MOREIRA, M. B. C.; SANTOS, R. dos. O caso do Som Imaginrio: contracultura, experimentao... Per Musi, Belo Horizonte, n.

30, 2014, p.87-97.

O caso do Som Imaginrio: contracultura,

experimentao e indstria fonogrfica
entre as dcadas de 1960 e 1970
Maria Beatriz Cyrino Moreira (UNICAMP, Campinas, SP)
biacyrinom@gmail.com

Rafael dos Santos (UNICAMP, Campinas, SP)

rdsantos@unicamp.br

Resumo: A banda Som Imaginrio surgiu no ano de 1969 com o intuito de acompanhar o msico Milton Nascimento em
sua turn na qual promovia seu lbum Milton (1970). Nos anos seguintes, o grupo pde alar vos independentes que
resultaram em trs discos gravados pela Odeon em 1970, 1971 e 1973. Neste artigo, pretendemos articular a produo
musical do grupo com o contexto da MPB no comeo da dcada de 70, marcado principalmente pela ditadura em seu
momento mais repressivo e pela consolidao da indstria fonogrfica no pas. No que se refere aos dois primeiros
lbuns, ambos homnimos, nos deteremos nas letras das canes, que revelam os posicionamentos polticos e os valores
culturais daquela gerao dos anos de 1970, que sofria os efeitos da represso ditatorial ao mesmo tempo em que recebia
tardiamente as informaes estrangeiras da contracultura e do movimento hippie. Musicalmente, consideraremos o
lbum Matana do porco de 1973, totalmente instrumental, como um importante exemplo daquele momento histrico.
Atravs da anlise de sua produo e de sua estruturao composicional tentaremos levantar algumas questes, sobretudo
aquelas que envolvem os conflitos e as acomodaes dos elementos do nacional-popular e internacional popular na
sua criao e as condies da indstria fonogrfica naquele perodo.
Palavras chaves: Som Imaginrio e msica instrumental; MPB e contracultura; indstria fonogrfica na dcada de 1970.

The case of the Som Imaginrio band: counterculture, experimentation and the music industry
between the 1960s and 1970s in Brazil
Abstract: The Brazilian band Som Imaginrio was created in 1969 to accompany the musician Milton Nascimento
on his tour the following year to promote his album Milton (1970). In the next years the group pursued independent
projects, which resulted in three albums recorded for Odeon Label in 1970, 1971 and 1973. In this article, we articulate
the groups musical production within the context of MPB (Msica Popular Brasileira) in the early 1970s, marked mainly
by the countrys dictatorship in its most repressive period coupled with the consolidation of the countrys music industry.
Regarding the first two albums, which share the same title, we analyse the lyrics of the songs, which reveal political
positions and cultural values of the 1970s generation, which suffered the dictatorial repression while receiving delayed
information from foreign counterculture and the hippie movement. Musically, we consider the album Matana do Porco
(Slaughtering the pig) from 1973, which is totally instrumental, as an icon of that historic moment. Through analysis of
their production and their compositional structure we raise issues such as those involving conflicts and consolidation
of national and international popular elements in its creation and the conditions of the recording industry during that
period.
Keywords: Som Imaginrio and instrumental music, Brazilian popular music and counterculture; music industry in the 1970s.

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.30, 200 p., jul. - dez., 2014

Recebido em: 02/12/2012 - Aprovado em: 04/06/2013

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1 - Som Imaginrio: fuses e experimentaes

na MPB
O grupo Som Imaginrio surgiu no ano de 1969 atravs
da iniciativa do produtor e empresrio Jos Mynssen, que
estava procura de msicos que pudessem acompanhar
Milton Nascimento no incio de uma nova fase em sua
carreira, aberta a experimentaes inspiradas pelas
novas informaes da contracultura, do rock nroll e
dos Beatles, sem deixar de lado seu arsenal musical prexistente, como a msica mineira e o jazz. A empreitada
acabou resultando na seguinte formao: um trio de
jazz formado por Wagner Tiso (piano), Robertinho
Silva (bateria) e Luis Alves (contrabaixo) junto a trs
simpatizantes do rock nroll, Tavito (violo, voz), Z Rodrix
(teclados, voz) e Frederiko (guitarra, voz). O novo Milton
Nascimento apresentado na turn intitulada Milton
Nascimento e Ah...o Som Imaginrio! diferia muito de sua
primeira apario bem comportada no Festival da Cano
de 1967, quando apresentou a cano Travessia vestido
formalmente e acompanhado apenas de um banquinho
e violo. Nesta turn, Milton aparecia de cabelo black
power, calas boca-de-sino e colares, acompanhando o
Som Imaginrio em improvisaes sobre With a little help
from my friends, dos Beatles.

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coisas que o prprio Milton pegou pra ele, o Milton aproveitou

essas ideias (...) e ficou um pop completamente diferente de tudo
que tinha se feito. (CARVALHO, 2010)

O hibridismo de gneros e estilos que pode ser identificado

como tal no material musical do Som Imaginrio se deve
tambm definio e consolidao dos segmentos/
gneros dentro da indstria cultural.
(...) entre 1968 e 1969 as diversas camadas de estilos formadoras
da MPB estavam sedimentadas. Bossa nova, cano engajadanacionalista, sambajazz, samba tradicional, temas e materiais
folclricos em geral (rurais e urbanos) e canes tropicalistas (...)
aglutinaram-se no novo sistema de criao, produo e consumo
de canes que emergiu no final dessa trajetria histrica.
(NAPOLITANO, 2001, p.289)

A contribuio do grupo foi decisiva para a fixao desta

nova imagem de Milton Nascimento, que representava a
fuso de gneros e estilos presentes em parte do repertrio
da msica popular brasileira no final dos anos 1960.
Esta mudana de paradigmas nas escolhas estticas dos
msicos decorrente, dentre outros fatores, da incurso
tropicalista no campo da msica popular, que de acordo
com Santuza Cambraia foi responsvel pelo abalo da
cano no Brasil. Os tropicalistas mesclaram elementos
estrangeiros provenientes do pop/rock internacional e
citaes de elementos da tradio cultural brasileira,
recorrendo a elementos visuais e performticos,
transformando a cano num artefato no mais contido
na unidade msicaletra, s se completando com
elementos externos arranjo, interpretao, e at
mesmo capa de discos (NAVES, 2010, p.98).

Alm disso, de acordo com este mesmo autor, o perodo

compreendido entre os anos de 1968 e 1972 de
experimentao e pesquisa dentro da MPB (NAPOLITANO
In RISRIO, 2006, p.125). No caso do Som Imaginrio,
a experimentao presente em seus discos, tanto no
que se refere liberdade de escolha de estilos a serem
utilizados quanto na pesquisa e manipulao sonora
dentro de estdio (colagens, timbres, efeitos), foram
tambm possveis graas fase de transio pela qual
passava a indstria fonogrfica brasileira, que aos poucos,
atravs de um lento processo de racionalizao, procurava
se adequar aos padres internacionais de gravao e
distribuio.1 Atravs deste processo, o setor fonogrfico
era reaparelhado, a diviso de trabalho se aprofundava
e departamentos de marketing nas gravadoras eram
implantados a fim de supervisionar o produto artstico a ser
vendido. Esta transio pode ser bem representada atravs
do caso da Odeon. Em 1969 a gravadora foi vendida para a
EMI, no entanto, em 1970, ainda permaneciam resqucios
de uma produo artesanal que garantiu certa liberdade
a uma parcela de seu casting de prestgio. Desta maneira,
os artistas entravam em estdio e podiam usufruir horas
a fio de gravao, que resultavam em arranjos concebidos
ao calor da hora. deste tipo de processo que resulta o
carter de improvisao, criao coletiva e experimentao
presentes em boa parte das composies dos dois primeiros
discos do Som Imaginrio (MOREIRA, 2011, p.2).

Aps os trabalhos junto a Milton Nascimento, o Som

Imaginrio gravou trs lbuns prprios intitulados: Som
Imaginrio (1970), Som Imaginrio (1971) e Matana do
Porco (1973). Os dois primeiros so compostos por canes
que fazem referncia tanto a temas polticos como
sugestes aos valores e ideias da contracultura. O terceiro
lbum, Matana do Porco, se difere dos anteriores por ser
um disco completamente instrumental. Primeiramente,
o que se nota na juno destes msicos um conflito
poltico musical, visto que cada integrante advinha de
fronteiras e tendncias musicais distintas. De acordo com
Tavito em entrevista realizada para este trabalho:

Debates sobre a posio dos artistas da MPB surgiam

e impulsionavam a formatao das hierarquias dentro
deste campo, balizada principalmente entre os artistas
de prestgio e os artistas comerciais. Napolitano
identifica duas aes opostas nestes agentes: resistir
e cooptar (NAPOLITANO, 2006, p.127). Entendo por
resistir, uma postura reivindicante frente ditadura
atravs das canes, privilegiando tudo o que dito
nacional e repudiando o que vem de fora. Cooptar
estaria ligado assimilao destas informaes musicais
estrangeiras e ao mesmo tempo aceitao das regras
comerciais estabelecidas pela gravadora.

Tinha um rockeiro muito fervoroso (Fredera) e dois eclticos,

porque eu e o Z somos eclticos, e o Z tinha uma personalidade
muito forte, ento isso que dava aquela amlgama sonora,
entendeu, porque quando a gente tinha feito a primeira srie do
Som Imaginrio, o primeiro disco do Som Imaginrio, nele continha

A consolidao da msica popular brasileira nos anos 1960

como instncia autnoma, movimentada principalmente
nos festivais musicais da televiso, acabou por legitimar
produes de contedo nacional-popular. Como este

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processo ocorreu concomitantemente ao crescimento

da indstria fonogrfica e a segmentao do mercado,
esta distino entre artistas engajados representantes da
verdadeira MPB, se reproduzia tambm nos catlogos
das gravadoras. Esta distino colocava os produtos
culturais em posies antagnicas no mercado; de um
lado uma produo de circulao restrita e de outro
uma produo de circulao ampliada, que acabavam
influenciando e orientando posies na prpria prtica da
indstria e na crtica especializada (MORELLI, 2008, p.95).
Articulando estas informaes junto a nosso objeto de
pesquisa, podemos perceber que Milton Nascimento,
aps o festival de 1967, foi legitimado pela crtica ao
interpretar, num estilo bem comportado, a toada Travessia
e obteve garantia de liberdade de criao nos estdios da
Odeon. Em 1969, gravou seu disco Milton Nascimento,
com produo de Milton Miranda, produtor e diretor
artstico da gravadora, responsvel pelo aparecimento
de mais de 50 nomes de grande expresso e realizao de
centenas de eleps importantssimos (MILLARCH, 1976,
p.4). Nas palavras do jornalista Aramis Millarch:
Com Miranda, praticamente comeou uma nova fase na
fonografia brasileira, com produes bem acabadas, lbuns de
capa dupla, valorizao do trabalho do produtor - responsvel
direto pelo sucesso de tantos artistas. (...) Ao lado da linha
comercial, ditada pelas regras de marketing, h as produes de
prestgio, que justificam a frase Disco Cultura, colocada na
contracapa de todo lanamento. (IDEM)

O Som Imaginrio, atravs de Milton Nascimento, pde

usufruir dos benefcios cedidos por Milton Miranda.
Referncias sobre esta liberdade dentro do estdio
aparecem no exemplo abaixo, retirado do Jornal Folha
de So Paulo:
A Odeon vai deixar que Milton Nascimento, o Som Imaginrio,
Equipe Mercado, A Tribo e o conjunto Mdulo 1.000 faam um
elep com plena liberdade. Nada comercial. Cada um vai produzir
sua parte. (LARANJEIRA, 1971, p.17)

Estas referncias demonstram que mesmo aps o

lanamento do primeiro lbum do grupo, permeado em
sua maior parte por influncias da msica estrangeira,
o Som Imaginrio permaneceu associado ao circuito
restrito da MPB, aos artistas considerados de prestgio.
No segundo lbum, podemos perceber traos claros de
um discurso poltico nas letras, elemento requisitado pela
indstria para legitimar as produes do campo da MPB.2
No entanto, musicalmente, continuamos a perceber
a linguagem pop/rock e os traos da contracultura
permeando as narrativas musicais.
Estas caractersticas estrangeiras, reflexos da imagem da
contrarrevoluo da Amrica do Norte, foram utilizadas
neste contexto para dar nfase atitude contestatria
diante situao repressiva do regime militar. Helosa
Buarque de Hollanda esclarece esta hiptese ao afirmar,
em seu estudo sobre a contracultura:
O rock adotado como um ritmo de vida, que adota toda
esta maneira de pensar as coisas, ver o mundo de uma maneira

libertria, ao mesmo tempo identificada com a modernidade e

a marginalidade, sendo adotado como smbolo de subverso e
rejeio ao sistema. (HOLLANDA, 1981, p.68)

Desta maneira, podemos aferir que a produo musical

do grupo fruto de estratgias e aes de produtores
e msicos bem como de todas as movimentaes
culturais, (COELHO, 2010, p.20) ocorridas durante
os anos de 1960. S a partir destas movimentaes e
do levantamento de suas questes intrnsecas que
o pesquisador das manifestaes artsticas do incio
da dcada de 1970 pode compreender os processos
histricos que culminaram numa maior expresso de uma
cultura marginal (ou contracultura). Tendo em vista que
o debate sobre a contrarrevoluo da dcada de 1970
suscita diversos pontos de vista, Coelho aponta que
importante no reduzir o papel das produes artsticas
deste perodo como sendo desviantes em relao a tudo
que era oficial ou ento representantes de um perodo
de descaminhos culturais e polticos papis estes que
podem corroborar a ideia de um vazio cultural nos anos
de ditadura. (COELHO, 2010, p.19)
Vejamos no prximo item deste artigo, como se configuram
as temticas poticas das canes do Som Imaginrio,
fruto do cruzamento de dois momentos histricos que
se interpem na cultura brasileira do final da dcada de
1960 e comeo de 1970: a temtica nacional-populista
e as novas formas da linguagem ps-tropicalista
influenciada, sobretudo, pelos discursos contraculturais.

2 Aqui e agora: linguagem contracultural e

novas perspectivas da revoluo nas letras do
Som Imaginrio
Os discursos poticos do incio dos anos de 1960 se
apoiavam nas diretrizes traadas pelo Centro Popular de
Cultura (CPC) e tinham como concepo um alinhamento
da arte com a noo de povo. No se tratava mais
do discurso nacionalista dos modernistas, pautado na
busca dos elementos nacionais autnticos nas razes
da cultura popular brasileira, mas sim na expresso, por
parte da intelectualidade de esquerda, de um discurso
que se aproximasse da sintaxe das massas, a fim de
exprimir as problemticas individuais e coletivas atravs
de temas relacionados a problemas sociais. O ideal
cepecista trabalhava com a concepo de uma arte
popular revolucionria utilizada como instrumento de
tomada de poder. Assim, a arte deste perodo marcada
por debates polticos que colocam em pauta questes
como a democracia, o nacionalismo, a modernizao, e a
f no povo (HOLLANDA, 1981, p.21).
Com o golpe militar de 1964, a arte vinculada a ideais
esquerdistas no impedida de circular, porm seu
acesso ao povo se torna cada vez mais restrito. neste
momento que esta arte acaba encontrando um nico
meio de integrao: as instituies da indstria cultural
(cinema, teatro e festivais de msica especialmente).
No caso da msica popular brasileira, seu espao de
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maior circulao eram os chamados Festivais da Cano,

espetculos transmitidos pela televiso dedicados
competio de compositores/intrpretes e suas canes.
Alm de serem palcos de debates ideolgicos, os festivais
ajudaram a consolidar um grupo de consumidores de arte
revolucionria, impulsionando as canes de protesto a
uma posio de prestgio dentro do mercado. Em boa parte
da produo da chamada Era dos Festivais possvel
observar o comprometimento com o iderio nacional
popular por parte da elite intelectual universitria,
que, assumindo uma dico culta, fez uso de artifcios
poticos como alegorias, fragmentos, intertextualidade e
referncias tradio literria brasileira.
A partir de 1968, estes discursos comearam a sofrer
modificaes. Os pensamentos graves e reformistas
anteriores so reformulados e colocados em questo por
diversos outros grupos culturais. Os discursos destas novas
esquerdas sero construdos sob o signo da ambigidade,
pois no se critica apenas o ambiente externo social e
poltico, mas as prprias aes da intelligentzia brasileira
na formao de uma concepo de identidade nacional.
So discutidos os caminhos que ela propunha e sua
integrao com os meios de massa e com a modernidade
latente, acentuados pelas aes desenvolvimentistas
do regime militar. Concomitantemente a este processo,
absorviam-se tambm as informaes de movimentos
jovens gerados por inquietaes polticas que surgiam em
diversos pases do ocidente.
No Brasil, um movimento cultural que absorver parte
destas informaes estrangeiras o tropicalismo,
entendido pelos pesquisadores de msica popular
como um grupo de artistas (de vrias reas; msicos,
jornalistas, escritores, artistas plsticos, etc.) que teve
como preocupao a atualizao da linguagem no
sentido de torn-la condizente com o tempo presente,
ao mesmo tempo em que incorporaram uma determinada
leitura sobre a modernidade, o mundo fragmentado e a
descontinuidade temporal. Ainda sob o ponto de vista
de Hollanda, o tropicalismo trabalha com a esttica da
alegoria, representando as contradies da modernizao
do pas, o choque entre o arcaico e o moderno, delineando
sua imagem de absurdo, com melancolia e humor
(SCHWARZ apud HOLLANDA, 1981, p.68).
O aspecto que nos chama ateno nesta atualizao
de uma linguagem potica a substituio da noo
de futuro e revoluo para uma preocupao com o
aqui e agora, que se alinhar s perspectivas das
informaes contraculturais trazidas do exterior e
definir boa parte dos discursos poticos encontrados
nas letras do Som Imaginrio.
Sabemos que a contracultura teve como pano de fundo as
lutas civis ocorridas nos Estados Unidos contra a guerra
do Vietn e acabou gerando diversas manifestaes, entre
elas o movimento hippie. No nos cabe aqui apontamentos
detalhados sobre a contracultura, visto que um movimento

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social amplo e de diversas implicaes ao redor do mundo.

Importa-nos ilustrar alguns pontos de convergncia entre
suas noes e valores com as buscas sociais que aconteciam
aqui no Brasil, em plena ditadura militar. Dentre elas, est o
surgimento de uma imprensa marginal, que, influenciada
pelos valores contraculturais, contribuiu para a criao de
um tipo de linguagem que levava em conta a impresso e
a subjetividade, contrapondo o estilo objetivo e sbrio dos
jornais comuns (MOREIRA, 2011, p.14) tipo de linguagem
que ter desdobramentos na poesia e na msica do ps-70.
A revoluo social, como dito anteriormente, no era
mais o nico foco de ateno; os pensamentos se
voltavam para a revoluo comportamental, centrada
no indivduo e no mais no coletivo. Embora o mundo
moderno se colocasse como fragmentado e em constante
modificao, sua lgica racionalizante predominava: na
viso dos adeptos da contracultura, manuais de como
agir, como se vestir, como se portar e a necessidade de
se sentir parte de um grupo de identidade definida eram
padres sociais que deveriam ser rompidos.
A cano Nepal, presente no primeiro lbum do grupo,
interpretada por Z Rodrix e Fredera em tom irnico
e debochado (caracterstica presente em muitos
intrpretes ps-tropicalistas), pode revelar alguns destes
cruzamentos com as ideias advindas da contracultura.
Na letra, a imagem de um pas ideal centrada em
valores comportamentais e humanos e ressaltam uma
preocupao com o aqui e agora. Na comunidade
imaginada da letra, as relaes sociais seriam livres,
se contrapondo noo da sociedade capitalista
individualista:
No Nepal existe uma praa
Onde fica um monte de dinheiro
E quem precisa tira o que precisa
E quem ganha bota l de novo
E l no tem problema financeiro
E o povo sempre muito ordeiro

Os valores da filosofia hippie impregnam de

sentidos os versos seguintes, descrevendo como
seria (como , no tempo do aqui e agora) a vida
nesta comunidade livre baseada em princpios
morais no-autoritrios, livres de represso
sexual e de compulses neurticas:
No Nepal a juventude canta
E cultiva as flores de outras terras
Pinta o corpo de todas as cores
E procura sempre as coisas certas
No Nepal o casamento livre
E os sinais nas ruas sempre abertos
O tom irnico e debochado presente na interpretao da
cano no deixava de ser uma crtica comportamental
diante s aes repressoras do regime militar. Lus Carlos

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Maciel, importante pensador daquela poca, explica que

O humor tinha esta caracterstica de poder oferecer
resistncia em situaes nas quais no parecia possvel
resistncia alguma (MACIEL, 1981, p.10).
Em Sbado, faixa presente tambm no primeiro lbum,
o uso de metforas e as descries dos sujeitos fazem
referncia aos valores de livre expresso dos hippies;
sbado eu vou festa numa nuvem de algodo, e entre
estrelas vou abrir meu corao e ainda e vou encher
de vagalumes os meus cabelos (...) vou com guizo nos
sapatos, minhas roupas em farrapos coloridos vou rasgar.
Uma forma de romper com a lgica racionalizante
do mundo moderno e da sociedade estabelecida nele
(HOLLANDA, 1981, p.68-69) era a busca pelas experincias
sensoriais atravs das substncias ilcitas, acreditando em
seus possveis benefcios mente humana. Estes benefcios
podiam proporcionar uma expanso de conscincia ou
abertura da mente noes amplamente utilizadas
por pensadores da poca (MACIEL, 1987, p.46). Alm dos
benefcios psquicos, o uso das drogas era visto como um
meio de provocar sensaes desejveis: gostos e cheiros
ficavam mais intensos, vises se tornavam mais coloridas
e a capacidade auditiva mais perspicaz. Estes argumentos
corroboravam a ideia de que o artista que fizesse uso destas
substncias estaria favorecendo suas percepes e sentidos,
influenciando positivamente suas criaes.
A fuga da realidade atravs do uso de substncias ilcitas
aludida no verso do refro de Nepal onde se repete,
indefinidas vezes, a frase: No Nepal tudo barato. De
acordo com a definio do termo encontrado no Almanaque
dos anos 70, barato significava sensao boa, prazerosa,
xtase, euforia - provocadas principalmente pelo uso de
drogas, como por exemplo, a maconha.3
A cano Poison, ltima faixa do primeiro disco, refora as
referncias ao uso de entorpecentes j em seu ttulo. Na
letra relata-se a necessidade do uso de uma substncia
alucingena como meio de escapar da realidade:
Crawling in the walls, my mind has.
I always get the poison
that I need to be alive,
to see and sing. ()
so poison me to get my mind,
way-out, my mind, way in.
Find way-out, way-in.
Esta substncia ajuda o sujeito da letra a ver (see) e
cantar (sing) melhor. O verbo crawling neste contexto,
denota um movimento lento com o corpo, um rastejar
ou engatinhar sobre mos e ps, aludindo sensao de
lentido ocasionada pela droga. As palavras way-out e
way-in fazem referncia aos termos drop out, turnon ou turn-in, utilizados por aqueles que partiam para
a prtica de uma vida alternativa, se desligando do
ambiente estressante e tumultuado da modernidade atenuada pelo capitalismo - em busca de uma felicidade

mais imediata do aqui e agora, impossvel na vida de

um square.4
A vida do homem moderno parece, diante do olhar de um
outsider, uma priso, como constata Z Rodrix na letra de
Super God (faixa 2 do primeiro disco): Todos so escravos
desta ciberntica e eu sou o senhor(...) no me reproduzo
no tenho gentica no tenho amor; ou ainda na letra
de Hey Man (faixa 9 tambm do primeiro disco): Sua
cidade, de vidro e ao, prendem voc, seus documentos, e
as duplicatas cegam voc.
Outra importante apropriao feita pela contracultura so
os hbitos de vida trazidos da cultura oriental. Antonio
Risrio em seu artigo descreve estas buscas: As vivncias
transculturais tambm foram posturas adquiridas pelos
desbundados, alm de se aterem na macrobitica,
ioga, uso de tnicas e incensos indianos, jogo do I-ching
vindos do orientalismo (...) (RISRIO, 2006, p.19). Do
ponto de vista de Lus Carlos Maciel, que tambm atuou
intensamente na imprensa marginal naqueles anos, esta
busca pelas informaes orientais acabou sendo entendida
mais como uma busca mstica e foi misturada com
outros tipos de crenas e filosofias, como a crena do
realismo mgico, discos voadores, astrologias, bolas de
cristal, macumbas, iluminaes psicodlicas e espiritismo
puro e simples se transformando no que o autor chama
de grande saco mstico da contracultura (MACIEL, 1987,
p.98). Nas msicas do Som Imaginrio estas referncias
ao mundo oriental esto presentes em diversos nveis,
dos ttulos das canes prpria instrumentao. J
chamamos a ateno para o caso de Nepal, imaginado
como um local ideal para a prtica dos valores e ideais
contraculturais. Podemos adicionar ainda, a Introduo
experimental desta cano; uma longa improvisao de
aproximadamente dois minutos onde sinos, ocarinas,
chocalhos e uma voz pronunciando a expresso Hare
Krishna, criam um ambiente imaginadamente mstico.
Em duas canes do segundo lbum, encontramos
referncias diretas a uma filosofia alimentar oriental
que atraiu muitos adeptos no Brasil: a macrobitica.
Criada no Japo no final dos anos 1960 por Michio Kushi
e pelo filsofo zen Georges Ohsawa, a macrobitica
consiste numa reeducao alimentar base de cereais
integrais. Outros alimentos como legumes, produtos
de soja, ch verde, tambm faziam parte do cardpio
energizante do regime alternativo, que tinha como
princpio a alimentao como meio para uma evoluo
espiritual e individual. Ana Maria Bahiana afirma que: A
macrobitica caiu rapidamente no circuito underground
como alternativa comida careta, e muita gente
garantia que s mudando a comida para macro j dava
um barato todo especial (BAHIANA, 2006, p.137).
A cano intitulada Salvao pela macrobitica, presente
no segundo lbum do grupo, compe um painel de
crtica a sociedade moderna e seus hbitos conformistas,
evidenciados at na maneira com que se alimentam. A
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descrio de um jantar em famlia onde todos com o prato

na mo e o paladar aguado numa noite serena na rua e
no ar, enfatiza a pacificidade e a alienao dos homens,
que consomem os alimentos sem saber ou questionar
como estes chegam as suas mesas. Este momento da letra
acompanhado por uma sucesso de acordes jazzsticos.5
Este clima de serenidade quebrado na seo seguinte
atravs de acordes alterados, rudos e efeitos. A letra
exprime um ponto de vista crtico em relao aos
processos mecanizados da comercializao dos alimentos,
as ddivas da terra que chegam aos pratos dos homens
via supermercado, simbolizando a vida em forma de
enlatados, embrulhadinhos um a um sem nenhum contato
manual e que, aps consumidos, tm seus restos recebidos
pelos animais enquanto a televiso j comea a espicaar
em antegozo, o apetite de amanh.6
A crtica ao processo alienante da modernidade que
coloca as pessoas a repetir hbitos sem question-los,
tambm aparece em Cenouras (faixa de abertura do
segundo disco), onde o sujeito da letra se dirige a outro
em 1 pessoa para alert-lo de seus problemas: Eu
hoje tenho um assunto delicado pra falar com voc, eu
muito tenho meditado sobre a vida que voc esqueceu. O
refro, um tanto quanto non-sense numa primeira escuta,
soluciona a estrofe anterior Eu encontrei a soluo do
seu caso e lhe proponho uma sada pra voc melhorar e
adverte: eu vou plantar cenouras na sua cabea. luz da
filosofia macrobitica descobrimos que a cenoura, alm
de ser altamente indicada na alimentao um vegetal
que nasce na vertical, penetrando na terra. A metfora
presente aqui ganha significao mais ampla indicando
a necessidade de se implantar ideias diferentes na mente
do ser-humano, levando-o a to desejada abertura de
mente pregada pela contracultura.
A crtica sociedade moderna, aos hbitos difundidos
pelo sistema de consumo e ao capitalismo no so os
nicos tipos de temas presentes nas letras do grupo.
Encontramos, sobretudo no segundo disco, crticas
contundentes ao regime militar e a situao poltica do
pas. Pantera, faixa 5 do primeiro lbum, imbuda por
um clima de mistrio, e a letra, apoiada sobre progresses
harmnicas bluessticas, descreve as sensaes de medo
e represso do perodo da ditadura. O ttulo da cano
pode remeter aos oficiais militares do governo, ao mesmo
tempo em que aludem ao partido negro revolucionrio
norte-americano Black Panther Party for Self-Defense
(JONES, 1998, p.27), conhecidos no Brasil como os
Panteras Negras. Desta maneira, a letra se coloca:
Ela chega, ela manda, ela ronda minha porta. Com sua
vestimenta negra de cetim. Na seo final de improviso,
ouvimos sons de tiros, enquanto a palavra Oss
pronunciada por Z Rodrix repetidamente, como um
mantra. Oss um termo advindo do karat, utilizado por
seus praticantes para substituir expresses como muito
obrigado, at logo ou compreendi. representada por
dois caracteres japoneses que significam respectivamente
pressionar (no sentido de que os grandes guerreiros

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no medem esforos para superar os obstculos do

caminho, mesmo sob presso) e sofrimento (pacincia
e resistncia s dores e s dificuldades). interessante
notar como as vises de mundo oriental foram utilizadas
neste contexto especfico e como elas podem traduzir os
ideais de revoluo e resistncia daquele momento
histrico. Os sons da metralhadora junto palavra oss
reforam a ideia de dois tipos de resistncia possveis
naquele: a ao por meio da violncia e da guerra armada
e a resistncia mental, representada pela ideia de um
guerreiro oriental que se entrega s lutas corporais a
fim de atingir resultados espirituais, uma espcie de
resistncia moral.
Outro exemplo bastante expressivo em relao crtica
ao regime militar da cano Gog (o alvio rococ),
terceira faixa do segundo lbum, que teve censuradas
partes de sua letra, como nos conta Fredera em entrevista.
O calar dos artistas naquele momento, provocado pelo
sistema silenciador dos censores da linha dura, restringe
a exteriorizao dos pensamentos falados, escritos ou
cantados. Tudo ficava ento, de alguma forma, estancado
no gog. Gog ainda faz aluso aos procedimentos
adotados pelos feitores da tortura, como por exemplo a
asfixia pelo estrangulamento. Os versos trazem ento:
Trago em meu gog,
todo o nosso amor,
cure o meu dodi, por favor.
Trago em meu gog,
todo o nosso amor,
cure o meu dodi, por favor.
Aparentemente, os significados mais profundos da letra
so mascarados pelo uso de um tema bastante clich:
o amor e a dor. como se o sofrimento psicolgico
causado pelos perseguidores do regime se passasse pela
melancolia do amante que espera a correspondncia de
sua amada. As palavras penar damor e palor indicam
o tratamento irnico do autor, que ao embelezar o texto
com estes termos o transforma em um estilo rococ:
Ponha as suas mos,
bem no meu gog,
ai ai ai que dor, ai que n.
Venha aliviar,
meu penar damor,
vem com seu palor, rococ.
Vimos ento, que os dois primeiros lbuns so centrados
principalmente na forma cano e revelam os embates
e conflitos daquela gerao. Partiremos agora para o
terceiro disco do grupo, que tem seu discurso musical
apoiado completamente sobre a msica instrumental.
Nele, podemos observar algumas caractersticas que
apontam para um perodo de transio na indstria
fonogrfica, um prenncio da consolidao do segmento
conhecido como msica instrumental brasileira e uma
reacomodao dos elementos estrangeiros entendidos
como no-nacionais.

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3 - Matana do Porco: msica instrumental e

indstria fonogrfica
Em 1973 era lanado o terceiro e ltimo lbum do grupo,
intitulado Matana do Porco. O ttulo do lbum tambm
nome de uma de suas faixas, composta em 1970 para
fazer parte da trilha sonora do filme de Ruy Guerra Os
deuses e os mortos. Matana do Porco resultado de
muitas modificaes e mudanas que ocorreram a partir
de 1972 no Som Imaginrio.
Aps a sada de Z Rodrix do grupo (ele j no participara
do lbum anterior), era a vez da retirada de Fredera.
Embora o motivo principal de sua sada esteja ligado a
possveis divergncias estilsticas - divergncias estas que
antes motivavam as criaes do Som outra explicao
parece estar associada ao envolvimento de Fredera com
grupos de militncia poltica de esquerda, fazendo com
que o msico se afastasse cada vez mais do meio artstico.
Entretanto, apesar de j no fazer mais parte do grupo
em 1973, Fredera ficou responsvel pelas gravaes das
linhas de guitarra presentes em Matana do Porco.
Com isso, a direo e concepo final do terceiro lbum
ficaram a cargo do compositor, pianista e arranjador
Wagner Tiso, que, se beneficiando de certa forma do nome
e da imagem que o grupo j havia construdo, direcionou
o projeto para a msica instrumental.
possvel observar alguns fatores determinantes
no processo de criao do Matana do porco. Nele,
a instrumentao eltrica se funde com formaes
orquestrais e embora o rock ainda seja um elemento
presente nas estruturas musicais Tiso opta por integrar
outros ritmos em suas composies, como o bolero
e o samba. Desta maneira, Matana do Porco parece
reacomodar alguns debates que se acirraram na virada
dos anos de 1960 para 1970, com relao incorporao
de elementos estranhos cultura brasileira. O disco j
no se comprometia politicamente, pois era totalmente
instrumental, e de certa forma, o processo de incorporao
de gneros estrangeiros ocorria em um momento de
maior aceitao por parte de um segmento consolidado
de consumidores jovens.
Do ponto de vista do artista autnomo, Matana do
Porco firma a posio de Wagner Tiso dentro da indstria
fonogrfica, resultado tambm de uma estratgia de
mercado articulada por Giselle Goldoni, ento esposa e
empresria de Tiso, que o incentivou a se desvincular de
um grupo para investir em sua carreira de arranjador,
compositor e solista.7 Se considerarmos o perodo de
1976 1977, apontado por Ana Maria Bahiana como
o boom da msica instrumental com sonoridade jazzrock, (BAHIANA, 2005), Matana do Porco, pode ser visto
como um prenncio destas manifestaes no campo da
msica popular brasileira.
curioso notar, entretanto, que ao buscar informaes
sobre este lbum encontraremos muitas referncias a ele
como um representante do gnero rock progressivo. O

pice deste gnero ocorreu nos anos de 1972 e 1973 nos

Estados Unidos e Inglaterra, principalmente (MARTIN,
1998, p.37). Neste perodo, grupos como Pink Floyd,
Yes, King Crimson, Emerson Lake and Palmer, Gentle
Giant e Jehtro Tull compunham baseados em algumas
concepes especficas, como letras, harmonias e
melodias mais complexas, experimentaes sonoras mais
ousadas e uso indiscriminado de efeitos e sintetizadores.
Suas composies, por consequncia de uma valorizao
maior das experimentaes, no tinham forma definida
e podiam se assemelhar tanto s estruturas formais da
msica erudita como do jazz. Era comum, por exemplo,
a presena de sees de improvisos, temas/variaes e
interldios, resultando muitas vezes em fonogramas
de longa durao. Formaes orquestrais juntavamse aos instrumentos eletrificados, frmulas rtmicas se
tornavam mais complexas atravs de compassos mpares
e polirritmias e o vocabulrio harmnico se expandia
(linguagem jazzstica, atonalismo, etc.). Os lbuns de
rock progressivo tinham tambm um compromisso com
a unidade esttica - letras, msica, capa, deveriam se
entrelaar atravs de um nico tema, dando-lhe assim,
unidade e identidade.
Baseado nestes aspectos, Matana do Porco possui muitos
elementos em comum com o rock progressivo. O disco
composto por 9 faixas, ligadas entre si por vinhetas
curtos interldios que utilizaro os temas musicais
apresentados na primeira faixa Armina para proporcionar
a ideia de unidade da obra. Algumas faixas so de longa
durao (a faixa que d ttulo ao lbum, por exemplo,
tem 11 minutos). O processo de criao e gravao do
disco se mostra mais racionalizado que os anteriores,
com arranjos pr-planejados e momentos pontuais
de improvisao. Os arranjos deste lbum, utilizando
um termo de Paulo Arago, so mais fechados, ou
seja, determinam a priori todos os elementos a serem
executados pelos intrpretes (ARAGO, 2001, p.23).
Arago adiciona que este tipo de arranjo se aproxima
muito da concepo clssica de predefinio total (ou
quase total) dos elementos a serem executados (IDEM,
p.23). Os arranjos dos lbuns anteriores ficariam assim,
dentro da definio de arranjos abertos, arranjos
coletivos, no escritos e pr-definidos ao longo de
ensaios ou no momento da gravao no estdio. Desta
forma os arranjos de Matana do Porco apresentam
uma maior homogeneidade estilstica e uma escolha
de instrumentao organizada, onde predominam os
instrumentos de teclados como condutores meldicos.
Contudo, alguns recursos composicionais dos lbuns
anteriores se mantm, como as sees de improvisao
livre e a explorao timbrstica da guitarra em detrimento
de sua funo acompanhante/harmonizadora.
Para esclarecermos melhor as diferenas entre os projetos
dos dois primeiros lbuns do Som Imaginrio e Matana
do Porco, necessrio fazermos algumas observaes.
Nos discos Som Imaginrio de 1970 e Som Imaginrio
de 1971, possvel identificar em uma primeira escuta
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diversos gneros e estilos presentes nas composies,

dentre eles blues, folk, rock dos anos 50 e 60, maracatu,
toada, baio, etc. Poucos elementos do jazz so
encontrados. Estes gneros so facilmente identificveis
nas sees, visto a maneira s vezes caricatural com que
so interpretados e os conflitos que geram no discurso
musical atravs da interposio de diferentes planos no
arranjo.8 Estes arranjos mais abertos possuem tambm
formas indefinidas sees contrastantes com nmero
de compassos fora de quadratura como 11, 13 ou 15,
introdues longas e progresses harmnicas em sua
maioria curtas (de 1 a 4 acordes).9 O uso de cadncias
plagais, tera de picardia, powerchords, forma blues e
escalas pentatnicas nos momentos de improvisao,
confirmam a imerso dos dois primeiros lbuns no
universo da msica pop/rock anglo-americana.
Em Matana do Porco, encontramos outras escolhas
de gneros e estilos que acompanham transformaes

e modificaes na forma e na utilizao da

linguagem harmnica. Dentre estas linguagens, o jazz
(principalmente o jazz-rock) passa a ditar o tom das
composies e dos improvisos.
Em Armina, faixa de abertura do lbum, dividida em
Introduo, Tema A e Tema B, observamos trs discursos
musicais diferentes dos quais dois sero utilizados como
tema para as variaes das vinhetas. No Tema A (Ex.1), a
linguagem harmnica formada por ttrades e se baseia
nas progresses IIm7 V7 e I IV - V7 I. A mo esquerda
do piano apresenta um acompanhamento com base
em voicings 10 jazzsticos, caracterizados pela seguinte
formao dos acordes: 3-7-9 tera, stima e nona do
acorde e 7-3-5 stima, tera e quinta do acorde.
Outro procedimento que demonstra a concatenao
do Matana do Porco com o jazz o uso da harmonia
quartal11 linguagem bastante explorada na corrente do

Ex.1 Tema A de Armina: formao dos acordes na clave de F na estrutura de voicings 7-3-5 e 3-7-9 (como o acorde
de D7, com a stima D, a tera F# e a quinta L).

Ex.2 - Acordes quartais no Tema da seo A da msica A-3: Am7(11), Bm7(11) e Cm7(11).

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jazz rock entre final da dcada de 1960 e incio de 1970.

Na segunda faixa do lbum, intitulada A-3, observamos o
uso destes acordes quartais (Ex.2).
Nos improvisos encontrados no terceiro lbum, observamos
a utilizao de outras ferramentas harmnicas, que
no s as escalas pentatnicas, muito utilizadas nos
lbuns anteriores. Um exemplo disto acontece na faixa
4, intitulada A nmero 2. Nela, Tiso improvisa sobre
um ostinato utilizando estruturas de acordes variadas
(ttrades, trades, acordes quartais), modo mixoldio e
escalas pentatnicas em tons diferentes, se aproximando
da prtica comum ao jazz fusion e ao free jazz comumente
chamada de playing outside.12
O samba, gnero que no aparece nos dois primeiros
lbuns, predomina na faixa Mar azul, de Tema A e B. De
andamento rpido, com improvisos longos e formao de
trio baixo-bateria-piano a composio parece retomar
os estilos nos quais Wagner Tiso, Luiz Alves e Robertinho
Silva iniciaram suas carreiras profissionais: a bossa nova
e especialmente o sambajazz. 13
Desta forma, observamos que as formas das
composies de Matana do Porco so normalmente
construdas sobre quadraturas de 8, 16 ou 32
compassos, as narrativas harmnicas so mais extensas,
com progresses centradas em torno das cadncias
de tnica-subdominante-dominante (principalmente
o IIm7 V7 I da linguagem jazzstica), extenses e
alteraes nos acordes, bem como o aparecimento de
uma textura contrapontstica nas vinhetas orquestrais,
priorizando-se a conduo de vozes.
perceptvel o fato de que o ajuste da forma e o processo
de arranjo contriburam para dar esta unidade mais
concisa ao lbum. Porm, devemos compreender que esta
incorporao tambm se deve ao fato de que, em 1973,
a MPB j se consolidava como uma instituio e sua
produo seguia sendo constituda de objetos hbridos,
portadores de elementos estticos de natureza diversa em
sua estrutura potica e musical e elementos musicais
diversos, at concorrentes num primeiro momento com a
MPB, passaram a ser incorporados sem maiores traumas
(NAPOLITANO, 2002, p.2).

4 - Concluso
Os dois primeiros lbuns do Som Imaginrio, Som
Imaginrio (1970) e Som Imaginrio (1971) esto imersos
em um contexto que envolve profundas modificaes
culturais e scio-polticas na transio da dcada de
1960 para 1970. As diversas frentes da msica popular
brasileira que inflamavam os debates em torno tanto
de noes polticas quanto estticas tendiam para uma
concepo do nacional-popular como princpio norteador
do iderio cultural. No momento de intensa represso
poltica logo aps o AI-5 (1968), as formulaes em
torno da ideia da MPB se modificaram, sendo renovadas
e revisadas. Na busca por outras formas de expresso
e crtica ao sistema scio-poltico brasileiro, outras
formulaes sobre o tempo, a sociedade, o consumo, a
ditadura, o comportamento so construdas, junto
incorporao cada vez mais intensa de elementos das
culturas estrangeiras, como o rock e a contracultura.
Neste artigo, demos destaque s letras dos primeiros
lbuns do Som Imaginrio, que constroem um painel rico
e ao mesmo tempo conflituoso destes debates.
No caso do terceiro LP, tentamos esclarecer, a partir de
sua estrutura composicional e suas narrativas musicais,
outro momento histrico especfico. Assim, Matana
do Porco acaba por revelar uma interao maior com
as diretrizes traadas pela indstria fonogrfica. O
tipo de escolhas de gneros e estilos - a utilizao do
jazz rock e do rock progressivo ao invs do rock nroll
dos Beatles e da msica folk-blues norte-americano, o
sambajazz ao invs da percusso do maracatu, ijex e
baio - reflete tambm a hierarquia de certos gneros
baseada em noes de autenticidade, sinceridade e valor
comercial, legitimados naquele momento pela indstria
cultural, que seriam os casos do sambajazz e do rock
progressivo. O status de reconhecimento conferido ao
Matana do Porco pela mdia at os dias de hoje continua
sendo possvel graas liberdade de criao fornecida
categoria da MPB culta a qual se objetivava em lbuns
mais acabados, complexos e sofisticados. (IDEM, p.5).
Desta maneira a indstria fonogrfica poderia consolidar
um catlogo de artistas e obras de realizao comercial
menos quantitativa e mais duradoura - que o que
aconteceu tanto com o msico Wagner Tiso quanto com
Milton Nascimento durante a dcada de 70.

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MOREIRA, M. B. C.; SANTOS, R. dos. O caso do Som Imaginrio: contracultura, experimentao... Per Musi, Belo Horizonte, n.30, 2014, p.87-97.

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Discografia
Som Imaginrio. LP. Som Imaginrio.1970. EMI Odeon.
Som Imaginrio. LP. Som Imaginrio. 1971. EMI Odeon.
Som Imaginrio. LP. Matana do porco. 1973. EMI Odeon.
Milton Nascimento. LP. Milton Nascimento. 1970. EMI Odeon.

Entrevistas
CARVALHO, Luis Otvio de Melo (Tavito). 16 jan 2010. So Paulo SP. Entrevista concedida autora.
OLIVEIRA, Frederico Mendona de (Fredera). 18 set. 2010. Alfenas - MG. Entrevista concedida autora

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Notas
1 importante salientar que esta fase de transio rumo a uma consolidao da indstria cultural e uma constituio de um mercado de bens
simblicos no pas denota o longo perodo de 1969 a 1980, como ressalta ZAN (2001, p.115)
2 importante ressaltar que a maior parte das letras do segundo lbum foram escritas por Fredera, guitarrista da banda, que naquela poca, se
encontrava bastante envolvido com grupos de esquerda nos embates contra ditadura militar.
3 Nepal foi gravada nos estdios da Odeon em uma clima de descontrao e improvisao possibilitado pela abertura do estdio ao trabalho do Som
Imaginrio. Em entrevista, Fredera relata: O Nepal foi uma gravao autntica. Rolou um charo. Todo mundo queimou. Tinha mais de 20 pessoas
dentro do estdio. Rolou o cachimbo da paz. Ficou todo mundo louco. E eu vou comear a baguna aqui, eu vou puxar. Foi deste jeito. (...).E a gente
sacaneando o pessoal da tortura, fingindo que estava sendo torturado, debochando deles. Era tudo isso em funo da represso. (OLIVEIRA, 2010).
4 (...) conformistas submetidos mquina social, serializados (MACIEL, 1987, p.16). tambm nesta poca que o termo outsider ganha mais
significado.
5 Evidenciada nos encadeamentos harmnicos sucessivos de IIm7-V7 e na linguagem particular dos acordes da guitarra de Fredera.
6 No texto tambm h a referncia ao famoso poeta libans Kalil Gibran, reconhecido tambm pelo espiritualismo e misticismo oriental em suas obras.
7 Ela (Giselle) estava certa porque, se no fosse por sua insistncia, eu estaria buscando msicos para uma banda at hoje. Ficaria conhecido como
arranjador e compositor, contudo no teria essa carreira de solista organizada por ela. (TISO In SILVA, 2009, p.72)
8 A faixa 2 do segundo LP do grupo, intitulada Voc tem que saber, um bom exemplo destes diferentes planos que remetem a diferentes ritmos e
gneros. Nela, pudemos verificar atravs da anlise, aproximaes rtmicas com o baio (na clula rtmica do tringulo), com o ijex, (na clula
rtmica do woodblock), do cateret e da toada (as clulas rtmicas da levada do violo e da guitarra), etc.
9 Defendi em minha dissertao de mestrado, que estas progresses curtas, retiradas dos modos (jnio, drico, frgio e elio) se diferem da harmonia
tradicional por vrios fatores pelo fato de no haver conduo de vozes no encadeamento e por resultarem frequentemente em movimentos de 5
e 8 paralelas. Esta afirmao tomou como referncia os estudos de Philip Tagg sobre a harmonia da msica pop/rock, de seu livro: TAGG, Philip.
Everyday Tonality toward a tonal theory of what most people hear. The Mass Media Scholars Press, Inc. New York & Montreal, 2009.
10 Voicings o processo de selecionar algumas notas do acorde e organiz-las em uma ordem especfica, de cima a baixo. Um conhecimento sobre
os princpios dos voicings e de como conectar acordes importante no s para compositores e pianistas, mas tambm para todos os msicos
improvisadores em geral (HAERLE, 1980, p.24).
11 Muitos pesquisadores do jazz afirmam ser seu lbum Kind of Blue o responsvel por introduzir o modalismo no jazz e consequentemente o uso da
harmonia quartal, elemento caracterstico do jazz rock. O uso do acorde menor com 11 se consolida e torna-se uma referncia para os msicos de
jazz com a gravao da msica So what. O acorde Dm7(11) tocado por Bill Evans na seguinte formao: tnica, quarta, stima menor, tera menor
e quinta. Outros lbuns de Miles Davis representantes deste gnero, so In a silent way (1969) e Bitches Brew (1970).
12 Os msicos destes estilos abandonaram as noes tradicionais de mtrica, pulsao, harmonia e entonao, causando grande contraste entre o
improvisador e a base rtmica (SHIPTON In CONTINUUM ENCYCLOPEDIA, 2003, p.149).
13 Joana coloca que o uso da expresso sambajazz atribui tanto uma origem e uma identidade - o som de copacabana no inicio dos anos
60- quanto uma caracterizao musical a mistura do ritmo do samba com a harmonia e improvisao do jazz. A instrumentao caracterstica
feita pela a trilogia piano - baixo-bateria como base da cozinha, a qual s vezes aparece acrescida de violo e percusso, e instrumentos de
sopro - saxofone, trombone, trompete, flauta, como solistas ou em arranjos em naipes pesados (SARAIVA, 2007, .p.15)

Maria Beatriz Cyrino Moreira pianista e pesquisadora. Bacharel em piano erudito (2007) e msica popular (2011) pela
Unicamp. Mestre em msica popular, defendeu sua dissertao de mestrado sobre o grupo Som Imaginrio em 2011.
Atualmente realiza doutorado sob orientao do Prof. Dr. Rafael dos Santos, tambm pela Universidade Estadual de
Campinas. Faz parte do grupo de pesquisa Msica popular: histria, produo e linguagem. Atua como camerista, pianista
correpetidora e professora de piano nas cidades de Itatiba - SP e Campinas - SP.
Rafael dos Santos Doutor em Msica/Piano pela Universidade de Iowa - EUA, sob a orientao do Prof. Daniel Shapiro.
Docente do Departamento de Msica, Instituto de Artes da UNICAMP, onde participou da criao do curso de Msica
Popular. Coordena juntamente com o Prof. Jos Roberto Zan o Grupo de Pesquisa Musica Popular: Histria, Produo e
Linguagem (CNPq).
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