LA IMAGEN MOVIMIENTO

Gilles Deleuze
La crisis de la imagen-accin
1
Tras haber distinguido entre la afeccin y la accin, a las que llamaba,
respectivamente, Primeidad y Segundeidad, Peirce aada una tercera especie de
imagen: lo mental o la Terceidad. La terceidad en su conjunto no era sino un
trmino que remita a un segundo trmino por mediacin de otro u otros. Esta
tercera instancia vena dada en la significacin, la ley o la relacin. Todo esto
parece comprendido ya sin duda en la accin, pero no es verdad: una accin, es
decir, un duelo o un par de fuerzas, obedece a leyes que la hacen posible, pero
nunca es su ley lo que hace que se cumpla; cada accin tiene ciertamente una
significacin, pero su meta no es sta, el fin y los medios no comprenden la
significacin; una accin pone en relacin dos trminos, pero esta relacin
espacio-temporal (por ejemplo, la oposicin) no debe ser confundida con una
relacin lgica. Por una parte, segn Peirce, no hay nada ms all de la terceidad:
ms all, todo se reduce a combinaciones entre 1, 2, 3. Por la otra, la terceidad, lo
que es tres por s mismo, no se deja reducir a dualidades: por ejemplo, si A da B
a C, no es como si A expulsara a B (primer par) y como si C recogiera a B
(segundo par); si A y B hacen un intercambio, no es como si A y B se separaran
respectivamente de a y b, y se apoderaran respectivamente de b y a.1
1. Vase Peirce, Ecrits sur Ie signe, Ed. du Seuil. Peirce consideraba que la
terceidad
era
uno
de
sus
principales
descubrimientos.
As pues, la terceidad no inspira acciones, sino actos, que comprenden
necesariamente el elemento simblico de una ley (dar, intercambiar); no inspira
percepciones, sino interpretaciones, que remiten al elemento del sentido; y
tampoco afecciones, sino sentimientos intelectuales de relaciones, como los que
acompaan el uso de las conjunciones lgicas porque, aunque, con el fin de
que,
por
tanto,
ahora
bien,
etctera.
Es probablemente en la relacin donde la terceidad encuentra su
representacin ms adecuada; porque la relacin es siempre tercera, siendo
necesariamente exterior a sus trminos. Y la tradicin filosfica distingue dos tipos
de relaciones, relaciones naturales y relaciones abstractas, donde la significacin
est ms bien del lado de las primeras, y la ley, o el sentido, ms bien del lado de
las segundas. Con las primeras se pasa natural y fcilmente de una imagen a otra:
por ejemplo, de un retrato a su modelo, despus a las circunstancias en que el
retrato se hizo, despus al sitio en que ahora se encuentra el modelo, etc. Hay, por
tanto, formacin de una sucesin o serie habitual de imgenes, no ilimitada sin
embargo, porque las relaciones naturales agotan bastante pronto su efecto. El

segundo tipo de relaciones, la relacin abstracta, designa en cambio una

circunstancia por la cual se comparan dos imgenes que no estn unidas
naturalmente en el espiritu (as, dos figuras muy diferentes pero cuya circunstancia
comn es ser secciones cnicas). Hay aqu constitucin de un todo y no ya
formacin
de
una
serie.2
2. Peirce no se refiere explicitamente a estas dos clases de relaciones, cuya
distincin se remonta a Hume. Pero su teora del interpretante, y su propia
distincin de un interpretante dinmico y de un interpretante final, coinciden
en
parte
con
los
dos
tipos
de
relaciones.
Peirce recalca el punto siguiente: si la primeidad es uno. por s misma, la
segundeidad dos, y la terceidad tres, es forzoso que, en el dos, el primer trmino
retome a su manera la primeidad, mientras que el segundo afirma la
segundeidad. Y, en el tres, habr un representante de la primeidad, uno de la
segundeidad, y el tercero afirmar la terceidad. Por tanto, no slo hay 1, 2, 3, sino
1, 2 en 2, y 1, 2, 3 en 3. Puede verse aqu una suerte de dialctica pero es dudoso
que la dialctica comprenda el conjunto de estos movimientos; ms bien diramos
que es una interpretacin de ellos, y una interpretacin muy insuficiente.
Es indudable que la imagen-afeccin inclua ya lo mental (una pura conciencia).
Y la imagen-accin tambin lo implicaba, en el fin de la accin (concepcin), en la
eleccin de los medios para alcanzarlo (juicio), en el conjunto de implicaciones
(razonamiento). Con mucha mayor razn, las figuras introducan lo mental en la
imagen. Pero hacer de lo mental el objeto propio de una imagen, una imagen
especfica, explcita, con sus figuras propias, es completamente distinto.
Significa esto que esa imagen deber representarnos el pensamiento de
alguien, o hasta un pensamiento puro y un puro pensador? Evidentemente, no,
aunque haya habido tentativas en este sentido. Pero es que, por una parte, la
imagen se hara realmente demasiado abstracta, o ridcula. Por la otra, la imagenafeccin y la imagen-accin contenan ya una buena dosis de pensamiento (por
ejemplo, los razonamientos en la imagen en Lubitsch). Cuando hablamos de
imagen mental queremos decir otra cosa: es una imagen que toma por objetos de
pensamiento, objetos que tienen una existencia propia fuera del pensamiento,
como los objetos de percepcin tienen una existencia propia fuera de la
percepcin. Es una imagen que toma por objeto relaciones, actos simblicos,
sentimientos intelectuales. Puede ser, pero no lo es necesariamente ms difcil
que las otras imgenes. Necesariamente guardar con el pensamiento una nueva
relacin, directa, totalmente distinta de la de las otras imgenes.
Pero qu tiene que ver todo esto con el cine? Cuando Godard dice 1, 2, 3...,
no se trata nicamente de aadir unas imgenes a otras, sino de clasificar tipos
deimgenes y de circular por estos tipos. Veamos el ejemplo del burlesco.
Dejando a un lado a Chaplin y Keaton, que llevaron a su perfeccin las dos formas
fundamentales de la percepcin burlesca, podemos decir: 1, es Langdon, 2, Laurel
y Hardy, 3, los hermanos Marx. Langdon, en efecto, es una imagen-afeccin de
una pureza tal que no consigue actualizarse en ninguna materia o medio, hasta el
punto de que inspira a su portador un sueo irresistible. Pero Laurel y Hardy son la
imagen-accin, el duelo perpetuo con la materia, con el medio, las mujeres, los

otros, y de uno con el otro; ellos supieron descomponer el duelo, rompiendo toda
simultaneidad en el espacio para sustituirla por una sucesin en el tiempo, un
golpe para uno, despus un golpe para el otro, de tal manera que el duelo se
propaga al infinito y sus efectos crecen por afn de emulacin en vez de atenuarse
por cansancio. Adems, Laurel es como el 1 de la pareja, el representante
afectivo, el que enloquece y desencadena la catstrofe prctica pero cuya
inspiracin le permite pasar a travs de las trampas de la materia y del medio;
mientras que Hardy, el 2, el hombre de accin, est tan privado de recursos
intuitivos, tan abandonado a la materia bruta, que cae en todas las trampas de las
acciones cuya responsabilidad asume, y en todas las catstrofes que Laurel ha
desencadenado y en las que ste mismo no lleg a caer. Los hermanos Marx, por
fin, son 3. Los tres hermanos estn repartidos de tal modo que Harpo y Chico
estn casi siempre juntos, y Groucho surge por su lado para entrar en una suerte
de
alianza
con
los
otros
dos.
Tomado
en
el conjunto indisoluble de los 3, Harpo es el 1, el representante de los afectos
celestiales, pero tambin de las pulsiones infernales, voracidad, sexualidad,
destruccin. Chico es 2, el que se hace cargo de la accin, de la iniciativa, del
duelo con el medio, de la estrategia del esfuerzo y la resistencia. Harpo esconde
en su inmenso impermeable los objetos ms dispares, piezas y pedazos que
pueden servir para una accin cualquiera; pero l mismo no hace de ellos ms
que un uso afectivo o fetichista, y es Chico el que los convierte en medios para
cumplir una accin organizada. Groucho, por ltimo, es el tres, el hombre de las
interpretaciones, los actos simblicos y Ias relaciones abstractas. Sin embargo,
cada uno de los tres pertenece igualmente a la terceidad que juntos componen.
Harpo y Chico tienen ya una relacin tal que Chico lanza una palabra a Harpo,
quien debe proporcionarle el objeto correspondiente, en una serie que se
desnaturaliza sin cesar (como la serie flash - fish - flesh - flask - flush... en El
conflicto de los Marx); inversamente, Harpo propone a Chico el enigma de un
lenguaje gestual con una serie de mmicas que Chico debe adivinar una y otra
vez, para extraer de ellas una proposicin. Pero Groucho lleva el arte de la
interpretacin a su grado ltimo, pues es el maestro del razonamiento, de los
argumentos y silogismos que van a encontrar en el sinsentido una expresin pura:
O este hombre est muerto, o es que mi reloj se par (dice tomando el pulso a
Harpo en Un dia en las carreras). En todos estos sentidos, la grandeza de los
Marx es haber introducido la imagen mental en el burlesco.
Introducir la imagen mental en el cine y convertirla en el complementario, en la
consumacin de todas las otras imgenes fue, tambin, la tarea de Hitchcock.
Como dicen Rohmer y Chabrol respecto de Crimen perfecto, todo el propsito del
film no es ms que la exposicin de un razonamiento y, sin embargo, en ningn
momento cede la atencin3.; Y esto no ocurre slo al final de su obra, sino ya
desde el principio: con su clebre flash-back engaoso, Pnico en la escena
comienza por una interpretacin, que aparece como un recuerdo reciente o incluso
como una percepcin. En Hitchcock todo es interpretacin, del principio al final, las
acciones,
las
afecciones,
las
percepciones.4
3. Rohmer y Chabrol, Hitchcock, Ed. dAujourdhui, pg. 124.
4. Vase Narboni, Visages dHitchcock, en Alfred Hitchcock, Cahiers du cinma.

La soga se compone de un nico plano, puesto que las imgenes no son sino los
meandros de un solo y mismo razonamiento. La explicacin es simple: en las
peliculas de Hitchcock, dada una accin (en presente, futuro o pasado), sta se
ver literalmente rodeada por un conjunto de relaciones que modificarn su tema,
naturaleza, fin, etc. Lo que cuenta no es el autor de la accin, eso que Hitchcock
denomina, con cierto menosprecio, el whodunit (quin lo hizo?), pero tampoco
la accin en s: lo que cuenta es el conjunto de relaciones en las que han entrado
tanto la accin como el autor. De ah el especialsimo sentido del cuadro: los
bosquejos previos del encuadre, la estricta delimitacin del cuadro, la eliminacin
aparente del fuera de cuadro se explican por la constante referencia de Hitchcock,
no a la pintura o al teatro, sino a la tapicera, es decir, al tejido. El cuadro es como
el conjunto de montantes que sostienen la cadena de relaciones, mientras que la
accin constituye solamente la trama mvil que pasa por encima o por debajo. Asi
se comprende que Hitchcock utilice habitualmente planos cortos, tantos planos
como cuadros hay, y donde cada plano muestra una relacin o una variacin de la
relacin. Pero el plano tericamente nico de La soga no es una excepcin a esta
regla: muy diferente del plano-secuencia de Welles o de Dreyer, que tiende de dos
maneras a subordinar el cuadro a un todo, el plano nico de Hitchcock subordina
el todo (de las relaciones) al cuadro, limitndose a abrir este cuadro en longitud, a
condicin de mantener el cierre en anchura, exactamente como si se tratara de
una fbrica de tejidos produciendo una alfombra infinitamente larga. Lo esencial,
de todas formas, es que la accin, y tambin la percepcin y la afeccin, estn
encuadradas en un tejido de relaciones. Tal cadena de relaciones es lo que
constituye la imagen mental, por oposicin a la trama de las acciones,
percepciones
y
afecciones.
As pues, Hitchcock tomar del cine policiaco o del de espionaje una accin
particularmente impresionante, como matar o robar. Integrada en un conjunto
de relaciones que los personajes ignoran (pero que el espectador conoce ya o
descubrir antes), no tiene sino la apariencia de un duelo rigiendo toda la accin:
pero es otra cosa, pues la relacin constituve la terceidad que la eleva al estado
de imagen mental. En consecuencia, para definir el esquema de Hitchcock no
basta decir que un inocente se ve acusado de un crimen que no ha cometido; esto
sera slo un error de acoplamiento, una falsa identificacin del segundo, lo
que llambamos un ndice de equivocidad. Por el contrario, Rohmer y Chabrol
analizaron perfectamente el esquema de Hitchcock: el criminal ha cometido su
crimen siempre para otro, el verdadero criminal ha cometido su crimen para el
inocente que, por las buenas o por las malas, ya no lo es. En suma, el crimen no
es separable de la operacin por la cual el criminal ha intercambiado su crimen,
como en Extraos en un tren, o incluso ha a dado y devuelto su crimen al
inocente, como en Yo confieso. En Hitchcock un crimen no se comete, se
devuelve, da o intercambia. A nuestro juicio, ste es el punto clave del libro de
Rohmer y Chabrol. La relacin. (el intercambio, el don, lo devuelto...) no se
contenta con rodear la accin, sino que la penetra de antemano y por todas
partes, y la transforma en un acto necesariamente simblico. No estn slo el
actante y la accin, el asesino y la vctima, siempre hay un tercero, y no un tercero
accidental o aparente como lo sera simplemente un inocente del que se

sospecha, sino un tercero fundamental constituido por la relacin misma, relacin

del asesino, de la vctima o de la accin con el tercero aparente. Esta perpetua
triplicacin se apodera igualmente de los objetos, de las percepciones, de las
afecciones. Es cada imagen en su cuadro, por medio de su cuadro, la que debe
ser
la
exposicin
de
una
relacin mental. Los personajes pueden actuar, percibir, experimentar, pero no
pueden dar testimonio de las relaciones que los determinan. Unicamente los
movimientos de cmara, y sus movimientos hacia la camara. De ah la oposicin
de Hitchcock al Actors Studio, su exigencia de que el actor acte con la mayor
sencillez, de que en ltima instancia sea neutral, pues la cmara se encargar del
resto. Ese resto no es otra cosa que lo esencial, o la relacin mental. Es la
cmara, y no un dilogo, quien explica por qu el hroe de La ventana indiscreta
tiene una pierna rota (fotos de coche de carrera en su habitacin, mquina de
fotos rota). En Sabotaje, es la cmara quien hace que la mujer, el hombre y el
cuchillo no entren simplemente en una sucesin de pares, sino en una verdadera
relacin (terceidad) que hace que la mujer entregue su crimen al hombre.5 En
Hitchcock nunca hay duelo o doble: incluso en La sombra de una duda, los dos
Charlie, el to y la sobrina, el asesino y la muchacha, toman por testigo un mismo
estado del mundo que a uno le justifica sus crmenes, y para la otra, en cambio, no
justifica producir semejante criminal.6 Adems, Hitchcock aparece en la historia
del cine como aquel que ya no concibe la constitucin de un film en funcin de dos
trminos, el realizador y la pelcula que se ha de hacer, sino de tres: el realizador,
la pelcula, y el pblico que debe entrar en ella, o cuyas reacciones deben hacerse
parte integrante del film (y ste es el sentido explcito del suspense, pues el
espectador
es
el
primero
en
conocer
las
relaciones).7
5. Sobre estos dos ejemplo, vase Truffaut. Le cinma selon Hitchcock ,Laffont,
pgs. 165 y 79-82. Y pg. 15: Hitchcock es el nico cineasta que poda filmar y
hacernos perceptibles los pensamientos de uno o varios personajes sin el auxilio
del dilogo . (Hay traduccin castellana: El cine segn Hitchcock Alianza
Editorial,
Madrid,
1974.)
6. Rohmer y Chabrol (pgs. 76-78) completan en este aspecto a Truffaut, quier,
haba insistido solamente sobre la importancia de la cfra 2 en La sombra de una
duda Estos autores demuestran que. incluso ahi, hay relacin de intercambio
7. Truffaut, pg. 14: El arte de crear el suspense es al mismo tiempo el de meter
al pblico en el asunto hacindolo panicipar del film.. En el mbito del espectculo,
hacer un film ya no es un juego que se juega entre dos (el realizador + su film),
sino entre tres (el realizador + su film + el pblico). Jean Douchet ha insistido
particularment sobre esta inclusin del espectador en el film: AIfred Hitchcock, Ed.
d l'Herne. Y Douchet descubre a menudo una estructura ternaria en el contenido
mismo de los filmes de Hitchcock (pg. 49): por eiemplo, en Con la muerte en los
talones, 1, 2, 3, en condiciones tales que el primero es l mismo uno (el jefe del
FB.I.), el segundo, dos (la pareja), y el tercero, tres (el tro de espias). Conforme
por
entero
con
la
terceidad
de
Peirce.

Entre muchos excelentes comentadores (ya que ningn autor de cine fue objeto
de tantos comentarios) no hay motivo para tener que elegir entre los que ven en
Hitchcock a un profundo pensador o simplemente a un gran animador. No es
necesario hacer de Hitchcock un metafsico, platnico y catlico, como Rohmer y
Chabrol, o un psiclogo de las profundidades, como Douchet. Hitchcock; tiene
ms bien una concepcin muy firme de las relaciones, terica y prctica. No fue
slo Lewis Carroll, todo el pensamiento ingls demostr que la teora de las
relaciones era la pieza maestra de la lgica, y poda ser a la vez lo ms profundo y
lo ms entretenido. Si hay en Hitchcock temas cristianos, empezando por el
pecado original, es porque estos temas plantearon desde un principio el problema
de la relacin, como bien saben los lgicos ingleses. Las relaciones, la imagen
mental, de esto parte Hitchcock a su vez, de lo que l llama el postulado; y a partir
de este postulado bsico el film se desarrolla con una necesidad matemtica o
absoluta, pese a la inverosimilitud de la imagen y de la accin. Ahora bien, si se
parte de las relaciones, que sucede, a causa incluso de su exterioridad? Puede
suceder que la relacin se desvanezca, que desaparezca de golpe, sin que los
personajes cambien pero dejndolos en el vacio: si la comedia Matrimonio original
pertenece a la obra de Hitchcock, es precisamente porque la pareja se entera de
pronto que su matrimonio no es legal y que jams han estado casados. Puede
suceder, por el contrario, que la relacin prolifere y se multiplique, segn los
trminos considerados y los terceros aparentes que se unen a ella,
subdividindola u orientndola en nuevas direcciones (Pero, quin mat a
Harry?). Suceder, por fin, que la propia relacin sufra variaciones, conforme las
variables que la efectan e induciendo cambios en uno o varios personajes: es en
este sentido que los personajes de Hitchcock no son ciertamente intelectuales,
pero tienen sentimientos que se pueden llamar sentimientos intelectuales, ms
bien que afectos, en cuanto se modelan segn un variado juego de conjunciones
vividas, porque... aunque... puesto que... si... incluso si... (El agente secreto,
Encadenados,
Sospecha).
Lo que en todos estos casos, se manifiesta, es que la relacin introduce entre los
personajes, roles, acciones, decorado, una inestabilidad esencial. El modelo de
dicha inestabilidad ser la del culpable y el inocente. Pero, igualmente, la vida
autnoma de la relacin la har tender hacia una suerte de equilibrio, aunque se
trate de un equilibrio desolado, desesperado o incluso monstruoso: el equilibrio
inocente-culpable, la restitucin de su rol a cada uno, la retribucin de su accin a
cada uno, son algo que habr de ser alcanzado pero al precio de un lmite que
amenaza socavar e incluso borrar el conjunto.8 Por ejemplo, el rostro indiferente
de la esposa enajenada en Falso culpable. Aqu Hitchcock es un autor trgico:
como siempre sucede en el cine, en Hitchcock el plano tiene efectivamente dos
caras, una vuelta hacia los personajes, objetos y acciones en movimiento, y la otra
hacia un todo que cambia a medida que ei film va progresando. Pero en
Hitchcock, el todo que cambia es la propia evolucin de las relaciones, desde el
desequilibrio que stas introducen entre los personajes hasta el terribie equilibrio
que
conquistan
en
si
mismas...
Hirchcock introduce la imagen mental en el cine. Es decir: hace de la relacin el
objeto de una imagen, que no slo se aade a las imgenes-percepcin, accin y

afeccin, sino que las encuadra y transforma. Con Hitchcock, aparece un nuevo
tipo de figuras que son figuras de pensamientos. En efecto, la imagen mental
misma exige signos particulares que no se confunden con los de la imagen-accin.
Se observ con frecuencia que el detective slo cumpla un rol mediocre y
secundario (salvo cuando entra de lleno en la relacin, como sucede en Chantaje);
y que los ndices tienen poca importancia. En cambio, Hitchcock hace nacer
signos originales. segn los dos tipos de relaciones, naturales y abstractas. Segn
la relacin natural, un trmino remite a otros trminos en una serie acostumbrada
tal que cada uno puede ser interpretado por los dems: son marcas; pero
siempre es posible que uno de estos trminos salte de la trama y surja en unas
condiciones que lo extraigan d su serie o lo pongan en contradiccin con ella, en
cuyo casos hablar de desmarca. Es muy importante, pues, que los trminos sean
totalmente corrientes para que uno de ellos, primeramente, pueda desprenderse
de la serie: como dice Hitchcock, Los pjaros deben ser pjaros corrientes.
Algunas desmarcas de Hitchcock se han hecho clebres, como el molino de
Enviado especial, cuyas aspas giran en sentido inverso al del viento, o el avin
sulfatador de Con la muerte en los talones, apareciendo donde no hay campo que
sulfatar. Lo mismo el vaso de leche cuya luminosidad interior lo hace sospechoso
en Sospecha, o la llave que no se ajusta a la cerradura en Crimen perfecto. A
veces, la desmarca se constituye muy lentamente, como en Chantaje, donde uno
se pregunta si el comprador de tabaco integra normalmente la serie clienteeleccin-preparativos-encendido, o si es un chantajista que utiliza el cigarrillo y su
ritual para provocar a la joven pareja. Por otra parte, y en segundo lugar, en
conformidad con la relacin abstracta, llamaremos smbolo no a una abstraccin
sino a un objeto concreto portador de diversas relaciones, o de variaciones de una
misma relacin, de un personaje con otros y consigo mismo.9
8. Por eso hallamos comentarios tanto sobre una instalidad esencial de la
imagen en Hitchcock (Bazin) como sobre un extrao equilibrio, como un lmite,
y que define la tara constitutiva de la naturaleza humana (Rohmer y Chabrol,
pg.
117).
9. La marca, o desmarca, no aparece en la clasificacin de los signos de Peirce.
En cambio aparece el smbolo, pero con una acepcin totalmente distinta de la
que proponemos: para Peirce, es un signo que remite a su objeto en virtud de una
ley, bien sea asociativa y habitual, bien sea convencional (la marca sera, pues,
solamente
un
caso
de
smbolo)
El brazalete es uno de estos smbolos en The ring, como las esposas de Treinta y
nueve escalones o la alianza de La ventana indiscreta. Desmarcas y smbolos
pueden converger, particularmente, en Encadenados: la botella despierta tanta
emocin en uno de los espas, que con ello mismo se desprende de su serie
natural vino-bodega-cena; y la llave de la bodega, que la heroina aprieta en su
mano, es portadora del conjunto de relaciones que mantiene sta con su marido, a
quien se la rob, con su amado, a quien se la va a entregar, y con su misin, que
consiste en descubrir lo que hay en el interior de la bodega. Se advierte que un
mismo objeto, por ejemplo una llave, segn las imgenes en que aparezca puede

funcionar como un smbolo (Encadenados), o como una desmarca (Crzmen

perfecto). En Los pjaros, la primera gaviota que golpea a la herona es una
desmarca, pues se ha salido bruscamente de la serie acostumbrada que la une a
su especie, al hombre y a la naturaleza. Pero los millares de pjaros de todas las
especies, captados en sus preparativos, en sus ataques, en sus treguas, son un
smbolo: no son abstracciones o metforas, sino autnticos pjaros, literalmente,
pero que presentan la imagen invertida de las relaciones de los hombres con la
Naturalera, y la imagen naturalizada de las relaciones entre los propios hombres.
Las desmarcas y los smbolos pueden parecerse superficialmente a los indices:
pero son totalmente diferentes de stos, y constituyen los dos grandes signos de
la imagen mental. Las desmarcas son choques de relaciones naturales (serie), y
los
smbolos,
nudos
de
relaciones
abstractas
(conjunto).
Hitchcock inventa la imagen mental o la imagen-relacin y la utiliza para clausurar
el conjunto de las imgenes-accin, tambin de las imgenes-percepcin afeccin. De ah su concepcin del cuadro. La imagen mental no slo enmarca a
las otras sino que, penetrndolas, las transforma. Ello nos permitira decir que
Hitchcock completa, consuma todo el cine llevando la imagen-movimiento hasta su
lmite. Incluyendo al espectador en la pelcula, y a la pelcula en la imagen mental,
Hitchcock consuma el cine. Sin embargo algunos de los ms bellos filmes de
Hitchcock dejan asomar el presentimiento de una cuestin importante. De entre
los muertos (Vrtigo) nos infunde un autntico vrtigo; y Io vertiginoso es
ciertamente, en el corazn de la herona, la relacin de la Misma con la Misma
pasando por todas las variaciones de sus relaciones con los otros (la mujer
muerta, el marido, el inspector). Pero no podemos olvidar el otro vrtigo, mas
comn. el del inspector incapaz de subir la escalera del campanario, viviendo en
un extrao estado de contemplacin que se comunica a todo el film y que en
Hitchcock es inhabitual. Y La trama: el descubrimiento de las relaciones conduce,
aun
provocando
la
risa,
a
una
funcin
de videncia. De una manera todava ms directa, el hroe de La ventana
indiscreta accede a la imagen mental, no simplemente por ser fotgrafo sino
porque se halla en un estado de impotencia motriz en cierto modo se encuentra
reducido a un situacin ptica pura. Si es verdad que una de las novedade
aportadas por Hitchcock fue la implicacin del espectador en e film, no se haca
preciso que los propios personajes de un manera ms o menos evidente, fuesen
asimilables a espectadores? Pero entonces puede que cierta consecuencia
parezca inevitable: la imagen mental sera menos una consumacin de Ia
imagen-accin, y de las otras imgenes, que un cuestionamiento de la naturaleza
y estatuto de todas ellas. Ms an, toda la imagen-movimiento quedara
cuestionada, por la ruptura de vnculos sensorio-motores en tal o cual personaje.
Aquello que Hitchcock haba querido evitar, la crisis de la imagen tradicional en el
cine, se producira no obstante a causa de Hitchcock y en parte a travs de sus
innovaciones.
2
Pero es posible presentar como nueva una crisis de la imagen-accin? No era
ste el estado constante del cine? En todo tiempo las pelculas de accin ms

puras se destacaron por episodios ajenos a la accin, o por tiempos muertos entre
acciones, por todo un conjunto de extra-acciones y de infra-acciones que no era
posible cortar en el montaje sin desfigurar el film (de ah el temible poder de los
productores). En todo tiempo tambin, las posibilidades del cine, su vocacin por
los cambios de lugares, inspiraban en los autores el deseo de limitar o incluso de
suprimir la unidad de accin, de deshacer la accin, el drama, la intriga o la
historia, y de llevar ms all una ambicin que ya impregnaba a la literatura. Por
una parte, la que se vea cuestionada era la estructura SAS: no haba situacin
globalizante que pudiese concentrarse en una accin decisiva, sino que la accin
o la intriga deban ser tan slo una componente dentro de un conjunto dispersivo,
dentro de una totalidad abierta. Jean Mitry tiene razn al mostrar que Delluc,
guionista de La fte espagnole, de Germaine Dulac, quera sumergir el drama en
un polvo de hechos en que ninguno sera principal o secundario, y ello hasta tal
punto que no sera posible reconstruirlo de otro modo que siguiendo una lnea
quebrada desgajada de entre todos los puntos y lineas del conjunto de la fiesta.10
Por otra parte, la estructura ASA era sometida a una crtica anloga: as como no
haba historia previa, no haba accin preformada cuyas consecuencias sobre una
situacin se pudiese prever, y el cine no poda transcribir acontecimientos ya
realizados sino que necesariamente tena que llegar al acontecimiento mientras se
realizaba, bien sea insertando un noticiario, bien provocndolo o producindolo.
Es lo que demostr Comolli: por lejos que lleguen en muchos autores los trabajos
preparatorios, el cine no puede esquivar el rodeo por el directo. Siempre hay un
momento en que el cine se encuentra con lo imprevisible o con la improvisacin,
con la irreductibilidad de un presente vivo bajo el presente de la narracion, y Ia
cmara no puede siquiera comenzar su trabajo sin enrendrar sus propias
improvisaciones, como obstculos y a la vez como medios indispensables.11
Estos dos temas, la totalidad abierta y el acontecimiento mientras se realiza,
pertenecen
al
profundo
bergsonismo
del
cine
en
general.
Sin embargo, la crisis que sacudi a la imagen-accin obedeca a muchas razones
que slo despus de la guerra actuaron plenamente, algunas de las cuales eran
sociales, econmicas, polticas, morales, y otras ms internas al arte, a la literatura
y al cine en particular. Podramos citar, sin cuidarnos del orden: la guerra y sus
secuelas, el tambaleo del sueo americano en todos sus aspectos, la nueva
conciencia de las minoras, el ascenso y Ia inflacin de las imgenes tanto en el
mundo exterior como en la cabeza de las gentes, la influencia en el cine de
nuevos
modos
de
relato
que
la
literatura
haba
experimentado, la crisis de Hollywood y de los viejos gneros... Se siguen
haciendo, claro est, filmes SAS y ASA: por ellos pasan siempre los grandes
xitos comerciales, pero no ya el alma del cine. El alma del cine cada vez exige
ms pensamiento, aun cuando el pensamiento empiece por deshacer el sistema
de acciones, percepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se haba
alimentado. Ya no creemos que una situacin global pueda dar lugar a una accin
capaz de modificarla. Tampoco creemos que una accin pueda forzar a una
situacin a revelarse, ni siquiera parcialmente. Caen las ilusiones ms sanas.
Lo
primero
que
se
ve
comprometido,
en
todas
partes
,
10. Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma, II, Ed. Universitaires, pg.

397.
11. Jean-Louis Comolli, Le dtour par le direct, Cahiers du cinma, n 209 y 211,
febrero y abril de 1969. Marcel L`Herbier es uno de quienes mejor hablaron de la
parte de improvisacin sobre el plat, inevitable y admirable, de la presencia de un
documental en todo film, y del encuentro con noticiarios: En Eldorado me serv,
efectivamente, de la procesin, que yo no organic, para enriquecer el drama.
Solt por ella a mis actores... vase Nol Burch, Marcel L'Herbier, Seghers, pg.
76).
son los encadenamientos situacin-accin, accin-reaccin, excitacin-respuesta;
en suma, los vnculos sensorio-motores que producan la imagen-accin. El
realismo, a pesar de toda su violencia, o ms bien con toda su violencia, que sigue
siendo sensorio-motriz, no da cuenta de este nuevo estado de cosas en que los
synsignos se dispersan y los ndices se confunden. Tenemos necesidad de nuevos
signos. Y nace as una nueva clase de imagen que podemos intentar identificar en
el
cine
norteamericano
de
posguerra,
fuera
de
Hollywood.
En primer lugar, la imagen ya no remite a una situacin globalizante o sinttica,
sino dispersiva. Los personajes son multiples, con interferencias dbiles, y se
tornan principales o vuelven a ser secundarios. No se trata empero de una serie
de sketches o de una sucesin de noticias, puesto que todos estn apresados en
la misma realidad que los dispersa. Robert Altman explora esta direccin en Un
da de boda y sobre todo en Nashville, con pistas sonoras mltiples y una pantalla
anamrfica que permite varias puestas en escena simultneas. La ciudad y la
multitud pierden su carcter colectivo y unanimista, a la manera de King Vidor; la
ciudad al mismo tiempo deja de ser la ciudad de arriba la ciudad de pie, con
rascacielos y contrapicados, para pasar a ser la ciudad acostada, la ciudad
horizontal o a la altura del hombre, donde cada uno lleva sus propios asuntos por
su
cuenta.
En segundo lugar, lo que se ha roto es la linea o la fibra de universo que
prolongaba unos acontecimientos en otros o aseguraba la concordancia de las
porciones de espacio. La pequea forma ASA no resulta, pues, menos
comprometida que la gran forma SAS. La elipse deja de ser un modo de relato,
una manera de ir de una accin a una situacin parcialmente revelada: pertenece
a la situacin misma, y la realidad es tanto lacunar como dispersiva. Los
encadenados, raccords o enlaces son deliberadamente dbiles. El azar pasa a ser
el nico hilo conductor. como en Quintet, de Altman. Unas veces el acontecimiento
tarda y se pierde en tiempos muertos, y otras se presenta demasiado pronto, pero
no pertenece a aquel a quien le sucede (incluso la muerte...). Y hay ntimas
relaciones entre estos aspectos del acontecimiento: lo dispersivo, lo directo en
pleno trance de realizacin, y lo no-perteneciente. Cassavetes utiliza estos tres
aspectos en The Killing of a chinese bookie y en Too late blues. Dirase que son
acontecimientos blancos que no llegan a concernir realmente a quien los provoca
o los padece, aunque le afecten carnalmente: acontecimientos cuyo portador, un
hombre interiormente muerto, como dice Lumet, tiene prisa por quitrselos de
encima. En Taxi-Driver, de Scorcese, el taxista duda entre matarse o cometer un
crimen poltico, y al cambiar estos proyectos por la masacre final l mismo se

sorprende, como si esta efectuacin no le concerniera ms que las veleidades

precedentes. La actualidad de la imagen-accin, la virtualidad de la imagenafeccin, pueden trocarse tanto mejor una por otra cuanto que han cado en la
misma
indiferencia.
En tercer lugar, la accin o la situacin sensorio-motriz ha sido reemplazada por el
paseo, el vagabundeo [balade], el ir y venir continuo. El vagabundeo haba
encontrado en Amrica las condiciones formales y materiales de una renovacin.
Se vagabundea por necesidad, interior o exterior, por necesidad de escape. Pero
ahora pierde el aspecto inicitico que tena en el viaje alemn (tambin en los
filmes de Wenders) y que a pesar de todo conservaba en el viaje beat (Easy Rider,
de Denis Hopper y Peter Fonda). Ha pasado a ser un deambular urbano, y se ha
desprendido de la estructura activa y afectiva que lo sostena, que lo diriga, que le
daba algunas direcciones, por inprecisas que fuesen. Cmo habra una fibra
nerviosa o una estructura sensorio-motriz entre el chofer de Taxi-Driver y Io que
ste ve sobre la acera a travs de un retrovisor? En Lumet, todo se da en carreras
continuas y en idas y venidas, a ras de tierra, er movimientos sin meta con
personajes que se conducen como limpiaparabrisas (Tarde de perros, Serpico). En
efecto, esto es lo ms claro del vagabundeo moderno, realizarse en un espacio
cualquiera, estacin de apartado, almacn abandonado, tejido desdiferenciado de
la ciudad, en contraste con la accin, que casi siempre se desenvolva en los
espacios-tiempos cualificados del viejo realismo. Como dice Cassavetes, se trata
de deshacer el espacio no menos que la historia, la intriga o la accin.12
12. Para todos estos puntos consltese, en particular, la revista Cinmatographe
sobre Altman, n 45, marzo de 1979 (artculo de Maraval). y n 54, enero de 1980
(Fieschi, Carcassonne); sobre Lumet, n 74, enero de 1982 (Rinieri, Cbe, fieschi);
sobre Cassavetes, n 38, mayo de 1978 (Lara), y n 77, abril de 1952 (Sylvie
Trosa,
Prades);
sobre
Scorcese,
n.
45
(Cuel)
En cuarto lugar, se pregunta uno qu cosa preserva al conjunto en este mundo sin
enlace ni totalidad. La respuesta es simple: lo que sostiene al conjunto son los
tpicos, nada ms. Nada ms que tpicos. Por todas partes tpicos... El problema
ya se haba planteado en Dos Passos, con las nuevas tcnicas que introdujo en la
novela antes de que el cine pudiera soar con ellas: la realidad dispersiva y
lacunar, la pululacin de personajes de dbil interferencia, su capacidad para
convertirse en principales y para volver a ser secundarios, los acontecimientos que
se posan sobre los personajes y que no pertenecen a los que sufren o provocan.
Pues bien, lo que cimenta todo esto son los tpicos corrientes de una poca o de
un momento, eslganes sonoros y visuales que Dos Passos llama, con nombres
tomados del cine, noticiarios y ojo de la cmara (noticiarios: noticias
entremezcladas de acontecimientos polticos o sociales, de sucesos, reportajes y
cancioncillas; ojo de la cmara: monlogo interior de un tercero cualquiera, no
identificado entre los personajes). Son imgenes flotantes, tpicos annimos que
circulan por el mundo exterior, pero que tambin penetran en cada uno y
constituyen su mundo interior, hasta tal punto que cada cual no posee en si ms
que tpicos psquicos por medio de los cuales piensa y siente, se piensa y se

siente, siendo l mismo un tpico entre otros en el mundo que lo rodea.13 Tpicos
fsicos, pticos y sonoros y tpicos psquicos, se alimentan mutuamente. Para que
la gente se soporte, a s misma y al mundo, es preciso que la miseria haya ganado
el interior de las conciencias, y que lo de dentro sea como lo de fuera. Visin
romntica y pesimista que encontramos en el cine de Altman o de Lumet. En
Nashville, los lugares de la ciudad se redoblan en las imgenes que inspiran,
fotos, grabaciones, televisin; y donde finalmente los personajes se renen es en
una machacona cancioncilla. Este poder del tpico sonoro, una pequea cancin,
se afirma en Una pareja perfecta, de Altman: la balade * alcanza aqu su segundo
sentido, poema cantado y bailado. En Bye bye braverman de Lumet, que narra el
paseo por la ciudad de cuatro intelectuales judos yendo al entierro de un amigo,
uno de los cuatro vaga entre las tumbas leyendo a los muertos las ltimas noticias
de los peridicos. En Taxi-Driver, Scorcese hace el catlogo de todos los tpicos
psquicos que se agitan en la cabeza del taxista, pero al mismo tiempo de los
tpicos pticos y sonoros de la ciudad-nen que ste ve desfilar a lo largo de las
calles: l mismo, despus de la matanza, ser hroe nacional por un da,
accediendo al estado de tpico y sin que por ello el aconteciniento le pertenezca.
Finalmente, ya ni siquiera es posible distinguir lo fsico de lo psquico en el
universal tpico de El rey de la comedia, que absorbe a personajes
intercambiables
en
un
mismo
vaco.
La idea de una sola y misma miseria, interior y exterior, del mundo y de la
conciencia, perteneca ya al romanticismo ingls, en su forma ms negra,
especialmente Blake o Coleridge: la gente no aceptara lo intolerable si las mismas
razones que se lo imponan desde fuera no se insinuaran en ella para acogerlas
por dentro. Segn Blake, aqu se daba toda una organizacion de la miseria de la
que tal vez la revolucin. americana podra salvarnos.14 Pero he aqu que
Amrica, por el contrario, volvera a lanzar la cuestin romntica, dndole una
forma aun ms radical, an ms urgente, aun ms tcnica: el reino de los tpicos,
en el interior y en el exterior. Cmo no crecer en una poderosa organizacin
concertada, en un grande y poderoso complot que ha encontrado la manera de
hacer circular los tpicos, de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera? El
complot criminal, como organizacin del Poder, cobrar en el mundo moderno un
nuevo giro que el cine se esforzar en seguir y mostrar. No es en absoluto, como
en el cine negro del realismo americano, una organizacin que remitira a un
medio distinto, a acciones asignables por las que los criminales se
individualizaran (aunque se sigan haciendo pelculas de este tipo, y de gran xito,
como
El
padrino).
13. Claude-Edmonde Magny ha estudiado todos estos puntos en Dos Passos.
L'ge du roman amricain Ed. du Seuil, pgs 125-137. Las novelas de Dos Passos
influyeron en el neorrealismo italiano, inversannente el mismo habia recibido cierta
influencia
del
cine-ojo.
de
Vertov.
* Balade, que hemos traducido por vagabundeo (al margen de que el trmino
francs incluye matices que no permiten una traduccin exactamente equivalente),
comienza
por
bal,
baile.
[T.]

14. Sobre la importancia de este tema en el romanticismo ingls. vase Paul

Rozenberg,
Le
romantisme
anglais,
Larousse.
Ya no hay siquiera centro mgico del que puedan partir acciones hipnticas
diseminndose por todas partes, como en los dos primeros Mabuse de Lang.
Cierto es que en este aspecto se asista a una evolucin de este autor: El
testamento del Dr. Mabuse ya no pasa por una produccin de acciones secretas,
sino ms bien por un monopolio de la reproduccin. El poder oculto se confunde
con sus efectos, con sus soportes, sus medios de comunicacin de masas, sus
radios, sus televisiones, sus micrfonos: ya no opera sino por la reproduccin
macnica de las imgenes y los sonidos 15 Y ste es el quinto carcter de la
nueva imagen, y lo que va a inspirar el cine norteamericano de posguerra. En
Lumet el complot est en el sistema de escucha, vigilancia y emisin de
Supergolpe
en
Manhattan;
asimismo,
Network,
un
mundo
implacable, duplica a la ciudad en todas las emisiones y escuchas que sta no
cesa de producir, mientras que el Prncipe de la ciudad graba a toda la ciudad en
cinta magntica. Y Nashville, de Altman, capta plenamente esta operacin que
duplica a la ciudad en todos los tpicos que ella produce, y que desdobla a los
propios tpicos, por fuera y por dentro, tpicos pticos o sonoros y tpicos
psquicos.
Estos son, pues, los cinco caracteres aparentes de la nueva imagen: la situacin
dispersiva, los vnculos deliberadamente dbiles, la forma-vagabundeo, la toma de
conciencia de los tpicos, la denuncia del complot. Es la crisis, a un tiempo, de la
imagen-accin y del sueo americano. Por todas partes el esquema sensoriomotor es puesto en tela de juicio; y el Actors Studio se hace objeto de severas
crticas, al mismo tiempo que atraviesa cambios y rupturas internas. Pero, cmo
puede el cine denunciar la tenebrosa organizacin de los tpicos, cuando participa
en su fabricacin y en su propagacin tanto como las revistas o la televisin?
Quiz las particulares condiciones bajo las cuales el cine produce y reproduce
tpicos permiten a ciertos autores alcanzar una reflexin crtica de la que en otros
mbitos no dispondran. La propia organizacin del cine hace que, por grandes
que sean los controles que pesan sobre l, el creador dispone al menos de cierto
tiempo para cometer lo irreversible. Tiene una oportunidad de desprender una
Imagen de todos los tpicos, y de erigirla contra ellos. Slo que con la condicin
de un proyecto esttico y poltico capaz de constituir una empresa positiva. Ahora
bien, aqu es donde el cine norteamericano encuentra sus lmites. Todas las
cualidades estticas e incluso polticas que puede poseer siguen siendo
estrechamente crticas, por eso mismo menos peligrosas que si se ejercieran en
un proyecto creador positivo. Entonces, o bien la crtica se para en seco y se limita
a denunciar el mal empleo de los aparatos e instituciones, esforzndose en sacar
los restos del sueo americano, como en el cine de Lumet; o bien contina pero
girando en el vaco y volvindose chirriante, como en el de Altman. contentndose
con parodiar el tpico en lugar de engendrar una nueva imagen. Lawrence deca
ya de la pintura: el furor contra los tpicos no conduce a gran cosa mientras se
contente con hacer una parodia de ellos; maltratado, mutilado, destruido, el topico
no tarda en renacer de sus cenizas.16 En realidad, la ventaja de que gozaba el
cine americano, haber nacido sin tradicin previa que lo asfixiara. se vuelve ahora

contra l. Porque este cine de la imagen-accin ha engendrado l mismo una

tradicin de la que, en la mayoria de los casos, ya no puede desprenderse, ms
que negativamente. Los grandes gneros de este cine, el film psicosocial, el film
negro, el wester, la comedia americana, se desploman y sin embargo mantienen
su marco vaco. As pues, para grandes creadores el camino de la emigracin se
ha invertido, y por razones que no slo ataen al maccarthismo. En este sentido
Europa gozaba. efectivamente, de una libertad mayor; y donde primero se produjo
la gran crisis de la imagen-accin fue en Italia. La periodicidad es, poco ms o
menos: alrededor de 1948, Italia; hacia 1958, Francia; hacia 1968, Alemania.
15. Vase Pascal Kan, Mabuse et le pouvoir, Cahiers du cinma, n 309,
marzo
de
1980.
16.

D.

H.

Lawrence,

Eros

et

les

chiens,

Bourgois,

pgs.

253-257.

3
Por qu primero Italia, antes que Francia y Alemania? Tal vez por una razn
esencial, pero exterior al cine. Bajo el impulso de De Gaulle, al acabar la guerra
Francia tena la ambicin histrica y poltica de integrar plenamente las filas de los
vencedores: era necesario, pues, que la Resistencia, aun subterrnea, apareciese
como el destacamento de un ejrcito regular perfectamente organizado; y que la
vida de los franceses, aun impregnada de conflictos y ambigedades, apareciese
como una contribucin a la victoria. Estas condiciones no eran favorables a una
renovacin de la imagen cinematogrfica, que an se mantenia en el marco de
una imagen-accin tradicional, al servicio de un sueo propiamente francs.
Tanto es as que el cine francs slo bastante tardamente podr romper con su
tradicin, y lo har mediante un rodeo reflexivo o intelectual: el de la nouvelle
vague. En Italia la situacin era muy distinta: no poda aspirar, desde luego, al
rango de vencedor; pero, contrariamente a Alemania, por un lado dispona de una
institucin cinematogrfica que habia escapado relativamente al fascismo, y, por el
otro, poda invocar una resistencia y una vida popular subyacentes a la opresin,
aunque desprovista de ilusiones. Para captarlas, slo hacia falta un nuevo tipo de
~relato~, capaz de comprender lo elptico y lo inorganizado, como si el cine tuviera
que volver a partir de cero, poniendo en tela de juicio todas las conquistas de la
tradicin norteamericana. Asi, pues, los italianos haban dispuesto de una
conciencia intuitiva de la nueva imagen en ciernes. Con ello no explicamos nada
del genio de los primeros filmes de Rossellini, pero al menos explicamos la
reaccin de ciertos crticos americanos, para los que estos filmes evidenciaban la
pretensin desmedida de un pas vencido, un odioso chantaje, una manera de
avergonzar a los vencedores. Y, sobre todo, fue esta particularsima situacin de
Italia
lo
que
hizo
posible
la
empresa
del
neorrealismo.
Fue el neorrealismo italiano el que forj los cinco caracteres precedentes. En la
situacin del fin de la guerra, Rossellini descubre una realidad dispersiva y
lacunar, ya en Roma, citta aperta, pero sobre todo en Paisa serie de choques

fragmentarios, cortajeados, que ponen en cuestin la forma SAS de la imagenaccin. Y es ms bien la crisis econmica de posguerra lo que inspira a De Sica y
lo induce a fracturar la forma ASA: ya no hay vector o linea de universo que
prolongue y empalme los acontecimientos de Ladrn de bicicletas; la lluvia
siempre puede interrumpir o desviar la bsqueda al azar, el vagabundeo del
hombre y del nio. La lluvia italiana pasa a ser signo del tiempo muerto y de la
interrupcin posible. Y tambin el robo de bicicleta, o incluso los insignificantes
sucesos de Humberto D, tienen una importancia vital para los protagonistas. Sin
embargo, Los intiles de Fellini no slo hacen patente la insignificancia de los
acontecimientos, sino tambin la incertidumbre de sus conexiones y su no
pertenencia a quienes los padecen, en esta nueva forma del vagabundeo. En la
ciudad en demolicin o en reconstruccin, el neorrealismo hace proliferar los
espacios cualesquiera, cncer urbano, tejido desdiferenciado, terrenos baldos,
que contrastan con los espacios determinados del viejo realismo.18 Y lo que
asciende por el horizonte, lo que en este mundo se perfila, lo que va a imponerse
en un tercer momento, no es siquiera la realidad cruda, sino su doble, el reino de
los tpicos, en el interior tanto como en el exterior, en la cabeza y en el corazn de
las gentes tanto como en el escacio entero. Lo que Paisa propona, no eran ya
todos los tpicos posibles del encuentro Amrica-Italia? En Te querr siempre.
Rossellini hace un catlogo de los tpicos de la pura italianidad, talcomo la ve la
burguesa de paseo, volcn, estatuas de museo, santuario de los cristianos... En
El general de la Rovere, traza el tpico de la fabricacin de un hroe, de una
manera muy especial, fue Fellini quien puso sus primeras pelculas bajo el signo
de la fabricacin, localizacion y proliferacin de los tpicos exteriores e interiores:
la fotonovela de El jeque blanco, la todo-encuesta de Agenzia matrimoniale, los
clubes nocturnos, music-halls y circos, y despus todos los ritornelos que
consuelan o desesperan. Haba que atribuir a alguien el gran complot que
organizaba esta miseria y para el cual Italia tena ya listo un nombre, la Mafia?
Francesco Rossi delineaba el retrato sin rostro del bandido Salvatore Giruliano,
modelando su historia secrn los roles prefabricados que le impona un poder
inasignable,
conocido
tan
slo
por
sus
efectos.
17. Vase el violento texto de R. S. Warshow, reproducido en Le norealisme
italien, Etudes cinmatigraphiques, pgs. 140142. Procediendo de una parte de
Amrica, siempre habr algn rencor contra el neorrealismo italiano, que .osa.
instaurar una concepcin distinta del cine. El escndalo Ingrid Bergman tambin
presenta ese aspecto: convertida en hija adoptiva de amrica, no abandona
simplemente a su familia por Rossellini, sino que abandona al cine de los
vencedores.
18. Vase los dos numeros de Cinmatographe sobre el neorrealismo. 42 y 43,
diciembre de 1978 y enero de 1979, en particular los artculos de Sylvie Trosa y de
Michel
Devillers.
El neorrealismo tena ya una elevada concepcin tcnica de las dificultades con
que tropezaba y de los recursos que inventaba; pero tambin posea una firme
conciencia intuitiva de la nueva imagen naciente. Fue ms bien por la va de una

conciencia intelectual y reflexiva como la nouvelle vague francesa supo asumir por
cuenta propia esa mutacin. Ahora la forma-vagabundeo se libera de las
coordenadas espacio-temporales que an le quedaban del viejo realismo social, y
se pone a valer por si misma como expresin de una nueva sociedad, de un nuevo
presente puro: el ir y venir Pars-provincias y provincias-Pars en Chabrol (Le beau
Serge y Los primos); errancias que se han vuelto analticas, instrumentos de un
anlisis del alma, en Rohmer (la serie de los Cuentos morales) y en Truffaut (la
triloga El amor a los 20 aos, Besos robados y Domicilio conyugal); la encuestapaseo de Rivette (Paris nous appartient); los paseos-fuga de Truffaut (Tirez sur le
pianiste) y sobre todo de Godard (Al final de la escapada, Pierrar te fou). Aqu
nace una raza de personajes encantadores, conmovedores, rozados slo apenas
por los acontecimientos en que se ven envueltos, aun por la traicin o la muerte, y
padecen y actan acontecimientos oscuros que concuerdan tan mal como las
porciones del espacio cualquiera que recorren. Al ttulo del film de Rivette
responde como un eco la frmula-ancin de Pguy, ~Pars no pertenece a nadie~.
Y, en L'amour fou de Rivette, los comportamientos dan lugar a posturas asilares, a
actos explosivos que tracturan las acciones de los personajes tanto como los
eslabonamientos de la pieza que repiten. Lo que tiende a desaparecer en esta
nueva clase de imagen son los vnculos sensorio-motores, toda una continuidad
sensorio-motriz que constitua lo esencial de la imagen-accin. No slo la clebre
escena de Pierro' le fou, no s qu hacerr, donde la bal(l)ade se convierte
insensiblemente en poema cantado y bailado; sino tambin toda una ascensin de
trastornos sensoriales y motores, indicados apenas de ser preciso, movimientos
en falso, ligero torcimiento de las perspectivas, aminoracin del tiempo, alteracin
de los gestos (Los carabineros de Godard, Tirez sur le pianiste o Paris nous
appartient).
19
La accin falsa pasa a ser el signo de un nuevo realismo, por oposicin a la
verdadera del antiguo. Desmaados encuentros cuerpo a cuerpo, puetazos y
disparos desajustados, todo un desfase de la accin y de la palabra sustituyen a
los duelos demasiado perfectos del realismo americano. Eustache har decir al
personaje de La maman et la putain: ~Cuanto ms falso parece uno, ms lejos
llega,
lo
falso
es
lo
que
est
ms
all.
Bajo esta potencia de lo falso todas las imgenes se vuelven tpicos, bien sea
porque se muestra su torpeza, bien porque se denuncia su aparente perfeccin.
Los gestos torcidos de Los carabineros tienen por correlato la serie de postales
que traen de la guerra. Los tpicos exteriores, pticos, sonoros, tienen por
correlato los tpicos interiores o psquicos. Tal vez sea en las perspectivas del
nuevo cine alemn donde este elemento conocer su pleno desarrollo: Daniel
Schmid inventa una lentitud que posibilita el desdoblamiento de Ios personajes.
como si estuviesen al lado de lo que dicen y hacen y eligiesen entre los tpicos
exteriores aquel que van a encarnar desde dentro, en una permutabilidad perpetua
del adentro y el afuera (ya La Paloma, pero sobre todo Schatter der engel. donde
~el judo podra ser el fascista, la prostituta podria ser el rufin..., en una partida de
naipes que hace que cada jugador sea l mismo una carta. pero una carta jugada
por otra).20 Si esto es as, cmo no creer en una conspiracin mundial difusa
empresa de sometimiento generalizado que se extiende por cada lugar del
espacio cualquiera y propaga la muerte por doquier? En Godard, El soldadito,

Pierrot le fou, Made in U.S.A. Week-end con su maquis de resistencia final,

atestiguan diversamente una confabulacin inextricable. Y Rivette, desde Paris
nous appartient a Pont du Nord, pasando por La religiosa, no cesar de invocar
una conspiracin mundial que distribuye roles y situaciones en una suerte de
malfico
juego
de
la
oca.
19 Claude Ollier, Souvenirs cran, Cahiers du cinma- Gallimard pgina 58. Fue
Robbe-Grillet quiern habla insistido sobre la importancia del detalle que falsea,
viendo en l un signo de la realidad por oposicin al realismo, o de la verdad por
oposicion al verismo: Pour un nouveau roman, Ed. de Minuit, pg. 140.
20. Vase Dossier Daniel Schmd, Ed. L'Age d``homme, pgs. 78~86
(especialmente lo que Schmid llama los tpicos papel mach.). Pero Schmid es
perfectamente consciente del peligro de no dejar al cine ms que una funcin de
parodia (pg. 78: as los tpicos proliferan slo para que algo se desprenda de
ellos. En Schartten der engel. dos personajes se desprenden de los tpicos que
los asaltan desde fuera y desde dentro. el judo y la prostituta, porque han sabido
conservar
el
sentimiento
del
miedo.
Pero si todo son tpicos, y complot para intercambiarlos ~ propagarlos, parecera
que no existiese otra salida que un cine de la parodia y del desprecio, como en
ocasiones se reprocho a Chabrol y a Altman. Qu queran decir en cambio los
neorrealistas, cuando hablaban del respeto y el amor necesarios para el
nacimiento de la nueva imagen? Lejos de atenerse a una conciencia crtica
negativa o pardica, el cine se embarc en su ms elevada reflexin, y no ces de
profundizarla y desarrollarla. En Godard hallaramos frmulas que expresan el
problema: si las imgenes se han vuelto tpicos, en el interior y en el exterior,
cmo desprender de todos esos tpicos una Imagen, juto una imagen, una
imagen mental autnoma? Del conjunto de tpicos debe brotar una imagen...
Con qu poltica y qu consecuencias? Que cosa es una imagen que no sera
un tpico? Dnde termina el tpico y dnde empieza la imagen? Pero si ia
pregunta no tiene respuesta inmediata. es precisamente porque los caracteres
precedentes en su conjunto no constituyen la nueva imagen mental buscada. Los
cinco caracteres forman una envoltura (incluidos los tpicos fsicos y psquicos),
son una condicin necesaria exterior, pero no constituyen la imagen aunque la
hagan posible. Y aqu es donde se puede evaluar la semejanza y la diferencia con
Hitchcock. La nouvelle vague poda ser llamada, con todo derecho, hitchocko
marxiana. ms bien que hitchcocko-hawksiana. Al igual que Hitchcock, quera
llegar a las imgenes mentales y a las figuras de pensamientos (terceidad). Pero
mientras que Hitchcock vea en ellas una suerte de complemento que deba
prolongar y completar el tradicional sistema percepcin-accin-afeccin, la
nouvelle vague descubra, en esas imgenes, por el contrario, una exigencia que
bastaba para fracturar todo el sistema, para separar la percepcin de su
prolongamiento motor, para separar la accin del hilo que la una a una situacin,
y la afeccin, de la adherencia o pertenencia a personaes. La nueva imagen no
sera, por tanto. una consumacin del cine, sino una mutacin. Lo que Hitchcock
rechazaba constantemente, ahora en cambio haba que quererlo. Era preciso que

la imagen mental no se contentara con tejer un conjunto de relaciones, sino que

formara una nueva sustancia Era preciso que se hiciera verdaderamente pensada
y pensante, aun si para eso tena que hacerse ms difcil.. Haba dos
condiciones. Por una parte, exigira y supondra una puesta en crisis de la imagenaccin, y tambin de la imagen-percepcin y de la imagen-afeccin, sin perjuicio
de descubrir tpicos por todas partes. Pero, por la otra, esta crisis no valdra por s
misma, no sera ms que la condicin negativa para el surgimiento de la nueva
imagen pensante, aun si haba que ir a buscarla ms all del movimiento.