Berimbau de Barriga PDF

A Percusso do Berimbau de Barriga
SUMRIO
Agradecimentos, 7, 8 e 9
Apresentao, 11
Palavra do Autor, 12
O Caminho do Berimbau de Barriga, 13
A Percusso do Berimbau de Barriga, 16
OInstrumento, 17
Grafia,l9
Tcnica de Execuo, 20
l.como segurar o berimbau, 20
2. como percutir no instrumento, 21
Explicao para leitura de grafia musical, 22
Articulao das notas, 24
Forma de tocar as notas, 25
-Exerccios com nota aberta, 26
-Exerccios com nota presa, 27
-Exerccios com nota aberta e presa, 28
-Exerccios com nota de efeito, 29
- Exerccios com nota de efeito e nota aberta, 30
- Exerccios com nota de efeito e nota presa, 32
- Exerccios com as trs notas, 34
-Explicao sobre colcheias, 36
-Exerccios com nota aberta, 37
-Exerccios com nota presa, 38
-Exerccios com notas abertas e presas, 39
-Exerccios com nota de efeito , 40
-Exerccios com notas presas e de efeito, 43
-Exerccios com notas abertas e de efeito, 46
Rodrigo Mouraes
- Exerccios com as trs notas, 49

- Exerccios com nota aberta e nota da pedra ou do dobro, 57
- O uso da cabaa, 58
-Exerccios usando a cabaa, 59
-Exerccios com divises em 2 e em 3, 64
- Ritmos,65
-Ritmo Angola e variaes, 67
-Solo de Angola, 68
-Vari aes com o viola no ritmo Angola, 69
-Ritmo Benguela e variaes, 70
-Solo de Benguela, 71
-Ritmo e variaes de So Bento Pequeno, 72
-Solo de So Bento Pequeno, 73
-Ritmo e variaes de So Bento Grande de Angola, 74
-Solo de So Bento Grande de Angola por Mestre Camisa, 75
- Ritmo de Varia es de So Bento Grande de Bimba (Regiona l), 76
-Solo de So Bento Grande ele Bimba (Regiona l), 77
- Solo de So Bento Grande de Bimba por Mestre Camisa, 78
- Ritmo e variaes de Cavalaria, 79
-Solo de Cavalaria por Mestre Camisa, 80
-R itmo e variaes ele Idalina, 81
- So lo de !dali na, 82
-So lo de Idalina por Mestre Camisa , 83
-Ritmo e variaes de Santa Maria, 84
- Solo de Santa Maria, 85
- Solo ele Santa Mari a por Mestre Camisa, 86
-Ritmo e variaes de Ina, 87
- Solo de Iuna por Mestre Camisa, 88
-Ritmo e variaes de Amazonas, 89
- Solo ele Amazonas, 90
- Ritmos do Hungo, 91
1- Xinguilamento, 91
2- Semba cadenciado, 92
3- Semba rpido, 92
4 -l<ilapanga, 92
- Engl ish version, 93
Rodrigo Mouraes
AGRADECI MENTOS RODRIGO
maior, melhor e mais inteligente pessoa que conheo:

minha me, Dona Elza. A minha linda Amanda que amo tanto e que
mesmo quando est distante est sempre presente. Ao meu pai,seu
Flvio, "tron co de embundeiro", pelas palavras duras e que so
referncia para mim. todos da minha famlia que, como qua lquer
outra, perfeita com seus defeitos. Ao parceiro de batucada, e
gente finssima, Rubens Martin s (Rubo). Ao grande Carlos
Tamascevcios (Ca rl o). Papirus por acreditar na importncia do
projeto. Ao Fundo de Cu ltura de Ameri cana por ter me ajudado.
Ca ria Brag io (Ministrio da Cultura). Ao Bicalho, obrigado pela
fora. Ao deputado Wanderley Macris pela ajuda. Ao parceiro
Mrcio Coelho pelos conse lhos. Ao grande Mestre Camisa pelo
norte oferecido e por me fazer acred itar que na simplicidade
tambm habita a complexidade. galera ela Abad-Capoeira de
Americana pela ateno e colaborao. Ao grande Casco que nos
apoiou na frica. Aos meus alunos pela confiana e pela vontade.
Ivana Machado pela ateno despendida, pela colaborao e fora
de vontade. Ao grande Verga por me emprestar seu ta lento na
cria o da capa. Ao Irmo angolano Cabuenha " nis". toda
galera do Projeto SR de Angola (Abad-Capoeira), ao Mestre Cobra,
pelas palavras que esto na contra-capa. A todos os irmos
africanos qu e deixaram seu suor para co nstruir o nosso pas tsica e
culturalmente. Fina lm ente, a todos os irmos ele sons e rudos
percussivos.
Rodrigo Mouraes
A Percusso do Berimbnu de Barriga
AGRADECIMENTOS DE ANGOLA
Museu Naciona l de Antropologia de Luanda , Arquivo

Histri co Nacional, Biblioteca Nacional, Museu de Arqueologia de
Benguela, Museu de Historia Nacional de Lobito, Bal Nacional de
Angola, Senhoras do Xinguilamento, Sr. Dionisio Rocha, Semba
Muxima, Jorge Mu lumba (Grupo Musical Nguami maka), Dr. Rui
Mingas, Sr. Arq. Andre Mingas, Prof. Domingos Nguizani, Sr. Miguel
Francisco dos Santos( I<ITUXI ), Dalu Reger, Marito Furtado, Chico
Santos, Professor l(ajibanga, Maneco (l<i lanclul<ilo), Julio Leito
(Batotoyeto), Professor Xavier (esco la de Musica), Programa Hora
Quente(TPA2), Antonio Pinto (TC) , Pitta, Wa lter Ananas,
Esmera ldina Van Dunem, Casco, I vana Machado, Esperana
Freitas, Roberta Virgilio, Cabuenha, Verga, Sapato, Castelo, Shocki,
Sakudidela, Nonho, Ga lera do Abacl-Capoeira - Angola.
Rodrigo Mouraes
AGRADECIMENTOS PERNILONGO
Agradeo primeiramente a Deus pela sade e fora que me

foi dada para transpor todas as barreiras ela vida. Agradeo tambm
por existir pessoas que no precisam ostentar carros luxuosos,
grandes casas, roupa de moda ...
S a nossa amizade j serve . Um amigo no quer saber se
somos ricos ou pobres, espertos ou lentos, inteligentes ou
despretensiosos. Se lhe damos o corao e confiana, ele nos
devolve corao e con fiana tambm. Assim so os verdadei ros
amigos. Dedico este trabalho a todos os meus amigos e alunos que
de uma forma direta ou indireta nos ajudaram. minha me e ao
meu pai que sempre acreditaram no meu potencial. Ao mestre
Camisa pelo seu conhecimento e humildade. Ao mestre Cobra e
todos os mestrandos que se unem nessa grande famlia ABAD.
minha esposa e companheira Viviane e a meus fil hos Antonio e
Taynara por compreenderem minha ausncia, muitas vezes
exigida. Ao meu irmo Regina Ido (NA) pelas correrias quando estou
ausente e meu aluno e amigo Gringo pela fora de sempre. Aos
colaboradores e amigos da frica: Ivana, Verga, Cabuenha, Sr.
Dionsio Rocha, ao Professor Casco, ao Projeto SR e Prefeitura
Municipal de Americana.
Rodrigo Mouraes
ESSE LIVRO FOI PATROCINADO PELO FUNDO DE ASSISTNCIA

CULTURA
Capa : Augusto Lopes Delgado (Verga)

Impresso: CYMI< Quality
Editorao: Fernando Zavarelli
Foto capa: Marlia Brunh Pierre
Traduo: Odivan Bezerra da Silva
Reviso: Mrcio Coelho I Izaas Andrade
Associao Brasileira de Desenvolvimento da Arte-Capoeira

Abad-Capoeira - Americana - SP
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www .arterit mica. com. hr
Produzido pela Escola de Msica e Estdio Arte Rtmica
~o
' Papirus vita~ >ianca 2 ~

Traniformamos papel.
Transformamos vidas.
Capa impressa em papel carto da Papirus Vitabianco 250g/ m2
10
Rodrigo Mouraes
APRESENTAO
O propsito de fazer este mtodo surgiu quando

percebemos que existia uma lacuna sobre o estudo do Berimbau.
Sabemos a importncia do ritmo e da sonoridade desse
instrumento para a Capoeira e para a Msica Popular Brasileira.
Entendemos que embora o instrumento j tenha ganho o mundo
ainda h pouco material para fazer "escola". Por isso tentamos
desenhar uma metodologia para que se pudesse aprender tocar
berimbau com tcnicas fceis e eficazes. Foi trabalhoso chegar ao
trmino deste trabalho, se fez necessria a ajuda de vrios
colaboradores, pesquisadores, msicos, capoeiristas do Brasil e de
alm mar, a pesquisa se estendeu at Angola, na frica.
Percebemos durante a cam inhada por informaes, e
tambm por sons, por ritmos, por tcnicas, por formas que "quanto
mais sabemos sobre esse instrumento, mais sa bemos o quanto
fa lta". Contudo, esperamos que este livro venha auxi liar aqueles
que necessitam de um apoio elementar para o aprendizado, bem
como, juntos, conseguirmos dar um passo frente quanto
divulgao, ensino, qualidade dos instrumentistas que apreciam a
arte de tocar o berimbau, alm, claro, de aumentarmos a
confiana na alegria que tocar esse instrumento.
Rodrigo Mouraes
ll
PALAVRA DO AUTOR
Neste trabalho houve bastante empenho para

proporcionar aos leitores do Brasi l e de outros pases um mtodo
que os interessados em Berimbau pudessem simplesmente iniciar
seus estudos ou aperfeio-los.
Por ser assunto pouco antes abordado, ex igiu grande
esforo entre msicos e capoeiristas e a possibilidade de cometer
alguma falha deve ser considerada. Participo da opinio de que s
no erra quem no faz, por isso juntando esforos no nos
intimidamos e fomos atrs de nossos objetivos.
Dentre os leitores, os que se propuserem a enviar crticas e
sugestes, receberemos com muito carinho e ateno, temos
certeza de que serviro de reflexo e aperfeioamento para a
continuidade desse trabalho. E-mails:
roclrigomouraes@hotmail.com- abadapernilongo@hotmail.com
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Rodrigo Mouraes
CAMINHO DO BERI MBAU
Pensar na origem do Homem como querermos lembrar

do instante em que fomos gerados, algo muito distante para o
alcance da memria. E pensar sobre a origem de alguns
instrumentos sim ples como o cajado, o machado, o pilo, a lana
como querermos lembrar da primeira infncia, algumas coisas at
podem ter sido verdadeiras por deixar uma pequena cicatriz ou
algo assim, mas a maioria das lembranas qu e pensamos ter de ns
mesmos so aes que vemos em ou tros bebs e imaginamos
firmemente que fizemos aquilo tambm. Porta nto, um
instrumento simples como os citados acima no nascem de
repente, mas imagina-se um nascimento para eles. Pois assim,
podemos encaix-los numa histria e damos continuidade vida
que lhes pertence. Com o berimbau no parece diferente, fi co
imag inando alguns homens arremessando paus em pequenos
animais, depois, algum de alguma maneira percebeu que se
tencionasse uma vara em forma de arco, teria um instrumento que
arremessava coisas para frente. Claro que a melhor coisa para
arremessa r seria uma va reta afi ada para ferir pequenos animais e
facil itar sua captura. Felizes com a nova tecnolog ia, assando carne
na beira do fogo, a comunidade festeja o domnio da tcnica do
arco e da flecha - os objetos assim como Ludo precisam ser
nomeados para ocupar um lugar em nossa mente. O arco e a flecha
tornaram-se to inseparveis do caador nmade que - por que
no?- transformaram-se em seu instrumento musical e - por
que no? - no primeiro instrumento musical ele corda na face da
Terra.
Rodrigo Mouraes
13
Agora ... muito bacana mesmo, nessa busca pela origem

do berimbau, ouvir as expli caes sobre como se escoll1er, co lher e
envergar o hungo que provavelmente o pai de nosso Berimbau.
Corno nasceu o instrumento. Como o instrumento viajou o mundo.
H declaraes interessantes:
H quem diga - o cantor e tocador Jorge Mulumba que a madeira para se fazer berimbau a Mafumeira. Depois, diz o
l<agibanga, que no berimbau usavam uma corda de fibra que se
extrai de uma rvore, e era a mesma corda usada no arco do arco e
flecha e que tambm foi usada na Coroa, uma espcie de berimbau
de boco. O l<ituxi disse que a zaga ia- o arco e fl echa- tornou-se
um instrumento musical depois que colocaram a cabaa junto ao
arco, torna-se, portanto, a ca ixa ele ressonncia. No en tanto, diz
que a madeira para fazer o hungo, suposto pai do berimbau, a
Mutamba Oakaeto, mas tem que ser a Mutamba fmea porque a
Mutamba macho no enverga. J Dionsio Rocha contou que foi o
povo Banto quem levou o berimbau para Angola , diz que o povo
Banto veio elo centro da frica e deixou marcas culturais por vrios
pases africanos, e isso explicaria por que existem diferentes
verses do instrumento em pases como na frica do Su l, no Gu in,
no Congo, em Angola etc. Porm, cada povo adquiriu sua forma de
tocar e, em Angola na regio de Luanda, foi chamado de Hungo e
com ligeiras diferenas do nosso berimbau ( em Benguela
chamado de Humburumbumba ). Tambm diz que numa segunda
etapa substituram a fibra do arco por tripa de animal para depois
chegar ao arame usado hoje. Histria essa confirm ada pelos
cantores e compositores Rui Mnguas e Andr Mnguas e ainda
acrescentam dizendo que com a adoo da mo ele obra escrava sempre atravs de muita violncia - o berimbau ganha o
mundo e aporta no Brasil, provavelmente, atravs de mos
angolanas.
Aqui, o berimbau, depois de ser assim batizado, sofreu
alteraes na forma de ser tocado e, renascido, ganhou espao na
msica ele capoeira e participa definitivamente da cu ltura do povo.
Agora, vem ganhando teoria e descrio de tcnicas que mostram
como toc-lo, ou seja, est 'explicado', e o folclore brasileiro
14
Rodrigo Mouraes
o amamentou e o fez engatinhar. Os capoeiristas o adotaram

provocando com isso uma clara difuso, os msicos brasileiros de
estirpe enxergaram seu potencia l e abriram espao para o
berimbau em diversas canes e em msicas instrumentais. A
partir de agora ele anda sozinho ... no! Sozinho, no! Mas de mos
dadas com os melhores percussionistas do mundo,
percussionistas ... homens que ainda sabem e conseguem construir
a ponte que nos leva ao transe, que nos leva epifania, que nos leva
catarse, que nos devolve a humanidade. Afinal, fao minhas as
palavras do Sr l<ituxi" ningum o toca sem sa ir do fundo algo".
Rodrigo, Sr. Dionsio Rocha, Pernilongo e Casco
Rodrigo Mouraes
15
A PERCUSSO
DO BERIMBAU-
DE-BARRIGA
TCNICA E GRAF IA
Este trabalho tem por objetivo constituir um roteiro
prtico e funcional para o ensino sistematizado do berimbau
aplicado capoeira e na percusso brasileira, alm do registro de
rtmos nunca an tes escritos em pauta como o caso dos ritmos de
Angola, extrados elo Pai de nosso Berimbau de Barriga, o HUNGO.
Utilizamos como ponto de partida os elementos responsveis pela
composio das frmul as rtmicas, sistematizamos tcnicas e
propusemos exerccios de forma facilitada com base na notao
musica l.
Aqui, a sistematizao ela escrita no se limita
representao grfica padronizada. No tivemos a pretenso ele
abordar todo o assunto e esgot-lo. Tambm no pretendemos
criar um mtodo perfeito ou ideal no que diz respeito tcnica,
ritmos e escrita. Alm do que a boa performance do instrumen tista
vir com estudos e dedicao .
Moveu-nos sim, acima ele tudo, o desejo ele contribuir para
a comunicao escrita do berimbau -e da percusso de um modo
geral -, bem como o de tornar possvel a escolarizao desse
instrumento.
Considero que at o presente momento esse seja um
materia l singular no que diz re speito abordagem e
desenvolvimento de exerccios elaborados exclusivamente para o
ensino do Berimbau de Barriga , alm do registro de ritmos
angolanos do Hungo adaptados a nossa forma de tocar e tratados
com ateno merecida. E provavelmente este seja mais um passo
no sentido de lanar os fundamentos de um estado relacional entre
a espontaneidade da msica ela capoeira - em especial do
Berimbau-de-barriga- e o ambiente acadmico-musica l.
16
Rodrigo Mouraes
INSTRUMENTO
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de couro
Rami
- - -t-- Baqueta
~...--------+------ Dobro
ou
pedra
-----=-'--- - --t---.--
r- - - - - - 11 -
Arame
Encaixe do arame
Rodrigo Mouraes
17
Caxixi: espcie de choca lho de origem africana

Corda de Rami: corda feita a partir das folhas da planta Rami
Pedra ou *Dobro: *que um tipo de moeda
Verga: madeira- uma das mais usadas a Biriba
Cabaa: fruto da planta cabaceira, no berimbau serve de caixa de
ressonncia
Baqueta: pedao de madeira utilizado para percutir o arame
Couro: para encaixe do arame e evitar que a verga se parta
Rodrigo, Sr. Kituxi (ao Hungo) e Cabuenha
18
Rodrigo Mouraes
GRAFIA
A escrita do Berimbau-de-barriga se processa de acordo

com a notao musical padronizada, observadas as normas
concernentes percusso de altura indeterminada e ao fato de as
articu laes sonoras do berimbau estarem representadas
graficamente de acordo com suas ca ractersticas individuais.
O sistema Clave/Pentagrama, que cod ifica os sons de
altura determinada, no se assenta confortavelmente neste
contexto e, por definio, no pode ser utilizado, uma vez que a
grafia proposta pretende manter fortes laos com a tradio
acadm ico-musica l, todavia sem ser um empecilho para
capoeiristas e interessados diletantes.
Estamos certos de que a maneira como lanamos mo da
grafia musical ser, antes de tudo, um elemento facilitador da
aproximao entre o estudante e o instrumento.
Rodrigo Mouraes
19
TCNICA DE EXECUO
COMO SEGURAR O BER IM BAU
Uma das dificuldades encontradas por quem inicia o

estudo do Berimbau-de- barriga o equilbri o do instrumento.
Portanto, para fa cilitar a suplantao dessa dificuldad e inicial,
sugerimos que o instrumentista inici e seus estudos sentado,
apoiando o berimbau na perna esq uerda , seg urando-o de maneira
correta. Tal procedi mento lhe proporcionar mais intimidade com
o instrumento e maior faci lidade na execuo dos exerccios.
E tambm, no incio dos estudos, tocar sem o caxixi para
que oua melhor cada nota e consiga deix-las com a melhor
sonoridade possvel.
20
Rodrigo Mouraes
COMO PERCUTIR NO INSTRUMENTO

ARTICULAES DA MO DIREITA
Rodrigo Mouraes
21
EXPLICAES PARA E LEITURA DA

GRAFIA MUSICAL
Para a total compreenso do contedo deste material fazse necessrio, nesse momento, que elucidemos alguns elementos
terminolgicos concernentes grafia musical para quem no as
conhece:
Exemplo:
I
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~ 7
1) Compasso: a compartimentao do fluxo t emporal em

nmero determinados de pulsos. Embora, em tese, possamos ter
compassos definidos por qualquer quantidade de pulsos, em
geral, traba lhamos com grupos de dois, trs ou quatro.
I
~: 1-1-
)jC
2) Pulso (tempo): a unidade temporal que, por sua constncia,

norteia ritmicamente a msica e perpassa toda a obra musical. As
barras de compasso agrupam determinado nmero de pulsos e
definem as caractersticas rtmicas dos diversos gneros musicais.
Ex.: Samba = 2 pulsos por compasso; Valsa = 3 pulsos por
compasso; Rock'n Ro ll = 4 pulsos por compasso. Neste exemplo
temos um compasso quaternrio (4 tempos). Os pulsos podem
manifestar som ou silncio. Neste caso, os dois primeiros pulsos
so silenciosos e os dois ltimos so sonoros.
4
22
Rodrigo Mouraes
3) Nmeros: esses nmeros representam os tempos (pulsos) do

compasso nos quais iremos toca r ou no: l (primeiro tempo); 2
(segu ndo tempo); 3 (terceiro tempo); 4 (quarto tempo).
4) Ritornello: O smbolo da direita indica que devemos retornar ao

local da partitura onde se encontra o smbolo da esquerd a.
5) Esta barra representa, no presente trabalho, o pulso no qual

deveremos manter SI LNCIO, ou seja, no iremos tocar no
momento em que ela aparecer, por exemplo: na partitura de
exemplo, composta por dois compassos; no tocaremos o tempo
l e 2 do primeiro compasso e 2, 3 e 4 do segundo.
6) Representao da nota de efeito (explicarei melhor sobre cada

nota no capitulo posterior).
+
l
J_
7) Rep resentao da nota aberta.
Rodrigo Mouraes
23
ARTICULAO DAS NOTAS

CD- faixa 01
Nota de efeito: nota em que s encostamos a pedra no arame e

percutimos o arame com a baqueta, produzindo um som bem
chiado.
Nota presa: nota em que pressionamos a ped ra no arame e

percutimos o arame com a baqueta bem prximo da onde se
pressiona a pedra, produzindo um som agudo.
Nota aberta: nota em que percutimos o arame com a baqueta sem

usar a pedra, produzindo urn sorn mas grave.
Nota elo dobro: nota em que percutimos o arame corn o dobro

(ou pedra) aps urn toque aberto ou preso.
Obs.: Repare que cada nota est representada por um smbolo
diferente e urna posio diferente no pentagrama. Quando
escrevemos mais de uma colcheia consecutiva devemos uni -las
pelos colchetes. Exemplo:
24
Rodrigo Mouraes
FORMA DE TOCAR AS NOTAS

CD - faixa 02
Cada nota est representada por uma linha e um smbolo.

Devemos prestar ateno na nota que iremos tocar, ex.: nota
aberta, nota presa, nota de efeito, e em qua l pu lso (tem po) do
compasso ela est si tuada (ex.: tempo (pulso) l , 2, 3 ou 4.
Comearemos tocando e contando em voz alta para
compreender a diviso rtmica e onde a nota tocada (tempo l, 2,
3 ou 4), lendo na partitura e ouvindo o acompanhamento do CD.
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Para melhor compreenso, ana lisaremos a partitura do

exemplo acima.
Nessa partitura encontramos notas de efeito, aberta ,
presa e silncio. Ao colocar o CD voc ouvir uma contagem de 4
tempos (faixa 2).
Quando ouvirmos a co ntagem que o pulso
(tempo) ,contaremos o silncio (sem toca r), no tempo l e 2 do
primeiro compasso. Depois tocaremos a nota de efeito no tempo
3. e novamente si lncio no tempo 4. No segundo compasso,
tocaremos a nota aberta no tempo l , a nota presa no tempo 2 e a
nota de efeito no tempo 3 e silncio no 4.
Depois voltaremos ao incio do exerccio, pois ex iste um
ritornello :~ . E isso vira um ciclo, sendo o ideal repeti-lo at que se
obtenha uma boa sonoridade.
Rodrigo Mouraes
25
EXERCCIO COM NOTA ABERTA

CD - faixa 03
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EXERCCIO COM NOTA PRESA

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EXERCCIO COM NOTA ABERTA E PRESA

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EXERCCIO CO M NOTA DE EFEITO

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EXERCCIO COM NOTA DE EFEITO

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CD- faixa 07
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Pernilongo e Rodrigo, apresen tao em Luanda
Rodrigo Mouraes
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CD- faixa 08
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Jorge Mulumba (Grupo Musical Nguami maka) e Rodrigo, em

instrumentos que acompanham o Hungo
Rodrigo Mouraes
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EXERCCIO CO M AS TRS NOTAS

CD - faixa 09
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35
EXPLICAES SOBRE COLCHEIAS

CD- faixa 10
English version, page lll.
Daqui em diante comearemos a estudar exerccios e

ritmos em co lcheia.
COLCHEIA: essa nota usada para representar uma
pulsao da diviso do tempo em 2 ou a diviso da semnima, ou
seja, colocando o CD voc ouvir os pulsos com o dobro da
velocidade inicial. Quando tocarmos uma nota em cima de cada
contagem estaremos tocando colcheias (CD -faixa 10).
36
Rodrigo Mouraes
EXERCCIO COM NOTA ABERTA

CD- faixa 11
2
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EXERCCIO COM NOTA PRESA

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EXERCCIO COM NOTA ABERTA E PRESA

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EXERCCIO COM NOTA ABERTA E

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EXERCCIO COM AS TRS NOTAS

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68
Rodrigo Mouraes
EXERCCIO CO M NOTA ABERTA E

NOTA DA PEDRA OU DO DOBRO
CD- faixa 18
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0 Uso DA CABAA
Eng lish version, page 112.
A partir desses exerccios iniciaremos o uso da cabaa,

encostando-a na barriga de forma a abafar a nota que ser tocada,
e sua representao no pentagrama um parnteses, () , na nota
que va i ser abafada.
Exemplo:
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Notas de efeito abafadas
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Notas abertas abafadas
Notas presas abafadas
58
Rodrigo Mouraes
EXERCCIO USANDO A CABAA

CD - faixa 19
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39
Pernilongo e Rodrigo no Museu de Histria Nacional de Lobi to
Rodrigo Mouraes
63
EXERCCIO COM DIVISES EM
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CD - faixa 20
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RITMOS
Nesta fase trataremos dos ritmos mais usados no berimbau,
em jogos de capoeira. Portanto, para o prximo passo esperamos que
o instrumentista j esteja um tanto ntimo do instrumento. As notas
que produz devem estar bem definidas e com boa sonoridade, alm
de dominar a leitura das divises rtmicas propostas nos exerccios
anteriores.
Nos dias de hoje, no Brasil, so usados, gera lmente, trs
berimbaus nas rodas de capoeira. Cada qual com sua peculiaridade
sonora e fsica. E nas regies diferentes do pas usam-se nomes
distintos para identific-los mas, comum usar o nome de Gunga
para o berimbau com cabaa maior; Mdio para o de cabaa mdia;
Viola para o que tem a cabaa menor. Normalmente, nos grupos em
que existam bons conhecedores e tocadores do instrumento, cada
berimbau desempenha um papel definido na composio do ritmo,
criando com isso uma harmonia de trs vozes (3 berimbaus) como na
entidade Abad-Capoeira. Seu fundador, mestre Camisa, buscou
sonoridade singular para desenvolver tal harmonia. Buscou,
basicamente, em alguns ritmos um diferencial para seu grupo,
contudo, sem perder as origens dos ritmos de capoeira Angola e
Regional, ou seja, influncia que o mestre traz desde criana, do lugar
onde nasceu e cresceu, e de quando ouvia os berimbaus soarem.
Percebe-se assim que o Gunga mantm o ritmo principal e, o Mdio,
segue o ritmo contrrio, por exemplo: O Gunga toca a nota aberta, j
o Mdio toca a nota presa enquanto o Viola improvisa (floreia) a
levada mas, sua ltima nota sempre tocada conjuntamente com a
ltima nota dos dois outros berimbaus. Embora tentamos
sistematizar um padro, na prtica, tudo depender da destreza do
instrumentista. Afinal, quem sente a msica e v o jogo acontecen-
Rodrigo Mouraes
65
do quem pode fazer variaes no Gunga, no Mdio ou no Viola para

fundi-los da forma mais harmoniosa possvel.
Um bom tocador de berimbau na capoeira segue sempre
fazendo variaes em acordo com a destreza do jogo e dos
capoeiristas. como se o berimbaleiro reproduzisse no instrumento
os golpes desferidos e as defesas utilizadas no jogo. Os capoeiristas
tambm devem seguir a msica imprimida pelos ritmistas buscando
jogar em sintonia com o que esto ouvindo. Alis, isso muito
comum em percusso quando h instrumentos que acompanham
danarinos, solistas, peas dramticas etc. No regra mas,
frequentemente o tambor menor que se encarrega do improviso
quando acompanha quem dana. Na msica brasi leira bastante
comum ouvirmos o Berimbau tocar ritmos de capoeira, porm, esses
instrumentos permitem uma aguda variedade de ritmos.
Nos prximos captulos tornaremos mais claro como se d a
inverso do ritmo do Gunga e do Mdio. Um exemplo seria o ri tmo
Angola, o Gunga toca o ritmo Angola enquanto o Mdio toca o ritmo
So Bento Pequeno que exatamente o seu contrrio nas notas
abertas e presas. Veremos nas prximas pginas como tudo
acontece.
Rodrigo, Ivana Machado, coordenadora do Projeto SR e Sr. Andr Mingas
66
Rodrigo Mouraes
RITMO ANGOLA E VARIAES

CD - faixa 21
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Rodrigo Mouraes
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Rodrigo Mouraes
69
RITMO BENGUELA E VARIAES

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Rodrigo Mouraes
SOLO DE BENGUELA
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Rodrigo Mouraes
71
RITMO E VARIAO DE SO BENTO

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Rodrigo Mouraes
SOLO DE SO BENTO PEQUENO

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Rodrigo Mouraes
73
RITMO E VARIAO DE SO BENTO

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Rodrigo Mouraes
SOLO DE SO BENTO GRANDE DE
ANGOLA - POR M ESTRE CAMISA

CD- faixa 29
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Rodrigo Mouraes
75
RITMO E VARIAES DE SO BENTO

GRANDE DE BI MBA (REGIONAL)
CD- faixa 30
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76
Rodrigo Mouraes
SOLO DE SO BENTO GRANDE DE BI MBA

(REGIONAL)
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Rodrigo Mouraes
77
SOLO DE SO BENTO GRANDE DE BIMBA

(REGIONAL) - POR M ESTRE CAMISA
CD- faixa 32
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78
Rodrigo Mouraes
RITMO E VARIAO DE CAVALARIA

CD - faixa 33
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Rodrigo Mouraes
79
A Percusso elo Berimbau de Barriga
SOLO DE CAVALARIA
POR M ESTRE CAMI SA
CD - faixa 34
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Rodrigo Mouraes
RITMO E VARIAO DE IDALINA

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faixa 35
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SOLO DE IDALINA
CD- faixa 36
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Rodrigo Mouraes
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SOLO DE IDALINA - POR MESTRE CAMI SA

CD - faixa 37
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Rodrigo Mouraes
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RITMO E VARIAO DE SANTA MARIA

CD - faixa 38
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SOLO DE SANTA MARIA

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Rodrigo Mouraes
85
SOLO DE SANTA MARIA

POR MESTRE CAMISA
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Rodrigo Mouraes
RITMO E VARIAO DE lNA

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Rodrigo Mouraes
87
SOLO DE lNA
POR M ESTRE CAM ISA
CD - faixa 42
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88
Rodrigo Mouraes
RITMO AMAZONAS E VARIAES

CD- faixa 43
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Rodrigo Mouraes
89
SOLO DE AMAZONAS
CD - faixa 44
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Rodrigo Mouraes
RITMOS DE HUNGO
BERIMBAU DE ANGOLA
Os ritmos aqui apresentados foram adaptados ao Berimbau

que estamos acostumados a tocar no Brasil, uma vez que o Hungo
tocado de forma diferente e possui sonoridade diferente, com
afinao mais baixa para que a nota soe afinada com a voz, uma vez
que ele utilizado em canes e no na capoeira.
E esses ritmos foram inspirados na forma de tocar do Sr
l<ituxi, Jorge Mulumba, grupos Semba Muxima, Jovens do Hungo
entre outros.
XI NGUI LAMENTO
CD- faixa 45
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Rodrigo Mouraes
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SEMBA CADE NCI ADO

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CD- faixa 49
Rodrigo Mouraes
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ENGLISH
Rodrigo Mouraes
93
SU MMARY
IIH.IISII
94
Presentation - page 96
Words of the Author- page 97
The Route of th e Berimbau- page 98
lhe Percussion ofth e Berimbau de Barriga - page 101
The Instrument - page 102
Writings- page 104
Execution Technics- page 105
1.how to hold the berimbau- page 105
2. how to percuss on the instrument - page 106
Explanati on for reading the musi ca l writings- page 107
Articulation of the notes- page 109
Pattern s on how to play the notes- page 110
Ex planation about the Eighth Notes,- page 111
Study Usi ng The Cabaa,- page 112
Rhythrns,- page 113
Rhythms of Hungo Berimbau of Angola,- page 115
-Exercises with open note- page 26
-Exercises with held note- page 27
-Exerci ses with open and held note- page 28
-Exercises with effect note - page 29
-Exercises with effecft note and open note - page 30
- Exerci ses with effect note anel helei note - page 32
-Exerci ses com three notes - page 34
-Explanation about rhythrnic divisions in eighth notes- page 36
-Exercises with open note- page 37
-Exercises with held note- page 38
-Exercises with open and helei notes - page 39
Rodrigo Mouraes
-Exercises with effect note- page 42

-Exercises with held and effect notes- page 43
-Exercises with open and effect notes- page 46
-Exercises with three notes- page 49
-Exercises with open note and note frorn the stone (coin)- page 57
-The use of The Cabaa- page 58
-Exercises using t he cabaa- page 59
-Execises with divisions in 2 and 3- page 64
- Rhythms - page 65
-Rhythm Angola with variations - page 67
-Solo of Angola - page 68
-Variations with the Viola in the Angola Rhythm- page 69
-Rhythm Benguela with variations- page 70
-Solo of Benguela- page 71
-Rhythm and variations of So Bento Pequeno - page 72
-Solo of So Bento Pequeno - page 73
-Rhythm and variations of So Bento Grande from Angola- pg 74
-Solo of So Bento Grande from Angola (by Master Camisa)- pg 75
- Rhythm and Variations of So Bento Grande from Bimba
(Regional) - page 76
-Solo of So Bento Grande from Bimba (Regional) - page 77
-Solo de So Bento Grande from Bimba (Regional) (by Master
Camisa)- page 78
-Rhythms and variations of Cavalaria- page 79
-Solo of Cavalaria (by Master Camisa)- page 80
- Rhythm and variations of Idalina- page 81
-Solo of Idalina- page 82
-Solo of Ida li na by Master Camisa- page 83
- Rhythm and variations of Santa Maria- page 84
-Solo of Santa Ma ria - page 85
-Solo of Santa Maria by Master Camisa- page 86
- Rhythm and variations of I una- page 87
-Solo of I una (by Master Camisa) - page 88
- Rhythms and variations of Amazonas - page 89
-Solo of Amazonas- page 90
-Rhythms of Hungo- pages 91, 92
Rodrigo Mouraes
ENC:LISU
95
11 Percusso do Berimbau de Barriga
PRESENTATION
IIIGliSII
The purpose of doing this methocl appeared when we realizeel
that there was a gap on the stuely of the Berimbau. We are aware of th e
importance of the rhythm anel sound of this Instrument for lhe Capoeira
anel the Brazilian Popular Music. We unclerstanel that lhough lhe
instrument has already gained the worlel, we are still short in material to
promete" school " theretore we trieel Lo elraw a methoclology so tha t we
coulel learn how to play the berimbau with easy anel efficienl techniques.
Il was laborious to reach the end of this work, th e help of severa!
collaborators, investigators, musicians, Brazilian Capoeiristas anel
overseas, the research stretcheel out up to Angola, in Africa.
We realized cluring the whole walk for information, for sounels,
for rhythms, for techniques, for patterns that " the more \'le know about
this inslrument, t he more we know how much is left to learn ".
Neverth eless, we hope that this book woulel help those in neecl of
elementary support for the apprenticeship, as v1ell as, togeth er, we
manage to give a step aheacl as for the publicising, teaching, quality of the
instrumenta lists who appreciate the art of playing the berimbau, not Lo
mention of course, to increase confielence in the joy of playing th is
instrum ent.
96
Rodrigo Mouraes
WORDS OF THE AUTHOR
ENGI.ISII
ln this work there was lots of efforts to provide a method to the

Brazilian and other countries readers for those interested in the Berimbau
instrument cou ld simply begin his/her studies or improve them.
As it has not been previously discussed, it demanded great effort
among musicians and capoeiristas and the possibility to commit some
fa ilures must be considered. I share the same opinion that we do not
commit a mistake if v1e do not try, therefore gathering our efforts not
intimidated and thus chased ou r objectives.
Among the readers, those who proposed to send to me cri ticism
and suggestions, I will receive them v1ith much fondness and attention,
we are sure they will be the basis for reflection and improvement for the
continuity of this work.
Rodrigo Mouraes
97
THE ROUTE OF THE BERIMBAU
tf\H\1 ISII
98
To think abou t the origin of the Man is wil ling to reme mber of the
instan t in which we were produced, something very clistant for the
memory to reach. Anel to think on the orig in of some simple instrumen ts
like the crook, the ax, the pylon, the lance is wi lling to remember the early
chilclhoocl, some things might have been true because lhey have left a
small scar or something so but, most of the memories we intend to have of
ourselves are the actions we see in other babies anel imagine strongly we
have done that too.
So, simple instruments as the quoted ones above are not born
suddenly but, a birth for them is nalurally imagined. Doing so, we can fit
them in history anel give sequence to the li fe which belongs to them.
With the berimbau it does not seem to be different, I keep
wonde ring some men throwing sticks in small animais, then, someone in
some way rea lized that if straining a stick in the form of an arch, it would
have an instrument wh ich woulel sling things forwarel.
Of co urse that the best t hing to sling l hings woulel be a small
sharpeneel rod to injure small animais and to mal<e their capture easier.
Happy wi th the new techno logy, roasting meat on a f ire place, the
comm unity celebra tes the power of lhe technique of the arch anel arrow
- the objects as well as everything need to be nominated to occupy a
place in our minei.
The arch and arrow became so inseparable of the nomadic
hunter that- why not? - were turned into their musical instrument anel
- why not? - the fi rst musical rope instrument on the earl h surface?
Now ... it is really very great, in this search for the origin of lhe
berimbau, to hear the explanations on how to choose, to gather anel to
bend the "hungo" which probably is the father of ou r Berimbau.
How the instrument was born. How the instrument travelleel around lhe
world.
Rodrigo Mouraes
There are interesting declaratons: There is one who says- the

singer and player Jorge Mulumba- that the wood to make the berimbau
is the "mafumeira". Then, l<agibanga says that the rape used on the
berimbau is made of a fiber extracted from a tree, and it was the sarne
rape used in the arch of the arch and arrow and it was also used in the
Crown, a sort of berimbau of boca.
l<ituxi said that the assagai- the arch and arrow- was ma de a
musical instrument after they put the bottle gourd near the arch,
becomes, so, the resonance box. However, he says that the wood to make
the hungo, supposed father of the berimbau, is the Mutamba Oakaeto,
but, it has to be the female mutamba because to male mutamba does not
bend, it is not flexible. On the other hand, Dionsio da Rocha had already
told that it was the Bantu people who too i< the berimbau to Angola, he says
that the Bantu people came from the centre of Africa and left cultural
remarks in severa i African countries, and that would explain why there are
different versions of the instrument in countries like South Afrca, Guinea,
Congo, Angola etc.
However, each people acquired their own way of playing this
instrument, and, in Angola in the region of Luanda, it was called Hungo
and showng light differences from our berimbau (in Benguela it is called
Humburumbumba). He Also says that in a second stage they substitutecl
the fber of the arch for gut of animal and thus coming to the wire used
today.
This story is confirmed by the singers and composers Rui
Minguas and Andr Mnguas and they still add saying that with the
adoption of the labour slave- through much violence- the berimbau
- so calleel in Brazil now a elays- traveis the worlel anel arrives in Brazil,
probably, by Angolans hanels.
Here, after being so baptized, the berimbau suffered alterations
in the form of being playecl and, reborn, it gained space in the music of
capoeira and participates elefinitely in the culture of the people.
Now, it is gaining theory and description of techniques that
shov;s how to play it, in ot her words, it is 'explained', the Brazilian folklore
breast-fed it and made it crawl. The capoeiristas aelopted it provoking with
that a clear diffusion, the Brazilian musicians of lneage have seen its
potential and opened space for the berimbau in severa! songs anel in
instrumenta l musics.
Rodrigo Mouraes
EN Gil Sll
99
From now on it walks alone ... no! Not alone! But hand in hand
with lhe besl percussionists of the world , percussionists ... men who still
knows and manage to build the bri dge that lea ds us to the ordeal, that
leads us to the epiphany, that leads us to th e purgation, tha t gi ves back
humanity, at last I make mine the words of Mr Kitu xi, "nobody plays it
without bring out something from the bottom".
I NUII!'dl
100
Rodrigo Mouraes
lHE PERCUSSION OF BERI MBAU DE-BARRIGA
This work has lhe objective of building a praclical and functional

script for the systemized teaching of lhe Berimbau in capoeira and
Brasilian percussion, besides the regislry of rhythms which have never
been vnilten in guidelines as in th e case of the rhylhms from Angola,
extracted from the father of our Berimbau de Barriga, HUNGO. We used
the responsible elements as a slarting point for the composi ti on of
rhythmic formulas, systematized technics and purposed exercises, on a
facilitated approach, based on the musical notation.
Here, the writing systematization is not limited to the
standardizecl graphical representation anel we did not mean to broach ali
subject up to its end, creating a perfect or ideal methocl , with respect to
t he technics, rhythm and writi ng, besicles which the instrumentalist
(player) good performance will come together with study anel dedication.
Above ali, we have developed the desire for contributing with the written
communication about the berimbau - anel the Brazilian percussion in a
general way, as well as providing this instrument with schooling.
Considering that up t o the present moment, t his is a pioneering
material with respect to the approach anel development of exercises
elaborated exclusively for the Berimbau de Barriga teaching,
besides the register of Angolans rhythms of the Hungo adapted
to our pattern of playing anel treatecl with the deserved attention. And
probably this is one more step in the sense of launching the bases of a
relacional state between l he spontaneity of the music of the capoeirista in specia l the Berimbau-de-barriga anel the academic musica l
environment.
Rodrigo Mouraes
tiiiGIISII
101
THE INSTRUMENT
r
-;:== = = == = ==t- - Leather
- - --
I IIIW IS 11
------lf---
Rope of Rami
- - - +--- Stick
- - - - + - - - - - Stone or
Doub loom
_.:.:.-----+-- Caxixi
(a kind of coin)
11%-1.------
---7+-- -----t-- Wire
F~-~~-+- Ro p eofRami
-=--+--- Cabaa
[------+--
102
Wire fixing
Rodrigo Mouraes
Caxixi: sort of rattle of African origin

Rope of Ramie: rop e produced fro m t he leaves of th e plant Ra mie
Stone or *Doubloon: *a kind of coin
Verga : wood- one of the most used is the Biriba wood
Cabaa: fruit of the gourd plant, in the berimbau it serves as box of resonance.
Stick: piece of wood used to strike the wire
Leath er : used to fix th e wire and to avoid that the Vega breaks.
l.lllr.IISU
RodriJo Mouraes
103
WRITING
[ Nt.IISII
The Berimbau-de-barriga writing is processed accord in g to the

standardized musical notation, observing lhe related rules as to the
percussion of indeterminated clef and lhe fac! that the berimbau sound
articulations will bc graphically represented according to their individual
characteristics.
The Clef /Pentagram system, that codifies lhe sounds of
determined leveis (heights), does not agree comfortably upon this
context and, b y definition, ca n not be usecl once the proposed writ ing is
intendecl to keep strong links with the academic-musica l tradition,
however without being a snag f or capoeira practitioners (capoeiristas)
interested amateurs.
We are sure that the way we have taken at the musical writing
will be a facilitator element for the approach between the student anel lhe
instrument.
104
Rodrioo Mouraes
EXECUTION TECHNICS
HOW TO HOLD THE BER IMBAU
E:.Nt1llSII
One of the difficulties found for those v1ho start with studing the
Berimbau-de-barriga is the balance of the instrument. Therefore, to
facilitate the supplantation of this inicia l difficult, we suggest that the
player initiats his/her studies sitting, supporting the Berimbau no the left
leg, holcling it correctly. Such proceclure will make him/her more familiar
with the instrument anel greater easiness in the execution of the
exercises.
Rodrigo Mouraes
105
How TO
PERCUSS ON THE INSTRUMENT
RIGHT HAND ARTICULATIONS
tNGIISU
106
Rodrigo Mouraes
A Percusso do Berimba u de Barriga
EXPLANATIO NS FOR READING THE

MUSICAL WRITING
For total undestanding of this material con tenl it is necessary,
at this moment, that we solve some terminological elemenls regarding
the musical w ritin g:
Examole:
J
~-2,~-==~1 ===J~~J==~I~~==ZI~2t
l) Compass: is the partition of lhe liming flow in a definit number of
pulses. Although, in thesis, we can have defined compasses by any
amount of pulses, in general, we work with groups of two, lhree or four.
;
~:
l
l
'
2) Pulse (timing): It is the time unit that for its constancy, guides th e
music rhythmically and passes over the whole musical work. The
com pass bars gather determined numbers of pulses and define the
rhythm characteristics of lhe several musical genre. Ex.: Samba = 2
pulses per com pa ss; Waltz = 3 pulses per compass; Rock'n Roll = 4
pulses per compass. ln t his example we have a quadruple time (4 beats).
The pulses ca n reveal sound or silence. ln this case the two first pulses
are soundless e the last two are sonoro us.
_,_1_-----'----t====J
-
"
Rodrigo Mouraes
107
3) Numbers: lhis numbers represent lhe com pass times (pul ses) in which
we should play or not: l (first beat); 2 (second beat); 3 (third beat); 4
(fourth beat).
4) Ritornello (refrain): The symbol on the right indicates thal we must

return to th e place on lhe music sheet where lhe symbol on th e left is.
5) This bar represents in the present work, the pulse ObeatO in wh ich we
must keep SILENCE, that is, we wi ll not play at the moment il appears, for
example: on the music sheet, composed by two compasses, given as an
example, we will not play th e beats l and 2 of the first compass anel 2, 3
and 4 of the second one.
6) Representation of effect note (I will give a better explanation on each

note in l he next chapler.
7) Representat ion of l he open note.
108
Rodrigo Mouraes
A Percusso do Berirnbau de Barriga
ARTICULATION OF THE NOTES
Effecl note: note on which we just touch the stone on the wire and
percuss lhe wire with the drumstick, producing, lhus, a noisy sound.
==J.i.==-- or ~~~)=== or :::::::::::::::::J=-- - _-J_----=

Hold note: note on which we press the stone againsllhe wire and percuss
the wire with the drumstick, above the stone, close lo where v1e press the
stone, producing, thus, a sharp sound.
I ~J(ill H
Open note: note on v1 hich we percuss, with the clrumstick, th e loose wire,
that is, without using the stone, producing in this way a more grave
sound.
or _ _ __ __
Note of the stone: note on which we percuss the wire with the stone (or
coin), arte r an open or held touch of the wire.
PS.: Note that each note is represented by a different symbol and a
differente position in the pentagram. When we write more then an eighth
note co nsecutively, we must link them wi th brackets. Example:
:M
Rodrigo Mouraes
109
PATTERNS ON HOW DO PLAV

THE NOTES
I NC li' 11
Each note is represented by a line and a symbol. We must pay

attention t o lhe note we are going to play, ex.: open note, held note,
elfect note, and to any compass pulse (bea t) it belongs to (ex.: beat
(pulse) 1, 2, 3 or 4.
Lets sta rt with playing and counting in a loud voice to
understand lhe rhythmic division and where lhe note is played (bea t 1, 2,
3 or 4), reading from the music sheet or listening to the CD.
For a better comprehension, lets ana lyse the music sheet with
lhe example above.
ln th is music sheet we find errect, open, held and silence notes.
As you start de CD you will listen to a count of 4 beats (Pulse)(Tracl< 2).
When v1e listen to the count of the pulse, v1e v1ill play the Silence (
without playing), on the beat (Pulse) 1 and 2 of first compass. Artwards
v1e will play the effect note on beat (Pulse) 3, and again the Silence on
beat (Pu lse) 4. On the second compass, we will play the open note again
in the beat (pulse) 1, the held note on the bea t (pulse) 2 and the effect
note on beat 3 and the Silence on 4.
Will be back to the begining of lhe exercises later, because
there is a Ritornello. :~
Anel this becomes a circle, which is ideal to repeat it until \'/e
have a good soundness.
110
Rodrigo Mouraes
EXPLANATION ABOUT THE

EIGHTH NOTES
F.NGII~II
This explanation is for starting the estudy on page 36.

From now on we will start to carry out exercises with rhythms
formed by eighth note. EIGHTH NOTE: rudely this sound figure is used to
representa beat division (pulse) in 2 parts. Starting the CD you willlisten
to the pulses with double of the initial speed . When we play a note on
each counting we will be playing Eighth Notes (CD tracl< 10).
Rodrigo Mouraes
lll
STUDV USING THE CABAA
[1\lGIISII
This explanation is for starting the estudy on page 58.

From now on we will start wi th th e use of the gourd drawn in on
the belly; gesture used by the percussionist to muffle the sound
procluced. It ' s representation on the pentagram is a soundy fi gure in
bracl<ets.
notes v1ith mu ffled effect
muffled open notes
muffled held notes
112
Rodrigo Mouraes
RHYTHMS
Starting from page 67 we will treat the most used rhy thms in
the berimbau , in plays of capoeira. So, for the next step we hope that the
instrumenta lis t is already somev1hat intimate with th e instrument. Th e
notes produced must be quite definite and wi th good sonoril y, besides
dominating the reading of the rh ythmical divisions proposed in the
previous years.
No\'/ a days, in Brazil, we generallyuse, three berimbaus in th e
''roda de carJOeira". Each one with his/her resonant and physica l
peculiarity. And in the different regions of th e country different names
are used to identify them, but it is common the use the name Gunga for
the berimbau with bigger bottle gourd; Middium for t he one v1ith middle
bottle gourd; viola for the one with the smallest bottle gourd. Normally,
in the groups in which there are good experts and players of the
instrument, each berimbau fulfills a role defined in the com position of
the rh ythm, creating with that a harmony of three voices (3 berimbaus)
as in the Abad-Capo eira entity.
It 's founder, Mas ter Camisa, looked for singular sonority to
develop such harmony. Basical ly, lool<ed for in some rhythms a
differential for his group, nevertheless, did not loosi ng the origins of the
rhythms of capoeira Angola and Regional, in other words, influence that
the master brings from h is chi ldhood , from the place where he v1as born
and grew up, and from where he heard th e berimbaus sounding.
We realize that the Gunga maintains the main rhythm and, o
Middle follows the opposite rhythm , for example: The Gunga plays th e
open note, while the Midd le one plays th e held note whil e th e Viol a
improvises (flowri sh) the pattern but, it ' s last note is al ways played
together with the last note of the t wo other berimbaus. Though v1e try to
systematize a standard, in practice, everything wi ll depend on the sl<ill of
the instrumentalist. After ali, it is t he one that feels the music and h e sees
the play going on - and can proceed with variations in the Gunga, in the
Rodrigo Mouraes
113
Middium or in Viola to fuse them in the most harmonious way as possible.

A good player of berimbau in capoeira always keeps on
performing va riations in agreement with the skill of the play and of the
capoeiristas. It is as if the berimbaleiro "berimbau player" was
reproducing in the instrument the thrown blows anel the defenses used in
the play. The capoeiristas must also follow the music printed by the
rhythmist looking forward to play in accordance to what heis hearing. As
a matter of fact, that is very common in percussion whe n there are
instruments accompanying dancers, soloists, dramatic pieces etc. it is
nota ru le but, frequently it is the smallest drum that is put in charge of
the improvisation when it follows the one who dances. ln the Brazilian
music it is quite common we hear the Berimbau playing rhythms of
capoeira, however, these instruments allow a sharp variety of rhythms.
ln the next chapters we will clarify how the inversion is curried
out regarding the rhythm of Gunga and Midclium. But, an example wou ld
be the rhythm Angola, the Gunga plays the rhythm Angola whi le the
Miclclle one plays the rhythm So Bento Pequeno which is exactl y its
opposite on the open and helcl notes. We v1 ill see in the next pages how
everything happens.
ENGLISII
114
Rodrigo Mouraes
RHYTH MS OF HUNGO
BERI MBAU OF ANGOLA
l NGLI
li
The rhythms herein presented on page 91 were adapted to the

Berimbau we are used to play in Brazi l, since the Hungo is played in
di fferent way with different sonority, used in songs and not in capoeira.
And these rhy thms were inspired in the playing style of Mr.
Kituxi, Jorge Mulumba, groups Semba Muxima, Jovens elo Hungo among
others.
Rodrigo Mouraes
115

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A Percusso do Berimbau de Barriga

A Percusso do Berimbau de Barriga

- Exerccios com as trs notas, 49

A Percusso do Berimbau de Barriga

AGRADECI MENTOS RODRIGO

maior, melhor e mais inteligente pessoa que conheo:

A Percusso do Berimbnu de Barriga

Museu Naciona l de Antropologia de Luanda , Arquivo

A Percusso do Berimbau de Barriga

Agradeo primeiramente a Deus pela sade e fora que me

A Percusso do Berimbau de Barriga

ESSE LIVRO FOI PATROCINADO PELO FUNDO DE ASSISTNCIA

Capa : Augusto Lopes Delgado (Verga)

Associao Brasileira de Desenvolvimento da Arte-Capoeira

' Papirus vita~ >ianca 2 ~

Capa impressa em papel carto da Papirus Vitabianco 250g/ m2

A Percusso do Berimbau de Barriga

O propsito de fazer este mtodo surgiu quando

A Percusso do Berimbau de Barriga

Neste trabalho houve bastante empenho para

A Percusso do Berimbau de Barriga

CAMINHO DO BERI MBAU

Pensar na origem do Homem como querermos lembrar

A Percusso do Berimbau de Barriga

Agora ... muito bacana mesmo, nessa busca pela origem

A Percusso do Berimbau de Barriga

o amamentou e o fez engatinhar. Os capoeiristas o adotaram

Rodrigo, Sr. Dionsio Rocha, Pernilongo e Casco

A Percusso do Berimbau de Barriga

A Percusso do Berimbau de Barriga

A Percusso do Berimbau de Barriga

Caxixi: espcie de choca lho de origem africana

Rodrigo, Sr. Kituxi (ao Hungo) e Cabuenha

A Percusso do Berimbau de Barriga

A escrita do Berimbau-de-barriga se processa de acordo

A Percusso do Berimbau de Barriga

Uma das dificuldades encontradas por quem inicia o

A Percusso do Berimbau de Barriga

COMO PERCUTIR NO INSTRUMENTO

A Percusso do Berimbau de Barriga

EXPLICAES PARA E LEITURA DA

1) Compasso: a compartimentao do fluxo t emporal em

2) Pulso (tempo): a unidade temporal que, por sua constncia,

A Percusso do Berimbau de Barriga

3) Nmeros: esses nmeros representam os tempos (pulsos) do

4) Ritornello: O smbolo da direita indica que devemos retornar ao

5) Esta barra representa, no presente trabalho, o pulso no qual

6) Representao da nota de efeito (explicarei melhor sobre cada

7) Rep resentao da nota aberta.

A Percusso do Berimbau de Barriga

ARTICULAO DAS NOTAS

Nota de efeito: nota em que s encostamos a pedra no arame e

Nota presa: nota em que pressionamos a ped ra no arame e

Nota aberta: nota em que percutimos o arame com a baqueta sem

Nota elo dobro: nota em que percutimos o arame corn o dobro

A Percusso do Berimbau de Barriga

FORMA DE TOCAR AS NOTAS

Cada nota est representada por uma linha e um smbolo.

Para melhor compreenso, ana lisaremos a partitura do

A Percusso do Berimbau de Barriga

EXERCCIO COM NOTA ABERTA

A Percusso do Berimbau de Barriga

EXERCCIO COM NOTA PRESA