“Proeedimientos analiticos en i mmusicologia” ACTAS DE LAS X JORNADAS ARGENTINAS DENUSICOLOGIA Y VI CONFERENCA ANUAL DELAAAM. ani, 2 28 gt 1004 ma i, inet egy Aj rap ets Aon ogy ae el lp "ai ga? Iti a deel "Get 2 ens ies, 1998 LA COMPARACION DE LOS ANALISIS DESDE EL PUNTO DE UISTA SEMOLOGICO (A PROPOSITO DEL TEMA DE LA SINFONIA EN SOL MENOR, kK 550, DE MOZART Jean-Jacques Nattiet ‘Traduccién del francés: Laura Ceriotto [En Ia actualidad, somos capaces de tomar conciencia de la diversidad eos métodos de andlisis musical gracias aciertas obras de! dltimo decenio: ‘New Grove (1980), retomado en el libro de Norton (1987), y las obras de Nicholas Cook (1987) —A Guide to Musical Analysis— y de Dunsby ¥ ‘Whittall (1988): Music Analysis in Theory and Practice. Hoy en di, esta diversidad puede asustarnos, ya que viene a perturbar Inbucna conciencia tranquilizadora con la.cual la pedagogia del andisis fun- ‘Gioné durante largo tiempo. Pero més allé de las reacciones psicol6gicas © epidérmicas, dos actitudes extremas son posibles en el plano de Ia inves: tigacidn: querer intentar con todas las fuerzas unificar estos métodos, 0 con- siderar sus divergencias como irreductibles. ‘Quisiera defender aqut una posicin intermedia y matizada: un andli- sis musical no propone jamés una imagen realista de 1a obra estudiada que ‘evelarfa la esencia, sino una construccién que seleceiona en su objeto un Gna primera veri de et texto fe el tema de una comanicacin on el Segundo Com Pee Bacon de Andie Masia Tre, 2-27 de octubre de 1991) y apa, co Fseesy em taliano,en las acas de ese congreso (editadas po Rossana Dalmoni 9 iano Barony policades por et Dipurtamento di Storia della Civil Europes de Uanernnd degt Studd Trento en 1992), Una verign en inglés fue pubicads Contemporary music review 111):1-38, 1998. Pere)© "Geto Hittnéro'de rispos Gonsiderados como adecuados para dar cuenta de la obra, ‘Todo el problema consiste en saber sobre Ia base de qué principios ‘fueron élegidos estos rasgos. Es por eso que he defendido desde hace tiempo 1973, para ser preciso— Ia idea de que todo nuevo andlisis de una obra pete fobsese) tree rym, wth bi ot ma ‘accent on the minor sixth" (ibid:241). Esta sexta menor no es aquella {que se inscribe entre el re y el si bemo! del compés 3, pero sf 1a del mi ‘bemol con relacin ata tnica. Subrayo este hecho, porque la suerte re- servada a esta sexta menor ascendente del compés 3 y del comps 7 varfa dde-un autor a otro. Cooke reencuentra este 6-5, descripto como un "stab of anguish, en el-bajo del compés 15: “the ‘hopeless’ minor 2-1 on 1D”, yen el mismo compas, entre el si bemoly el aen los vientos (“as 3- 2 in G minor functioning as 6-5 on D"™. Aqui vemos ya perfilarse uno de los problemas esenciales dl anlisis:,sobre la base de qué citerio Cooke privilegia esta segunda entre si bemoly la, cuando el conjunto de ta mé~ lodia de los compases 14 a 16 puede constituir una unidad motivica, por consiguienteintervélica? Evidentemente, quire privilegarlarecurencia de esta segunda menor descendente inicial. Es en el mismo sentido'qug otorga importancia al mi Bemo! —desde los compases 15-16 omitiendoe] ‘mi becuadro del compés 14, y en el bajo, alos acordes de los compases 16 420 (sib-la)—. Con esta observacién no quiero disminuir la importén cia del mib-re-reinicial (se veré un poco més adelante que se le puede asignar una pertineneia bien precisa). Digo simplemente que si Cooke tiene el mérito de fundar su anslisis sobre una teorfa (discutible eoma todas las teorfas, pero para la cual 61 aporta un gran nimero de ejemplos ‘empiticos), no proporciona crterios explicitos en cuanto a la segmenta- ‘in de los rasgos considerados como pertinentes en relacién a los sémas ‘de melancolia y de angustia. Mas exactamente, son los semas que lo con ‘ducen a investigar la segunda menor descendente por todos los Tugares poses. Deo de nd ve 55 654-3) 7-65 gum a} cen en nuestro pasaje. ‘motivo 5-4-3-2-1 aparece en los compases 20 a 22 (re-do-sib-la-sol); ne pairing minor 9492 fal on melancholy ‘bassoons back intg {G minor forthe anguish to begin again™ (bid:247), justo ene “rh to donde el 6-5 del comienzo reaparece ‘ 4) Cooke destca el m-mib-re dels compases 14-16 de los que hab ms arriba, earacterizado como elemento eromitico descendente- | ape nae eae les y que es conciente de todos los detalles El autor termina su an ‘ms que los elementos esen stirrer atte eae 2. shea noe | N-Gelat como 37 on ol meer fends Cob 3 ste nase sata ee : 1 lors norton ‘ia angustia”. <. be (atacash Ves IYO)61 andlisines hecho en funcién de una teorfaclars, }mplicito-de Io que Jean Molino llama la puesta "gserie (eeriacién); Cooke retiene Jos elementos recurrentes de un movi- ‘Imiemto.alotro porque pretende demostrar que los motivos intervélicos expi- _seprocharleel, punto de vista de partids,. menos que lo declaremos total- “mente impertinente,y esto s6lo puede hacerse sobre la base de un apriorismo \@ntol6gico, nos puede inquietar que haya fundamentado su examen del con- ‘Aenido expresivo de la mdsica s6lo sobre los intervalos. idee 9387004 . yore ‘Las apreximacionessemioligics de Stetant ‘Gover, Obare de modo diferente con la aproximacin de Stefani, quien se igonsidera explicitamente una autoridad en semiologia, y lo vemos en su and- Its de a sinfonfa 40, sobre la cual habla en tres secciones desu Introduzione salla Semiotica della Musica (1976:38-46, 53-76, 168-177): paradigmético “a la que comentaré més adelante, con el fin de mostrar cémo los p/ €6digos utilizados por los diferentes musicdlogos que trataron la sinfonfa ‘uv definen sus criterios de pertinencia analitica. 2) En otro pasaje (1976:53-76), analizando los discursos musicol6gicos de ila, Abert, Sainte-Foix, Manzoni y Ronga, se empefia en mostrar c6mo 1 [0s c6digos utilizados por los autores definen los crterios de pertinencia anaiticos, es decir de scleccién. Ubicéndose en una perspectiva critica ». inpirada en Prieto y Barthes, Stefani intenta, al trmino de su investigacin, 4 aracterizar la ideologta que sirve de base ala hermenéutica musical. 3) En un textotitulado "Un motivo cantabile” (1976:169-177),intentaiden- tificar en la sustancia musical del tema, cules son los rasgos que pueden justfica el calificativo de “cantabile” propuesto por Schrade. El ejemplo tw 3 reproduce el cuadro por medio del cual Stefani compara los rasgos formales tenidos en cuenta, los e6digos que permiten interpretarlos,y las 1 alificaciones pertinentes que se desprenden de estos rasgos en funcién de los cédigos, y que explican el “sema” general de “cantabile”. 1 dati fin qu acco si possonorassumere nella sepuenetabella "forma det ba Ser ea eee 2 ‘melodia roi del genes See te me ene) eae. ome ceacey, (eens 2 iimpiantownale sistema tonale pereto b striata’ ‘cat tvsle semplice: plano nce Luvt—Hopseeptemoloin —Shemn compu Sivaed sito dons tale bhai fc Soper coreale pa Hic poetic = [erinemtorn Fem tana en ction ie tc da dacoso time ae wale Rs ngutcn orale Silabick postin, vale caches rimico ca mice. metico ven decal . ly Sete poe 4 sipetzione dello pti: ico. metico Sia mcs meres musicale € tmanea creat, informatica ‘polar, simmetria: Fail, seorevole Fidondanza: fecile 4 shat regolare dant idetiche dalle sequen i” togicn-eitemolgico ial voce lapse festa, ic, cas co oe eta (ming pee rhythm): facile, poctico, canto} comin dria ——_‘fallogien tip ft: vc, ieee tees To le apd congo ose damon See del beaten pparlato: vocale maar‘ ae! la Sinner: ate feores mile demanding: 8 | os sora | ‘ores scales soa fiers teeta pce | ie Pein | oa < ptione Reve formato ‘eda pais ‘istration SS ie 4 poeins segico tetecdentlcnepente co ale ale ae Fondsnea 6 a comes dt iafarmaio tdondanna Fidurones della fonzione reo agin . a poetica: facile, canto nella segmentazione a ee ee i ree ee & ecery ener al ‘vocale, facile = = Ss Ejemplo 3: Andlisie de Un motivo eantablle(Stetan! 1876: 174-75) 27‘Vemos claramente la diferencia entre el procedimiento de Stefani y el de Cooke: respecto de los significados ligados @ la sustancia musical, el mé- todo reposa sobre una combinatoria de rasgos formales, tomados de todos los parimetros y no de un parimetro dominante: los motivos de los interva fos, Como las aproximaciones hermenéuticas, la semiologia de Stefani es funcional y no formal, pero se distingue en un punto fundamental: la carac- \erizacion del significante, del significado y de su relacién reposa sobre eri terios que se pueden discutr, incluso rechazar, pero que pueden serlo, preci samente, porque fueron explicitados, B. LAS APROXIMACIONES INMANENTES 1. LOS MODELOS TAXONOMICOS Hemos llegado, pues, a los andlisis taxonémicos, y para empezar, al modelo paradigmitico que cito en primer lugar, no porque sea el primero hist6ricamente (el Traité de mélodie de Reicha, 1814, es ya taxonémico por supuesto), sino porque, pese a los mites que voy a indicar, las propuestas de Ruwet de 1966 se inscribirin sin duda en la historia del andlisis musical —podria apostarlo—, en razén del peso acordado a la exigencia de explicitacién, La técnica paradigmatica es hoy bien conocida. Me conformo con remitira los dos cuadros de Stefani (ejemplos 4 y 5). c =e Elemplo 4: Unidades de nivol ly i (Stefan, 1976, 38) El primero trata sobre las unidades de nivel Ly de nivel II. Es impor- ‘ante comprender que por razones de espacio, Stefani superpuso las unidades A,B. C, pero que no existe lazo paradigmético entre ellas, al menos a estos niveles. En su comentario justifica su segmentacién en estos términos: “La 28 nostra segme yione-r Tonica-Tonica (A-Al), ‘etnte esteurante de ritmo ala onc oi a Gnsoso ofan tentative di amt la secon sequent (C) verso a Dominate dio” tonal, motives, polis © Stuer con Ios prncpios ontibe yl defend. ten reo i percorso ad arc cio drips i nies AAD pot ana conferma perouasva i ira interpretcione wn vepete reo (B-B),tentativo fra in Imosmerebbevitoro la fora cenrifiga 19763838), Como vos, ans recur a ipeunfrmaeey fmol ys comoucioes septic Jel pss To aie ext tment do li seminlogi uncon (como Stefani a oa det: “Msn retin, Totton (WA es (Conners dl ro 8 ‘clr pet lwo 8 nae cue (Oe re cvoa hcBI segundo euadto, centrado Sobre las unidades de nivel II, saca a la {uz el papel esencial jugado por el motivo anapéstico “dos corcheas-negra”. Me permito proponer una tercera versién paradigmdtica en el ejemplo 6, no ‘haciendo otra cosa més que seguir Ia observacién esencial de Ruwet, segtin {acual es imposible dar cuenta de una pieza por medio de un esquema inico. {Pero por qué he sido impulsado a proponer otra versién? No para molestar ‘8 Stefani, sino porque, como 10 indiqué al comienzo, creo en el proceso ‘acumulativo de Ia investigacién, y sobre todo, porque quisiera ilustrar una ‘modalidad importante de la complementariedad de los andlisis. Ejemplo 6: Otra paradigmatizacién del tema (Nattiez) En este cuadro he separado las unidades b y b1 de Stefani de lo que precede, porque el comps 10 introduce una nueva figura mel6dica que la representacién de Stefani no muestra, En verdad, las dos interpretaciones no son contradictorias, sino que responden, simplemente, a dos pertinencias semiolégicas diferentes. La analogta entre b' y b'I (son los rétulos de mi andlisis) es a la vez poiética y estésica, ya que el paralelismo entre las dos ‘unidades es total a distancia de una nota. Pero cuando pasamos de b’ I ac, la ccontinuidad melédica es més fuerte. Asf, el corte admitido por Stefani entre 1 y ces sobre todo pertinente desde el punto de vista poiético, ya que per- ‘mite mostrar cémo Mozart introduce una nueva idea. Por el contrario, no lo ‘es desde el punto de vista perceptivo, ya que la légica musical obliga a saltar ‘este corte como lo indica, por otra part, la curva de ligadura. Los dos andli- sis son pues legftimos, con la condicién de atribuirles dos pertinencias dife- rentes, La posicin que defiendo aquf esté de acuerdo con la concepcién que tengo del andlsis de nivel neutro en el marco de la teorfa semiol6gica tripartita, 30 No se trata, como se cree frecuentemente, de refugiarse detrés de la “neutra- lidad” del andtisis, sino de registrar, en est tipo de andliss, los hechos de los ‘cuales no prejuzgamos a priori su pertinencia poiética oestésica. Es por eso ‘que es importante inventariar, en los diferentes cuadros del andlisis inmanen- te, del nivel neutro, el mayor nimero de relaciones posibles, aun con el ries- ‘go de hacer aparecer relaciones que pueden parecer absurdas, particularmen- te desde el punto de vista esiésico. ;Por qué? Porque la poiética y Ia estésica no coinciden necesariamente, como acabamos de ver. ‘A esta altura, quisiera sefialar las virtudes, pero también los limites del andisis paradigmético. Pore lado positivo,e1 método obliga a explicitar iterios y a comparar la importancja relativa. Ademés, permite proponer ‘de andisis formal, en el sentido tradicional del término, més elabora- ddo que en la préctica pedagégica corriente, ya que hace aparecer tna estruc- tura jerarquizada. Finalmente, permite explcitar la naturaleza de las relacio- nes entre unidades: es un instrumento adecuado para describir los proce- dimientos de desarrollo y de variacin,en todo caso a nivel mel6dico-ritmico. Pero el andlisis paradigmatico es répidamente superado, En primer lugar, porque no hay teorfa arménica o métrica en Ruwet. Luego, porque no ‘es capaz. de tratar la prolongacién de ciertas notas. Finalmente, porque no puede permanecer largo tiempo en el mero nivel estructural 0 inmanente, 0 {que no quiere decir, como acabo de intentar demostrar, que los resultados del andlisis paradigmatico no puedan ser interpretados en el marco de la concep- ign tripartta de la semiologfa. Lo mismo ocurre en los otros modelos de carfcter taxonémico: los de Réti, de Meyer y de Lerdabl y Jackendott. 1.2 El anilisis poiético de Ri [No dudo en calificar de poiético el modelo de Réti presentado en The ‘Thematic Process in Music (1951). Insisto sobre este punto porque Ia mayo- rade las eriticas que se le dirigieron se hicieron como si él estuviese ubicado en un punto de vista estésico, Ahora bien, a propésito de la sinfonia 40, Réti dice explicitamente: “Let us try to retrace the compositional process which ‘might have led to bars 10 and following” (1951:17). Partiendo de tres eélu- Jas"“generatrices” (mib-re-re-,el salto de sexta ascendente y una tercera “idea mel6dica”, la-do-fa#-la), investiga las transformaciones en el resto del tema Es evidente que, implicitamente, y en lo esencial, el procedimiento de ani- lisis seguido por Réti es un procedimiento paradigmético. En el ejemplo 7, propongo una reescritura paradigmética de todas las relaciones sefialadas por Réti [Now de la "Permitasenostatar de export los procesos compoiivs que huberan ‘odide conduc a Tos compases 10 y siguientes” 31Ejemplo 7: Presentacién paradigmética del andilsis de Rét (Natlez) Para Réi en lta ay tes elas “generics” (yo seci “oie para evita eontsiones con el weaulrochenstony nial sade sexta ascendente (esd) yuatece deseo, €l odo fa del comps 12. Rt encvntn huerament el pine eee ex laatemancia del rey del doen es compases 14a 20, La combinacon sel primer y dl sepundo meso enn iea del bajo de lon compare 18 (solute segundo mosivo de exnascendent del pines cones den 32 violas. Réti ve en la escala descendente de los compases 3 a5 (sib-la-sol-sol- far mib-mib-re-do), el movimiento inverso del salto de sexta del compés 3. Encuentra nuevamente el sib-la-solinicial de este descenso en el contorno de los compases 9 a 11. Seguidamente interviene el tercer motivo del compas 10 que se desliza en el marco melédico dibujado por el sib-la-sol de los ‘compases 3 y 4. El autor establece luego una relacién de equivalencia entre la linea descendente de los compases 3 a5 y la de los compases 13 y 14, que ro es otra cosa que la prolongacién del sib-la-sol. Réti distingue asf tres partes en el tema: los compases | a9 caracterizados por los motivos I y II, los ‘compases 9 a 14 caracterizados por el motivo III y 1os compases 14 a 20, earacterizados por el retorno del motivo I. Termina su andlisis con considera- ciones sobre la estructura de conjunto desde el punto de vista de la“'simetria de los ocho compases", pero es un aspecto del andlisis del tema del que me ‘cuparé més adelante. Por el momento se imponen dos observaciones: para empezar, el andlisis estructural se basa aqui en un criterio esenci mente poi —con el concepto de thematic shaping- “taking the bass line and omitting repetitions of the same note, alittle figure emerges™ (ibid.:116; of. t bign 117), el procedimiento hace intervenir a veces la idea de reduccién que reencontraremos en Schenker, Meyer y Lerdahl; —pero es evidente que, implicitamente, y para lo esencial, el procedimiento de andlisis seguido por Réti es un procedimiento paradigmstico. Este paso destaca lo que yo he llamado en mi libro de 1987, la poiétiea induetiva, es decir, lainterpretacin poiética de las unidades primeramen- te sefialadas a nivel inmanente. Pero el método de Réti no es ext ejemplo, tiene razén el autor en afirmar que Ia figura melédica de los vien- tos en los compases 14 a 16, fa#-sol-la-sib-do-sib-la-sol-faH, es un eco del tercer motivo, en si mismo una transformacién del movimiento ascendente y descendente del comienzo? Para eso, hay que admitir la conexién pparadigmética propuesta en el ejemplo 8 y tendriamos el derecho de pensar ‘que sobrepasé los limites razonables de la distancia transformacional. Cier- tamente, los andlisis de Réti frecuentemente dan la impresién de que se pue- de derivar cualquier cosa de cualquier cosa. En realidad, la poigtca inductiva supone una teorfa de la pertinencia poiética que esta implicita solo en él, pero que se puede reconstruir a partir de su préctica analitica: un compositor 8 alguien que tiene en su mente un cierto nimero de motivos basicos més ‘menos precisos, més 0 menos difusos, cuyos contenido y contornos son mu- ccho més abstractos y generales que su manifestacin literal de superficie, Si es asf, se puede admitir que las relaciones propuestas en el ejemplo 8 son mucho més aceptables de lo que parecen, con la condicién de adoptar el unto de vista de la pertinencia poiética, ™ Nom deta 7: “Tormacién emitica”-“tomando la linea del bajo y omitiendo las repetl- ones dela misma not, emerge una pequefa figura”.pieced! _Ejemplo 8: Presentacién paradigmdtica de una relacion propuesta por Rétl 1.3 Pertinencia estésica del anilisis taxonémico ‘Volvamos ahora al andlisis estésico. No existe en Ia literatura ningin isis estésico de las relaciones entre las unidades motivicas y de frases de teste tema de Mozart. Los cuadros paradigmaticos “a 1a Ruwet" pueden ser ‘objeto de una interpretacin perceptiva inspirdndose en la “formula” de Meyer ppropuesta en Explaining Music reproducida en el ejemplo9 y que propone, 8 ‘mi juicio, una teorfa de la interpretacién estésica: ang regulaty of indvidelty ——_shilarity of Seng of, pater (Scents) of profile aterning = conformance ‘airy of intervening temporal distance vents ‘etween events Inothor words. the goat th vrety of intervening evens andthe greatr the separation Ime betweca two comparable events, the more patent the shape ofthe modcl most Tite conformant rltionshi ito be petcived Oto pot tho mater the other way Trounnd the more regular and divides! pattern (and, ofcourse, the more alike evens ie intnterval rythm, et) the greater ean be the temporal seperation between mods! a the grater the varity of intervening motives, with the eonformant fil ecopnizabl. Pohaps itis pty for cis reason tha, a symphonic vrovarents tnd to prow in sope and length during the sinctcnth contary, there i = Trovsnuve tendency fr composer to invent motives and melodies which ffl these conditions. Ejemplo 8: L. Meyer. Explaining Music (1973: 49) Los anélisis paradigmsticos propuestos mAs arriba pueden ser objeto ‘de un comienzo de interpretacién estésica a partir de esta teorfa, Si se puede Formular la hipétesis de que la relacién entre Ay Al, y By Bl es percibida, 34 cs porque cada una de las unidades constitutivas de cada par son casi idén- ticas (paralelismo por transposicin en el primer caso, repeticién en cl se- undo). y e suceden inmediatamente, De la misma forma, aunque el anapesto Sobre el re en los compases 15 a 20 esté alejado del motivo anapéstico del comienzo, hay grandes posibilidades de que la relacién entre los dos sea percibida a la ver, a causa de la similarity of patterning, de la regularidad fel esquema y de Ia individualidad del perfil. Adem, este ritmo anapéstico, ‘aun con contornos melédicos diferentes, reaparece en los compases 3 y 4. 5 76. Ty 8,9y 10, Il y 12. Por el contrario, se puede dudar de que cierto ‘ndmero de relaciones destacadas por Réti, desde un punto de vista poiético, insisto, sean percibidas en la primera audicién. En particular, pienso en las relaciones paradigmsticas entre contornos y unidades destacadas en el ejem- plo 7, y en las explicitadas en el ejemplo 8. Por supuesto, el andlisis estésico inductivo no hace otra cosa que proponer hipstesis de pertinencia perceptiva {que debersn ser confirmadas o invalidadas por la experimentacién, que es lo {que yo Tlamo la estésica externa. Del mismo modo, los resultados de Ia es- tésica externa pueden ser uilizados como criterios para el anilisis estésico inductivo. Entre las dos se instaura una dialéctica. 1.4 El modelo perceptivo de Lerdahl y Jackendoff En la obra de Lerdahl y Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (1983), el tema de la sinfonfa en sol menor esté analizao varias ve- ces. Dos componentes de esta teoria nos interesan deste ef pute de vist taxonémicn: el moxlelo de la groping struc tire™ yl de ar El ejemplo 10 reproduce et ‘Si comparamos estas segmientin tones com Lis pope sco my ama sis paradigmaitieo, constatamos dite B'1 ey ddel ejemplo 6 son fragmentadas de movto diferente razin es simple: la teorfa de Lerdahl y Jackendot se considera explicitamen te estésica. Su teoria tiene por finalidad ser “a formal description of the me sical intuitions of listener who is experienced in a musical idiom”**(1983:1). {.Qué es lo que esto prucha con respecto al andlisis Hamado de nivel neutro? Por empezar, que las reglas de Ruwet no son las tinicas reglas posibles de segmentacidn, Luego, que el andlisis det nivel neutro, tal como to he detini- do, es necesario como reservorio de unidades de pertinencia ala vez poiética yestésica. Esto es asi porque, efectivamente la pertinencia poigticao est ‘de las unidades de andlisis del nivel neutro es definida por una teorfa que es independiente del método mismo de segmentacién, Parad6jicamente, esto arse La ernypuny ston tare MN has de segmientacieay fosmid cteahl La ‘Nou dela Tita de organic’ Nou dela Testa de agropamieno” ‘Now dela Tsar mes No de T= "ana deerpein formal Se las inuiciones musicales de un oyente que 3536 q J i : 7 Peg tl. J -[e Hl Ejemplo 10: Estructuras de agrupamiento (Lerdahi-Jackendoft 1983:250) ‘me parece igualmente vélido para las unidades obtenidas por Lerdahl y Jackendof desde el punto de vista estésico, en la medida en que los autores reconocen que la nocidn de experienced listener® sobre la cual se basan, es una idealizacion y que elevardn a veces el status de este oyente al de perfect listener® (1983:3), En este momento, el modelo ha neutralizado la diferencia centre lo poistico y Io estésico, ya que se presenta como el modelo de las estrategias cognitivas del compositor, que elabora hipétesis sobre la forma ‘en que su obra serd pereibida (y que naturalmente destacan lo poiético). La otra diferencia entre Ruwet y Lerdahl y Jackendoff es que estos Uilimos ponen el acento en la segmentacién, mientras que Ruwet propone dems explicitar las relaciones trasformacionales entre las unidades. Pero este ailtimo aspecto es especialmente rechazado por Lerdahl y Jackendotf con el pretexto de que no se sienten capaces de proveer una teoria cognitiva Ue Ia percepcin de la distancia entre unidades musicales (1983:52-53). Creo que, segtin sus propios términos, fo que es una laguna en su teoria es que ésta ro aporta un nivel de andlisis del nivel neutro a partir del cual las relaciones transformacionales podrian serestésicamente evaluadas, ya sea desde el punto de vista estésico inductivo, con un conjunto de principios andlogos a los de Meyer citados anteriormente, ya sea desde el punto de vista de la estésica externa, es decir, el recurso dela experimentaciGn. Sabemos que las reglas de Lerdahl y Jackendoff comenzaron a ser objeto de verificaciones parecidas. Pienso aqui en los trabajos de Iréne Deli¢ge (Smismans-Delidge 1985). Des- {de un punto de vista préctico, por otra parte, nada impide trasladar horizontal mente sobre el cuadro de Lerdahl y Jackendoff la rotulacidn de las unidades {que resultan del andlisis paradigmtico, ya que ellas pueden ser denomina- das con letras con indices (Al, b2, ete.) El segundo aspecto de la teoria de Lerdahl y Jackendoff que pone el ‘acento en la perspectiva taxonémica es el de a metrical structure. El ema de la sinfonia 40 es analizado desde este punto de vista en el ejemplo 11 (1983:23), iz, 4 a Elemplo 11: Estructura ritmica (LerdahlJackendoft 1963:28) Lo que es particularmente interesante aquf, es que los autores han propuesto la posibilidad de dos tipos de anslisis métrico, como To muestra el ejemplo 12 (1983:24), 2 Now de la T:“oyenteexperimentado”, © "Nou de a T:“oyente perfect”. 37Ejemplo 12: Ambigledades de la estructura métrca (Lordahl-Jackendoft 1983:28) La interpretacién B, segsin ellos, tiene el defecto de no respetar el paralelismo entre los compases 1-3 y 9-11, lo que, dicho sea de paso, es claramente la prueba de que los autores tienen en cuenta un andilisis paradig- _mético incluso intuitivo, Por otra pare, la sucesién de dos puntos de acentua- cidn débil en los compases 12 y 13 corresponde a la prolongacién melisma- tica que, en este momento, explica las dificultades de segmentacién sefala- das respecto del andlisis de Stefani. Es sintomatico que Lerdahl y Jackendoft se nieguen a preferir uno u otro andlisis: “We will refrain from choosing between these competing alternatives; suffice ito say that in such ambiguous cases the performer's choice, communicated by a slightly extra stress (inthis ‘case, at the downbeat of either measure 10 or measure 11), can tip the balan- ce one way or the other for the listener”™ (1983:25). ,Por qué este rechaz0? Porque In eleccisn entre estas dos segmentaciones no pone el acento en lo estésico, sino en lo poiético. Efectivamente, s6lo comparando este comienz0 con el de otras sinfonias de Mozart, como lo hizo Bernstein en su discusién sobre Ia sinfonta 40 (1976:100-108), es decir, procediendo a una puesta serie estilistica que, inductivamente, adquiere una pertinencia poictica, es ‘como se pueden formular riterios para elegirentre uno u otro anilisis. Lerdahl y Jackendof? rechazaron explicitamente considerar la dimensién estilistica dentro de su teorf. 2, LOS MODELOS LINEALES 2.1 Elandlisis schenkeriano Pasemos a la segunda gran familia de fos anilisis inmanentes: los ‘modelos lineales y para empezar, el modelo schenkeriano. Los ejemplos 13, ¥y 14 reproducen el andlisis del Mirtelgrund y de ta Urlinie de la sinfonia 40 ‘extrafdos del largo andlisis de esta sinfonta publicado en Das Meisterwerk in der Musik (1926:105-157) Nota de tT: "Nos euidaremosdeeegir ent ests dos alteraivas opesas basta decir ‘que en semejntes caso de ambigbedod, fa eleccidn dl inérrete.comunicada por ‘Seno suplementaro (a soe el tempo dc del compas 10 0 del comps 1). pase Ice incinar To Balanza, em el oyent, 2 un Tada woo" 38 En el pentitimo nivel det Mistelgrund —el ¢ del ejemplo 13— el _rifico registra el primer quinto grado de Ia linea medica. precedido por un mi bemol apoyatura, Wwego el custo (el do det compas 5) que se profonga hasta els (terver grado melsidico) del compris 9 y cuyo efecto se con! cl bajo hasta el compas 13, Esta linea descendente pasa entonces de la vor. superior a In vor. intermedia, con el la de los compases 16 a 20. Estas cuatro notas estin conectadas por una ligadura y disefian un espacio de cuarta des- ccendente. Este descenso coincide con la arpegiacién del bajo (I-V-1). Schen- ker subraya que, aunque Mozart no haya estado obligado, procedié a una, Uebergreifen (un upper-shiff) ubicando los dof-re por encima del fa, micn- tras que bastaba tener el re por encima del sol fundamental final. Una curva, ‘muestra, por otra parte, la prolongaci‘n del re, desde su posicién intermedia enel compas 9, hasta los compases 20-22, pasando por los compases 14a 19. Por otra parte el grafico completo del Mitrelgrund muestra que el re inicial de la linea melédica se prolonga jhasta el compas... 227! Para Schenker, cl espacio de cuarta (re-do-sib-la-..), la arpegiaciGn del bajo (sol-re..) y Ia Uchergreifen (dof-re-..) manifiestan la unidad direccional hacia la Unidee {que representa ef aconde de sol 39El dltimo nivel del Mittelgrund viene a lenar este marco L-l y 5-4- 3-2-1, segtin el principio de recursividad caracteristico de la eoncepcisn je- rirquica del método schenkeriano, Considera ahora el espacio de cuarta (re- Ja) extendido en un espacio de sexta (re-faf), gracias a la explotacién siste- imatica dela figura con apoyatura del comienz0 (mib-re, rexdo, do-sib,sib-la, la-sol, sol fat. Lo que Schenker earacteriza como un desarrollo motivico, parece tambign en la voz intermedia: mib-re (compases 10-13), sol-fafl(com- pases 15-20), y paralelamente en el bajo: do-sib (compases 10-13) y mib-re (compases 15-20), Se notars que el I-V-I es rellenado por el TV ascendido {que otorga asi un estaturo prominente a fa sexta alemana del comps 15. El andlisis dela Urlinie es, evidentemente, el mas detallado de los que propone Schenker. Es el tema de un segundo cuadro. oer ced Bsr 2 Bp AB ma Fr Po) aay, Ejemplo 14: Urlinie (Schenker 1926) ‘Atacando desde mas cerea la superficie de la obra, el anilisis pone el acento sobre el salto de sexta ascendente de las violas en el compas 1, que fencontramos nuevamente en el compis 3, y luego en el compas 6. Es éste, para Schenker, un rasgo motivico propio de este Vordergrund. Este salto de sexta permite a las sucesiones de terveras descendentes (sib-sol-mib-do, la ‘fat-re-sib) permanecer en el mismo registro y destacar la sucesién re-do, ego dlo-sib (compases 7-9), finalmente la-sol-fa# (compases 10-16), que ‘completan el espacio de sexta partir del re inicial, ya descripto en el iltimo nivel del Mittelgrund. Del salto inicial de sexta, aparece una nueva linea su- prior (sib-la-sol-fa que sigue a la linea principal re-do-sib “como una som- bra”, segain la expresién del autor. En funcidn de las alturas caracteristias de este descenso, Schenker define el agrupamiento ritmico del pasaje. Los dos primeros compases son vistos como un fevare (mib-re) que preparan las dos veces dos compases del re y del do, El conjunto disefa un anfibraco: breve, larga, breve. La misma ‘estructura se repite para el do y el si bemol, pero, a partir della del compas 10 hhay una disminucién ritmica: el levare del mib-re-re se reduce a una sola 40 apoyatura (el si bemol), y la sucesién la-sol, repetida dos veces, se hace en dos compases y no en cuatro, La condicién de apoyatura del la respecto del sol es confirmada por la del sol respecto del si bemol del bajo. El salto de tereera descendente del compas 10 conduce al salto de cuarta sol-re del com- pis 11, y este espacio de cuarta es Henado en los compases 13 y 14, En el compas 14, el sol estd a cargo de la flauta, lo que conduce al fat del compas 16, que completa el espacio de sexta descendente comenzado con el re ini- cial, Este sol-fui esti confiado a otra voz que asume el rol de Uebergreifen. ‘Schenker prosigue sus observaciones sobre el agrupamiento ritmico del pasaje. Considerando los compases 7 a9 como un equivalente de la frase dde cuatro compases, propone para el comienzo 2+ 4 +3 (= 4). Luego tene- mos 4 + 2 (4 dividido en 2) en los compases 10 15, estructura que se repite cen los compases 16 a 21 Es dentro de este marco que Schenker considera el regreso del motivo ‘mib-re en el bajo, en los compases 15 y 16, anunciado por el do-sib de los ccompases 10 13, como lo muestra el andlisis del Mittelgrund. Pero este ‘mib-re es extendido, en el compas 14, por el mi becuadro, expansi6n ala que ccorresponde aquélla por la cual los compases 16 y 17 se convierten en una frase de seis compases (16-21), y ala que corresponde el quinto grado arm6- nico, como vemos en el esquema. Segtin Schenker, para Mozart era necesa- rio if mas allé del vinculo entre el re del comienzo y el del compés 15 (como lo indica la linea de ligadura punteada) por medio de los compases 10-11 y 12-13, es decir, el do-sib repetido: luego de esta insistencia sobre el tercer grado durante cuatro compases, y Ia extensiGn mi-mib-re, en la cual el mi becuadro jucga el papel de un ritenuto, era necesario dar més importancia a Ja dominante, Si no, el regreso del primer grado habria sido precipitado. De esto surge la preparacién del retorno del levare, no escuchado desde los com- pases 9-10, con la figura ritmica de los compases 16-19, que precede al retor- ‘no del levare inicial en los compases 20 y 21. Schenker establece un vinculo centre el espacio de tervera confiado al fagot (do-sib-la) y el que toca la flauta ‘en el compas 15 (sib-la-sol), Los fagotes aportan asf, bajo la forma de enlace, el acorde de séptima necesario antes del retornoa la t6nica. Se notard, Schenker no lo dice expresamente, que el paralelismo es asf total entre los compases 15 y 20-21, ya que el mib-re aparece ya en el bajo en los compases 15 y 16. En conclusidn, Schenker ve en el anlisis de la Urdinie, particular- mente con la disminucién ritmica de los compases 10 y siguientes, y las cextensiones a partir del compas 14, la realizaci6n del espacio de sexta, que es cen sf mismo una expansi6n del Mirrelgrund, tal como lo habfa analizado en el ‘ltimo nivel (d): de este modo el detalle aparece como parte del todo. {iCual es la pertinencia de este andlisis respecto de la tiparticién semiol6gica? No hay duda de que en este andlisis Schenker otorga una perti- nencia poiética a su anilisis inmanente (1926:107-109). Para él, el te6rico tradicional no conoce los prineipios que gufan la imaginacién creativa de Mozart, ignora los fundamentos poisticos: “Das Ohr des Theoretikers hort ‘zu, kommt noch mit den Stimmunefidhrungsziigen nicht mit, die der schaffenden 41Phantasie des Meisters die Wege weist, deren Mit- und Gegeneinanderwirken ‘allacin die tongeistigen Zusammenhéinge, die musikalische Handlung und Spannung schafft” (1926:108). Estamos, pues, en presencia de un anslisis ‘catructuraljerdrquico y lineal, cuya pertinencia se considera poiética, pero Sin pretender aprehender el dinamismo de os procesos reales. Se trata de lo {que podrfamos llamar una “poiética trascendental”: existen, segtin Schenker, Drincipios fundamentals basicos de la misica tonal alemana, que son aque- Ios que el compositor sigue y que ef analista debe encontrar. Pero adems, ‘su andlisis —que pretende llegar ala verdad—, permitird determinar emo la fobra debe ser tocada, y en consecuencia percibida. A la poistica traseenden- tal corresponde una estésica normativa “Tomemos el ejemplo del fempo. Dicho sea de paso, Schenker es uno de los pocos musicélogos que lo tratan en los andisis de esta sinfonia. Vea- ‘mos cudl es el trayecto que sigue. El andlisis inmanente y jerdrquico determi- fa cules son las notas estructurales importantes; permite asf meterse en la piel de Mozart compositor —es el momento de la poistica inductiva— Es Fecesario, pues, que la interpretacién destaque estas notasestructurales, Para ‘cto, hace falta un tempo muy rdipido y Schenker (1926:135) propone al di tector tomar en un tiempo el tercer compis, luego, no dar importancia a los {dos do apoyaturas de los compases 10 y 12, con el fin de reservar el énfasis: para el mi del compés 14, donde hay una suspension de séptima, la cual fue particularmente destacada por Schenker en el ttimo nivel del Mittelgrund ‘en la Urlinie (el cuarto grado ascendido). Conviene, pues, precisar el estatuto semiolégico del ansli schenkeriano. No solamente su andlisis poiético es “trascendental”. sin ve también, técnicamente, en el caso del fempo, es inductivo. A su ‘andlisis inmanente y jerdrquico, Schenker se convence de Ia vcwdal de st andlisis y, por esta raz6n, recomienda un fempo muy répido, apropiado para hacer escuchar las notas estructurales tenidas en cuenta en sus ilicos: "Mit Flugein der Synthese iberschwebt der Vortrag Neben- und Umwege und lerreichtjene fernen Ziele, die die wahren und letzten sind. Aus dem Gefith ‘aller Zusammenhiinge, aus dem Wissen um Hinter-, Mittel-und Vordergrund ergibt sich das Grundzeitmass —soy yo que resalto— mit allen ‘Schwankungen wie die Vielheit der dynamischen Abstufungen, die den Stimmfhrungsschichten folgen"” (1926:134). Vemnos aqui aparecer la nece- ‘idad de distinguir entre poiética inductiva y poiética externa y de corregir la primera por la segunda. Si Schenker consagra varias péginas(1926:130-138) Prdestacar las diferencias entre la partitura impresa y el manuscrito —cuyo studio es un documento fundamental para la poigtica externa—, es una pena {que no haya tenido en cuenta lo que concierne ala indicacién de tempo del ldo del tedricoexcuch, ero no sigue as nas de conduc de as voces ae 0 Persie forte venctonereatva del macs. y cuyas sola conexiones y contastes Fe fe nidades de epi de a iti, y e a fensién musiales" sv SGempe Bisco, con todas sus varaciones, siguiendo fs nivees de 1a conduccn de Ferre trois po el sentido devia las uidadespetenecicnes. al nivel dc sss, iirivel iter y st ivel de supe” 42 trimer movimiento, En su estudio minucioso de todas las indi Tempo en Mozart. Marty, en efecto actara: “The first indication written Dy Monartat the beginning ofthe G-minor Symphony was actually Allegro assa he later crossed out the qualification and replaced it with molto. There is therefore not a shadow of doubt that the two qualifications were not fjnenymous in his mind. Allegro assai was reserved for the finale of the symphony, and a distinct difference in tempo should be observed between the vo moventents”™ (1988:160). Por esta razén, el autor no recomienda abor- dar este primer movimiento “at a very nice speed” (ibfdem), Adem, no se Contenta con recurrir al manuserito, Procede a una amplia puesta en serie de todas las indicaciones dadas por el propio Mozart, Basiindose en Ins once bohras de Mozart que Hevan la mencién Allegro molto y que utitizan ta C partida, Hoga a la conelusién de que el tempo de estas once obras deberia Fituarse alrededor de 120 la negea (ibidem). Si otorgamos a la metodologia Ue Marty el crédito epistemoligico que parece merecer, es dusdoso que 1a sugerencia de Schenker esté de acuerdo con el tempo “segtin Mozart ‘Mis alld de la pertinencia del anlisis, «qué aspectos de la sustancia ‘musical fueron particularmente privilegiados en el andlisis de Schenker? Por Supuesto, la estructura jerdrquicaTineal deta armonfay la nea superior des- endonte basada en el principio de Ia recursividad. Es la base de la perspec= tiva schenkeriana, Pero encontramos también el anslisis del desarrollo notivico en las diferentes voces, el del relleno de los espacios intervilicos {reados en la melodia, y In earacterizacién de los agrupa Evidentemente, estos tres ftems analiticos estan subordinados al anlisis j= rirquieo lineal, Por esto se le pudo reprachar a Schenker que no aborda fraseologfa, el ritmo y et tivamente, la ambigiedad rftmica, largamente analizada por Lerdahl y Bernstein, no es abordada jan sino que muy indirectamente se obser 1 que “Falta” un comps antes del compas 10. sisu andisis jome el acento en varios aspectostenidos en cuenta por el anisis paradigms vor no los destaca todos, precisamente porque este anilisis de los motives es ddependiente de los a priori lin alan otros, part: ‘cufarmene Ia consideracidn de las voces intermedias y del bajo. que las aproxi- aciones paradigmsticas centradas en la melodia tienden a descuidar. ‘La fectura de este largo andlisis da ta idea de una gran riqueza “fenomenolégiea”. Si he clegido este término es para subrayar, més all del valor intrinseco y sustancioso de este trabajo, el carter no explicite del nstode schenkeriano, no solo a nivel de la notacién, como 10 hizo Lerdaht (1983:112), sino también a nivel del procedimiento analitico ientos ritmicos. tro sino de un modlo intuitivo y secundaria, Efec incal mottvico” les. Por el contrario, ses "Nona dela La pica indieacin que Movatesrbié al comienzo de la Sinton eo ae fecuvanent Alegre ass; me tad tach esa calif y la rer 2 ere os No haya de qe tar dos cliicaconcs mo er sinumos ens mente Fee eae ete pasa el inal de a Savona y deberiaobservarse una diferencia de Tempo ene fos doe einentos ata veld 43Sin duda es por esto que sus sucesores émprendieron la tarea de convertir en _explicitas, o mas explicitas, ciertas dimensiones de su aproximacién. | 22 Meyer y el andlisis perceptivo de la melodia 2 cacustirk de ct ansisis de Schenker una observacin concerniente ‘al espacio abierto por el salto ascendente de sexta. Pero en él, esta observa- ¢i6n es incidental, mientras que este tipo de fenémenos es objeto de propues- tas metodolégicas sistemsticas en los trabajos de Meyer sobre el andlisis de amelodia (1973) y en los de Narmour (1977) bajo el nombre de “implication: realigation model”™. En el ejemplo 15 propongo un anslisis “a la Meyer”, del que me hago responsable, y que se inspira parcialmente en el esquema ra por Narmour en Beyond Schenkerism (1977:82-83). Ejemplo 15: Andlisis “a la Meyer” (Nattiez) i, La diferencia con Schenker consiste, primeramente, en que Meyer uiere dar cuenta de la percepeign de lo que emerge como melodia, no de ‘Aas implicaciones de las diferentes voces. Su modelo tiene el interés de pre- {entar una hipstesis —que se podria inentar tester experimentalmente-—, '}n cuanto alas implicaciones percibidas de las notas estructurales de esta én melSdica. Vemos aq, explicitamente, mo las dos voces del enzo se einen en el compés 10. gréfico apora también una solucién [Bez aa nteion ee meld send ao gie Scherer fo puede sear verbalmente. Uno de los méritos de Meyer es provee, a Biterncia de Schenker, varios crtrios —entre los cuales esti ef argo de tunidaes, a posicion mética el peso armonico—para defini ls “notas tarales” Remito alas pgina 121-123 de Explaining Music. Estos ri rios contribuyen a explicitar los procedimientos de reduccién, y en conse- uenci, a permit critica ciertas decisiones de Schenker. Por ejemplo, la anc que le otorga, en la Urine al sol tocado por la flata en el mpls 14. En una palabra, el modelo de Meyer permite explicitaren detalle implicaciones de salto nical de sexta ascendente con la fvtuaciones ue conducen ala nica de la linea descendent que se deduce 2.3 Las reducciones arménicas de Lerdahl y Jackendoff | método de Meyer trata s6lo sobre la melodia. Es normal que toda la dimensién arménica, a partir de la idea fundamental de recursividad, sea Nota dela T: “modelo implicstive-elizacional” nly tomada a cargo por una teorfa explicita. Esto es lo que hacen Lerdahl y Jackendoff, quienes mejoran las profundas intuiciones schenkerianas, sepa- ‘rando lo que ellos laman time-span reduction” y prolongational reduction’. Los ejemplos 16 y 17 reproducen los dos cuadros correspondientes a la apli- ceaci6n en la sinfonfa 40 de estos dos aspectos de su modelo (1983:259-260), En la time-span reduction reencontramos 1a estructura métrica y la ‘estructura de agrupamiento de la cual deriva, Observamos asf una coinciden- cia entre el peso métrico y el ritmo arménico, tal como lo ilustran las Iineas yd. Por otra parte, los autores transportaron sobre el cuadro de ta jerarquizaci6n arménica, la estructura de agrupamiento. Aqui, el principio ide la recursividad schenkeriana fue prolongado a los niveles inferiores res- pecto de aquellos que Schenker privilegia en su andlisis. Se notaré que, a diferencia de este titimo, Lerdahl y Jackendoff no dan importancia al cuarto ‘grado ascendido: la posicién de este acorde en la Ifnea e de Ia reduecién, ‘muestra el desfasaje entre su peso arm6nico y el acento métrico débil sobre clcual est colocadoen la superficie. No aparece en Ia linea d, por lo tanto no ticne para ellos un estatuto particular. Las razones son simples: nuestros au- tores dan al basamento métrico y ftmico una importancia que Schenker no le reconoce, y Ia segmentacin arménica es sisteméticamente realizada segtin la jerarqufa de las funciones cadenciales. Ejemplo 17: Reducelén protongactonal (Lerdahi-Jackendotf 1983:260) Nota de ta T “reduce dl espacio remporal” Nona de la: “edcein protongacona”. 47El grafico de la prolongational reduction es el que mAs se parece a los esquemas schenkerianos, ya que describe las implicaciones de Ia con- duccién de las voces, con una excepcidn: Lerdahl y Jackendoff toman en ‘cuenta la marcha del bajo fa#-sol correspondiente a los compases 7 a9, y al segundo d de la grouping structure transportado sobre la Iinea e de la time-span reduction, puesto que van més “abajo” de to que to hace Schenker en la recursividad de los patterns. Encontramos nuevamente teste fa#/-sol en la Urlinie de Schenker, donde el mi becuadro del compas [4 esta igualmente registrado. Pero para hacerles justicia, no olvidemos que Lerdahl y Jackendoff aclaran respecto a esta parte de su andlisis, que podria ser mucho més detallado. [No comentaré el érbol de la rime-span reduction, porque Lerdabl, en tun intento de mejoramiento y alivianamiento de su modelo, decidi6 supri- ilo por considerarlo redundante en ocasién de la Conference on Musical ‘Cognition (Ohio, abril de 1990). Por el contrario, el érbol dela prolongational structure indica bien la jerarquia de las relaciones de predominancia, que la ‘mera notacién schenkeriana no puede registrar. El Arbol refleja la jerarquia cstablecida entre las lineas a y b y, en consecuencia, se corresponde con la jerarquia registrada por los diferentes niveles de Schenker. Pero el érbol hace intervenir siete niveles de conexidn jerérquica, que caracterizan la diferencia centre los grados importantes y aquellos que lo son menos. Seguin este modo de ver, representan un progreso decisivo respecto de la jerarquizacién schenkeriana que queda muy frecuentemente implicita ‘Si califiqué Ia descripcién schenkeriana como la més rica fenomenolégicamente, es evidente, por el contratio, que el andlisis de Lerdahl y Jackendoff es el mas completo desde el punto de vista de los aspectos {enidos en cuenta en el material musical considerado. Pero un anilisis no es Jamas exhaustivo. {Qué le falta en este caso preciso? or empezar, Ia dimensién seméntica, deliberadamente excluida por los autores. En segundo lugar, como lo indiqué anteriormente, las relaciones transformacionales entre las unidades segmentadas. En tercer lugar, el ansli sis de la conduccidn de las voces no puede sustituir al andlisis melédico, ‘como legitimamente lo sefial6 Narmour. Finalmente, sil modelo de Lerdahl y Jackendoff se considera pertinente perceptivamente, la nocién de ‘experienced listener tiene por efecto borrar la diferencia entre las estrategias perceptivas y este sector de las estrategias poisticas que formulan hipstesis, sobre la forma en que la obra ser percibida, Mientras que sus reglas, por otra parte concebidas para ser objeto de experimentaciones, no hayan sido todas testeadas, y en la medida en que ellas se basan en el “e6digo" tonal, yo tende- ria més bien a pensar que su modelo describe, en ciertos casos, las previsio- es percep de os composites, searamente su competeniapoicica Sien el estado actual de las investigaciones cognitivas es ilusorio es- perar la experimentacién préxima de la totalidad de las cincuenta y seis re- ¢glas de Lerdahl y Jackendoff, por el contrario, pienso que su modelo puede 48 ser completado desde el punto de vista del andlisis paradigmstico y del ané- lisis melédico. La rotulaci6n paradigmética puede ser transportada hori- zontalmente sobre las unidades fragmentadas por la “estructura de agrupa- fniento”, Igualmente, nada impide agregar al cuadro un andlisis melédico “a Ta Meyer", lo que permite compararlo con los otros niveles de andlisis y pe- netrar en uno de los problemas mds dificiles, pero también de los més ricos del andl Ia relaciones entre los pardmetros. ‘estructuracién y de los fenémenos de prolongacién de la armonfa.es siempre 1 i a js musical, a saber, tratar de abarcar c6mo funcionan en una obra ‘CONCLUSION: LAS LINEAS DE ANALISIS Estas consideraciones eriticas conducen a una propuesta concreta. Todo ndlisis musical con una metodologia precisa trata una o varias Hineas de andlisis. Tomo la palabra ataque de un andlisis part Superponer estas Iineas sobre un s6lo gréfico, como intento hacerlo en el ejemplo 18, nea” en sentido metafdrico, como los puntos de sular, ya la vez. en sentido concreto: es posible La comparacién de cada una de estas construcciones analiticas obliga ‘4 poner nuevamente en cuestiOn uno de los fundamentos implicitos de la aproximacién de Lerdahl y Jackendoff: para ellos, la dependencia de ta dlependiente de las estructuras de agrupamiento 0 de metro. Ahora bien, no fs certo que esta jerarquizacin global pueda ser aceptada de una vez para fodas, Yo tenderfa mis bien a pensar que puede variaren el seno mismo de ‘una sola obra. 4 De la tipologia incil,y su “relleno" progresivo, y de la superposi< cin de ls lfneas de anliss,extraera tres observaciones conclusivas gene rales: ota 1) Siadmitimos que las aproximaciones semnticas y no seménticas no son contradictorias sino complementarias, o més exactamente, que Lo inma- rente no excluye 1o seméntico, que las aproximaciones taxonémicas ¥ Tineales tratan sobre aspectos no concurrentes de ta sustancia musical, que las estrategias poisticas y estésicas no coinciden necesariamente, tentonces hay bastantes relaciones entre los diferentes métodos examina dos ya que, desde puntos de vista ontolégicos distintos, adoptan pertinencias que se completan y que describen aspectos diferentes de Ia sustancia musical 2) Imitando una frase célebre, diremos que el andlisis es interminable. Pero esta alusin a Freud es algo més que un exabrupto. El andlisis musical, ‘comprendidos los andlisis formales e inmanentes, s, como a interpreta- cin psicoanaltica o el andlsis socal, una empresa andloga, en sus proce- 50s, al procedimiento exegético de la hermenéutica. Por consiguiente essiempre posible tematizar un nuevo eje de andlisis, agregar al andlisis, concreta e intelectualmente, una linea mas. Esto permitirdevitar caer en cualquier tentaci6n de reduccién. 3) Esta tentacién es siempre grande, pues la confrontacién de las teorfas y de sus aplicaciones concrelas a un caso preciso nos muestra claramente {que las limitaciones propias de cada modelo —e insisto en el hecho de {que no hay y nunca habra un modelo que no conozca limitaciones, y esto ‘noes un reproche—se explican por losa priori tedricos y epistemoldgicos generales —o que Ilamé en otra parte “Ios principios trascendentes”—, sobre la base de los cuales el modelo fue elaborado. Rechazo de lo semiintico sobre la base de una cierta concepcién ontologica y semiol6gica de la miisica, rechazo en considerar las transformaciones sobre la base de ‘a priori epistemol6gicos, ignorancia de lo lineal en los taxonomistas, des- cearte de lo melédico en ciertos “linealistas”, etc. Todo esto se explica por las premisas bsicas de cada aproximacién. {Se puede decir que existen relaciones entre los diversos métodos de andlisis? Si, existen, como podemos verlo superponiendo las “Ifneas” de and- lisis elaboradas por cada investigador, Pero si se quiere comprender en pro- fundidad dénde est verdaderamente el problema, a saber, as divergencias 0 Jas contradicciones entre los andlisis, es necesario remitirse a los principios a partir de los cuales cada autor ha funcionado, Es la jnica manera de com- prender c6mo un andlisis ha sido eonstruido y de determinar, sobre la base de las propuestas anteriores, c6mo es posible construir otros mejores. 52 Bibliografia ‘Abert, Hermann 1923-24. W, A, Mozart, T. 1:479-490, Leipzig: Bretkopf und Hartel; trad. ingl. Broder 1967:69+ Bent, lan 1980, Analysis. En New Grove Dictionary of Music and Musicians 1:340- 388, Stanley Sadie, ed. ReimpresiOn: Analysis. En The Norton/Grove Handbooks in Music. Nueva York, Londres: Norton, 1987 Bemstein, Lawrence 1976, The Unanswered Question. Cambridge: Harvard Univesity Press. Broder, Norton. 1967, Mozart: Symphony in G Minor, k $50. Nueva York: Norton, Norton Critical Scores Cook, Nicholas 1987. Guide to Musical Analysis. Londres: Dent Cooke, Deryck 1959, The Language of Music. Londres: Oxford University Press. De Voto, M 1986. Analysis. En The New Harvard Dictionary of Music:37-38. D, Randel ed, Cambridge: Harvard University Press Dunsby, Jonathan y Arnold Whittall 1988, Music Analysis in Theory and Practice. Landes: Faber. Fétis,Prancois-loseph [Critica de concieno, Pasi, 11- Imbeny, Michael 1979. Entendre la musique. Pars: Dunod. 1981. Les écrnures du temps. Pais: Dunod. Kerman, Joseph 1985. Contemplating Music. Cambridge: Harvard University Press Lerdahl, Fred y Ray Jackendoff 1983. A Generative Theory of Tonal Musi. Cambridge: MIT Press, Many, 1P. 1988. The Tempo Indications of Mozart. New Haven-Londres: Yale University Press. Meyer, Leonard 1973. Explaining Music: Essays and Explorations. Berkeley: University of California ress. Mila, Massimo 1967, Le sinfonie di Mozart. Turin: Giappicheli [Narmour, Eugene 1977, Beyond Schenkerism. Chicago: Chicago University Press 1828), Revue musicale HI:372.ft one [Namtez, Jean-Jacques 1975. Fondements d'une sémiologie de la musique. Parts: Union Générale ‘Musicologie générale et sémiologie, Paris: Christian Bourgois editor, ‘Tad. ingl. Music and Discourse. Princeton University Press, 1990, Oulibicheff, Alexander 1843. Nowvelle biographie de Mozart. Moscé. Trad. ingl. de un extracto en Brodet 1967:105.9 Reicha, Antoine 1814, Tra Réti, Rudolph 1951. The Thematic Process in Music. Londres: Faber. ‘wet, Nicolas 1966. Méthodes analyse en musicologe. Revue belge de musicologie 20:65- 90, Retomado en Ruwet 1972:100-134. 1972, Musique, langage, poésie. Paris: Seuil Schenker, Heinrich 1926. Das Meisterwerk in der Musi, Vol. Il. Munich: Drei Masken Verlag Reedicin Hildesheim-Nueva York: Georg Olms Verlag, 1974, Schrade, Leo 1964. Yom Nachleben Mozarts. Munich: Bere. Sehiimann, Robert 1914, Gesammelte Schften. Kreis, vol. Sa. edicién. ‘Smismans-Delitge, rene 1985. Les regles préférentielles de groupement dans la perception musicale ‘esis de Licenciatura. Université libre de Bruxelles. Stefani, Gino 1976. Introduzione alla Semiotica della Musica. Palermo: Sellrio, “Tovey, Donald 1911. Sonata Form. En Encyclopedia Britannica, vol XXV, Iava. edicién, Nueva York 55