
p.441

31

La fantasmagorie de lombre sans corps est une figure rcurrente de la production

culturelle. Une ombre qui est alors errante car elle devient autonome cest au prix
de la perte de son point daccroche. Elle ne peut fixer son dsir, attendant dtre
recousue son corps dorigine, elle patiente16. Lexemple le plus frappant de lombre
sans corps est encore celui du fantme, souvent dailleurs dsign sous le nom
dombre:
Quest-ce quun fantme, sinon une ombre mancipe de son corps, celui-ci
nexistant plus? Le fantme est un revenant et mme du plus loin que lon
puisse imaginer, car le corps dont il se dit lmanation est un corps mort qui ne
figure plus au registre des choses qui sont. A dire vrai, le fantme fait mieux que
de revenir de loin: il revient de rien et de nulle part.17

De l peut-tre provient ce sentiment de hantise que provoque sur nous les murs
dHiroshima. Lombre sans corps invoque la hantise et le non-lieu. A ce titre nous
pouvons faire un lien ici avec lexprience originelle des Delocazione de Claudio
Parmiggiani. En 1970, lors de lexposition collective Arte e critica dans la Galleria
Civica de Modne, lartiste dcide dinvestir la rserve de la galerie. Pour se faire
il dbarrasse les objets qui lencombrent:
En dplaant les objets pour faire de lespace, comme on dit [..] lartiste fut
saisi par la vision, paysage ou nature morte, des traces laisses en ngatif par
la poussire. Et cest cela mme quil dcida, par consquent, duvrer.18

Nous aurons loccasion de revenir sur luvre et plus prcisment la mise en

uvre de cet artiste, mais pour linstant retenons ceci : en exposant une ombre
lartiste donne une visibilit la disparition. Une ombre doublement difforme car
elle est la fois sans corps, et donc sans attache, mais aussi inverse. Sous nos yeux
la matrialit dun irrel.
Aux souffles et la cendre japonaise rpondent les corps-pierres de Pompi.
Hommes-statuts figs par le regard mdusant dun volcan. Sculptures de chairs
brules. Dans les deux cas lvocation du corps se ralise par la mise en prsence dun
double dform, quil soit souffl ou brl. Mais ici le double a une nature particulire,
16 Pensons ici lombre de Peter Pan. Si la premire ide de Mme Darling est de la suspendre la croise
de la fentre, elle finit par soigneusement la rouler et la ranger dans un tiroir afin de ne pas gter lallure de la
maison.
17 Clment Rosset, Impressions Fugitives, Lombre, le reflet, lcho, Les Editions de Minuit, Lonrai, 2004,
p.36
18 Georges Didi-Huberman, Gnie du non-lieu, air, poussire, empreinte, hantise, Les Editions de Minuit,
Lonrai, 2002 p.18

32

car ce qui fait matire de la reprsentation est la

chair elle-mme du rfrent dont elle donne
voir la prsence indicielle. Sorte de simulacre qui
cannibalise lobjet de sa reprsentation donnant
voir un double lointain et pour autant dans une
proximit extrme. Entre chair et pierre comme un
cho visuel, un agent lointain de la ressemblance,
o lidentit peine se retrouver. Nous naurions
en effet que peu de peine envisager ces corps
comme des sculptures nes de la main humaine,
l o il nous est plus inquitant de les apprhender
comme les tres rels quils furent. La notion dcho
offre tonnamment une mtaphore efficace pour
envisager lexemple du corps pompien.
Dans son ouvrage Impressions Fugitives Clment
Rosset nous relate la lgende dEcho. Echo est une
nymphe des forts qui distrait de ses bavardages
lattention de Junon chaque fois que Jupiter est
occup lutiner les nymphes ses compagnes 19.
Lorsque Junon dcouvre la supercherie il la rduit
son simple cho en lui supprimant son corps.
Une voix sans corps. Plus que cela il la condamne
ne pouvoir faire usage de sa voix que pour rpter
les derniers sons mis. Une voix qui en somme
devient incapable de communiquer puisque
condamn rpter les mots de son interlocuteur.

en haut

Claudio Parmiggiani
Delocazione
poussires, fume
en bas

Pompi

Restes calcins
de deux habitants

La msaventure dEcho ne raconte dailleurs pas lhistoire prive dun de ses

doubles familiers, mais dun double (la rptition) devenu indpendant de sa
ralit (la parole) que le double a ordinairement pour fonction daccompagner.
[]La nymphe Echo, comme en tmoigne la fin de son histoire, en vient dprir,
se rduire la pierre et au son quelle est capable de renvoyer. Lcho apparait
ainsi comme une sorte de double pur ou de double sans matre, la diffrence de
lombre et du reflet.20

19
20

Clment Rosset, Impressions Fugitives, Op.cit. p.67

Clment Rosset, Ibid., p.73

33

Lcho difforme trouve une illustration particulirement loquente dans luvre

I am sitting in a room (1969) de Alvin Lucier. Cette oeuvre acousmatique ne dune
criture processuelle. Lartiste enregistre un texte puis diffuse cet enregistrement
dans un lieu diffrent tout en enregistrant cette diffusion. Il ritre lopration
un grand nombre de fois tout en prenant soin de choisir pour chaque ritration
une pice ayant des proprits acoustiques diffrentes. Le texte consiste en
une description littrale du dispositif:
I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the
sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and
again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any
semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What
you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by
speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but
more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.21

Au fur et mesure, les spcificits acoustiques des pices dforment

lenregistrement. La voix reste mais la parole se brouille, puis imperceptiblement
elle se transforme en un drone: un bourdonnement continu. Certes nous pourrions
soulever linterfrence technique comme participant cette dformation du son,
il nen reste pas moins que Lucier nous offre ici un cho parfait. [] Les harmoniques
sadditionnent et rvlent la richesse dun son pur que les convolutions mles
portent dans une infinie beaut, rodant la notion de temps et mme lide de
rptition qui est pourtant ici le moteur de laction.22 Le contenu disparait ne reste
alors plus que lcorce dune voix, larsen informe et qui pourtant garde une indicible
prsence23. Comme laudibilit dune disparition.
Lombre et le reflet sont deux formes de rflexions voisines voir parfois
confondues. L o lombre obscurcit, le reflet lui ddouble. L o lombre dissout
une prsence dans une vanescence, le reflet lui donne au contraire une insistance
21 Texte original de luvre: Je suis assis dans une pice, diffrente de celle dans laquelle vous vous
trouvez maintenant. Je suis en train denregistrer le son de ma voix quand je parle et je vais le rediffuser
dans la pice, encore et encore, jusqu ce que les frquences propres de la pice se renforcent, jusquau
moment o mon discours, lexception peut-tre du rythme, soit dtruit. Ce que vous entendrez alors sont
les frquences propres naturelles de la pice, articules par le discours. Je vois cette activit non pas tant
comme la dmonstration dun fait physique, mais plus comme une faon de lisser les irrgularits que ma
parole pourrait avoir
22 Jean-Philippe Renoult, Alvin Lucier sasseoit sonore au Consortium , poptronics.fr, http://www.
poptronics.fr/alvin-lucier-s-asseoit-sonore-au
23 Notons lhommage rendu cette pice par Patrick Liddell sous le titre Video Room 1000. Son oeuvre
reprend le principe dune destruction progressive dans la rtitration dun process mais lappliquant cette fois
si la compression informatique dune vido.

34

dans une matrialit plate. Le reflet nous donne voir la surface

des choses et pour cela il est indissociable de son rfrent, si ce
nest au prix dune mprise, dune illusion. Ds lors ses enjeux
sont autres car linstar de Narcisse victime de sa propre illusion,
le reflet sans corps est un espoir sans objet. Reflet dun corps
prsent mais invisible, ainsi envisag il devient simulacre.
En se privant de son reflet, en le prenant pour autre, Narcisse se
condamne mort, ne parvenant pas diffrencier limage du rel.
De mme pour Clment Rosset les ombres vaines de lenfer
de Dantes sont des reflets mancips de leurs corps, rests au
tombeau. Elles appartiennent donc un corps absent et invisible,
pas exactement une absence de corps.24 Ainsi nous lavons vu
nos Elvis, tout comme les Mnines, invoquent la prsence de leurs
rfrents, dans linvisibilit dune prsence.
Si le reflet impose inconsciemment une relation de symtrie
entre lobjet et son image, il nous donne cependant voir une
translation du rel dans un espace deux dimensions. Il est donc
en soi une rduction, comme une compression du rel. Dans son
uvre Orientation (2012), Ismal Bahri filme une dambulation
dans Tunis, au travers dun verre dencre. Seuls des fragments
de la ville se refltent sur ltendue trouble. La vue se brouille
24

Clment Rosset, Op.cit. p.58

Ismal Bahri
Orientation

Vido HDV - Photogramme

2010

35

et le rel se dilue dans le vacillement dun reflet. Au travers de cette uvre, cest
la constitution mme du reflet comme image mouvante et mourante25 dune
prsence phmre, qui soffre au regard. Ici ds lors se noue un lien entre reflet et
disparition. Au creux dune surface rflchissante, se rejoue sans fin leffroyable de
lexistence, car elle double la vie et touche la mort26.

Ismal Bahri
Film

Vido HDV - Photogrammes

2010

A limage de la fin de Narcisse, le reflet peut aussi dtruire, anantir son

rfrent, liant dfinitivement limage sa propre disparition. Ici encore les travaux
de Bahri nous offre une illustration pertinente. Que ce soit dans Film ou dans Etale,
le reflet rejoue lphmre de lvnement. Ainsi dans la premire des rouleaux
de journaux se droule sur une mer dencre, dvoilant le contenu simultanment
leur destruction. Lencre de lvnement sefface sur le miroir obscur de son
rvlateur comme une vocation de lcoulement des vnements. Il en va de
mme pour Etaleo dans un reflet obscur le temps nen finit pas de disparatre:
tale (ricochet) est la captation dune frise dactualit dfilant en bas dune chane
dinformation. La camra ne filme pas directement lcran de tlvision. De cet
cran, elle filme un pendant altr, une image reflte dans une ligne dencre.
Systme gnrateur dnergie, linstallation demeure (re)transmission pure.
Le flux dactualit devient ligne de temps coulant au rythme de lcriture instantane
dune certaine histoire du monde. Lencre devient support dune criture fleuve,
dgoulinante et fuyante. Limage dactualit perd sa consistance. Lvnement, ds
lors, nest plus dans ce que communique la frise mais dans la constitution mme du
visible, dans la manifestation vibratile du temps.27

25
26
27

36

Vronique Mauron, Op.cit. p.169

Vronique Mauron, Ibid. p.169
Ismal Bahri, http://www.ismailbahri.lautre.net/index.php?/ricochet/sans-titre-ricochet/

II. ENJEUX DUNE REPRSENTATION

DE LA DISPARITION

2.3

LE DOUBLE
INCARN

Une forme plus manifeste du double : la rplique28. Nous entendrons ici par
rplique un double matrialis, ni reflet, ni ombre, ni cho, la rplique sera envisage
comme forme effective dou dune vie propre et autonome. A la diffrence
des exemples antrieurs la rplique nest pas un double de proximit qui inscrit,
du moins quand il nest pas altr, lobjet dans le rel. Il est en lui-mme et pour
lui-mme rel.

Dans Metropolis29 (1927) Fritz Lang met en scne Hel, un androde qui usurpe
lidentit de Maria (lhrone) pour semer trouble et discorde, symbolisant par la
mme la disparition de lhumain, sa mcanisation dans un monde dominer par
lindustrie. Asservissement des uns pour le bien-tre des autres, Mtropolis est une
socit coupe en deux, entre monde den haut (les dominants) et monde den
bas (les domins). Dans le premier tout nest que lgret, opulence et nature
luxuriante, dans le second des ombres dhommes se dplacent mcaniquement
28 Le choix du terme vise viter la confusion sous-tendu par le terme de simulacre tel que nous lavons
jusquici employ: cest--dire comme fiction se substituant son rfrent.
29 Fritz Lang, Mtropolis, 1927, UFA (Universum-Film AG)

37

Metropolis (phogrammes)
ralis par Fritz Lang

1927, avec Brigitte Helm, Alfred Abel,

Gustav Frhlich, Universum Film (UFA)

dans des catacombes de mtal et dacier.

Si linventeur Rotwang donne les traits de Maria
sa cration cest en premier lieu pour touffer
la rvolte qui gronde parmi la masse des ouvriers.
Landrode joue alors le rle dun double monstre
vecteur de mort et agent de la disparition. Si Hel
est dote dune matrialit, dune vie autonome,
elle est totalement dnue dhumanit, de
sentiment, profrant un discours de haine et de
violence. Elle est un double asymtrique de Maria
et reprsente les valeurs exacerbes de la classe
dominante. Dans lapparence dune ouvrire,
la froideur mcanique dune logique objective
joue la disparition de lhumain.
LEtrange cas de Docteur Jekyll et Mister Hyde
de Stevenson explore quant lui une forme
drive de la rplique. Le double sincarne dans

38

la chair mme de son rfrent donnant voir sa face cache dans une jouissance
pure et destructive:
Hyde, la crature de Jekyll, ne fait quobir aux exigences dmesures du principe
de plaisir, ou de la pure jouissance qui, elle, est sans principe. Hyde na pas de
secret, il est tout entier dans ce quil est, dans ce quil fait. Son tre nest pas divis.
Il est ce que Freud et appel un caractre pulsionnel. Satisfaction immdiate, pas
de prtendue sublimation, nulle temporalisation: Hyde Fonce.30

Pour le psychanalyste Jean-Baptiste Pontalis si lentreprise de Hyde est

foncirement destructrice cest parce que la pulsion lest par essence car
elle a pour cible un objet et est indiffrente au sujet31. Et cest peut-tre en cela
que ce double incarn donne voir, dune faon diamtralement oppos Hel,
une reprsentation de la disparition de lhumain. A trop tre humain il en devient
inhumain.
A linhumain par dfaut que reprsente Hel, ou celui par excs de Mr. Hyde,
Frankestein offre une troisime voie au double monstre. Le docteur Frankenstein
et sa crature, dans linconscient, se confondent. Un double compos de cadavres
htroclites. Du vivant sculpt dans la chair des morts, mais qui, du savant ou de
sa crature meurtrire, est le plus monstrueux ? Pour Pontalis cest l la leon
de Frankenstein: la frontire entre lhumain et linhumain nest pas seulement
fragile, incertaine: elle nexiste pas.32 Car Victor Frankenstein cherche dcouvrir
le principe de vie. Une qute qui vise en fait vaincre la mort et par l mme nier
le dcs de sa propre mre. Fabriquer du vivant avec du mort: trange dtour
pour redonner vie la mre morte33. Une tentative promthenne pour combler
labsence qui naboutit en dfinitive qu un double monstre acteur de disparition.
Lentreprise dmiurgique sachve en une crature dmoniaque:
Ah ! Aucun mortel ne pourrait supporter la vue de ce visage horrible. Une momie
qui le mouvement a t rendu ne saurait tre aussi hideuse. Je lavais contempl
avant quil ft achev ; il tait laid, sans doute ; mais quand ses muscles et ses
articulations purent se mouvoir, cela devint une chose telle que Dante lui-mme
naurait pu la concevoir.34

30 JB Pontalis, Traverse des ombres, coll. Nrf, Ed. Gallimard, Mayenne, 2003, p.113
31 JB Pontalis, Idem. p.119
32 JB. Pontalis, Ibid., p.106
33 JB Pontalis, Ibid. p.108
34 Mary Shelley, Frankenstein, Chapitre V, http://fr.wikisource.org/wiki/Frankenstein_%281831%29/
Chapitre_V

39

Lirreprsentable de la face de la crature rejoue la transgression de son crateur

car si la laideur de ce patchwork de chair est vritable, elle devient insoutenable
linstant o elle prend vie. Plus que cela en se consacrant tout entier son
exprience, en se transformant en profanateur de spulture, en se distanciant
dans loubli des vivants jusqu la mise mal de son propre corps, en somme en se
consacrant aux morts, Frankenstein devient lui-mme un mort: il dprit, lui qui
na plus quun dsir, insuffler la chaleur vitale35. Un vivant mort crant un mort
vivant, comme deux jumeaux uvrant lun lautre leurs disparitions.
De nos Elvis ces vocations de la disparition un lien se tisse. Une figure
lancinante revient, hantant les pages de notre rflexion : le double indniablement
sinscrit comme point de passage mais cest un double altr, malmen: que ce
soit le sosie (comme reflet dform), lombre souffle (comme ombre sans corps),
le corps statufi (comme cho incarn) ou la rplique avorte toujours la disparition
se lie la dissemblance et cet cart dun double monstre.

35

40

Jean-Baptiste Pontalis, Op.cit. p.111

II. ENJEUX DUNE REPRSENTATION

DE LA DISPARITION

LINQUITANTE
TRAGET : UN
FAMILLIER QUI
NOUS DISPERSE

2.4

La pice fait cinq ou six mtre de profondeur, quatre de large, sans doute. Ce qui

nous saisit ds lentre cest un froid sec. A chaque expiration, le souffle se condense,

brume de vie flottant dans lair. Une tenture pourpre embrase les murs. Pourtant
la lumire ici est diffuse, continue. Ne provenant pas dune source directe, elle
mane dun non souple encastr dans une plainte mi-hauteur du sol. Quelques
bibelots aussi : des faux livres, une croix lumineuse, une vierge fluorescente. Du
tout se dgage un semblant de vie, comme le dcor factice dun motel de Las Vegas.
Et au cur du dispositif, entour de quatre cierges, un paralllpipde o repose
le corps de A. Exprience singulire et par trop de fois vcu, reste limpression
quinlassablement le monde se dcime.
Un corps et non un tre. Non pas quune quelconque me est dserte, juste ce
constat: entre ltre aim et son corps expir ne reste quune vague similitude. Entre
mes lvres et sa peau une froideur de marbre. Ses mains froides, crispes, jamais
fermes lune lautre. Paupires closes, regard absent. Un visage grim singe la
vie, dans lattitude forc dun repos mrit. Si tous les artifices du thanatopracteur

41

visent donner lapparence de la vie, nos yeux ne sont pas dupes. La vision du
cadavre nous confronte linsoutenable. Langoisse transpire. Ce corps si familier
ne lui appartient dj plus, ne nous appartient dj plus. Hantise. Dans un dcor
de mauvais thtre se joue la scne immobile de ce qui pourrait tre de lart si ce
ntait pas du rel mis nu.
Dans ma poche un appareil photo. Seul face au cercueil. Et pourtant si le dsir
tait clair en entrant dans la chambre funraire, il me semble maintenant obscne.
Cette obscnit nest pas la mienne, pour moi ce nest dj plus quun corps, mais
un autre me censure. Quel serait le sujet dune telle photographie? En quoi inscrire,
enregistrer, ce qui dans linstant se droule, ou plutt ne se droule plus, donnerait
voir ce qui ici se trame? Car ce qui fait sens nest pas ce corps, ce nest pas non
plus cet invraisemblable dcor, non ce qui fait sens ici cest au contraire ce qui nest
plus: le vivant. Le cadavre nest alors plus quune doublure du dfunt. Sil en a tous
les traits, la parfaite apparence, il lui manque lessentiel. Ce qui est obscne ici, ce
qui mangoisse, me terrifie cest cette vision jamais suspendue dune disparition
qui sopre. Et au-del de la porte de cette chambre, quinze autres o la mme
scne simultanment se droule. Cest un prfabriqu pos sur un parking. Au loin
la vie peut-tre.
Le double monstre li la disparition invoque un familier inquitant qui travaille
la reprsentation. Il nous faudra ds lors envisager la notion, la dmonter pour en
cerner, dans ses rouages, ce qui uvre la visibilit de la disparition.
Le psychanalyste nprouve que rarement limpulsion de se livrer des investigations
esthtiques, et ce mme lorsquon ne limite pas lesthtique la thorie du beau,
mais quon la dcrit comme les qualits de notre sensibilit. Il travaille sur dautres
couches de la vie psychique et a peu faire aux motions inhibes quant au but,
assourdies, dpendantes dun si grand nombre de constellations concomitantes,
qui font pour lessentiel la matire de lesthtique. Il peut se pendant se faire ici et
l quil ait sintresser un domaine particulier de lesthtique, et dans ce cas,
il sagit habituellement dun domaine situ lcart et nglig par la littrature
esthtique spcialis.36

Cest sur ce singulier constat que Freud dbute Linquitante tranget.

Une pense lcart, une pense de lcart peut-tre au fond. Ce qui anime ce texte
rside dans ltude dun cas dangoisse au noyau spcifique 37 : lUnheimlich.
Un terme qui ne peut trouver une traduction prcise en franais et que Freud
36 S. Freud, LInquitante tranget et autres essais, coll. Folio/essai, Ed. Gallimard, La Flche, 2002 (1933),
p.213
37 S. Freud, Idem., p.214

42

Les Astres morts (Dtail)

impression papier, dissolvant

Polyptique, dimension variable
2013

dfinit comme une varit particulire de

leffrayant qui remonte au depuis longtemps
connu, depuis longtemps familier 38. Antonyme
de heimlich, heimlish (du pays), vertraut (familier),
lunheimlich ne nous est pas pour autant familier
car il est vident que nest pas effrayant tout ce
qui est nouveau et non familier39. Et cest donc
par une qute linguistique que Freud engrange
sa rflexion. Dauteur en auteur, de texte en
texte, il tente de cerner le lien qui unie ces deux
antonymes.
[] Ce terme de Heimlich nest pas univoque,
mais il appartient deux ensembles de
reprsentation qui, sans tre opposs,
nen sont pas moins fortement trangers,
celui du familier, du confortable, et celui du
cach, du dissimul. Unheimlich ne serait
usit quen tant quantonyme de la premire
signification, mais non de la seconde40
38
39
40

S. Freud Ibid. p.215

S. Freud Ibid. p.215
S. Freud Ibid. p.221-222

43

Lunheimlich aurait donc voir avec le dissimul, le voil. Avec Schelling le

terme se retrouve assimil ce qui devait rester un secret, dans lombre, et qui
en est sorti41. Il devient ds lors lieu de dvoilement, o un non-dit refait surface.
Ds lors, Unheimlich et Heimlich, par moment, se confonde, lUnheimlich devenant
une forme spcifique de Heimlich.
Lhypothse de Freud sera alors denvisager le type spcifique dangoisse
dinquitante tranget comme ayant trait la rsurgence drive dangoisse
infantile qui se manifeste dans le motif du double:
Il faudra se contenter de dgager, parmi ces motifs producteurs dinquitante
tranget, les plus saillants, afin dexaminer si, pour eux aussi, une drivation
partir de sources infantiles est permise. Il sagit du motif du double dans toutes ses
gradations et spcifications, cest--dire de la mise scne de personnages qui, du
fait de leurs apparence semblable, sont forcment tenu pour identiques [] Car le
double tait lorigine une assurance contre la disparition du moi, un dmenti
nergtique de la puissance de la mort (O. Rank), et il est probable que lme
immortelle a t le premier double du corps. La cration dun tel dnouement
pour se garder de lanantissement [] Mais ces reprsentations ont pouss sur le
terrain de lamour illimit de soi, celui du narcissisme primaire, lequel domine la
vie psychique de lenfant comme du primitif; avec le dpassement de cette phase,
le signe dont est affect le double se modifie; dassurance de survie quil tait, il
devient linquitant [unheimlich] avant-coureur de la mort.42

Quest-ce dire ? Au commencement le monde et lenfant, en un tout se

confonde. Le double vient permettre douvrir la reconnaissance, la production dun
moi propre et de lappareil psychique. Une fois la phase du narcissisme primaire
dpasse le double devient non plus contenant mais attaquant:
Le caractre dinquitante tranget ne peut en effet venir que du fait que le
double est une formation qui appartient aux temps originaires dpasss de la vie
psychique, qui du reste revtait alors un sens plus aimable. Le double est devenu
une image dpouvante de la mme faon que les dieux deviennent des dmons
aprs que leur religion sest croule43

Pour Freud si cette rgression face laquelle nous met le double est si
angoissante, cest quelle met mal cette enveloppe du moi. Cette rptition du
mme devient angoissante quand elle est non intentionnelle, fortuite. Lorsque le
double nous surprend, quelque part il nous suspend. Ce qui alors se trame dans
langoisse est un retour du refoul:
41
42
43

44

S. Freud Ibid. p.222

S. Freud Ibid. p.236-237
S. Freud Ibid. p.239

Unheimlich nest en ralit rien de nouveau ou dtranger, mais quelque chose

qui est pour la vie psychique familier de tout temps, et qui nous est devenu
tranger que par le processus de refoulement.[] Ce qui parat au plus haut point
trangement inquitant beaucoup de personnes est ce qui se rattache la mort,
aux cadavres et au retour des morts, aux esprits et aux fantmes.44

Quand le refoul fait retour, les morts ne sont jamais loin. Ainsi la maison hante
offre un cas particulirement frappant de sentiment dinquitante tranget. Ce qui
se trame dans ce lieu de hantise cest la confrontation notre propre mortalit. Car si
nos morts nous angoissent ce point cest quil prfigure notre propre et inluctable
disparition. Et cest ici mme que se noue indfectiblement un lien entre disparition
et inquitante tranget: dans lombre des morts frmie la dliquescence du moi.
Ainsi nos doubles monstres agiraient une visibilit de la disparition dans
lvocation implicite de notre propre disparition. Ce qui me saisit la vue du cadavre
dun tre aim se trame dans lcart de ses traits, me renvoyant inluctablement
cette fin laquelle je ne peux me rsoudre. Quil finisse dans la terre ou par la cendre,
ce moi acquis se fondra dans linforme du monde. Il apparat ds lors que donner
une visibilit la disparition nous confronte invitablement lirreprsentable de
notre propre disparition.

44

S. Freud Ibid. p.246

45

Enfance sous un ciel impassible

diptique, acrylique sur papier,

100x50cm chacun, 2013

II. ENJEUX DUNE REPRSENTATION

DE LA DISPARITION

EXHIBER
LES MORTS :
UNE ESTHTIQUE
DES REVENANTS
2.5

Reprsenter la disparition ncessiterait donc une reprsentation indicielle

mettant en jeu diffrentes formes du double altr comme retour du disparu et

vocation de notre propre disparition. Ds lors nous devons nous interroger sur la
forme esthtique dun tel retour.
Exhiber le corps mort: confrontation tant brutale que littrale la reprsentation
du disparu. A la mise en scne du corps de A. rpond le traitement scnographique
du cadavre dans La Morgue dAndreas Serrano. Cette uvre du dbut des annes
quatre-vingt dix est une srie photographique ralise par lartiste dans une morgue.
Photographies lches en des plans rapprochs. La mort ici est pure esthtique, jeu
de drap, jeu de contraste color entre le livide du cadavre et la duret du sang
sch. Nous sommes loin du rel, dans une absence totale de pudeur, des corps
deviennent purs objets dune reprsentation. Une mort vue au plus prs pour en
cerner les restes de vies inframinces:

47

photographies en haut

Andres Serrano
The Morgue (1991)
photographies en dessous

Rudolf Schfer
Visages de morts (1986)

Je crois que jai captur une essence, une humanit dans

ces personnes. Pour moi, ils ne sont pas que de simples
cadavres. Ils ne sont pas inanims, des objets sans vie. Il y a
un sens de la vie, une spiritualit que je reois de leur part.
Cest un point important pour moi. Il y a une vie aprs la
mort, en un sens45
45 Andres Serrano, interview par Anna Blume, Andres Serrano, http://
bombmagazine.org/article/1631/andres-serrano

48

 Des restes de vies dans les plis dun cadavre. De ces disparus nous ne saurons
rien, juste la cause du dcs. Je ne savais rien de la langue quils parlaient, rien de
leur croyance religieuse ou de leur position politique, combien dargent ils avaient, o
quels taient les gens quils aimaient. Tout ce que je sais deux cest la cause de leur
mort.46 Cette dernire devient titre de la photographie. La froideur de lnonciation
participe alors du tragique de la reprsentation. Si les morts resplendissants de Serrano
ne nous confrontent pas un sentiment dinquitante tranget cest que ce qui est
en jeux ici nest pas la mort mais bien plus le spectacle, lobscne fabrique de lextase
[] des fins dbahissement47. Thtralit emphatique, le beau supplante la mort,
la rfute en une seconde vie. Mort thtrale, mort spectacle encore dans lexhibition
de cadavres danimaux telle que la pratique Damien Hirst. Des cadavres baigns dans
le formol qui tiennent au fond bien plus de la carcasse. Ainsi dans Some Comfort
Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything de 1996, Damien Hirst
expose le corps dune vache et dun taureau dcoups en six sections chacun dispos
en alternance et dans un sens oppos. Ou encore des animaux vritablement coups
en deux comme pour This Little Piggy Went to Market, This Little Piggy Stayed at
Home (1996) o lopration est re-figure sous nos yeux par le glissement mcanique
des deux parties du cochon. Lentement lunit se dlite, dcouvrant dune part comme
de lautre des entrailles mises nus. Lartiste nous donne alors voir lirreprsentable
de lorganique, de la chair ltat brut, ce dedans infigurable.
A cette mort esthtisante, opposons la radicalit objective des Visages de
morts (1986) de Rudolf Schfer. Cadrage systmatique, un visage, trait au repos,
drap encore. Le visage, lieu de lhumanit, ici objet du cadre, nous donne voir
la mort dans une pudique froideur. Ici aucune trace dobscne ou de spectacle, juste
une vrit enregistre au plus prs du rel:
Tirant les leons de la contradiction inhrente aux reprsentations
disparitionnistes classiques, qui change la mort en une seconde vie, Shfer sy
contient pour sa part un seuil plastique plaant le spectateur devant lvidence
dune disparition physique cette fois irrversible: des visages de personnes mortes,
des deux sexes, de tous ges, sont photographis la morgue dans un style
brcherien , sous-tendu par une volont dobjectivit. Pas de mise en scne,
pas de pathos, pas dembellissement mais un acte tenant de lenregistrement.
Ainsi dcline travers ses ravages, la mort redevient ce quelle est: ce qui abolit
lnergie, ce qui voue le corps la corruption physique et en corrode trs vite
lapparence ordinaire, le vivant se voyant bascul de fait dans la disparition.48
46
47
48

Andres Serrano, Idem.

Paul Ardenne, Entre fantomatique et mtonymie, Op.cit., p.249
Paul Ardenne, Ibid. p.249

49

Du vivant basculant dans la mort, une vraie mort49 nous dit encore Ardenne dans
ce quelle d-thtralise la disparition la figeant par lacte taxinomique de la srie
photographique comme relevant stricto sensu du temps mort50. Autrement dit
cette disparition fige une vraie mort, cest--dire dans son inluctable, en dehors
de la dynamique de lhistoire. Malgr une vritable pertinence la proposition de
Schfer, pour Paul Ardenne, rvle une faible productivit symbolique, pour
la circonstance double dune incapacit du spectateur sidentifier 51. Car le
cadavre exhib, dans les cas voqus ici, reste dans une forme distancie dont on
ne fait que constater labsence52, une citation53 du disparu qui nest au fond
que le simple constat dun dfaut de prsence.
Autre approche donc que celle qui visera non plus seulement montrer le simple
corps mais en donner une approche fantomale dans la hantise dun spectre.
Telle est la rgle de la remmoration, et la loi de son efficace: sil lui faut des
acteurs, un mobile aussi lui est requis, le but tant de susciter lexact envers
chronologique de la disparition, savoir la rapparition, ce retour la vie en dpit
de la mort.54

Intervention/Images dErnest Pignon Ernest en donnera cet gard un bon

exemple. Cette uvre ralise Paris en 1970 se compose de deux milles
srigraphies de cadavres de communards colles mme la rue, placardes au
sol comme sur les murs de la capitale. Hommage la commune parisienne qui fut
crase dans le sang par la rpression versaillaise en 1871. Nous pouvons ds lors
soulever une premire diffrence : alors que les exemples suscits mettaient en
scne des cadavres sans autres motivation efficiente que celle dune mise nu de
la mort, ces cadavres ici ne font pas retour pour rien: le revenant ne rapparait
pas pour rien, il demande justice, il rapparat pour rtablir une vrit jusqualors
voile55. Luvre est en effet ralise dans un contexte o La Commune est encore
sciemment oublie en tant que premire exprience historique du socialisme.
Dans une fine couche de papier, encolle telle une affiche sauvage, un spectre
invoque un temps disparu, le fait renatre de ses cendres.
49 Paul Ardenne, Ibid. p.249
50 Paul Ardenne, Ibid. p.249
51 Paul Ardenne, Ibid. p.249
52 Paul Ardenne, Ibid. p.249
53 Paul Ardenne, Ibid. p.249
54 Paul Ardenne, Ibid. p.250
55 Paul Ardenne, Ibid. p.250 Cette liste comporte: 300 Tziganes tus, 2500 Juifs tus, 8000 prisonniers
politiques tus ou morts en captivits, 9000 civils tus pendant la guerre. 12000 disparus, 27900 soldats tus

50

 Retour du spectre, parfois mme sa rsurrection. Ainsi dans Et pourtant vous

tiez les vainqueurs (1988), Hans Haacke ralise Graz la reproduction dune fausse
colonne triomphale qui fut rige en ce mme lieu en 1938 lors de larrive des nazis.
Rsurrection lidentique du monument flanqu de deux croix gammes. Diffrence
toutefois, au pied de loblisque une mention
concernant les vaincues de Styrie: morts
la guerre, dports, et autres prisonniers victimes
de la folie meurtrire dont la liste chiffre est
dtaille pour le spectateur56. Cette approche du
rsurectionnel nest pas comme nous pouvons
le voir dans la revendication dune vie aprs la
mort comme la rsurrection de Lazare mais bien
plus dans le retour dun disparu qui refait surface,
qui rclame justice. Un rsurectionnel qui ds
lors tient donc de la sotriologie57, un devoir de
mmoire comme processus de rdemption. Citons
encore les images du monde yiddish davant 1939
placard dans les rues Mitteleuropa par Shimon

Hans Haacke
Et pourtant
vous tiez les vainqueurs

Attie, ou encore la srie photographique Anciens

Installation
1988

Combattants, 1914-1918 (1984) par Eric Poitevin.

Dans toutes ces uvres un temps est excav, une disparition est rendue visible par
un processus de rsurrection. Ds lorsentre ces diffrentes mises en jeu du cadavre,
quil soit rel ou symbolique, un lien se tisse, une esthtique se dessine :
[] une esthtique des revenants, pour dire vite, que le mort revienne afin
que lon sassure quil est bien mort ou pour branler les piliers de la bonne
conscience historique. Un procd qui tient du rajout, avec son avantage immdiat
: la rsurrection symbolique et la remise en jeu. Avec galement, du mme coup,
son dfaut, qui serait la contradiction interne de ses termes : le disparu devenu
lapparu.58

Ce que ces cadavres invoquent cest une reprsentation de la disparition par

la mise en scne ou en image de ce qui a disparu. En son lmentaire, lesthtique
disparitionniste use dun dispositif invariable, de lordre de lexpositio (la mise
56
57
58

Paul Ardenne, Ibid. p.251

Paul Ardenne, Ibid. p.252
Paul Ardenne, Ibid. p.253

51

en vue) : on montre ce qui a disparu.59 Montrer ce qui a disparu comme donner

voir de la disparition par une reconvocation par limage60. Dans la matrialit
des restes limage dune disparition.
Nourrie de la mise en valeur des restes, une telle manire de procder nest
jamais tant perceptible que dans les uvres voquant, plus que la mort comme
phnomne ou exploite comme symbole, les morts au pluriel (les disparus selon
le sens commun), en une vise qui est celle de la revisitation et la reconstitution par
le rcit dune ralit la fois avale par le temps et prime par lui.61

Il semble donc quen premire approche de cette reprsentation de la disparition

semble se dvelopper au travers dune esthtique du revenant et des restes.
Esthtique substantive qui dans le fragmentaire du reste convoque la totalit de
lobjet. Cette approche met en jeu deux lments quil nous faudra alors tudier:
la mmoire en tant quespace du reste, lieu de sdimentation du disparu et le
temps du rcit en tant que reconstitution du disparu, mise en mouvement des
sdiments. Mmoire du temps et temps de la mmoire paraissent ds lors comme
les deux lments constitutifs dune telle approche de la disparition. Entre temps et
mmoire le disparu ressurgit dans limage de ce quil fut. La reprsentation jouant
alors le rle dune mise en image de cette vocation.

59
60
61

52

Paul Ardenne, Ibid. p.248

Paul Ardenne, Ibid. p.248
Paul Ardenne, Ibid. p.248

III. MNMOSIQUES :
VISIBILIT DU DISPARU

 Dans lombre
et lheure daujourdhui
se tient cache, ne disant mot,
cette ombre dhier.
P. Jacottet - Lencre serait de lombre

54

III. MNMOSIQUES :
VISIBILITS DU DISPARU

ESQUISSE DUNE
PHNOMNOLOGIE
DE LA MMOIRE

3.1

Parfois lenfance me revient. Des odeurs, des couleurs, des sons rsonnent. Feuilles

mortes amasses en tas, effluves de lherbe fraichement coupe, ou rythmique de la

pluie sur la tle ondule. Des scnes vides o reste la matire dun temps rvolu.
Ce ne sont pas des images proprement parl. Souvenirs, sensations que les mots peinent

transcrire. Et la douleur lancinante, douce et amre, dun cela nest plus. La nostalgie,
mme heureuse, est toujours mordante. Rminiscence mme la chair, comme si
le corps voquant une poque disparue scartelait dans les dimensions du temps.
Cerner les enjeux du visible dans la mmoire demande en premire instance de
sintresser une phnomnologie de cette dernire et donc de sinterroger sur
le quoi de la mmoire, avant den dvelopper les diffrentes manifestations visibles.
En se soumettant au primat de la question quoi? , la phnomnologie de la
mmoire se voit confronte dentre de jeu une vritable aporie que le langage
ordinaire cautionne: la prsence en laquelle semble consister la reprsentation du
pass parat bien tre celle dune image.1
1

P. Ricoeur, La Mmoire, lhistoire, loubli, coll. Points, Ed. Seuil, Manchecourt, 2003 (2000), p.5

55

 Au-del mme du langage ordinaire toute une tradition philosophique, des

grecs au rationalisme cartsien, fait de la mmoire une province de limagination,
qui elle-mme tait traite avec suspicion. La mmoire, rduite au simple rappel,
de par ce fait, resta donc pendant longtemps au bas de lchelle des modes de
connaissances. Pour dcoupler imaginaire et mmoire, la pense de Ricur nous
servira de fil dAriane. Nous le suivrons sur le sentier des origines grecques afin de
reconnaitre une identit propre la mmoire, dcouple de limagination et par l
mme de lui rendre sa fonction temporalisante.
Mnmosyme, desse de la mmoire, fille de lunion dUranus (le Ciel) et de sa
mre Gaa (la terre). Dans la mythologie grecque la mmoire est issue dun inceste,
enfant monstre en somme. Elle connait les secrets de la beaut mais aussi ceux du
savoir: devant elle, dans un ternel prsent, se dressent les trois faces du temps.2
Mre des neuf muses de lHlicon, elle est lorigine de tous les arts.
Dans Thtte Socrate pose la problmatique de la mmoire en utilisant la
mtaphore dun bloc de cire. En nos mes serait contenu un morceau de cire: il peut
tre grand ou petit, pur ou non, dur ou au contraire plus humide. Chacun possde
une cire qui lui est propre. Ce bloc de cire serait lendroit o viendrait simprimer
lempreinte dun vnement, dune sensation ou dune pense. Limage (eidolon:
visuel porteur dillusion) simprimera avec une plus ou moins grande nettet selon
la qualit de la cire qui compose notre mmoire et pourra donc tre remmore
tant que son empreinte sera conserve. En revanche ce qui naura pu sinscrire dans
la cire sera quant lui oubli. Notons que la mtaphore de la cire conjoint les deux
problmatiques, celle de la mmoire et celle de loubli3. Sensuit une typologie
des combinaisons possibles entre le savoir prsent (issue de lempreinte) et son
acquisition. Ainsi entre ce prsent pass, remmor par lempreinte, et la ralit
quelle fut se dveloppe une phnomnologie de la mprise: prendre une chose
pour une autre4. La prsence de lobjet absent nest pas dans un lien de similitude
avec lobjet, il nen nest quune empreinte plus ou moins prcise. Ici rside laporie
de la prsence de labsence: dans lombre de lobjet travaille loubli sous les traits
de limaginaire.
2
3
4

56

Laurent Petit, La Mmoire, coll. Que sais-je?, Ed. Puf, Vendme, 2006, p.11
Paul Ricoeur, Op.cit., p.10
Paul Ricoeur, Ibid, p.10

A la mmoire est attache une ambition, une prtention, celle dtre fidle au
pass ; cet gard, les dficiences relevant de loubli, [] ne doivent pas tre
traites comme des formes pathologiques, comme des dysfonctions, mais comme
lenvers dombre de la rgion claire de la mmoire, qui nous relie ce qui
cest pass avant que nous en fassions mmoire. [] Pour le dire brutalement,
nous navons pas mieux que la mmoire pour signifier que quelque chose a
eu lieu, est arriv, cest pass avant que nous dclarions nous en souvenir.
[] A lencontre de la polysmie qui, premire vue, semble propre dcourager
toute entreprise mme modeste de mise en ordre du champs smantique
dsign par le terme de mmoire, il est possible desquisser une phnomnologie
clate, mais non radicalement disperse, dont le rapport au temps reste lultime
et unique fil conducteur. [] La premire expression de caractre clat de
cette phnomnologie tient au caractre objectal mme de la mmoire : on se
souvient de quelque chose. En ce sens, il faudrait distinguer dans le langage entre
la mmoire comme vise et le souvenir comme chose vise.5

Arrtons-nous ici. Certes seule la surface a t effleure et pourtant nous avons

touch ce qui, du moins dans le cadre de notre recherche, nous semble essentiel.
La mmoire est donc ce lieu o prsent et pass concident dans une forme altre.
Elle a ceci de similaire limagination quelle nous donne voir la prsence dune
absence. Pour autant si la seconde relve dun irrel, dune fantasmagorie exile
du rel, la premire est le double altr dun rel survenu, dun ayant-t du
pass souvenu, ultime rfrent du souvenir en acte6. La mmoire est rmanence
dun disparu. Elle est notre seule arme pour dvier quelques instants la flche
du temps. Cest en cela que la mmoire, dans la polysmie de ces formes, dans
laltrit de son reflet, peut-tre envisage comme figure privilgie dune visibilit
de la disparition. Une mmoire qui invariablement travaille avec loubli.
La mmoire droule son fil, tisse sa toile, de lien en lien les invocations
se succdent. La mmoire est avant toute chose associative, une chose en appelle
une autre dans un rapport de ressemblance, de contrarit ou de contigut7.
Elle est vocation autant quinvocation. Ce qui se trame dans ce quoi? qui nous
questionne cest la nature imageante du souvenir. Dans lpaisseur du temps vcu
existe un lieu o des souvenirs sont agencs sans fin.
Bergson, dans Matire et Mmoire, distingue le souvenir pur du souvenirimage. Souvenir pur : souvenir qui nest pas encore mis en image 8.
Ces deux souvenirs naissent dans la radicalisation dune thse de deux mmoires,
entre une mmoire qui revoit et une mmoire qui rpte.
5
6
7
8

Paul Ricoeur, Ibid. p.26-27

Paul Ricoeur, Ibid. p.58
Aristote cit par Laurent Petit, Op.cit. p.12
Paul Ricoeur, Ibid. p.62

57

Pour voquer le pass sous forme dimages, il faut pouvoir

sabstraire de laction prsente, il faut attacher du prix linutile,
il faut pouvoir rver. Lhomme seul est peut-tre capable dun
effort de ce genre. Encore le pass o nous remontons ainsi
est-il glissant, toujours sur le point de nous chapper, comme si
cette mmoire rgressive tait contrarie par lautre mmoire
plus naturelle, dont le mouvement en avant nous porte agir,
vivre9

Prsent du pass, prsent du prsent, prsent du futur :

trois dimensions qui se tlescopent dans la facult incantatoire
de cette mmoire qui revoit. Lobjet remmor sinscrit dans une
quasi-prsence. Fascinante obsession qui nous refoule aux limites
du rel.
Sur les murs des diptyques se succdent. A chaque fois une photo
et un texte, tous deux bords dun bois sombre. Alors que limage mais
en scne un mur o subsiste la trace dune absence, sur lautre un
texte resserr. Tel est le dispositif que Disparitions de Sophie Callemet
en jeu: donner voir ce qui nest plus l au travers du tmoignage.
9

Ci-contre et page oppose

Sophie Calle
Disparition (Dtail)

Livre dartiste
Ed. Acte Sud, Mayenne, 2000

58

Bergson, Matire et Mmoire, cit par Paul Ricoeur, Ibid. p.62

Le 18 mars 1990, six tableau de Rembrant, Manet, Flinck et Vermeer, cinq dessins de
Degas, un vase et un aigle napolonien furent drobs au muse Isabella Stewart
Gardner de Boston. Isabella Stewart Gardner qui avait vcu l avant de lguer la
maison la ville, avait expressment stipul dans son testament que rien ne devait
tre touch aprs sa mort. A la suite du vol, les espaces que les tableaux et les
objets sont donc rests vides. Jai photographi cette mise en scne involontaire de
labsence et demand aux conservateurs, aux gardiens et dautres permanents
du muse de me dcrire les objets disparus.10

Confrontation dune absence visible au lisible dun tmoignage. Tmoignages

courts, succincts, qui devraient aller lessentiel. Alors que nous pourrions
craindre une redondance, dans leurs successions se passent pourtant une trange
exprience. Ils se corroborent, se contredisent parfois. A une plus ou moins
succincte description, succde rapidement une fiction, une narration. Ce qui nous
est lisible alors nest pas tant la description dune uvre que le souvenir quelle
en laisse. Dans la chair du texte se succdent lintimit de visions. Ce que nous dit
alors luvre ce nest pas tant la disparition dun tableau que lunicit dun rapport
entre le tmoin et le tableau. Dans leurs visions du tableau les tmoins dvoilent
leurs identits. Au-del de loubli, reste lessentiel. Nous voyons ici que la mmoire
par le truchement du souvenir, cette empreinte altre par loubli, offre un exemple
de retour dun disparu.
10

Sophie Calle, Disparitions, Ed. Acte Sud, Mayenne, 2000, p.11

59

Montreuil Bellay
(Les Oublis Canibales 1)

Dyptique, acrilique sur papier, 2013,

2 panneaux de 100x60 cm

III. MNMOSIQUES :
VISIBILITS DU DISPARU

LOUBLI
VORACE : LTRE
SANS MMOIRE
3.2

Histoire: crire le pass pour inscrire le prsent et envisager lavenir. Un ensemble

de faits conservs qui nous vitent linsoutenable de la disparition. Elle est ce qui

donne sens non seulement au prsent mais son action. Oublier le pass cest se
condamner le revivre. Rapide contour des lieux communs. Ds lors la chose semble
aller de soi : lHistoire est linscription dune mmoire collective dans larchivage
ordonn des faits.
Pourtant le temps passe et les faits saccumulent. Si lHistoire consistait en une
accumulation de tout vnement li au collectif alors elle se retrouverait fort
rapidement sature. Pensons au nombre dvnements qui jalonnent une simple
anne, si nous devions tous les garder en mmoire sans en graduer limportance
alors lHistoire ne serait quun sombre chaos mutique. Il faut donc envisager la
ncessit dune slection: sparer le bon grain de livrer pour que lHistoire fasse
sens. Car le but est bien l. Il ne sagit pas tant de conserver lvnement que de le
contextualiser, de lui donner sens. Nous le voyons dors et dj, lHistoire se construit
dans une constante dialectique entre la mmoire et loubli, entre la conservation

61

et la disparition. Mmoire et oubli, comme Eros et Thanatos, forment un couple

trange la fois contraire et complmentaire.
Equilibre fragile qui a tt fait de basculer lorsque la dictature sen mle.
Dans Cristallisation Secrte Yoko Ogawa dveloppe une allgorie de loubli au cur
dun rgime totalitaire. Sur une le, loubli et lanantissement ronge lentement
la vie. Au fil des jours, des objets disparaissent. Comment ctait dj?
- Autrefois, longtemps avant ta naissance, il y avait des choses en abondance ici. Des
choses transparentes, qui sentaient bon, papillonnantes, brillantes Des choses
incroyables, dont tu nas pas ide, me racontait ma mre lorsque jtais enfant.
- Cest malheureux que les habitants de cette le ne soient pas capables de garder
ternellement dans leur cur des choses aussi magnifiques. Dans la mesure o
ils vivent sur lle, ils ne peuvent se soustraire ces disparitions successives. Tu ne
vas sans doute pas tarder devoir perdre quelque chose pour la premire fois.
[] Ce nest ni douloureux ni triste. Tu ouvres les yeux un matin dans ton lit et
quelque chose est fini, sans que tu ten sois aperue.[] Quand il se produit une
disparition, pendant un certain temps, lle sagite. Les gens se regroupent ici o l
dans les rues pour parler des souvenirs relatifs lobjet perdu. [] Lorsquil sagit
de chose qui ont une forme, on se rassemble pour les brler, les enterrer ou les
laisser driver au gr du courant.11

Le principe est pos ou plutt impos. Sur la surface dun court deau des milliers de
roses. Un mot disparait et tous les sentiments qui sy attachaient sombres avec lui
dans loubli, pour mettre distance la pnibilit de la cavit12 on en fait disparatre
toute trace. Et dans lombre une police secrte uvre au bon droulement de
lopration. Au bout dune disparition la destruction dune forme et un refoulement
collectif.

Au cur du roman une narratrice. Ses parents disparus son seule vritable lien
lextrieur sont deux hommes. Lun, quelle appelle grand pre, est un vieil
homme vivant seul sur son ferry qui, jadis, reliait lle au reste du monde. Priv
demploi quand les bateaux ont disparu, le grand-pre a prfr continuer vivre
sur le ferry abandonn. Lautre est son diteur R., un des rares habitants de lle
ne pas subir ces pertes de mmoire collective et que la narratrice dcide de cacher
quand celui-ci se retrouve traqu.
La narratrice est romancire. Mais bientt ce sont les livres qui disparaissent.
11 Yoko Ogawa, Cristallisation Secrte, Ed. Acte Sud, Mayenne, 2009 (1994), p.9
12 Si on ne peut pas boucher les trous des disparitions, lle va finir pleine de cavits. Avec tous ces trous,
elle va devenir lgre, et ce qui minquite, cest quun jour, elle nait plus de forme et disparaisse. Yoko
Ogawa, Idem p.67

62

Autodaf. Une fois les livres disparus, les mots petit petit se dlitent. Face cet
engourdissement du sens, et ce malgr des efforts effrn pour freiner loubli,
la narratrice se retrouve contrainte darrter dcrire. De page en page les disparitions
sacclrent jusqu atteindre le corps mme des habitants de lle. Une jambe,
une main. Lenveloppe charnelle se disloque dans les amputations progressives.
En parallle du rcit principal, Yoko Ogawa nous livre les pages sur lesquelles travaille
la romancire, comme une mise en abme. Une femme perd sa voix et devient tributaire
de sa machine crire. Elle suit ds lors des cours de dactylographie o elle tombe sous
le charme de son professeur. Un professeur qui devient amant puis gelier lenfermant
dans un clocher jamais lcart du monde. Une femme qui progressivement seffrite
jusqu se dissoudre dans le lieu. Un rcit dans le rcit comme un cho et inversement.
En effet la dilution du personnage dans le lieu de son enfermement nous renvoie la
mtamorphose progressive de R. dans la pice secrte.
Une mort lente et progressive habite le rcit. La disparition dun objet entraine
la fois celle des sentiments qui sy rapportent mais galement de tous les souvenirs
qui sy associent. Au fil des pages, dans la rduction du langage, se dessine la
disparition progressive de toutes mmoires. Dans un huis-clos oppressant sopre
une allgorie du totalitarisme. Des habitants nous ne saurons rien, ils sont sans
nom, errant comme des ombres sans vie. Tension de chaque instant, on spie, on
sobserve dans la crainte dune rafle et langoisse dune disparition. Des tres sans
mmoire tentent de survivre en fermant les yeux sur les choses.
Ma main gauche qui rdigeait lhistoire, mes yeux dbordant de larmes, mes joues
sur lesquelles elles roulaient ont disparu leur tour, et au final il ne resta plus que
ma voix. Les gens avaient perdu de leur existence tout ce qui avait un contour.
Seules les voix flottaient dsesprment. [] Enferme dans la chambre secrte,
jai commenc disparatre.13

Me revient, comme un cho aux cristallisations dOgawa, une voix qui flotte dans
lespace et tente de se remmorer. Sur le bout de la langue de Dominique Petitgand.
Cette installation sonore met en jeu une femme qui cherche se rappeler ce quelle
tentait de dire. Respirations, amorces de phrases qui sarrtent aussi sec, silences.
Le schma se rpte dans le temps et lespace. Loubli est ici la fois moteur et frein,
lan de la voix puis suspend. Disparition.
13

Yoko Ogawa, Ibid. p341-342

63

 Ailleurs : un documentaire sur le dsert dAtacama : Nostalgie

de la lumire14. Dans un paysage dsol les temps se confondent.
Des tlescopes gants observent la mmoire de lunivers pendant
que des archologues dterrent les vestiges dune civilisation,
enfin des femmes qui arpentent la terre la recherche des
ossements de leurs proches disparus sous la dictature de Pinochet.
Ce documentaire de Patricio Guzman donne voir une rflexion
sur le temps et loubli.

Des astronomes tentent de rpondre la question de lorigine

de lunivers. Car le dsert dAtacama est en effet un lieu privilgi
pour lobservation des toiles. Son aridit et sa faible couverture
nuageuse offre une visibilit optimale. Isol du reste du monde
il est un des rares lieux du globe o la pollution lumineuse est quasi
inexistante. Lastronomie a ceci de particulier que les phnomnes
observs nexistent plus au moment de leur observation. Spectre
dun vnement qui pendant plusieurs annes sest propag
dans lespace jusqu nous parvenir. Aux lumires mourantes des
toiles rpondent les traces des civilisations prcolombiennes.
Des milliers dinscriptions peuplent le dsert. Sur un rocher
14

64

Patricio Guzman, Nostalgie de la lumire, 2010, Atacama Production

mergeant du nant la trace dune chasse voque un temps depuis

longtemps disparu. Pendant que lastrophysicien, la tte dans les
toiles, cherche lorigine de lunivers, larchologue, la tte dans
la terre, affirme que notre origine est dans les sdiments. Enfin
cet trange ballet de femmes. Plutt ges, munies de pelles,
elles quadrillent sans relche la surface la recherche dindices,
de traces. Tamisant la poussire mains nues, elles ont engag une
fouille drisoire mais essentielle pour ne pas oublier.

p.64-65 photogrammes du film

Nostalgie de la lumire
ralis par Patricio Guzman
2010, Atacama Production

Ce film sinscrit dans la continuit dune rflexion sur lHistoire

du Chili qui anime luvre du ralisateur. Mais si Salvadore Allende
ou Le Cas Pinochet tentaient dcrire lHistoire rcente du pays,
Nostalgie de la lumire se donne plus comme un tat des lieux et
soulve une contradiction: alors quil est le lieu dtude pousse sur
les origines de lhumanit et de lunivers, le Chili oublie sa propre
histoire. Le ralisateur tente alors dcrire cette mmoire du lieu,
celle des camps de concentration, des tortures, des assassinats
ainsi que le systme de disparition des corps mit en place par
la dictature.
A lissue dun conflit engageant deux ou plusieurs nations,
il est ncessaire que des ngociations sengagent pour dfinir les

65

diffrentes responsabilits, pour pacifier dfinitivement la situation. Mais que

faire dans le cas dun conflit intrieur? Comment faire pour pacifier le pays, pour
reprendre une vie? En 1598, lissue des guerres de religions fut prn par ledit
de Nantes la notion doubliance. Oublier pour reconstruire. Telle semble tre
la voie pris par le Chili. Pourtant dans un dsert o rien ne semble pouvoir soublier
la mmoire rsiste. Ces chercheuses ds lors drangent parce quelles branlent
le non-dit et mettent en danger le consensus implicite. Mais sans mmoire
un avenir est-il possible? Le Chili se retrouve dans un temps traumatique qui ne
passe pas. Son Histoire grippe entre devoir de mmoire et la ncessit dun oubli.
Je suis convaincu que la mmoire a une force de gravit. Elle nous attire toujours.
Ceux qui ont une mmoire peuvent vivre dans le fragile temps prsent ; ceux qui
nen nont pas ne vivent nulle part 15

Des hommes sans mmoire errent dans un cylindre blanc. Des chercheurs
incurieux, ainsi les qualifie Beckett. Ici pas de nuit pas de jour, juste une lumire
immanente. Quelques niches, quelques tunnels, et chacun cherche la sortie.
La temprature oscille de cinq vingt-cinq degr en moins de quatre seconde.
Un enfer lumineux. Une arne organise o des yeux aveugles se dciment. Dans
Le Dpeupleur les corps ne meurent pas, les corps ne vivent pas, ils restent, engoncs
dans lternit. Sjour o des corps vont cherchant son dpeupleur. Assez vaste
pour permettre de chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit
vaine.16 Aucun objet, si ce nest des chelles. Car le besoin de grimper est trop
rpandu.17 Une niche, un corps, un repos solitaire. Thtre immuable de corps
cherchant sextraire dun cylindre. Au cur dun cylindre une foule dtres captifs,
dnus de parole et de mmoire, cherchent la sortie. Boucle. Au cur dun cylindre
pulsion de mort et pulsion de vie rejouent la mmoire et loubli. Au bout dun temps
impossible. Au pied de la vaincue. Ce nord dfinit par sa fixit plus grande. LHistoire
de ce petit peuple se termine. Simple refus de continuer dans lexigut dun nonlieu. Oubli vorace ne reste alors que les tnbres.

15
16
17

66

Patricio Guzman, Op.cit.

S. Beckett, Le dpeupleur, Ed. Les Editions de Minuit, Lonrai, 2002 (1970), p.7
S. Beckett, Idem, p10

III. MNMOSIQUES :
VISIBILITS DU DISPARU

LE VESTIGE :
UNE DISPARTITION
LARRT
3.3

Cest une tour Eiffel sous un dme de verre o un simulacre de neige virevolte
doucement. Cest une breloque, qui a tout de lhideux, et qui pourtant nous est

cher. Cest un arbre en fil de fer fait par un enfant, peut-tre un frre. Dans nos
armoires, sur nos tagres sentassent des objets sans la moindre qualit. Ni beau
ni utile, juste l, offert la poussire. Si nous ne pouvons pas nous en dbarrasser
cest quen leur sein rside lessentiel. Lobjet au fil des ans est devenu la preuve
dune ralit perdue.
Christian Boltanski est sans doute lun des artistes contemporains qui a, avec
le plus dacuit, exploit la charge motionnelle de lobjet. Dmarche tonnante
que celle de cet artiste qui plutt que de crer, exploite ce dj-l qui parfois nous
encombre. Rapporter linvention linventaire18 tel semble tre la ligne de cette
dmarche. Une pratique o la mmoire inextricablement se lie la fiction: thtre
fantoche o le souvenir sanime. Boltanski est un raconteur dhistoire.
18 P Ardenne, Art, Art, lge contemporain: une histoire des arts plastiques la fin du XXme sicle, Ed. Les
Editions du regard, Italie, 1997, p.295

67

Ce sont des histoires dentre-deux: entre lanecdote et la lgende, entre lui et

nous, elles sont dautant plus fictives quelles sont vraies, dautant plus vraies quil
les a inventes.19

Ses uvres parlent. Elles parlent de lintime, mais dun intime qui nous concerne tous.
Se jouant du banal, elles invoquent luniversel. Lartiste par lobjet uvre la mmoire, nous
donnant voir des reconstitutions de vies. Avec Recherche et prsentation de tout ce quil
reste de mon enfance (1969) Boltanski retrace une enfance, la sienne, ou plutt qui pourrait
tre la sienne. Entre documents et photographies, il propose des indices, o se mlent vrit
et fiction, nous laissant le soin de reconstruire cette enfance, et par l mme de nous y
projeter. Car lautofiction dans laquelle Boltanski nous convie, na rien dextraordinaire, bien
au contraire, le livre prsente les traces dune enfance banale et qui pourtant rsonne.
Dans les objets prtendument retrouvs des Vitrines de rfrence, il se livre
linventaire de son enfance. Lartiste alors campe son uvre entre le tragique,
quintroduit le sentiment inluctable de loubli programm, et labsurde que manifeste
cette rcolte drisoire contre le temps.20 Tragdie du temps luvre, tragdie du
temps dans luvre. Lobjet anodin devient alors relique. Ce qui nous touche ce nest
pas tant la qualit propre de ces objets que ce quils nous rappellent de ce que nous
avons perdu. La perte uvre plein.
19 Catherine Grenier, La revanche des motions, essai sur lart contemporain, coll. Fiction & Cie, Ed. Seuil,
Cond-sur-Noireau, 2008, p.89
20 Catherine Grenier, Idem, p.90

68

 De mme dans Inventaire des objets ayant

appartenu une femme de Bois-Colombe (1974)
ou Les Habits de Franois C. (1972) on retrouve
ce principe de collecte. Dans une absence de
slection, les objets se succdent sous nos yeux,
htroclite ils nont que la banalit pour point
commun. La scnographie reprend les codes du
muse ethnologique. Froidement expos sous des
vitrines, des objets se retrouvent coups de leurs
dimensions familires. Cette froideur apparente,
bien loin dattnuer la force motive, ne fait
que la rvler de plus belle. Face ces objets
vestiges un sentiment dinquitante tranget

page de gauche

Christian Boltanski
Vitrines de Rfrence
1970

page de droite

Christian Boltanski
Les Habits de Franois C.
1972

69

Christian Boltanski
Inventaire des objets ayant appartenu
une vieille dame de Baden-Baden
1973

nous envahit. Car la vie nest plus ici, seul des

restes dans lesquels sentrevoit la vie dun inconnu,
disparu jamais. Dans des objets insignifiants
transparait le destin de tout tre. Dans ces deux
uvres le titre travail de cette mise en abme de
la disparition. Une femme se retrouve identifie
son lieu de rsidence, un homme, lui, qui bien
que conservant son prnom se voit rduit linitial
de son nom. Ce sont des traces danonymes. Des
anonymes que nous ne connaissons pas et dont,
au fond, nous ignorons tout si ce nest les traces
infinitsimales que sont ces objets. Et cest sans
doute par cette confrontation, cette collision du
banal et de lanonyme que luvre accueille aussi
bien nos propres projections.

70

En droite ligne duchampienne mais dans une perspective diamtralement inverse,

Boltanski sempare dobjets quelconques, dchargs de toute qualit particulire
sinon celle que va lui confrer le spectateur. Des objets, dont le contenu allusif, de
manire immanquable, travaille le souvenir. Qui sont en sommes une mtaphore
de ltre, ce Sein dont il conserve la trace et entretienne le principe. Boltanski
nappartient pas par hasard ni sans contestation une poque o pse le soupon
de la disparition de ltre, o simpose peu peu lide que le sujet pourrait-tre un
objet et lindividualit, un comportement de surface []. Attester de lhumanit, de
sa valeur? Boltanski recourt pour cela un vocabulaire o chacun peut reconstituer
un peu de lui-mme, se refonder en mmoire, se retrouver. Luvre opre ici selon
un processus de cristallisation, elle attire elle cest sa fonction rotique elle
joue aussi le rle dun conservatoire de la mmoire, dun mcanisme nier loubli:
oubli de soi dabord, oubli de ltre, par-del. [] Cest parce que ces uvres sont
universelles quelles touchent au plus profond de chacun de nous. [] Il convient,
ds lors, de mditer cette leon paradoxale : qui veut atteindre llmentaire
le peut condition davoir soin du banal.21

Lutte trange qui se joue ici: lobjet lutte contre la disparition et dans un mme
mouvement la donne voir. Jouant de lentre deux ces objets cachent ce quils
montrent et rvlent ce quils cachent. En effet, si les uvres de Boltanski semblent
travailler dans un premier temps contre loubli, il semble quen dfinitive dans ces
vestiges de vie qui nous sont donnes voir, ne font que transparatre linluctable
disparition de toutes traces. Ou plutt ceci : dans ces vestiges qui font uvre
cest une disparition larrt qui nous est donne voir. Une disparition comme
gele. En effet les objets que nous voyons ne sont pour nous quun amoncellement
dlments du quotidien, sans lien formel apparent, la seule condition de leur
coprsence est dtre les traces dune prsence, dune existence dont nous ne
savons rien. Ils participent ds lors donner leur ancien propritaire un trange
statut entre prsence et absence. Comme une disparition demi ralis.
Vestigium, plante du pied, trace ou empreinte du pied, trace ou empreinte de
pas, pas, vestige. Quand les objets vestiges seffacent disparaissent progressivement
avec elles ses traces de pas qui furent les ntres. Car pour que la disparition soit
effective il ne doit plus rien rester. Alors secrtement nous rsistons notre propre
disparition, chrissant lide de faire trace, que notre empreinte jamais simprime:
Quelles images laisseront-nous de ce court temps, de ces quelques pas que nous
faisons sur cette terre qui ne simpriment mme pas sur sa surface, qui leffleurent
peine? Sans aucun doute possible, nous nen savons rien! Sans aucun doute,
galement, nous dsirons quelles existent et quelles nous succdent!22
21 P Ardenne, Art, lge contemporain, Op.cit., p.296-297
22 Laurent Busine, A toutes les morts, gales et caches dans la nuit, Ed. Muse des Arts Contemporains de
la Communaut franaise de Belgique (Macs), Grand-Hornu, 2010, p.179

71

ci-dessus Reliques exposes au

British Museum, dans le cadre de
Treasures of Heaven consacre au culte
des reliques au Moyen-ge

III. MNMOSIQUES :
VISIBILITS DU DISPARU

LA RELIQUE :
UNE DISPARITION
SACRALISE
3.4

Pensons ceci : chaque respiration est emplie des souffles de nos anctres.

Ou encore: Dans le premier cri dun tre survit le dernier souffle dun autre. Vertige
des vestiges. Et tout autour la poussire en suspension. Loubli est alors ncessaire
pour garder juste distance nos cadavres. Etre dupe de loubli cest accepter la
disparition. Faire place pour que la terre ne soit pas quun immense cimetire.
Il nous faut alors trouver cette juste distance entre ce dsir de conserver en mmoire
tout en laissant disparatre. Condenser lessentiel et oublier le superflu. Cest ainsi
que le vestige se fait relique. Conserver quelques traces qui pourront contenir
lexistence dun tre.
Tel est le projet du Muse du silence. Dans ce roman de Yoko Ogawa un jeune
musographe se retrouve assign la tche dorganiser la collection pour le moins
trange dune vieille dame. Des objets htroclites et anodins. Pourtant chaque
objet correspond une vie. Ce nest pas un objet gratuit mais une relique qui doit
condenser lessence dun tre:

73

Vous voyez, je cherche lobjet qui soit la preuve la plus vivante

et la plus fidle de lexistence physique de la personne. Ou alors,
quelque chose empchant ternellement laccomplissement de
la mort qui fait scrouler la base cet empilement si prcieux
des annes de vie.23

Dans un muse retir du monde un jeune musographe se

donne tout entier sa tche: tenir la mort en chec, suspendre
la disparition. Un lieu sans nom, des personnages qui eux aussi
restent innommables. Limbes. Si sa tche consiste dans un premier
temps rpertorier les lments de la collection, le jeune homme,
devant la disparition progressive des forces de la vieille dame, se
voit bientt en charge de prlever lui-mme ces objets. Objet: mot
discret comme le fil reliant les perles dun collier24. Lobjet anime
la collection, lui donne tout autant sa cohrence quelle la met
mal par lhtroclite des formes de la collection. Trouver lobjet qui,
jamais, prservera le dfunt de sanantir dans loubli, un objet qui
re-prsente et conserve. Et en filigrane, dans les maigres bagages de
notre hros, un livre comme une mise en abme: Le journal dAnne
Franck. Devoir de mmoire: devoir que nous devons nos morts.
Au fil des pages le huit clos sintensifie. Le muse devient uvre, et
progressivement absorbe tous les personnages du rcit, jusqu en
devenir le seul lment. Destin inexorable. A lcart du rel un lieu
ci-dessus

Reliques et mdaillons
mortuaires

vorace de mmoire tente de vaincre la mort pour au final lagir

Dans le muse du silence la mort sordonne conserver.

page de droite

Saint Suaire

1260-1390, Capella della Sacra Sindone

Duome, Turin

La relique: latin reliquiae, restes . Ce qui reste, aprs sa mort, du

corps dun saint ou dun martyr. Dans nombre de religions elle est
un objet sacr auquel on rend culte, un vestige corporel sanctifi.
Car la relique est ce vestige particulier qui entretien un lien charnel
au dfunt: cendres, clat dos ou de bois, mche de cheveux, tibias,
crne, lambeau de tissu entre lobjet du culte et celui qui en est
le sujet, une intimit extrme. Serti dor et de velours, le fragment
dun cadavre par sa nomination se dtache du terrestre.
23
24

74

Yoko Ogawa, Le Muse du Silence, Coll. Babel, Ed. Acte Sud, Espagne, 2005, p.45
Y Ogawa, Idem, p.277

Il y a dans ces yeux ferms, dans cette figure dfinitive et comme empreinte
dternit, quelque chose de destructeur. Comme un coup dpe en plein cur qui
apporte la mort, elle apporte la conscience. Quelque chose de si horrible et de si
beau quil ny a moyen de lui chapper que par ladoration.25

Sur un drap les traits dposs dun corps invoque lhorreur et la beaut. Empreinte
dombre et de lumire le saint suaire est sans aucun doute la relique la plus clbre
de la religion catholique. Pour autant cette dernire entretient un rapport ambigu
lobjet, en en interdisant toute idoltrie. Reste que dans les mailles du linceul
apparat le ngatif du messie. Depuis 2002 lobjet acquiert une puissance esthtique
nouvelle due son dispositif dexposition. Dcousue de la toile qui lui servait
darmature, il est aujourdhui dans un caisson lumineux. Voile de trois millimtres
dpaisseur o sinscrit une disparition diaphane.
Le saint suaire, empreinte dune treinte entre corps et tissu est la fois relique
et image. Alors que la matrialit du tissu est du ct de la relique, la trace est
indubitablement une image. Une image en ngatif o la couleur plus ou moins
sombre ne rend pas compte dune diffrence de pigmentation, mais dune plus ou
moins grande distance du corps avec le tissu26. Pourtant dans les deux traits qui
coupent la reprsentation ce ralisme sabstrait. Image en somme contradictoire
o le visible ctoie linvisible nous donnant ici une parfaite illustration dune
matrialisation de la disparition au cur dune image. Pig dans la maille du
linceul un corps dnud jusqu la disparition27.

25 Paul Claudel cit par Fabrice Hadjadj, Le saint suaire, objet esthtique par excellence, Art Press n371
(Octobre 2010) p.54
26 Fabrice Hadjadj, Idem, p.56
27 Fabrice Hadjadj, Ibid., p.56

75

Cyprien Gaillard
Geographical Analogies
Bois, verre, 9 polarods
65 x 48 x 10 cm
2006-2013

I. LES FUNRAILLES DU ROI

RUINES ET
MONUMENTS :
SPACIALIT DU
DISPARU
3.5

Geaographical Analogies: luvre au complet se compose de plus dune centaine

de canevas carr comportant chacun neuf polaroids. Dans une esthtique

dentomologiste, Cyprien Gaillard pingle des ruines des quatre coins du monde.

La cathdrale de Sienne ctoie des pavillons de Dtroits ou de Pittsburg dsaffects,

des colonnes antiques voisinent des piliers de bton. Des fragments de ruines qui se
juxtaposent sans aucun lien, ni gographique ni temporel.
Analogies. Pourtant, si des rgles de compositions du canevas semblent rcurrentes
linstar dune image centrale et frontale qui simpose comme un centre de
gravitation rien dans ces juxtapositions ne semble rellement les justifier. Dans
des chos modestes des images spanchent en silence. Rien si ce nest peut-tre
une visibilit de la disparition.
Des centaines de polaroid, fruit dun instantan, sous la froideur dune vitre palissent
en silence. Promesse de leffacement dune archive, le polaroid met en abme le
destin de la ruine. Une histoire de la destruction sinscrit sur la pellicule. Lartiste
met en branle une potique de la ruine en voquant la spatialit dun disparatre

77

 luvre. Un travail qui fait cho au romantisme dHubert Robert dans un tableau
comme la Runion des monuments antiques de France, o le peintre procde
dun mme principe de collage elliptique. Dans la ruine les temps se confondent,
la disparition se matrialise dans lespace. Une mmoire fragmente sautodtruit
lentement. Car ici lanachronisme nest pas cette science du montage qui anime
les Mnmosymes de Warburg, ce nest pas un atlas o se reflte la survivance
des formes mais le choc brutal dune inluctable destruction. Le souffle du temps
dvaste les formes. La main de lhomme lentement sombre dans la poussire.
Si la ruine spatialise la disparition en une diffuse prsence par lcroulement,
le monument quant lui agit linverse. Il difie en un point prcis de lespace
la mmoire collective. Situ au cur de paris le mmorial de la Shoah offre un
exemple particulier de cette ponctualit spatiale du disparu. Un difice vouait
commmorer la mmoire des disparus. A la diffrence de la fragilit de la ruine,
ici ldifice est rig, solide. La mmoire y est organise, archive, liste. Sur un
mur plus de 76000 noms gravs recensent les disparus. Dans une crypte sont
conserves des cendres des martyrs ainsi que les ruines du ghetto de Varsovie.
Une flamme ternelle brle en mmoire des morts. Ailleurs sont conservs
les fichiers juifs organiss par le rgime de Vichy recensant les familles juives
dportes. Ainsi en un lieu prcis larchive ctoie le symbolique et la ruine. Le crer
et lauthentique sassocient pour inscrire dans lespace un lieu de mmoire o
le disparu pourra tre commmor.
Il est des lieux en ruine devenus lieu de mmoire o la disparition sabme en
elle-mme : les camps de la mort. Dans de vastes laboratoires fut organise
mthodiquement une disparition gnralise et industrialise. Disparition de
la psych par une domination totale, disparition de la langue par lisolement,
disparition des tres par la chambre gaz, disparition des restes par la dissimulation
de toutes traces, disparition des outils mme de ces disparitions on pense ici
la destruction du four V par les soldats SS en janvier 1945. Avant de fuir les camps
les soldats prirent soins de supprimer toutes traces, tous documents, pour que rien
jamais ne subsiste. Reste des ruines o la mmoire sorganise. Auschwitz devenu lieu
culturel, lieu de mmoire, ouvre un trange paradoxe, celui dune ruine entretenu
voir reconstitue, seffaant pour mieux se constituer en lieu de mmoire:

78

Christian Boltanski
Monuments

Pnible sensation puisque ici, aucune inscription ne me

renseigne sur la ralit de ce que je vois que les murs
dAuschwitz ne disent pas toujours la vrit.

1985, Exposition Monuments,

Galerie Gislaine Hussenot, Paris, 1986

Sensation pnible de voir les blocks du camp [] transforms en

pavillons nationaux, comme la Biennale de Venise qui se
tient au moment mme o je traverse le lieu. Ici plus quailleurs
les murs mentent: une fois dans le block, je ne peux plus rien voir
de ce quest un block, tout ayant t ramnag en espace
dexposition. []Tous les lieux de culture [] peuvent contribuer
de par le monde construire une mmoire dAuschwitz, cela va
sans dire. Mais que dire quand Auschwitz doit tre oubli dans
son lieu mme pour se constituer comme lieu fictif destin se
souvenir dAuschwitz? 28

Quand la spatialisation du disparu est agence par lhomme et

non par le temps, alors la fiction entre en jeu. Ce qui se trame
alors est une objectalisation de lespace, lespace sujet de la
ruine devient espace objet dune reprsentation de la disparition.
Le monument est lobjet dune reprsentation dont le sujet est la
disparition.
Dans Monuments de Christian Boltanski, de vagues portraits
denfants anonymes encadrs de fer blanc baigne dans une
faible lueur. Linstallation tire son avantage les liens troits
28

G. Didi-Huberman, Ecorces, Ed. Les Editions de Minuit, Lonrai, 2011, p.24-25

79

entre mmoire et mort. Des photographies fragiles, simple impression sur papier.
Ces monuments trouvent leur origine dans une photographie de classe de lartiste
lge de sept ans:
De tous ces enfants, parmi lesquels je me trouvais et, trs probablement, dont
lune de ces filles devait tre celle que jaimais, je ne me souvenais du nom daucun,
je ne reconnaissais rien de plus que les visages sur la photographie. On aurait dit
quils avaient disparu de ma mmoire. On aurait dit que cette priode tait morte,
puisqu prsent, ces enfants devaient tre des adultes dont je ne sais plus rien
aujourdhui. Cest pour cette raison que jai ressenti le besoin de rendre hommage
ces morts, qui, sur limage, se ressemblent tous plus ou moins, comme des
cadavres29

Monuments commmorant ces cadavres de mmoire, corces denfances oublies,

disparues. Car le rel sujet de ces monuments est bien l, ce que lartiste organise
consciencieusement dans ses constructions gomtriques cest une commmoration
de la disparition. La disparition devient sujet dun espace organis, elle se spatialise.

29 Christian Boltanski dans lentretien Christian Boltanski et Dmosthnes Davvetas in New Art n1,
octobre 1986, cit par Lynn Gumpert, Christian Boltanski, Coll. La Cration Contemporaine, Ed. Flammarion,
Tours, 1992, p.83

80

IV. JE ME SOUVIENS :
REMONTER LE TEMPS

 Et la vie est passe

et la vie est derrire
La vie tait partout
et la vie est nulle part.
Bertrand Cantat - Nous navons fait que fuir

IV. JE ME SOUVIENS :
REMONTER LE TEMPS

RMINISCENCE
ET RPTITION :
DANS LE SOUFFLE
DES TRACES
4.1

La mmoire est donc le lieu dun incessant mouvement entre apparition et

disparition, entre invocation et surgissement. Elle palpite, se donne et se drobe,

sans fin nous chappe. Dans un trange balai, entre mmoire et oubli, notre identit,
notre insu, se donne voir.
Les souvenirs, commencer par les souvenirs denfance, sont toujours plus ou
moins reconstruits, dforms. Nous les entretenons avec soin, nous y tenons
comme des tres aims. Peu nous importe quils soient ou non des fictions, tant ils
nous sont prcieux. Ils sont la preuve de notre singularit: chacun ses souvenirs,
ils ne se partagent pas.Plus forte que lvocation du souvenir, la rminiscence
soudaine, inattendue quune sensation actuelle suscite comme une divine surprise.
Rminiscence ou ce sentiment troublant du dj-vu, de dj ressenti qui sempare
de nous. Bien autre chose que la remmoration.[] On a perdu lobjet, ne restent
que des traces. 1

Le souvenir lieu paisible ou un rel vcu, mais ici transform, peut par lacte de
remmoration, notre bon plaisir, refaire surface. Il nous englobe, nous rassure.
1

JB Pontalis, Avant, Coll. Nrf, Ed. Gallimard, Mayenne, 2012, p.29

83

A linverse la rminiscence, elle, est un surgissement. Elle nous surprend, nous

renverse. Surgissant de la trace de lobjet disparu, elle dferle, nous submerge,
jusqu lasphyxie mme.
Si Freud na pas labor une thorie de la mmoire, au sens dune modlisation
synthtique et matrisable, il nen reste pas moins quelle structure toute sa rflexion.
Selon lui notre pass est indestructible et se refusant disparatre, il reste pour
toujours inscrit par traces. Mais souvent le refoulement nous en coupe. Le travail
de lanalyste serait alors semblable celui dun archologue, creusant la psych
la recherche de fragments, tentant sans relche de reconstituer ce qui, jamais,
semblait disparu.
Le psychisme, nous dit Freud dans Malaise dans la civilisation, serait limage
de Rome, au-del du visible restes les sdiments dune histoire, dun pass, en
somme dune mmoire. A limage des fouilles de la Tamise organis par Marc Dion,
le psychanalyste fouille les sdiments pour mettre jour le refoul. En 1999 la
Tate Modern Gallery Marc Dion exposa le rsultat de cette fouille mthodique des
berges. Les dchets, vestiges refouls, taient prsents catalogus, classs sur un
mode mimtique du travail dun archologue ou dun botaniste. Sous les vitrines
le banal ctoie le rare, le moderne flirte avec lancien, le noble et le vulgaire se
confondent. Mettre une mme importance les sdiments du rel.
Si Freud nenvisage pas une thorisation de la mmoire cest que cette dernire,
limage de linconscient ne peut tre saisi: elle nobit aucun mcanisme, elle
nest pas une machine 2. Lanalogie qui ses yeux offre une satisfaction la plus
satisfaisante est celle du Wunderblock: bloc-notes, ou ardoise magique. Il doit offrir
deux conditions: (1) offrir une surface vierge chaque utilisation (2) conserver une
grande capacit de stockage de manire illimite. Dans les sdiments dune page
vierge la mmoire de tous les gestes reste jamais conserve. Cest au cur de ce
texte quapparat, comme lment essentiel et central dans les crits freudiens,
la notion de trace mnsique.
La trace nest pas une image de lobjet, la trace nest pas un souvenir, elle nest
pas un engramme ou une empreinte dpose dans la cire. Elle sinscrit, tel un trait
de plume sur une feuille de papier, elle peut-tre si infime, si tnue, quelle chappe
toute remmoration consciente. Hors temps, elle est aussi hors langage3

2
3

84

JB Pontalis, Idem, p.46

JB Pontalis, Ibid., p.47

Telle lempreinte dun oiseau sur la neige, peine

perceptible, la trace sinscrit. Elle fait indice et
surgit toujours l o on ne lattend pas. La trace
mnsique nest pas un engramme, autrement dit
une empreinte ressemblant la ralit, et ce,
double titre. En premier lieu linscription de la
trace est systmique en ce sens quelle sinscrit
toujours en relation avec dautres traces 4 .
Ainsi un souvenir peut-tre ractualis dans un
certain contexte associatif, alors quil pourrait
tout aussi bien rester inaccessible dans un autre
contexte. La trace nest pas engramme car Freud
ne lui consent pas de qualit sensorielle. Entre
lobjet et sa trace aucune ressemblance: la trace
mnsique nest quun arrangement particulier de
frayages de sorte que telle voie est emprunte
de prfrence une autre.5 La trace mnsique
serait donc du ct dun visible du disparatre,
un disparu au regard qui pourtant peut refaire
surface, ou autrement dit une disparition larrt.
Le souvenir lui est cran, tout souvenir
denfance sil se rapporte bien lenfance nest en
fait que la trame dune fiction. Fiction, ce que
nous croyons tre notre mmoire6.
Rminiscence

Souvenir cran : [] Souvenir infantile

se caractrisant la fois par sa nettet
particullire et lapparence insignifiance
de son contenu. Son analyse conduit
des expriences infantiles marquantes
et des fantasmes inconscients. Comme
le symptme, le souvenir-cran est une
formation de compromis entre les lments
refouls et la dfense.7

srie de six lments,

encre sur papier, 2014,
Rminiscence est une srie ralise au retour dun sjour
la Pointe de Trvignon dans le Finistre. La Pointe, territoire
recul, dsert lhiver. Seul le vent balaie les plages et
les rochers. Lieu empli de mlancolie, lieu dattente et de
promenade. Ces peintures inspires de photographies
prisent sur place voquent le souvenir du lieu. Reste
lhorizon impassible et des silhouettes qui luttent pour ne
pas disparatre. Evanescences quasi-transparentes, elles
sont la fois prsentes et absentes. Silhouettes sur un rivage
parfois lisible ou simplement suggr. De la rminiscence n
une image fantomale : un visible dans sa prcarit.

4
J Laplanche, JB Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse,
Coll. Quadrige, Ed. Puf, Vendme, 1998 (1967), p. 491
5
J Laplanche, JB Pontalis, Idem, p. 491
6
JB Pontalis, Avant, Op.cit., p.49
7
J Laplanche, JB Pontalis, Op.cit., p. 450-451

85

Dans les insistants dtails dun souvenir-cran se glisse loubli, linaperu, la fois
vanescent et indestructible. Dans dimperceptibles lments sigent notre singularit,
dvoilant notre insu, lintime de notre identit. Cest ici que sigent les traces. Elles
ne se rvlent que lorsque des liens se tissent de lune lautre. Dans lassociation libre,
la mmoire vibre. Alors et alors seulement le refoul refait surface.
Pourtant il se peut que la mmoire se dfende, que loubli se terre, cach au regard
de la conscience. Douloureuse rencontre que celle de la compulsion de rptition et de
sa force contraignante. Voici que le malade rpte au lieu de se remmorer. 8 Des
traces mnsiques jamais inaccessibles. En lieu et place de la remmoration le patient
rpte une exprience qui noffre aucune possibilit de satisfaction. Mmoire sauvage
o rgne la pulsion de mort. Un pass qui ne sest pas inscrit, mais plutt incorpor
au plus profond deux mme9. Au trfonds de la chair la rptition sacharne, comme
manifestation symptme dun disparu.
Dans Tout ce que je sais dune femme qui est morte et que je nai pas connue (1970),
des photos se succdent associes une lgende. Dans cette uvre Christian Boltanski
parcours la vie dune femme au travers des restes photographiques. Des photos qui sont
comme des traces, des nigmes qui montrent mais ne disent rien pour qui ne sait pas les
transcrire. Car de cette femme nous ne savons rien. Effet redoubl par la prsence de la
lgende. Au lieu de nous fournir une explication, elle ne fait que redoubler le silence en
sen tenant la description de la scne. Une action suspendue qui a dj perdu tout sens
puisquelle est dcouple du souvenir qui laccompagne. Parfois quelques suppositions.
Tout ici nest que secret, nous parcourons ces pages comme un dtective la recherche
dindice. Dans cette rptition du silence nous assistons la disparition effective de
cette femme. Dans la rcurrence vide dune figure fminine sinscrit leffacement dune
existence, nous renvoyant alors notre propre disparition.
Nous commenons ds lors lentrevoir: Que ce soit par la remmoration du souvenir
et donc par l sa part fictionnelle - o la rminiscence des traces, cette rsurrection du
disparu implique une mise en mouvement du temps. Remonter le temps donc... Quest-ce
dire? Si la mmoire est en effet un espace o le disparu se laisse entrevoir sous la forme
de ruines ou de vestiges, remonter le temps permet de reconstituer ce disparu dans les
mailles du rcit.

8
9

86

JB Pontalis, Avant, Op.cit., p.51

JB Pontalis, Ibid., p.53

IV. JE ME SOUVIENS :
REMONTER LE TEMPS

PHOTOGRAPHIE
SOUVENIR : SUPPORT
DU RESSOUVENIR

4.2

Il est un type dobjet qui matrialise tout particulirement ce processus de mise en

rcit : la photographie. Non pas la photographie comme pratique artistique mais

comme un dj l o la mmoire se fait image. La photographie amateur, celle qui en

un peu plus dun sicle est devenue une pierre angulaire de la mmoire individuelle
et collective. Limage photographique atteste mais aussi anime la mmoire, la met
en mouvement comme un catalyseur. Dans la chair dune image le pass ressurgit:
Limmobilit de la photo est comme le rsultat dune confusion perverseentre
deux concept: le Rel et le Vivant: en attestant que lobjet a t rel, elle induit
subrepticement croire quil est vivant, cause de ce leurre qui nous fait attribuer
au Rel une valeur absolument suprieure, comme ternelle: mais en dportant ce
rel vers le pass (a-a-t), elle suggre quil est dj mort.10

Dans la chair dune image un temps comme suspendu, entre mort et vie, o se
profile lombre dun disparu. Mort plate qui confine lhorreur:

10

R Barthes, uvres Complte, Tome V, Ed. Seuil, Lonrai, 2002, p.853

87

Rien dire de la mort de qui jaime le plus, rien dire de sa

photo, que je contemple sans jamais pouvoir lapprofondir, la
transformer. La seule pense que je puisse avoir, cest quau
bout de cette premire mort, ma propre mort est inscrite; entre
les deux, plus rien, quattendre ; je nai dautre ressource que
cette ironie: parler du rien dire.11

La photographie devient alors lieu du fantomale o la figure de

ltre aim ou dun temps chri, survit en une fine pellicule dargent.
Elle a alors cette double instance dinvoquer dune part ce pass
rvolu mais dans le mme temps de nous le signifier comme perdu.
Photographie amateur : une photographie en de. Elle est
la fois dpourvue de toute valeur esthtique, la composition y
est inexistante ou au mieux minimale, et dans le mme temps
profondment strotype. La photographie familiale cherche
recopier une image prexistante comme pour sassurer que
le processus de conservation, de condensation, soprera bien.
Joachim Schmidt
Bilder von der Strabe

srie (19822012)
de haut en bas :
No.414, Paris, July 1996
No.83, Berlin, July 1990
No.217, Los Angeles, March 1994
No.460, Rio de Janeiro, December 1996

Etrange mlange que ce lieu du photographique o se joue le

conflit dans un mme signe du message cod et du message non
cod et pour simplifier [] de lirrfutable et du mensonger12. La
preuve est bien l, dans une image muette, mais le commentaire
qui lanime lui est sujet caution. Car la finalit du photographique
dans nos albums familiaux est bien en effet linscription dun
support cette mythologie intime qui sous-tend nos vies.
Chaque jour, des millions de photographies sont produites.
Nous nen voyons quune part infime, et les trsors sont lgion.
[] Do le projet Bilder von der Strabe, une collection continue
et non trie de photographies glanes dans les espaces publics
depuis 1982. Bien entendu, la plupart de ces clichs nont pas
t perdus, mais intentionnellement jets, souvent froisss
ou dchirs. Ces images sont probablement si mauvaises et
drangeantes que leurs propritaires dcident de sen sparer:
point dautre avenir que loubli.13

Dans cette uvre, Joachim Schmidt devient alors excavateur de

loubli, en fossoyeur de nos vies il nous donne voir des images qui
ne devraient plus tre : le disparu refait surface. Mais cest ici une
11
12
13

88

R. Barthes, Idem, p. 864

Didier Senim, Art Press hors -series, Christian Boltanski, Monumenta 2010, p.63
Joachim Schmid, Les photographies des Autres, p82

Erik Kessels

mmoire ampute par deux fois: la meurtrissure dune narration

supprime sajoute celle de la surface fragmente. Des pans absents,

extraits du livre Me TV
Couleur, 100 x 140mm,
24 pages, 2014

jamais anantis, rvlent cette disparition luvre et lamplifie.

Sur un principe quelque peu similaire, Erik Kessels, diteur et
designer graphique dveloppe depuis plusieurs annes des collections
de photographies anonymes. Oprant par thmes improbables
(inconnus aux visages biffs, plats de restaurations rapides) il regroupe
des photographies htroclites. En agissant de la sorte, Kessels nous
confronte lincroyable masse de photographies produites depuis
lintroduction sur le march du premier Kodak la fin du XIXe.
En prenant le parti de reproduire des ensembles photographiques
unifis plutt quun chantillonnage dimages isoles, Kessels
privilgie une conception de luvre photographique fonde sur
la multitude plutt que sur lunicit. Reproduites sous formes de
sries et de squences, ces images conservent quelque chose
de leur contexte de prsentation dorigine: lalbum de famille,
le prospectus publicitaire, larchive personnelle, etc.14
14 Vincent Lavoie, Les Familles recomposes dErik Kessels: Un portrait presque
parfait , LImage dj l: usages de lobjet trouv, photographie et cinma, revue
Les Carnets du bal 02, sous la direction ditoriale de Jean-Pierre Criqui, Ed. Images En
Manuvres Editions, Gemenos, 2011, p.122

89

Erik Kessels
In Almost Every Picture 1
Couleur, 155 x 200 mm, 176 pages.

Ainsi dans la srie In Almost Every Picture

Kessels nous donne voir des albums de familles
presque complets o des vies nous sont presque
dvoiles. Tout est effleurement et illusion
de proximit 15. Bien plus quune tentative de
restauration de mmoires individuelles ce qui
transparait dans cette uvre ditoriale tient
bien plus dans cette certitude que prive de la
narration de son auteur, limage amateur devient
mutique. A dfaut de paroles autorises, lalbum
Erik Kessels
In Almost Every Picture 7

extraits du livre, photographies,

Couleur / noir et blanc, 155 x 200 mm,
128 pages, couverture souple.

90

de famille reste vrouill16.

15
16

Vincent Lavoie, Idem, p.123

Vincent Lavoie, Ibid. p.124

IV. JE ME SOUVIENS :
REMONTER LE TEMPS

DE LTAT
DES LIEUX
LTAT DU TEMPS
4.3

Dans un champ un vieil homme marche en pleurant. Sous ses pieds quelques

traces insignifiantes voquent les empreintes des btiments. Ici tait un camp dont
aujourdhui il ne reste rien. Lhomme arpente le terrain, nomme et dcrit, dans ses
mots et ses silences du sol alors merge lhorreur. Quand lhomme se tait la nature
parle, bruissements lgers chants doiseaux. Rien qui ne laisse suppos, si ce nest
ces quelques traces parses, quici avant srigait un camp.

Pour son film Shoah17, Claude Lanzmann prend le parti de nutiliser aucune image
ou document darchive. Dans des ruines filmes au prsent des acteurs ou tmoins
voquent les faits. Tmoignages accablant o le disparu fait violemment retour.
Confrontation du lieu au tmoignage, comme un point de passage. Sur lcran se
succde des lieux o il ny a plus rien voir et o pourtant subsiste encore

17 Claude Lanzmann, Shoah, 1985, Historia / Les Films Aleph / Ministre de la Culture de la Republique
Franaise

91

Lessentiel gt dans le fait que Lanzmann a trouv la forme juste pour donner voir
cette consistance, ce paradoxe, et pour ce paradoxe en retour, immdiatement,
durablement, nous regarde: les lieux dtruit on maintenu dans son film, malgr
tout, malgr eux, lindstructible mmoire de leur office de destruction, cette
destruction dont ils furent, par lhistoire, et dont ils demeurent, par ce film, le lieu
pour toujours. [] Plus personne nest l o presque, plus rien nest l ou presque,
se dit-on, et pourtant le film nous montre dans de discrets vestiges combien tout,
ici, demeure, devant nous.18

Lanzmann filme le silence du lieu et y inscrit une parole vraie, celle dun tmoignage.
Parole et lieu sont ici indissociables. La parole vient articule le champ des ruines,
la ruine vient structure la parole. Une parole qui a pour sujet le lieu, sy rinscrit au
travers du temps, faisant ressurgir lhorreur du pass dans la quitude du prsent.
Bruissement des arbres et chants doiseaux.
Ds le gnrique du film le silence est pos, un texte dfiledroulant froidement
le fil dune histoire, celle dun lieu nomm Chelmo. Laction commence de nos
jours . Tels sont les premiers mots qui sinscrivent. En un lieu nomm et situ
gographiquement une action sinscrit, le texte en est le prambule. Chelmo :
Premier camps dextermination. Sur les quatre-cent mille personnes dportes
en ce lieu, seul deux survivants. Continuant son silencieux droul, le texte nous
raconte brivement lhistoire de Simon Srebnik, lun deux. Excut dune balle dans
la nuque, il survcut, miraculeusement. A lcran noir succde alors un paysage.
Une barque traverse lcran. Clapotis et ronflements dun moteur emplissent
tranquillement lespace. Puis vient la voix. Une voix douce qui entonne un chant
folklorique polonais. Rsurgence du chant dun enfant. Dans lcart dun lieu et
dune voix le temps se fissure.
Et puis, nous voici mme la lisire du lieu: cest dabord un visage clos, celui
de Simon Srebnik, [] ne sachant o regarder dans ce site dtruit de sa propre
destruction, marchant en lisire de la fort. Il sarrte et regarde encore, puis en
allemand le plus dur choix pour partager ces mots , il prononce les premires
phrases de ce qui va devenir, dans tous le film une sorte dentretien infini avec
le rel de la destruction : Difficile reconnatre, mais ctait ici. Ici on brulat
des gens. Beaucoup de gens ont t brl ici. Oui, cest le lieu.19

Du lieu il ne reste quune ligne au sol. Car le lieu qui anime Shoah est dun type
bien particulier: cest un vide. Pas rellement un non-lieu, non, mais plutt un lieu
dsert. Reste le silence. Bruissement des arbres et chants doiseaux.
18 Georges Didi-Huberman, Phasmes, essais sur lapparition, coll. Paradoxe, Ed. Les Editions de Minuit,
Lonrai, 1998, p.232
19 G Didi-Huberman, Phasmes, essais sur lapparition, Ibid. p.235

92

Je ne crois pas que je suis ici. Non, cela,

je ne peux pas le croire. Ctait toujours aussi
tranquille, ici. Toujours. Quand on brlait chaque
jour 2000 personnes, des Juifs. Ctait galement
tranquille. Personne ne criait. Chacun faisait
son travail. Ctait silencieux. Paisible. Comme
maintenant.20

Tension dialectique. Un lieu o tout est dtruit et

pourtant rien na bouger. Lieu de silence o la parole
ranime linimaginable, limpensable. La force de
Shoah rside en ceci quelle ractualise par la parole
un disparu tout en en assumant la disparition.
En vitant les cueils de larchive Lanzemann
anime de mot et de silence lirreprsentabilit de la
destruction massive des corps, de cette entreprise
de dissolution. Dans lintrication des rcits singuliers

photogrammes de Shoah

le disparu devient palpable jusqu ltouffement,

jusqu linsoutenable. Un insoutenable qui ne doit

Claude Lanzmann

1985, Historia / Les Films Aleph / Ministre de

la Culture de la Republique Franaise

pourtant sa puissance qu la capacit dvocation

de la parole dun homme qui se souvient. Car pour dcrire linnommable il faut se
jouer du silence, cet cart o transpire lmotion. Parole: intrication du mot et du
silence, le mot dit ce que le silence tait et inversement. Ctait ici: le tmoignage
noue indfectible le pass lactuelle dans lpaisseur dun lieu.
Au ctait ici de Shoah rpond le prsent du journal dAugust Centelles.
Photojournaliste catalan engag dans la rsistance contre Franco, il fut contraint en
1939 lexil en France. Il y fut intern dans le camp de Bram. Pendant les neuf mois que
durrent son sjour il tint un journal et prt des photographies. Le tmoignage se fait
alors document. Ce qui sinscrit ici nest plus un disparu qui ressurgit mais un disparatre
luvre. Nous voyons par les yeux de Centelles, tout comme par la vibration de sa
parole crite, lhumain confront sa propre disparition. Fonctionnement du camp,
organisation topographique, un style journalistique qui tmoigne sans concession.
De ces pages brves mergent alors un lieu cern de barbel o uvre le dshumain.
Chacun doit renoncer sa pudeur, et les fonctions les plus indispensables et
rpugnantes doivent tre accomplies la vue de tous ceux qui se trouvent l.21
20
21

Claude Lanzmann, Op.cit.

August Centelles, Camps de rfugis, Bram, 1939, Ed. Jeu de Paume, Escourbiac, 2009, p.20

93

Dans des latrines creuses mme la terre, la dysenterie vide de

toute pudeur. Au fil des pages le camp de rfugis se fait camp
de concentration. Violence et dsuvrement. Etre l, sans but,
confront au vide de journes interminables. Ces combattants
de la libert parqus dans des enclos, sombrent lentement dans
la folie:

Des hommes normaux leur arrive en France, beaucoup, la

plus-part, peut-tre 70%, ont dgnr mentalement. []Tout
ici joue en ce sens. [] Il y a le cas de lhomme qui sloigne de
tous, dans une solitude permanente, enferm dans ses penses,
parlant tout seul, gesticulant. [] Pour le mme symptme, il y
a celui qui se promne continuellement. Sur tous les visages se
dessinent trs fort les traits de la souffrance. La nuit, ils rvent
haute voix. Pas de vrai repos. Beaucoup se lvent et reprennent
leur dambulation hors de la baraque. [] Ensuite il y a celui qui
ne sort jamais de la baraque. Et il y a pire: celui qui ne quitte
pas sa paillasse de toute la journe. []Et puis il y a ceux qui,
dans une moindre mesure, mais qui lavenir pourrait avoir de
plus graves squelles, adoptent un comportement relevant
premire vue de la simple bonne humeur. [] Ils se consacrent
aux choses les plus absurdes. Certains font couper les cheveux
en se rasant une croix zro. Dautres ne se rasent que la moiti
du visage. []Et je nen finirais pas tant il y a de cas! 22

p.95-97

August Centelles

Photographies tir du livre

Camps de rfugis, Bram, 1939,
Ed. Jeu de Paume, Escourbiac, 2009

22

94

August Centelles, Idem, p.35-36

Folie et violence comme un cho latrocit qui gronde.

Ce tmoignage sinscrit dans un temps o merge la trame dun
conflit mondialis. Des lointains quelques nouvelles. Tout est en
place. Une disparition qui uvre lannihilation de tout espoir
devient ici visible et lisible. Un disparatre uvre dans la boue et
les excrments.

Primo Levi, suite la libration du camp dAuschwitz par lArme

rouge, fut charg par cette dernire de raliser un rapport sur
lorganisation du camp de Monowitz. Un texte en forme dtat des
lieux, rapport factuel de lhorreur dont la finalit tait de servir de
pice conviction lors du procs de Nuremberg. Un texte qui vise
dans la froide exposition des faits faire preuve, rendre visible
ce disparatre du camp que les Nazis, voyant la dfaite arrive,
tentrent de supprimer, doblitrer. Inscrire jamais pour
que plus personne nignore 23, car la double violence du camp
rsida un temps dans sa double irreprsentabilit : lhorreur
de linimaginable dune tuerie la chane rpondait la discrtion
23 Primo Levi et L. Debenedetti Rapport sur Auschwitz cit par Georges DidiHuberman, Remontages du temps subi, Lil de lhistoire 2, Coll. Paradoxe, Ed. Les
Editions de Minuit, Lonrai, 2010, p28

95

qui lentourait. En effet si pendant toute la guerre quelques rumeurs circulaient, le

secret fut bien cach. Le rle des rescaps fut donc dans un premier temps celui
dtablir les faits.
Cest seulement dans un second temps que Primo Levi put crire Si cest un
homme. Passage de lobjectivit des faits la figuration dune ralit.
Lcriture de Si cest un homme, lanne suivante, rpond une exigence plus
profonde encore []qui est lexigence dtablir le difficile tat du temps de cette
exprience. L o le protocole juridique, dont relvent les documentaires films
et les photographies militaires, veut tablir les faits avec leurs preuves, lcriture
du tmoin, jusque dans sa teneur potique, cherche figurer lvnement dans sa
temporalit la plus profonde, qui est temporalit de lpreuve. 24

Retranscrire cette ralit cache, disparue ncessite alors de travailler le temps du

rcit, den inscrire la temporalit. Pour rendre sensible, pour figurer lvnement,
il faudra alors crire une temporalit vcue. Il faudra remonter le temps comme
on remonte une horloge. Dans ces trois exemples, la temporalit du rcit devient
support dune reprsentation de la disparition.
24

96

Georges Didi-Huberman, Idem, p.28

IV. JE ME SOUVIENS :
REMONTER LE TEMPS

LE TEMPS
CORROSIF :
LIRRMDIABLE
DU DISPARU
4.4

Je me souviens de ce passage dans Manuscrit Zro. Interview par un magazine, lcrivaine

Yoko Ogawa tente de se ressouvenir de sa maison denfance. Elle slance alors dans
une description, pice par pice. Des souvenirs senchassent dans les espaces dcris :
Je bavarde dj depuis longtemps, la conversation navance pas, et au bout dune petite
heure je suis toujours bloque dans lentre. 25

Le journaliste lui suggre alors de dessiner un plan pour rassembler ses ides .
Semparant dune premire feuille de papier elle en trace les contours, pice aprs
pice, les souvenirs mergent. Mais bientt une feuille ne suffit plus, elle sempare
dune seconde, puis dune troisime Plus elle senfonce dans sa mmoire plus lespace
sagrandit, la petite maison de son enfance devient chteau, palais, un univers tout entier
peupl de disparitions. Plus lespace sagrandit, plus linterview sallonge. Frustration de
ne pouvoir tout saisir. Les chelles sont fausses comme si les disproportions accumules
relevaient bien plus du poids sentimental de lobjet que de sa grandeur. tout se prcipite

25

Yoko Ogawa, Manuscrit Zro, Ed. Acte Sud, Mayenne, 2011, p.27

97

vers le chaos.26 Le plan prend de lampleur, sans fin sagrandit, bientt il recouvre la
totalit de la table: Encore une peu de patience. a va forcment sarrter quelque
part. Parce que la maison tient compltement dans ma tte. Puisquelle tient dans
une aussi petite tte, elle ne doit pas tre si vaste. 27 Ce qui est luvre alors
dans le trac dun plan, cest lirrmdiable de la disparition. Remonter le temps est
une opration sans fin o lon peut se perdre, soublier.
A cette spatialit sans fin de la remmoration rpond la polyphonie des Vagues
de Virginia Woolf. Un rcit la structure clate, explose pourrait-on dire.
Inquitante tranget face ce roman qui nen est pas vraiment un. Il sagirait plus,
de laveu de lauteure, dun pome dramatique, a play poem28. En effet dans un
refus de toute forme narrative cet ouvrage met mal le roman traditionnel. Six voix
soliloquent tour tour. Sept personnages dont un sans voix Percival atomisent
la narration dans un pur prsent qui voque la posie lyrique. Aucun narrateur
si ce nest dans les interludes o lauteur, au fil du livre, brosse un paysage vid
diffrentes heures dune seule et mme journe. De laube tout juste naissante sur
le rivage la disparition des derniers rayons, un long panoramique rythme le rcit.
Rythmique rgulire qui ne fait quaccrotre la mlancolie du texte. Des interludes
qui sont comme une mise en abme dun rcit lentement englouti dans lobscurit.
Une ombre liquide progressivement submerge.
Bernard, Rhoda, Neville, Louis, Susan, Jinny. Des tmoignages confus sentremlent.
Pour signifier le changement dinterlocuteur, une simple apostrophe. Parfois
le prnom est cit, parfois la confusion est totale. Qui parle ? Quelle importance.
Et pourtant chacun une voix propre, des aspects attachants, dautres repoussants.
Dans les carts et les interstices, la nature humaine est mise nu comme on mettrait
mort. Et toujours en filigrane le spectre de labsent. Un absent idalis, une corce
qui na plus rien dhumain. Il est beau, il est grand, peronnant son cheval dans
la moiteur dune fort dense. Il est mort surtout.
Flux et reflux. Dans les remous de la mmoire, un tre qui nen finit pas de
disparatre. Le sujet du livre est l: un deuil impossible circonscrire et crire29.
Six voix au prsent tentent dharnacher au langage lirreprsentable:
26 Yoko Ogawa, Idem, p28
27 Yoko Ogawa, Ibid. p29
28 Virginia Woolf, 18 juin 1927, Journal intgral : 1915-1941, Coll. La Cosmopolite, Ed. Stock, 2008 (1981)
29 Michel Cuvin, Prface du livre Les Vagues (Virginia Woolf, Les Vagues, coll. Folio Classique, Ed.
Gallimard, Malesherbes, 2012 (1931), 429p.), p.25

98

Par secousses intermittentes, brusques comme les bond dun tigre, la vie merge
faisant palpiter sa crte sombre sur la mer. Voil quoi nous sommes attachs;
voil quoi nous sommes lis, tels des corps humains des chevaux sauvages.
Et pourtant nous avons invents des procds pour colmater les crevasses et
masquer ces fissures. [] cest ici et maintenant.30

Hmorragie mlancolique se brisant dans les vagues. Il faut que je moblige

regarder en face cette vrit tangible quil ny a rien rien pour personne. 31
Lauteure en prise leffroyable du caveau, gouffre immense, nous livre dans ces
pages une vision qui ne peut tre que potique.
Et en moi aussi la vague monte. Elle senfle; elle fait le gros dos. Je sens renatre
en moi une fois encore un dsir neuf, quelque chose qui monte au-dessous de moi
comme le fier cheval que le cavalier peronne et retient tour tour. [] Cest la
mort. La mort est lennemi. Cest la mort contre qui je chevauche lance couches et
cheveux au vent comme ceux dun jeune homme, comme ceux de Percival, quand
il galopait aux Indes. Je plante les perons dans mon cheval. Contre toi je me
jetterais, invaincu et inbranlable, Mort! 32

Sur ces mots se termine le livre, comme laveu dune dfaite. Dfaite certes mais
dfaite flamboyante. Mort et jouissance se confondent dans les affres de la
disparition. Percival, pourfendeur de la mort, jamais invaincu dans la mmoire
de ses compagnons. Notons ceci: dans luvre tout entire un prsent prdomine,
un temps ractualis dans la mmoire. Et encore : pas de chapitre, louvrage
limite les sections, le texte se donne lire en longue strates, entrecoup de courte
respiration. De la rencontre de ces deux lments nat une forme de confusion:
les temps, les espaces, les personnages se confondent dans un inextricable tissu
de souvenir. Pris au filet, le spectre dun Percival lisible dans les interstices, met en
vidence luvre corrosive du temps qui passe.
Ce motif nous le retrouvons plus frontalement dans Third Memory. Cette uvre de
Pierre Huyghe se prsente sous la forme dune exposition dlments documentaires et
fictionnels htrognes. A la diffrence de Virginia Woolf qui opre un portrait tragique et
mlancolique dun devenir poussire dans les affres du temps, Pierre Huyghe dmontre
lcart opr entre le rel et sa reconstitution dans notre conomie du spectacle.
Dans la trame de ses reprsentations successives se donnent voir les circonvolutions
mtamorphiques dun vnement. Les faits: Le 22 aot 1972, une attaque de banque
tourne en une prise dotages de quatorze heures Brooklyn. Les auteurs du braquage
30
31
32

Virginia Woolf, Les Vagues, Idem, p.100

Virginia Woolf, 23 juin 1929, Journal intgral : 1915-1941, Op.cit.
Virginia Woolf, Les Vagues, Op.cit., p.369

99

sont John Wojtowicz et Sal Naturile. Ce fait divers se clturera sur la mort de Naturile et
larrestation de Wojtowicz. Le butin du braquage devait financer le changement de sexe
souhait par lhomme dont Wojtowicz est amoureux, Ernest Aron. Dans ces quelques lignes
un rcit condens et le drame dune vie.
Cet vnement sera lorigine dun article dans Life Magazine, qui lui-mme
engendrera lide du film Dog Day Afternoon33 de Lumet avec Al Pacino dans le rle-titre.
A chaque tape la vrit se dforme, se dilate, le rel, petit petit sempreint de fiction.
Vingt-sept ans plus tard, Pierre Huyghe demande John Wojtowicz de jouer son propre
rle dans un film afin de reconstituer le braquage tel quil sen souvient. Un tmoignage
en action en somme, qui rejoue la mmoire, lui donne la parole.
La pice prend la forme dune installation constitue de deux salles. Dans la premire
un extrait du film de Lumet fait face la reconstitution de Wojtowicz, dans la seconde
sont exposs divers documents ayant traits lvnement coupures de presse, affiche,
extrait dmission de tlvision. Au centre de la reconstitution un tmoignage, aux marges
un ensemble de documents. Luvre tente de discerner le vrai du faux, de dmler
les inextricables liens entre rel et fiction.
La mmoire devient elle-mme sujette interprtation, par le fait mme de son
actualisation. Au cur de ce dispositif danamnse : la vrit, lhistoire, lidentit,
la reprsentation. En rptant lvnement, Pierre Huyghe donne une seconde chance ce
qui a t, restitue, pour reprendre les mots de Giorgio Agamben, la possibilit de ce qui a
t ; la mmoire restitue au pass sa possibilit , si ce nest sa vrit. []Pierre Huyghe
ajoute [la mmoire] des faits et de leur interprtation par la fiction celle du corps actuel
qui parle et tmoigne, qui nomme sa vrit et revendique den tre lauteur. 34

En intgrant le tmoignage de lacteur du drame sa propre reprsentation, Pierre

Huyghe tente de rsorber lcart entre la ralit effective et sa reprsentation. Reste que
si nous pouvons reconstituer la gnalogie du fait et de son interprtation culturelle, le
fait lui semble bel et bien jamais disparu dans lpaisseur des interprtations successives.
Si la parole de lauteur du braquage tente de court-circuiter linterprtatif, il nen reste
pas moins une vrit toute subjective, un pass possible, et donc sujet interprtation:
le temps a fait son uvre et rien ny fera. Ce qui fait alors vecteur de la reprsentation de
la disparition cest son irrversibilit. Une hmorragie de souvenir tentant dtre jugule
par une remmoration remise en acte.
33 Sidney Lumet, Dog day afternoon, 1975, avec Al Pacino, John Cazale, Penelope Allen, prod. Artists
Entertainment Complex
34
Franoise Parfait, The Third Memory , http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-oeu.
asp?ID=150000000035957&lg=FRA

100

IV. JE ME SOUVIENS :
REMONTER LE TEMPS

LHISTOIRE VCUE :
REMONTER LE TEMPS
4.5

7. Je me souviens du tac tac. 8. Je me souviens dun anglais manchot qui battait

tout le monde au ping-pong Chteau dOex. 9. Je me souviens de Ploum ploum
tra la la.35

Sur une centaine de pages, une foule de courtes anecdotes. Inventaire numrot qui
invariablement dbute par un je me souviens. De cette anaphore incantatoire
qui rythme luvre, George Perec en fait un titre. Je me souviens. Des souvenirs
provoqus peuplent le livre, rsurrection agit dun disparu. Ce qui ce succde sur
ces pages ce ne sont pas des grands faits dhistoire, mais des petites choses:
Cest une pratique assez curieuse: je suis devant ma table de travail, dans un
caf, un aroport ou un train et jessaie de retrouver un vnement qui na pas
dimportance, qui soit banal, dsuet, et qui, au moment o je le retrouve, va
dclencher quelque chose. [] Je me souviens [] tente de retrouver des lments
faisant partie du tissu du quotidien et, qu la limite, on ne remarquait pas.
Lexemple le plus net cest lorsque lon donnait son ticket de mtro au poinonneur
pour quil fasse un trou dedans. Personne ny faisait attention! Maintenant si on
en rend compte dans un livre, cela fait partie de la mmoire. Tiens, jai vu quelque
35

Georges Perec, Je me souviens, Ed. Fayard, Mayenne, 2013 (1978), p.12-13

101

part sur la ligne de Sceaux, qui ne sappelle plus le ligne de Sceaux dailleurs,
une sorte de hangar rempli dancien portillons du mtro, eh bien, pour moi, tout
cela est une sorte de mmoire active. Jessaie de me souvenir, je me force me
souvenir.36

Dans linframince dun micro-souvenir37 forc, une mmoire active linsignifiant.

Cette uvre littraire ouvre une brche : la mmoire qui est ici luvre reste
hors champs. Elle uvre sur deux plans simultans : dun ct elle dsacralise
la mmoire et dans le mme temps elle la restitue dans sa collectivit. Questce dire ? Ce qui est le plus net pour moi dans le travail sur Je me souviens,
cest que je ne suis pas seul me souvenir.38 En effet le livre peut-tre qualifi
de sympathique dans la mesure o il met en mouvement la mmoire de lauteur
comme de son lecteur. Il en est des appels de mmoire comme des appels dair.
Car ce qui est au centre de ces micro-souvenirs cest une mmoire collective, une
mmoire commune, sans ancrage si ce nest temporel. Je me souviens nest donc
pas un travail autobiographique et pourtant reste proprement personnel:
Lide serait que tout le monde pourrait crire Je me souviens, mais que personne
ne pourrait crire les 455 je me souviens qui sont dans ce livre, que personne ne
pourrait crire les mmes. Cest comme dans la thorie des ensembles, je partage
avec X des souvenirs que je ne partage pas avec Y et dans le grand ensemble de nos
souvenirs chacun pourrait se choisir une configuration unique. Cest la description
dun tissu conjonctif, en quelque sorte, dans laquelle toute une gnration peut se
reconnatre.39
36
37
38
39

102

Georges Perec, Je suis n, Coll. La Librairie du XXe sicle, Ed. Seuil, Mesnil-sur-lEstre, 1990, p.81-82
Georges Perec, Idem, p.81
Georges Perec, Ibid., p.82
Georges Perec, Ibid. p.92

Cest cette universalit que sous-tend le projet

du cantique des illusions, donner voir et le
photographique et la fiction laquelle il se
rattache. Exposes de manire anonyme, des
photographies silencieuses ctoient le ressouvenir
quelles invoquent leur propritaire. Un rcit
parfois extrmement lacunaire, ou au contraire
trs prolifique. Dans la trame dune photographie
le rcit dune identit se met en mouvement.
La strotypie de limage se rvle par lanonymat
du principe dexposition. Dans la proximit de ces
lments de lintime se donne voir luniversel. Il ne
sagit ds lors plus dune mmoire individuelle mais
dune mmoire collective o survit quelque chose
de nos propres existences. Le Cantique des Illusions,
nous laisse entrevoir par des fragments de souvenirs
la mcanique du ressouvenir. Rmergence du
disparu au creux dun rcit lapidaire.
Dans la platitude dun quotidien disparu, une
disparition lentement nous enivre. Souvenirs
drisoires luttant contre loubli qui dj seffacent.

p.102-104

Le Cantique des illusions

Une mmoire en fragment qui touche luniversel.

Au Je me souviens de Perec pourrait ds lors
rpondre Les Annes dAnnie Ernaux. Toutes les

Photographies et textes
impression papier
srie de 30 lments
21x29,7cm chacun
2010-2014

images disparatront.40 Le temps agit comme

une bombe fragmentation. Des clats de chair
brillent encore pour quelque seconde, juste
le temps de disparaitre.
Tout seffacera en une seconde. Le dictionnaire accumul du berceau au dernier
lit sliminera. Ce sera le silence et aucun mot pour le dire. De la bouche ouverte
il ne sortira rien. Ni je ni moi. La langue continuera mettre en mots le monde.
Dans les conversations autour dune table de fte on ne sera quun prnom, de plus
en plus sans visage, jusqu disparatre dans la masse anonyme dune lointaine
gnration. 41
40
41

Annie Ernaux, Les Annes, coll. Nrf, Ed. Gallimard, Mayenne, 2008, p.11
Annie Ernaux, Idem, p.18

103

Dans cet ouvrage Annie Ernaux retraverse le temps au travers de photographies

et de films dont nous ne verrons rien. Des images en absence qui engrangent un
rcit, celui dune vie. Des amorces qui explosent lcriture comme une dernire
tentative de djouer loubli, de sauver quelque chose du temps o lon ne sera
plus jamais.42
Dans la marge de cette vie, la mmoire dune poque, dune gnration,
celle des baby-boomers. Gnration de laprs, celle qui na pas connu la guerre.
Des matins qui chantent la nuit qui sinstalle, description dune socit qui
lentement sombre dans lanomie. La forme du livre vient alors agir cette mise en
rsonnance dune vie une poque comme trace de lHistoire vcue:
Ce qui compte pour elle, cest au contraire de saisir cette dure qui constitue son
passage sur la terre une poque donne, ce temps qui la travers, ce monde
quelle a enregistr rien quen vivant. [] Le minuscule moment du pass sagrandit,
dbouche sur un horizon la fois mouvant et dune tonalit uniforme, celui dune
ou de plusieurs annes. Elle retrouve alors, dans une satisfaction profonde, quasi
blouissante que ne lui donne pas limage, seule, du souvenir personnel une
sorte de vaste sensation collective, dans laquelle sa conscience, tout son tre est
pris. [] La forme de son livre ne peut donc surgir que dune immersion dans les
images de sa mmoire pour dtailler les signes spcifiques de lpoque, lanne,
[] pour, en retrouvant la mmoire de la mmoire collective dans une mmoire
individuelle, rendre la dimension vcue de lHistoire.43

Ce nest donc pas un travail de remmoration au sens dune mise en rcit dune
vie. Regarder en soi, y trouver le monde, tel est le projet. Les photographies et les
squences dcrites sont ici un arrt sur mmoire comme on parle darrt sur image.
Un texte ds lors crit la troisime personne comme un cho ce dj autre,
ce dj disparu, de la photographie. Dans cette distanciation opre entre moi
actuel et moi pass, elle assume cette disparition luvre, nous la reprsente.
Il en va de mme pour lusage systmatique de limparfait, dvorant toute forme
de prsent. Cet imparfait qui vient dimperfectus signifiant linachev, lincomplet.
Un temps tronqu en somme, qui ne peut tre que fragmentaire. Un temps
qui resitue dans lHistoire, en suit la progression chronologique. Parler dun
vnement limparfait revient le placer en arrire-plan. Ainsi par un ensemble
de choix stylistique lauteure met en abme le sujet mme du livre, le re-prsente
une seconde fois.

42
43

104

Annie Ernaux, Ibid., p.242

Annie Ernaux, Ibid. p.238-239

IV. JE ME SOUVIENS :
REMONTER LE TEMPS

4.6 LA MTAPHORE
PROUSTIENNE :
DONNER VOIR
UN TEMPS DISPARU
A la Recherche du temps perdu44, vritable cathdrale littraire excave dune

mmoire. Le livre possde une structure si complexe quelle peut sembler

chaotique ou gratuite. Et pourtant. Chaque pierre lve, consolide un monument

au temps perdu, au disparu. Labyrinthique, il dsoriente dans un premier temps,
fascine dans un second. Entres multiples, sept romans en forment un, sans
contraintes chronologiques. Ce nest pas tant le rcit dune vie telle quelle ft
mais plutt telle quelle est remmore, avec ses incertitudes, ses flottements,
mouvements incessants entre prsent et pass. Une mmoire involontaire uvre
dans la rmanence de sensations, donnant voir loubli tout autant que le souvenir.
Ici encore limparfait domine.
Proust tisse ses souvenirs donc. Au travail de Pnlope de la remmoration rpond
le travail de Pnlope de loubli. Le souvenir comme une trame, loubli comme une
chane. Phrase longue, interminable parfois, courant de pages en pages. Le lecteur
44 Marcel Proust, A la Recherche du temps perdu, coll. Bibliothque de la Pliade, Ed. Gallimard, Bruges,
1963 (1913-1927), 1003p.

105

haletant suit le rythme, la vague se brise, pris dans le rouleau, il est chahut. Dans le
tissu sr de Proust, le souvenir gouverne: car lunit du texte nest que lacte pur
de la remmoration elle-mme45. Force dun grand, si ce tissage parfois suscite
lennui ce nest que pour mieux nous porter la rverie. Dans les lignes de Proust
notre mmoire sbranle.
Lobsession de Proust pour le perptuel effritement de tout ce qui lentoure
devient un des thmes principaux de luvre. Au cur des pages les ballotements
dun Moi qui, plong dans le temps, se dsagrge. Il est vain de retourner vers des
liens que nous avons aim : nous ne les reverrons jamais, parce quils taient
situs, non dans lespace, mais dans le temps, et que lhomme qui leur reviendra
nest plus lenfant ou ladolescent qui les parat de son ardeur 46. Pourtant si ce
qui est perdu lest indfectiblement, ces Moi qui furent les ntres, reste encore
ltat de survivance, et peuvent parfois dans les rves ou en tat de veille ressurgir
du disparu. Quelque chose demeure incorpor.47
Do lide gnratrice de luvre proustienne, de partir la recherche du temps,
qui semble perdu et qui pourtant est l, prt renatre.48

En chacun de nous, un pass permanent subsiste. Ds lors au thme du temps

destructeur vient sajouter, telle une force gale et de sens oppos, la mmoire
qui elle conserve. Mais cette mmoire que Proust met en action est une manire
particulire dvoquer le pass. Il sintresse bien moins laction qu une
certaine manire de lobserver.49 Pour aboutir son projet, il va devoir dlaisser
cette mmoire quil nomme volontaire - qui sappuie sur des documents, des
archives, des tmoignages qui, si elle permet de transcrire une ralit factuelle,
ne procure pas la sensation dun affleurement du pass dans le prsent ,
prsente en somme une seconde fois un disparu. Ainsi pour retrouver ce temps
perdu, Proust va mettre en jeu ce quil nomme la mmoire involontaire. Une mise
en mouvement du disparu par la concidence entre une sensation prsente et un
souvenir. Le rcit proustien agit par image dialectique telle que Walter Benjamin
la dfinit. LAutrefois rencontre le Maintenant dans un clair pour former une
45
46
47
48
49

106

Walter Benjamin, Limage proustienne, uvres II, Ed. Gallimard, 2005 (1972) p.137
Andr Maurois, Prface, A la Recherche du temps perdu, Op.cit., p.XIII-XIV
Andr Maurois, Idem, p.XIV
Andr Maurois, Ibid., p.XIV
Andr Maurois, Ibid., p.IX

constellation.50 Dans la fulgurance dune fragile sensation, le pass tout entier se

rorganise. Sensation prsente souvenir renaissant forment alors un couple qui
va donner au roman lillusion du relief temporel51. Le temps est alors retrouv,
donc vaincu, puisquun temps disparu r-merge dans le moment prsent.
La mtaphore est la figure stylistique qui va jouer au sein du roman la concidence
sensation/souvenir et la rendre appropriable au lecteur. Mtaphore: transfert dun
sens par substitution analogique. Autrement dit : remplacer labsence par une
prsence dans le reflet dune similitude. Elle est un transport de sens: donner
un mot le sens dun autre. Elle uvre ds lors une double disparition puisquelle
dracine et incorpore. La mtaphore sous la plume de Proust subit un profond
rajeunissement. En effet, en donnant comme substitutif une sensation familire,
lmentaire du got ou des images de la vie actuelle, il rend le rfrent bien plus
accessible son lecteur et lentraine dans sa remmoration.
Affinons: cette mtaphore est en fait mtonymiquement motive52, en ce sens
quelle opre limage du fil de la narration par contigut, stendant de proche
en proche. Jeu infini des associations. La mtaphore fondement mtonymique
vient alors par succinctes touches dpeindre dans une sorte dimpressionnisme
littraire. Car la mtaphore est image dans le langage. Une image proustienne qui
met en branle la secrte vibration de luvre: une mmoire vibre entrainant celle
du lecteur par sympathie. Une image qui incarne tant le souvenir que loubli par
la confusion quelle instaure. Confusion qui parfois entraine la perte du sens pour
le lecteur53.
Le vrai miracle proustien, ce nest pas quune madeleine trempe dans du th ait
le mme got quune autre madeleine trempe dans du th, et en rveille le
souvenir ; cest plutt que cette seconde madeleine ressuscite avec elle une
chambre, une maison, une ville entire54

Ce nest pas tant la ressemblance qui agit le rcit quune propagation par
contigut. SI la mtaphore dclenche la rminiscence, si elle invoque lenfance,
50 Walter Benjamin cit par Georges Didi-Huberman, Devant le temps: histoire de lart et anachronisme
des images, Coll. Critique, Les Editions de Minuits, Lonrai, 2005, p117
51 Andr Maurois, Op.cit., p.XV
52 Cette rflexion doit beaucoup au travail dIns Esps Bartolo (La lunette de Proust, Une tude de la
mtaphore baroque dans luvre proustienne, Sous la direction de Karin Gundersen, Anne 2006, Master de
littrature franaise, Institut de littrature, Universit dOslo)
53 Sur cette notion de mtaphore fondement de mtonymique : Grard Genette, Mtonymie chez
Proust, Figures III, Paris, Seuil, 1972, 285p.
54 Grard Genette, Idem, p.58

107

si elle ractive un temps que lon croyait perdu, la mtonymie joue le rle de liant
entre les diffrentes sensations. Deux figures de style qui font marcher la lanterne
magique de la mmoire. La mtaphore, ici, tient la place qui est celle des vases
sacrs dans les crmonies religieuses [] un symbole matriel pour tablir un lien
entre lui [lhomme] et linexprimable 55. Dans la figure de style une disparition
inexprimable se donne lire dans un jeu dcart et de transparence.
Pour Jean Ricardou56 la mtaphore dans luvre de Proust est une configuration.
Elle sert dorganisateur du texte, en dfini larchitecture. Une mtaphore produit
dautres mtaphores. Des rhizomes oprent une architecture complexe dont
la mtaphore serait la cl de voute et le mode de production. Ricardou dfinit
deux formes de mtaphore productrice : la mtaphore ordinale et la mtaphore
configurale. La mtaphore ordinale permet la jonction entre deux objets, entre deux
lments textuels au sein dune mme partie de texte. La mtaphore configurale,
quant elle, permet la liaison entre deux parties du texte. Sans rentrer trop avant
dans une analyse textuelle, pointons ceci : cette mtaphore configurale agit la
complexit de la structure globale en interagissant sur plusieurs parties du texte,
laccumulation de ces mtaphores configurales gnre un rseau de correspondance
dans le corps de luvre. Le livre devient alors lui-mme mmoire, ouvrant
une multitude de connexions.
En astreignant au mimtisme, soit les schmes constitutifs de deux cellules diffrentes,
soit les aspects diffrents dune cellule unique, la mtaphore configurale les induit
se reprsenter rciproquement. Nous appelons reprsentation intratextuelle, ou
autoreprsentation, lensemble des mcanismes par lesquels certains fragments
du texte tendent, en les mimant, en reprsenter tels autres. Seulement, cette
autoreprsentation comporte un second degr. Cette fois, pour tel fragment de
la fiction, il sagit de reprsenter, non pas, comme nous venons de le voir, tel autre
fragment de la fiction, mais bien, comme nous lallons voir, lun des mcanismes par
lesquels sorganise cette fiction.57

Mcanique de lautoreprsentation qui agit comme un labyrinthe au miroir.

Dans lentremlement des images, dans leurs prolifrations quasi auto-gnratives
qui uvrent dans luvre, se donne alors voir une couche profonde de cette
mmoire o les lments des souvenirs nous renseignent sur un tout, non plus de

55 Andr Maurois, Op.cit., p.XXI

56 J. Ricardou, La mtaphore dun bout lautre , Nouveaux problmes du roman, Ed. Seuil, Tours, 1978,
350p.
57 J. Ricardou, Idem p.104

108

faon isole, sous forme dimages, mais sans image et forme.58

Un au-del de limage donne voir le temps perdu par pure
sympathie. Ds lors nous voyons que la mise en image redouble,

Philippe Perrot
Baignade la nuit
par crainte du jour,
huile sur toile, 2008

opre par ces mtaphores configurales, joue le rle dun miroir.

A limage des Mnines un miroir ouvre la reprsentation projetant
le lecteur dans sa propre mmoire, le poussant lui-mme crer
ses propres contiguts mnsiques dans locan du temps perdu.
A la profusion proustienne de La Recherche semble rpondre
le silence luvre dans la peinture de Philippe Perrot : la
rminiscence de lun soppose une mise en image du refoulement
de lautre. Mise en image du refoulement, non du refoul, car
toujours ici le sens reste cach. Comme un cho au micro-souvenir
luvre dans Je me souviens la peinture de Perrot se compose
de micro-rcit entreml dans lespace de la toile. Fragments
de la petite histoire, celle de nos vies, celle de nos disparitions
progressives.
58

W. Benjamin, Limage proustienne, Op.cit., p.154

109

Philippe Perrot
La Sucette

huile sur toile, 2001

Sur de grandes surfaces aux couleurs criardes,

dans une perspective sans fin remodele,

ltat de survivance, autrement dit sans forme,

sans contour.

des figures exigus aux contours brouills.

Ainsi au travers de ces deux uvres sopre

Une peinture qui met en scne des lments

un point de passage entre un temps remont

disparates luttant pour exister. Des non-dits

au sens dune remmoration et un temps

familiaux alimentent la toile, ils sont visibles

remont au sens dune recomposition non-

mais silencieux. A linstar de Proust, Perrot

chronologique de diffrentes temporalits. Alors

explore son histoire individuelle. Une peinture

simmisce dans la reprsentation dun disparu un

qui laisse, dans les silences qui la composent,

glissement o ce dernier est uvr pour mieux

une place pour que notre propre mmoire

le donner voir dans lclair dune image.

puisse sy dployer. Dans labsence de sens

uvre alors la rsurgence dun disparu qui reste

110

IV. JE ME SOUVIENS :
REMONTER LE TEMPS

HANTISE ET
REMMORATION :
DU COMMERCE
AVEC LES MORTS
4.5

Dans une bote, un chat. Une bote hermtique contenant une source radioactive

et une fiole de gaz mortel. Si le taux de radiation dpasse un certain seuil la fiole se
brise, le chat meurt. Tant que la bote reste ferme le chat peut-tre la fois mort
ou vivant. Plus que cela: tant que la bote reste ferme le chat est la fois mort
et vivant. Hantise.
Les fantmes apparaissent dans certaines conditions, quand il ne fait ni trop
sombre, ni trop clair (au crpuscule et laube). Au dbut, les morts nont pas
conscience dtre morts. Quand ils se pincent, ils se font mal. Ils pensent quils
ont encore leur corps, mais ce nest quune illusion ; cest dans leur tte. Ils se
promnent et parlent aux gens, mais personne ne leur prte attention, personne
ne peut les voir, ni les entendre59

Dans une chambre climatise un moine parle de fantme. Le fantme est

59 Apichatpong Weerasethakul, La mmoire de Nabua tir du livret de Oncle Boonmee, celui qui se
souvient de ses vies antrieure, Edition DVD Collector, Ed. PyramideVido, p.10. Ce texte est galement
prsent dans Apichatpong Weerasethkapul ouvrage collectif sous la direction de James Quandt, The Austrian
Film Museum & Synema, Vienne, 2009

111

inconscient, il ne sest pas rendue compte de sa mprise. Aux premires heures ou

aux dernires, ils errent parmi les vivants, ignors. Plus tard, ce mme moine offre
Apichatpong Weerasethakul un livre: Celui qui se souvient de ses vies antrieurs.
Le livre voque lhistoire dun homme, Boonmee, qui venait mditer au temple
et qui gardait le souvenir de ses multiples vies60. Un homme qui pouvait voir
et revivre son pass 61. Paralllement le ralisateur lit Waiting for the Macows,
ouvrage de Terry Glavin:une enqute tonnante sur la disparition [] de certaines
espces, de langues et de croyances 62. Au croisement dune remmoration et
dune numration de disparition, la naissance dun projet naissant du besoin
urgent de se souvenir et de rpertorier une chose qui disparait sous nos yeux63.

Un
Apichatpong
Weerasethakul
Primitive Project
image de droite :
exposition Primitive
au Muse dArt Moderne
de la Ville de Paris / ARC (oct.2009)
image de gauche :
Photographie du tournage
du Projet Primitive (2009)

projet

complexe,

polyphonique :

PRIMITIVE64.

Installations, vidos, photographies, objets, un projet

protiforme n dune enqute sur les traces de Boonmee.
Sur les routes un plasticien, ses assistants et une actrice dans
un paysage irrel. Ils parcourent le Nord-est de la Thailande,
visitent plusieurs villages sur les bords du Mekong, puis
aboutissent Nabua, dans la province de Nakhon Panom.
Une province qui fut occupe par larme Tha des annes 60
aux annes 80 pour lutter contre linsurrection communiste.
Rien ne liait cet endroit Boonmee si ce nest que cest un

60 Apichatpong Weerasethakul, Idem, p.10

61 Apichatpong Weerasethakul, Ibid., p.10
62 Apichatpong Weerasethakul, Ibid., p.10
63 Apichatpong Weerasethakul, Ibid., p.10
64 Le projet Primitive fit lobjet dune exposition au Muse dart moderne de la ville de Paris du 1er octobre
2009 au 3 janvier 2010

112

lieu charg de souvenirs refouls. 65 Des souvenirs refouls qui pour le ralisateur
rsonne avec lactualit politique thalandaise. Se jouant des mdiums, un projet
nigmatique tente de redonner chair au pass. Pendant cinq mois le ralisateur
et son quipe sinstallent Nabua. Ils y observent des adolescents de plus en plus
nombreux, qui convergent dans la rgion pour la priode des rcoltes. Le projet
Primitive va rapidement inclure ce portrait de cette jeunesseinaltrable comme un
cho leffacement des traces et la rincarnation :
Lide initiale de linstallation stait enrichie et prenait
dsormais plusieurs formes. Tout se passait comme si
quelquun avait crer plusieurs scnarios de fiction afin de

rendre aux lieux leur mmoire. [] le projet Primitive voque

la rincarnation et la transformation. [] Primitive ne ressemble
pas mon travail davant, dans la mesure o ce projet ne
sinspire pas de mes souvenirs amoureux ou familiaux. Cest le
souvenir de ceux qui vivent au loin, mais aussi de ceux qui ne
sont plus en vie et qui nous font signe par lintermdiaire de
leurs descendants.66

Une des pierres angulaires du projet est un court-mtrage

intitule Lettre Oncle Boonmee. A lcran des travellings

Apichatpong
Weerasethakul
Oncle Boonme,
Celui qui se souvenait
de ses vies intrieurs

photographies de tournage, 2010,

avec Thanapat Saisaymar,
Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee,
prod. Kick the Machine,
Illuminations Films,
Anna Sanders Films

dintrieurs se succdent. En une squence la camra balaye les pices dun

habitat thalandais. Pas me qui vive, seules des traces de prsences : des
vtements, quelques draps froisss. Dans les recoins de ces maisons il cherche des
ressemblances, des rsonnances avec ce quaurait put-tre la demeure de Boonmee.
En arrire fond, la lecture dune lettre. Une lettre adresse ce mystrieux oncle
Boonmee et qui retrace la gnalogie du projet et la rencontre avec ce vieil homme
65
66

Apichatpong Weerasethakul, Op.cit., p.14

Apichatpong Weerasethakul, Ibid., p.20

113

qui peut-tre serait son fils mais qui ne se souvient plus bien du nom de son pre.
La lecture se rpte une seconde fois, la voix est diffrente. Puis un homme en
militaire. Vie paisible. Un groupe de militaire, encore, jeunes gens rejouant
loccupation. Sintercalent sans fin des travellings dintrieurs. A chaque rptition
la voix diffre. Un flux propre, quelques hsitations, un semblant de dialogue.
Puis tout recommence. Sans fin. Mise en image dune rincarnation.
De ce projet plastique natra un long mtrage cinmatographique67.
Un homme sur le point de mourir entreprend un voyage vers la mort. Sur le chemin
quelques vies antrieures, des fantmes aussi. Huay, sa femme morte lui apparat
dans une semi transparence, sa densit ne pouvant tre de celle des vivants. Elle
lui dit que les fantmes ne sont pas lis un lieu mais une personne. Quand un
homme meurt cest une foule qui meurt avec lui. La temporalit du film stire. Ds
les premires images, plan dun buffle qui schappe dans la fort puis est retrouv,
le temps sinscrit comme un lment principal participant de la plasticit du film.
Long cadrage contemplatif. Pourtant, contre toute attente, aucun ennui, on se plie
cette temporalit, on laccepte. Ds lors tout semble baign
dans lirrel. Acceptation dune temporalit qui rsonne comme
Jane Birkin
Boxes

une acceptation de la mort, de la finitude, un film comme un

avec Geraldine Chaplin,

Michel Piccoli, Jane Birkin,
2007, prod. Les Films de la Croisade

reliquaire o sinscrivent les souvenirs dun homme sur le point

de mourir.

67 Apichatpong Weerasethakul, Oncle Boonmee, celui qui se souvenait de ses vies antrieurs, 2010, avec
Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee, prod. Kick the Machine, Illuminations Films, Anna
Sanders Films

114

 Dans une boite, un chat la fois vivant et mort. Pouvoir rsurrectionnel de la bote.
Tel est le sujet de Boxes68, premier long mtrage de Jane Birkin. Anna, cinquante ans,
emmnage dans une nouvelle maison. Dans des pices encore vides sont entreposs
des cartons o survivent entre mort et vie les vestiges dune vie. Au fil de louverture
des botes la maison se peuple. Un dialogue avec les morts sinstaure. Soffre alors
la possibilit dvoquer les souvenirs et les regrets, leurs redonner corps dans la
poussire dune vie amasse. Un pass refait surface
dans la vibration de la voix des morts.
Dialoguer avec les morts. Pas une image juste une
voix et peut-tre un corps. Un corps en creux, mais un
corps tout de mme. Irne69, dAlain Cavalier, explore le
deuil de labsente. Labsente: cette absence fminise
par trop tt radique du monde. Celle de sa femme.
Absence qui subsiste dans les lignes dun journal de
1971. Ce film sinsre dans une approche iconoclaste
du cinma qui dbute en 1975 avec Ce rpondeur
ne prend pas de message70. Une voix et des images
dialoguent pour redonner corps un fantme. Ce nest
pas le tout premier plan mais il en figure tout de mme
louverture. Cest un plan moyen. Simple constat dun
cadavre, rien de morbide, juste un constat : la mre
morte git ici.
Une image sans trivialit ni morbidit, ne cherchent saisir aucun
vnement mais tmoignent dun vnement: le corps de la morte, ce
quil reste aprs le mourir. Le choix de lexposition funraire (la morte
allonge et habille) inscrit le geste de Cavalier dans la tradition du
dernier portrait, rapprochant donc ces images cinmatographiques
des moulages et masques de cire antique, des masques mortuaires
du Moyen Age aujourdhui, des dessins, des peintures, tableaux
et photographies laborant les dernires images dun dfunt.
Ce dernier portrait qui cherche une bonne distance cinmatographique
pour ntre ni magnification dun insaisissable, ni forme de spectacle,
ni sa mise en scne71

Alain Cavalier
Irne

2009, prod. Camra One, Pyramide

Productions, arte France Cinma

68 Jane Birkin, Boxes, avec Geraldine Chaplin, Michel Piccoli, Jane Birkin, 2007, prod. Les Films de la
Croisade
69 Alain Cavalier, Irne, 2009, prod. Camra One, Pyramide Productions, arte France Cinma
70 Alain Cavalier, Ce Rpondeur ne prend pas de message, 1979
71 Sbastien Rongier, Alain Cavalier Irne. Au bout de limage, la rencontre des morts , http://
sebastienrongier.net/spip.php?article248

115

Au travers de ces trois films, trois approches dune esthtique

du reste et cette magie de limage en mouvement qui fait
renatre pour lternit ce qui tout jamais semblait perdu.
Limage en mouvement, reprsentation o se percutent lespace
et le temps dans le maintenant de sa projection. Trois uvres
cinmatographiques qui ont en commun la disparition au travers
de la perte et des temporalits de la mort. LOncle Boonme affronte
sa future disparition dans la remmoration de ses multiples vies.
Les Boxes de Jane Birkin, telles des botes de pandore, ractualisent
dans le prsent la douleur ritre de la perte. LIrne dAlain
Cavalier, quant elle, hante le ralisateur dans la disparition
progressive de ses traces, ne reste alors que le souvenir qui stiole
dans le mouvement du temps. Nous comprenons ds lors que le
temps est la fois une condition sine qua none de la disparition,
non seulement en tant que sujet adjacent mais galement en tant
que sujet agissant la perte. Plus encore, il semble quau travers des
uvres tudies lvocation du disparu par une reprsentation des
restes implique le recours la temporalit du souvenir. Mais ne
pourrions-nous ds lors pas envisager des uvres o la disparition
nest plus seulement voque mais rellement mis en prsence
au travers dune praxis du temps autrement dit en utilisant
le temps comme mdium mme de la reprsentation voir mme
une praxis de la disparition?

116

DEUXIME PARTIE

LA DISPARITION
LOEUVRE

I. LE TEMPS COMME MDIUM

DE LA REPRSENTATION

 Chaque moment perdu

est la vie.
Don Delillo, Point Omga

I. LE TEMPS COMME MDIUM

DE LA REPRSENTATION

1.1

LE TEMPS
GREN

1965 / 1-: uvre dune vie, uvre qui donne voir le temps dans son comptage.

231 toiles et 5.569.249 comme dernier chiffre. De 1965 sa disparition en 2011,

Roman Opalka sest livr une pratique extrme du comptage jouant sa vie sur un
procd singulier. Un temps gren de toile en toile avec un pinceau 0. Chiffres et

dtails qui prennent ici un sens tragique, celui de linluctable disparition du temps,
de sa progression vorace agit dune faim sans limite. Le temps avance et nous nen
sommes que spectateur.
Ma proposition fondamentale, programme de toute ma vie, se traduit dans un
processus de travail enregistrant une progression qui est la fois un document sur
le temps et sa dfinition. Une seule date, 1965, celle laquelle jai entrepris mon
premier Dtail. Chaque Dtail appartient une totalit dsigne par cette date,
qui ouvre le signe de linfini, et par le premier et le dernier nombre ports sur la
toile. Jinscris la progression numrique lmentaire de 1 linfini sur des toiles de
mme dimensions, 196 sur 135 centimtres (hormis les cartes de voyage), la
main, au pinceau, en blanc, sur un fond recevant depuis 1972 chaque fois environ
1 % de blanc supplmentaire. Arrivera donc le moment o je peindrai en blanc sur
blanc.

121

Depuis 2008, je peins en blanc sur fond blanc, cest ce que jappelle le blanc mrit.
Aprs chaque sance de travail dans mon atelier, je prends la photographie de mon
visage devant le Dtail en cours. Chaque Dtail saccompagne dun enregistrement
sur bande magntique de ma voix prononant les nombres pendant que je les
inscris.1

Des toiles qui ne sont que des Dtails, quun moment suspendu. Dtail
car la toile nest pas ici le plus important, elle nest quun fragment dune totalit
qui la dpasse. En effet lentreprise nest pas figurative mais bien plus processuelle.
Il ne sagit pas de figurer le temps, den tirer le portrait. Ce qui anime le travail
dOpalka, ce qui donne sens luvre est en effet ce processus de travail, cet
enregistrementdu temps. Donner voir le temps dans sa propre dfinition. Une
uvre pense comme document, comme trace. Une trace uvre en premier lieu
par le pinceau, inscrivant sur la toile une rythmique de la charge et la dcharge de
peinture. Le tableau se compose au rythme involontaire dun pinceau qui spuise et
renait. Photographie ne rend que partiellement ce mouvement qui la parcours. Des
vagues se brisent dans leffleurement dun pinceau. Tout est conserv, le dcompte
et ses erreurs. A leffacement du pinceau, la succession de ses micro-vies, rpond
leffacement progressif du fond. Un fond noir qui imperceptiblement se dlite vers
le blanc. Un blanc mrit prsent ds lorigine comme horizon de la dmarche.
Blanc de zinc sur blanc de titane, une subtile vibration parcours encore la toile.
Mais luvre ne se matrialise pas que dans les Dtails. La surface
de la toile nest quune des trois matrialits du processus. Ainsi la trace du
pinceau sajoute le rythme de la voix car il senregistre numrant ce quil inscrit.
A lenregistrement visuel rpond lenregistrement du son. Son du temps, une
voix conte le compte dune uvre et au-del dune vie. Dernier enregistrement:
le processus photographique. Chacun est opr juste aprs la fin dune sance de
travail. Enregistrement dune petite mort en cho lpuisement du pinceau. Bien
plus quune srie dautoportrait, la photographie vient enregistrer lempreinte du
temps sur un visage. Jour aprs jour, le temps marque son empreinte dans les plis
dun visage. La force et la beaut de luvre dOpalka est alors de nous donner
voir cette dfinition du temps dans une matrialit complexe, protiforme et
spatialise. Une uvre qui ne part pas de rien mais de lunicit. De un linfini.
Imperceptiblement, le comptage devient dcompte du temps quil nous reste dans
une froide vibration:
1
Roman Opalka, Programme de la dmarche: OPALKA 1965/1-, cit sur www.opalka1965.com (http://
www.opalka1965.com/fr/statement.php?lang=fr)

122


Le temps dans sa dure et dans sa cration et le temps dans
notre effacement, tre la fois vivant et toujours devant la
mort, cest cela le vrai suspense de tout tre vivant, prsence
dune conscience, dun raccourci, dtre dj l en traant
cette seule ralit. Cette perception est un prolongement, une
ouverture qui slargit sur le monde sans carter la jouissance,
mais toujours avec lide omniprsente de la nature propre
la vie, son coulement, son miettement comme et avec
chacun, afin que les questions sur le vcu puissent donner une
concordance lisible de la mme ralit, de sorte que la pense
ne soit pas seulement mienne et que lon puisse se rencontrer
dans notre unus mundus.2

Roman Opalka
1965/1- ,
dtails 2075998, 2081397,
2083115, 4368225,4513817,
4826550, 5135439 et 5341636
Photographies
noir & blanc sur papier,
24x30,50 cm,
1965-2011

La vie smiette dans ce temps compt. Gouffre insondable du

chiffrage auquel rpondent avec une certaine similitude tant les
Date Painting que le One Million Years dun On Kawara. Cette
dernire uvre voque sur 4000 pages de dates lcoulement
irrversible du temps. Un temps qui ici nest plus chelle
humaine mais historique: ces dates comportant dune part un
2
Roman Opalka, Rencontre par la sparation, AFAA, Paris, 1987, cit sur
opalka1965.com (http://www.opalka1965.com/fr/demarche.php?lang=fr)

123

million dannes (passes) ddies tous ceux

qui vcurent et qui sont morts, dautre part un
million dannes (futures) ddies au dernier.3
Date Painting: srie de toiles ne comportant
quune date en blanc sur un monochrome noir
ou rouge. Peint lacrylique le jour correspondant
la date, luvre est conserve dans une boite
accompagne dun extrait de journal. Dans cet
extrait nous retrouvons la fonction du document
comme preuve dun cela t. Mais malgr
des similitudes alors que la dmarche dOpalka
donne un temps chelle humaine, lapproche de
On Kawara quant elle en dmonte labsurdit:

On Kawara
JUN.12.2012

acrylique sur toile,

coupure de journal,
bote en carton,
20,5 x 26 cm

Avec Un Million dannes, On Kawara dimensionne

le temps dune manire videmment absurde.
Un million dannes ? Cette priodisation ne
correspond rien de prcis dans lhistoire des
hommes (deux trois millions dannes), de la Terre
( environ cinq milliard dannes) ou de lunivers
(douze quinze milliard dannes depuis le big
bang): cest l tout au plus une dure parmi tant
dautres. [] Si donc un temps passe travers
lnonc des chiffres qui font uvre, o travers
leur lecture, cest en une forme de matrialisation
lmentaire [].4

Cette activit dnonciation du temps nous la retrouvons dans une pice sonore de
Boltanski de 2003. Cest lheure: durant la dure dune exposition, une voix grne le
temps dans une rythmique et une reproduction de la voix mcanique dune horloge
parlante. L encore le geste est minimal et tout autant corrosif. Linexorable du
temps se laisse alors entendre. LHorloge, la montre, le rveil autant dinstruments
qui compulsent le temps. Dans le rythme dun tic-tac sentrevoit la froide mcanique
du temps. Mais ici la voix humanise la rythmique, ou est-ce linverse peut-tre ?
Une mcanisation de lhumain astreint au rythme du temps.Nous repensons alors
lhorloge gante de Metropolis, au hros Freder luttant avec lhorloge, cartel
par les aiguilles frntiques. Lhorloge comme mcanique visible du temps est au
3
Ghislain Mollet-Viville On Kawara, Whole And Parts 1964 1995, Art Press, n220, Janvier 1997
4
Paul Ardenne, Lart au temps prsent, la cration plasticienne au tournant du XXIe sicle, Ed. Editions du
Regard, Pampelune, 2009, p.349

124

centre de The Clock de Chritian Marclay, jusqu en faire titre. The Clock: Lhorloge
au singulier, LHorloge unique celle du temps. Pourtant luvre se compose de
lagencement de prs de 3000 fragments cinmatographiques ou tlvisuels, qui
par leur montage reconstituent les vingt-quatre heures dune journe. Un temps
fictionnel qui se retrouve synchronis au temps rel du spectateur comme une
passerelle entre temps de la fiction et temps rel. Plus que cela, entre noir et blanc
et couleurs les temps se confondent. Sur lcran des vivants succdent aux morts
et inversement. Etrange phnomne ds lors qui nous donne voir un temps
recompos dans sa globalit mais compos dans le mme temps dun brouillage
des temporalits. Et encore : des fragments de fictions se tlescopent, peine
apparut dj remplacs, la fiction est alors explose, rien ne sachve rien naboutit,
seul reste le rythme effrn de lhorloge. Le montage sonore permettant encore
de crer une vague continuit. Plus la journe avance plus le montage sacclre.
A la diffrence du rythme continu de Boltanski, le temps chez Marclay nous harcle,
nous laissant fascins devant ce temps fictionnel, quinvolontairement nous
tentons de recomposer, associant les images leur film dorigine, les protagonistes
leurs acteurs. Une uvre qui explore la multiplicit des perceptions du temps.
Une uvre qui galement met en abme la temporalit mme du cinma en tant
quillusion temporelle:
Chaque minute des vingt-quatre heures que dure le film est marque, montre,
et pourtant, aucune minute ne dure le mme temps. Non pas quil y ait tricherie:
13h, The Clock cite bien un ou plusieurs film(s) dans lequel une horloge marque
13h, et ainsi de suite, 13h01, 13h02, 13H03. Mathmatiquement, le (d-)
compte y est. Humainement, les choses se passent autrement, le temps passe
des rythmes infiniment diffrents. Lide nest pas nouvelle, bien sr: aussi bien
la quantit dinformations lintrieur dun plan que le rythme du montage ou
lcriture proprement dite du rcit filmique pensons aux jeux de surprise et de
suspense qui font la saveur des rcits dHitchcock conditionnent notre manire
de vivre la dure filmique. De ce point de vue, The Clock est un objet vritablement
exprimental, au sens o il met bout bout trois mille mises en scne diffrentes
du rapport au temps, mais aussi parce que le montage effectu par Christan
Marclay seul gnre sur ces mises en scne ses propres rythmes de perception
du temps, selon le nombre de cadrans quil montre par minutes, selon les jeux de
raccords entre films ou sries diffrents, selon lintensit et les raccords sonores
galement.5

En rifiant le temps de la fiction, en explosant la narration se dessine alors une

mise en abme de la disparition par un jeu de substitution. Une mise en abme qui
5
Anne-Violaine Houcke, The Clock around the Corner, http://www.critikat.com/panorama/horschamp/the-clock.html

125

gnre un mouvement incessant entre dsir et frustration. Sur lcran ce nest pas
seulement une succession dimages qui dfilent mais bien plus des fragments de
fictions, des fragments de rcits, qui, stopps net, nous laissent dans lexpectative.
Il ne sagit donc l encore pas dune figuration du temps par linventaire filmique de
ces diffrentes manifestations mcaniques horloge, montre gousset, - mais
bien plus dune mise en prsence dune succession de rcits peine esquisss que
dj disparus. Flux ininterrompu, le temps dune journe, dhistoires.
Si la frustration se rpte linfini durant les 24h de projection, cest que le dsir
sy rpte autant de fois. Lexprience de The Clock est aussi celle de la substitution
russie dun objet de dsir par un autre. En dautres termes: si un extrait cre le
dsir de savoir la suite, et son interruption la frustration den tre priv, lextrait
suivant relance immdiatement le dsir, un dsir autre, celui dune autre histoire,
lui-mme frustr quelques secondes plus tard, entranant le spectateur, pris dans
ce flux, dans la spirale infinie du dsir, de sa satisfaction retarde, empche,
mais remplace par un autre objet. [] lheure o les informations, tlvises
notamment mais pas seulement, ont tendance nous piger dans ce flux de la
substitution dun sujet par un autre, hypnose mdiatique dune actualit,
qui se doit dapporter chaque heure sa nouveaut, un nouvel objet de dsir, pour
masquer la frustration dun non-approfondissement rel des sujets.6

Dans The Clock un flux de rcits amputs se succdent rejouant sans fin le jeu
dune substitution dune disparition par une apparition. Ainsi dans ces diffrents
exemples de compte et dcompte du temps se dessine une nouvelle approche, non
figurative cette fois, de la reprsentation de la disparition. Il ne sagit plus dexposer
la disparition de lobjet par ses traces mais de rejouer la disparition sur un mode qui
nest au fond pas si loign de la mtaphore proustienne. Creusons encore.

126

Anne-Violaine Houcke, Ibid.

I. LE TEMPS COMME MDIUM

DE LA REPRSENTATION

LE TEMPS
MANIPUL

1.2

Il y eut un prcdent. Ctait en 1964. Warhol filme durant six heures et trentesix minutes la nuit qui sinstalle. Mais lorsque Empire est projet la frquence des
images est ralentit de vingt-quatre douze images secondes. Epreuve de lattente

et de la temporalit, pendant huit heures un plan fixe en noir et blanc. Seul action:
la disparition progressive des lumires de lEmpire State Building, jusquau noir
complet.
Vingt-quatre heures. Entre The Clock et 24 Hours Psycho, une mme dure.
Une uvre qui elle aussi en appelle au cinma mais en ralisant cette fois une
manipulation du temps. En un acte tant singulier que radical, Douglas Gordon ajuste
la dure du film dHitchcock celle dune journe. Pendant vingt-quatre heures
une fiction se dploie. Au zapping de Marclay rpond lunicit rfrentielle
de lexprience de Gordon. Car cest en effet une exprience singulire laquelle
lartiste nous convie. Notons encore ceci : alors que la scnographie de Marclay
inclue de confortables fauteuils, celle de Gordon notamment dans sa version au
Moma de New-York en 2006 noffre aucun repos. Dans une pice obscure et froide,

127

un cran translucide o suvre la mtamorphose dune uvre en une autre la

vitesse de deux images secondes.
Etrange exprience, disions-nous, car si luvre de Gordon ne consiste quen
un ralentissement extrme de la fiction dHitchcock, elle en devient pour autant
toute autre, elle fait uvre, uvre autonome pourrions-nous dire. Face ce temps
tendu le spectateur se retrouve dans une exprience frontale, sensible, du temps.
Debout, dans une obscurit totale, face linsoutenable matrialit du temps.
Combien de temps tiendra-t-il? Exprimenter le temps, lendurer pourrions-nous
dire, telle est alors lexprience laquelle nous convie Gordon. Ainsi ralenti le film
devient une succession dimages fixes, la dure se dcoupe en une succession
dinstants qui pourtant, dans leur rception, ne semblent pas gaux. Ou encore:
tout mouvement, mme subtil, se retrouve en proie la suspension, ainsi dralis
il se dploie dans lespace de lcran. Dans son roman Point Omga Don Delillo
nous donne une parfaite description non seulement de la scnographie de luvre
mais aussi de lexprience perceptive qui en dcoule, nous offrant par l quelques
nouvelles pistes de rflexion:
Le film original avait t ralenti de manire tirer sa projection sur vingt-quatre
heures. Ce quil regardait ctait comme du film pur, du temps pur. Lhorreur du
film dpouvante tait absorb dans le temps. Combien de temps allait-il rester l,
combien de semaines, combien de mois, avant que le temps du film nabsorbe le
sien, ou bien tait-ce en train de se produire? Il sapprocha de lcran et se posta
une trentaine de centimtre: bribes et fragments parasits, bauches de lumire
tremblante. [] Il comprenait totalement pourquoi le film tait projet sans le son.
Il fallait le silence. Il fallait engager lindividu une profondeur bien au-del des
suppositions habituelles, des choses quil prsume et considre comme acquises.7
Quun acteur remue un muscle, que les cillent, et ctait une rvlation. Chaque
geste tait divis en composantes si distinctes du tout que le spectateur se trouvait
coup de tout recours lanticipation.8
Il y avait dans cette exprience un lment doubli. Il voulait oublier le film
original ou, tout du moins, en limiter le souvenir en une rfrence lointaine qui
ne lencombre pas. [] Mais ce ntait pas vraiment un film, nest-ce pas, au sens
strict. Ctait un enregistrement. Mais ctait aussi un film [] une pellicule plus ou
moins en mouvement.9

Rsumons: Un film qui nest plus vraiment un film - si ce nest en tant quimage
anime mais qui acquiert une pleine valeur denregistrement. Un temps dcompos
qui supprime tout recours lanticipation. un temps pur qui absorbe tout
jusqu la conscience mme de son spectateur. Hypnose. Une uvre enfin qui sans
7
8
9

128

Don Delillo, Point omga, coll. Babel, Ed. Acte Sud, Lonrai, 2013, p12-13
Don Delillo, Idem, p.14
Don Delillo, Ibid., p.17-18

rien ajouter au film dHitchcock, ni rien enlever

si ce nest lviction du son mtamorphose

Douglas Gordon
24 Hours Psycho
Back and Forth and To and Fro
Installation video, 2008
deux crans dans une salle obscure,
dimensions variables

profondment la nature de lobjet. Se substituant

son rfrent il en efface progressivement
la mmoire. Nous percevons ds lors que luvre
participe dun jeu complexe de disparition mlant
dralisation, substitution et perception.
Ds lors se pose le choix du film comme signifiant
dans cette opration. Pourquoi Psychose? Le premier
lment de rponse cette question semble tre
dans lappartenance forte du film lhistoire du
cinma. Psychose est lun des films les plus clbres
dun ralisateur qui ne lest pas moins. Autant dire que
lhistoire, autrement dit la matire narrative du film,
est connue de tous. Tout spectateur est ainsi convi
animer la mmoire quil en a, tenter de resituer
la squence qui lui fait front, du moins en premire
instance. En effet rapidement, du fait de la lenteur
mme de la projection, anticiper laction suivante
ou se remmorer celle qui la prcde ne comporte
plus dintrt. Reste alors la matire pure de limage

129

Douglas Gordon
5 Years drive by

Installation video, 1995

Photographie : Douglas Gordon

dnude de toute narration, sa valeur plastique.

Un second lment de rponse est sans doute dans
le contenu mme de la narration. Resituons: Marion
Crane, aprs le vol de quarante-mille dollar son
patron Georges Lowery, senfuit de Phoenix pour
Fairvale afin de rejoindre son amant Sam Loomis.
Contrainte par la pluie, elle trouve refuge dans lhtel
de Norman Main o elle y est assassine par la mre
de Norman. Lila, la sur de Marion, inquite dtre
sans nouvelle, rejoint Sam et dcide denquter sur
sa disparition. Tous deux se retrouvent ainsi dans le
motel de Norman. Pendant ce temps le dtective
Milton Arbogast est charg par Lowery denquter
sur la disparition de Marion. Par une fillature de Lila
il aboutit dans lhtel de Norman, le dmasque et de
ce fait trouve la mort lui aussi. Lila et Sam finissent par
dcouvrir la vrit: la mre de Norman Mane est fait
morte depuis quinze ans, tue avec son compagnon
qui nest pas le pre de Norman de la main de
ce dernier. Sous le poids de la culpabilit Norman se
substitue sa mre, lui redonnant vie travers son

130

propre corps, et conservant le sien embaum dans sa demeure. Ainsi pourrait-tre rsum
dans ces grandes lignes la trame narrative du film dHitchcock. Un film qui, nous le voyons,
est hant par une multitude de disparition Marion, Arbogast, la mre de Norman et
enfin Norman lui-mme et de substitution notamment dans le lien de co-substitution
entre Norman et sa mre. Car si Norman joue dans un premier temps le personnage
de sa mre pour se dfausser de sa culpabilit, ce personnage fini par prendre toute la
place, la personnalit de la mre morte a pris le dessus sur son fils, finissant par la faire
compltement disparatre. Notons ceci: Dans les affres dune tragdie des personnages
souffrent de lavance du temps, les amenant irrmdiablement leur perte. Et encore:
En supprimant la seule star ds la premire partie du film, Hitchcock plonge ds lors
le spectateur dans une situation o la suite du film devient imprvisible. Du contenu
fictionnel du film et de sa mise au ralentit se dgage ds lors une insoutenable tension.
Ainsi le suspens contenu dans la narration est une pierre angulaire de luvre dHitchcock,
qui sest retrouve supprime de par lviction du son dune part et lallongement du
rcit filmique dautre part; ce suspens donc fait ici retour dans la temporalit rinscrite
par Gordon. Dans luvre de Gordon cest notre patience, mis lpreuve dans cette
succession interminable dimage fixe, qui vient se substituer lattente narrative. Ce qui au
fond joue une mise en abme du Psychose hitchcockien. Pour Gordon, et ce de son propre
aveu, il sagit donc plus dune affiliation que dune appropriation10. La tension du
spectateur se substitue au suspens de lintrigue.

Si lintervention artistique de 24 Hours Psycho est trs proche de celle de 5 Years
Drive-By, il existe pourtant un cart dans leffet perceptif produit. Cette autre pice
de Douglas participe elle aussi dun effet de ralentissement dun film prexistant.
Il sagit cette fois-ci de La Prisonnire du Dsert, western de John Ford qui constitue
un des chefs duvres du genre. Cette fois-ci la dure du film est allonge cinq
annes. Un choix qui nest pas gratuit puisquil correspond la dure de lintrigue
du film. De ce fait, la manipulation temporelle agit par lartiste vise cette fois rifier
la temporalit du film mais au prix dune opration destructive puisque lcran, ds
lors, devient lieu dune succession dimages photographiques, une seconde du film
devenant six heures. Quinze images par minutes, en voulant rinsrer le temps
rel au sein de la fiction, la fiction elle-mme se retrouve vince dans lexplosion
dune nouvelle temporalit o limage flirte avec lirrel. Toutefois notons quici
10 Douglas Gordon, Meet The Artist: Douglas Gordon, http://www.youtube.com/watch?v=DXY99WSByo

131

encore la disparition est le thme sous-jacent du film. En effet le film suit la qute
dEthan Edwards, jou par John Wayne, la recherche de ses nices Lucy et Debbie.
Si le cadavre de Lucy est bientt retrouv, ramener Debbie prendra cinq ans. Une
disparition, encore, anime la narration du film. Notons galement ceci: les deux films
sont librement inspirs de faits rels. Dans le cas de Psychose le scnario sinspire
de la dcouverte en novembre 1957 dEd Gein, un tueur en srie du Wisconsin,
qui kidnappait, violait, tuait et dpeait ses victimes dans le seul
but de se crer une seconde peau pour devenir une femme et
honorer ainsi sa dfunte maman. Un fils fou tentant de redonner
vie la mre morte. Pour La Prisonnire du dsert il sagira de
lenlvement par des indiens en 1836 au Texas dune petite fille.
Devenue adulte elle fut lpouse dun chef Comanche, on finit par
la retrouver et la ramener de force dans la communaut blanche
malgr ses protestations. Ds lors il apparait que ces films sont des
transpositions cinmatographiques de faits rels. En ralentissant
le dfilement des images et en le projetant sans sons, Douglas
Gordon rpte cette opration de transposition pour cette fois-ci
amener luvre dans le champ des arts plastiques. Notons encore
que le choix de chaque film est porteur avec lui dune esthtique
extrmement forte, le ralentissement permet alors de rvler la
plasticit de chaque image, de chaque micromouvement. A la
fluidit du mouvement se substitut la plasticit de limage. Ainsi
ces deux uvres de Douglas Gordon donne voir de la disparition
par des jeux de transposition et de substitution.
Betty 2014
ci-dessus : photogrammes
de la boucle video (5mn).
page oppose : deux des six
peintures qui composent
le polyptique

Cest un jeu quelque peu similaire qui est luvre dans

Betty. Polyptique dencres reprsentant un mme personnage

fminin, il saccompagne galement dune boucle vido. Cette
dernire est un court-mtrage au ralentit accompagn dun

montage sonore. Le personnage des peintures est identifiable, malgr labsence

de visage, nous reconnaissons sans mal Betty Page, clbre pin-up des annes
cinquante. La vido joue galement par des moyens qui lui sont propre la mise
en abme de la disparition luvre dans les peintures. Une femme devient corps
en mouvement. Cette danse qui se veut rotique, dveloppe inversement une
mlancolie par le ralentissement de la squence et lapposition dun montage

132

sonore. Betty Page sefface, ne devenant quun corps, un corps

image que le temps dtriore. Une image vibre. Cette dtrioration
trouve ici aussi un cho dans le traitement musical: montage de
trois morceaux qui aboutit la fragilit dun piano dsaccord. Ces
diffrents lments opre une mutation du sens et des finalits
de la squence originale, ainsi remont le film rsonne comme
une mise en abme de la disparition luvre au
sein des encres. Tout ceci participe ds lors dune
transposition de la disparition de Betty Page
condamne ntre quune image. De 1950 1957,
Betty Page se fit photographier dans des poses
suggestives puis disparut du jour au lendemain
dcompensant progressivement une psychose. Les
clichs de ces sept annes devinrent des modles
du genre, Betty Page acquis un statut dicne
bien aprs avoir arrt son mtier de modle.
Conscration dune image pure vide de toute
substance relle. Il semble ds lors que Betty soit
galement le lieu dune transposition plastique et
dune substitution qui vise mettre en abme la
disparition du sujet reprsent. Notons galement
ceci: tous les lments qui composent la vido ne
sont pas luvre de lartiste, la squence na subi
aucune altration, si ce nest une modification de
sa temporalit et lajout dune bande sonore. Cette
dernire est elle-mme le montage de morceaux de musique
emprunts11. Les peintures quant elle sont une reproduction
altre de photographie. Dans lombre de Betty la posture de
lartiste vacille.
11 Le montage sonore se compose en effet dun extrait de dialogue tir de
Striporama (Jerald Intrator, Striporama, avec Lili St. Cyr, Bettie Page, Jeanne Carmen,
1953), puis se succde deux morceaux de musique de films (par ordre chronologique:
Nick Cave & Warren Ellis, The Road, 2009, issue du film The Road, Mute Records Ltd.,
et Nick Cave & Warren Ellis, Micro Sucker, issue du flim The English Surgeon, Goliath
Enterprise Ldt et Mute Records Ltd.) pour se finir sur un piano dsaccord ( extrait
de Jonny Greenwood, Piano for children, 2004). Tous les lments sont lgrement
altrs par des interfrences sonores issues galement de musiques prexistantes.

133

Francis Als
Paradox of Praxis 1
(Sometimes Making
Something Leads to
Nothing)
Mexico City 1997
vido, 4:59 min.

134

I. LE TEMPS COMME MDIUM

DE LA REPRSENTATION

LPHMRE :
UNE DISPARITION
ANNONCE
1.3

Je me souviens dune pice sombre, faiblement claire par des lampes

inactiniques. Des bacs accols les uns aux autres peuplent le lieu. A lintrieur de
chacun un portrait en noir et blanc flotte. Systmatisme. Le tout voque lesthtique
de Boltanski, la diffrence peut-tre que sous nos yeux une lente disparition est
luvre. Le visage des morts. Tel est le nom de cette uvre dAlain Fleischer.
Des photographies peine rvles dj disparaissent. Fleischer livre en effet ici
des images qui nont pas t fixes et de fait sont condamnes disparatre. Une

disparition toutefois au ralenti puisquen conservant les photographies dans une

pice sans lumire naturelle il tend le processus de disparition. Cette installation
prsente en 2004 la Maison Europenne de la Photographie nous donne voir
des visages de soldats disparus pendant la Premire Guerre mondiale, ainsi placs
dans des bacs de rvlateurs ces portraits rejouent la mmoire et loubli. Lartiste
ds lors agit un dplacement, il nous donne voir une disparition de limage pour
reprsenter la disparition de ces morts. Ce qui fait sens dans luvre est donc cette
transposition du temps rel de la mort au temps plastique, pourrait-on dire, de

135

la disparition de limage. Lphmre de lexposition devenant mise en abme de

loubli vorace de lHistoire.
Ce phnomne de condensation dune temporalit celle du temps dexposition
nous la retrouvons dune faon encore plus poignante dans les installations de
Singer. En effet la reproductibilit de luvre de Fleischer de par sa nature
photographique - rpond la singularit des installations de lartiste. La chute,
laccident et le temps sont au centre de la pratique de Singer. En 2004, la chapelle
de Genteil de Chteau-Gontier, lartiste prsente une Installation quil prsente en
ces mots:
Six Tables de bois sont suspendues sous la vote de la chapelle par des fils. Sous
chaque table, une grande bougie est place. Dans chaque bougie jai perc un
trou. A travers chaque trou passe une mche. Ces mches montent jusquau
point de suspension des tables. Je voudrais qu la fin des quarante-deux jours
de lexposition la flamme des bougies atteignent les mches. Ainsi, les mches
enflammes mettront le feu aux fils suspendus et les feront cder. []Bien sr, cela
se produira des moments diffrents pour chaque table. Je ne peux pas indiquer
prcisment quel moment cela se produira. Les Tables tomberont par terre12.

La chute des tables rythme le temps de lexposition, temps condens dune srie
de destruction. Sopre ici galement un renversement: ce qui est cens soutenir,
la table, est soutenue ; ce qui tient en principe sur ses pieds, seffondre ; ce qui
a t conu pour tre stable, un plateau lhorizontale sur quatre pieds, se voit
mtamorphos en objet instable13. Dplacement de lartiste qui transforme un
objet usuel en une vanit condense. Cest pour Singer, nous dit Konrad Bitterli,
dans cette acte de transformation que rside la dmarche plastique14. Longue
attente de lphmre, quarante-deux jours et des tables terre. Ce qui intresse
lartiste cest la vitesse et le temps15. Une longue attente prcde un court instant,
celui de la chute, puis ne reste qu constater. Cet phmre de luvre vient ici
jouer, limage des uvres de Douglas Gordon sus cites, une mise lpreuve
du spectateur dans une exprience de la temporalit 16. Jeu dattente et de
frustration. Si lon sait que la chose va arriver, son imprvisibilit associe la lenteur
de sa temporalit frustre lattente. Une uvre en trois temps donc : lattente de
lvnement, lvnement, laprs. Trois temps qui renvoient trois temporalits
12
13
14
15
16

136

Roman Singer cit par Paul Ardenne, Art, le prsent, Op.cit., p.340
Paul Ardenne, Ibid p.341
Konrad Bitterli cit par Paul Ardenne, Ibid. p.341
Roman Singer: Je mintresse la vitesse, au temps cit par Paul Ardenne, Ibid. p.341
Paul Ardenne, Ibid. p.342

distinctes et inverses. Dans un premier temps luvre convoque un futur, dans la

mesure o nous imaginons ce qui va se passer, puis arrive lvnement vcu dans
toute sa prsence, enfin nous ne pourrons quimaginer, o se remmorer, ce que
la pice fut avant la chute des tables: chute il y aura, il y a, il y eut17. Seconde
temporalit galement celle des diffrentes chutes qui nayant pas lieu en mme
temps nous donne voir des temporalits distinctes:
Le tout avec subtilit, permet de prendre la mesure physique de temporalits
diverses, pour loccasion lies entre elles et relanant lune lautre dialectiquement:
temps de lattente (long, ennuyeux), temps de lvnement (bref, surprenant),
temps de laprs-coup (mditatif, contemplatif, nostalgique). Jouant de continuit
et de ruptures rythmiques, engageant la latence ( instants vide) et la rptition
(chutes), Installation mtre le temps conformment ce que celui-ci une fois
envisag en termes de perception humaine : un flux, un intervalle, un rythme.
Parfait exemple de process-art. Objet-forme, Installation se qualifie lidentique
comme objet-temps.18

Une uvre qui donne ainsi une matrialit physique la temporalit au travers
dune pratique processuelle. Dans la plasticit dun objet-temps une disparition
est luvre. Un objet qui par dplacement, ici encore, vient non plus figurer mais
agir la reprsentation dune disparition.
Dans Paradox of Praxis, Francis Als pousse un bloc de glace dans les rues
de Mexico durant une dizaine dheures. Plus il avance plus le bloc de glace se
dissout sous laction du soleil. Sometimes making something leads to nothing
tel est le sous-titre de luvre. Parfois faire quelque chose ne mne rien : un
effort absurde en somme qui se veut une allgorie de lchec des stratgies de
modernisation entames par le Mexique et lensemble de lAmrique Latine 19.
Une performance phmre qui nous est rendue par une vido. En premier lieu
apparaisse lcran des traces deau sur un trottoir. Traces qui nous limaginons,
sous la chaleur mexicaine, ne subsistent que lespace dun instant. Une vido donc
qui reste la seule trace de cette disparition, la seule preuve tangible de leffort de
lartiste si ce nest le souvenir des tmoins:

17 Paul Ardenne, Ibid. p.342

18 Paul Ardenne, Ibid. p.342
19 Citation tir du feuillet de prsentation de lexposition A story of deception de Francis Als qui se tint au
Centre dArt Contemporain WEILS de Bruxelles en 2010-2011

137

La dispersion laisse voir un paradoxe, comme le titre le suggre. Si lobjet disparat

(le bloc de glace), son effacement produit en retour un dplacement vers une
autre sorte de mobilit o cest le geste qui survit par le rcit de ceux et celles qui
raconteront leur version ou plutt leur portion de lhistoire de cette trange glace.
Raconter implique de dissminer dans lespace et dans le temps. 20

Lacte sysiphen21 de lartiste agit ds lors comme un dplacement. En disparaissant

le bloc de glace acquiert une nouvelle valeur signifiante, la temporalit de lacte se
dplaant vers une temporalit du rcit fragmentaire du tmoin. Notons galement
que le temps de la vido condense lacte rel. De plusieurs heures, la performance
est ramene cinq minutes. Ce rendu filmique prend une forme documentaire,
nous rendant lacte dans une proximit au rel. Cest un morceau de ralit isole
lappui dinterventions techniques connues, comme la modification de la structure
temporelle, les coupes, les plans, mais aussi lutilisation du son, du langage et des
textes 22. En ramenant laction une dure courte lartiste offre au spectateur
lopportunit de la saisir dans son ensemble. Cet lment nous donne penser que
ce qui fait sens dans la re-prsentation musale de lintervention rside donc dans
sa globalit, savoir labsurde effort de lartiste et cette disparition pleine et entire
dun bloc de glace. A la temporalit fragmentaire du tmoin rpond la temporalit
condense du spectateur: il y aurait en un sens une temporalit dans lintervention
mene par lartiste et une seconde affilie la premire dans son rendu musal.
Chacune tant rgit par une ralit propre. A lphmre de lintervention qui
redouble la disparition du bloc de glace rpond la prennit de la vido qui
substitue par une condensation temporelle la dure. Pourtant dans les deux cas
le geste survit dans la mmoire, dans le rcit de celui qui, dans un cas comme
dans lautre, en est tmoin. Sur le dernier plan de la vido, un simple glaon fond
lentement sous le regard joyeux dun groupe denfant. Parfois quelque chose ne
mne rien mais un rien complexe: ici rside peut-tre le paradoxe dune pratique
effective de la disparition.
uvre phmre encore, les piles de bonbons de Felix Gonzales-Torres. Les
Candy Pieces consistent en effet en une accumulation de bonbons offerte au public.
Une uvre amene disparaitre mais cette fois ci par une ingestion concrte de
celle-ci par le spectateur. Entre luvre et son regardeur une relation cannibale:
20 RASER Marie, Des lieux aux non lieux, De la mobilit limmobilit , dans Lieux et non-lieux de lart
actuel, dirig par BABIN Sylvette, Edition Esse, Montral, 2005, page166.
21 Nous reviendrons ultrieurement sur cette proposition savoir le positionnement de lartiste comme
rejouant le tragique du mythe de Sysiphe (cf. 4.4 Lautoreprsentation suicidaire)
22 MARTIN Sylvia, Art vido, Tashen, Paris, 2006, page 24.

138

[...] si cet acte vise une sorte de communion avec le

spectateur qui ramasse un bonbon et lavale, il nest
pas non plus sans tenir de la manducation voire de
lanthropophagie symbolique, linstar de la communion
chrtienne, lorsque lon sait que le poids des friandises
exposes peut correspondre celui dun ami de lartiste
mort ou atteint du sida.23

Felix Gonzalez-Torres
Untitled, lover boy 1991

Photographie de lexposition
de 2011 au MMK (Museum fr
Moderne Kunst) de Francfort
Photographie de Axel Schneider

Ds lors lacte anodin dingestion, de partage et par essence de participation

la disparition progressive de luvre, se charge de par cette information
proprement parl invisible au spectateur, dune nouvelle valeur signifiante.
Ds lors luvre dans son principe dexposition opre comme une mtaphore
de la diffusion du virus. Il ne sagit pas dune performance, ni dune
distribution [], mais dune uvre dote dune forme dfinie, dune certaine
densit ; une uvre qui nexpose pas son processus de construction (ou de
montage), mais la forme de sa prsence parmi un public.24 Dans lphmre
dune disparition anthropophage une uvre se dmatrialise dans sa seule
prsence au lieu et sa valeur dchange.
23 Paul Ardenne, Entre fantomatique et mtonymie Stratgie de la disparition des corps dans lart
contemporain, Op.cit.p.256
24 Nicolas Bourriaud, Esthtique Relationnelle, Ed. Les Presses du rel, Dijon-Quetigny, 2004 (2001), p.51.
Cette citation se trouve dans une analyse des implications esthtiques de Untitled (Blue Mirror) mais savre
tout aussi vrai dans le contexte des Candy Pieces comme pour une bonne partie, si ce nest la totalit, de
luvre de Gonzalez-Torres.

139

 Ici: Malakoff, janvier 2010, trois camras sont installes dans latelier de Christian
Boltanski. Ailleurs : neuf moniteurs, trois en direct, trois en lger diffr 25,
diffusent les images dans une grotte, sur lle de Tasmanie. Luvre ultime dun
artiste, vendant ses dernires annes en viager. Une uvre qui est un pari avec
la mort: au-del de huit ans le collectionneur aura achet luvre au-dessus de
son prix, en de cest lartiste qui est perdant. Ici encore, un jeu complexe de
disparition. Sur des crans sans mmoire, la lente progression vers la mort. Luvre
tient du mythe, une fable de disparition. Pourtant dans cette diffusion en temps rel,
au-del des problmatiques de hasards qui hantent la production de lartiste,
quelque chose nous parle peut-tre de ce temps acclr et sans mmoire qui
habite lre post-moderne. Autre rflexion: des crans en temps rel o il ny a
foncirement rien voir: le temps tel quil est, on attend lvnement, mais quel
vnement? Si ce nest le dernier mais qui, nous nous en doutons, a peu de chance
de se raliser dans latelier Quoi dautre ? Tragdie de la vie, la mort viendra
mais toujours sans prvenir. Dans Live Sentence (2004), Darren Almond relie
par une transmission directe le lieu dexposition aux cellules dun tablissement
pnitencier dsaffect. Une horloge surdimensionne affiche digitalement lheure.
En un mme temps runi le visiteur ctoie le dtenu imaginaire. Dans ces deux cas,
la retransmission en temps rel vient redoubler une disparition, se joue encore ici
un jeu de substitution o le temps de luvre vient matrialiser la disparition
venir ou avre luvre, celle de lartiste dune part, celle du lieu de lautre.
Prisonnier du temps et cern par la disparition, telle est alors le sens luvre.

25

140

Christian Boltanski, Ils racontent leur anne, Les inrockuptibles, numro 786, p.60

I. LE TEMPS COMME MDIUM

DE LA REPRSENTATION

PRAXIS DU
TEMPS : SYNECDOQUE
PARTICULARISANTE
DE LA DISPARITION
1.4

Rsumons: temps gren, temps manipul, temps phmre, trois approches

qui nous donnent voir et penser la disparition. Par des jeux de transposition

et de substitution, le temps uvr par luvre semble faire mdium et ds lors

ouvrir sur une nouvelle approche reprsentative de la disparition. Praxis du temps
pourrions-nous dire, au sens dun agir le temps au sens strict. Re-prsenter et non
seulement reprsenter, mettre en prsence une seconde fois la disparition qui
fait lobjet de la reprsentation, mais cette fois dans un sens quasi-charnel. Une
approche qui en somme nest plus de lordre de la figuration. A la diffrence de ce
que nous qualifions prcdemment desthtique des revenants,un nouveau mode
de reprsentation des formes esthtiques de la disparition semble ici se dessiner :
Les formes les plus avances [] vont adopter une position autre, se dfiant du
figural (Deleuze): cette fois plus de figure, labsence mme dune figuration
plastique de la substance disparue redouble sur un mode mtaphorique la ralit
de la disparition dont luvre dart entend quil soit ltat.26
26 Paul Ardenne, Entre fantomatique et mtonymie, Stratgie de la disparition des corps dans lart
contemporain, Op.cit., p.248

141

 Cette praxis du temps semble en effet dpendre dune forme de reprsentation

qui vince, ou du moins carte la figure et relgue le disparu dans un hors-champs de
luvre. Ainsi chez Opalka ce qui fait uvre nest pas tant dans la production sensible de
ses toiles, qui ne sont ses yeux que Dtails, mais bien plus dans le processus temporel
de sa dmarche. Un glissement sopre alors, au-del du visible et de laudible, la
disparition se donne voir. Des chos, des abmes se succdent. De Dtail en Dtail le
blanc sinstalle pendant que le temps marque son empreinte sur le visage du peintre,
insensible le temps quant lui sgrne. Peinture, photographie, enregistrement
sonore: trois matrialits du processus qui donnent voir, sentir mme le temps et
qui simultanment uvre la disparition. Marclay, quant lui, dans un jeu de dsir et
de frustration, matrialise le temps dans la mise en prsence de disparitions. Dans la
succession des extraits de The Clock une apparition se substitue une disparition. Elle
ne tente pas de la remplacer, elle lui succde, sans autre forme de procs. Se rejoue
sans fin la disparition. Encore ici la disparition reste hors-champs, le temps se substitue
au sein de la reprsentation comme reprsentant de la disparition. Les uvres cites
de Douglas Gordon semblent quant elles jouer dun dcoupage du rel dans la
rythmique dun temps dcompos en une succession dinstants. Autre dfinition du
temps. En effet au travers de ces diffrentes manipulations du temps se dessinent des
conceptions diffrentes de ce dernier. Pourtant quelle soit considre comme dure
ou comme succession dinstant, la disparition toujours hante luvre sans jamais se
donner frontalement. Enfin dans les pratiques de lphmre que nous avons voqu,
la disparition est uvre non par lartiste mais par le temps lui-mme. Le temps
reprsente la disparition non plus par un jeu de substitution mais il en devient lacteur.
De ces diffrentes modalits dune praxis du temps nous observons quelles viennent
rejouer, redoubler, une disparition qui reste en hors-champs. Invisible, elle en nest
pas moins perceptible. Cest donc le temps qui vient se substituer cette disparition.
Le concept de temps, nous lavons vu, entretient de fait un lien de contigut avec la
disparition: il ne peut y avoir disparition sans une inscription temporalisante qui vienne
signifier un avant et un aprs. Nous sommes donc face une substitution dun concept
par un autre, ce qui par essence constitue la stratgie de la mtonymie:
Figure de rhtorique et par extension procd de langage par lequel on exprime un
concept au moyen dun terme dsignant un autre concept qui lui est uni par une
relation ncessaire ( La cause pour leffet, le contenant pour le contenu, le signe
pour la chose signifie).27
27 Petit Robert, Tome 1, Op.cit., p.1192

142

 A la diffrence de la mtaphore fondement mtonymique que nous avions

voqu avec Proust, la mtonymie pleine qui se joue ici se dtache pleinement dune
mise en image. En effet, si dans lcriture proustienne la figure de style vient rendre
sensible lobjet de la reprsentation, dans une mise en image par rapprochement
contige, ici les deux notions, si elles entretiennent une relation ncessaire, nont
pas de similitude formelle.
Selon loption mtonymique, traiter la disparition revient de la sorte changer le
nom de celle-ci, en usant notamment des contraires ou de mtaphores: le plein
(du vivant) reprsent par le vide (du disparu), le corps charnel remplac par une
substance mtaphorique qui en tient lieu, lexpression redonn sous la forme de
llision, etc.28

Entre praxis du temps et disparition se tisse une relation mtonymique. Peuttre pourrions-nous allez plus loin ? Entre temps et disparition, une relation
spcifique. Il ne sagit en effet pas dun couple de contraire, ni exactement dun
lien mtaphorique. En effet nous ne sommes pas face un simple transport de
sens puisque le temps est ncessaire la disparition. Entre temps et disparition
se tisse un lien de lordre de linclusion: le temps est un lment consubstantiel
la disparition. Sil ne peut y avoir disparition sans lexistence dune direction du
temps, il ne peut exister de temps sans la disparition dun prsent dans lavant du
prsent qui lui succdera. Ds lors la relation inhrente entre les deux termes, et ce
dans le cadre dune praxis du temps, nest plus seulement mtonymique mais est
galement de lordre de la synecdoque: tymologiquement une comprhension
simultane. Dans linvocation dune disparition hors-champs par un temps uvr
agit une synecdoque particularisante : la partie temporelle dun disparatre le
donne voir en creux. Cette praxis du temps nous met ds lors sur la voie dune
forme mtonymique de la reprsentation de la disparition. Une forme plastique
ou lartiste passe dune reprsentation de la disparition une mise en uvre, plus
ou moins frontale, de celle-ci. Ouverture sur lhypothse dune praxis non plus du
temps mais de la disparition elle-mme.

28 Paul Ardenne, Entre fantomatique et mtonymie, Stratgie de la disparition des corps dans lart
contemporain, Op.cit., p.253

143

II. METTRE EN OEUVRE

LA DISPARITION

 Que ce monde demeure !

Que labsence, le mot
Ne soient quun, jamais,
Dans une chose simple.
Yves Bonnefoy, Que ce monde demeure

II- METTRE EN OEUVRE LA DISPARITION

2.1

LE VISIBLE ET
LINVISIBLE :

MASQUER, VOILER, ENTERRER, EXCAVER ,

LES MISES EN PRSENCE APORTIQUE

Entre deux plaques de cuivre, une bobine de fil, lintrieur un objet cach,
ne reste quun bruit nigmatique. Nous sommes en 1916, le jour de Pques,

jour de la rsurrection. Marcel Duchamp demande Walter Arensberg dajouter

secrtement1 un objet. Tel est la gnalogie de A bruit secret. Une pice qui en
cachant met luvre une disparition, non sans une certaine ironie. De lobjet nous
ne saurons jamais rien, lartiste lui-mme en ignore la nature, nous ne pouvons que
supposer. La bobine videmment nous voque le texte freudien. Jouer labsence et
la prsence. Jouer la disparition et la rsurrection. Effet redoubl non seulement
par la date mais galement par linscription partielle de trois phrases sur les deux
plaques de cuivre.

[Face 1]

[Face 2]

.IR CAR.E LONGSEA ->

P.G. .ECIDES DEBARASSE.

F.INE HEA., .O.SQUE ->

LE. D.SERT F.URNIS.ENT

.TE.U S.ARP BAR.AIN ->

AS HOW.V.R COR.ESPONDS

Marcel Duchamp, Duchamp du signe, coll. Champs, Ed. Flammarion, Manchecourt, 2002 (1958), p.226

147

Exercice orthographique sans signification particulire grave sur les deux faces du
Ready-made bruit secret [] Les flches indiquent que la ligne se poursuit par la
ligne correspondante de la face oppose2.

Trois phrases comme les trois jours couls entre la passion du Christ et sa
rsurrection. Trois courtes phrases dans lesquelles des lettres manquaient
et l comme une enseigne au non lorsquune lettre nest pas allume et rend le
mot inintelligible.3 Des phrases lisibles mais incomprhensibles qui invitent le
manipulateur inverser lobjet pour en lire la face cache, rvlant ainsi le bruit
secret de lobjet. Dans la mise en uvre dune disparition aide, un objet fantme
instaure entre le visible et linvisible une reprsentation de sa propre disparition.
Car la proposition est anime par une forme esthtique du rsurrectionnel, elle ne
nous donne pas voir ce qui a disparu par la prsence de restes, mais nous place
devant lobjet sans que pour autant nous ne puissions le voir, mettant ds lors en
place un jeu dattente et de frustration.
Montrer et cacher dans un mme mouvement, tel semble tre aussi ce qui
anime La Rserve des Suisses morts de Christian Boltanski. Le spectateur dambule
entre des tours de botes entasss. Tours fragiles, prcaires, qui menacent de
seffondrer4. Sur les botes des photographies de Suisses morts sont colles. Mais
une photographie au sein de luvre est celle de quelquun qui est toujours en
vie. Alors dans cette bote lartiste cache un document qui rvle le mensonge.
Mensonge dmiurgique puisquun jour pourtant il nen sera plus un. Rsurrection
temporaire. Des centaines de botes, mais une seule contient un secret. Tout nest
pas mort, reste un survivant, pour linstant:
Cest une constante de mon travail, vouloir survivre, travailler sur le toujours,
mais que ce toujours soit la limite de la disparition, et finalement disparaisse5

Dans les Autel Chase, Christian Boltanski recourt galement a une dialectique
entre cacher et montrer, mais cette fois-ci par un autre procd plastique. Si les
deux uvres mettent en scne des botes en mtal et des images photographiques,
2
Marcel Duchamp, Op.cit., p.257
3
Marcel Duchamp, Ibid., p.226
4
Ce fut le cas notamment Arles: La dernire fois que je lai installe, ctait Arles, tout est tomb: il
y a eu un effet boule de neige, les piles sont tombes les unes sur les autres avec un bruit gigantesque. Et
jai laiss la pice croule, comme a. Christian Boltanski dans Christian Boltanski et Catherine Grenier, La
vie possible de Christian Boltanski, coll. Fiction & Cie, Ed. Seuil, Cond-sur-Noireau, 2007, p.236
5
Christian Boltanski, Ibid. p.237

148

les photographies sont ici bien plus grandes que pour les Suisses morts. Pour ce
projet Boltanski applique le mme procd que pour les Monuments savoir
lagrandissement de portrait tir dune photographie de classe la photo de classe
dune terminal dun lyce priv juif de Viennes en 1931.
En agrandissant les visages au point de leur enlever toute individualit, il les
transformait en spectres, les yeux tant rduits des orbites noires et vides et
lesquisse dun sourire une grimace mortuaire. 6

Se dessine ds lors un mouvement

contradictoire: en voulant redonner
une existence propre ces portraits,
en tentant de leur redonner une
valeur individuelle, il les prive de
leurs traits, les transformant de
fait en spectre, chargeant luvre
dune valeur fantomale. Opration
antithtique donc qui tente de
rvler mais qui savre tre une
force

destructive

disparition,

cachant

agissant
en

une

voulant

montrer. Ce procd est redoubl par

lclairage de ces portraits. En effet
Boltanski afin, de mettre en lumire
son installation, utilise des lampes de
bureau. Mais au lieu dclairer, ces
lampes vont venir obturer la lecture
de la photographie. Les lampes ds

Christian Boltanski
Lyce Autel Chase

photographies, lampes de bureau,

boites en mtal rouilles, 1989

lors deviennent un lment plastique part entire qui redouble cette mise en
prsence de la disparition. Luvre devient ds lors lieu dune aporie entre visible
et invisible, rejouant ainsi la prsence-absence du disparu.
Si cacher est une faon de rendre visible sans pour autant montrer, voiler permet
de donner voir lobjet dans une densit intermdiaire, mi-chemin entre prsence
et absence, dans une semi transparence. Derrire le voile, un objet se devine, entre
immanence et transcendance.
6

Lynn Gumpert, Christian Boltanski, Op.cit., p.103

149

[Le voile] nexiste que pour celui qui lui est extrieur. Il est fait le plus souvent pour
sparer et ainsi, protger ce quil spare. Cette extriorit quil couvre ou habille,
et qui devient ainsi une intimit, il la cache. Mais ce quil cache la vue et au
toucher, il le restitue lesprit en forme dimaginaire, de dsir dmultipli. Le secret
auquel il ouvre est si suggestif quil devient obsdant de le dcouvrir [] Plus que
tout autre symbole, le voile, mme dans le cas particulier de sa transparence, ne
dissimule rien de son ambigut. Il signifie ce quil cache et cache ce quil signifie.7

Le voile cache autant quil rvle, donnant voir un objet en une prsence
fantomatique. Le voile rotise la sparation8. Pour Sous vent, Annette Messager
investi en 2004 le Couvent des Cordelier. Un voile noir immense se gonfle, puis
saffaisse. Il respire. Dessous, des objets entours dun halo lumineux.
Cette bche agite, submerge, voile et dvoile les lments qui mentourent
habituellement, mes choses, chez moi, par terre, que je manipule, dplace, triture
comme le vent, en proie une excitation, je repars ballote, hsitante, agite, en
perturbation, en dpression, turbulences, claircies, rafales.9

Le souffle agite le voile, nous le ressentons physiquement. Le voile se gonfle,

sanime, il semble sur le point de senvoler. Mais rien ne se passe, il reste l,
entourant de mystre ces visibles qui ne le sont pas. Lair, agent invisible, qui ici
sculpte la prsence-absence de lobjet, le confinant dans les limbes du visible, nous
imposant de deviner ces fragments de corps, de visages, dobjets, qui se donnent
voir comme un tout organique. Sous un voile noir, la prsence et labsence cessent
dtre contradictoires. Apologie du fantomale, apophase de la disparition par la voie
de la hantise.
Cacher, obturer, voiler mais aussi enterrer. Stratgie de mmoire ngative :
enfouir pour rendre visible. Dans le jardin dun couple de collectionneur, Sol LeWitt
saffre, sourire aux lvres. En un polyptique de neuf photographies il rend compte
de lenterrement dune petite sculpture. Ce qui fait uvre ici, ce nest pas tant la
sculpture que lacte denfouissement:
Il avait fait de lenterrement un acte artistique, figurant le rituel funraire
densevelissement, et mimant la disparition radicale dun objet investi
artistiquement.10
7
Jrme Alexandre, Le voile, Annette Messager. Les Messagers, catalogue de lexposition prsente
au Centre-Pompidou du 6 juin au 17 septembre 2007, sous la direction de Catherine Sentis-Maillac, Ed. Xavier
Barral, Vrone, 2007, p.518
8
Jrme Alexandre, Ibid., p.518
9
Annette Messager, Ibid., p.528
10 Isabelle Doleviczenyi-Le Pape, Lesthtique du deuil dans lart allemand contemporain: Du rite lpreuve,

150

Lenfouissement devient alors acte cratif, ce qui est

enfoui rvle ce qui ne peut tre dit. A la diffrence
dune simple destruction, lensevelissement prserve

Duncan Wylie
Sans Titre
(Mobile Home)

Huile sur toile, 136 x 200 cm

Collection Prive, 2010

la chose dans lpaisseur des sdiments. Elle reste l

mais nest seulement plus visible. Tel le chat dans la
bote. A la fois prsente et absente. Mais il ne sagit
pas, comme nous lavons tudi prcdemment
dune figuration de cette bote11, non ici cest lartiste
lui-mme qui construit et selle la bote et par l
mme signe une mise en acte de la disparition.
Lenfouissement est galement au cur de
la peinture de Duncan Wylie. Une peinture qui
laisse entrevoir le processus de cration comme
ensevelissement progressif. Lartiste opre en effet
par apposition succession de couche.
Ed. LHarmattan, Cond-sur-Noireau, 2009, p.141
11
Nous faisons ici rfrence la section Hantise et
remmoration: du commerce avec les morts

151

Il nous explique ainsi que sont poses, les unes aprs les autres, les lignes de force
dun immeuble en ruine (par exemple) transcrites en couleurs presque fluorescentes,
puis la mme reprsentation barre de quelques traits de peinture, quil baigne
ensuite dun glacis, pour enfin partiellement masquer le tout dun nouveau motif
(une autre ruine, un radeau, un mobil home) voire dune troisime. Entre temps
le tableau aura pu dailleurs passer sans dessus dessous12.

Chaque strate de la peinture devient le lieu dun espace et dun temps diffrent,
cr partir dimages de presse, elles ont en commun quelque chose qui relve
de la ruine, du dsastre. Lartiste agit linverse de larchologue, il enterre des
ruines pour en crer une autre. Ainsi dans Sans titre (mobilehome) nous devinons
sous un glacis bleu lenchevtrement des ruines qui compose la premire strate.
Mais le glacis enterre une partie de la reprsentation cest pour rvler une forme
dembarcation de fortune. Un radeau merge de la sous couche, il tait l, en latence
dans un chaos dimage. [] lartiste fait monter la matire en barrant, recouvrant,
noyant les couches prcdentes.13 Dans lentrelacement des temps des images qui
la compose, la peinture ds lors finit par annuler la dure, rduisant le temps
un instant vibrant, un noyau compact au bord de la fission14. De cette fission
temporelle en suspend nat une nergie nouvelle, une figuration aportique. Lorsque
la disparition mise en uvre par le peintre devient processus dapparition, elle
inverse du mme coup visible et invisible au sein de la reprsentation. La peinture
de Duncan Wylie tient donc autant de lensevelissement que de lexcavation.
Excaver: creuser, mettre jour. Dans Les Cdres de Versailles Penone creuse le
bois pour en retrouver lorigine. Filant un cerne de croissance, Penone nous invite
une exploration de la mmoire de larbre. Plus que celacest une rsurrection de sa
mmoire. Lartiste par ce travail dexcision ranime une forme fantomale de larbre,
lui redonne vie. Rendant visible ce qui ne ltait plus. Mais dans le mme temps il
uvre une disparition, la forme de larbre telle quil est maintenant disparat. Il ne
sagit donc plus ici de remonter le temps sur un mode mtaphorique mais bien de
lagir dans la chair du rel, dy rvler ce disparu qui nous restait invisible.

12
13
14

152

Anne Malherbe, Duncan Wylie, briser lcran, Art Press 369, p.56
Anne Malherbe, Ibid. p.57
Anne Malherbe, Ibid. p57

II- METTRE EN OEUVRE LA DISPARITION

POUSSIRE :
LA DCOMPOSITION
COMME MDIUM
2.2

Cest une petite photographie en noir et blanc de dix centimtre par douze.

Presque un monochrome gris, quelques lignes pourtant dessinent des volumes.

Pas de ligne dhorizon, mais une perspective tout de mme. A la regarder ainsi on

pourrait croire une photographie de Sophie Ristelhueber ou bien une vue lunaire.
Simulacre dune vue arienne. Cette photographie de Man Ray suit les instructions
de Duchamp. De la poussire dpose par le temps, couvre le Grand Verre pousant
les tracs de plomb. Elevage de poussire ou la persistance photographique dune
peinture de poussire, dune esquisse phmre. Des zones de rserves en effet,
des zones poussets qui contraste avec celles restes intact. La Broyeuse de
chocolat et Le Chariot sont les lments que Duchamp a choisi de rvler. Espace
de solitude et de djection. Cest une photographie du temps, du temps qui uvre
en poussire, du temps photographique aussi, pendant deux heures lobturateur
ouvert enregistre les jeux de lumires. La surface sous cet angle devient champ de
ruines, irrel, la poussire, elle, se fait pigment, comme une sorte de couleur15.
15

Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Op.cit., p. 78

153

Extriorisation de lacte artistique, cest le souffle du temps qui

uvre ici, lartiste, quant lui, fait un tat des lieux. La poussire
est utilise comme un matriau dempreinte et lair lui-mme
lhaleine du temps comme le mdium gnral du processus.16

Lionel Sabatt
La Meute

Moutons de poussire agglomrs

sur structure mtallique, vernis,
2006-2011

Les conteurs nont pas imagin que la Belle au bois dormant se

serait veille couverte dune paisse couche de poussire ; ils
nont pas song non plus aux sinistres toiles daraigne quau
premier mouvement ses cheveux roux auraient dchires.
Cependant de tristes nappes de poussire envahissent sans fin
les habitations terrestres et les souillent uniformment : comme
sil sagissait de disposer les greniers et les vieilles chambres pour
lentre prochaine des hantises, des fantmes, des larves que
lodeur vermoulue de la vieille poussire substante et enivre.17

Dans les couloirs du mtro, dans le hall des Halles, un artiste, pelle
et balayette la main, rcolte la poussire. Faire du refoul le
mdium dune reprsentation, tel est la pratique de Lionel Sabatt.
A la diffrence de Duchamp, Sabatt nlve pas la poussire, il la
vole, lamasse et tente de la sculpter. Forme et informe sont alors
en lutte:
Pour raliser ses sculptures, Sabatt utilise un double processus.
Une structure prcise est lorigine de la forme, mais cette
16 Didi-Huberman, Gnie du non-lieu, air poussire, empreinte, hantise, Les Editions
de Minuits, Lonrai, 2002, p.64
17 Georges Bataille, Poussire , Documents n5, octobre 1929

154

prise de dcision est mise mal par lintervention dun lment incontrlable, le
matriau choisi. 18

Se cre un dialogue entre lacte de reprsentation et son impossibilit, entre

lintentionnel et le hasard. Le travail de Sabatt senvisage ds lors comme une
tentative de cration partir de la matire mme de la dcomposition. Une sorte de
mise en abme du devenir poussire comme principe intrinsque du vivant. Lartiste
agit une apparition partir du reste, du vestige et pourtant ses sculptures, en nous
mettant face au refoul de la poussire, nous voquent la mort et la disparition.
Ainsi La Meute, expose au Musum dHistoire Naturelle dans le cadre de la Fiac
2011, nous fascine et nous rvulse. Des loups sombres, forms de mouton de
poussire accumule, voquent la disparition, la leur, la ntre:
Parce quelle rend compte dune vie passe, ltat minral ou organique, parce
quelle est le rsultat dun processus permanent de dcomposition, la poussire a
une forte dimension existentielle. [] Par cette rcolte drisoire, scrupuleusement
date, lartiste rend visible les dbris en suspension, leur donne une nouvelle
matrialit, et trouve une forme plastique, concrte, au caractre insaisissable du
temps qui passe.19

Faire du rsultat dun processus de disparition la matrialit dune forme nouvelle, tel
est semble-t-il la modalit de ses reprsentations. Pourtant si le processus plastique
est en effet de lordre dune mise en forme, en figure mme, de linforme de la
poussire, la substance de la reprsentation, comme rsultat dune disparition, et
le processus de collecte agit par lartiste, participent pleinement de la signification
de luvre en juger la ncessit pour lartiste de noter scrupuleusement
la date et le lieu de lextraction. Se donne alors voir un insaisissable , celui
non dun disparu, comme rsultat dune disparition, mais bien dun disparaissant,
comme disparition luvre. La poussire, agit dune volont propre, se dfend
de la structure, dfigurant lentreprise reprsentative de lartiste. Les sculptures de
Sabatt doivent alors tre comprises comme une reprsentation avec la poussire.
Lartiste et la matire uvrant dans une dialectique de domination : si lartiste
contraint la poussire, cette dernire sen dfend tentant dimposer sa volont
propre. Ces sculptures seraient alors envisager comme lieu dun compromis
prcaire et provisoire.
18 La Bismuth, Lionel Sabatt, Art Press 400, p.54
19 Texte de prsentation de Lionel Sabatt par la galerie Patricia Dorfmann pour Fiac, hors les murs 2011,
http://www.fiac.com/fr/hors-les-murs-lionel-sabatte.html

155

 La poussire comme matire sculpturale, nous retrouvons ce principe dans

le travail de Parmiggiani. Poussire et fume, empreintes de lair, forment les
matriaux des Delocazione. Mais ici la poussire participe dune toute autre mise
en uvre. L o Sabatt agrge, accumule la poussire en sculpture, Parmiggiani,
lui, souffle lespace avec des sculptures en creux par un travail dinversion entre le
mur et le fond. Dans une pice ferme, des pneus brlent cernant dune empreinte
de fume le contour des objets.
Cest en soufflant lespace que, dans son uvre Parmiggiani met le lieu en
mouvement. Quest-ce dire ? Dabord la matire visuelle se forme dans le
mouvement souffl , athmosphrique, exhal, des particules de combustion
mises par le feu de pneus: volutes dune paisse fume qui simmisce partout et
moule, pour ainsi dire, chaque chose, chaque accident. Le lieu est souffl en
tant que produit par un souffle de cendres envahissant lespace et le reconfigurant
par une empreinte aussi subtile quelle est obsidionale (rien ne lui chappe). Mais,
dans cette opration, lespace de rfrence, lespace des objets reconnaissables,
est galement souffl en tant quil est dtruit par un souffle : choses salies,
noircies, puis dfinitivement rvoques du site par leur tracement de fume.20

uvre processuelle, o inlassablement lartiste rpte une mise feu et

cendres du lieu. Mise en acte dune disparition qui met ce dernier en mouvement
dans une collision des temps21. Un travail o empreinte et poussire deviennent des
lments plastiques participant du sens de luvre. La premire dit labsence
quand la seconde dit la destruction22. Luvre est iconoclaste car elle relgue la
reprsentation une mise en prsence de labsence du rfrent23 nous donnant
voir une sorte de matire de labsence24.
Il y a au moins deux types de formes dans Delocazione. Les unes rsultent de
lapplication prcise, puis du retrait, de lobjet patron: elles restituent en ngatif
une silhouette fixe de lobjet, rappelant par-l lhumilit de toute empreinte
lgard de son rfrent. Lautre type de formes rsulte des accidents de lair et du
lieu []: ces formes-l donnent libre cours la morphognse de la fume.
Delocazione est donc une image dialectique, une image tendue entre deux
extrmes : un maximum de contrainte technique et un maximum dalatoire
physique. Entre la contrainte du moule o la forme des choses est retenue
prisonnire, puis restitue en ngatif, et la libert de lair o la forme des choses
senrichit dune haleine dont personne naura pu prvoir le trac.25
20 Georges Didi-Huberman, Gnie du non-lieu, Op.cit. p.38
21 Lartiste voque dans Stella Sangue Spirito lide que pass, prsent et futur vivent dans une seule et
mme dimension o le temps nexiste pas cit par Georges Didi-Huberman, Gnie du non-lieu, Idem, p.43
22 Georges Didi-Huberman, Ibid., p.53
23 Lobjet qui est le moule de lempreinte de fume
24 Georges Didi-Huberman, Ibid., p.55
25 Georges Didi-Huberman, Ibid. p.58

156

 La contrainte et lalatoire uvrent la reprsentation, il semble

que la poussire comme mdium impose ce jeu dialectique.
Empreinte avec poussire: la technique avec son contraire26.
Lair dessine des formes alatoires et invoque le fantomal. Dans la
mise en acte dun processus physique provoqu27 lartiste met
luvre la disparition comme gnratrice de hantise. Processus
physique provoqu: la diffrence de la passivit duchampienne
et de la tentative de domptage de poussire par Sabatt, Parmiggiani
adopte une posture de lentre-deux o la poussire est gnre par
une fume provoque tout en laissant de la marge luvre afin
quelle puisse [] apparatre dans toute sa complexe immdiatet,
comme engendre par le miracle . Pourtant entre ces uvres le
28

mme fragile suspend entre deux tats de la disparition:

Claudio Parmiggiani
Delocazione

Suie, fume, poussire, 2009

photographie de lexposition au
Collge des Bernardins, Paris

[] de la mme faon quun Elevage duchampien,

une Delocazione donne forme la poussire, puis
retourne elle-mme la poussire.29

Des uvres promis un avenir de poussires.

Pourtant la poussire tenace et persistante30,
nous dit Didi-Huberman, rfute le nant 31
suggrant une dialectique de limpalpable
rendu visible32. Poussire en suspension: rve
de matire en nappes volatiles33 o sanime,
voil, des fantmes.
[] lobjet nest plus l, et pourtant on en peroit la profondeur,
non pas seulement son simple contour, mais comme une qualit
physique, une tridimmensionnalit du rien, non pas lombre
dune forme physique, mais la forme physique de lombre34
26 Georges Didi-Huberman, Ibid. p.62
27 Claudio Parmiggiani Intervista con Marina Pugliese cit par Georges DidiHuberman, Ibid. p.62
28 Claudio Parmiggiani Stella Sangue Spirito cit par Georges Didi-Huberman,
Ibid. p.64
29 Georges Didi-Huberman, Ibid. p.66
30 Georges Didi-Huberman, Ibid. p.55
31 Georges Didi-Huberman, Ibid. p.55
32 Georges Didi-Huberman, Ibid. p.69
33 Georges Didi-Huberman, Ibid. p.70
34 Georges Didi-Huberman, Ibid. p.88

157

Lombre projete nest pas un simple dtour, cest une transposition de la

tridimensionnalit de lobjet sur la surface du mur, reste encore dans le fantme de
lobjet une paisseur physique. lombre est le sang de lumire35 nous dit lartiste,
rsonne alors les ombres dhiroshima. Lombre lieu de disparition incessante, elle
nous fuit et nous suit sans fin. Les ombres de poussire de Parmiggiani, elles, ne fuient
plus, fixes mme le mur, du moins pour un temps donn, avant de disparatre.
Ce quon appelle un fantme nest pas plus que ceci: une image de mmoire qui a
trouv dans lair dans latmosphre de la maison, dans lombre des pices, dans
la salet des murs, dans la poussire qui retombe son porte empreinte le plus
efficace.36

Parmiggiani cre des fantmes dans la matire de linnommable et la limite

du dicible. Lair y pige les formes dans les anfractuosits dun mur, matrialit
dombres faites poussire. Eloge de lphmre dans un change dair.
Car il semble que tout nous passe sous silence. Vois les arbres, ils sont; les maisons
que nous habitons, elles existent encore. Nous seuls passons le long de tout comme
un change dair. Et tout est unanime nous taire, moiti honte peut-tre, moiti
indicible esprance.37

Poussire, matrialit de lindicible de lair, donc du vivant. Poussire, rsultat dune

dcomposition, donc uvre de la disparition. Nous pouvons ds lors observer au travers
de ces trois approches que la poussire, comme objet mdium de reprsentation,
invoque intrinsquement la disparition. Cette disparition qui agit en amont de
luvre, uvre la posture de lartiste et les modalits de la reprsentation : soit par
une posture passive et contemplative face au processus physique nous pensons
ici aux levages duchampien comme constat dun processus physique externe soit
par une mise en acte de ce processus pratique pyromane de Parmiggiani comme
gnratrice, la fois contraignante et hasardeuse, de la reprsentation ou encore
au travers dune lutte avec la poussire dialectique de la forme et linforme dans les
sculptures de Sabatt. Ds lors la dcomposition comme mdium de reprsentation
engage une posture de lartiste en funambule, entre volont de matrise et refus de la
matire. Un artiste en lanceur de ds, constate la persistance du hasard
35 Georges Didi-Huberman, Ibid. p.105
36 Georges Didi-Huberman, Ibid. p.113
37 Rainer Maria Rilke, Elgies de Duino, Sonnet Orphe, coll. Posie, Ed. Gallimard, Saint-Armand, 2007
(1936), p.40-41

158

II- METTRE EN OEUVRE LA DISPARITION

TROUER
LA REPRSENTATION :
LE TEXTE LPREUVE
DE LA DISPARITION
2.3

Un coup de ds jamais nabolira le hasard: Sur des pages o le blanc domine,

les mots font rserve, inversion. Des blancs qui assument limportance et

frappent dabord par leurs imposantes prsences comme silence alentours38.

Des blancs qui trouent le texte par le support mme de la reprsentation. Des blancs
qui toutefois agissent comme lments structurants, imposant une rythmique la
lecture:
Cette distance copie qui mentalement spare des groupes de mots ou les mots
entre eux, semble acclrer tantt et de ralentir le mouvement, le scandant,
lintimant mme selon une vision simultane de la Page: celle-ci prise pour unit
comme lest autre part le Vers ou la ligne parfaite.39

La Page, comme le Vers. La Page comme forme potique en soi, comme systme
du mot et de lcart. Une page, comme support de la reprsentation, se fait Page,
38 Mallarm, Prface de Un coup de ds jamais nabolira le hasard , , Posie et autres textes, Coll.
Classique de Poche, Ed. Le Livre de Poche, La Flche, 1998 (1899), p.253
39 Mallarm, Idem. p.254

159

comme structuration de la reprsentation o le blanc, comme espacement de

la lecture40, agit les modalits de sa rception. La virginit du papier, nous dit
encore Mallarm, intervient chaque fois quune image, delle-mme, cesse ou
rentre, acceptant la succession dautres41. Dans les remous dune lecture, limage
sautonomise dans lacceptation de sa propre finitude. Dans le mouvement des
vagues, la fiction affleure puis se dissipe, vite le rcit42. Un systme concentrique
autour dun d jet, acte o se joue le hasard.
Ajouter que de cet emploi nu de la pense avec retraits, prolongements, fuites,
ou son dessin mme, rsulte, pour qui veut lire haute voix, une partition.
La diffrence des caractres dimprimerie entre le motif prpondrant, un
secondaire et dadjacents, dicte son importance lmission orale et la porte,
moyenne, en haut, en bas de page, notera que monte ou descend lintonation. 43

Musicalit potique donc qui travaille le silence autant que le mot. Le silence oprant
ds lors comme valeur smantique, lgal du mot. Une prsentation qui vise
ouvrir les yeux44 dans une dialectique du plein et du vide. Ouvrir les yeux pour
donner voir dans la mise nue dune reprsentation la disparition elle-mme:
A quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition
vibratoire selon le jeu de la parole, cependant; si ce nest pour quen mane, sans
la gne dun proche ou concret rappel, la notion pure.45

Cette presque disparition se donne alors lire dans la mise en scne, pourrait-on
dire, dun jeu similaire, o la reprsentation dans une mimtique du disparatre
la met au rappel. La reprsentation vient de se terminer, les personnages ont
quitt la scne, une disparition vient de soprer. Sous les applaudissements du
public, les acteurs entrent pour saluer. Ce ne sont plus les personnages, juste des
acteurs qui ont fini dincarner. Sur la salle la lumire sest allume, lacteur se fait
spectateur, observant le public. Renversement. Par l une prise de conscience de la
spatialit, de la page comme lieu de la reprsentation, le pome dans sa visibilit
vient figurer linluctable modalit dun visible particulier: lcriture46. Questce dire? La reprsentation vient non seulement figurer mais mimer le processus
40 Mallarm, Ibid. p.253
41 Mallarm, Ibid. p.253
42 Mallarm, Ibid. p.254
43 Mallarm, Ibid. p.254
44 Mallarm, Ibid. p.254
45 Mallarm, Crise de vers, Ibid. p.254
46 Sonia Assa, Rien naura eu lieu que le lieu : une lecture du Coup de ds In Littrature, N56, 1984,
p.121

160

dcriture. Sur les pages, par lutilisation didentits typographiques diffrentes,

Mallarm inscrit plusieurs propositions smantiques la fois lies et autonomes qui
creusent la reprsentation et sa signification. Dans la superposition des sdiments,
lcriture au travail.

UN COUP DE DES [] JAMAIS []

QUAND BIEN MEME LANCE DANS DES

CIRCONSTANCES ETERNELLES/ DU FOND DUN NAUFRAGE [] SOIT [] LE MAITRE
[] NABOLIRA [] COMME SI [] COMME SI [] SI [] CETAIT [] LE NOMBRE []

EXISTAT-IL []COMMENAT-IL [] SE CHIFFRAT-IL [] ILLUMINAT-IL [] CE SERAIT

[]LE HASARD []RIEN [] NAURA EU LIEU []QUE LE LIEU [] EXEPTE []
PEUT-ETRE [] UNE CONSTELLATION 47

Si nous tentons de dnouer le fil de cette proposition principale et des atenantes,

se donne lire ceci: Un coup de ds jamais nabolira le hasard / Quand bien
mme lanc dans des circonstances ternelles / Du fond dun naufrage soit le
matre / Comme si comme si / Si ctait le nombre ce serait / existt-

il comment-il se chiffrt-il illumint-il / rien naura eu lieu que le lieu

exept peut-tre une constellation . Malgr cette tentative de dnouage, le sens
semble nous chapper, le pome semble agir une mise en doute de ce qui y est
dit. Dans laffleurement et la disparition dlments fictionnels, dimages potiques,
nous nous retrouvons dmunis. Dans la structure mme des fragments de phrases,
la ngation vide les mots48. Mallarm nous joue des tours, essayant de nous
prendre un mirage qui nen est pas un49. Ainsi par exemple la proposition
Si ctait un nombre ce serait, dans sa mise en suspension appelle le mot
hasard qui vogue non loin de l, comme un appel dair, comme une voie deau.
Mieux encore. Rien/ NAura eu Lieu/ Que le Lieu , [] avec sa double ngation
accouple du double usage quivoque du mot lieu , peut se dconstruire,
et livre alors une srie de sous-propositions contenu axiomatique : Rien na lieu;
le Lieu a lieu (tautologie); donc Rien nest que le Lieu. La forme baroque ne dissimule
que pour mieux faire briller lomniprsence du Lieu, unique vnement mais aussi
vnement nul. Ainsi la ngation vire laffirmation qui son tour choue sur une
nouvelle ngation - linfini. La dialectique mallarmenne nouvre, me semblet-il, sur aucune synthse, que cen soit une positive ou ngative, mais tablit
simplement lalternance ncessaire et relative ce que quelque chose soit .
Le seul vnement possible cest lespace sur lequel rien na lieu si ce nest, peuttre, une Constellation.50
47 Mallarm, Un coup de ds jamais nabolira le hasard, Op.cit. p.257-277. Les csures opres visent
rendre dans son entiret la phrase capitale ds le titre introduite et continue ainsi que les propositions
secondaires du pome mallarmen (Idem, p.254)
48 A ce sujetcf. Sonia Assa Op.cit., p.122
49 Sonia Assa, Ibid, p.122
50 Sonia Assa, Ibid. p.122

161

 En mettant en uvre une dialectique entre prsence et absence, entre affirmation

et ngation, Mallarm rejoue laffleurement et sa disparition sans rsoudre laporie
de cette confrontation. Ainsi la dispersion des propositions en enchevtrement de
fragments parses participe dune mise en abme de la disparition qui fait uvre,
comme une vocation de la fulgurance de lacte cratif lui-mme, savoir lcriture
comme inscription dune pense. En tmoigne cette proposition qui conclut - peuton rellement parler de conclusion le pome: Toute pense met un coup de
ds51 or comme toute pense nabolit pas le hasard, donc de fait le met en jeu,
lcriture devient lieu de propagation dune constellation fugitive, peine inscrite,
elle disparat dj.
Jeu dentremlement et de mise en abme. La structure narrative et fictionnelle,
la capacit figurative du texte sont mise lpreuve de la dispersion. Dispersion qui
elle-mme devient puissance figurale52 de la disparition en tant que rejouant, dans
une mise en prsence aportique, cette dernire. Cette particularit du coup de ds
mallarmen nous la retrouvons, ailleurs et sur dautres modalits, dans La Maison
des feuilles de Marc Z. Danielewski. Un roman complexe, aux multiples tiroirs, mais
dont nous devons en tout premier lieu poser les bases synoptiques. Car le roman se
compose de fait de lenchevtrement de trois rcits prenant trois formes narratives
distinctes. Commenons ainsi: un homme, Johnny Errand, employ dans un salon
de tatouage, trouve dans lappartement dun vieil aveugle dcd nomm Zampano
le manuscrit dune thse que ce dernier a rdig sur The Navidson Project un film
documentaire sur une maison plus grande lintrieur qu lextrieur. Le roman
devient un objet singulier et exprimental sous leffet des circonvolutions formelles
de ces intrications. En effet cette polyphonie nest pas seulement rendue par le mode
narratif mais agit dans la forme mme du livre, ce dernier se donnant lire comme
une thse annote, rature, o sintercale des transcriptions. Livre monstre,
livre somme, livre gouffre, [] chose hirsute et labyrinthique de 712 pages, aux
lignes barres, aux notes de bas de page expansives, au texte dcentr, aux photos
sibyllines et la typographie protiforme 53. Un livre donc qui sorganise autour de
51 Mallarm, Un coup de ds jamais nabolira le hasard, Op.cit., p.277
52 Nous entendrons au cours de notre rflexion le concept de figural selon la lecture quopre Olivier
Scheffer de ce dernier dans luvre de Lyotard: [] le figural ne se donne pas comme lincarnation dune
ide, mais produit la dfinition paradoxale dune figure-dfigurante et dfigure : pour autant ce quelle
donne voir nest pas le rsultat fini dun processus de mise en forme [] mais lespace ouvert au processus
en uvre, sa dynamique et son devenir Olivier Schefer, Quest-ce que le figural?, Figure, Figural, sous
la direction de Franois Auralet Dominique Chteau, coll. Ouverture Philosophique, Ed. LHarmattan, 1999,
p.919
53 Dossier Les allums de la culture , Tlrama, n2788, 21-27 juin 2003, p. 65.

162

sa propre exploration spatiale qui agit comme une mise en abme du sujet central:
la maison. Reprenons: une famille sinstalle dans une maison et dcouvre quelle
savre plus grande lintrieur qu lextrieur. Il la mesure, font des plans.
Plus que cela cette structure interne nest pas fixe, elle se dploie ou rtrcie de faon
totalement imprvisible. Apparition puis disparition dlments architecturaux.
La maison agit comme un organisme dou dune vie propre.
Les personnages semblent rduits au statut de spectateurs, ou plus prcisment
dexplorateurs de cet espace, de faon littrale: laction romanesque proprement
dite repose, aprs linstallation, sur une srie de visites, de plus en plus complexes
et de plus en plus problmatiques de la maison. Les personnages entrent en elle
pour tenter den prendre connaissance, en organisant des expditions qui relvent
dune forme de parodie des rcits daventures. []une expdition prilleuse, avec
boussole, radio, provisions, fuses clairantes, et bien sr cordages en guise
de fil dArianne. On assiste ainsi un renversemment de perspective : lespace
romanesque, rduit gnralement aux fonctions de dcor dans lequel volue
les personnages [] devient ici sujet de premier plan, trange et radicalement
tranger aux personnages, quil engloutit et recrache mystrieusement.54

Maison monstre donc qui anime le roman mais galement sa structure formelle.
La forme mme du roman devient en effet le lieu dun renversement entre lespace
de la page et le rcit qui sera peu peu englouti son tour dans une spirale
formelle55. Dans la dispersion spatiale dune histoire, la Page devient sujet, faisant
disparatre lentement la narration, jusqu lindicible mme. Au sein du Navidson
project une maison rsiste contre la tentative de ses habitants de mesurer lespace
pour le transformer en lieu. Tentative vaine. Tom, le frre de Navidson finira par
y laisser sa vie en sauvant lune des filles de Navidson. Puis la maison finit par se
dissoudre delle-mme, la famille Navidson investira alors une nouvelle demeure
quelle peuplera de photographies comme une conjuration de lespace56.
Un roman en forme doignon dont le projet documentaire ne figure que la
premire paisseur. La seconde se constitue par lessai thorique de Zampano.
Un crit qui, dans une mimtique universitaire, mle description du document
filmique et jeu de rfrences complexes tant scientifiques que culturelles. Au fil
54 Valrie Dupuis, La maison des feuilles de Mark Danielewski : attention, labyrinthe , Architecture,
Littrature et Espaces, sous la direction de Pierre Hyppolyte, Les Presses Universitaires de Limoges (PULIM),
col. Espaces Humains, 2004, accessible sur http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00517767, p.2 la
pagination utilis sera celle de larticle pdf.
55 Valrie Dupuis, Idem. p.2
56 Des centaines de photographies sont accrochs aux murs de leur maison. Chaque pice, chaque
escalier et chaque couloir prsente des photos de Karen, Daisy, Chad, Navidson, ainsi que Tom, Reston, la
mre de Karen, leurs amis, de lointains parents, mme Mallory et Hillary Mark Danielewski, La Maison des
feuilles, Coll. Denoel & dailleurs, Ed. Denoel, Evreux, 2002, p.544

163

des pages lcrit sabme dans labsurde, jusqu ne plus devenir comprhensible,
laissant entrevoir la folie grandissante de son auteur. Des passages entiers sont
raturs, des lettres inverses, des pages renverses, un texte trou o plus rien
ne semble tenir. Couche suivante: les notes de Johnny Errand, au fur et mesure
de sa reconstitution du texte de Zampano, il note des rflexions connexes aux
thories de ce dernier et y livre des lments de sa propre vie dans de long soliloque
extatique. Personnage en creux donc qui tout en tant omniprsent au fil des pages
reste ternellement en retrait, nigmatique. Personnage fantme donc qui sinscrit
dans les marges de la narration, dernire limite avant son viction complte.
Il sclaircira quelque peu dans les Annexes du livre, composes dun ensemble de
documents fragmentaires. Ces annexes qui figurent comme des ajouts de lditeur,
eux mme redoubls par les notes du traducteur, participent aux dernires
couches de larchitecture textuelle du rcit.
Disparition progressive du rcit, personnages fantomatiques et structure formelle
disperse jusqu lillisibilit semblent tre les modalits dun vritable ventrement
du roman. Nous le voyons ds lors la textualit du roman, dans sa complexit
formelle tant que narrative, relve ainsi dune pratique des apories lisible/illisible
et prsence/absence comme lment animant la progression du texte, comme
sujet et support de la reprsentation elle-mme. Notons encorececi : dans lombre
du rcit, la prsence fantomatique de la mre psychotique de Johnny. Interne en
psychatrie depuis 1978 aprs avoir tent dtouffer son fils alors g dune dizaine
danne, elle sest suicide par pendaison. Cette mre morte rarement voque
par le narrateur occupe pourtant une part importante des documents cits en

164

annexe du livre encore une fois lextrme marge du rcit notamment par
la transcription de lettres adresses son fils. Ainsi lespace matricielle morbide de la
maison constitue comme une mtaphore de la folie maternelle. Un roman qui difie
un panthon de labsence, une absence en ternelle devenir, dfinitivement de
lordre de lirreprsentable, ne pouvant se donner lire que dans une rptition
traumatique. Lusage du document, tronqu le plus souvent autrement dit en voie
de disparition comme pratique narrative appelle un rcit hors-champs, recompos
par le lecteur, et inscrit ds lors la narration comme plus grande que son criture
propre. Une Page qui devient plus grande lintrieur qu lextrieur. Un crit qui
entre en rsonnance avec son sujet principal: des Pages limage des murs.
Les murs sont infiniment nus. Rien ny est suspendu, rien ne les dfinit. Ils sont
dpourvus de texture. Mme lil agurri ou aux doigts les plus sensibles,
ils demeurent illisibles. Vous ne trouverez jamais ici la moindre marque. Aucune
trace ne survit. Les murs effacent tout. Ils sont en permanence lavs de toute trace.
Obliques, jamais obscurs et vierges. On a l le parfait panthon de labsence
[passage illisible] 57

Ds lors le livre apparait comme structure de manipulation du lecteur58 et

opre par ce dispositif de mise en abme formel un double effet. Il participe en effet
perdre le lecteur, et par l lenglober dans la structure du livre59, sujet lisant
devenant sujet errant au sein mme du livre. Valry Dupuis souligne fort justement
quil nen perd pas pour autant son statut de sujet agissant puisquil dfinit lui-mme
57
58
59

Mark Z. Danielewski, Ibid. p.436

Valry Dupuy, Op.cit. p.8
Valry Dupuy, Ibid. p.8

Mark Z. Danielewski
La Maison des Feuilles

165

son parcours au sein de lobjet-livre. Ainsi nous pourrions relire le film documentaire
comme simulacre de ralit la thse de Zapano comme simulacre universitaire
et les notes de Johnny puis de lditeur et enfin du traducteur tout trois agissant
comme des simulacres de lectures successives comme des superpositions
narratives qui viennent mettre en abme lacte de rception du lecteur et lintgre
dans lobjet-livre. De ce premier effet en dcoule un second: le principe de lecture
et sa productivit interactive60 participent une dmultiplication de la prolifration
textuelle et de ses ramifications en tant que cration non plus dun objet mais dun
systme complexe volutif. Entre le pome mallarmen et La Maison des feuilles
se tisse ds lors un lien: la mise en uvre de la disparition au sein de la structure
textuelle participe rejouer cette dernire dans le processus de rception.
La disparition se rejoue sous les yeux du lecteur. Une disparition productrice dun
simulacre permanent qui cannibalise le sens et englobe, ingre pourrait-on dire,
son lecteur.
A lventrement de la texture textuelle par Danielewski semble rpondre
le langage trou que Georges Perec met en uvre dans La Disparition. Une uvre qui
l encore se distingue par un parti pris formel. Le roman en effet se constitue autour
de lviction de la lettre e. E cinquime lettre de lalphabet, lettre de la fminisation,
lment alphabtique omni prsent dans la langue franaise. Lexercice stylistique
men par Perec tient de la prouesse technique. Mais pourtant, tout comme chez
Mallarm ou Danielewski, cette contrainte textuelle auto impose ne se limite pas
un pur effet formel. En effet il agt ici aussi comme une mise en abme du sujet
mme du roman: la disparition. Ou plus exactement dun enchevtrement sans fin
de disparitions.
La Disparition sorganise autour du personnage nigmatique dAnton Voyl61.
Un personnage qui en retrait hante lensemble du rcit par son absence. Personnage
solitaire obnubil par labsence dune chose quil narrive pas dfinir et quil tente
de cerner au travers de projets dcriture journal, roman, analyse. Au bout de
quelques chapitres, il disparait. Ses amis tentent alors de le retrouver. Ce sera
tout dabord Armaury Conson, second dans son enqute par Hassan Ibn Abbou
60 Rappelons en effet que la version primitive du roman fut une publication web o sintgrer les
remarques, suppositions ou simples interventions des lecteurs.
61 Dont le nom, tel que le remarque Stella Bhar, est lacronyme amput de voyelle atone qui dsigne
la lettre e. cf. Stella Bhar, Georges Perec: La Disparition des manipulations sur le langage pour interprter
le rel, Parole geles volume 6 Issue 1, 1988, p.18

166

 lavocat du disparu et Olga. Hassan sera rapidement trouv assassin et son

enterrement Azincourt sera loccasion de runir les nombreux amis dAnton.
Mais ces derniers meurent les uns aprs les autres, suivant lordre alphabtique.
Chaque mort est loccasion dune srie dhypothse de plus en plus complexe.
Il savre que tous les amis dAnton sont en fait des membres de sa propre famille
filiation tribale signe par la prsence dune marque de naissance sur le bras
sapparentant la lettre et que les morts successives rsultent de la vengeance du
patriarche turc.
La structure textuelle du livre se manifeste dans une saturation de lespace
narratif et une rythmique rapide. Des mots senchanent mlant argot et langues
trangres, le texte dvale, nous entraine, nous essouffle. Les genres rhtoriques
se dploient dans lespace du roman : dialogue, narration, inventaires, pomes
et litanies. L o chez Danielewski ces manipulations textuelles participent dune
incorporation du lecteur au sein de lespace narratif, elle semble ici, au contraire,
vouloir le mettre sur ses gardes, lamener remettre en cause ses habitudes de
lecture.
Or, le voil devant un texte qui, tout en lui offrant des lments familiers, en
pervertit tous les niveaux. Sa lecture devient un dfi ludique inscrit dans le mlange
dopacit et de visibilit des lments du discours. Puisque jeu il y a, il faut trouver
la stratgie qui lanime. Le jeu consistera dchiffrer certains lments opaques
en sappuyant sur certains lments visibles, afin de trouver le sens du choix de la
contrainte.62

Les lments textuels, la contrainte linguistique, tout comme lintrication

narrative des disparitions vont ensemble uvrs un jeu de lecture qui permet de
rendre tangible cette chose qui anime le texte sans jamais se donner lire. Questce dire? Un lment par le jeu de lecture vient faire prsence alors mme quil est
absent du matriel de lecture: quelque chose fait surface.
Un mort, puis trois, puis cinq, puis six, puis tous, puis linsinuant fil tramant la
narration tissant un tapis aux motifs si confus quon aura la vision dun croquis
abouti, quil nous paratra vain dy vouloir voir un signal.
Mais plus tard, quand nous aurons compris la loi qui guida la composition
du discours, nous irons admirant quusant dun corpus aussi amoindri, dun
vocabulariat aussi soumis la scission, lomission, limparfait, la scription est
pu saccomplir jusquau bout.

62

Stella Bhar, Ibid. p.18

167

La Disparition
(Etudes)

Polyptique,
Encre sur papier,
format total : 76x100cm
2014

168

Abasourdis par linou pouvoir marginal

qui, contournant la signification tabou,
la saisit pourtant, la produit pourtant par un
biais subtil, la disant plus, lultradisant par
lallusion, lassociation, la saturation, nous
garantirons, lisant, la validation du signal
sans tout fait pourtant lapprofondir.
Puis la fin, nous saisirons pourquoi tout fut
bti partir dun carcan si dur, dun canon
si tyrannisant. Tout naquit dun souhait fou,
dun souhait nul : assouvir jusquau bout la
fascination dun cri vain, sortir du parcours
rassurant du mot trop subit, trop confiant,
trop commun, noffrir au signifiant quun
goulot, []si aigu quon y voit aussitt sa
justification.
Ainsi
surgit
laffirmation
sopposant
lomission, ainsi durcit laffranchi issu du
contraint, ainsi sourdit limagination, ainsi
du plus obscur aboutit-on au plus clair!63

Nous pouvons ds lors entrevoir dans cet extrait

un dvoilement du projet qui anime La Disparition.
Par lallusion, lassociation et la saturation de
lespace textuel et par le jeu dviction qui
sinscrivent dans la matire mme du texte,
Georges Perec invoque labsence et matrialise les
fantmes. Le temps de la lecture devient lieu de
cette matrialisation. Contournement du tabou,
de ce non-dit, qui formellement sinscrit dans
labsence dlibre dune lettre, la disparition
uvre par Perec semble ainsi ouvrir le roman,
ce dernier devenant matrice linterprtation
polysmique du lecteur.
Un coup de ds comme dispersion du texte
au sein de la Page La maison des feuilles
comme ventrement de la structure narrative et
La Disparition comme suppression dun
lment alphabtique comme contrainte agissant
63 Georges Perec, La Disparition, Coll. LImaginaire, Ed.
Gallimard, Mayenne, 2013 (1969), p.196

169

 la macrostructure externe du roman64 et comme gnratrice des lments

fictionnels sont trois exemples littraires dune mise en uvre de la disparition
au sein de la matire textuelle du texte. Nous avons pu voir dans quelle mesure cette
pratique de la disparition uvre gnrer une reprsentation qui sautonomise
et implique, ingre le lecteur comme lment participant au processus reprsentatif.
De ce fait ce processus transforme la reprsentation en simulacre permanent,
en systme complexe, qui, par la libert de lecture et dinterprtation quil engage,
nous met en prsence dune disparition. Une mise en prsence au sens dune
ractualisation, dune matrialisation du processus de disparition au sein mme
de lespace-temps du lecteur. Mise en uvre de la disparition comme processus de
contrainte qui, dune certaine faon, agit une altration du texte en tant quobjet.
Autrement dit : cette mise en prsence de labsence par laltration du mdium
de la reprsentation attaque la reprsentation elle-mme en tant quelle modifie
la valeur smantique de luvre comme signe et de sa signification ; laltration
du mdium ouvre le signe : il se libre de la forme mais dans le mme mouvement
le sens, lui, devient tributaire de linterprtation du rcepteur. Une disparition
uvre la disparition de luvre, peut-tre.

64 Hermes Salceda, La Reconstruction de la mmoire dans la disparition, Le cabinet damateur. Revue

dtudes perecquiennes, accessible au format pdf sur http://associationgeorgesperec.fr/IMG/pdf/HERMES_
SALCEDA.pdf, p.1

170

II- METTRE EN OEUVRE LA DISPARITION

LA DISPARITION
DE VIVO : CRER /
DTRUIRE

2.4

Nous avions voqu prcdemment luvre dAlvin Lucier, Im sitting in a

room. Cette pice semble fournir un bon point dancrage pour une rflexion sur

la mise en uvre de la disparition comme pratique dun protocole de destruction.

uvre processuelle, nous lavions vu, qui corche la parole pour la transformer
progressivement en un drone sonore. Cration de luvre par sa propre destruction
en somme, qui donne voir ou plutt ici entendre le rsultat, un reste qui
fait uvre, mais galement son apparition progressive. Lobjet sonore produit
pourrait-tre compar un Dtail dOpalka, dans le sens o le processus fait

uvre, la matire de la reprsentation rsidant alors dans les proprits

acousmatiques des lieux dans lesquels la reprsentation initiale, le texte, a t
diffus; ou plus exactement dans les rencontres successives de la reprsentation
et du lieu, comme mise en abme dune altration de la rception. Le discours
progressivement devient confus, puis disparat au profit dun nouvel objet qui ne
devient plus rellement identifiable. Notons ceci encore: luvre telle quelle nous
parvient ne consiste pas en la diffusion du drone final mais bien dans la diffusion

171

des diffrentes tapes du processus, rejouant ainsi sous nos yeux,

ou du moins pour nos oreilles, la disparition luvre. Luvre
devient ds lors lieu dune destruction progressive du discours
et semble de fait nous prsenter une disparition de vivo, une
disparition en acte qui fait la fois signe, signifiant, signifi et
mme rfrent de la reprsentation. Tentons ds lors lhypothse
suivante: entre le signe premier le discours initial et le signe
obtenu en dernire instance le drone continu un rapport de
filiation est inscrit, au fond il ne sagit que dun seul et mme signe
distordu lextrme par le processus acousmatique ; plus que

Toms Espina
Ignicin
Video, 2008
DVD couleur,
boucle 3mn14s

cela nous pourrions lenvisager comme victime dune procdure

sacrificiellequi agit par carts successifs, un signe victime qui
devient mdium de la reprsentation.
Le sacrifice donne ainsi lexemple dune pratique qui avec la
disparition de son agent efface la fois son intention et son
sens. A ce sens et cette intention primitive, il substitue travers
la victime un oprateur complexe, reprable lmergence
dune image double, duelle, supposant elle-mme un plan, un
plan-moteur : une machine reprsentative sous-tendant sa
dualit et qui naurait dautre fin que de produire les conditions
dun cart.65

65

172

Catherine Perret, Les Porteurs dombres, Mimesis et modernit, Op.cit., p.120

Ce qui fait uvre dans cette pice cest bien la disparition

progressive,

la reprsentation devient machine dtruire,

machine gnrer un cart. A cette destruction sonore pourrait

correspondre la destruction visuelle opre par Tomas Espina
dans sa vido Ignicion. Un plan fixe dans une pice. Architecture
dnude, un mur, gure plus. Sur ce mur une envole doiseaux,
ailes dployes. Dans une disposition en V des silhouettes noires
donc, qui semblent relies par dtranges fils. Un de ces fils, au
centre, descend jusquau sol o il serpente jusqu nous, sortant
du cadre. Puis la mche est allume, les fils sont des mches, les

masses noires de la poudre canon. Nous anticipons. Pourtant

dans de longs crpitements, un temps qui semble ne pas en finir.
Lentement la mche se consume, bientt arrive au mur puis le

Anne Valrie Gasc

Crash Box
Dmolition des Silos
Images (camra #1)
Video, 2013

remonte. Enfin aprs dinterminables secondes elle embrase la

premire silhouette. Acclration, ds que celle-l explose, en
rafale les autres la suivent. La fume envahit lcran, on ne distingue
rien, rien si ce nest un monochrome de gris qui obscurcit lespace.
Puis lentement elle se dissipe, dvoilant une fresque de volatiles
fantmes. Sous nos yeux, une transformation, une mtamorphose,
une disparition surtout. L encore, la diffrence dune uvre
comme celle de Parmiggiani qui ne nous prsente que le rsultat
dun processus, lartiste nous donne voir, rejoue pour nous, les

173

diffrents tats de luvre. Un avant, un pendant, un aprs. Autrement dit ce qui

donne sens luvre cest lacte de destruction comme processus de disparition
dun lment A en un lment B. Comme pour Alvin Lucier, les lments A
tat initial et B tat final sont intrinsquement lis puisque la fresque finale
est la fresque initiale dfigure par lopration sacrificielle, productrice de lcart
entre les deux tats. Notons encore ceci: si nous apercevons les premires tapes
de cette mise feu, il existe tout de mme un effet de dvoilement entre les deux
tats de la fresque par lapparition puis lviction du voile de fume. Autrement dit:
la reprsentation nous donne voir une disparition, mais cette disparition,
le moment prcis de la transfiguration, nous reste invisible. La fulgurance dune
disparition in vivo nous reste invisible.
Une tape supplmentaire peut-tre serait voir dans le travail dAnne Valrie
Gasc. Avec les Crash-Box, cette artiste a engag une pratique de la destruction comme
pratique artistique. Lartiste en artificier, rfrence implicite mais revendique une
citation de Michel Foucault qui, rpondant en 1975 Roger-Pol Droit, donne une
dfinition de son travail:
Je suis un artificier. Je fabrique quelque chose qui sert finalement un sige,
une guerre, une destruction. Je ne suis pas pour la destruction, mais je suis pour
quon puisse passer, pour quon puisse avancer, pour quon puisse faire tomber les
murs. Un artificier, cest dabord un gologue. Il regarde les couches de terrain,
les plis, les failles. Quest-ce qui est facile creuser? Quest-ce qui va rsister? Il
observe comment les forteresses sont implantes. Il scrute les reliefs quon peut
utiliser pour se cacher ou pour lancer un assaut. Une fois tout cela bien repr,
il reste lexprimental, le ttonnement. On envoie des reconnaissances, on poste
des guetteurs, on se fait faire des rapports. On dfinit ensuite la tactique quon va
employer. Est-ce la sape? Le sige? Est-ce le trou de mine, ou bien lassaut direct?...
La mthode, finalement, nest rien dautre que cette stratgie.66

Dtruire pour voir dans quelle mesure lart peut branler le rel, plus que cela,
le projet est investi comme unestratgie pour faire advenir lart dans la fugacit dune
explosion. Les Crash-Box sont les botes noires dune destruction architecturale.
Filmer le foudroyage dun btiment de lintrieur. Pour se faire un dispositif protge
une camra, cette dernire, avec une grande prcision dimage et de capture,
enregistre lphmre de cette bascule qui transforme le btiment en ruine.
Ds lors il sagit de tenter de saisir en temps rel cet ternel insaisissable temporalit
de la disparition, cet indicible interstice o la disparition fait uvre, o elle sopre.
66 Michel Foucault, Je suis un artificier (1975), in Roger-Pol Droit, Michel Foucault, entretiens, Ed. Odile
Jacob, Mesnil-sur-lEstre, 2004, 155p.

174

Ce qui se donne voir devient immdiatement invisible, dans la fulgurance dun

instant loxymore dune disparition. Dans lespace dune temporalit ramasss
larchitecture atteint ltat gazeux, des poussires en suspensions branlent le rel67.
De mme dans Flying Rats Kader Attia nous donne voir une destruction
progressive en temps rel, mais cette fois-ci elle sopre proprement parl sous
nos yeux. Dans une volire emplie de pigeons, des sculptures denfants en crales,
vtues de vrais vtements, jouent comme dans une cours de rcration.
La dure de lexposition sera celle dun ravage : les volatiles se nourissent
de laliment dont sont ptries les sculptures. Image brutale, en direct, dune
dcomposition lourdement symbolique, tandis que la matire des enfants peu
peu sanantit. [] une situation en volution se dveloppe devant nous, son
rythme propre; on apprend ce que lon voit.68

Ainsi cette uvre nous met la disparition en prsence, la destruction devenant ici
matire mme de luvre, plus de trace de mdiation, simplement la brutalit du
processus qui sopre sous nos yeux. Notons encore que cette disparition nous ne
pouvons la voir dans sa globalit, sinscrivant dans une temporalit qui est celle du
temps de lexposition, agissant linverse de la fulgurance dune explosion. Dans
Les Broyeuses dimages, Sylvia Bossut nous propose une exprience similaire. Des
projecteurs super 8, mis en marche par le spectateur, projettent des images de vies
familiales qui, dans un mme mouvement sont dtruites. Allgorie de la voracit de
loubli, mcanique dune transition de ltre au non tre dans un acte iconoclaste.
Dans ces diffrents cas nous voyons que la destruction opre des mutations au
sein de lapprhension de luvre : modification du statut de la reprsentation,
dune part ; altration du statut de lartiste dautre part. Ainsi cest le processus
mme de destruction qui vient faire sujet de la reprsentation, nous donnant
voir la disparition luvre. Plus que cela par la destruction du signe initial, par
cette transfiguration de lobjet au nant, lartiste tente de saisir la fulgurance de la
disparition, instant de bascule dune transfiguration. La reprsentation devenant
alors lieu, victime, et oprateur dun sacrifice mais aussi, surtout peut-tre, lieu
dun branlement du rel. Une allgorie de lart comme cration par une mise
mort du rel.

67 Voir ce sujet linterview dAnne Valrie Gasc,A propos de Decazeville : http://www.crash-box.fr/

timeline/article/a-propos-de-decazeville-2012-08-01
68 Paul Ardenne, Art le prsent, Op.cit., p.355

175

Etude pour Autoportrait

en Andy Kaufman
2014, encre de chine,
srie de 6 lments
20x20cm

II- METTRE EN OEUVRE LA DISPARITION

AGIR DANS LA
CHAIR DE LIMAGE :
EFFACEMENT ET
FIGURAL
2.5

Effacer : dtruire en gnrant du vide. Luvre est connue. En 1953, Robert

Rauschenberg efface avec une gomme un dessin de De Kooning. Lacte devient titre
de luvre: Erased De Kooning Drawing. Leffacement affirm comme mdium,
processus et finalit de la reprsentation. Acte iconoclaste. Pourtant lacte sopre
avec laval de lartiste, en effet luvre efface fut dabord cde par De Kooning en
pleine connaissance du projet de Rauschenberg. Lors dun entretien il lui expose sa
proposition:
Au dbut, il naimait pas tellement lide; mais il avait bien compris, et au bout
dun moment il acquiesa. Il sortit un carton de ses dessins et commena les
passer en revue. Il en tira un, le regarda et dit: Non, je ne vais pas vous faciliter
les choses. Ce doit tre quelque chose qui me manquera. Il sortit alors un autre
carton, lexamina et me donna finalement un dessin que jemportais chez moi. Ce
ne fut pas facile du tout. Le dessin avait t fait avec une mine dure, mais grasse
aussi, et il ma fallu travailler dur dessus, utiliser toute sorte de gommes. Mais en
fin de compte, cela a vraiment bien march, jaimais le rsultat. Cela me parut une
uvre dart tout fait lgitime, obtenue partir dun effaage. Ainsi le problme
tait rsolu et ce ntait pas la peine de recommencer.69
69

Robert Rauschenberg cit par Jean Yves Jouannais, Artistes sans uvres, I would not prefer, pp.125-126

177

Estefania Penafiel-Loaiza
sans titre (figurants)

2009, action, installation, archive,

200 fioles en verre, gomme effacer,
journaux

Effacer une uvre pour en gnrer une autre, lenjeu nous rappelle les destructions
voques prcdemment. Pour Jean-Yves Jouannais cet effacement mtaphorise
leffacement du Pre de lAction Painting, mais il souligne galement que cet
effacement opr avec laval de celui-ci engage galement un effacement de
lartiste lui-mme: seffacer au sens propre imposer un retrait son propre
corps pour laisser passer autrui, par politesse, par respect comme au sens figur
soublier soi-mme dans le mouvement mentale quinduit la dfrence implique la
soumission70. Une mise en absence par leffacement qui, de fait, sonne ici comme
un faire place, une tabula rasa ncessaire. Replacer dans le contexte de lart
amricain de lpoque (domin, est-ce la peine de le rappeler, par lExpressionisme
Abstrait), le geste de retrait semble prendre toute sa signification, dans une volont
de rompre avec une certaine posture de lartiste en dmiurge tout puissant. Notons
encore ceci: sur la page redevenue blanche, se devine encore, dans une prsence
fantomatique, le dessin original comme un palimpseste invers. Nous retrouvons
donc ici une forme de transfiguration par la ngative, une cration par le retrait.
70

178

Jean Yves Jouannais, Idem. p.126

 Plus rcemment, cet usage de leffacement comme processus

de cration se retrouve dans luvre dEstefania Penafiel-Loaiza.
Dans linstallation Sans Titre (figurants) lartiste sest ainsi intress
aux anonymes qui, figurant sur les pages de nos journaux, viennent
illustrer linformation. En effaant leurs visages, elle nous invite les
regarder. Silhouettes diaphanes hantant lespace photographique.
Ces pages de journaux sont ainsi exposes aux cimaises dun mur
ou mis la disposition dune manipulation par le public. Exposs
leurs cts, dans des petites fioles, les rpures de gommes, comme
la peau de ces figurants anonymes. Dimension funraire dune
transposition plastique de cette perte didentit.
Cet effacement littral nous le retrouvons dans le polyptique
Les Astres morts. Sur lespace dun mur des portraits de
clbrit partiellement effacer. Entre elles un lien, un fil sombre
tisse sa toile. Prcisons encore que cet effacement partiel
sopre systmatiquement au niveau du visage, de leur figure.
Un effacement qui ici agit sur le mode allgorique. Dans la chair
efface se rejoue leffacement de lidentit de la clbrit au
profit de son personnage71. Ces tres sans visage restent en effet
reconnaissables, malgr labsence de leurs traits nous retrouvons
le rfrent de limage. Leffacement opre ici par la dfiguration et
pourtant ces figures dfigures persistent signifier leur rfrent.
Notons galement que la disposition spatiale des cadres et leur
mise en lien voquent une sorte de constellation. Constellation
de signes, le mur comme une page mallarmenne participe
de la signification. De ces visages dfigurs, sombrant dans
la disparition, une esthtique qui rappelle celle des trente treintes
dEric Rondepierre: en une srie de photogramme, un couple

sentredvore sous laction du temps . Peut-tre alors pourrionsnous lire ce projet comme une vanit o la vacuit de la clbrit
comme tentative de survivre sa propre disparition aboutit in fine

un effacement de tout ce qui nous fait tre vivant et pensant,

ne reste alors que lcorce dun personnage. Allgorie dun
simulacre cannibale qui dvore son rfrent. Nous retrouvons
71

Les Astres morts (Dtails)

impression papier, dissolvant
Polyptique, dimension variable
2013

Pensons ici au simulacre dElvis se substituant son tre rel.

179

galement cette viction du visage dans le projet Betty. Ne reste l encore quun
costume de chair.
Pratique de leffacement encore : celle de Jrmie Bennequin. Chaque jour
lartiste opre leffacement consciencieux dune page, ou dune simple partie, de
La Recherche du temps perdus. Au croisement du gommage et de lhommage,
les omages de Bennequin nous donne voir un travail dans la chair de lcrit.
Transmutation du texte littraire dans la poudre bleue dune gomme, la littrature
alors reprend chair. Il faut alors trouver le bon degr deffacement72. La poudre de
la gomme est conserve, parfois expose sous la forme de monticule ironiquement
appeles Mo(n)ts. Sur des pages demi effaces git ce qui pourrait tre lessence
mme de la Recherche.
Lensemble nest plus vraiment lisible, lexception de
quelques mots qui demeurent, comme sils taient
debout sur un champ de ruines. On a limpression
quils sont porteurs dun sens profond[...]. Mais il ny
a l aucune tentative dcrire des pomes travers
ces fragments73

Une pratique que lartiste dfinit comme un

sacrifice scrupuleux. Leffacement donc comme
acte sacrificiel, Il faut comprendre ce mot de
sacrifice dans son sens premier : une offrande
rituelle caractrise par la destruction de la
victime, par l mme consacre74. Les dchets du
gommage devenant reliques exposables. Notons
encore ceci:
Jrmie Bennequin
Mont
pelure de gomme

Omage

exemplaire de La Recherche
gomm

Pour rpondre lobjection du caractre destructeur

dun tel travail, Bennequin remarque quen ralit,
ce nest pas luvre qui est dtruite, mais seulement
un livre imprim. Incontestablement.75

72 Jrmie Bennequin, Statement : http://jbennequin.canalblog.com/archives/1__statement/index.

html
73 Anal Pigeat, Quatre artistes la recherche du temps perdu, Art Press n404, octobre 2013
74 Anne Moeglin-Delcroix, Von der knstlerischen Aneignung literarischer Werke in Knstlerbcher :
zwischen Zerstrung und Einverleibung , in : Annette Gilbert (ed.), Wiederaufgelegt. Zur Appropriation von
Texten und Bchern in Bchern, Bielefeld : transcript, 2012, p. 233- 264. Extrait accessible sur le site de
lartiste: http://jbennequin.canalblog.com/.
75 Anne Moeglin-Delcroix, Idem.

180

Dans la pratique de Bennequin, seul un double de luvre est dtruite. Briser un

miroir pour dire que l ne rside pas le visage. Le texte nest quun reflet, luvre
existe, ailleurs. Le processus mis en uvre par Bennequin peut ds lors tre entendu
comme une mise mort du substrat de la reprsentation qui libre le texte de ses
contingences matrielles. Le processus de disparition serait ds lors ici envisager
comme une dmatrialisation libratrice de luvre.
Entre le travail de Bennequin et celui de Rondepierre rsonne lcho dune
expiration, celle du substrat comme matrialit de la reprsentation. Prendre en
photographie des photogrammes o se joue une perturbation, une altration
de la reprsentation. Mais malgr lapparence premire il ne sagit pas pour
autant dune esthtique disparitionniste par lexposition des restes. En effet est
ici en jeu un processus plus complexe par la mise en spectacle dune matire
en dcomposition 76. Pour comprendre plus avant il nous faudra entendre le
photogramme dans ses particularits:
Le photogramme peut se dfinir comme matire premire du film, en ce sens
quil nest pas fait pour tre vu comme tel et chappe mme ncessairement
la perception dans le cadre dun usage normal du dispositif cinmatographique.
Du film proprement dit, le photogramme ne constitue que le substrat nonvisible, un peu comme la toile et la couche de prparation dun tableau ancien.
Cest pourquoi lon ne saurait lui accorder le statut de fragment : contrairement
un bout de film , le photogramme nest pas un morceau, pas mme un atome
dimage cinmatographique. Pour le faire apparatre, il ne suffit pas de diviser
celle-ci. Il faut aller jusqu provoquer la dsagrgation intime de lorganisme
smiotique et esthtique quelle constitue. Alors que la fragmentation dune
image nous en laisse des parties de mme nature quelle, sa dcomposition fait
surgir une substance de niveau infra-imaginal. Isol, fig hors du flux continu
de ses semblables (dont le dfilement rapide suscite lillusion dun monde en
mouvement), le photogramme nappartient plus au rgne du film ; sa propre
apparition ne se rattache qu ltat dcompos de limage-mouvement.77

Le photogramme est donc un lment imaginal dun type un peu particulier, la fois
matire premire du film, il nen est pas pour autant un fragment puisque son
extraction implique une destruction de limage cinmatographique. Une fois extrait
le photogramme subit une mutation de valeur smantique entrant de fait dans
le champ photographique. Ds lors nous voyons que le photogramme est la fois
support de la reprsentation cinmatographique mais dans le mme temps cette
76 Thierry Lenain, Iconologie de la dcomposition, p.1. Ce texte a fait lobjet dune publication dans Eric
Rondepierre, Thierry Lenain, Editions Lo Sheer, 2003, mais il est galement accessible au format pdf sur le
site de lartiste: http://ericrondepierre.com/pdf/thierrylenain.pdf. La pagination indique se rfrera ce pdf.
77 Thierry Lenain, Idem, p.1

181

Eric Rondepierre
Prcis de dcomposition
W197A

tirage argentique sur aluminium,

47 x 70 cm,
1993-1995

dernire le dpasse. Notons en effet ceci : la suppression dun

photogramme au sein dune pellicule naltre en rien la rception
de ce dernier. Etrange paradoxe qui voit une image, matire
dune reprsentation, ne pourtant pas tre indispensable son
existence. Il y a que limage cinmatographique relve dune mise
en jeu de lillusion, au rythme de vingt-quatre images secondes
lil et le cerveau joue les dupes dans la magie dun mouvement.
Sans pour autant rentrer dans des considrations trop complexes
sur la nature de limage cinmatographique, notons que cette
matire premire de luvre de Rondepierre met en jeu, dans
son essence mme, la question du substrat de la reprsentation.
Si dans une srie comme Annonces78 la matire
photogrammatique

fait

tache

dans

la

reprsentation

photographique, o la puissance perturbatrice de la tche

tend, en retour, faire image79 il nen est pas de mme pour
la srie Prcis de dcomposition. Ce projet met en uvre des
78 Lartiste dcrit cette srie ainsi: Les textes publicitaires des bande-annonces
(gnriques, slogans, commentaires) viennent sinscrire sur lcran en un mouvement
trs rapide. Lartiste ralentit le film au magntoscope ou la table de montage de
faon choisir un photogramme o le texte nest pas encore lisible, faisant tache au
milieu de limage. (http://ericrondepierre.com/pages/fr_oeuv_annoces.html)
79 Thierry Lenain, Op.cit. p.3

182

photogrammes dont la matire a t altre par un processus physico-chimique de

dcomposition, mort physique de la pellicule. Le processus daltration uvre ici
sur un mode figural, une figuration dfigurante:
Il reste plus ou moins vident que le spectacle offert est celui de photogrammes en
dcomposition, mais tout se passe comme si licne absorbait en son sein mme
les effets visibles de sa propre dsagrgation. En contrepartie de cette hallucinante
unification, la matrialit de limage affleure cette fois en plein cur de la
reprsentation photogrammatique elle sy fait jour par le biais de ce qui semble
tre une modification interne des contenus figurs eux-mmes. La matire infraiconique napparat donc plus, cette fois, contre la reprsentation, mais en elle. []
Lesthtique rsultant de cette fusion ou de ce brouillage topologique relve ds lors
dun paradoxe considrable : lautre de limage vient apparatre esthtiquement
comme tel au travers de phnomnes iconiques ; la dcomposition de limage se
donne indissolublement comme image dune dcomposition, et inversement.80

Autrement dit le processus de dcomposition uvre la reprsentation mais

sinscrit simultanment comme lment de la reprsentation, comme ajout figuratif
qui vient gnrer du sens. Lvnement matriel affecte le support chosique de
limage81 mais participe en un mme temps du mode de prsence de ce quelle
dfigure. Ainsi dans R433A, le visage dun homme dans une pice sombre se voit
dfigur par la prsence de tche aux formes organiques. Cette altration, dans
la mesure o elle sopre en lieu et place de la figure, opre une production de
prsence et de sens limage. Ds lors elle sinscrit comme un lment signifiant
de limage, le processus de disparition sinvite dans la reprsentation, plus que cela
dans la figuration elle-mme.
Une catastrophe purement extrieure vient apporter son concours dans le
processus de transmutation mentale qui change un objet physique (la pellicule)
en une idalit perue (le morceau de monde fictif prsent dans limage). Par
consquent, il est juste de dire que les traces de ce fait matriel participent
activement loblitration de leur propre matrialit. On sattendrait ce que
laccident qui a abm lobjet-image fasse surgir la matire de cet objet devant le
contenu reprsent, mais cest au fond linverse que lon voit se produire: le corps
vivant de limage assimile sa matrialit jusque dans la dcomposition qui laffecte,
en devenant image dune figure ou dun monde en dcomposition. Autrement
dit encore, la dsagrgation physique du support de la reprsentation fait bien
apparatre la matire de limage filmique, mais cette dernire se la rapproprie
aussitt et se referme sur elle comme un organisme se nourrirait de sa propre
pourriture.82

80
81
82

Thierry Lenain, Ibid. p.3

Thierry Lenain, Ibid. p.4
Thierry Lenain, Ibid. p4-5

183

Ainsi en photographiant le photogramme uvr par sa disparition matrielle,

Eric Rondepierre nous met contradictoirement face une image qui se libre de son
substrat. Ds lors pour Thierry Lenain liconologie du photogramme nous met face
un processus dialectique: limage absorbe son propre substrat chosique
elle fait oublier son support mais la matrialit physique du support refait surface
par sa dcomposition. Dcomposition qui est alors incorpor la reprsentation
en tant qulment participant du figural. Ds lors il apparait que le processus de
disparition que la srie dEric Rondepierre nous met en prsence agit, alors mme
quelle nous donne voir son pourrissement, comme une libration du support de la
reprsentation. Une reprsentation qui dpasse sa propre matrialit. Plus que cela,
pour Lenain cette intervention de la dcomposition permet un ressurgissement, une
prsentification, de la chair. La chair de limage convoque la chair de son rfrent,
nous la remet en prsence. Notons galement quici encore la posture de lartiste
entre en jeux dans la mesure o ce processus de disparition nest pas matris par
lartiste, il nen est que le tmoin, le rvlateur en somme.
Ce nest plus lart qui opre, mais le hasard matriel; et son intervention, sabattant
brutalement sur le corps de limage, convoque celui-ci en bloc. Seule une destruction
partielle du support mme de la reprsentation permet cette mise en jeu globale du
corps qui, brusquement et dun seul tenant, ramne limage sa qualit de quasiorganisme, de chose matrielle anime par le fragile battement de ses fonctions
esthtiques et signifiantes. [] Le jeu de limage avec sa destruction engendre [] une
fascinante confusion quant ce qui appartient la reprsentation photographique
et ce qui relve dun surgissement catastrophique de son substrat matriel.
Le spectateur a bien conscience qune bonne part des anomalies spectaculaires []
dcoule dune dgradation du support, mais les concidences sont souvent si troites
que lon ne peut dcider nettement o se passe la ligne de partage. []Et parce que
ces marques de destruction, loin de se tenir sur un okan nettement distinct de celui
de limage quelle affecte, sinfiltrent en son sein mme pour la modifier du dedans,
elles ne peuvent tre se lire comme manifestations du Temps.83

Cet art du photogramme dcompos na donc, nous le comprenons, rien voir ni avec
une esthtique de la ruine ni mme avec celle du revenant. Il savre en revanche que cette
mise en uvre de la disparition du substrat chosique de limage met en crise la posture de
lartiste et relance dans le mme mouvement la question de la mimesis, dans ce double
mouvement sopre une rsurgence dans la chair de limage de la chair du rfrent.
Gerhard Richter est un peintre de leffacement. Que ce soit dans ses uvres
photo-ralistes ou dans ses peintures abstraites, sa pratique tient plus de
leffacement que de lajout. Etrange perspective que celle dune peinture, lieu
83

184

Thierry Lenain, Ibid. p7-8

par excellence dune accumulation, qui agit

par estompage successif dune reprsentation
amene.
Jestompe pour rendre lensemble
homogne, pour que tout soit dgale
importance et sans importance. Jestompe
pour que rien nait lair lch, artistique,
mais pour que ce soit technique, lisse
et parfait. Jestompe pour que tous les
lments sinterpntrent. Jestompe
peut-tre aussi le trop et le superflu en
informations anodines. 84

Une pratique de leffacement qui agit nous

Gerhard Richter
Erschossener 1
Mort par balle 1

le comprenons comme une indiffrenciation

1988, 100 cm x 140 cm

Catalogue Raisonn: 669-1
Huile sur toile

entre lessentiel et le superflu. Lisser tout

une gale hauteur, la reprsentation devient
lieu dapologie de lanodin, lanodin comme ce
qui justement y est essentiel. Sur la surface de

Elle apparait moins rsulter du dsir de

lartiste de mettre en scne un corps en
mouvement que du souci de valoriser une
quivoque. Pour tout dire on croirait avoir
devant les yeux la copie dune photographie
de presse, une reproduction. Ce corps de
femme? Il nest pas le vrai corps, il est non
seulement un simulacre mais plus encore la
dmonstration que tout art est simulacre,
et que la figure natteint rien, ne substantifie
rien, ou tout au plus le fantme de la chair.
[]Et que lartiste en est conscient, las de
jouer les faussaires devant un public qui
se dupe lui-mme. [] Crise jete dans le
primtre de lapparatre par Richter en
personne, comme un acte suicidaire o la
peinture elle-mme viendrait avouer sa
part dimposture.85

la toile une photographie floute. La pratique

photo-raliste de Richter procde en effet
dune copie exacte dune photographie, le plus
souvent luvre dun amateur, puis de son
effacement par un brossage, latral ou vertical,

de sa surface gnrant une reprsentation

floute, brouille. Ce qui nous est ainsi donn
voir cest ici encore une figure dfigure. Nous
pouvons encore saisir les formes mme si elle
semble dj presque disparues. Ici encore,
lartiste opre une transfiguration. Cette fois-ci
elle procde dun mouvement de la copie son

En uvrant la chair de la reprsentation, leffacement

effacement. Ds lors le traitement pictural de

anantit le sens et produit du fantomal, signifiant

Richter cre un trouble. Ainsi, parlant de Femme

par l mme la valeur vaine de lacte artistique.

descendant un escalier, Paul Ardenne analyse

Tout a une mme hauteur, lessence mme de

cette opration sous langle suivant:

lacte reprsentatif svide. La disparition luvre

comme par un appel dair, annonce la disparition

84

Gerhard Richter, Ecrits, p.32

85

Paul Ardenne, Limage corps, Op.cit., p.446

185

de luvre. Et derrire, dans lombre dune posture, le soupon dun acte suicidaire.
La pratique abstraite de Richter offre cet gard une approche picturale peut-tre plus
parlante dans le processus deffacement. Dans le film Gerhard Richter Painting86, Corinna
Belz filme lartiste dans son atelier. Sous nos yeux nous voyons lartiste dans son processus
cratif. Dans un premier temps lartiste place sur deux toiles des couches de peintures
paisses dans des couleurs lumineuses. Une composition sopre, souple, lgante. Alors
mme que nous pourrions penser ce diptyque termin, le travail de lartiste nen est qu
son balbutiement. Il tale, gratte, efface. Puis rajoute encore de la peinture, puis efface de
nouveau Pratique du palimpseste ou leffacement surpasse linscription. Sur la surface
de la toile, la peinture ne cesse de se mtamorphoser. En contrepoint le visage de lartiste,
comme soumis une forte tension, mis lpreuve.
Dans Etudes pour autoportrait en Andy Kaufman, se joue un jeu sensiblement similaire.
Cette srie de portrait svertue reprsenter la mme photographie tout en oprant
simultanment son effacement. Cette pratique lencre de chine se base sur un effacement
par brossage mais galement par dilution. En dcoule une srie o les diffrentes
reprsentations, tout en tant lies par une sorte de similitude, semblent trangement
diffrentes. Un effacement plus ou moins prononc qui sopre dans une mme temporalit
que celle de lajout de pigment. Leffacement vient ici figurer les flottements identitaire
dAndy Kaufman, mais galement ceux de lartiste qui par laveu dun autoportrait en un autre
sinscrit dans une sorte de filiation. Si la figure dAndy Kaufman est en proie leffacement,
celle de lartiste sefface dautant plus. Je suis n, offre une version radicalise du procd.
Ce diptyque lhuile met en jeu un procd dapparition et de disparition simultane. La
peinture peine pose et immdiatement brosse. En rsulte un flou qui tout en voquant
une parent luvre de Richter, sen carte. En effet il ne sagirait pas tant ici dun
effacement de la reprsentation que de lavortement de son apparition. La toile devient
lieu dune apparition avorte en ce sens que ds son origine, ds les premires couches, la
disparition uvre plein, gale hauteur. En rsulte une reprsentation qui se donne voir
dans une vibration optique. Dans un dfaut de vision, la mise mal du rel.
Nous pouvons ds lors remarquer que la pratique de leffacement, malgr la pluralit
des modalits envisages, transforme lespace de la reprsentation en lieu dapparition
de figures dfigurantes et dfigures. Leffacement agit comme pratique disparitionniste
gnratrice dune nouvelle forme dans la dfiguration dune forme initiale. Une pratique
qui par ailleurs semble entrainer une modification profonde de la posture de lartiste mais
semble galement rapprocher lacte cratif dune pratique suicidaire. Pratique sacrificielle
qui entraine une mutation du signe dans sa mise nu.
86

186

Corinna Belz, Gerhard Richter Painting, 2011, prod. Zro One Film

II- METTRE EN OEUVRE LA DISPARITION

2.6

ENJEUX DUNE
PRAXIS DE LA
DISPARITION
:
LA REPRSENTATION MISE NU

Au travers des diffrentes pratiques de la disparition voques nous pouvons

conclure que cette mise en uvre au sein mme du processus reprsentationnel
gnre une forme de mise nue de la disparition: la disparition se donne voir, non
au travers des restes, mais bien au travers de la transfiguration des formes dont elle

procde. Opration qui, somme toute, gnre une aporie dans la reprsentation
en crant un espace aportique ou des couples antinomiques tels que prsence
et absence, visible et invisible, forme et informe, cration et destruction se
matrialisent dans une indicible prsence. Le motif de la reprsentation devient
alors un irreprsentable que lacte reprsentationnel vient mettre en prsence. Une
disparition qui rifie dans la rception mme de luvre. La reprsentation devient
alors dune certaine faon autonome, elle fonctionne limage dun systme
complexe, comme un simulacre permanent. Une praxis de la disparition qui tient
de la logique iconoclaste: supprimer limage pour lui rendre une transcendance.

187

[] faire apparatre le disparaitre, en tendance, semble, convier son tour

la reprsentation disparatre, en un mouvement au demeurant logique.
La reprsentation tire-t-elle son fondement de lutter contre la disparition ?
Lesthtique disparitionniste , pour sa part semble tirer le sien dinfirmer
la mme de toute reprsentation.87

Car nous le voyons cest bien l lenjeu de cette praxis de la disparition: branler la
reprsentation elle-mme, la mettre en question. Cette mise en question sopre
par la mise nu du principe mme de la reprsentation. Si nous repensons ici
la reprsentation comme mise en prsence dun objet absent par substitution
nous observons que la reprsentation gnre par une praxis de la disparition
agit linverse : elle met en absence un objet prsent, par un processus dcart
elle dplace lobjet de la reprsentation aux limites du visible. Par l mme elle
nous donne voir le simulacre quelle figure88, elle dnude la reprsentation en ce
sens quelle nous la fait voir pour ce quelle est: une fabrique mensonge tentant
dbranler le rel. Dans la praxis de la disparition affleure lide dune mise en abme
de linsignifiance. Rsumons: dans les rouages dune disparition une reprsentation
se met nue, dans lviction de ses apparats elle soffre en sacrifice. Voracit de la
disparition: en lagissant dans la chair mme de la reprsentation, lartiste ouvre
une brche qui branle son propre statut.
La logique dune telle inflexion, qui tient aussi du raccourci, ce sera la radiation
pure et simple de lart, liconoclasme ralis, ou, par dfaut, la radiation de lartiste
comme personnage ou organisateur esthtique.89

Cette inflexion nous la pressentons dors et dj encore ltat dune simple menace
planant sur la pratique, nous allons maintenant tenter de lapprhender dans sa
globalit. Ce sera dans un premier temps au travers de la figure dAndy Kaufman,
avant de soulever les problmatiques de lartiste sans uvre en tentant den cerner
les enjeux plastiques et esthtiques.

87
88
89

188

Paul Ardenne, Limage corps, Op.cit., p.477

Repensons ici au nu de Ricther et lanalyse que Paul Ardenne en fait (Paul Ardenne, Ibid., p.446).
Paul Ardenne, Ibid., p.477

III. ANDY KAUFMAN : LAUTOREPRSENTATION

COMME PRAXIS DE LA DISPARITION

 Whats real? Whats not?

Thats what I do in my act,
test how other people
deal with reality.
Andy Kaufman

III. ANDY KAUFMAN : LAUTOREPRSENTATION

COMME PRAXIS DE LA DISPARITION

FOREIGN MAN :
QUAND LIM-POSTURE
DMONTE LE RIRE
3.1

Penser Andy Kaufman ncessite en premire instance de simprgner de sa

pratique performative. En effet le contour mme dune performance scnique donne

voir la dynamique corporelle de lhumour dAndy Kaufman (1949-1984) qui reste

intrinsquement lie la production de sens quelle dveloppe. Un comique pour
le moins singulier. Se dfinissant lui-mme plus comme un entertainer, il pratiqua
un humour bas sur le refus dtre drle et sur un effacement permanent de la
distinction entre fiction et ralit. Il nous a donc sembl quemprunter les atours de
la fiction ou du moins une approche descriptive, lespace de quelques pages, serait
le moyen le plus sr de se familiariser avec le jeu, entre faussaire et mystificateur,
quexerait ce dernier.
Notre fable1 commence New-York dans un comedy club des annes 70. Un bar
tamis ou un seul spot claire une petite estrade. Scne Ouverte, tel est le thme
de la soire. Autrement dit : sur notre petit promontoire dfilent des comiques
1
Cette fable est inspire dvnements rels qui coincide avec les dbuts dAndy Kaufman, et sinspire
largement de la retranscription dont ils furent lobjet dans le Biopic de Milo Forman, A Man on the moon,
1999, daprs un scnario de Scott Alexander et Larry Karaszewski, produit par Dany de Vito.

191

amateurs, au talent plus ou moins prononc. Lhumour que lon pratique ici est
alors une spcificit amricaine : le stand-up. Littralement tre debout ,
un corps face au public. Sa particularit rside dans la posture du comique. En effet
ce dernier interpelle le public de manire informelle, lui racontant des histoires
dles issues du quotidien dune faon apparemment improvise. Le comdien
sans artifice ni costume, ni accessoire se met en quelque sorte nu devant son
public, il est sa merci et son succs dpend fortement de sa rparti, de sa capacit
dimprovisation. Rsumons: notre fable commence ainsi, dans un espace ouvert
des comiques mettent le rire nu dans une auto-reprsentation.
Vient son tour. Foreign Man entre, ou plutt ceci: son corps entre, pas hsitant,
visage crisp. Un corps tout entier au supplice de la reprsentation, le trac incarn.
Il se tient droit, comme fig, les bras lgrement carts du corps, comme les deux
ailes dun manchot. Il se tient debout, donc, seul face au public dans un costume
en tissu souple, vraisemblablement trop grand pour lui. Sexprimant dans une
langue mal-assure, dchir dun accent tranger, il dclare : Tenk you verry
meuch. Silence. Le visage se contracte. Il se fait, se dfait, vritable lieu de lutte.
I am happy to be here, but to much trafic today, it take me half and hour to get
here . Silence. Malaise de laudience. Si lhomme sur scne reprend bien la figure
rhtorique du stand-up en racontant une anecdote relle, il ne lui cherche aucune
finalit. Puis il reprend et rpte lopration en une sorte de catalogue raisonn
des clichs comiques vids de leurs punch-line. Droute. Quelques rires, nerveux.
Notre tranger interprte mal ces rires et par des gestes hystriques, supplie
son public de se retenir en attendant la chute, qui, elle, ne vient jamais.
Galvanis par cette mprise, il commence alors une srie dimitations. Je voudrais
vous imiter Monsieur Jimmy Carter, prsident des Etats-Unis dAmrique, tourne
le dos au public, puis refait front, avec une voix identique et sur un ton gale
il affirme Bonjour je suis Jimmy Carter, prsident des tats-Unis dAmrique.
A chaque fois il reprend le mme protocole: il annonce, demi-tourne sur lui-mme
et nonce. Plus les imitations se succdent, plus les rires fusent. Mais cest
un rire de malaise, un rire incontrl. Enfin, comme un dernier sacrilge, il annonce
Je vais maintenant vous imiter Elvis Presley puis fait dos au public. Cette foisci toute la salle clate de rire. Chacun sattend un nouvel chec pathtique.
Il enlve sa veste, dgrafe son pantalon, enfile une perruque, attrape une guitare et
en un geste tout scroule: il passe sa main dans ses cheveux. Il est encore de dos
et pourtant, par une gestuelle minime, il est dj Elvis. La musique commence et

192

en un lger dhancher Elvis confirme sa prsence.

Ainsi de dos, on ne pourrait diffrencier le vrai
du faux. Cest alors quil fait volte-face. Ce nest
plus ltranger, looser inadapt lhumour, son
visage comme son tre, en un instant transfigur.
Une imitation parfaite, tout y est, des mimiques
vocales aux attitudes corporelles. Le public
comme souffl, comprend alors lenvergure de la
supercherie. Apologue dun tel est pris qui croyait
prendre.
Ce scketch figure lun des tout premier dAndy
Kaufman et dj en prfigure lensemble des
lments stylistiques qui y opre : jeu entre
vrit et mensonge, mise mal du spectateur
par une mise en crise de la posture de lartiste,
mystification Ce personnage de Foreign Man
est le premier, mais aussi le plus aimable de ses
multiples visages. Acteur rat, au regard du standup, Foreign Man est originaire de Caspiar - une
le fictive de la mer de caspienne. Dconstruire
lhumour du Foreign Man et par l mme celui
de Kaufman cest ds lorigine se confronter
une difficult dapproche : la polysmie de
ce qui est donn voir. Un ensemble de sens
convergeant vers un mme point mais dans un
systme de signe complexes, la fois autonome et
interdpendant. Toutefois, il semble vident que le
sketch que nous venons de dcrire, questionne
voir malmne la question de la reprsentation.
Nous assistons ici une double mise mort - celle
du stand up et celle de limitation et in fine un

Andy Kaufman
Foreign Man

au Johny Cash christmas special

1979

double renversement qui met jour la duperie,

la mystification.

193

 Au commencement il y a le corps. Dans une pantomime fig, lacteur prend

position, comme un cadavre la verticale. Un corps rigide, tellement debout
quil ne semble plus en vie. Ds lorigine se trame une mise mort du stand-up,
lacteur na pas encore parl que dj tout son corps exprime lchec venir de sa
reprsentation. En effet dans le stand-up, la posture corporelle du comique doit
toujours tre en mouvement car pour les comdiens de stand-up, le signifiant
mme de la mort est un indice du rejet du public. Le spectre de la mort doit-tre
manifestement exclu, car elle serait lquivalent dun chec faire rire le public 2.
Comme un enfant fait le pitre pour attirer lattention, le comique sduit son public
dans une surproduction gestuelle. Mais ici, si Andy Kaufman applique la lettre le
programme du stand-up , cest un corps proprement mdus qui fait face au
public.
De ce corps mal laise se dgage un burlesque involontaire. Ce nest ni Chaplin, ni
Buster Keaton. En effet si le corps est loutil du burlesque traditionnel; cest par une
inadaptation dans lespace que lacteur dveloppe une potique comique. Mais dans
le cas du burlesque, cette maladresse est force, elle ne nous dupe pas, se montrant
voir comme une fiction.Nous jouons le jeu de la surprise, fascins par linlassable
chute du corps. Au contraire ici cest un malaise plus quune maladresse. Car ce qui,
nous le sentons, met se corps au supplice, cest le poids des regards. Cet autre en
attente, car le comique doit faire rire. Par la rigidit de sa posture, le corps dit dj
limpossibilit de remplir ce contrat morale, cette obligation. Et lorsquil exhorte
son public dattendre la chute, cest par des mouvements brusques, saccads, sans
souplesse. Le corps du Foreign Man rvle les affres de sa reprsentation, il donne
voir le travail de lacteur et par l mme en souligne la valeur symbolique, en
dmonte la rhtorique. Un corps sans charisme qui dj sape les attentes du public.
Allons plus loin, mduser disions-nous, il est intressant ici de souligner le
parallle mis en jeu entre le rle du public dans cette scnette et la nature des
Gorgones. Les gorgones, au nombre de trois, sont dans la mythologie grec des tres
monstrueux, engageant des traits incompatibles. A la fois fminine et masculine,
ces femmes a la tte hrisse de serpents lancent des regards sauvages. Un regard
qui opre sur celui qui en est lobjet une sidration telle que son corps passe du
rgne du vivant celui du minral.

194

Florian Keller, Op.cit., p.167

Il y a surtout les yeux. Leurs yeux sont tels que quiconque a un change de regards
avec elle est instantanment chang en pierre. Ce dont est fait le vivant: la mobilit,
la flexibilit, la souplesse, la chaleur, la douceur du corps, tout cela devient pierre.
Ce nest pas seulement la mort quon affronte, cest la mtamorphose qui vous fait
passer du rgne humain au rgne minral, et donc ce quil y a de plus contraire
la nature humaine. [] quand on croise le regard de Mduse, quon soit rapide
ou lent, ce quon voit reflt dans les yeux du monstre, cest soi-mme chang
en pierre, soi-mme devenu une face dHads, une figure de mort aveugle, sans
regard.3

Ds lors nous pouvons envisager le rle du corps du Foreign Man comme agissant
une mtamorphose. Si la posture corporelle vient ici prfigurer lchec venir du
comique rpondre aux attentes du public, elle initie subtilement lidentification
du public un monstre mythologique et par l mme souligne le rle de ce dernier
dans la reprsentation. Ce qui ainsi semble mis en lumire ce nest pas seulement le
pacte tacite entre lacteur et son public mais galement la pulsion de mort luvre
dans toute reprsentation comique. En dautre terme par sa posture physique Andy
Kaufman met en jeu les postures symboliques tant du public que du comique dans
lacte de reprsentation lui-mme.

Puis vient la langue. Lorsque notre tranger se met parler, il sexprime dans
une langue qui nest pas la sienne. Laccent est outrancier mais pourtant nous ne
pouvons pas le dfinir comme un lment de mise en scne. Tout comme le corps,
lusage de la langue participe dun jeu de mystification, si ce nest de faussaire. Nous
ne pouvons saisir si cet accent est forc ou naturel, si nous sommes face du rel
ou de la mise en scne, face un mensonge ou une ralit4. Ce nest pas une
parodie daccent, nous semble-t-il, juste une difficult sexprimer. Le spectateur
doit faire leffort de lcouter, de le comprendre. L encore, llment freine le rire,
ou du moins en provoque un dune autre sorte, inattendu. Une voix comme pincer,
ou les mots buttent et sentrechoquent, se cherchent et se distordent. Une distance
sinstalle entre le spectateur et le comique. Ce nest plus ce dernier qui surplombe
son audience depuis sa petite estrade, mais bien le spectateur qui domine. Cest
cet instant que naissent les premiers rires, rires involontaires certes, mais rires
suprieurs tout de mme5. Ce deuxime lment de jeu nous le comprenons
3
Jean-Pierre Vernant, LUnivers, les dieux, les hommes, coll. La Librairiedu XXe sicle , Seuil, 1999,
p.224-225
4
Cet lment de rflexion sinscrit dans le cadre dune reprsentation initiale, alors mme quAndy
Kaufman nest pas encore connu et que ce personnage semble vrai au spectateur.
5
Nous apparat comique celui qui, compar nous, fait trop de dpense pour ses performances
corporelles et trop peu pour ses performances psychiques, et il est indniable que dans ces deux cas, notre

195

participe du mme ressort que la prsence corporel, en accentue mme les enjeux
en inversant dfinitivement le rapport entre scne et public. L o lartiste de standup traditionnel brille par son loquence face au public, le Foreign-Man joue les
souffre-douleurs mduss.
Au sein mme de la structure syntaxique se dessine une seconde mise mort
du stand-up par une application littrale du principe. En sen tenant donner des
anecdotes personnelles sans aucune chute du type ma femme est une mauvaise
cuisinire - Foreign Man supprime la forme comique. Il vide alors lacte de
communication de tout sens. Chaque mot comme une coquille vide, chaque phrase
comme un champ de bataille, o git, par son absence, le cadavre du signifiant. En son
essence le stand-up enchane les mini-climax les sries de chutes comiques 6,
autrement dit Kaufman en reste la dfinition littrale du stand-up tre debout en
interpellant le public et en supprime la finalit. Plus que cela, il rpte lopration, il
persiste et signe la mise terre du signe. Pourtant nous rions, mais cest un riresale,
un ddain, nous rions du pathtisme de lacteur. Prenons un instant. Nous rions face la
mise mort dun autre rire. Le stand-up est par nature un humour de la transgression,
il met mal la thtralit comique en donnant voir une forme naturel dhumour,
sans costume ni artifice. Souvent lartiste de stand-up est en lutte avec son public,
il le maltraite, le malmne, montant les uns contre les autres, choisissant un souffredouleur qui devient fil rouge ou running gag. Humour agressif donc que celui du
stand-up. Pourtant, en pchant par un excs de littralit, linoffensif Foreign Man, nous
dvoile lartificialit du stand-up, sa nature mme de simulacre. En vidant la structure
syntaxique de sa partie artificielle, la punch-line, nous assistons leffondrement dun
chteau de carte. Cette fameuse suppression de la punch-line comique rejoue labsence
de chute du corps burlesque: rptition dune attente jamais satisfaite. Par un apparent
excs de maladresses, la mcanique du rire est mise nu par son chec mme. Ds lors
la teneur transgressive du stand-up seffondre.
Puis vient le temps des imitations. Nous lavons dit, le principe se rsume en
trois tapes : annonciation, demi-tour, nonciation. De la mme faon quil sest
attaqu au stand-up, Kaufman dmonte alors le principe de limitation en lvidant
de son essence mme: savoir la mimtique vocale. Ne reste que labsurdit dune
affirmation je suis Jimmy Carter - et un infantilisme qui rappelle le spectacle
rire est lexpression du plaisir caus par la supriorit que nous nous attribuons nous-mmes sur lui.
Sigmund Freud, Le Mot desprit et sa relation linconscient, Gallimard, Paris, 1988 (1905), p346
6
John Limon, Stand-Up Comedy in Theory, or, Abjection in America, cite par Florian Keller, Op.cit., p25

196

denfant. Encore une fois cest par laffirmation de son principe, en une multiple
rptition que lon imagine reproductible linfini, quil sape sa crdibilit, sa
position7, dans un rejet de son talent dartiste. Dans le Johnny Cash Christmas Show
de 1979, Forreign Man, parlant dune imitation prcdente, affirme quelle tait
stupide, car tout le monde peut la faire. Entre les lignes nous pouvons y lire un
dnigrement de ses talents dartistes. Le talent mimtique na plus de sens puisquil
rside en une simple affirmation.
Encore une fois il dcourage, irrite, son audience et au moment o ce dernier
dplace son attente en prvision de la catastrophe il change de registre.
En annonant le personnage dElvis, le public ne sattend pas voir une vritable
transfiguration du corps qui leur fait face. Au moment o lartiste semble seffacer
sur la scne, il refait violemment front. Mais ce nest pas en tant que comique
quil se rvle, mais dans une forme troublante de double. Pourtant le double
nest pas lidentit, cet autre qui nous fait face semble svanouir, disparatre
compltement, au profit dune figure on ne peut plus iconique. Un autre, donc, qui
dans sa protiformit, semble informe, fantomatique. Ici rside, nous semble-t-il,
une particulire complexit de lacte, de par sa polysmie mme. Que nous dit cet
Elvis? Dune part il instaure un complet renversement, le public qui jusquici
prsidait la justesse du comique, se jouant de son incapacit produire du
signifiant, devient en un geste minime, le jouet de lacteur. Jeu cruel ou le comique
se laisse humilier, pour mieux moraliser la cruaut de son public, dans une syntaxe
reprsentationnelle qui voque la fable et son double renversement dans la mise
jour de la mystification opr. Dautre part, et ceci est particulirement frappant
la vue de cette performance lors de certains shows tlviss8, ce qui impressionne
cest la raction du public, en effet celui-ci ne rit pas de sa mprise, il est souffl,
puis rapidement hystrique, comme dans un rel concert dElvis. Nous assistons
une vritable fascination collective qui certes nous rvle la puissance symbolique
de licne Elvis, mais peut-tre aussi, limmense pouvoir de la mimtique. Lartiste
devient en un instant phasme protiforme, nous procurant lexquise terreur
du dissemblable9. Phasme dElvis, mais aussi Phasme retardement, scellant
lensemble de la reprsentation sous le signe du simulacre.
7 Dans son ouvrage Presence and Resistance: postmodernism and cultural politics in contempory american
performance, Philip Auslander envisage luvre de Kaufman sous langle de lart conceptuel et dclare: Le
projet conceptuel de Kaufman consistait mettre en danger sa prsence et son autorit dartiste. Cit par
Florian Keller, Op.cit. p.36
8
Renvoyons ici encore au Johnny Cash Christmas Show 1979
9
Georges Didi Huberman, Phasmes, Op.cit.,p.15

197

Le phasme [] tire sa puissance du paradoxe suivant: en ralisant une espce de

perfection imitative, il brise la hirarchie exigible de toute imitation. Il ny a plus ici
de modle et sa copie: il y a une copie qui dvore son modle, et le modle nexiste
plus tandis que la copie, seule, par une trange loi de la nature, jouit du privilge
dexister.10

Pour Greil Marcus dans Dead Elvis, Elvis Presley est un symbole vid de toute
substance, triomphalement vague, de la perte didentit11. Dune certaine faon,
en devenant double dElvis cest Forreign Man qui meurt en perdant deux fois son
identit : ni tre rel, ni copie, il nest tout simplement plus rien, dvor par sa
parfaite capacit mimtique. Ce corps qui nous faisait face, quelques secondes
auparavant, nest plus que fantme. Nous assistons, fascins, un complet retrait
de sa prsence. Et quest-ce dire de lartiste qui interprte Foreign Man? Il est
littralement absorb par sa cration, qui elle-mme est aspire par la figure dElvis.
Nous ne retrouvons ds lors face deux modalits inverses oprant un mme
rsultat. En effet un Foreign Man incapable qui met en crise la reprsentation
en en dvoilant la mcanique frustrations des attentes du public, mise mal
des prceptes du stand-up, inversion des rapports de domination intrinsques
succde un second qui russit parfaitement le pacte mimtique ; dans les deux
cas lentreprise gnre une crise de la posture de lartiste disparaissant dans
les affres de sa reprsentation. Rsumons: la stratgie du Foreign Man, au regard
de cette premire analyse, nous semble sappuyer sur plusieurs pivots: la littralit,
la frustration de son public, ltre protiforme, le retrait de la prsence. Chacun
de ses lments interagissant avec les autres en un systme complexe. Soulignons
quau final la prestation ne peut proprement parler tre qualifie de comique,
mme si elle reste inqualifiable, nous pourrions plus aisment la rapprocher dune
sorte de happening visant dmonter le principe de reprsentation et effacer
la figure de lartiste.

10
11

198

Georges Didi Huberman, Ibid., p18

Florian Keller, Op.cit., p.40

III. ANDY KAUFMAN : LAUTOREPRSENTATION

COMME PRAXIS DE LA DISPARITION

VIDER LA SCNE :
LTRE FANTME ET
LE MYSTRE DE
LIDENTIT

3.2

Si nous largissons notre enqute lensemble de luvre dAndy Kaufman,

il apparat que ce processus dvidage est une rcurrence et quil peut tre envisag

sous trois angles: le dfaut de prsence, lexcs de prsence et la multiplication des

identits. Ainsi, nous lavons vu Foreign Man, est un personnage en creux, un corps
qui ne signe que la persistance de son absence. Cette mise en scne de labsence
est encore plus parlante dans son sketch Mighty Mouse12. Le 11 septembre 1975,
dans la premire du Saturday Night Live, Foreign Man entre en scne, sourit et,
sans dire un mot, pose laiguille dun phonographe sur un disque. Commence
alors une version rpeuse du gnrique de Mighty Mouse13. Il reste statique et
mutique jusquau refrain o il entonne, en playback, la phrase Here I come to save
the day lanant ses bras en avant en une gestuelle emphatique. Une fois
la musique termine, il retire laiguille et se retire.
12 Notons que ce sketch est la premire apparition tlvisuelle dAndy Kaufman, il est encore inconnu du
public.
13 Mighty Mouse est un clbre dessin anim des annes 40 qui met en scne une super souris orpheline
qui sauve les souris des mchants chats.

199

 Je suis ici pour sauver la journe14. Ce que souligne cette phrase cest la fois
lattente du public mais aussi lincapacit de lartiste remplir son devoir. Dans cette
scnette lacteur est la fois prsent corporellement et en mme temps totalement
absent, napportant rien de plus quune singerie ridicule sur une bande enregistre.
Lacte dappropriation, ou plutt son absence, au-del dun comique de labsurde,
nous rvle encore une fois lincapacit de lartiste remplir sa part du contrat
symbolique avec son public. Mais plus encore dans lambigut reprsentationnelle
on ne distingue plus lartiste et le personnage. Si le personnage est en retrait que
dire de son crateur? En effet aucun moment Andy Kaufman ne dvoile la valeur
fictionnelle de son personnage, il se retire de scne en tant que Forreign Man.
Comme si Kaufman stait matrialis partir de nulle part, inexplicablement,
comme un spectre15. En effet ds ses premires apparitions tlvises, Andy
Kaufman est, aux yeux du public, rellement cet tranger, il ny a pas de distinction
entre lacteur et son personnage, ils sont l, tous les deux cte cte. Ainsi si le
sketch voqu prcdemment peut-tre envisag comme un acte de mystification
dans la mesure o lincapacit suppos du Foreign Man se retrouve dmenti par
limitation dElvis, le personnage de Foreign Man est doit tre envisag comme
un faux , il ne se prsente aucun moment comme un tre fictionnel. Andy
Kaufman, ds lorigine est un spectre qui pose sans fin la question de son identit.

Un autre clbre personnage de Kaufman, le British Man, joue un rle important
dans cette dconstruction de la prsence par une frustration des attentes du
public. Aprs tre entr en scne, lacteur se contentait de lire, avec un fort accent
anglais, Gatsby le Magnifique16 partir du premier chapitre. Encore une fois
lapport de lartiste est rduit un geste lmentaire dlocution. Kaufman poussa
mme la radicalit plus loin. Lors dune mission du Saturday Night Live, face au
mcontentement du public qui rclamait le sketch de Mighty Mouse, Andy Kaufman
se dirigea vers le phonographe. Mais au lieu du soulagement attendu, le public pu
entendre un enregistrement de la lecture. En sommes une reproduction mcanique
de lacte propos par le comique. British Man se contentant cette fois ci de rester
debout ct du phonographe. A la fois acte de punition et retrait totale de la
prsence.
14 Expression anglaise qui peut-aussi tre comprise comme Je suis l pour rattraper le coupou jarrive
la rescousse
15 Bill Zehme, Lost in the funhouse, cit par Florian Keller, Op.cit., p.101
16 Il est intressant ici de se rappeler que le sujet du livre est la qute dune identit, celle de Jay Gatsby.

200

 A ces deux personnages nous pourrions en ajouter un troisime: Tony Clifton.

Agissant selon une logique radicalement inverse, il en sert pour autant le mme
but. En effet, si British Man et Foreign Man sont des personnages en constante
disparition, Tony Clifton, lui, vide la scne par un excs de prsence. Il est bel et
bien l, mais bien trop. Sans aucun doute son personnage le plus dtest, Tony
Clifton est un crooner mconnu de Las Vegas. Sa simple prsence physique avait
quelque chose dobscne17. Il semble en constant tat dbrit, beugle plus quil
ne chante et insulte son public. Son corps nest cette fois-ci pas rigide mais bien au
contraire en constante lutte avec lapesanteur. Clochard cleste titubant.

Et pourtant Tony Clifton linverse du Foreign
Man na aucun problme tre en reprsentation.
Il na pas peur de son public, ce serait plutt le
contraire. Il se dfinit par un orgueil dmesur et
une extrme vulgarit. En ce sens nous pourrions
le lire comme une Vanit incarne : une Vanit
contemporaine faite corps, vecteur dune vanit
qui devient Vanit. Has-been avant mme davoir
connu la gloire, il incarne le pathtisme du dsir
de clbrit, nous renvoyant la vacuit de son
existence. Limmortalit suppose de la star
est ici dtruite, dans une gesticulation ridicule
qui ne souligne que son inconsistance. Le trop
plein abject que dgage le personnage nest au
final quune nouvelle dissolution de sa prsence.
Spectacle pathtique dun corps qui ne semble
affirmer sa prsence que pour la contredire.
Dissolution ddouble par la disparition mme
de son crateur. En effet sil est un personnage
dont Kaufman na jamais accept laspect fictif,
cest bien Tony Clifton, en refusant toute forme

Andy Kaufman
Tony Clifton

de paternit. Chaque apparition tlvis de Tony

tait loccasion dun scandale, et chaque scandale
tait lobjet dune intervention ultrieur dAndy
17

Florian Keller, Op.cit., p107

201

Kaufman pour sexcuser des actes grossiers de son collgue en

insistant sur le fait quil navait rien voir avec ces incidents dans
la mesure o il ntait pas Clifton. Allant plus loin il organisa mme
un duo avec Tony Clifton sur la scne du Carnegie Hall. Acteur et
personnage, chantant ensemble, en deux corps distinct. Comme
si le but ultime tait de donner naissance une fiction autonome,
vide de son crateur.
Nous commenons rellement percevoir que le jeu mis en
place par Kaufman, celui de sa perptuelle disparition, se base
plus particulirement sur une multiplication des identits. Nous
ne sommes pas comme dans la comdie traditionnelle dans un
endossement des personnages. Chaque personnage est en effet
un double : il a son identit, sa vie propre en sommes. Andy
Kaufman se donne ds lors comme un tre protiforme, qui sans
cesse change daspect, et semble disparatre dans lespace de ses
diffrentes autoreprsentations. Et cest peut-tre par l mme
quil russit le mieux retirer sa prsence de la scne. Comme
dans un spectacle de prestidigitation, Andy Kaufman russit
disparatre en dtournant lattention sur la disparition de son
personnage. Face lnigme de chaque personnage nous en
oublions de nous interroger sur celui qui en est le matre douvrage.
De ce fait les personnages de Kaufman deviennent la fois rels et
fictionnels, et cest ici que se joue tout le problme. Ainsi lorsque
Tony Clifton fut littralement jet dehors manu militari du studio
denregistrement du soap Taxi pour manque de professionnalisme,
Judd Hirsch dclarera le corps rel que je tirais hors de scne
tait Andy Kaufman, mais je me suis rendu compte que ce nest
pas lui que jtais en train de mettre dehors. Ctait Tony Clifton,
un fantme, une fiction une fiction avec un vrai corps.18. De la
mme faon, la fin de lAndy Kaufman Show (1983), lanimateur
Andy Kaufman entre en conflit avec Foreign Man. Dans cette scne
encore le ddoublement/redoublement du rel est pouss
lextrme comme le relate Florian Keller:

18

202

Bill Zehme, Lost in the funhouse, cit par Florian Keller, Op.cit., p.107-108

Andy Kaufman
et Foreign Man
Andy Kaufman Show
1983

En plein gnrique de fin, lanimateur jou par Andy Kaufman se mit insulter
les spectateurs assis devant leur poste tout en continuant saluer de la main
avec un sourire. Il se moqua de la stupidit et de lignorance du public, les traita
didiots et de moutons. A la fin du gnrique il regagna les coulisses et sen
prit son quipe, pensant tre hors antenne. Foreign Man rejoignit lanimateur.
Devant une camra situe en coulisse, il dnona son comportement.
[] Foreign Man chercha convaincre Andy de faire tomber son masque de rustre:
cest en prenant conscience de tes propres dfauts que tu pourras accepter qui tu
es vraiment, ne plus avoir besoin de te cacher derrire cette attitude machiste.
Le dur Andy Kaufman fondit alors en larmes devant sa propre cration. Alors quil
quittait lcran en sanglotant, le charmant Foreign Man resta seul pour dire au
revoir aux tlspectateurs. []
La scne ne sarrta pas l. Ds la fin de ces politesses, Forreign Man demanda sil
tait hors antenne. Il se rvla soudain un autre personnage, un voyou demandant
aux membres de lquipe de faire un match de catch. [] Ses dplacements
identitaires incessants finissent par infecter ou hanter ses personnages
priori cohrents.19

Cest la notion identitaire qui vole en clat de toute part. Dun ct le personnage
devient rel, hantant son crateur, mais plus que cela les personnages se hantent les
uns les autres, noffrant plus la moindre identit cohrente, mme fictive. Le corps
devient lieu dexpression des foules intrieures. A cette polyphonie du corps rpond
une polysmie identitaire. Cette qute emprunte les voies de la mtamorphose
permanente. Dissolution du je dans la multitude des jeux, et inversement. Sur la scne
vide palpite la condition humaine. Ce que gnre lapposition des doubles, cest un
champ magntique dattraction du vide, lieu dun perptuel effondrement identitaire.
Rdigeant ces lignes me revient un pome de Michaux:
19

Florian Keller, Ibid., p.109

203

Dans ltroite salle / qui cesse dtre troite / calme vient notre rencontre
un calme de bienvenue / compos dallonges, dallonges / abandons non dnombrs
Emplacement nest plus ici / nest plus l / on a cess den avoir, den vouloir
Du cotonneux en tous sens / vacillant, indtermin / sur le pass qui sombre
Tourments, tournants dpasss / un corps pourtant non disparu a coul
Lieux quitts / Temps du calme continu / parfait / non modul.
Temps dans lequel on ne sera plus dconcert / divis, / dans lequel rien ninterpelle, /
o ne dbouche phnomne aucun
Plus de rencontre / Monde sans gradins / ou aux milliers dimperceptibles gradins /
accidents indistinctement coulissant dans de similaires accidents
Egalisation / enfin trouve / enfin arrive
qui ne sera plus intercepte. / On y vogue. / Jubilation linfini de la disparition des
disparits.20

Comme Michaux, il semble que Kaufman aspire un immense dtachement.

Disparition des disparits dans la multiplication des formes. Moi est un autre qui
est un autre qui est un autre, linfini. Alors la scne nest plus troite puisquune
foule lanime, mais une foule vide.
Rsumons : Andy Kaufman joue tre un autre, mais cet autre se substitue
lui-mme, Kaufman devient alors lombre dbut dun vanouissement
de ses propres reflets persistance de sa matrialit21. En hyper-ralisant ses
personnages, il opre un redoublement parfait du rel, crant un trou dans lespace
de la reprsentation car dans son paisseur disparat progressivement le rfrent
comme son agent, jusqu lopration reprsentative mme dans la mesure o
elle nest plus assume somme telle.En tant quartiste, il disparat prcisment
dans lespace entre ses diverses autoreprsentations22.Lartiste tisse sa toile, ou
vrai et faux se mlangent en un simulacre permanent. Inextricable digitalisation
du corps qui gnre une prsentification de labsence. Kaufman cr labsence par
labsence. Une absence visible par le creux insondable de sa prsence. Miroir aux
mille facettes. Vertige23.

20 Henri Michaux, Dplacements Dgagements, coll. Limaginaire, Ed. Gallimard, Mesnil-sur-lEstre, 2013
21 Dans son ouvrage Impressions Fugitives, Clment Rosset voque le conte dAnderson, Lombre, dans
lequel une ombre se substitue progressivement son propritaire pour en dfinitive lvinc. Nous pourrions
voir, au regard de cette lecture, le personnage de Tony Clifton comme lombre du corps Kaufman, qui en lui
survivant grce la complicit de Bob Zmuda russi se dtacher pleinement de son crateur.
22 Florian Keller, Op.cit., p.115
23 Nous pourrions dire que Kaufman agit la manire de Paul Margueritte dans Pierrot assassin de sa
femme: Pierrot plong dans le souvenir du projet quil conut un jour de tuer sa Colombine en ltouffant
force de chatouillement, et finalement victime (ou simaginant victime) de sa propre machination puisque
cest lui qui meurt (ou simagine mourir) force de mimer la pauvre Colombine touffant de rire et de plaisir.
En bref: le mime Pierrot imitant Colombine et mourant de trop bien limiter ou tous le moins saisi, faire
ainsi le mort (la morte) dune angoisse mortelle. Ces ambiguts du scnario, cette espce de repli linfini
quil autorise entre ce quil imite et ce qui est imit sont videmment tout son intrt. Catherine Perret,
Op.cit., p.69

204

III. ANDY KAUFMAN : LAUTOREPRSENTATION

COMME PRAXIS DE LA DISPARITION

LE DON
QUICHOTTE
INVERS
3.3

De la mme faon que Don Quichotte est le hros du Mme24, nous pourrions
dire quAndy Kaufman est le hros de la Dissemblance, un Don Quichotte invers

en somme. L o le chevalier de Cervantes serait une excroissance de la Littrature,

fait de mots entrecroiss25, qui tenterait denvahir le rel, Kaufman agit comme
une cavit du rel qui viendrait mettre mal la reprsentation. Don Quichotte est
lincarnation de ses propres lectures, il lit le rel sous langle de la fiction, forant les
similitudes, ouvrant le rel sa propre fantasmatique, dans une qute frntique
de lincarnation du signe. La tragdie de Don Quichotte est, nous dit Foucault,
de vouloir transformer le monde en signe et quil doit combler de ralit les
signes sans contenu du rcit26. Aux affres de la similitude, il est pris sans fin dans
la recherche des ressemblances. Personnage drgl du Mme et de lAutre,
Don Quichotte configure le signe par un geste destructeur, en lui imposant une
ressemblance jusqu len dtruire, cherchant sans fin coller le mot et la chose.
24
25
26

Michel Foucault, Op.cit., p.60

Michel Foucault, Ibid., p.60
Michel Foucault, Ibid., p.61

205

 Ds lors envisageons les choses ainsi: Kaufman lui aussi se joue du signe mais il ne lui cherche pas une
ralit, ne tente pas un collage mais bien au contraire une sorte de coupage27 duchampien entre le
mot et la chose, entre le signe et la ralit, et en dfinitive entre lart et lui-mme. Lenjeu serait non pas
douvrir le rel mais plutt de le refermer par un simulacre permanent. En le redoublant inlassablement,
il le subtilise et lenterre. L o chez Idalgo, les choses ne sont plus ce quelles sont28, elles deviennent
chez Kaufman, moins que ce quelles sont. En effet au lieu de chercher les ressemblances, il en cre de
toute pice et tente de duper lAutre de leur vracit, et dans le mme temps ne cesse de dtruire sa
propre duperie par des dplacements incessants de lidentit pensons ici au charmant Foreign Man qui
devient en un instant un sombre voyou. Destruction par la cration.
27 Marcel Duchamp, Op.cit., p.47. Nologisme de Duchamp qui semble dsigner la vertu de coupure des lames de rasoir qui
coupent bien.
28 Michel Foucault, Op.cit., p61

De mme nous pouvons souligner que Kaufman

comme Cervants opre un repli de la reprsentation
sur elle-mme. Ainsi dans la seconde partie du
roman, Don Quichotte se retrouve confront des
personnages qui ont lu la premire partie du roman.
Le texte alors, nous dit Foucault, senfonce dans sa
propre paisseur et devient pour soi objet de son
propre rcit29. Cette premire partie se substitue
alors au rle que jouait la bibliothque dIdalgo
dans le premier tome. Ce repli dans lpaisseur de
la reprsentation, nous le retrouvons dans luvre
de Kaufman. En crant des interactions entre ses
diffrents personnages, il en vient les rendre dune
certaine faon hyper-rel.
29

206

Michel Foucault, Ibid., p.62

 Mais cette opration destructive ne sarticule pas

seulement sur ce repli incessant, sur cette polyphonie
du je , mais galement sur lapplication dune
logique de la littralit. Kaufman prend le rel au
pied de la lettre dans un infantilisme intentionnel.
Ainsi lorsqu la fin dun spectacle de deux heures
Tampa, Andy Kaufman dclare vouloir remercier
chaque membre du public expression convenue il
sapplique pendant une heure de plus le raliser la
lettre, serrant la main chaque personne du public.
La transgression kaufmanienne ceci de commun
avec celle de Don Quichotte, quelles sexercent toutes
deux dans une littralit pousse lextrme. L o
Don Quichotte applique consciencieusement le code
de la chevalerie littraire, Kaufman lui applique les
rgles du show-business. Plus que cela, cet excs de
littralit semble vouloir combler labsence centrale,
qui semble tre le noyau dur de leurs identits. Une
littralit qui serait une tentative de faire corps face
la dralisation de leur tre.

Pour Andy Kaufman comme pour Don Quichotte, rel et imaginaire se confondent, en un simulacre
permanent. Ainsi Idalgo ne semble tre que la somme de ses lectures, l o Kaufman ne semble que
la somme de ses autoreprsentations, de cette foule imaginaire. Ne reste, au centre, quune absence
didentit. Malgr sa prsence physique constante, il napparaissait que pour disparatre derrire ses
reprsentations de lui-mme.30 Andy Kaufman est un tre rel, mais un tre en creux de par son trop
plein reprsentationnel, et cest par l mme quil met mal la reprsentation.
30

Florian Keller, Op.cit., p.97

207

Andy Warhol
Campbells Soup Cans
32 srigraphie sur toile,
50,8x40,6 cm chacune ,
1962

III. ANDY KAUFMAN : LAUTOREPRSENTATION

COMME PRAXIS DE LA DISPARITION

DUN ANDY
LAUTRE :
KAUFMAN VS. WARHOL
3.4

Dans son ouvrage Comique extrmiste, Andy Kaufman et le Rve Amricain, Florian

Keller propose une lecture du travail de Kaufman comme tentative transgressive

de mise mal du Rve Amricain. Pour lauteur, lartiste soulve lincohrence

de cette idologie en agissant par excs de littralisme. Il offre, par sa capacit
hyperconformiste, une approche bien plus transgressive car elle contourne
la capacit dabsorption du capitalisme.
Ce rve amricain, nous lavons dj voqu, cest le mythe du succs: laccs
au bonheur pour tous. Chacun peut russir pour peu quil sen donne les moyens.
Dans cet objectif, le citoyen est invit se rinventer sans cesse: limpratif de
linvention est un motif omniprsent dans la culture amricaine31. Kaufman serait
en quelque sorte lenfant monstre de lAmrique, appliquant la lettre ce processus
de protiformisation32 des tres.
31 Florian Keller, Ibid., p.80
32 Notion dvelopp par Robert Jay Lifton dans son ouvrage The Protean Self, il doit tre compris comme
la recration mentale continu de la sensation qu chaque individu de lui-mme (Florian Keller, Ibid., p.81)

209

 Ainsi le Foreign Man est lui seul un condens de lhistoire amricaine, le mythe
originel. Etranger qui tente sa chance sur le sol amricain, qui tente de sintgrer et
finit par russir, mais ce au dtriment de sa propre identit, revtant la peau dElvis,
qui lui-mme est un symbole vide. De cette production en srie n un tre vide.
Paradoxe de lAmrique.
De mme, lautre bout de la chaine, il y a Tony Clifton. N Las Vegas, ville-miracle
au milieu dun dsert aride, cur mme du Rve Amricain. L o Foreign Man est
limmigrant naf, Tony Clifton reprsente le fruit des promesses idologiques.
Il est la star minable nayant jamais perc [] lincarnation de lchec rptition
du Rve Amricain33. De l sans doute lui vient son pouvoir irritant, donnant voir
lAmrique ce quelle tente doublier :
Par son identification constante aux fantasmes intimes de la culture amricaine, il
confronta le public lide que la ralisation de son fantasme collectif impliquait
la dissolution de ltre, voire la mise mort de toute sensation de subjectivit
cohrente.34

Andy Kaufman disparat dans lpaisseur de sa protiformit. Dans Le Retour

du rel, Hal Foster dclare : la fascination quexerce Warhol rside dans le fait
quon est jamais assur de ce quun sujet se trouve derrire tout cela. Warhol
limage de Kaufman, et inversement. Lun et lautre se rponde. Un trajet sinstaure
dun Andy lautre, comme si tous deux taient les faces opposes dune mme
pice. Ce qui les oppose cest le procd qui opre cette disparition du sujet. L o
Kaufman utilise la multiplication des identits, Warhol lui sefforce de se vider de
tout signifiant didentit pour que sa propre personne soit le signifiant ultime de ce
vide. Au trop plein kaufmannien rpond le vide warhollien.
A lternel fte pop de lun rpond la mlancolie identitaire de lautre. A liconique
Marylin de lun rpond le Has-Been Corner de lautre. Cette srie de scketch
traite de loubli, pendant inavou de la clbrit, logique du monde post-moderne.
Il y met en scne des Has-Been oublis, dont on ne se souvient plus et dont pour
certains il ne reste mme plus de trace de leur succs passs. Nous sommes bien
loin de lidal dmocratique prophtis par Warhol, ou plus exactement Kaufman
nous rappelle que si ventuellement nous sommes clbre un quart dheure dans
une vie, nous ne le sommes pas tout le reste du temps. Ainsi lors de son spectacle
33
34

210

Florian Keller, Ibid., p.104

Florian Keller, Ibid., p.40

au Carnegie Hall, Kaufman offre un musicien de rue la chancede sa vie , en lui

donnant loccasion de jouer face un vrai public, il ne lui offre quun clair furtif de
clbrit pour le laisser dans linstant sombr dans loubli.
Aux sujets en sries de Kaufman semblent rpondre les uvres en srie de
la Factory. Dans les deux cas lobjet de la reprsentation sassume comme simple
reflet des choses:
Autre exemple dinversion: rien de plus contraire lart que lide dtre le simple
reflet des choses reprsentes; mme la photographie ne supporte pas ce destin;
le pop art, lui, bien au contraire, accepte dtre une imagerie, une collection de
reflets, constitus par la rverbration plate de lenvironnement amricain: honnie
du grand art, la copie revient.35

Ainsi cette remarque de Rolland Barthes pourrait aussi bien sappliquer au travail
de Kaufman. Les personnages de ce dernier pouvant tre apprhends comme des
rverbrations plates du rve amricain. A la rptition spectaculaire de Warhol
et de ses sries dimages identiques rpond le spectacle de la division identitaire.
Ces deux artistes ont en commun la rappropriation du double. Mais si chez Warhol
le double plat et inoffensif dpersonnalise sans rendre anonyme36; nous sommes
au contraire chez Kaufman dans la personnification dun double, qui prive son hte
de son identit. Au spectaculaire rpond logre spculaire. Dans les deux cas nous
sommes face des images radicales37. Mais si limage wharollienne devient fait,
ou plus exactement factice38, limage kaufmanienne va plus loin. Car chez Kaufman
limage est faite corps: cest un corps-image, un corps-factice, qui en dfinitive ne
signifie que son insignifiance. Un corps plein dun Signifiant vide devient thtre
dune multitude de fictions dissonantes. Dans cette symphonie du dsordre il est
entier vou la dsesprante insignifiance de son identit.

35 Roland Barthes, Cette vieilles choses, lart, Op.cit., p.915-916

36 Il faut au reste entendre: le pop art dpersonnalise, mais il ne rend pas anonyme: rien de plus
identifiable que Marilyn, la chaise lectrique, un pneu ou une robe, vue par le pop art; ils ne sont mme
que cela: immdiatement et exhaustivement identifiables, nous enseignant par-l que lidentit nest pas la
personne: le monde futur risque dtre un monde didentits [] mais non de personnes Roland Barthes,
Ibid., p.918
37 Nous nous permettons ici dutiliser un concept dvelopp par Barthes: Le pop art trouve lunit de
ses reprsentations dans la conjonction radicale des formes pousses chacune lextrme : le strotype et
limage. [] Le pop art produit ainsi des images radicales : force dtre image la chose est dbarrasse de
tout symbole. [] ce nest plus le fait qui transforme en image ( ce qui est, proprement parler, le mouvement
de la mtaphore, dont lhumanit a fait pendant des sicles la posie), cest limage qui devient fait. Roland
Barthes, Ibid., p.919
38 le factice, cest le caractre de ce qui existe en tant que fait et apparat dpourvu daucune
justificationRoland Barthes, Ibid.,p.919

211

 La complexit dune rflexion sur la pratique dAndy Kaufman sarticule autour de la quasiimpossibilit de sparer la posture de lartiste de la valeur de ses reprsentations. Car la reprsentation
fait ici corps avec lartiste, la posture entre ds lors comme lment intrinsque du substrat de la
reprsentation. Toutefois nous pouvons tenter un dcouplage afin dtudier plus avant la question
de lobjet de la reprsentation. Lacte reprsentatif trouve, dans la pratique kaufmanienne,
son fondement nous lavons vu dans la cration de personnage : le personnage devenant tre
mdiumnique de ce dernier. Un personnage quil interprtait de lentre en scne sa sortie, qui est
investi par Kaufman comme une
entit psychique propre. Pourtant
une fois le succs dAndy Kaufman
install,

linterprtation

est

perue comme telle par le public,

il nest plus dupe du personnage
comme dans les dbuts du Foreign
Man. Il ne sagit ni alors dune
mystification aucune rvlation
du mensonge ni mme dun
acte que lon pourrait apparenter
au faussaire le public nest plus
dupe. Plus que cela lacte artistique
se dplace de la reprsentation

Andy Warhol
Brillo Soap Pads Boxes

rtrospective Warhol au Moderna

Museet, Stockholm, 1968.
Photograph by Nils-Gran Hkby.

vers la reprsentation de la
reprsentation quelle suppose. Dans le passage dAndy Kaufman la clbrit se dessine une
mtamorphose radicale du regard sur son uvre. Une Mduse en abme. Un dernier parallle semble
alors pouvoir se dessiner entre Andy Kaufman et Andy Warhol. En effet, nous pressentons quil se
joue ici quelque chose de similaire au Brillo Box de Warhol. Dans son clbre article Le Monde de
lart39 Arthur Danto soulve la valeur de ces botes. Ce sont des fac-simils en bois peints de boites
de lessives. Elles ressemblent sy mprendre aux botes en carton qui abondent alors dans les
supermarchs amricains. Leurs seules spcificits propres rsident dans une production manuelle
et dans lusage du bois. Pour autant une bote de Brillo relle et son fac-simil sont visuellement
indiscernables:

39 Arthur Danto, Le Monde de lart in Philosophie analytique et esthtique, coll. Esthtique, Ed. Mridiens Klincksieck, Clamecy,
1988, Traduction Danielle Lories, p.193-195. Article qui pose les lments de rflexion dvelopp ultrieurement dans La Transfiguration
du banal (Arthur Danto, La Transfiguration du banal, une philosophie de lart, Ed. Edition du Seuil, Mesnil-sur-LEstre, 1989) puis dans
Andy Warhol (Arthur Danto, Andy Warhol, Ed. Les Belles Lettres, Clamecy, 2011 (2009))

212

[] la question est: quest-ce qui en fait de lart? et pourquoi donc Warhol a-t-il
besoin de faire ces choses ? pourquoi ne pas seulement griffonner sa signature
sur lune delles? []Cet homme est-il une sorte de Midas, qui change tout ce quil
touche en lor de lart pur? Et le monde entier consiste-t-il en uvres darts latentes
qui attendent, comme le pain et le vin de la ralit, dtre transfigures, travers
quelques sombres mystres, en les indiscernables chair et sang du sacrement ?
Il importe peu que la bote de Brillo puisse ne pas tre du bon art, encore moins
du grand art. La chose impressionnante, cest quelle soit de lart tout court.
Mais si elle lest pourquoi les botes de Brillo indiscernables qui sont dans lentrept
ne le sont-elles pas? Ou bien toute la distinction entre lart et la ralit sest-elle
effondre?40

Ce qui fait pivot dans cette rflexion sur lart se

joue dans cette notion dindiscernable, ce lieu
dindistinction entre le vrai et le factice, entre vrit
et mensonge. Est-ce lapparence mensongre qui
opre la sanctification artistique? A la diffrence du
ready-made qui opre une slection dans le rel pour
lintroniser dans le monde de lart et donc agit comme
transfert de valeur, ou de la reprsentation mimtique
qui opre une traduction plastique dun objet rel, ici
Warhol propose une opration mimtique si russie
que le rsultat devient visuellement indiscernable,
lobjet de la reprsentation tant en soi dj
un systme de signe graphique et peut donc tre
envisage comme une reprsentation. Plus que
cela il sagit dune transgression de la dialectique du ready-made, Warhol nous donne
en effet voir un objet qui semble tre un ready-made mais qui en fait nen est pas
un. Warhol prend le ready-made rebrousse-poil. Il inverse lacte de Duchamp et dans
le mme mouvement inverse la stratgie de Picasso et de sa bouteille de Suze. L o
Picasso transgresse lart en utilisant lobjet rel au lieu de le reprsenter, l o Duchamp
enfonce le clou en introduisant un objet industriel dans le monde de lart, Warhol quant
lui inverse la stratgie. Il reproduit laborieusement la main des objets de fabrication
mcanique41. En crant de toute pice un objet qui semble tre un ready-made
il transgresse cette dilution du rel dans lart pour en inverser la stratgie: il dilue lart
lui-mme dans le rel qui sinvite dans lart. En agissant ainsi il pourfend dfinitivement
la valeur sacre de lart et cre de fait une confusion inextricable entre art et ralit.
40
41

Arthur Danto, Le Monde de lart, Op.cit., p.193-194

Arthur Danto, Ibid., p.193

213

 Et cest une stratgie similaire que nous retrouvons chez Andy Kaufman. Rappelonsnous: le stand-up est une forme transgressive de la scnette comique traditionnelle.
Le Burlesque, comme le comique, est empreint dune valeur fictionnelle assume
comme telle, la chose est une fiction, elle saccompagne daccessoires, de costumes
qui viennent renforcer la puissance de la fiction. En donnant corps aux personnages,
en mettant en scne laction, en utilisant une panoplie dartifices le burlesque
souligne la non-appartenance la ralit par une stratgie dexagration. Le corps
qui chute dans le burlesque est un corps en proie une force de gravit augmente.
Or nous lavons vu le stand-up transgresse cette forme traditionnelle pour lvider
de son principe fictionnel. Le comique nous raconte sa vie sans artifice, si ce nest
celui de la punch-line, dune chute qui nous prend par surprise. Nous pourrions
ainsi apprhender le stand-up comme une forme comique qui sappuie sur le rel
pour dvelopper son espace comique. Et cest bien cette forme-ci quAndy Kaufman
met en crise. Il en copie lapparence: un homme debout sur scne, sans artifice,
se donne pour ce quil est. Mais justement limage dune bote Brillo peinte la
main, lhomme qui se prsente nous est un personnage de fiction. En assumant
ce personnage dun bout lautre de la reprsentation il donne corps la fiction,
sans jamais la dmentir. Il va mme plus loin dans ses interviews confrant chaque
personnage une existence propre. Disparition dfinitive dune sparation entre
ralit et fiction.
Pourtant, nous le soulignons plus haut, la clbrit interfre quelque peu cette
logique. En effet en accdant celle-ci le visage du comique devient identifiable et
de fait la production fictionnelle du personnage devient un lment reprable et
donc interprtable par le public. Ce dernier a conscience que ce qui se donne voir
est un procd de fiction malgr son hyper-ralisme. Lindiscernabilit entre ralit
et fiction devient elle-mme factice. A limage de la bote Brillo warholienne qui
derechef est identifie comme uvre dart parce quelle est uvre de lartiste, le
personnage kaufmanien, malgr tous ses efforts pour ne pas drle, est peru comme
comique. Ds lors il semble vident que la valeur transgressive devrait son tour
seffondrer, le coup mdiatique une fois ralis devrait tre ingrer, normaliser par
la dynamique mdiatique du rve. Pourtant Andy Kaufman arrive djouer, une fois
encore, la mcanique en adoptant une stratgie de lindigestion. Il va alors supprimer,
ou du moins le faire croire, un temps la rhtorique fictionnelle pour mettre en jeu non
plus ses personnages mais son propre personnage mdiatique. A partir de 1979 Andy
Kaufman sessaye au catch, et ce le plus srieusement du monde.

214

III. ANDY KAUFMAN : LAUTOREPRSENTATION

COMME PRAXIS DE LA DISPARITION

CELUI
QUI CATCHE :
QUAND LE VISAGE
FAIT MASQUE
3.5

La carrire de catcheur dAndy Kaufman peut tre divise en deux priodes

distinctes: dun ct la priode de catch-mixte qui dbute en 1979, de lautre

celle du catch professionnel qui se dessine en 1982 partir de son conflit avec Jerry
Lawler. Cette pratique du catch, nous allons le voir, dessine une nouvelle stratgie
transgressive qui, au travers dune mise mal dune rhtorique du spectacle,

dessine galement un branlement de la posture de lartiste par une mise en uvre

de sa propre disparition.
Le 20 aot 1979, dans le cadre de lmission Tomorrow Show, Andy Kaufman joue
son premier numro de catch-mixte contre Bunny Girl et deux filles de lquipe
de tlvision. Le principe est simple, il se propose de lutter contre une femme dans
un combat o tous les coups sont permis. Ce dernier est arbitr par son complice de
toujours Bob Zmuda. A la suite de cet vnement Kaufman intgre dans ses spectacles
ce nouveau type de combat en proposant son public fminin de venir le dfier. Arguant
la foule avec des propos sexistes culs, il provoque lanimosit, adoptant une position

215

misogyne face un public de plus en plus hostile42.

Ce qui est important ici, cest le statut de ces
combats: il ne sagit en effet plus dun sketch43 car le
combat nest pas truqu, mis en scne, il voit en effet
Andy Kaufman sans recours fictionnel se mesurer
une femme volontaire de son propre public. Sur les
traces dAuslander nous pouvons lire cette rhtorique
misogyne comme une stratgie en ralit fministe44
qui parodie le machisme intrinsque au catch
professionnel. Pourtant limage de sa rhtorique
scnique, Kaufman aucun moment ne dmentira
ses propos, ne laissera entendre quil incarne ce
moment-l un personnage, un double malfique de
lui-mme. Nous voulons le croire mais nous restons
pour autant dans la confusion : sagit-il encore
Andy Kaufman

de comdie? Sommes-nous face du spectacle?

portant son Tshirt de Champion

du monde de catch mixte
polaroid, 11 Octobre 1981

Ces questions restent sans rponse, linterprtation

semble impossible. Ds lors nous ne pouvons que
constater ce que nous voyons. Cette disparition des
certitudes, du regard critique au profit dun spectacle
de vision pure:

Le public se moque compltement de savoir si le combat est truqu ou non, et il a

raison; il se confie la premire vertu du spectacle, qui est dabolir tout mobile et
toute consquence: ce qui lui importe, ce nest pas ce quil croit, cest ce quil voit.45

Cette nouvelle tape dans lentreprise kaufmanienne semble ainsi rpondre aux
rflexions de Roland Barthes sur le catch46. Dans son article Le monde o on
catche Roland Barthe souligne ds la premire ligne que le catch est un spectacle
42 Florian Keller, Op.cit., p.142
43 Dans le documentaire Andy Kaufman Plays Carnegie Hall, Bob Zmuda refuse en effet implicitement la
valeur de sketch ces combats (Andy Kaufman et Bob Zmuda, Andy Kaufman Plays Carnegie Hall, 1980).
44 Philip Auslander, Presence and resistance: postmodernism and cultural politics in contemporary amrican
performance, Ann Arbor, University of Michigan, 1992, pp.145-8
45 Roland Barthes, Mythologies, coll. Point Essais, Ed. Seuil, Lonrai, 2013 (1957), p.14
46 Notons toutefois que les rflexions de Rolland Barthes sinscrivent dans une rflexion sur le catch
amateur franais. Ce dernier diffre en certains points de son homologue amricain. L o lthique prime
dans le catch franais, le catch amricain quant lui sarticule autour de la morale dans une rpartition binaire
et presque politique entre le bien et le mal.

216

excessif47, cette notion dexcs formel alimente le cur de sa rflexion. Le catch

est un spectacle, non un sport, nous dit Barthes. Un spectacle qui sapparente
la tragdie antique. Une lumire sans ombre labore une motion sans
repli48: autrement dit dans son excs sans nuance, une motion pure se dploie.
Linterprtation des signes y est sans ambigit:
Le match de boxe est une histoire qui se construit sous les yeux du spectateur ;
au catch, bien au contraire, cest chaque moment qui est intelligible, non la dure.
[] Le catch exige donc une lecture immdiate des sens juxtaposs, sans quil soit
ncessaire de les lier. Lavenir rationnel du combat nintresse pas lamateur de catch,
alors quon contraire un match de boxe implique toujours une science du futur.49

Succession dinstants dont la dure sabsente, le match devient lieu dune multitude
de reprsentation o lapparence est reine. Le geste se fait excessif, emphase
dans la gloire, emphase dans limpuissance. Lhomme terre dans un pathtique
insoutenable, attend la chute du corps de son adversaire qui viendra redoubler le
signe de son impuissance: au catch, comme sur les anciens thtres, on na pas
honte de sa douleur, on sait pleurer, on a le got des larmes50. Ou encore il se
contracte sous leffet dune prise, le visage dfigur par la douleur. Clart totale du
signe. Ainsi dans le catch amateur les rles sont assigns dans lentre en scne des
combattants. La typologie physique, laccoutrement, lensemble des signes visibles
donnent lire la fonction de celui qui lincarne. Ainsi le salaud est un rle clef
du combat de catch, souvent associ une laideur physique, son corps dfinit au
premier regard lemploi du combattant.
Cest donc le corps du catcheur qui est la premire clef du combat. [] Les catcheurs
ont [] un physique aussi premptoire que les personnages de la Comdie
italienne, qui affichent par avance, dans leur costume et leurs attitudes, le contenu
de leurs rles []. Le physique des catcheurs institue donc un signe qui contient
en germe tout le combat. Mais ce germe prolifre car cest chaque moment du
combat, dans chaque situation nouvelle, que le corps du catcheur jette au public
le divertissement merveilleux dune humeur qui rejoint naturellement un geste.
Les diffrentes lignes de signification sclairent les unes les autres, et forment
le plus intelligible des spectacles. Le catch est comme une criture diacritique :
au-dessus de la signification fondamentale de son corps, le catcheur dispose des
explications pisodiques mais toujours bien venues, aidant sans cesse la lecture
du combat par des gestes, des attitudes et des mimiques qui portent lintention
son maximum dvidence.51
47
48
49
50
51

Roland Barthes, Ibid., p.13

Roland Barthes, Ibid., p.13
Roland Barthes, Ibid., p.14
Roland Barthes, Ibid., p.15
Roland Barthes, Ibid., pp.16-7

217

A la lumire de cette lecture du catch il est intressant de regarder

les performances dAndy Kaufman. Dune part nous constatons
la proximit, la continuit mme pourrions-nous affirmer, entre
cette tragicomdie faite corps et la rhtorique quil appliqua
prcdemment au stand-up ; dautre part nous voyons que le
rle quendosse Kaufman dans ses combats est clairement celui
dun salaud. Ce positionnement inscrit, du moins premire vue,
Lettres de femmes
voulant combattre
contre Andy Kaufman

tires du livre
Dear Andy Kaufman, I Hate Your Guts!
de Lynne Margulies et Bob Zmuda
Ed. Process, 2009, 120p.

la pratique de Kaufman dans une tradition du catch: des combats

qui donnent voir des corps en reprsentation, des corps qui se
donnent dans une lecture vidente. Dans linterview Andy wrestles
the ladies, Kaufman tmoigne sur sa pratique du catch.

Je voulais retrouver le bon vieux temps des ftes foraines o, avant la tlvision,
des lutteurs allez de ville en ville avec les forains et offrait 500$ pour tout homme
qui tiendrait trois minutes sur le ring avec eux. Je me suis dit que je pourrais offrir
un prix, comme un concours et cela serait extrmement excitant et deviendrait
un des grands moments du show. Mais je ne pouvais pas proposer aux hommes
du public parce que jaurais t battu tout de suite. Je veux dire la plus part des
hommes sont plus grand et plus fort que moi. Donc je me suis dit que si je dfiais
des femmes, il y aurait assez de femmes aussi grandes que moi et quelles auraient
de grandes chances de me battre.52

Se dessine ici toute lironie de Kaufman, en disant explicitement que ces femmes
pourraient le battre il nonce implicitement quil sagit avant tout de trouver des
adversaires que lui pourra battre. Nous pourrions mme faire lhypothse quil
slectionne ses adversaires avec la pense peu louable de les choisir telles quil soit
52

218

Andy Kaufman, Andy Kaufman westler the ladies, http://vimeo.com/77128146

sr de lissue du combat. Cest alors le concept moral de justice, pivot des enjeux
du catch, qui est ainsi mis mal53, sy substitut une rhtorique de la comptitivit
et de lhumiliation. Lhomme faible par crainte dtre humili par des hommes
rpte lhumiliation potentielle sur la gente fminine, se dlectant de leurs vains
efforts54. Le systme de srie quantitative de compensations 55, qui joue le rle
symbolique de la Justice, est remplac par des abaissements en srie. La misogynie
de Kaufman vient subtilement mettre mal le principe reprsentationnel du
catch en transformant ce spectacle de la morale en spectacle amoral. Soulignons
galement que son costume, lors de ces combats, parodie celui dun boxeur du
dbut du XXme. Ce dernier associ son physique fluet, voir chtif, et une posture
corporelle dveloppe un personnage fourbe, lche et grotesque, mais galement
vantard, tricheur et incroyablement misogyne, ramenant la femme une faible
chose voue aux tches mnagres. Etonnante apposition que celle de lapparente
courtoisie du boxeur de la belle poque, gentleman respectant la Loi, et celle dun
salaud misogyne, dun homme lche et perfide. Ce jeu sur la contradiction participe
dune visibilit de la passion qui rejoue une situation morale, celle du rapport
homme femme.
Nous savons que les matchs de catch sont des spectacles crits dont chaque
mouvement intgre une chorgraphie labore. En quoi un intrus comme Kaufman
sape-t-il cette logique? [] Comme le souligne David Marc, il existe une analogie
signifiante entre les catcheurs professionnels et lattitude performative des
comdiens de stand-up. Le public est dans les deux cas confront au mlange du
visage de lartiste et de ce qui apparait comme son masque. Contrairement
au comdien de stand-up, les catcheurs sont toutefois toujours reconnaissables
en tant que personnages artificiels le statut reprsentationnel dun match de
catch est donc moins ambigu que celui dun spectacle de stand-up. Le comdien de
stand-up porte son visage comme un masque, mais cette relation sinverse
dans le catch. Un catcheur nest quun masque, sans visage. Plus prcisment,
il ny a pas dartiste derrire le masque dun catcheur, parce quil nexiste que dans
son rle.56

Nous comprenons ds lors que la stratgie est ici inverse celle mis en place dans
le stand up: l o pour Kaufman le masque personnage fait visage simulacre
53 Cf. Roland Barthes, Op.cit., p.18
54 Cest embarrassant mais je continue le faire, parce que je continue dire quelles peuvent essayer,
et je continuerais aussi longtemps quelles voudront essayer, et shumilier elle-mme. Je ne dis pas que les
femmes sont mentalement infrieurs aux hommes parce que quand elle pense des choses comme cuisiner,
laver les pommes de terre, plucher les carottes [] elles sont suprieurs aux hommes, je le crois, mais quand
elles viennent pour lutter, quand elle lutte sur le ring, elles nont rien en haut, elles ont un cerveau vide.
Andy Kaufman, Op.cit.
55 Cf. Roland Barthes, Op.cit., p.18
56 Florian Keller, Op.cit. p.151

219

dans le stand-up, il se montre visage dcouvert dans sa pratique

du catch. Ds lors si cette pratique du catch-mixte rpond bien
des gards aux enjeux esthtiques et smiotiques du catch amateur,
il ne faut pourtant pas sy mprendre: limage dun Foreign Man
sattelant innocemment la dconstruction du standup, Kaufman rode la smiotique du catch, en dmonte
la rhtorique. Trois points semblent ici fondamentaux:
dune part il dtourne le concept du catch amateur en
renouant avec les principes du lutteur itinrant, le match
est un lment du show mais sans pour autant tre
scnaris ; dautre part en insrant la mixit il rotise
le combat, exprimant indirectement pour Florian Keller
le fort dsir homosocial sous le machisme assum dans
le milieu du catch professionnel57; enfin en assumant le
rle du salaud sans masque, la diffrence du catcheur
qui une fois son costume retir redevient un anonyme,
Andy Kaufman assume son rle, lincarne temps plein.
Ces lments participent ici encore de la gnration
dun trouble, dune indistinction entre ralit et fiction,
et de faon sous-jacente dune mise nu du principe

Affiche du combat
dAndy Kaufman
contre la playmate
Susan Smith

reprsentationnel du catch. Plus que cela il sagit dun

renversement de sa rhtorique. Ainsi linverse du catch

1981

o lexcs formelle sert une lisibilit extrme des signes

quelle emploie; la pratique mixte dAndy Kaufman joue
leurs illisibilits dans une constante profusion. Enfin
linverse du match de catch traditionnel dont la vocation est
la pleine satisfaction des pulsions scopiques et des attentes
morales de son public on pense ici notamment la rparation des
actes de dloyauts Andy Kaufman prend ici encore ce dernier
rebrousse-poil, lui donnant voir des matchs pathtiques, qui nont
rien de lenvole spectaculaire du catcheur, et o la morale est sans
fin bafoue, dvoye. Peut-tre alors pourrions-nous lire y lire en
tendance lambition dune mise en lumire des disfonctionnements
sociaux et moraux du rve amricain.
57

220

Florian Keller, Op.cit., p.145

Andy Kaufman
vs. Susan Smith

photogramme, 1981

La seconde priode, dite professionnelle semble donner

raison notre hypothse. En effet en 1982 Andy Kaufman
radicalise son propos. Ou plus exactement ceci : excd par ce
quil considre comme un manque de respect envers le catch
professionnel, Jerry King Lawler le provoque en combat singulier, le match
sera annonc le 1er avril 1982 dans Late Night With David Letterman. Ce match
saccompagne dune srie de provocation de la part de Kaufman. Cette fois-ci
Kaufman met en avant les diffrences sociales entre les deux lutteurs, rappellant
sans cesse que lui est dHollywood, quil est cultiv et intelligent, l o Lawler
ne serait quun plouc du Tennessee cervel58. Quatre jours plus tard le combat
est organis sur la scne du Mid South Coliseum Menphis. George Shapiro relate
les faits:
58 On notera ce sujet le recours rcurent dAndy Kaufman la phrase Im from Hollywod, I have the
brain https://www.youtube.com/watch?v=1uQlB99WCuk

221

Andy Kaufman
vs. Jerry Lawler
Mid South Coliseum,
5 avril 1982

Andy fit son entre sur

le ring du Mid South
Coliseum sous de violents
sifflets. Pendant les cinq
premires minutes, il
dansa et sauta comme
un singe, avant de sortir
du ring pour se protger.
Lawler laissa ensuite Andy
lui faire un headlock. Andy
fit un headlock Lawler,
qui le souleva et le jeta
derrire lui. Il lcha plutt
fort. Puis il lattrapa pour
lui faire un piledriver, prise
illgal deux reprises.
On aurait dit quAndy avait
la nuque brise. Il resta KO
pendant quelques minutes
avant de se rveiller.
Il souffrait beaucoup.
Le public sifflait et criait. Ils
taient vraiment heureux
quAndy soit bless. 59
59 Shapiro cit par Florian Keller,
Op.cit., pp.147-148

222

 La nuque brise savre ntre quun simple

muscle froiss, petite blessure lobligeant porter
une minerve pendant quelques jours. Pourtant

Andy Kaufman
Jerry King Lawler
David Letterman

photogramme de lmission
Late Night With David Letterman
28 juillet 1982

durant cinq mois toutes les apparitions publiques

de Kaufman se feront avec cette minerve, dguis
en catcheur bless, il continua jouer bien au-del
du combat rel60. Lhistoire ne sarrte pas l:
Il continua attaquer Lawler verbalement,
insultant notamment son public du
Tennessee dans une srie de clips publicitaire.
La querelle fut connue dans tout le pays aprs
une altercation entre les deux hommes sur le
plateau de Late Night with David Letterman,
dont lmission fut diffuse le 28 juillet 198261.
Lincident fit lactualit nationale et renfora
limpression dune rivalit relle.
60 Florian Keller, Ibid., p.149
61 vido visible sur: https://www.youtube.com/
watch?v=PmHCx8lCl8Y

223

 Alors que sur le ring lentre en scne de Kaufman fut hue, cette fois-ci cest
Lawler qui est mal accueillie par le public du plateau. Dans larne mdiatique les
rles sont inverss: la force et la brutalit sont ici prohibs, la faiblesse, la fragilit,
appellent elles la compassion. Au travers des tensions entre la star dHollywood
et celle du Tennessee ce sont deux Amriques qui se font front. Se rejoue ici une
mise en faille des capacits galitaires de lidologie du rve. Kaufman affubl de
sa minerve tmoigne des douleurs physiques causes par Lawler, puis Letterman
linterroge sur ses motivations engager ce combat. Kaufman avoue quaprs avoir
battu tant de femmes il pensait tre un bon lutteur. Lawler humilie publiquement
les capacits physiques de Kaufman. Rapidement la situation dgnre Lawler gifle
violemment Kaufman, ce dernier linsulte alors copieusement en lui promettant un
procs qui le ruinera. Nous sommes aux dbuts des annes quatre-vingt, dbut de
lre du tout justiciable, du tout rparable pour peu quon est un bon avocat. Aprs
cette pisode suivront une srie dvnements tant sur le ring que dans les mdias.
Il savre quen fait la querelle est une collaboration. Mais le secret nen sera
rvl que prs de dix ans aprs la mort de Kaufman. Cette carrire dans le monde
du catch professionnel tient ds lors plus du faussaire que du catcheur. Dans
quel but ? En entrant sur le ring en tant que comdien, Kaufman rend relle la
violence du catch. Alors que tout le monde saccorde entendre le catch comme un
spectacle fictionnel chorgraphi, Kaufman russi inverser le modle en faisant
croire que Lawler, pour dfendre lhonneur du catch, va rellement se battre, do
le recours des prises illgales, manire de montrer quil nest pas l pour faire du
chiquet. Ce fameux principe de compensations voqu par Barthes passe alors du
jeu symbolique, une violence qui semble relle. Si ses performances en tant
que catcheur ont remis en question les codes du spectacle, cest de faon tout fait
conforme leur doctrine62 et nattaquent finalement en rien le cadre symbolique
du catch. Au cur reste alors une mise en question de limagedans son rapport
la ralit tant dans le catch que sur le terrain mdiatique. En effet au-del de
cette stratgie de dconstruction idologique se dessine un autre projet: ici cest
le substrat mme de ses autoreprsentations qui est en jeux. Il nagit plus dun de
ses personnages, il radicalise son propos et utilise son identit sociale, son visage.
Il orchestre ainsi un vritable suicide mdiatique. Sous nos yeux le thtre tragique
de la condition humaine, sans gestuelle emphatique, sans finalit mythique, dans
une nudit presque crue une image se consume.
62

224

Florian Keller, Ibid., p.154

III. ANDY KAUFMAN : LAUTOREPRSENTATION

COMME PRAXIS DE LA DISPARITION

3.6

ARTISTE MORT

Dans luvre de Kaufman, la reprsentation palpite. Empruntant les chemins

sinueux de ses invaginations successives, il semble que ses performances interrogent

sans fin limage et la reprsentation. Elles tournent autour de son sujet, comme si
au final, au centre de luvre ne subsistaient quun noyau vide. Plis et replis de la
reprsentation jusqu sa disparition mme. Reprsenter: substituer un prsent
un absent [], substitution qui se trouve rgle [] par une conomie mimtique:
cest la similarit suppose du prsent et de labsent qui autorise lopration de
substitution63. Histoire de substitution, de remplacement, comblant labsence par
une fonctionnalit. Mais il est une autre signification selon laquelle reprsenter
signifie exhiber, montrer, insister prsenter en un mot par une prsence 64.
Reprsenter serait dans le mme temps: une spcularit, une auto-prsentation
constitutive dune identit, dune auto-identification qui assure une lgitime valeur
de beaut.65. Entre exhibition et substitution, lacte de reprsentation serait donc
63
64
65

Louis Marin, Op.cit., p. 342

Louis Marin, Idem., p.342
Louis Marin, Ibid., p.342

225

par essence une matrialisation du spculaire et peut-tre est-ce sous cet angle que
le projet kaufmanien prend toute son ampleur.

Exhiber, sexhiber. En ce sens, Andy Kaufman colle, ici encore, au pied de la lettre.

Ainsi au travers de sa remise en cause du stand-up, il insiste pour nous montrer des
excs de prsence, quil soit en creux Foreign Man ou en plein Tony Clifton
qui nous font oublier, dans la multiplication des reflux, la figure de lartiste.
Une reprsentation qui sautonomise par le biais de lautoreprsentation. Ce qui
rend dautant plus efficace cette opration, cest labsence dartifice, le mdium
de la reprsentation tant le corps mme de lartiste. Un corps un, do sexprime
des identits morceles. Cette aporie disparat, subtilise par une puissance de
limage faite corps. Les personnages de Kaufman le mettent en pice, le creusent,
sappropriant, tour tour son enveloppe corporelle. Nous sommes alors face
une pratique de lautoreprsentation o le personnage fait corps sinscrit dans une
autonomie par rapport son crateur. Cette pratique gnre une mise en absence
de lartiste, une disparition dans lpaisseur des reprsentations.

Disparatre, cest tantt sabsenter, tantt tre mort, tantt se dissoudre66 ,

et cest bien l le nud de luvre de Kaufman. Sacrifier le corps travers le

sacrifice de limage. Consommer la perdition de la figure. 67 Volont de faire
apparatre le disparaitre, qui inluctablement dbouche sur une disparition
progressive de la reprsentation. La disparition, ce nant du signe, se rvle ici
tre un facteur de multiplication des signes68. Do sans doute la complexit du
donn voir de Kaufman, dans un corps-image qui lentement sefface, brouill par
la multiplication de ses voix. Le corps vanoui, celui que lon a escamot, retir de
la scne.69 Un artiste souffl par son uvre, ne reste quune ombre.
Pourtant cette stratgie rapidement sessouffle, une fois la mystification rvle,
la valeur transgressive de lautoreprsentation, au sens dune reprsentation faite
corps, seffondre. Kaufman cra un nombre troublant de personnages, vritables
colocataires de son corps, et pourtant les contenus et les numros comiques en
eux-mmes furent au contraire trs limits. Lartiste qui avait construit sa carrire
sur un effet de surprise, sembla au dbut des annes 80 arriv en fin de course.
Cest alors que Kaufman dtourne sa pratique, la radicalise par une pratique toute
personnelle du catch. Nous lavons vu, cette fois-ci, il avance visage dcouvert: plus
66
67
68
69

226

Paul Ardenne, Limage Corps, Op.cit., p.451

Paul Ardenne, Ibid., p.444
Paul Ardenne, Ibid., p.479
Paul Ardenne, Ibid., p.441

de masques, plus de mystification. Au Kaufman mystificateur succde un Kaufman

faussaire : le masque se fait visage. Mais quest-ce qui est alors en question ?
Comme toujours ses performances sont sujettes une multiplication des signes
et de leurs significations: sous le bulldozer kaufmanien clbrit, morales, vrit,
ralit, fiction sont aplatis.
Souvenons-nous lintroduction du catch dans le vocabulaire scnique de Kaufman
sopre la tlvision, dans un talk-show, lieu par excellence de la grande messe
mdiatique, de la clbration des stars. Le catch nous lavons dit se dfinit par une
excessivit formelle toute entire tourne vers le visible. Catch et clbrit partage un
mme got pour lexcs et limage. Mettre en jeu sa propre image dans une pratique
dun spectacle de limage. Le ring devient le lieu trange dune lutte entre ralit et
fiction que nous pourrions lire comme une vritable tentative de suicide mdiatique. En
effet nous assistons une volution dans la carrire de Kaufman qui passe dune volont
de ne pas remplir les attentes du public Forreign Man, British Man une vritable
stratgie de dtestation en se comportant devant les camras comme un misogyne, un
lche, un dchet humain. Kaufman ne sarrte pas ce sacrifice, il va partir du dbut
des annes 80 se lancer dans une destruction systmatique de ces sketchs.
Son comportement suicidaire prenait souvent la forme dune invitation se faire
tuer . Il appelait ses sketchs autodestructeurs des numros attentats ,
pendant lesquels il arrivait sur scne pour atteindre ce que nimporte quel
comique redoute le plus: lincapacit totale faire rire70. Ces suicides obstins
ont exist ds le dbut de sa carrire, mais vers la fin de sa vie, ils se teintrent
dune motion sans prcdent.[]
Son geste suicidaire le plus ingnieux date sans doute de 1982. On linvita
participer une mission spciale comdie sur HBO [] Catch a Rising Stars
10th Anniversary. Il mit en scne labsence de nouveaux numros quon lui avait
souvent reproch. Il dcida darrter, dabattre ses sketchs agonisants, de les
dnoncer en tant que supercheries et de montrer quils taient devenus de simples
aimants71. [] Bob Zmuda avait t charg de porter le discrdit sur Kaufman. []
[Il sagissait] de dnigrer son personnage populaire de Foreign Man en anticipant
chaque mot de son sketch pour suggrer que le public le connaissait si bien quil
pourrait en citer chaque rplique avant quelle ne soit prononce. [] Foreign
Man tait dmasqu et brul vif, vaincu jamais72. [] [Cette scne] ne sarrte
pas toutefois l. Zmuda finit par rvler son identit. Il annona que tout avait
t crit, quil avait t engag pour interpeller Kaufman et jouer les claqueurs
inverss. Le sketch se dnonce en tant quel tel. Le geste subversif et subverti
en retour. []Le sketch ralise une destruction dautant plus efficace quelle est
prsente comme auto-inflige.73
70 Bob Zmuda et Matthew Scott Hansen, Andy Kaufman revealed ! Best friend tells all, Back Bay Books,
Boston, 2001, p.57
71 Bill Zehme, Lost in the fun house: The life and mind of Andy Kaufman, Verso, New-York, 2001, p.323
72 Bill Zheme, Idem, p.324
73 Florian Keller, Op.cit., pp.168-171

227

 Dans son uvre The Lake, Peter Land pose sa camra sur les berges dun lac,
embarque, fusil lpaule sur un fragile esquif. Une fois bonne distance de la
berge, il paule et tire, crevant le fond de son embarcation. Aprs quoi, lentement,
la barque senfonce dans les profondeurs, emportant Land avec lui, impassible.
Sous nos yeux lartiste attente son existence. Ainsi pourrait se mtaphoriser la
pratique dAndy Kaufman et sa radicalisation progressive. Mais chez Kaufman elle
prend des sonorits terroristes, il ne sagit pas seulement de se mettre en danger,
il sagit galement dbranler lidologie du Rve Amricain, dtruire de lintrieur
la rhtorique de la clbrit.
Le noyau vide, autour duquel gravitent les reprsentions, serait alors cette
mise mort de lartiste. Dans les plis et replis de la reprsentation, il se volatilise,
sabsente. Ne reste quun cadavre dambulant dans un labyrinthe de miroir. Nous
regardons, fascins, ce corps tombeau qui nous regarde, saisis dune inquitante
tranget la vue de cet tre multiple o sananti le sujet. Le corps de lartiste
se fait alors maison hante. Le motif central de la reprsentation devenant cette
matrialisation de labsence quelle gnre. Puis le peu de matrialit de ce corpsdemeure est mis mal par une radicalisation suicidaire. Nous ne sommes plus face
une reprsentation dun disparu au sens dune substitution de labsence par
une prsence mais plutt sa mise en prsence. Cette pratique systmatique
et polymorphe de lautoreprsentation peut alors tre envisage comme une
praxis de la disparition qui sauto-prsente, dfiant lirreprsentabilit de la mort.
Une disparition qui sexhibe dans la nudit de sa ralisation. Lartiste agissant
sous nos yeux sa propre disparition. Peut-tre y a-t-il plus que cela Au regard de
lensemble de sa carrire, cet aboutissement une autoreprsentation suicidaire
sinscrit dans une forme logique, non seulement sous tendue par le projet mais
galement comme si il ne pouvait en tre autrement. Reste en effet la question de
savoir si cette stratgie est prmdite ou si elle nest que le rsultat dun engrenage
logique? Face cette interrogation nous ne pouvons que formuler des hypothses.
Pourtant reste limpression tenace que la disparition appelle la disparition et
peut-tre encore que dans cette logique du tout doit disparatre quelque chose
nous convoque, comme une frquence de rsonnance entre ltre et son poque.

228

IV. LARTISTE SANS OEUVRES :

ATTRACTION DE LA DISPARITION

 Vid de labscs dtre quelquun,

je boirais nouveau lespace nourricier.
A coups de ridicules, de dchances [...]
par clatement, par vide,
par une totale dissipation-drision-purgation,
jexpulserai de moi la forme quon croyait
si bien attache, compose, coordonne,
assortie mon entourage et mes semblables,
si dignes, si dignes, mes semblables.
Henri Michaux, Clown

III. LARTISTE SANS OEUVRES :

ATTRACTION DE LA DISPARITION

PREMIERS
LMENTS
DE RFLEXION
4.1

A ce point de notre rflexion, il apparait clairement que le passage dune

esthtique de la disparition, comme reprsentation des restes, vers une praxis

de la disparition gnre une fragilisation de la posture de lartiste. Des diffrents

exemples voqus au cours de ces pages, il semble que nous puissions extraire
lbauche dune typologie de ces mises mal de la posture de lartiste. Premier
type envisageable: lartiste qui ne cre pas lui-mme, il dlgue. Nous pensons en
premier lieu Marcel Duchamp pour A bruit secret qui demande Walter Aldenberg
dajouter lobjet. Ou encore Kalder Atia dans Flying Rats, lartiste met en place une
situation pigeon, volire et sculpture en graines - qui va gnrer du sens sans son
intervention. Second type envisageable: lartiste agit une production ngative par
la pratique dune forme de dtrioration. Ici les exemples sont lgions et ceci dans
la mesure o la mise en uvre de la disparition rpond par essence une logique
du retrait : Raushenberg et Bennequin... Troisime type : lartiste ne cre pas
dobjet nouveau. Ici nous pensons notamment la pratique de la trouvaille par Eric
Rondepierre mais aussi la pratique photo-raliste de Richter, envisage comme

231

travail de copiste. Dans un cas comme dans lautre le travail se construit autour dun
dj-l. Enfin quatrime catgorie envisage: La pratique de lautoreprsentation
comme effacement du statut de lartiste. De l une dernire serait envisager
comme pratique de lautoreprsentation comme tentative suicidaire. Lexemple
dAndy Kaufman ouvre en effet une rflexion sur une mise mal dfinitive de la
posture de lartiste dans une pratique autodestructive.
Avant daller plus loin dans une rflexion lie cette typologie, nous devons
rpondre une question: En quoi cette typologie met mal le statut de lartiste?
Si la rponse semble vidente pour le dernier type envisag, il nest peut-tre pas
inopportun de la poser pour mieux cerner les enjeux dune telle typologie dans son
ensemble. Le terme mdival dartista, lorigine du mot artiste, range sous ce
vocable lhomme pratiquant un mtier difficile1. Lartiste, envisag sous cet angle
historique se dfinit par sa technicit, par la mise en uvre dun savoir-faire. Il est
donc li la production dun objet qui rpond une finalit artistique. Pour autant
cette premire approche ne tient pas face la conception contemporaine et mme
celle de la modernit. Poser la question du statut de lartiste dans une praxis de la
disparition ncessite ds lors de tenter den cerner les enjeux spcifiques. Autrement
dit: en quoi la disparition agit-elle spcifiquement la posture de lartiste? En effet il
semble que toutes pratiques contemporaines ou actuelles mettent en jeu le statut
traditionnel de lartiste. Dans quelle mesure cette mise en crise dans une praxis de
la disparition ne serait-elle pas tant le fait dune mutation du paradigme de lart?
Il nous semble quun retour synthtique sur les mutations de ce statut permettrait,
sans doute dy voir plus clair. Il ne sagira pas doffrir ici une vision systmatique
et systmique, ni denvisager lhistoire de lart comme une conqute rpondant
une logique en ligne droite. Nous tenterons, entre volutions et involutions, dans
la complexit dune histoire protiforme et multiple de tirer quelques lments
pour envisager les enjeux principaux de cette question.
Comprendre les mutations modernes et contemporaines en tendance ncessite
dinterroger les enjeux dune posture traditionnelle. Posons ceci: en Occident au
Moyen ge lartiste est acteur dun savoir-faire, une technicit principalement
mise au profit dune vanglisation du peuple2. Lillettrisme joue alors plein et de
1
Paul Ardenne, Art lge contemporain, Op.cit., p.22
2
On ne peut apprcier sa juste valeur une uvre dart du Moyen-ge si on ne tient pas compte de
cette attitude particulire. Les artistes navaient pas alors pour but de crer des images fidles la naturee
ou de faire de belles choses; ils voulaient avant tout communiquer leurs coreligionnaires la lettre et lesprit
de lhistoire sainte. Ernst Hans Gombrich, Histoire de lArt, Ed. Phaidon, Chine, 2007 (1950 dition originale,
2006 dition poche), p.126

232

fait les textes ne sont pas accessibles la majorit des croyants. Lartiste sinscrit
alors socialement dans un rle la fois pdagogique et cultuel. En peuplant les
glises de reprsentations de la vie du Christ et des aptres, il rend la parole de
ce dernier accessible tous. Lartiste est alors un fournisseur qui chacun peut
faire une demande. Lhistoire nest videmment pas si simple mais nous retiendrons
toutefois deux artistes comme participant dun tournant dans le statut de lartiste
et la conception de lart. Giotto tout dabord pour avoir ouvert au XIIIe sicle un
renouvellement de la question de la mimesis en retrouvant lart de crer, sur
une surface plane, lillusion de la profondeur3. Sa pratique de lillusion sinscrit
dans ce que nous pourrions lire rtrospectivement comme un retour au rel en
repositionnant la question de la reprsentation.
Giotto se demandait sans cesse : comment se tiendrait un homme, comment
agirait un homme, quel geste ferait un homme qui prendrait vraiment part
tel vnement et surtout comment lil verrait-il telle attitude ou tel geste? []
La peinture est pour lui bien autre chose quun substitut dcriture. Nous croyons
tre tmoins de lvnement comme devant une scne de thtre. [] Sa vie mme
devint un objet dintrt et on racontait quantits danecdotes sur son habilet et
son esprit. 4

Avec Giotto se dessine, nous le voyons, une double mutation,dune part dans son
approche de la reprsentation mais galement dans son statut mme dartiste qui
acquiert une vritable renomme. Il ne sagit pas dune simple variation formelle
mais bien dune redfinition du paradigme de lart. Un autre artiste participera,
quelques sicles plus tard redfinir durablement le statut de lartiste: Lonard de
Vinci. La figure est tutlaire, son histoire bien connue. Touche tout gnial, il passa
sa vie tudier le monde de ses propres yeux. Des recherches qui ntaient pas
celles dun savant mais bien celles dun peintre:
Toutes ces recherches taient avant tout un moyen de parvenir la connaissance
du monde visible, connaissance quil jugeait ncessaire pour son art. Il pensait, en
lui donnant des bases scientifiques, arracher lart de peindre au simple artisanat
pour llever intellectuellement et socialement. [] Aristote a prcis lattitude de
lAntiquit classique cet gard, en distinguant entre les arts compatibles avec
une ducation librale , les arts libraux, telles la rhtorique, la grammaire,
la philosophie, la logique, et les arts impliquant un travail manuel et, par cela
mme, serviles et indigne dun homme libre.5
3
4
5

Ernst Hans Gombrich, Idem., p.153

Ernst Hans Gombrich, Ibid. p153-155
Ernst Hans Gombrich, Ibid. p.224

233

Do la fameuse cosa mental comme volont daffirmer la peinture en art

libral, et de fait dextraire lartiste de sa dtermination technique. Pour lartiste
le travail manuel ne lui est pas plus essentiel que lacte dcrire pour lcrivain6.
L encore la mutation du paradigme artistique sassocie une transformation du
statut de lartiste. Elment notable galement : la postrit de Lonard de Vinci
traverse les sicles malgr le peu duvres qui nous sont parvenues. Cet tat de
fait sexplique dune part par le trs peu duvres qui furent rellement termines
par lartiste, ce dernier se donnant la pleine libert de laisser une toile inacheve7.
Dautre part il faut souligner tout simplement le peu duvres ralises par lartiste,
comme une volont daffirmer cette prdominance de lesprit sur le travail manuel.
La touche elle-mme devient avec De Vinci lgrement plus paisse, perd toute
transparence et vise lopacit [] la touche sefface, sestompe, svanouit, se
renie elle-mme8. Une touche qui se renie elle-mme comme pour affirmer que
sa matrialit nest pas sa finalit. Soulignons enfin que luvre crite de Lonard
de Vinci tait totalement ignore de ses contemporains puisquil nen publia aucun,
sans doute par peur dtre jug hrtique. Ces deux faits font sans doute de Lonard
de Vinci lanctre de lartiste sans uvre, un artiste tourn vers un idal intellectuel
et une libralisation de son art et de son statut.
Sans trop approfondir il apparat que ce qui sinscrit la renaissance est une
affirmation du fait que lart a pour mission dtre une imitation directe de la
ralit9. Un rel qui sinscrit dans un lien raffirm au modle. Paradoxalement
cette ide dune imitation de la nature, apparat celle dun triomphe de lart sur
la nature10 dans la mesure o lartiste scarte de la simple vrit naturelle pour
slever la reprsentation de la beaut11. Notons encore ceci:
Les conceptions artistiques de la Renaissance, par opposition celles du Moyen
ge, ont donc ceci quelles arrachent en quelque sorte lobjet au monde intrieur de
la reprsentation subjective et le situent dans un monde extrieur solidement
tabli; elles disposent aussi entre le sujet et lobjet ( comme le fait en pratique la
perspective) une distance qui tout la fois rifie lobjet et personnifie le sujet. 12

6
Ernst Hans Gombrich, Ibid. p.224
7
Il ne reconnaissait qu lui-mme le droit de dcider de linstant o son ouvrage devait tre considr
comme terminait, et il refusait de livrer tant quil ntait pas satisfait. Aussi peu duvres ont t compltement
termines. Ernst Hans Gombrich, Ibid. p.224
8
Xavier de Langlais, La Technique de la peinture lhuile, Ed. Flammarion, Lonrai, 2011 (1959), p.81
9
Erwin Panofsky, Idea, coll. Tel, Ed. Gallimard, Mesnil-sur-LEtre, 2009 (1924), p.63
10 Erwin Panofsky, Idem., p.64
11 Erwin Panofsky, Ibid., p.65
12 Erwin Panofsky, Ibid., p.67

234

Restructuration de la posture de lartiste qui tiendra jusqu la fin du XVIIIme.

Cest alors que deux mouvements vont profondment bouleverser lchiquier.
Ce sera dabord le romantisme puis le ralisme. Du romantisme retenons la
reformulation de la question de la mimsis passant de la natura naturata imitation
du produit la natura naturans imitation du processus. Il sagira de se dtacher
dune imitation au profit dune expression de la vie. Cette nouvelle approche se
dveloppe par un mouvement rflexif de lintrieur vers lextrieur et redfinit
en profondeur le statut de lartiste: il lui faudra saisir le devenir par lintercession
de sa subjectivit. Notons galement que ce tournant gnre une mise mal des
sujets classiques en ouvrant notamment la question du paysage comme forme par
excellence de la peinture romantique. Si le paysage apparait au cours des XVme et
XVIme sicles, il prend ses lettres de noblesse avec le romantisme. Il va en fait tre
le lieu dune double rupture car si indniablement il est li aux aspirations idalistes
du romantisme, il va galement servir de figure de proue au mouvement raliste.
Les prmices au ralisme peuvent sans nulle doute tre envisages au regard de
luvre de Constable (1776-1837) qui sempare du paysage pour une exploration
de la vrit en peinture. Tout comme les romantiques, il est en rupture avec le
classicisme. Ses peintures ne rpondent pas comme celles de Lorrain une srie
de formule pour rpondre ce que doit tre une bonne peinture. Pour Constable
lil prime. Avec lcole de Barbizon puis le ralisme de Courbet, une tradition va
sinscrire dans les pas de Constable et crer une vritable rvolution du Sujet. Nous
le voyons, le XIXme voit la cration de deux coles: lune sinscrira dans une qute
potique quand lautre sorientera vers une qute de la vrit. Et cest bien au XIXme
que lartiste connait la plus profonde de ses mutations: il devient libre du choix de
son sujet, il prend son indpendance donnant lart le statut dun vritable moyen
dexpression. Ici se fonde la modernit dans une autonomisation de lart. Entre les
deux coles, un pont: limpressionnisme. La proposition peut sembler contradictoire
dans la mesure o ce dernier se dfinit comme une volont de retranscrire la ralit
de la lumire. Il est vrai que limpressionnisme sinscrit dans une profonde remise
en question du model traditionnel, dans une approche plus complexe des jeux
de lumires et des oppositions colores. Avec Monet lartiste sort de latelier pour
peindre sur motif. Ce nouveau fait dfinit la fois un nouveau rapport de lartiste
au rel, sa posture, et engage une nouvelle approche au travers dun travail
plus rapide et dune pratique du sacrifice des dtails au profit dune impression

235

densemble. Notons galement que cest ce manque de fini13 qui engendrera un

bras de fer avec lart institutionnel. Limpressionnisme, nous le voyons, rsonne
comme laboutissement de lautonomisation de lartiste ainsi quune mort du sujet
au profit des jeux de lumires. Pour Malraux14, limpressionnisme change la relation
de lartiste la nature au travers dun prima du peintre sur ce quil reprsente,
lobjet se subordonnant au tableau. Ainsi dans une qute affirme dune approche
rationnelle, la division des tons naboutit point une vision plus subtile,
mais la couleur pure15.
Lapparition de la photographie et lindustrialisation naissante vont profondment
changer le paradigme artistique au travers dune mise en crise profonde de la
reprsentation mais la relle rvolution aura lieu au XXme. Quand la photographie
change notre rapport limage16, lindustrialisation modifie en profondeur notre
rapport lobjet17. Lart se dtache alors dfinitivement de sa valeur cultuelle et se
refonde en tendance autour de deux axes: la valeur dexposition et la valeur politique.
De cette crise du dbut du sicle dernier se dessine deux grands orientations :
dune part une libration de la figuration par labstraction de lautre une incursion
du rel par lutilisation de lobjet tant comme lment de la reprsentation on
pense ici Picasso que pour lui-mme on pense l au ready-made. Notre
opration synthtique devient ici plus complexe car le statut de lartiste se voit alors
explos dans une constellation protiforme. Dans un cas comme dans lautre, nous
retrouvons une bipartition entre des artistes qui sengagent dans un questionnement
du rel, et dautres qui dveloppent une potique propre au champ des arts visuels.
Dans labstraction cette ligne de rupture est signifiante si lon oppose Kandinsky et
Malevitch. Pour le premier, labstraction est envisager comme moyen de librer
le sujet de lobjet au profit de lexpression dune spiritualit par ladaptation dune

13 Une uvre faite nest pas ncessairement finie, une uvre finie, pas ncessairement faites
Baudelaire propos de Corrot cit par Andr Malraux, Muse Imaginaire, coll. Folio essais, Ed. Gallimard,
France, 2008 (1965), p.
14 Nous renvoyons ici la lecture du chapitre 2 du Muse Imaginaire (Andr Malraux, Idem, p.41)
15 Andr Malraux, Ibid., p.71
16 Sur cet aspect nous ne pouvons que renvoyer la lecture de Luvre dart lre de sa reproductibilit
technique de Walter Benjamin (Walter Benjamin, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique, Ed.
Allia, 2012 (1955)).
17 Ici la lecture de Fernand Lger dans Fonction de la peinture offre une vision tonnante de la mutation du
regard sur lobjet au dbut du XXme: si, en poussant les choses aux extrmes, la majorit des objets fabriqus
et des magasins spectacles taient beaux et plastiques, chaque fois nous naurions plus aucune raison
dtre. [] Mais lavenir? Cest assez troublant et nouveau comme situation. (Fernand Lger, Fonctions de la
peinture, coll. Folio essai, Ed. Gallimard, St Armand, 2009 (1965), p.63)

236

forme un contenu18. Pour le second labstraction est une rupture franche19, qui
doit permettre de se dtacher de la morbidit de la mimtique20. Malevitch va
mme plus loin: il souhaite abandonner la pratique picturale au profit de la pure
spculation 21. Nous lentendons, dans une approche comme dans lautre lart
sautonomise et le statut de lartiste se modifie. De la mme faon lapproche de
lobjet va oprer une mise en crise du paradigme de lart: crise de la reprsentation
par le biais notamment du collage puis de lassemblage, crise de lauthenticit par
le ready-made et ses diverses modalits. Avec le Merzbau de Schwitters luvre
souvre, la question du fini perd dfinitivement de sa valeur et le processus luvre
devient la finalit artistique.
Au cours du XXme sicle la pratique artistique prend de plus en plus de
formes: le dripping, la performance, lin situ, Une multitude de pratiques dlitent
dfinitivement la question de la technicit. Lart conceptuel viendra dfinitivement
mettre mal la vision dun artiste producteur dobjet au profit dune production
dide. Ces volutions successives mettent mal la posture de lartiste et ce
notamment dans son rapport au spectateur. Au fur et mesure que les pratiques se
diversifient la dfinition du statut de lartiste se complexifie rendant une dfinition
unique inoprante au regard de lart contemporain:
Si lartiste, partir de la modernit, devient un producteur de type nouveau,
mesure plus dtach des impratifs de technicits propre lartisanat, il nen reste
pas moins que le sens commun en fait le plus souvent un producteur ralisant
quelque chose de matriel. Lart lge contemporain, toutefois na pas de manire
systmatique la religion de luvre comme objet matriel. Le cas chant, il fera
son bien de la presque production, se cantonnera une seule partie de lacte de
production. [] Lart de lge contemporain, encore, se qualifiera loccasion par
la dproduction [] sinon par les formules esthtiques les plus immatrielles qui
se puissent trouver. [] Certains artistes, encore, et non des moindres, entendront
au besoin ne rien faire. [] Pour irritante quelle soit et excitante, du mme coup
linsuffisance conceptuelle de la dfinition de lartiste contemporain nen est pas
moins rvlatrice: lartiste contemporain, bel et bien, nest pas un mais plusieurs.
Personnage lidentit mal isolable, limage de la diversit des productions
artistiques quenregistre lge dans lequel il volue. Un multiple.22

18 Lire ce sujet Denis Riout, Quest-ce que lart moderne, coll. folio essai, Ed. Gallimard, St Armand, 2002
(2000), p.58; sans oublier videmment Du Spirituel dans lart de Kandinsky,
19 Malevitch inscrit le suprmatisme dans la logique avant-gardiste dune progression de la peinture vers
son essence, vrit qui se dvoile progressivement par renoncements successifs aux attributs inessentiels
dont elle sencombrait (Denis Riout, Idem, p.42)
20 Lire ce sujet Denis Riout, Ibid., p.43
21 Denis Riout, Ibid., p.75
22 Paul Ardenne, Lart lge contemporain, Op.cit., pp.22-24

237

Nous comprenons ds lors quune typologie propre une esthtique disparitionniste

semble un projet complexe. De fait il semble que la production artistique tend vers
une virtualisation de son objet. Crise de la mimesis, crise de la reprsentation,
omniprsence de la disparition. Comment ds lors envisager les spcificits dune
mise mal de la posture de lartiste dans une praxis de la disparition? Poser ainsi,
le problme sous-tend linterrogation des finalits de la disparition:
Faire apparatre le disparatre, en tendance, semble convier son tour la
reprsentation disparatre, en un mouvement au demeurant logique. La
reprsentation tiret-elle son fondement
de
lutter
contre
la
disparition
?
Lesthtique
disparitionniste ,
pour sa part semble
tirer le sien dinfirmer
la valeur mme de
toute reprsentation.
La logique dune telle
du raccourci, ce sera la
de lart, liconoclasme
la radiation de lartiste
ou
organisateur

inflexion, qui tient aussi

radiation pure et simple
ralis, ou, par dfaut,
comme
personnage
esthtique.23

Sur les pas dArdenne,

nous

la

faire

apparatre le disparatre

pose la question, de par

sa logique sous-jacente,

de la disparition de

lobjet par la mise en crise

de

mais

volont

la

de

reprsentation

saisissons

galement

que

dune

disparition de lartiste

comme

de

prsence. Autrement dit

cette

mise

en

organisateur

nous pourrions faire lhypothse qu linverse dune trajectoire de lartiste dans

lhistoire de lart qui sautonomise par sa propre volont, lartiste est ici victime, en
quelque sorte, de son projet. Une rflexion sur une disparition de lartiste comme
aboutissement dune logique de la disparition nous pousse ds lors engager
un mouvement allant dun artiste sans uvre la disparition mme de lartiste.
Ne rien crer voir ne rien faire, sautoreprsenter et enfin disparatre: tel sera notre
parcours.

23

238

Paul Ardenne, Limage Corps, Op.cit., p.477

III. LARTISTE SANS OEUVRES :

ATTRACTION DE LA DISPARITION

LES
IMPRO-DUCTEURS :

4.2

RECYCLEUR / REPRODUCTEUR /
APRODUCTEUR / DPRODUCTEUR

Albert M. Fine (1932-1987) semble pouvoir nous fournir un point dentre

intressant dans notre rflexion. Un artiste dont la pratique frla la disparition

de toute production: si je faisais moins, cela cesserait dtre de lart24. Il fut

linitiative du mail art au dbut des annes 60, bricolant ses cartes la va-vite25
dans des lieux publics, lartiste recycle le rel en art:
Les cartes en question, quil adressait ses amis, consistaient en quelques dessins
styliss au stylo bic de quelques objets alors sa disposition sur la table du caf
[] Rien. Et encore moins, parce que cela disparaissait dans les botes lettres.
[] Tout cela qui nest pas grand-chose, se droulait New-York, ville quil quitta
en 1974, pied. Il marcha dans la direction du Maine. Ceci marque le dbut dune
errance travers les tats, continu contournement de lironie. Parce que lironie
aurait t mme de baptiser son dsancrage, ce lest quil dgurgita sans
relche. Or il navait choisi ce nom pour sa drive qui dailleurs nen avait pas.
Il neut plus de domicile. Son signalement semoussa. Il joua de cette disparition
jusquavec son nom, signant dun jeu de mots, Fine Art, quil rayait (Fine Art).26
24
25
26

Albert M. Fine cit par Jean-Yves Jouannais, Op.cit., p.95

Jean-Yves Jouannais, Ibid., p.95
Jean-Yves Jouannais, Ibid., p.96

239

 Un artiste donc qui mit en uvre la disparition progressive de luvre avant de

disparatre lui-mme. Il dveloppe un art modeste esquivant la promotion de
lui-mme et dsertant luvre faire 27. Fine prend la route. Si ses envois
newyorkais sinscrivent dans une interaction avec un lieu de vie, le mouvement fini
lui par lemporter. Un nom barr, comme un dernier renoncement, comme une
dissolution du moi dans lespace, un artiste improducteur:
Plus juste que ladjectif improductif, linvention du substantif improducteur
sirait ces crateurs attachs limmatriel, au non dmonstratif, lironie du
geste, la posie des concidences; des non-gestionnaires de leffet produit, des
contemplatifs des indiffrents en quelque sorte. 28

Attitude de replis et pratique dun presque rien: ne rien faire

ou faire peu sera une des options de lidiotie en art29. Cette
notion didiotie nous devons la comprendre selon deux angles de
rflexion. Lidiot tymologiquement signifie simple, particulier,
unique30. La personne idiote est donc celle qui nexiste quen
elle-mme. Nous noterons que cette approche nest pas sans
rappeler lenjeu de libration de lartiste que nous voquions plus
haut et dont la modernit par une rhtorique de la rupture en
formule lexemple le plus saillant. Lidiot signe un dplacement
de posture de lartiste du hros du genre humain au hraut de
lui-mme 31. Mais dans un second sens lidiot, nous dit JeanYves Jouannais, sous-tend la draison jusqu la pathologie,
limmaturit jusqu la folie32.
On pourrait avancer [] que lessence de la modernit rside dans lusage des
mthodes et des modes de penses les plus trangres une discipline pour
critiquer cette discipline mme non point pour la subvertir, mais pour llargir,
lenrichir, louvrir dautres champs de rflexion ou dactivits. Il sagit en particulier
dutiliser lironie pour rengogier les limites de lart. [] Lidiotie sera lune de ces
mthodes, lun de ces modes de penses. La modernit sera donc idiote et idiote.
[]En plus dtre idiot, de fait, lartiste fera lidiot.33

27
28
29
30
31
32
33

240

Jean-Yves Jouannais, Ibid., p.97

Jean-Yves Jouannais, Ibid., p.101
Jean-Yves Jouannais, Ibid., p.93
Clment Rosset, Le Rel, Trait de lidiotie, cit par Jean-Yves Jouannais, Ibid., p.83
Jean-Yves Jouannais, Ibid., p.84
Jean-Yves Jouannais, Ibid., p.84
Jean-Yves Jouannais, Ibid., p.85

Ds lors une stratgie de lidiotie participe de lironie et sinscrit dans une perspective
dlargissement de la discipline. De ce point de vue Andy Kaufman offre ici un bon
exemple de pratique de lidiotie. En effet cette faon de perptuellement jouer
lidiot, en prenant les choses au pied de la lettre, gnre une forme transgressive
virulente dironie nous repensons ici au Je souhaiterais saluer chacun de vous
la fin dun spectacle Tempa34. Cette pratique de lidiotie dans une esthtique
disparitionniste se manifeste principalement dans la rupture dun contrat morale
avec le public qui gnre une fragilisation de la posture de lartiste. En faisant lidiot,
lartiste perd de sa crdibilit, sen montre indigne, mais dans un mme temps son
entreprise, limage de Don Quichotte devient hroque:
Cervants a aussi fait de son hros un caractre
naturellement noble, dou dune foule de qualits
de lesprit et du cur qui le rendent vritablement
intressant. Don Quichotte est, malgr sa folie,
parfaitement sr de lui-mme et de son but; ou
plutt sa folie consiste prcisment dans cette
conviction profonde en dans son ide fixe.35

la

diffrence

vidente

que

Don

Quichotte est aux affres de ses visions, en proie

la folie, quand la posture de lidiot se situe elle
du ct dune forme dirrvrence, de briseur
dinterdit qui na de valeur que par sa pratique
de la dconsidration. Pratique ngative de la
morale qui si elle chappe aux compromis et aux
mensonges, voue en mme temps son acteur au
risque de la disparition. Nous entendons ds lors lcho minent dune telle pratique
dans la volont de donner voir le disparatre.
Ne nous y trompons pas : dans la plupart des cas faire lidiot, la diffrence
dtre idiot, implique de prendre en retour celui qui est tmoin de notre idiotie pour
un idiot. A limage du personnage du Forreign Man qui savre plus cruel quil ny
parat36. Ici nous pouvons distinguer deux cas: le Mystificateur dont la finalit reste
le dvoilement de la duperie, et le faussaire dont le mensonge se fait passer pour
34 Cf. Le Don Quichotte invers
35 Hegel, Esthtiques, Ed. Le Livre de Poche, Sarthes, 1997(1835-1837), p.726
36 Nous pensons ici dune part au renversement au sein du sketch dAndy Kaufman, mais galement dans
une perspective aux diffrents jeux de masques du personnage (voir ce sujet Florian Keller, Op.cit., p.109)

241

la vrit et ne devra jamais tre

dvoil. La mystification est une
pratique deux temps : statut
de luvre et posture de lartiste
sont dans un premier temps
absent pour tre ensuite rvls.
Joachim Phoenix offre un bon exemple du fonctionnement
rhtorique de la mystification. Le 28 octobre 2008 lacteur,
qui est alors en pleine gloire, annonce officiellement vouloir
arrter sa carrire pour se consacrer la musique. Durant
deux ans, petit petit, il sombre dans le pathtique, se
ridiculise, plongeant dans lalcool et les stupfiants. Il prend
du poids, devient incohrent, voir violent parfois. Nous
assistons sur la scne mdiatique une vritable descente
aux enfers, une destruction complte de son image. Le 6
septembre 2010, le film Im still here37, faux documentaire de
37 Un titre que lon peut entendre comme un cho au biopic Im not there
ralis en 2007 par Todd Haynes sur la vie de Bob Dylan. Ce dernier abord la
protiformit de lartiste en procdant formellement par une multiplication
des acteurs incarnant son rle. A cette fiction du rel donnant voir
linsaisissable figure de Bob Dylan rpond la ralit fictionnelle dune image
aplatit de Joachim Phoenix. Casey Affleck, Im still here, 2010, avec Joachim

242

Casey Affleck rvle que tout ceci nest en fait que du cinma, quune performance
artistique . Une uvre deux ttes : dun ct le rel mdiatique est rvl
comme jeu dacteur, de lautre le film qui fait la fois trace de la performance
mais galement uvre en soi. En tant que mystification luvre acquiert alors
son statut duvre au moment de sa rvlation. Dans cette rvlation le statut
de lartiste qui dans un premier temps disparat progressivement, ressort grandi lors
de la rvlation. Dans la mystification nous assistons un passage de lartiste en
idiot un artiste qui nous prend pour des idiots.

Il en va tout autrement du faussaire. Ce dernier nous intressera particulirement
ici, dans la mesure o luvre dun faussaire est dune certaine faon une uvre
sans artiste. Ou plutt : la filiation de luvre est dplace sur un autre, lartiste
suppos remplace le faiseur rel. Evidemment exemplifi une telle position
semble contradictoire dans la mesure o le faussaire nest par essence pas dans une
dmarche artistique: sil rvle son projet il passera soit pour un mystificateur, soit au
mieux pour un copiste, dans tous les cas pour un dlinquant. La fabrique dun faux
nest en effet pas du ct de lart mais de celui de lescroquerie, acte frauduleux visant
faire croire pour avoir. Toutefois un exemple littraire semble pouvoir nous donner
des lments de rflexions. Un Cabinet damateur de Georges Perec se donne lire
comme un crit universitaire. Un style rugueux, des propos qui sappuient sur des
citations, un roman qui emprunte les aspects formels du document. Une uvre qui se
construit autour de la collection dHerman Raffke dont la pice matresse est une toile
dHeinrich Krz titre Un Cabinet damateur sur laquelle il pose avec les joyaux de sa
collection. Par un savant jeu de miroir, la scne au sein de la toile se rpte linfini,
de plus en plus petite, mis dans chaque rptition un lger dtail diffre38. Impression
trange. Dans son approche comme dans son style, le roman de Perec nous pousse
nous poser la question de son statut: cela est-il vrai? La chose est si bien construite
que le doute sans fin nous assaille. Une forme qui est en miroir du fond. Herman
Raffke est un brasseur dorigine allemande qui tout en tant tranger au domaine de
Phoenix, Antony Langdon, Carey Perloff, prod. They Are Going to Kill Us Productions ; Todd Haynes, Im not
there, 2007, avec Christian Bale, Cate Blanchett, Heath Ledger, prod. Killer Films, John Wells Productions, John
Goldwyn Productions.
38 Lon aurait pu penser que le peintre avait eu cur dexcuter chaque fois des copies aussi fidles
que possible et que seules les modifications perceptibles lui avaient t imposes par les limites mme de
sa technique picturale. Mais lon ne tarda pas sapercevoir quil stait au contraire astreint ne jamais
recopier strictement ses modles [] dune copie lautre, des personnages, des dtails disparaissaient, ou
changeaient de place, ou taient remplac par dautres (Georges Perec, Un cabinet damateur, coll. Points,
Ed. Seuil, La Flche, 2001 (1979), pp.21-22)

243

lart souhaite y investir ses conomies. Portrait peu flatteur dun homme riche mais au
got peu assur. Lucide ce dernier se fait conseiller dans son entreprise afin de crer
une collection qui le rendra clbre, donnant voir au monde ltendue de sa richesse.
Lcrit souvre sur la premire exposition de la collection de Raffke en 1913 Pittsburg,
Perec nous relate les faits, nous dcrit lexposition. Citations lappui il donne lire la
fascination du public pour la toile matresse. Notons que les uvres reprsentes sur
la toile ne font pas partie de lexposition. Puis le 24 octobre lincident: un visiteur
exaspr qui avait attendu toute la journe sans pouvoir entrer dans la salle, y fit
irruption et projeta contre le tableau le contenu dune grosse bouteille dencre39.
Raffke ferme alors lexposition, les tableaux sont retirs, la vritable fascination
dbute. Un cabinet damateur devient alors un sujet dtude pris comme rvlateur
dun principe qui fondait lacte de peindre sur une dynamique rflexive puisant
ses forces dans la peinture dautrui40. Ironie du faussaire. Mais pour linstant laissons
encore la chose en suspens. Luvre fait lobjet de lectures de plus en plus complexes,
on la rapproche des Mnines pour ce jeu de regard entre regard et regardant41,
on en fait une vritable histoire de la peinture. Parmi les diffrentes lectures, celle de
Lester Nowakreste la plus frappante :
Beaucoup plus que la seule habilet technique du peintre, ctait cette mise
en perspective, non seulement spatiale, mais temporelle, qui avait suscit la
fascination presque morbide dont cette uvre avait t lobjet. Car [] il ne fallait
pas sy tromper: cette uvre tait une image de la mort de lart, une rflexion
spculaire sur ce monde condamn la rptition infinie de ses propres modles.
Et ces variations minuscules de copie en copie[...] taient peut-tre lexpression
ultime de la mlancolie de lartiste: comme si peignant la propre histoire de ses
uvres travers lhistoire des uvres des autres, il avait pu, un instant, faire
semblant de troubler lordre tabli de lart, et retrouver linvention au-del
de lnumration, le jaillissement au-del de la citation, la libert au-del de la
mmoire.42

Ce qui fascine cest donc ce jeu morbide de miroir dformant, nous entendons ici
encore lcho de nos funrailles dElvis, des corps duvres spculaires dforment
comme lcho dune mise mort. Rsumons: un tableau qui reprsente les joyaux
dune collection est dfigur lors de sa premire exposition, il disparait de lespace
public devenant alors lobjet dune fascination totale. Une uvre qui est alors perue
comme une mise en abme de la mort de lart en tant quternel retour du mme.
39
40
41
42

244

Georges Perec, Idem, p.23

Georges Perec, Ibid., p.25
Georges Perec, Ibid., p.27
Georges Perec, Ibid., pp27-28

 Quelques mois aprs cette exposition, le 2 avril 1914, Hermann Raffke dcde.
Mise en scne macabre : sur ses indications, son corps est naturalis, habill de
la mme robe de chambre quil porte sur le tableau, assis sur le mme fauteuil,
le tout dispos dans un caveau face au tableau, comme un miroir morbide, une
scne fige pour lternit. A la suite de ce dcs encore une disparition
sorganise une premire vente des uvres de Raffke. Si la foule est au rendez-vous,
les uvres en ventes restent des lments mineurs de la collection. La vente est un
chec. Toutefois trois tableaux sans grande valeur sont vendus des prix fort levs.
Une deuxime vente est annonce mais ne verra le jour quaprs plusieurs annes.
Pendant ce laps de temps, par la publication de diffrents ouvrages principalement
due Lester Nowak, la lgende du brasseur se construit et avec lui celle de sa
collection et dHeinrick Krz - qui rappelons-le ralisa Un Cabinet damateur. On y
apprend que ce dernier a interrompu son uvre de lui-mme en 1912, aprs avoir
achev Un cabinet damateur. Cette toile fut sa sixime et dernire uvre:
En fait, toute son uvre consiste en six toiles: deux Paysages de bords de mer, peints
pendant des vacances Watermill en juillet 1901; le Portrait de Mlle Fanny Bentham
dans le rle de Camille dOn ne badine pas avec lamour, au grand thtre de
Pittsburg, un Autoportrait avec effets dAnamorphose, laiss inachev; un tableau
de genre, intitul Central Pacific, reprsentant des indiens cheval regardant passer
une formidable locomotive; et Un cabinet damateur. Mais pour ce seul tableau, il
ny avait pas moins de 1397 dessins, brouillons et croquis divers. 43

Nous voici donc face un artiste du presque rien. Six uvres avant de terminer sa
carrire. Six uvres et tout semble dit. Dans le lot un portrait dune actrice incarnant
un personnage et un autoportrait inachev. Pendant trois ans il se consacre une
seule uvre puis dcide de sarrter. Lentreprise nest pas sans nous rappeler le
grand verre duchampien. Nous sommes en 1923 et il nexiste alors plus quune seule
trace visuelle de cette uvre: une photographie mdiocre, prise clandestinement
par un des gardiens de la salle o le tableau avait t expos44. Omis cela il faut
reconstruire luvre disparue partir des esquisses de Krz. Il apparat alors que
les modifications opres dans les reflets du tableau permettent en fait dintgrer
les membres de la famille de Raffke au sein de la reprsentation. Ds lors le sens de
luvre se modifie, il ne sagit plus de lexpression dune libert de lartiste mais bien
plus dun processus dincorporation, dun accaparement45.
43
44
45

Georges Perec, Ibid. p.58

Georges Perec, Ibid., p.58
Georges Perec, Ibid., p.60

245

Du 12 au 15 mai 1924 a lieu la seconde vente. Plus les jours passent, plus les prix
grimpent dpassant le cap des 100.000$, les plus grands collectionneurs et les plus
grands muses sarrachent la collection. Quelques annes plus tard, les acqureurs
reurent une lettre signe de Humbert Raffke, les informant que la plupart des
uvres quils avaient achet taient fausses et quil en tait lauteur.46 Le neveu
de Raffke leur apprend quen 1887, alors tudiant aux beaux-arts, il avait appris, en
faisant visiter la collection un de ses enseignants, que lensemble des tableaux
taient des faux ou des uvres sans valeur. Lhistoire de la collection devient alors
lhistoire dune vengeance, le neveu dvoilant la complicit la fois de toute la
famille mais galement de Lester Nowak et de quelques personnalits du monde
de lart. Dans cette vaste entreprise mystification et travail de faussaire oprent
de concert. En effet on aurait tt fait de rsumer lensemble de laventure une
mystification magnifiquement mene, pourtant, si la rvlation tardive rpond la
caractristique fondamentale de celle-ci, elle ne peut se raliser sans la complicit
du neveu faussaire qui ralise des faux pour rendre crdible le projet.
La clef de voute de cette patiente mise en scne, dont chaque tape avait t trs
exactement calcule, avait t la ralisation du Cabinet damateur, o les tableaux
de la collection, affichs comme copies, comme pastiches, comme rpliques,
auraient tout naturellement lair dtre les copies, les pastiches, les rpliques,
de tableaux rels. Le reste tait affaire de faussaire, cest--dire de vieux panneaux
et de vieilles toiles, de copies datelier, duvres mineures habilement maquilles,
de pigments, denduits, de craquelures.47

Nous le voyons cette petite fable de Perec dveloppe un discours critique tant sur la
valeur marchande de lart que sur son rapport lauthenticit. Une uvre dmontre
comme fausse perd automatiquement toute valeur, alors mme que sa matrialit
reste la mme. Ds lors le rcit sorganise comme une succession de disparition.
Rsumons: un artiste presque sans uvre voit son uvre majeure disparatre, cet
artiste savre tre une fiction, luvre perd alors son statut et le crateur qui en est
rellement lorigine na pas pour autant statut dartiste puisque ses uvres sont
des faux. Dans un mme mouvement, la collection perd galement toute valeur,
alors que, de fait, le rel na aucunement tait modifi, seul sa perception en a t
modifi et pourtant toute notion dart a disparu.

46
47

246

Georges Perec, Ibid., p.83

Georges Perec, Ibid., p.84

Lhistoire bien relle de Wolfgang Beltracchi offre

un exemple frappant de cette ironie du faux en
art. Ce faussaire allemand, travaillant sous un
nom italien, ralisa, non sans un certain gnie,

Wolfgang Beltracchi
dans son atelier

daprs un photogramme du film

Beltracchi Die Kunst der Flschung
de Arne Birkenstock

lune des plus grandes arnaques de ces dernires

annes. Sous son pinceau lart du faussaire ne se rsume pas la
simple copie dun tableau de matre, il en invente de nouveau.
Crant de toutes pices non seulement la toile mais galement la
documentation qui sy rattache - fausses photographies davantguerre, faux certificats Dmasqu en 2013, il poussera laffront
jusqu dclarer pendant son procs: Jai toujours essay de faire
un peu mieux que lartiste lui-mme48. Lhistoire de Beltracchi,
de son vrai nom Fischer, a ceci dintressant quelle est dabord
celle dun artiste sans uvre. N en Allemagne dans un milieu
modeste il est form la peinture par son pre, restaurateur
duvres dans les glises. A lge de 14 ans son pre le met au
dfi de copier un Picasso, Mre lenfant. Ds lors il ne cessera
48 Wolfgang Beltracchi, cit dans lexpress : http://www.lexpress.fr/culture/art/
wolfgang-beltracchi-grand-maitre-du-faux_1238469.html#5ICruIgSYyVzc839.99

247

daffiner sa technique, en 1969 il intgre une cole dart avant de partir vivre
dans une communaut Hambourg. Parcours chaotique sans grande ralisation,
prfrant la drogue et la drague une dmarche artistique. En 1992 une rencontre
amoureuse va crer un vritable tournant: Hlne Beltracchi, elle est plus jeune
que lui mais ils partagent les mmes gots, les mmes aspirations. Un an plus
tard il se marie, lui adopte son nom et se dclare artiste, elle se dit galeriste. Leur
fortune devient rapidement trs grande sans quon narrive en cerner lorigine.
La technique de Beltracchi est imparable: considrant le copiage comme trop risqu
il repre dans les catalogues raisonns des artistes des uvres sans photographie,
voir tout bonnement portes disparues puis peintent la manire de ce dernier.
Mais la stratgie des Beltracchi ne sarrte pas l, ils inventent de toutes pices
des histoires personnelles,

photographies lappui,

ils crivent une fiction en

se basant dans la ralit.

Le faux travail de

Beltracchi

envisag

uvre dart totale qui

comme

une

pourrait-tre

naurait rien envier au

Fauna

Beltracchi

dmasqu,

comme un dernier pied

de nez au monde de lart,

rclame aujourdhui des

de

Fontcuberta.

droits dauteurs pour toutes reproductions de ses faux49. Au travers de lexemple de

Beltracchi se dessine une autre trajectoire: des oeuvres inventes de toutes pices
mentent sur leurs origines,

en

tant

dmasques

elles perdent leurs valeurs

duvres,

en retrouvent une dans

un rattachement leurs

origines, mais est-ce encore

de lart ? Le faussaire a

ceci de particulier quil

est un artiste en absence

qui produit des uvres

sans quelles lui soient

rattaches, mais lorsquil

est dmasqu et que par l

puis

in

fine

il acquiert une visibilit, il cesse dtre un artiste puisque ses uvres perdent ellesmmes leur statut. Situation dautant plus troublante dans le cas de Beltracchi du
fait que ces uvres sont des originaux, au sens o il ne sagit pas de copie, mais des
originaux qui mentent sur leurs origines.
Lattitude du copiste est en revanche toute autre : l o le faussaire ment sur
lorigine et organise sa pratique dans les priphries de lart, le copiste quant lui
49 Deux ouvrages offrent une lecture approfondie de luvre de Beltracchi: LAffaire Beltracchi, par Stefan
Koldehoff et Tobias Timm. Trad. de lallemand par Stphanie Lux. Ed. Jacqueline Chambon; Art Forgery: The
History of a Modern Obsession, de Thierry Lenain, Ed. Reaktion Books.

248

assume la valeur de luvre comme copie. Ou encore: l o le faussaire cre un

nouvel objet, le copiste lui ne ralise quune rplique:
Copier pour lartiste, cest ne pas inventer, ne pas crer, ne pas agrer lexigence
du nouveau, ne pas prolonger lhistoire ni complter le muse. Copier, cest lantijeu. Cest aussi donner comprendre combien les attributs promthens de
nos gnies furent des mdailles de peu de prix. Car le copiste, dans ses versions
modernes est un ironiste. Sil nest pas ironiste, il est alors abruti. [] Recopier
nest pas ne rien faire, cest rduire la production la reproduction, exactement
respecter le souci de ne rien ajouter.50

Lartiste copiste est donc un artiste sans uvre, improducteur car il ne cre rien
de nouveau. Il disparat derrire le travail dun autre, insistant, par la filiation de
sa copie, une semi-absence. Nous entendons ds lors que si la copie est anti-jeu
disparitionniste, elle est galement une forme danti-je artistique. Lartiste ne choisit
rien si ce nest le fait de se rsigner reproduire ce qui existe dj. La copie tient ds
lors autant de la capitulation que de la rsistance sa propre disparition.
Quoi crer encore, et comment le crer? [] Ne vaut-il pas mieux copier, sviter un
vain travail dinvention? Les copies patientes duvres dEgon Schiele que ralise
Sherrie Levine vers 1985, signes sans masque Sherrie Levine after Egon Shiele,
exprimant assez la difficult de la partie jouer, et son ambiguit : after ,
dans ce cas cest daprs, signalant lacte de copie, et aprs, qui dfinit la
position chronologique. Vis--vis de lart moderne, lart contemporain se dcouvre
au demeurant dans cette double situation de laprs et du daprs. Un art comme
un tat de survivance, expression esthtique se continuant aprs la catastrophe
ce terme de catastrophe prendre en son sens tymologique de dernire
strophe, de formule achevant le dveloppement dune cration.51

Bartelby le scribe offre un exemple littrairede la catastrophe du copiste. Cette

longue nouvelle ponyme dHerman Melville nous livre lhistoire, pour le moins
singulire, dun copiste de pice juridique. Le narrateur, conseiller la Cour de
la Chancellerie, est un homme minemment sr 52, mthodique et prudent.
Dans le cadre de ses lourdes fonctions il engage dans son tude un jeune homme
la silhouette lividement propre, pitoyablement respectable, incurablement
abandonne53. Dans un premier temps Bartelby savre un trs bon lment.
Rapide et appliqu, il abat des sommes extraordinaires dcritures:

50
51
52
53

Jean-Yves Jouannais, Op.cit., p.140-141

Paul Ardenne, Art, lge contemporain, Op.cit., p.35
Herman Melville, Bartelby le scribe, coll. Folio, Ed. Gallimard, St Armand, 2013 (1853), p.11
Herman Melville, Idem, p.23

249

On et dit dun homme

longtemps affam de
copie et se gorgeant de
mes documents. Il ne
sarrtait pas pour digrer,
mais tirait jour et nuit la
ligne, copiant la lumire
du soleil comme celle
des bougies. Jaurais t
ravi de son application
sil avait t allgrement
industrieux. Mais il crivait
toujours silencieusement,
l i v i d e m e n t ,
machinalement.54

voit rpondre inlassablement

laisser mourir de faim dans un

chacune de ses questions un

refus gnralis: Poussire

I would prefer not to.

redevenant

poussire

sans jamais avoir cess de

ltre57.

La formule anantie
copier , la seule
rfrence par rapport
laquelle quelque chose
pourrait tre ou non
prfr. Je prfrerais
rien plutt que quelque
chose : non pas une
volont de nant mais la
croissance dun nant de
volont.55

Le

copiste

Bartelby passe ainsi dun refus

de toute cration personnelle
un refus gnralis. Un
scribe comme un fantme
qui ne cesse de sabsenter
jusqu sa disparition ralise:

Ainsi Bartelby est un copiste

passant de limproduction

extraordinaire mais qui dj

Plus les jours passent plus

la dproduction, de labsence

semble en absence, travaillant

le refus de Bartelby devient

dajout au retrait de tout.

comme une machine, productif

systmatique. Bientt il restera

Dans

mais peu social. Mais qui sen

l, debout ct de sa table de

saisissons galement la porte

plaindrait ? Pourtant, notre

travail, regardant sans bouger

transgressive

narrateur dcouvre bientt les

par sa fentre. Le voyant ainsi

gnralise. Bartelby, dans sa

limites de cet employ modle.

renoncer toute activit notre

rduction progressive dsarme

Au bout de trois jours, dsirant

narrateur, en bon employeur,

ses interlocuteurs. Son retrait

procder une relecture des

se voit oblig de le mettre la

progressif leur apparaissant

copies de Bartelby, il enjoint

porte. Malgr ses diffrentes

comme

ce dernier laider. Aprs lui

stratgies

sociale.

avoir expos cette nouvelle

encore le refus obstin de

passivit active.

mission Bartelby lui rpond

Bartelby le dsaronne. En

Si le copiste se donne lire

avec douceur mais fermet:

dsespoir de cause, il finit par

comme un stratge du retrait,

I would prefer not to.

dmnager ses bureaux. Mais

que dire de laproducteur.

Ce que nous pourrions traduire

la situation ne change pas,

Nous entendons par l, lartiste

par un Je ne prfrerais

Bartelby continue dhanter ses

qui ne cre rien, ne produit rien,

pas ou plus exactement

anciens locaux avant dtre

par Jaimerais mieux pas .

incarcrer56 et au final de se

Souhaitant

senqurir

dun

tel refus, notre conseiller

la Cour de Chancelerie se
54

250

Herman Melville, Ibid., p.24

et

tentatives

55 Gilles Deleuze cit par Jean-Yves

Jouannais, Op.cit. p.148
56 Notons la perception de ce
dernier au sein de lunivers carcrale:
le copiste sera pris pour faussaire.
Ainsi le cuistot dclarera: Ma

cette

une

uvre
de

nous
lidiotie

attitude

Terrorisme

antidune

parole, je prenais votre copain pour

un de ces messieurs les faussaires ;
toujours ples et distingus, ces
faussaires. Jpeux pas mempcher de
les plaindre, monsieur, cest plus fort
que moi. (Herman Melville, Op.cit.,
p.75).
57
Jean-Yves Jouannais, Op.cit.,
p.149

ne sapplique qu lannexion du travail dautrui:

lartiste collecteur. Les exemples ici encore
pourraient tre lgions. Lun deux pourtant nous
semblera particulirement loquent par la mise
en abme quil suppose: Fabiola de Francis Als.
Sainte Fabiola est la patronne des femmes battues
et des infirmires, elle fait lobjet en Espagne
dune grande dvotion populaire. Francis Als
a cr depuis plusieurs annes une immense
collection de peintures amateurs reprsentant la
sainte systmatiquement de la mme faon, dans
la mme position, utilisant les mmes gammes
chromatiques: une collection de copies damateur
en somme. Des centaines de copies dune uvre
de Jean-Jacques Henner. Autrement dit: un artiste
expose des peintures non-artistiques qui copient
luvre majeur dun autre. Francis Als disparat
derrire une foule de mains malhabiles qui
convoque une image absente. Plus que cela: cette
fameuse Fabiola de Jean-Jacques Henner est en
fait une uvre perdue. Une uvre dfinitivement
disparue qui continue dexister ltat spculaire.
Artiste aproducteur donc car le geste consiste
alors mettre en prsence les miroirs dforms
dune image disparuedans une mise en abme
complexe de sa disparition.
Ne rien crer, ne rien faire. Peut-on faire moins
encore ? Reste en effet une dernire figure
voquer : celui qui prfre dfaire. Pratique
ngative, la dproduction semble tre une posture
logique dans une praxis de la disparition. Il sagira
en effet de prfrer enlever plutt quajouter.
Nous penserons ici aux uvres voques
prcdemment de Bennequin ou dEstefania
Penafiel-Loaiza. Leffaceur a ceci de commun avec

251

le collectionneur que sa pratique sappuie sur

lutilisation dun dj-l dans une pratique du
remploi:
Le remploi suppose toujours lusage dun
objet tangible, physiquement circonscrit,
des fins nouvelles, et doit tre distingu,
mme sil en partage certains effets, de la
simple citation ou du rgime gnral que
lon nomme intertextualit. Il suppose une
opration matrielle [].58

De fait cette inscription matrielle de la pratique

dans lobjet, mme si ici il sagit de le creuser,
de le dtruire, inscrit la pratique de leffaceur
dans la catgorie plus vaste de limproducteur.
Limproducteur: figure de lartiste sans uvre
qui pourtant inscrit son projet dans un rapport
lobjet. A la diffrence de ce dernier, nous allons
maintenant nous intresser une typologie qui
se dtache de lobjet pour investir le corps mme
de lartiste comme matrialit de luvre dans
une pratique de lautoreprsentation.
58 Jean-Pierre Criqui, Limage dj-l, un prambule ,
Limage dj-l, Op.cit., p.8

252

III. LARTISTE SANS OEUVRES :

ATTRACTION DE LA DISPARITION

LAUTOREPRSENTATION
PRSENCE / ABCENCE
DU CORPS DE LARTISTE
4.3

La question de lautoreprsentation nous lavons jusquici abord comme modalit

de la pratique Kaufmanienne. Nous lavions notamment envisag comme mise en

absence de lartiste par une production prolifique de personnages colocataires de

son corps. Nous lavions galement approch sous langle de la clbrit travers
des personnages tels que Betty Page ou Elvis Presley. Lautoreprsentation tant
alors inscrit dans une dynamique du Rve, la fois ncessaire lexistence de la
star et cannibalisant son hte, il sagissait sous cet angle dune mise en absence du
corps de lartiste par les modalits mmes de son existence mdiatique. Dans un cas
comme dans lautre nous sommes face des victimes consentantes de lopration
sacrificielle.
Commenons ici par une figure littraire de lautoreprsentation, savoir :
lautofiction. Ajoutons-y un jeu de miroir: lautofiction dun personnage de fiction.
Ou plus encore : la gnalogie de lautofiction dun personnage de fiction. Ainsi
pourrait-tre dfini Obsession Blanche de Valrie Valre. Dans ce roman, Gene
Carl, jeune crivain la clbrit fulgurante, est en proie aux affres de la cration.

253

Aprs un premier roman son inspiration semble dfinitivement tarie. De lartiste improducteur nous
retrouvons ici langoisse de la cration. Page blanche, abme livide qui devient pour Gene le grement
dune odysse tragique. Les mots sabsentent et le laissent dmuni. Passage progressif dune errance
de page en page qui bientt deviendra une errance agie. Errance dans les rues, au gr de rencontres
furtives, lcrivain cherche son sujet: Gene voudrait atteindre un seuil de lcriture qui sapparente
une transparence absolue, des mots qui ne laisse pas de traces59. Ds lors la tentation suicidaire
sinscrit comme uvre totale et absolue:
Un mal de tte brouille ses penses, lame de couteau affte qui dchire ses mots et les prcipite
dans loubli. Sa tte va clater. A neuf heures trente exactement, le bruit de lexplosion retentira dans
le silence, les dbris de son crne heurteront les murs et les tranes de son sang staleront sur des
feuilles de son livre, plus fortes et plus justes, plus frappantes que ce cri touff [] Cest dommage,
pense Gene, mon crne clat aurait t sur le blanc du mur une uvre abstraite [] Ma gloire aurait
t posthume mais quimporte elle aurait t.60

Au fil des pages Gene se retrouve en proie des expriences sexuelles dviantes: la sexualit est
immdiate, crue, sans plaisir et laisse Gene la possibilit de reprendre rapidement le chemin de
son errance61. De rue en rue, le corps de lcrivain devient sa seule mmoire. Au bout du chemin un
squatt o notre crivain perd lentement pied avec la ralit. Au cours dun pisode dlirant il accuse
un peintre de lui avoir vol ses mots pour en emplir le vide de sa toile62 puis
sautomutile les mains comme une mise en abme de son impuissance crire. A
la suite de cet vnement il est intern dans un hpital psychatrique o de couloir
en couloir il reprend son errance. Entre ces murs il reprendra petit petit pied
avec la ralit, ralisant quil se trouve dans un hopital, il pourra enfin reprendre
lcriture en crivant Obsession Blanche, un roman sur limpossibilit dcrire.
Lcrivain exalt par ce retour la cration, partant dposer le manuscrit, est
cras par une voiture. Un corps sur la chausse, recouvert du linceul de ses
mots arrachs lerrance. Obsession Blanche est le roman dun crivain, perdu
face la disparition de toute inspiration, qui sabme dans sa propre disparition
pour y renatre et au final disparatre. Lerrance est en effet ici lire comme une
mise en mouvement du corps qui agit une disparition du moi. Mais ce corps et
ce moi deviennent les agents de lautoreprsentation. Lexprience vcue est ici
matire premire de luvre de Gene mais galement de son sacrifice.
59 Elodie Roux, Le silence loeuvre : errance et disparition dans les crits de Valrie Valre, 2003, Mmoire de Matrise, Universit
Paris VII, UFR Sciences Humaines Clinique, sous la direction de Paul Laurent Assoun, p.29
60 Valrie Valre, Obsession Blanche, coll. Le Livre de Poche, Ed. Stock, La Flche, 1981, p.29
61 Elodie Roux, Op.cit., p.32
62 Valrie Valre, Op.cit. p148

254

 La stratgie de lautoreprsentation est une constante du travail de Chris Burden. Elle y joue le
plus souvent une mise en absence du corps de lartiste, au sens dun corps prsent mais retir la
vision. Ainsi en 1974 dans Oh Dracula lartiste sinstalle dans un cocon de papiers adhsifs pendant
les heures douverture de lexposition. Ce corps cach nos yeux, pourtant prsent, ne nous est
signal que par lintercession dun cartel. Autoreprsentation du jeu du linceul. De mme dans
White Light/White Heat en 1975 il sallonge dans une plateforme triangulaire trois mtre du sol.
Les deux dispositifs ont ceci en commun que artiste et spectateur sont aveugles lun lautre et pour
autant partagent un mme espace. Cette mise en absence du corps de lartiste nous la retrouvons
dans la pratique de Liu Bolin. Cet artiste contemporain chinois explore la disparition dans la pratique
du camouflage. Peignant son corps et ses vtements en fonction de son environnement, lartiste se
fond littralement dans le paysage, disparition de lindividu dans son environnement. Inquitante
survivance dun fantme incarn. Dans une lointaine parente nous pourrions galement citer les
expriences dAbraham Pointcheval. Stratgie de replis par lautoreprsentation, cet artiste franais
multiplie les voyages intrieurs en disparaissant pendant une semaine sous le plancher dune
librairie marseillaise (604800s). Ou encore traversant les alpes en poussant un encombrant habitacle
circulaire. Dans un cas comme dans lautre nous retrouvons ici encore une pratique qui a tout du
sacrificiel.

A cet autoreprsentation sacrificiel comme tentative dabstraire son corps

au monde visible, nous pourrions opposer une pratique de la vision comme

dissolution du corps dans le monde visible. A lartiste qui se drobe au regard,
sorte dexhibitionniste invers, rpond lartiste voyant dont la pratique se
rsumera regarder le monde qui lentoure. Le plus bel exemple dun tel rapport
au monde est encore une fois littraire. Palomar personnage fascinant dItalo
Calvino. Saisir le monde dans la fragilit dune rtine:
A la suite dune srie de msaventures intellectuelles qui ne mritent pas dtre
rappeles, monsieur Palomar a dcid que son activit principale serait de regarder
les choses du dehors. Un peu myope, distrait, introverti, il ne semble pas appartenir
par son temprament ce type dhumain quon dfinit habituellement comme
observateur. [] Monsieur Palomar a dcid que, dornavant, il redoublerait
dattention : dabord, en ne laissant pas chapper ces appels qui lui viennent des
choses; ensuite, en attribuant cette opration dobservation limportance quelle
mrite.
Un premier moment de crise survient cet instant : monsieur Palomar, sr que
dornavant le dvoilera une richesse infinie de choses regarder, cherche fixer
tout ce qui lui tombe sous les yeux : il nen tire aucun plaisir, et sarrte. A cette
phase succde une seconde, dans laquelle il est convaincu que ce quil doit regarder, ce sont certaines
choses et non pas dautres, et quil faut quil aille leur recherche; pour ce faire, il doit chaque fois
affronter des problmes de choix, dexclusion, des hirarchies de prfrences; il saperoit vite quil
est en train de tout gcher, comme toujours ds quil met en jeu son propre moi et tous les problmes
quil a avec. [] Pour se regarder lui-mme, le monde a besoin des yeux (et des lunettes) de monsieur

255

Palomar. [] Dornavant, le fait que monsieur Palomar regarde les choses du

dehors et non du dedans, ne suffit plus: il les regardera avec un regard qui vient
du dehors et non du dedans de lui. [] ce nest pas lui qui regarde maintenant,
mais le monde du dehors qui regarde au dehors. Cela tabli, il regarde autour de
lui dans lattente dune transfiguration gnrale. Rien. [] Il ne suffit pas que le
dehors regarde au-dehors: cest de la chose regarder que doit partir la trajectoire
qui la relie la chose qui la regarde.63

Regarder le monde. Lopration savre moins simple quelle ny parat au premier

abord. Il ne sagit pas tant dobserver, ni mme de contempler. Dans la neutralit
dun regard offrir au monde un miroir. Une telle mission ncessite ds lors de
mettre distance le moi, de devenir ce dehors regardant. Il faudra encore pousser
la logique jusqu nen tirer aucun plaisir, puisque que toute satisfaction signerait un
retour du moi. Pour les mmes raisons monsieur Palomar ne pourra lire lobjet de
son regard. Attendre simplement que la chose veuille tre regarde. Mission toute
entire tendue vers un absolu qui semble sans cesse devoir tre recommenc. Ainsi
le livre suit la dfinition de ces conditions de vision. Il souvre sur les tentatives de
regard de Palomar face la mer: regarder une vague, non les vagues. [] il veut
viter les sensations indtermines et se propose pour chacun de ses actes un objet
limit et prcis.64 Regarder une vague: isoler la vague et la sparer de celle qui la
suit, doit-on considrer la vague comme lensemble de ses segments? Formation et
rupture sur la rive font-elles parties de la vague? Dfinir les conditions dun regard.
Le regard doit-il tre fixe ou mobile ? Faut-il dlimiter un champ dobservation?
Regarder une vague. Ou encore: Palomar se baladant sur la plage croise une femme
aux seins nus tendue au soleil. Il cherche alors dfinir les meilleures conditions
pour ne pas gner la belle endormie. Dans ce but, il multiplie les alles et venues,
passant de fait pour un pervers aux yeux de cette femme quil tentait de ne pas
mettre mal laise. Lui ne cherchait pourtant qu intgrer avec uniformit ce
sein nu au paysage. Voir le monde, regarder ce que personne ne regarde. Ainsi il
accompagne de son regard la Lune lespace dune journe. Satellite lexistence
douteuse, ombre blanchtre 65. Profonde injustice qui voit la Lune oublie le
jour, comme inexistante, pendant quelle attend patiemment le soir. Palomar
laccompagne jusqu ce que la nuit tombe, assur alors que la Lune na plus
besoin de lui66. Telle est la mission que Palomar sest fix: faire exister le monde
dans son regard pour peut-tre y trouver sa place.
63
64
65
66

256

Italo Calvino, Palomar, coll. Points, Ed. Editions du Seuil, Mesnil-Sur-LEstre, 2004 (1983) pp.147-9
Italo Calvino, Idem p.11
Italo Calvino, Ibid. p.49
Italo Calvino, Ibid. p.52

Monsieur Palomar nest pas laise avec ses semblables, il ne sait ni quoi leur dire, ni
comment se comporter. Il envie ceux qui naturellement sintgrent au monde, sans faire
le moindre effort tablissent un accord non seulement avec les personnes mais aussi
avec les choses, les lieux, les situations67. Cest pourquoi il dcide de les imiter68:
Tous ses efforts dornavant, tendrons chercher lharmonie aussi bien avec
le genre humain qui lui est proche quavec la spirale la plus loigne du systme
des galaxies. Puisquil a trop de problmes avec son prochain, Palomar tentera
pour commencer, damliorer ses rapports avec lunivers. Il sloigne et rduit au
minimum la frquentation de ses semblables; il shabitue faire le vide dans son
esprit, il en chasse toutes les prsences indiscrtes []69

Stratgie de labsurde : se retirer du monde pour trouver sa place parmi les

semblables. De fait elle est un chec, car une fois dfinit sa propre place au milieu
de ltendue muette des choses flottant dans le vide70, Palomar tente de retrouver
ses semblables, mais il dcouvre quil nen est pas ainsi:
Il sattend voir stendre devant lui un paysage humain en fin net, clair, sans
nuages, dans lequel il pourra se mouvoir avec des gestes prcis et srs. En va-t-il
ainsi? Pas du tout. Il commence se fourvoyer dans une pagaille de malentendus,
de vacillations, de compromis, dactes manqus ; les questions les plus futiles
deviennent angoissantes, les plus graves se dgonflent; chaque chose quil dit ou
quil fait se rvle, maladroite, dplace, irrsolue.71

A trop regarder le monde, trop sabstraire de son moi, Palomar a perdu

dfinitivement sa place, point anonyme et sans corps72 errant tel Ulysse dans un
monde entre les morts et les vivants. Ce constat ne lui laisse alors dautres choix que
de rentrer un peu plus en lui-mme, dexplorer ses rivages intrieurs. Aprs stre
plac en miroir de lunivers les rles sont maintenant inverss. Ds lors monsieur
Palomar dcide quil fera dornavant comme sil tait mort, pour voir comment va
le monde sans lui73. Mais l encore lopration se retrouve bien plus complexe
que prvue. Au lieu du soulagement attendu, lattente de ce soulagement le rend
anxieux. Bref, tre mort est moins facile que ce quil peut sembler.74 tre mort
nest pas simplement tre absent. tre mort cest accepter de ne plus avoir de pass,
67
68
69
70
71
72
73
74

Italo Calvino, Ibid. p.150

Italo Calvino, Ibid. p.151
Italo Calvino, Ibid. p.151
Italo Calvino, Ibid. p.152
Italo Calvino, Ibid. p.152
Italo Calvino, Ibid. p.152
Italo Calvino, Ibid. p.155
Italo Calvino, Ibid. p.155

257

ni de futur. tre mort cest tre perptuellement dans le prsent dune absence.
Dans ce but Palomar comprend quil doit dfinitivement percevoir son pass comme
clos sur lui-mme, un pass auquel on ne pourrait plus rien ajouter. Il dcide alors
dcrire chaque vnement de sa vie, chaque vnement sans distinction, une
gale hauteur, appliquant les rgles dun regard linscription de sa propre histoire.
Ecrire la vie pour ne plus penser la mort: ce moment-l, il meurt75.
Palomar: dans un repli sur soi total, un corps regard fixe lhorizon de sa propre
disparition. Si Palomar nest pas un artiste proprement parl il en figure le modle
absolu de lartiste voyant, tout entier tourn vers le monde dans une mise en absence
du moi, dans la disparition de toute frontire entre ltre et lunivers. Dissolution
de lartiste, tout entier sacrifi dans une mission du regard. Artiste sans uvre,
puisquil ne sagit plus de crer, ni mme denregistrer, mais simplement dtre au
monde dans une radicale passivit. Firmin Quintrat (1902-1958) appartient cette
famille dartiste. En 1929, lge de 27 ans, il prit la route pour le reste de sa vie,
voulant voir lhumanit dans son ensemble.
Ses yeux furent ses acolytes. Il nignora pas quon put rire de son projet, lequel,
effectivement prtait le flanc des interprtations risibles : croisade humaniste,
arpentage du monde par amour du genre humain, hymne la misricorde
psalmodie lchelle dune existence. Non, Firmin Quintrat ne fut pas un ange
de charit et de partage, sa bonne parole neut jamais de sujet. Il na toujours
envisag ce quil appelait sa collection de contemporains que comme un dfi
logique, une opration algbrique, une uvre aussi. Mon uvre, crivit-il son
frre, puisque je suis artiste, ce ne seront pas des aquarelles, des eaux fortes, des
bronzes, des pomes, ce seront mes yeux, quil vous faudra exposer sous un globe
de verre, les yeux de lhomme qui aura vu le plus dhommes de sa vie. Lhumanit
se sera imprime sur leurs rtines. Ces yeux, il ne faudra plus les envisager comme
des outils, ils seront devenus des sommes, des archives, une collection unique.76

Firmin Quintrat est ainsi un artiste de labsolu, tout entier tourn vers un projet absurde
mais vibrant. Le corps voyant nest plus seulement mdium mais uvre en soi. Et encore
ici, la mort comme horizon de la cration. Il semble ainsi que lartiste voyant et lartiste
sautoreprsentant partagent une mme destine. A la fois celle dune mission impossible
et sans fin recommence mais galement intgrant la mort comme finalit de ces uvres
fates corps. Ds lors nous nous questionnerons sur les enjeux suicidaires de sa pratique de
lautoreprsentation. Il nous semble en effet que la logique dune esthtique de la disparition
pousse son paroxysme engage le suicide, du moins symbolique, de lartiste lui-mme.
75
76

258

Italo Calvino, Ibid. p.161

Jean-Yves Jouannais, Op.cit.

III. LARTISTE SANS OEUVRES :

ATTRACTION DE LA DISPARITION

LAUTOREPRSENTATION
SUICIDAIRE :
LARTISTE SISYPHEN
4.4

Dans Le Chef duvre inconnu, Balzac voque le projet impossible du peintre

Frenhofer. Donner matire au souffle, voil sa qute. Il veut descendre dans

lintimit de la forme, [] dans ses dtours et dans ses fuites77. Malgr lexprience
dune vie et un talent de gnie, il ne peut saisir ce petit rien qui donnera vie sa
toile. Pourtant inlassablement il ressaye. Alors quil travaille sur son uvre ultime,
Catherine, il ne peut se rsoudre la voir termine, la reprenant sans fin, jusqu ce
quil soit pleinement satisfait pour enfin la dvoiler au grand jour. Mais la rvlation
de son chef-duvre tourne court. Vision surprenante: seul le bout dun pied nu
sortant dun chaos de couleurs, de tons, de nuances indcises, [un] espce de
brouillard sans forme; mais un pied dlicieux, un pied vivant!78. Le sujet est mort,
noy dans le travail, seul un fragment a chapp la destruction. La touche vitaliste
est devenue linstrument de lviction du sujet. Suicide de la reprsentation dans
une explosion de chair. Voyant la raction de ses spectateurs, Frenhofer retrouve
77
78

Honor de Balzac, Le Chef duvre inconnu, coll. Folio, Ed. Gallimard, Saint Armand, 1994, p.44
Honor de Balzac, Idem p.66

259

la vue et en proie au dsespoir simmole avec Catherine. Il en va ainsi de la mort

comme de la vie. Il semble quen substance le projet de reprsenter la disparition
mne lartiste sur les chemins de sa propre disparition. Disparition cannibale qui au
passage vince la reprsentation. Une diffrence peut-tre: lartiste nest plus un
suicid mais un suicidaire.
Rothko sest suicid, pas moi. De Stal sest suicid, pas moi. ... Cette nuit jai senti
la mort comme un fleuve qui coule grand et large que rien ne peut arrter. Jai eu
beau essayer de penser autre chose, le fusil, la corde, tout se rapprochait. je suis
sorti du lit, je suis all chercher le fusil, je lai charg, jai pris la corde, je suis mont
sur lchelle, ensuite je suis redescendu pour tout crire et puis brler ce que je
venais dcrire.79

Lors de son exposition Ils se sont tous suicids la galerie Daniel Templon en 2009,
Ben Vautier expose une srie de portraits de personnalits historiques plaant en
dessous un texte o figurent la date et le mode de leurs suicides. Les photos, est-il
prcis, sont tires du moteur de recherche Google. Le geste de lartiste se rsume
exposer la mort et son criture enfantine. Disparition de lartiste dans lidiotie
dun geste. La mort mintresse pour ltudier, pour la voir comme une possibilit
[] je suis pour lincitation ltude de la mort80 dclare Ben. Exposer le suicide
des autres pour viter le sien, tre suicidaire pour ne pas se suicider. Ben Vautier
rclame son droit la transgression.
Dostoevski, dans le Journal dun crivain, dveloppe dans les livraisons de
dcembre 1876 le raisonnement du suicide logique . Si lon na pas foi en
limmortalit alors lexistence humaine est parfaitement absurde:
Puisqu mes questions au sujet du bonheur, il mest dclar en rponse, par
lintermdiaire de ma conscience, que je ne puis tre heureux autrement que dans
cette harmonie avec le grand tout, que je ne conois et ne serais jamais en tat
de concevoir, cest vident []Puisquenfin dans cet ordre de choses, jassume la
fois le rle de plaignant et celui de rpondant, de laccus et du juge, et puisque
je trouve cette comdie de la part de la nature tout fait stupide, et que mme
jestime humiliant de ma part daccepter de la jouer [] En ma qualit indiscutable
de plaignant et de rpondant, de juge et daccus, je condamne cette nature qui,
avec un si imprudent sans-gne, ma fait natre pour souffrir je la condamne
tre ananti avec moi.81

Ben Vautier, Suicide dartiste,

couverture
79

ditions Lesprit du Temps, 2009, 80 pages,

quatrime de

80 Ben Vautier, interview par Laure Adler dans lmission hors-champs : http://www.franceculture.fr/
player/reecouter?play=4581641
81 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, coll. Folio essai, Ed. Gallimard, St Armand, 2010 (1942), p.143

260

Lautomutilation comme force ultime de la transgression. Tel pourrait tre le soustexte du roman Fight-Club de Chuck Palahniuk. Cadre dynamique dune socit
dvaluation de risque automobile, le narrateur mne une vie intgre entre son
appartement Ika et ses voyages daffaires. Une vie intgre et pourtant totalement
dpressive. Une vie sans but, en proie au vide. Vide quil tente de combler en la
remplissant dobjets. Lhomme est insomniaque. Aux nuits sans sommeil, succdent
des journes interminables. Pour occuper son temps nocturne, pour tromper
sa solitude ou peut-tre pour se rassurer, il se met frquenter des groupes de
Parole. Cancer des testicules, alcooliques anonymes, lymphome malin, Alzheimer,
ces espaces deviennent rapidement une drogue dont il ne peut se passer. Dans un
lieu clos des hommes et des femmes se prparent la mort dans la mise nu de
leur humanit. Pouvoir pleurer dans les bras dun inconnu: Loubli total82. Des
hommes et des femmes tellement accabls quils rendraient nimporte qui heureux
de son sort. Dans leurs bras on sent sa vie rduite rien, et pas mme rien,
au nant83. Des hommes et des femmes qui se livrent mais aussi dlivrent,
portant un profond intrt la parole de chacun. Les gens coutaient au lieu
de simplement attendre leur tour de parler.84 Des groupes de soutien o notre
narrateur peut rinventer inlassablement sa vie, laffublant de dtails tragiques,
dune maladie atroce. Le sommeil revient au contact de la misre humaine. Perdre
tout espoir tait la libert.85 Mourir et renatre, chaque soir. Mais bientt sa route
croise celle de Marla, dpressive suicidaire, qui comme lui visite en touriste. Cette
intrusion rend inoprant le processus. La prsence dun autre imposteur le renvoie
sa propre imposture. Linsomnie revient.
Voici ce quil en est de linsomnie. Tout est tellement lointain, copie de copie de
copie. Cette distance insomniaque de toutes choses, on ne peut rien toucher et rien
ne vous touche.86

Une rencontre va tout faire basculer : Tyler Durden. Dans un avion, ou peuttre sur une plage, le manque de sommeil brouille la perception du rel. Tyler :
Un oiseau de nuit. Asocial. Un double invers. L o lun rempli son existence
dobjets, Tyler vide le monde pour se vautrer dans un horizon sans espoir. L o
82
83
84
85
86

Chuck Palahniuk, Fight Club, coll. Folio SF, Ed. Gallimard, 1999 (1996), p.20
Chuck Palahniuk, Idem, p.20
Chuck Palahniuk, Ibid., p.152
Chuck Palahniuk, Ibid., p.28
Chuck Palahniuk, Ibid., p.26

261

lun tente dsesprment de rpondre aux attentes de la socit, Tyler cherche par
tous les moyens de les dcevoir. Il naspire rien, ne projette rien, si ce nest des
films, intgrant dans des dessins animes des images subliminales pornographiques.
Aprs lexplosion de son appartement notre narrateur emmnage dans la maison
de Tyler. Ensemble il cre le Fight Club. Un soir, un parking et lalcool dans les veines.
Tyler enjoint son ami de le frapper pour ne pas mourir sans cicatrice, pour en
savoir plus sur lui-mme87. Un soir, un parking, deux hommes se frappent en
toute amiti. Bientt un cercle se forme, chacun veut sprouver. Le Fight Club est
n: un espace o deux adultes consentant peuvent se combattre main nu jusqu
ce que lun des deux dclare forfait. Lenjeu nest pas ici la victoire, il nest pas non
plus dans la volont de flatter son go, mais bien plus de sprouver comme vivant:
Peut-tre que lamlioration de soi nest pas la rponse [] Peut-tre que la
rponse cest lautodestruction88. Le succs est fulgurant, les clubs se multiplient
aux quatre coins du pays. Des hommes de toutes classes sociales confondues
viennent pour se sentir en vie en se vidant de leur sang.
87
88

262

Chuck Palahnuick, Ibid., p.73

Chuck Palahnuick, Ibid., p.69

Vous ntes pas la somme dargent que vous avez en banque. Vous ntes pas votre
boulot. Vous ntes pas votre famille, et vous ntes pas celui que vous prtendez
tre vos propres yeux. [] Vous ntes pas vos problmes. [] Vous ntes pas vos
espoirs. [] Vous ne serez pas sauvs. []Nous allons tous mourir un jour.89

Se battre cest nier lgo, sy soustraire, se librer de tous ses biens matriels. Pourtant
au fil des combats le narrateur semble dvelopper une accoutumance , lexcitation
sefface, leffet librateur sestompe. Tyler a alors lide du Projet Chaos pour voir
le monde entier toucher le fond90. Ne plus seulement se battre mais combattre.
Ce sont dabord des actions discrtes mais transgressives, plantant secrtement les
graines subliminales dune dissolution anarchique. Puis rapidement le mouvement
se radicalise. Tyler transforme ses partisans en terroristes. Leur but: dtruire les
symboles du capitalisme et tout recommencer. [] peut-tre quil nous faut tout
dmolir pour faire quelque chose de mieux de nous-mme.91 Un projet absurde
pour rpondre labsurde. Tout doit disparatre. La ralit vacille. Le narrateur
89
90
91

Chuck Palahnuick, Ibid., pp.208-9

Chuck Palahnuick, Ibid. p.176
Chuck Palahnuick, Ibid. p.73

263

prend conscience que pour le monde extrieur Tyler et lui sont une seule et mme
personne. Son insomnie a eu raison de lui, le rel et limaginaire se confondent.
Tyler Durden est une personnalit spare que jai cr, et maintenant il menace
de semparer de mon existence vraie.92 En dautres termes Tyler est son insomnie.
Copie de copie de copie qui finit par supplanter lauthentique:
Tyler est capable et libre, et moi je ne le suis pas. Je ne suis pas Tyler Durden.
[...] Tyler et moi partageons le mme corps, et jusqu cet instant je ne le savais
pas. [] Tyler marchait, Tyler parlait pendant que je croyais tre endormi. Tout le
monde au Fight Club et au Projet Chaos me connat comme tant Tyler Durden. Et
si jallais me coucher plus tt chaque soir et si je dormais plus tard chaque matin,
au bout du compte, je disparatrais tout entier. Je mendormirais tout bonnement
pour ne jamais me rveiller93.

Lhomme libr de lgo, libr de lui-mme devient sa copie mais dans

le mme temps se dissout en elle. Une dynamique qui nest pas sans rappeler
celle du Rve. Peut-tre en est-il de mme pour lartiste disparaissant dans
son autoreprsentation. Quand lart touche sa limite sous les assauts du
disparatre, ne reste plus lartiste qu mourir, ou du moins jouer indfiniment
sa propre mort. Dans les annes vingt, le dadaste Johannes Baader semble tre
le premier artiste a stre risqu au mime de sa disparition. Il fait paratre dans
un journal lannonce de sa mort le jour de Pques. Trois jours plus tard, une
seconde annonce informe de sa rsurrection. Premire pratique de lclipse.
Unglee ira plus loin:
Artiste franais dge et didentit indtermins. Unglee lui aussi cultive, sa
manire, lart de disparatre de faon factice. Avec cette particularit, par rapport
Baader: il ritre ad infinitum lacte consignant sa propre disparition. Luvre
dUnglee, du moins depuis octobre 1995, repose en effet sur une mcanisme
invariable: claironner sa propre mort la cantonade94.

Pour chaque parution, Unglee sessaye une nouvelle mort, seul reste constant le
protocole de cette disparition: son nom, la date, la cause de sa mort, une notice
biographique qui varie chaque parution et enfin une photographie de lartiste
appartenant sa vie prive. A chaque mort Unglee modifie sa vie. Cette distorsion,
dans un mlange incessant entre vrit et mensonge, brouille sans fin les cartes.
92
93
94

264

Chuck Palahnuick, Ibid. p.246

Chuck Palahnuick, Ibid. p.247
Paul Ardenne, Entre fantomatique et mtonymie, Op.cit. p.268

[] chacune des Disparitions nen constitue

pas moins un condens biographique aussi
spcifique quincomparable. []Aussi bien
lartiste peut mourir jeune, dans la pleine
force de lge, ou charg dans, au terme dune
interminable vieillesse. Chaque Disparition,
plus que comme une rcriture de la vie,
srige en fait comme se rcriture, de lordre
de la rapprciation. La projection fonctionne
lenvers, contresens du temps, la mort y
apparaissant comme le point dorigine de la
vie: ce point partir de quoi, du personnage
Unglee, tout peut se reconstruire. Chaque
fois recommenc, le rcit indique quil y a une
mort parce quil y a une vie.95

95

Paul Ardenne, Ibid., p.269

Tout reprendre et tout recommencer. A flanc de colline, un homme pousse un rocher. Masse lourde,
forme circulaire, corps tendu, tche inhumaine. Le temps dune journe, un homme pousse un
rocher. A la nuit tombe il seffondre. Muscles fourbus, volont puise. Au petit matin, tout est
recommencer. Un homme pousse un rocher, sans autre horizon que lternit.

Les dieux avaient condamn Sisyphe

rouler sans cesse un rocher jusquau
sommet dune montagne do la
pierre retombait par son propre poids.
Ils avaient pens avec quelque raison
quil nest pas de punition plus terrible
que le travail inutile et sans espoir.
[] Sisyphe tant prs de mourir
voulut imprudemment prouver
lamour de sa femme. Il lui ordonna
de jeter son corps sans spulture au
milieu de la place publique. Sisyphe
se retrouva dans les enfers. Et l,
irrit dune obissance si contraire
lamour humain, il obtint de Pluton

la permission de retourner sur terre

pour chtier sa femme. Mais quand
il eut de nouveau revu le visage de
ce monde, got leau et le soleil,
les pierres chaudes de la mer, il ne
voulut plus retourner dans lombre
infernale. Les rappels, les colres et
les avertissements ny firent rien. Bien
des annes encore, il vcut devant
la courbe du golfe, la mer clatante
et les sourires de la terre. Il fallut un
arrt des dieux. Mercure vint saisir
laudacieux au collet et, ltant ses
joies, le ramena de force aux enfers
o son rocher tait tout prt.96
96

Albert Camus, Op.cit., pp.163-4

265

Dans le mythe de Sisyphe, le tragique rside dans la conscience de labsurdit dune

action et de sa rptition. Et pourtant dans sa lecture du mythe Albert Camus ouvre
une brche dans cette punition des dieux. Si ternellement Sisyphe est condamn
a remonter cette pierre de la plaine au haut de la colline, si ternellement Sisyphe
est condamn voir le fruit de son travail se dfaire sous ses yeux, Sisyphe peut
pourtant tre libre. Par la conscience de labsurdit de la tche il peut se librer de
lemprise de la rptition.
Sisyphe, proltaire des dieux, impuissant et rvolt, connait toute ltendue
de sa misrable condition : cest elle quil pense pendant sa descente.
La clairvoyance qui devait faire son tourment consomme du mme coup sa victoire.
Il nest pas de destin qui ne se surmonte par le mpris. [] Toute la joie silencieuse
de Sisyphe est l. Son destin lui appartient. Son rocher est sa chose. De mme,
lhomme absurde, quand il contemple son tourment, fait taire toutes les idoles. []
Il ny a pas de soleil sans ombres et il faut connatre la nuit. Lhomme absurde dit
oui et son effort naura plus de cesse. Sil y a un destin personnel, il ny a point de
destine suprieure ou du moins il nen reste quune dont il juge quelle est fatale
et mprisable. Pour le reste, il se sait le matre de ses jours. A cet instant subtil o
lhomme se retourne sur sa vie, Sisyphe, revenant vers son rocher, contemple cette
suite dactions sans lien qui devient son destin, cr par lui, uni sous le regard de
sa mmoire et bientt scell par sa mort. Ainsi, persuad de lorigine tout humaine
de tout ce qui est humain, aveugle qui dsire voir et qui sait que la nuit na pas de
fin, il est toujours en marche. Le rocher roule encore. []Il faut simaginer Sisyphe
heureux.97

Sur les pas de Camus et ceux de Paul Ardenne nous pourrions ds lors envisager
cette tentation suicidaire dans lautoreprsentation non pas comme un dsir de
mort mais bien plus comme lexpression dune libert vivre. Ds lors convoquer
la disparition, au fond, ne fait que prouver un vouloir vivre98.
Les abeilles ouvrires peuvent partir,
Mme les faux-bourdons peuvent senvoler
La reine est leur esclave.99

97
98
99

266

Albert Camus, Ibid. pp.165-8

Paul Ardenne, Entre fantomatique et mtonymie, Op.cit., p.270
Chuck Palahniuck, Op.cit. p.89

CONCLUSION

LESTHTIQUE DISPARITIONNISTE:
UNE ESTHTIQUE DE LANTIMATIRE?
Rien ntait rsolu quand le combat tait fini,
mais plus rien navait dimportance1

Au fil des pages un mouvement se dessine: la reprsentation de la disparition

appelle une disparition de la reprsentation qui elle-mme semble agir une mise
mal de lartiste jusqu sa presque disparition. Un presque qui a toute son importance
car la disparition quelle soit motive ou conceptuelle, nexiste jamais vraiment2.
Un double mouvement qui rend difficile lapproche thorique dune esthtique
disparitionniste. Dun ct la disparition semble appeler la disparition, de lautre
une disparition qui ne saurait disparatre3. Ainsi dans une dynamique pour le
moins agressive, si ce nest destructrice, cette esthtique rode la reprsentation,
lartiste et lart lui-mme, tout en les maintenant dans un tat de survivance. En
sourdine la mort de lart nous questionne. Lesthtique disparitionniste nous
lavons vu traverse lhistoire, sy inscrivant par lvocation du reste comme trace du
disparu. Pourtant au tournant de la modernit et suivant une courbe exponentielle,
elle se dveloppe et multiplie ses formes. La disparition nest plus seulement objet
de la reprsentation mais sujet agissant jusqu la presque viction de lartiste.
Ds lors de nouvelles questions semblent souvrir : Comment comprendre cette
dynamique antinomique ? Que nous dit-elle sur lart ? Et peut-tre au-del, sur
notre poque? En effet, si les modalits du disparitionnisme se multiplient
lge contemporain, cela doit peut-tre tre entendu comme une situation propre
lpoque. Pour mieux cerner les contours de telles questions nous pourrions ds
lors envisager deux analogies empruntes la physique quantique: le trou noir et
lantimatire.
1
2
3

Chuck Palahniuk, Op.cit., p.75

Paul Ardenne, Entre Fantomatique et mtonymie, Op.cit. p.270
Paul Ardenne, Ibid. p.270

 La mort de la reprsentation semble tre au centre de notre rflexion

comme premire consquence dune reprsentation de la disparition. Une
mort omniprsente qui pourtant ne semble jamais se produire. Ainsi si la
praxis de la disparition met mal lespace de la reprsentation, il ne le dtruit
jamais pleinement. Nous pourrions mme dire qu limage de la pratique
dEric Rondepierre la dtrioration de la reprsentation devient inversement un
lment reprsentationnel, agissant comme force figurale. Une reprsentation qui
d-reprsente fait ici reprsentation. Plus que cela, mme lorsque cette praxis de la
disparition sincarne dans lautoreprsentation suicidaire, stade ultime de cette mise
mort progressive, l encore nous restons dans une modalit reprsentationnelle.
A limage de lternelle mort dUnglee, il semble que la reprsentation nen finit pas
de mourir. Ou encore: La reprsentation semble sans fin seffondrer sur elle-mme.
Une logique qui en voque une autre:
Contrairement aux astres compacts tels que les naines blanches ou les toiles
neutrons, dont leffondrement gravitationnel a t interrompu par une rsistance
interne de la matire et qui ont une surface dure, rien ne peut arrter leffondrement
gravitationnel une fois que le rayon de Schwarzchild4 est franchi et quun horizon
des vnements5 sest form. Par consquent lintrieur dun trou noir est vide avec
une singularit au milieu. [] Cette rgion bouge car sa gomtrie seffondre.
Autrement dit il est impossible de rester immobile lintrieur dun trou noir. []
A lintrieur de lhorizon, les seules trajectoires permises [] sont inluctablement
focalises vers la singularit centrale. 6

Ou plus simplement: le trou noir est une toile qui seffondre indfiniment sous
le poids de sa propre masse. Dynamique du trou noir et dynamique de la disparition
se rpondent. Ce qui semble uvrer dans une esthtique disparitionniste cest
bien leffondrement de la reprsentation sous son propre poids. Se poser la
question dune reprsentation de la disparition convoque en effet une mise en
miroir de lacte reprsentationnel : comment reprsenter ce qui de fait ne peut
tre matrialis, ntant quviction de lobjet ? Comment mettre en prsence la
disparition de lobjet et non simplement son absence? Tel est, semble-t-il, laxiome
antinomique qui anime cette esthtique. Une telle analogie nous permet de mieux
4
Le rayon de Schwarzschil est la taille critique dun astre en-de duquel la physique newtonienne, en
tant quapproximation des phnomnes physiques, atteint ses limites et donne des rsultats impossibles (
ce sujet: Jean-Pierre Luminet, Les trous noirs, coll. Points Sciences, Ed. Editions du Seuil, Lonrai, 2002 (1992),
p.162).
5 Un horizon des vnements est une courbure de lespace-temps proximit dune source gravitationnelle
qui emprisonne les trajectoires de toutes particules matrielles vers une singularit qui se comprime
indfiniment (cf. Jean Pierre Luminet, Idem. pp.173-4)
6
Jean-Pierre Luminet, Ibid., p.179

II

cerner cette temporalit spcifique la disparition: une disparition qui agit sans
jamais saccomplir pleinement dans un temps comme gel. Une temporalit qui
notamment exerce une force coercitive sur les statuts de la reprsentation, de
lartiste et au final de lart. Quest-ce dire ? Posons ceci : lune des proprits
physiques spcifiques au trou noir est le phnomne du gel temporel. Il sagit dune
illustration extrme de llasticit du temps prdite par la thorie de la Relativit
dEinstein selon laquelle le temps scoule diffremment pour deux observateurs en
acclration relative7.
La surface de ltoile, en effondrement gravitationnel, est effectivement acclr
par rapport lastronome lointain qui ne participe pas au mouvement de chute
libre. Par consquent, le temps propre deffondrement [] est distinct du temps
apparent deffondrement []. La contraction de ltoile en dessous de son rayon
de Schwarzchild seffectue en un temps propre parfaitement fini, mais en un temps
apparent infini.8

Les proprits gravitationnelles au sein du trou noir dveloppent une

temporalit qui vu de lextrieur semblent procder dune annihilation du
temps. Ainsi, si nous imaginons la situation dun objet disparaissant au sein
dun trou noir, un observateur extrieur verra ce dernier disparatre avec une
telle lenteur quelle lui semblera ternelle. Une disparition qui en somme nen
finit jamais de saccomplir. La mort de lart naura pas lieu. La disparition ne
saurait saccomplir. Pourtant reste leffroyable attraction du vide comme un
miroir de lpoque. Il serait intressant de poursuivre cette rflexion au regard
des conclusions de Paul Ardenne dans Art, lge contemporain sur limpossible
mort de lart, pour cerner en quoi les enjeux dune esthtique disparitionniste
en rejoue les questionnements sous une forme mtonymique. Nous pourrions
galement faire lhypothse que lacclration et la multiplication des
modalits du disparitionnisme sexplique par une rsonnance particulire la
fois aux mutations du paradigme de lart9 mais galement la pertinence des
problmatiques du vide10 et du narcissisme11 au sein de la socit postmoderne.
7
Jea-Pierre Luminet, Ibid., p.175
8
Jean-Pierre Luminet, Ibid., p.176
9
Nous pensons ici aux rflexions rcentes de la sociologue Nathalie Heinich (Nathalie Hienich,
Le paradigme de lart contemporain. Structures dune rvolution artistique, Coll. Bibliothque des Sciences
humaines, Ed. Gallimard, 2014, 384p.)
10 On pensera ici aux rflexions anthropologiques de Gilles Lipovetski labor dans lre du vide (Gilles
Lipovetsky, Lre du vide : essais sur lindividualisme contemporain, Ed. Gallimard, La Flche, 1989, 313p.)
11 Au regard notamment de louvrage Culture du Narcissisme de Christopher Lasch (Christopher Lasch, La
Culture du narcissisme : la vie amricaine un ge de dclin des esprances, coll. Sisyphe, Ed. Climats, 2000,

III

 Au regard de notre cheminement un autre lment marquant est sans doute

cette extrme proximit entre temps, mmoire et disparition. Cerner les enjeux de
la disparition convoque invariablement le temps et la mmoire. Le temps comme
lment structurel de sa dynamique, la mmoire comme rfrentiel permettant
de sy situer. Il ne peut en effet exister de disparition sans avant, ni aprs. Nous
ne pouvons galement que souligner la rcurrence de la question de la rptition
du mme, ou plus exactement de sa presque rptition. En effet des premires
aux dernires pages la figure du double sans fin nous interpelle. Un double qui
se particularise dans sa difformit. Comment faut-il la comprendre? Pourquoi le
spculaire semble irrmdiablement li la disparition? Autant de questions qui,
sans trouver une rponse dfinitive, peuvent tre, l encore, lobjet dune rflexion
analogique. Nous pensons ici lantimatire. Concept complexe de la thorie
quantique, lantimatire se dfinit comme une forme miroir de la matire12. Sans
rentrer dans une analogie trop avancer, nous avancerons trois proprits de cette
dernire comme pouvant alimenter notre rflexion sur lesthtique disparitionniste.
La premire de ces proprits est que lantimatire brille par son absence 13.
Lantimatire est un concept thorique qui par sa dfinition mme est difficilement
vrifiable exprimentalement. En effet si matire et antimatire se retrouvent en
contact lune annihile lautre, elles ne peuvent coexister. Corps et reflet, chacun
dun ct du miroir, sans fin sobservent. La secondeproprit concerne son rapport
au temps: Si la matire et lantimatire se ressemblent autant, cest quil sagit
de la mme chose, ceci prs que lantimatire est de la matire qui remonte le
temps!14. Troisime et dernier lment notable: matire et antimatire sont deux
notions qui si elles entretiennent un rapport spculaire lune lautre autrement
dit lune est limage inverse de lautre cette relation ne rpond pas un principe
symtrique. Si lantimatire est un double de la matire, elle en est pourtant un
double monstre.
Lesthtique disparitionniste nous lavons vu est agie dune force dispersive, si
ce nest destructrice. Force aspirante de la disparition qui semble vouloir tout attirer
333p.). Sur la base de ses rflexions, et notamment de la question du nouveau Narcisse et de ses pulsions
antisociales, il serait intressant de poursuivre notre rflexion sur Andy Kaufman et plus largement sur la
posture de lartiste dans lesthtique disparitionniste comme agissant une transgression politique, morale et
esthtique dans une application littrale des injonctions inconscientes de la socit post-moderne.
12 Pour mieux comprendre ce concept nous ne pouvons ici que renvoyer aux ouvrages de vulgarisation
scientifique. Plus prcisment nous penserons LAntimatire, la matire qui remonte le temps de Gabriel
Chardin (Gabriel Chardin, LAntimatire, la matire qui remonte le temps, Ed. Le Pommier, 2011, 191p.).
13 Gabriel Chardin, Ibid., p.64
14 Gabriel Chardin, Ibid., p.30

IV

vers le vide, ou du moins vers une viction de la reprsentation

et de lartiste. La praxis de la disparition agit ainsi comme forme
reprsentationnelle

attaquant

la

reprsentation,

poussant

progressivement lartiste dune posture de producteur vers celle

dimproducteur puis de dproducteur et pour finir attaquant
lartiste lui-mme. Lesthtique ainsi dveloppe se particularise,
limage de la pratique dAndy Kaufman, comme une production
par lautodestruction. Une pratique ngative en somme qui
pourtant produit du sens dans une dynamique cannibale. Cration
par lanti-cration. Ds lors la matire mme de la reprsentation
disparitionniste pourrait tre envisage limage dune
antimatire reprsentationnelle. Une telle hypothse sera manier
avec prcaution et entendue comme forme analogique mme de
rendre compte et cette dynamique particulire et certaines de ses
proprits. En effet une telle approche pourrait permettre de mieux
comprendre et cerner la logique qui a prsid le premier temps de
notre rflexion. Ainsi la question du double monstre pourra tre
entendue comme un type de double propre la reprsentation
de la disparition. Reprsenter la disparition, qui plus est quand
cette reprsentation tente de dpasser une esthtique du reste
par une praxis de la disparition, semble en tendance supposer
laltration de lobjet de la reprsentation. Une reprsentation qui
met en uvre un temps invers dans la mise en mouvement de
la mmoire. Peut-tre alors pourrions-nous entendre lesthtique
disparitionniste comme une esthtique de lantimatire, si tant
est que cela puisse avoir un sens Reste limpression quau-del
des pages, au-del des mots, rien nest rsolu, tout reste ouvert;
quaux premires pages tout ft dit et que dans le mme temps
rien ne le ft jamais. La disparition comme jamais insaisissable.

ANNEXES

BIBLIOGRAPHIE
ESSAIS

ARDENNE Paul, Art, lge contemporain: une

histoire des arts plastiques la fin du XXme
sicle, Ed. Les Editions du regard, Italie, 1997,
431p.
ARDENNE Paul, Entre fantomatique et
mtonymie, Stratgie de la disparition des
corps dans lart contemporain, LEpoque de
la disparition: politique et esthtique, sous la
dir. de Alain Brossat et Jean-Louis Dotte, Ed.
LHarmattan, Cond-sur-Noireau, 2000,341p.
ARDENNE Paul, Lart au temps prsent, la
cration plasticienne au tournant du XXIe sicle,
Ed. Editions du Regard, Pampelune, 2009, 486p
ARDENNE Paul, LImage Corps, figure de
lhumain dans lart du XXe, Ed. Les Editions du
regard, Paris, 2010, 507p.
AUSLANDER Philip, Presence and resistance:
postmodernism and cultural politics in
contemporary amrican performance, Ann Arbor,
University of Michigan, 1992,
BARTHES Roland, uvres Complte, Tome V,
Ed. Seuil, Lonrai, 2002, 1095p.
BARTHES Roland, Mythologies, coll. Point
Essais, Ed. Seuil, Lonrai, 2013 (1957), 272p.
BENJAMIN Walter, uvres II, Ed. Gallimard,
2005 (1972)
BENJAMIN Walter, Luvre dart lre de
sa reproductibilit technique, Ed. Allia, 2012
(1955), 94p.
BOURRIAUD Nicolas, Esthtique Relationnelle,
Ed. Les Presses du rel, Dijon-Quetigny, 2004
(2001),
CHEVRIER Jean-Franois, Entre les beaux-arts
et les mdias: photographie et art moderne,
LArachnen, Paris, 2010, 221p.
DANTO Arthur, Andy Warhol, Ed. Les Belles
Lettres, Clamecy, 2011 (2009), 158p.
DANTO Arthur, La Transfiguration du banal, une
philosophie de lart, Ed. Edition du Seuil, Mesnilsur-LEstre, 1989, 327p.

DIDI-HUBERMAN Georges, Ecorces, Ed. Les

Editions de Minuit, Lonrai, 2011, 70p.
DIDI-HUBERMAN Georges, Phasmes, essais sur
lapparition, coll. Paradoxe, Ed. Les Editions de
Minuit, Lonrai, 1998, 244p.
DIDI-HUBERMAN Georges, Remontages du
temps subi, Lil de lhistoire 2, Coll. Paradoxe,
Ed. Les Editions de Minuit, Lonrai, 2010
DIDI-HUBERMAN Georges, Devant le temps:
histoire de lart et anachronisme des images,
Coll. Critique, Les Editions de Minuits, Lonrai,
2005, 286p.
DIDI-HUBERMAN Georges, Gnie du non-lieu,
air poussire, empreinte, hantise, Les Editions
de Minuits, Lonrai, 2002, 156p.
DOLEVICZENYI-LE PAPE Isabelle, Lesthtique
du deuil dans lart allemand contemporain: Du
rite lpreuve, Ed. LHarmattan, Cond-surNoireau, 2009, 238p.
DROIT Roger-Pol, Michel Foucault, entretiens,
Ed. Odile Jacob, Mesnil-sur-lEstre, 2004, 155p.
FOUCAULT Michel, Les Mots et les choses: une
archologie des sciences humaines, Coll. TEL,
Ed. Gallimard, St. Armand, 2007 (1966), 400p.
GENETTE Grard, Figures III, Paris, Seuil, 1972,
285p.
GOMBRICH Ernst Hans, Histoire de lArt, Ed.
Phaidon, Chine, 2007 (1950 dition originale,
2006 dition poche), p.126
GRENIER Catherine, La revanche des motions,
essai sur lart contemporain, coll. Fiction & Cie,
Ed. Seuil, Cond-sur-Noireau, 2008,
HEGEL, Esthtiques, Ed. Le Livre de Poche,
Sarthes, 1997(1835-1837),
HIENICH Nathalie, Le paradigme de lart
contemporain. Structures dune rvolution
artistique, Coll. Bibliothque des Sciences
humaines, Ed. Gallimard, 2014, 384p.

JOUANNAIS Jean-Yves, Artistes sans uvres :

I would prefer not to, Ed. Hazan, Italie, 1997,
156p.
KELLER Florian, Comique extrmiste Andy
Kaufman et le Rve Amricain, Ed. Capricci,
Mercus, 2012, 194p.
LAGEIRA Jacinto, La Dralisation du monde,
Col. Jacqueline Chambon, Ed. Acte Sud, Arles,
2010, 286p.
LASCH Christpher, La Culture du narcissisme :
la vie amricaine un ge de dclin des
esprances, coll. Sisyphe, Ed. Climats, 2000,
333p.

RICARDOU Jean, Nouveaux problmes du

roman, Ed. Seuil, Tours, 1978, 350p.
RIOUT Denys, Quest-ce que lart moderne,
coll. folio essai, Ed. Gallimard, St Armand, 2002
(2000), 577p.
VERNANT Jean-Pierre, LUnivers, les dieux, les
hommes, coll. La Librairie du XXe sicle,Ed.
Seuil, 1999, 245p.

PSYCHANALYSE

MALRAUX Andr, Muse Imaginaire, coll. Folio

essais, Ed. Gallimard, France, 2008 (1965), p.

FREUD Sigmund, Essais de psychanalyse, petite

bibliothque, Payot, Paris, 1997 (1933), 277p.
FREUD Sigmund, Le Mot desprit et sa relation
linconscient, Gallimard, Paris, 1988 (1905),
448p.
FREUD Sigmund, LInquitante tranget et
autres essais, coll. Folio/essai, Ed. Gallimard, La
Flche, 2002 (1933), 277p.

MARCUS Grey, Dead Elvis, chronique dune

obsession culturelle, Ed. Allia, Courtry, 2003
(1991), 247p.

LAPLANCHE Jean & PONTALIS Jean-Baptiste,

Vocabulaire de la psychanalyse, Coll. Quadrige,
Ed. Puf, Vendme, 1998 (1967), 523p.

MARIN Louis, De la Reprsentation, Coll. Hautes

Etudes, Ed. Seuil/Gallimard, Evreux, 1994, 396p.

PONTALIS Jean-Baptiste, Traverse des ombres,

coll. Nrf, Ed. Gallimard, Mayenne, 2003, 201p.
PONTALIS Jean-Baptiste, Avant, Coll. Nrf, Ed.
Gallimard, Mayenne, 2012, 141p.

LIPOVETSKY Gilles, Lre du vide : essais sur

lindividualisme contemporain, Ed. Gallimard, La
Flche, 1989, 313p.)

MARTIN Sylvia, Art vido, Tashen, Paris, 2006, 94p.

MAURON Vronique, Le Signe incarn, Ed.
Hazan, Qutigny, 2001, 269p.
PANOFSKY Erwin, Idea, coll. Tel, Ed. Gallimard,
Mesnil-sur-LEtre, 2009 (1924), 284p.
PERRET Catherine, Les Porteurs dombres:
mimesis et modernit, Coll. LExtrme
Contemporain, Ed. Belin, Saint-Just-La-Pendue,
2001, 312p.
RASER Marie, Des lieux aux non lieux, De la
mobilit limmobilit , dans Lieux et nonlieux de lart actuel, dirig par BABIN Sylvette,
Ed. Esse, Montral, 2005, 248p.
ROSSET Clment, Impressions fugitives,
Lombre, le reflet, lcho, Les Editions de Minuit,
Lonrai, 2004, 78p.

SCIENCES

CHARDIN Gabriel, LAntimatire, la matire qui

remonte le temps, Ed. Le Pommier, 2011, 191p.
LUMINET Jean-Pierre, Les trous noirs, coll.
Points Sciences, Ed. Editions du Seuil, Lonrai,
2002 (1992), 395p.
PETIT Laurent, La Mmoire, coll. Que sais-je?,
Ed. Puf, Vendme, 2006, 126p.

ECRITS DARTISTES

BOLTANSKI Christian, Ils racontent leur

anne, Les inrockuptibles, numro 786, 22
dcembre 2010

BOLTANSKI Christian et GRENIER Catherine,

La vie possible de Christian Boltanski,
coll. Fiction & Cie, Ed. Seuil, Cond-sur-Noireau,
2007, p.236
BOLTANSKI Christian, Les Modles, cinq
relations entre texte & image, Ed. Cheval
dAttaque, 1979

DANTO Arthur, Le Monde de lart in

Philosophie analytique et esthtique, coll.
Esthtique, Ed. Mridiens Klincksieck, Clamecy,
1988, Traduction Danielle Lories, p.193-195

BEN (VAUTIER Ben), Suicide dartiste, ditions

Lesprit du Temps, 2009, 80 pages

CALLE Sophie, Disparitions, Ed. Acte Sud,

Mayenne, 2000, 83p.
CENTELLES Augusti, Camps de rfugis, Bram,
1939, Ed. Jeu de Paume, Escourbiac, 2009, 63p.
DUCHAMP Marcel, Duchamp du signe, coll.
Champs, Ed. Flammarion, Manchecourt, 2002
(1958), 314p.
LANGLAIS (de) Xavier, La Technique de la
peinture lhuile, Ed. Flammarion, Lonrai, 2011
(1959), 639p.
LEGER Fernand, Fonctions de la peinture, coll.
Folio essai, Ed. Gallimard, St Armand, 2009
(1965), 380p.
RICHTER Gerhard, Ecrits, Ed. Les Presses du
Rel, Dijon, 1995, 327p.

REVUE ET ARTICLE

ASSA Sonia, Rien naura eu lieu que le lieu :

une lecture du Coup de ds In Littrature,
N56, 1984
BATAILLE Georges, Poussire , Documents
n5, octobre 1929
BEHAR Stella, Georges Perec: La Disparition
des manipulations sur le langage pour
interprter le rel, Parole geles volume 6
Issue 1, 1988
BISMUTH La, Lionel Sabatt, Art Press 400,
mai 2013

DUPUIS Valrie, La maison des feuilles de

Mark Danielewski: attention, labyrinthe,
Architecture, Littrature et Espaces, sous la
direction de Pierre Hyppolyte, Les Presses
Universitaires de Limoges (PULIM), col.
Espaces Humains, 2004
HADJADJ Fabrice, Le saint suaire, objet
esthtique par excellence, Art Press n371,
Octobre 2010
MALHERBE Anne, Duncan Wylie, briser
lcran, Art Press 369, Juillet-aot 2010
MOLLET-VIVILLE Ghislain On Kawara, Whole
And Parts 1964 1995, Art Press, n220,
Janvier 1997
PIGEAT Anal, Quatre artistes la recherche
du temps perdu, Art Press n404, octobre
2013
SALCEDA Hermes, La Reconstruction de
la mmoire dans la disparition, Le cabinet
damateur. Revue dtudes perecquiennes,
accessible au format pdf sur http://
associationgeorgesperec.fr/IMG/pdf/HERMES_
SALCEDA.pdf
SCHEFER Olivier, Quest-ce que le figural?,
Figure, Figural, sous la direction de Franois
Auralet Dominique Chteau, coll. Ouverture
Philosophique, Ed. LHarmattan, 1999, pp.913925

OUVRAGE COLLECTIF

LImage dj l: usages de lobjet trouv,

photographie et cinma, Les Carnets du bal
02, sous la direction ditoriale de Jean-Pierre
Criqui, Ed. Images En Manuvres Editions,
Gemenos, 2011, 231p.

MONOGRAPHIE ET CATALOGUE DEXPOSITION

BUSINE Laurent, A toutes les morts, gales

et caches dans la nuit, Ed. Muse des Arts
Contemporains de la Communaut franaise de
Belgique (Macs), Grand-Hornu, 2010, 189p.
GUMPERT Lynn, Christian Boltanski, Coll. La
Cration Contemporaine, Ed. Flammarion,
Tours, 1992, 189p.
Annette Messager. Les Messagers, catalogue de
lexposition prsente au Centre-Pompidou du
6 juin au 17 septembre 2007, sous la direction
de Catherine Sentis-Maillac, Ed. Xavier Barral,
Vrone, 2007, 608 p.
Robert Rauschenberg, Combines, Moca / Edition
du Centre Pompidou, 2006

ROMANS ET NOUVELLES

BALZAC (de) Honor, Le Chef duvre inconnu,

coll. Folio, Ed. Gallimard, Saint Armand, 1994,
381p.
BECKETT Samuel, Le dpeupleur, Ed. Les
Editions de Minuit, Lonrai, 2002 (1970), 58p.
CALVINO Italo, Palomar, coll. Points, Ed.
Editions du Seuil, Mesnil-Sur-LEstre, 2004
(1983), 160p.
CAMUS Albert, Le Mythe de Sisyphe, coll. Folio
essai, Ed. Gallimard, St Armand, 2010 (1942),
169p.
DANIELEWSKI Mark Z., La Maison des feuilles,
Coll. Denoel & dailleurs, Ed. Denoel, Evreux,
2002, 709p.
DELILLO Don, Point omga, coll. Babel, Ed. Acte
Sud, Lonrai, 2013, 136p.

OGAWA Yoko, Cristallisation secrte, Ed. Acte

Sud, Mayenne, 2009 (1994), 341p.
OGAWA Yoko, Manuscrit zro, Ed. Acte Sud,
Mayenne, 2011, 234p.
PALAHNIUK Chuck, Fight Club, coll. Folio SF, Ed.
Gallimard, 1999 (1996), 290p.
PEREC Georges, Je me souviens, Ed. Fayard,
Mayenne, 2013 (1978), 169p.
PEREC Georges, Je suis n, Coll. La Librairie du
XXe sicle, Ed. Seuil, Mesnil-sur-lEstre, 1990,
112p.
PEREC Georges, La Disparition, Coll.
LImaginaire, Ed. Gallimard, Mayenne, 2013
(1969), 313p.
PEREC Georges, Un cabinet damateur, coll.
Points, Ed. Seuil, La Flche, 2001 (1979), 84p.
PROUST Marcel, A la Recherche du temps
perdu, coll. Bibliothque de la Pliade, Ed.
Gallimard, Bruges, 1963 (1913-1927), 1003p.
VALERE Valrie, Obsession Blanche, coll. Le
Livre de Poche, Ed. Stock, La Flche, 1981, 217p.
WOOLF Virginia, Journal intgral : 1915-1941,
Coll. La Cosmopolite, Ed. Stock, 2008 (1981),
1558p.

POSIE

RICOEUR Paul, La Mmoire, lhistoire, loubli,

coll. Points, Ed. Seuil, Manchecourt, 2003
(2000), 689p.
MALARME Stphane, Posie et autres textes,
Coll. Classique de Poche, Ed. Le Livre de Poche,
La Flche, 1998 (1899), 379p.

ERNAUX Annie, Les Annes, coll. Nrf, Ed.

Gallimard, Mayenne, 2008,241p.

MICHAUX Henri, Dplacements Dgagements,

coll. Limaginaire, Ed. Gallimard, Mesnil-surlEstre, 2013, 136p.

MELVILLE Herman, Bartelby le scribe, coll.

Folio, Ed. Gallimard, St Armand, 2013 (1853),
98p.

RILKE Rainer Maria, Elgies de Duino, Sonnet

Orphe, coll. Posie, Ed. Gallimard, SaintArmand, 2007 (1936), 312p.

OGAWA Yoko, Le Muse du silence, Coll. Babel,

Ed. Acte Sud, Espagne, 2005, 318p.

FILM

AFFLECK Casey, Im still here, 2010, avec

Joachim Phoenix, Antony Langdon, Carey
Perloff, prod. They Are Going to Kill Us
Productions
BELZ Corinna, Gerhard Richter Painting, 2011,
prod. Zro One Film
BIRKIN Jane, Boxes, avec Geraldine Chaplin,
Michel Piccoli, Jane Birkin, 2007, prod. Les Films
de la Croisade
FINCHER David, Fight Club, 1999, Brad Pitt,
Edward Norton, Helena Bonham Carter, prod.
Fox 2000 Pictures, Regency Enterprises, Linson
Films
FORMAN Milos, Man on the moon, 1999, avec
Jim Carrey, Danny DeVito, Gerry Becker, prod.
Universal Pictures, Mutual Film Company, Jersey
Films
GUZMAN Patricio, Nostalgie de la lumire,
2010, prod. Atacama Production
HAYNES Todd, Im not there, 2007, avec
Christian Bale, Cate Blanchett, Heath Ledger,
prod. Killer Films, John Wells Productions, John
Goldwyn Productions
KAUFMAN Andy et ZMUDA Bob, Andy Kaufman
Plays Carnegie Hall, 1980
LANG Fritz, Mtropolis, 1927, prod. UFA
(Universum-Film AG)
LANZMANN Claude, Shoa, 1985, prod. Historia
/ Les Films Aleph / Ministre de la Culture de la
Republique Franaise
LUMET Sidney, Dog day afternoon, 1975, avec
Al Pacino, John Cazale, Penelope Allen, prod.
Artists Entertainment Complex
WEBB Robert D., Love me tender, 1956, avec
Richard Egan, Debra Paget, Elvis Presley, prod.
Twentieth Century Fox Film Corporation
WELLMAN William A., A Star is born, 1937, avec
Janet Gaynor et Fredric March, prod. Selznick
International Pictures

WEERASETHAKUL Apichatpong, Oncle Boonmee,

celui qui se souvenait de ses vies antrieurs,
2010, avec Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas,
Sakda Kaewbuadee, prod. Kick the Machine,
Illuminations Films, Anna Sanders Films

VIDO DANDY KAUFMAN

KAUFMAN Andy, Johny Cash Christmas Special,

http://www.funnyordie.com/videos/
d7e0f2a114/andy-kaufman-elvis-impresionfrom-andykaufmanfan
Foreign Man imite Johny Cash, puis Minnie
Pearl avec ajout dun chapeau etiquette
(significant), puis Elvis
KAUFMAN Andy, Trusted You,
http://www.funnyordie.com/videos/
c904d171d5/andy-kaufman-trusted-you-fromshoutitout
KAUFMAN Andy, Here I come to save the day
http://www.funnyordie.com/videos/
cc038c770a/andy-kaufman-performs-mightymouse-from-andykaufmanfan
KAUFMAN Andy, Andy Kaufman westler the
ladies, http://vimeo.com/77128146
KAUFMAN Andy, spot publicitaire, https://www.
youtube.com/watch?v=1uQlB99WCuk
KAUFMAN Andy & MARTIN Steve, Interview
http://www.funnyordie.com/videos/
e6763dc3b5/andy-kaufman-with-steve-martinfrom-andykaufmanfan

THESES & CRITS UNIVERSITAIRES

BARTOLO Ins Esps, La lunette de Proust,

Une tude de la mtaphore baroque dans
luvre proustienne, Sous la direction de Karin
Gundersen, Anne 2006, Master de littrature
franaise, Institut de littrature, Universit
dOslo
OJALVO Catherine, La Scne de remmoration
littraire dans la littrature des camps : texte
en absence, texte rebours, Sous la direction
de Madame Tiphaine Samoyault, Anne 2011,
Thse pour obtenir le grade de Docteur en
littrature gnrale et compare de luniversit
de Paris 8 Vincennes Saint-Saint Denis

ROUX Elodie, Le silence loeuvre : errance

et disparition dans les crits de Valrie Valre,
2003, Mmoire de Matrise, Universit Paris VII,
UFR Sciences Humaines Clinique, sous la
direction de Paul Laurent Assoun
SITOGRAPHIE
BENNEQUIN Jrmie, Statement: http://
jbennequin.canalblog.com/archives/1__
statement/index.html
BLUME Anna, Andres Serrano, http://
bombmagazine.org/article/1631/andresserrano
BROUSSARD Philippe http://www.lexpress.fr/
culture/art/wolfgang-beltracchi-grand-maitredu-faux_1238469.html#5ICruIgSYyVzc839.99
GASC Anne Valrie, A propos de Decazeville
http://www.crash-box.fr/timeline/article/apropos-de-decazeville-2012-08-01
GORDON Douglas, Meet The Artist:
Douglas Gordon, http://www.youtube.com/
watch?v=DXY99WS-Byo
HOUCKE Anne-Violaine, The Clock around the
Corner, http://www.critikat.com/panorama/
hors-champ/the-clock.html
LENAIN Thierry, Iconologie de la
dcomposition, http://ericrondepierre.com/
pdf/thierrylenain.pdf
OPALKA Roman, site officiel, http://www.
opalka1965.com
PARFAIT Franoise, The Third Memory,
http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/showoeu.asp?ID=150000000035957&lg=FRA
RENOULT Jean-Philippe, Alvin Lucier sasseoit
sonore au Consortium, poptronics.fr, http://
www.poptronics.fr/alvin-lucier-s-asseoitsonore-au
RONGIER Sbastien, Alain Cavalier Irne.
Au bout de limage, la rencontre des morts,
http://sebastienrongier.net/spip.php?article248

INDEX DES NOTIONS

APORIE

12, 55, 56, 147-152,

162, 162, 187, 226

CANNIBALIQUE

22, 33, 136, 168, 179, 253, 260

CATCH

203, 215-224
LE SALAUD 217-220
CATCH MIXTE 215-220

DJ-L

232, 252, 67
REMPLOI 252

DOUBLE

CADAVRE 14, 19, 31, 39,

42, 45, 47-52, 73, 74, 80,
132, 194, 196, 228
DOUBLE MONSTRE 31, 37-44
ECHO 33-34,
132-133, 142, 242, 244
OMBRE 26, 31-33, 44, 156-158
REFLET 6, 10, 19, 21-22,
34-36, 57, 181, 204, 211, 245
SOSIE 5-8, 18, 40

DRALISATION
129, 207

ESTHTIQUES
DE LA DISPARITION

DISPARITIONNISTE 26, 49, 52, 188, 238

RSURECTIONNELLE 51, 111-116
REVENANTS (DES) 47-52

GNOCIDE

PUISSANCE GNOCIDAIRE 31
SHOAH 78, 91-93
PINOCHET 64-66

IDIOTIE

203, 240-243, 250, 260

LITTRALIT 17, 34, 47,
163, 179, 192, 196, 198,
202, 207, 209

MEMOIRE

AUTOBIOGRAPHIE COLLECTIVE 101-104

MICRO-SOUVENIR 102, 109
PHOTOGRAPHIE SOUVENIR 87-90
RELIQUE 68, 73-75, 114, 180,
RMINISCENCE 55, 83-86, 107, 109
SOUVENIR 55-57, 62-63, 128
SOUVENIR-CRAN 85
TMOIGNAGE 27, 58-59, 91-95
TRACE MNSIQUE 84-86
VESTIGE 26-27, 67-73
WUNDERBLOCK 84

MCANIQUE DU SIGNE
RFRENT 6-8, 17-18, 27, 33,
35-39, 57, 107,129, 156, 172,
179, 184
SIGNE 12, 14, 15, 17, 27, 28,
44, 88, 104, 113, 142, 151, 170,
172, 175, 179, 186
SIGNIFIANT 14, 28, 129, 138,
139, 169, 172, 183, 184, 185
SIGNIFI 14, 28, 172

FIGURES DE STYLE

MTAPHORE 105-110
MTAPHORE CONFIGURALE 108
MTAPHORE MTONYMIQUE 107
MTONYMIE 20, 107, 142, 143
SYNECDOQUE 143

APRODUCTEUR 250, 251

ARTISTE SANS UVRE 231-266
AUTOREPRSENTATION 191-228, 253-266
DPRODUCTEUR 171-186, 249-252
FRUSTRATION DES ATTENTES 126, 136,
142, 148, 198, 200,
IMPRODUCTEUR 239-252
RECYCLEUR 127-134, 239
REPRODUCTEUR 5-22, 185, 243, 244, 246
SACRIFICIELLE 172, 174, 180, 186, 253, 255
SUICIDAIRE 215-228, 259-266

PROTIFORMIT
14, 197, 210, 242

RVE AMRICAIN
11-15

SUBSTRAT

181-184, 212, 224

SISYPHE (MYTHE DE)

266

TRANSFIGURATION

174, 175, 178, 185, 187, 197, 256

TRANSFIGURATION DU BANAL 212

TRANSGRESSION

17, 39, 196, 207, 209, 213-214,

226, 241, 250, 260, 261, 263

MTAMORPHOSE

63, 128, 129, 173, 186, 195, 203, 212

MIMSIS

18, 22, 84, 160, 163, 184,

196-198, 213, 225, 233, 238

FIGURAL

141, 162, 184

POSTURE DE LARTISTE

OUBLI

56, 61-66, 97-100, 254, 256, 261

OUBLIANCE 66

PAGE (LA)
159-170

VERITE

AUTHENTICIT 11, 237, 246

COPIE 185, 198, 211, 214, 243-244,
246, 248-251, 261, 264
FAC-SIMIL 212
FAUSSAIRE 185, 195,
212, 224, 227, 241-250,
INDISCERNABLES 212-213
MYSTIFICATION 191-228, 241-243
PERSONNAGE
PHASME 197-198
SIMULACRE 6, 14, 15, 18, 22, 33,
35, 37, 67, 153, 166, 170, 179, 185,
187, 188, 196, 197, 204, 206, 207, 219

AFFLECK CASEY
242-243
ALS FRANCIS
137, 251
ALMOND DARREN
140
ARDENNE PAUL
26, 31, 49, 50, 52, 67, 71,
124, 136-137, 139, 141,
143, 175, 185, 188, 226,
232, 237, 238, 249, 264,
266
ASSA SONIA
161
ATTIA KADER
175
ATTIE SHIMON
51
AUSLANDER PHILIP
197, 216

BALZAC (DE) HONOR BERGSON HENRI

259 57-58
ERNAUX ANNIE
BAHRI ISMAL BITTERLI KONRAD
103- 105
35-36 136
ERNEST PIGNON ERNEST
BARTHES ROLAND BIRKIN JANE
50
211, 216-217, 219, 224, 88 115-116
ESPINA TOMAS
BATAILLE GEORGES BOLTANSKI CHRISTIAN
172-173
154 67-71, 79, 86, 88, 124-125, 135,
BECHER BERNDT ET HILLA 140, 148- 149
8 BOSSUT SYLVIA
BECKETT SAMUEL 175
GAILLARD CYPRIEN
66 BOURRIAUD NICOLAS
75-76
BEHAR STELLA 139
GASC
ANNE
VALRIE
166-167 BRONFEN ELISABETH
174-175
BELTRACCHI
WOLFGANG
13-14
CALLE SOPHIE
GENETTE
GRARD
247-248 BURDEN CHRIS
58
107
BELZ CORINNA 255
CALVINO ITALO
GIOTTO
186 BUSINE LAURENT
255-258
(DI BONDONE AMBROGIOTTO)
BENJAMIN
WALTER
71
CAMUS ALBERT
233
106,109, 236
259-266
GOMBRICH ERNST HANS
BENNEQUIN JRMIE
CAVALIER ALAIN
232-234
FINE ALBERT M.
180-181, 231, 251
115-116
GONZALES-TORRES FELIX
239-240
CENTELLES AUGUSTI
138-139
FIRMIN
QUINTRAT
93-94
GORDON DOUGLAS
258
CHEVRIER JEAN-FRANOIS
127-132, 136, 140,
FLEISCHER
ALAIN
8
DANIELEWSKI MARK K.
GRENIER CATHERINE
135
CLIFTON TONY
162-166
68, 148
FORMAN
MILO
201-202, 204, 210, 226
DANTO ARTHUR
GUZMAN PARTICIO
191
CONSTABLE JOHN
16-17, 212-213
64-66
FOUCAULT
MICHEL
235
DELILLO DON
20-22,174, 205-206
COURBET GUSTAVE
128
235
DIDI-HUBERMAN
CRIQUI JEAN-PIERRE
GEORGES
252
79, 92, 95-96, 107, 154, 156-158
CUVIN MICHEL
DION MARC
98
HAACKE HIRSCH JUDD
84
51 202
DOLEVICZENYI-LE PAPE
HADJADJ FABRICE HIRST DAMIEN
ISABELLE
JOUANNAIS
75 49
150
JEAN-YVES
HAYNES TODD HITCHCOCK ALFRED
DOSTOEVSKI FIODOR
239-240, 249-250,
242, 243 125, 127-131
260
258, 177-179
HEGEL HOUCKE ANNE-VIOLAINE
DROIT ROGER-POL
241 125-126
174
HENNER JEAN-JACQUES HUYGHE PIERRE
DUPUIS VALRIE
251 99-100
163, 165
DUCHAMPS MARCEL
71, 147-148, 150, 153-154,
157-158, 206, 213, 231, 245

INDEX DES NOTIONS

K
L

KANDINSKY VASSILY
236-237
KAUFMANN ANDY
191-228 ,
232, 241, 253
KELLER FLORIAN
10-14, 191-228
KESSELS ERIC
89-90
KOSIK KAREL
14

LAGEIRA JACINTO
14
LANG FRITZ
37-38, 124
LANGLAIS (DE) XAVIER
234
LANZMANN CLAUDE
91-93
LAVOIE VINCENT
89-90
LAWLER JERRY
221-224

LEGER FERNAND
236
LENAIN THIERRY
181-184, 248
LEWITT SOL
150
LIFTON ROBERT JAY
11, 209
LIPOVETSKY GILLES
10-14
LUCIER ALVIN
34, 171, 174

PAGE BETTY
132-133, 180, 253
PALAHNIUK CHUCK
261-264, 266
PANOFSKY ERWIN
234
PARFAIT FRANOISE
100
PARMIGGIANI CLAUDIO
32-33, 56-158, 173
PENAFIEL-LOAIZA ESTEFANIA
178-179, 251
PEREC GEORGES
101-103, 166-170, 243-246
PERROT PHILIPPE
109-110
PETIT LAURENT
56, 57

W
O

MALEVITCH KASIMIR
WARBURG ABY
236-237
78
MALHERBE ANNE
WARHOL ANDY
152
16-17, 127, 209-214
MALLARME STPHANE
WEERASETHAKUL
OGAWA YOKO
159-162, 166, 179
APICHATPONG
62-63, 73-74, 97-98
MALRAUX ANDR
111-114
OPALKA ROMAN
236
WOOLF VIRGINIA
121-123, 141
MARCLAY CHRITIAN
98-99
ON KAWARA
125-127, 132
WYLIE DUNCAN
123-124
MARCUS GREY
151-152
12, 198
MARIN LOUIS
19, 225
RAY MAN RILKE RAINER MARIA
MAURON VRONIQUE
153 158
20, 27-29, 36
RENOULT JEAN-PHILIPPE RIOUT DENIS
MELVILLE HERMAN
34 237
249-250
RICARDOU JEAN ROBERT HUBERT
MESSAGER ANNETTE
108 77
150
RICH FRANCK RONDEPIERRE ERIC
MICHAUX HENRI
11 179, 181-184, 231
204
RICHTER GERHARD RONGIER SBASTIEN
MOLLET-VIVILLE GHISLAIN
184-186, 231 115
124
RICOEUR PAUL ROSSET CLMENT
MONET CLAUDE
55-58 31-35, 204, 240
235
MONROE MARYLIN
11, 210

S
V

PHOENIX JOACHIM
VALERE VALRIE
242-243
253-254
PICASSO PABLO
VAUTIER
BEN
213, 236, 247
260
PIERCE CHARLES S
VELASQUEZ DIEGO
27
19-22, 109, 244
PIGEAT ANAL
VERNANT
JEAN-PIERRE
10-14
195
POITEVIN ERIC
VINCI
(DE)
LONARD
51
233-234
POINTCHEVAL ABRAHAM
255
PONTALIS JEAN-BAPTISTE
39-40, 83-86
UNGLEE
PRESLEY ELVIS AARON
264-265
9-13, 192, 198, 253
PROUST MARCEL
105-110, 126, 143,

SABATTE LIONEL
154-156, 168
SCHFER RUDOLF
48-50
SCHEFFER OLIVIER
162
SCHMIDT JOACHIM
88-89
SCHWITTERS
237
SERRANO ANDREAS
47-49
SHELLEY MARY
39-40
SINGER ROMAN
136
SOCRATE
56
STEVENSON ROBERT LOUIS
38-39

ZMUDA BOB
204, 216,
227, 218

TABLES DES ILLUSTRATIONS

PRODUCTIONS PERSONNELLES

REPRODUCTIONS

p.7 Elvis Funeral (The Impersonators)

Polyptique de neuf panneaux de 46x55cm chacun,
120x180cm (dimension totale), huile sur toile , 2013

p.43, 179

Les Astres morts (Dtail : Freud)

impression papier, dissolvant

Polyptique, dimension variable
2013

p.46
Enfance sous un ciel impassible

diptique, acrylique sur papier,
100x50cm chacun, 2013

Montreuil Bellay
(Les Oublis Canibales 1)

Dyptique, acrilique sur papier, 2013,

p.60

2 panneaux de 100x60 cm

p.85
Rminiscence

srie de six lments,

encre sur papier, 2014,

p.102-104

Le Cantique des illusions

Photographies et textes

impression papier
srie de 30 lments
21x29,7cm chacun
2010-2014

p.132-133

Betty 2014

Encre sur papier, vido (5mn)

p.132 : photogrammes
de la boucle video (5mn).
p.133 : deux des six
peintures qui composent
le polyptique.

p.168
La Disparition

(Etudes)

Polyptique,

Encre sur papier,

2014

p.176

Etude pour Autoportrait

en Andy Kaufman
2014, encre de chine,
srie de 6 lments

20x20cm chacun

p.8 Bernd et Hilla Becher

Water Towers (Wassertrme)

Polyptique compos de neuf photographies, 1963-1993
155.6 125.1 cm (dimension totale)
Guggenheim Museum, New York

p.10

Pochettes dalbums dElvis Presley

p.12 A Star is born (phogrammes)

ralis par William A. Wellman

1937, avec Janet Gaynor et Fredric March,

Selznick International Pictures

Love Me Tender (phogrammes)

ralis par Robert D. Webb.

1956, avec Elvis Presley, et Richard Egan
p.13

Twentieth Century Fox

p.16 Andy Warhol

Triple Elvis

Peinture daluminium

et encre srigraphie sur toile, 1963

209.23 x 180.66 cm.
Virginia Museum of fine art,Richmond

p.21 Diego Velasquez

Les Mnines (Las Meninas)

Huile sur toile, 1656

320 cm 276 cm
Museo Del Prado, Madrid

Brigitte Zieger

Eye Dust (extraits)

eye-shadow with glitter on paper,
p.28-29

150 x 157 cm, 2007 / 2009

Claudio Parmiggiani

Delocazionne
p.30

Modne, Galleria Civica. Photo O. Goldoni

Au dessus : premier tat (poussire)
En dessous : Deuxime tat (suie, poussire)

p.33 en haut Claudio Parmiggiani

Delocazione

poussires, fume

en bas Pompi

Restes calcins
de deux habitants

p.35 Ismal Bahri

Orientation

Vido HDV - Photogramme

2010

p.36 Ismal Bahri

Film

Vido HDV - Photogrammes

2010

p.38 Metropolis (phogrammes)

ralis par Fritz Lang

1927, avec Brigitte Helm, Alfred Abel,

Gustav Frhlich, Universum Film (UFA)

p.48 photographies en haut

Andres Serrano
The Morgue (1991)

photographies en dessous

Rudolf Schfer
Visages de morts (1986)

p.51
Hans Haacke

Et pourtant
vous tiez les vainqueurs
Installation, 1988

Sophie Calle
Disparition (Dtail)
p.58-59

Livre dartiste
Ed. Acte Sud, Mayenne, 2000

p.64-65

Patricio Guzman

Nostalgie de la lumire

2010, Atacama Production

p.68
Christian Boltanski

Vitrines de Rfrence

1970
Christian Boltanski

Les Habits de Franois C.

1972
p.69

Christian Boltanski

Inventaire des objets
ayant appartenu
une vieille dame
de Baden-Baden

1973
p.70

p.70

Reliques

exposes au British Museum,

dans le cadre de Treasures of Heaven

consacre au culte
des reliques au Moyen-ge

p.74

Reliques et mdaillons mortuaires

Saint Suaire

1260-1390, Capella della Sacra Sindone
p.75

Duome, Turin

p.76
Cyprien Gaillard

Geographical Analogies

Bois, verre, 9 polarods
65 x 48 x 10 cm
2006-2013

p.79 Christian Boltanski

Monuments

1985, Exposition Monuments,

Galerie Gislaine Hussenot, Paris, 1986

p.88
Joachim Schmidt

Bilder von der Strabe

srie (19822012)
de haut en bas :

No.414, Paris, July 1996
No.83, Berlin, July 1990
No.217, Los Angeles, March 1994

No.460, Rio de Janeiro, December 1996

p.89
Erik Kessels

extraits du livre Me TV

Couleur, 100 x 140mm,
24 pages, 2014

p.90
Erik Kessels

In Almost Every Picture 1

Couleur, 155 x 200 mm, 176 pages.

In Almost Every Picture 7

extraits du livre, photographies,

Couleur / noir et blanc, 155 x 200 mm,

128 pages, couverture souple.

Claude Lanzmann

Shoah

photogrammes,1985,
p.93

Historia / Les Films Aleph /

Ministre de la Culture
de la Republique Franaise

August Centelles

Photographies tir du livre
p.95-97

Camps de rfugis, Bram, 1939,

Ed. Jeu de Paume, Escourbiac, 2009

p.109 Philippe Perrot

Baignade la nuit
par crainte du jour,

huile sur toile, 2008

p.110 Philippe Perrot

La Sucette

huile sur toile, 2001

p.112 Apichatpong Weerasethakul

Primitive Project

image de droite :

exposition Primitive

au Muse dArt Moderne
de la Ville de Paris / ARC (oct.2009)

image de gauche :
Photographie du tournage
du Projet Primitive (2009)

p.113 Apichatpong Weerasethakul

Oncle Boonme,
Celui qui se souvenait de ses vies intrieurs

photographies de tournage, 2010,

avec Thanapat Saisaymar,

Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee,
prod. Kick the Machine,
Illuminations Films,
Anna Sanders Films

p.114
Jane Birkin

Boxes

avec Geraldine Chaplin,

Michel Piccoli, Jane Birkin,

2007, prod. Les Films de la Croisade

p.115
Alain Cavalier

Irne

2009, prod. Camra One,

Pyramide Productions, arte France Cinma

p.123 Roman Opalka

1965/1- ,

dtails 2075998, 2081397,

2083115, 4368225, 4513817,
4826550, 5135439 et 5341636
Photographies noir & blanc sur papier,
24x30,50 cm chacune, 1965-2011

On Kawara

JUN.12.2012

acrylique sur toile,

p.124

coupure de journal,
bote en carton,
20,5 x 26 cm

p.124 Douglas Gordon

24 Hours Psycho
Back and Forth and To and Fro

Installation video, 2008

deux crans dans une salle obscure,

dimensions variables

p.124 Francis Als

Paradox of Praxis 1
(Sometimes Making
Something Leads
to Nothing)

Mexico City 1997

vido, 4:59 min.

p.124 Felix Gonzalez-Torres

Untitled, lover boy

1991

Photographie de lexposition

de 2011 au MMK (Museum fr

Moderne Kunst) de Francfort
Photographie de Axel Schneider

p.149 Christian Boltanski

Lyce Autel Chase

photographies, lampes de bureau,

1989

p.173 Anne Valrie Gasc

Crash Box
Dmolition des Silos
Images (camra #1)

Video, 2013

p.173 Estefania Penafiel-Loaiza

sans titre (figurants)

2009, action, installation, archive,

200 fioles en verre, gomme effacer, journaux

p.173 Jrmie Bennequin

Mont

pelure de gomme

Omage

exemplaire de La Recherche

gomm

p.182 Eric Rondepierre

Prcis de dcomposition
W197A

tirage argentique sur aluminium,

47 x 70 cm, 1993-1995

p.185 Gerhard Richter

Erschossener 1
Mort par balle 1

1988, 100 cm x 140 cm

Catalogue Raisonn: 669-1

Huile sur toile

p.193 Andy Kaufman

Foreign Man

au Johny Cash christmas special

1979

p.201 Andy Kaufman

Tony Clifton

p.203 Andy Kaufman et Foreign Man

Andy Kaufman Show

1983

p.151 Duncan Wylie

Sans Titre
(Mobile Home)

p.208
Andy Warhol

Huile sur toile, 136 x 200 cm

Collection Prive, 2010

50,8x40,6 cm chacune ,
1962

p.154 Lionel Sabatt

La Meute

Moutons de poussire agglomrs

p.212
Andy Warhol

sur structure mtallique, vernis,

2006-2011

Stockholm, 1968.
Photograph by Nils-Gran Hkby.

p.157 Claudio Parmiggiani

Delocazione

Suie, fume, poussire, 2009

photographie de lexposition au Collge des Bernardins, Paris

du monde de catch mixte

polaroid, 11 Octobre 1981

p.157
Mark Z. Danielewski

p.172 Toms Espina

Ignicin

Dear Andy Kaufman, I Hate Your Guts!

de Lynne Margulies et Bob Zmuda

Ed. Process, 2009, 120p.

La Maison des Feuilles

photographie personnelle

Video, 2008
DVD couleur,
boucle 3mn14s

Campbells Soup Cans

32 srigraphie sur toile,

Brillo Soap Pads Boxes

rtrospective Warhol au Moderna Museet,
p.216 Andy Kaufman

portant son Tshirt de Champion
p.218 Lettres danonymes
voulant combattre
contre Andy Kaufman

tires du livre

p.220

Affiche du combat
dAndy Kaufman
contre la playmate
Susan Smith
1981

p.221

Andy Kaufman
vs. Susan Smith
photogramme, 1981

p.222 Andy Kaufman

vs. Jerry Lawler

Mid South Coliseum,

5 avril 1982

p.223 Andy Kaufman

Jerry King Lawler
David Letterman

photogramme de lmission

Late Night With David Letterman

28 juillet 1982

p.242 Joachim Phoenix

Montage graphique

partir dun photogramme

de Im still here

p.247 Wolfgang Beltracchi

dans son atelier

Montage graphique

daprs un photogramme du film

Beltracchi Die Kunst der Flschung

de Arne Birkenstock