Ritmica della musica

Contemporanea
Anno Accademico 2014-2015
Corso tenuto dal Prof. Francesco Chigioni
Allievo: Matteo Leidi

La musica come Alea visiva

Bruno Maderna, Serenata per un satellite (1969)

 L'Alea in musica
Alea, parola latina che significa "gioco d'azzardo", nel secondo
dopoguerra assume una nuova valenza musicale in contrasto con
l'estrema razionalizzazione del pensiero strutturalista della scuola di
Darmstadt. Sembra, infatti, che liper-determinismo rappresentato dal
serialismo strutturale a cui si era abituati fino a quegli anni giungesse alla
fine a risultati fonici non lontani dal suo opposto, cio la completa
indeterminatezza, che si realizza appunto con latteggiamento aleatorio.
In questo comportamento il compositore anche influenzato, a volte,
dalle religioni o dalle filosofie orientali, quasi rifiutando la sua natura
europea. Assistiamo perci ad un rifiuto programmatico di controllare
l'opera musicale e il provvisorio prende il sopravvento: come dice J. Cage
"azione sperimentale quella in cui il risultato imprevedibile". Molti
compositori infatti adottarono forme aleatorie che prevedessero una
possibilit di scelta sia degli esecutori che di percorsi interpretativi
sempre diversi, dedotti dai grafismi della partitura.
Individuiamo quindi due filoni di pensiero che fanno riferimento all'idea di
Alea: la scuola americana, di cui faranno parte J. Cage, Morton Feldman
ecc. e la scuola europea con P. Boulez, B. Maderna... Questultima ha
come aspetto di distinzione, rispetto a quella americana, un maggior
controllo del materiale da parte del compositore: possiamo chiamarla
Alea esecutiva.

Bruno Maderna, compositore

Bruno Maderna nasce a Venezia nell'Aprile del 1920. Avviato alla musica
dal padre, riceve i primi rudimenti musicali all'et di sette anni esibendosi
nell'orchestrina del padre stesso. Nel 1934, sotto la tutela di una ricca
signora veronese, inizia lo studio della composizione. Dopo questi esordi
Maderna prosegu gli studi presso i conservatori di Milano, Roma e
Venezia diplomandosi nel 1940 e perfezionandosi sotto la guida di diversi
maestri come Malipiero e Guarnieri. Lo stesso Malipiero lo chiam in
seguito ad insegnare composizione al conservatorio di Venezia nel '47.
Poco pi tardi inizi anche a partecipare a vari concerti in qualit di
direttore d'orchestra.
Il periodo pi importante della sua formazione per fu durante i corsi
estivi di Darmstadt: qui venne in contatto con musicisti di particolare
rilevanza per la definizione della musica del XX secolo quali O. Messiaen,
P. Boulez, J. Cage.
La sua musica caratterizzata da uno spirito avventuroso e irrequieto
che lo port ad avvicinarsi all'espressionismo atonale e, poi, alle
possibilit offerte dall'alea (Serenata per un satellite -1969- viene
considerato come uno dei momenti di pi alto lirismo per la musica
aleatoria). In generale il temperamento di Maderna fu sempre orientato
verso la liricit con una attenzione particolare per la melodia.

Alea esecutiva
Si possono distinguere almeno tre diversi aspetti dell'Alea esecutiva
dovuti al differente grado di libert con cui gli autori vogliono che
l'esecutore si muova all'interno della composizione.
1. Opera aperta: libert di sovrapporre i materiali forniti dal
compositore in successioni liberamente scelte dall'esecutore, o
meglio, suggerite dall'autore stesso (con uso di frecce direzionali,
es. Sonata III P. Boulez).
Il maestro dell'opera aperta senza dubbio Bruno Maderna che ha
utilizzato l'ambiguit della notazione musicale per raggiungere il
confine tra definito e indefinito proprio di un brano, l'alea e lo
strutturalismo seriale.
Questo gli ha permesso di realizzare opere in cui lirismo e
divertimento si fondono in un vortice di note e silenzi che sono
propri di ogni esecutore, che plasmano il foglio pentagrammato in
ogni esecuzione. Egli, infatti, ha scardinato la scrittura musicale
offrendo alle possibilit creative dell'esecutore una maggiore
libert. Si crea un nuovo rapporto tra pagina scritta e risultato
sonoro che perde il suo significato stabilito dalla notazione: diventa
cangiante.
2. Stimoli extramusicali visivi e letterari: improvvisazioni su immagini
in movimento, su dipinti (anche d'autore) e su poesie e brani
letterari costituiscono la base caratterizzante questo tipo di musica
che prende spunto da qualcosa al di fuori di essa. Su queste
partiture si posso inventare modalit interpretative sempre nuove
con voce, strumenti e oggetti. Infinite sono le interpretazioni, come
infinite sono le immagini che posso essere utilizzate.
3. Giochi di regole con modelli di comportamento, appunti e grafismi:
aspetto che riguarda pi da vicino la didattica con lavori
sull'improvvisazione, sia individuale che di gruppo e con interazione
e influenza reciproca tra le varie improvvisazioni. Qui siamo di
fronte alla pi astratta forma di musica: Stockhausen in "Aus den
sieben Tagen" non riporta neanche un'indicazione musicale, una
composizione formata da 15 frasi che ispirano l'improvvisazione
degli esecutori.

Serenata per un satellite di Bruno Maderna: storia e

analisi
In Maderna l'apice lirico e formale della ricerca aleatoria senza dubbio
rappresentato dalla Serenata per un Satellite composta nel 1969 e
dedicata al fisico torinese Umberto Montalenti, all'epoca direttore
dell'ESOC (European Space Operation Centre) con sede a Darmstadt
(citt dove anche Maderna a quel tempo risiedeva) e protagonista della
progettazione e della coordinazione del lancio (avvenuto il 1 ottobre del

1969) del satellite europeo ESTRO I, mandato in orbita per lo studio dei
fenomeni connessi alle aurore boreali.
Come ci suggerisce il musicologo Massimo Mila, Maderna era affascinato
da queste operazioni futuristiche e allo stesso tempo stregonesche che
ne progett in musica una rappresentazione sonora, formale ed anche
grafica (delle orbite formate dai satelliti). Serenata per un satellite
costituisce uno dei pi alti esempi di alea controllata (secondo le idee di
importanti musicisti dell'epoca, tra tutti Pierre Boulez) in quanto capace
di far scaturire musica vera e momenti di alto lirismo attraverso un gioco
di combinazioni sonore sempre diverse che traggono origine da un
percorso grafico nel quale il materiale musicale tuttavia sempre
rigorosamente prescritto.
La Serenata, secondo quanto prescrive lo stesso Maderna in partitura,
"possono suonarla violino, flauto (anche ottavino), oboe (anche oboe
d'amore, anche musette), clarinetto (trasportando naturalmente la
parte), marimba, arpa, chitarra e mandolino (suonando quello che
possono), tutti insieme o separati o a gruppi, improvvisando insomma,
ma! con le note scritte".

Indicazione autografa in partitura

Le note scritte sono inserite in moduli interscambiabili disposti sulla

pagina per diritto, di traverso, incrociati, uniti e separati, in modo tale da
permettere all'interprete un percorso sempre diverso ad ogni esecuzione.
Il fatto che la chitarra si ritrovi tra i protagonisti della Serenata, e con
essa, di un'operazione compositiva tra le pi importanti ed influenti della
musica del XX secolo, costituisce un autentico apice per il repertorio
chitarristico novecentesco in generale.
Il mistero del timbro chitarristico, che con estrema facilit pu passare da
un suono dolce e pieno ad un suono aspro e pungente, si trova dunque a
dover dar voce a modalit espressive e formali inedite e innovative.
Il carattere di musica aleatoria controllata si pu notare in questo brano
dalla precisione
con cui Maderna riporta sulla partitura diverse indicazioni:

i segni di dinamica iperdefiniti (f, ff, p, cres., ecc.. indicati in modo

estremamente meticoloso)
la precisione nella definizione delle figure ritmiche e la variet delle
stesse
altrettanto precisa la definizione delle altezze desiderate

Anche per quanto che riguarda il flusso temporale, si potrebbe dire che
l'aleatorio sta nel gestire l'andamento e il tempo stesso del brano:
sempre entro certi limiti, forniti dall'autore stesso,

l'esecutore pu muoversi liberamente.

Questa sorta di libert controllata entro dei limiti stabiliti, che comunque
non sono paragonabili ai canoni rigidi delle forme classiche, deve portare
l'esecutore ad esprimere al massimo il suo genio giocando con valori,
moduli di pi note e incastri tra le varie dinamiche riportate.
Come dice lo stesso Maderna: "[...] La durata ad libitum e pu
preparare l'avvento delle sezioni prossime come far pezzo a se. In questo
caso si possono introdurre pause generali o particolari ove si voglia. [...]"
.Interessanti anche le figurazioni ritmiche presenti in figura: settimine che
possono diventare gruppi di otto note o, persino, gruppi di 8 note che
possono diventare gruppi di nove. Si nota bene in questo esempio il ruolo
che Maderna conferisce all'esecutore: un ruolo centrale e decisionale.
Con queste figurazioni vuole offrire ancora pi possibilit all'interprete
poter esprimere la sua ispirazione.

La Serenata per ensemble di chitarre: il ruolo del

direttore, "compositore"
Personalmente, nel corso di questo Anno Accademico, ho avuto la
fortunata opportunit di partecipare direttamente alla concertazione di
Serenata per un satellite e alle esecuzioni dal vivo: in data 22 Febbraio
presso l'auditorium G. Arvedi di Cremona (Fondazione Museo del Violino)
e in data 14 Giugno presso l'Accademia Carrara di Bergamo. Pertanto mi
possibile ora descrivere le fasi del nostro lavoro e i criteri che ci hanno
guidato.
Lattivit stata condotta sotto la supervisione del prof. Luigi Attademo,
docente di chitarra presso l'ISSM G. Donizetti di Bergamo. Lallestimento
ha previsto in scena dieci esecutori, tutti chitarristi.

Grazie alle numerose possibilit, specificate dalle stesso autore, di

strumenti che possono eseguire la Serenata, si riusciti a ridurre il brano
per un ensemble di sole chitarre.
Per fare questo si seguito, innanzitutto lo scritto dell'autore sulla
partitura in cui dice: "Chitarra e mandolino (suonano quello che
possono)".
Per questo motivo i moduli di note scritti su pi pentagrammi (come il
seguente)

non sono stati presi in considerazione.

Prima di iniziare il vero lavoro sull'interpretazione del brano sono stati
presi dei frammenti e trascritti per rendere la lettura pi chiara.
Nelle pagine seguenti sono riportati i vari frammenti scelti per questa
orchestrazione, alcuni interamente trascritti mentre altri solo in parte.
La parte pi importante del lavoro, a cura del direttore, stata quella di
riuscire ad "incastrare" i vari frammenti perch si riuscisse a dare un
senso logico all'esecuzione. Maderna, dal canto suo, ha pensato questo
brano in modo tale che, qualsiasi sia il frammento suonato, anche in
contemporanea (come in questo caso), dia un risultato di sovrapposizioni
efficace.
Per dare un filo conduttore il brano stato diviso in sezioni, ognuna
caratterizzata da timbri, velocit e sonorit diverse:

Si comincia con un solista che espone il proprio frammento seguito, su

indicazione del direttore, da tutti gli altri componenti dell'ensemble che, a
loro volta, espongono i frammenti a loro assegnati precedentemente.
Pausa improvvisa e silenzio. Si crea una tensione, come se fosse un
grande ritenuto di vuoto.
Ancora un solista che esegue un frammento scelto, imitato a turno, con
indicazione del direttore, da tutti gli esecutori che lo esporranno con
varianti timbriche, di dinamica e di metro.
Forte improvviso di tutta l'ensemble: dopo un cenno del direttore ognuno
suona, il pi forte possibile, un frammento scelto a caso (tra quelli
proposti) fino a nuovo avviso. Si arriva dunque ad un piano soffuso in cui
le voci si mescolano in una "foschia" di suoni.
A questo punto vengono esposti, da solisti, i vari frammenti scelti per
l'esecuzione del brano. L'ordine di esecuzione dei vari frammenti viene
scelto dal direttore.
Si conclude l'esecuzione con un diminuendo molto evidente, fino al nulla.

Le possibilit naturalmente sono illimitate...

Lautore se ne rende ben conto e sembra chiamare linterprete-esecutore
a completare il ruolo del compositore:
"Si pu inventare (da parte degli esecutori) uno stile parlato inventando
un fraseggio facilmente suggeribile dal materiale a disposizione" (Bruno
Maderna).