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NOTA: este texto es una versin preliminar del trabajo presentado. Una versin
ampliada y corregida se publicar a continuacin en el libro que rena las ponencias
del coloquio.
La imagen que utilizamos para anunciar este coloquio muestra a una mujer indgena, pobre
pero digna y sonriente, elevando ante la cmara un estandarte en apoyo a la sublevacin en
1910 del dirigente revolucionario mexicano Francisco I. Madero contra el presidente ya
caduco y autoritario Porfirio Daz. Superpuestas sobre el tricolor mexicano se encuentran
cinco imgenes destinadas a narrar la nacionalidad mexicana, encarnada en la simbiosis
entre la religiosidad popular, el patriotismo y el espritu de la rebelin: una virgen
representando la fe catlica; el cura Miguel Hidalgo, hroe de la Independencia; Benito
Jurez, presidente de la Repblica y hroe de la derrota del emperador Maximiliano en
1867; el escudo nacional, ocupando la parte media de la bandera; y abajo, el propio
Madero. Cuando esta imagen fue filmada, circa 1911, cuatro de estas cinco figuras, a
excepcin del revolucionario contemporneo Francisco Madero, eran reducibles a la
historia patritica oficial; el mismo don Porfirio haba dedicado gran pompa a su antecesor
y antiguo rival poltico Jurez durante las fiestas del centenario de la Independencia en
1910, inaugurando en la Ciudad de Mxico el Hemiciclo dedicado a ese personaje. Pero el
uso de estas mismas figuras en el estandarte maderista tambin demuestra la capacidad de
Si vamos unos quince aos hacia atrs, esta misma imagen vuelve a surgir.
Alrededor de 1935, el mismo Salvador Toscano haba preparado su propio guin para un
documental mudo titulado Los ltimos treinta aos de Mxico: una narracin
cinematogrfica larga, comprensiva y cronolgica de la vida poltica y social de Mxico
antes, durante y despus de la Revolucin de 1910-1917, que luego servira de punto de
partida para el guin que escribira su hija Carmen de Memorias de un mexicano. Al ubicar
la misma imagen en Los ltimos treinta aos, vemos cmo Carmen Toscano, en Memorias
de un mexicano, efectu una transicin sutil en el significado y las implicaciones
simblicas que su padre le haba atribuido a esta imagen. Salvador Toscano, en su pelcula
de 1935, tambin la haba colocado en la estela de la toma maderista de Ciudad Jurez, pero
en lugar de infundirle un espritu generalizado de rebelda, l ubic a esta mujer en un
tiempo y lugar exactos, nombrndola como Antonia Daz, popular antirreeleccionista del
Estado de Puebla, incitando al pueblo a la rebelin. Mientras Carmen se enfoca aqu en las
sensaciones afectivas que gener la Revolucin y la idea de la Revolucin entre la
poblacin y entre los espectadores del cine, Salvador demuestra su inters por nombrar
minuciosamente los acontecimientos y los datos precisos del pasado reciente de su pas.
Esta pequea transicin de sentido es sintomtica de una serie de divergencias polticas,
2
histricas, ideolgicas y narratolgicas entre las visiones flmicas que movilizan Toscano
padre y Toscano hija en torno a la Revolucin mexicana. Tambin pone en evidencia la
maleabilidad de la imagen en movimiento documental de adecuarse a distintas necesidades
narrativas, ms all de sus supuestas propiedades ilustrativas y demostrativas.
Al producir la imagen del coloquio la tomamos del guin de Los ltimos treinta
aos de Mxico, descubierto recientemente en el archivo Toscano en Ocoyoacc, Estado de
Mxico, consistente en centenares de tarjetas de ndice con fotogramas adheridos con
esquineros, que se remontan a distintos momentos histricos desde las filmaciones
originales de las primeras dcadas del siglo veinte hasta la preparacin y produccin de
Memorias de un mexicano en los aos cuarenta del siglo veinte. Al reproducir la imagen
con sus perforaciones originales, su unin imperfecta con un interttulo y con las seales
del tiempo y del deterioro inscritas en su superficie, quisimos expresar la materialidad del
cine mudo, su fragilidad, la relativa dificultad de acceder a ella; tambin la obsolescencia
de su lenguaje, encarnada en los interttulos, que lo vuelve tan culturalmente lejano del
presente como objeto de estudio, pero, al mismo tiempo, tan poderosa a la hora de forjar
imaginarios y tan digno de ser preservado, estudiado y comprendido. El hecho de que en el
fotograma original tomado de Los ltimos treinta aos se perciba el encuadre completo,
mientras que en Memorias la protagonista de la imagen est cortada casi a la mitad se debe
en parte a la sonorizacin del pietaje para la pelcula de 1950: el formato de los fotogramas
debi ser reducido para dejar lugar a la banda sonora en la pelcula positiva.1 Las
transiciones que sufren las imgenes entre formatos y pocas, pues, tampoco estn libres de
alteraciones a nivel visual y esttico.
1
Nota manuscrita sobre los negativos del archivo de Salvador Toscano (sin firma y sin fecha) seguramente
preparada durante la edicin de Memorias de un mexicano (1947-1950), en Correspondencia de Salvador
Toscano, 1900-1911, Imcine/Filmoteca UNAM/Cineteca Nacional/Academia Mexicana de Ciencias y Artes
Cinematogrficas, Mxico, 1996, pp.68-71.
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imagen a lo largo del tiempo y su reciclaje en distintos momentos histricos nos recuerdan
las mltiples formas en que tales historias han sido contadas (el uso de esta imagen en 1911
cuando se film; en 1935; en 1950); su aspecto fsico narra la propia materialidad del
celuloide, sus propios viajes por el tiempo. La misma puesta en escena de la imagen
tambin nos narra algo: esta seora que posa para la cmara con tanta naturalidad tambin
tiene algo de deliberado y de autoconsciente, sugiriendo que su propia presencia en la
imagen no es necesariamente transparente: tambin puede ser, en cierto sentido, una
actuacin o un performance. La apropiacin por Antonia Daz de los smbolos patrios
para fines revolucionarios y, posteriormente, la reapropiacin de estos mismos smbolos
en discursos flmicos (entre otros) relativamente conservadores para fines nacionalistas
nos recuerda que la postura de esta mujer no se trata de un gesto conmemorativo vaco, sino
que sugiere las distintas formas en que se ha vivido y utilizado la conmemoracin
iconogrfica en tanto acto poltico.
2
Jay Leyda, Films Beget Films: A Study of the Compilation Film, Hill and Wang, Nueva York, 1964;
Sjberg, Patrik, The World in Pieces: A Study of Compilation Film, tesis doctoral, Universidad de Stockholm,
2001.
4
3
Miquel, ngel, Salvador Toscano, Universidad de Guadalajara/Gobierno del Estado de Puebla/Universidad
Veracruzana/UNAM, Mxico, 1997, p.13.
4
El Nacional (Mxico D.F.); El Universal (Mxico D.F.); El Porvenir (Monterrey), 1914 193?.
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Coleccin de carteles, Archivo Histrico Cinematogrfico, Fundacin Carmen Toscano.
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irrefutable de los acontecimientos histricos de la nacin que, en las palabras del guin,
pasarn ante la vista del espectador.
6
De los Reyes, Aurelio, Cine y sociedad en Mxico, 1896-1930, t.1, Vivir de sueos (1896-1920),
UNAM/Cineteca Nacional, Mxico, 1981; Cine y sociedad en Mxico, 1896-1930, t.2, Bajo el cielo de
Mxico (1920-1924), Instituto de Investigaciones Estticas-UNAM, Mxico, 1993; Miquel, Salvador
Toscano.
7
Miquel, Salvador Toscano.
6
Equipo sonoro sincrnico del sistema de Forest en Fotocelda marca Western Electric.8
An as, parece que haba lugar en este modernsimo emporio cinematogrfico, tan
actualizado con los ltimos adelantos tecnolgicos del medio, para al menos una exhibicin
que ya para entonces era atpica, artesanal y anacrnica: una proyeccin silente, narrada en
espaol con efectos de sonido. Al cotejar estos datos con el guin de Los ltimos treinta
aos de Mxico, podemos deducir que los ms de 500 textos que Toscano escribi a
mquina en tarjetas de ndice describiendo y narrando las imgenes que venan apareciendo
en la pantalla constituan esta misma narracin en vivo.
8
Coleccin de carteles, Archivo Histrico Cinematogrfico, Fundacin Carmen Toscano.
9
OMalley, Ilene V., The Myth of the Revolution: Hero Cults and the Institutionalization of the Mexican
State, 1920-1940, Greenwood Press, Westport, 1986; Benjamin, Thomas, La Revolucin: Mexico's Great
Revolution as Memory, Myth, and History, University of Texas Press, Austin, 2000.
7
Insisto, sin embargo, en que Los ltimos treinta aos no se identifica plenamente y
sin ambigedades con los discursos oficialistas de la posrevolucin ellos mismos
cambiantes y a veces contradictorios. El documental posterior Memorias de un mexicano
est infundido por el espritu de la gran familia mexicana, concebida en los aos veinte
por el gobierno de Plutarco Elas Calles en su intento de apaciguar las rias entre facciones
10
OMalley, The Myth of the Revolution.
8
Al describir el enfrentamiento entre Carranza por un lado y Villa y Zapata por otro
en 1914 y 1915, el narrador del documental de Carmen Toscano, en 1950, afirma
simplemente que Villa y Zapata no estaban de acuerdo con Carranza, por lo cual surgi
la idea de hacer una convencin en Aguascalientes. Pero quince aos antes, Toscano padre
vierte todo su rencor sobre Villa: dueo de un poder ilimitado, desconfiado, con su
indomable soberbia, volvi la neutralidad de aquella Plaza invadindola de imprvido
con sus temibles huestes. Si bien, por esos aos, el discurso oficialista an no haba
admitido a Villa a la gran familia mexicana, Zapata s estuvo integrado al panten de hroes
de la Revolucin desde muchos aos antes con el gobierno de lvaro Obregn. Pero
Toscano narra cmo, al salir de la ciudad de Mxico tras su ocupacin de ella en diciembre
de 1914, las tropas zapatistas abandonaban la ciudad de Mxico, cargados con los restos
del botn cogido en la urbe cortesana. Mientras tanto Porfirio Daz, el villano oficial de
todos los gobiernos de la posrevolucin, es tratado con un respeto circunspecto por el
ingeniero modernizante Toscano, en mltiples ocasiones alabando la paz y el progreso que
reinaban durante los ltimos aos de su gobierno. Cuando Daz fallece en Pars en 1915, se
le refiere como antiguo soldado de la Repblica y el hombre que por 35 aos mantuvo la
paz de la Repblica. Recordemos que estamos en pleno cardenismo, poca anterior a la
nostalgia porfiriana que se populariz en el cine de los ms conservadores aos cuarenta.
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OMalley, The Myth of the Revolution.
9
An cuando estas descripciones son equilibradas por otras narraciones que destacan
el lado humano de Villa y Zapata, y la naturaleza brutal y dictatorial del rgimen porfirista,
Los ltimos treinta aos de Mxico, como narracin insertada en las conmemoraciones de
la Revolucin organizadas, patrocinadas o sancionadas por el oficialismo, presenta un
discurso al menos ambiguo, e incluso a veces contrario a los intereses ideolgicos de los
poderes fcticos, y sintomtico de una historia oficial del pasado y presente de la
Revolucin que an no haba terminado de cuajarse. No es casual que, por los mismos das
que La historia de la Revolucin mexicana se estren en el Teatro Independencia en
Monterrey en noviembre de 1935, el prtico de ese mismo saln tambin fue el lugar de
violentos enfrentamientos entre las distintas facciones ideolgicas del Partido Nacional
Revolucionario que dejaron a cinco muertos y veinte heridos, mientras que en las
celebraciones del 20 de noviembre de ese ao en la Ciudad de Mxico los veteranos de la
Revolucin tambin se enfrentaron con violencia, dividindose entre facciones de extrema
izquierda y extrema derecha.12
Entre las secciones de Los ltimos treinta aos ms cercanas a los discursos
oficiales de sus respectivas pocas son las que se refieren a los dos centenarios celebrados
justo antes y despus de la Revolucin: el del inicio del movimiento independista celebrado
en 1910 por el ya moribundo rgimen porfirista, y el de la consumacin de la
Independencia nacional marcada en 1921 por el gobierno posrevolucionario de lvaro
Obregn. Siguiendo las pautas simblicas de las respectivas celebraciones, Toscano
subraya, en 1910, la inauguracin de las obras pblicas, la proyeccin de la nacin hacia el
progreso y la civilizacin, y el hispanismo mezclado con la celebracin del mestizaje
integracionista y de los hroes nacionales; mientras que en las fiestas de 1921 se hace
hincapi en la cultura prehispnica, en el folklore y en las muestras de la cultura popular en
un nuevo discurso posrevolucionario diseado para invocar a las masas.13
Pero al examinar con cuidado los guiones de Toscano nos percatamos de que las
imgenes que corresponden a estos eventos, ms que meramente ilustrar los discursos
12
El Porvenir, Monterrey, 18-21 de noviembre de 1935.
13
Azuela, Alicia, Las artes plsticas en las conmemoraciones de los centenarios de la independencia, 1910,
1921, en Asedios a los centenarios (1910 y 1921), coord. Virgina Guedea, Fondo de Cultura
Econmica/UNAM, 2009, pp.108-165.
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narrados en los textos, tambin cuentan otras historias, y al leer estos discursos hoy, ahora
que estamos en pleno tercer (bi)centenario el de la Independencia y de la Revolucin
(2010) la acumulacin de eventos histricos posteriores nos alienta a cuestionar nuestra
perspectiva de los eventos retratados. Cuando leemos en 2010 que, hace cien aos, El
Presidente [Porfirio Daz], enarbolando la ensea nacional, hace sonar la histrica campana
de Dolores; el pblico prorrumpe en exclamaciones de entusiasmo; [] todo es alegra y
slo se escucha un grito unnime, estruendoso: Viva Mxico!, no nos queda duda del
estatus propagandstico de este discurso y de las imgenes que le acompaan, y nuestro
conocimiento del bao de sangre que fue la Revolucin que sigui poco despus de estas
celebraciones deja una gran fractura en el grito unnime del pueblo. De la misma manera,
el jbilo popular narrado en las fiestas de 1921 ahora nos deja con una sensacin
incmoda en vista de los largos aos de violencia que todava sufrira el pas en los aos
veinte. Y es justamente esta actitud crtica hacia el uso de las imgenes en movimiento
como recursos patrimoniales, conmemorativos y politizados la que hace falta. Al estudiar
estas imgenes hoy, con cien (o casi cien) aos de historia poltica y cultural separndonos
de ellas, su manipulacin ideolgica puede parecer casi transparente. Pero al mirarlas con
ms cuidado, veremos que cada una de ellas narra un sinnmero de historias, no todas
reducibles a las interpretaciones oficiales o a las intenciones de su autor, o de su
compilador.
http://unam.academia.edu/DavidWood
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