INTRODUCCIN

Hablar del mito de Antgona parece fcil y no en vano ha sido tratado y analizado por diversos autores, tanto
en el campo de la literatura como en el de las ciencias sociales (mitologa, historia, filosofa, lingstica,
estudios helensticos, etctera).
Pero al adentrarse en el tema emergen las innumerables dificultades porque, como en todo mito, no se dispone
sino de versiones sin que ninguna de ellas pueda pretender ser la ltima palabra para su comprensin,
convirtindose en la versin definitiva. Se suele pensar, en forma un poco simplista, que la ms antigua de
estas versiones debe ser la verdadera, lo que conlleva una imposible bsqueda de los orgenes, de la gnesis
mtica. Contra ello ha reaccionado la antropologa estructuralista, por boca de su padre fundador
C.LviStrauss, mostrando que lo que importa es el anlisis de la estructura de los mitos en s mismos.
Todos los mitos y sus variantes, que se han tejido a partir de determinadas realidades
histricosocioculturales, tienen incalculable valor, tanto si son "antiguos" como "modernos" y de ninguna
manera se trata de buscar una supuesta "autenticidad" en ellos. A travs de esos mitos, con los que buscamos
siempre explicarnos los orgenes, se estructura lo que C.Castoriadis denomina los "imaginarios sociales" de
cada cultura, que constituyen su sostn.
1. MARCO HISTRICO
La tragedia griega se hallaba inserta en el marco ceremonial de las Grandes Dionisacas o Grandes Dionisias,
fiestas religiosas en honor de Dionisos que se celebraban alrededor de la segunda semana de marzo, en el
interior de la ciudad, y que eran a su vez complementadas por las Dionisacas de los Campos que se
celebraban hacia septiembre, en las afueras de la ciudad. El lugar donde se representaban las tragedias era el
Teatro de Dioniso, ubicado al pie de la acrpolis a una altura intermedia entre el espacio divino presidido por
el Partenn y el espacio urbano en el que se desarrollaba la vida cotidiana de los atenienses. El teatro, al aire
libre, estaba constituido por un semicrculo de gradas en las que tomaban asiento los espectadores (la cvea),
frente al cual se hallaba dispuesto un espacio circular (la orchstra, en donde evolucionaban los coros) tras el
que se ubicaba la plataforma, ligeramente elevada un par de escalones, sobre la que evolucionaban los actores
y en cuyo fondo se encontraba el escenario (la sken o "barraca", "cabaa"), que meda unos tres metros de
altura y estaba dotada de una escalera interior para que los actores pudieran subir al techo, siendo tambin
utilizada como camerino para el cambio de trajes de los actores; sta tenia tres puertas: una central (que se
abra para sacar de ella una plataforma giratoria llamada enkklema mediante la que se mostraban al pblico
los hechos acaecidos en interior del escenario) y dos puertas laterales, que representaban "la ciudad" (la puerta
derecha) y "el campo" (la puerta izquierda). En los ltimos tiempos del gnero trgico (concretamente en
Eurpides, el ltimo gran trgico), tambin fue usada en el teatro una gra (la mechan) que permita alzar a
los actores, con carros incluidos, por encima del escenario.
La indumentaria de los actores estaba compuesta por el traje de representacin (hecho de colores vivos y
llamativos), que los recubra completamente hasta las muecas y los tobillos, complementado con unos
botines para los pies (lo cual facilitaba el cambio rpido de traje y calzado en las funciones teatrales) y
tambin por la mscara que representaba al personaje encarnado por el actor; los componentes del coro, unas
doce personas, tambin llevaban mscaras. Los actores eran todos varones y, al igual que en el kabuki japons
(y en las obras de William Shakespeare), no se conoce la existencia de actrices, lo que implicaba que los
artistas tuvieran que interpretar roles femeninos, cosa que se llevaba a cabo recurriendo al cambio de traje, de
atributos del personaje, de mscara con tez "morena" para los personajes masculinos, y "clara" para los
femeninos y de tono de voz. Hay que tener en cuenta que el nmero de actores era lo que hoy
consideraramos como "reducido": Esquilo introdujo el segundo actor, y Sfocles el tercero, lo cual
conllevaba que, necesariamente, un mismo actor tuviese que escenificar distintos papeles.

2. TRAGEDIA GRIEGA: ESTRUCTURA

Las obras del gnero trgico estn compuestas de tres dramas (que constituyen una triloga), ms una stira
final (conformando, en conjunto, una tetraloga).
Su estructura era la siguiente: daba comienzo la obra con el prlogo de un actor que precede a la prodos,
esto es, la entrada del coro cantando en solemne procesin. Se pone en evidencia la estructura dialgica de la
tragedia en la alternancia de intervenciones entre el coro y los actores, y tambin entre los actores y el pblico,
que en ocasiones es interpelado por ellos; tambin son importantes los prolongados silencios que se imponen
en el escenario. Durante sus intervenciones, el coro entona los stsima, cantos cuya expresin y solemnidad
son marcadamente religiosas, que se acompaan de una danza denominada emmleia; estas "entradas" del
coro (que suelen ser de dos a cinco), se van alternando con los "episodios" que protagonizan los actores. El fin
de la obra lo marca el xodos o ltimo canto que el coro ejecuta antes de salir del teatro, que suele incluir un
comentario abstracto de la situacin posterior al drama representado.
Los tres grandes triunfadores del teatro de Dionisos o, al menos, los tres autores trgicos de los que
conservamos obras completas, son Esquilo (525456), Sfocles (496406) y Eurpides (485406). Las obras
trgicas eran compuestas por escrito, lo que permita la correccin de las mismas, y presentadas previamente
en concurso para su estreno durante las antedichas Grandes Dionisias, que duraban cuatro das y tenan
carcter polticoreligioso. El jurado que seleccionaba la tragedia ganadora estaba formado por los diez
Arcontes, representantes de las diez tribus del tica, que son los que fijaban los plazos en que los poetas
dramticos podan presentar sus obras. De entre ellos, el arconte epnimo era el mximo responsable de todos
los actos culturales realizados durante el ao que duraba su mandato. Dicho arconte se encargaba de la
preseleccin entre las obras candidatas a ser representadas y de ordenar la realizacin de catlogos oficiales
del desarrollo del evento, as como de designar un mecenas o corego para cada autor, a cuya cuenta corran
los gastos del vestuario y la puesta en escena de la obra. Esto era considerado un gran honor social, y los
coregos (ciudadanos notables) asistan a las representaciones en primera fila con gran fastuosidad, vestidos
con tnicas blancas y tocados con coronas de oro. En esta primera fila del teatro se sentaba el sacerdote de
Dionisio en un lujoso trono de piedra sito en el centro, rodeado a ambos lados de los magistrados de la ciudad,
los coregos, los embajadores de otras pleis y los hurfanos de guerra (vestidos con la panoplia hopltica de
sus padres), que ocupaban asientos honorficos. En Atenas, el teatro estaba asociado a la democracia radical o
democracia participativa, que es aquella que aglutina a todas las clases sociales con un mnimo de
restricciones, lo cual implicaba la asistencia al teatro de todos los ciudadanos, tanto los asteios (urbanos),
como los agroikos (rurales). La gran parte de las plazas del teatro las ocupaban los ciudadanos de pleno
derecho (con presencia masiva de ellos), vestidos de blanco, pero tambin acudan los comerciantes y
artesanos acomodados en Atenas pero no originarios de ella, esto es, los metecos o trabajadores por cuenta
propia "con permiso de residencia", vestidos de prpura y realizando la funcin de "portadores de vasos";
tanto los metecos como los xenos (representantes extranjeros hospedados por una familia o "Casa" linaje de
la ciudad de Atenas) podan asistir al teatro, siempre y cuando fueran invitados por uno o varios ciudadanos
de pleno derecho. Existe cierta controversia a la hora de determinar la presencia de las mujeres como
espectadoras en el teatro griego, pero hay documentacin histrica que ofrece constancia de la presencia de
mujeres como asistentes a las tragedias (las Tesmoforiantes de Aristfanes hace referencia a las reacciones de
enfado de las espectadoras ante la obra de Eurpides). Tambin se permita la asistencia a los esclavos
acompaantes de los ciudadanos ancianos que acudan a las representaciones.
Segn algunos fillogos, la etimologa de "tragedia", esto es, tragoda, no explica nada acerca de la relacin
de la tragedia con la religin, y la conexin de la tragedia con Dionisos, aunque parece evidente, no lo sera.
En lo que s hacen hincapi los fillogos e historiadores es en la relacin de la tragedia con el rgimen poltico
(la democracia participativa o democracia radical) que ha permitido la parresa (libertad de palabra) y la
isegora (idntico derecho a hablar en la asamblea). Sin embargo, admiten que hay partes de la tragedia que
ofrecen relacin con la retrica de las asambleas, y que el agn guarda ciertas relaciones con el gnero trgico.
En mi opinin, es en este ltimo elemento de la cultura tica (el agonismo) donde encontramos, conjuntado
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con el desgarro interno entre la racionalidad y la animalidad (entre orden y caos) y con las capacidades
simblicas inherentes a la especie humana, el nexo que vincula a la tragedia con la religin, esto es, el fondo
religioso de la tragedia griega. El espritu competitivo griego ejerca una funcin de cohesin social que
aparece como paralela a la religiosidad: es condicin previa de la competicin la reunin de los competidores
y es la reunin (la iglesia o reunin de fieles pueblo con hierofante al frente magistrado), la que fomenta
la competicin como forma de comunicacin, ofertadora de cohesin social en ltima instancia. La tragedia
permita el encuentro con los lmites de la condicin humana y con las leyes que regulan tal condicin en el
contexto cvico, a la par que posibilitaba y fomentaba la unidad de los ciudadanos. Pero la tragedia no slo
reuna al pueblo, sino que tambin sobre todo, lo educaba (esto es, tena una funcin pedaggica e
identificadora constructora de identidad social, en la sociedad ateniense).
Los poemas homricos y hesidicos tambin educaban, pero bajo ellos se hallaba implcita una idea de
sociedad fuertemente dividida en "nobles" y "plebeyos", con unas familias escogidas "cuyos antepasados
fueron hroes"; los mitos (en sentido lato, las historias acerca de hroes y dioses), estaban, de alguna manera,
legitimando la estructura social de la poca (s.VIIIIV).
En la tragedia (s.V), el hroe deja de ser un "modelo a seguir", para convertirse en un "objeto de crtica", y la
funcin de los mitos que la tragedia retoma y remodela consiste en ser la expresin de una "poca pasada",
con unos patrones polticos caducos y obsoletos, que se muestra como "ajena" en relacin con las actuales
pleis democrticas. A travs del pasado social que narra la tradicin, se establece una relacin de otredad con
ellos, lo cual permite reafirmar la mismidad, esto es, la identidad social ateniense del s.V a. C. Se trata pues,
de una "alteridad interna" integrada y constituyente del momento cultural griego presente.
3. ANTGONA: EL MITO
Antgona es hija de las relaciones incestuosas mantenidas entre Edipo y Yocasta, al igual que sus hermanos
Eteocles, Ismene y Polinices. Antgona acompa a Edipo, su padre, durante el destierro de Tebas, despus de
que l se arrancase los ojos (al descubrir que Yocasta era su madre, la cual, al saberlo, se suicid), hasta la
muerte de ste en Colono, razn por la cual ella regres a Tebas, donde Eteocles y Polinices se disputaban el
trono por la fuerza, muriendo ambos en la contienda; Por terminar la lucha con la muerte mutua de ambos
hermanos, tom el poder el to de stos, Creonte, quien honr a Eteocles en su tumba como defensor de la
ciudad al tiempo que prohibi, bajo pena de muerte, que se enterrase a Polinices (dejando su cadver para que
los perros y las aves carroeras lo comieran), por traidor, ya que ste haba llegado a aliarse con los caudillos
argivos con el fin de destruir su propia patria. Antgona se neg a respetar la prohibicin del nuevo tirano, su
to, por considerar ms importante observar las "leyes no escritas de los dioses", que ordenan dar sepultura a
los muertos. Cuando intentaba enterrar a su hermano Polinices, Antgona fue descubierta y conducida ante
Creonte, quien la conden (a pesar de los ruegos de su hijo Hemn, que era el novio de Antgona), a ser
enterrada viva en la tumba de sus antepasados, en donde acab ahorcndose; Hemn, que acudi a salvarla, no
lleg a tiempo y se encontr con el cadver de Antgona, ante lo cual se suicid; la noticia de la muerte de
Hemn motiv posteriormente que la madre de ste, Eurdice, tambin se suicidase (aludiendo antes de ello a
su otro hijo muerto, "Megareo" Meneceo). Antgona cumpli con sus deberes familiares de "hija"
(cuidando a su padre desterrado hasta que muri) y de "hermana" (enterrando a Polinices a pesar de la pena
capital impuesta tirnicamente por Creonte). La obra ofrece una continuacin temtica con respecto a Los
siete contra Tebas de Esquilo, en donde se plasman las escenas de la muerte de los dos hermanos Eteocles y
Polinices, pero con una variacin: en Antgona no es todo el pueblo de Tebas reunido en Asamblea el que
decreta, democrticamente, que Polinices permanezca insepulto fuera de la ciudad (como ocurre en la obra de
Esquilo), sino un slo individuo, Creonte (la figura del tirano), el cual se ha proclamado rey as mismo (para
mayor desaprobacin popular del personaje por parte del pblico asistente a la obra, al que se pretende educar
en los valores democrticos y sobrios que son el orgullo de Atenas, tras la victoria ateniense sobre los
"afeminados", "ostentosos" y "no democrticos" "brbaros" orientales, o sea, los persas figuras de alteridad,
quienes abusaron de la "violencia e insolencia desenfrenadas").

4. ANLISIS DE LA OBRA. LA ANTGONA DE SFOCLES

La obra de Sfocles, vista desde su contexto histrico, nos indica que cumple una funcin de consolidacin
del sistema democrtico ateniense.
Antgona es un personaje femenino; el hecho de acatar la ley atae a los ciudadanos (varones adultos), esto es,
a las partes "racionales" de la polis y, como veremos, no es intranscendente ni casual que sea una figura
femenina la que, en tanto que "joven, irracional y emotiva", a la par que "no completamente ciudadana",
desacate la ley. Pero el aspecto sugestivo de Antgona (que, dicho sea de paso, ha seducido a literatos y
artistas de todas las pocas), no aparece otorgado meramente por la funcin social de la obra en su tiempo y
contexto, sino por el hecho de que parece poseer vida propia ms all de las barreras temporales, en virtud del
tratamiento que dispensa a ciertas cuestiones "eternas" (a la par que definitorias) de la condicin humana. El
fillogo alemn Gerard Mller mantiene la opinin de que Sfocles pretendi tratar (y lo hizo
magistralmente), problemas "sin fecha de caducidad" para el gnero humano, como son las tensiones
existentes entre hombres y mujeres, entre el Estado y la familia, entre los mbitos pblico y privado y entre la
poltica y la religin. Las opiniones de Mller y Rsler son recogidas y desarrolladas por George Steiner en
su obra Antgonas: una potica y una filosofa de la lectura, la cual tomar como referencia con respecto a
esas tensiones antedichas que prefiguran cinco constantes de la condicin humana; Tales constantes
aparecen delimitadas por los enfrentamientos entre:
1 Hombres y Mujeres (relacin de amor).
2 Viejos y Jvenes (relacin de parentesco).
3 Individuo y Sociedad (relacin de comunin rupal).
4 Vivos y Muertos (relacin de recuerdo).
5 Hombres y Dioses (relacin de culto).
Estos elementos binarios de la existencia humana conforman antinomias esenciales ya que, como afirma
Steiner, "en la fsica del ser del hombre, la fisin tambin es fusin". Estas relaciones de oposicin permiten,
entre otras cosas, la percepcin recproca de "lo uno" en "lo otro" y viceversa, al tiempo que generan una
dialctica (en sentido hegeliano, esto es, en la que una de las partes tesis no niega a la otra anttesis, sino
que la complementa sntesis) de los sexos, de las generaciones, de "lo privado" y "lo pblico", de la vida y
la muerte y, por ltimo, de "lo humano" y "lo divino", lo cual hace que dichas oposiciones sean a la vez
universales y locales, antiguas y futuras (y, por tanto, tambin presentes, esto es, intemporales). Antes de
pasar al anlisis y desglose de estas dualidades ontolgicas fundamentales, considero conveniente hacer la
oportuna referencia a la escena central de la obra (el enfrentamiento verbal entre Creonte y Antgona
versos 441581), por ser el lugar en donde aparecen (tanto explcitas como implcitas) todas estas
oposiciones. Creonte es un personaje que representa las peculiaridades de la "esfera pblica" (el mbito de la
polis, de la ciudad, en donde priman cualidades tales como la madurez masculina y cvica, la mundanidad
racional y la teocracia), frente a Antgona, la cual es representativa de las particularidades de la "esfera
privada" (el terreno del oikos, de la familia, en donde prepondera la intuicin de "lo trascendente" y la
intimidad, as como el lugar donde tradicionalmente se ubica la juvenil feminidad del personaje). Como ha
sealado M. Nussbaum, la cuestin radica en que entran en conflicto dos mundos prcticos con perspectivas
de valor unilaterales; tanto Antgona como Creonte estaran defendiendo valores parciales (la primera rige su
conducta anteponiendo el parentesco familiar como valor supremo, mientras que el segundo asume como
valor preponderante la nocin de ciudadana), y ambos poseen patrones de conducta estrictos que dirigen sus
respectivas acciones.
El punto central de todo drama es el encuentro entre un "hombre" y una "mujer", ya que hombres y mujeres
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no son sino partes separadas de una misma "esencia humana". En todo varn hay elementos femeninos (nima
o "mujer interior"), y en toda mujer se dan elementos masculinos (nimus u "hombre interior"). "Esta reunin
del yo parcialmente dividido, esta composicin de identidad, determina la brecha a travs de la cual se
encuentran las energas del amor y del odio."(G. Steiner, p.181)Pero hay algo ms: cuando ese "hombre" y esa
"mujer" (ambos con sus perspectivas dualidades psicosomticas), contactan entre s, lo hacen por medio del
leguaje. El "drama" implica "dilogo", y la propia estructura de la tragedia es dialgica; las races del drama
residen en el descubrimiento de que "las mismas palabras" pueden significar "cosas distintas", e incluso
opuestas entre s. Se da, entonces, una doble tensin entre el Yo parcialmente dividido y el Lenguaje (por la
existencia de distintos significados para una misma voz), y esta tensin se multiplica al incluir en el juego el
rol social correspondiente (masculino o femenino).
En los versos 248375, se piensa inicialmente que la persona que ha echado polvo encima del cadver de
Polinices es un varn, y hay un choque psicolgico (en el auditorio) al descubrir que es una mujer. Antgona
ha actuado de manera masculina (se ha atrevido a opinar, a decidir, a actuar y a afrontar la responsabilidad de
sus acciones "como un hombre", a la cara, sin subterfugios y sin llanto), esto es, "con arrestos", y Creonte
teme que, en caso de ceder ante la postura de Antgona, pueda tomrsele por "menos que una mujer"
(v.47398). Cabe explicitar que, en el imaginario griego, "lo femenino" representa "lo amorfo, nocturno y
anrquico" (el desorden, lo emocional), y lo masculino el orden, lo racional; el desafo de Antgona posee
implicaciones csmicas, porque "el orden de la polis es un reflejo del orden cosmolgico". Creonte utiliza un
vocabulario blico cuando aconseja a su hijo Hemn que rechace a "esa mujer" a Antgona, "como
enemiga" y que "no se ponga a sus rdenes", denominndolo luego, peyorativamente, "esclavo de una mujer"
(versos 646, 7419 y 757, respectivamente). El mito de las amazonas muestra la aversin de los griegos al
cambio de roles (y, en el caso concreto de las amazonas, tambin al salvajismo).
Ismena s obra femeninamente, cosa que Antgona no: ella morir virgen, y ya no ser "esposa" ni "madre", y
es consciente de ello, prefirindolo (versos 885939).
La comprensin de los vnculos de parentesco caracteriza al sentimiento griego, tanto en la poca heroica
como en la poca clsica (reconocimiento mutuo entre "padres" e "hijos"). En el Canto XXIV de la Ilada
homrica (titulado "El rescate de Hctor"), ya aparecen planteadas las cuestiones relativas a los derechos de
los cadveres que son tema central en Antgona, as como la relacin entre la "paternidad suplicante" de
Pramo y la "impetuosa juventud" de Aquiles el reconocimiento y oposicin recprocas entre alguien "con
edad de ser hijo" y alguien "con edad de ser padre", aun no siendo padre e hijo carnales. La "vejez" presenta,
en la cultura griega, dos aspectos: el aspecto positivo es el derecho a los honores sociales y al respeto de los
jvenes; el aspecto negativo lo conforma la prdida de la fuerza fsica y la potencia sexual, es decir, los "goces
del lecho y la compaa". En Antgona, el choque entre juventud y vejez tiene cuatro partes: Hemn y
Antgona como representaciones masculina y femenina de la juventud, Creonte como representativo de la
madurez, y Tiresias, junto al Coro de ancianos de Tebas, como representantes de la vejez; Hemn aparece
enfrentado con Creonte y con el Coro de ancianos en los versos 71431, cuando Creonte se dirige al coro
preguntando: "A nuestros aos vamos a recibir lecciones de cordura de un mozalbete de su edad?". Es hacia
el final de la obra (a propsito del suicidio de Eurdice), cuando aparece la alusin a otro joven (en la obra,
Megareo y en la leyenda, Meneceo), el hijo de Creonte y Eurdice que se autosacrific (con la aprobacin de
su padre), arrojndose al vaco desde lo alto de las murallas de la Tebas sitiada por el enemigo, para salvarla
(siguiendo la prediccin del adivino). Aparecen as en la obra tres jvenes muertos, a saber, Antgona, Hemn
y Megareo, y el reproche ("matador de nios", v.1301) que Eurdice dirige con respecto a la actitud de
Creonte pone en claro las nefastas consecuencias de anteponer "el poder" a "la familia". "Creonte es uno de
esos hombres que, con la edad, renen en sus manos los instrumentos de dominio poltico en virtud de su
capacidad de enviar la los jvenes a la muerte." (Steiner, p.189) Aparece as en escena una nueva "categora
antropolgica" que, tristemente, no dejar de perpetuarse hasta nuestros das: el tirano fascista e infanticida.
Steiner manifiesta lo muy poco que se ha escrito sobre la manera en que "ancianos estadistas y generales
enviaron a los jvenes a la tumba.". La tensin entre el "sentimiento individual" y el "sentimiento social" es
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el sentido preponderante que tradicionalmente se le ha atribuido a la Antgona de Sfocles. Como ya anticip

lneas arriba, Creonte adopta la perspectiva del Estado y Antgona la del individuo, y ambos se cierran
hermticamente en su propia postura, sin escuchar ni atender al otro, conformando lo que Steiner denomina
"un dilogo de sordos" en el que "no se verifica ninguna comunicacin con sentido." Creonte habla desde el
presente, desde la temporalidad, y Antgona pretende hablar desde la eternidad (la intemporalidad), lo cual
establece una diferencia de planos: "humano" (inmanente e intrnseco a los hombres), y "divino" (trascendente
y extrnseco a los hombres). Un error interpretativo frecuente consiste en asimilar a Antgona como defensora
de la "justicia divina" (a la que parece referirse la apelacin de ste personaje a las "leyes noescritas de los
dioses"), en posicin contrapuesta a Creonte, el cual defendera las "leyes escritas de los hombres"). La
nocin de la Justicia como de "origen divino" tambin la encontramos en el Protgoras platnico (322c, ss.);
sin embargo, en la misma obra de Platn, algo ms adelante (337d), hallamos una alusin, no a la nocin
abstracta de "Justicia", sino a la "Ley pblica", que es definida como "el tirano de los hombres". Como vemos,
'justicia divina' (abstracta) y 'justicia humana' (concreta), no participan de una misma concepcin en la
visin griega. Vemos de esta forma que, en realidad, la polmica entre Creonte y Antgona no versa acerca
"leyes humanas" contrapuestas a "leyes divinas", sino que gira en torno a nomos (ley humana, que es temporal
sincrnica, esto es, vlida para un momento concreto del tiempo) y Dike (justicia humana, que tambin es
temporal, pero de forma diacrnica, es decir, "desde el comienzo de los tiempos"), estando ambas nociones,
contrapuestas, si, pero en el mismo plano.
Antgona no menciona a Polinices por su nombre (que implica temporalidad y finitud, en tanto que designa a
un ser humano), sino por su filiacin ("el que naci de mi madre"), que es, si no absolutamente intemporal, s
al menos relativamente intemporal, por existir "desde el comienzo del tiempo" o "desde que el mundo, es
mundo". Como vemos, Antgona antepone "lo cclico" a "lo histrico", lo "no escrito" a "lo escrito" y la
"filiacin" a "lo poltico", dado que las leyes estatales corresponden a un momento histrico y poltico
concreto (cosa que las leyes familiares no). Pero la reflexin sofocleana de la realidad humana no se detiene
aqu, sino que va ms all: hay algo que est por encima de las leyes de los hombres, e incluso por encima de
los dioses "junto a las leyes eternas, e incluso sobre ellas": la atraccin sexual, impulso comn a hombres y
animales que no conoce ley alguna, si no es para burlarla (Coro:v.796800), como siglos ms tarde bien supo
plasmar Bocaccio en su Decamern.
Como vemos, el drama de Sfocles expresa con una gran sensibilidad la profunda fragilidad de las
instituciones humanas que, segn Steiner, estn amenazadas por tres cosas:
1 La animalidad del hombre que subyace a su civilidad (los celos, los deseos incontenibles, las envidias,
etc.; en suma, las pasiones humanas pathos).
2 Las catstrofes naturales: terremotos, maremotos (el palacio de Cnosos, en Creta), inundaciones,
incendios (palacio de Micenas, en el Peloponeso), interpretadas como "visitas de los dioses" a las ciudades de
los hombres.
3 Las guerras; la preponderancia de la "tica del honor", creadora de "hombres de hechos"), puede
desembocar en hybris destructora de ciudades; esta tercera cuestin conecta con la primera, esto es, con la
"animalidad del hombre".
Toda la obra est penetrada por la nocin de "muerte"; las acciones de los vivos estn condicionadas por
la presencia de los muertos (recordemos que el punto de partida del drama es la prohibicin de Creonte de dar
sepultura el cadver de Polinices). La muerte no es slo el punto de partida de la obra, sino tambin el final de
la misma. En la obra no hay asesinatos, sino suicidios de vivos que ya no desean seguir sindolo, que
prefieren "morir de pie antes que vivir de rodillas" (como Antgona y Hemn, por ejemplo), desacatando las
rdenes de un dspota y devolviendo as al acto de morir una dignidad heroica que es propiamente homrica.
En los versos 7273, Antgona anuncia su resolucin de unirse en la muerte con Polinices, acto que a ella le
parece "hermoso"; Cuando Ismena declara su intencin de seguir las rdenes de los vivos, Antgona le
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reprocha su actitud, anuncindole que as se ganar (Ismena), el desprecio suyo (de Antgona) y el del muerto
(Polinices). El deseo de morir de Antgona es utilizado por sta como una estrategia de provocacin para con
Creonte, al tiempo que un desafo a las leyes que imponen los vivos, unas leyes temporales que pueden ser
superadas a travs de la intemporalidad que la muerte otorga. En el verso 497 se pone de manifiesto que la
postura de Antgona es una declaracin de libertad que relega a Creonte al plano de la impotencia ("Podras
hacer algo ms que apoderarte de m y matarme?"), pero el orgullo y los aires de superioridad de Antgona no
se detienen en la figura de Creonte, sino que alcanzan tambin a su hermana Ismena, cuando le asevera a sta:
"t escogiste el vivir y yo el morir" (v.555). Cabe entender el reproche de Antgona a Ismena como una
"excomunin de la familia", en tanto que la saga de Layo no es sino "una familia de muertos" (como la propia
Ismena constat en los versos 4960), y Antgona acta como una "muerta en vida" (versos 895 ss.). Tambin
la familia de Creonte mudar su residencia al Hades: Hemn y Eurdice se reunirn all con Meneceo, y en el
mundo de los vivos, slos y sin familia, quedarn Creonte e Ismena. Cuando esto ocurre, Creonte desea morir
para escapar a la sensacin de culpa, pero el jefe del coro de ancianos (el corifeo) le exhorta a que siga vivo,
soportando su destino y las consecuencias de sus acciones.
"Esta rplica configura una terrible simetra: Creonte, que neg la sepultura a Polinices, se ve hora impedido
de entrar en la morada de los muertos: El ostracismo que pronunci contra Polinices se ha convertido en el
suyo propio." (Steiner, p.203)
La dimensin religiosa de la tragedia griega se hace explcita por el propio lugar de la representacin (el
Teatro de Dionisos), e implcita por los temas mitolgicos que mayormente trataban las obras trgicas
(entendiendo los "mitos" en sentido general, esto es, como "historias de hombres, hroes y dioses"). Ese
carcter ritual y religioso de las lamentaciones y conmemoraciones heroicas dramatizadas encuentra a su base
la propia estructura social que, en su conjunto, proyecta una imagen simblica (y socialmente aglutinadora) de
ella misma, a la que adora. Un orden cvico de religiosidad, junto a la inclusin del culto en la poltica
("religin" y "ciudadana", complicndose), son elementos centrales de la perspectiva sofocleana respecto a la
nocin de "rectitud ciudadana". En trminos de Steiner, "una tragedia griega dispone de economas de
despliegue simblico tan inmediatas como las de la misa".
"Lo ms destructivo en Antgona son los encuentros de dioses y hombres (...) Los intentos de los
protagonistas de mantener lo divino a una distancia moral y diplomtica fracasan por entero. Por ltimo, los
dioses llegan y las construcciones de la razn sucumben." (Steiner, p.210)
Todos y cada uno de estos ejes de contraposicin (hombres/mujeres, vejez/juventud, individuo/sociedad,
vivos/muertos, hombres/dioses), se renuevan constantemente, a la par que persisten en la condicin humana
actual (a pesar de la distancia espacial y temporal con la Grecia clsica), conformando las facetas de un
perenne e insoluble conflicto que nos conduce inevitablemente a asimilar "lo trgico" a "lo humano", y es aqu
donde radica la "actualidad" de la Antgona de Sfocles, en tanto que versa acerca de, como ya dijimos antes,
temas "sin fecha de caducidad" para el gnero humano en cuanto tal.
5. LA ANTGONA DE JEAN ANOUILH
Esta tragedia se estren en Pars en 1944. Inspirndose en la obra de Sfocles, el autor contrapone en la
disputa de Creonte y Antgona, las necesidades del gobierno a las exigencias de una moral que no acepta
ningn compromiso. Aunque convencida del escaso fundamento de los motivos que la inducen al sacrificio,
Antgona se obstina en rechazar una vida en contradiccin con su ideal de pureza. Su incapacidad para admitir
el mundo real tiene carcter fatalista y revela el pesimismo del escritor.
Muestra una serie de nueve personajes (Antgona, Cren, el coro, el guardia, Ismena, Hemn, la nodriza, el
mensajero y los guardias) y comienza con la aparicin de lo que podra ser un personaje, el prlogo, que es el
que nos va contando quien es cada uno de los que estn en el escenario y, en cierto modo, se ocupa en
ponernos en antecedentes.
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De las dos hermanas, Anouilh muestra una Antgona totalmente impulsiva y una Ismena fra, cerebral y
calculadora. Antgona quiere incumplir las normas y dar sepultura a su hermano, pero Ismena se niega, le
importa ms el qu dir la gente.
A travs de los dilogos, el autor nos va pintando cada uno de los personajes y los rasgos que les caracterizan,
para tener una visin completa de cada uno de ellos al trmino de la obra, y no antes.
A pesar de todo, Antgona tambin nos da alguna muestra de inseguridad en s misma, comparndose con su
hermana. Ismena pretende que Antgona olvide a su hermano, pero sta no puede.
Despus, cuando el cadver de Polinice desaparece se produce un cruce de frases entre los distintos guardias,
que iontetna tambin relajar y distender el ambiente, con un tono irnico y sarcstico, casi burlesco.
En las escenas que siguen Anouilh muestra una Antgona decidida que se encara con Creonte. Decide
plantarle cara y desobedecer sus normas. Ella no le tiene medio. Ha perdido esa inseguridad que a veces
demostraba. Se crece ante l.
Adems tambin podemos encontrar una semejanza con los tiempos actuales. Debiste admirar sus primeros
cigarillos, sus primeros pantalones largos; y luego empezaron a salir de noche, a oler a hombre... y ya no te
miraron ms. Anouilh trata de acercarnos ms si cabe el personaje de Antgona. Lo acerca temporalmente.
A lo largo de toda la obra predomina un tono irnico, sobre todo en los personajes principales.
6. LA ANTGONA DE ALFIERI
Aunque esta versin no la he ledo, tengo algunas referencias que podran servir de orientacin, puesto que el
final es completamente distinto a las versiones conocidas y mencionadas anteriormente, como pueden ser la
de Sfocles, Anouilh, Pemn...
Para situarnos, primeramente diremos que Alfieri era un escritor italiano. Public su versin de Antgona en
1783 y representaba el renacimiento de un gran teatro nacional, al oponerse a la sensiblera de los autores de
finales del s. XVIII con un dilogo ceido y exacto, lleno de imgenes y consideraciones de tipo filosfico.
Esta tragedia constituye una defensa entusiasta de la libertad poltica y moral, ejerciendo gran influjo sobre el
resto de los escritores romnticos.
En esta versin se nos muestra un Creonte dbil. Ismena es la anttesis de Antgona, obedece a Creonte, pero
es perfecta para crear la figura de Antgona. sta al final decide vivir y aceptar las leyes de Creonte.
Todo esto viene porque si se mata a la herona se ganara la enemistad del pueblo, del espectador. Cuando
Hemn intenta convencer a su padre para que no mate a Antgona lo hace por eso, por el pueblo, pero resulta
paradjico ver como, en las otras versiones, Hemn termina suicidndose al conocer la muerte de sta.
Todos estos datos son meras conjeturas que no he podido comprobar y corroborar puesto que me ha sido
imposible encontrar la obra.
7. LA ANTGONA DE J.M. PEMN
En esta obra el reparto lo forman 22 personajes y, a diferencia de la de Anouilh, no empieza con la actuacin
de el prlogo, sino con la actuacin del coro de muchachas y muchachos, muy importante en las obras
griegas, puesto que dialogan, advierten, subrayan la accin... En cierto modo el coro representa el punto de
vista del pueblo.

Volvemos a ver la imagen repetida que nos muestran todas las versiones. Una Antgona casi obsesiva por el
culto a los muertos, y una Ismene fra, calculadora, que prefiere cerrar las cortinas antes que ver como se
pudre carne de su carne en un monte. No quiere desobedecer a Creonte.
ste se nos muestra como un fascista, tirano, rey temido por todos. Nadie quiere desobedecerle.
Volvemos a ver el dilogo irnico entre los guardias cuando desaparece el cadver. Echan a suertes quien ir a
contrselo a Creonte.
Pero, al final, vemos como el pueblo se revela y dejan solo a Creonte. El rey que les haba gobernado,
humillado y despreciado es ahora despreciado por ellos. Todo el pueblo est de parte de Antgona y Hemn y
aunque fsicamente Creonte haya salido victorioso, puesto que Antgona muere, interiormente est
destrozado... l sabe que ha perdido la batalla.
CONCLUSIN
Como conclusin podemos decir ms o menos lo mismo que hemos dicho en la introduccin. Con todo el
material recogido, no pretendemos que ninguna de estas versiones sea la verdadera y definitiva. Simplemente
y segn avanzan los tiempos, vemos como los mitos permanecen y se van adaptando, aunque a veces vare un
poco la historia y encontremos finales diferentes. Eso es lo que lo hace realmente interesante, la diversidad y
el dar lugar a comparaciones y estudios.
BIBLIOGRAFA
Anouilh: Antgona
Pemn, J.M.: Antgona
Sfocles: Antgona
Steiner, George: Antgonas: una potica y una filosofa de lectura. Editorial Gedisa, 1987
VV.AA.: Diccionario de la mitologa clsica. Editorial Alianza. Madrid, 1992.
Humbert, J.: Mitologa griega y romana. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1993
Iriarte, Ana: Democracia y tragedia: la era de Pericles. Editorial Akal. Madrid, 1996.
VV.AA.: Nueva enciclopedia Larousse. Tomo 1. Editorial Planeta. Barcelona, 1980
NDICE
Pg.
Bloque I: Antgona (Sfocles) 1
Bloque II: La vida es sueo (Caldern de la Barca) 3
Bloque III: Tartufo o el impostor (Molire) 5
Bloque IV: Casa de muecas (Henrik Ibsen) 7
Bloque V: Luces de Bohemia (ValleIncln) 9