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Vergebliches Sammeln

DOMINIK FINKELDE

Vergebliches Sammeln
1

Walter Benjamins Analyse eines Unbehagens


im Fin de Sicle und der europischen Moderne1

Walter Benjamins Unpacking my Library A Talk about Collecting occasions reflections on the
meaning of fin-de-sicle and contemporary collecting and memory. In late nineteenth-century bourgeois
culture collecting lost its traditional sense because desiring a totality could no longer serve as the basis of
collecting. Solitary individuals had to face a universe of unstable signs in which the accumulated objects
no longer possessed an original purpose or religious meaning. For Benjamin, collecting opens above an
abyss. The absence of a purpose or order in the collected objects turns collecting into an irrational passion,
a work of hermeneutics.

Ausgangspunkt dieses Artikels ist ein kurzer und unscheinbarer Text von Benjamin, mit dem Titel: Ich packe meine Bibliothek aus Eine Rede ber das Sammeln.2 Benjamin entwickelt dort einige fundamentale berlegungen ber das Phnomen
des Sammelns, die zusammen mit den privaten Erfahrungen Benjamins als bibliophiler Sammler in einen weiteren Kontext gestellt werden sollen. Auf zweierlei Weise: Einerseits im Kontext von Benjamins Philosophie selbst: und zwar
in seiner Auseinandersetzung mit dem brgerlichen Interieur als Trutzburg seelischer Innerlichkeit, wo der Rausch an Sammlungs-Objekten das Interieur
als mittelalterliche Wunderkammer zu gestalten strebt. Andererseits soll erklrt werden, inwiefern der traditionelle Begriff des Sammelns verstanden
als ein erfolgreiches Sammeln, das sein Ziel in der Ausfllung von Leerstellen
hat sich im 19. und 20. Jahrhundert in sein Gegenteil verkehrt. Meine These
lautet daher, dass sich erfolgreiches Sammeln in ein Sammeln verkehrt, das kein
Konzept der Totalitt als Hintergrund mehr vermittelt.
Benjamin drckt somit ein Unbehagen gegenber einem klassischen Sammlungs-Verstndnis aus, dessen Hinterfragung wir auer in dem oben erwhnten
Aufsatz auch in seinem Passagen-Werk, ebenso in seinem Kunstwerk-Aufsatz
und in dem Eduard-Fuchs-Essay finden. Aus versorgendem (urzeitlichen), ent-

Der vorliegende Text beruht auf einem Vortrag zum 5. Internationalen Kongress Humanismo en
el pensamiento Judo an der Universidad Iberoamericana Mexiko-Stadt, Oktober 2004.
Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, Bd. IV, 1980, S. 388396.

arcadia Band 41 (2006) Heft 1

DOI 10.1515/ARCA.2006.013

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deckendem (mittelalterlichen) und katalogisierendem (neuzeitlichen) Sammeln


wird schlielich im 19. und 20. Jahrhundert das legt meine Benjamin-Lektre
nahe vergebliches Sammeln. Es ist Ausdruck eines Verlustes an historischem
Sinn. Benjamin nimmt mit seinen Untersuchungen Teil an einer kritischen Auseinandersetzung ber die Musealisierung der Welt im Fin de Sicle. Sammeln und
Erinnern ist dort in Gefahr, wo es sich persnlich oder gesellschaftlich (z. B. im
Stadtraum) in Akkumulation verkehrt und das Sammlungs-, bzw. Ausstellungsobjekt im Kontext kapitalistischer Marktwirtschaft zum Kulturprodukt degradiert. Gegen diese Vereinnahmung wehrt sich Benjamin und setzt diesem Konzept das Sammeln des Ausgestoenen entgegen. Benjamin erweist sich somit als
Vordenker eines Problembewutseins, das in seiner theoretischen Aufarbeitung
von den Geisteswissenschaften erst sehr viel spter zum Thema gemacht wurde.
Dass Sammeln wirklich zu einem Thema geworden ist, beweist das seit Jahren
groe Interesse im Bereich der Kulturwissenschaften. Ein Interesse, dem dieser
Artikel folgt und dem er seine Entstehung verdankt.3 In einer Zeit, in der Moden
ebenso wie technische Gerte sich immer schneller ablsen, wird das Sammeln
von berresten der Vergangenheit notwendiger denn je um einen wie Joa3

Neben unzhligen Artikeln zu einzelnen Sammlern und Sammlungen zhlt zu den einschlgigen
Studien immer noch Horst Bredekamps Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der
Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin: Wagenbach, 1993. Bredekamp sieht in der
Kunstkammer die Schulung visueller Assoziations- und Denkvorgnge, die den Sprachsystemen vorauslaufen (S. 102). Ebenso zu erwhnen sind Susan Pearces vielfltige Analysen zum
kulturellen Wandel von Ausstellungsobjekten (Interpreting Objects and Collections, London/New
York: Routledge, 1994; On Collecting. An Investigation into Collecting in the European Tradition, London/New York: Routledge, 1995), Krzysztof Pomians genealogischer Aufriss einer Entstehungsgeschichte des Museums (Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, Berlin: Wagenbach Verlag, 1998), und neben Manfred Sommers phnomenologischer, aber doch leider thesenarmer
Analyse des Sammelns (Sammeln, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999) besonders der von Aleida
Assmann u.a. herausgegebene Band Sammler Bibliophile Exzentriker (Tbingen: Gunter Narr
Verlag, 1998) und Didier Maleuvres Museum Memories (Museum Memories. History, Technology, Art,
Stanford, California: Stanford University Press, 1999). Maleuvre stellt die Schriften verschiedener Philosophen und Schrifsteller des 19. und 20. Jahrhunderts zu einem Diskursfeld zusammen,
in dem das Sammeln kulturphilosophisch untersucht wird. Publikationen neueren Datums sind:
Sammeln Ausstellen Wegwerfen (Knigstein/Taunus: Helmer, 2001) von Gisela Ecker u.a., deren
Anliegen es ist, den Funktionen der Geschlechterdifferenz fr kulturelle Produktion und Tradierung sowie deren Erscheinungsweisen (S. 11) nachzugehen. Ferner Andreas Urs Sommer
u. a. (Hrsg.), Die Hortung. Eine Philosophie des Sammelns, Dsseldorf: Parerga, 2000; Anke te Heesen
und E.C. Spary, Sammeln als Wissen, Gttingen: Wallstein, 2001. Von Benjamin ist in den
erwhnten Studien sporadisch immer wieder die Rede. Ein aus dieser Vielfalt herausragender
Artikel, der sich dem Thema ber Benjamins Aufmerksamkeit gegenber Dingen nhert,
stammt von Dorothee Kimmich: Benjamin und die Welt der Dinge, in: Detlev Schttker (Hrsg.),
Schrift-Bilder-Denken. Walter Benjamin und die Knste, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004, S. 156167.
Kimmich untersucht anhand von Benjamins Kommentaren zum Kino, zum Surrealismus und zu
Kafka die Spuren von Benjamins Diktum, dass [n]ur was uns anschaut (Benjamin, Gesammelte
Schriften, wie Anm. 2, Bd. III, S. 199) von uns gesehen wird.

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chim Ritter 4 sagt einst von Generation zu Generation gewobenen historischen


Sinn mit modernen Mitteln zu rekonstruieren. Benjamin hatte zwar nicht unser
Zeitalter des schnellen Lebens und das der Computer- und Speicherchip-Revolution vor Augen, als er seine Anmerkungen zum Sammeln schrieb, jedoch die
europische Moderne. Und schon dort weist er eine Problematisierung des Sammelns auf, die unsere Gegenwart in potenzierter Form betriff.

I
Beginnen wir mit einer Banalitt: Jede Person sammelt, bewahrt und hortet
Dinge jeder Art. Sammeln erweist sich als eine unverzichtbare Eigenschaft des
Menschen, die er zur Aneignung und Bewltigung der Umwelt braucht. Dass
diese besonders in der Kindheit identittsstiftende Wirkungen hat, beschreibt
Benjamin in der Berliner Kindheit um Neunzehnhundert. Das Kind ist fr Benjamin
ein Meister des Sammelns, weil es in einer Welt ungebrochener Korrespondenzen lebt:
Jeder Stein, den ich fand, jede gepflckte Blume und jeder gefangene Schmetterling war mir
schon Anfang einer Sammlung, und alles, was ich berhaupt besa, machte mir eine einzige
Sammlung aus. Aufrumen htte einen Bau vernichtet voll stachliger Kastanien, die Morgensterne, Stanniolpapiere, die ein Silberhort, Baukltze, die Srge, Kakteen, die Totembume, und Kupferpfennige, die Schilde waren. So wuchs und so vermummte sich die
Habe der Kindheit in den Fchern, Lden, Ksten.5

Was das Kind vom Sammler unterscheidet ist, dass jedes Objekt seiner Kollektion immer schon Teil einer Welt nicht reduzierbarer hnlichkeitsbezge ist, in
der jedes Einzelteil in einer unendlichen Kette von Analogien, und nicht gegenber einer universalen Entitt steht.6 Das Kind zeigt sich uns in der Gestalt, die
Benjamin ihm gibt, als Sammler, der jenseits einer Ordnung seiner Leidenschaft,
d. h. der Objektbewltigung, nachgeht. Aufrumen heit im Diskurs der Er4

5
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Joachim Ritter, Die Aufgabe der Geisteswissenschaften in der modernen Gesellschaft, in: Ders:
Subjektivitt. Sechs Aufstze, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 105140. Boris Groys teilt indirekt diese Meinung, wenn er schreibt: Die moderne Subjektivitt kann sich nur noch durch das
Sammeln definieren. Da in der Moderne an keine metaphysische, vorgegebene Ordnung der
Dinge mehr geglaubt wird, sind wir dadurch gezwungen, diese Ordnung durch das Sammeln
knstlich herzustellen (Boris Groys, Die Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, Mnchen/Wien: Carl Hanser Verlag, 1997, S. 48).
Benjamin, Gesammelte Schriften (wie Anm 2) Bd. IV, S. 286.
Es ist bekannt, dass Benjamin der Kindheit besondere Aufmerksamkeit schenkt und sich daraus
Bezge sowohl zu seiner Sprachphilosophie als auch zu seiner Theorie der Mimesis ergeben.
Siehe dazu: Burkhardt Lindner, Das Interesse an der Kindheit, in: Literaturmagazin 14 (Die Literatur blht im Tal), 1981, S. 112132. Ebenso siehe Anna Stssi, Erinnerung an die Zukunft. Walter
Benjamins Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, Gttingen: Vandenhoek & Ruprecht, 1977. Vgl.
auch meine vergleichende Studie zur Kindheit bei Proust und Benjamin, in: Dominik Finkelde,
Benjamin liest Proust. Mimesislehre Sprachtheorie Poetologie, Mnchen: Wilhelm Fink, 2003, S. 4969.

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wachsenen ordnen, und genau dieses ordnen htte dem Kind [s]einen Bau
vernichtet, schreibt Benjamin, weil der Bau selbst schon geordnet war, jedoch
nach eigenem nur dem Kind eigenen Konzept der Weltaneignung in Gestalt von
hnlichkeitsbezgen. Das Fehlen einer richtigen Ordnung wie sie das Aufrumen zustande bringt, heit nicht, dass das Kind in einer chaotischen Welt lebt.
Das Kind lebt vielmehr in einer Welt noch ganz unbestimmter Ordnungskriterien, was dazu fhrt, dass jedes Einzelstck selbst schon eine Sammlung in sich
reprsentieren kann. Benjamin sagt dies ausdrcklich: Jeder Stein, den ich fand,
jede gepflckte Blume [] war mir schon Anfang einer Sammlung.7 Das Einzelstck kann nur dort schon den Anfang einer Sammlung bilden, wo es mit allen anderen Dingen in einem System von Korrespondenzen steht. Diese Gabe:
beim Herausgreifen des Einzelstcks dennoch nicht dessen abstrakte Isolierung
und anschliessende Neu-Definierung zu betreiben, sucht der moderne Sammler so sehr er auch das Kind zu kopieren anstrebt vergeblich. Seine Sammlung wird nie dieselbe Vollstndigkeit erreichen, die das Kind bei Benjamin
schon im Einzelobjekt erkannte. Das mag nicht ausschlieen, dass der Sammler
nicht auch seine Sammlung als ein System von Korrespondenzen erfhrt. Gerade Jean Baudrillard versucht dies unter strukturalistischem Gesichtspunkt in
seinem Werk Das System der Dinge 8 nachzuweisen. Er versteht die Sammlung als
ein Zeichensystem, in dem sich bestimmte Konnotationen semiologisch lesen
lassen. Die Gegenstnde in einer Sammlung zeigen eine durchgngig systematische Beziehung und etablieren eine tgliche Prosa der Gegenstnde.9 Dennoch ist anzunehmen, dass diese postmoderne Variante des Sammelns doch
nicht ganz den Erlebnisstrukturen des Kindes bei Benjamin gleichkommt. Benjamin definiert diese ja gerade als vormodern.
Sammeln ist ebenso ein Charakteristikum der heutigen und besonders der globalisierten Gesellschaft. Es gibt wohl kaum eine Zeit, die vom Sammeln, Aufbewahren und Horten mehr geprgt ist als unsere.10 Das betrifft den Beginn einer
7
8

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Benjamin, Gesammelte Schriften (wie Anm. 2) Bd. IV, S. 286.


Jean Baudrillard, Das System der Dinge. ber unser Verhltnis zu den alltglichen Gegenstnden, Frankfurt a. M.: Campus, 1991.
Baudrillard, Das System der Dinge (wie Anm. 8), S. 112.
Siehe dazu Michael Cahn, Das Schwanken zwischen Abfall und Wert. Zur kulturellen Hermeneutik des Sammlers, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift fr europisches Denken 45, 1991, 8, S. 674690.
Cahns Anmerkungen zu den Garage sales in Amerika verweisen das Sammeln auf einen
Grenzbereich zwischen Abfall- und Neuproduktion. Hier [in den Garage sales] werden collectibles
ausgestellt, Objekte also, die keiner anderen Forderung gengen mssen als der Vervollstndigung einer Sammlung [] Dieses Sammeln scheint wie eine Konzentrationsbung in einer
notorisch unkonzentrierten Welt (S. 675). Ebenso erwhnt Cahn die Mode der Collectors
Editions. Die anschlieende Kombination dieser modernen Sammlungsphnomene mit mittelalterlichen wie dem Commonplace Book lassen die Ausfhrungen Cahns jedoch am Ende aus
dem selbstgesteckten Rahmen fallen. Boris Groys beschreibt eine Problematisierung des Sammelns unter modernen Bedingungen am Beispiel neuer Museumskonzepte: Wir haben es []

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Museumskultur, die Mitte des 19. Jahrhunderts begann und sich in einen Museumsboom verwandelnd bis ins 21. Jahrhundert fortsetzt.11 Die Mode der 80er
Jahre erscheint uns in diesem Umfeld des Speicherns und Sammelns interessant
wie die des 17. Jahrhunderts, und alle Epochen begegnen uns nicht nur als gleichwrdig, sondern auch in dieser Weise als gleich studier- und erforschbar. Menschen
in vorhergehenden Epochen sahen sich wohl kaum in gleicher Weise mit dem
Phnomen von Sammlungen, Museen, etc. konfrontiert. Es ist anzunehmen, dass
so, wie die Photographie die Perzeption im 19. Jahrhundert wesentlich verndert
hat12, ebenso die Neigungen zum Sammeln ein neues Verhltnis des Menschen
zur Objektwelt etabliert. Benjamin machte als einer der ersten darauf aufmerksam. Er sah im Sammlungsverhalten des Bourgeois des 19. Jahrhunderts eine
Kompensation fr einen Erfahrungsverlust, der sich in der Moderne ausbreitet,
einen Verlust an wahrhaft historischem Sinn. In neuerer Zeit haben sich Autoren
wie Jean Baudrillard, Susan Pearce, James Clifford und Henry Pierre Jeudy13 mit
diesem Phnomen auseinandergesetzt. Sammlungen und Museen dienen uns als
Erinnerungsorgane, die einen historischen Sinn zu rekonstruieren versuchen.
Grundstzliche Bemerkungen anlsslich eines Symposions zur Geschichte
des Sammelns machte Odo Marquard14, indem er wissenschaftliche Erkenntnisse
der letzten Jahre auf diesem Gebiet zusammenfassend drei verschiedene Arten
des Sammelns auf die Menschheitsgeschichte anwandte.
Der erste Sammeltypus ist so Marquard der Typus des versorgenden
Sammelns.15 Hier begegnet uns der Mensch als Sammler und Jger. Er verzehrt,
was er sammelt, und seine Vorrte sind begrenzt. Der zweite Typus ist das entdeckende Sammeln. Wir befinden uns in einer Zeit, in der die Neugier die curiositas aus der religisen Verbannung ins Gefngnis der Laster ausbricht und

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mit einem Grundproblem des Museums zu tun: Museale Sammlungen dienen der Aufbewahrung der Dinge, aber diese Sammlungen selbst sind extrem unstabil, ohne eigene Identitt, stndig im Flu [] Zunehmend ndert das Museum nmlich seine Bestimmung vom Ort der stndigen Sammlung zu einer Bhne fr die wechselnden Groausstellungen, die wie Theaterstcke
[] aufgefhrt [] werden (Groys, Die Logik der Sammlung, wie Anm. 4, S. 48).
Wolfgang Zacharias (Hrsg.), Zeitphnomen Musealisierung. Das Verschwinden der Gegenwart und die Konstruktion der Erinnerung, Essen: Klartext, 1990; James J. Sheehan, Museums in the German Art World.
From the End of the Old Regime to the Rise of Modernism, Oxford: Oxford University Press, 2000.
Benjamin selbst macht darauf aufmerksam in seiner Kleinen Geschichte der Philosophie. Siehe ebenso
Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge: MIT Press, 1990.
Baudrillard, Das System der Dinge (wie Anm. 8); James Clifford, The Predicament of Culture. TwentiethCentury Ethnography, Literature, and Art, Cambridge: Harvard University Press, 2002; Pearce, Interpreting Objects (wie Anm. 3); Henry Pierre Jeudy, Die Welt als Museum, Berlin: Merve-Verlag, 1987.
Odo Marquard, Wegwerfgesellschaft und Bewahrungskultur, in: Andreas Grote (Hrsg.), Macrocosmos in Microcosmos. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis 1800, Opladen: Leske
und Budrich, 1994, S. 909918.
Marquard, Wegwerfgesellschaft und Bewahrungskultur (wie Anm. 14), S. 911.

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sich erneut als Tugend etabliert.16 Man sammelt Kuriositten und Neuheiten im
eigenen Land, im eigenen Schloss, im eigenen Haus. (Wunderkammer, Chambers of curiosities) So entstehen und wachsen zwischen dem 15. und 18. Jahrhundert eine Flle von Sammlungen: die botanischen Grten, die Naturalien
und Rarittenkabinette, neuzeitliche Archive und Bibliotheken. [] Die Sammlung ist die Inversion der Reise: sie ist jene Reise, bei der man zu Hause bleiben
darf [].17 Wir befinden uns hierbei in der wie Foucault sie nannte klassischen Episteme. Schlielich stoen wir im 18. Jahrhundert auf das bewahrende
Sammeln. Die menschliche Weltaneigung tritt auseinander in Labor und Museum.18 Es ist das Zeitalter der Naturwissenschaften, der Experimente und des
ungebrochenen Fortschrittsglauben, das sich bis ins 19. Jahrhundert ausbreitet.
Die von Marquard en passant vorgestellte Unterteilung ist schon vor ihm analysiert worden. So z.B. von Foucault in seiner Interpretation des Klassischen
Zeitalters in Les mots et les choses, in der er die Ordnungsschemata der Neuzeit
gegenber einer auf Analogie-Konzepten beruhenden vorklassisch-mittelalterlichen Epoche hervorhebt. Fr eine deutlichere Ausrichtung auf den historischen
Wandel im Kontext der museum studies stehen die Werke von Paula Findlen und
Oliver Impey.19 Sie beschreiben den bergang vom Reprsentationsmodell der
Wunderkammern mit seinen artificialia und naturalia hin zum modernen
Museum. Die Prsentantion von Objekten hatte sehr verschiedene kulturelle Bedeutungen, wobei immer wieder neue Kontextualisierungen zu einer Lagevernderung dieser Objekte in den ihnen zugedachten Rumen fhrten. Objekte wurden eben nicht einfach nur akkumuliert. Odo Marquard beschrnkt sein Schema
auf diese drei Arten des Sammelns. Ich mchte mit Hilfe von Walter Benjamin die
These aufstellen, dass auf das bewahrende Sammeln schlielich das vergebliche Sammeln der Moderne folgt. Dazu verweise ich nun im Folgenden auf den
Aufsatz von Benjamin Ich packe meine Bibliothek aus Eine Rede ber das Sammeln.20

II
Dass Benjamin ein passionierter Bcher-Sammler war, ist bekannt. Seine Spezialgebiete waren deutsche Barockliteratur und Kinderbcher. Vor diesem Hintergrund seiner Leidenschaft ist es nicht verwunderlich, dass er 1931 einen Essay
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Marquard, Wegwerfgesellschaft und Bewahrungskultur (wie Anm. 14), S. 912.


Marquard, Wegwerfgesellschaft und Bewahrungskultur (wie Anm. 14), S. 913.
Siehe dazu auch: Heesen/Spary, Sammeln als Wissen (wie Anm. 3).
Paula Findlen, Possessing Nature. Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy,
Berkeley: University of California Press, 1994; Oliver Impey / Arthur MacGregor (Hrsg.), The
Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-century Europe, Oxford:
Oxford University Press, 1986.
Wie Anm. 2, im folgenden im Text mit Seitenzahl zitiert.

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zu eben diesem Thema schreibt. Wir befinden uns in einer Zeit persnlicher
Umbrche im Privatleben Benjamins. Nach der Scheidung von seiner Frau Dora
verlsst er die gemeinsame Wohnung in Berlin-Grunewald und zieht in eine mblierte Wohnung. Hier ist er nun umgeben von ca. 2000 Bchern, und die Begegnung mit der Vielzahl von Exemplaren wird fr Benjamin Anlass einer Reflektion ber das Sammeln und die daran geknpften Erinnerungen.
Benjamin beginnt seinen Essay mit einer Entschuldigung. Die Bcher, die ihn
in der Zeit des Umzugs umgeben, umwittere jetzt nicht die leise Langeweile der
Ordnung (S. 388), man knne auch nicht an ihnen entlangschreiten, vielmehr
so Benjamin mu ich Sie bitten, [] mir in die Unordnung aufgebrochener
Kisten (S. 388) zu folgen. Diese Unordnung ist kein Zufall, wie der Kommentar
nahelegen knnte. Diese Unordnung, ebenso wie die Unabschliebarkeit der
Sammlung, wird sich um Laufe von Benjamins Kommentaren als das eigentliche
Schicksal einer Sammlung unter modernen Vorzeichen erweisen. Somit nimmt
Benjamin eine These Jean Baudrillards vorweg: Man sollte berlegen, ob die
Sammlung berhaupt dazu angelegt wird, um vollendet zu werden, oder ob hier
das Fehlende nicht eine wesentliche [] Rolle spielt.21 Benjamin schreibt weiter: am Herzen liegt mir, Ihnen einen Einblick in das Verhltnis eines Sammlers
zu seinen Bestnden, einen Einblick ins Sammeln vielmehr als in eine Sammlung
zu geben (S. 388). Demnach geht es Benjamin nicht um die Offenlegung seines Besitzes, sondern um die Wesensart des Sammelns und die Thematisierung
der dabei entstehenden Erinnerungen, die einer Springflut (S. 388) gleich gegen jeden Sammler anrollt.
Die Sammlung ist ein Ort der Erinnerung, nicht aber geordneter Erinnerungen, vielmehr ist diese dem Chaos gleich. Jede Leidenschaft grenzt ja ans Chaos,
schreibt Benjamin, die sammlerische aber an das der Erinnerungen (S. 388).
Benjamin interpretiert die Sammlung demnach nicht als Spiegel, in dem der
Sammler sich wie in einem veruerten Teil seiner Selbst kohrent und in geordneter Form begutachtet. Er steht nicht auf festem Boden seiner Sammlung, vielmehr ber einem Abgrund ohne Ende: jede Ordnung ist gerade in diesen Bereichen nichts als ein Schwebezustand berm Abgrund (S. 388). Gleichzeitig
spricht Benjamin von einer Magie des Sammelns. Denn die Sammlungsobjekte
haben (hnlich wie Fetische) die Kraft, Zeitalter, Landschaft, Handwerk,
Besitzer, von denen es stammt fr den wahren Sammler zu einer magischen Enzyklopdie (S. 389) zusammenzurcken. Sammler sind Physiognomiker der
Dingwelt (S. 389).22 Daher geht es dem Sammler auch nicht um irgendein Exemplar. Ich sage nicht zuviel, fr den wahren Sammler ist die Erwerbung eines
21
22

Baudrillard, Das System der Dinge, (wie Anm. 8), S. 118.


Bei Baudrillard lesen wir: Die Sammlung besteht aus einer Reihe einzelner Glieder, das letzte
jedoch, das abschlieende Stck, ist die Person des Sammlers selbst (Das System der Dinge, wie
Anm. 8, S. 116).

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alten Buches dessen Wiedergeburt (S. 389). Das will sagen: das Exemplar wird
erst zu einem solchen im Zusammensto mit dem Sammler. Wenn Benjamin jedoch vom Sammeln spricht und besonders von sich als Bcher-Sammler, dann ist
damit der Verlust des Sammlers als einer historischen Figur gemeint. Denn der
Sammler ist ebenso wie der Flaneur, der Sandwichman und der Lumpensammler
unter den Stadtmenschen die Signatur eines bergangs. So wie der Flaneur vom
modernen Warenhaus-Einkufer abgelst wird, wird der Sammler vom Interessenten fr bibliophile Neudrucke (S. 390) abgelst. Der Sammler ist eine nostalgische Figur, die Benjamin in sich kurz auferstehen lsst, um ihren Verlust hervorzuheben. Diesen Subjekt-Typus gibt es nicht mehr in der Moderne. Benjamin
schreibt: Erst im Aussterben wird der Sammler begriffen (S. 395).

III
Bei Benjamin begegnen wir der Sammlung nicht mehr als Spiegelbild einer Ordnung, in dem sich der Sammler wie in einem Teil veruerter Identitt betrachtet. Dieses Konzept finden wir noch Mitte des 19. Jahrhunderts bei Adalbert
Stifter (18051868), mit dem sich Benjamin selbst ausgiebig beschftigt hat.23
Stifters Hauptfigur im Roman Der Nachsommer, Heinrich Drendorf, ist ein passionierter Geologe, der eines Tages bei einem Ausflug auf der Flucht vor einem
Gewitter in dem Landhaus des Freiherrn von Risach Unterschlupf sucht und
findet. Heinrich folgt der Einladung Risachs, mehr Zeit in dem Haus zu verbringen, und er nutzt die Zeit, um die fremde Umgebung nher kennenzulernen.
Dieses Haus und das ganze Anwesen des Barons haben eine Besonderheit: alles
ist in dem Haus geordnet wie in einem Kosmos, und zwar nach Prinzipien der
Rationalitt.24 Die Begegnung mit Risach wird das Leben von Heinrich fundamental verndern. Whrend seiner folgenden Besuche studiert er fleiig die Prinzipien der Organisation des Barons wie Methoden zur Beherrschung einer, der
Unbersichtlichkeit preisgegebenen, Umwelt und wendet sie schlielich fr sich
selbst an. Auf einer geologischen Forschungsreise erzhlt Heinrich: Ich machte
mir nun zur Aufgabe, eine bestimmte Strecke zu durchforschen, und im Verlaufe
23

24

Walter Benjamin, Stifter, in: Benjamin, Gesammelte Schriften (wie Anm. 2) Bd. II, S. 608610. Siehe
dazu auch den Aufsatz von Peter Demetz, Walter Benjamin als Leser Adalbert Stifters. In: Neue
Rundschau 91, 1980, S. 148162.
Diese Prinzipien betreffen das gesamte Anwesen Risachs: die Aufteilung der Rume (Speisesaal,
Lesezimmer, Bildersaal, etc.) ist einer genau definierten Ttigkeit zugeordnet. Als Heinrich whrend seiner ersten Nacht in Risachs Haus ein Buch aus dem Regal nimmt und auf einem Tisch im
Lesezimmer (!) liegen lt, wird er von dem Hausherrn ermahnt. Man drfe zwar ein Buch ausleihen, im Lesezimmer aber nicht (ungeordnet) auf einem Tisch liegen lassen. berall dominiert
konzeptuelles Denken zur Organisation von Einzelobjekten. Das Buch hat nur im Regal seinen
ihm angestammten Ort.

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berhaupt nichts liegen zu lassen, was von Wesenheit wre. [] Meine Kisten
fllten sich, und stellten sich aneinander. Meine Fhrer und meine Trger gewannen auch einen Halt in der neuen Ordnung, und es wuchs ihnen ein Zutrauen zu mir.25 Die uere Ordnung gefundener Gegenstnde wirkt zurck auf
die soziale Ordnung zwischen Heinrich und seinen Gehlfen. Heinrich findet in
dem Haus des Barons beinahe das ganze Material der Realitt, ein Zusammenspiel von Dingen, jedoch nicht in Form einer chaotisch-mittelalterlichen Wunderkammer, sondern in Form spezialisierter Sammlungen und Bibliotheken. Es
handelt sich nicht um Sammlungen aus curiositas, sondern um Sammlungen mit
Gestaltungswillen.26 Die Sammlung von Objekten erweitert nicht nur das Wissen des Subjekts bei Stifter, sondern es gibt ihm auch eine feste Identitt.27 Die
Sammlung von Objekten erweitert das Subjekt, so wie das Subjekt als Zentrum
der Sammlung dieser eine innere Ordnung verleiht. Peter McIssac schreibt dazu:
[L]earning to collect and exhibit scientific and aesthetic objects is the basis of
identity formation in this text and propels the novels protagonist Heinrich on
his path to Bildung.28 Diese These stimmt jedoch nur dann, wenn man ebenfalls
erwhnt, dass der path to Bildung bei Stifter eine Endstufe nach-aufklrerischer und nach-romantischer Ideale ist. Denn es darf nicht vergessen werden,
dass Risachs Sammel- und Ordnungsbegeisterung wahnwitzige und groteske
Dimensionen annimmt, fr die nicht nur der von Ungeziefer befreite Garten
steht.29 Stifters Nachsommer zeigt eine Welt, die in Konservierung erstarrt und
letztlich auch narrativ nicht vorwrtskommt. Nature morte schlgt um in narrativen Stillstand.30 Die Welt, die Risach auf seinem Anwesen aufbaut, verliert durch
Konservierungswahn das durch den Zufall sich erst definierende Moment von
Lebendigkeit. Eine genealogische Fort(schritts)entwicklung vom Vater zum
25
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27

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Adalbert Stifter, Der Nachsommer, Frankfurt a. M.: Insel-Verlag, 2003, S. 215 f.


Dies wird explizit, wenn Risach betont, dass er kein Sammlungsobjekt in seinem Haus anbringen
kann, das von fremder Hand kme (Stifter, Nachsommer, wie Anm. 25, S. 119).
Dieses Motiv findet sich auch in Goethes Text Der Sammler und die Seinigen aus dem Jahr 1799.
Goethe zeigt die Mglichkeit der Sammlung auf, therapeutisch einer unkontrollierbaren Fetischisierung einzelner Objekte Einhalt zu gebieten. Entgegen dem teils unkontrollierbaren
Affekt gegenber dem einzelnen Kleinod steht die Sammlung fr eine Festigung des Subjekts
ber die in der Sammlung dargebotenen Objekte. Siehe dazu Carrie Asman, Orte des Sammelns:
Xanadu, Weimar, in: Assmann u.a., Sammler, Bibliophile, Exzentriker (wie Anm. 3), S. 211227.
Peter M. McIsaac, The Museal Path to Bildung. Collecting, Exhibiting and Exchange in Stifters
Der Nachsommer, in: German Life and Letters 57/3, July 2004, S. 268289, hier S. 268.
Stifter, Nachsommer (wie Anm. 25), S. 135 ff. Siehe dazu auch: Gail Finney, The Counterfeit Idyll. The
Garden Ideal and Social Reality in Nineteenth-Century Fiction, Tbingen: Niemeyer, 1984, S. 8392.
Die Lebensgeschichte, mit der Risach am Ende des Romans noch einmal eine Rckschau hlt,
setzt dies gut in Szene. Risachs Lebensgeschichte ist derjenigen von Heinrich in einer Weise hnlich, dass der Roman beinahe eine Leerschleife dreht. Das Ideal harmonisch-rationalen Lebens
prgt von Beginn an eine durch das Still-Leben (nature morte) geprgte Natur. Vergleiche hierzu
auch Helena Ragg-Krigkby, Adalbert Stifters Late Prose. The Mania for Moderation, Rochester: Camden House, 2000.

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Sohn fllt aus, weil drei Generationen (ihre Reprsentanten sind: Heinrich, sein
Vater und Risach) sich eigentlich nicht unterscheiden.31 Hier steht Geschichte in
einer Weise still, fr die Friedrich Nietzsche sptestens in seiner zweiten Unzeitgemen Betrachtung (Vom Nutzen und Nachtheil der Historie fr das Leben)
nur noch Spott brig hat. Insofern steht Stifter einerseits in der Tradition des europischen Bildungsromans, wie auch in der des traditionellen Kunst- und Museumsverstndnisses des 18. und 19. Jahrhunderts, angefangen bei Alexander
Gottlieb Baumgarten, ber Johann Georg Sulzer, Immanuel Kant bis hin zu
Friedrich Schiller. Kunstsammlungen und Museen gelten als Orte, in denen sich
das Subjekt fortbilden und festigen soll.32 Und dennoch bricht Stifter mit dieser
Tradition, indem er sie gewollt oder ungewollt in seiner Poetologie des Stillstands zur Groteske werden lt. Whrend bei Stifter die Ordnung der KunstSammlung seines Helden ungebrochener und doch auch hinterfragter Ausdruck
des sich bildenden Subjekts ist, erscheint bei Benjamin jede Ordnung [] gerade in diesen Bereichen [als] nichts als ein Schwebezustand berm Abgrund
(S. 388). Benjamin schreibt: Denn was ist dieser Besitz anderes als eine Unordung, in der Gewohnheit sich so heimisch machte, da sie als Ordnung erscheinen kann? (S. 388) Selbst dort, wo angeblich Ordnung herrscht, regiert die Unordnung, die auch die Erinnerung nicht unberhrt lsst. Jede Leidenschaft
grenzt ja ans Chaos, die sammlerische aber an das der Erinnerungen. (S. 388)
Stifter htte einen solchen Satz nicht schreiben knnen, selbst dann nicht, wenn
man davon ausgeht, dass sein Roman Sammeln in einer eigentmlichen Verbindung von Lebensordnung und Lebensverneinung darstellt.
Benjamin beschreibt ein Janus-kpfiges Gesicht der Sammlung als Passion
des Subjekts in der europischen Moderne. Als liebgewonnener Schatz birgt die
Sammlung fr den Sammler die Gefahr, einer puren Akkumulation von Kulturgtern zu verfallen. Zeitgenosse und politisch-philosophischer Antagonist Benjamins, Ernst Jnger, kritisiert beinahe zeitgleich, im Jahr 1932, diese angeblich
brgerliche Akkumulation von Kulturgtern als eine Krankheit, die Der Arbeiter als normatives Subjekt des 20. Jahrhunderts zu berwinden anstrebt:
Wir leben in einer Welt, die auf der einen Seite durchaus einer Werksttte, auf der anderen
durchaus einem Museum gleicht. Der Unterschied zwischen den Ansprchen, die diese
beiden Landschaften stellen, ist der, da niemand gezwungen ist, in einer Werksttte mehr
als eben eine Werksttte zu sehen, whrend in der musealen Landschaft eine Erbauungs-

31

32

Michael Donhauser schreibt nicht ohne Ironie: Diese Welt ist gastfreundlich, weil gestaffelt;
von Zimmer zu Zimmer geht es, von wiederum zu wiederum, von als zu als und dass zu dass.
Auch die Gnge durch den Garten wie der Blick in die Landschaft gehorchen diesem Prinzip, der
Staffelung, und es ist dies auch das Prinzip, das Roman und Altar in ihrem Aufbau verbindet
(Michael Donhauser, Kritik des reinen Verlusts. Zu Adalbert Stifter, in: Text + Kritik: Albert Stifter, Oktober 2003, Heft 160, S. 4855, S. 49 f.
Die Sammlung ist die in Szene gesetzte Erinnerung und das Museum das dazugehrige Monument. Siehe dazu: Sheehan, Museums in the German Art World (wie Anm. 11).

Vergebliches Sammeln

197

stimmung herrscht, die groteske Formen angenommen hat. Wir haben eine Art des historischen Fetischismus erreicht, die zum Mangel an Produktionskraft in einem direkten
Verhltnis steht. Es ist daher ein trstlicher Gedanke, da irgendeiner geheimen Korrespondenz zufolge der Ausbau groartiger Zerstrungsmittel gleichen Schritt mit der
Aufspeicherung und Konservierung von sogenannten Kulturgtern hlt.33

Die brgerliche Konservierungswut ist nach Jnger nichts anderes als die Flucht
in ein Kulturverstndnis, das in der kontemplativen Versenkung angehufter
und gehorteter Kulturgter der politischen Entscheidung34 zu entgehen versucht. Jnger und Benjamin kommen, von dezidiert verschiedenen kulturkritischen Perspektiven aus, auf eine hnliche Kritik der brgerlichen (bourgeoisen)
Manie der Akkumulation, und der bibliophile Sammler bei Benjamin deckt nur
einen Teil in dem Panorama der Sammlung ab, das Benjamin in seinen Texten
entfaltet. Beide kritisieren die Lhmung kreativer Kraft: Benjamin, wenn er das
brgerliche Interieur als futteralhnliche Behausung beschreibt und von der Gefahr des Chaos spricht, Jnger, wenn er seine Theorie des Arbeiters gegen das
klassische Bildungskonzept des Bourgeois stellt. Dem Sammler bei Benjamin
verkompliziert sich die Sammlung, die der Arbeiter von Jnger zu zerstren versucht, um sich auf dem Weg zum Schlachtfeld von einem erdrckenden Gewicht
kultureller Gter zu befreien. Der Arbeiter bei Jnger ist das Subjekt, das gegen
Restaurierung und Konservierung handelt, als kenne er die Unordnung, den
Wahn und den Abgrund der Sammlung, den Benjamin beschreibt.35

IV
Darberhinaus: Der Sammler von Benjamin ist ein Subjekt in der Epoche der
Entfremdung. Benjamin sagt dies nicht ausdrcklich in seinem Aufsatz Ich packe
meine Bibliothek aus, jedoch an anderer Stelle, und zwar in seinem Eduard FuchsEssay. Das Verhltnis zwischen Sammler und Sammlungsobjekt ist nicht dasselbe
wie zwischen Handwerker und Arbeitsprodukt. Arbeit, ebenso wie Gebrauchskontext, sind aus dem Sammlungsgegenstand herausdestilliert.36 Was bleibt, ist
33
34

35

36

Ernst Jnger, Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, Stuttgart: Klett-Cotta, 1982, S. 206 f.
Der museale Betrieb stellt nichts anderes dar als eine der letzten Oasen der brgerlichen Sicherheit. Er liefert die scheinbar plausibelste Ausflucht, mit der man sich der politschen Entscheidung entziehen kann. (Jnger, Der Arbeiter, wie Anm. 33, S. 208).
Im letzten Teil seines Artikels erwhnt Benjamin die Anekdote einer Ersteigerung von Balzacs
Roman La Peau de Chagrin. Das ist keine zufllige Anspielung, da dieser Roman das Thema des
Sammelns schon in der Erffnung am Beispiel eines Trdelladens in den Mittelpunkt stellt. Balzacs Protagonist wird durch die bermacht der ihn umgebenden Sammlungs-Objekte und deren unendliche historisch-kulturellen Konnotationen bedroht. Siehe dazu: Maleuvre, Museum
Memories (wie Anm. 3), S. 191280. Vergleiche ebenso meinen Artikel: Musealisierte Welt, im Sammelband zum Pariser Kolloquium Topographien der Erinnerung. Herausgegeben von der Internationalen Walter Benjamin Gesellschaft, erscheint 2006.
Benjamin, Gesammelte Schriften (wie Anm. 2), Bd. II, S. 502 f.

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Dominik Finkelde

die Aura eines Verlustes. Diese Interpretation steht in Beziehung zu einer Vielzahl
neuerer Untersuchungen zum Thema kultureller Reprsentationen. So verweist
z.B. Susan Stewart in ihrem Buch On Longing 37 darauf, dass Sammlungen eingebettet in eine Brgertums- und Museumskultur des 19. Jahrhunderts eine entscheidende Rolle in der Entwicklung des Kapitalismus spielten. Stewart erschliet
in ihrer Interpretation unter kulturphilosophischen Gesichtspunkten die Mode
des 19. Jahrhunderts fr Miniaturen: seien es Portraits, Miniaturbcher oder Puppenhuser fr Erwachsene. Diese Objekte verkrpern nach Stewart die brgerliche Sehnsucht nach einer innerlichen Erfahrung. Die Welt en miniature drckt
den Traum aus, dass sich hinter jeder Umhllung, hinter jedem Futteral, im Kleinen, eine neue Welt befindet. Stewart: This is the daydream of the microscope:
the daydream of life inside life, of significance multiplied infinitely within significance.38 Sie diagnostiziert in Sammlungen und Museen eine illusorische Sehnsucht fr die adquate Reprsentation der Welt, wo die Objekte so prsentiert
werden, dass sie Symbolen gleich eine abstrakte Totalitt verkrpern. Der
Ethnologe James Clifford adoptiert diesen Gedanken und erklrt ihn ebenso
auf Sammlungen Bezug nehmend wie folgt: Eine Maske des Volksstammes der
Bambara transformiert sich in eine ethnografische Metonymie fr die Kultur der
Bambara.39 Von hier aus entwickelt sich ein Schema der Klassifikation, nach dem
die Objekte geordnet und ausgestellt werden. Das Resultat ist, dass die Struktur
der Sammlung sich aufgrund ihrer Kohrenz der Ordnung dominierend ber
die historischen Eigentmlichkeiten der Objekte legt. Der ausgestellte Gegenstand begegnet uns so Susan Stewart in Anlehung an Marx Interpretation des
Warenfetischismus als einer von allen historischen Bedingheiten losgelster und
somit als eine freischwebende Reprsentation. Im Sammlungsobjekt verschrnken sich die Qualitten des Warenfetischismus und zwar dort, wo die ausgestellten
Gegenstnde von ihrem Produziertwerden uns als Abstrahierte vorgestellt werden. Im modernen Museum des Okzidents an illusion of a relation between
things takes the place of a social relation []. The making of meaning in museum
classification and display is mystified as adequate representation.40
So wie sich nach Marx Interpretation im modernen Arbeitsprozess die
Qualitt des Produktes gegen seine Quantifizierbarkeit austauscht, so verwandelt
sich durch den modernen Sammler das Ausstellungsstck in einen Fetisch gerade,
weil es als Einzelnes fr ein Ganzes stehen kann. Es ist nicht mehr Teil eines
sozialen Kontextes, sondern in einem hchsten Mae abstrakt. Es steht jetzt fr
37

38
39

40

Susan Stewart, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham/London: Duke University Press, 1993.
Stewart, On Longing (wie Anm. 37), S. 54.
[A] Bambara mask, for example, becoming an ethnographic metonym for Bambara culture
(James Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge: Harvard University Press, 2002, S. 220).
Stewart, On Longing (wie Anm. 37), S. 165.

Vergebliches Sammeln

199

etwas und nicht mehr fr sich.41 Es ist egal, ob es eine Bambara-Maske ist oder ein
Bambara Kopftuch. Wichtig ist: Die einst sich durch einen Gebrauchszusammenhang definierende Qualitt des Einzelstckes (mit Heidegger gesprochen: seine
Zuhandenheit42, mit Eduard Fuchs: sein Werkeltagskleid43) weicht zurck
zugunsten seines Verweis-Charakters. Das schliet nicht eine sthetische Rezeption der ethnografischen Ausstellungsobjekte aus. Aber die Dominanz des sthetischen kann dazu fhren, dass man den politischen Implikationen des Reprsentations-Systems gegenber die Aufmerksamkeit verliert. Auch die sthetische
Wahrnehmung kann dann dem Verweis-Charakter letztlich dienlich sein, der dem
Ausstellungsobjekt als historisch-soziales Produkt nicht gerecht wird.
Der moderne Arbeiter und der moderne Sammler haben eines gemein: verantwortlich zu sein fr die Verwerfung der Qualitt des einzelnen Gegenstandes
(sei er vom Arbeiter mit-gebaut oder vom Sammler gefunden/erstanden) und
seine Aufladung mit fetischistischen Qualitten. So wie die Ware nach Marx zu
einem geheimnisvollen, erotischen Gegenstand dadurch wird, dass sie den
Menschen die gesellschaftlichen Charaktere ihrer eigenen Arbeit als gegenstndliche Charaktere der Arbeitsprodukte selbst als gesellschaftliche Natureigenschaften dieser Dinge zurckspiegelt44, so wird das Sammlungsobjekt in der
Ausstellung geheimnisvoll, weil so meine These der reprsentative Verweis,
fr den das Stck stehen soll (jenseits seiner Qualitt), diese Reprsentation als
Natureigenschaft des Ausstellungsstckes ausdrckt. Das ist vielleicht weniger
ein willentliches Konstrukt der Ausstellungsplaner als ein Moment, das zum
(metaphysischen) Wesen der Ausstellung von Gegenstnden an sich gehrt. Vor
dem Hintergrund dieser Analyse lassen sich drei Beobachtungen machen:
(1) Das Austellungsstck strebt nach einer Abstraktheit, die dem Gelde gleichkommt: gereinigt von jeder Gebrauchssituation, steril und abstrakt, allein bestimmt durch einen Verweischarakter auf einen Gebrauch, der keine Realitt
mehr hat. Das Auststellungsstck transformiert sich in ein Symbol auf einen Gebrauchszusammenhang, der nur als sein Verlust deutbar ist. (2) Das Ausstellungsobjekt ist von allen anderen Dingen, die dem Subjekt zuhanden sind, unterschieden: es ist weder Gebrauchsgegenstand noch Tauschobjekt. Es ist auch
oft kein Kaufobjekt mehr. Im letzten Fall wre es dann dem Wirtschaftskreislauf
41
42
43

44

Clifford, The Predicament of Culture (wie Anm. 39), S. 219221.


Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tbingen: Niemeyer, 1993, S. 69 f.
Eduard Fuchs in einem von Benjamin festgehaltenen Zitat: Gewi [] ist die Art des Sammelns fr das heutige Museum schon durch rumliche Grnde bedingt. Aber diese Bedingtheit vermag an der Tatsache nichts zu ndern, da wir dadurch ganz unvollstndige Vorstellungen
von der Kultur der Vergangenheit bekommen. Wir sehen diese im prunkvollen Festagsgewand und
nur sehr selten in ihrem meist drftigen Werkeltagskleid (Benjamin, Gesammelte Schriften, wie
Anm. 2, Bd. II, S. 502, Hervorhebung D.F.).
Vgl. Karl Marx, Das Kapital, Bd. 1, in: Karl Marx / Friedrich Engels, Werke, Bd. 23, Berlin (DDR)
1972, S. 86.

200

Dominik Finkelde

entzogen. (3) Indem die einzelnen Epochen sich immer schneller ablsen und
musealisiert werden, wird ein auerordentliches Gesamtma von Freiheit des
Menschen gegenber Strmungen, Moden verwirklicht. Daraus ergibt sich eine
neue Wurzellosigkeit, da die eigene Epoche der historischen Zitation jederzeit
offen steht.

V
Auch im Kunstwerk-Aufsatz stoen wir auf den Kontext des Sammelns, und
zwar dort, wo der Sammler Teil eines Skularisierungsprozesses ist, in dem das
Kunstwerk seinen Ritualwert durch seinen Ausstellungwert eintauscht. Dies gelingt nur mit Hilfe des Sammlers. Der Sammler, besonders der Kunstsammler,
sammelt Objekte, die nicht mehr wie zuvor religse Kunst im Kontext einer
rituellen Handlung stehen. Die Kathedrale verlt ihren Platz, um in dem Studio eines Kunstfreundes Aufnahme zu finden45, schreibt Benjamin. Es ist das
Studio des Sammlers, auf das Benjamin hier verweist. Die Kathedrale hngt nur
noch als Gemlde oder als Photographie in der Sammlung. Wenn jedoch die
Kathedrale durch diesen Ortswechsel ihre Echtheit verliert, dann wirkt dieser
Verlust auch auf die Welt zurck: kulturelle Reprsentation dominiert, wo die rituelle verblasst, und es gibt wohl kaum einen Ort, wo die kulturelle Reprsentation mehr dominiert als in einer Sammlung oder in einem Museum. Das Objekt,
seines Gebrauchszusammenhangs beraubt, wird zu einem abstrakten Zeichen,
bzw. Symbol. Genau das meint Benjamin, wenn er im Kunstwerk-Aufsatz
schreibt, der Ritualwert werde durch den Ausstellungswert eingetauscht. Ist der
religse Mensch im Kontext der rituellen Handlung noch eingebunden in das
Kollektiv der Glubigen46, so steht der Sammler allein gegenber seiner Sammlung, die keiner Totalitt mehr Ausdruck geben kann. Der Sammler muss in seiner transzendentalen Obdachlosigkeit (Lukcs) die Totalitt seiner Sammlung
knstlich herstellen. Der ehemalige Teilnehmer am religisen Kult, der im Anblick der Statue seines Gottes sich vereint wusste in der Verehrung eines Universalen, verwandelt sich in den Sammler ebenso wie in den Museums- oder Galeriebesucher, der im Anblick des Simulacrum nicht die rituelle Vershnung mit
Gott und Gemeinschaft sucht, sondern die individuelle Versenkung im Kulturprodukt. Man rufe sich in diesem Kontext die Emprung in Erinnerung, als im Jahr
2001 die Taliban die buddhistischen Statuen in Bamiyan in die Luft sprengten.
Die westliche Welt sah sich mit einem Regime konfrontiert, das keinen Unterschied zwischen Kulturgtern und Kultobjekten sehen wollte. Was die talibanischen Regierungsvertreter in der Zerstrung sahen, war gerade die Verteidigung
45
46

Benjamin, Gesammelte Schriften (wie Anm. 2) Bd. I, S. 440.


Ich beziehe mich hier auf eine Interpretation von Siegfried Kracauer in ders., Ornament der Masse,
Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2002, S. 160168.

Vergebliches Sammeln

201

religiser Echtheit, die durch keinen Konkurrenten, auch nicht in Gestalt


eines musealen Kulturgutes, wie die Buddhastatuen, bedroht werden durfte. Obwohl wie anzunehmen ist niemand der aufgeklrten Kritiker der westlichen
Hemisphre an die buddhistische Gottheit glaubt, waren sie emprt, weil die
fundamentalistischen Herrscher einem Weltkulturerbe und was ist das anderes als ein Sammlerstck mit Liebhaberwert den Respekt verweigerten. Der religis mittelalterliche Fundamentalismus der Taliban stellte der Sammlungs-Kultur verlorener Transzendentalitt in Gestalt von Weltkultur-Erbschaften,
religise Authentizitt entgegen.47 Gerade weil die Taliban an ihre eigene Religion glaubten, waren sie nicht interessiert an dem kulturellen Wert von Denkmlern Andersglubiger.

VI
Trotz seiner konstanten Kritik an der Sammlung im Umfeld brgerlicher Kultur
vertritt Benjamin ein positives und sogar rettendes Sammeln im Kontext seiner Geschichtsphilosophie.48 Dieses Konzept spielt die antagonistische Rolle
zum traditionellen Sammlungskonzept. Der Lumpensammler als Anti-Bourgois
und der historische Materialist als Anti-Historist sind einerseits allegorische aber
darin nicht weniger normative Figuren, die ein Sammeln gegen das Herrschaftsverstndnis des dominierenden Diskurses verkrpern. Denn das, was die Aufmerksamkeit des Lumpensammlers anzieht, das Ausgestoene, ist gerade das,
was sich nicht vom herrschenden Diskurs vereinnahmen lsst.49 D.h. hier treffen
wir wirklich auf ein Sammlungskonzept, bei dem Benjamin tatschlich die Hoffnung ausdrckt, dass das ausgestoene, vernachlssigte Objekt gerade nicht
mehr relativ dem Sammler in Hnden liegt, sondern stattdessen einen beinahe
messianischen Sinn in Gestalt eines Einspruchs gegen Totalitt verkrpert.
Dieser Gedanke bleibt notwendigerweise schwer zu fassen, da er einer Heilstheologie nahe kommt, die Benjamin letztlich in seinen Geschichtsphilosophischen Thesen nur andeutet.
Das Ausgestoene ist ebenso wie das Zitat jenseits seines Kontextes das, was
einem universalen Konzept entgegensteht. Das, was der Lumpensammler mit dem
47
48
49

Vgl. hierzu Slavoj Zizek, Gefhrlicher Glaube, in: Die Zeit vom 11. Mrz 2004, Nr. 12.
Benjamin, Gesammelte Schriften (wie Anm. 2), Bd. I, S. 693704.
Siehe auch Cahn, Das Schwanken zwischen Abfall und Wert (wie Anm. 10), S. 676. Cahn untersucht ohne die theologischen Implikationen Benjamins das Sammeln des vom kapitalistischen
Wirtschaftskreislauf Ausgestossenen und kommt dabei zu der These, dass das Sammeln [] zu
einem Supplement des Konsums geworden [ist]. Fr die Haltung des Sammlers ist das Moment
der Rettung entscheidend; die Verklrung des Mlls zum Fund. Nur das Wertlose muss gerettet
werden: Es muss von dem Kontext, in dem es nichts ist, in jenen berfhrt werden, in dem es Wert
besitzt. Deshalb steht der Sammler von abgestempelten Briefmarken, der die Wertlosigkeit seiner
Gegenstnde nicht mehr erkennen kann, eher auf der Seite des Konsumenten. (Ebenda, S. 677).

202

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Kind teilt, ist die Indifferenz gegenber dem common sense, die ihm ermglicht das
Geheimnis [] im Alltglichen wieder[zu]finden, kraft einer dialektischen Optik,
die das Alltgliche als undurchdringlich, das Undurchdringliche als alltglich
erkennt.50 Im Passagenwerk finden wir folgenden Gedanken: Methode dieser
Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde
nichts Wertvolles entwenden und mir keine geistvollen Formulierungen aneignen.
Aber die Lumpen, den Abfall: die will ich nicht inventarisieren, sondern sie auf die
einzig mgliche Weise zu ihrem Rechte kommen lassen: sie verwenden.51
Zum Abschluss: Es ist offensichtlich, dass die Leidenschaft des Sammlers nicht
mehr diejenige des Kindes ist, bevor es in die Erwachsenenwelt eintritt. Der moderne Sammler lebt jenseits einer symbolisch geordneten Welt und sieht sich daher
konfrontiert mit fremden Objekten. Seine Sehnsucht bleibt jedoch die Adalbert Stifters: die Welt nicht bewltigbarer Objekte mit Hilfe der Rationalitt in Strukturen
und seien es die Strukturen einer Ausstellung zu unterwerfen. Auch wenn Benjamin mit Stifter diesen Wunsch teilt, glaubt er jedoch nicht an dessen Realisierung.
Die Sammlung verwandelt sich in einen Wahn, sagt Benjamin. Der Verdienst
Benjamins liegt darin, das was auf den ersten Blick wie der Ausdruck menschlicher Neugier erscheint: Sammeln zu problematisieren. So wie der Hermeneut
einem Text begegnet mit dem Ziel, im Dialog mit diesem in einen unendlichen
Prozess des Verstehens zu treten, wo die Ausgangsfragen sich bestndig transformieren, so tritt auch der Sammler in einen Prozess mit seinen Objekten, der keine
andere Form als die eines hermeneutischen Zirkels haben kann. Es gibt dabei ein
Moment der Relativitt, das Benjamin offenlegt. Dies betrifft sowohl das Objekt in
seinem Kontext, ebenso wie den Sammler in seiner Tradition. Die Problematisierung dieser Relation jedoch wie Benjamin sie in den oben erwhnten Texten vorlegt will zu einer Selbstreflexion der Problematik beitragen. Ziel dabei ist die Vermeidung eines Positivismus in der Tradition des Historismus. Der Sammler bei
Benjamin ist individualisiert und transzendental obdachlos, so wie der moderne
Schriftsteller in der Interpretation von Lukcs.52 Auch wenn er nach der Perfektion
seiner Sammlung in gewissem Sinne wie nach einer Vershnung mit dem Verlust
der Welt strebt, die ihm in fremden Objekten entgegensteht, bleibt er immer bedroht von zwei Gefahren: der reinen, durch den Fetischismus der Ware geprgten
Akkumulation und dem Positivismus, der glaubt, im Sammlungsobjekt die Vergangenheit authentisch zu rekonstruieren. Gegenber diesen beiden Gefahren bevorzugt Benjamin das Konzept einer selbstkritischen Sammlung. Diese ist an die
Gewissheit gebunden, ber einem Abgrund zu stehen.
50
51

52

Benjamin, Gesammelte Schriften (wie Anm. 2) Bd. II, S. 307.


Benjamin, Das Passagen-Werk. Erster Band, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1983, S. 574; Hervorhebung D.F.
Georg Lukcs, Die Theorie des Romans [1916], Mnchen: dtv, 2000.