Teora del color: los colores primarios, secundarios y terciarios

Los colores bsicos o primarios son aquellos que no se pueden obtener

mezclando otros colores. Son los colores prpura, azul claro cian (como azul
prusia mezclado con blanco) y amarillo. El color blanco tampoco puede
construirse mezclando otros colores pero no se considera primario por
tratarse de la ausencia de color.

Teora del color: colores primarios

Los colores secundarios se obtienen mezclando dos colores primarios. As:

Teora del color: composicin de colores secundarios

Teora del color: formacin de los colores secundarios
Los colores terciarios se obtienen mezclando los colores secundarios con
cada uno de los tres primarios, es decir:

Teora del color: composicin de colores terciarios

Como puede verse, los colores terciarios no tienen todas las posibles
combinaciones entre secundarios y primarios (faltan las combinaciones:
Rojo + Azul Cian, Verde + Magenta y Azul oscuro + Amarillo). Esto es as
porque la construccin de los colores se va haciendo formando un crculo
llamado rueda del color. Por supuesto, todas las combinaciones son posibles
y cada una obtiene un color completamente distinta que puede ser til en
un determinado cuadro. Pero no ser un color terciario.

En la siguiente figura se muestran los colores primarios (marcados con una

P y en un tringulo de borde ms grueso), los secundarios, formados por
los dos colores primarios que se encuentran a sus lados y los terciarios
formados, a su vez, por el color primario y secundario de las dos puntas que
se encuentren a sus lados.

Teora del color: colores primarios, secundarios y terciarios

Para pintar al leo esto es til para saber los colores mnimos necesarios
que necesita para poder pintar un cuadro a color. De esta forma, para pintar
es imprescindible tener tubos con los tres colores primarios ms el color
blanco. Por supuesto que podremos tener otros tonos difciles de conseguir
o que utilicemos con frecuencia para una mayor comodidad pero los
primarios sern los que llevemos a la isla desierta

Teora del color: los colores complementarios

Los colores complementarios son aquellos que aparecen en la estrella de

doce puntas anterior como diametralmente opuestos. Estos colores, cuando
se colocan juntos en una pintura ofrecen el mayor contraste posible de color
haciendo que cada uno de los colores de la pareja de complementarios
destaque al mximo. As, los colores complementarios se muestran en la
siguiente figura:

Teora del color: colores complementarios

Como se puede observar, los colores primarios (marcados con una P en la
imagen anterior) son complementarios de colores secundarios (marcados
con una S) mientras que los colores terciarios (con la letra T) son
complementarios entre s.

El conocimiento de los colores complementarios permite crear contrastes

mximos y crear cuadros llenos de color e impacto. Adems, es importante
a la hora de crear las sombras de un objeto ya que el color complementario
siempre forma parte del color con el que se construye la sombra de un
objeto. Adems, el uso de estos colores complementarios fue uno de los
principales motores del movimiento fauvista (o fovista) que surgi en
Francia a principios del siglo XX en el que sus seguidores simplificaban la
figura buscando emociones bsicas con el uso de colo

es vivos
y llenos de contraste.

Para qu sirven los colores

complementarios en la
pintura?
Uno de los conceptos fundamentales para obtener resultados profesionales en
nuestraspinturas es el de los colores complementarios. Su manejo es indispensable
para lograr magnficos contrastes, hermosos matices y oscurecer los tonos de manera
apropiada.
Tanto el arte clsico como el ms moderno se han valido del uso de los colores
complementarios, en el primer caso para obtener colores terrosos o grises y en el
segundo caso para crear vibrantes composiciones de arte abstracto o impresionista.

Complementarios de los colores

primarios y secundarios
Los colores complementarios son los que estn opuestos en el crculo cromtico (ver
artculo sobre Teora del color), el complementario de un color primario siempre ser
uno secundario, y viceversa, as:

En este diagrama, vemos las tres parejas principales de colores complementarios:

Amarillo Violeta
Azul Naranja
Rojo Verde
Para que no te aprendas de una manera mecnica estas parejas, analzalo de forma
prctica respondiendo a esta pregunta:
Cul es el color o los colores que falta(n) para tener los tres primarios?
Por ejemplo, si buscas el complementario del violeta ya sabes que este color est
formado por rojo y azul. Por lo tanto su complementario es el amarillo pues es el nico
primario que falta.
Si buscas el complementario del azul, necesitaremos amarillo y rojo para tener los tres
primarios, y la mezcla de estos dos colores que faltan forma el naranja, siendo entonces
el complementario del azul.

Complementarios de los colores

terciarios

En nuestras pinturas manejaremos extensamente los colores terciarios, es decir la

mezcla de un color secundario con una cantidad adicional de uno de los primarios que
lo conforman. Analizando la rueda de colores, obtenemos otras tres parejas de
complementarios:
Amarillo verde Rojo violeta
Rojo naranja Azul verde
Azul violeta Amarillo naranja

Por ejemplo si tienes un amarillo verdoso, esto significa que es un color verde con una
cantidad adicional de amarillo, y necesitaremos un color que tenga bastante rojo el cual
est totalmente ausente, pero que al mismo tiempo tenga un poco de azul para equilibrar
la menor cantidad que hay en el amarillo verdoso. Por lo tanto la mejor opcin es
un Rojo violeta. Te lo explico en el siguiente esquema:

Los cuadros de cada color primario no se refieren a la cantidad de pintura agregada sino
a su poder de tincin, a su peso, tal como ocurre si comparamos el algodn con el
hierro: un kilo de algodn ocupa ms espacio que un kilo de hierro. As, necesitaremos
agregar ms amarillo para lograr un poder de tincin equivalente al mismo poder de
tincin de una pequea cantidad de azul y que se obtenga un verde puro, medio y
equilibrado. Entonces, para obtener la tendencia amarillosa debemos agregar an ms
amarillo. Por su parte el rojo tie ms que el amarillo pero no tanto como el azul.

Pero para qu sirven los colores

complementarios en la pintura?
El uso de los colores complementarios uno al lado del otro, genera armona,
vibracin, drama, y movimiento pues se intensifican entre s. Pero para que no se cree
una sensacin catica y desagradable a la vista, uno de los dos colores debe predominar
sobre el otro.
Igualmente no se requiere que se apliquen los colores exactamente puros, es decir un
azul puro junto a un naranja vibrante, se pueden usar diferentes matices de estos colores,
para obtener resultados ms sutiles.
En tcnicas impresionistas, se puede poner uno al lado del otro, en el que uno sea
la luz y el otro represente la sombra.
Nos sirven para resaltar reas de inters, por la generacin de contraste.

 Si mezclamos un color con su complementario se neutralizan entre s obteniendo

coloresgrises, cafs, colores tierra o quebrados, como tambin se les llama. En
algunas ocasiones, al usar los tonos adecuados en las proporciones exactas, podemos
lograr el color negro.
Cuando deseamos un color especfico en nuestro cuadro pero este es demasiado
saturado o brillante, y deseamos apagarlo un poco, bajarle la intensidad para que no
quede tan llamativo, le agregamos una pequea cantidad del complementario, pero sin
que se cambie la tendencia principal del color.
Para obtener las sombras ms oscuras de los colores, es ms apropiado agregar el
color complementario, en lugar de usar exclusivamente el color negro.
Igualmente, para obtener zonas de luces altas ms llamativas, se pone una
pequesima parte del color complementario en el blanco, el cual si lo usamos slo dar
un efecto aburrido y fro.
Finalmente te doy otra clave prctica para encontrar el complementario: mira fijamente
el color por 30 segundos y luego mira una pared u hoja en blanco, en la cual por efectos
pticos vers un fantasma del color complementario.

Si te queda alguna duda sobre los colores

complementarios,
puedes
dejarme
tu
comentario aqu abajo.

La Magia de aclarar y
oscurecer los colores
Si al ver los cuadros que pintas sientes que parecen opacos, sin vida o que en algunas
zonas se ven como sucios, o se te dificulta conseguir los colores de las sombras y las
luces, entonces este artculo te caer de maravilla, porque abordaremos una tema crucial
para lograr resultados ms profesionales.

Cmo el principiante aclara y oscurece los

colores
Para aclarar un color le pongo blanco, y para
oscurecer le pongo negro
Esta manera de pensar est dada por un razonamiento bastante lgico, ya que las
sombras estn relacionadas con la oscuridad, y sta a su vez con el color negro, mientras
que por su parte, la claridad se enlaza con la luz y sta con el blanco.
Sin embargo, un brillante y clido color rojo pierde su vivacidad al mezclarse con el
blanco, convirtindose en un fro rosa plido, muy hermoso de por s, pero muy
diferente al matiz original.

Has visto cmo el increble color amarillo se transforma en un color verde oliva al
sumarle el pigmento negro? Este color es maravilloso para algunos paisajes y
materiales, pero si ests pintando un lirio amarillo iluminado por la clida luz del sol, no
sera muy apropiado.

color amarillo oscurecido con negro (izquierda) y con rojo y azul (derecha)
Quiz has sentido cierta timidez o miedo al poner sombras y luces, porque has visto
cmo el negro ensucia los colores, y cmo el blanco los opaca, as para no hacer muy
notorio este efecto los aplicas en menor cantidad. Esto conlleva adems de obtener
pinturas muy opacas y agrisadas, unas obras aburridas por su poco contraste de valores,
es decir, con pocas variaciones entre tonos claros y tonos oscuros.

El uso del blanco para aclarar

Definitivamente en nuestra paleta no ha de faltar el blanco, sera imprescindible para
lograr un buen resultado, pero para sacarle el mximo provecho, tienes que saber que
por su naturaleza tiende a enfriar los colores y a opacarlos.
El blanco ms utilizado en los leos es el blanco de titanio, pero es el ms opaco y su
efecto sobre los colores con transparencia es muy marcado. Si bien existen otros blancos
como el blanco de zinc que tiene ms transparencia, requiere cierta pericia para su
manejo pues es quebradizo y se debe evitar en las primeras capas o capas gruesas.

El uso del negro para oscurecer

Usar este color no es del todo descabellado como argumentaban los impresionistas que
lo eliminaron de su paleta, y aunque bien podemos prescindir en algn momento de l
yobtener el negro a partir de otros colores, puede ser de una gran ayuda para obtener
pinturas impactantes, en especial en paisajes y obras abstractas, as como para acentuar
las sombras ms oscuras, pero como lo he comentado anteriormente, hay que utilizarlo
con pericia para no embarrarlo por el resto de colores produciendo una apariencia
desagradable.

Su uso en estado puro no es muy habitual, pues es uno del los pigmentos que secan ms
lento, puede verse poco natural y es uno de los que dejan ms brillo al secarse, as que
suele usarse mezclado con colores de secado ms rpido como tierra de sombra tostada
o azul ultramar.

Colores claros y oscuros ms

naturales usando los colores
adyacentes
Si no ests familiarizado con la rueda de colores, te invito a leer el artculo Teora del
color, as como Nuestra propia rueda de colores, para que comprendas mejor la parte
que sigue.
Para obtener matices de aspecto ms natural, y una relacin congruente entre luces,
tonos medios, y sombras, podemos hacer uso de la transicin que vemos en la rueda de
colores. As, podemos aclarar u oscurecer un color agregando poco a poco los colores
que van apareciendo inmediatamente a su lado en la rueda de colores (adyacentes), pero
haciendo tambin uso del color blanco, del color azul propio de las sombras, y del color
sombra tostada muy til para aadir oscuridad.

Las proporciones variarn segn lo clido o fro que necesitemos el color, as como lo
saturado o insaturado que requiera ser, entre otras consideraciones.
Lo importante es que depender ms de cmo veas el color pues todo depende de la
temperatura que ilumina el sujeto, el material que lo compone, la atmsfera circundante,
las coloraciones de los objetos que lo rodean, etc. Es decir, no hay una frmula exacta y
mgica. De hecho, se pueden combinar mtodos y tcnicas para lograr los resultados
deseados, como por ejemplo hacer luces o sombras fras y luego darles una temperatura
ms clida mediante veladuras.
A continuacin te muestro los ejemplos con los tres colores primarios tal como salen del
tubo, y basndome en una paleta bsica de ocho colores que he recomendado en varias
ocasiones: amarillo cadmio, amarillo limn, rojo cadmio, alizarina crimson permanente,
azul cerleo, azul ultramar francs, sombra de tierras tostada y blanco de titanio.

Amarillo cadmio medio

Para aclararlo nos vamos a su color adyacente ms ligero en la rueda de colores que
sera un amarillo limn, aumentando su cantidad progresivamente, y al final como no
tenemos un amarillo ms claro aadimos poco a poco el blanco.
Para oscurecerlo, necesitaramos pasar por un naranja, que est al lado del amarillo en la
rueda de colores, y lo formaremos agregando poco a poco el rojo cadmio, que es el rojo
ms cercano al amarillo. Luego vamos haciendo la transicin con el rojo alizarina
crimson que es ms oscuro.
Simultneamente desde el naranja formado podemos ir introduciendo unos toques de
azul ultramarino (muy poco porque tie demasiado), incrementndolo ms adelante para
formar el violeta que sigue en la rueda y posteriormente agregar sombra tostada,
adentrndonos en la formacin de un negro cromtico y una oscuridad casi total. En su
grado ms extremo podramos incluso aadir un poco de negro puro si es necesario.

Rojo cadmio

Usaremos prcticamente la misma estructura anterior, considerando que hacia la

claridad est el naranja y luego el amarillo, y hacia la oscuridad est un rojo ms oscuro
como el alizarina crimson y luego el violeta que resultar al sumar el azul ultramar.

Azul cerleo
Aqu sabemos que hacia el lado claro estara el verde, pero ya de por s el azul cerleo
lleva algo de este matiz y es ms claro comparado con otros azules, por lo que
pasaremos directamente a aclarar con blanco pero agregando un poco de amarillo
apenas para conservar la calidez del azul cerleo y su tendencia verdosa.
Para oscurecerlo agregamos el otro azul que tenemos, el ultramar, que es ms oscuro, y
luego un alizarina crimson para continuar el paso al violeta, que es el que sigue en la
rueda de colores. Simultneamente introducimos sombra tostada y si deseamos un poco
de amarillo cadmio para conservar algo de la calidez del azul original.

Colores secundarios

Estos colores seguirn esquemas similares y estoy segura de que tu solo podrs
descubrir unos buenos esquemas para hacer las transiciones, una vez que comprendas a
fondo la lgica de lo que te he explicado. Tu tarea ser hacer las degradaciones para el
verde, naranja y violeta, luego de practicar las de los colores primarios.
Si posees una paleta ms extensa puedes hacer uso de otros colores para optimizar las
transiciones, como el amarillo ocre, siennas, el azul phtalo, amarillo de Npoles,
magenta, violetas, etc.
Como en la mayora de los casos los colores no estn en su mxima intensidad, en su
estado puro, podremos ajustarlos con pequeas cantidades de sus colores
complementarios, para neutralizarlos un poco, teniendo la precaucin de no agrisarlos
demasiado.

La prctica es indispensable, y por

suerte es divertida!
Hacer diferentes ejercicios para practicar estas mezclas ser de mucha ayuda para ti,
puedes hacer las diferentes degradaciones, y tambin pintar objetos sencillos para
comparar el efecto que tiene cada forma de oscurecer y aclarar, por ejemplo para la
misma imagen:

Con slo blanco y negro

Con colores complementarios

Con los colores adyacentes

Los siguientes son los ejercicios que realic al comienzo de mi aprendizaje de la pintura
al leo, me bas en los colores primarios y figuras geomtricas.

Mezcla de colores 2: Nuestra

propia rueda de colores

Ya hablamos bastante en el artculo anterior sobre la Teora del color como aspecto
bsico paraaprender a pintar al leo ahora es momento de pasar a la prctica del
color, y nuestros primeros ejercicios que se convertirn en uno de los pilares
fundamentales para el xito en nuestra carrera de artistas.
Comenzaremos a ejercitarnos en las mezclas bsicas para formar colores secundarios y
terciarios a partir de los primarios, y con ello construir nuestra propia Rueda de colores
o crculo cromtico.

COLORES PRIMARIOS
Para comenzar diremos que para nuestro ejercicio nos bastar tener los tres colores
primarios, de preferencia dos de cada color, pero si tienes uno de cada uno es suficiente
para el ejercicio. Digo que dos de cada color porque para efectos de mezclas, hay
colores de un mismo tono que son difciles de obtener por mezclas, y que tienen una
tendencia tonal diferente entre ellos, as:
TENDENCIA

COLOR PRIMARIO

Amarillo Limn (tiende al verde)

Amarillo

TENDENCIA

Amarillo cadmio (tiende al naran

Azul ultramar o Azul cobalto (tiende al

Azul

Azul cerleo (tiende al verde)

Rojo

Rojo Cadmio (tiende al naranja

violeta)
Alizarina Crimson permanente, magenta
o rosa permanente (tiende al violeta)

COLORES SECUNDARIOS
Ya vers que los colores secundarios como los conocemos, de viva intensidad y nitidez,
a veces es difcil obtenerlos con cualquier primario, ya que en la vida prctica, hablando
de pinturas, no se consiguen colores absolutamente puros.
Podemos obtener aproximaciones al jugar con las anteriores posibilidades que te mostr
en la tabla, pero siempre hemos de tener presente una regla bsica: Los colores se
neutralizan o agrisan con su complementario.
Vemoslo color por color:

Naranja = Amarillo + Rojo

Su complementario es el azul, por lo tanto deberemos alejarnos de ste y escoger un
amarillo y un rojo que no tengan una tendencia hacia el azul, para los ejemplos que
hemos puesto en la tabla, lo formaramos con amarillo cadmio y rojo cadmio, as:

Ahora veamos cmo se formara con las

otras posibilidades, dentro de las cuales la mezcla de rojo cadmio y amarillo limn se ve

muy bien, al ser este ltimo un color muy vivaz, que sirve para aclarar. Los otros
Naranjas formados tambin lucen hermosos, pero ms inclinados a los tierra.

Violeta o morado = Rojo + Azul

Su complementario es el amarillo, deberemos evitarlo escogiendo un azul y un rojo que
no se inclinen hacia el amarillo, para los ejemplos que hemos puesto en la tabla, lo
formaramos
con
Rojo
Magenta
y
azul
ultramar,
as:

Ahora veamos
posibles: La primera opcin no est tan mal, mientras
definitivamente son demasiado oscuros, que nos servirn por
pero no si queremos un color encendido y

Verde = Amarillo + Azul

con los otros tonos

que las dos ltimas
ejemplo para sombras,
claramente violceo.

Su complementario es el rojo, para evitarlo tomaremos un azul y un amarillo que no

tengan tendencia rojiza, para los ejemplos que hemos puesto en la tabla, lo formaramos
con Amarillo limn y azul cerleo, as:

Ahora comparemos los resultados con otras posibilidades de mezcla, que dan como
resultado unos colores verdaderamente hermosos, especiales para nuestras pinturas de
paisajes, pero que se alejan del color llamativo y vistozo que encaja en nuestra rueda de
colores como verde.

NUESTRA PROPIA RUEDA DE

COLORES
Tomaremos un cartn entelado o preparado como lo aprendimos en el
artculoPreparacin de soportes en madera o cartn o bien si hemos comprado
cartones entelados para estudio o en ltima instancia cualquier cartn que tenga una
dureza aceptable o una hoja de papel todo ser vlido para comenzar nuestros
ejercicios!!!. A continuacin haremos un esquema como el siguiente, (en lpiz, lapicero,

carboncillo, etc) con ayuda de platos, tapas de recipientes, comps, o a mano alzada si te

queda bien:

Pintamos los colores primarios

Y ahora procederemos a ubicar nuestros colores primarios en nuestra paleta, de forma
ordenada, y luego en el soporte, con un pincel plano o angular o el que tengas.
Procura utilizar el color sin agregar trementina u otro diluyente, a menos que tus
pinturas estn algo secas. Ten presente que si tienes los dos tonos de cada color, los
ubicars segn la tendencia ya explicada y como se muestra a continuacin. Si slo
tienes uno pues rellenas todo el espacio que le corresponde con el mismo tono.

Formar los colores Secundarios

A continuacin, en la paleta formaremos el naranja, verde y morado segn lo explicado
en lneas anteriores, siempre con la finalidad de obtener los colores ms vivos y
definidos. Si no tienes todos los tonos, no importa, sigue con el ejercicio. Deja en la
paleta una reserva de cada color primario y de cada color secundario formado, porque
los
necesitaremos
ms
adelante.

Formar los colores terciarios

Ahora formaremos los colores terciarios, aplicando la misma regla de alejarnos del
color complementario, y usando igual cantidad de cada tono, as:
Naranja amarilloso = Naranja (el que obtuvimos) 50% + amarillo cadmio 50%
Naranja rojizo = Naranja (el que obtuvimos) 50% + rojo cadmio 50%
Violeta rojizo = Violeta (el que obtuvimos) 50% + magenta 50%
Violeta azulado = Violeta (el que obtuvimos) 50% + azul ultramar 50%
Verde amarilloso = Verde (el que obtuvimos) 50% + amarillo limn 50%
Verde azulado = Verde (el que obtuvimos) 50% + azul cerleo 50%

Finalmente, para visualizar de otra manera el tipo de

color obtenido, pintaremos los espacios centrales con
el color respectivo aclarado con un 50% de blanco de
titanio (o el blanco que tengas). Esto nos permitir
apreciar mejor su tendencia y su comportamiento
frente
al
aclarado.

Y
listo!
Ya
tenemos nuestra rueda de colores que nos servir de
gua para obtener las mezclas bsicas para aprender a
pintar al leo.
Es posible que con una primera mano no se vea bien acabado, si quieres espera un da y
podrs darle otra pasada que le dar una mejor apariencia la ma la dej con slo una
capa.
El artculo MEZCLA DE COLORES 3 te ser de gran utilidad a la hora de hacer tus
propiasCartas de colores, te lo recomiendo.

Puedes basarte en ellos e inventarte otros juegos divertidos con los colores y recuerda
incluir las degradaciones con los colores secundarios y an ms, colores quebrados o
tierras.
Espero me comentes tus resultados y las dudas que tengas sobre este tema en particular.

Cmo elegir las medidas del

lienzo Ajustar una foto al
lienzo
Como te lo promet en el tutorial anterior sobre cmo dibujar sin saber dibujar (ejemplo
con una rosa), aqu te traigo un artculo complementario sobre cmo saber las medidas
que debe tener nuestro soporte para que la pintura salga proporcional a la foto original.
De igual manera te ensear cmo ajustar la imagen o foto que quieras pintar al
lienzo.
Quiz sea algo muy bsico para algunos, pero creme que muchas personas se enredan
con esta cuestin pues hay que aplicar algunos numeritos, pero nada complicado, y de
todas formas, al final del artculo te dar una clave si definitivamente no te llevas bien
con las matemticas.

Qu es la proporcionalidad entre
una foto y el lienzo?
Para que el soporte sea proporcional, la relacin de la altura con respecto al ancho se
debe conservar igual que en la foto o imagen original, es decir, al agrandar la imagen se
debe estirar igual en ambos sentidos, de lo contrario quedar deformada al pasarla al
lienzo.

Ahora mralo con este ejemplo: tienes una foto original de 10 cm de alto por 5cm de
ancho. Si divides 10 entre 5 resulta 2, lo que significa que la relacin entre ellas es de 2,
es decir que la medida del alto es dos veces la medida del ancho. As, si quisieras pintar
esta imagen en un cuadro que tenga un ancho de 50 cm, debers buscar un alto de 2
veces esta medida, es decir 2x50cm = 100cm.

En el ejemplo anterior puedes ver que la relacin entre las medidas del original debe
serigual a la relacin entre las medidas del soporte, as:

Y de esta frmula salen otras cuatro que te sirven para averiguar cualquier medida que
necesites. Te las muestro continuacin con algunos ejemplos prcticos:

Caso 1: averiguar el ALTO del soporte o lienzo

Tienes una fotografa original de 12 cm de ancho por 16 cm de alto, cuyo contenido
deseas pintar tal cual, y posees la facilidad de hacer el bastidor a la medida. Quieres el
cuadro de 85 cm de ancho pues es la medida perfecta para una pared de tu casa en la
que vas a colgarlo. Vamos a aplicar la frmula que nos indique el alto que deber tener:

En este caso la divisin 16/12 nos dice cuntas veces debe tener el alto con relacin al
ancho de 85 cm. Redondeando el resultado final (113.3 cm), el soporte ser de 114 cm
de alto por 85 cm de ancho.
Tienes que tener presente el margen para el marco si lo va a llevar (generalmente de 0.5
cm a cada lado) para que no vaya a quedar tapada la imagen, es decir, si la imagen
original est muy ajustada al borde ser conveniente que aadas 1 cm al alto y 1 cm al
ancho, en este caso queda de 115 cm por 86 cm. Pero si la imagen original tiene
suficiente espacio en las mrgenes puede no ser necesario.
En el caso de que no tengas la posibilidad de fabricar el soporte a la medida, podrs
buscar un lienzo estndar con las medidas ms aproximadas a las deseadas, (ver tabla
en Soportes para pintar al leo) en este caso uno de 116 cm x 89 cm, y distribuir los
sobrantes equitativamente a ambos lados, para que no vaya a quedar descentrada la
imagen.

Caso 2: Averiguar el ANCHO del soporte o

lienzo
Teniendo la misma fotografa original de 12 cm de ancho por 16 cm de alto, cuyo
contenido quieres pintar tal cual, pero en lugar de la limitante del ancho de la pared, lo
que quieres es que el cuadro no supere los 60 cm de alto ya que ir en una pared detrs
de un mueble tipo cmoda, y debes evitar que sea tapado por ste y algunos objetos que
estn sobre l.

As tu soporte deber ser de 60 cm alto x 45 cm ancho

Aqu debers tener las mismas consideraciones de las mrgenes del caso anterior.

Caso 3: Averiguar el alto que deber llevar la

imagen original
En este caso, tienes un soporte ya sea lienzo o panel y que ya est fabricado o cortado
con unas determinadas medidas, as que la imagen que tienes la debers adaptar un poco
segn
sus
proporciones.
Tomar como ejemplo la imagen que us para el artculo sobre cmo dibujar una rosa,
y un soporte estndar de 61 cm x 50 cm.

La foto original es de 11 cm de ancho por 15 cm de alto. En este caso conviene

conservar el ancho de la imagen ya que estn algo ajustadas las mrgenes y al mismo
tiempo, no importara si se corta un poco de la parte inferior para que no quede tan
centrada la rosa y se cree un poco de dinamismo en esta imagen que es algo esttica. As
que averiguamos el alto que debera tener la imagen para quedar proporcionada en
relacin con el soporte:

Como puedes apreciar, el recorte de la parte inferior realmente le da un poco ms de

inters a la imagen, pero podrs encontrarte con otros casos en el que el sobrante lo
debers recortar tanto de arriba como de abajo, o que en lugar de cortar la foto, debers

agregarle un espacio para completar la medida. Tienes que tener presente lo que te
coment en un artculo anterior sobre la composicin de imgenes y el equilibrio
visual a la hora de decidir que hacer.

Caso 4: Averiguar el ancho que deber llevar la

foto original
Si lo que queremos conservar es el alto de la imagen, se procede de la misma manera
pero usando la siguiente frmula para conocer el ancho que debera llevar.

En todos los casos, hay que recordar que puedes jugar con el encuadre de la imagen
dentro del soporte, hay que procurar un equilibrio dinmico, es decir que la imagen
quede bien distribuida pero que no quede aburrida, que no quede muy esttica.

Si no quieres usar frmulas

Como a todo el mundo no se le dan los nmeros, o tu estilo de pintar es algo ms libre y
espontneo, hay un pequeo truco para escalar la proporcionalidad y no es ms que
trazar una diagonal de esquina a esquina, y proyectarla para formar un nuevo cuadrado
o rectngulo, que quedar proporcional, pues tanto el ancho como el alto se han
estirado en la misma relacin. Por supuesto funciona en los dos sentidos, tanto para
ampliar el formato de una imagen y obtener el tamao del lienzo como para ver a partir
de un soporte el tamao que deber tener nuestra imagen original. Te lo explico mejor
de manera grfica:

Tambin para quienes manejan programas de edicin de imgenes como Photoshop o

Gimp, pueden utilizarlos para determinar las medidas del original o del lienzo sin hacer
clculos, as como para recortar o agrandar las imgenes, evaluar el equilibrio visual,
entre otras funciones que sirven muchsimo a la hora de pintar.

Finalmente
Este tema tiene muchsimas consideraciones pues son demasiados los casos que se
podran presentar, pero dejar este artculo hasta este punto para no hacerlo muy largo y
aburrido. No poda dejar de escribir sobre esto pues s que hay muchos lectores que se
confunden a la hora de pasar una foto al lienzo, y no hay mucha informacin al
respecto.
Recuerda leer el artculo sobre el dibujo con cuadrcula, en el que te explico cmo
dibujar fcilmente la imagen en tu soporte. Nos vemos!

Valor tonal: Luces y sombras

en la pintura para lograr
cuadros realistas
Alguna vez has sentido que a tus cuadros les falta algo?, Has sentido que no logras
darle el volumen adecuado a los objetos?, Sientes que la imagen se ve demasiado
plana y no tanrealista como esperabas?, no sabes cmo dar buenas luces y sombras a
tus obras?.
Te cuento que es muy normal cuando estamos comenzando a pintar, y a mi me pas
tambin, pero una vez descubr lo que te voy a contar a continuacin, la calidad de mis
pinturas mejoraron notablemente, fue como descubrir uno de los mayores secretos de la
pintura, esto marc un antes y un despus en mi aprendizaje. Espero que a ti tambin te
sea muy til.

Valor tonal: una

clave en la pintura

caracterstica

Una de las caractersticas ms importantes de una buena pintura es el contraste entre las
zonas de luces, sombras y medios tonos, pues se vuelve atractiva a la mirada humana
capturando su atencin.
Esta caracterstica llamada valor o valor tonal es por lo general incluso ms relevante
que elmatiz en s del color, a menos de que se trate de una obra colorista bien ejecutada,
como te comentar ms adelante, y su gran importancia radica en los efectos que
proporciona:

Crear la tridimensionalidad o volumen de las formas

Destacar el centro de inters en la obra

Crear la sensacin de profundidad y distancias

Indicar de forma coherente la direccin de la luz y formacin de sombras

Crear la ruta que debe seguir el ojo del observador

Crear una sensacin en la obra (por ejemplo misterio, calma, alegra, tristeza,
etc.)

Los bocetos y estudios del artista

Dada la importancia del valor tonal, muchos artistas hacen primero un estudio en blanco
y negro del objeto de la obra, para determinar las sombras, luces y medios tonos, y
ajustarlos segn sus necesidades para crear mayor inters, para realzar la imagen,
simplificarlo o lograr un efecto determinado.
En un estudio de los valores, no tienes que preocuparte de colores ni detalles, sino
prcticamente de las masas y el grado de oscuridad o luminosidad que tienen. Aunque
parece un trabajo en exceso, le ahorra al artista profesional mucho tiempo de retoques y
correcciones luego de que la obra est en marcha, y le ayuda a obtener mejores
resultados. Este bosquejo no necesariamente tiene que ser con pintura, generalmente es
con lpiz o carboncillo.

Una primera capa en blanco y negro: la grisalla

Quizs hayas odo hablar de la pintura en grisalla, muy til y popular entre muchos
artistas clsicos realistas. Se trata de pintar las primeras capas de la obra en escalas de
grises, o tambin en otras escalas monocromticas, como las hechas con colores tierra, o
un tono verde llamado Verdaccio. Este paso te ayuda a lograr efectos de profundidad y
luminosidad en la obra as como evaluar correctamente los valores tonales, lo que te
permite plantear el mapa de la obra en una capa inicial que servir de base para
adecuar los valores de los colores en las capas siguientes. Veamos el ejemplo que vimos
en el artculo sobre la artista Rusa Olga Rybakova.

Capa muerta o grisalla

Si vas a pintar a partir de una foto, te ser muy til hacer una copia o impresin de la
imagen en blanco y negro para evaluar mejor los valores tonales al separar el aspecto
del color.

Pintores tonalistas
coloristas

(valoristas)

pintores

Algunos de mis lectores gustan de las obras impresionistas, fauvistas, naif, etc, en donde
el color juega un papel muy importante y determinante, como en las obras de Vincent
Van Gogh, Cezanne, Monet, etc. A este tipo de pintores se les llama coloristas, y
tienden a realizar obras con un estilo ms espontneo, no se preocupan demasiado por el
aspecto del valor, volmenes o realismo, sino por un buen contraste, armona, matices
intensos y aprovechamiento del color.

La Habitacion de Vincent Van Gogh 1888 1889

Por su parte, los tonalistas o valoristas son los que hacen nfasis en un buen
contraste de luces y sombras para hacer resaltar su obra y darle personalidad. Las obras
realistas tienden usualmente a hacer uso del valorismo. Aqu encontramos desde los
pintores de la antigedad como Jan Van Eyck, Robert Campin, Roger Van Der Weyden,
Rembrandt, Vermeer, Rubens, Leonardo Da Vinci, Miguel ngel, Botticelli, Raphael,
etc., hasta muchsimos pintores de la actualidad.
Rembrandt fue uno de los artistas clsicos que ms uso hizo del contraste entre luces y
sombras, en la tcnica llamada claroscuro, lo que le permita hacer efectos ms
dramticos en sus obras y resaltar puntos clave en ellas.

Filsofo meditando Rembrandt (1632)

Igualmente hay artistas que con gran talento saben combinar ambas expresiones,
pintando maravillosas obras con llamativos colores y riqueza tonal.
En el siguiente ejemplo, puedes ver que lo que define la obra no es en s los colores, ni
el tipo de pinceladas, que pueden distar incluso mucho de lo que se considerara
realista, pero que por lo claro u oscuro que se ponga el color, se van definiendo las
sombras y luces que originan las formas y su volumen.

Obra de la Artista Peihang Huang. A la derecha obra original, a la izquierda en

blanco y negro, demostrando que no es el color el que define las formas sino su valor
tonal

Que la vista no te
Contraste simultneo

engae:

Uno de los fenmenos pticos que pueden influirte a la hora de preparar las mezclas es
el llamado Contraste simultneo, el cual es un cambio de percepcin del color segn los
adyacentes que tiene, lo que puede hacer que nos equivoquemos al juzgar determinado
color y preparar la mezcla errneamente.
El contraste simultneo se da tanto en el valor, como en el matiz y la intensidad. En este
artculo slo te hablar del relacionado con el valor.

Contraste simultneo de valor

Se produce un cambio en la percepcin del color cuando se rodea de otro ms claro o
ms oscuro que este. Si se rodea de un color ms claro, el contraste har que se vea ms
oscuro, si le rodea un color ms oscuro har que se vea ms claro.
Por ejemplo si tenemos una mancha de chocolate en una camisa blanca: es muy notorio,
llama ms la atencin y nos daremos cuenta de que ah est la mancha, porque el oscuro
del chocolate se hace notar ms con el fondo blanco de la camisa. Pero si por ejemplo
cae sobre una camisa roja oscura, o un azul oscuro, pues quiz tengamos la suerte de
que pase un inadvertida, que no sea tan dramtica la situacin, pues el caf oscuro del
chocolate no resaltar tanto.
En la siguiente imagen, podrs verlo con ms claridad. El cuadrado gris que est sobre
la zona blanca se ve de un valor ms oscuro que el que est sobre la zona negra. Sin
embargo, como vemos en la parte de abajo, si aislamos todos los cuadrados grises para
verlos en un fondo igual (en este caso blanco), comprobaremos que todos tienen
exactamente igual valor tonal.

Cuando se trata de evaluar el valor tonal en otros colores, se complica un poco ms,
pues adems de variar el grado de luminosidad, ser notoria la variacin en la intensidad
(grado de viveza) e incluso el matiz (o color en s), tal como lo puedes ver en los
siguientes ejemplos:

Y cmo evaluar correctamente el

valor tonal de un color sin dejarnos
engaar?

Para superar este obstculo que los misterios de la luz

en el color nos presentan, podemos recurrir a una
herramienta muy sencilla que ha sido utilizada por
numerosos artistas. Esta herramienta es la Escala de
valores tonales para los grises, y nos ayudar a
evaluar correctamente el valor de un color para
determinar mejor las luces, sombras, tonos y medios
tonos, logrando una pintura ms realista.
Dada la importancia que merece, y para no hacer muy
larga la lectura de este artculo, te explicar ms sobre
la Escala de grises en el siguiente artculo: Evaluando
el valor tonal en la pintura con una escala de
grises, all te ensear cmo la puedes conseguir o
hacer de forma casera, y el secreto para utilizarla.
Hasta pronto!

Mezcla de colores 6: Cmo

mezclar el color verde al
pintar paisajes
Cuando comenc a pintar al leo y me aventur en el tema de los paisajes sent un gran
bloqueo y frustracin pues no consegua llegar a los colores adecuados.
Algunos verdesme quedaban muy brillantes, otros muy opacos o grises. Tambin se me
dificultaba mezclaruna buena variedad de verdes que se necesitan para plasmar todos
los matices que se encuentran en un paisaje. No estaba contenta con el aspecto casi
infantil y poco natural de mis paisajes, y no lograba representar la temperatura del color
segn la hora de da, clima o estacin.
Fue cuando decid hacer un alto en el camino y darme a la tarea de hacer experimentos
por m misma. Te invito a que si te has topado con este mismo problema que tena yo,
saques un buen tiempo para estudiar los verdes, observar su comportamiento, tratar de
formar la mayor cantidad de verdes con los colores que dispones, y analizar fotografas
de imgenes y pinturas de paisajes para ver la correlacin entre los diferentes matices
segn la luz y temperatura del da.
A continuacin te planteo unos ejercicios que puedes hacer sobre un soporte sencillo,
econmico como te lo indiqu en el artculo: Preparar soportes para practicar.

Ejercicio
intenso

1:

Formar

un

verde

El primer paso ser que formes un verde saturado, intenso, vivaz, lo que se llamara un
verde puro.
Ya vimos en el artculo: Teora del color, que el verde se forma por la mezcla del
amarillo y el azul, y que su color complementario es el rojo por lo que su presencia en la
mezcla nos neutralizar el verde resultante, tornndolo hacia un color tierra o
quebrado (ver artculo sobre los colores complementarios).
As que tomars un amarillo alejado del rojo y ms cercano al verde (ver artculo Rueda
de colores), puede ser el amarillo limn, amarillo cadmio limn o amarillo cadmio
claro. El cadmio medio no aplicar ya que comienza a acercarse al naranja que lleva
rojo.
Tambin tomars un azul alejado del rojo, y que sea oscuro para que permita obtener un
verde oscuro. En este caso el verde phtalo es muy apropiado, as como el Prusia o el
cobalto. El cerleo, aunque es cercano al verde, es ms claro. Por su parte el ultramar
tiene tendencia al violeta, que contiene rojo.
Le agregars al amarillo, poco a poco, pequeas cantidades de azul (porque tie
mucho), as:

Aqu vemos cmo se forma un verde muy vivaz, intenso, saturado, pero que se ve poco
en la naturaleza. Esta mezcla de verde nos sirve de base para formar otros verdes, o para
usar en otro tipo de cuadros que necesiten un verde con estas caractersticas.

Ejercicio 2: neutralizar el verde

para hacerlo menos intenso
Para hacer un poco ms natural el verde obtenido, hay que bajarle la intensidad, y como
viste en el artculo sobre los colores complementarios, el verde se neutraliza con el rojo.
Si agregamos una pequesima parte se controla el color sin afectar mucho su calidad,
pero a medida que agregamos ms rojo se va logrando colores terrosos.
Te servirn naranjas, rojizos, y tonos tierras (amarillo ocre, Siena tostado, sombra
tostada, etc.), para neutralizar de manera clida, mientras que los prpuras (violetas o
morados), lo harn de forma ms fra.

Un verde neutralizado obtenido en un solo paso se puede lograr con azul ultramar ms
amarillo cadmio medio, pues como te coment, ya llevan dentro de s la tendencia rojiza
complementaria.

Puedes hacer muchos otros experimentos, con los colores que tengas, mezclndolos
para formar verdes, para neutralizarlos y mirar su tendencia al agregarles el blanco, mira
estos ejemplos:

Ejercicio 3: Aclarar los verdes

Si necesitas aclarar el verde para hacer por ejemplo las luces en el follaje de un rbol o
en el pasto, podra no bastar slo agregar blanco, sino agregar tambin amarillo, si
deseamos conservar el carcter clido (ver este artculo: Cmo aclarar u oscurecer
colores al leo). Depende de la temperatura que queramos podemos usar amarillo limn,
amarillo cadmio claro, incluso amarillo ocre, o varios de ellos, adems del blanco.
En algunos casos como los verdes de montaas y rboles distantes, te podr convenir
sin embargo manejar verdes ms fros, en este caso podras no aplicar amarillo y ms
bien dar algn toque de azul luego de aclarar con blanco.

Ejercicio 4: Oscurecer los verdes

Para oscurecer puedes agregar siena tostada o sombra tostada conservando el carcter
clido, tambin puedes usar rojos complementarios como alizarina crimson que es un
rojo oscuro. Si deseas un verde ms oscuro pero fro, muy apropiado para algunas
sombras, te ser til oscurecer con un azul oscuro, y en las zonas ms oscuras agregar
tambin sombra tostada y/o negro.

Ejercicio 5: Formando verdes para

paisajes con el color negro
Ya te coment en algunas ocasiones, que el uso del color negro en forma exclusiva para
oscurecer los colores no es recomendable, pero que empleado de manera apropiada es
til en algunos momentos. Por ejemplo en el caso de los paisajes el color negro le da un
toque de estilo, de clasicismo a los colores obtenidos (sin abusar de l), as:

Sirve como complemento para cuando se requieran sombras profundas, bien

oscuras, se puede agregar negro a un verde ya oscurecido con un azul y/o color tierra,
como lo viste en el ejercicio anterior.
Sirve para formar hermosos colores verde tierra al agregarlo al amarillo u otros
verdes.
Aqu te muestro por ejemplo unos bellos verdes logrados al aadir negro al amarillo
limn, pero tu ejercicio ser aplicarlo a otros colores que dispongas como amarillo ocre,
amarillo cadmio, siena natural, otros verdes, etc.

Ejercicio 6: modificar un color

verde ya preparado de fbrica
Si bien no es indispensable tener tubos de pintura verde de una casa fabricante, pues
como viste en los ejercicios anteriores, se pueden lograr muchsimas tonalidades de
verdes con una paleta bsica de colores, s es muy til tener un verde si vas a pintar a
menudo paisajes, en especial si lo hars al aire libre (plenairismo), pues te ayudar a
tener una mezcla base, que ayuda a armonizar y a agilizar las mezclas.
Estos colores por lo general no se usan tal como salen del tubo ya que para un paisaje
pueden quedar muy intensos, as que puedes hacer algunas modificaciones como las
vistas en los ejercicios anteriores. La idea es que para un cuadro que ests pintando,
todas las variaciones las obtengas a partir de un color base y as quedar ms armnico
el resultado.
A continuacin te lo ejemplifico con el Verde Vejiga permanente (savia o sap), a partir
del cual se pueden lograr numerosos matices correlacionados entre s:

Si vas a incorporar un verde como color fijo en tu paleta, te podr ser til hacer una
Carta de color para ste (ver artculo Cartas de Colores).

Al comprar un color verde prefabricado, ten

presente:

Tal como con los otros colores, variarn segn la marca y la calidad (artista o
estudiante), ya que los pigmentos utilizados para su fabricacin pueden ser diferentes.

Los colores que dicen Tono (Hue) en su nombre no estn elaborados con los
pigmentos originales sino con otros semejantes o una mezcla. Por ejemplo, el tono
verde viridian en la calidad estudiante no es igual que el verde viridian calidad artistas.
El color en s parece igual, pero sus propiedades como transparencia, intensidad, tiempo
de secado, permanencia, etc., pueden cambiar, as como las mezclas obtenidas con
stos.

Los verdes ms utilizados por los artistas son: viridian y verde vejiga, adems de
verde permanente, verde phtalo y verde hooker. Esto depende del estilo, tema y gusto
particular del pintor.

Si vas a comprar verde vejiga, asegrate de que diga permanente, ya que en

algunas versiones tiene poca permanencia, es decir que se degrada con el tiempo, va
desapareciendo. Esto sucede tambin con el rojo alizarina crimson, hay que buscar el
permanente.

Si quieres comprar un tubo de color verde pero no lo conoces muy bien, ni sus
propiedades, compra un tamao pequeo.

Consejos para lograr una buena

armona de verdes al pintar
paisajes

Al comenzar a pintar te recomiendo que utilices pocos colores en tu paleta, una

seleccin reducida, porque cuando se tienen varias tonalidades uno se ve tentado a usar
uno y otro, corriendo el riesgo de perder unidad y armona.

Te sugiero elegir una mezcla de verde base (ya sea mezclado o comprado de
fbrica) alrededor de la cual girar mediante las diferentes modificaciones que le hagas
como lo vimos en los ejercicios.

Utilizar el azul del cielo para crear los verdes puede ayudarte a que el cuadro te
quede con armona.

Olvida que los rboles y el pasto son del todo verdes, tambin pueden tener
toques de marrones y amarillos debido a hojas y ramas secas.

Busca diferentes fotografas de paisajes, para que compares cmo son los verdes
(adems de amarillos y azules) de un da soleado, cmo son en un da nublado, en la
maana, al medio da, en la tarde, y en las diferentes estaciones. El color del cielo debe
guardar correlacin con el pasto, vegetacin y otros elementos del paisaje.
Son muchos los aspectos que se tienen que tener presente al pintar un paisaje, pero
comenzando a hacer un estudio consciente de los verdes habrs superado uno de los
obstculos ms grandes como lo es la mezcla y armonizacin de estas tonalidades.
Espero que de verdad practiques estos ejercicios y consejos que te he dado. Hasta
pronto!

Hacer una paleta desechable

para pintar
No s si les pasa lo mismo, pero dado que tengo muy poco tiempo para pintar, me da un
no se qu a la hora de tener que limpiar los utensilios. Con los pinceles me tengo que
resignar porque s que si no los limpio se me van a estropear pero con la paleta me
digo a mi misma: luego le doy una buena limpiadita y ya est, nada pasa y es
cuando se van formando esas paletas que vemos en muchos videos de gente pintando,
que son torres de pintura reseca acumulada por mucho tiempo.
Bueno, a m la verdad no me gustan ver paletas as, porque me recuerda el piso de
algunos lugares donde se posan las palomas!, adems esto va a influir en la calidad de la
pintura que se pone encima y en la capacidad de resolver mejor las mezclas. No hay
nada mejor que una paleta bien ordenada y con suficiente espacio para mezclar!.

Ya s que muchos dirn pero es que venden paletas desechables, porqu no compra
una? La razn es muy sencilla, estoy tratando de ser ms ecolgica, y al usar aquellas
paletas desechables supongo que al ser un tipo de papel se estarn cortando algunos
arbolitos. Adems tambin me gusta ser un poco ecolgica con mi bolsillo.
Por eso me ide la siguiente alternativa que les muestro, utilizando los siguientes
materiales:

tabla cuadrada puede ser de madera contrachapada, masonite o tambin un

cartn

pedazo de plstico de embalaje en que vena envuelto un escritorio que compr

(que no es reciclable en el lugar donde vivo)
un pedazo de cinta adhesiva
un papel blanco, gris o del color que sea tu soporte, ms o menos del tamao del
cuadrado, puede estar impreso por el otro lado (y as reutilizamos)
Cortamos el plstico de un tamao ms grande que la tabla o cartn, colocamos la hoja
blanca encima de la tabla y luego el plstico, y lo pegamos por la parte de atrs
tensndolo lo ms que se pueda para que bien liso por la superficie que vamos a utilizar
como paleta. Y ya tenemos nuestra paleta desechable lista para usar.

Luego de usarla bastante, que ya no quede espacio para mezclar se despega el plstico y
se pone otro, utilizando por supuesto el mismo papel blanco, gris o del color de tu
soporte, que nos sirve para poder distinguir bien los colores.
Yo estoy utilizando este plstico que les comento, pero tambin he reutilizado otro tipo
de materiales y envoltorios no reciclables, para darle un ltimo uso antes de llevarlo a la
basura.
En ningn momento te estoy animando a comprar plstico para este fin o a utilizar
materiales que puedan ser reciclados, es slo una alternativa para aplicar una de las
premisas de la ecologa: Reutilizar antes de botar.
Espero que les sea de utilidad, y espero sus comentarios!.

Cunto tarda en secarse la

pintura al leo?
Es una pregunta que seguramente te has hecho luego de querer con ansias seguir
pintando un cuadro y encontrarte con que al pasar el pincel los colores se mezclan con
los de la capa inferior, o son arrastrados dejando otra vez al descubierto el lienzo blanco
en aquella zona que tanto esfuerzo te cost lograr.
Esta situacin sin duda habr desanimado a mucho de los principiantes, espero que a ti
no, y que te puedas dar cuenta de que el tiempo de secado de la pintura al leo es una
propiedad maravillosa de este material, ya que permite trabajar ms lentamente y hacer
correcciones, difuminados y otros efectos fantsticos que con otras pinturas son difciles
de lograr.

Existen varios aspectos que influyen en cunto tardar una capa o el cuadro finalizado
para secar, pero para comenzar, te explicar que hay dos tipos de secado:

1. El tiempo de secado al tacto

Es cuando pasas los dedos por encima de la pintura y no te quedan pintados o no se
siente pegajoso. Sin embargo, si se aplica mucha fuerza o se pasan solventes con un
trapo se puede desprender la pintura. En capas gruesas estar seca la superficie pero por
debajo puede estar an demasiado fresca. Puede variar entre un da a una semana.

2. El tiempo de curado o secado

real
Es el tiempo en que tarda la pintura en endurecerse totalmente mediante el proceso de
oxidacin que produce el aire al interactuar con ella. Segn el grosor de las capas puede
variar desde seis meses para capas delgadas hasta un ao o ms para las ms gruesas.

Factores que afectan ambos

tiempos de secado
Fabricante y marca de la pintura al leo:
Algunas calidades poseen ms aceites aglutinantes que otras, por lo tanto tardarn ms
en secarse.

Tipo de pigmento:
Algunos pigmentos por su naturaleza tienen un tiempo de secado mayor que otros, o
requieren mayor o menor cantidad de aceite para darles una consistencia adecuada
durante su fabricacin. Algunos secan al tacto en un da, otros podran tardar hasta 10
das.

Tipo y cantidad de medio empleado:

Los diferentes tipos de medios pueden ser aplicados para prolongar el tiempo de secado
o para acortarlo. Entre los ms comunes, tenemos la trementina que se usa sola en la
primera capa y tiene un secado muy rpido por evaporacin, as como el sencillo
medioaceite de linaza/trementina, que tendr un secado ms lento a medida que posea
ms cantidad de aceite (recuerda variar las proporciones en cada capa respetando
la regla de Graso sobre Magro). En el comercio puedes encontrar diversos tipos de
aceite de linaza con variable tiempo de secado. Tambin existe el aceite de amapola para
secado rpido, as como los medios alqudicos modernos que lo aceleran an ms, como
el liquin o el Galkyd.
Cabe aclarar que el comportamiento a travs del tiempo de los leos y medios
alqudicos no ha sido probado durante suficientes aos (se comenzaron a usar desde
1950) para asegurar una buena conservacin de las obras pintadas con estos materiales,
pero tampoco se puede demostrar lo contrario.
Tambin venden aceleradores del secado, especialmente los de cobalto, sin embargo yo
as como muchsimos artistas recomiendo no usarlos, pues pueden deteriorar los colores
y producir cuarteamientos. Siempre he pensado que el tiempo de secado lento de los
leos es una de sus maravillosas cualidades, y lo mejor es dejar que la pintura seque
naturalmente. Te recomiendo trabajar en dos o tres lienzos, para que pintes en uno
mientras los otros se van secando.

 Grosor de la capa:
Por supuesto, a mayor cantidad de pintura tenga la capa, el oxgeno tardar ms en
penetrar en las partes ms profundas retardando su secado. Mientras ms delgada es la
capa, hay mayor interaccin con el aire y ms rpido se da la oxidacin y otras
reacciones que endurecen el leo.

Clima del lugar:

El fro, la humedad y una menor velocidad del viento prolongan el tiempo de secado de
la pintura al leo.

-El tipo de soporte:

Por supuesto que el tipo de soporte, en especial su preparacin puede afectar su secado
al ser su superficie ms o menos absorbente. As, cuando la imprimacin del soporte
absorbe parte del aceite, la pintura secar ms rpido. Esta propiedad debe ser
equilibrada, pues debe presentarse un grado de absorcin para favorecer la adhesin
pero no tanta como para resecar la pintura (se vuelve quebradiza) ni deteriorar el
soporte.

Conclusiones sobre el tiempo de

secado
Usando los leos tradicionales y un medio comn como el aceite de linaza/trementina,
una capa delgada de leo podra estar seca al tacto a los dos das o a la semana de
pintada, segn los factores ya enumerados, en especial segn los colores empleados
(esto te lo ampliar en el prximo artculo). Por su parte una capa gruesa, empastada
podra tardar desde 15 das a un mes para que su parte superficial est seca al tacto
solamente.
Si tu cuadro lo pintaste con capas delgadas, con un uso moderado de aceite y el clima
en el que te encuentras favorece el secado, podras considerarlo totalmente curado a los
6 meses de pintado. Si por el contrario, tu pintura est realizada con grandes empastos y
vives en un clima fro y hmedo deberas esperar ms de un ao, e incluso ms para
suponer que tu obra est totalmente seca en su interior.
Para dar otras capas al cuadro en la que no desees que se mezclen los colores con los
de la capa inferior, puede bastar esperar que est seca al tacto. Sin embargo para darle el
barnizado final de proteccin a tu obra (esto es opcional) debers asegurarte de que ha
pasado un tiempo prudente de curado, pues de lo contrario, el barniz impedir que
llegue el oxgeno a la pintura y la endurezca por completo.

Otras recomendaciones
Recuerda dejar secar tus cuadros expuestos a la luz para evitar un excesivo amarilleo
del aceite de linaza presente en la pintura.
Deja que la pintura seque naturalmente para evitar posteriores defectos estticos en el
cuadro. Por tu mente se podra filtrarse la idea de pasar ligeramente un secador de pelo
por la superficie para acelerar el proceso, pero te sugiero que no lo hagas, ni que utilices
otros mtodos artificiales, en nada favorecern a tu obra.
Recuerda que al igual que la regla Graso sobre magro, hay que usar la regla similar
de Secado lento sobre secado rpido, Capa flexible sobre menos flexible, por lo
tanto debes de tener cuidado si vas a usar diferentes medios o aceites en cada capa,
verificando que se cumplan estas normas. Es recomendable tratar de usar el mismo tipo
de medio para cada cuadro y anotar muy bien el que utilicemos, pues suele suceder que
dejamos una obra comenzada y la retomamos a los meses pero sin recordar el medio
que aplicamos y se podran presentar cuarteamientos en caso de usar uno inapropiado en
las nuevas capas.

Espero que este artculo te ayude a comprender un

poco ms sobre el tiempo de secado de la pintura al
leo, de verlo como una ventaja y que en tu interior se
vaya cultivando la virtud de la paciencia, tan
importante para lograr unos efectos maravillosos en
estas obras de arte.

Cmo dibujar sin saber

dibujar: ejemplo con una rosa
Frecuentemente se me acercan personas que se sienten frustradas para comenzar a pintar
porque no saben cmo dibujar, personas que teniendo la habilidad para plasmar bellos
colores se han perdido la oportunidad de deleitarse con este sublime arte por pensar que
al no ser capaces de dibujar tampoco lo sern para pintar.
En otras ocasiones, tambin aunque la persona tenga nociones de dibujo requiere hacer
una copia exacta de una pintura o fotografa en un soporte de mayor tamao.
Por ello, si te encuentras en alguno de estos casos esta publicacin te ser muy til, pues
en esta ocasin te traigo un tutorial sobre cmo ampliar los dibujos y pasarlos al lienzo
o superficie a pintar. Te mostrar un ejemplo de cmo dibujar una rosa utilizando este
mtodo, y tu lo podrs aplicar luego a cualquier imagen.

El mtodo de la cuadrcula
Este mtodo consiste en dibujar una cuadrcula sobre la imagen de referencia y luego
dibujar otra cuadrcula de igual proporcin (pero diferente tamao) sobre la superficie
que se va a trabajar, ya sea papel, panel de madera, lienzo, etc. Luego se traza en dicha
superficie lo que se ve en cada uno de los cuadros de la imagen original, uno a uno,
hasta que vistos en conjunto forman la imagen completa. Una vez que se ha terminado
se puede borrar la cuadrcula y comenzar a pintar.

Cmo se puede dibujar sin saber

dibujar?
Lo interesante de este mtodo, es que no se requieren exhaustivas habilidades de dibujo,
simplemente una capacidad de observacin normal, como la que tiene la mayora de las
personas de comparar y establecer relaciones como las siguientes:

Ahora que seguramente respondiste las anteriores preguntas, te sentirs ms convencido

de que puedes utilizar este mtodo de dibujo, que adems obliga a tu cerebro a detenerse
en cada uno de los cuadros, simplemente trazando lneas y estableciendo relaciones
entre ellas sin que te preocupes por dibujar un rbol, un ojo, una flor, un caballo, etc., y
as el lado razonativo de tu cerebro no va a intervenir emitiendo sus conceptos sobre
smbolos aprendidos que obstaculizan la observacin artstica. Incluso, con el tiempo, te
acostumbrars a dibujar de esta manera y vers cmo tu habilidad mejora notablemente.

El cerebro se siente ms tranquilo de ir paso a paso por cada zona sin pensar en las
dems, sabiendo que tiene menos riesgo de perderse pues cada cuadro le dar la
ubicacin de los elementos dentro de la totalidad de la superficie.

El mtodo paso a paso

Paso 1
El primer paso es tener presente que la proporcin de nuestra imagen original debe ser
igual que la de nuestro soporte, pero generalmente esto no ocurre si tenemos un lienzo
prefabricado. As que lo que hay que analizar es si la imagen original te conviene
recortarla un poco o si por el contrario le debers a aadir un espacio para completar el
rea faltante. Mira este ejemplo de un paisaje que se quiere pintar sobre un soporte
menos rectangular que el original (casi cuadrado):

En la opcin superior, se recorta una parte de la izquierda de la imagen, mientras que en

la inferior se opta por agregar un espacio en la zona del cielo. Esta ltima opcin podra
ser ms recomendable ya que no eliminara ninguna parte de la imagen original y le
dara un mayor descanso visual.
En el prximo artculo Cmo elegir las medidas del lienzo ajustar una foto al
lienzo te muestro cmo calcular las dimensiones del soporte o de la imagen original
para que queden de una medida proporcional.

Paso 2
Tomas la medida del ancho de la imagen original y lo divides en un nmero apropiado
de espacios, segn la complejidad de la imagen, o de qu tan confiado te sientas para
dibujar zonas ms amplias. Es decir, si te parece muy complicado el dibujo, quiz
necesites dividir la imagen en ms espacios, ms pequeos, para que las lneas dentro
de cada uno de ellos sean ms simples.
Se hacen las marcas en el lado superior segn la medida que sale de dividir el ancho
entre el nmero de espacios deseado, y se hace lo mismo en el lado inferior, utilizando
luego una regla para conectar cada punto superior con su correspondiente en el lado
inferior.
Te mostrar un ejemplo de cmo dibujar una rosa por este mtodo. La imagen
original era de un ancho de 11cm, y lo divid en 5 partes, cada una de 2.2 cm. Tambin
puedes medir los espacios con medidas exactas, por ejemplo marcar cada 2 cm, y
generalmente quedar la ltima columna ms corta, pero al usar un tamao proporcional
en el soporte, esto no influir. En este caso quedaran cinco espacios de 2 cm y uno final
de 1 cm.

Nota: desconozco el autor de esta fotografa, por ello no hago referencia a la fuente
original, si alguien lo sabe por favor indicarlo en los comentarios.

Paso 3
Luego hars las marcas en los lados izquierdo y derecho, con la misma medida que
calculaste en el paso anterior. Tal como sucede en mi caso, se te puede presentar que la
ltima lnea quede ms pequea que el resto, pero esto no afectar mucho siempre y
cuando te hayas asegurado de que el soporte es proporcional a la imagen original.
En este caso la altura era de 14.3 cm, y marqu igualmente las distancias cada 2.2 cm,
quedndome seis partes completas y una al final de 1.1 cm.

Finalmente trazars las lneas horizontales uniendo las marcas de los costados
correspondientes, y sealars las filas con nmeros y las columnas con letras para que
sea ms fcil su ubicacin en los pasos siguientes.

Paso 4
Ahora, proceders de igual forma para crear la cuadrcula en tu soporte. En mi caso el
dibujo lo iba a ampliar primero en una papel, para luego pasarlo al soporte final, un
cartn preparado de tamao carta, con 21.5 cm de ancho, dividido en cinco partes cada
una de 4.3 cm. Por su parte el largo mide 28 cm, y en el marqu seis partes igualmente
de 4.3 con la ltima de 2.2.

Debes prestar especial atencin a que los espacios sean cuadrados, y que haya el mismo
nmero tanto en el original como en el soporte, esto garantizar que la imagen quede
proporcional y no se vaya a deformar.
Las lneas las puedes hacer con un lpiz suave si vas a dibujar en papel, sin hacer mucha
presin, pero si vas a hacerlo directamente en un lienzo o panel para pintar al leo, te
recomiendo hacerlo con un lpiz de carboncillo, pues hay algunos artistas y
restauradores que argumentan que el grafito de los lpices puede migrar con el tiempo
hacia las capas superiores de la pintura y se podran ver las marcas de los dibujos. Sin
embargo si no tienes carboncillo, usa un lpiz suave, sin presionar demasiado, para que
sea fcil de borrar.

Paso 5
Ahora es el momento de empezar a dibujar. Concntrate en el cuadro de la esquina
superior izquierda si eres diestro, o por la superior derecha si eres zurdo, y luego irs
bajando hacia la esquina opuesta. En este caso yo comenc por el cuadrado 1A, pero
como estaba vaco, prosegu con el 2A dibujando las lneas que vea en lugar de pensar
es el ptalo exterior de la rosa.

Luego segu con el 1B que era unas pequeas lneas, y la 2B, que parece an ms
compleja, pero que se vuelve fcil si te imaginas unas lneas diagonales y en cruz que
dividen el cuadrado, as como los puntos por los cuales pasan las lneas por las
mrgenes. Si es necesario puedes hacer estas lneas con lpiz para visualizarlas o hacer
dentro de la zona compleja una sub-cuadrcula para guiarte mejor.

As se procede con los cuadrados adyacentes, teniendo la precaucin de que las lneas se
correspondan con las de los anteriores, y si te das cuenta de algn error, no hay
problema, puedes borrarlo.
Una vez terminado, si el dibujo lo hiciste directamente sobre el soporte, proceders a
borrar con mucho cuidado las lneas de la cuadrcula, y a sacudir el polvo de
carboncillo. Luego podrs comenzar a aplicar la tcnica artstica que prefieras, ya sea
lpiz, colores, acuarela, acrlico u leos. En este ltimo caso, puedes repasar el dibujo
con un pincel delgado impregnado de un color tierra diluido en trementina, de manera
que quede bien lquido y claro, luego dejar secar bien y comenzar a pintar.

Si por el contrario, hiciste el dibujo en un papel, como en el ejemplo que te he mostrado

decmo dibujar una rosa por el mtodo de la cuadrcula, proceders a transferirlo de
la siguiente manera.

Cmo transferir el dibujo al lienzo

o soporte
Quiz ya conozcas el papel carbn para hacer copias que venden en papeleras, y lo
podras usar, sin embargo, presenta el problema que describ anteriormente sobre el
grafito, pues la mayora de ellos estn impregnados de este material. As que puedes
emplear el mtodo que te mostrar.
Pega el papel dibujado al revs sobre una ventana para que la luz que pasa te deje ver el
dibujo desde atrs, y remarca las lneas con lpiz de carboncillo preferiblemente o si no
tienes con lpiz blando de grafito (2B a 6B).

Luego fija el papel al soporte de manera que no se mueva y traza por encima de las
lneas con lpiz normal o preferiblemente con un bolgrafo de color para que distingas
mejor por dnde ya has repasado. De esta manera se transferir el carbn que hay detrs
de la hoja al soporte.

Evaluando el valor tonal en la

pintura con una escala de
grises
Ya te habl en el artculo anterior sobre la importancia de los valores tonales en una
pintura, y sobre el contraste simultneo, que hace que algunas veces no logremos darle
a una mezcla el grado de oscuridad o luminosidad adecuada.
Si no has ledo dicho artculo, lo puedes ver en el siguiente enlace, Valor tonal: Luces y
sombras en la pintura para lograr cuadros realistas. As ser ms fcil entender lo que
te vamos a hablar hoy.

La
escala
de
grises,
herramienta muy til

una

Dado que la vista nos puede engaar mediante el efecto ptico del contraste simultneo,
es til recurrir en algunos momentos y mientras se agudiza el sentido de observacin a
una herramienta muy sencilla que se llama escala de valores o escala de grises. La
puedes adquirir en una tienda de bellas artes, buscarla en internet para imprimir o
hacerla t mismo, lo cual te recomiendo pues constituye en s un ejercicio prctico de
pintura. Ms adelante te explicar paso a paso como la puedes elaborar.

Ejemplo de Escala de grises comercial (un diseo de la empresa Color Wheel

Company)
Esta es una escala sencilla que elabor en formato digital, y que puedes descargar
gratuitamente para imprimir en un papel apropiado (como el fotogrfico mate o
cartulina opalina) con una buena calidad de impresin en blanco y negro pues las
impresoras a veces aaden azul y otros colores cuando imprimen el negro. Debers
recortarla y hacerle los orificios.

Haz clic en la imagen para descargarla

Cmo se usa esta escala de valores en la

pintura?
Tambin se le llama buscador de valor y como puedes ver no es ms que un pedazo
de papel grueso con un orificio o abertura en cada uno de los tonos grises que la
componen los cuales van del blanco hasta el negro. Se enmarca dentro del agujero la
zona a la cual se le quiere determinar el valor, hasta que se establezca con cul de los
valores grises se corresponde en cuanto al grado de luminosidad. Por ejemplo, en la
siguiente grfica la zona de la flor que quera determinar se corresponda con el valor
ms claro, que es el blanco, aunque es un poco apenas ms oscuro, pero no tanto como

el segundo valor que es un gris muy claro. Aunque no lo muestro en la foto, el brillo de
la flor de la izquierda si correspondera al tono.

Si an no te queda muy claro el concepto, ms adelante te lo ampliar, y te dir uno de

los mejores trucos, tips o secretos para evaluar un valor tonal.

Haciendo nuestra propia escala de

nueve valores
Generalmente se hacen escalas de nmeros impares, por ejemplo de 5, 7, 9, 11, etc., esto
por la facilidad de hacer las mezclas segn el esquema que te mostrar. Algunos artistas
utilizan una de cinco por simplicidad, otros por su parte usan de 11 o ms, pero una gran
parte usa de nueve valores por ser una cantidad manejable y suficiente para representar
cualquier imagen.

Primero debes cortar un cartn no muy grueso, en una franja de 22.5 cm x 3cm,
y dividirlo en nueve espacios de 2.5cm. Puedes usar un cartn de una caja de zapatos o
similar, y aplicarle unas dos capas de gesso acrlico o pintura blanca, por ambos lados,
para que no se curvee. Tambin puedes usar los papeles que venden ya preparados para
ejercicios de pintura al leo.

Luego, hars un orificio en cada uno de los espacios. Puedes hacerlos paciente y
cuidadosamente con un bistur (exacto o cutter), o con una mquina perforadora, te
quedar algo as:

En la imagen anterior puedes ver las mezclas con las que pintars cada uno de
los espacios, las puedes hacer con acrlicos que secan ms rpido, o con leos, pero
sabes que stos tardarn unos cuatro o cinco das en secar. Las obtendrs siguiendo el
siguiente modelo:

Dado que el poder de tincin del negro es mayor, las proporciones no sern
exactamente mitad y mitad para formar el gris de valor medio (medio tono), sino que las
debers adecuar agregando poco a poco el negro al blanco. Este medio tono obtenido a
su vez se mezclar por un lado con el blanco, para producir un gris claro intermedio
(medio tono claro), y con el negro para obtener un gris oscuro intermedio (medio tono
oscuro).

De forma similar formars los valores 2, 4, 6 y 8 para completar los 9 tonos

grises. Una vez tengas estas nueve mezclas es posible que tengas que corregir algunos
de los grises para hacer una escala que no de saltos irregulares, es decir que no pase
muy abruptamente de un tono al otro.

Finalmente ya listas tus mezclas podrs pintar cada uno de los espacios de tu
escala, as:

El secreto para usar la escala de valores

Al principio, cuando se comienza a practicar este tema de los valores tonales se hace
algo complejo, pues la vista no est entrenada para evaluar esta caracterstica, y es an
ms difcil porque el ojo tiende a fijarse en detalles y no en el conjunto. Es como ver y
no ver al mismo tiempo.
Para esquivar este inconveniente debes entrecerrar los ojos, o tambin entornarlos un
poco hacia la nariz (haciendo bizco pero sin que se creen dos imgenes) de forma que se
forme una imagen borrosa que te favorezca ver manchas o masas en lugar de detalles
separados.
Cuando haces esto y varias zonas de una imagen se agrupan en una misma masa,
significa que tienen valores tonales similares, aunque tengan diferente color.
Este es el principio o secreto que te ayudar a sacarle provecho a la escala de grises
como evaluador de tonos, pues al ubicar la zona en cuestin a travs de cada uno de los
agujeros de esta herramienta y entrecerrar los ojos, vers como en alguno de los valores
se funden los colores, vers que no se logran diferenciar mucho el color enmarcado
por el orificio del tono que le rodea.
En la siguiente fotografa la zona analizada correspondera al valor nmero 4 de esta
escala de valores (contando del blanco al negro). La identificacin se hace un poco

difcil pues la zona no es gris, sino que tiene un toque marrn-naranja, pero
entrecerrando los ojos se nos facilitar el reconocimiento de valores tonales
prcticamente iguales, como te lo compruebo pasando la imagen a escala de grises.

Hay que tener la precaucin de ubicar la escala de manera que reciba las mismas
condiciones lumnicas que la imagen u objeto que se evala.

Con frecuencia, la zona de estudio puede estar intermedia entre dos tonos, ello porque el
ojo humano puede diferenciar mucho ms que 7,9 u 11 valores de grises, pero ya
sabremos el grado de luminosidad aproximado para formar nuestro color.

Conclusin
En resumen, para hacer una mezcla cuyo grado de luminosidad es confuso, miraremos
la zona de la imagen original (ya sea una foto o un modelo real) a travs de cada uno de
los agujeros de la escala pero entornando o entrecerrando los ojos, hasta que
encontremos el valor con el cual se fusiona mejor. Ya que tenemos determinado esto,
vamos haciendo nuestra mezcla para la zona en estudio, de forma que su grado de
oscuridad o luminosidad coincida con el valor de la escala tonal encontrado (ver artculo
sobre cmo aclarar u oscurecer colores).
Por supuesto que para dar con la mezcla exacta no bastar solamente conocer el valor
tonal, sino que previamente se deber determinar el color o matiz base (verde, azul,
naranja, amarillo, violeta rojizo, etc), luego ajustar el valor tonal determinando y
finalmente la intensidad (vivacidad o apagamiento). Esta parte es algo extensa de
abordar, as que por el momento no lo ampliar.
Con la prctica es posible que no necesites usar demasiado la escala, pero te seguir
siendo til el entrecerrar los ojos para poder evaluar las relaciones entre las diferentes
zonas de la imagen, determinando por ejemplo: esta mancha es la ms oscura de
todas, esta zona es la ms clara de todas, esta masa es ms oscura que esta, esta
mancha es ms clara que esta otra, esta mancha es igual que aquella, etc., con lo cual
podrs lograr una buena armona y contraste adecuado en tu cuadro.

Espero que te sea de utilidad esta Escala de grises y

que pongas en prctica todo lo visto sobre los valores
tonales (an queda mucho por hablar de ello), para
que tus pinturas mejoren notablemente y se te haga
ms sencilla la resolucin de mezclas.
Hasta pronto!

Finalmente sacudes los restos de polvo de carboncillo si lo hubiese, y procedes a pintar,

o si quieres primero lo puedes delinear como te expliqu anteriormente.

Unos consejos finales

Puedes usar otros elementos o sistemas de ayuda a la hora de ampliar, reducir o

transferir una imagen, tal como comps de pintor, escalmetros, pantgrafos, visores de
rejilla, proyectores, medir con el lpiz, calcar desde la pantalla del computador, etc.

Si no deseas daar el original hacindole una cuadrcula, puedes sacarle una

copia en blanco y negro, para hacer las marcas.

Tambin puedes trazar la cuadrcula con marcador sobre un acetato, plstico o

vidrio y ponerlo encima de la imagen.

Te recomiendo tratar de no hacer cuadrados demasiado pequeos, haz el menor

nmero de ellos pues cuando son bastantes la labor se hace algo tediosa y se dificulta
ms el borrado. Poco a poco al desarrollar la capacidad de observacin podrs hacer
apenas unas cuantas lneas gua para ubicar los elementos principales del dibujo o medir
algunas proporciones.

El dibujo tambin lo puedes repasar con tinta china u otra tinta soluble en agua e
insoluble en aceite, en lugar de hacerlo con pintura.

Puedes hacer la cuadrcula de la imagen original por medio de programas de

tratamiento de imagen, como Photoshop, o incluso ampliarla al tamao que requieras, e
imprimirlo en tamao real por partes, y transferirlo al lienzo con el mtodo que te
mostr anteriormente.

Venden sprays para fijar el lpiz o carboncillo, pero personalmente los evito y
los considero algo innecesario.

Puedes hacer la cuadrcula slo para pasar una parte complicada del dibujo, es
decir si hay una gran parte que es ms sencilla la dibujas a mano y para la zona
complicada hacerle rejilla.

Puedes hacer una imprimatura con un color neutro tierra diluido en trementina,
antes o despus de pasar el dibujo, lo cual ayuda a valorar adecuadamente los tonos de
la pintura y a darle un aspecto y temperatura uniforme a la obra.

Recuerda leer el artculo Cmo elegir las medidas del lienzo ajustar una foto
al lienzo si no sabes calcular las dimensiones del soporte o de la imagen original para
que queden de una medida proporcional.

De verdad espero que encuentres muy til esta gua

que te he dado sobre cmo dibujar sin saber dibujar y
que hayas disfrutado el ejemplo de cmo dibuj una
rosapor este mtodo. Si crees que le puede servir a
alguien ms para que se anime a pintar no dudes en
sugerirle que lea este tutorial. Escrbeme tus
comentarios, hasta la prxima!.

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Es necesario tener un caballete para pintar al leo?

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Cmo hacer un caballete para pintar al leo
Evaluando el valor tonal en la pintura con una escala de grises

75 Comentarios en Cmo dibujar

sin saber dibujar: ejemplo con una
rosa

Lo que debes saber sobre los

aceites para pintar al leo

Recuerdo que cuando iba a comenzar

a pintar al leo, lo primero que hice fue conseguir losmateriales bsicos como
pinturas, pinceles, aceite de linaza y trementina.
Comenc sin ninguna gua, porque en ese entonces no tena la posibilidad de recibir
clases, y tampoco estaba la facilidad que existe hoy en da de encontrar informacin en
internet.
As que haban algunos enredos en la cabeza, no saba cundo se usaba el aceite y
cundo la trementina, no tena idea de cunta cantidad agregar, no saba en qu

momento adicionarlos a la pintura, etc. Sin embargo, comenc a hacerlo intuitivamente,

unas veces usaba el aceite, otras la trementina y espordicamente aplicaba los dos.
Pas mucho tiempo antes de que comprendiera bien el modo de emplearlos, y ese ha
sido uno de los conocimientos ms bsicos pero ms importantes que he adquirido en
mi camino del arte, y que no solo tiene que ver con la apariencia del cuadro o la
facilidad de aplicar la pintura, sino con la durabilidad del mismo.
Por ello te comparto hoy un artculo en el que tratar de ampliarte la informacin sobre
losaceites para pintar al leo, y espero despejarte un poco las inquietudes que puedas
tener.

Para qu se usan los aceites en

este tipo de pintura?
1. En su fabricacin:
Para fabricar la pintura al leo se requiere mezclar los aceites con los pigmentos o
colores en forma de polvo, de modo que estos ltimos se puedan unir para formar una
pasta uniforme fcil de aplicar a la superficie, por ello se les llama aglutinante o
vehculo. Estos aceites rodean dichos pigmentos humectndolos de manera que se crea
una pelcula que los protege y los adhiere a la superficie realzando adems sus
propiedades.
Las marcas de mayor grado artstico (y de mayor costo) llevan menor cantidad de aceite
como aglutinante del pigmento, por ello son ms espesas que las econmicas a las
cuales les ponen ms aceite para bajar costos. No obstante, las marcas ms reconocidas
tienen lneas grado estudiante que son aceptables para el proceso de aprendizaje, y que
inclusive son usadas por pintores de trayectoria.
Tambin, la cantidad de aceite vara segn el pigmento, pues algunos requieren mayor
cantidad de aceite para lograr una humectacin adecuada durante su fabricacin, e
incluso hay algunos colores que requieren otros aditivos adems del aceite, para mejorar
su estabilidad, consistencia y tiempo de secado.

2. Como medio para pintar:

Dado entonces, que en el proceso de fabricacin de los leos se emplea el aceite
(generalmente el de linaza), ste tambin se usa junto con los disolventes (como la
trementina) para modificar la consistencia de la pintura al momento de pintar, hasta el
punto en el que se requiera segn la tcnica. Por ejemplo, para un trabajo con esptula
se requiere que sea ms pastosa que si se va a hacer un cuadro realista en capas
delgadas.
Este punto de su uso en el proceso mismo de pintar te lo voy a ampliar ms adelante.
Cabe anotar entonces que la pintura al leo tradicional no la debes mezclar con agua ya
que no es soluble en ella, pues ya sabes que el agua y el aceite se repelen. Las pinturas

que s se disuelven con agua son los acrlicos, tmperas, acuarelas, etc. as como los
leos miscibles en agua que recientemente han sacado al mercado las casas comerciales.

Cules son los aceites ms

utilizados?
1. Aceite de linaza
Es el aceite que se extrae de la semilla del lino, es el ms comn y el ms usado por los
artistas. Su popularidad se basa en su bajo costo y en que es uno de los aceites que seca
ms rpido y que tiene mayor durabilidad, pues una vez seco forma una pelcula muy
resistente. Su inconveniente es que tiene tendencia a amarillear, por lo que debes usarlo
con cuidado y en pequeas cantidades con los blancos, azules y otros colores claros.
Este aceite se consigue en varias formas:

Diversas variedades en aceites de linaza, de la marca Winsor and newton

Aceite refinado: es el ms usado y el que se consigue ms fcil en las tiendas de arte.
Se obtiene por procesos que involucran calentamiento.
Aceite polimerizado o stand oil: es el aceite de linaza al cual se le hace un proceso con
aplicacin de calor en ausencia de oxgeno cuyo resultado es un cambio interno en sus
molculas que origina un secado ms lento, mayor viscosidad, menor amarilleo, y un
acabado final de hermosa capa vtrea sin huellas de las pinceladas, por lo que se usa
mucho en medios para veladuras y detalles, en las ltimas capas. Dado su secado lento
no se debe emplear para el primer manchado. Para usarse requiere de ms trementina o
disolvente que el aceite refinado.
Aceite prensado en frio: es el aceite que se ha extrado de las semillas de lino por
medios mecnicos sin aplicar calor, haciendo que sus propiedades se conserven intactas.
Seca ms rpido que el refinado. Era de los ms usados en la antigedad por su mayor
calidad, pero hoy en da es ms difcil de encontrar y costoso por su mismo proceso de
produccin.

Estas son las formas ms comunes, pero tambin puedes encontrar el aceite espesado, el
decolorado y el de secado rpido, entre otras.

2. Aceite de adormidera.
Se extrae de la adormidera o amapola (en ingls poppy oil), tiene un secado muy lento
pero posee la ventaja de que es poco el amarilleo que causa, por lo que suele usarse en
colores claros. Su desventaja es que la pelcula que forma es menos resistente que la del
aceite de linaza. Hoy en da es uno de los ms empleados y fcil de conseguir.
Para su uso hay que recordar la regla de pintar secado lento sobre secado rpido as
que si vas a pintar con aceite de adormidera no debes poner encima colores con aceite
de linaza, que seca ms rpido, por lo que te recomiendo usarlo slo para pintura Alla
primao directa (una sola capa).

3. Aceite de crtamo.
Tambin tiene un secado ms lento que el de linaza, pero as como el de adormidera, es
de un color ms claro y casi no produce amarilleo, por lo que es muy utilizado por los
fabricantes a la hora de manufacturar los colores blancos y azules claros. Es muy
importante leer en la etiqueta del tubo con qu aceite est aglutinado el color, porque es
importante no colocar capas con aceite de linaza encima de capas con colores hechos
con aceite de crtamo.
De hecho, las casas fabricantes de prestigio, tienen un blanco con aceite de linaza para
pintar los fondos, de manera que la capa seque ms rpido y de forma resistente, y otro
blanco con aceite de crtamo para las capas superiores, de manera que queden ms
blancas, no amarilleen tanto y sequen ms lento. Es importante usarlos de este modo, la
de crtamo sobre el de linaza, para seguir con la regla de secado lento sobre secado
rpido. As que supongo que ahora mismo vas a ir leer la etiqueta de tus pinturas.

4. Aceite de nuez.
Hoy en da casi no se usa, aunque lo emplearon mucho los antiguos pintores
renacentistas. Son pocas las marcas que preparan los pigmentos con aceite de nuez, pero
las pinturas hechas con
este material son realmente suaves para aplicar. Proporciona una gran fluidez y
vibracin al color, tiene una menor tendencia al amarilleo y craquelado que el aceite de
linaza.
A pesar de estas notables propiedades, y aunque muchos de los pintores renacentistas
como Leonardo Da Vinci, Jan Van Eyck, Tiziano, y Alberto Durero lo emplearon,
existen algunas discrepancias en cuanto a su uso, pues hay quienes aseguran que el
aceite de nuez sufre un proceso de enranciamiento muy rpido, mientras otros aseguran
que en realidad el aceite de linaza sufre este proceso mucho ms rpido, ya que el

enranciamiento es el mismo proceso oxidativo por el que se seca el aceite, y es sabido

que el de linaza seca ms rpido.
Lo anterior ha hecho que este aceite casi no se use a nivel artstico y que sea ms difcil
de conseguir en las tiendas de suministros.

Cmo se usa el aceite en la

pintura al leo?
La forma del uso te la expongo desde dos aspectos importantes que a m me confundan
demasiado al principio:

Pensaba que el aceite se usaba tal cual:

Cuando comenc pensaba que la

pintura se poda usar simplemente con aceite de linaza, que la trementina era opcional
por si quera un acabado mate, opaco, o para lavar los pinceles.
La realidad es que al usar como medio para pintar, no se debe emplear puro, pues es
demasiado aceitoso para una pintura que ya de por s tiene aceite. Si se usa solo, y en
mucha cantidad, la pintura tardar demasiado en secar, y podra quedar incluso
pegajosa, amarillenta y con arrugas.
La forma ms sencilla es usarlo en partes iguales con trementina (u otro diluyente
apropiado), de esta manera la fluidez de la pintura se alcanza con poca cantidad de
aceite y el disolvente ayuda a mejorar el tiempo de secado.
Para pinturas por capas se comienza con un manchado diluyendo solo con trementina, y
luego se va aumentando gradualmente la proporcin de aceite hasta un 50%.

Pensaba que a todos los colores les deba

poner la misma cantidad.
En realidad el aceite es un ayudante para la fluidez de la pintura, para hacer ms fcil la
pincelada, y que la pintura pase al lienzo en lugar de quedarse adherida a nuestro pincel.
Pero no es absolutamente obligatorio aplicarlo.
Sin embargo, si ya has usado pinturas al leo alguna vez, habrs notado que algunos
colores salen con mayor cantidad de aceite que otros, y de hecho, algunas veces al
destapar un tubo, lo primero que sale es un montn de aceite. As, que de por s ya los
pigmentos vienen con una cantidad aceptable de aceite (mayor si son de un rango
econmico), que los hace fcil de aplicar.
Cada pigmento es aceitoso en diferente grado, pues sus superficies se comportan segn
su particularidad, unos requieren mayor cantidad de aceite para humectarse y
aglutinarse, otros requieren menos. As que lo que debes aprender es a valorar el grado
de cremosidad, fluidez y transparencia que quieres, y tratar de llevarla siempre igual por
lo menos dentro de la misma capa o nivel de pintura.

En resumen, para usar el aceite de

linaza una vez lo tengas preparado con la trementina (o disolvente artstico que uses),
lo pones en una aceitera o una tapita, luego pones los colores directamente del tubo en
la paleta, y procedes a formar el color objetivo. Una vez que tengas la mezcla lista, si te
parece que no tiene la consistencia que deseas, tomas un poco del medio (aceite ms
trementina) con la punta del pincel y lo agregas a la pintura, mezclndola de manera
uniforme, y evaluars si necesita ms o no. Con la prctica este proceso se vuelve
mecnico, es decir ya no tendrs que pensar cunta cantidad aplicar, sino que
automticamente sabrs ajustar la consistencia de la pintura.

Y si la pintura sale del tubo con

mucho aceite?
Si la pintura que vas a emplear tiene demasiado aceite, antes de pintar puedes poner la
cantidad que vas a usar sobre un cartn, para que absorba el exceso, y luego cuando

veas que tiene la consistencia deseada la pasas a tu paleta. Ten la precaucin de no secar
demasiado la pintura, pues si no posee una cantidad apropiada de aceite se vuelve
quebradiza al no tener un material flexible que soporte los pigmentos. Este truquito
sirve mucho cuando se va a pintar con esptula, pues se requiere una consistencia
similar a la de la pasta de dientes, de manera que se pueda aplicar firmemente a la
superficie y que no pierda su forma, si est muy suave la pintura se complica, no queda
muy bien el efecto y se mezclan ms los colores.

Por qu el aceite tarda tanto en

secarse?
Todos sabemos que materiales como el agua se secan al evaporarse, es decir al pasar de
un estado lquido a gaseoso. Igual pasa con la trementina y otros disolventes, que pasan
al aire de manera muy rpida, por lo que se le llaman voltiles, y esto se ve por que su
olor se propaga muy rpidamente, y seca de forma veloz.
Sin embargo, con los aceites no sucede lo mismo, ellos requieren pasar por un proceso
qumico, cambiar la estructura de sus molculas para alterar su estado fsico. Los
aceites al ser materias tan densas, tan pesadas, no son capaces de convertirse en vapor, y
por suerte, porque si esto pasara los pigmentos quedaran desprotegidos, en forma de
una capa de aspecto como de tiza, que se caera fcilmente.
Bsicamente lo que sucede es que el aceite sufre un proceso llamado oxidacin, o
enranciamiento, que consiste en que a sus molculas se le pegan oxgenos, lo que
cambia su estructura. Cada aceite tiene diferentes tipos de molculas, algunas que
pueden recibir ms oxgeno que otras. Mientras ms oxgeno pueda recibir, ms
rpidamente secar, y formar una capa ms dura, pero a su vez amarillear ms. As
por ejemplo, la composicin del aceite de linaza tiene mayor cantidad de molculas con
alta capacidad para recibir oxgeno que otros aceites, por ello seca ms rpido y
formando una capa resistente pero ms amarilla. Igualmente, al recibir oxgeno, la
molcula se agranda, por lo que si hay mucha cantidad de aceite, se podran formar
arrugas.
Si quieres conocer ms sobre el proceso de secado de los aceites, te recomiendo leer el
libro de Max Doerner, Los materiales de pintura y su empleo en el arte, as como
Materiales y Tcnicas Del Arte de Ralph Mayer.

Puedo usar aceite de cocina para

pintar al leo?
Muchos aceites vegetales vienen en calidades comestibles o cosmticas, pero para pintar
al leo se deben emplear estrictamente los fabricados para uso artstico. En el
artculo: Puedo usar aceite de cocina o aceite mineral para pintar al leo? te
demuestro porqu no es conveniente usar aceites de cocina o aceites para beb en la
pintura al leo, te invito a que lo leas.

Espero que esta informacin que he compartido aqu

contigo te haya servido si tenas alguna duda sobre el
empleo de los aceites en la pintura al leo, pues una
mala comprensin de sus propiedades podra hacer
que no obtengamos resultados satisfactorios y que
renunciemos a disfrutar de este tipo de pintura, pero
su buen uso har que nos enamoremos ms de este
material. Hasta pronto!

Mezclas de colores 4: cmo

obtener el color negro y gris
para pintar al leo
Algunos grandes Maestros de la pintura han utilizado con habilidad el color negro, otros
por su parte utilizan unas paletas de colores realmente simplificadas que en muchas
ocasiones no lo incluyen sino que lo obtienen maravillosamente mezclando algunos
colores bsicos, como aprenderemos en este artculo.

Tiene desventajas usar el color

negro tal como sale del tubo?
Mucho se habla de la utilizacin del color negro en la pintura al leo, y ello se debe a
que es un pigmento maravilloso en cuanto a la profundidad y brillo pero que ha de ser
manejado con cautela y habilidad ya que es un color que puede ensuciar a los dems,
tiene un tiempo de secado demasiado lento (por ello no se recomienda usar puro en
capas gruesas, ni en capas inferiores), y los principiantes tienden a oscurecer todos los
colores exclusivamente con el negro para obtener las sombras, obteniendo colores
apagados, de pocos matices. Una vez se conoce bien estos pigmentos negros, se podrn
usar con maestra tal como lo hizo Rembrandt.

Cundo usar el color negro puro?

Algunos pintores lo utilizan dentro de sus paletas para casos especficos, generalmente
para darle profundidad a sus sombras o para trabajar con tcnicas avanzadas de la
pintura como veladuras o grisallas, pero generalmente lo utilizan mezclados con otros
colores que ayuden a acelerar su tiempo de secado (tierras y azules) as como a
armonizarlo con los dems colores. Se puede usar sin problemas una vez que se
conocen las caractersticas y comportamiento de cada tipo de color negro (marfil, humo,
marte, etc). Hermosos paisajes, retratos, marinas, abstractos y bodegones se han pintado
con el color negro como fuente principal de sombras.

Qu colores necesito para formar

el negro?
Hablando a nivel cromtico el color negro es el resultante de la mezcla de los
tres colores primarios, agregados de manera que se neutralicen entre s de manera
equilibrada. Las proporciones las deberemos graduar de a poco, teniendo presente que
cada color primario tiene una fuerza o poder de tincin diferente. Por ejemplo el color
amarillo tiene poca fuerza de tincin, requiriendo ms cantidad de ste para neutralizar
el azul y el rojo que tien ms y que se deben agregar con ms cautela.
Si utilizamos un color amarillo como tal, generalmente obtendremos un negro que es
ms bien como un gris oscuro, apagado, por ello es que trataremos de utilizar en su
lugar colores tierra (generalmente tierra de sombra tostada), que lo llevan intrnseco,
pero con un grado alto de saturacin.
De igual forma escogeremos un azul y un rojo de color intenso, bien saturados, como:
Azules: azul ultramar, azul de Prusia o azul phtalo.
Rojos: alizarina crimson permanente o rosa permanente.

Cmo mezclar los colores y en qu

proporciones?
Para formar el color negro variaran las proporciones segn los colores utilizados, pero
para dar una idea, utilizando azul de Prusia, alizarina crimson permanente y sombra de
tierra tostada, partiremos aproximadamente con 1 parte, 1 parte y 6 partes
respectivamente, y luego se ir ajustando el color, teniendo precaucin al aadir el azul
ya que tie demasiado.

Cmo saber la tendencia del color

negro que obtengo?
Para ello agregamos blanco de titanio (el blanco ms utilizado), y as podemos ver si
tiende a ser azul, amarillo, rojo, naranja, verde o violeta, entonces para neutralizarlo
agregamos una pequesima cantidad del complementario, segn lo explicamos en el
artculo sobreTeora del color y rueda de colores.

Diferentes mezclas para llegar al

negro:
Las presento las opciones que ms me gustan, siendo la primera un negro casi perfecto,
comparado con el negro marfil que es el ms utilizado. Pero todo depende del tipo de
efecto que busquemos, y de los colores que tengamos disponibles.
1. Mezcla de Azul de Prusia + Alizarina Crimson permanente+ Tierra de sombra
tostada: se obtiene un color muy similar al negro marfil, acercndose a su brillo y
profundidad, obtenindose un gris neutro casi idntico. Su especial brillo se lo da la
transparencia del azul de Prusia y de la alizarina crimson permanente.

2. Mezcla de Azul ultramarino + Alizarina Crimson permanente+ Tierra de sombra

tostada: igualmente muy cercano al negro marfil pero levemente menos profundo que el
anterior. En la imagen se ve ms claro por el efecto de la luz, pero realmente es muy
similar al negro marfil.

3. Mezcla de Azul ultramarino + rosa permanente+ Tierra de sombra tostada: un negro y

grises excelentes, con mayor opacidad dada por la opacidad del rojo utilizado.

4. Mezcla de Azul phtalo + Alizarina Crimson permanente+ Tierra de sombra tostada:

en la imagen se ve algo claro pero en realidad es mas oscuro, aunque menos brillante.

5. Mezcla de Azul phtalo + rosa permanente+ Tierra de sombra tostada:

Otras posibilidades, pero que forman negros ms opacos, grisceos o con tendencias
marcadas.
6. Azul de Prusia + Tierra de sombra tostada
7. Azul ultramarino + Tierra de sombra tostada
8. Azul phtalo + Tierra de sombra tostada
9. Amarillo ocre o cadmio + azul de Prusia + alizarina crimson permanente
10. Verde viridian + alizarina crimson

Hay muchas otras opciones como reemplazar la sombra tostada por sombra natural o
siena tostada. Todo es cuestin de ensayar y de saber qu efecto queremos lograr en
nuestro cuadro.
Puedes hacer cartas de colores especficamente para mezclas de negros, evaluando y
anotando propiedades de transparencia y tiempo de secado para as tener una referencia
cada vez que necesitemos utilizar el color negro.

Recuerda no temerle al color negro, simplemente hay

que practicar y hacer ensayos para ir conociendo muy
bien sus aplicaciones. Lee detenidamente el artculo
sobre lateora del color, ser de gran ayuda.

Mtodos y tcnicas para

pintar al leo

Algo que me entusiasma bastante cuando hablo de la pintura al leo es recordar las
grandes posibilidades y ventajas que tiene sobre muchos otros tipos de pinturas.
El leo se esparce suavemente sobre la superficie haciendo del pintar un momento
verdaderamente relajante pues no tenemos en mente la angustia que se generara si la
pintura se secara rpidamente. Es como si el tiempo se detuviera mientras nuestra mano
danza rtmicamente con el pincel.
Tambin es verdaderamente maravilloso cuando mezclamos los colores para formar
unos nuevos, como si llevramos a cabo un acto de magia, enlazndolos y generando
transiciones tan suaves que no podemos percibir cuando un color pasa a ser otro.
Podemos regalarle a nuestro lienzo capas tan delgadas como las veladuras o tan gruesas
como los impastos, hacer una obra meticulosamente elaborada en varias sesiones y con
previos estudios, o una obra fugaz pero bien lograda en Alla prima,
Y como ya mencion algunos trminos que podran ser poco familiares, veremos una
breve descripcin de estas tcnicas para pintar al leo, que luego en futuros artculos
explicaremos en detalle y con ejemplos prcticos.

Estas tcnicas por lo general se complementan y se superponen entre s, pero para su

entendimiento las describiremos por separado.

Mtodos segn el nmero de

sesiones y capas de pintura
Pintura Indirecta, hmedo sobre seco o
pintura por capas
Es la tcnica en la que se realizan varias capas de pintura durante varias sesiones. Se
pintan primero capas delgadas y progresivamente capas ms gruesas, aplicando la regla
ya vista de graso sobre magro. Requiere de paciencia y algo de planificacin de la obra,
ya que hay que esperar que las capas sequen para continuar con las siguientes. Es el
mtodo ms aplicado por aficionados y profesionales, por sus enormes posibilidades,
resultados y flexibilidad al permitir dedicarse a varios cuadros al mismo tiempo.
Por lo general la primera capa constituye un pre-pintado para en dar al lienzo un color
de base, ya sea de forma uniforme en toda la superficie (base tonal), como una base
monocroma que marca los valores tonales de la composicin (grisalla) o una base que
marca los colores base para cada objeto de la composicin. Puede ser utilizado slo
como gua o tambin como elemento integral del resultado final dejndolo como fondo
visible. Su importancia radica en proporcionar luminiscencia a la obra y en dar una
unidad en la pintura con un color dominante.
La mayora de las grandes obras clsicas son pintadas con este mtodo, debido a sus
delicados detalles, definicin en las pinceladas y adems a que an posean una paleta
con pocos colores que les impeda una ejecucin ms veloz, al tener que hacer
diferentes mezclas para llegar a un determinado tono.

LA ANUNCIACION, Leonardo Da vinci, Renacimiento

Pintura directa, alla Prima o hmedo sobre

hmedo
Se refiere a que el cuadro queda realizado a la primera, es decir al primer intento, en
una sola sesin de pintura continua, sin esperar a que se seque alguna capa para poder
continuar con la siguiente. Se aplican capas de base y las otras se aplican cuando an
las primeras estn hmedas. Dada su complejidad y habilidad requerida, generalmente
se realiza para cuadros de menor tamao y por artistas ms experimentados. Si
recuerdas los famosos captulos de Pintando con Bob Ross entenders mejor de lo que
se trata la pintura Alla Prima.
Vincent Van Gogh, Monet y en general los grandes pintores impresionistas utilizaron el
mtodo de Alla prima para plasmar sus obras y lo popularizaron entre los artistas.

El Estanque de los nenfares 1899, MONET

Iris Lirios Van Gogh 1889

Tcnicas pticas
Veladuras
En ingls se le conoce como glazing por derivacin del francs glacer, y se ha
traducido como veladura o acristalamiento. Consiste en aplicar una capa delgada de
color tranparente o semitransparente sobre otro generalmente opaco y de un color ms
claro, pero siempre sobre capas totalmente secas, por ello es para pintores
verdaderamente pacientes, al igual que para los ms experimentados, ya que los colores
deseados se van formando por la adicin de estas capas que se superponen, as que se
debe estudiar y conocer la forma como se llegar al resultado final, as como las
propiedades de opacidad y transparencia de los pigmentos. La pintura se mezcla con una
buena cantidad de medio para hacerla bien transparente.
Los grandes maestros de la pintura lo practicaron y perfeccionaron, dndoles a sus obras
un gran realce del color que de otra manera no se puede obtener. La usaron para obtener
hermosas tonalidades de piel e increble realismo a las telas y otras superficies.
Tengamos en cuenta que aunque se diga que la aplican los ms expertos, los que
estamos en un proceso de aprendizaje y descubrimiento de la pintura al leo la podemos

utilizar y experimentar, para conocer en carne propia los ms ntimos secretos de esta
majestuosa tcnica de pintura al leo.
Una variante de las veladuras consiste en extender un color cuya consistencia sea media
o ligera sobre la superficie deseada y retirndola luego con un pincel o trapo limpio,
seco y spero. As la pintura queda en las ranuras o partes ms profundas de la
superficie sobre la que se pinta, ayudando a corregir algunos colores y dar sensacin de
alejamiento y oscuridad en la seccin frotada.
Cuando veamos un retrato extraordinariamente realista, con pieles tan reales que es
difcil diferenciar la imagen de una fotografa, as como hermosas telas sedosas, satines,
velos o la luz exterior atravesando una cortina, sin duda podremos deducir que el artista
aplic unas cuantas capas de veladuras para lograr tan magnficos resultados.
He aqu algunos ejemplos:

REVERIE Elisabeth Sonrel 1920

Le Bandeau Rouge_ Francois Martin Kavel

Bouguereau Linnocence

Restregado, pincel seco o scumbling

Se obtiene aplicando el leo sobre otra capa de pintura seca. Se utiliza el color por lo
general sin medio o diluyente, con un pincel seco untado con poco pigmento, para lo
cual se frota el pincel cargado sobre un papel o trapo para retirar el excedente, y luego
se aplica en el lugar deseado de manera ligera y suave. De esta manera quedan pintadas
las partes ms sobresalientes de la superficie. Se utiliza para efectos como niebla, rayos
de sol, objetos envejecidos, pastos, hojas de rboles, objetos rugosos, etc. Por lo
general se aplica con un color opaco sobre otro tambin opaco pero de un tono ms
oscuro, en forma circular, lineal, punteada, etc.
En las obras del artista contemporneo del Reino unido, Jeff Rowland, vemos una
interesante aplicacin de esta tcnica para representar la lluvia.

Back in your arms again JEFF ROWLAND

Tcnicas para dar texturas y otros

efectos

Impasto
Esta tcnica para pintar al leo proporciona una gran riqueza a la obra, ya que adems
de percibir su color nos permite deleitarnos con texturas y relieves, llevando la pintura a
lmites cercanos a la escultura.
Se realiza aplicando cantidades generosas de pintura espesa, ya sea con una esptula de
pintor o con pincel.
Se utiliza en muchas ocasiones como base para algunas veladuras.
Vincent Van Gogh utiliz en sus obras impastos aplicados con pinceles cargados de
pintura.
Pintores contemporneos como Leonid Afremov (Bielorrusso 1955) y Brbara McCann
(Estadounidense 1954-2011) utilizan en prcticamente todas sus obras la tcnica del
impasto con esptula.

WALTZ Leonid Afremov

Yummy, Brbara McCann

Frotado
Es la tcnica de dar textura con la ayuda de un papel no absorbente u otros materiales.
Se aplica una capa espesa de pintura, se frota con el papel ya sea liso o arrugado, y
luego se retira cuidadosamente, dejando en la superficie interesantes efectos. Esta
tcnica de pintura es muy utilizada en los cuadros ms modernos y en los abstractos.
Tambin se le llama frotado o frottage a la tcnica de aplicar la pintura y luego retirar el
exceso con un trapo suave.

Otras tcnicas
Existen otras tcnicas para dar texturas a los cuadros, como utilizar arena y pasta para
modelar entre otros materiales. En cuanto a las tcnicas para pintar al leo las
posibilidades son inmensas, slo es cuestin de atreverse, experimentar y seguir algunas
pautas bsicas.
Como ejemplo de las texturas en las pinturas, estn los artistas contemporneos Andre
Kohn y Alexander Sigov. Su tcnica no la han revelado ampliamente, pero se puede
apreciar que le imprimen cierto relieve al lienzo antes de proceder con la pintura.
Probablemente aplican al lienzo una capa de pasta para modelado y/o gesso. Alexander
Sigov adems de leos utiliza pinturas acrlicas y otras tcnicas para llegar a tan
impresionantes resultados.

Bringing the little trouble brother home ANDRE KOHN

El Retorno del unicornio Alexander Sigov 2012 (extracto)

Estas son las principales tcnicas para pintar al leo, pero existen inmensas
posibilidades, todo depende de nuestra creatividad. Recuerda seguir nuestras
publicaciones ya que en otros artculos nos adentraremos en algunas de estas tcnicas
para pintar al leo.