TEMAS Y MOTIVOS LITERARIOS

2 DOSSIERS + 2 LECTURAS OBLIGATORIAS: La odisea, Homero

Ulises, Joyce

La disciplina, que surge en el 19, ha sido problemtica. El estudio de

los

temas

surgi

bajo

el

nombre

de

stoffgeschichte

posteriormente tematologa.

Stoffgeschichte:

contenido/sustancia-historia.

Estudia

los

temas y los contenidos desde una perspectiva histrica. Busca

los orgenes, la tradicin, las influencias.

Tematologa: En el siglo 20, Paul Van Tieghem escribe en el
1931 Littrature compare y se incluye por primera vez el
trmino tematologa.

La diferencia entre Stoffgeschichte y tematologa es que una era

histrica, se toma el texto en relacin a otras obras a travs de la
historia y la otra es ms sistemtica. Se trazan tipologas. Es una
disciplina con esquemas, estructuras, gneros.
Ambas toman la literatura como si fuera un documento, es decir,
reducen lo literario a un documento social, histrico etc. A partir de
los 80 la tematologa empieza a renovarse para incorporar teora
literaria del siglo 20.
El titulo, Temas y Motivos, remite a un objeto y a una disciplina de
estudio de la literatura. La contraposicin entre res y verba. Lo
fundamental de la literatura es la res, o sea, el contenido, el tema,
aquello de lo que habla la literatura. La res de una obra es lo de la
literatura que remite al mundo, a la experiencia, es decir, mas all del
texto, ms all de la literatura.

No siempre sabemos cual es el tema de una obra, por ejemplo, La

Metamorfosis de Kafka. Si el tema de las obras no es evidente,
significa que hay que hacer operaciones de lectura.

La hermenutica, ciencia que estudia la interpretacin.

La semitica, ciencia de los signos, se pregunta como se
genera el sentido.

La tematizacin:

El lector se acerca al texto y mediante la lectura y

herramientas tematiza.
Otro nivel de tematizacin es el que va de la obra al mundo.

Es decir, hay una que va del lector a la obra y otra que va de la obra
al mundo. Por esta razn las obras no reflejan un tema, no reproducen
un tema, sino que construyen un tema de una manera determinada.
Hay pues un doble proceso de tematizacin.
Cmo estudiar los temas en la literatura.
Distincin entre dos enfoques:

Temtica Selectiva: orgenes en siglo XIX. Privilegia la

continuidad histrica, como entre Ulises de Joyce y La Odisea
de Homero donde, Sustancialmente, no se cambia nada.
Privilegia

tambin

la

universalidad,

se

estudian

temas

universales que constituyen esencia del hombre, como el amor,

la muerte, el tiempo. Estos temas son universales de la
experiencia humana desde la antigua Grecia hasta ahora. La
literatura los reproduce.
Convierte la lite en un reflejo, un documento de algo previo.

Minusvalora la especificidad de la literatura, lo distintivo.

Temtica Estructural: se asocia a estructuralismo

formalismo ruso. Esta, en vez de estudiar el Ulises de Joyce en

remisin a la tradicin de la Odisea de Homero, la estudia
primero a ella para luego relacionarla. Se rompe con la idea de
continuidad y la idea de universalidad. Es ms importante que
esta haciendo la obra, es decir especificidad de esa obra que su

supuesto origen, es decir, la obra de la que parte. Plantea

estudiar la obra a ella misma como origen. As, la obra puede
reconfigurar la tradicin.
Autor Obra Lector = Emisor Mensaje Receptor.

En el siglo XIX se privilegiaba al autor.

En el siglo XX, con el estructuralismo, la estilstica, etc. no
buscan remitir al autor o al contexto, sino que toman la obra
como un artefacto, como una totalidad, y estudiarla en funcin

de ella misma.
Aos 60, Finalmente, entre obra y lector.

Jauss, esttica de la recepcin. Pone en movimiento tesis de

Gadamer sobre las ciencias del espritu. Las obras se transforman
respecto a las lecturas. La lectura hace que el tema se configure de
una u otra manera.
Formas de tratar el tema:

Topos (topoi): Mirar retrica Vias.

Stoff: De lo que la obra habla (tomado como algo sustancial).
El original era ms valioso que sus copias posteriores. Ha sido
tomado de modo positivista, es decir, que acumula datos,

recurrencias, etc.
Tema y Motivo: tienen sentidos diferentes en funcin de los
autores. La temtica estructural y la selectiva los estudian con

sentidos muy distintos.

Mito: se relaciona al mito con la ideologa. La ideologa es el
mito de la modernidad.

Cmo leer La Odisea.

Quin vuelve?El que vuelve es la misma persona o es otra?

dnde vuelve, cul es el lugar de vuelta, es el mismo que dej o ha

cambiado?
cmo vuelve? Medios, maneras, procesos
falta 13/09
19/09
ADORNO:
marxista
tesis respecto al arte dice: la forma no es contraria al contenido, la
forma es un contenido sedimentado. Esto quiere decir que los
problemas formales no son nunca meramente formales sino histricos
y sociales. los conflictos de la realidad no resueltos vuelven en el arte
no solo como problemas de contenido pero de la forma.
Adorno trabaja en como construir una voz narrativa. Narradores que
hablan pero que no podemos determinar donde estn situados, como
en el proceso de Kafka, escrito en 3 persona pero estableciendo
relacin intima con personaje. Este es alguno de los problemas
tratados desde adorno.
Para Adorno, s. Beket importante porq construye lite en sentido de
imposibilidad de decir. Intenta construir algo sabiendo que es
imposible de decir.
Privilegia esttica de la opacidad, es decir, el enrarecimiento del
tema. Temas clsicos empiezan a enrarecerse y se vuelven opacos,
en este sentido, adorno trabaja lo que est pasando en estos
contextos.
BARTHES:
Los escritos teatrales. Si adorno parte de s. Becket, Barthes parte
de B. Brecht, proponiendo que en el teatro el compromiso no pasa por
el mensaje ideolgico sino por cosas en apariencia mas sutiles pero
que construyen la especificidad del tema. El compromiso tiene que

ser siempre de la tcnica. En este sentido la ideologa es un gran

concepto en juego. La ideologa pasa por la tcnicas, es decir, el uso
de la luz en el teatro, la construccin del personaje y las tcnicas de
interpretacin. Una escuela teatral que dice que el actor se convierte
en el personaje, insiste en un movimiento de empata, por eso, el
espectador experimenta eso. El actor transmite como si no hubiese
mediacin, por eso, el espectador se identifica tambin con el
personaje. Barthes va a proponer una distancia, el actor no debe
identificarse y el espectador tampoco con la accin que se vive. Hay
que

provocar

distancias

que

permitirn

reflexionar,

pensar

entender.
As, frente a la empata tenemos los valores cognitivos. El actor lleva
a cabo un trabajo, un intercambio econmico y una produccin
material. Hay un proceso en todo esto. El planteamiento de Barthes,
es que hay que politizar forma y tcnica.
HJELMSLEV:
Saussure distingue entre significado y significante. Para Hjelmslev
significado es contenido y significante es expresin. A su vez, la
expresin y contenido se dividen en dos planos: el de la sustancia y el
de la forma.

SUSTANCIA
FORMA

CONTENIDO
Subjetivo / objetivo
semema

EXPRESIN
fsico
fonema

Entonces, hay sustancia de contenido y sustancia de expresin, as

como forma de contenido y forma de expresin. As el contenido
no es contrario de la forma sino que esta estructurado tambin de
modo formal.

Ejemplos: segn Hjelmslev la sustancia de la expresin seran los

sonidos que emitimos al hablar vistos no desde la perspectiva de que
quiere decir sino desde una perspectiva fsica, es decir, ruido.
Forma de expresin: fonema, es decir, unidad intercambiable de
valor determinado, produce un sentido.
La lengua instituye un corte en el plano del sentido, del contenido, del
sonido y de la expresin. Son elementos separados.
Sustancia de contenido: lo real en ello mismo antes de que
nosotros hablemos de ello. Lo real con una esencia propia. Se puede
pensar objetivo (realidad continua) o subjetivo (pensamiento)
Forma

de

contenido:

instauracin

de

oposiciones

discontinuidades. Unidad mnima de sentido.

Lo que plantea Hjelmslev es que percibimos la realidad a travs de la
mediacin lingstica y, por ende, lo que percibimos, previamente son
posiciones de nuestra lengua.
Borges dice que hay unos textos que trabajan con la forma de la
expresin y si les tocas la mnima partcula se vienen abajo, son las
partculas mnimas. Pero aada que hay otros textos que sobreviven
a malas traducciones porque trabajan con forma del contenido,
unidades mayores de la construccin: argumento, significado etc.
Cuadro de Goya: el sueo de la razn produce monstruos

presenta seres nocturnos.

La razn es lo contrario a dormir.
En el cuadro no se sabe si duerme o no, parece que estaba

trabajando y se ha quedado dormido.

Los seres nocturnos aparecen tambin con rasgos positivos: el
bho es sabidura, el murcilago hbil etc.

Hay una estructura que trabaja con una forma de expresin que
genera dos formas de contenido diferentes, es como el cubo de
Necker. El contenido de la obra es un efecto que provoca en
6

nosotros. si venimos de un contexto ilustrado pensaremos que esta

dormido, si venimos de la escuela de Frankfurt interpretaremos la
ilusin de llevar razn. Por eso hay que construir las posibilidades.

La temtica estructural da ms importancia a la sincrona.

La temtica selectiva privilegia la historia, un elemento de
una obra y lo compara con obras anteriores.

FALTA FINAL
FALTA 20/09

26/09
La narracin desde un punto de vista estructural.
Motivo: Unidades mnimas del tema. No aparecen en un orden,
tienen una motivacin, es decir, responden a una lgica, a una
finalidad, a una funcin. Siempre estn en funcin de una cosa.
TOMASHEVSKI [dossier p.3]

Tomashevski se centra en el proceso de escritura, en su prctica, en

su materialidad. Edgar Allan Poe pone en prctica un gesto parecido
en su artculo La filosofa de la composicin. En este artculo
comenta que el proceso de escritura de El Cuervo no fue
consecuencia de una inspiracin, sino fruto del trabajo y dominio de
la tcnica. Buscaba provocar un efecto de desesperacin gracias a la
palabra nevermore, un tipo de verso y un contenido semntico. As
pues, Poe desmonta su poema para mostrar los mecanismos
utilizados para lograr plasmar lo que estaba buscando.
Tomashevski

pone

en

prctica

un

gesto

similar

Poe

preguntndose qu hace un escritor a la hora de escribir y

explicando, de esta forma, cmo funciona el mecanismo narrativo. En
primer lugar, dice, lo primero que debe de hacer el escritor es
escoger un tema. Al considerar Tomashevski el tema como algo de
vital importancia, descarta las obras vanguardistas futuristas y
dadastas a causa de la falta de tema y de contenido pues, estas
obras, se focalizan en el aspecto desafiante de la realidad, del sentido
y de los temas centrndose, sobretodo, en el sonido.
As pues, salvo estas obras vanguardistas, Tomashevski afirma que
todas tienen un tema y, por esta razn, elegir el tema es lo primero
que debe de hacer el escritor. Temas como, por ejemplo, la muerte, el
amor, el tiempo, siendo estos tres ltimos temas universales y
conflictivos. A continuacin, debe encargarse de mantener el inters.
Para eso, dice Tomashevski, podra elegirse un tema clsico y
actualizarlo.
Cmo estudiar los temas, es decir, este contenido temtico que dice
Tomashevski a travs de una distincin entre tema y motivo? El tema
para Tomashevski es aquello de lo que habla la obra, su contenido
semntico, aquello de la obra que remite a una realidad, el significado
de la obra, etc. por tanto, esta categora no permite analizar nada. Le
interesa la categora del motivo que permite analizar lo que son
propiamente los temas.

Texto dossier:
La nocin de tema no permite analizar si no qu es lo que debe ser
analizado. Para analizar hay que ir aislando pequeas unidades
temticas. Parte de la unidad y va buscando unidades ms y ms
pequeas hasta llegar a las partculas mnimas del material temtico.
Es posible ver la obra como una maquinaria? En este texto dice que
las unidades temticas mnimas pueden identificarse con una frase. El
motivo son las pequeas piezas que permiten que la obra se vaya
montando y articulando.
Inciso - La temtica selectiva parte del tema y busca unidad mayor,
general. Aqu es lo contrario. En vez de buscar universal es entrar en
la obra y ver las unidades ms pequeas. No se hace proyeccin
universal sino estudio especifico de las pequeas unidades de la obra.
Hroe, conflicto, situacin, secuencia
En

los

relatos

tradicionales,

el

hroe

cumple

una

funcin

determinada que consiste en estar subordinado a la accin (la odisea,

el quijote, etc.). la funcin del protagonista es ir encadenando los
acontecimientos. El hroe esta subordinado a la accin.
Las obras tradicionales estn basadas en el conflicto. Para que haya
narracin hace falta conflicto, algo vivido como un problema. Una
narracin arquetpica va de situacin inicial a final. La inicial consiste
en aparicin de conflicto y acaban con resolucin de conflicto
(odisea: Ulises falta en taca y concluye cuando restaura la
soberana). De una situacin inicial a una final con conflictos entre
medio. En las obras suelen haber varios conflictos encajonados que
se van resolviendo.
Una secuencia es una accin completa: partimos de un conflicto y
desembocamos en la resolucin de un conflicto. Esto es una
secuencia general. Tambin hay subsecuencias, es decir, accin
completa que podemos insertar dentro de la secuencia.

Distincin entre Fabula y Trama

Tomashevski habla de la fabula como trama y de la trama como
argumento.
La fabula es el material del que habla la obra antes de la elaboracin
artstica. Y la trama el material del que habla la obra ya configurada
artsticamente. Fabula responde a orden cronolgico, lgica causal y
trama es la manera especifica en la cual estos materiales nos son
dados. La trama es la manera especifica en que un autor representa
unos hechos, una historia, etc. la fabula tambin es la trama menos la
construccin artstica. La fabula son los hechos sin el trabajo literario
hecho.
Ejemplo: Edipo rey.
La fbula es la vida de Edipo. Sfocles juega con la construccin de la
trama. Los hechos aparecen con un orden muy distinto. La obra juega
con el desconocimiento del propio hroe de la fbula. En la trama
emerge las referencias a la fbula.
FALTA PARTE IRENE
27/09/16
VLADIMIR PROPP morfologa del cuento (1928)
[DOSSIER p. 3 - 4]
Propp estudiar el cuento popular conocido, comnmente, como
cuento de hadas o cuento maravilloso. Su intencin es buscar la
ley constructiva de estos cuentos, es decir, los rasgos que tengan
en comn, las repeticiones que se encuentran entre estos. As, afirma
que cualquier cuento maravilloso de folklore ruso tiene una
caracterstica en comn con el resto: la estructura.

10

Para esto, en la lgica de las formas, elige un corpus de cien

cuentos y los describe segn sus partes constitutivas, las
relaciones entre dichas partes y cmo se articulan con la totalidad. De
esta forma, afirma la existencia de formas comunes en la
elaboracin del cuento y, a partir de estas, establece las leyes que
debern ser respetadas por todos los cuentos de ste gnero.
La novedad fundamental que introduce Propp a la hora de estudiar los
cuentos, en comparacin a las conocidas hasta entonces, se basa en
privilegiar la sincrona frente a la diacrona, es decir, privilegiar el
sistema y no la historia pues, para estudiar la historia, hay que
saber qu es el cuento. As pues, para saber qu es el cuento hay que
saber cmo funciona y, eso, es lo que har la morfologa del cuento.
Adems, por esta razn, enfatiza en la cuestin de estudiar el texto
de dentro hacia fuera y no al revs como se haca hasta entonces.
La clasificacin* que se muestra en el texto es de orden positivista
lo que induce a que sea, al mismo tiempo, demasiado abierta y
demasiado estricta. A su vez, estos criterios no pertenecen a un
nico principio sino que son mltiples y arbitrarios.
En efecto, la propuesta de anlisis de Propp se centra en la lectura
atenta

de

los

cuentos

para

poder

deducir

sus

principios

estructurales, es decir, privilegiar siempre la sincrona frente a la

diacrona. De esta forma se propone descubrir las leyes formales
de la estructura del cuento. Para esto, a la hora de estudiar los
cuentos y de la misma forma que Saussure, se pregunta cules son
los elementos radiales y cules los que se repiten, es decir, cules
son las constantes y cules las variables.
En las cuatro secuencias que se nos muestran en la pgina 4, se
puede apreciar que la variabilidad reside en los personajes, no
obstante, la constante se haya en la accin: llevar a alguien a algn
lado. As pues, cada personaje cumplir la misma funcin en la accin
siendo estas las recurrencias en los cuentos descubiertas por Propp.

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El anlisis de Propp, frente a lo que se haba dicho hasta entonces,

viene a decir que todos los cuentos populares se dejan reducir a 31
funciones, entendiendo por funcin un momento determinado de
la accin. As, los personajes cumplirn una u otra funcin. Estas 31
funciones pueden, asimismo, dividirse en 7 esferas de accin,
siendo estas esferas las posibilidades de accin que tienen los
personajes. No obstante, Propp dice que ningn cuento tiene todas
las funciones pero que, a partir de estas 31 se puede proceder al
anlisis de todos los cuentos.
As pues, las 31 funciones se dividen en las siguientes 7 esferas de
accin:

Hroe
Princesa
Malvado
Auxiliar
Donante
Mandatario
Falso hroe

En el texto del dossier se pueden dividir los personajes en 3 esferas

de accin distintas:
DONANTE
Rey
Abuelo
Mago
Reina

AUXILIAR
guila
Caballo
Barca
anillo

HROE
hombre
Soutchenko
Ivn
Ivn

As pues, Propp descubre tres cosas:

Lo primero que descubre es que es posible estudiar el cuento

popular

traducindolo

unidades

mnimas,

es

decir,

elementos mnimos de narracin.

Lo segundo es el hecho de que esas funciones son un
nmero limitado, numero finito, concretamente 31, divididas

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en 7 esferas de accin. Esto corresponde al paradigma, a las

posibilidades del cuento, a su sistema.

Finalmente, tambin aade lo referido al sintagma, a la
narracin conforme van pasando los hechos. Afirma que las
funciones tienen un orden lgico, no aparecen de cualquier
manera, sino que tienen un orden de aparicin, es decir que,
por ejemplo, la sexta no puede aparecer detrs de la 28. El
sintagma, pues, no es arbitrario sino lgico, aunque se
pueden producir encajonamientos y repeticiones.

FALTA PARTE IRENE + LONGUI

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