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LENGUAJE MUSICAL
Parte I
Prof. Fernando R. Castells
TEORA:
RTMICA PROPORCIONAL
La rtmica proporcional es un sistema basado en unidades de duracin.
Por unidades de duracin debe entenderse medidas tericamente iscronas (del griego isos
= igual, khronos = tiempo: iguales entre s) que dan origen a la forma de organizacin bsica de
las duraciones de sonidos y silencios en la llamada msica occidental: la proporcionalidad.
La palabra proporcional se refiere a que cada uno de los sonidos de una composicin guarda
relacin con los dems en cuanto a que fue concebido como un mltiplo (o sub-mltiplo) de
aquella unidad de duracin.
Nos recuerda Murray Schafer que la polifona no hubiera podido nacer sin la aparicin del
reloj de pndulo, hecho acaecido en el pre-renacimiento europeo. El movimiento del pndulo
secciona el tiempo en partes iguales. As, la msica adopta un criterio semejante, al
establecer una pulsacin, compartida por todos los ejecutantes, lo que posibilita la
coordinacin simultnea de melodas con ritmos diferentes para cada uno de ellos (Ars Nova, s.
XIV).
Mtrica:
En todos los sistemas de medida de escala cercana a las dimensiones corporales humanas, las
unidades convencionales elegidas se derivan de esa corporalidad (en la medicin de longitudes,
p.ej., la pulgada, el pie, el codo, aluden directamente a partes fsicas; el sistema
decimal surge asimismo de la facilidad de contar con los dedos). En la msica, cuyo
desarrollo temporal es expresado fundamentalmente en su ritmo, ocurre lo mismo. La
pulsacin musical se corresponde perfectamente con el latido cardaco, de manera que un
tiempo o pulso tranquilo es el que bate alrededor de 70 veces por minuto (corazn normal);
en cambio, una msica lenta o agitada tendrn batidos de orden inferior o superior a esa cifra,
respectivamente, siempre dentro de la medida fsica que conocemos aun de forma inconciente.
(En el lento, por ejemplo, una pulsacin ms larga que la respiracin tranquila, se hara
incomprensible para nosotros: no la percibiramos ya como pulsacin.)
Tempo-tiempos:
Percibimos la msica con una determinada velocidad. En trminos tcnicos, esta velocidad
se denomina tempo. La msica, en este sentido, puede ser rpida, moderada o lenta, en
diversos grados, y cubriendo todos los intermedios posibles de la gama. El tempo, entonces,
es el nervio de la msica.
Ms arriba hemos mencionado la unidad principal de medida del ritmo musical en tiempo
estriado1: el pulso o tiempo. Podramos definir ahora cada pulso o tiempo como unidad de
velocidad de la msica. As, cada tiempo se manifiesta ms largo o ms corto, en directa
correspondencia con el tempo musical.
En otras palabras: en una msica que percibimos como lenta, por ejemplo, cada uno de sus
tiempos es ancho, largo, estirado. Por el contrario, una msica rpida no puede tener tiempos de
esas caractersticas: stos sern cortos, concisos, apretados.
Por lo tanto, los tiempos deben concordar invariablemente con el tempo musical.
Es muy importante comprender esta unidad de medida, pues es la que determina ese nervio
musical a que hacamos referencia (y que muchas veces decide la efectividad de una ejecucin,
por ejemplo); pero adems, porque a partir de ella se definen otras unidades: una mayor (o
igual, en ciertos casos) y otra ms pequea, como ahora veremos.
Concepto que hace referencia a la dimensin tiempo como prefigurada por estos surcos iscronos que mencionbamos antes, y
que se opone a la nocin de tiempo liso.
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En algn tipo de msica los tiempos pueden tambin ser irregulares o dispares (en italiano:dispari).
Asimismo, en algunas clases de msica, esa sucesin puede ser irregular, variable, etc.
regulares ms pequeos que los tiempos: pies rtmicos4, para permitir el procedimiento de
suma -una vez hallado auditivamente ese batido de base-, en vez del ms dificultoso
procedimiento de divisin, a partir del pulso, como indican aquellas denominaciones.
En el pie encontramos tambin grupos de 2, 3, 4, batidos regulares, contenidos en cada
tiempo.
Ejercicios:
El lenguaje hablado nos proporciona elementos valiosos para comprender todo lo dicho. La
rtmica musical, como expresramos, de dimensiones humanas, tambin ha surgido sin duda del
propio lenguaje.
La proporcionalidad, tema de este apunte, as como el concepto mayor de ritmo musical, no
podra darse si los sonidos que se suceden en el tiempo no fueran fuertes y dbiles en su
relacin recproca. Ese proceso de relacin entre sonidos fuertes y dbiles va generando
acentos y desinencias, impulsos, culminaciones y declinaciones, es decir: movimiento.
En la
rtmica proporcional, los sonidos fuertes y dbiles se distribuyen en el tiempo con un criterio de
simetra, de regularidad peridica, como ya hemos visto.
Las palabras, y sus acentos naturales, nos pueden servir de valiosa ayuda en el aprendizaje de
la rtmica proporcional, si identificamos cada slaba con un batido, y empleamos el criterio de
simetra acentual, base y expresin de este sistema.
1er. Ejercicio: Pulsos.
Recitar los textos dados igualando cada slaba con un pulso y manteniendo la regularidad
(isocronicidad). A continuacin, graficar la pulsacin regular resultante, usando tantas rayitas
verticales (en sucesin de izq. a der.) como sean necesarias.
Ej.1: Sonoro son.
a) Rui- do de a- gua.
2: Graficar:
(*) Es posible unir dos slabas en una sola cuando se unen dos vocales (en potica: sinalefa)
a) Pasos en la nieve.
b) Delirio de gol.
c) Cruje el leo en llamas.
d) Aleteos areos.
2. Ejercicio: Compases.
En la grafa musical, los grupos de pulsos (compases), se separan con barras verticales. Los
acentos principales coinciden siempre con el primer tiempo de cada grupo, por lo tanto la barra
de comps se coloca delante del tiempo acentuado.
Recitar nuevamente los textos del ejercicio anterior, ahora prestando atencin a los acentos
normales de la frase. Hecho esto, anotar nuevamente la sucesin de rayitas (tiempos), colocando
las barras segn esos acentos.
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No se deben confundir -aunque podra hacerse alguna relacin con algunos de ellos- con los pies poticos griegos y latinos. Aqu
se adopta el criterio y sentido expresado por las profesoras Silvia Malbrn, Chabela Martnez y Guadalupe Segalerba en su
Audiolibro I (Las Musas, Ediciones Musicales, La Plata, 1994).
So- n- ro sn.
2: Graficar:
a) Ru- do de - gua.
b) Ru- do de - gua.
a) Pasos en la nieve.
b) Delirio de gol.
c) Cruje el leo en llamas.
d) Aleteos areos.
masculino (decimos dos compases, pues existiendo acento, hay comps, aunque ste est
incompleto, y aqu hay dos acentos);
en el Ej. 2 a): un ritmo de dos compases de 3 tiempos, con comienzo ttico y final femenino
(1 tiempo de desinencia),
y en el Ej. 2 b): un ritmo de dos compases de 2 t., comienzo ttico y final femenino.
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Trmino acuado por G. Hermann, dado a conocer en un tratado de mtrica publicado en Leipzig, en 1816.
Continuar caracterizando los otros ritmos, resultantes del recitado isocrnico de los textos:
a)
b)
c)
d)
Cifrado de compases:
Cada figura, en la rtmica proporcional, est representada por un nmero. Se toma como 1 a
la redonda6. Como podemos apreciar, este 1 nada tiene que ver con la unidad de tiempo de
un ritmo cualquiera (salvo que se hubiera elegido la redonda, precisamente, como UT). Pues
bien, de acuerdo con este 1, la figura siguiente, la blanca, ser 1/2 (caben dos blancas en
una redonda), la prxima, 1/ 4 (4 negras en una redonda), 1/ 8 la corchea (un octavo de
redonda), 1/ 16 la semicorchea, 1/ 32 la fusa, etc.
El comps se indica al principio de la partitura (luego de la clave y sus alteraciones, si las
hay). Esta indicacin se hace con un quebrado (un nmero), cuyo numerador representa la
cantidad de tiempos del comps7 (en ciertos casos, como despus veremos, esto no es posible) y
cuyo denominador corresponde a la cifra de la figura usada como UT. Por ej.: si un ritmo
estuviera en comps de 2 tiempos y eligiramos la corchea como UT, habra que sealar ese
comps como: 2/8.
Ahora, con estos datos, volvamos nuevamente al 2. Ejercicio, anotando los ritmos obtenidos,
con signos musicales:
En algunos idiomas la redonda es la nota llena, o entera: Gantze Taktnote en alemn, whole-note en ingls norteamericano.
De stas se derivan las dems: Halbenote,half-note (mitad), Viertel, quarter-note(cuarto), etc.
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Debera representar, en realidad, pues no siempre se presta atencin a este fundamental detalle, incluso hasta en las partituras de
los grandes compositores.
a) Pasos en la nieve.
b) Delirio de gol.
UT: corchea.
d) Aleteos areos.
ITEA:
Iniciales de intervalo de tiempo entre ataques, trmino empleado por la profesora S. Malbrn.
4
4
3
4
5
4
2
2
Como vamos a comparar cmo suena una y otra frase en su organizacin rtmica, no estara
mal volver a recitar ambas reemplazando cada una de sus slabas por una slaba nica (ta, p.
ej.). Si ahora marcamos un pulso con cada acento natural del texto, y fijamos nuestra atencin
en el ritmo simtrico producido, podremos contar con los dedos cuntos batidos hay entre
pulso y pulso en cada uno de los textos. Resulta as que en la 1 frase, los grupos formados son
de 2 elementos iguales, (pie binario), y en la 2, de 3 (pie ternario).
Anotndolo, quedar:
Pulsos
Otros textos, resueltos y a resolver (usar corcheas -solas o unidas por barras de figuracin,
segn el caso- para los elementos del pie):
Nos falta slo decidir los acentos mayores, los 1os. tiempos de comps, para dar un sentido
ms completo a estos ritmos:
Por ejemplo:
Al decidir cules sern los primeros tiempos de comps, stos debern surgir del propio
fraseo, es decir, del recitado natural del texto.
El ritmo anterior est en comps de 2 tiempos, con pie ternario.
Aqu se plantea otra cuestin de escritura:
Habamos dicho ms arriba que existen casos en los que no es posible representar, en el cifrado de
comps, la cantidad de tiempos en el numerador. Y ac tenemos uno: es el caso de los ritmos de pie
ternario.
Si vamos a nuestra lista de figuras, vemos que stas progresan geomtricamente desde la redonda, o
sea: 1, 2, 4, 8, 16, etc., y lo mismo ocurre desde cualquier figura que tomemos como UT (p. ej. desde la
negra: 2 corcheas, 4 semicorcheas, 8 fusas, etc.). Por lo tanto, no hay figuras que contengan tres
elementos. Entonces, para los ritmos de pie ternario, slo podemos elegir cualquier figura para representar
los batidos del pie, pero no para representar los tiempos. En este caso la figura UT deber llevar puntillo,
es decir, deberemos emplear la siguiente figura, mltiplo superior a la elegida para el pie, pero con
puntillo. sta s contiene tres elementos. En los ritmos de pie ternario, la UT es una figura con puntillo.
Como no hay cifra para las figuras con puntillo, obviamente no podremos cifrar el comps segn los
tiempos: ahora deberemos hacerlo segn la figura elegida para el elemento del pie. En el ejemplo
anterior, si tomamos la corchea para representar cada batido del pie, resulta un comps de 6 corcheas, o
sea: 6 / 8. Entonces habra que ver un comps de 2 t. y pie ternario cifrado 6 / 8, como:
2 pulsos de 3, 23, 3+3 ).
8
8
8
Cmo se cifra un comps de 3 tiempos y pie ternario, si la figura-pie es la corchea? Y uno de cuatro
tiempos, con figura-pie negra? Cul es la figura UT en ritmos de pie ternario con figura-pie corchea?
Y con figura-pie blanca, negra, etc.?
En los ejemplos que siguen, elegir un comps nico para cada frase (no uno de dos y otro de
tres tiempos, por ejemplo). Esto dar origen a ritmos anacrsicos, finales diversos, etc.
Anotando los ritmos con las figuras-pie que se pide, colocar barras de comps (y cifrar),
completando adems con silencios si es necesario, para poder repetir la frase manteniendo el
metro (comps):
Cmo representaramos -con smbolos rtmicos- una sucesin de golpes en los 3ros. batidos de una
sucesin de pulsos de pie ternario, sin usar silencios?
Si hemos comprendido bien todo lo anterior, trataremos de leer ritmos que usan el pie, con
diferente ITEA:
B- crear textos para estos ritmos (colocarlos debajo de las figuras, slaba por slaba):
C-
Pie ternario:
Cruje el leo en llamas.