Descargado en:

patatabrava.com

CULTURA DE LA IMAGEN (UCM)

RESUMEN LIBRO PUYAL
PUYAL, ALFONSO

15-16

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

RESUMEN LIBRO DE TEORIA DE PUYAL.

ASIGNATURA: CULTURA DE LA IMAGEN.

LARA MARTN SANZ

1B.

C.A.V.

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

1
Fundamentos de la comunicacin audiovisual.

Comunicacin audiovisual, campo amplio, difcilmente abarcado por una disciplina o un conjunto
de disciplinas. Por tanto necesaria la trasversalidad de saberes. Sea cual fuere el enfoque, hay
que recordar una premisa: el estudio de la comunicacin audiovisual emana de una actividad que,
ya posea una funcin social, comercial, esttica o informativa, no puede-ni debe-ser desligada de
la prctica. No es bice para que la obra haya nacido de un planteamiento terico suscitado por la
propia naturaleza del medio, nos llevara a la funcin metalingstica; funcin que todo sistema de
comunicacin lleva implcito.
En todo acto de comunicacin audiovisual y en cualquier medio de expresin intervienen tres
factores. La obra (pelcula), el autor (director) y el destinatario (pblico). Una vez determinados, se
establecen unas relaciones entre ellos. La relacin mantenida entre la obra y el artista entra en el
campo de la produccin. La idea no se materializa si una instancia no se ocupa de producirla.
Relacin entre obra y destinatario se la denomina consumo. Esta relacin no se limita a lo
econmico, el trmino consumo implica acepcin cultural: receptor consume culturalmente
atendiendo a un contexto social y a un estado psicolgico. Para que los agentes queden
vinculados, habra que cerrar el proceso comunicativo con las relaciones entre autor y
consumidor. Este vnculo queda un tanto desatendido. La relacin lector o visitante y creador se
limita a lo puramente ideal. Sintetizacin del proceso comunicativo; tringulo, vrtices
corresponden a los agentes implicados y segmentos a las relaciones entre estos.
OBRA
Produccin

ARTISTA

Consumo

DESTINATARIO

La conclusin que se extrae es que no puede entenderse ninguno de los agentes sin considerar
los otros dos. El interrogante abierto puede quedar despejado con una serie de mecanismos que
tecnologas como Internet estn facilitando, y que van encaminadas hacia la interactividad.

1. Hacia una cultura audiovisual.

No es posible estudiar un texto audiovisual desde todas las facetas del saber. Nos centraremos en
3 aspectos que, se condicionan mutuamente: tecnolgicos, estticos y sociales.

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

La tecnologa. Medios audiovisuales producto de la industrializacin y tecnificacin de las

sociedades avanzadas. Por esto algunos medios fueron desarrollados para usos en principio
alejados de la comunicacin. El determinismo tecnolgico enunciado por tericos de la
comunicacin como Marshall McLuhan - medios como extensiones sensoriales o motoras del
hombre-o Harold A. Innis - inclinaciones de la comunicacin se producen en funcin de intereses
econmicos y coyunturas polticas-, manifest que los cambios provocados en la percepcin y la
comunicacin humanas se explican por el empleo y avance de estas tecnologas, Paul Virilo
llamar maquinas de visin.
Factor tecnolgico, Douglas Gomery 3 fases: a) invencin, que se refiere a la fase en que se
desarrollan los aparatos; b) innovacin, fabricacin y lanzamiento de la patente; y c) difusin,
adopcin e implantacin por parte de la industria. La utiliz para explicar la transicin del mundo
sonoro: El cine sonoro necesit la adaptacin de las tecnologas anteriores. Durante la
innovacin, las empresas se apropiaron del conocimiento cientfico y, en nuestro caso, buscaron
la manera de vender sonoras al pblico, a sabiendas del riesgo que supona, no poda funcionar.
Una vez la nueva tecnologa fue aceptada, las principales compaas cinematogrficas tuvieron
que difundirla. Esta transformacin tuvo lugar en Estados Unidos entre 1926 y 1930. La historia
general del cine ha demostrado que en determinados momentos no es progresiva y experimenta
estancamientos; incluso retrocesos motivados por la tecnologa. Ejemplo: la incorporacin del
sonido sincronizado, supuso un impedimento a las conquistas expresivas que el lenguaje del
mudo haba alcanzado. Entre 1928 y 1935, el sistema de produccin de Hollywood asimil esas
limitaciones y las convirti en nuevos recursos expresivos. Afecta a todas las tecnologas
audiovisuales.
La esttica. En todo mensaje expresin y contenido forman un enunciado con un valor
comunicativo. Cada mensaje se plantea un horizonte esttico. As, los medios intentan acercarse
a unos cnones que precedentes han ido acumulando. Las actuales tecnologas atienden a esa
tradicin, ya tengan intenciones contribuistas o rupturistas. Relacionando el factor tecnolgico con
el esttico, Peter Greenway: Simplemente creo que todo artista que merezca este nombre
necesita desesperadamente utilizar la tecnologa de la poca. Formado en la pintura, emplea la
imagen digital en sus pelculas sin abandonar el celuloide.
El hecho social. No puede leerse ni interpretarse un texto visual si no se considera el marco social
en el que se ha producido. Son complejas las razones por las cuales un determinado gnero
cinematogrfico emerge o cierta temtica televisiva se extingue. Una obra audiovisual es producto
de una dinmica social. En un sentido inverso, el consumo de esa obra provoca valores, modelos
y conductas en el entorno social. La comunicacin audiovisual es causa y consecuencia de la
sociedad en la que est inmersa; se alimenta recprocamente.
La aparicin de la fotografa fue un momento decisivo para explicar el papel que la sociedad
industrial desempe en la implantacin de un medio expresivo. 1936 Walter Benjamin La obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica arroja reflexiones acerca de las repercusiones
en el individuo la reproduccin y copia de la imagen. Escribe: La reproductibilidad tcnica de la
obra artstica modifica la relacin de la masa para con el arte. De retrgrada, frente a un Picasso
por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Llevar consigo la
prdida del aura: que envuelve a una obra maestra. Convertir autntica e irrepetible en una
mercanca slo susceptible de ser consumida masivamente.

1.1. Tipologa de los medios audiovisuales.

nicamente podremos hablar de medio audiovisual a partir de aquel soporte que combine imagen
y sonido. Esta condicin no se cumplir hasta la llegada del cine sonoro y la TV.

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

El audiovisual es parte de un proceso, que proviene de la necesidad cultural del hombre de

fabricar imgenes. Vinculacin de la edad moderna con la imagen es objeto central de los
estudios visuales. Jonathan Crary llama tcnicas del observador, o Martin Jay regmenes
escpicos. Dichas tcnicas van ms all de los soportes de la imagen, se extienden a los modos
en que el individuo percibe mediante la interposicin de dispositivos pticos, tales como las lentes,
los espejos o la cmara oscura. Se estima que la modernidad ha estado resueltamente marcada
por el ocularcentrismo.
Cul es la tipologa de los medios de audiovisuales?
La imagen manual, concretamente representacin plstica, despus 2 procesos creativos que
trabajan con la imagen secuencial: el cmic y el storyboard. Fotografa va a conmocionar el
desarrollo de la visualidad: la mecanizacin de la imagen. Van a permitir, formar imgenes sin la
intervencin directa del ojo humano, la posibilidad de crear copias a partir de un original. ltimo
cuarto del siglo XIX, avances de la imprenta y las artes grficas, enorme proliferacin de las
imgenes. Se llama imagen fotomecnica; se van a servir los medios impresos y los artistas
experimentales.
Imagen cinematogrfica traer consigo la fotografa animada. Usos no narrativos del cine, inters
de los artistas plsticos por la imagen en movimiento, apogeo de los dibujos animadosespecialmente el anime - o la digitalizacin de la imagen han contribuido a que el cine se haya
planteado una vuelta a los orgenes. Miriam Hansen Si, durante el reino del cine fotogrfico, la
animacin se ha considerado como gnero marginal, asociado a los cartoons (hechos para los
nios) y con los modos abstractos del cine experimental, el paradigma digital hace del cine
fotogrfico una subcategora de la animacin.
Si el cine emergi de la fotografa en movimiento, la televisin va a nacer de dos tecnologas: el
audiovisual y las telecomunicaciones. Va a tener menor resolucin que el soporte fotoqumico. El
componente sonoro de la TV va a estar resuelto gracias a los logros obtenidos por la radio. No va
a desarrollarse nicamente como medio audiovisual, sobre todo como m. de comunicacin de
masas: de la TV generalista a la digital terrestre (TDT). La programacin y la audiencia va
determinar muchas de las prcticas del medio, por encima de los programas considerados como
obras independientes.
La tecnologa va a cambiar la naturaleza del soporte audiovisual. El vdeo va a servir a intereses
tecnolgicos y artsticos. Va constituir el sistema de registro y almacenamiento de imgenes
procedentes de la cmara televisiva. La llegada del vdeo, a partir de la segunda mitad de los 50,
se convertir en el soporte idneo para la TV. Tener en cuenta que grabacin y reproduccin se
resolvan en un slo paso, daban gran versatilidad al montaje. El vdeo va a tener un uso artstico
desde mediados de los 60. Nam June Paik, uno de los iniciadores del videoarte. Encontradas dos
excepciones ambos medios van a trabajar juntos. La prctica del videoarte va encaminada a
proyectos personales.
Si se sigue la tipologa de los medios, un punto de inflexin ms sera en las tecnologas del audio
y el vdeo. Se trata de la imagen generada por PC. Douglas Davis La obra de arte en la era de la
reproduccin digital, define: Las ficciones de original y copia estn ahora tan entrelazadas la
una con la otra que es imposible decir dnde empieza el primero y dnde acaba la segunda. Las
aplicaciones de la imagen digital a las artes grficas, la foto... estn transformando las
operaciones de encuadre, composicin, color y montaje. Los sistema hipermedia, junto a Internet,
estn introduciendo nuevas formas de transmisin de conocimiento. Si los productos multimedia
crean mensajes que se agotan en la aplicacin (off-line), la web es una pequea parte del
inmenso espacio ciberntico en el cual el acceso es abierto e inagotable (on-line). Estas
tecnologas permiten la interactuacin entre el destinatario y el mensaje; e incluso destinatarioautor, lo que cuestiona el tringulo de Monaco.

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

1.2. Cultura del sonido.

Insistiremos en el hecho de que cuando se habla de comunicacin audiovisual se olvida, obvia, o
simplemente se descarta, el prefijo audio. Desde la invencin de la semiologa, empezando por
su fundador, Ferdinand de Saussure, han declarado que hay que distinguir entre imagen visual y
sonora; ambos poseen -o deberan poseer- el mismo grado de significacin.
Existe una cultura del sonido. Las sociedades occidentales han otorgado, perspectiva y
culturalmente, mayor privilegio a la visin. Pinsese que, con la invencin de la radio, el oyente
efectuaba una escucha ciega, creando imgenes mentales a travs de sonidos. Televisin sin
imgenes. Rudolph Arnheim habl de pensamiento visual, es factible remitirse a un
pensamiento sonoro; ira ms all de las palabras que pronunciamos mentalmente. Frente a esa,
el espectador de cine hace una visin sorda, ya sean mudas o sonoras, se limita a entender lo
que dicen los dilogos y a reconocer los ruidos que arroja la pelcula.
Douglas Kahn (1999) : Por sonido entiendo sonidos, voces y auralidad: todo lo que pudiera
comprender o tocar fenmenos auditivos, siempre que esto implique acontecimientos reales
snicos o auditivos, o ideas sobre sonido o escucha; sonidos que se oyeron realmente u odos por
todos o imaginados por una persona sola; o sonidos que se funden con lo sensorial como un
todo. Abarca tanto la seal sonora inscrita sobre un soporte material como el espacio sonoro que
percibe el individuo y que aporta un componente comunicativo. Ruidos significantes: no son
voces ni msica, cumplen una funcin comunicativa -y artstica- de primera magnitud. Khan
advierte que este estudio, en contraste con la riqueza de material reciente, no se constituye en
oposicin a la imagen visual.

1.3. Justificacin.
Debe ser estudiada desde una mayor amplitud que la mera progresin de tecnologas. Ms bien
un proceso por el cual el individuo y las sociedades tienden a crear una imagen del mundo, ya sea
reflejando o construyndolo. Pueden encontrarse en los manuales e historias del arte captulos
dedicados al arte de masas, como lo ha calificado Nol Carroll. Definicin, que en algunos
aspectos coincide con la cultura audiovisual: X es una obra de arte de masas si y solo si x es es
una obra tipo o de mltiples ejemplares, producida y distribuida con la tecnologa de masas,
concebida intencionalmente para inclinarse por su estructura (...) hacia aquellas opciones que
prometen la accesibilidad con menor esfuerzo, al menor contacto, al mayor nmero de pblico sin
instruccin.
Habra que englobar los audiovisuales dentro de epgrafes ms genricos. Un terico como W. J.
T. Mitchell se ha interrogado sobre la existencia de un arte puramente visual. La razn que
esgrime, remontndose a la potica aristotlica, es que todas las formas de expresin poseen un
carcter mixto visual, de auralidad y tactilidad. Pone en cuarentena la consideracin de que la
pintura sea puramente ptica. La cultura visual podra ampliarse a los medios de comunicacin,
los espacios pblicos, el diseo industrial... En suma, a todo aquel signo de ndole objetual, visual
y auditivo que establece una comunicacin con el individuo.

2. LA TEORA DE LA COMUNICACIN APLICADA AL AUDIOVISUAL.

Hay que referirse a la teora general de la comunicacin, campo de las ciencias sociales que
versa principalmente de la interactuacin entre individuos, determinada por el marco de referencia
en el que se encuentran. Clases de comunicacin interpersonal, en 1 lugar, al lenguaje verbal y
las seales vocales; y 2 lugar, a la comunicacin no verbal. La escuela de Palo Alto experimenta
las pautas comunicativas entre sujetos, como la proxmica, debida a E. T. Hall, trata de las
5

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

distancias que mantenemos al comunicarnos; o la quinsica, formulada por Ray L. Birdwhistell

estudia los movimientos gestuales y corporales. Paul Watzlawick, lleg a una conclusin que
puede hacerse extensible al resto del grupo: No se puede no comunicar, o no es posible dejar
de comunicarse. Se han realizado aplicaciones a los medios audiovisuales. Investigacin
realizada por Joshua Mayrowitz en 1974 sobre la relacin entre las distancias interpersonales y la
seleccin de planos en TV.
Adems puede intervenir una tecnologa que media , una clasificacin somera la distinguira entre
estas dos comunicaciones anteriores. El socilogo John B. Thompson distingue 3 tipos de
interaccin: 1) cara a cara, contacto directo entre los actores; 2) interaccin meditica, utiliza las
tecnologas que traspasan el tiempo y el espacio; 3) casi-interaccin meditica, medios de
comunicacin de masas. Internet compartira aspectos de los 3 tipos, comunicacin directa
(webcam) y medio de comunicacin masivo.
Lleva a la consideracin de que la comunicacin audiovisual necesita siempre de una tecnologa
que facilita - o, a veces paradjicamente, dificulta- la comunicacin. Que usemos sonidos e
imgenes para comunicarnos no significa de ninguna manera que se trate de comunicacin
audiovisual. La pelcula s atiende a tal denominacin. La retransmisin televisiva de una pera o
una obra de teatro las convertira en producciones audiovisuales.

2.1. Factores involucrados en la comunicacin.

Un mensaje audiovisual no se limita a la propia obra. 1958 Roman Jakobson Lingstica y
potica. El destinador manda un mensaje al destinatario. Para que sea operativo, el mensaje
requiere un contexto de referencia (...) que el destinatario pueda captar, ya verbal ya susceptible
de verbalizacin; un cdigo del todo, o en parte cuando menos, comn a destinador y destinatario;
y por fin, un contacto, un canal fsico y una conexin psicolgica entre el destinador y el
destinatario, que permite tanto al uno como al otro establecer y mantener una comunicacin.
Factores presentes en este modelo: 1. El emisor crea o enva el contenido. En la empresa
televisiva guionista, equipo de realizacin y produccin, en ltimo caso, la cadena se convierte en
el emisor del programa. 2. Mensaje, objeto. contenido expresado de una determinada forma. Se
concreta en un filme, programa, spot, videoclip o noticia. 3. Receptor, sujeto que capta el mensaje
y lo hace suyo mediante la comprensin y la interpretacin. Se materializa en la audiencia
televisiva, el usuario de Internet o el pblico de una sala de cine. 4. El lenguaje que lo articule, de
esto se ocupa el cdigo. Gneros cinematogrficos, categoras que hacen reconocible una
temtica. 5. No entenderemos adecuadamente un mensaje si el receptor ignora las circunstancias
en las que se inscribe. Modelo comunicativo de Jakobson:
Contexto
Emisor
Mensaje
Receptor
----------------------------------------------Cdigo
Segn l cada factor determina una funcin en el lenguaje. Funcin referencial se ocupa de la
informacin del mensaje, nivel puramente denotativo. Funcin expresiva aade un carcter
emotivo a esa informacin. Funcin ftica destina a establecer, prolongar o interrumpir la
comunicacin, para cerciorarse de que el canal funciona. Funcin metalingstica, cdigo que
emisor y receptor utilizan, la forma de comunicarse se convierte en el contenido del mensaje.
Funcin potica, el texto toma un cariz artstico. Si se trata de la programacin televisiva: el
avance de un programa (referencial); una serie de ficcin (expresiva); las cortinillas o cabeceras
(ftica); la aparicin de las cmaras o del regidor en un magazine (metalingstico); una pieza de
6

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

creacin encargada a un artista por un canal de TV (potica). Un mismo mensaje puede compartir
diferentes funciones, nos sera sin embargo difcil hallar mensajes (...) que satisficieran una nica
funcin.
La referencial, aquellos textos escritos con un significado enteramente denotativo, carentes de
estilo; escritura neutra e inocente. Es el caso del periodismo ms transparente y objetivo; o el
lenguaje cientfico, sin una intencin expresiva o una implicacin subjetiva. No es posible una
neutralidad absoluta; todo texto transpira intencionalidad. Simplificacin del esquema, niveles de
comunicacin: enunciativo y esttico. Si tomramos como referencia el cine documental y el
narrativo, los lmites entre uno y otro resultan ms que borrosos.

2.2. Qu es el audiovisual?
Ya se puede encontrar audiovisual en algn texto terico de Eisenstein. Ha pasado de usarse en
el mbito educativo, como recurso didctico, a identificarse con las artes de la imagen.
As, desde mediados de los 80 se habla del cine en la era del audiovisual, gracias a la
convergencia con otras tcnicas y lenguajes. No obstante, es ms terico que prctico, los
profesionales de los medios apenas lo usan.
David N. Rodowick (1995) define cultura audiovisual a travs de cuatro parmetros: 1. era
marcada por las tecnologas de la comunicacin que era marcada por las tecnologas de la
comunicacin que promueve la convergencia entre los diferentes medios y la transmisin de
datos; 2. coyuntura econmica que tiende a la internacionalizacin y globalizacin; 3. enfoque
semitico que aliente la entremezcla de formas visuales, verbales, escritas, musicales, sonoras y
4. perspectiva sociolgica, con consecuencias en la esfera pblica y la vida privada.
El audiovisual comprende imagen visual y auditiva; es decir, signos icnicos y acsticos. Habra
que otorgarles la misma importancia expresiva. Se ha reducido la imagen a un rgimen casi
exclusivamente visual.
W. J. T. Mitchell, ha puesto en evidencia tal denominacin en tanto que enfatiza el dominio del
componente visual en los medios tcnicos de masas. Se puede proponer (...) que todos los
medios son mixtos.
El signo lingstico para Saussure est compuesto de concepto-la idea que se enuncia- y de
imagen acstica, es decir, la representacin de la palabra a travs del lenguaje oral. La
traslacin a la imagen audiovisual podra resumirse: hay siempre un referente y una imagen-visual
o sonora-que lo representa. Articulacin de imagen y sonido. La mayora de los casos, el sonido,
lo ambienta sonoramente. Viene justificado en gran medida porque una imagen viene
acompaada de unos sonidos, pero no conllevan una finalidad expresiva. Esta no es solo la
conclusin de Chion, sino de un cineasta tan personal como Robert Bresson. La imagen y el
sonido no tienen que prestarse ayuda, sino que han de trabajar cada uno a su vez por una suerte
de relevo(1975).
Se propone entonces una definicin de comunicacin audiovisual: es todo aquel medio tcnico,
registrado sobre todo un soporte que emplea la imagen visual y sonora para la elaboracin de
mensajes. (Se podra rebatir la radio y la televisin en directo no necesitan de un registro para que
sean audiovisuales.

2.3. La imagen como acto de ver.

Existe imagen si no hay ojo que la perciba? cmo hablar de imgenes en s que no son para
nadie y no se dirigen a nadie? El director Wim Wenders (1986): Una imagen slo aparece cuando
es vista, existe porque se ve. Los filmes no tienen otra existencia que a travs de nuestros ojos.
La particularidad de la comunicacin audiovisual estriba en que no posee el mismo grado de
respuesta que la comunicacin no mediada. En relacin al receptor, su participacin en el proceso
comunicativo es limitada.
7

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

3. IMAGEN VISUAL E IMAGEN ACSTICA

Tipos de imgenes visuales y sonoras. Tipologas de imgenes visuales. 1) Imagen mental:

generada por el pensamiento; 2) i. natural o retnica: percibida por el sentido de la vista; 3) i.
manual: creada por el hombre sin la intervencin de instrumentos pticos. Tambin plstica o
creada; 4) imagen registrada: en la que media una tecnologa entre el ojo y el soporte. Los dos
primeros no tienen competencia comunicativa. La imagen registrada, en ltima instancia, es la
nica que cumplira las condiciones de comunicacin audiovisual. Paul Virilio, Creo que todas las
imgenes son consanguneas. No hay imgenes autnomas. La imagen mental, la virtual de la
consciencia, no se puede separar de la imagen ocular de los ojos, ni se puede tampoco separar
de la imagen corregida pticamente, de la imagen de mis gafas. Tampoco de la imagen grfica
dibujada, de la imagen fotogrfica. Creo en un bloque de imgenes, es decir, en una nebulosa de
la imagen que rene imagen virtual e imagen actual.

3.1. Imagen visual.

Atendiendo a las imgenes con valor comunicativo, Justo Villafae propone un esquema de
generacin de imgenes visuales. Dos grandes grupos de partida: original y copia. Originales
quedan subdivididos en imgenes nicas y mltiples, las copias: registradas y creadas. El
esquema no deja de perder validez, aunque las nuevas formas de imagen se prestan a compartir
caractersticas de una u otra clase. Si optamos por una imagen original nica registrada,
hablamos del software del que surge la imagen; si se opta, en cambio, por la copia registrada,
iramos al resultado de la imagen sobre las dos visualizaciones con que cuenta la informtica: la
impresin en papel o en pantalla. Problema de la imagen numrica? dnde se halla la original
nica y creada?

3.2. Imagen acstica.

La definicin de sonido abarca varias acepciones. El sonido implica tres aspectos: 1) es un
fenmeno fsico, de este aspecto se ocupa la acstica; 2) es un objeto sonoro percibido por el
escucha, se ocupan las teoras fisiolgicas y psicolgicas de la percepcin; y 3) son ondas
sonoras fijadas sobre un soporte, se ocupa la tecnologa audio. Dado que estos afectan al
audiovisual, distinguiremos otros a la hora de abordar el proceso comunicativo del sonido:
1. Propagacin y percepcin.
2. Produccin.
3. Toma y representacin sonoras.
Sonido: ondas vibratorias que se propagan por el espacio y son captadas por el odo. Suceso
produce objetos sonoros; no hay que confundir con la fuente que lo provoc, llamado cuerpo
sonoro. (Un instrumento es el cuerpo sonoro y las notas que emite, el objeto.) Sonidos emitidos
por agentes naturales o artificiales crean objetos sonoros.
Los cineastas del periodo mudo emprendieron la bsqueda de compensaciones visuales.
Directores encontraron recursos que remitan a efectos sonoros sonidos visuales.

3.4. Relaciones del cine con la msica y los dilogos.

Obra que utilice conjuntamente imagen en movimiento y sonido, lo hace de tres modos.
1. Musicar imgenes. Msico compone partitura que va encajando en las fases de rodaje y
postproduccin. Tambin msicas ya grabadas incorporan a la banda de imagen.
8

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

2. Poner imgenes en composiciones musicales. Montaje de imgenes sobre msica previamente

grabada. Walt Disney produjo la serie de animacin Silly Simphonies siguiendo este precepto.
Seguir explotando en Fantasa (1940) y Fantasa 2000. El videoclip, imgenes al servicio de
una cancin.
3. Combinacin ambas mediante construccin simultnea de la banda de sonido y el montaje de
imgenes. As lo hace Eisenstein en el diagrama de correspondencias audiovisuales de
Alexander Nevsky (1938).
Cules fueron las relaciones del dilogo con el cine? La esencia del cine se perda con el
parlante. Charles Chaplin rechaz el cine hablado por que atacaba la pantomima, el lenguaje
gestual y corporal de los actores. Bien es cierto que no slo se adaptaron al sonoro sino que
hicieron un uso inteligente del sonido. Dio paso a la sincronizacin voz-imagen. Surgirn las
prcticas del playback y del doblaje.

3.5. La transicin del mudo al sonoro.

En un sentido estricto, nunca existi el cine mudo.
El primer filme oficialmente sonoro, The jazz singer (Alan Crosland, 1927), producido por Warner
Bros con el sistema. En realidad se reduce a los ttulos de crdito.
Es un argumento para explicar las imbricaciones entre tecnologa y esttica. Una de las
consecuencias tecnolgicas sobre la esttica fue que la insercin de la pista de sonido influy en
el formato y tamao del fotograma. 1909 Thomas A. Edison formato 3 x 4 (1: 1,33). Entre 1927 y
1929 (1: 1,25). 1932-33 (1: 1,37).

3
Imagen manual.
2. IMAGEN SECUENCIAL
La imagen secuencial fija presenta una serie de caractersticas que prefiguran los medios
audiovisuales. El cmic y el storyboard son mensajes grficos que se encuentran entre la imagen
manual y la imagen en movimiento.

2.1. CMIC.
Desde una vertiente social se revel como una de las manifestaciones ms populares en EEUU.
Consecuencia de 2 hechos: mecanizacin de la imagen, con nuevas tcnicas reproductivas
surgidas de las artes grficas; y la comercializacin de la imagen. Se concibi como un producto
idneo para el entretenimiento infantil y familiar, amplindose dcadas despus al lector adulto.
Los antecedentes estn en la caricatura satrica , a la que se aaden leyendas escritas o
didascalias, el cmic posee dos grandes referentes: la narracin literaria y el cine. Del lenguaje
cinematogrfico tomar inumerables recursos (la organizacin espaciotemporal, los tamaos de
las vietas, el zoom, el split panel - vieta dividida -, el flash-back, el fuera de campo o la visin
subjetiva. Coetneo a la invencin del cinematgrafo. En febrero de 1895 se publica en el New
9

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

York World una caricatura del que ser el primer personaje dibujado por Outcault, Yellow Kid. No
introdujo ninguno de los elementos importantes que ahora asociamos a los cmics de los
peridicos: globos con dilogo, narrativa secuencial, personajes recurrentes, series tituladas
regularmente, impresin en color, adaptacin a otros medios y licencia de producto. La primera
entrega en color fue en las pginas del World en mayo de 1895. En octubre del ao siguiente
Outcault contina la serie en el suplemento dominical. Ser donde el dibujante adopte las
caractersticas formales propias del medio (los globos y la segmentacin en vietas consecutivas).
En los aos 20 los episodios pasan a editarse en soporte revista y en los 30 aparecen los comicbooks. El cmic se independiza y cobra autonoma como forma de expresin. Seguirn despus
los cmix underground a finales de los 60. Actualmente est vigente el gnero de la novela
grfica, con una temtica y estructura ms complejas.
2.1.1. El lenguaje del cmic
Es la integracin de imagen y texto. Parte en su ejecucin de la lnea grfica, concretamente del
dibujo. Representa 2 cdigos: el visual y el verbal. En la combinacin de ambos reside su eficacia
y expresividad. Will Eisner, texto que se lee como una imagen. Roman Gubern, lenguaje lexipictogrfico o escripto-icono. Si las letras corresponden al habla de los personajes, las
imgenes se encargan de visualizar las acciones. El texto narra la historia.
Puede ser considerado como una preocupacin por capturar el transcurso del tiempo en una serie
de imgenes fijas. El lenguaje del cmic ha alcanzado unas cotas de imaginacin y libertad
expresivas como ningn otro antes. El universo imaginario del cmic es ilimitado porque no
necesita de un referente fsico. En el elemento visual se ha producido la internacionalizacin del
lenguaje. Existen unas convenciones especficas, comnmente asimiladas y entendidas. El orden
de lectura, el relevo que toman texto y dibujo en la consecucin del discurso. los recursos grficos
y escriturales que exceden la comprensin literal, o la ausencia de similitud entre la imagen y el
mundo exterior que recrea.
2.1.2. Cdigos visuales
La vieta, recuadro que contiene la accin, puede adoptar todos los formatos y tamaos posibles,
aunque convencionalmente ha adoptado la forma rectangular apaisada. Puede usarse la pgina
completa.
Equivale al encuadre de la imagen foto y cinematogrfica, con una salvedad: mientras la foto
selecciona unos lmites a partir de una escena dada captada por la cmara, este encuadra a
priori, crea un espacio concebido y delimitado por la mente del dibujante.
Es la unidad narrativa del cmic; contiene diferentes fases de un movimiento. Implica un momento
durativo: determinado por la accin o los dilogos. El montaje establece la articulacin del espacio
y el tiempo en la imagen secuenciada. El paso del tiempo se representa mediante los espacios
entre vietas, gutters. Son las partes no mostradas las que hacen avanzar la narracin. Otra
manera de sugerir el paso del tiempo es el empleo de formas escritas. Si la imagen secuencial
opera a base de cortes y elipsis, produce a su vez una sucesin que da coherencia a esa suma
de vietas; raccord dota de continuidad.
Otro recurso visual es la descomposicin de la figuras para sugerir movimiento. Signos cinticos:
artificios grficos destinados a representar el movimiento en el interior de una vieta. Repeticin
de contornos o lneas que marcan un recorrido.
Para terminar est la perspectiva ptica. Puede adoptar puntos de vista ilimitados. No obstante, la
perspectiva cinematogrfica ha ejercido una enorme influencia.

10

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

2.1.3. Cdigos escritos

La rotulacin, proceso fundamental que a veces alcanza el mismo peso expresivo que la img
visual. Es el tratamiento grfico del texto escrito. De acuerdo con el contenido, se adoptan
diferentes soluciones grficas. Se da poco la tipografa a favor de la rotulacin manual.
El globo o bocadillo; lnea de contorno que encierra el texto escrito y que generalmente tiene
forma oval. El rabo sirve para sealar la procedencia de la locucin. Dependiendo de la
circunstancia, las formas y lneas pueden connotar diferentes estados de nimo. Adems, el
contorno informa de diferentes modos de enunciacin: monlogo interior, pensamientos, voz baja
(lnea discontinua), sueos (nube), soliloquio. El cartucho contiene el texto que encabeza,
prosigue o clausura una historia. Es el criptograma. Expresa ofuscacin o confusin por medio de
alfabetos desconocidos e incomprensibles.
2.1.4. El componente sonoro
Recordar que Saussure entenda que el lenguaje oral funcionaba con imgenes acsticas. El
cdigo escrito remite por tanto a los 3 elementos sonoros: voz, ruidos y msica.
Las onomatopeyas son palabras que sugieren acsticamente el objeto o la accin. Son signos
motivados, hay cierta similitud entre el signo y el concepto al que alude. Recibe un tratamiento
grfico determinado con respecto al cuerpo de texto.
Al igual que en el plano no vemos la procedencia de todos los sonidos, el cmic ha trasladado
este recurso. La voz en off vendra dada con aquellos globos cuya fuente no aparece en el interior
de la vieta.
2.1.5. Trasvase de medios
Lo interesante est en el modo de trasladar el lenguaje del cmic al cine o la TV; cmo traducir los
cdigos de la imagen fija secuencial a imagen en movimiento. Batman (1966-1968). Otro hallazgo
est en el tratamiento audiovisual de determinadas acciones; los ruidos de golpes se visualizan a
travs de planos que contienen un bocadillo resuelto con dibujos animados. Un excelente
resultado de intermedialidad es Sin city (Frank Miller y Robert Rodriguez, 2005). Traslado casi
literal de las pginas a los planos. Visionar un mismo ttulo tratado por el cine, la TV o los
videojuegos es un esplndido ejercicio para: 1) analizar los recursos especficos de cada medio; y
2) advertir las influencias mutuas entre diferentes medios, intermedialidad.

2.2. STORYBOARD.
Es una fase en el proceso de produccin de una obra audiovisual que est presto a convertirse en
una obra con entidad propia.
2.2.1. Entre el cmic y la imagen en movimiento
El storyboard es la representacin grfica de un mensaje audiovisual compuesta a base de
vietas o encuadres dibujados. Se emplea en largometrajes de ficcin, cine de animacin, spots
publicitarios y videoclips. A mitad de camino entre el cmic y la imagen en movimiento. Se trata
del guin grfico del filme. Sirve de pauta visual. Marca la planificacin, la iluminacin, el
vestuario, la decoracin y la ambientacin visual de la produccin.
El sistema de estudios del Hollywood de los aos 30 fue el que normaliz el uso del storyboard.
En el cine estadounidense, es el diseador de produccin quien se ocupa de dibujarlo, de la
concepcin visual de la pelcula y de la esttica global de la imagen. En Europa, suele ser el
director de arte o el propio director.
11

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

2.2.2. Pieza publicitaria

Es clave a la hora de poner en imgenes el concepto del anuncio. Hay que pensar que debe
comprimir una historia en 20 o 30 segundos. Se presentan los momentos ms representativos de
cada plano. Las vietas se acompaan de los textos con los dilogos o la locucin, al contrario
que en el cine. Incluye una cartela de cierre con el eslogan, el nombre del producto y el logotipo
de la marca. Se hacen diferentes versiones y modificaciones. Una vez definido se suele preparar
el shootingboard: ms elaborado y con los planos definitivos.
Mediante el animatic se presenta al anunciante un vdeo en el cual se editan las vietas estticas
con la duracin estimada del plano, y al que se incorpora la locucin.

7
La dimensin sonora.

3. COMBINACIN DE IMGEN VISUAL Y SONORA

La propuesta de Michel Chion es que la relacin entre el segmento sonoro y el segmento de
imagen no se limite a una mera toma de los sonidos que acompaan a los planos, y apela a una
incorporacin del sonido al rgimen audiovisual, a una combinacin audiovisual; verdadero
acoplamiento audiovisual. Define audiovisin como la influencia de la escucha en la visin y
viceversa.

3.1. TRES ACTITUDES DE ESCUCHA.

Al recibir un mensaje sonoro con finalidades comunicativas el oyente puede adoptar 3 actitudes:
1. Causal. Se obtiene informacin del objeto que lo produce, ya sea visible o invisible la causa que
produce el sonido. Causal es que tanto objetos como imgenes audiovisuales llevan incorporados
sonidos. Si reconocemos el sonido de unas llaves al caer al suelo, simplemente asociamos un
suceso sonoro a otro visual. 2. Semntica. No slo informan tambin atienden a un cdigo. El
ms utilizado es el lenguaje hablado, pudindose aadir el musical y el alfabeto Morse. Son
lenguajes articulados que siguen unas normas morfolgicas y sintcticas. 3. Reducida.
Corresponde a la materialidad del sonido: textura, color, timbre, resonancia.

12

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

3.2. SONIDO VISUALIZADO Y SONIDO ACUSMTICO.

Acusmtica, escucha de sonidos sin ver la causa originaria. La mediacin producida por
tecnologas del audio (telfono, radio, msica grabada) genera sonidos acusmticos. Msica
acusmtica, por ejemplo en un concierto se incorporan fuentes sonoras previamente grabadas.
No anula el referente que produce el sonido, simplemente ste no es percibido con la mirada. A
partir de ah puede haber reconocimiento o expectativa, hasta la localizacin del origen. Chion
matiza que facilita la escucha reducida, ya que permite revelar el sonido en todas sus
dimensiones.
En la pantalla cinematogrfica puede distinguirse un sonido visualizado, sonido in, la fuente
sonora aparece en el interior del plano. La zona acstica, se subdivide en sonido fuera de campo
y off. Este ltimo est compuesto por aquellos sonidos que no pertenecen al curso de los
acontecimientos que se muestran: voice over del comentarista, o la msica de la banda sonora.

3.3. CDIGOS SONOROS EN LA IMAGEN AUDIOVISUAL.

Distinguimos lo valores expresivos de la radio ( caps. I.3.3, VII.1 y VII.2.3). Volvamos a esta
clasificacin de los cdigos sonoros para centrarnos en el lugar que ocupan en la obra
audiovisual.
El dilogo. Segn Chion, el sonido en los medios audiovisuales es esencialmente verbocentrista,
est basado en la voz humana. En el cine de ficcin casi toda la informacin sonora procede del
dilogo o de la voz en off. Al mismo tiempo, va acompaando de unos gestos y unos movimientos
corporales. Se establece relacin entre imagen y sonido, de la que hablamos al definir
audiovisin. Documental, en forma de comentario o descripcin. Informativos televisivos, la vos
del presentador otorga unidad y coherencia a las imgenes.
Los ruidos pueden clasificarse, como ya hicimos, en naturales y artificiales. Esta distincin no
resulta tan meridiana, porque el cine, cuando el sound designer ha de construir una atmsfera de
ruidos procedentes de animales fabulosos, crea artificialmente sonidos naturales. Los sonidos
artificiales son de procedencia extrahumana e igualmente pueden ser grabados a partir de una
fuente existente, o sintetizados electrnicamente. La escasa apreciacin del paisaje sonoro se
traslada al registro de los ruidos. Suelen funcionar como una especie de accesorio; son
consustanciales a la propia imagen.
La toma directa es a veces sustituida o combinada por sonidos grabados. En cine se los
denomina efectos sonoros. Sirven para dar a la imagen una consistencia, crear una atmsfera
que envuelva a la imagen y la dote de estabilidad. Ya sea por toma directa o grabados, aporta una
inagotable mina de posibilidades expresivas y dramticas.
La msica crea una dramatizacin sonora (melodrama) o como fondo o ambiente. Se trata de
msica extradiegtica. En segundo lugar est la msica de pantalla, aparece motivada por
alguna de las instancias narrativas del filme. Puede convertirse en msica de foso, caso de una
meloda silbada por un personaje que pasa a convertirse en el leit-motiv orquestal de la banda
sonora.

3.4. FUNCIONES DEL SONIDO EN COMBINACIN CON LA IMAGEN EN MOVIMIENTO.

El montaje sonoro, mezcla de las diferentes fuentes, convenientemente niveladas. En un mster
de audio, estn unos encima de otros. El montador de sonido debe efectuar: la mezcla de las
pistas de audio y combinar la banda de sonido resultante con la banda de imagen. Ambas
operaciones se realizan al unsono.
Acudimos otra vez a Chion para avanzar las funciones que cumple el sonido en la cadena
audiovisual. 1. Reunir, o sea, enlazar imgenes para que se desarrollen en un flujo continuo. La
13

CULTURA DE LA IMAGEN. LIBRO PUYAL.

banda de sonido tiene la capacidad de integrar las imgenes. 2. Puntuar. Pausas y silencios, los
golpes musicales o rfagas, la especial entonacin o repeticin de una palabra, un ruido
caracterstico que destaca en el plano son algunos elementos de puntuacin que modularnel
sentido del texto, o lo determinarn. Elementos del decorado sonoro, entran recurrentemente y
caracterizan el espacio diegtico. 3. Anticipar. Encabalgamiento-entre dos planos o paso de una
secuencia a otra- hace que el sonido del siguiente plano se anticipe al final del plano que le
precede. 4. Separar. Silencio en el cine sonoro, uso que se hace de ciertos efectos que
amplifican el slencio o que acentan una ausencia visual. Provocan tensin dramtica.

3.5. LA AUSENCIA DEL CUADRO SONORO.

Carece de lmites establecidos. Est nicamente limitado por la intensidad y la procedencia del
mismo.
Pueden distinguirse planos sonoros, determinados principalmente por tres factores: 1) el tipo de
micrfonos; 2) la intensidad o sensibilidad de los mismos; y 3) la posicin respecto a la escena y
la cmara.
No descarta que el segmento sonoro posea trminos: sonido principal, intermedio y de fondo. Las
capas de sonido estn diluidas entre ellas. Profundidad de campo sonoro. Se deduce que hay
sonidos throught que atraviesan el campo visual.
Orson Welles era maestro en el uso de la profundidad sonora.

14