Enrique Me Strado

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

DEPARTAMENTO DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
ENRIQUE VALARELLI MENEZES
A MSICA TMIDA DE JOO GILBERTO
So Paulo
2012
ENRIQUE VALARELLI MENEZES
A MSICA TMIDA DE JOO GILBERTO
Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Msica, rea de
Concentrao Musicologia,
Linha de
Pesquisa Histria, Estilo e Recepo, da
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Msica, sob orientao do
Prof. Dr. Marcos Branda Lacerda.
So Paulo
2012
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio,
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.
Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Menezes, Enrique Valarelli
A msica tmida de Jao Gilberto / Enrique Valarelli Menezes.
So Paulo: E.V. Menezes, 2012.
140 p. : il.
Dissertao (Mestrado) -- Escola de Comunicaes e Artes /
Universidade de So Paulo.
Orientadora: Marcos Branda Lacerda.
1. Samba. 2. Sincopa 3. Offbeat timing. 4. Joao Gilberto. 4. Anlise

Musical. 5. Bossa nova. 6. Prosdia. 7. Timbre. I. Lacerda, Marcos
Branda, orient. II. Ttulo.
CDD. 21. Ed. 780
Nome: MENEZES, Enrique Valarelli

Ttulo: A msica tmida de Joo Gilberto
Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica, rea de Concentrao

Musicologia, Linha de Pesquisa Histria,
Estilo e Recepo, da Escola de Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Msica, sob orientao do Prof. Dr.
Marcos Branda Lacerda.
So Paulo, _____ de ______________ de 2012.
Banca Examinadora
Prof. Dr. _________________________ Instituio____________________________

Julgamento_______________________ Assinatura____________________________


Agradecimentos
queles que me ensinaram o que vai nessa dissertao: Gian Corra, Henrique
Arajo, Lo Rodrigues, Douglas Alonso e Rafael Toledo, do grupo Cadeira de Balano;
Joo Camarero, Jnior Pita e Lucas Arantes, do Regional Imperial; Z barbeiro, Rodrigo
Y Castro, Roberta Valente e Alessandro Penezzi, do Choro Rasgado; Joo Macaco,
Miltinho, Joozinho do cavaco, Tigro, do conjunto Paulistano; Joo Poleto, Paulo
Ramos, Andr Hosoi e Ildo Silva, do Grupo Cochichando; Ana Rosa; Marcelinho do
pandeiro; Roberto Seresteiro; Juliana Amaral; Alexandre Ribeiro; Yves Finzetto;
Luizinho 7 cordas; Alfredo Castro; Dona Inah; Lula Gama; Vitor da Candelria; Luiz
Passos; Carmen Queiroz; Adriana Moreira e a todos do do Borogod; Danilo Brito;
Charles da flauta; Jane do Bandolim, Rita Maria; Alexandre Moura; Cear; Bruno
Lavorini; Csar Roversi; Stanley Carvalho e a todos do Bar do Cido (in memorian);
Ao Birruga, Careca, Cris, Barbie, Marcelinho, Eloisa, D Madureira, Dinda, ao

Siri com Faca e a todos da regio do Jd. Patente e Helipolis; Lo R, Nilce, Cludio,
Flvia e a todos do Bar Pau Brasil; Neguinho; Coca; Porquinho; Aranha; Toninho
Carrasqueira; Agnaldo Luz; Isaas e seus chores; roda do Silvinho; Maik; Caipira;
Henrique Gomide, Joo Fideles, Kiko e a Manguigoia; Karine Teles; Meganha; Marcos
Lacerda; Del Candeias; Jos Antonio Pasta; Maurcio de Bonis; Rogrio Costa e Henry
Burnett.
Amanda Rossi, Natlia Machiavelli e Valria Bonaf, por tudo;
Agradeo especialmente a Fernanda Cruz e Jos Calixto.
RESUMO
MENEZES, E. V. A msica tmida de Joo Gilberto. 2012. 135 f. Dissertao
(mestrado). Escola de Comunicaes e Artes. Departamento de Msica. Universidade de
So Paulo.
Nesse trabalho procuro examinar as relaes de Joo Gilberto com o samba e com os
modos tradicionais do canto brasileiro, particularmente o estilo do samba sincopado.
Representante fundamental de um estilo que levou a msica brasileira ao centro da
indstria cultural, estarei em busca das continuidades e desenvolvimentos que esse estilo
promove em relao ao samba feito nos subrbios das cidades brasileiras em formao.
Invertendo a orientao frequentemente biogrfica da bibliografia tradicional, estarei em
busca das novidades trazidas por Joo Gilberto no que diz respeito aos parmetros
musicais dos timbres, duraes, alturas e intensidades. Longe de desprezar os estudos
biogrficos j feitos sobre o autor, a estratgia da inverso pretende fomentar um novo
ambiente de debate com bases to slidas quanto aquelas, no qual se criem condies de
dialogar com a bibliografia tradicional por um novo vis: o da musicologia.
Palavras-chave: Samba, sncopa, offbeat timing, Joo Gilberto, anlise musical, bossa
nova, prosdia, timbre.
ABSTRACT
MENEZES, E. V. The shy music of Joo Gilberto. 2012. 135 p. Thesis (master). Escola
de Comunicaes e Artes. Departamento de Msica. Universidade de So Paulo.
In this academic work I examine the relation of Joo Gilberto with samba and traditional
Brazilian singing, particularly the syncopated samba style. Through this representative
of a style that brought Brazilian music to the center of the cultural industry, I will be
searching for continuities and developments of the samba made in the outskirts of
emerging Brazilian cities, promoted by that style. Inverting the orientation, frequently
biographic of his traditional bibliography, I will be looking for new developments
brought by Joo Gilberto on tones, durations, intensities and timbres. The strategy of
this inversion does not intend to ignore the biographical studies already done, but to
foster a new environment for discussion with a solid bases as well, in which conditions
are created to dialogue with the traditional bibliography by a new bias: one of
musicology.
Keywords: Samba, syncope, offbeat timing, Joo Gilberto, Musical analysis, bossa
nova, prosody, timbres.
Lista de exemplos
Exemplo 01
Exemplo 01a
Exemplo 01b
Exemplo 01c
Exemplo 02
Excerto de guas de maro (Tom Jobim)...................................pg. 30

Excerto de guas de maro (Tom Jobim) 1 anlise...................pg. 31
Anlise de excerto de L no Largo da S (Cndido Incio da
Silva)...............................................................................................pg. 35
Exemplo 03
Anlise de excerto de Bumba no canco (Getlio Marinho amor/
Orlando Vieira)................................................................................pg. 38
Exemplo 03a Anlise prosdica de excerto de L no Largo da S (Cndido Incio
da Silva)..........................................................................................pg. 40
Exemplo 03b Anlise prosdica de excerto de Bumba no canco (Getlio Marinho
amor/ Orlando Vieira)..................................................................pg. 40
Exemplo 03c 2 Anlise prosdica de excerto de Bumba no canco (Getlio Marinho
amor / Orlando Vieira)................................................................pg. 41
Exemplo 04
Esquema mtrico de Lerdahl e Jackendoff no compasso binrio...pg. 42
Exemplo 05
Anlise de excerto de Juraci (Ciro de Souza/Antonio Almeida) pg. 44
Exemplo 06
Anlise de excerto de Falsa baiana (Geraldo Pereira).................pg. 46
Exemplo 06a Anlise prosdica de excerto de Falsa baiana (Geraldo Pereira).pg. 46
Exemplo 06b 2 Anlise prosdica de excerto de Falsa baiana.........................pg. 46
Exemplo 06c 3 Anlise prosdica de excerto de Falsa baiana..........................pg. 46
Exemplo 07
Anlise de excerto de Juraci (Geraldo Pereira/Plnio Costa).......pg. 47
Exemplo 08
Anlise de excerto de Tem que ter mulata (Tlio Piva)..................pg. 50
Exemplo 09
Esquema mtrico de Lerdahl e Jackendoff para o Ex. 08...............pg. 51
Exemplo 10 Anlise de excerto de Capelinha do Chico Mineiro (Teddy Vieira e
Bigu)..............................................................................................pg. 52
Exemplo 7b
Experincia analtica com Germano Mathias..................................pg. 53
Exemlpo 11
Anlise de excerto de Balano Zona Sul (Tito Madi)..................pg. 54
Exemplo 12
Excerto de Solejebe.........................................................................pg. 57
Exemplo 13
Anlise de excerto de Com que roupa (Noel Rosa).....................pg. 60
Exemplo 13b 2 Anlise de excerto de Com que roupa (Noel Rosa).................pg. 61
Exemplo 13c 3 Anlise de excerto de Com que roupa (Noel Rosa).................pg. 63
Exemplo 14
Anlise de Amor at o fim (Gilberto Gil)........................................pg. 67
Exemplo 15
Anlise de No quero mais (Cartola / Carlos Cachaa / Z da Zilda)...
...............................................................................................................................pg. 68
Exemplo 16
2 Excerto de guas de maro (Tom Jobim)...............................pg. 72
Exemplo 17
Excerto de A ginga do Man (Jacob do bandolim)......................pg. 74
Exemplo 18a Excerto de duas interpretao de Joo Gilberto para Pra que discutir
com madame (Haroldo Barbosa / Janet de Almeida)....................pg. 75
Exemplo 18b Excerto de trs interpretao de Pra que discutir com madame
(Haroldo Barbosa / Janet de Almeida)............................................pg. 77
Exemplo 18c Excerto de trs interpretao de Pra que discutir com madame
(Haroldo Barbosa / Janet de Almeida)............................................pg. 79
Exemplo 18d Anlise da estrutura mtrica de trs interpretao de Pra que discutir
8
com madame (Haroldo Barbosa / Janet de Almeida)..................pg. 80

Exemplo 19
Anlise comparativa de excerto de Fita amarela (Noel Rosa)........pg. 81
Exemplo 20
Anlise de excerto de Vila Esperana (Adorian Barbosa/Marcos Csar)
...............................................................................................................................pg. 83
Exemplo 21
Anlise comparativa de excerto de Corcovado (Tom Jobim).....pg. 86
Exemplo 22
Transcrio da batida bossa nova...................................................pg. 90
Exemplo 23a Figuras rtmicas usadas por Mario de Andrade..............................pg. 92
Exemplo 23b
Figuras rtmicas usadas por Carlos Sandroni.................................pg. 93
Exemplo 23c Agrupamento de referncia.............................................................pg. 93
Exemplo 24a Anlise comparativa da batida bossa nova.....................................pg. 97
Exemplo 24b
2 Anlise comparativa da batida bossa nova.................................pg. 97
Exemplo 24c 3 Anlise comparativa da batida bossa nova.................................pg. 98
SUMRIO
Introduo...........................................................................................................pg. 12
Captulo I: Tempo e estruturas rtmicas..............................................................pg. 17
Ritmo........................................................................................................pg. 17
Ritmo e metro...........................................................................................pg. 22
Metro e pulso............................................................................................pg. 27
Captulo II: Joo Gilberto e a estrutura rtmica do samba
Diviso......................................................................................................pg. 29
Diviso sincopada.....................................................................................pg. 33
Samba sincopado......................................................................................pg. 36
Luis Barbosa...........................................................................................pg. 37
Vassourinha............................................................................................pg. 43
Geraldo Pereira.......................................................................................pg. 45
Germano Mathias....................................................................................pg. 49
Captulo III: A tradio dos cantores

De onde vem a sncopa?............................................................................pg. 56
Sincopando o samba..................................................................................pg. 59
Derramando a mtrica...............................................................................pg. 65
Captulo III: As providncias de Joo Gilberto o plano rtmico
Sincopando a sncopa................................................................................pg. 71
Improvisando.............................................................................................pg. 75
10
Atravessando........................................................................................pg. 83
Batida bossa nova e a recente tradio crtica do samba.........................pg. 89
Captulo IV: As providncias de Joo Gilberto o timbre e a intensidade
Pequena coleo de timbres.....................................................................pg. 101
Dino 7 cordas.........................................................................................pg. 102
Carlinhos do Cavaco...............................................................................pg. 105
Doutor..................................................................................................pg. 107
Mario Reis............................................................................................pg. 108
Joo Gilberto.........................................................................................pg. 113
O disco branco.......................................................................................pg. 117
Captulo V: Trs contribuies

Primeira contribuio..............................................................................pg. 120
Segunda contribuio..............................................................................pg. 124
Terceira contribuio...............................................................................pg. 127
Discografia de Joo Gilberto.............................................................................pg. 134

Referncias fonogrficas....................................................................................pg. 135
Referncias bibliogrficas..................................................................................pg. 136
11
Queria que o pblico visse ali no

o Joo Gilberto, mas o Brasil.
Joo Gilberto
12
Introduo
Para o presente trabalho gostaria de partir de questes simples, que so

basicamente as mesmas que sempre me impressionaram ao ouvir Joo Gilberto e que se
pem a cada nova audio. So as mesmas que a maioria das pessoas comenta, para
elogio ou depreciao, de onde nascem as opinies diversas sobre o cantor. O que
podem nos dizer comentrios despretensiosos como o Joo Gilberto canta baixinho,
difcil acompanhar o ritmo do Joo ou ainda o Joo Gilberto um chato?
Por serem simples, as questes se abrem aos mais diversos tipos de anlise.
Poderia adotar uma estratgia mais formalista, ligada musicologia tradicional e
desdobrar as questes: como podemos traduzir o cantar baixinho no parmetro das
intensidades? E o ritmo difcil em termos de duraes? Como a combinao entre os
dois resulta em um novo timbre? Que timbre esse que o cantor persegue com tanta
insistncia a ponto de tornar-se um chato? Podemos abordar essas questes muito bem
atravs do aparato tradicional da musicologia, e uma alada aos parmetros
essencialmente musicais de timbres, duraes, alturas e intensidades pode nos revelar
outras sutilezas trazidas por Joo Gilberto em sua msica. Poderia ainda adotar uma
perspectiva mais sociolgica e perguntar por que, afinal, Joo Gilberto considerado
um chato? Qual a relao que o cantor cria com sua platia para receber essa fama?
E porque, por outro lado, ele considerado o mito? Qual seria o lugar de Joo
Gilberto nas representaes sociais da msica a ponto de ser mitificado? Estaramos em
busca da insero do cantor em seu meio, uma caracterizao de seu estilo atravs de
13
sua relao com o campo social, com outros cantores e com o mercado fonogrfico.
Poderamos ainda responder quelas questes atravs de uma musicologia mais
histrica, visando reconstituir os movimentos principais da msica brasileira que esto
na base da interpretao de Joo Gilberto, na tentativa de delinear alguns traos do
debate em torno da msica popular. Quem Joo Gilberto ouviu? Quais so suas
referncias? Quais continuidades e rupturas existem entre ele e, por exemplo, Orlando
Silva? Desse modo, estaramos na trilha de uma certa linha evolutiva da msica
brasileira referida por Caetano Veloso e apontada por diversos pesquisadores. Assim se
poderia primar pela reconstituio e caracterizao de intrpretes passados da msica
popular brasileira que foram tomados como referncia para que Joo Gilberto
construsse seu estilo.
Vemos complicar-se deveras as questes simples das quais havamos partido, e
no espao de um nico pargrafo! Rapidamente a impresso singela da audio
descompromissada ou do comentrio corriqueiro se v enredada numa teia sempre mais
prolfica de interpretaes e anlises, imobilizando aquela modstia inicial que, no fim
das contas, no est separada em ramificaes que proliferam ad nauseam.
Gostaria, por isso, de evitar a complicao ramificante que desfiguraria aquelas
intenes iniciais e tornaria a primeira percepo partilhada pelos que gostam de Joo
Gilberto uma intrincada questo de especialistas, s quais a gente comum se sente
frequentemente excluda. Podemos evitar os seccionamentos especializados se
seguirmos a proposta segundo a qual as questes scio-histricas de nossa realidade j
esto nas obras de arte como problemas inerentes de sua forma. 1 Assim aqueles
comentrios
despretenciosos
podem
responder
interpretaes
repletas
de
conhecimento, e os termos usados para descrever a msica serviro tambm para

descrever os processos sociais e histricos. Sendo a arte, a histria e a sociologia
diferentes planos de uma mesma realidade, podemos buscar uma terminologia analtica
que responda aos trs, funcionando em homologia estrutural, e a ingenuidade daquelas
questes iniciais pode desenvolver-se at camadas profundas de nossa cultura, sem
1
14
cf. Adorno T.W. Idias para a sociologia da msica. In Os Pensadores, So Paulo: Abril Cultural,
1980. No toa a traduo desse pequeno texto, to curto quanto brilhante, de Roberto Schwarz,
crtico literrio inserido em uma tradio interessada em analisar a produo cultural brasileira sob o
prisma da crtica dialtica.
pressupor campos especializados por um lado e nem imprecises tericas por outro.
Realizar essa mediao no fcil, j que cada um dos planos tem sua
autonomia e tende a se afastar conceitual e metodologicamente dos outros. A
musicologia analtica, por exemplo, vem h sculos cunhando seus termos cada vez
mais especficos a fim de melhor detalhar suas anlises. Como fazer esses termos
falarem, por exemplo, em um mbito social? Como fazer para que uma ferramenta
analtica abstrata como a de, digamos, Allen Forte, ajude a entender eventos ocorridos
no plano scio-histrico? A aridez dos nmeros parece no dizer muito sobre coisas que
no sejam a anlise da pea musical em questo. E isso est certo. Nesse tipo de anlise,
os nmeros querem referir-se autonomia da msica, a um status atingido
historicamente pela arte musical. Entretanto, acredito que o isolamento das diversas
autonomias apenas um recorte terico que pretende explicar melhor sua
especificidade, mas sempre se refere, em seu isolamento, ao todo.
Assim no pretendo adotar aqui um mtodo propriamente sociolgico ou
histrico. Tambm no ser um trabalho de anlise formal pura: a inteno que a
anlise libere os contedos scio-histricos sedimentados nas canes. Esses campos
esto separados visto que cada um deles enfrenta um processo histrico de
autonomizao mas na mediao entre eles e em sua reciprocidade que buscamos o
sentido daquela percepo primeira, modesta e despretenciosa.
Essa concepo de forma musical certamente remonta a uma tradio esttica
mais complexa, segundo a qual a arte reflete contedos exteriores, culturais em sentido
abrangente. Devemos ento olhar para a autonomia que a forma musical atingiu ao
mesmo tempo em que devemos estar cientes que ela deriva de contedos extra-musicais
como a dana, a linguagem e o rito. Trata-se de tentar compreender como a natureza
contemplativa e calada de um show de Joo Gilberto deriva da funcionalidade danante
e hipntica de um ritual mgico-religioso.
Os pormenores tcnicos e idiomticos tambm nascem dessa origem comum,
tendo desenvolvido-se em movimento concomitante. Por esse motivo evitarei aqui o que
fazem muitos autores que escrevem sobre msica: no utilizar a partitura por ser um
conhecimento demasiado tcnico. De fato um conhecimento tcnico, e por sua
complexidade talvez tenha contribudo para um certo isolamento da msica em relao
15
ao pensamento esttico em geral; mas no podemos esquecer que sua escrita, sendo
parte importante do processo de autonomizao, no funciona em abstrao irreal - ao
contrrio, ela bastante orgnica e intuitiva, e procurarei aqui explicitar seus vnculos
ntimos com a fala, com a dana e com a expresso. Por outro lado sabemos que esse
vnculo originrio impossvel de ser reconstitudo: um esforo nesse sentido encontra
seus limites com muita rapidez. O trato de leitura aqui, ento, inclui tambm o esforo
do leitor na tentativa de rearticular esses vnculos.
Como exemplo breve, gostaria de lembrar o estilo de samba telecoteco. No
podemos afirmar com certeza, mas seu nome parece ser uma forma silbica de dizer:
uma parte da frmula rtmica que caracteriza o estilo. A silaba tnica da

onomatopia corresponde nota acentuada do compasso. Ou seja, a estrutura rtmica da
palavra telecoteco a que grafei acima, e no necessrio ser um grande conhecedor de
teoria musical para realizar a mediao entre as slabas sua rtmica:
Sabemos tambm que a escrita tem algo de arbitrrio e muito de abstrato, no

sendo suficiente para descrever o tipo de samba com exatido. De qualquer modo, a
palavra telecoteco subentende uma rtmica e uma acentuao anloga ao estilo que
nomeia, localizando uma srie de referncias que o sambista identifica. Enfim, a grosso
modo, h uma infinidade de motivos pelos quais o nome do estilo ficou sendo
telecoTco e no teleCteco ou telecoteC.
um exemplo breve do esforo em grafar metricamente a palavra. Em sua
simplicidade, o exemplo tenta lembrar uma das origens remotas de nossa msica em sua
ascendncia europia: a sistematizao de uma grafia musical remonta antiguidade
grega, onde os estudos sobre o conceito de mousik mostram que este abarcava
indistintamente msica, dana e poesia. 2
2
16
O verso grego constitui uma unidade de msica e lngua abarcada pelo conceito de mousik. Os ritmos
dos versos no resultam da sucesso de diferenas qualitativas de acentos, como na lngua alem, com
slabas tnicas e tonas, mas de uma sucesso quantitativa de elementos breves e longos podendo os
No quero dizer com isso que o estilo telecoteco um estilo de samba grego,
mas apenas lembrar que ele se compe de uma srie de relaes entre palavra, mtrica,
dana, timbre etc. O prprio nome do estilo deve ser provavelmente uma maneira
abreviada de dizer: tecotelecoteleco-tecotelecoteleco..., onomatopia que diz a figura
realizada pelo tamborim, e que se desdobra nos vrios instrumentos, timbres e
sotaques desse estilo.
A noo de ritmo ento a que guia esse estudo. Um ritmo expandido: no
somente o ritmo musical, mas um ritmo que seja observvel tambm como o ritmo
peculiar da nossa matria histrica e social, como um eixo de nossa histria. Apoiandose em algumas anlises formalistas, o conjunto do trabalho pretende filiar-se tradio
da crtica dialtica. O projeto divide-se em duas partes previstas como uma dissertao
de mestrado e uma tese de doutorado. A dissertao de mestrado mais formalista,
dedicada ao estudo do samba sincopado e da obra de Joo Gilberto. A tese de doutorado,
caso venha a ser escrita, est planejada para focar nos detalhes tcnicos desse corpus
analtico a matria histrica brasileira, buscando a a gnese das formas culturais
estudadas na pesquisa de mestrado, tpicas do Brasil. Apesar de separadas e operando
em reas diferentes, gostaria de, em um esforo multidisciplinar, observar os traos
comuns entre as duas partes: o ritmo do conhecimento buscado o mesmo em ambas,
guardadas suas especificidades.
primeiros ser acompanhados por uma elevao do p (arsis) e os segundos por um abaixamento do p
(thesis). Em simultneo, o verso impregnado por uma elevao da altura do som cuja amplitude
mais ou menos uma quinta. A lngua converte-se em melodia e o poeta , ao mesmo tempo, cantor e
msico. A unidade conceitual mousik desintegrou-se no final do perodo clssico grego dividindo-se
em lngua (prosa) e msica (principalmente instrumental). (Michels, pg. 171, 2003, Vol. 1)
17
Captulo I Tempo e estruturas rtmicas

Vs como nasce para ti o tempo
e vers como nasce tudo.
Fichte
Ritmo
Estudar o ritmo na msica seja talvez algo to antigo quanto estudar msica
esse o tpico mais indicado para analisar sua dimenso temporal. Irmanada s formas
narrativas, para o plano do tempo que devemos olhar caso desejemos compreender a
organizao da msica. no plano do tempo que a arte musical desenvolve suas formas,
nele que esto dispostas suas estruturas fundamentais. Essas estruturas esto
cristalizadas no ritmo.
Por esse motivo Cooper & Meyer elevam esse parmetro a alturas bblicas (mas
descontradas), afirmando que todo msico concordar que no princpio foi o ritmo.
Seu estudo impregna de ritmo as outras camadas da msica, chamando a ateno para
sua amplitude:
Estudar o ritmo estudar toda a msica. O ritmo organiza todos os elementos que criam
e modelam os processos musicais, ao mesmo tempo em que organizado por eles. ()
ritmo mais do que uma mera sequncia de duraes proporcionais. Experienciar o ritmo
agrupar sons separados em padres estruturados. Tal agrupamento o resultado da
interao entre vrios aspectos do material da msica: altura, intensidade, timbre, texturas e
18
harmonia assim como a durao (Cooper & Meyer, 1963, pg. v). 3
Tambm para as significaes da poesia a estrutura rtmica essencial, e

segundo Antonio Candido:
Os elementos que compem o verso so indissolveis, e no podemos imaginar um sem
o outro. Mas se tentssemos, por um esforo de abstrao, imaginar quais os que funcionam
com maior importncia na caracterizao de um verso, chegaramos provavelmente
concluso de que o ritmo. Ele a alma, a razo de ser do movimento sonoro, o esqueleto
que ampara todo o significado (Cndido, 1996, pg. 44).
Em ambos os autores o ritmo apresentado como o parmetro essencial,

atravs dele que a composio surge no plano do tempo. Ora, sabemos muito bem que
estar no tempo no um privilgio das artes, e como E. Benveniste nos lembra:
A noo de ritmo das que interessam a uma ampla poro das atividades humanas.
Serviria talvez at para caracterizar distintivamente os comportamentos humanos,
individuais e coletivos, na medida em que tomamos conscincia das duraes e das
sucesses que os regulam e tambm quando, alm da ordem humana, projetamos um ritmo
nas coisas e nos acontecimentos (Benveniste, 2005 [1951], pg. 361).
Do ponto de vista lingustico, Benveniste nos informa que o termo ritmo

(rhuthms) nos vem do grego, atravs do latim, e segundo todos os dicionrios
etimolgicos deriva de fluir (rhein), cujo sentido teria sido tomado aos movimentos
regulares das ondas. O autor corrige os dados inexatos sobre os quais repousam as
interpretaes etimolgicas: jamais se diz rhein a respeito do mar, e alis jamais se
emprega rhuthms para o movimento das ondas () Melhor ainda: rhuthms no se diz
da gua que flui e nem mesmo significa 'ritmo'. Mostra que em seus incios, que
remontam alta antiguidade e ao vocabulrio da antiga filosofia jnia, rhuthms
significava principalmente 'forma', entendendo por a a forma distintiva, o arranjo
3
19
To study rhythm is to study all of music. Rhythm both organizes, and is itself organized by, all the
elements wich create and shape musical processes. () rhythm is more than a mere sequence of
durational proportions. To experience rhythm is to group separate sounds into structured patterns.
Such grouping is the result of interaction among the various aspects of the materials of music: pitch,
intensity, timbre, textures, and harmony as well as duration. - Traduo do autor.
caracterstico das partes num todo. Aparece principalmente nos textos de Leucipo e
Demcrito, criadores do atomismo, como um termo tcnico descritivo.
Benveniste atribui a Plato a nova acepo de ritmo que passa a agregar o
valor tradicional de rhuthms. O filsofo teria usado o termo em uma definio que
tanto decorria do sentido tradicional de 'forma' quanto agregava sua modificao em
'ritmo'. Teria inovado aplicando-o forma do movimento. Eis o novo sentido de
rhuthms: a 'disposio' (sentido prprio da palavra) em Plato constituda por uma
sequncia ordenada de movimentos lentos e rpidos, assim como a 'harmonia' resulta da
alternncia do agudo e do grave. Assim Plato fixa uma nova noo de ritmo,
resultante de um arranjo harmonioso do movimento combinado a um metro.
Poderemos ento falar do 'ritmo' de uma dana, de uma marcha, de um canto, da
dico, de um trabalho, de tudo o que supe uma atividade contnua decomposta pelo
metro em tempos alternados (Benveniste, op. cit. pg. 362).
Notamos a um funcionamento estrutural, de um esqueleto que apara todo o
significado (Candido, op. cit. pg. 44). Cooper & Meyer apresentam uma primeira
definio de ritmo na msica como o modo no qual uma ou mais notas no-acentuadas
so agrupadas em relao a uma acentuada4 (Cooper & Meyer, op. cit. pg. 6), e
Antnio Cndido, referindo-se ao poema, afirma que nele o ritmo , pois, uma
alternncia de sonoridades mais fracas e mais fortes, formando uma unidade
configurada (Candido, op. cit. pg. 44). Plato, em sua concepo de harmonia, referese ao ritmo como uma sequncia ordenada, ou melhor, uma alternncia de movimentos
longos e breves, que estrutura no apenas msica e poesia mas a noo de tempo
mesma, que surge como organizao de aspectos opostos e complementares.
O tempo nasce como tenso entre dois opostos. Essa polaridade ordena todos os
nveis da percepo temporal e o conjunto dos acontecimentos, originando uma
significao geral. Nessa chave, pode-se entender o princpio cclico do ritmo e sua
repetio regular como uma instncia do pensamento ligada memria, ao
reconhecimento da passagem real do tempo. So padres de repetio cclicos que, ao
longo dos sculos, esto ligados aos incios da noo de histria, bem como da noo de
4
20
Rhythm may be defined as the way in witch one or more unaccented beats are grouped in relation to
an accented one. - Traduo do autor.
indivduo. Sigmund Freud nos d em especulao psicanaltica uma interessante

hiptese: possuiramos um sistema psquico que recepciona e interpreta as percepes
imediatas mas dela no conserva traos permanentes sistema cujas memrias seriam
em grande nmero mas de durao muito curta que nos ajudaria, por exemplo, a andar
na rua e outro, organizado por sistemas de memria, responsveis por produzir
traos permanentes de memria. Sua especulao acrescenta que o fenmeno to
inexplicvel da conscincia se produziria no sistema perceptivo no lugar dos traos
permanentes [de memria] (Freud, 2007 [1925], pg. 138) - a conscincia teria origem
nos traos duradouros da memria. A hiptese freudiana, bem como os trabalhos de
Candido, Benveniste, Cooper e Meyer e muitos outros no includos aqui formam uma
base segura para comearmos esse trabalho afirmando que o ritmo um elemento
essencial para as artes narrativas que, combinando repeties regulares e oposies
recprocas, desdobram as formas lgicas da compreenso. Nesse sentido o termo ritmo
no de nenhum modo uma metfora.
Tambm no metafrica sua relao com o tempo. Em outro texto, escrito oito
anos depois daquele j citado, Freud complementa sua hiptese afirmando que tambm
a relao com o tempo, to difcil de descrever, proporcionada ao Eu pelo sistema
perceptivo; est quase fora de dvida que o modo de operar desse sistema d origem
idia de tempo (Freud, 2010 [1933], pg. 218). Para fins desse trabalho, interessa notar
que Freud atribui (quase com certeza) a noo de tempo s estruturas perceptivas que
geram traos permanentes de memria, em seus padres rtmicos de repeties
regulares.
Entretanto, se por um lado o princpio mais geral de ritmo est ligado a camadas
fundadoras da noo de Eu e da episteme humana, por outro as noes mais modernas
do termo trilham o caminho da autonomizao. A distncia entre a harmonia das
esferas e a estrutura rtmica da msica moderna to grande que no pode ser
entendida seno como metfora. Frente autonomizao da forma musical e de outros
planos do real, termos que pressupem uma unidade entre eles soam bastante
anacrnicos, alm de se tornarem facilmente ideolgicos. Mas apesar das mudanas de
paradigma que alguns milnios de distncia podem provocar, no podemos esquecer que
j nesses tericos antigos, e talvez principalmente neles, a questo primordial de uma
21
anlise do ritmo a de identificar onde est sua ritmicidade, ou melhor, seus padres
de repetio, duraes, regularidades e alternncias cclicas. Benveniste adverte que
no contemplando o jogo das vagas na praia que o heleno primitivo descobriu o
'ritmo', somos ns, ao contrrio, que metaforizamos hoje, quando falamos do ritmo das
ondas (Benveniste, op. cit. pg. 370). Importa, para ns, notar nos tericos antigos as
estruturas de equivalncia e relaes entre as duraes diversas. Levando-se em conta
que em tempos antigos ainda no havia a mesma distino entre sujeito e objeto que
consideramos hoje, as interpretaes so basicamente imediatas: o ciclo orbital dos
astros est intimamente ligado aos ciclos da terra, compondo uma relao combinada de
diferentes velocidades; desses ciclos racionais do universo faziam parte cada corpo e
cada organismo, e a beleza da msica est em imitar bem esses ritmos (cf. Bocio, 2009
[c.500]). Ora, essa concepo, livre da mediao entre sujeito e objeto, basicamente
formal: descreve uma complexa diversidade de camadas rtmicas que organizam-se de
modo proporcional. Tal princpio reside na noo de ritmo como um tipo regular de
repetio. A mensurao do p-mtrico, que repete-se em pequenos ciclos, no difere
formalmente do ciclo bem mais distendido que realiza a rbita de um astro em relao a
outro.
Dia e noite, forte e fraco, Dike e Hbris, vida e morte, longa e curta formam
pares simtricos cuja polaridade essencial para a percepo do tempo e para a noo
de identidade. No toa uma paridade simtrica longa/forte curta/fraca e suas relaes
pode ser observada em Cooper & Meyer no que diz respeito msica, em Antnio
Cndido no que diz respeito ao verso e em Plato no que diz respeito estrutura do
movimento. Essa alternncia entre pares aponta para especulaes sobre a gnese do
plano temporal no que diz respeito conscincia, episteme e percepo, e no que diz
respeito s artes, sobre sua origem comum: um momento perdido no qual msica, lrica
e gesto ainda no haviam se separado e faziam parte de um mesmo evento (cf. Pereira,
2001).
um consenso na musicologia reconhecer a paridade de opostos como gnese
do ritmo. Assim, alguns musiclogos que querem referir-se a uma suposta origem das
artes utilizam como agrupamentos bsicos no estudo do ritmo alguns daqueles psmtricos teorizados pela antiguidade grega para referir-se prosdia do verso.
22
Transcrevo a tabela com os ps-mtricos escolhidos por Cooper & Meyer:
Esse estudo adotar esses sinais afim de descobrir relaes entre acentos de texto
e msica, reconhecendo como real sua origem partilhada, embora reconhea tambm
que aps a autonomizao dessas esferas tais sinais no podem reconstituir o todo
novamente, funcionando por outro lado como uma metfora.
Ritmicamente, h na nesse pressuposto um nvel de indiferenciao entre
durao e acentuao, consequncia do convvio de dois postulados diferentes: o de que
msica e fala tm a mesma origem real e o de que isso no pode passar de uma
metfora. No caso desse trabalho, operar com essa tenso implicar uma zona de
indiferenciao entre ritmos da fala e da msica. Essa zona corresponde prosdia. Se a
mtrica tradicional considerava as longas acentuadas como tendo o dobro da durao
das curtas no-acentuadas (cf. Gentili e Lomiento, 2003), em termos modernos teremos
que lidar com notas de mesma durao ou muito diferentes, que podem ser ora
acentuadas ora no, realizadas em uma lngua que no o grego arcaico, dentro do
cancioneiro popular de um pas em tudo diferente dessa Grcia antiga. Ao utilizar esses
sinais, o musiclogo no pode realizar mais que uma metfora, embora com eles aponte
para uma relao real entre msica e fala, ainda observvel em nosso cotidiano.
Ritmo e Metro
23
Desse modo, ao expandir o conceito de ritmo topamos com sua complexidade e

seu grau de resistncia a definies tericas. Procurarei aqui, entretanto, operar com
essa resistncia e identificar suas possibilidades e limites, evitando a paralisia a qual a
complexidade do termo pode nos levar, a mesma que levou Curt Sachs a afirmar:
O QUE RITMO? A resposta, temo, , at agora, apenas uma palavra: uma palavra
sem significado aceito de modo geral. Todos acham-se no direito de usurp-lo para uma
definio arbitrria de sua autoria. A confuso , de fato, terrvel (Sachs, 1959, pg. 12).5
Atravs de algumas definies escolhidas tentarei evitar a confuso terrvel para

conseguir algum controle sobre os processos rtmicos.
Entre os tericos antigos a relao entre ritmo, msica e Todo , como disse,
praticamente imediata: Bocio, um filsofo romano que estudou a Grcia antiga, em seu
tratado De Institutione Musica do sculo VI afirma que, na msica dos antigos, os
movimentos orbitais dos astros estariam vinculados a uma relao perfeita e bem
combinada, e que suas diferentes velocidades consistiriam numa ordem racional de
movimentos. Para ele, a harmonia uniria as diferentes e contrrias potncias dos quatro
elementos que, juntos, formariam cada corpo e organismo. A msica humana
entendida como o universo e o si mesmo, j que o corpo humano tambm dotado de
diferentes componentes unidos, formando um nico organismo que produz uma
consonncia. No toa que no se assinavam as composies dessa poca a msica
j estava escrita nas leis naturais, bastava imit-las. Era a concretizao singularizada no homem, na matemtica, na arte etc. de um Uno essencial e indiviso. Essa
concepo de mundo unvoca que permite para a antiguidade uma segura imanncia
de sentido; e para o homem moderno, um lugar para projetar uma poca de Ouro feliz e
no-problemtica.
Se na antiguidade a concepo mais imediata da vida podia originar uma idia
mais totalizante dos ritmos, para os tericos mais modernos os termos tendem a separarse. A operao histrica que separa sujeito e objeto traz consigo a necessidade de
5
24
WHAT IS RHYTHM? The answer, I am afraid, is, so far, just - a word: a word without a generally
accepted meaning. Everybody believes himself entitled to usurp it for an arbitrary definition of his
own. The confusion is terrifying indeed. - Traduo do autor.
mediaes, e as esferas da vida tendem a se separar. O ritmo moderno j no mais algo

da ordem da intuio mas interpretado atravs do conhecimento racional e
individualizado. J no estamos mais no mundo das comunidades tradicionais onde eu
sou meu cl, eu sou meu rei, eu sou uma arara ou eu sou o ritmo do universo
mas sim em um mundo onde o indivduo tem apenas a si mesmo como referncia, no
qual as economias de base comunitria j transitaram para economias de base societria
e o indivduo pode, de acordo com a ideologia burguesa, resolver a prpria vida,
bastando ter seu prprio dinheiro para isso. Sua validao j no a mesma da
comunidade, o mundo religioso se afasta aceleradamente e as explicaes j no so
mais teolgicas. A filosofia recua do conhecimento da metafsica, sendo a matriz prtica
do sujeito reflexionante moderno.6
A concepo antiga de Bocio carrega uma espcie de ausncia de diferenas
entre sujeito e objeto. Em certa medida, cada corpo o universo em suas leis naturais
imutveis de beleza e beatitude. A qualidade do conhecimento musical essencialmente
mimtico, basta imitar bem essas leis para manter-se na perfeio. No se reconhece
nesse caso a alteridade do universo. A regra moderna, por outro lado, funda a distino
entre os termos, a diferenciao entre o mesmo e o outro na qual o indivduo aparece
com uma subjetividade reflexiva que forma seu prprio juzo: a operao fundamental
a de construir mediaes entre sujeito e objeto, inexistentes na antiguidade.
Em meio a esse movimento geral de desencantamento do mundo e
autonomizao das esferas sociais, ritmo e metro, inseparveis para a antiguidade,
passam a ser concebidos de modo mais distinto e auto-referente. Para os tericos
modernos o nvel do metro j no mais feito da mesma substncia que o cosmo, mas
apresentado com um carter fixo de infra-estrutura invariante, referida frequentemente
pelo compasso, enquanto o nvel do ritmo - sobreposto ao primeiro - tece variaes
sobre essa infra-estrutura, cujas figuras principais so as clulas rtmicas. Enquanto o
metro regularidade e repetio, o ritmo apia-se nele para criar multiplicidade e
6
25
Esse , em linhas muito gerais, o movimento que faz o iluminismo, a porta aberta para a era da cincia
moderna. Socialmente, o indivduo pressuposto a o burgus. Para uma anlise detalhada conferir,
entre outros, a Esttica de G. W. F. Hegel (2001 [ca. 1820-1829]). Entretanto, a manuteno de
interpretaes religiosas, feiticistas e transcendentais da realidade seguem com fora, revelando o
fundo falso das ideologias modernas. Para uma anlise detalhada desse momento conferir, entre
outros, Adorno e Horkheimer, Dialtica do Esclarecimento (1985 [1944]).
expresso. Grande parte dos tericos modernos do ritmo trabalha com essa separao,
tendendo a interpretar o ritmo como uma existncia real e criativa e o metro como uma
instncia abstrata e imvel 7.
Um autor que estuda com ateno essa passagem Cristopher Hasty (1997), para
quem em muitos estudos os conceitos de ritmo e metro esto colocados em oposies
dualistas prximas a lei versus liberdade, mecnico versus orgnico, geral versus
particular, constante repetio do mesmo versus criao espontnea do sempre novo.
Segundo o autor, se identificamos metro com lei e ritmo com liberdade, algo de
dialtico ser removido do ritmo ele mesmo (Hasty, 1997, pg.13). 8
No gostaria de perder aqui essa dialtica, buscando-a na j referida questo
entre a origem arcaica de indiferenciao msica/fala e a concepo moderna onde isso
no pode passar de uma metfora. Para isso teremos que operar com um princpio de
incerteza, prprio da dialtica, que percorrer todo o estudo.
Os sinais prosdicos so, assim, producentes, pois referem-se a oposies
rtmicas tanto no campo da poesia quanto da msica. Figuram uma oposio entre pares,
preservando o sentido geral de ritmo como mimese de movimentos temporais gerais
como dia e noite, vida e morte, dike e hybris, arsis e thesis etc. No movimento mimtico
da representao artstica, aquilo que externo torna-se interno, e esses movimentos
gerais passam a compor tanto a poesia quanto a msica. Mas se na antiguidade essas
duas formas de expresso no se separavam, aps a prtica da msica instrumental
tornar-se comum por volta do sculo XVIII devemos estar atentos para as diferenas
que surgem entre a utilizao dos sinais prosdicos para a poesia e para a msica. Desse
modo, construtiva a crtica de Lerdahl e Jackendoff (1996) a Cooper e Meyer (1963),
chamando a ateno para algumas imperfeies que o uso dos sinais acarreta, sendo a
principal delas a de que os sinais obscurecem a relao entre o nvel mtrico e a
intensidade da batida (beat). Isso pressupe uma anlise mtrica em vrios nveis, onde
o que forte em um nvel no poderia aparecer como fraco em outro, como acontece
nas anlises de Cooper e Meyer.
7
26
Para uma compilao geral de autores ligados a essa interpretao remeto o leitor ao estudo de
Cristopher Hasty (1997). Entre os autores brasileiros, essa concepo aparece em dois autores
importantes para o presente trabalho: Carlos Sandroni (2001) e Walter Garcia (1999).
if we identify meter with law and rhythm with freedom, such a dialectic will be removed from
rhythm itself ... - Traduo do autor.
Os sinais prosdicos e sua alternncia fundam a mtrica grega como mensurao

do verso. Verso, bem entendido, declamado em lngua grega, quantitativa e com acento
tonal. Nesse contexto a longa tem o dobro de durao da curta, regra fundamentada na
prpria lngua, que ao longo dos sculos, ento, perde fora em lnguas de acento
dinmico (cf. Gentili e Lomiento, op. cit.). Assim, utilizar esses sinais significa tambm
estar ciente de um certo nvel de abstrao ao transp-los a outro contexto cultural.
As anlises de Cooper e Meyer tm algo de um salto nessa incerteza,
trabalhando na zona perigosa que o limite fluido entre a metfora e o real. anlise
mtrica da poesia como mesurao do verso no comum a admisso de tantos nveis
mtricos quantos ocorrem na msica instrumental, e o nvel de abstrao metafrica
exigido pelos autores considerado uma inferioridade por Lerdahl e Jackendoff. Na
opinio desses autores, a teoria gerativa com a qual trabalham superior por
desenvolver a anlise em termos mais puros, utilizando-se para simbolizar a
intensidade dos nveis mtricos fileiras de pontos que no fazem nenhuma referncia
fala, mas permanecem como uma ferramenta formalista que procura representar o fato
musical sem ligaes externas.
Embora mais preciso no que diz respeito a uma etapa formalista da anlise - seu
aspecto propriamente sgnico - o procedimento deixa de lado a ligao com os outros
contextos culturais. Para no perdermos algo da dialtica entre ritmo e metro, gostaria
de desenvolver aqui, para falar como Cristopher Hasty, no ritmo e metro como
oposies, mas o metro como ritmo, sendo que o metro apenas uma das camadas
rtmicas percebida como a referncia partilhada por aqueles que esto envolvidos no
evento musical, sejam os msicos, danarinos ou ouvintes.
Isso torna-se mais palpvel se admitirmos a paridade de opostos no como
termos cientificamente isolados em condies ideais mas como termos da dimenso
temporal, ligada prpria noo de Eu. Assim reabilitamos o sentido narrativo da
paridade forte-fraco presente nos smbolos prosdicos e os diferentes nveis mtricos do
ritmo musical podem ser extrados de um mesmo princpio, o mesmo presente em uma
variedade enorme de formas extra-musicais, formas culturais derivadas daquela ritmo
originrio da memria, do Eu e da episteme. Articulando desse modo os tericos do
ritmo, topamos com a construo de um conceito bastante complexo de forma.
27
Entretanto, esse o princpio com o qual o compositor trabalha - princpio real e

partilhado que tambm a forma do sujeito, das relaes sociais, da cultura e portanto
das obras e no gostaria aqui de simplificar esse princpio para fins de anlise.
Metro e Pulso
Na teoria das formas poticas a mtrica a cincia da mensurao dos versos,
fundada na alternncia entre longa e breve (Gentilli e Lomiento, op. cit.). Transpondo
seu princpio bsico comum entende-la tambm na msica como uma cincia da
mensurao das duraes. Em uma mesma pea musical possvel encontrarmos uma
variedade enorme de duraes, e por isso mesmo producente, caso desejemos ter
algum controle sobre as anlises, estabelecermos alguns metros de referncia.
Se nas formas poticas gregas os ps-mtricos foram catalogados como tipos de
metro que aparecem com frequncia e como estruturas mnimas de sentido, tambm na
msica alguns metros devem ser fixados como bsicos, que combinados do origem a
uma infinidade de ritmos e nveis mtricos possveis. O nvel de constncia e/ou
repetio um dado importante para a escolha daquilo que ser referncia. A partir
dessa formulao possvel chegar a uma imensido de resultados e possibilidades, mas
aqui me restringirei msica popular brasileira, particularmente ao samba.
Toda boa roda de samba confirma em certa medida essa necessidade, e todo
aquele que considerado um bom sambista adota um metro de referncia compartilhado
com os participantes da roda, sobre o qual ele controla as variaes rtmicas (resultando,
por exemplo, no bom gosto de uma boa execuo do tamborim) e de onde se abrem os
diferentes planos mtricos. Recorrente em toda msica popular brasileira (no ouvi at
hoje uma exceo), esse metro de referncia um estmulo efetivamente tocado ou
apenas imaginado que divide o fluxo temporal em unidades de durao igual (ou as mais
prximas possveis). A mensurao potica funda-se, como vimos, na alternncia entre
dois elementos, e assim farei tambm nas anlises desse estudo. Nosso metro de
referncia no samba ser aquele que corresponde ao compasso binrio. Aos dois
elementos que formam essa estrutura binria chamarei pulso (pulse), nomenclatura
28
utilizada por pesquisas em lngua inglesa, onde cada pulso tambm pode ser chamado de
batida (beat), quando se deseja localizar o pulso dentro do compasso como mais forte
ou mais fraco. Entretanto, essas nomenclaturas no esto bem definidas entre os autores
e, um pouco como aponta Sachs, cada autor se utiliza de uma definio mais ou menos
de sua autoria. Optei por utilizar aqui o termo pulso de maneira prxima ao beat ingls.
maneira de Lerdahl e Jackendoff (1996), esse pulso forma os diversos nveis mtricos
da msica, sendo que um desses nveis pode ser eleito o pulso de referncia, que integra
o compasso e anlogo s batidas do metrnomo.
Nesse contexto, no poderia deixar de mencionar tambm o carter mimtico do
termo pulsao para a msica. Esse estmulo bsico de organizao do tecido temporal
abre-se a todos os planos, remetendo a tudo aquilo que pulsa na natureza e pulsando
permanece vivo.
29
Captulo II Joo Gilberto e a estrutura rtmica do samba

Eu no penso em bossa nova.
Penso em samba. Msica brasileira.
Joo Gilberto, O Globo
Diviso
A afamada diviso rtmica de Joo (Tinha que ser um baiano pra ver que a
chave estava no ritmo9) encontra ecos nos mais diversos autores, esnobes ou no.
Muitos j se referiram a essa particularidade, sem entretanto definir como ela acontece.
Por que, afinal, difcil cantar junto, se Joo gravou sambas e boleros conhecidssimos?
Porque o apelo da cultura massificada vamos todos cantar juntos no d certo, ou d
certo mais ou menos, visto que o chamado s deve funcionar naquelas mesmas
msicas conhecidssimas de todos? A estratgia de Joo relativamente conhecida: um
breve deslocamento rtmico da frase original causa novos acentos, produzindo uma leve
sensao de polirritmia, que d a originalidade e o balano tpicos do intrprete alm
de uma dificuldade em se cantar junto. Como exemplo transcrevo um trecho de guas
de maro, como manuscrita por Tom Jobim (compositor da pea) 10 e abaixo como
interpretada, aproximadamente, por Joo Gilberto. Para o leitor que no puder
acompanhar a leitura rtmica, lembro que a partitura um grfico cartesiano simples,
onde o eixo horizontal a representao da passagem do tempo. Ento, para entender o
9
10
30
Cf. Caetano Veloso, Linha evolutiva. Em VRIOS, 1991, p.1

Partitura original em manuscrito de Tom Jobim, publicada no semanrio carioca O Pasquim, em maio
de 1972.
que importa mais nesse exemplo apesar da linguagem tcnica, basta olhar a defasagem
entre as slabas da letra, ela indica uma defasagem no tempo: 11
guas de Maro, Tom Jobim
pau, pedra, o fim do caminho

um resto de toco, um pouco sozinho
Exemplo 1
Ao incio do segundo compasso, Joo Gilberto move a estrutura rtmica da

melodia: primeiro elide uma semicolcheia na durao original da silaba mi, e logo
aps elide a slaba , que equivale a uma semicolcheia, e que na soma deslocam a
frase em uma colcheia. Reutiliza o procedimento no perodo seguinte da frase, gerando
o deslocamento de uma semnima ao todo. um movimento bastante simples que,
combinado com o apoio rtmico do violo, fez grande sucesso na msica popular
brasileira: seu prottipo influenciou uma gama vasta de novos cantores, instrumentistas,
arranjadores, professores de bairro, amadores, violo-e-voz de barzinho, cantores de
chuveiro, rapazes assanhados etc.
Fica a uma impresso estranha: como uma atitude to simples pode causar tanto
impacto? Talvez o fato de ser baiano no influencie tanto, mas a chave rtmica encontra
ressonncia histrica. O ritmo na msica de Joo Gilberto, entendido nesse contexto
mais amplo, d a medida de seu alcance. Sua experimentao essencialmente rtmica:
seus padres re-estruturados e agrupados de maneira diversa regem novas concepes
de timbre, duraes, alturas e intensidades. Partindo de uma atitude bem simples, Joo
Gilberto toca num ponto crucial da arte musical, complexo por si mesmo. Voltando ao
exemplo acima, podemos caminhar um pouco mais na anlise tcnica do procedimento,
11
31
Interpretao do disco Joo Gilberto (conhecido tambm como 'disco branco', gravado em 1973
(Verve). Nos exemplos comparativos as tonalidades sero igualadas, com o objetivo de centrar a
ateno no ritmo e facilitar a comparao. No podemos esquecer que a partitura apenas uma
ferramenta para auxiliar a anlise, e reproduz apenas aproximadamente a interpretao do cantor.
afim de apontar sua originalidade. Ao mover a estrutura rtmica da melodia inicial, o

interprete cria um jogo de tenso entre a estrutura tradicional do compasso de dois por
quatro e a nova acentuao que se origina com o deslocamento. Analisando mais de
perto esse primeiro excerto da melodia original, podemos seccion-la em dois grupos
motvicos:
Exemplo 1a
O motivo a formado por duas colcheias, sendo a primeira anacruse da segunda.

Esto dispostas em intervalo de tera maior, que ser importante para a estrutura da pea
como um todo. O motivo a' tem o dobro da durao de a (4 colcheias), adensado
ritmicamente por semicolcheias e melodicamente pelo acrscimo da nota d sustenido.
derivado de a, e por isso pode ser chamado de a'. Seu mbito tambm o da tera
maior, e as semicolcheias mantm o carter de anacruse (arsis) em relao a um ponto
de apoio rtmico (thesis), o que remete a uma idia de desenvolvimento do motivo a.
Pode-se nomear as clulas motvicas da melodia de a, b, c etc, porm, como so
derivadas umas das outras ao longo da pea, optei por cham-las de a', a'', a''' etc. Essa
segunda nomeao possvel mostra algo essencial da melodia de Tom Jobim: seu carter
cclico, baseado em repeties e derivaes de um motivo que gera toda a pea. A
repetio desse motivo, que inclui certa monotonia, est combinada com a apresentao
tambm repetida (a') de um elemento seguinte, em variao daquele. Assim o
compositor constri uma melodia espiralante, variao de um motivo inicial.
Realizando uma anlise rtmica utilizando os smbolos prosdicos e os psmtricos, procurei aqui agrupar os sons em padres cuja estrutura explicite as relaes
entre as estruturas do compasso, da melodia e da poesia. Desse modo, analiso o trecho
da seguinte forma:
32
Exemplo 1b
A acentuao do motivo a formada por um imbo e a' por dois anapestos.

Dentro da estrutura rtmica da composio, os acentos do texto combinam-se ao de uma
melodia que enfatiza o segundo tempo do compasso (que corresponde ao fraco), o que
tradicional nas melodias de samba tanto quanto em sua estrutura rtmica geral: o surdo
chamado de primeira, que d todo o apoio rtmico, acentua o segundo tempo do dois
por quatro. A nfase mtrica da cabea do compasso desarmada pela sncopa meldica
que vem da ltima semicolcheia do motivo a'. Analisando o incio da melodia,
constatamos que todos os tempos fracos (segundos tempos) dos quatro compassos da
melodia so enfatizados (acentuao tradicional do samba), ao passo que o acento
natural do primeiro tempo amortecido ou no-enfatizado por meio de sncopa em trs
dos quatro compassos. Assim Tom Jobim cria uma melodia com acentuao
caracterstica de samba.
Em sua experimentao, Joo Gilberto move de maneira muito sutil a estrutura
rtmica (como demonstrado no ex. 1), o que suficiente para embaralhar as acentuaes
originais:
33
Exemplo 1c
Com o movimento, o nmero de primeiros e segundos tempos enfatizados pela

mtrica da melodia agora o mesmo, fato que age na percepo de um certo
esfriamento do samba, j que desarma a acentuao do surdo de primeira. Desse
modo poderia-se afirmar, como consequncia, que Joo Gilberto estaria com seu
procedimento se afastando da melodia tradicional brasileira, da acentuao do samba,
mexendo em uma tradio musical consolidada. De fato, o cantor esfria analiticamente o
samba tradicional ao deslocar as acentuaes embaralhando sua pulsao danante, e os
folies frenticos que sambavam ao som de A primeira vez com Orlando Silva no
carnaval de 1940, num show de Gilberto ouviram o mesmo samba sentados, atentos,
parados, em silncio. Sua interpretao analtica, minuciosa e de costume moderno. 12
Entretanto, se por um lado Joo Gilberto se afasta da rtmica tradicional do
samba por outro articula um movimento mais abrangente, ligando-se e re-interpretando
a seu modo uma gestualidade importante de nossa msica, a saber, a sncopa.
Diviso sincopada
O caso que Joo Gilberto articula em sua estratgia uma tradio mtrica
acumulada ao longo da histria da msica brasileira: na simplicidade de sua
performance aparece, em nova elaborao, toda a tradio musical do pas.
Ritmicamente, rearticula um movimento que Mrio de Andrade identificou nos lunds
como formador da msica popular do Brasil o qual chamou de sincopao
caracterstica:
O Lundu, pela documentao que eu conheo, a primeira forma musical afro-negra
que se dissemina por todas as classes brasileiras e se torna msica nacional. a porta
aberta da sincopao caracterstica [grifo meu] (...) ele a primeira forma musical que
adquire foros de nacionalidade. No mais de classe. No mais de raa. No branco
12
34
Essa anlise confirma o comentrio breve mas muito preciso de Roberto Schwarz, para quem nosso
intrprete esfria sambas e boleros e os canta distanciadamente, atento sobretudo ao desenho musical e
silbico (Schwarz, 1978, pg. 111).
mas j no negro mais. nacional (Andrade, 1999 [1944], pg. 226).
E em outro lugar, referindo-se rtmica brasileira:

() na rtmica essas rodas j so frequentadssimas pela caracterstica mais positiva da
rtmica brasileira, isto , j possuem a sncopa de semnima entre colcheias no primeiro
tempo do dois por quatro
(sic) (Andrade, 1987 [1933/34], pg. 382).
Estudando o lund, Mrio de Andrade analisa L no largo da S, de Cndido

Incio da Silva, cuja composio o musiclogo indica como sendo de 1834. Em busca
de um carter brasileiro na msica, escolhe este lund por pensar que certo que
desde o princpio, os primeiros lunds de salo que conhecemos, j so muito mais
brasileiros que as modinhas (Andrade, 1999, pg. 219). O musiclogo ento observa
com mtodo e anlise as constncias brasileiras desse L no Largo da S:
Em primeiro lugar ressalta, como falei, o emprego j sistemtico da sncopa. Aqui
cumpre verificar primeiro que Cndido Incio da Silva era j um sincopado! (op. cit. pg.
219).
Se Cndido Incio da Silva era j um sincopado, ento a anlise da pea em

questo interessa para esse trabalho. Gostaria de propor aqui a anlise de um excerto
dessa pea com foco diferente do de Mario: em vez de procurar a sncopa caracterstica
de colcheia entre semicolcheias no primeiro tempo do compasso, descreverei
brevemente as relaes prosdicas entre os acentos do texto e os do compasso,
indicando os locais onde a acentuao do texto se desloca da do compasso, gerando
aquilo que se conhece genericamente como sncopa:
L no Largo da S (Cndido Incio da Silva)
35
L no largo da S velha
Est vivo um longo tut
Numa gaiola de ferro
Chamado Surucuc
Exemplo 2
Nesse trecho, assim como em toda a pea, os acentos principais do texto

coincidem com os acentos do compasso, com exceo da slaba forte do primeiro
conjunto anfibrquico que aparece (chamado surucuc). Embora Mrio de Andrade
esteja buscando o tipo de sncopa que considera caracterstica da msica brasileira, eu
diria que o trecho anfibrquico que est no texto chamado surucuc o mais
sincopado da composio, formando um modelo que ser desenvolvido mais tarde de
modo consistente na msica popular. Nesse trecho todas as colcheias esto deslocadas
em relao ao acento do compasso, dando uma sensao maior de deslocamento do que
a sncopa de uma colcheia no primeiro tempo.
Mas o que seria, afinal, a sncopa? De que modo cantores e compositores se
utilizam desse procedimento? As discusses que envolvem a definio do termo so
vastas, e variam para cada tipo de msica onde aparecem. Simplificando muito, a
sncopa como definida em terras europias ou africanas so referentes ao modo como
aparecem na msica desses lugares, no coincidindo exatamente com a que aparece na
msica daqui. Mrio de Andrade procura pensar o que acontece quando essas tradies
36
se encontram na msica do Brasil. Alguns crticos de msica brasileira j pensaram a

questo, e a histria da msica mesma o modo como ela se transforma e executada
ao longo do tempo criou formas mais sincopadas que outras, permitindo uma anlise
comparativa. Se pretendemos estudar a sncopa no samba, ou em Joo Gilberto, parece
um bom caminho olhar para o samba sincopado, que difere de outros tipos de samba
pela caracterstica que lhe d nome. Aceito aqui o conselho do compositor Cyro de
Souza em relao ao samba sincopado para quem, se quiser continuar pesquisando
voc vai encontrar a diviso rtmica de Joo Gilberto, que veio muitos anos depois
caracterizar a 'bossa-nova' nas sncopes de Geraldo Pereira (in Campos et alii, 1983,
pg. 141). E o compositor continua: a grande partida foi o samba teleco-teco, que
Geraldo Pereira encheu de nuances, fazendo uma 'bossa inteiramente nova', cerca de
dezoito anos antes do surgimento do 'samba de apartamento' da zona sul do Rio (idem,
ibdem).
Samba Sincopado
Como todo bom sambista, Cyro de Souza usa de alguma malandragem para
puxar a sardinha para o seu lado, insinuando-se como criador do samba teleco-teco,
origem do sincopado e da bossa nova. Bem pesada a malandragem, h ainda muita
verdade nessa histria, e Cyro de Souza efetivamente, ao lado de Wilson Batista,
Roberto Martins e Geraldo Pereira entre outros, um dos integrantes de algo como uma
nova gerao do samba carioca, posterior quela dos compositores de Vila Isabel.
Segundo o prprio compositor:
O samba teleco-teco nasceu da imensa dificuldade que alguns compositores novos nessa
poca tinham em gravar, em colocar uma melodia. Naquele tempo os valores da MPB eram
cantores. Havia muitos compositores. E eram to bons que dificilmente um novo entrava na
curriola das gravaes. Quando um novo ia ter vez numa roda em que andavam Noel Rosa,
Ary Barroso, Joubert de Carvalho, Custdio Mesquita, Mrio Rossi entre outros do mesmo
time? (apud Campos et alii, pg. 140, 1983)
37
A providncia tomada pela gerao de Cyro de Souza, foi inventar algo que
diferisse do estilo dos grandes sambistas da poca. Como o prprio compositor explica,
o que ele e sua gerao fizeram foi desenvolver um pouco mais as nuances rtmicas do
samba, onde a relao entre os acentos da melodia e os do compasso criavam um
balano novo. Mais do que um estilo de composio, criaram um estilo de
interpretao. Nesse estilo passou a ser comum a performance em duo (como Joel e
Gacho, Francisco Alves e Mrio Reis, Ciro Monteiro e Dilermando Pinheiro), bem
como o costume de que o cantor ou outro instrumentista criasse uma base rtmica com
um instrumento cotidiano, normalmente uma caixa de fsforos ou um chapu de palha
(como fizeram Luis Barbosa, Dilermando Pinheiro, lton Medeiros entre outros).
Luis Barbosa
O cantor e compositor carioca Luis Barbosa tornou-se uma referncia no estilo
de samba teleco-teco com gravaes feitas na dcada de 1930. Nascido em uma famlia
de artistas, tem entre seus irmos o compositor e pianista Paulo Barbosa, o ator e
humorista Barbosa Jnior e o radialista Henrique Barbosa. A famlia Barbosa coloca-se
assim ao lado de outras famlias musicais brasileiras atuantes no rdio no incio do
sculo XX, como Linda, Dircinha e Odete Batista ou ainda Carmen, Aurora, Ceclia e
Oscar Miranda. Foi um dos grandes intrpretes dos novos estilos de samba telecoteco
e samba de breque. Se hoje pouco conhecido pelo grande pblico, em sua poca era
uma referncia de massa, tendo sido o intrprete do primeiro jingle comercial cantado
na rdio brasileira, criado por Nssara. Apresenta-se diariamente no Teatro Carlos
Gomes, no Rio de Janeiro, fazendo parceria com a cantora paulistana e vedete do teatro
de revista Do Maia. Em 1936 alcana grande sucesso miditico com a marcha de
carnaval ! ! No (A. Almeida e A. Godinho), uma adaptao de outro jingle
comercial, aparecendo neste ano tambm no filme Al, Al, Carnaval!, produzido por
Wallace Downey e Ademar Gonzaga. No ano seguinte grava ao lado de Carmen
Miranda o samba No tabuleiro da baiana, que se torna um dos grandes sucessos de Ari
Barroso. Participa assim do grupo que sela o acordo entre a recente indstria de
38
comunicao de massa brasileira, a propaganda e a msica popular, que a partir da

desenvolvem uma relao bastante complexa.
Dono de uma refinada percepo rtmica, interpretou sambas seus e de outros
compositores acompanhando-se com seu chapu de palha, do qual foi o introdutor.
Sobre essa base rtmica, Luis Barbosa pode sincopar suas melodias, realando o
momento em que a melodia est deslocada do nvel mtrico do compasso. No samba
Bumba no canco, de autoria de Getlio Marinho amor e Orlando Vieira, a
interpretao de Barbosa reala aquela sncopa indicada por Mrio de Andrade no
apenas no primeiro mas nos dois tempos do compasso. Entretanto, gostaria de chamar a
ateno para que, apesar da sncopa aparecer a todo momento e nos dois tempos, nesse
samba gravado na dcada de 30 os apoios rtmicos do texto e da melodia no esto
sincopados, mas coincidem em sua maioria com o pulso estabelecido como principal na
estrutura mtrica. As coincidncias esto marcadas com um retngulo, e as nocoincidncias com um trao diagonal:
Bumba no canco (Getlio Marinho amor/Orlando Vieira)
39
Quebra as cadeiras e no quebra as do bar

Bumba no canco (2x)
Nega, eu no posso mais te aguentar
Com que fim me quebraste as cadeiras
Que tanto me custou a comprar
Nega, nunca vi tamanha tentao
Vais quebrando o que na frente encontras
Vou acabar sentando no cho
Exemplo 3
No caso dessa composio de Getlio Marinho amor e Orlando Vieira h uma

forte coincidncia dos apoios da melodia com o pulso principal da estrutura mtrica.
Esse fato gera at mesmo alguns erros de prosdia nos momentos em que uma silaba
fraca do texto cai sobre um tempo acentuado do compasso, como por exemplo a frase
final, que soa vou acbar sentando no cho. Est a um elemento notadamente popular
do samba, que parece no incomodar nem os compositores nem o intrprete. A depender
do estilo, um compositor erudito seria repreendido por este erro prosdico, e talvez
um compositor intermedirio como Cndido Incio da Silva no se sentisse to
vontade com uma prosdia fora de lugar.
A melodia pode ento ser dividida em grupos que coincidem com as acentuaes
do compasso, deslocando apenas as duraes internas da melodia, ou seja, a sncopa de
colcheia entre semicolheias.13 Podemos sugerir, com a comparao deste exemplo com
13
40
No gostaria de, com o exemplo de Bumba no Caneco, afirmar que Luis Barbosa gravou apenas
aquele escolhido por Mrio de Andrade se podemos falar nesses termos a mudana
de um paradigma dtilo para um anfibrquico. Com isso quero apontar que ritmos
anfibrquicos passam a ser os mais comuns, talvez como transformao de antigos
dtilos. Comparemos nesses termos os exemplos dados: o texto de numa gaiola de
ferro, trecho da composio de Cndido Incio da Silva, organizado ritmicamente na
forma de dois dtilos e um troqueu:
Exemplo 3a
O dtilo um conjunto frequente na msica europia, na polca em particular,

muito tocada em terras brasileiras nos sales imperiais. O texto de Bumba no canco
tambm poderia estar organizado em conjuntos de dtilos, como farei em nome da
experincia:
Exemplo 3b
Nesse experimento, fiz coincidir os conjuntos dtilos do texto com conjuntos

dtilos no ritmo. Entretanto, a sncopa que Mrio de Andrade aponta no sculo XIX,
desenvolve-se em Ernesto Nazareth e da por diante se populariza entre a maioria dos
compositores e intrpretes populares o agrupamento anfibrquico, como podemos
observar em Bumba no Canco e em diversas outras composies e interpretaes da
primeira metade do sculo XX. Para diferenciar a polca europia da polca que poderia
ser chamada de brasileira, Mrio de Andrade aponta uma diferena clara, e em seu
sambas com essa coincidncia de apoios da melodia com o primeiro tempo, mas apenas exemplificar
esse tipo de apoio, mais comum no incio do sculo at a dcada de 30, data de sua gravao. O cantor
gravou tambm sambas de outros tipos, como o caso de tempo, de Heitor dos Prazeres.
41
verbete sobre o maxixe no Dicionrio Musical Brasileiro convida leitor a:

Notar que as polcas do 2 Imprio logo se distinguem umas das outras, umas polcas mesmo
com base em:
ao passo que outras apresentam um:
tendencioso e continuado. (Andrade: 1989, pg. 323)
Voltando a Luis Barbosa e ao Bumba no Caneco, a grande novidade inventada

pelos intrpretes e compositores populares brasileiros que textos de estrutura dtila so
interpretados com estrutura musical anfibrquica, explorando uma zona de
indiferenciao entre msica e texto, originando uma nova sutileza rtmica:
Exemplo 3c
Pela teoria mtrica tradicional, os agrupamentos musicais so anfibrquicos, pois

a durao acentuada equivale ao dobro de tempo das duas duraes no-acentuadas que
completam o grupo. J no texto, os agrupamentos dtilos levam em conta as slabas
fortes em relao s fracas na lngua portuguesa, no tendo essas aquela relao de 1:2
em durao. Est a um primeiro balano que o samba cria em relao polca
europia. Um balano bem brasileiro, onde essa slaba que fraca no texto e acentuada
no ritmo produz um movimento de vetores em diferentes direes, convidando o
ouvinte a descarregar essa tenso com o corpo.
Nesse caso a melodia continua apoiada nos pontos fortes do compasso, com uma
transformao interna a esses apoios. Ou, falando de outro modo, a transformao
42
ocorre em um nvel intermedirio e no chega ao nvel da pulsao principal. Para

deixar a imagem mais clara, recorro ao estudo de Lerdahl e Jackendoff, afim de
localizar o nvel no qual ocorre esse processo de sincopao:
Fundamental para a idia de metro a noo de alternncia peridica entre tempos fortes e
fracos () Para um pulso ser forte ou fraco deve existir uma hierarquia mtrica dois ou
mais nveis de pulsos. A relao entre tempo forte e nvel mtrico simplesmente que,
se um pulso sentido como mais forte em um nvel particular, ele ser tambm um pulso
em um prximo nvel de maior durao (Lerdahl e Jackendoff, 1996, pg. 19).
No compasso de dois por quatro do samba isso equivaleria a:
Exemplo 4
Os pulsos esto representados por cadeias de pontos. O pulso localizado no nvel

chamado de 3 ser passvel de subdivises nos nveis inferiores e multiplicaes nos
superiores. Isso indica tambm seu nvel de acentuao na estrutura mtrica: o pulso do
nvel 3 mais forte que o do nvel 2, que por sua vez mais forte que o do nvel 1. O
processo de sincopao que apontei em Bumba no caneco ocorre no nvel das
colcheias, ou nvel 1 no exemplo 4, ou ainda no e do compasso de dois por quatro.
Sendo o pulso de referncia aquele que est no nvel das semnimas, ou nvel 2 do
exemplo, fica mais claro por que a sincopa demonstrada no exemplo 3c no atinge o
nvel principal da pulsao.
J me referi origem compartilhada entre a msica e a fala, que nos permitiu
utilizar os mesmos sinais prosdicos para ambos. Afirmei tambm que existe, na mtrica
tradicional, uma relao direta entre durao e acentuao, entre longas acentuadas e as
curtas no-acentuadas. Com o distendido processo de autonomizao e consequente
separao entre msica e texto, vemos nos agrupamentos musicais conjuntos com
43
notas de mesma durao que podem ser ora acentuadas ora no, surgindo da uma
divergncia entre o agrupamento musical e o textual. isso que ocorre no processo
brasileiro, onde o agrupamento musical anfibrquico se sobrepe ao agrupamento dtilo
do texto. O resultado dessa tenso que a slaba acentuada do texto cai em uma
articulao no-acentuada da melodia, e a articulao acentuada da melodia cai sobre
uma articulao no acentuada do texto. Dada a relativa autonomizao das duas
esferas, a co-existncia de dois agrupamentos rtmicos distintos e concomitantes no soa
como um erro prosdico mas como um elemento musical novo.
No por acaso esse movimento bi-direcional cuja tenso pede descarga ao corpo
aparece com frequncia em letras de samba como descrio do movimento dos quadris:
quebra as cadeiras mulata / seu requebrado me maltrata, ai ai ou isto bom que di /
as cadeiras me di, di, di, origem daquilo que os msicos normalmente chamam de
balano. Nesse duplo movimento, se por um lado a existncia de dois agrupamentos
rtmicos surge da autonomizao da msica em relao ao texto, por outro o processo de
autonomizao no completo, e a temtica das letras passa a se referir a esse
movimento, que em algum plano tem a ver com as cadeiras (quadris) que quebram
(em movimento bi-direcional), com dores (nos quadris?), com prazeres (nos quadris?),
suspiros e uma infinidade de temas ligados quele tipo de sncopa surgida em terras
brasileiras.
Talvez no seja demais propor que essa tenso, defasagem ou sncopa est
operando tambm nas formas de dana do gnero. O bom passista deve separar o dorso
do quadril, fazendo com que estas partes movam-se em um tipo de defasagem. O
prprio quadril dividido na dana do samba, originando o requebrado das cadeiras.
Vassourinha
O cantor paulistano Vassourinha, considerado por alguns como uma espcie de
sucessor de Luis Barbosa, outro intrprete cujo estilo valoriza os deslocamentos
rtmicos presentes na melodia. Tendo gravado na dcada de 40, a cooperao entre
cantores e compositores comea a gerar com mais frequncia sambas onde a sncopa se
44
d no deslocamento da slaba forte do texto em relao ao tempo forte do compasso. A

no-coincidncia gera um balano que os sambistas passam a desenvolver.
Juraci (Ciro de Souza/Antonio Almeida)
Desde o dia em que eu te vi Juraci

Nunca mais tive alegria
Meu corao ficou daquele jeito
Dando pinote dentro do meu peito
Mas agora eu quero saber
Qual a sua opinio
Pra resolver a nossa situao
Pode ser ou t difcil, corao?
45
Exemplo 5
O samba Juraci, de autoria do j citado Cyro de Souza em parceria com

Antonio Almeida foi gravado em 1941, com acompanhamento do Regional do Benedito
Laceda. Nesse caso a rtmica de teleco-teco que quero apontar est no modo como
Vassourinha procura fugir do tempo forte do compasso, sincopando a relao entre o
texto e a pulsao principal que faz com que as slabas fortes do texto caiam sobre
pontos fracos do compasso. Esse modo de sincopar diferente daquele exemplificado
com Luis Barbosa: nesse caso a sncopa alcana o nvel da pulsao de referncia.
Em Juraci, Vassourinha divide o texto de modo que as longas ou acentuadas
do texto na maioria das vezes no coincidem com os tempos fortes ou fracos do
compasso, contrastados com alguns pontos menos frequentes onde os apoios coincidem.
Geraldo Pereira
Tido por Cyro de Souza como um inovador do teleco-teco, Geraldo Pereira
tornou-se referncia por saber transitar entre os diversos tipos de samba sincopado. Em
seus sambas podemos identificar tanto o estilo antigo de sncopa exemplificado em
Bumba no Canco quanto o estilo novo que comea a se popularizar nos anos 40.
Seu primeiro grande sucesso Falsa Baiana, gravado por Ciro Monteiro em 1944, faz
uso tanto da sncopa antiga quanto de deslocamentos em relao aos apoios:
Falsa Baiana (Geraldo Pereira)
46
Baiana que entra no samba

S fica parada, no canta no samba
No bole nem nada
No sabe deixar a mocidade louca
Baiana aquela que entra no samba
De qualquer maneira, que mexe, remexe,
D n nas cadeiras
E deixa a moada com gua na boca
Exemplo 6
Nesse samba podemos interpretar os agrupamentos do texto como anapestos:
Exemplo 6a
Os ritmos da melodia, por sua vez, agrupam-se em anfibrquicos:
47
Exemplo 6b
O resultado o acordo que a percepo do ouvinte faz entre os dois

agrupamentos concomitantes, acordo que fica entre um e outro e gera em sua tenso a
sensao de balano tpico do samba:
Exemplo 6c
O movimento de grande sutileza rtmica, sintetizada de modo geral no apenas

com o intelecto mas com todo o corpo - que mexe, remexe, d n nas cadeiras e deixa a
moada com gua na boca. um princpio rtmico-formal que desdobra-se
distintamente embora com certa unidade no plano da msica, da dana, das letras etc.
agindo em todo o conjunto cultural do samba.
Outro samba tambm chamado Juraci (1954), este parceria de Geraldo Pereira
com Plnio Costa, gravado pelo prprio Geraldo Pereira, tem uma estrutura tambm
baseada na sncopa antiga, em rtmicas anfibrquicas, mas com um maior nmero de
sncopas em relao aos apoios do compasso:
Juraci (Geraldo Pereira/Plnio Costa)
48
Parece que eu estava

Adivinhando, o Juraci
Que hoje voc vinha por aqui
Voc no morre to cedo
Eu digo isso por que
Agora mesmo eu falava em voc
Exemplo 7
Em diferena Juraci do exemplo 5, esta outra apenas em um ponto coincide a

silaba forte da letra com um tempo forte do compasso. Geraldo Pereira um
intrprete/compositor que tem um grande domnio sobre os tipos de samba sincopado,
sabendo mover-se entre um estilo e outro com facilidade e sutileza, demonstrando
tambm que a sncopa no samba em sua poca j ganhara uma boa consistncia de
estilo.
Para aqueles que notaram certa semelhana entre os termos estilo antigo e
estilo novo do samba e o stile antico ou stile moderno, ou ainda prima ou
49
seconda prtica discutida h muito tempo na msica barroca europia, creio que cabe
uma analogia. Guardadas todas as propores temporais, em certo sentido Geraldo
Pereira , como Claudio Monteverdi fora, o compositor que soube articular essas duas
prticas de forma organiza em suas composies, embora no Brasil nem de longe tenha
dado a briga que deu na Itlia do incio do sculo XVII.
Germano Mathias
Germano Mathias mais um compositor/intrprete que soube dar sequncia
histria do samba sincopado. Tendo entre seus mestres aqueles sincopados de estilo
irreverente como Caco Velho e Araci de Almeida, seguiu ainda a tradio de
acompanhar-se ritmicamente no com o chapu de palha, como Luis Barbosa e
Dilermando Pinheiro mas com uma tampa de lata de graxa dos garotos engraxates da
praa da S. Tendo ouvido na juventude sambas com tipos de sincopao mais madura e
livre nas vozes de Jorge Veiga, Blecaute, Risadinha e Moreira da Silva 14, Mathias
persegue aquilo que considera uma msica brasileira autntica, genuna, feita pelas
classes mais pobres. No programa MPB especial de 1975 canta com entusiasmo
aquilo que indica como uma de suas influncias, os versos ouvidos na voz de Araci de
Almeida: Sem eu a turma do morro / sem eu a turma no vai / sem eu a turma t
sempre / naquele vai mas no vai. Com essas referncias busca reconhecer-se naquilo
que chama de estilo sincopado e no mais de teleco-teco ou samba de morro. Para
auxiliar na compreenso daquilo em que se baseia o estilo que o intrprete afirma filiarse com insistncia, analiso a parte A de Tem que ter mulata, de Tlio Piva, como
interpretada por Germano Mathias:
14
50
De acordo com o prprio compositor em programa gravado originalmente pela Fundao Padre
Anchieta no Programa MPB Especial, realizado no dia 1 de fevereiro de 1975.
Tem que ter mulata (Tlio Piva)
O samba pra ser samba brasileiro

Tem que ter pandeiro, tem que ter pandeiro
O samba pra ser samba na batata
Tem que ter mulata, tem que ter mulata
Exemplo 8
A gravao realizada com solista (Germano Mathias) e coro, alm do

51
acompanhamento. Nesse caso, como em muitos outros gravados pelo intrprete, cantar
sincopado deslocar a melodia do canto da pulsao referencial de modo consistente,
onde nenhuma slaba forte do texto bate com um tempo forte do compasso. Para
confirmar essa inteno, Mathias constri uma oposio responsorial entre solista e
coro: o solista sempre canta a melodia com uma mtrica defasada, constrastando com a
entrada do coro, que sempre ttica (coincidem os acentos de texto e compasso).
Indiquei no exemplo 8 essa caracterstica ao agrupar de modo diferente os planos
rtmicos da melodia e do compasso: nas partes cantadas pelo solista as barras esto
defasadas, voltando a coincidir nas entradas do coro. uma tentativa de grafar uma
sincopao consistente para o solista e uma no-consistente para o coro.
Isso formalmente claro na gravao. Na reexposio da parte A, no final do
samba, a estrutura do responsrio feita de modo invertido: o coro canta a primeira
parte da melodia (o samba pra ser samba brasileiro) com sua caracterstica de sncopa
apoiada na thesis do compasso, enquanto Germano Mathias canta a segunda parte (tem
que ter pandeiro, tem que ter pandeiro) com sincopa consistente. Com essa troca fica
clara a oposio entre os dois modos de interpretar, e o arranjo tem xito em valorizar as
diferentes caractersticas mtricas de solista e coro.
A consistncia dessa sncopa situa-se em um nvel mtrico ainda mais
subdividido do que os j apontados. Defasando o canto em uma semicolcheia, Mathias
deposita cuidadosamente suas slabas nos pontos menos acentuados da estrutura mtrica
do compasso, que esto circulados no exemplo seguinte:
Exemplo 9
Desse modo, as duraes das slabas so de uma colcheia, ou seja, so iguais s

do nvel 2 mas deslocadas. como se esse nvel tivesse sido duplicado, deslocado e
52
encaixado no meio de seu duplo. A ttulo de comparao analiso a melodia da toada

Capelinha do Chico Mineiro, de Teddy Vieira e Bigu, como interpretada por Zico &
Zeca:
Capelinha do Chico Mineiro (Teddy Vieira / Bigu)
E quando a noite desce com seu negro vu

Int parece que se ouve l do cu
A voz saudosa de um triste trovador
Chico Mineiro canta pra nosso senhor
Exemplo 10
A diferena rtmica entre os dois excertos clara: a melodia da toada se constri

sobre o plano mtrico de referncia; as nfases da acentuao meldica confirmam as do
compasso, fazendo com que a frase melodica caiba como um luva no metro principal.
As acentuaes meldicas repetem as do compasso, em razo de 1:2, ou seja, em um
nvel inferior de subdiviso, equivalente ao nvel das colcheias. Isso est indicado na
partitura atravs do agrupamento a na mtrica do compasso e o agrupamento a/2, na
linha meldica. Quando esse ordenamento no coincide, ouvimos um erro de
53
prosdia. No caso da toada cantada por Zico & Zeca, a ltima frase soa chic mineiro
canta pra noss senhor. Isso acontece porque uma slaba fraca est numa posio forte
do compasso, mas no conjunto da msica caipira isso parece mesmo ter se tornado um
trao de estilo, como caracterstica cultural de uma parcela da populao que se difere
daquela que, como na msica erudita, exige que a prosdia esteja correta.
Por meio da comparao fica claro que em ambas as melodias as duraes so
as mesmas, estando a primeira deslocada em relao a um metro de referncia e a
segunda no. Se a ttulo de experimentao movemos a melodia de Tem que ter
mulata pelo caminho de volta da sincopao, ou seja, colocamo-na de volta em
coincidncia com o pulso, temos novamente uma estrutura ttica - a mesma estrutura da
toada de Teddy Vieira e Bigu - e acabamos com o samba sincopado...
Exemplo 7b
Aquele que cantar a melodia desse modo provavelmente ser taxado de

gringo, algum que no conhece a tradio rtmica do samba sincopado, no consegue
execut-la ou no mnimo no tem nenhum balano.
Talvez nem fosse necessrio lembrar que esse balano no apenas uma
caracterstica do samba sincopado, aparecendo em boa parte dos estilo danantes da
msica brasileira. Um bom exemplo da relao construda entre as defasagens rtmicas e
o balano do corpo a interpretao de Wilson Simonal para Balano zona sul, de
Tito Madi:
Balano Zona Sul (Tito Madi)
54
Balana toda pra andar

Balana at pra falar
Balana tanto que j
balanou meu corao
Balance mesmo que bom
do leme at o Leblon
e vai juntando um punhado de gente
que sofre com o seu andar
Exemplo 11
A rtmica do primeiro verso balana toda pra andar ttica, e no seguinte

balana at pra falar, o cantor desloca a mtrica para as slabas carem nos tempos
fracos do compasso, emulando musicalmente a sensao de balano daquela que
55
passa, que balana at pra falar.

Ao que tudo indica o balano do samba comea no ritmo. Uma relao de
deslocamento entre planos mtricos em uma estrutura forte de sincopao do o
veneno dos tamborins e o suingue do requebrado das mulatas. Ora, em estudos
sobre samba e msica brasileira em geral, o termo sncopa, intimamente ligado ao plano
rtmico, talvez o mais utilizado e controverso, e at agora j me referi ao termo um
bocado de vezes. As opinies mais diversas formam-se em relao ao termo, que ainda
assim segue como o centro ao redor do qual gira a diversidade de interpretaes. Mas,
afinal, de onde vem a sncopa?
56
Captulo III: A tradio dos cantores

Aprendi cantar samba com quem dele fez profisso
Mrio Reis, Vassourinha, Ataulfo, Ismael, Jamelo
Com Roberto Silva, Sinh, Donga, Ciro e Joo Gilberto
Wilson das Neves, O samba meu dom
De onde vem a sncopa?

Para a questo da sncopa brasileira Mrio de Andrade tem algumas formulaes
breves em diversos textos, inclusive a de que o problema das origens permanece
intrincado e sem bases atuais com que possa ser resolvido (Andrade, 1989, pg. 477).
Essa formulao parece resumir a experincia do musiclogo que ao longo de algumas
dcadas oscilou entre indicar origens da sncopa brasileira ora na frica e ora na
Europa.
Apesar de no ter formulado dados estatsticos, tenho a impresso de que tanto o
senso comum quanto a maioria dos estudiosos, o prprio Mrio de Andrade inclusive,
tendem a apontar a origem principal na frica. Ora, o samba sincopado cantado por
Germano Mathias que estudamos algumas pginas atrs tem uma tremenda coincidncia
com a concepo de offbeat timing, conceito central para os estudos feitos sobre a
sincopao africana. Segundo Marcos Branda Lacerda:
Uma configurao rtmica transcorre em posio de offbeat quando faz uso consistente de
um ponto de apoio rtmico constante, deslocado e independente do valor rtmico referencial
de uma pea musical. Isto , cria-se um plano mtrico no coincidente com o plano mtrico
hierarquicamente definido como bsico (Lacerda, 2005, pg. 209).
57
Lembrando o incio do samba Tem que ter mulata e da diviso realizada por
Germano Mathias, constatamos que os acentos do texto e da melodia esto apoiados em
um ponto consistente e deslocado do metro de referncia, originando um novo plano
mtrico encaixado nele, formalmente claro na pea. Isso , tambm, em linhas gerais o
que acontece com o offbeat timing da msica africana. Um exemplo dado por Lacerda
a pea Solejebe, do repertrio de culto Fon na cidade de Ouidah, Benin. O prprio
musiclogo analisa o trecho em seguida:
Trecho de Solejebe
Exemplo 12
Nesta pea observa-se um exemplo de offbeat timing: enquanto as partes do assan (chocalho) e
do alekle 1 (tambor-suporte agudo) transcorrem conforme a cadeia principal de beats, a parte do
alekle 2 (tambor-suporte grave) ocorre em defasamento de um pulso em relao quela medida
de tempo. O exemplo contm um trecho da participao do tambor grave (hungan), no momento
em que desenvolve um segmento baseado exatamente na relao de offbeat. A medida de tempo
que serve ao hungan e ao alekle 2 , portanto, de mesma durao do beat, mas retardado em
relao a ele (op. cit. pg. 217).
Apesar do termo ter surgido nos estudos de msica africana, podemos dizer que a
58
interpretao de Germano Mathias sincopada porque ocorre em offbeat timing.

Embora ocorram diferenas importantes entre as duas peas em solejebe o offbeat
est deslocado para depois do pulso de referncia e em Tem que ter mulata est
deslocado como antecipao o processo rtmico que envolve os dois exemplos muito
prximo. Intrpretes como Ciro Monteiro, Germano Mathias e Caco Velho criam um
ponto de apoio constante e deslocado do pulso estabelecido como o principal no caso
do samba, a base da batucada. Por caminhos diferentes, nesse ponto genericamente
as estratgias de sincopao que muitos crticos apontam a influncia africana no
samba.
Por um caminho diferente, Muniz Sodr aponta a origem africana da sncopa
brasileira em uma interessante explicao:
Nas tticas de preservao da cultura negra nas Amricas, a forma rtmica desempenhou
papel importante. () No contato das culturas da Europa e da frica, provocado pela
dispora escravizada, a msica negra cedeu em parte supremacia meldica europia, mas
preservando a sua matriz rtmica atravs da deslocao dos acentos presentes na sincopao.
() A sncopa brasileira rtmico-meldica. Atravs dela, o escravo no podendo manter
integralmente a msica africana infiltrou a sua concepo temporal-csmico-rtmica nas
formas musicais brancas (Sodr, pg. 25, 1998).
A interpretao de Sodr de grande interesse porque busca uma estrutura musical

homloga quela que acontece no plano religioso: os negros escravos, impedidos de
cultuar seus orixs livremente, os camuflavam sob santos catlicos, prtica que, em
linhas muito gerais, origina o candombl. Mas, ser que a mediao entre os dois planos
se d dessa forma? Ou, melhor formulado, ser que o procedimento dos cantores de
samba sincopado uma herana direta do offbeat africano, trazida pelos negros escravos
afim de preservar sua cultura? Marcos Lacerda, ao analisar a continuidade de texturas
africanas na msica brasileira afirma:
() parece ter tomado lugar no Brasil antes um processo de esvaziamento rtmico da textura
musical [africana de offbeat e cross rhythm] do que processos de transformao estilsticas
59
propriamente ditos (Lacerda, 2005, pg. 217).
Lacerda chega a essa concluso empiricamente, ao analisar dois gneros

musicais brasileiros tomados de emprstimo de culturas diversas: o ritmo afro-brasileiro
Aluj e o gnero de dana Polca Paraguaia. O artigo demonstra atravs da anlise das
texturas como o processo de offbeat perdido na configurao desses ritmos por aqui. E
no caso do samba sincopado? Como o autor no chega a analisar esse ritmo em seu
artigo, procurarei faze-lo aqui.
Como vimos nas anlises anteriores, parece que em algumas vertentes do samba
desenvolveu-se uma tendncia a um plano mtrico anlogo mas deslocado das camadas
intermedirias da textura da batucada, em muito parecidos com os processos de offbeat
timing da msica africana. Ser que, como indica Sodr, esses processos so importados
da tradio africana? Ou seriam criaes brasileiras como o candombl?
Sincopando o samba
Para responder a essa questo gostaria de analisar trs interpretaes do samba
Com que roupa, de Noel Rosa. A primeira de Incio Loiola, realizada em 1930 15; a
segunda de Araci de Almeida, feita em 195116 e a terceira de Elza Soares17, de 1967. Em
seguida transcrevo a gravao original do samba, feita por Incio Loiola:
Com que roupa (Noel Rosa)
15
16
17
60
Parlophon 13269, disco 78 rpm

Continental 16393, disco 78 rpm
Odeon MOFB 3510
61
Eu hoje estou pulando feito sapo

Pra ver se escapo dessa praga de urub
J estou coberto de farrapos
Eu vou acabar ficando n
Exemplo 13
Para dividir a melodia, Incio Loiola utiliza tanto os pontos de apoio da

pulsao referencial quanto desvia deles, cantando com uma interpretao tpica dos
anos 30/40. Nesse tipo de sincopao resta ainda algo daquilo que os dicionrio
europeus chamam de uma exceo regra, ou seja, da sncopa como desvio de um
acento que seria o esperado, embora estejam misturados a momentos de sncopa
consistente, colocados normalmente no final das frases.
Araci de Almeida, em gravao de 1951, desloca j o primeiro apoio, que Incio
Loiola fez coincidir com o metro de referncia, partindo desde o comeo de uma
sncopa consistente, que Loiola havia guardado para o final das frases:
62
Agora vou mudar minha conduta

Eu vou pra luta pois eu quero me aprumar
Vou tratar voc com fora bruta
Pra poder me reabilitar
Exemplo 13b
Araci j comea cantando apoiada em uma sincopao consistente,

estabelecendo um plano mtrico defasado to definido que at experimenta sincopar o j
sincopado, adiantando um pouco a slaba acentuada dar, de agora vou mudar. Tentei
grafar esse deslocamento com uma quintina ligada (acompanhada de uma interrogao,
para deixar claro que no exatamente uma quintina), querendo demonstrar que a slaba
forte do texto fica sincopada tanto da pulsao referencial quanto do novo pulso
encaixado nele. J aqui temos um exemplo de sncopa da sncopa, que em Joo
Gilberto ser elevado a um plano compositivo. Em outros momentos a cantora volta a
posicionar as silabas fortes em cabeas de compasso, criando um balanado jogo entre
63
apoios mais pesados, ou coincidentes com o metro de referncia ou mais leves, nocoincidentes. Provavelmente contribui para inventividade da cantora o fato de cantar
sobre o arranjo de Radams Gnatalli, que deixa claro os diversos nveis mtricos do
acompanhamento e inclui tambm a batucada (ausente na gravao de Incio Loiola).
Com o acompanhamento garantindo a consistncia do plano rtmico bsico de pulsao,
a cantora pode explorar a sincopa consistente com mais confiana, sem medo de
atravessar a pulsao de referncia, agora marcada pelo surdo. Assim a interpretao
de Araci aproxima-se mais do estilo sincopado de Geraldo Pereira.
Em outra gravao do mesmo samba feita em 1967, Elza Soares apoia-se
totalmente em um plano rtmico deslocado, fazendo at questo de imprimir leves
sforzando em cada nota:
64
Exemplo 13c
Como intrprete, Elza Soares j se sente vontade com a sncopa consistente,

permanecendo no pulso deslocado por todo tempo. No pretendo com isso afirmar que a
sncopa consistente uma espcie de objetivo alcanado ao longo do tempo, mas apenas
chamar a ateno para uma tendncia que se afirma. Alis, a interpretao de Elza
Soares, em um certo sentido, perde interesse em relao de Araci de Almeida, pois as
duraes de sua interpretao sua diviso so mais pobres, consistindo unicamente
de colcheias, em um metro deslocado mas quadrado. Entretanto, com essa
preocupao obstinada de Elza Soares em demonstrar o plano rtmico da sncopa
consistente flagramos um momento no qual o offbeat do samba sincopado aparece em
forma pura. Se no sculo XIX as construes rtmicas onbeat ou tticas eram as que
estavam bem articuladas na voz de cantores-compositores como Cndido Incio da
Silva, na dcada de 1930/40 podemos notar trechos de construo rtmica em offbeat ao
lado de contrues onbeat, e nessas dcadas de 1950/60 notamos que a tendncia
65
construo de planos rtmicos em offbeat ou sncopa consistente passam a ser a

referncia de um estilo.
Assim, voltando questo colocada no incio deste captulo, parece que a
tradio rtmica brasileira que pulsa em interpretes importantes como Araci de Almeida
difere tanto do offbeat africano quanto do onbeat da polca, sendo aparentada de ambos.
Em nosso samba o solista flutua entre o plano mtrico referencial e o sincopado com
fluidez, jogando com eles para criar seu balano.
Com essas trs interpretaes do mesmo samba pretendi chamar a ateno para
uma tendncia explorao de um plano rtmico consistente e deslocado do valor
referencial da pulsao, maturada ao longo do tempo, mas principalmente no sculo
XX. No acho possvel afirmar, como de certo modo faz Sodr, que a msica brasileira
tenha apenas importado um processo de construes em offbeat timing tais quais os da
msica africana, embora sejam processos de sincopao bastante aparentados. E se, por
outro lado, Lacerda aponta com razo um esvaziamento rtmico da textura musical
africana em terras brasileiras, no caso do samba parece que uma referncia sincopada
familiar africana desenvolveu-se na tradio dos cantores de samba ao longo do sculo
XX.
Derramando a mtrica
A constatao de uma mtrica que flutua entre uma definio e outra j se
encontra no conceito de mtrica derramada cunhado por Marta Ulha. A pesquisadora
analisa uma interpretao de Elis Regina, mas generaliza o conceito como presente
principalmente nos bons cantores de samba. Perseguindo como objeto um modo de
interpretao tpico do canto na msica popular brasileira, o termo procura definir uma
mtrica desenvolvida por nossos cantores:
A noo de mtrica derramada tem a ver com a relao entre canto e acompanhamento,
onde o canto regido pela diviso silbica prosdica da lngua portuguesa e o
acompanhamento regido pela lgica mtrica musical parecem s vezes descolados um
66
do outro, numa sincronizao relaxada.

(...)
Na mtrica derramada acontece uma superposio da diviso das slabas e encaixe frouxo
dos padres de acentuao da lngua portuguesa brasileira aos compassos musicais
regulares da tradio ocidental consagrada (Ulha, 2006, pg. 2).
A prpria pesquisadora ilustra seu conceito da seguinte forma:
Ilustrao da Concepo temporal europia: partes sincronizadas, diviso de tempos

regulares.
Ilustrao da Mtrica derramada: tempos fortes deslocados, flexibilidade no limite dos

compassos.
Segundo a autora, o que acontece a combinao de duas lgicas, uma musical,
baseada em compassos regulares e padres de acentuaes isomtricos, outra prosdica,
baseada na diviso retrica das palavras em esquemas rtmicos irregulares e variveis.
Entretanto, no seria possvel obedecer a essas duas lgicas simultaneamente, ao que
Ulha conclui: A soluo expressiva encontrada por Elis Regina e muitos cantores
(bons) de msica popular brasileira derramar a mtrica musical, ou seja, flexibilizar
os limites do compasso e deslocar os acentos dos tempos iniciais dos mesmos (op. cit.
pg. 7).
Como exemplo, Ulha usa a interpretao de Elis Regina para Amor at o fim,
de Gilberto Gil. Na transcrio, ela compara a interpretao de Elis com a transcrio
editada por Almir Chediak no Songbook de Gilberto Gil. As linhas tracejadas indicam o
lugar onde a cantora derrama a mtrica original:
67
Amor at o fim (Gilberto Gil)
A gente cuida a gente olha

A gente deixa o sol bater
Pra crescer pra crescer
A rosa do amor tem sempre que crescer
Exemplo 14
Para a autora, Elis faz uso de um tipo de interpretao expressiva de

gestualidade quase fsica. A deciso de adiantar ou apressar a melodia estaria ligada
interpretao da letra, para melhor expressar seu contedo potico: este aceleramento
da frase traduz a urgncia do desejo: A rosa do amor tem sempre que crescer! (op. cit.
pg. 5).
Ouvindo a gravao analisada acima por Ulha me recordo ainda de cantores
como Orlando Silva, Roberto Silva e muitos cantores (bons) da msica popular
brasileira, que com frequncia abandonavam a subdiviso mtrica binria do
acompanhamento para derramar a melodia por cima dele. Aqui gostaria de marcar
uma diferena entre a concepo deste trabalho e a de Ulha: se o caso de Orlando Silva
e Roberto Silva forem tambm de mtrica derramada, ela no se d dentro da subdiviso
68
binria e estriada mas muda de chave ao obedecer tambm a uma lgica de diviso
musical lisa do tempo.18 Da mistura entre eles surgem encaixes frouxos procedentes
de uma sincronizao relaxada. O intrprete, ouvindo o acompanhamento, encaixa
mais ou menos nele a acentuao meldica e o desenho silbico. Na transcrio de
Ulha, a mtrica usada por Elis est dentro da subdiviso binria e proporcional, prpria
de uma mtrica estriada.
A transcrio do samba No quero mais de Cartola, Carlos Cachaa e Z da
Zilda como interpretada por Paulinho da Viola pode ser tomada como exemplo da nossa
concepo de transcrio do tempo liso. Para efeito de comparao, temos em cima a
melodia como foi gravada por Araci de Almeida (em coro) e logo abaixo a maneira
como foi cantada por Paulinho:
No quero mais (Cartola/Carlos Cachaa/Z da Zilda)
No quero mais amar a ningum

Exemplo 15
A diferena na concepo rtmica das duas gravaes ficou clara na hora de

realizar a transcrio: as duraes derramadas ou lisas de Paulinho so impossveis
de notar exatamente, pois exigiriam uma infinidade de quilteras que ainda assim no
18
69
Por terem j alguma difuso entre musiclogos e filsofos, as noes de tempo Liso e Estriado aqui
fazem referncia ao estudo de Pierre Boulez A msica hoje (Boulez, 1963). Entretanto, na definio de
Boulez o verdadeiro tempo liso aquele cujo controle escapar ao intrprete, e no tempo liso
ocupa-se o tempo sem cont-lo; no tempo estriado, conta-se o tempo para ocup-lo (Le vritable
temps lisse est celui dont le contrle chappera l'interprte (...) dans le temps lisse, on occupe le
temps sans le compter; dans le temps stri, on compte le temps pour l'occuper) op. cit. pg. 107. No
caso desse estudo no vou usar jogos de palavras, e gostaria de utilizar o tempo estriado como
aquele que utiliza a lgica subdivisiva binria e proporcional do ritmo, e tempo liso como aquele no
qual o ritmo no est subdividido de forma proporcional, embora se encaixe no metro de referncia.
Note-se que assim diferenciamo-nos um pouco de Boulez: aqui o intrprete deve ter o controle desse
tipo de diviso, colocando o canto liso sobre o acompanhamento estriado.
seriam exatas. So tpicas de um solista que procura dividir o tempo musical de modo
mais livre, com duraes flutuantes e algo improvisativas, que tm a indefinio dos
derramamentos. J na gravao feita por Araci de Almeida o tempo dividido em
mtrica binria, de forma estriada. Como o trecho cantado em coro, a mtrica estriada
mais producente para fazer com que todos cantem juntos com maior definio e
preciso.
Longe de querer corrigir o conceito cunhado por Ulha, gostaria apenas de
utiliza-lo aqui, adaptando-o um pouco para os termos desse trabalho. Com a ajuda desse
conceito gostaria de apontar que o canto brasileiro equilibra-se, s vezes, entre o liso e o
estriado, o indefinido e o preciso, o derramado e o sincopado. Dentro da textura do
samba, uma camada mtrica pode tender mais ao estriado, geralmente o
acompanhamento, estando ligada a outra, geralmente a meldica, que tende mais ao liso.
Entretanto, as duas camadas tendem a misturar-se, e na tenso gerada pela
atrao/repulso entre as duas lgicas mora nosso interesse. Oua-se um belo exemplo
de um mestre na arte de equilibrar as duas divises: a gravao de Sertaneja, seresta
de Rene Bittencourt na voz de Orlando Silva.19 O cantor e o regional que o acompanha
oscilam a mtrica entre a ordenao isomtrica mais precisa e sua perdio num tempo
declamado, prosdico e no subdividido. Com esse estilo Orlando Silva fez escola, e
muita gente aprendeu a cantar imitando esse modo afrouxado ou derramado de dividir
as slabas. Assim Orlando Silva recebeu a alcunha de cantor das multides, devido ao
tremendo sucesso que fez na poca em que o rdio era o carro-chefe da comunicao de
massa no Brasil. Dentre os inmeros cantores que o imitavam est seu irmo, Edmundo
Silva, apelidado um tanto maldosamente de cantor das multidinhas por seus colegas
do Caf Nice20 pois quem quer ouvir uma imitao piorada quando temos o original?
Ainda entre os imitadores, ao lado do chacoteado Edmundo Silva, est o jovem Joo
Gilberto, que em seus primeiros discos 78 rpm gravados como membro do quarteto
vocal Garotos da Lua datados de 1951 21 e no 78 rpm solo gravado em 1952, 22 mostra
uma grande destreza em cantar ao estilo de Orlando Silva, revelando sua grande
19
20
21
22
70
Victor 34455, disco 78 rpm

Essa histria contada por Mrio Lago em sua entrevista ao programa MPB Especial, lanado em CD
pelo selo SESC JCB-0709-015.
Todamerica 5075; Todamerica 3120
Copacabana 096
admirao por ele.

Aps um perodo de seis anos de maturao esttica, o 78 rpm lanado em
195823 contendo Chega de saudade e Bim Bom para falar como Roberto Schwarz
em relao a Machado de Assis, uma viravolta em sua carreira. As providncias
tomadas por Joo Gilberto para diferenciar-se de Orlando Silva so objetivas, tendo
mudado sua perspectiva sobre o legado de seu velho dolo e da tradio dos cantores
brasileiros. So essas providncias objetivas que gostaria de apontar.
23
71
Odeon 12725/6
Captulo III As providncias de Joo Gilberto o plano rtmico
Tudo samba e samba a estrutura musical primria

Joo Gilberto, Revista Amiga
Tudo se esfora em direo a sua forma perdida...

Andr Gide, Le trait du Narcisse
Sincopando a sncopa
So as estruturas bsicas desenvolvidas pela histria do samba que Joo Gilberto
assume em nvel consciente, analtico e compositivo. No apenas as estruturas rtmicas,
mas por serem essenciais vamos comear por elas. Imerso na tradio dos cantores, Joo
Gilberto percebe neles a flutuao que o canto brasileiro tem em sua mltipla filiao
mtrica; ao fazer isso, o cantor se desprende da influncia mais direta de Orlando Silva,
elaborando em sua interpretao uma nova forma de articular toda essa tradio rtmica.
Vejamos mais um trecho da interpretao de Joo Gilberto para guas de Maro:
72
guas de maro (Tom Jobim)
madeira de vento, o tombo da ribanceira,

o mistrio profundo o queira ou no queira.
Exemplo 16
Em relao mtrica derramada, sua diviso diferente da de Paulinho da

Viola ou da de Orlando Silva, no deixando encaixes frouxos, mas sim deslocados. A
diviso de Joo Gilberto aqui no derramada, mas permanece binria e proporcional.
As duraes no so espalhadas sobre os compasso mas permanecem na subdiviso
estriada de oito semicolcheias. No so lisas mas sim estriadas. O que o cantor espalha
lugar da frase no compasso, isso sim de modo mais fantasioso.
Nesse novo exemplo o intrprete j parte de um offbeat timing, colocando a frase
a uma colcheia de distncia do lugar original, aproximando-se assim mais de um
Germano Mathias que de Orlando Silva. Entretanto, esse novo ponto de apoio rtmico
no constante e oscila ao longo da pea de modo mais ou menos improvisativo ou
derramado. No se trata, ento, de um nico offbeat vlido para toda a pea, mas Joo
Gilberto lida com ele como um elemento de interpretao de modo quase
composicional, rearticulando as tradies brasileiras de sincopao e transformando
estilisticamente aquelas estruturas mtricas desenvolvidas pelos cantores em algo como
um offbeat derramado.
A interpretao de Joo Gilberto entra em afinidade com as idias gerais de
sincopao, mas tambm de forma nova. Em minha hiptese, o intrprete no s realiza
a sncopa presente na composio que vai interpretar, mas joga com ela em nvel
composicional, trazendo aquele aspecto rtmico sedimentado culturalmente a uma
73
reelaborao pessoal. Aps a tradio da sncopa atingir uma estabilidade que uma
acumulao cultural e temporal pode dar, observvel na tradio dos cantores, Joo
Gilberto ala seu funcionamento a um novo patamar: realiza novamente o deslocamento
sincopado a seu gosto e sobre uma msica j sincopada tradicionalmente, que resulta em
algo como uma sncopa sobre sncopa, realizada com carter improvisativo.
Em sua entrevista concedida a Trik de Souza, publicada na revista Veja em
Maio de 71, Joo d uma pista importante sobre o modo como podemos entender o
esquema rtmico de sua msica:
Encurtando o som das frases, a letra cabia dentro dos compassos e ficava flutuando. Eu
podia mexer com toda estrutura da msica, sem precisar alterar nada (Souza, 1971).
Com a estratgia rtmica de tratar as duraes musicais atravs da sincopao

da sncopa, ou em uma espcie de offbeat derramado, ou ainda encurtando as
frases afim de faz-las flutuar, Joo Gilberto pode mexer com toda a estrutura da
msica, deslocando as duraes da linha meldica do fluxo harmnico. Ou seja, o
intrprete reorganiza o plano mtrico da composio a seu modo, diferente a cada
repetio. Trata-se em alguns casos de composies consagradas no repertrio da
msica popular brasileira, onde o plano mtrico e a relao melodico-harmnica so
conhecidos pelo grande pblico, o que permite ao intrprete jogar com a tradio e ao
pblico reconhecer esse jogo.
Joo Gilberto utiliza-se do deslocamento rtmico de maneira mais aberta,
prxima da mtrica derramada de Ulha ou da fantasia rtmica de Mrio de Andrade,
permanecendo, por outro lado, ligado ao procedimento do offbeat brasileira. O novo
plano mtrico criado no fixo, mas flutua sobre o ponto de apoio referencial. Talvez
como se derramasse diversos pontos de offbeat a seu gosto, que mudam ao longo da
pea. Desse modo, Joo elabora atravs da performance interpretativa um pensamento
de carter composicional, propondo quele que interpreta uma pea j composta a
esquisita formulao de mexer com toda estrutura da msica, sem precisar alterar
nada.
Arriscando mais uma investida no terreno movedio de uma zona cultural
compartilhada entre msica, dana e corpo, gostaria de avanar um pouco mais at
74
encostar em outro smbolo ptrio: o futebol. Embora parea forar a barra, vou partir de
uma fala despretensiosa de Dorival Caymmi sobre Joo Gilberto, em uma entrevista:
E Joo Gilberto um ourives nessa coisa de espao vazio, ele deixa a bola na sua mo
sabendo que ele vai tirar. um ardiloso! um jogador assim: a bola est na mo
daquele [outro], ele sabe que vai tirar, ento fica tranquilo. D uma de Garrincha.
(Caymmi apud Garcia 2012, pg. 84).
Ora, pois exatamente com o material rtmico que vimos analisando que Jacob
do Bandolim utiliza para mimetizar a cadncia corporal de Man Garrincha em seu
choro-homenagem A ginga do Man. Durante o choro o bandolinista, que em sua
gravao est tocando violo tenor, vai tecendo variaes rtmicas na melodia original,
deslocando a melodia para outros lugares do compasso. No exemplo seguinte coloco em
comparao a melodia na exposio do primeiro A e sua variao na repetio desse A:
A ginga do Man (Jacob do Bandolim)
Exemplo 17
As linhas vermelhas indicam o momento no qual, durante a repetio, Jacob come

uma semicolcheia, deslocando ritmicamente a frase original. Com esse deslocamento
rtmico, esse drible na cabea do compasso e nas acentuaes, Jacob do Bandolim
procura mimetizar o modo de Man Garrincha driblar e lidar com seus adversrios,
aproximando mais uma vez os movimentos de vetores opostos que caracterizam o
balano ou ginga na msica, no corpo e at nos dribles de um jogador como Man
Garrincha.
75
Improvisando
Esse espao que aproveito, tinha no samba. Foi
tirado do samba. A prova que tinha, que tem.
um contratempo que do samba.
Joo Gilberto, Jornal do Brasil
Gostaria de partir agora de dois excertos de interpretaes de Joo Gilberto para

o incio da segunda parte do samba Pra que discutir com madame? de Haroldo Barbosa
e Janet de Almeida. O primeiro excerto da gravao ao vivo feita no festival de Jazz de
Montreaux, na Sua, e o segundo da gravao feita ao vivo no Umbria Jazz Festival,
na Itlia:
Pra que discutir com madame (Haroldo Barbosa/Janet de Almeida)
Vamos acabar com o samba

Madame no gosta que ningum sambe
Exemplo 18a
No excerto de Montreaux Gilberto faz coincidir o apoio da letra com o apoio do

metro de referncia, encaixando os dois. J no excerto de Umbria, o metro da letra
est deslocado do metro de referncia em uma colcheia, gerando uma diferena
perceptvel em relao interpretao de Montraux. Isso no parece ser fortuito pois em
Montreaux a cano repetida quatro vezes o que totaliza oito aparies do trecho
transcrito contando as repeties da segunda parte em todas com o metro encaixado.
76
Em Umbria a cano repetida trs vezes - o que totaliza seis execues do trecho todos defasados do metro de referncia. A msica a mesma, mas o plano mtrico da
melodia est colocado em lugares diferentes. Em cada uma das quatro gravaes de Pra
que discutir com madame? feitas por Joo Gilberto todas ao vivo podemos ouvir
formas e solues diversas, a cada gravao so criados novos pontos de apoio, de certa
forma improvisados, embora ensaiados exaustivamente e mais ou menos fixados para
cada diferente apresentao. Talvez esteja a uma das respostas possveis crtica de que
Joo Gilberto grava sempre as mesmas msicas: so as mesmas, mas com solues
diversas e montagens diferentes na relao entre os planos sonoros.
Essas solues no so fortuitas, mas sempre analticas. A defasagem de
colcheia identificada no exemplo anterior uma anlise que Joo Gilberto faz da
interpretao gravada pelo prprio cantor-compositor de Pra que discutir com
madame, Janet de Almeida. Joo Gilberto que sabe muito bem a tradio com a qual
est lidando no escolhe toa interpretar uma composio do desconhecido Janet de
Almeida, mais um dos grandes cantores brasileiros que, como Lus Barbosa e
Vassourinha morreu cedo, aos 26 anos (1919 1945). Janet irmo mais novo de Joel
de Almeida, que com a dupla Joel e Gacho obteve sucesso no rdio na dcada de 40,
gravando marchas, valsas e sambas sincopados. Janet de Almeida era crooner da
orquestra Fon-Fon, e segundo Teresa Cristina, sua sobrinha, era um gnio, com uma
batida de violo incrvel, diferente na poca, muito calado, sempre sozinho com o violo
dele.... Janet deixou trs discos de 78 rpm gravados como cantor, entre eles a gravao
de Pra que discutir com madame, parceria com Haroldo Barbosa.
Janet de Almeida, assim como Vassourinha e Luis Barbosa, sabia como sincopar
o samba, sabia onde estava sua bossa. Sabia tambm que esse era um estilo novo que
estava se desenvolvendo, que essa bossa era brasileira, era coisa nossa, e em outra
parceria com Haroldo Barbosa, Um samba na Sua, gravado pelo Vaqueiro Feliz
Bob Nelson, ouvimos:
Eu quero ver voc, de capa e cachecol
sem cavaquinho sem pandeiro e violo
eu quero ver voc, sem ver a luz do sol
cantar um samba nas montanhas do Tirol
77
No vantagem fazer samba no terreiro

com cabrocha com pandeiro com luar e violo
eu quero ver fazer samba na Sua
onde nossa bossa enguia vira gelo, picol
A bossa de Janet de Almeida no vira gelo nem picol, sua concepo rtmica
balanada, movida, induz ao calor do movimento e ginga do corpo. Em sua
interpretao de Pra que discutir com Madame, vai colocando e deslocando os
acentos, ao modo de Luis Barbosa, Vassourinha ou Joel de Almeida. Joo Gilberto
aceita o desafio de Janet de Almeida e vai fazer samba na Sua, especificamente no
festival de jazz de de Montreaux, com uma composio do prprio Janet. No diria que
l Joo Gilberto enguia a bossa do samba, nem que a transforme em gelo ou picol,
mesmo estando sem terreiro, sem cabrochas nem pandeiro. Em um nico movimento
reconhece a tradio dessa bossa acalorada ao mesmo tempo em que a esfria,
recolocando aqueles acentos sincopados de forma analtica, estudando o espao do
samba brasileiro.
O incio de frase com o qual Janet de Almeida inicia Pra que discutir com
madame tpico dos cantores sincopados:
As duas primeiras slabas da letra esto no plano mtrico sincopado caracterstico, que o
cantor ora entra, ora sai.
Em sua apresentao ao vivo em Tokyo, Joo Gilberto no canta como Janet,
mas na primeira e segunda repeties da msica, inicia a frase exatamente nos pontos
rtmicos nos quais Janet coloca suas duas primeiras slabas. No exemplo seguinte, a
primeira linha a transcrio do incio do canto como gravado por Janet de Almeida,
comparada com a primeira e a segunda vez que Joo Gilberto canta o samba em seu
disco gravado ao vivo em Tokyo, transcritos na segunda e terceira linha.
Pra que discutir com madame (Janet de Almeida/Haroldo Barbosa)
78
Exemplo 18b
O que quero demonstrar no exemplo atravs das linhas que ligam a interpretao
de Janet s duas de Joo Gilberto a relao entre o incio caracterstico de Janet e os
pontos rtmicos nos quais Joo Gilberto diferencia a primeira e a segunda vez que canta
o samba. Chamo a ateno para que, em diferena ao exemplo passado, na primeira
parte de Pra que discutir com madame, os pontos de apoio rtmicos que Joo Gilberto
vai criando so bem menos fixos do que os da segunda parte (vamos acabar com o
samba...), dando origem a uma polirritmia mais solta, que combina um metro fixo de
referncia estabelecido com outro flutuante e derramado.
Investigando a textura rtmica do samba, Joo Gilberto, em sua interpretao de
Pra que discutir com madame realizada no disco Eu sei que vou te amar
(performance gravada ao vivo em 1994 no Palace, em So Paulo) cria uma das
passagens rtmicas mais complexas e difceis de realizar que j pude ouvir na msica
brasileira. Partindo de offbeats flutuantes, fixa um ponto de apoio defasado no violo e
outro, diferente, para a voz. O pulso de referncia fica apenas intudo, e os novos apoios
de violo e voz encaixados nele. Cria assim, trs pontos de apoio rtmicos diferentes e
concomitantes, sendo que dois deles tecem variaes rtmicas. Refiro-me aqui s
exploraes que o intrprete realiza nas repeties da segunda parte do samba, e para
tentar expor graficamente essa polirritmia, crio um exemplo comparativo com trs
linhas: a primeira reproduzindo uma situao hipottica, criada por mim ao estilo
songbook, na qual o ritmo do texto coincida o mximo possvel com o metro; a segunda
79
com a transcrio rtmica do canto de Janet de Almeida na gravao original; e uma

terceira com a transcrio do trecho iniciado por volta de 1'55'' da gravao de Joo
Gilberto em So Paulo, indicando a rtmica da voz e tambm do violo:
Pra que discutir com madame (Janet de Almeida/Haroldo Barbosa) excerto 3
Exemplo 18c
A primeira linha, a do exemplo hipottico, usa uma rtmica simples, na qual os

apoios rtmicos e os acentos do texto coincidem, estrutura comum por exemplo em
canes infantis. Atravs da anlise podemos identificar um erro prosdico da cano,
onde a no coincidncia dos acentos faz o texto do final da segunda frase soar como
nnguem ao invs de ningum. Na segunda linha, Janet de Almeida desloca os finais
de frase, sincopando o que na primeira linha soa quadrado ou duro na gria dos
msicos. Utiliza-se mesmo do erro prosdico para fazer a slaba forte de ningum
cair em um ponto sincopado, o que faz do erro um acerto. J na terceira linha da
anlise, Joo Gilberto faz com que nenhum dos acentos coincida com o metro de
referncia, obtendo como resultado uma sensao altamente sincopada e flutuante de
falta de cho, onde o cho seria o metro de referncia, que no est sendo ouvido
mas permanece estruturando a cano.
Reescrevendo de outra forma o exemplo anterior, vou indicar o metro de
referncia e suas cargas de acentuao como o cho abaixo dos agrupamentos
80
mtricos realizados pelos cantores. Logo acima do cho e mais prximo dele esto os
agrupamentos de um cantor hipottico de songbook, nada sincopado. Acima dele e um
pouco mais descolados do cho esto os agrupamentos sincopados de Janet de Almeida,
e acima deste os diferentes agrupamentos flutuantes feitos por Joo Gilberto: os de
violo, os da voz e o metro intudo:
Exemplo 18d
As barras dividem os diferentes agrupamentos mtricos. Se na linha hipottica

todas as barras coincidem, nos agrupamentos de Joo Gilberto nenhum metro coincide
com o de referncia, que est intudo. Por esse nvel apurado de fantasia rtmica, Joo
Gilberto por vezes aproximado do Jazz, estilo no qual a improvisao adquiriu
importncia vital, tendo sido inclusive indicado algumas vezes ao Grammy na categoria
melhor cantor de Jazz. Mas entre a improvisao joaogilbertiana e a dos solistas de jazz
h grandes diferenas. Tradicionalmente, a improvisao jazzistica bem livre (tem seu
momento mais radical no free jazz e na improvisao livre) tanto rtmica quanto
meldica e timbrsticamente. Joo Gilberto por outro lado, sem improvisar com as
alturas, tem de estar atento s regras da prosdia, elemento vital da tradio do canto
brasileiro. Em sua fantasia rtmica a improvisao no feita com melodias, que so
mantidas, mas com os deslocamentos dos plano mtricos e com os planos sonoros do
timbre e das intensidades. Cada nova repetio da cano em Joo Gilberto tem um
parentesco com o chorus dos jazzistas, aberto ao improviso, nas quais o cantor constri
81
sempre um novo balano, uma nova bossa, uma ginga diferente, sempre improvisando
com a montagem dos planos sonoros da msica. Esse um dado, eu acredito, bastante
complexo da interpretao do cantor, e essas repeties se diferenciam um pouco
daquelas do chorus jazzstico: ficam entre o improvisado na hora e o ensaiado
exaustivamente.
Como improvisao, isso coisa no to fcil de se fazer. Muitos cantores
brasileiros que comearam a brincar ou improvisar com o ritmo da melodia acabaram
cometendo erros de prosdia. Como exemplo, comparemos a interpretao de Mrio
Reis e Francisco Alves para Fita amarela de Noel Rosa com a interpretao da s
vezes exagerada Elza Soares:
Fita amarela (Noel Rosa)
Quando eu morrer
No quero choro nem vela,
Quero uma fita amarela
Gravada com o nome dela
Exemplo 19
82
Elza Soares procura variar improvisadamente a rtmica, a melodia e at um

pedao da letra; a cada volta do refro essa combinao apresentada de maneira
diferente. Sua improvisao mais espontnea, prxima da improvisao jazzistica, e
talvez por isso perca um pouco da ateno mtrica, errando a prosdia no penltimo
compasso do exemplo. Sua interpretao gera os acentos de uma fita amarela grvad
com o nome dele, dispondo as slabas em lugares do compasso cuja acentuao no
coincide.
Estilo diferente o de Mrio Reis e Chico Alves, que em sua performance no
alteram nenhuma nota da melodia, e cuja rtmica se mantm em todas as apresentaes
do refro. Por cantarem juntos em unssono usam a estrutura de coro j referida no
exemplo de Germano Mathias, na qual a diviso deve ser estriada e no improvisativa
para que o unssono soe mais perfeito. Em sua gravao, os versos que se alternam ao
refro so cantados ora por Mrio Reis ora por Chico Alves que, nesse momento,
adotam rtmicas mais soltas, derramadas, mais de solista, com uma improvisao se
que podemos chamar assim muito sutil.
Elza Soares tambm interpretou Pra que discutir com madame?, em um show
gravado ao vivo em So Paulo, no Teatro do Sesc Vila Mariana, em maro de 2007. Ali
a intrprete parte para uma radicalizao da funo cnica de sua improvisao,
experimentando na primeira parte do samba afastar-se da melodia de Janet de Almeida,
chegando na segunda parte ausncia de melodia, utilizando o canto falado.
Improvisa ento com as rtmicas da fala, colocadas dentro do compasso.
So muitas as gravaes que esse samba ganhou at hoje desde que fora gravado
por Joo Gilberto, e apenas gostaria de lembrar mais uma, feita pela cantora Rosa
Passos. Ela est no lbum Amorosa, no qual a cantora faz uma homenagem a Joo
Gilberto, regravando msicas que fizeram sucesso na voz do homenageado. O disco
como um todo, assim como a carreira de Rosa Passos, bem mais aberto ao Jazz, com
improvisos instrumentais e formaes tpicas de jazz trio com solista, como piano,
baixo, bateria e saxofone por exemplo. Em sua interpretao de Pra que discutir com
madame os acentos principais da melodia coincidem com os metros bsicos, sendo
nesse sentido uma interpretao ritmicamente mais simples do que a experincia
83
joaogilbertiana.
Com esses exemplos podemos entender melhor o motivo pelo qual diz-se entre
os crticos de msica que Joo Gilberto realiza uma sntese: em sua interpretao a
improvisao no canto e a interpretao da msica como ela encontram uma medida
equilibrada; em sua voz ouvimos tambm, de certa forma, a elegncia e a afinao de
Orlando Silva, a criatividade de Elza Soares e o rigor de Mario Reis e Chico Alves,
sntese que vai influenciar to assertivamente uma nova gerao de cantores, da qual
Rosa Passos faz parte.
Mas no apenas um nvel de complexidade rtmica que Rosa Passos perde em
relao a seu homenageado. Assumindo a esttica jazzstica, a cantora perde uma outra
sntese, essa mais importante, que Joo Gilberto realiza: ao trabalhar diretamente com a
tradio do samba, o cantor completa um arco social de grande envergadura, fazendo a
msica das festas pobres dos subrbios do incio do sculo chegarem j na dcada de 60
ao Carnegie Hall e ao centro da indstria cultural. Vamos olhar mais de perto o modo
como o cantor lida com as tradies prosdicas das classes pobres do canto.
Atravessando
O que significa essa histria de bossa nova?
Eu fao samba.
Joo Gilberto, Libration
Outro resultado comum do embate entre a lgica prosdica popular do canto

brasileiro e a isometria europia do compasso o cantor que, prosdico demais,
atravessa. Acusado de amador pelos instrumentistas profissionais, no faz questo de
encaixar a melodia no conjunto dos compassos e sai cantando a seu modo. O
descompasso fica muito aparente, e normalmente o cantor perde o emprego. Fato muito
comum entre cantores no-profissionais, os msicos que o acompanham na harmonia
tm de correr atrs do cantor liberto do metro de referncia. 24
24
84
quase certo aos acompanhadores esperar esse tipo de combinao entre melodia e harmonia quando
se vem contratados por um senhor de meia idade j enriquecido financeiramente por outras fontes
O estilo comum tambm a alguns cantores de samba que esto mais

preocupados em dar seu recado do que adaptar-se e cantar corretamente em uma
referncia mtrica dada. Por vezes, o caso de Adoniran Barbosa, ator, humorista e um
brilhante clown urbano brasileiro.25 Em sua gravao ao programa Mpb Especial da
TV Cultura o cantor parece no estar muito preocupado com o metro de referncia, e
atravessa a harmonia de vrios de seus prprios sambas (quase todos, diga-se de
passagem). O contedo da letra e a necessidade de comunica-lo ao ouvinte parece ter
maior importncia que a isometria. Os harmonizadores que o acompanham (violo e
cavaquinho) tm de adaptar a durao dos compassos s duraes meldicas que
Adoniran utiliza, que so diferentes da gravao original que, por vezes, o prprio
compositor realizou. Como exemplo transcrevo um trecho da melodia de Vila
Esperana, marcha-rancho de Adoniran Barbosa e Marcos Csar conforme a gravao
original do compositor com coro e sua interpretao no programa Mpb Especial:
Vila Esperana (Adorian Barbosa/Marcos Csar)
Como fui feliz naquele fevereiro
25
85
para o acompanharem em sua festa de fim de ano, na qual cantar trs ou quatro serestas, deixando as
outras a cargo de seu pai, esse j liberto do metro de referncia e da tonalidade.
Sobre o clown Adoniran peo licena para transcrever aqui um pequeno trecho de outro texto meu,
publicado na revista A(p)arte IV: No Brasil que no teve seu Shakespeare nem seu Brecht a
situao muito cnica, os mais pior vai p'ras crnica. Para o terceiro mundo a expanso capitalista
aconteceu e acontece operando em seu modo ral, e nossa repblica das bananas tambm a
repblica dos milhes de miserveis (12,7 milhes beneficiados com o bolsa famlia, dos quais 4,4
milhes superaram com ela a linha da pobreza extrema). Se por isso no tivemos estabilidade social e
cultural para gerar um Beckett ou um Grock, outros clowns responderam nossa situao nacional
como Adoniran Barbosa e seus tipos do subrbio paulista (criados em conjunto com Osvaldo Molles).
Se o clown aquela figura grotesca que oscila entre os extremos do rstico e do risvel, da misria e
do cmico, ao interpretar o malandro Charutinho ou o negro Panela de Presso, Adoniran um
genuno clown brasileiro, que produz chistes com a situao do Morro do Piolho e suas malocas,
insumo da colonizao do terceiro mundo urbanizado (Menezes, 2012, no prelo).
Pois tudo para mim era primeiro

Exemplo 20
No programa, Adoniran come pausas do terceiro compasso, transformando o

metro que tinha quatro tempos em um de dois tempos. exatamente esse o momento no
qual o cantor atravessou o compasso, ao no esperar o metro completar sua isometria.
A levada de marcha-rancho com a qual as cordas vinham conduzindo a harmonia tem de
ser refeita, no sem algum embarao dos instrumentistas, que esperavam o metro
estabelecido como referncia. E Adoniran continua como se no tivesse errado. A dupla
de harmonia cria ento um novo ponto de apoio rtmico, que est na slaba t de pois
tudo para mim era primeiro. Sobre essa slaba reconstroem a levada de marcha-rancho,
ela que indica a cabea do compasso. Aqui fica claro um momento do poder de mando
da prosdia e sua predominncia sobre a quadratura isomtrica da harmonia, que fica na
posio subjugada de acompanhamento.
O modo com que Adoniran canta nesse programa no tem a ver com um modo
ad libitum ou rubato, embora o cantor inicie assim alguns sambas. Aps cantar uma
parte com a rtmica vontade, muito lisa, o cantor pede harmonia que conduza com
ritmo estriado, dando o andamento seja com a caixa de fsforos seja com a acentuao
meldica. a que a lgica prosdica se pe sobre a isometria e o compositor
atravessa, deixando para trs pausas, quadraturas e estruturas binrias de organizao.
Os acentos presentes na estrutura interna do compasso devem se adaptar aos acentos do
texto, que prevalece.
Em minha experincia como msico acompanhando cantores em casas de
samba, pude observar a frequncia com que a atravessada ocorre. Ligada a um
amadorismo no sentido forte do termo, a atravessada por vezes parte do samba
entendido como um todo, e bons cantores atravessam s vezes em momentos de
emoo, quando se distraem com a letra ou quando no esto vontade com o
andamento, entre outros diversos motivos.
Em Joo Gilberto esse modo amador e errado - mas frequente - de
interpretar aparece novamente, totalmente analisado. Ou, dito de outra forma, a relao
conflituosa entre prosdia e metro de referncia estudada com muita ateno pelo
86
intrprete. No frigir dos ovos, o que Adoniran faz encurtar a durao das pausas,
momentos em que a msica ficaria sem texto, para chegar logo parte com letra. Ora,
no outra coisa que Joo Gilberto faz: encurtando o som das frases, a letra cabia
dentro dos compassos e ficava flutuando. Vrias so as gravaes nas quais Joo
Gilberto suprime as pausas em nome do texto. Coloca em perspectiva uma tradio
prosdica do canto brasileiro que vai desde o amador que canta serestas
descompromissadamente, passando por compositores-intrpretes que gravam suas
composies como Adoniran Barbosa, cantores e crooners de casas noturnas at sua
reformulao na bossa nova. Importa dizer que essa tradio permanece dentro das
casas de samba e raramente est documentada em disco, j que quebrar a isometria do
metro de referncia ou atravessar um erro no perdoado pela indstria
fonogrfica. O prprio Joo Gilberto explica o procedimento:
Eu acho que as palavras devem ser pronunciadas da forma mais natural possvel, como
se estivesse conversando. Qualquer mudana acaba alterando o que o letrista quis dizer
com seus versos. Outra vantagem dessa preocupao que s vezes voc pode adiantar
um pouco a frase e fazer s vezes com que caibam duas ou mais num compasso fixo.
(Souza, 1971).
Transcrevo a seguir a partitura de Corcovado como composta e escrita por

Tom Jobim e como interpretada por Joo Gilberto no Umbria Jazz Festival (a
transcrio apenas aproximada). As barras de compasso so para igualar a estrutura do
compasso nas duas transcries:
Corcovado (Tom Jobim)
87
Num cantinho um violo

Este amor uma cano
Pra fazer feliz a quem se ama
Exemplo 21
A transcrio no muito satisfatria porque fora a rtmica do canto de Joo

Gilberto. Talvez fosse mais correto utilizar dois tipos diferentes de escrita, explicitando
esse movimento de vetores opostos: uma linha tradicional para a rtmica do violo e
uma grfica para a linha da voz. Entretanto prefiro esta que, para efeito de comparao,
marca bem a diferena entre a escrita de Jobim e a performance de Joo Gilberto. 26 Em
sua fantasia rtmica, o intrprete adianta um pouco a frase, fazendo caber em seis
compassos uma melodia que originalmente duraria oito. maneira de Adoniran
Barbosa, come pausas e duraes, atravessando o metro estabelecido. Mantm,
entretanto, o controle do processo da atravessada, reorganizando a harmonia em
funo dos tempos, fazendo com que, ao contrrio do nosso clown Adoniran, a reduo
das duraes no soem como um erro, pois no chegam a quebrar a isometria do
compasso. O resultado uma polimetria radical, algo como dois andamentos diferentes
para a mesma msica: um para o canto e outro para o acompanhamento, ouvidos ao
mesmo tempo, em velocidades diferentes. O andamento da melodia mais rpido que o
da harmonia, mas o que ouvimos uma msica s.
O que Joo Gilberto faz, no fim das contas, controlar um processo popular e
amador da prosdia do samba, levando o modo das malocas de cantar samba a um
nvel de refinamento e complexidade que chega aos palcos dos mais importantes
26
88
De qualquer modo, uma transcrio grfica nos moldes da msica contempornea tambm seria
insatisfatria, pois no mostraria a forte relao que o cantor mantm com a mtrica tradicional.
festivais de Jazz do mundo. Nesse momento utpico27, o artista realiza na forma de sua
obra um tipo de sntese ainda sonhada como plano de governo (principalmente no final
dos anos 50) mas em tudo inexistente no Brasil: a pobreza do Charutinho das malocas e
do negro Panela de Presso se encontram com a fina flor da cultura no concerto das
naes. Em que outro momento a fala errada de Charutinho levaria ao delrio o
pblico de um Carnegie Hall, com lotao mxima e ingressos vendidos a uma pequena
fortuna?
curioso que em sua primeira gravao dessa msica, no disco O amor, o
sorriso e a flor, o cantor no utilize esse radicalismo polimtrico, permanecendo como
um cantor fiel partitura original. Talvez pela presena do arranjo, que no permitiria
ao cantor consertar a harmonia, talvez porque a experimentao no seria bem
recebida pelos produtores do disco, talvez porque o cantor no tenha sentido
necessidade de faze-lo, o caso que esse radicalismo aparece primeiro nas gravaes
feitas ao vivo, sozinho, onde os chorus jazzisticos livres de arranjo so o espao
analtico do intrprete.
Gilberto utiliza procedimento parecido em diversas interpretaes e em diversos
graus; se no excerto analisado de Pra que discutir com madame? o deslocamento
rtmico ocorre dentro de uma colcheia, aqui o deslocamento chega a dois compassos!
O intrprete promove assim mais uma sntese, agora das tendncias do canto
brasileiro com admirvel bom gosto. Nos chorus onde trabalha os diversos planos
sonoros pode-se notar claramente a referncia aos grandes cantores de samba e da
prosdia desse canto. Os chorus ou repeties da msica so o espao analtico do
cantor: nas repeties da cano est uma anlise atenta do tipo de canto desenvolvido
pelos sambistas, alm de uma experimentao altamente refinada de suas variantes.
Sua filiao histria da msica popular brasileira o difere dos cantores de Jazz:
o cantor no altera nada no parmetro das alturas, que normalmente o nico obbligato
na msica popular do Brasil, mas altera muita coisa nos outros parmetros. Nosso
intrprete faz questo de, no que diz respeito s melodias, alm de cant-las bem
afinadas, raramente improvisar outras notas que no faam parte da melodia original.
27
89
Cf. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova, Mamm, 1992.
Como diz o prprio, qualquer mudana pode acabar alterando o que o letrista quis
dizer com seus versos (Souza, 1971). Sendo tambm compositor, Joo Gilberto assume
sua posio de intrprete, respeitando as alturas e a letra da cano. Por outro lado, a
concepo rtmica de sua msica deixa-o vontade para fantasiar com liberdade nos
parmetros do timbre e da intensidade, que tradicionalmente no so indicados pelo
compositor popular.
Agindo com conscincia sobre todos os parmetros, Joo consegue criar um
jogo composicional entre planos sonoros distintos. Aqui aprofundamo-nos no plano
mtrico das duraes, mas em decorrncia dele a mesma fantasia se derrama sobre os
planos timbrstico e das intensidades, criando uma diversidade sonora bastante rica.
Batida bossa nova e a recente tradio crtica do samba

Ento lgico que samba, pela
cadncia, pelo compasso, por tudo.
Joo Gilberto, Revista Veja
Antes de passar para o plano dos timbres e das intensidades gostaria de fazer um
pequeno subcaptulo para comentar o ritmo do violo, to cheio de riqueza rtmica. Para
comentar a batida bossa nova e o violo de Joo Gilberto devemos lembrar do trabalho
de Walter Garcia Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. Nesse livro
o autor examina com mincia a origem e o desenvolvimento da batida, como formulada
pelo intrprete. Um longo trabalho j est feito ali, e eu no teria porque me alongar
muito nessa seara. Em certo sentido, o que vimos fazendo at agora olhando para as
divises rtmicas da voz e mantendo o violo como um apoio mtrico trabalhar em
um plano complementar quele que j foi trabalhado por Garcia, procurando construir
um trabalho em conjunto.
Mas como o presente trabalho se prope a analisar a diversidade de planos
mtricos criados por Gilberto, a famosa batida do violo no poderia ficar de fora. Aqui
o que tenho a dizer uma coisa muito simples, como considero simples a prpria
90
batida, que, salvo engano, em sua formulao mais bsica se resume a:
exemplo 22
onde as letras em itlico a, m, i e p indicam os dedos anelar, mdio, indicador e polegar

da mo direita. Para os que no podem reconhec-la na partitura, com essa batida ou
levada que Joo Gilberto conduz desde o incio a sua famosa gravao de Chega de
Saudade (Tom Jobim), com algumas variaes, ou ainda Estate (Bruno Martino), em
suas verses gravadas ao vivo.
O que gostaria de indicar que o polegar da mo direita marca os dois tempos
do compasso, estando nele a referncia do plano mtrico principal ou a cadeia principal
de pulsos. Os dedos anelar, mdio e indicador marcam a cabea do compasso no incio
e depois pontos de possvel sincopao. partindo desse cho que o interprete cria
toda sua fantasia rtmica. sobre esse metro que ir encaixar, deslocar e superpor
outros metros, seja atravs de lgicas prosdicas do canto, de derramamentos mtricos,
de sincopaes tradicionais, offbeats ou de uma combinao entre eles. Sendo assim,
essa base, batida ou levada tem, a meu ver, uma funo inicial muito clara: marcar o
metro de referncia.
Por isso ela deve tambm ser simples, de fcil execuo, para que o intrprete
possa criar toda sua complexidade mtrica baseada no canto do samba sem perder a
conduo do violo. Dizendo de outra forma: o cho deve ser firme e simples, para
que as camadas mais areas ou deslocadas desse cho possam ser sentidas como tais.
Sendo assim, tenho alguma dificuldade em entender comentrios como os de
Roberto Menescal em relao batida bossa nova:
Tive dificuldade de pegar a batida s na primeira semana. Grudei no Joo uns dez dias,
91
jantei, almocei e tomei caf com ele at pegar a batida. Carlinhos [Lyra] fez a mesma
coisa. () Eu peguei de um jeito, Carlinhos j pegou um pouquinho diferente, mas
tudo na base do Joo. E voc v que cada um que pegava contribua com alguma
coisinha por no conseguir pegar a batida do Joo (apud Garcia 1999, pg. 20).
A mim parece que Roberto Menescal exagera, contribundo para o quiproqu

mitolgico e jornalstico no qual Joo Gilberto est envolvido at os dentes. Mais uma
vez ningum pega o Joo, que escapa metafisicamente como um espectro. Pelo que
pudemos constatar, a batida deve ser algo simples, fcil de tocar. Amigos prximos que
tenho e que, no sendo msicos, s vezes se arriscam a tocar um violo bem
descompromissado, quando vo tocar samba fazem imediatamente a batida bossa nova:
mais fcil, dizem28.
Ainda fica difcil entender Menescal, novamente citado no trabalho de Garcia,
afirmando: que o samba no tinha um ritmo definido nem em bateria, nem em
violo, nem em piano , cada um fazia um negcio e, no final, aquilo tudo dava um
ritmo que eles chamavam de samba (apud Garcia, 1999, pg. 21). Talvez essa seja uma
das concluses mais erradas que j vi sobre samba. Entendo desse comentrio que a
histria do samba um acaso, que o samba sempre foi uma grande baguna, uma
msica sem organizao, pobre, irresponsvel e sem histria. Precisamos aqui criticar
essa posio em face do estudo que vimos fazendo at agora, onde procuramos
demonstrar atravs da anlise de um pequeno corpus a complexa e cumulativa
organizao musical que o samba desenvolve ao longo de sua histria.
Penso que o violo de Joo Gilberto simplesmente muda de funo em relao
ao de outros grandes como Meira e Dino 7 cordas: se esses violonistas de regional
podiam variar mais suas levadas pois tocavam sobre o metro de referncia realizado
por um surdo ou um pandeiro, Joo Gilberto tem em sua obra uma aspirao solista,
sem esse surdo ou pandeiro. Sendo assim seu violo precisa cumprir determinada
funo em alguns momentos, centralizando a batida bossa nova como a referncia
28
92
Apesar de todos os comentrios sobre o virtuosismo de Joo Gilberto, muitas vezes no se leva em
conta que as tcnicas vocais e violonsticas por ele desenvolvidas no apenas so a destilao de um
idioma popular, mas tambm so, tomadas isoladamente, de uma extrema simplicidade e, em sua
forma bsica, ao alcance de qualquer um interessado em aprend-las (Brown apud Garcia 2012, pg.
277/278).
mtrica sobre a qual tece variaes, garantindo ainda uma unidade motvica para o
acompanhamento. Ao suprir a ausncia do surdo, Joo Gilberto reconhece e sustenta
com uma atitude simples o eixo mtrico do samba, a base sobre a qual se abrem os
outros planos mtricos, de maior ou menor complexidade, que fazem parte da textura
do samba. Ou, formulando de outro modo, Joo Gilberto precisa de uma base mtrica
firme e simples como a de um bom ritmista responsvel pela marcao na textura
do samba29 para desenvolver as variaes mtricas de grande complexidade que so
caractersticas de sua interpretao.
Insistindo um pouco na importncia desse eixo mtrico e para lembrar a
importncia de sua funo na batida bossa nova gostaria de ampliar o dilogo at
outro importante estudo que se aproxima deste: o livro Feitio Decente:
transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917 1933), de Carlos Sandroni (2004).
Discutindo pontos e questes nas quais tambm j nos detivemos aqui, o autor afirma
que a rtmica brasileira estaria muito mais perto da africana do que da europia,
chegando a essa concluso ao se utilizar da concepo de A. M. Jones segundo a qual a
rtmica ocidental divisiva e a africana aditiva. Para Sandroni, tambm a mtrica do
samba seria aditiva, influncia direta da msica africana. Em uma concepo aditiva, as
duraes so atingidas atravs da soma de unidades mnimas, que se agrupam formando
novas unidades. Sua hiptese a de que a estrutura rtmica do samba se utiliza dessa
lgica aditiva, e suas figuras tradicionais foram formadas pelos msicos com esse
pensamento. Tentanto no me demorar muito nas explicaes sobre a complexa teoria
rtmica da aditividade uso o exemplo de Sandroni, onde a figura que segundo Mrio de
Andrade seria a caracterstica mais positiva da rtmica brasileira
exemplo 23a
seria pensada pela lgica aditiva em unidades mnimas de semicolcheia:
29
93
Lembro aqui do amigo msico D Madureira que certa vez em uma roda de samba, perguntado porque
fazia poucas variaes na marcao respondeu: o importante na marcao marcar, em humildade
admirvel.
exemplo 23b
So esquemas mtricos bastante diferentes, e com essa concepo Sandroni

retira a carga estrutural daquilo que estou chamando h algum tempo de metro de
referncia. No exemplo 23a, duas unidades mnimas de semnima esto em ao,
organizando quatro diferentes camadas mtricas: a semicolcheia em relao mnima,
mediadas pela semnima em blocos de mnima que se repetem. Por isso est grafado
dentro de um compasso e dividido em duas figuras: o nvel da infra-estrutura formado
por blocos com durao de uma mnima, organizadas de maneira peridica onde essa
mnima divide-se em duas semnimas, as quais uma no-acentuada est em relao a
outra acentuada.
Os nomes tcnicos ajudam a complicar bastante o entendimento, mas podemos
simplificar, com algum prejuzo, dizendo que a diferena entre os esquemas mtricos
dos exemplos 23a e 23b , no segundo (como quer Sandroni), a ausncia do seguinte
agrupamento de referncia:
exemplo 23c
No exemplo 23b, a unidade mnima apenas a semicolcheia, que cria as
duraes de maneira aditiva, sem a referncia temporal da semnima (ex. 19c). Por isso
as figuras no esto organizadas em duas figuras de igual valor mas em trs, de valores
diferentes. Sandroni traz para o samba a concepo usada por Kolinski (1960) para a
msica da frica subsaariana, segundo a qual a idia de uma recorrncia peridica de
tempos fortes estranha a esta msica, aliada a idia de que o compasso () tambm
no um universal na msica (Sandroni, 2001, pg. 22).
exatamente essa ideia trazida por Jones e Kolinski que est sendo criticada, e
estudando a msica africana Marcos Branda Lacerda afirma:
94
Em termos gerais, coube teoria da msica africana estabelecer primeiramente uma

medida de tempo constante que definisse um valor mtrico regular acima da sequncia
de pulsos - beat ou main beats. Estes valores so usados, de fato, ou so subjacentes s
estruturas - quase em sua totalidade - isolveis e que formam, como mencionado,
constituintes abstratos. Vieram ao auxlio desta definio elementos texturais, a prtica
espontnea e variada do clapping e, sobretudo, elementos primrios da dana
(sucesso de passos e movimentos do dorso). Resgatou-se com isso o conceito de
valor metronmico, formulado por R. A. Waterman e muito caro teoria de vrias
tradies musicais do ocidente. Em outras palavras, a msica africana estaria
tambm sujeita a uma diviso constante do tempo [grifo meu]. Essa diviso
associada a um padro rtmico abrangente e concretamente presente entre os elementos
texturais na forma de uma timeline, d margem interferncia de novos nveis de
organizao mtrica (Lacerda, 2007, pg. 249).
Os agrupamentos do exemplo 23c representados pelas barras de compasso

foram feitos de duas em duas unidades, que esto relacionadas por meio de suas
acentuaes: o 1 acentuado (thesis, ou tempo forte) e o 2 no (arsis). O conjunto
completo de arsis e thesis o conjunto reiterativo que se convencionou chamar de
compasso, cujo valor total ou mnimo , ento, de uma mnima (duas unidades de
semnima ou 1 e 2), e, decididamente, formam uma 'recorrncia peridica de tempos
fortes'. Pensado de dentro para fora esse compasso no nenhum leito de Procustro,
mas apenas uma referncia de apoios rtmicos reais, fundados na dicotomia forte-fraco
ou arsis-thesis que est na base do ritmo, bem como da dana, do movimento, da
memria etc.
No esquema mtrico do exemplo 23b (aquele indicado por Sandroni e pelos
tericos da aditividade) a unidade mnima apenas a semicolcheia em relao
mnima, sem a mediao estruturante da semnima (ex. 23c). Traduzindo em linguagem
menos tcnica, esse esquema retira um plano da textura rtmica: aquele que corresponde
ao surdo, ao movimento do p no cho ou ainda, ao polegar da batida bossa-nova. Para
Sandroni as duraes so criadas de maneira aditiva, pelo processo de imparidade
rtmica. uma proposta bastante delicada, cujo resultado seria uma das fontes de sua
95
inesgotvel riqueza rtmica. O que o violo de Joo Gilberto prope, por outro lado,
que esse plano essencial para o samba. Ao retirar o surdo e o passista de sua msica, o
artista coloca no lugar a estabilidade da batida bossa nova, mantendo o nvel estrutural
do qual partem as variaes30.
Kofi Agawu, em seu livro Representing African Music (2003) afirma que as
figuras rtmicas guia da msica africana (que ele chama de rhytmic topoi, mas tambm
so conhecidas como time line ou bell pattern) so compostas no de maneira aditiva,
mas com um ponto de referncia temporal constante, o tactus ou o p do danarino:
Ningum ouve um topos [padro rtmico guia] sem ouvir tambm de fato ou imaginativamente
o movimento do p. E o movimento do p por sua vez registra direta ou indiretamente a
estrutura mtrica da dana (Agawu, 2003, pg. 73-74).
31
E mais frente:
Polimetria e ritmos aditivos complicam a msica africana em caminhos improdutivos (op.
cit. pg. 74). 32
As crticas precisas de Lacerda e Agawu em relao a Jones e Kolinski servem

tambm, acredito, para Sandroni e sua concepo do samba. O movimento do p
coincide com a marcao da batida bossa-nova, e mesmo nos momentos de extrema
complexidade rtmica, onde a voz est cantando em offbeat e o violo est tecendo
variaes j muito distantes da batida (como descrito no exemplo de Pra que discutir
com madame?, podemos buscar o p no cho do metro de referncia no p de Joo
Gilberto: ele o estar marcando, muitas vezes dividindo p direito e esquerdo em
primeiro e segundo tempos do compasso (tempos forte e fraco). Vem da tambm a
30
31
32
96
O surdo de primeira no samba acentua o tempo 2 do metro de referncia, ou seja, j est construdo
como um offbeat. Na batida bossa nova, como j foi observado no estudo de Garcia (1999), Joo
Gilberto iguala a acentuao dos dois tempo, agindo em um esfriamento do samba e um
cancelamento desse nvel de offbeat na textura rtmica geral para construir outros planos de offbeat
agora de forma analtica, pessoal e compositiva.
No one hears a topos without also hearing in actually or imaginatively the movement of the feet.
And the movement of the feet in turn registers directly or indirectly the metrical structure of the
dance. - Traduo do autor.
Polymeter and additive rhythm overcomplicate African rhythm in unproductive ways. Traduo do autor.
certeza de que nenhum bom tamborinista toca sem ouvir e encaixar-se ao surdo, e que o
surdista o p no cho do grupo.33 Sobre essa base o samba acumula diferentes
estruturas intermedirias concorrentes com o metro de referncia ou tactus, que podem
complexificar aquela primeira estrutura.
o que acontece com Joo Gilberto. Partindo de uma batida bossa nova, ou
de qualquer batida que deixe claro a pulsao e o metro de referncia, o intrprete vai
adicionando estruturas rtmicas com as quais reconstri sozinho a complexa textura do
samba, de forma analtica, tendo em suas mos o controle dos processos que tornaro a
textura ora mais intrincada, ora mais simples, ora mais densa, ora mais bsica.
Feitas essas consideraes gostaria voltar a um trabalho mas recente de Garcia e
sua concepo em relao batida criada por Joo Gilberto. Segundo o autor a batida
do violo de Joo Gilberto se formou estilizando o samba. No o samba do paradigma
do tresillo, herdeiro da polca, mas o samba do paradigma do Estcio (Garcia, 2011, pg.
89). Ou seja, a batida teria como origem o paradigma do Estcio, descrito por
Sandroni em seu livro e no o paradigma do tresillo, tambm descrito no livro como
tendo sido identificado por musiclogos cubanos e estando presente em vrias
manifestaes musicais da Amrica do Sul, na msica brasileira impressa do sculo
XIX e na obra de Mrio de Andrade, sendo sua sncopa caracterstica uma variao
desse tresillo.
Acontece que a batida bossa nova criada por Joo Gilberto, em sua formulao
bsica, est mais prxima do tresillo, o que pe em dvida a concepo de Garcia. E
isso demonstra-se com uma anlise simples:
33
97
Esses so saberes populares que nunca so esquecidos em uma roda de samba com exceo das
ruins que revelam uma sutileza da tradio oral. Na roda, todos partilham em vrios nveis de
conscincia que o p no cho est ligado ao surdo, que por sua vez est ligado ao canto. Se essa
estrutura no estiver sendo respeitada no nvel musical o samba desanda, ficando atravessado. A
tradio crtica da academia tende a quebrar esses vnculos para melhor analisa-los, assumindo o risco
de tomar caminhos excessivamente complexos.
Exemplo 24a
Ambos os padres tm as mesmas duraes (uma colcheia e duas colcheias

pontuadas), colocadas em pontos diferentes de um compasso de dois por quatro.
Fugindo aos termos tcnicos, basta notar que os dois padres so formados pelas
mesmas figuras, duas com ponto e uma sem, colocadas em ordens diferentes dentro das
barras. Mais distante seria a comparao com o paradigma do Estcio de Sandroni.
Comparemos a batida de Joo Gilberto com a variao do paradigma do Estcio que
o autor d como referncia:
Exemplo 24b
Os padres tem pouco em comum, a comear pelo tamanho. O paradigma de

Sandroni repete-se em um metro que corresponde a um compasso de quatro por quatro,
e a batida de Joo Gilberto a um compasso de dois por quatro. As figuras so as
mesmas, mas enquanto a batida tem uma colcheia e duas colcheias pontuadas, o
paradigma de Sandroni tem cinco colcheias e duas colcheias pontuadas.
Se olharmos bem, a batida de Joo Gilberto ritmicamente muito mais prxima
da velha frmula do tresillo, na verdade a mesma, s que deslocada em relao ao
98
lugar do compasso que est colocada. Isso tambm no novidade na msica brasileira,
e se o tresillo aparece tanto na msica da Amrica Latina quanto na zabumba do baio
nordestino e nas palmas do samba de roda da Bahia, o 'tresillo deslocado' aparece na
marcao do gongu de vrios maracats de baque virado e na batida bossa nova, como
podemos notar na anlise seguinte:
Exemplo 24c
Se olharmos para os traos que indicam a repetio dos agrupamentos, notamos

que suas duraes so as mesmas, ou seja, so figuras rtmicas iguais mas deslocadas
em suas acentuaes (ou, em suas relaes com o p do danarino), formados sempre
por duas colcheias pontuadas e uma colcheia.
Com esse exemplo gostaria de chamar a ateno para o fato de que tambm na
batida bsica do violo de Joo Gilberto a lgica dos deslocamentos rtmicos est em
funcionamento, no gratuitamente mas tambm como reconhecimento de uma tradio
rtmica brasileira: a batida bossa nova um deslocamento rtmico ou um offbeat da
mesma figura presente por exemplo no samba de roda da Bahia, assim como o surdo do
samba tradicional j est em posio de offbeat em relao ao metro de referncia.
Assim podemos entender o comentrio despretensioso do Julian Dibbell no The
Village Voice, que se refere performance do violo de Joo Gilberto como os dedos
tateando ao longo de uma batida de samba virada do avesso (apud Garcia, 2012, pg.
272). Aps a anlise do exemplo 24c o comentrio que j soa bem como metforas
ganham mais um reforo: ritmicamente a batida bossa nova efetivamente uma das
clulas do samba de roda da Bahia invertida ou deslocada, ou ainda do avesso.
99
Esses detalhes talvez sejam excessivamente tcnicos, mas chamo a ateno para
o fato de a recente tradio crtica do samba escorregar em pequenos mas importantes
detalhes tcnico-musicais, que apesar de serem detalhes e pormenores so tambm de
extrema importncia para uma msica como a do detalhista Joo Gilberto ou de uma
estrutura complexa como a do samba. uma pequena distrao ou deslize que leva
Garcia a afirmar, logo no incio de um captulo:
() adotarei o termo baixo apenas em relao ao elemento musical (como se sabe,
genericamente a fundamental do acorde) e no para designar o instrumento () (Garcia,
1999, pg. 25)
Ora, o problema a o que est entre parnteses, justamente a frase que se inicia
com um incmodo como se sabe. Os difceis pormenores tcnicos da teoria musical
no so assim to compartilhados, e o prprio Garcia comete um erro nesse ponto, pois
genericamente o baixo no coincide com a fundamental do acorde, principalmente
numa obra como a de Joo Gilberto, cuja harmonia tem uma infinidade de acordes
invertidos. 'Baixo' e 'fundamental' tm usos diferentes, sendo nesse contexto a
fundamental uma nota sobre a qual se constri um acorde e baixo a nota mais grave na
tessitura do acorde em questo. Elas podem coincidir ou no, dependendo da maneira
como o compositor ou o intrprete constri esse acorde, mas no so genericamente a
mesma coisa. No toa em um coral os homens com vozes mais graves so chamados
de 'baixos': eles cantam as notas mais graves do coro, e caso suas notas
correspondessem somente a fundamentais de acordes a histria da msica perderia
bastante em criatividade.
Longe de mim querer tirar o mrito de qualquer desses estudos, ambos muito
bons e repletos de informaes corretas e trabalho responsvel. Gostaria apenas de em
um esprito de colaborao talvez meio desastrado seguir o caminho do
conhecimento, que exige a crtica (pensada, analisada e responsvel), o pensamento no
blindado e o trabalho mtuo em planos complementares. Aqui procuro contribuir nos
pormenores de minha rea de formao e atuao, querendo participar de um processo
crtico cumulativo e colaborativo que deseja construir em conjunto uma produo
100
terica de relevncia, quem sabe um dia altura do objeto que estudamos.
101
Captulo IV: As providncias de Joo Gilberto o timbre e a intensidade
Pequena coleo de timbres

Quanto ao plano dos timbres, pode-se notar que tambm esse teve seu
desenvolvimento na msica popular brasileira, embora com menor intensidade que o
plano rtmico.
Mrio de Andrade nos conta que visitando certa vez uma fazenda caipira, pode
assistir ali uma orquestrinha de instrumentos, na qual os instrumentos haviam sido
feitos pelos prprios donos:
Eram instrumentos toscos no tem dvida mas possundo uma timbrao curiosa meio
nasal meio rachada, cujo carter fisiologicamente brasileiro. () No se trata de
desafinao () Se trata de carter de sonoridade, de timbre (Andrade, 2006 [1928], pg.
43-44).
O trecho de seu Ensaio sobre a msica brasileira, onde o autor faz alguns
comentrios to admirveis quanto breves sobre o parmetro do timbre. Publicado
originalmente em 1928, chama a ateno para um tipo de timbre criado em terras
brasileiras, de carter fisiolgico. Independente de como o musiclogo entende a
fisiologia de um timbre se em relao ao corpo do instrumento ou voz humana, se
de modo conotativo ou denotativo o fato que esse plano continuou a se desenvolver
102
entre os instrumentistas brasileiros bem como entre os cantores. Gostaria de lembrar

uma pequena coleo de timbres gerados por aqui. Como a bibliografia sobre timbres
bem como sobre os prprios instrumentistas pouca s vezes inexistente peo
licena para utilizar depoimentos de pessoas, msicos populares e por vezes o esforo
do ouvido para comentar essa pequena coleo, em termos que podero soar com
frequncia inexatos.
Dino 7 cordas
O violonista Horondino Jos da Silva (1918 2006) ficou bastante conhecido no
meio do samba e do choro, tendo acompanhado uma gama enorme de cantores e
solistas em um nmero impressionante de gravaes e shows. Filho de um violonista
amador convive entre msicos durante a infncia, arriscando alguns acordes ao violo
nas festas em sua casa. Aprende de ouvido, tendo com o pai suas primeiras
experincias musicais, mais tarde tocando tambm em serestas pelo bairro de Santo
Cristo, na cidade do Rio de Janeiro, onde nasceu. Alm do Pai, tambm seus irmos
seguiram o caminho da msica: Lino tocou cavaquinho no regional do flautista Dante
Santoro e Jorginho seria mais tarde o ritmista do conjunto poca de Ouro. A famlia no
tem grande renda, e terminado o curso primrio passa a trabalhar como operrio em
uma fbrica de sapatos, para complementar o oramento da casa. Em 1935, aos 17 anos,
passa a acompanhar o cantor Augusto Calheiros, o Patativa do Norte, ex-integrante
dos Turunas da Mauricia, iniciando assim sua carreira profissional.
Dois anos depois Horondino Silva, ou Dino, convidado para substituir o
violonista Ney Orestes, que adoecera, no regional do flautista Benedito Lacerda,
durante o tempo em que aquele estivesse internado. Dino havia conhecido o grupo de
Lacerda por intermdio de Jac Palmieri, integrante do conjunto Os Oito Batutas. Ney
Orestes no resiste tuberculose e Dino passa a ser o violonista efetivo. O outro
violonista, Carlos Lentine, deixa o regional ao se desentender com Benedito Lacerda,
abrindo caminho para Jaime Florence, conhecido como Meira. Inicia-se assim uma
colaborao duradoura que ir marcar a msica brasileira, entre os violes de Dino e
103
Meira e o cavaquinho de Canhoto (Waldiro Frederico Tramontano), tambm integrante

do grupo.
O regional de Benedito Lacerda nessa poca bastante ativo no Rio de Janeiro,
tendo Dino acompanhado ento os intrpretes mais atuantes da poca: Orlando Silva,
Francisco Alves, Carmen Miranda, Silvio Caldas entre muitos outros, acompanhandoos tanto no rdio quanto em shows e gravaes de discos. Com frequncia os estudiosos
referem-se a Dino em relao a seus criativos contracantos, baixarias e fraseado de
acompanhamento, mas raramente encontrei comentrios sobre o timbre que esse msico
desenvolveu, que a mim impressiona bastante.
Por sorte, pude ouvir e analisar o timbre do violo usado por Dino durante
grande parte de sua carreira na casa de Joo Camarero, amigo msico que arrematou
recentemente o instrumento que fora do falecido Dino. O timbre opaco e com
harmnicos mdios acentuados, gerando um carter que normalmente se define como
anasalado. As cordas de ao encapadas, com ao baixa e tocadas com dedeira de
metal (geralmente alpaca, lato ou ao) no polegar da mo direita geram um leve
trastejar, adicionando ao timbre um rachado caracterstico. Usando aqui os mesmos
termos fisiolgicos de Mario de Andrade procuro definir o timbre desse violo, de
uma timbrao curiosa meio nasal meio rachada, afim de indicar uma possvel
ligao entre os timbres tradicionais do Brasil (da orquestrinha de instrumentos) e
aquele perseguido e desenvolvido por Dino que, afinal, nunca teve muito interesse pela
msica estrangeira (A msica estrangeira nunca me influenciou 34).
A histria do violo de 7 cordas no Brasil ainda no tem bases seguras,
permanecendo dvidas acerca de suas origens e desenvolvimento. No h nenhum
estudo que se concentre no timbre, e o que pude saber foi dito por meus colegas
msicos que se filiaram ao estilo de Dino e por msicos que o conheceram
pessoalmente, alm de algumas raras entrevistas que deixou. A maioria dos 7 cordas
com os quais conversei concorda que a atitude dos violonistas de regionais antigos em
utilizar cordas de ao ao invs de nilon deve-se, entre outros motivos, ao ganho de
volume e projeo, dado que nos bares de choro e samba o barulho era grande e
34
Depoimento de Horondino Silva a Thiago Piti realizada no dia 19/10/2001, transcrito em Pellegrini,
2005.
104
raramente se usava amplificao. Pellegrini concorda com esse senso comum, e em seu
estudo escreve que a corda de ao tambm foi uma necessidade de poca, j que, no
incio no havia amplificao para os instrumentos. Essa corda, tocada com dedeira no
polegar, produz um volume muito mais intenso, permitindo que seja ouvida mesmo em
ambientes como o de um circo, entre um flautim e um bombardino (Pellegrini, 2005,
pg. 45). A necessidade gera assim tambm um timbre e uma intensidade caractersticas,
que sero desenvolvidas em um certo estilo. O violonista Maurcio Carrilho conta sobre
Valter Silva, um seguidor do estilo de Dino, que (...) o Valter 7 Cordas () sempre foi
respeitado por seu ouvido impressionante e por tirar do violo um volume fortssimo.
Freqentador assduo do Sovaco de Cobra, reduto dos chores cariocas nos anos 1970,
protagonizou um recorde incrvel (...). Nesse dia, conta Carrilho, Valter arrebentara
seis cordas sol e uma corda r, e algumas semanas depois, em outra roda, no meio da
animao o Valter exagerou no volume da baixaria e, em vez de arrebentar uma corda,
arrancou o cavalete do violo (Carrilho, 2008).
As cordas de ao para violo comuns, entretanto, tm um timbre mais estridente,
e Joo Camarero me disse que Dino, antes de adotar o 7 cordas, experimentava passar
cera de vela nas cordas de ao comuns de seu 6 cordas, afim de deix-las mais opacas.
Ao adotar a stima corda, Dino afinou-a em D, alterando a lgica de quartas das outras
cordas soltas (D Mi L R Sol Si Mi). No se sabe ao certo se os primeiros
7 cordas brasileiros de que se tem notcia (Tute e China) utilizavam essa afinao e de
qual material essa stima corda era feita, mas Remo Pellegrini cita uma entrevista de
Dino na qual ele afirma ter sido o primeiro a utilizar como stima corda a corda d do
violoncelo, que lisa, feita para ser friccionada com arco.
Para alcanar uma unidade timbrstica, Dino passou a combinar stima de
violoncelo as cordas Mi L R Sol de ao encapadas e que no violo do um
timbre muito mais opaco, prximo ao das cordas de ao comuns envolvidas por cera de
vela, e as duas primas Si Mi de nilon. Assim o violonista ganhou muito em volume
mantendo um equilbrio de timbres opacos entre as cordas, utilizando para esse objetivo
uma combinao entre encordoamentos diferente. J no era necessrio passar cera de
vela nas cordas, e Dino chega a um tipo de sntese timbrstica e performtica que
resulta praticamente em um novo instrumento. No limite, assim como os caipiras da
105
orquestrinha de instrumentos de Mrio de Andrade, digamos que Dino praticamente

construiu um novo instrumento e, principalmente, seu timbre.
Isso e claro considerando que seu violo Do Souto fora fabricado pelo luthier
Silvestre, da tradicional loja Ao Bandolim de Ouro, no Rio de Janeiro. A combinao
entre as madeiras utilizadas, a timbragem feita pelo luthier, a altura e material das
cordas e a dedeira de metal no dedo da mo direita resultam no som que ouvimos nas
gravaes realizadas por Dino e ainda hoje nas rodas de choro e samba tradicionais.
Com volume alto e menor sustentao das notas, o instrumento gera um timbre opaco,
anasalado e rachado, que, tocado com a dedeira de metal, ganha algo de percussivo,
timbrando em naipe com o pandeiro e o cavaco do regional tradicional. Acompanhamos
brevemente o nascimento de um estilo de tocar, seus timbres e intensidades a partir da
necessidade de um contexto especfico: as rodas de samba e choro feitas em bares e
botecos da zona urbana e subrbios do Rio de Janeiro.
Carlinhos do Cavaco
Carlinhos do Cavaco outro instrumentista que acumulou um grande nmero de
gravaes, sendo muito ativo no universo do samba. Projetou-se no mercado musical
com o Conjunto Nosso Samba no final da dcada de 1960, grupo de formao
curiosa: Carlinhos no cavaquinho e mais cinco percussionistas. Seu cavaco pode ser
ouvido ainda nos discos de diversos cantores de samba como Roberto Ribeiro, Clara
Nunes e Adoniran Barbosa entre outros.
De modo um pouco similar a Dino 7 cordas, carlinhos desenvolveu para si um
estilo prprio marcado por um timbre muito caracterstico. Em diferena aos outros
cavaquinistas de regional, utilizou a afinao de bandolim (G D A E), que gera
possibilidades de acordes mais abertos. Com essa afinao desenvolveu um tipo de
acompanhamento baseado em constantes polirritmias muito criativas, de sincopao
intensa, provavelmente por ter como base rtmica a firme sesso percussiva do
Conjunto Nosso Samba, sobre a qual tinha liberdade e confiana para variar seus
acompanhamentos. Certa vez, em uma roda de samba, vi meu amigo e bom
106
cavaquinista Marcelinho seguidor do estilo de Carlinhos reclamar da base rtmica da

roda, que no estava firme: assim no me sinto vontade para quebrar! disse.
Quebrar, naquele contexto, significava criar as polirritmias tpicas do estilo de
Carlinhos, encaixar novos metros sobre o metro referencial.
Tambm para alcanar um som que timbrasse melhor com o naipe de percusso
de seu conjunto, Carlinhos pesquisou materiais e tipos de corda, alm de diversos
instrumentos diferentes, permanecendo nesse sentido mais experimental e oscilante que
Dino 7 cordas, por no ter definido um instrumento e uma combinao de cordas. As
informaes sobre os diversos tipo de instrumentos e combinaes de cordas que
Carlinhos utilizou me foram dadas por Rafael Lo R - a quem agradeo - outro
companheiro de rodas de samba e grande f do cavaquinista. Entretanto, Lo R me
disse que Carlinhos no gostava de falar sobre cordas, o que resulta para ns em
pouco informao, e para fins desse trabalho gostaria de comentar apenas um tipo.
maneira de Dino, Carlinhos procurou um timbre mais opaco, para seu cavaco se
misturar melhor ao naipe de percusso. Era comum utilizar para isso cordas de violino,
que assim como a corda de violoncelo que Dino utilizava so encapadas e feitas para
serem friccionadas com arco. Como a afinao que Carlinhos adotou igual do
violino, a tenso e afinao das cordas se adapta perfeitamente ao novo instrumento.
Se Dino utilizava uma dedeira de metal como plectro para tanger suas cordas
opacas, Carlinhos utiliza uma palheta de plstico, alcanando uma certa semelhana de
ataques pela combinao 'cordas encapadas tangidas com plectro'. Conhecemos algo
parecido no acompanhamento desenvolvido pelo jazz, onde o contrabaixo acstico
tocado em pizzicato, gerando um timbre opaco que entra em ressonncia com a bateria
para formar um naipe de acompanhamento. O contrabaixo instrumento de orquestra
que utiliza cordas encapadas feitas para serem friccionadas por arco ganha uma nova
funo entre os jazzistas, que passam a toc-lo sem o arco. Entretanto, o instrumento
ainda o mesmo, as cordas so as mesmas e o pizzicato j existe entre os timbres da
orquestra.
Dino 7 cordas, Carlinhos do Cavaco e os contrabaixistas de jazz buscam algo
comum na histria da msica popular, a saber, um timbre de acompanhamento que
forme naipe com a conduo percussiva. Uma combinao entre timbre e intensidade
107
surge das necessidades de um estilo que est sendo desenvolvido, mas no caso dos dois
msicos brasileros, surgem instrumentos hbridos de timbragem caracterstica que vo
sendo moldados e experimentados na medida em os estilos do prprio samba esto
sendo criados.
Doutor
Doutor, ou Dot (nome artstico de Edmundo Pires De Vasconcelos) mais
um msico popular que marcou a histria do samba com um nmero incontvel de
gravaes realizadas. Foi bastante ativo nas gravaes de samba por seu talento como
ritmista e pelas novidades que trouxe na sesso rtmica da batucada. Se Dino 7 cordas e
Carlinhos do Cavaco inventaram novos timbres que saram de instrumentos hbridos,
Doutor, ao perseguir um timbre especfico, criou um novo instrumento. a ele que se
atribui a inveno do repique de anel, instrumento com o qual acompanhou os
principais sambistas da segunda metade do sculo XX.
Doutor iniciou sua vida musical tocando clarinete, tendo logo depois enveredado
para o ritmo, tocando bateria. Atuava como msico da noite, fazendo bailes no lugares
mais escusos do mundo...35. Passa a atuar como ritmista de escolas de samba,
tornando-se especialista em repinique (ou repique), e modificando esse instrumento
que chega ao repique de anel. Utilizando o corpo do repique de escola de samba um
cilindro de metal aberto de ambos os lados , Doutor experimentou colocar pele de
couro dos dois lados abertos do repique, pendurando-o ao corpo atravs de um talabarte
no pescoo. Uma das mos toca a pele inferior enquanto a outra toca o corpo de metal,
utilizando anis ou dedais para gerar um timbre mais agudo. A mo que toca a pele
inferior faz sons abertos e fechados, tocando a pele ora presa ora solta; e a mo que tem
os anis faz variaes de timbre mais agudo, sendo que o dedo dessa mesma mo
usado para compor variaes graves na pele superior do instrumento.
Assim Doutor pode realizar o tipo de conduo a dois, como o bumbo da
35
Informaes e comentrio de Doutor no texto de Texto de Manoel Tavares, assessor de Imprensa da

CBS, transcrito na contracapa do disco Nira Gongo do Conjunto Baluartes.
108
bateria no samba seu instrumento rtmico de origem criando um tipo de

contraponto rtmico com as variaes mais livres do dedo com os anis. Pode realizar
tambm os sons aberto e fechado do surdo de primeira e segunda da escola de
samba, que o bumbo da bateria no pode fazer. Constri assim um instrumento de
conduo que, com suas possibilidades, pode conduzir maneira de uma bateria, mas
com os recursos tpicos do samba e novos timbres.
Doutor cria um instrumento que conduz a dois, como a bateria, combinando o
grave da pele de couro tocada com a mo ao agudo metlico do corpo do repique
tocado com anis, cuja opacidade timbrstica do couro combinada com o metal resulta
muito bem em naipe com os instrumentos de percusso do samba: agog, tamborins,
ganz, reco-reco etc. Junto com os percussionistas Luna, Eliseu e Maral constri um
dos mais consistentes naipes percussivos da histria samba, responsvel por boa parte
das principais gravaes de samba feitas a partir da dcada de 1970.
Mario Reis
Outro sambista que desenvolveu um timbre caracterstico para o samba o
cantor Mario Reis. Membro de uma famlia da high society carioca do incio do sculo
XX, marcou a histria do canto brasileiro com seu estilo falado, contrastando com o
estilo influenciado pelo bel canto do teatro de revista e das operetas. Suas gravaes
feitas em dupla com Francisco Alves e o notvel contraste entre o timbre dos dois
marcam mais um momento de grande criatividade timbrstica da msica brasileira.
Mario Reis estudou violo com Sinh, o Rei do Samba, tendo aprendido a
cantar diversos de seus sambas. Foi Sinh quem o levou, aps dois anos de aulas, para
um estdio de gravao, alm de t-lo apresentado a Francisco Alves. O prprio Sinh
apresenta Mario Reis em um artigo publicado na revista WECO: 36
36
Sinho, o violo e sua obra. Reproduzido em Giron, 2001, pg. 47. A revista WECO foi uma
publicao mensal dedicada msica erudita que circulou entre 1928 e 1931. Seu diretor era o
compositor Luciano Gallet, e a temtica da revista, bem maneira das peas de seu diretor, por vezes
operava no limite entre o popular e o erudito. No caso do artigo sobre Sinh, foi publicado em uma
edio especial de carnaval (cf. Giron, 2001).
109
Eu que sempre dou minhas composies musicadas e versejadas, sempre luctei

com a falta de um cantor a quem pudesse diffundir meu estylo proprio, porque no
dizer a minha escola. Graas ao bom Deus, que attende a todos os meus desejos e
aspiraes, vim a ter um discipulo de violo e modinha, que seria a maior revelao do
anno, esse distincto moo, rapaz da melhor sociedade carioca, musicista e academico
de uma de nossas escolas superiores, tambem sportman, campeo da raquete, o fidalgo
e salutar divertimento que refina o caracter e d vigor ao corpo, esse meu amigo
Mario Reis.
E sendo Mario Reis um artista nato, facil me foi ensinar-lhe a tocar violo e cantar
dentro do rythmo desejado por mim.
sempre assim, o primeiro disco gravado por Mario Reis, duas msicas de minha
autoria, de nome Que vale a nota sem o carinho da mulher um samba languido, e
Carinhos da vv romance pedaggico conquanto agradassem muito, todos estavam
extranhando o estylo novo, a escola creada e que Mario Reis era o percussor (sic).
Ao que parece, como toda criao brasileira essa tambm no vai sem alguma
complicao (deixei o texto exatamente como publicado por no saber ao certo o que
deveria atualizar ou corrigir ortograficamente). Sinh anuncia na revista a criao
de um estilo prprio, ou ainda uma escola, da qual ele mesmo o criador. O tino
comercial e auto-promocional de Sinh j no era novidade, estando envolvido em
grande parte das polmicas sobre autoria de sambas e cobrana de dividendos no incio
do sculo. Demonstrando uma relao mpar com o capitalismo e com a forma
mercadoria, ao rei do samba que se atribui a frase samba que nem passarinho,
de quem pegar. nesse ambiente que se d, por exemplo, a polmica de Sinh com
Heitor dos Prazeres. Ao questionar Sinh sobre o fato de ter roubado dois estribilhos
seus, Heitor recebe como resposta que o acusado no sabia que os sambas eram de sua
autoria, achava que eram temas populares sem dono, aplicando a mxima de Sinh a
ele mesmo. Sinh j havia se envolvido em outra famosa polmica anterior com o
samba Pelo Telefone reinvidicando tambm sua autoria, que fora atribuda somente a
Donga.
Tambm envolto nesse capitalismo sui generis, Heitor dos Prazeres, visando
Sinh, compe a maliciosa Olha ele, cuidado, respondida com Segura o boi. Heitor
compe ento Rei dos meus sambas, gracejando com a alcunha marketeira de
110
Sinh. Entretanto o prprio Heitor dos Prazeres seria acusado de apropriar-se

indevidamente de diversos sambas, entre eles alguns de Paulo da Portela e Vai
mesmo, de Antonio Rufino, fato que desencadeou grande confuso e um racha
histrico na Portela, que culminou com a sada de Paulo da Portela da agremiao.
No caso de Mario Reis, Sinh procura apropriar-se no de um samba mas do
prprio estilo do cantor, atribuindo a si mesmo a criao de uma nova escola 37. A
situao estranha, e no artigo publicado na WECO Sinh um mulato pobre nascido
no ano em que a escravido foi abolida no hesita em deixar subentendido que sua
classe no aquela do distinto moo, rapaz da melhor sociedade carioca, musicista e
academico de uma de nossas escolas superiores, tambm sportman, campeo da
raquete, o fidalgo e salutar divertimento que refina o carter e d vigor ao corpo.
Atravs dessa cordialidade bem brasileira38, Sinh procura aplicar sua invertida,
colocando-se, de alguma forma, acima desse rapaz: segundo ele os discos de Mario
Reis trazem a glria ao discpulo e a alegria ao mestre. O mestre, no caso, o prprio
Sinh, virtualmente vingado.
Descontada a malandragem, h outra corrente que liga o estilo de Sinh como
cantor ao de Mario Reis, embora no muito festiva e carregada de um acentuado mau
gosto. Essa corrente, a das ms lnguas do povo, atribui a sincopao e as duraes
mais reduzidas do estilo de Sinh ao flego curto, devido tuberculose. O cantor Slvio
Caldas reverbera essa opinio corrente em uma entrevista de 1991: o fraseado saia
totalmente distinto da maneira consagrada de cantar na poca; era algo soluado,
sincopado, com melodias de flego curto. Soaria moderno hoje em dia. Mrio Lago
refere-se voz de dispnia, e o bigrafo de Sinh, Edigar de Alencar, afirma que tudo
isso no passaria de uma piada carioca (cf. Giron, 2001).
Apesar do mau gosto das ms lnguas um chiste como esse no surge
gratuitamente, e algum maldoso poderia referir-se j a uma escola tuberculosa do
canto brasileiro, sublinhando continuidades e influncias entre as respiraes e pulmes
de Sinh, Noel Rosa, Luis Barbosa, Cndido das Neves, Nilton Bastos entre outros.
37
38
Machado de Assis faz da apropriao intelectual indbita o tema do impressionante conto Evoluo
(em Relquias de casa velha, Assis, 2006), trazendo a situao para um reflexo consciente e dandonos a pista de que tal mixrdia no era exclusividade dos sambistas, mas fez parte do ambiente
intelectual brasileiro tambm em outras paragens.
Cf. a psicologia social de Srgio Buarque de Holanda em Razes do Brasil (Holanda, 1982 [1936]).
111
No gostaria de insistir no mau gosto aqui e nem me especializei na histria das

doenas, mas, de forma bem simplria, para mim parece claro que a tuberculose tem
uma ligao forte com a boemia e com a malandragem, e a malandragem com estilo de
cantar e com a diviso rtmica que est sendo criada por esses sambistas. No
reconheo, ento, a escola tuberculosa, mas lembraria que a tuberculose talvez mais
uma das consequncias do estilo de vida da malandragem pobre brasileira, ao qual o
canto sincopado tambm est ligado 39.
Mario Reis promove uma primeira sntese desse estilo, levando o canto dos
malandros brasileiros em tudo diferente do canto dos brasileiros belcantistas dos
teatros ao registro em disco por um membro da high society. Para falar com algum
exagero, um dos raros momentos de totalizao da experincia brasileira, onde a
classe espoliada e recm-alforriada produz uma criao conjunta com a elite
proprietria, que resulta em um pequeno 78 rpm ou em um artigo como o de Sinh na
WECO, onde a inconsistncia do espao pblico brasileiro ganha uma formulao que
inclui todo o arco social. Essa totalizao entretanto ainda no est no nvel da
conscincia crtica: Mario Reis continua tomando sol beira da piscina do Country
Club e Sinh segue na malandragem, sucumbindo tuberculose.
Por outro caminho mais especfico, Mozart de Arajo eleva o fato importncia
de marco divisrio entre duas fases do samba carioca: a fase do samba cantado, que
usava notas agudas e longas, em vez de breques, e a fase do samba declamado, que,
dispensando o d-de-peito, exige do intrprete uma articulao mais clara das palavras
do texto e sobretudo um mais apurado senso rtmico40. Contrastando com cantores
como Vicente Celestino e Francisco Alves, o costume da crtica da poca considerar
Mario Reis um intrprete mais coloquial, como descreve a crtica da revista Phono Arte:
Cantando com maior naturalidade, simplificando ao mximo a expresso de seu
cantar, Mario Reis se tornou facilmente o mais perfeito intrprete do samba nacional
(apud Souza, 1981).
No caso, sua perfeio enquanto intrprete do samba nacional estaria na atitude
39
40
Em relao malandragem brasileira conferir o estudo de Antonio Candido Dialtica da

malandragem (Candido, 1970).
Texto da contracapa do lbum Mario Reis Apresenta Musicas de Sinh (Continental, 1951), cf. Giron,
2001.
112
de afastar-se do costume de emular a tradio operstica italiana em um estilo brasileiro

para tentar construir um estilo mais prximo da malandragem e sua realidade. Nesses
termos a revista Phono Arte tem razo ao apontar uma maior perfeio artstica:
digamos que no caso dos belcantistas do samba e usando uma expresso consagrada
de Roberto Schwarz as idias esto um pouco fora do lugar, e Mario Reis procura um
modo de cantar que seja mais condizente matria histrica local.
Timbristicamente, essa novidade de Mario Reis bastante rica. Diminuindo o
espao de ressonncia dentro da boca, sua maneira de cantar afasta-se da tcnica
belcantista abrasileirada que, como seu parceiro Francisco Alves, amplia o espao de
ressonncia do trato vocal41 com o abaixamento da laringe e elevao do palato mole,
para gerar aquilo que se chama normalmente de vozeiro. 42 Afastando-se da
referncia do teatro de revista e do canto lrico talvez herana direta do antigo gosto
da elite proprietria pela pera italiana que utiliza registros mais agudos e grande
cobertura da voz43, Mario Reis aproxima-se mais da tradio dos seresteiros e msicos
brasileiros de rua como Eduardo das Neves, Baiano e Xisto Bahia. Como esses, sua voz
encontra espao nos ressonadores menores da caixa craniana (seios nasais e paranasais),
gerando um timbre que privilegia mais os harmnicos mdios e agudos, descrito s
vezes como anasalado. um procedimento diverso do bel canto, na qual um
ressonador maior como o espao aumentado do trato vocal faz com que os harmnicos
mais graves encontrem ressonncia.
Colocando a voz para ressoar em espaos menores ao utilizar uma emisso
frontal, Mario Reis pode desenvolver novas nuances timbrsticas ao trabalhar o som
mais prximo da boca: cada pequena mudana na musculatura da regio dos lbios
produz uma sutil mudana timbrstica. Lorenzo Mamm referiu-se a esse ponto de modo
metafrico ao dizer que suas interpretaes tinham uma elegncia peculiar, como se
um riso corresse abaixo da melodia (Mamm, 1992, pg. 67). Ora, talvez isso no seja
41
42
43
Trato vocal compreende todas as cavidades desde a glote at os lbios e as narinas.

As ideias bsicas sobre tcnica vocal aqui presentes me foram generosamente explicadas e
reexplicadas pela cantora, professora de canto e minha amiga Rita Maria, a quem agradeo. No seria
nenhum exagero dizer que essa parte da dissertao foi escrita a quatro mos, provavelmente mais as
dela do que as minhas.
[...] a cobertura acontece a partir de adaptaes de todo trato vocal, com a manuteno da laringe em
posio baixa, gerando aumento das cavidades supraglticas e relaxamento da musculatura farngea
(Pacheco e Maral, 2001).
113
apenas um como se, e de acordo com Jlio Bressane, amigo do cantor e diretor do
longa metragem O Mandarim (que tem o cantor como personagem principal), Mario
Reis realmente cantava sorrindo. Alm do charme e da aparncia diretamente ligados
s exigncias de sua posio social um sorriso muda efetivamente um timbre de voz,
principalmente se ela est colocada nos ressonadores frontais da caixa craniana.
Optando pelos ressonadores mais cotidianos, Mario Reis abdica da cobertura,
ou da ampliao do espao do trato vocal, o que o leva tambm a uma nova concepo
das duraes. Se Vicente Celestino ou Francisco Alves valorizavam as duraes para
poder fazer a voz realmente ressoar nos espaos ampliados do trato vocal, alongando-se
em portentosas vogais e utilizando-se de fulgurosos vibratos, Mario Reis opta por
duraes mais curtas, adicionando pausas e silncios ao seu fluxo meldico. Se
comparado aos belcantistas brasileiros, diminui a ressonncia em sua caixa acstica
(craniana) para reverberao, utilizando o espao acstico mais prximo ao da voz
falada. Abdica tambm ao vibrato, utilizando pequenos glissandos que caracterizam sua
nova concepo timbrstica. 44
Joo Gilberto
Ele [Pedro Bloch] me ensinou a usar a respirao de
uma forma que ela no interferisse na pronncia das
palavras. Cada letra, inclusive, conforme pronunciada,
usando mais a garganta ou o nariz, pode dar um efeito
diferente dentro da msica
Joo Gilberto
Chico Buarque e Tom Jobim, em um documentrio de 1978 45, lembram um

44
45
sabido tambm que a tecnologia aparece como grande contribuinte das novas concepes
timbrsticas na msica brasileira, e, acerca da mudana no sistema de gravao mecnico para o
eltrico, Palombini e Filho afirmam que a maior definio do timbre dos instrumentos e o
reforo dos graves geram proximidade, uma relao mais intimista com o som. As articulaes
tornam-se mais definidas, bem como o ataque nos diversos instrumentos causando uma definio
mais autntica dos timbres (Palombini e Cardoso Filho, 2006, pg. 316). Mario Reis gravou bem
na poca da mudana entre esses sistemas, aproveitando essa facilidade tecnolgica para
construir e viabilizar seu estilo (cf. tambm Giron, 2001).
Cena reproduzida no DVD Chico Buarque Meu Caro Amigo, realizado pela EMI com direo de
Roberto de Oliveira.
114
episdio no qual foram mostrar uma parceria deles para Joo Gilberto para, como se
dizia na poca, tentar colocar a composio com o cantor, o que era uma gria para
lanar a msica atravs da gravao daquele cantor. Olha Joo, ns viemos aqui tentar
'colocar' essa msica contigo, ao que o cantor, ouvindo a interpretao dos
compositores teria respondido: certo, mas primeiro tem que colocar a voz.
Com essa pequena brincadeira Joo Gilberto lembra aos compositores o cuidado
que um intrprete deve ter ao colocar sua voz, no no sentido mercadolgico mas
fisiolgico do termo: escolher como ela vai ser emitida, em que partes do corpo vai
ressoar e com que qualidade de harmnicos. De modo bem geral, apesar de ter utilizado
diferentes concepes dessa combinao ao longo de sua carreira, podemos dizer que
em geral sua emisso frontal, prxima da parte final do trato vocal e dos seios nasais,
bastante presente nos ressonadores menores e com pouca presso de ar, o que
caracteriza um timbre mais prximo ao timbre cotidiano da fala. Por outro lado,
trabalha sempre com algum espao de ressonncia na boca, acrescentando harmnicos
incomuns ao timbre cotidiano. Essa ressonncia de boca aquece e umedece 46 o timbre
frontal, aliando ao cotidiano algo das solues do bel canto dos cantores brasileiros.
Essa tcnica adicionada por Joo Gilberto com muita ateno e rigor traz uma tendncia
em alguma medida oposta a dos timbres cotidianos da fala e, maneira de Orlando
Silva ou Francisco Alves, essa ressonncia exige tambm um trabalho com as duraes,
que desenvolvem-se em vogais alongadas e ligaduras de frase, com sustentao do ar
ininterrupta e uniforme.
Seu tipo de canto reconhece a tradio tanto de Mario Reis quanto de Francisco
Alves, no soando entretanto como uma simples mistura dos dois. Ao alongar a durao
de suas vogais diga-se de passagem, o contrrio do que faz Mario Reis Joo
Gilberto pode lidar com um fluxo de ar constante, fazendo da sustentao contnua uma
caracterstica de estilo, no qual as obstrues consoantes so colocadas sem quebrar a
uniformidade de sua emisso. Sustentando esse fluxo, realiza variaes no espao da
cavidade bucal, utilizando ressonncias que aliadas articulao das palavras,
46
O aquecer e umedecer aqui so termos semi-tcnicos usados para descrever um timbre.

Permanecendo como uma metfora, tambm certo que a cavidade nasal desempenha a funo de
purificar/filtrar, aquecer e umedecer o ar, alm da olfao. considerada tambm uma cavidade de
ressonncia dos sons da fala e esse seu aspecto mucoso o responsvel pelo amortecimento do som
gerado na glote (cf. Grecio 2006 pg. 22).
115
acrescentam harmnicos incomuns ao aspecto cotidiano do timbre. Tambm ao

contrrio de Mario Reis mas principalmente de Francisco Alves a presso dessa
emisso, que Joo Gilberto mantm constantemente baixa seu conhecido cantar
baixinho. essa baixa presso aliada constncia da emisso do ar que abre as portas
para todo um novo mundo de timbres. Relacionado normalmente simplicidade da
fala cotidiana, esse tipo de colocao exige uma grande conscincia e domnio da
estrutura muscular da face, sendo necessrio grande controle sobre uma musculatura
muito fina e raramente acessada no cotidiano. Podemos notar em fotos e gravaes de
vdeos como Joo Gilberto mantm ativa toda a musculatura do rosto, e John S. Wilson,
no The New York Times, em 1968, descreve a emoo do intrprete de modo
prximo a uma musculao facial: o nico aspecto mais expressivo de Mr. Gilberto o
seu rosto, que de repente desmorona como se prestes a chorar e, no instante seguinte
irrompe num sorriso ensolarado, as sobrancelhas subindo e descendo de modo
cadenciado (Wilson [1968] apud Garcia, 2012, pg. 39). Se o deslocamento do offbeat
derramado sua principal providncia rtmica, a constncia da emisso de ar em baixa
presso para gerar o canto sua principal providncia timbrstica. A partir dela sua
concepo da dimenso sonora se organiza.
A providncia tomada por Joo Gilberto nesse ponto simples, mas resulta em
uma complexidade esttica notvel. Ao compor a timbragem de sua voz com baixa
presso de ar, comum que a emisso gere sons estranhos, como o fry ou o cochicho
por exemplo47, que passam a integrar o conjunto timbrstico do intrprete. A baixa
presso permite, ou melhor, exige que em shows ou gravaes o microfone seja
posicionado muito prximo boca do cantor, captando alm dos rangidos de voz, subharmnicos a-peridicos e cochichos uma gama incontvel de rudos fisiolgicos como
sons de lbios descolando, respiraes, lngua enconstando e desencostando de lbios,
dentes, bochecha etc. So rudos mais ou menos incontrolveis, que carregam algo de
aleatrio, mas que permanecem intimamente ligados a articulaes de consoantes, a
47
Segundo Maurlio Nunes Vieira: No fry ou creak (denominado crepitao, pelos fonoaudilogos, ou
voz rangida, por alguns lingistas), h grande reduo na tenso longitudinal e na presso subgltica,
mas h aumento na compresso medial, resultando num som mais grave, com aperiodicidade e
subharmnicos. No cochicho, a falta de aproximao ou aduo na parte posterior da glote resulta
numa fenda onde gerado um rudo de frico; neste ajuste, no h vibrao das pregas vocais
(Vieira, 2004, pg. 4).
116
uma demora maior na pronncia de um b, a respiraes ao final de frases e outros

movimentos (ou gestos articulatrios) bastante comuns.
O nvel de exigncia para a escuta desses detalhes sobe muito, trazendo consigo
o nvel de exigncias tecnolgicas, como j havia acontecido com Mario Reis. No
toa que certa vez o cantor quase abandonou um show realizado no Hollywood Bowl, em
Los Angeles, 2003. Ao incio da segunda msica Joo Gilberto pergunta ao tcnico de
palco aonde estaria o microfone AKG 414 previsto no contrato, pois o microfone que
estava sua frente era diferente, e no satisfazia as exigncias de captao necessrias
ao intrprete. O tcnico trocou o microfone, ao que Joo Gilberto respondeu: Este aqui
um AKG, sim, mas o 'av' daquele que foi combinado (...) Olha que eu vou voltar
para o Brasil! Eu vou embora...
Esse acontecimento apenas mais um dos que se tornaram parte da mitologia
atribuda ao intrprete, engrossando o caldo das anedotas jornalsticas 48. Mas com a
ajuda das anlises aqui j feitas pode-se afirmar que por trs dessa obsesso est uma
refinada construo musical, que exige uma aparelhagem tecnolgica de alta qualidade
para ser reproduzida com fidelidade em caixas de som. Ou, dito de outra forma, no
toa que Joo Gilberto reclama tanto em seus shows: para que sua concepo da
dimenso sonora tenha xito deve haver silncio e o aparato tcnico deve responder s
exigncias musicais de sua interpretao. So exigncias talvez corriqueiras na msica
erudita, mas que na msica popular causam alguma estranheza.
A dimenso sonora ento toma grande importncia para a interpretao de Joo
Gilberto. O plano dos timbres compe-se de uma seleo de rudos ou alturas no
harmnicas incorporados composio e dispostos ao longo da pea, um plano sonoro
inteiro formado pelos barulhos do prprio intrprete. O microfone e o tcnico de som
devem ser capazes de captar os mnimos rudos fisiolgicos gerados pelas articulaes
do canto (estalos da lngua, abertura dos lbios, respirao e toda sorte de articulaes
lingusticas). Tambm deve estar claro o som das unhas que tocam as cordas, cujos
rudos gerados e captados entram em ressonncia com os rudos fisiolgicos no plano
compositivo das alturas no-harmnicas. Esses rudos formam um novo plano
48
Microfone quase faz Joo Gilberto abandonar palco nos EUA, matria de Ricardo Feltrin
publicada
no
site
Folha
Online
em
01/08/2003,
disponvel
em
http://www.nordesteweb.com/not07_0903/ne_not_20030801d.htm
117
timbrstico, cuidadosamente composto pelo intrprete.
O disco branco
Tudo samba. Mas isso, essa bossa,
outra coisa: samba e no samba.
Joo Gilberto, Jornal do Brasil
Creio que o disco no qual essa dimenso est melhor captada seja o LP Joo
Gilberto gravado em 1973, tambm conhecido como o disco branco. Nesse disco
podemos ouvir com muita clareza todos os rudos gerados pelas articulaes da fala,
bem como rudos gerados nas cordas vocais e garganta (fry, cochicho, respirao) e
unhas nas cordas, que compem um plano de alturas no-harmnicas com as
vassourinhas em cesto de lixo gravadas por Sonny Carr. Talvez seja uma alucinao,
mas no consigo separar essa timbragem ruidosa que compe o plano sonoro desse
disco dos rudos gerados pelo prprio vinil, que tocado pela agulha na vitrola produz
seus to famosos chiados. Rudos, chiados, estalos, consoantes, Joo Gilberto,
vassourinhas e cesto de lixo misturam-se em um plano timbrstico, e ali o cantor
confunde-se com o prprio toca-discos: seus barulhos fisiolgicos soam em naipe com
os rudos da mquina.
Alucinaes parte (reservadas, qui, para futuros captulos), no toa que
esse disco tenha sado to bom. Gravado em Nova Iorque, o (a) responsvel pela
gravao Wendy Carlos, que na poca ainda respondia por Walter Carlos. (No disco
lanado pela Polydor, em uma gentileza pouco comum, identificado(a) apenas por W.
Carlos). Atua desde a engenharia de som at a masterizao, sendo responsvel desde a
captao at o som final do disco.
Se no show de Los Angeles em 2003 (e em muitos outros) ou em inmeros
estdios de gravao Joo Gilberto enfrentaria problemas com a qualidade tecnolgica
e com os tcnicos de som, sua situao no estdio de Nova Iorque em 1973 talvez tenha
sido uma das melhores que j encontrou. Sem os arranjos orquestrais dos primeiros
118
discos, sem precisar prender-se s formas mais tradicionais desses arranjos e sem os
produtores musicais ligados ao rdio, Joo Gilberto tem liberdade para trabalhar com
um engenheiro de som que ningum menos que W. Carlos, renomado conhecedor das
tecnologias musicais que havia alcanado recordes de venda em msica erudita com seu
disco Switched on Bach em 1968, todo realizado com sintetizadores. W. Carlos
tambm pianista, compositor e fsico, tendo colaborado com Robert Moog na criao e
desenvolvimento de novos sintetizadores. R. Moog construiu alguns instrumentos
segundo as especificaes dadas por W. Carlos e por encomenda deste. Carlos um
grande interessado em novas tecnologias eletrnicas, tendo-se ps-graduado em tcnica
de estdio e msica eletrnica clssica com Vladimir Ussachevsky no Centro de Msica
Eletrnica de Princeton. A fita matriz de Switched on Bach fora feita em um gravador
de 8 trilhas construdo pelo prprio intrprete, que construira tambm seu prprio painel
de mixagem, montados como um pequeno estdio junto a seu sintetizador Moog num
dos cantos de sua sala de estar. Ali podia gravar voz por voz a intrincada polifonia
bachiana, o que lhe rendeu, alm de grande conscincia da individualidade das vozes do
contraponto, elogios de ningum menos que o pianista Glenn Gould, que chega a adotar
sua tcnica (de gravar as diferentes vozes separadas) em polmicas gravaes para
piano.
Mas o ponto particular que gostaria de chegar aqui : W. Carlos, alm de grande
conhecedor de tecnologias e tcnicas de estdio soube tambm ouvir cada detalhe da
msica de Joo Gilberto, calibrando o estdio para captar com clareza e nitidez os
diversos planos sonoros produzidos pelo intrprete. Como estudioso da msica
eletrnica, W. Carlos certamente j havia se deparado com uma pea como Visage, de
Luciano Berio, na qual os gestos articulatrios de consoantes e rudos como fry,
cochichos e risadas so os principais elementos da composio, que se constri em
torno da palavra parole49. Captar claramente esses gestos era uma das tarefas da
msica eletroacstica que surgia, da qual Berio um importante colaborador. Como o
prprio compositor explica, a dimenso vocal do trabalho [visage] constantemente
amplificada e comentada por uma relao muito prxima, quase uma troca orgnica,
49
Palavra em italiano.
119
com os sons eletrnicos50. Embora nenhum disco de Joo Gilberto tenha sons
eletrnicos, a audio e percepo de W. Carlos est aguada por seu repertrio de
obras eruditas que vo desde a polifonia barroca at a eletroacstica, o que no mnimo o
habilita a construir com clareza e nitidez o contraponto, no caso de Joo Gilberto,
entre os diversos planos sonoros criados pelo intrprete, dos rudos fisiolgicos s
alturas harmnicas.
Alis, tambm W. Carlos tinha guardadas as devidas propores um trabalho
em alguns aspectos parecido com o de Joo Gilberto, re-interpretando msicas antigas
(no caso de Carlos o perodo barroco europeu, no de Gilberto, sambas brasileiros
tradicionais), mas com timbres completamente diferentes e interpretaes inovadoras.
Ambos tiveram de criar um contraponto entre as notas da composio original e um
plano timbrstico totalmente diverso, trabalhando uma criao com dois vetores
opostos: um apontando para a conservao do passado e outro para tendncias avantgarde ou modernizantes. Tambm no parece fortuito para o bom resultado artstico
tanto de Switched on Bach (1968) quanto de Joo Gilberto (1973) que por trs de
ambos esteja a mesma produtora: Rachel Elkind, interessada em experimentos musicais
e discos que explorassem esse duplo vetor criativo.
50
The vocal dimension of the work is constantly amplified and commented upon by a very close
relationship, almost an organic exchange, with the electronic sounds (Berio, 2012).
120
Captulo V: Trs contribuies
O pequeno corpus que colecionamos at aqui , acredito, rico em possibilidades

de anlise e desenvolvimento. Gostaria de, por hora, me ater a trs contribuies que
considero importantes, levando em conta os estudos j feitos sobre a obra de Joo
Gilberto. A primeira diz respeito aos segredos de seu ofcio para falar como Walter
Garcia (2012); a segunda ao lugar que ocupa na tradio do samba; a terceira sua
posio e contribuio como artista em relao a essa histria.
Primeira contribuio
Sim, msica clssica legal. Mas o que eu gosto
mesmo de msica popular. Gosto daquelas coisas,
daquele som que vem do Brasil, de sua gente.
Na contra-mar dos textos que se referem aura mstica que envolve Joo
Gilberto, Diogo Pacheco e Augusto de Campos nos ofereceram pequenos estudos
centrados especificamente nas qualidades do som em Joo Gilberto e na bossa nova.
Publicado primeiro em 1963 na revista Senhor, o breve artigo Bossa Nova e/ msica
sria (Pacheco [1963] reproduzido em Garcia 2012) tem indicaes preciosas para
aquele que deseja abrir seus ouvidos para a msica brasileira moderna. Partindo de
121
afirmaes s vezes engraadas de alguns fanticos pelo movimento, o autor afirma

que a bossa nova iniciou uma incurso pela msica erudita. Ao apresentar e
problematizar a questo, conclui que o importante na bossa nova que ela, talvez sem
querer, vai se aproximando da msica erudita atravs de certos pontos bastante
caractersticos. Entre esses pontos o autor trabalha em torno de dois principais: o
primeiro centra-se na maior importncia dada ao texto do que voz e o segundo na
polirritmia de Joo Gilberto, que criou uma dinmica rtmica extraordinria para a
msica popular. Em relao ao primeiro ponto faz um paralelo com a pera do sculo
XX, que se preocupa em valorizar mais o texto e as possibilidades sonoras dos
instrumentos da orquestra, que, ao invs de simplesmente acompanhar o cantor, passa a
participar da atividade musical. Atravs desse paralelo lembra que a bossa nova
tambm desenvolve uma esttica que equipara cantor e orquestra, trazendo o que era
fundo para o primeiro plano.
Gostaria apenas de, atravs do estudo feito no captulo passado, dialetizar um
pouco mais a maior importncia dado ao texto do que voz. Com certeza, como
afirma Pacheco, quando ouvimos Joo Gilberto, o que chama a ateno a sua
maneira de dizer o texto, mas poderamos acrescentar que esse dizer textual e
cotidiano da letra, que explora espaos acsticos prximos da fala, em boa medida
desenvolvido pelo intrprete atravs de uma tradio do canto. Tradio, bom
lembrar, em tudo diferente do Sprechgesang ou canto falado schoenberguiano: em Joo
Gilberto as alturas meldicas so rigorosamente respeitadas e a emisso sustentada, e
o dizer textual surge como um novo plano sonoro mais ligado ao parmetro do
timbre, em todas as suas consequncias.
O segundo ponto do estudo de Pacheco refere-se polirritmia de Joo
Gilberto, criando um paralelo sobretudo com aquela do incio do sculo XX, que
procura rasgar o compasso quadrado criando uma independncia rtmica entre as linhas
meldicas sobrepostas e conseguindo uma unidade formal atravs da equivalncia. Em
relao a essa polirritmia, procurei demonstrar na primeira parte dessa dissertao como
ela tambm surge em decorrncia do estudo, por parte de Joo Gilberto, da rtmica
tradicional brasileira, particularmente do samba sincopado. Atravs de breves anlises
espero ter lanado alguma luz sobre a criao joaogilbertiana: uma msica refinada e de
122
grande complexidade, que organiza uma diversidade enorme de eventos musicais

dentro do compasso tradicional do samba. Talvez na esteira de Diogo Pacheco, mas
tentando novamente dialetizar um pouco mais a questo, diria que os planos sonoros
criados pelo intrprete atuam em constante tenso: a atitude moderna que explode o
compasso tradicional atravs da polirritmia e da composio timbrstica dos rudos, por
exemplo, contrasta bastante com a realidade da composio original, que pode ser um
sucesso do carnaval da dcada de 1930. Ainda no tpico msica popular / msica
sria que reveste o texto a bossa nova, insinuamos que talvez uma das razes da
obsesso de Joo Gilberto em shows e gravaes seja uma exigncia de silncio e
ateno prpria da 'msica de concerto' aplicada ao ambiente da msica popular,
combinao que gera alguns tipos de contradies insolveis e obsesses diversas 51.
Tambm Augusto de Campos, em vrios pontos de seu livro Balano da bossa e
outras bossas associa Joo Gilberto msica erudita de vanguarda, em particular a
Anton Webern. O paralelo construdo sobre a valorizao da pausa, do silncio, da
conciso, da economia, do corte de excessos realizados pelo intrprete entre outras
atitudes comuns. Em certo momento Augusto de Campos reflete:
Penso no gnio de Joo, na grandeza do seu exlio, na sua recusa ao fcil, no seu apego
ao silncio, na lucidez de sua viso. Penso em Anton Webern, o mais radical
compositor contemporneo, o que superou a todos os outros na estima dos mais jovens.
Webern, cujo horror fsico do rudo segundo Robert Craft o fazia relutante at de
comear a ensaiar, por saber de antemo que o barulho, a aspereza, a m entonao, a
expresso falsa e a articulao errada seriam uma tortura (Campos, [1968] 1974, pg.
256).
Por isso creio que talvez seja produtivo apresentar nessa pequena contribuio
um paralelo um tanto descabido entre o ambiente popular e o erudito, separao que
Joo Gilberto aspira a juntar novamente. Insistimos ao longo desse trabalho que em sua
interpretao o cantor trabalha com diversos planos sonoros, estratgia largamente
utilizada, segundo Paulo Zuben pela msica erudita de vanguarda do sculo XX:
51
Afinal, comum na msica realmente popular, como o samba, que as pessoas presentes na festa da
qual essa msica faz parte cantem junto, dancem, conversem, faam barulho etc.
123
O resultado dessa multiplicidade [de planos sonoros] para a escuta a apreenso de

simultaneidades temporais em uma msica cuja espessura semntica organizada
intensivamente por eventos dspares de velocidades irregulares, direcionalidades
descontnuas, flutuaes de tempos no-lineares e pela variao no-sistemtica do
material (Zuben, 2009, pg. 76).
Para Zuben, a simultaneidade determinada pela polirritmia dos fluxos de

planos sonoros, sendo definida como a percepo da sobreposio de tempos e de
suas mltiplas relaes rtmicas no escoamento do fluxo espesso e contnuo que a
durao (op. cit. pg. 115). A simultaneidade apresentada pelo autor como uma noo
essencial para compreender as poticas composicionais de vanguarda no sculo XX.
Ora, se algum concorda com o que foi exposto at agora nesse estudo sobre a
estrutura musical de Joo Gilberto em seus procedimentos bsicos e guardadas as
devidas propores, talvez no soe estranha esta parfrase: na msica de Joo Gilberto,
em sua complexidade rtmica, timbrstica e temporal, a variedade de planos sonoros
organizada intensivamente por eventos dspares de velocidades irregulares,
direcionalidades descontnuas, flutuaes de tempos no-lineares e pela variao nosistemtica do material. Podemos incluir a todo seu trabalho com aquilo que chamamos
de offbeats derramados, com os rudos fisiolgicos do canto e com a batida bossa
nova, que ocorrem em planos dspares e em velocidades irregulares. Porm, os termos
soam um tanto forados. Provavelmente porque sejam termos cunhados na tradio
erudita, da qual a msica de Joo no faz parte. A composio erudita no sculo XX
tecnicamente progressiva, aponta para os novos rumos da arte da composio, responde
aos entraves do processo composicional com nova msica, com solues criativas que
se opem s velhas formas, ao passo que Joo Gilberto interpreta sambas antigos, de
seus amigos e de outros de quem nem sabe o nome, atendo-se ao velho compasso de
dois por quatro e a muitos elementos considerados regressivos pelo crivo da msica
nova. Ou ainda: a complexidade de planos e experincias mais diretas com a dimenso
sonora 'de concerto', em sua interpretao, so organizadas timidamente dentro do
compasso do samba, que prevalece. Chico Buarque j se referiu a essa questo, em uma
conciso quase poemtica:
124
certo que se deve romper com as estruturas. Mas a msica brasileira, ao contrrio de
outras artes, j traz dentro de si os elementos de renovao. No se trata de defender a
tradio, famlia ou propriedade de ningum. Mas foi com o samba que Joo Gilberto
rompeu as estruturas da nossa cano (Holanda, 1968).
O samba moderno ou a bossa nova de Joo Gilberto oscila entre esses dois
mundos, popular e de concerto, tendendo com essa oscilao a escapolir de ambos. Gera
assim uma msica tendencialmente sem lugar e fora do tempo, ou ainda, prxima aos
tempos mitolgicos das rezas, das magias ou dos iogues. No toa o cantor , com
muita frequncia, referido como O Mito. Mas isso matria para outros captulos, e
por hora gostaria apenas de reforar a idia de que a msica de Joo Gilberto faz uma
dupla exigncia de um lado erudita de concerto e de outro popular e de massa. Aspira
assim a fechar uma fenda cultural que est na base da cultura brasileira, estratgia que
gera tanto uma srie enorme de obsesses, manias, paranoias e fofocas jornalsticas
quanto uma obra musical de alta complexidade, um pouco indefinvel tanto em termos
de tradio erudita quanto termos da tradio popular.
Segunda contribuio
Acontece que vivi com intensidade esse
momento anterior da msica brasileira e
conheci e admirava muita gente.
A segunda contribuio que a anlise desse corpus oferece , na verdade, apenas

uma confirmao daquilo que Walter Garcia j havia concludo em um artigo de 2011
sobre a relao entre Joo Gilberto e a cano brasileira: O lugar ocupado pela obra
de Joo Gilberto, em suma, justifica em alguma medida a sensao de que a cano
popular brasileira constitui uma tradio slida e o lugar-comum de atribuir grande
valor a tal cano (Garcia 2011 pg. 85, itlico no original). Aqui analisamos apenas
125
algumas vertentes do samba, podendo confirmar que ao menos nessas vertentes o samba
j constitui uma tradio slida e colaborativa, na qual um grande nmero de
instrumentistas, cantores e compositores reconhecem e desenvolvem mutuamente seus
trabalhos, originando algo que j pode ser reconhecido como uma criao cultural
brasileira.
Garcia faz uma bela comparao entre a idia de linha evolutiva de Caetano
Veloso referindo-se a Joo Gilberto e o processo de formao da literatura brasileira
como descrito por Antonio Candido referindo-se a Machado de Assis. O autor cita uma
passagem de Antonio Candido:
Se voltarmos porm as vistas para Machado de Assis, veremos que esse mestre
admirvel se embebeu meticulosamente da obra de seus predecessores. A sua linha
evolutiva [grifo de Garcia] mostra o escritor altamente consciente, que compreendeu o
que havia de certo, de definitivo, na orientao de Macedo para a descrio de
costumes, no realismo sadio e colorido de Manuel Antonio, na vocao analtica de
Jos de Alencar. Ele pressupe a existncia dos predecessores, e esta uma das razes
de sua grandeza: numa literatura em que, a cada gerao, os melhores recomeam da
capo e s os medocres continuam o passado, ele aplicou o seu gnio em assimilar,
aprofundar, fecundar o legado positivo das experincias anteriores. Este o segredo de
sua independncia em relao aos contemporneos europeus, do seu alheamento s
modas literrias de Portugal e Frana. Essa, a razo de no terem muitos crticos sabido
onde classific-lo.
() A sua aparente singularidade se esclarece, para o historiador da literatura, na
medida em que se desvendam as suas filiaes () (Candido, 2000 [1959], 104-5,
citado em Garcia, 2011 e Arantes, 1997).
Compartilho com Garcia a opinio de que no caso de Joo Gilberto ocorre algo
parecido. O esforo dessa dissertao foi em demonstrar que esse mestre admirvel se
embebeu meticulosamente da obra de seus predecessores, sendo essa uma das razes de
sua grandeza. Ele aplicou o seu gnio em assimilar, aprofundar, fecundar o legado
positivo das experincias anteriores, compreendendo e pressupondo em sua obra a
existncia de uma cultura musical brasileira madura, apontando uma das primeiras reas
culturais que, no pas, pode ser considerada efetivamente independente e portadora de
126
um grau considervel de auto-conhecimento, ou seja, no mais diretamente ligada a

formas estrangeiras.
Concordando ainda outra vez com Garcia, est a uma diferena entre o caso de
Machado de Assis e o de Joo Gilberto: como j havia notado Roberto Schwarz, Paulo
Arantes e Jos Antonio Pasta, a ideia de uma formao - no sentido mais forte da
bildung literria - da literatura brasileira referida por Antonio Candido em Machado de
Assis era de natureza diferente da bildung europia, e a maturao de Machado de Assis
constituiu num modo peculiar de fixar e sublimar os achados modestos dos
predecessores (Arantes 1997 pg. 28-9), ou ainda, ele soube ver e aproveitar
meticulosamente os acertos de nosso romance romntico, de resto to fraco (Schwarz,
1999, pg. 21), ou tambm, A formao, que em Machado de fato formao, ser,
igualmente e na mesma medida, supresso, formao da runa (Pasta, 2008). O que
quis reforar, concordando com Garcia e com ajuda do corpus analisado nessa
dissertao, que Joo Gilberto, diferente de Machado de Assis, no trabalhou com uma
tradio modesta ou de resto to fraca, mas com produo cultural forte, de tradio
em grande medida estvel, independente e integrada: o samba.
O que procurei descrever aqui, at chegar em Joo Gilberto, que o samba
possui uma forte causalidade interna, desenvolvida em conjunto por seus intrpretescriadores. Ainda outra vez uma formulao de Antonio Candido ajuda a esclarecer a
ideia, formulao que no toa serve de epgrafe a momentos importantes tanto do
trabalho de Roberto Schwarz quanto de Paulo Arantes:
Um estgio fundamental na superao da dependncia a capacidade de produzir obras
de primeira ordem, influenciadas, no por modelos estrangeiros imediatos, mas por
exemplos nacionais anteriores. Isto significa o estabelecimento do que se poderia
chamar um pouco mecanicamente de causalidade interna, que torna inclusive mais
fecundos os emprstimos tomados a outras cultura (Candido, 1989, pg. 152).
Correndo o srio risco de forar a nota, acredito que esse trecho caia at um
pouco melhor para o mundo de nossa msica popular do que para a prpria literatura
(cuja exceo impressionante Machado de Assis), visto o j considervel caminho de
127
colaborao mtua e acumulao cultural que essa msica realizou e realiza at hoje.
Em nossos dias o samba j pode criar canes da envergadura de O samba meu dom
(Wilson das Neves) e O Samba Bate Outra Vez (Maurcio Tapajs e Paulo Csar
Pinheiro), cuja infinidade de nomes citados s podem ser colocados lado a lado por
partilharem uma mesma tradio de acumulao cultural.
Terceira contribuio
Quando vou a So Paulo, olho aqueles prdios enormes
e pergunto: 'quem fez? Quem fez?' e escuto s aquele
eco do meu grito na noite escura. Ningum responde,
ningum sabe quem fez... mas quem fez os prdios foi o
homem do Norte. Quem faz So Paulo aquele pedreiro
que est ali, no seu quarto na obra, com aquela
lmpada dependurada, quando a gente vai indo noite
encontrar a namorada.
Dos estudos j feitos sobre Joo Gilberto, acredito que entre os mais brilhantes
deva estar Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova, de Lorenzo Mamm,
publicado pela primeira vez em 1992. um artigo breve (infelizmente!), mas que
impressiona pela densidade de informao e ideias que encampa. Uma entre as belas
proposies do texto a de que a bossa nova sugere a ideia de uma vida sofisticada
sem ser aristocrtica, de um conforto que no se identifica com o poder. Nisso est sua
novidade e sua fora (Mamm, 1992 pg. 63). A isso est ligado o diletantismo que o
ensasta v em Joo Gilberto, que sem passar pelo profissionalismo, ultrapassa-o,
levando o carter do diletante ao extremo da rarefao pois diletante tambm aquele
que leva o acabamento do produto muito alm das exigncias de mercado (op. cit. pg.
66).
Nessa dissertao procurei demonstrar como Joo Gilberto se apropria dos
modos diletantes e amadores do canto brasileiro, particularmente dos sambistas pobres.
E isso no toa, pois caso fosse possvel identificar os traos mais marcantes de uma
gnese do samba brasileiro, eles estariam nos subrbios das cidades em construo. Joo
128
Gilberto canta como quem analisa e coloca um patamar acima essa tradio: sua atuao
tem algo de uma verdadeira sntese.
O samba brasileiro como todo o pas tem em 1888 um ano importante, que
marca o fim do sistema escravista. Esse processo no teve apenas motivos humanitrios
mas uma motivao econmica muito forte: os escravos passaram a dar prejuzo. Uma
das consequncias desse quiproqu lucrativo foi a no-integrao imediata dos exescravos sociedade. Diferente de outros pases que superaram a escravido, no
processo brasileiro os negros foram libertos sem pertences, dinheiro ou terras com o que
pudessem se sustentar. Como consequncia muitos continuaram trabalhando nas
propriedades das quais eram escravos enquanto outros tentaram se virar nas margens das
cidades. A crescem os subrbios, operando em modos de sociabilizao apartados e
marginais (cf. entre outros Cardoso, 1997 [1962] e Sevcenko, 1992).
Na dcada de 1920 o subrbio de Oswaldo Cruz por exemplo, no Rio de Janeiro
(bero do Grmio Recreativo Escola de Samba Portela, fundamental na histria do
samba e vencedor do primeiro desfile oficial do Rio de Janeiro, em 1935), habitado
por operrios e artesos herdeiros da no-integrao dos negros, de uma sociabilizao
falhada e da construo inconsistente do espao pblico , que tentavam a vida na
cidade atravs dos trens da Central do Brasil. Formado por chcaras cortadas por ruas de
terra, os moradores de Oswaldo Cruz se locomovem a p ou a cavalo. No h luz
eltrica ou gua encanada, e os grandes terrenos abrigam agrupamentos de casas, vilas e
cortios. A paisagem ainda a de um ambiente bastante rural, que conserva as paisagens
mantidas pelo produtor portugus Miguel Gonalves Portela, dono de um antigo
engenho de cana de acar localizado na regio.
As casas organizadas em pequenos aglomerados favorecem estruturas familiares
expandidas, e a vizinhana convive sem os contornos da famlia nuclear burguesa tpica
dos centros mais urbanizados52. Esse tipo de estrutura favorece a organizao social ao
52
As consequncias psquicas da famlia expandida devem ser em boa medida diferentes da tipologia
freudiana, baseada no crculo restrito da famlia nuclear burguesa. Freud pensou a estrutura psquica
de uma sociedade que j havia migrado das economias de base comunitria para as de base societria,
mais propcias ao advento e autonomizao do indivduo isolado. Nesse sentido, o mesmo capitalismo
que promove a individuao em seu centro efetua uma forte regresso na periferia de seu sistema,
reeditando formas perversas de economia como a brasileira, que em seus trs primeiros sculos
baseada na utilizao macia, multisecular e quase exclusiva da mo de obra escrava. (Essas
formulaes foram feitas com base nas anotaes e dvidas tiradas nas aulas de Jos Antonio Pasta Jr.,
129
redor de centros que atendam a demanda da comunidade, que tendem a se estruturar

principalmente em demandas religiosas e festivas53. A famlia na qual nasce o
importante sambista Paulo da Portela uma entre muitas: sua me tem de desdobrar-se
tambm na figura do pai, que ausentou-se, gerando uma espcie de matriarcado e
diviso comunal das responsabilidades. Assim, mes como Dona Joana (me de Paulo
da Portela) sentem-se vontade para oferecer abrigo a todos os que festejaram em sua
casa na noite anterior. Antonio Rufino quem esclarece: a me do Paulo era a me de
todo mundo, a D. Joana. Todo mundo dormia na casa dela, iam para l, a gente cantava
samba, jogava domin, vspora, dama, e ela agasalhava aquele pessoal todo (apud
Silva, 1989).
As festas e blocos carnavalescos com frequncia mantinham-se dentro da
comunidade, sem descer para a cidade. Ainda em Oswaldo Cruz, o caso de Esther
Maria Rodrigues, organizadora de eventos religioso-festivos que renem em sua casa
gente da comunidade, polticos da cidade, sambistas do Estcio e lderes religiosos. O
bloco Quem Fala de Ns Come Mosca, fundado e mantido por ela, no desce cidade
para evitar a confuso e a arruaa. Mantendo a violncia controlada o nico bloco da
comunidade legalizado com alvar. O bloco Baianinhas de Oswaldo Cruz, por exemplo,
do qual fez parte Paulo da Portela e que descia para brincar na cidade, perdeu o direito
ao alvar por motivos de brigas de rua com outras agremiaes e descontrole dos
participantes.
Paulo da Portela aquele que centraliza a luta pela boa organizao dos blocos
de carnaval, levando-os para brincar na cidade mas evitando os excessos e os confrontos
nas ruas. Como presidente do Conjunto Carnavalesco Escola de Samba de Oswaldo
Cruz e para deixar clara essa concepo Paulo da Portela e os dirigentes Antonio
Caetano, Antonio Rufino e lvaro Sales adotam o costume de vestirem-se com muita
elegncia, fazendo questo de tratar os negcios da escola com seriedade. Como
consequncia Paulo evita que o bloco seja perseguido pela polcia e perca o alvar de
funcionamento. Torna-se assim, em seu espao de atuao, um contribuinte do processo
civilizatrio brasileiro, lutando para que os suburbanos pudessem ser integrados de
53
cabendo a mim esse pequeno resumo e seus provveis enganos).

Sobre as demandas religiosa e festiva dos povos cf. Entre outros Freud 1976 e Girard, 1990.
130
forma consistente ao espao pblico. O olhar mais materialista de sua contribuio o

de ter-se tornado um dos grandes responsveis pela construo de estruturas slidas para
os blocos carnavalescos e para as futuras escolas de samba dos subrbios. A organizao
de sua escola em moldes mais modernos trouxe a base para o que no futuro se
converteria na organizao dos desfiles e na evoluo; e para a Portela a conquista de 21
ttulos do carnaval, recorde entre as escolas 54.
Outro momento importante, a revoluo de 1930 marca a decadncia da
burguesia cafeeira e a modernizao dos processos industriais brasileiros. Forando a
economia em direo a um funcionamento mais moderno, esse processo faz com que a
classe social marginalizada passe a ter maior papel scio-poltico, ao mesmo tempo em
que o samba firma-se como a principal produo cultural dessa gente. Carregado de
acumulao identitria, o samba mantm sua origem festiva, seu carter amador e no
profissional, voz orgulhosa de uma classe deixada margem dos processos
civilizatrios.
Vimos algumas caractersticas rtmicas desse amadorismo particularmente em
Adoniran Barbosa um amador em sentido forte, que se preocupa mais em dar o seu
recado do que adequar-se a exigncias formais/profissionais de gravadoras ou de uma
suposta cultura elevada. Walter Garcia, em seu artigo cordialidade, melancolia,
modernidade, estuda ao mesmo tempo o recado dado por Adoniran e o
comportamento analtico de Joo Gilberto durante uma apresentao no Tom Brasil da
Vila Olmpia, So Paulo, ao dia 20 de agosto de 2000. Garcia descreve o momento da
apresentao em que Joo Gilberto canta didaticamente Saudosa maloca (Adoniran
Barbosa). Segundo Garcia o canto quase um recitativo, e os versos so entremeados
de comentrios. Antes de comear a cano, o cantor faz uma primeira observao:
Esses edifcios todos eram casinhas. 'Saudosa maloca' So Paulo.
[cantando] Se o senhor no 't lembrando...
[falando] muito importante lembrar.
[cantando] E fomos pro meio da rua apreciar a demolio...
54
Credita-se tambm ao G.R.E.S. Portela a introduo em desfile da alegoria, da caixa-surda, do recoreco, da comisso de frente uniformizada, e do apito da bateria.
131
[breque] Tire a sua casa para ver se voc vai apreciar a demolio
[cantando] Matogrosso quis gritar...
[breque e gesto expansivo] No! (Garcia, 2012, pg. 212)
O artigo de Garcia sugere a afinao das opinies de Joo Gilberto ao antiimperialismo e ao socialismo, bem como sua proximidade com a leitura d'O Capital, de
Karl Marx (!)55. Novamente em esprito colaborativo e trabalhando em um plano
complementar ao de Garcia (dessa vez sem querer), procuramos estudar aqui como
essas reflexes de Joo Gilberto aparecem no plano musical, ou seja, em seu modo de
interpretar. O artista consegue organizar essas dinmicas de classe em uma concepo
totalizante do conhecimento, pensando musicalmente com contedos sociais
sedimentados. Sua atuao procura compreender, em uma mesma interpretao e ao
mesmo tempo, todo o arco social do samba: desde suas origens tradicionais suburbanas
e pobres de cantar at suas formas mais refinadas. Sua experimentao analisa algo
como um ritmo fundamental da sociabilidade brasileira, observado clinicamente no
samba.
Tentando explicar melhor: ao analisar e trabalhar musicalmente com a melhor
tradio amadora, Joo Gilberto vai ao corao do samba, tocando em seus pontos mais
sensveis. Ao organizar conscientemente e com extremo cuidado as estruturas mtricas
bagunadas e atravessadas do amador em larga medida feitas sem-querer o
cantor leva o carter do diletante ao extremo da rarefao, passando ao largo das
exigncias de mercado e gerando uma obra que tem alto grau de refinamento e autoconscincia.
O samba tradicional , em boa medida, inconsciente, com formas controladas
pela matria histrica e pelo movimento de sua acumulao geral, que fundamenta sua
55
Srgio Ricardo, em duas entrevistas, afirmou que quem lhe ensinou quem era Marx e fez com que
ele lesse O Capital, durante a dcada de 1950, foi Joo Gilberto, seu amigo pessoal (Garcia, 2012,
pg. 212). David Treece transcreve esse momento: Ao comentar a busca do bem-estar individual, e
lembrando o problema da misria social num pas como o Brasil, Joo Gilberto teria dito a Srgio
Ricardo: ', mas isso a... muito bonito, traz a felicidade e tal, mas a felicidade plena mesmo
quando voc 't em relao com o seu semelhante, e todos estejam numa mesma situao de
felicidade' [] E comeou a falar em Marx! Em Marx, em comunismo e tal. [] E foi ele que me
abriu os olhos pela primeira vez pra essa coisa de socialismo (apud Treece, 2012, in Garcia, 2012, pg.
380).
132
estrutura partilhada e consistncia cultural. Ao trabalhar com esse material, Joo

Gilberto o sambista que inaugura para o samba uma atitude moderna: capaz de
distanciar-se da matria histrica, olh-la de fora e engloba-la, sem tornar-se presa dessa
matria. talvez o primeiro intrprete a conseguir uma posio de efetivo controle
sobre a histria do samba.
Mesmo acolhendo o amadorismo, esse trabalho no passou desapercebido pelo
mercado da msica, e Joo Gilberto consegue, atravs desse mercado, mediar um largo
arco social que integra a criao dos espoliados brasileiros pelo processo civilizatrio do
capital fina flor da high society mundial do consumo. Como lembra Ruy Castro,
especialistas em nmeros, como Andr Midani hoje presidente da gravadora WEA e
em 1958 um dos responsveis pela gravao de Chega de Saudade na Odeon ,
estimam que apenas de 1962 a 1969 a Bossa Nova rendeu a preos de hoje, 4 bilhes de
dlares no mercado internacional (Castro, 1990), e Bill Coss lembra que o lbum
Getz/Gilberto, lanado em 1964, alcanou o segundo lugar nas paradas da Billboard,
perdendo s para A Hard Day's Night dos Beatles, e ficou nessa posio por 96 semanas
(Dunn apud Garcia, 2012, pg. 265).
Ou ainda, como j conclua em 1966 Jlio Medaglia:
Foi utilizando-se do rico elemento telrico, da tradio musical brasileira e conferindolhes um tratamento novo dentro do mais evoludo nvel tcnico, com base numa
pesquisa por ele [Joo Gilberto] desenvolvida de rigor quase cientfico, que a msica
brasileira, por seu intermdio e da BN [bossa nova], deu o decisivo "salto qualitativo"
que a transformou em verdadeira "arte de exportao" (Medaglia apud Campos, 1974,
pg. 122)
Medaglia olha mais detidamente para a msica a partir de um trecho de um

artigo de Augusto de Campos, editado no mesmo livro, onde o poeta e ensasta afirma
que
Foi isso o que sucedeu, por exemplo, com o futebol brasileiro (antes do dilvio), com a
poesia concreta e com a bossa-nova, que, a partir da reduo drstica e da
racionalizao de tcnicas estrangeiras, desenvolveram novas tecnologias e criaram
133
realizaes autnomas, exportveis e exportadas para todo o mundo (Campos, 1974,

pg. 60)
Dessa forma Joo Gilberto consegue, timidamente e sem gritaria, devolver a

tradio dos sambistas pobres para o corao do consumo, trabalhando de forma efetiva
e dialtica pela construo de um espao pblico mundial mais integrado.
134
Discografia de Joo Gilberto:

C/
GAROTOS DA LUA:
78 rpm Quando voc recordar (Valter Souza / Milton Silva) / Amar bom (Zequeti /
Jorge Abdalla). Todamerica, TA 5.075, 1951.
78 rpm Anjo cruel (Wilson batista / Alberto Rego) / Sem ela (Raul Marques /
Alberto Ribeiro). Todamerica, TA 3.120, 1951.
SOLO
78 rpm Quando ela sai (Alberto Jesus / Roberto Penteado) / Meia Luz (Hianto de
Almeida / Joo Luiz). Copacabana 096, 1952.
78 rpm Chega de saudade (Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes) / Bim bom
(Joo Gilberto). Odeon, 14.360, 1958.
LP Chega de saudade. Odeon, MFOB 3073, 1959.
45 rpm Joo Gilberto cantando as msicas do filme Orfeu do carnaval, Antonio Carlos
Jobim, Vinicius de Moraes e Luiz Bonf. Odeon, BWB 1092, 1959.
LP O amor, o sorriso e a flor. Odeon, MOFB 3151, 1960.
LP Joo Gilberto. Odeon, MOFB 3202, 1961.
LP Joo Gilberto em Mexico. Orfeon, 1970. Reedio em CD, Ela carioca. Orfeon,
25CDA 11236, s. d.
LP Joo Gilberto. Polydor, 1973.
LP Amoroso. WEA, 36022, 1977.
LP Joo Gilberto Prado Pereira de Oliveira. WEA, BR 36.1694, 1980.
LP Brasil. WEA, BR 38.045, 1981.
LP Live at the 19th Montreux Jazz Festival. WEA, 615.6001 36215/76, 1987.
LP Joo. PolyGram, 848188-2, 1991.
CD Eu sei que vou te amar. Epic, 789042/2-476467, 1994.
CD Joo voz e violo. Universal Music, 73145467132, 1999.
CD Joo Gilberto live at Umbria Jazz. EGEA, EUJ 1004, 2002.
CD Joo Gilberto in Tokio. Universal Music, 60249816847, 2004.
135
C/
STAN GETZ:
LP Getz/Gilberto. Verve, V-8546, 1964.

LP Getz/Gilberto #2. Verve, V-8623, 1966. Reedio em CD, Verve / Polygram,
314519800, 1993.
LP The Best of Two Worlds. CBS, 1976. Reedio em CD, Columbia/ CBS, CD CK
33703, s. d.
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___________. No quero mais (Cartola / Calos Cachaa / Z da Zilda). 78 rpm, Victor
34125, 1936.
ALVES, Francicso; REIS, Mario. Fita amarela (Noel Rosa). 78 rpm, Odeon 10961,
1932.
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Programa Ensaio 1972 - Adoniran Barbosa, Biscoito fino, DVD,
7898324757181.
BARBOSA, Luis. Bumba no caneco (Getlio Marinho / Orlando Vieira). 78 rpm,
Odeon 10974, 1933.
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bordes, RCA Victor BBL 1190, 1962.
LOIOLA, Incio. Com que roupa (Noel Rosa). 78 rpm, Parlophon 13269, 1931.
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MONTEIRO, Ciro. Falsa baiana (Geraldo Pereira). 78 rpm, Victor 800181, 1944.
NELSON, Bob. Um samba na Sua (Janet de Almeida). 78 rpm, RCA Victor 800414,
1946.
PAULINHO DA VIOLA. No quero mais amar a ningum (Cartola / Calos Cachaa /
136
Z da Zilda). In Nervos de Ao, Odeon SMOFB 3797, 1973

PEREIRA, Geraldo. Juraci (Geraldo Pereira/Plnio Costa). 78 rpm, Columbia 10070,
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3370, 1963.
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Odeon, MOFB 3510, 1967.
___________. Fita amarela (Noel Rosa). In Elza, Miltinho e samba vol. 3, Odeon
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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

ENRIQUE VALARELLI MENEZES

A MSICA TMIDA DE JOO GILBERTO

ENRIQUE VALARELLI MENEZES

A MSICA TMIDA DE JOO GILBERTO

Dissertao apresentada ao Programa de

1. Samba. 2. Sincopa 3. Offbeat timing. 4. Joao Gilberto. 4. Anlise

CDD. 21. Ed. 780

Nome: MENEZES, Enrique Valarelli

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica, rea de Concentrao

So Paulo, _____ de ______________ de 2012.

Prof. Dr. _________________________ Instituio____________________________

Prof. Dr. _________________________ Instituio____________________________

Prof. Dr. _________________________ Instituio____________________________

Ao Birruga, Careca, Cris, Barbie, Marcelinho, Eloisa, D Madureira, Dinda, ao

Excerto de guas de maro (Tom Jobim)...................................pg. 30

com madame (Haroldo Barbosa / Janet de Almeida)..................pg. 80

Captulo III: A tradio dos cantores

Captulo V: Trs contribuies

Discografia de Joo Gilberto.............................................................................pg. 134

Queria que o pblico visse ali no

Para o presente trabalho gostaria de partir de questes simples, que so

conhecimento, e os termos usados para descrever a msica serviro tambm para

uma parte da frmula rtmica que caracteriza o estilo. A silaba tnica da

Sabemos tambm que a escrita tem algo de arbitrrio e muito de abstrato, no

Captulo I Tempo e estruturas rtmicas

Tambm para as significaes da poesia a estrutura rtmica essencial, e

Em ambos os autores o ritmo apresentado como o parmetro essencial,

Do ponto de vista lingustico, Benveniste nos informa que o termo ritmo

indivduo. Sigmund Freud nos d em especulao psicanaltica uma interessante

Transcrevo a tabela com os ps-mtricos escolhidos por Cooper & Meyer:

Desse modo, ao expandir o conceito de ritmo topamos com sua complexidade e

Atravs de algumas definies escolhidas tentarei evitar a confuso terrvel para

mediaes, e as esferas da vida tendem a se separar. O ritmo moderno j no mais algo

Os sinais prosdicos e sua alternncia fundam a mtrica grega como mensurao

Entretanto, esse o princpio com o qual o compositor trabalha - princpio real e

Captulo II Joo Gilberto e a estrutura rtmica do samba

Cf. Caetano Veloso, Linha evolutiva. Em VRIOS, 1991, p.1

pau, pedra, o fim do caminho

Ao incio do segundo compasso, Joo Gilberto move a estrutura rtmica da

afim de apontar sua originalidade. Ao mover a estrutura rtmica da melodia inicial, o

O motivo a formado por duas colcheias, sendo a primeira anacruse da segunda.

A acentuao do motivo a formada por um imbo e a' por dois anapestos.

Com o movimento, o nmero de primeiros e segundos tempos enfatizados pela

mas j no negro mais. nacional (Andrade, 1999 [1944], pg. 226).

E em outro lugar, referindo-se rtmica brasileira:

(sic) (Andrade, 1987 [1933/34], pg. 382).

Estudando o lund, Mrio de Andrade analisa L no largo da S, de Cndido

Se Cndido Incio da Silva era j um sincopado, ento a anlise da pea em

Nesse trecho, assim como em toda a pea, os acentos principais do texto

se encontram na msica do Brasil. Alguns crticos de msica brasileira j pensaram a

comunicao de massa brasileira, a propaganda e a msica popular, que a partir da

Quebra as cadeiras e no quebra as do bar

No caso dessa composio de Getlio Marinho amor e Orlando Vieira h uma

O dtilo um conjunto frequente na msica europia, na polca em particular,

Nesse experimento, fiz coincidir os conjuntos dtilos do texto com conjuntos

verbete sobre o maxixe no Dicionrio Musical Brasileiro convida leitor a:

ao passo que outras apresentam um:

tendencioso e continuado. (Andrade: 1989, pg. 323)

Voltando a Luis Barbosa e ao Bumba no Caneco, a grande novidade inventada

Pela teoria mtrica tradicional, os agrupamentos musicais so anfibrquicos, pois

ocorre em um nvel intermedirio e no chega ao nvel da pulsao principal. Para

So Paulo, _ de __________ de 2012.

Prof. Dr. _ Instituio____

Prof. Dr. _ Instituio____

Prof. Dr. _ Instituio____