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Nota Aclaratoria

Querido lector, en las siguientes pginas encontrars una seleccin de contenidos de la


versin impresa de este libro, que en 2015 ha visto la luz en su cuarta reimpresin, te
invitamos a conocer el material y si estas interesado, a adquirir el libro impreso.
Otros ttulos de la Coleccin
Luis Argudn, La espiral y el tiempo: juicio, genio y juego en Kant y Schiller (2008 /
primera reimpresin 2011).
Juan Martnez Moro, Un ensayo sobre grabado: a principios del siglo xxi (2008).
Eduardo Bez Macas, Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes: antigua Academia de San Carlos, 1781-1910 (2009).
Mauricio Orozpe Enrquez, El cdigo oculto de la greca escalonada: Tloque Nahuaque (2010).
Vilm Flusser, Hacia el universo de las imgenes tcnicas (2011).
Eugenio Garbuno Avia, Esttica del vaco: la desaparicin del smbolo en el arte
contemporneo (2012 / primera reimpresin 2014).
Marina Garone Gravier, La tipografa en Mxico. Ensayos histricos (siglos xvi al xix)
(2012).
Bernard-Andr Gaillot, Artes plsticas. Elementos de una didctica-crtica (2013).
Kimon Nicolades, La forma natural de dibujar: plan de trabajo para estudiantes de
arte (2014).
Ivn Meja R., El cuerpo posthumano. En el arte y la cultura contempornea (segunda
edicin 2014).

Filosofa de la imagen
Lenguaje, imagen y representacin

Fernando Zamora guila

Universidad Nacional Autnoma de Mxico


Mxico, 2015

Filosofa de la imagen: lenguaje, imagen y representacin


D. R. Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Ciudad Universitaria, Delegacin Coyoacn, 04510, Mxico, DF
Primera edicin, abril 2007.
Cuarta reimpresin, mayo 2015.
ISBN: 978-970-32-4563-5

Zamora guila, Fernando.


Filosofa de la imagen : lenguaje, imagen y representacin /
Fernando Zamora guila. -- Mxico : UNAM, Escuela Nacional
de Artes Plsticas, 2007.

368 p. : il.; 23 cm. -- (Coleccin Espiral)

Bibliografa: p. 355-364

ISBN 978-970-32-4563-5

1. Imagen (Filosofa). 2. Lenguaje y lenguas - Aspectos simblicos.

3. Percepcin visual. 4. Comunicacin visual. I. Universidad

Nacional Autnoma de Mxico. Escuela de Artes Plsticas.


II. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. II. t.
701.15-scdd20

Biblioteca Nacional de Mxico

Facultad de Artes y Diseo


Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Av. Constitucin 600, Barrio La Concha, Delegacin Xochimilco, 16210, Mxico, DF
Fernando Zamora guila, 2006
Profesor titular de tiempo completo C,
Facultad de Artes y Diseo (antes enap), unam

Diseo de cubierta: Rodolfo Pelez

Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio


sin la autorizacin escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en Mxico

A la memoria de Elva guila Quintero (1928-2001)

Agradecimientos

a primera formulacin de estas indagaciones se remonta a 1988, cuando empec a cursar la Maestra en Filosofa en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Siete aos despus redact la primera versin de mis hallazgos principales (que hoy siguen
siendo los mismos). Hacia 1998 reformul el proyecto como investigacin doctoral para
esta misma universidad, sin cambiar sus objetivos centrales pero s con la ambicin de
darle ms amplitud y profundidad. En 2003 lo present como tesis doctoral. El texto que
ahora presento es una versin reducida y reestructurada de esa tesis.
De 2003 a la fecha han aparecido en Europa, Estados Unidos y Latinoamrica interesantes estudios sobre teora de la imagen (filosofa, historia, metodologa). No cre
conveniente referirlos en la bibliografa y hemerografa de este libro, para dejar constancia
slo del aparato crtico que utilic originalmente. Hasta donde alcanzo a conocer estos
materiales recientes, puedo afirmar que lo planteado en ellos no me llevara a modificar
mis propias posturas.
En las ltimas dos dcadas, los planes de estudio universitarios de diversos pases
han ido introduciendo asignaturas relativas a la imagen (estudios visuales, imagen y sociedad, historia de la imagen, etc.), de modo que los intereses acadmicos se hacen eco de
la realidad cultural. Espero que mi aportacin se inserte en dicha tendencia.
Un libro no se escribe; se manufactura, se elabora. Para que lo escrito por m llegara
a formar parte del libro que el lector tiene en sus manos, se conjunt la intervencin de
personas e instituciones a las que doy las gracias.
En primer lugar a Ignacio Salazar Arroyo, Director de la Escuela Nacional de Artes
Plsticas de la UNAM, por su inters en la teora de la imagen y sus gestiones acadmicas. Con l he tenido desde hace dcadas una amistad que no requiere demostraciones.
Tambin agradezco a Mara Rosa Palazn Mayoral, que como tutora crey en este proyecto y me anim a difundir sus resultados. Ella es para m un ejemplo de probidad
intelectual. Asimismo, a Ral Alcal Campos y a Jos de Santiago Silva, por cuyos dictmenes favorables el Comit Editorial de la ENAP aprob la publicacin de mi trabajo.
9

Doy las gracias a la Facultad de Filosofa y Letras (UNAM), mi alma mater, que me
form en el mundo de la palabra potica y la palabra filosfica. A todos mis colegas, amigos y alumnos de la ENAP, que me abrieron al mundo de la imagen. De ellos aprend cun
compleja es la creacin en las artes y en el diseo: han sido para m un gran estmulo a lo
largo de veintisiete aos. Y al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa, que me otorg de
enero de 2001 a julio de 2002 una beca para realizar esta investigacin.
Estoy muy agradecido con Rodolfo Pelez, por su rigor editorial y su paciencia, y
porque coordin de modo inmejorable todos los aspectos necesarios para la impresin
y distribucin de este libro. Con Adriana Garca Valderrama, por la cuidadosa revisin del texto y sus sugerencias tan pertinentes. Y con Gabriela Garca Jurado, por la
formacin tipogrfica y la captura de ilustraciones.
Debo a Josset Herrera Vinueza, mi compaera, el impulso y el apoyo incondicionales para llevar a trmino el presente trabajo. A mis hijas, Montserrat Zamora Mrquez y
rsula Zamora Herrera, les debo el gusto por estar vivo.
Fernando Zamora guila

10

ndice

Introduccin

17

Primera parte. Palabras e imgenes: divergencias y convergencias

27

Captulo 1. Logocentrismo

29

1.1 Racionalismo lingstico (lenguaje verbal y humanidad)


1. La palabra como facultad distintiva del ser humano
2. De la emisin de ruidos a la articulacin lingstica
1.2 Relativismo lingstico (el lenguaje verbal como nuestro alfa y omega)



3. La palabra como marco de la realidad


4. La palabra como concepcin del mundo
5. Las categoras semnticas como concepcin del mundo
6. Crtica del relativismo lingstico

29
30
31
33
33
35
36
37

1.3 Trascendentalismo lingstico


(el lenguaje verbal como condicin del conocimiento)

38

7. Lenguaje, juicio y concepto


8. Lenguaje verbal y hermenutica trascendental

38
39

1.4 Idealismo lingstico (lenguaje verbal y ontologa hermenutica)


9. La ontologizacin de la palabra en Heidegger
10. El logocentrismo hermenutico de Gadamer
Captulo 2. Lenguaje, conocimiento y pensamiento




11. Conceptos discursivos y conceptos perceptivos. Patologa del lenguaje


12. La tricotoma materia-forma-contenido
13. Asociacionismo
14. Trascendentalismo
15. Los sonidos y las palabras como soportes materiales de los conceptos.
Negacin del pensamiento prelingstico
16. El encuentro entre pensamiento y palabras, segn Vygotsky

11

44
44
48
53
53
57
59
61
62
67

17. El lenguaje articulado como una modalidad del pensar


entre otras, segn Wittgenstein
Captulo 3. Logocentrismo, iconocentrismo

y confluencias palabra-imagen







18. La obligacin del lenguaje discursivo


19. Limitaciones del lenguaje verbal: las nociones de palabra y enunciado
20. Distincin filosfica entre concebir e imaginar
21. Concebir e imaginar en la obra artstica y en la experiencia esttica
22. Crticas al logocentrismo
23. La imagen frente al imperialismo lingstico
24. Cooperacin entre imaginacin y entendimiento
25. Confluencias de la palabra y la imagen, o de la razn y la emocin

69
73
74
76
81
86
89
90
97
99

Segunda parte. Imgenes e imaginacin

103

Captulo 4. De la forma a la imagen

105

26. Superacin de la tricotoma materia-forma-contenido.


La vida de las formas y las formas de vida
27. El concepto de imagen
28. La imagen del mundo y el mundo de la imagen
29. La imagen animada, la imagen zon
Captulo 5. Imgenes sensibles (materiales)

105
111
116
118
125

5.1 Objetividad de las imgenes

125

30. Las imgenes sensibles como objetos


31. Modalidades y elementos de las imgenes visuales

125
127

5.2 Imgenes visuales, conocimiento y pensamiento. Imgenes y realidad

133

133
136
138
140

32. El ver considerado como la mejor manera de conocer


33. El uso de imgenes y esquemas visuales: un modo de pensar
34. Concepciones clsicas de la iconicidad
35. Crtica de la iconicidad

Captulo 6. Imgenes no sensibles (imaginarias)

147

6.1 Subjetividad de las imgenes

147

36. El estatus de la imagen imaginaria


37. Tipologas de la imagen imaginaria

147
149

6.2 Concepciones clsicas de la imaginacin

153

38. Aristteles
39. Empirismo
40. Racionalismo

153
156
158

12

6.3 La imaginacin kantiana

162

41. La imaginacin en la Crtica de la razn pura


42. La imaginacin en la Crtica de la capacidad de juzgar

162
166

6.4 La imaginacin como pensamiento legtimo

168

43. En contra y a favor de la imaginacin como pensamiento


44. Imgenes filosficas

168
174

6.5 Intersubjetividad de la imagen imaginaria

181

45. Crtica de la nocin de imagen mental


46. Relaciones entre imgenes materiales e imgenes imaginarias

181
186

Captulo 7. Represin y reivindicacin de lo imaginario





47. La cultura occidental: entre la iconoclastia y la iconofilia


48. Las paradojas de lo imaginario en Platn
49. El rechazo de lo imaginario en la filosofa moderna
50. Imaginacin y libertad

Captulo 8. La imagen arcaica: antes y despus de la razn discursiva


51. El pensamiento filosfico: entre la reminiscencia y el olvido;
entre el regreso y el progreso
52. Imgenes artsticas del pasado mtico
53. Imgenes psicolgicas del inconsciente colectivo
54. Imgenes tecnolgicas de lo arcaico
Tercera parte. Visin, representacin y presencia

195
195
200
203
207
215
215
220
222
228
233

Captulo 9. De la visin a la mirada

233

9.1 Ver inocente y mirar intencionado

236

55. La percepcin visual como mmesis mental o como actividad creadora


56. Horizontes de la mirada: la parte, el todo y la parte
57. Ver y mirar, observar y contemplar

237
244
249

9.2 Visin y hermenutica

250

251
252
254
256

58. Ver y proyectar


59. Ver figuras ambiguas. Ver aspectos
60. Ver y saber
61. El ver como... es mirar

Captulo 10. El cuadrante de la representacin





62. Representacin espacial (sustitutiva)


63. Representacin inmaterial (imaginaria)
64. Representacin material (sensible)
65. Representacin temporal (reproductiva)

13

267
270
274
282
289

Captulo 11. La representacin: de la copia al signo


y del signo al smbolo

295

11.1 De la copia al signo

295

295
297
298
301
303
307

66. La imagen sensible: representacin sin semejanza


67. Naturalismo
68. Convencionalismo / Relativismo
69. Cognitivismo
70. Del reflejo al signo
71. La imagen como representacin lgica del mundo, segn Wittgenstein

11.2. Del signo al smbolo

311

72. Representacin versus conocimiento directo


73. Representacin y smbolo
74. Ms all de la referencia: los signos y los smbolos

como cosas o como presencias

313
314

Captulo 12. Los lmites de la representacin:


del smbolo a la presencia



75. Representacin como configuracin del mundo, no como su reflejo


76. La deixis
77. El dolo, el ixiptla
78. Visin de lo invisible y dilogo interior;
dilogo con lo invisible y visin de lo interior
79. Del decir al mostrar, del mostrar al callar
y al cerrar los ojos: el silencio y la presencia

318
321
323
328
330
334
342

Bibliografa y hemerografa

355

ndice de figuras

365

14

Hombre, rbol de imgenes,


palabras que son flores que son frutos que son actos.
Octavio Paz
Himno entre ruinas
Las palabras son los ros;
las imgenes, el mar.
F.Z.A.

Introduccin

u fue primero, la imagen o la palabra? sta es una de las cuestiones ms


profundas que podemos plantearnos. Una pregunta que, con toda su ingenuidad, no slo
nos hunde en las profundidades de la historia, sino que nos lleva a indagar acerca de
nuestra primera infancia y acerca de las relaciones que entablamos cotidianamente entre la voz y la mirada. Qu fue primero, la palabra o la imagen? Hay momentos en que
inquietudes de este tipo afloran, de modo involuntario; cuestiones a las que Kant consider insolubles, pero inevitables como un destino; que rebasan a nuestra razn, pero
que la asedian sin cesar.
El acicate inicial para emprender estas indagaciones fue justamente la necesidad
de elucidar las complejas relaciones entre el lenguaje verbal y el lenguaje de la imagen.
En esta intrincada problemtica fue imposible eludir el asunto de la prioridad entre lo
lingstico y lo imaginativo. Pero, en el transcurso de mis reflexiones, la pregunta arriba
anotada tuvo un desarrollo: Qu es primero, la imagen o la palabra? El paso del fue al
es no implic la desaparicin de la primera duda, sino ms bien el enriquecimiento de
la perspectiva desde la cual se analiza el problema. El fue se refiere a los orgenes histricos y filogenticos; el es se refiere a los orgenes ontogenticos y psicolgicos. Y ambos
tienen que ver con la ontologa de la palabra y de la imagen. El asunto de la prioridad
implica, pues, una serie de preguntas genuinamente filosficas, y no el planteamiento de
problemas espurios.
Mis pretensiones en el presente trabajo van ms all de examinar como problema
central una parcela tan movediza como el asunto de la prioridad entre palabras e imgenes. A lo que aspiro es ms bien a plantear y desarrollar una filosofa de la imagen.
Ambicin ciertamente desmesurada o temeraria si se pretende satisfacerla en un solo trabajo y mediante el esfuerzo individual y aislado, pero sin duda estimulante cuando se sabe
que tiene antecedentes y cuando se espera secuelas y respuestas. Ahora explicar algunos
antecedentes que he encontrado, as como los principales ejes temticos cuyo estudio organizado har posible construir una filosofa de la imagen.
Se ha afirmado tantas veces que la cultura moderna de matriz europea es una cultura
de la palabra, de la lgica y el discurso, que tiende a soslayarse un hecho: ha sido, al mismo
17

Filosofa de la imagen: lenguaje, imagen y representacin

tiempo, una cultura de la imagen. En esta dualidad residen las races de la aeja contraposicin entre imgenes y palabras, fenmeno tpico del pensamiento occidental, y que
ha originado los incesantes debates sobre la preeminencia de la palabra frente a la imagen
(o viceversa), o bien sobre los peligros de que las palabras se vean desplazadas por las
imgenes (o viceversa).
Durante la Edad Media, las luchas entre icondulos e iconoclastas con respecto a
la conveniencia de representar visualmente a Dios o a la Virgen abon el terreno para
que se desarrollaran complejas argumentaciones de carcter doctrinal, moral y filosfico. Las prohibiciones bblicas de crear y adorar dolos servan de base a quienes se
oponan a toda figuracin de lo divino. Pero, al mismo tiempo, la persona de Cristo
era invocada como representacin material de Dios y, por tanto, era legtimo valerse de
diversas representaciones de lo divino, no importando que fueran de creacin humana.
En el aspecto moral, por un lado se reprobaba la concupiscencia oculorum que estimulaban las imgenes. Pero, por otro, se exaltaba el poder de las imgenes materiales para
acceder a Dios: era la llamada va anaggica o mtodo de elevacin espiritual. En cuanto
a las discusiones filosficas que se amalgamaron con las otras dos, el movimiento neoplatnico y sus secuelas se mantuvieron fieles a la entronizacin de lo intelectual
en detrimento de lo sensorial, pero dando a esto ltimo un valor positivo en la anagoga,
o ascenso a la divinidad. Y al mismo tiempo surgi y se desarroll la teora medieval de
los signos (segn la cual todo objeto puede ser un signo de lo divino, y es vlido recurrir a imgenes que nos remitan a Dios). La filosofa medieval de la imagen oscil entre
la afirmacin de las imgenes espirituales, que no se ven sino que se contemplan con el
ojo del alma platnico, y la reivindicacin de las imgenes fsicas, de los conos1 como vehculos privilegiados del conocimiento.
Hay pocos conceptos tan ambiguos y a la vez tan ricos en connotaciones como el de
imagen. A lo largo de la Edad Media, y en relacin con todas estas polmicas, circularon
distintas terminologas (de origen hebreo, griego, latino y germnico) que son afines a
nuestro vocablo imagen y cuyos usos y significaciones se entrecruzaban y combinaban.
Para la filosofa de la imagen, uno de los aspectos ms importantes de lo anterior radica en
la gran diversidad de implicaciones que puede tener la expresin ser una imagen de... Es
decir, en el problema de la representacin referido a las imgenes materiales o sensibles.
En la antesala de la modernidad, durante el movimiento humanista, ocurri la misma oscilacin que durante la Edad Media entre la valoracin, ya de la palabra, ya de
la imagen, como herramienta bsica o principal del pensamiento y del conocimiento.
Unido al florecimiento de los estudios filolgicos, el invento de la imprenta de tipos
mviles dio un enorme impulso al libro impreso como vehculo bsico en la difusin
del saber. As, el nacimiento del homo tipographicus tuvo repercusiones no slo sobre las
herramientas del pensamiento, sino tambin sobre las modalidades del pensamiento:
la existencia del texto impreso estimul el anlisis, la comparacin, el enlistado de ideas,
1

En este libro distinguir cono como imagen religiosa (la imagen medieval cristiana, sobre todo la que se haca
y veneraba en el mbito de la Iglesia Oriental), y el cono como imagen mimtica (la imagen, generalmente no
religiosa, que guarda una relacin de semejanza con su referente). Siempre se utilizar el trmino cono, y el
contexto permitir entender de qu uso se trata.

18

introduccin
el desglose y ordenamiento de datos, la clasificacin, las secuencias, la cronologa, la exposicin clara y secuencial. Esto llev a que lo escrito y lo pictrico se separaran. Y una
de las consecuencias de tal separacin fue que la forma de leer y de escribir adquiri sus
caractersticas modernas: silenciosa, intelectual, poco o nada sensual, lineal. Pero al mismo tiempo hubo en el campo de la imagen un florecimiento sin precedentes. Las nuevas
tcnicas de impresin permitieron el surgimiento de un verdadero nuevo mundo de la
imagen renacentista. Se desarroll la perspectiva artificialis, que fue festinada como un
mtodo exacto, cientfico y realista de representacin visual, superior a los sistemas de
representacin sobre el plano usados anteriormente. Al adquirir un carcter matemtico
y cientfico, la representacin visual perdi sus funciones anaggicas. Se estableci la
ecuacin ver = conocer; visin fisiolgica y certeza se identificaron.
En este contexto volvieron a polarizarse las posiciones con respecto a la conveniencia de elaborar y adorar imgenes religiosas. El movimiento reformista desemboc en
otra rabiosa oleada iconoclasta. Razones doctrinales y filosficas no distintas de las que
se esgrimieron durante la Edad Media eran el argumento para destruir imgenes. Pero
en ese mismo tenor se dio la respuesta de la Iglesia Catlica. El Concilio de Trento, a la
manera de otros realizados durante el medioevo, defendi y foment el uso didctico,
religioso y poltico de las imgenes, tanto en Europa como en las recin adquiridas posesiones americanas.
Empiristas y racionalistas, ms adelante y aparte de sus profundas diferencias,
coincidieron en su menosprecio de lo imaginario. John Locke se refera peyorativamente
a la imaginacin como asociacin de ideas, y como una fuente de errores relacionada
con la locura, distinguindola as del pensamiento racional. Malebranche la consideraba
no slo una forma de la locura, sino una peligrosa tendencia fomentada especialmente por
las mujeres. Se coincida en relegar los productos de la imaginacin al desvn de la locura,
el primitivismo o la infancia. Se desarroll la nocin de imagen mental: tanto racionalistas como empiristas postularon la existencia de ideas o imgenes que, ubicadas en el
cerebro, se corresponden punto por punto con las cosas. Esta concepcin se abri paso y
ha llegado hasta nuestros das, arraigndose en el sentido comn.*
Habra que esperar hasta Kant para que se revalorara la imaginacin como mediadora entre las intuiciones y los conceptos. La filosofa crtica, al sintetizar los enfoques empirista y racionalista, abri el camino hacia la exaltacin de lo imaginario por los romnticos
alemanes en la filosofa y en la literatura, as como por los artistas plsticos. Pero en el
mismo Kant se aprecia la tensin entre imagen y palabra. En la primera Crtica la imaginacin tiene un lugar subordinado frente al entendimiento en el proceso de conocimiento.
Aqu, el nico conocimiento posible es aquel que se configura de modo estrictamente discursivo: estamos condenados a pensar, y a pensar discursivamente, no imaginalmente. En
cambio, en la tercera Crtica adquiere la imaginacin un valor ms positivo, si bien acaba
por difuminarse frente a las esferas de lo sublime, ante las cuales se ve avasallada.
* A lo largo de este libro se utilizarn los sargentos ( ) nicamente en las citas textuales (sea de textos o de
palabras aisladas) y en la referencia a ttulos de artculos o captulos citados. En todos los dems casos (indicacin de conceptos de uso comn, uso irnico de palabras o frases, referencia a palabras o a sus significados,
etc.) se utilizarn las comillas ( ). (N. del E.)

19

Filosofa de la imagen: lenguaje, imagen y representacin

La frontera trazada por el trascendentalismo kantiano entre el conocimiento posible,


fenomnico, y la esfera del nomeno (la cosa en s), pareca una barrera inexpugnable. El mundo posible era slo el de la razn, acotado por las fronteras del tiempo-espacio
y por los conceptos discursivos. Sin embargo, el romanticismo y las artes visuales, por un
lado, y la reflexin filosfica, por otro, se esforzaron en tender puentes entre la realidad
fenomnica y el mundo transfenomnico. La ensoacin, el simbolismo, la exacerbacin
de los sentidos eran sendos caminos hacia lo inefable. Para los poetas, los filsofos y los
creadores artsticos, lo imaginal ofreca un modo de acercarse a lo que est ms all de
la razn, ms all de las representaciones y del lenguaje discursivo: imgenes visuales o
no visuales, imgenes poticas o filosficas, imgenes mimticas o simblicas daban esa
posibilidad. Schopenhauer y Nietzsche, con sus respectivas dicotomas entre la representacin y la voluntad, o entre lo apolneo y lo dionisaco, retomaron la idea kantiana
de los lmites. Pero, a diferencia de Kant, abrieron un gran boquete en esa muralla que
separa lo fenomnico de lo noumnico y propusieron recorrer las vas que conducen hacia la contemplacin del infinito, de lo innombrable. De nuevo, la aeja oposicin entre
imgenes y palabras estaba en el centro de la problemtica. Pues al mismo tiempo hubo
en Occidente una gran explosin del saber centrado en la investigacin crtica, en el
anlisis, en la lecto-escritura sistemtica. La filologa, la lingstica, la historia, la crtica
literaria y de arte, en fin, las disciplinas humansticas que florecieron durante el siglo XIX.
Y el vehculo principal de su quehacer era el lenguaje articulado.
Vendra despus, en el siglo XX, lo que fue llamado el giro lingstico en la filosofa. Filosofar se convirti para algunos en una actividad centrada en la reflexin sobre
el lenguaje. Pero, acaso el siglo del giro lingstico no fue tambin el siglo de la imagen?
Mientras la filosofa analtica se presentaba como un proyecto orientado a terminar de
una vez por todas con la metafsica (como una especie de depuracin del pensar, con
bases lingsticas y lgicas), en la vida cotidiana del hombre comn y del filsofo se haca
presente con gran agresividad el mundo de la imagen. Aparecieron la fotografa, el cine y
la televisin: una triada irresistible, aun para el espritu ms lingistizado. Tal vez el giro
lingstico fue una reaccin, una defensa instintiva de la razn occidental ante el enorme
desarrollo de la imagen visual, ante los embates de un modo de pensar no sujeto al logos
discursivo.
Una paradoja ms: en la segunda mitad del siglo XX se asisti al despliegue de la imagen electrnica, la imagen pantocrator, la imagen ubicua, la imagen multifuncional. Desde
el Vaticano hasta el laboratorio del cientfico, el mundo fue mediatizado, reducido a los
lmites de una pequea pantalla rectangular. Hiperrealismo, holografa, realidad virtual:
el sujeto se introdujo en el mundo por la va de las imgenes. Y esta parafernalia puso en
crisis conceptos que durante milenios permitieron entender de un modo ms o menos
consensado lo que significaba ser una imagen de...
El rasgo principal de la imagen actual parece ser su carcter de pseudo-imagen, o ms
bien dicho de no-imagen. Hoy en da se tiene abundantes imgenes, muy realistas, de
cosas que no existen, o bien de otras imgenes que a su vez representan imgenes. Algunos
gustan incluso de anunciar la muerte de las imgenes. Al mismo tiempo se levantan voces
de alarma que nos advierten sobre los peligros de la inflacin visual. Se nos previene en
contra de la barbarie, la prdida irreparable de los valores humansticos (tales como
20

introduccin

el espritu crtico, la capacidad discursiva y de anlisis), contra la uniformizacin de las


conciencias y la enajenacin, etc.
La lucha entre iconoclastas e icondulos no puede terminar: es inherente a la razn
occidental. En un bando, se ubican los cultores de la imagen, los iconocentristas; en el
otro, los logocntricos, los iconfobos, los representantes del imperialismo lingstico.
Pero Occidente es una civilizacin tanto de la vista y la imagen como de la palabra articulada, oral o escrita. La vista y el odo son sus mediadores privilegiados. Por ello, en
las antpodas de esta cultura se ubican las culturas de la oralidad, del contacto epidrmico, del olor. La definicin de lo intelectual como distinto y contrario de lo sensual
es una marca distintiva de la Weltanschauung occidental: hay que ver para creer y para tener certeza; al mismo tiempo, hay que pasar el mundo por el tamiz del lenguaje
para apropiarse de l. Nombrar es dominar, reza una vieja sentencia. Ver y decir han
sido las claves del poder occidental sobre otras culturas.

El principal objetivo de este libro es contribuir a la construccin de una filosofa de la


imagen. Hoy en da es ya una necesidad urgente contar con un aparato conceptual que
nos permita afrontar las distintas modalidades de lo imaginal, que aparecen en mbitos
tan diversos como la intimidad psicolgica, la ciencia, la filosofa, la comunicacin masiva, la religin, la educacin, la propaganda o el arte. Considero que la reflexin filosfica
no ha atendido con la suficiente dedicacin a las formas de ser de la imagen, as como a
los nexos de sta con las palabras. En vez de eso, la filosofa predominante en los centros
universitarios se orient durante toda la modernidad a, por un lado, entronizar al discurso
como la forma natural del pensamiento o de la razn (excluyendo cualquier otra forma de
pensar o de razonar) y, por otro lado, a demeritar las cualidades de la imaginacin y de la
imagen visual (al considerarlas como ajenas a la razn humana o bien como dainas para
sta). Esto es el logocentrismo.2 Ahora bien, esta tendencia ha declinado, al grado de que en
nuestros das abundan los estudios sobre la imagen o la imaginacin. Sin embargo, suelen darse ciertas fallas en tales estudios. O bien se incurre en la exaltacin de las imgenes
o lo imaginario, al grado de incurrir en una especie de iconocentrismo que exagera los poderes de la creacin visual y de la fantasa. O bien se dedican exhaustivas investigaciones a
la diseccin de las imgenes, intentando determinar cules son sus elementos, su gramtica o su semitica, aplicando a fin de cuentas conceptos provenientes de la larga tradicin
de estudios sobre la gramtica de la palabra. Mi propuesta pretende distanciarse de ambos
tipos de enfoques en s muy interesantes y aportativos.3
Para evitar confusiones, hay que distinguir desde ahora entre el logocentrismo en este sentido, al que podramos llamar logocentrismo logicista, del logocentrismo metafsico o logocentrismo de la presencia, al
que rechazan Derrida y los deconstruccionistas. Mi apuesta va contra el primero, y hacia el final se acerca ms
bien al segundo. No puedo dejar de asumir estas delicadas implicaciones de mi planteamiento, pues la filosofa de la imagen que propongo aqu desemboca en una metafsica de la imagen, en una teora de la imagen
como presencia. Ser materia de otra investigacin desarrollar tal metafsica.
3
Ejemplos del segundo tipo son Semitica del signo visual, del Grupo (1992), y Principios de teora general de
la imagen, de Justo Villafae y Norberto Mnguez (1996).
2

21

Filosofa de la imagen: lenguaje, imagen y representacin

Con la nocin de filosofa de la imagen me refiero sobre todo al desarrollo de una


epistemologa y de una ontologa de la imagen. Al menos, tales sern los aspectos en que
me centrar. Como se ver en el cuerpo de este trabajo, ambos han sido abordados por
la filosofa en distintos momentos. Sin embargo, se carece de suficientes estudios que los
examinen sistemticamente.4 Con mi trabajo pretendo contribuir a subsanar esa falla.
El eje de la filosofa de la imagen que propongo ser el estudio de la representacin,
o de las imgenes como representacin. Pero para llegar a esta parte habr que recorrer un
camino muy largo y accidentado. No es posible enfrascarse de lleno en este complejo tema
sin antes transitar por los territorios de la palabra y de la imagen como lenguajes. Por ello
es que esta investigacin se estructura de la siguiente manera.
En la Primera Parte (captulos 1 a 3), se estudia los enfoques predominantes sobre el
lenguaje verbal, intentando distanciarse de aquellos que se han esgrimido para descalificar
a la imagen. Los temas son:
a) Las cuatro principales variantes del logocentrismo. Se abordar crticamente el
racionalismo, el relativismo, el trascendentalismo y el idealismo lingsticos.
b) Las relaciones entre la palabra articulada, el pensamiento y la realidad. Se examinar distintos enfoques al respecto, desde los que dan una solucin asociacionista y entronizan a la palabra sobre otras formas de lenguaje, hasta algunos que se
distancian de esa postura excluyente.
c) Las relaciones de exclusin o de cooperacin entre lenguaje verbal y lenguaje no
verbal. Veremos cmo se ha entendido que las palabras son el soporte de las
imgenes, o bien cmo se ha buscado emancipar a stas de aqullas. Tambin
se tratar la manera en que imgenes y palabras se complementan y confluyen,
en vez de separarse y competir entre s.
No es posible elaborar una filosofa de la imagen sin considerar de modo sistemtico la
filosofa del lenguaje (verbal). En la tradicin occidental imgenes y palabras se han acompaado, recorriendo caminos paralelos, atacndose, negndose mutuamente, reflejndose
o reforzndose entre s. El amante de las imgenes es muchas veces un enemigo de la verbalizacin, o al revs: lo cual demuestra que imgenes y palabras se presuponen. Para bien
o para mal, en Occidente las palabras han sido tal vez nuestra principal manera de decir
las cosas; por eso, hay que empezar por ajustar cuentas con el lenguaje verbal.
La Segunda Parte (captulos 4 a 8) se centra en las imgenes mismas:
a) La forma y la imagen. Busco delimitar inicialmente las nociones de forma y
de imagen, as como las de mundo de la imagen y vida de las imgenes.
El excelente libro de Jean-Jacques Wunenburger Philosophie des images (1997) es una referencia fundamental
en cuanto a la sistematizacin de los problemas filosficos de la imagen, y al planteamiento de soluciones.
Opt por no utilizarlo en mi investigacin, a fin de mantener en claro las diferencias (no discrepancias)
entre mi propuesta y la de este autor. Ms all de, por ejemplo, las diferencias en la manera de clasificar las
imgenes, o de las coincidencias en lo referente a la legitimidad de un pensamiento en y con imgenes, hay
tres cuestiones cruciales en que el presente libro se distingue de la obra de Wunenburger: a) la necesidad
para mi propia investigacin de iniciar con un examen del lenguaje verbal, b) el lugar central que se da en
mis indagaciones al problema de la representacin (as como a sus lmites y la superacin de stos) y c) la
confrontacin reiterada que hago entre la palabra y la imagen.

22

introduccin

b)
c)

d)
e)

stos son conceptos bsicos, que irn apareciendo en el resto de la presente


investigacin.
La imagen como realidad sensible. Aqu se tratar de las imgenes como cosas
materiales que pueden servir para conocer las dems cosas (materiales o no), o
para pensar en ellas.
La imagen como realidad imaginaria o no sensible. El principal objetivo de esta
seccin ser tratar crticamente el concepto de imagen mental y oponerle el de
intersubjetividad de la imagen. Asimismo, se trata de rehabilitar a la imagen
imaginaria como una va legtima de conocimiento o como una modalidad compleja del pensamiento (sobre todo en la filosofa).
La postura dual de Occidente ante lo imaginario. Ser un breve resumen de algunas posturas en contra o a favor de la imaginacin.
La imagen arcaica. Es una reflexin sobre la validez de mirar hacia atrs, hacia lo
que est antes (o despus) de la imagen representativa.

La Tercera Parte (captulos 9 a 12) llega al meollo de estas investigaciones: el estudio


de la representacin. Se divide en cuatro grandes temas:
a) El paso de la visin a la mirada. Se considerar qu diferencia puede haber entre
ver y mirar, y se buscar aquilatar la dimensin hermenutica del segundo. Ya
desde aqu se abrir una grieta en la teora de la representacin (que se ir ensanchando y profundizando): se atisbar la posibilidad de dar un paso que nos lleve
de vuelta a la visin inocente, partiendo de la mirada.
b) El cuadrante de la representacin. Propondr una tipologa de las modalidades
de la representacin, que consiste bsicamente en el cruce de dos ejes: el de la
representacin espacio-temporal y el de la representacin sensible-imaginaria.
c) La representacin como un paso: de la copia al signo y del signo al smbolo.
Examinar estos dos pasos de la representacin, dando pie a plantear los lmites
de la representacin y la superacin de dichos lmites.
d) El paso del signo y el smbolo a la ausencia de simbolizacin: la presencia. Aqu
se plantear abiertamente la posibilidad de un tercer paso: la vuelta a la visin
presencial o al contacto directo con las cosas y las personas, un contacto inocente,
no hermenutico. Pero ya no ser una visin meramente fisiolgica, sino contemplativa o gnstica. Se pretende mostrar que la representacin tiene lmites, y que
es necesario reconocerlos.
La filosofa occidental apenas comienza a interesarse por las imgenes como tema
de su incumbencia. A lo largo de las ltimas dcadas, han surgido diversos mtodos
interesados explcitamente en la visualidad, apoyados en disciplinas como la semitica, la iconologa, la retrica, la psicologa, la pedagoga, la esttica, la hermenutica
y la mediologa. El fenmeno de la imagen requiere ser abordado con todas las herramientas tericas disponibles. Por qu la filosofa se ha mantenido al margen de esta
gran corriente? Una de las explicaciones puede ser el profundo arraigo logocntrico del
quehacer filosfico. El filsofo a la occidental es un profesional de la palabra; es un hombre (o mujer) de letras. Filosofar no slo ha sido saber pensar bien, sino tambin saber
23

Filosofa de la imagen: lenguaje, imagen y representacin

utilizar el lenguaje, saber leer, escribir y hablar bien. A eso se debe que haya una gran
escasez de trabajos filosficos sobre la televisin, sobre el multimedia y el hipermedia o
sobre el hipertexto? Estas modalidades de la representacin son un peligro real para la
profesin filosfica? Cunto tiempo tendr que pasar para que se desarrolle una autntica ontologa, o una epistemologa de la imagen? Es posible una variedad del pensar
filosfico no circunscrito a la razn discursiva, y que se manifieste tambin mediante
imgenes visuales y no slo mediante imgenes no visuales (como las de un Platn o un
Wittgenstein)?
Pensar la imagen puede implicar un cuestionamiento radical de las formas filosficas tradicionales. Los pedagogos, los socilogos, los medilogos y los tericos del arte se
han ocupado de los efectos de la expresin y la comunicacin visual sobre el individuo.
Por qu la filosofa no lo ha hecho con tanto inters como el que dedic al estudio del
lenguaje? Acaso la filosofa no tiene nada que decir al respecto? Tiene mucho que decir,
tal vez demasiado para su propia supervivencia como disciplina slidamente establecida
y segura de su estatus. Y, si lo hace, tal vez empiece a comprender que, hoy por hoy, ya
no es (en su tradicional vertiente logocntrica) la madre de todas las ciencias. La razn
discursiva no es la nica razn posible. Hay otras.

Mi mtodo de indagacin consisti en combinar la bsqueda divergente de informaciones


y la intencin de hacerlas llegar a un punto de convergencia. Con la primera estrategia,
revis todos los libros o artculos que parecan tener alguna relacin con mi temtica, as
fuera lejana. Gracias a una disposicin intelectual divergente, se abra constantemente el
espectro de temas afines, de modo que todo podra estar relacionado con el asunto principal. A la vez, aplicaba una estrategia convergente, de modo que segua, pese a todo, una
direccin previamente establecida, aunque con una meta que a veces pareca estar ms
lejos. Esto tuvo como resultado un permanente zigzagueo, pues a cada movimiento divergente (que ampliaba el campo de estudio) responda un movimiento convergente (que lo
restringa), o viceversa.
En cuanto al mtodo de exposicin que se sigue en este libro, es acumulativo y en
espiral. Casi siempre, cuando ya he argumentado suficientemente una idea mediante mis
propios razonamientos o apoyndome en algn autor, procedo a citar a algunos ms,
acumulando as exposiciones coincidentes. Pero hay algo ms importante: la organizacin expositiva sigue una trayectoria en espiral: cada una de las tres partes es como un
gran ciclo, que presupone a las que la anteceden o es presupuesta por las que la siguen, y
que de algn modo repite lo que ya fue dicho antes. No obstante, en cada ciclo se avanza,
siempre en la direccin prefijada. A su vez, procur dar a cada captulo una estructura
tambin en espiral; a este nivel (secciones y pargrafos) se dan sistemticamente reiteraciones y circularidades. Puedo decir que la presentacin de los resultados de esta investigacin fue concebida como un gran tejido con una urdimbre radial y una trama en
espiral. La primera consiste en las tesis principales que se exponen o defienden en cada
pargrafo, seccin o captulo, y que confluyen en un mismo punto. La segunda son los
24

introduccin
ejemplos, las argumentaciones, las reseas de lo que piensan otros, las comparaciones o
los resultados especficos que se van alcanzando. Es decir: se tendr una urdimbre invisible, pero efectiva, recubierta por una trama repetitiva, acumulativa y fluyente.
Con todo esto quiero decir que me adscribo al pensamiento complejo, no lineal: prefiero trabajar mediante repeticiones y ciclos. Eso implica un riesgo constante de incurrir
en paradojas y contradicciones, mas espero haber evitado tal peligro. En suma, quiero
distanciarme de lo que enseaba Descartes hace cuatro siglos: el mtodo del pensamiento
analtico, lineal.

25

Primera Parte
Palabras e imgenes:
divergencias y convergencias

Referirse a las palabras, escribir sobre la oralidad o hablar sobre la escritura

son actividades paralelas que implican un doble juego: por un lado, convertir en objeto de
reflexin (las palabras) el medio mismo en que se manifiesta la reflexin (las palabras); por
otro lado, ignorar que nuestro propio vehculo expresivo es al mismo tiempo nuestro tema
de reflexin. A veces nos es difcil tomar conciencia de este doble movimiento, sobre todo
cuando creemos vivir exclusivamente en un mundo de palabras donde la palabra es el
medio del pensamiento, o donde el mundo pensado est hecho de palabras. Esto nos lleva
a creer que no podemos vivir fuera de ellas, pese a que, en muchas situaciones, habitamos
territorios ajenos a su imperio.
La pretensin de esta Primera Parte es reconocer algunas concepciones sobre la palabra y sobre la imagen que las llevan por caminos divergentes, y otras que las hacen
transitar hacia territorios comunes. Se trata de la contraposicin entre ellas o de su unin
en un gran lenguaje que las abarca, incluyendo otros modos de expresin y comunicacin (la msica, la gestualidad, etc.). El avance hacia el tratamiento de los problemas especficos de la imagen y la representacin ser un poco lento, pues es imprescindible abordar
antes tales cuestiones. Una filosofa de la imagen formulada verbalmente est obligada a
sistematizar lo ms posible sus relaciones con la filosofa del lenguaje (en sus vertientes
ontolgicas, epistemolgicas y lingsticas). Slo despus de esto podr enfrascarme en el
estudio directo de la imagen (Segunda Parte), para abordar luego, ya con suficientes fundamentos, los alcances y los lmites de la imagen y la palabra como representacin, tema
central de estas indagaciones (Tercera Parte).

27

Captulo 1
Logocentrismo

He aqu cmo pensaba el clsico con respecto al hombre y la palabra:


el hombre es el nico ser dotado de alma racional; esta alma racional se revela
en todos sus actos, pero su expresin caracterstica es la palabra.
Alfonso Reyes1
Pensar contra la Lgica no significa quebrar lanzas a favor de lo ilgico,
sino solamente esto: repensar el logos. Qu nos van ni nos vienen todos
los prolijos sistemas de lgica si se sustraen a la tarea previa
de preguntar por la esencia del logos?
Martin Heidegger2

1.1 Racionalismo lingstico (lenguaje verbal y humanidad)

oy en da sigue siendo un lugar comn afirmar que se habla como se piensa.


Para que este tipo de ideas haya pasado a formar parte de las nociones corrientes ha debido transcurrir mucho tiempo sin que se cuestionara desde su raz la vieja identificacin
entre lenguaje y pensamiento. Y con esta identificacin, prestigiada y casi inamovible,
han surgido otras, como vstagos igualmente vigorosos: pensamos con la cabeza, las
personas inteligentes saben pensar y por lo tanto hablar mejor que las no inteligentes,
los seres racionales piensan y hablan; sabemos que los animales no piensan, puesto que
no hablan.
Nuestros sistemas educativos estn basados generalmente sobre estos postulados,
en los que durante siglos se han apoyado a su vez los conceptos relativos al razonamiento,
Alfonso Reyes, La antigua retrica, 1941, Primera Leccin, 16.
Martin Heidegger, Carta sobre el humanismo, 1948, p. 103.

1
2

29

primera parte: palabras e imgenes: divergencias y convergencias

el orden expositivo, la sistematizacin de ideas, la argumentacin coherente, la demostracin y otros semejantes. Con base en ellos se ha determinado tambin qu es un mal
razonamiento, un mal argumento, un texto mal escrito o una idea mal expuesta, es decir,
aquellos que no se apegan a tales criterios del bien pensar y del bien decir.

1. La palabra como facultad distintiva del ser humano


La consideracin de que el logos es una facultad distintiva del humano frente al animal,
y del humano racional frente al no racional se remonta por lo menos a Iscrates, quien
comprendi el inmenso poder de la palabra como factor comunicativo entre los seres
humanos:
Debido a que en nosotros ha sido implantado el poder de persuadir a los dems y dejarles en
claro lo que deseamos, no slo hemos dejado atrs la vida de las bestias salvajes, sino que nos
hemos unido y hemos fundado ciudades, hemos hecho leyes e inventado las artes [] no hay
institucin concebida por el hombre a la que el poder del lenguaje no haya ayudado a establecer. Gracias a esto se ha podido establecer leyes concernientes a lo justo y lo injusto [] o
rechazar lo malo y exaltar lo bueno. Gracias a esto educamos a los ignorantes y valoramos al
sabio. Pues el poder de hablar bien se puede tomar como el indicio ms seguro de un entendimiento, y el discurso verdadero, legal y justo es la imagen externa de un alma buena y confiable. [] Los mismos argumentos que utilizamos para persuadir a otros cuando hablamos en
pblico, los empleamos cuando deliberamos con nuestros propios pensamientos.3

Difcilmente se encontrara una mejor formulacin del racionalismo lingstico, o


sea, de la identificacin entre discurso y razn. stos nos distinguen de los seres irracionales y son el cimiento de la ciudadana y la convivencia social; de la capacidad de hacer
leyes y respetarlas; del sentido de la justicia, as como del de lo bueno y lo malo; ambos son
signos inequvocos de la inteligencia, y son el vehculo del conocimiento, tanto como de la
reflexin. En suma: son cifra de lo humano.
Pasemos ahora a algunos argumentos de nuestra poca en pro de la idea de que los
animales no poseen lenguaje. Se ha insistido en que la comunicacin animal est sujeta a
estmulos (Urban),4 o bien se han sealado importantes diferencias entre ella y la comunicacin humana, como que es casi completamente hereditaria, que no es elstica (pues
no permite crear nuevas formas a partir de elementos bsicos) y que no tiene historia
(Schaff);5 que est sujeta a las circunstancias inmediatas (Porzig),6 o que es fundamentalmente una funcin biolgica ms (Sapir).7 Hay cuatro diferencias que parecen ser las ms
importantes, y en las que tal vez todos los estudiosos coinciden:
a) el lenguaje animal no es reflexivo (no puede referirse a s mismo) [Schaff:
loc. cit.];


5

6

7

3

Iscrates, siglos V-IV a.C., A Nicocles.


Wilbur M. Urban, Lenguaje y realidad, 1939, p. 61.
Adam Schaff, Ensayos sobre filosofa del lenguaje, 1968, pp. 61-79.
Walter Porzig, El mundo maravilloso del lenguaje, 1957, pp. 88-89.
Edward Sapir, El lenguaje, 1921, pp. 7-9.

30

captulo 1: logocentrismo

b) no denota: no nombra ni designa de modo alguno [Ibd.];


c) no permite generalizar ni abstraer;8
d) no es articulado.9
Este grupo de caractersticas diferenciadoras son enfatizadas por los enfoques filosficos, lgicos y gramaticales a los que Chomsky rene bajo el marbete de lingstica
cartesiana.10 Son cartesianos en este sentido pensadores como Herder y Humboldt,
para quienes (apunta Chomsky) la diferencia esencial entre el hombre y el animal es el
lenguaje, y particularmente la capacidad en aqul y la incapacidad en ste de formar, con
las herramientas de expresin que posee, nuevos enunciados sobre nuevos pensamientos. Desde esta perspectiva, el lenguaje constituye una prueba concluyente de que el ser
humano es distinto de las bestias, pues tiene la capacidad de desligarse de las pasiones y
de los estmulos sensoriales. Chomsky considera que para Descartes el lugar en donde
se expresa la diferencia esencial entre el animal y el hombre es el lenguaje humano, y particularmente la capacidad que tiene aqul de formar nuevos enunciados que expresan
pensamientos nuevos, adaptados a situaciones nuevas [Ibid, pp. 18-19].
El lenguaje como factor hominizador, o como criterio de racionalidad, era para todos estos autores una facultad sumamente confiable y segura: al no poder saberse si los
animales piensan o no, o cmo piensan, se recurra al lenguaje (considerado el modo en
que se manifiesta la razn) como prueba concluyente de que los animales no piensan.
Por lo tanto y esto es lo que importa para tales estudios el ser humano es racional.
El lenguaje verbal probaba asimismo que los seres humanos pensamos con base en abstracciones y generalizaciones. As, quien no hablara de esta manera no sera un humano
racional, sino un enfermo (loco, imbcil, afsico), o bien un primitivo o un nio que
an no aprenda a pensar.

2. De la emisin de ruidos a la articulacin lingstica


Rousseau valor positivamente el sonido inarticulado que est presente en nuestra expresin lingstica. Para l, las emisiones inarticuladas son las ms vivas y son la mayora;
cualquier lengua posee una gran variedad de sonidos, acentos, ritmos y tonos: La mayora de las palabras radicales seran sonidos imitativos del acento de las pasiones o del
efecto de los objetos sensibles.11 Conforme en un idioma adquiere mayor importancia la
articulacin, se vuelve ms exacto y menos apasionado: [se] sustituye los sentimientos
por las ideas [...] de ah que el acento se extinga, la articulacin se extienda [y] la lengua se
haga ms exacta, ms clara, pero ms lnguida, ms sorda y ms fra [Ibd., 24]. Es decir,
para Rousseau la articulacin lingstica conlleva empobrecimiento, pues con ella es ms
lo que se pierde que lo que se gana: se pierde espontaneidad, emotividad, calor expresivo,
musicalidad, variedad sonora, y se gana nicamente en precisin. El grito apasionado es
Ernst Fischer, La necesidad del arte, 1976, p. 15.
W. Porzig, op. cit, p. 167; A. G. Spirkin, Origen del lenguaje y su papel en la formacin del pensamiento, en
Gorski, D. P., Pensamiento y lenguaje, 1961, pp. 27-41.
10
Noam Chomsky, La linguistique cartesienne, 1966, pp. 18-22 y 32-35.
11
Jean-Jacques Rousseau, Ensayo sobre el origen de las lenguas, 1817, pp. 21-23.
8
9

31

primera parte: palabras e imgenes: divergencias y convergencias

sustituido por un enunciado gramaticalmente correcto; la exclamacin de dolor, de coraje


o de amor es sustituida por un grupo de palabras claras y exactas; el gemido o la expresin
desgarrada son desplazados por frases ordenadas.
Las ideas de Rousseau fueron heterodoxas, ya que la tendencia predominante en su
tiempo (y en general durante la poca moderna) consisti en sealar las bondades de la articulacin, o sea, su importancia en trminos de avance hacia la conformacin de un lenguaje
ms racional, ms til, ms intelectual y menos expresivo o pasional. Una lengua era considerada superior en la medida en que era menos emocional y expresiva, esto es, ms intelectual
y comunicativa. Tal es la concepcin bsica del pensamiento racionalista sobre el lenguaje.
Humboldt, por ejemplo, vio en la articulacin del sonido un recurso de gran importancia, resultante de la intencin y la capacidad de significar algo pensado:
El que el sonido articulado se distinga de cualquier resonancia que pueda volverlo confuso
es indispensable tanto para su nitidez como para la posibilidad de una eufona armoniosa.
[] En efecto, cuando esta intencin es lo bastante enrgica, el sonido aparece con limpieza, libre de la oscura confusin de la algaraba animal, producto de un impulso puramente
humano y de una intencionalidad humana.12

Segn estas afirmaciones, el lenguaje humano deja de ser un conjunto inconexo de


sonidos en la medida en que se vuelve discurso ordenado; es entonces cuando deja de ser
mera algaraba animal para convertirse en un instrumento de la razn.
Aqu podemos empezar a preguntarnos: Slo el lenguaje ordenado, articulado, gramaticalmente correcto es signo de humanidad o de racionalidad? La expresin potica,
que a veces es ilgica, inarticulada e incluso catica, no es tambin signo de humanidad?
En qu lugar queda el pensamiento que no recurre al lenguaje verbal, sino a las imgenes,
los gestos, los gemidos, los movimientos corporales, los objetos, etc.? A lo largo de ste y los
siguientes captulos se responder a tales preguntas.
Saussure describi esa cualidad de nuestro lenguaje la articulacin extrayendo
tambin diversas conclusiones que rebasan los alcances de la lingstica. La lengua es el
dominio de las articulaciones, o sea:
a) cada trmino es un articulus que fija una idea en un sonido y donde un sonido
se hace signo de una idea;
b) es como una hoja de papel: una cara es el pensamiento y la otra el sonido: no se
puede separar uno del otro;
c) la combinacin de los dos elementos (idea y sonido) produce una forma, no una
sustancia: por ello, la palabra no es una unin mecnica de idea y sonido;
d) el sonido y el pensamiento son amorfos antes de su unin.13

Humboldt, Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual
de la humanidad, 1836, pp. 89-91.
13
Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general, 1915, pp. 191-193. Tambin dice ah: La sustancia fnica
[...] no es un molde a cuya forma el pensamiento deba acomodarse necesariamente. [...] El pensamiento,
catico por naturaleza, se ve obligado a precisarse al descomponerse; No hay ni materializacin de los
12

32

captulo 1: logocentrismo

Es decir, que la lengua consta de relaciones, y no de elementos mnimos que al


articularse forman otros elementos, los cuales a su vez se articulan formando otros ms
complejos, etc. O en otros trminos: la lengua es un sistema en donde cada elemento
tiene un valor en relacin con todos los dems, tanto en su forma como en su significado.
Esto implica que el significado de un trmino no es nicamente el objeto al que se refiere,
sino el conjunto de significados que tienen todos los trminos afines a l. La lengua es un
sistema de valores, no un catlogo de palabras con sus significados. Sin embargo, esto no
quiere decir de ningn modo que la articulacin pierda la gran importancia que tiene
para Saussure: se trata de un paso necesario para que el pensamiento deje de ser amorfo y
adquiera orden.
Hay que mencionar tambin la postura de los tericos soviticos. Spirkin encuentra
en la articulacin un paso del lenguaje hacia su perfeccionamiento como herramienta de
la inteligencia humana. Con el lenguaje articulado surgen las palabras diferenciadas y,
por ende, los conceptos abstractos; gracias a l la actividad analtico-sinttica del cerebro
humano se desarrolla.14
La concepcin del lenguaje de Spirkin, pese a haber surgido en el contexto de la
filosofa sovitica oficial, no est muy alejada del cartesianismo lingstico ni de los planteamientos de Humboldt: en todos los casos se entiende que el lenguaje, al abandonar la
inarticulacin y al cambiar hacia la articulacin y la discursividad, avanza hacia su perfeccionamiento como instrumento de la inteligencia; se dejan atrs etapas inferiores del
lenguaje y de la inteligencia. Tal idea de que hay etapas inferiores y etapas superiores
en el desarrollo del lenguaje ser cuestionada a lo largo del presente trabajo.
1.2 Relativismo lingstico (el lenguaje verbal como nuestro alfa y omega)

3. La palabra como marco de la realidad


Cuando encontr por vez primera la afirmacin de que los lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi mundo (Wittgenstein)15 no pude menos que imaginar un universo
cerrado, un ambiente enrarecido al que nada podra entrar y del que nada podra salir. De
qu otro modo entender este enunciado segn el cual para cada quien no hay nada ms
all de su propio lenguaje? As, no me importa gran cosa lo que pase en los otros mundos,
es decir, en las otras personas; me entiendo con los dems, pero slo hasta cierto lmite
muy estrecho, pues ninguno puede penetrar la burbuja del otro; y la seguridad de que
nadie entra a mi mundo me releva del compromiso de entender o intentar entender a
cualquier otro individuo. Pero adems de estas implicaciones de tipo tico y hermenutico hay otra muy delicada: se grava al lenguaje con una carga ontolgica demasiado pesada. Pues se le erige como la medida de lo que es y de lo que no es, de lo que tiene sentido
y de lo que no lo tiene. He aqu una forma radical de relativismo lingstico.
pensamientos ni espiritualizacin de los sonidos. [...] El pensamiento-sonido implica divisiones y la lengua
elabora sus unidades al constituirse entre dos masas amorfas.
14
A. G. Spirkin, Origen..., en Gorski, et. al., op. cit., pp. 47-54.
15
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 1921.

33

captulo 3: logocentrismo, iconocentrismo y confluencias palabra-imagen

a-fnico y silencioso. [Cursivas de F.Z.] De manera que, mientras en la verbalidad


se presupone una estabilidad del ser independiente de la forma en que se manifiesta, en la
visualidad no es posible separar el ser de la aparicin. En el reino de la palabra es posible,
y tal vez necesario, distinguir entre hecho y aparicin (Sachlage und Erscheinungsform);
pero cul es el hecho que se puede identificar en la Venus de Urbino, en una naturaleza muerta de Zurbarn o en el Homenaje al cuadrado de Albers, y que sean distintos de
su forma de aparecer? [Ibd., pp. 450-451. Cursivas de F.Z.]
As, para Boehm la imagen es un lenguaje mudo o silencioso, y es un malentendido considerar ese silencio de la imagen como una deficiencia o una falta de claridad
lingstica. Por el contrario, la tarea que se plantea a toda posible hermenutica de la
imagen es: entender el lenguaje de la imagen como un lenguaje especfico, aunque no lo
sea en absoluto segn los principios del logos, pues no habla, sino calla. Este callar es la
forma de articulacin del modo de ser especfico de la imagen, de su potencialidad. [Ibd.,
p. 456. Cursivas de F.Z.]
Boehm plantea un interesante reto: aplicar a la imagen la interpretacin, pero fuera
de los lmites logocntricos que han encerrado a la hermenutica. Para llevar adelante propuestas como la de Boehm, necesitamos disponer de un concepto de imagen construido
fuera de los lmites logocntricos, cuyo resultado sera una nueva ontologa de la imagen,
liberada de logocentrismo. Tal es mi propuesta con estas indagaciones, sobre todo a
partir de la Segunda Parte.

24. Cooperacin entre imaginacin y entendimiento


Palabras e imgenes estn condenadas a vivir juntas. Nosotros somos animales verbo-visuales. Para nuestra especie, desarrollarse es tanto aprender a hablar y escuchar
como aprender a imaginar y ver. De hecho, es ms difcil explicar por separado la verbalizacin y la imaginacin que explicarlas conjuntamente: cada una implica a la otra.
Nombrar no es un acto puramente intelectual, ajeno a la visualizacin y a las imgenes
concretas. Cuando aprendemos los nombres de las cosas, relacionamos informaciones que nos proporcionan los sentidos (no slo la vista, sino tambin el tacto o el olfato) con datos y categoras abstractas (definiciones, equiparaciones, diferenciaciones):
estamos conectando conceptos perceptuales y conceptos intelectuales. Asimismo, al ver,
imaginar o reproducir visualmente un objeto recurrimos a nuestro acervo conceptual
a fin de identificar y entender aquello que se presenta a la mirada o que es producto
de la imaginacin. Habitualmente, nosotros no vemos, sino que miramos. Y la mirada
no es posible ms que cargada de diversos saberes: lingsticos, estticos, cientficos,
prcticos... Toda mirada lleva palabras adheridas. En cuanto a la visin pura, libre de
cargas lingsticas, sin duda alguna existe, como se explicar en el Captulo 12. Sin
embargo, su lugar entre las prcticas sociales se circunscribe a determinadas esferas en
donde el sujeto solitario o en grupo desarrolla acciones que tienden a alejarse de
toda representacin: los xtasis religiosos y estticos, las efusiones amorosas, las experiencias alucinantes...
Uno de los resultados que arroja el recorrido hecho hasta el momento es que las
posturas extremistas y excluyentes (logocentrismo, iconocentrismo) conducen tarde o
97

primera parte: palabras e imgenes: divergencias y convergencias

temprano a callejones sin salida, y a que algunos de los defensores ms acrrimos de uno
u otro bando acaban por ceder en determinados rubros.
Ya lo dijo claramente Kant: Pensamientos sin contenidos son vanos; intuiciones
sin conceptos son ciegas. Nuestro conocimiento posible consta de dos vertientes: la
intuicin (o facultad de recibir representaciones por medio de la sensibilidad) y el entendimiento (o facultad de pensar mediante conceptos los objetos dados por la intuicin).
Ninguna de estas facultades tiene primaca: los conceptos tienen que hacerse sensibles y
las intuiciones tienen que hacerse entendibles.53 stos son nuestros lmites o, para decirlo
de manera positiva, nuestros alcances. Por ello, negar alguna de nuestras facultades elevando la otra a la cima es una reduccin que pronto deja de rendir frutos.
En la Crtica de la capacidad de juzgar, el filsofo de Knigsberg llega a postular
un equilibrio entre lo imaginario y lo intelectual, o entre la imagen y la palabra. Es
cuando habla de la feliz proporcin entre ambos campos, que slo el genio creador
puede lograr plenamente, y del sensus communis como esa unin entre entendimiento e
imaginacin que permite a las personas comunicarse entre s sus experiencias estticas.
En sntesis, las cualidades del genio, segn las entiende Kant, demostraran la capacidad
de ste para conciliar imagen y palabra, o imaginacin y conceptualizacin. Entre otras
cualidades, el genio
a) relaciona la imaginacin con el entendimiento;
b) tiene una imaginacin que es libre y al mismo tiempo se adapta a la exposicin
de un concepto dado.54
Esta relacin cooperativa entre lo imaginario y lo intelectual, a la que he estado
relacionando con la unidad entre la imagen y la palabra (sin que sean exactamente lo
mismo), es a mi parecer el hilo conductor de las investigaciones sobre esttica de Mara
Rosa Palazn. De las seis acepciones de imaginacin que estudia, la quinta se refiere a
que imaginacin y entendimiento conviven en las obras de arte, tanto en su creacin
como en su recepcin: Centrndome en las artes ver que en sus emisiones interviene
la imaginacin del autor porque ste se atiene al principio de placer, y que en tanto sublima las descargas del inconsciente, muestra sus conocimientos e inquietudes intelectuales y obtiene una estructura entendible, se atiene al principio de realidad.55
El programa de Palazn es rebatir que la creacin y las recepciones de las obras artsticas se deben a una sola facultad o a una sola de las regiones psquicas: estoy convencida
de que se imbrican en ambos casos. [Ibd., p. 39] As, se propone echar por tierra la aspiracin surrealista a producir obras de arte acabadas sin recurrir en absoluto a la razn.
En relacin con el tema de la inspiracin, sostiene que hay un equilibrio entre imaginacin y entendimiento. Entre el bando que concibe la creacin como un rapto inspirado
(Platn, Schlegel, Vico, Coleridge) y el que la concibe como un trabajo exclusivo del entendimiento (Poe), la autora se ubica en medio: Ha habido quienes entienden, yo entre
ellos, que la creacin es una mezcla de lo consciente e inconsciente, del entendimiento
I. Kant, op. cit., B 75.
I. Kant, Crtica de la capacidad de juzgar, 49.
55
M. R. Palazn, op. cit., p. 30.
53
54

98

captulo 3: logocentrismo, iconocentrismo y confluencias palabra-imagen

y de la imaginacin, que es lo mismo que plantean (cada uno a su manera) Schiller y


Nietzsche. [Ibd., p. 281]

25. Confluencias de la palabra y la imagen, o de la razn y la emocin


Si aprendemos a aceptar que las imgenes visuales no contienen mensajes verbales, sino
que son enunciados visuales,56 estaremos permitiendo a nuestra mirada moverse libremente por la superficie de los mtiples objetos visuales que nos ofrece la actualidad.
No nos sentiremos obligados a que nuestra mirada desemboque en una serie de formulaciones discursivas bien pensadas y bien fundamentadas. Slo el crtico profesional o el terico de la imagen tienen esa obligacin. Casi siempre, nosotros podemos
disfrutar con la contemplacin de una obra visual sin el remordimiento de conciencia
de que no sabemos explicarla o de que no podemos explicar nuestra propia experiencia esttica. Lo mismo sucede cuando disfrutamos de una pieza de Mozart sin saber
nada de teora musical.
Esto no impide que haya buenos argumentos a favor de la palabra. El auge de los
medios electrnicos ha dado a las imgenes un poder que antes se antojaba impensable.
Hasta el siglo XIX las imgenes visuales eran mudas y estticas, y en su mayora bidimensionales. Adems, casi siempre eran elaboradas a mano. Mas la mecanizacin y la
electronizacin de los medios reproductivos les otorg nuevos poderes: se volvieron
sonoras, parlantes y mviles. La imagen visual ha ido desplazando a la palabra articulada (sobre todo a la palabra escrita). Razones de Estado e intereses econmicos han
contribuido a ello: se prefiere a masas que vean mucho y miren poco; que contemplen
mucho y lean poco o nada.
stas no son observaciones apocalpticas: no estoy lamentando la prdida de un
paraso en donde todo pasaba por el lenguaje articulado y todo era analizado de manera
racional. Cuatro o cinco siglos de logocentrismo no nos hicieron mejores ni peores de
lo que nos pueden hacer otros tantos siglos de iconocentrismo. Por lo dems, es muy
dudoso que un solo medio aplaste a los dems. Ms que el advenimiento de una cultura
visual, en donde todo se muestre o se presente por medio de imgenes cada vez ms
seductoras, lo que nos espera es una cultura multimedial, en donde palabras, imgenes,
msica, ruidos, texturas, etc. se conjuguen en distintas combinaciones. Somos seres verbo-visuales, s, pero ello no implica desconocer que tambin somos seres tctiles, mviles,
musicales o gestuales.
El sueo wagneriano de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) sigue seduciendo a
creadores, espectadores y tericos. Si recurrimos a la esttica comparada, encontraremos
una corroboracin sistemtica de esto. Por ejemplo, tienne Souriau57 propone un sistema de las bellas artes que las agrupa y clasifica en funcin de su lenguaje o de sus soportes
fsicos (lneas, volmenes, etc.), pero siempre como parte de una totalidad. [Figura 1]
Souriau concibe la actividad artstica como un componente, entre otros, de las actividades orientadas a fortalecer la existencia humana misma. Esto tiene dos consecuencias
Cfr. Rudolf Arnheim, Visual Thinking, pp. 296-300.
tienne Souriau, La correspondencia de las artes, 1947.

56
57

99

primera parte: palabras e imgenes: divergencias y convergencias

importantes para la presente investigacin: que no se separa, sino que ms bien se coordina
entre s los distintos lenguajes que como humanos somos capaces de utilizar y aplicar en
nuestra vida; y que confirma la correspondencia entre actividades estticas y actividades
tericas. Afirma el autor: Puede existir el arte en un trabajo filosfico o cientfico; en la
instauracin de un monumento de ideas; en la de una hiptesis grandiosa. Se le ha de reconocer, evidente y necesario, en una obra educacional, en la ms hermosa acepcin de este
trmino. [Ibd., p. 43. Cursivas de F.Z.]
Dibujo

Msica dramtica
o descriptiva

Arabesco

Msica

Prosodia
pura

7 1

Pantomima

6
5

Danza

Escultura
Arquitectura

3
Pintura pura

Iluminacin
Proyecciones
luminosas

Pintura
representativa

Aguada
Fotografa

Fig. 1. Esquema del sistema de las artes, segn tienne Souriau

Tal vez hoy nos parezca cuestionable el sistema que propone Souriau. El arabesco ocupa un lugar demasiado importante para nuestro gusto actual, as como la prosodia. O bien,
faltara dar importancia a manifestaciones actuales de las obras en volumen, como la instalacin. Y no habra que incluir el video? Pero ste no es el punto, sino la pertinencia de plantear un rompimiento de las separaciones tradicionales entre artes y letras. Las fronteras
entre la razn y la emocin, o entre la palabra y la imagen, se justifican muchas veces slo por
la necesidad de definir especializaciones, o por razones de prctica educativa. La actividad del
letrado y la actividad del artista han quedado separadas porque cada una de ellas apela
a una facultad humana diferente. Y por eso tenemos la separacin de las universidades en
facultades. Pero, si reflexionamos un poco en la propuesta de Souriau, acaso en la actividad filosfica no intervienen, de manera directa o indirecta, todas las modalidades de las
artes enumeradas por l, y quiz otras que l ni siquiera toma en cuenta?
As lo entiende Ernesto Grassi. Este filsofo otorga un valor positivo a la emocin y a la
retrica dentro de la actividad terico-filosfica. Considera el arte y la poesa como caminos
viables para unificar Pathos y Logos: para romper las fronteras entre la emocin y la razn.58
Ernesto Grassi, Macht des Bildes, Ohnmacht der rationalen Sprache: Zur Rettung des Rhetorischen [Poder de la
imagen, debilidad del lenguaje racional. Hacia una rehabilitacin de lo retrico], 1970, p. 37.

58

100

captulo 3: logocentrismo, iconocentrismo y confluencias palabra-imagen

Su propuesta se basa en la conviccin de que el humano no es un ser puramente racionaldiscursivo: as, la tarea a la que nos enfrentamos es investigar si el dualismo de imagen
y ratio, de Pathos y Logos, y por tanto de arte y ciencia, es superable. [Ibd., pp. 148-149]
Precisamente por ello, el conflicto entre Pathos y Logos, entre el discernimiento racional y
los esquemas de la vida sensible puede llevar a la enfermedad, a la locura. [Ibd., p. 155] En la
ciencia occidental lo nico que se ha aceptado como vlido es el producto de la demostracin
(la apodixis), mientras que el producto de la creencia y el convencimiento es menospreciado.
A diferencia de los humanistas italianos, tal era la postura de Descartes, que para Grassi va
contra la realidad humana, pues sta tiende ms bien a fusionar o hacer confluir imagen y
razn, emocin y discurso. [Ibd., pp. 156-157] l ve como deseable y factible una especie de
recuperacin de la antigua [...] unidad de saber y pasin en el discurso. [Ibd., p. 158]
En el campo de las investigaciones psicolgicas se ha llegado a resultados que confirman estas conclusiones de Grassi. Segn Michel Denis, no hay un sector de la representacin reservado exclusivamente a la imagen, diferente de otros sectores especializados en otro aspecto, sino un campo general de la representacin cognitiva en el que
todos los elementos [...] podran estar implicados en procesos especficos de formacin
de imgenes visuales, auditivas, etc.59
Afirma esto en respuesta al modelo de la doble codificacin (propuesto por Alain
Paivio60) para el cual las imgenes, al ser evolutivamente primitivas, se especializan en lo
espacial y lo concreto, mientras que las palabras se especializan en lo secuencial y abstracto. La principal crtica a este modelo (aunque se acepte el carcter filogenticamente
arcaico de la imagen, con lo que estoy de acuerdo) es que subraya la separacin ms que la
conjuncin entre imgenes y palabras.

Es imposible no reconocer que el siglo del giro lingstico fue tambin el siglo de la
imagen. Pero en esto no hay ninguna paradoja. En primer lugar, el llamado giro lingstico no fue ms que la culminacin de cuatrocientos aos de logocentrismo. El lenguaje
articulado fue considerado durante toda la modernidad como el parmetro fundamental
del pensamiento y de la razn, de modo que su elevacin a tema principal de la actividad
filosfica no fue ms que un reconocimiento abierto de que para Occidente slo lo decible
tena sentido. En segundo lugar, una de las causas que condujeron a radicalizar de ese
modo el logocentrismo bien pudo ser la emergencia de la imagen electrnica, verdadera
adversaria de la filosofa y de todas aquellas actividades acadmicas que como ella, estn
basadas en el ejercicio del lenguaje fontico-articulado.
Filosofar en la era moderna, filosofar a la occidental ha sido exclusivamente una
actividad lingstica: los filsofos profesionales son hombres y mujeres de letras, personas que escriben y hablan bien. Qu pasar con ellos en la era de la imagen electrnica?
Aprendern a filosofar de otra forma y con otros medios? Imgenes y palabras pueden
conformar juntas una nueva forma de la razn humana?
Michel Denis, Las imgenes mentales, 1979, pp. 107-108.
Cfr. Allan Paivio, Imagery and Verbal Processes, Nueva York, Rinehart and Winston, 1971.

59
60

101

Segunda Parte
Imgenes e imaginacin

Frente a las palabras, y a diferencia de ellas, las imgenes suelen comportarse

como autnticos seres vivos, con alma y voluntad propias, originadas muy dentro de s
mismas. Nadie ha podido develar por completo la fuente misteriosa de donde fluyen sus
poderes. Y nadie podr hacerlo.
Sin embargo, es difcil resistirse a la tentacin de sumirse en ellas, y de bucear en sus
aguas a fin de explicar de alguna manera, sea filosfica, psicolgica o potica (por decir algunas a la mano), sus modos de ser y aparecer, sus componentes, sus avatares estilsticos y sus
diversas materializaciones. En esta Segunda Parte abordar cinco aspectos de las imgenes
necesarios para la construccin y el desarrollo de una filosofa de la imagen. Primeramente
(Captulo 4) abordo la cuestin de lo que se ha entendido por imagen en distintos entornos ideolgicos y segn distintas concepciones de la representacin: esto llevar a examinar
los usos de trminos como forma, cono, imagen del mundo y vida de las imgenes.
Tal examen conceptual permitir sustentar filosficamente las reflexiones que vendrn ms
adelante, en donde se desarrolla en dos etapas el ncleo terico de esta Parte: las imgenes
en s, tanto en su vertiente sensible, material, fsica u objetiva (Captulo 5) como en su
vertiente no sensible, inmaterial, imaginaria o subjetiva (Captulo 6). En cada uno de estos
captulos se consideran distintos aspectos de la imagen en relacin con el conocimiento, el
pensamiento, la mmesis y el simbolismo (es decir, con la representacin, tema central de
mis indagaciones), para concluir con la cuestin de las relaciones entre imgenes materiales e imgenes imaginarias. Al llegar a este punto, se expone el carcter intersubjetivo de las
imgenes. El Captulo 7 versa sobre lo imaginario y sus nexos con el orden social. No hay
espacio para ir a fondo en este asunto, por lo que me limito a plantear algunas posiciones
adversas a lo imaginario, junto a otras que le son favorables. Por fin, el Captulo 8 se refiere a
las imgenes que, provenientes de nuestro ms profundo pasado filogentico, aparecen y
reaparecen en la filosofa, el arte o los dispositivos electrnicos.
Examinar crticamente ciertas concepciones sobre las imgenes que, como las nociones sobre el lenguaje verbal revisadas en la Primera Parte, se han vuelto ideas de circu103

segunda parte: imgenes e imaginacin

lacin corriente, a tal grado que cuestionarlas implica ir contra el sentido comn. Busco
aportar algunos elementos tericos que reivindiquen a las imgenes (materiales o inmateriales) como una herramienta positiva y legtima del pensamiento, y no como una especie
de extravo de la razn. Y tambin busco dejar en claro que las imgenes son un vehculo del conocimiento, aunque sin adherirme a la idea de que son el mejor modo de conocer debido a una supuesta conexin intrnseca entre ellas y la realidad. Las principales
tesis a examinar son las siguientes:
a) Las imgenes visuales (volumtricas, planas, en movimiento, etc.) son un agregado o una suma de elementos mnimos.
b) Las imgenes visuales guardan una relacin de motivacin o semejanza con las
cosas; ser una imagen de algo es necesariamente parecerse visualmente a algo.
c) Las imgenes visuales a diferencia de las palabras nos muestran las cosas tal
como son: ver es una forma segura de conocer;
d) As como hay imgenes materiales (que son visibles externamente), hay imgenes mentales (que son visibles internamente).
e) El pensamiento basado en imgenes es primitivo con relacin al pensamiento
basado en el lenguaje fontico-articulado; los productos de la imaginacin
son dbiles, inestables, confusos y desordenados; tienen que ver con la locura,
o bien son caractersticas del pensamiento infantil, primitivo o femenino.
Estas ideas se relacionan profundamente con el logocentrismo. Son derivaciones
de la tradicional entronizacin occidental del lenguaje fontico-articulado como soporte
universal del pensamiento y de todos los sistemas de signos. Pretendo ofrecer alternativas
a todas ellas.

104

Captulo 4
De la forma a la imagen

Ver las cosas hasta el fondo


Y si las cosas no tuviesen fondo?
[]
Oh, rostro del mundo, slo t, de todos los rostros,
eres la propia alma que reflejas!
Fernando Pessoa1
La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza:
el signo y el objeto representado eran lo mismo.
Octavio Paz2

26. Superacin de la tricotoma materia-forma-contenido.


La vida de las formas y las formas de vida

ocas personas distinguen entre forma y contenido, o entre materia y


forma. Para quien ha vivido en contacto con las cosas, las imgenes o las palabras
tomndolas como realidades activas y significantes, hablndoles, pidindoles algo, cuidndolas o destruyndolas; para quien las venera, juega con ellas, las teme o la destruye
con odio Para el nio o para el adulto civilizado que acta espontneamente, las palabras y las imgenes son cosas vivas y las cosas son como entes actuantes. Para ellos, resulta
asombroso enterarse de que cosas, imgenes o palabras tienen dos (o tres) aspectos: una
forma y un contenido, o bien una materia y un significado. La suya es, si se quiere,
una actitud infantil, primitiva o ingenua. Pero tambin puede decirse que es una
actitud natural, sana y honesta: no han aprendido a ver que detrs o dentro de las formas
Fernando Pessoa, Poemas de lvaro de Campos, s/f, III, 184.
Octavio Paz, El arco y la lira, 1955, p. 57.

1
2

105

segunda parte: imgenes e imaginacin

o los materiales de que estn hechas palabras o imgenes hay contenidos ocultos o
guardados: significados, conceptos o ideas. Ellos no han intelectualizado su relacin con
el mundo; no han aprendido a tomar como signos lo que son entes vivos. En su mundo,
las formas son significados, no slo vehculos o soportes del significado; y los significados son las formas y los materiales, no slo contenidos inmateriales, que dependen
de stas para poder ser comunicados. En otros trminos, no se tiene aqu una nocin de que hay un interior o un exterior de las palabras y las imgenes, y mucho
menos de las cosas. No hay dentro ni fuera, no hay, estrictamente hablando, signos:
lo de adentro es lo de afuera y lo de afuera es lo de adentro.
Rechazando el asociacionismo, Wittgenstein escribe: Se dice: no importa la palabra, sino su significado; y se piensa con ello en el significado como en una cosa de la
ndole de la palabra, aunque diferente de la palabra. Aqu la palabra, ah el significado.
La moneda y la vaca que se puede comprar con ella.3 Tal es la concepcin dicotmica
del signo predominante en el pensamiento racional adulto y civilizado.
Cuando Wittgenstein introdujo el concepto de formas de vida, implicando el
contexto en el cual se desarrollan los juegos de lenguaje,4 abra un ancho camino, que
l mismo no recorri, pero que nosotros podemos explorar. Las formas de vida son,
antes que histricas o sociales, naturales, es decir, primordial y obviamente biolgicas.
Este concepto nos puede hacer sensibles hacia una nocin complementaria, la de vida
de las formas, propuesta por Henri Focillon.5
Todo es forma, y la vida misma es forma, deca Balzac. [Citado en ibd., p. 8] Y
cuando Focillon agrega: la forma es el modo de ser de la vida. Las relaciones que unen
entre s a las formas en la naturaleza no podran ser meramente contingentes, [Ibd.,
p. 8] implica que, para haber vida, tiene que haber formas, y que la organizacin de stas
obedece a un orden. Ese orden es la vida misma. Por tanto, el orden vital no es esttico
ni muerto; la vida es ordenada, pero no rgida: La misma naturaleza crea formas []
las ondas ms firmes y rpidas tienen una forma. La vida orgnica dibuja espirales, rbitas, meandros, estrellas [] que engendran sistemas completamente inditos [Ibd.,
pp. 9-10], lo cual me lleva a la idea de que las formas vitales se manifiestan en diversos
juegos. Este aspecto podemos relacionarlo a su vez con los juegos de lenguaje, que son
los distintos mbitos (dentro de determinadas formas de vida) en que los hablantes se
entienden entre s. Es mucho ms que una curiosidad esta coincidencia en el uso de los
tres conceptos: tanto en el estudio del lenguaje articulado como en el de la biologa, van
ligadas las nociones de forma, vida y juego. La continuidad orgnica entre la vida,
las formas y los juegos se puede expresar as:

L. Wittgenstein, Investigaciones..., 120.


Vase Ibd., en donde se dice, por ejemplo: E imaginar un lenguaje quiere decir imaginarse una forma de
vida ( 19); o bien La expresin juego de lenguaje debe poner de relieve aqu que hablar el lenguaje forma
parte de una actividad o de una forma de vida ( 23).
5
Henri Focillon, Vie des formes, 1955.
3
4

106

captulo 4: de la forma a la imagen

vida

o
jueg

for

En la vida se constituyen, se confrontan, se reproducen o mueren formas de vida.


Entre stas hay semejanzas, diferenciaciones, parentescos, combinaciones. Pues bien, todo
eso que sucede con las formas biolgicas ocurre tambin con las formas lingsticas. El
lenguaje es un conglomerado de formas, como la vida. La vida se manifiesta en juegos, como
el lenguaje articulado. En uno y en otra las formas y su existencia material tienen un valor
en s mismas. No guardan, por debajo o por dentro, ningn significado. Uno y otra estn
sujetos a meta-morfosis, cualidad de lo que est vivo. Lo mismo pasa con las formas imaginales. Las imgenes (sensibles o imaginarias) son cosas vivas, y lo son tal vez ms que
las palabras. Tomar en cuenta esto nos permite acercanos con apertura al concepto de
formas de vida.
Podemos relacionar lo anterior tambin con el concepto de juego tal como lo maneja
Gadamer.6 Pues para este filsofo el juego es en principio un hecho de la naturaleza, que posteriormente se vuelve un hecho representativo, ya en mbitos humanos. Y aqu es pertinente
una distincin de Focillon: las formas en su sentido ms autntico no son imgenes:
Siempre nos sentiremos tentados a buscar para la forma un sentido ms all del que tiene en s
misma y de confundir la nocin de forma con la de imagen, que implica la representacin
de un objeto, y sobre todo con la nocin de signo. El signo significa, mientras que la forma
se significa.
Entonces la forma est vaca? [] De ninguna manera. Tiene un sentido, pero que
radica completamente en ella. [] Asimilar forma y signo es admitir implcitamente la
distincin convencional entre la forma y el fondo, que puede extraviarnos si olvidamos
que el contenido fundamental de la forma es un contenido formal. [Ibd., pp. 10-11]

Las imgenes son signos y, por lo tanto, representaciones que remiten a otra cosa,
que se refieren a algo. En cambio, las formas tienen un sentido en s mismas: el contenido
fundamental de la forma es un contenido formal. O sea que la forma misma es su propio
contenido: no hay una dicotoma entre ambos.
Es pertinente hacer otra relacin, esta vez con Kant. Cuando este pensador distingue
entre una belleza libre y una belleza adherente, explica que la primera no presupone
concepto alguno de lo que el objeto deba ser; la segunda presupone un concepto, y la perfeccin del objeto segn ste.7 Ejemplifica as a la primera:
Sobre esto, vase 10 y 64.
I. Kant, Crtica de la capacidad de juzgar, 1790, 16.

6
7

107

segunda parte: imgenes e imaginacin

Las flores son bellezas naturales libres: lo que una flor deba ser sbelo difcilmente alguien. [...]
Muchos pjaros (el loro, el colibr, el ave del paraso), multitud de peces del mar, son bellezas
en s que no pertenecen a ningn objeto determinado por conceptos en consideracin de su
fin, sino que placen libremente y por s. As, los dibujos la grecque, la hojarasca para marcos
o papeles pintados, etc., no significan nada por s, no representan nada. [...] Puede contarse
entre la misma especie [] toda la msica sin texto. [Ibd.]

Se podra decir que las formas en el sentido de Focillon son afines a las bellezas libres kantianas? Pienso que s. Las flores existen porque s, no porque tiene que haber un
fruto, y el fruto existe porque s, no porque tiene que servir de alimento a nadie. Vistos
as, todos estos fenmenos se juegan, sin que una causa o finalidad sea su razn de ser.
Lo mismo podra decirse de muchas formas producidas por mano humana (ornamentos,
melodas), que existen y son gozadas porque s, sin que tengan que significar algo. En
otros trminos, su significado son ellas mismas, no est dentro o aparte de ellas.
En cuanto a la materialidad, Focillon tambin la considera un aspecto intrnseco
de las formas, y por tanto del contenido de stas. Pues la vida de las formas toma cuerpo en la materia,8 o en otras palabras no se realiza sin la materia. No es que las formas
se trasladen a los materiales, sino que estn en stos o, mejor dicho, son stos:
Las viejas antinomias espritu-materia o materia-forma nos obsesionan todava con tanta
fuerza como el antiguo dualismo de la forma y el fondo. [] Quien quiera comprender
aunque sea un poco la vida de las formas debe comenzar por liberarse de esas antinomias.
[] La materia [] es siempre estructura y accin, es decir, forma.
As, la forma no acta como un principio superior que modela una masa pasiva [] la
materia impone su propia forma a la forma. [Ibd., pp. 51-52]

Una forma pura, libre con respecto a lo material es slo una especulacin intelectual que, llevada al extremo, engrendra dualismos dicotmicos, tericos en el peor
sentido del trmino: meras construcciones conceptuales carentes de base en la vida, en
la realidad de las palabras y las imgenes o en la existencia efectiva de las obras de arte.
El creador de imgenes sabe muy bien, y como pocos, que no es posible pensar por separado en estos tres aspectos de su obra: forma, materia y significado. Una forma conlleva
una materia; una materia conlleva una forma; una materia y una forma conllevan un
significado. Por eso, no es posible traducir lo que se expres en un material, digamos
el leo, a otro, digamos el grabado al buril. Lo dicho en cada uno de esos materiales no
puede ser dicho en algn otro. Si cambia el material cambia el significado. [Cfr. Ibd.,
pp. 52-59]
Pero no slo hay formas materiales; tambin hay formas espirituales. Pese a la dificultad de tratar este tema, logra esclarecer ms o menos su concepcin, y su mtodo biolgico. Las formas como espritu son manifestaciones humanas: La conciencia humana
tiende siempre hacia un lenguaje e incluso hacia un estilo. Tomar conciencia, es tomar forma [] esas agitaciones y esos tumultos del espritu no tienen otra finalidad que inventar
H. Focillon, op. cit., p. 28.

108

captulo 4: de la forma a la imagen

formas nuevas, o ms bien: su actividad embrollada y confusa es tambin una operacin


sobre las formas, un fenmeno formal. [Ibd., pp. 67-68]
La conciencia, la razn humana son configuraciones formales. En qu sentido? En
tanto son productos de una organizacin especfica, que modela los tumultos del espritu y los dirige hacia la invencin o el descubrimiento. Volverse consciente sera, entonces,
salir del caos e ingresar en un orden formal. Quin mejor que los creadores artsticos
ejemplifican con su obra esta organizacin? [Ibd., p. 73] Y de aqu pasa a la idea de que
hay, como producto de la vida de las formas en su sentido biolgico-psicolgico, especies
espirituales diferenciadas y relacionadas entre s:
En resumen, diremos que las formas [...] son ms o menos intelecto, imaginacin, memoria, sensibilidad, instinto, carcter; son ms o menos vigor muscular, espesor o fluidez de
la sangre []
podran extraerse ciertas consecuencias que conciernen, ya a la vida temporal de los
artistas, ya a los grupos o familias espirituales. [] Por ejemplo, Chardin, feliz en el modesto
interior de una burguesa estrecha, casi popular []
nos vemos conducidos necesariamente a la nocin de familias espirituales, o ms bien
de familias formales. [] El mundo creado por el artista acta sobre l, en l, y l acta sobre
otros. El gnesis crea al dios. [Ibd., pp. 75-78. Cursivas de F.Z.]

Hay, pues, una continuidad entre la fisiologa (materia en accin) y la psicologa (espritu en accin): el puente entre ambas son las formas, autnticas organizadoras. Y stas
se organizan en grupos afines entre s. A la vez, las formas materiales ejercen su poder
creador. Cuando se vierten en obras de alto valor creativo producen mundos; cuando se
vierten en obras religiosas producen dioses: la forma produce su propio contenido.
Esta ltima cuestin fue exhaustivamente estudiada por Herbert Read.9 Con un
aparataje conceptual diferente, el autor no distingue entre imagen y forma, de modo
que puede tomarse en su caso ambos trminos como sinnimos. Pero su tesis coincide
en lo principal con la de Focillon: las formas visuales o las imgenes no slo preceden
siempre a los conceptos abstractos (sean filosficos o matemticos, religiosos o psicolgicos), sino que, sobre todo, los generan. De acuerdo con esto, la creacin de imgenes
escultricas o pictricas hizo posible en la antigua Grecia el surgimiento de la filosofa
y la ciencia: Antes de la palabra fue la imagen, y los primeros esfuerzos registrados del
hombre son esfuerzos pictricos. [Ibd., p. 16] Un ejemplo ms: el ritual comenz a
existir porque haba signos en los que poda tomar cuerpo: el ritual no podra haberse
desarrollado sin un sistema de signos, gestos elaborados en danzas, imgenes materializadas en smbolos plsticos. [Ibd., p. 18] Un caso del poder de la imagen en la prehistoria se encuentra en el surgimiento del sentido religioso como efecto de las imgenes.
El dios surge del rito, dice una frase de Jane Harrison citada por Read. [Ibd., p. 78] Eso
quiere decir que (como dice Focillon) la idea de un dios no es previa a su representacin
o visualizacin en el rito, sino posterior. No es que primero exista la creencia en un dios
y despus se busque una forma de representarlo, sino que ese dios empieza a existir
Herbert Read, Imagen e idea, 1955.

109

segunda parte: imgenes e imaginacin

cuando se empieza a configurar un sistema de representaciones rituales: la representacin del dios produce al dios. [Ibd., p. 80]
En suma, tambin esta rehabilitacin de la forma visual como una modalidad de
pensamiento autntica y como generadora de ideas, contribuye a superar la separacin
dicotmica o tricotmica entre una forma-materia y un contenido.
Partiendo de otros mbitos filosficos, Maurice Merleau-Ponty10 se opone tambin a
dicha separacin, a la que relaciona acertadamente con el dualismo cartesiano de cuerpo
y alma. Concibe una continuidad entre la materia verbal y su significado, y dice que la
separacin entre stos tiene un carcter artificioso, derivado del mencionado dualismo.
Por tanto, se propone superar definitivamente la dicotoma clsica del sujeto y el objeto,
[Ibd., p. 191] as como la separacin entre el pensamiento como lo interior y la palabra
como su manifestacin exterior: el hombre puede hablar como la lmpara elctrica
puede volverse incandescente; el discurso no traduce, en el que habla, un pensamiento
ya hecho, sino que lo consuma. [Ibd., pp. 192 y 195] Tal como una lmpara no tiene en su
interior una incandescencia que se exterioriza mediante la luz, sino que realiza su incandescencia en el hecho de encenderse, el humano realiza o consuma sus pensamientos en el
acto de utilizar las palabras. No hay un contenido pensado anterior a las palabras, sino
un pensamiento que empieza a existir cuando toma forma verbal. Y esta forma verbal
no es ningn signo de pensamientos preexistentes, as como la significacin musical de
una sonata es inseparable de los sonidos que la vehiculan. [Ibd., p. 199]
Nuestro cuerpo es nuestra materia y nuestra forma de ser ms inmediatas: nuestro
cuerpo significa y se expresa por s mismo, con sus palabras, sus movimientos, sus posturas, sus silencios y su gramtica facial. Nuestro cuerpo habla, dibuja, piensa.
El tringulo que present anteriormente11 puede ser mejor entendido ahora. Con l
se trata de decir que materia, forma y contenido son lo mismo, en el sentido de que ninguno
de ellos puede existir sin los dems. Esto puede constatarse en las obras literarias o en las
creaciones visuales, cuando estn bien logradas. La elaboracin de un poema, una pintura,
una pelcula o una puesta en escena implica crear un acuerdo profundo entre la materia
elegida, la forma artstica y el contenido que se pretende comunicar. Una vez concluida
la obra ninguno de los tres aspectos de sta puede ser aislado de los dems. Cuando un
cineasta toma como base una obra literaria para crear una pelcula, el resultado no es
una traduccin de lo literario a lo cinematogrfico, sino ms bien otra obra, que puede
ser tanto, menos o ms lograda que la obra original. Cuando se ha intentado hacer una
versin cinematogrfica de la novela Pedro Pramo casi siempre se ha fracasado: pues se
ha pretendido trasladar el contenido de lo escrito (en este caso el argumento) a un soporte
material distinto (la imagen visual), y haciendo adaptaciones estructurales (narracin en
secuencias cinematogrficas, en un espacio de dos horas, etc.). La falla consiste en que se
ha roto la unidad intrnseca entre materia, forma y contenido de la obra rulfiana.
El medio es el mensaje, deca en todos los tonos posibles Marshall McLuhan, refirindose a que el soporte material de una informacin determina el sentido de sta; a que

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologa de la percepcin, 1944.


En 12.

10
11

110

captulo 4: de la forma a la imagen

ningn medio es un vehculo neutral que sirve slo para transmitir significados preexistentes. La manera (la forma) de decir algo influye en lo que se dice; el medio (el soporte
material) por el cual es dicho, tambin influye.
A partir de esta provocativa tesis, lanzada hace unas cuatro dcadas, ms todo lo
expuesto en este pargrafo, hago tres propuestas:
a) La superacin del concepto de esttica, que ha sido entendido como el paso de
lo sensible a lo suprasensible, como una utilizacin de medios fsicos (materiales
y formales) a fin de comunicar o alcanzar fines no fsicos (ideas, emociones, experiencias, informaciones). En la obra perceptible por los sentidos se realiza ms
bien la unificacin de materia, forma y significado.
b) En vez de separar la materia-forma y el contenido, reconocer una relacin dialctica entre las tres facetas de las cosas. Los objetos son cosas pesadas o ligeras, fras
o clidas, pequeas o grandes, agradables o desagradables. Las cosas casi nunca
son materia que significa algo ajeno, sino que son significativas en s mismas. Son
presencias.
c) Enfrentar el problema de los lmites de la representacin. Es lo mismo ser una
imagen de algo que representarlo? No siempre. Hay imgenes que no representan,
sino que presentan las cosas; que no valen como signos, sino sobre todo como
presencias: hay imgenes que son cosas, cosas vivas.

27. El concepto de imagen


En el entorno ideolgico hebreo, tal como se ha plasmado en los textos bblicos, la imagen
material est cargada de sentidos negativos. Segn Alain Besanon,12 una treintena de vocablos hebreos afines a la nocin de imagen tienen significados como: vanidad, nada,
mentira, iniquidad (en hebreo ven); inmundicias, excrementos (gillulim); soplo,
cosa vana (hevel); mentiras; abominacin (to-evah)... El denominador comn a todas
estas nociones es la implicacin de falsedad y engao.
Aqu se enlazan la tradicin hebrea y las tradiciones griega y cristiana, pues todas
esas palabras hebreas referidas a la representacin fueron traducidas al griego (en la
Biblia de los setentas, del siglo III a.C.) como dolo (idolon). En ese contexto, la nocin
de dolo empez a tener por tanto un valor fuertemente negativo, debido a la supuesta
falsedad intrnseca a toda representacin visual. Y esto lo distingua de otro trmino relacionado: cono (eikn), que no tena las connotaciones morales del primero. As, desde
el pensamiento griego hasta el pensamiento de los padres del cristianismo, se distingua
claramente entre dolo e cono: se entenda que el uso del primero degeneraba fcilmente en idolatra, en tanto que el uso del segundo no tena mayores consecuencias. Dice
Besanon: por culto [latreia, en griego] los autores profanos, de Platn a Lucrecio, las
Escrituras y los Padres de la Iglesia designaban el servicio debido a Dios. Por ello el culto a un dolo era rechazado; por ejemplo, Orgenes distingue entre imagen (eikn),
representacin de una cosa existente, e dolo (idolon), representacin falsa de lo que
no existe. [Ibd.]
Alain Besanon, Limage interdite, pp. 94 y ss.

12

111

Captulo 6
Imgenes no sensibles (imaginarias)

Hay imaginaciones, no la imaginacin.


William James1
No hubo tampoco, cuando el profesor comenz a cortar el cerebro, ningn
destello de conciencia pura [] el cerebro era simplemente un rgano que
poda cogerse con una sola mano. [...] Dentro del cerebro nadie, nunca,
se haba encontrado la Cudruple Raz del Principio de Razn Suficiente
de Schopenhauer o la Hiptesis del Carbono Asimtrico de Vant Hoff y Le Bel,
o simplemente, las tablas de multiplicar y el alfabeto.
Fernando del Paso2

6.1 Subjetividad de las imgenes

36. El estatus de la imagen imaginaria

Cuando se habla de las imgenes materiales, hay una certeza bsica: esas

imgenes existen, estn ah, frente a nosotros, y podemos sentirlas de diversas maneras,
dado que tienen una dimensin, una textura, una ubicacin determinada, un colorido, un
tamao, un soporte... Estn hechas de ciertos materiales y tienen una durabilidad especfica (pueden vivir poco o mucho tiempo). Incluso pueden funcionar como mercancas
con todos sus valores econmicos: de uso, de cambio y de signo. En suma, las imgenes
visuales son objetos.
Pero junto a esas imgenes materiales hay otras. O tal vez no estn junto a ellas,
sino detrs, o por debajo. No puedo decir en dnde estn, pero supongo en primera
1 William James, Principios de psicologa, 1890, p. 680.
2
Fernando del Paso, Palinuro de Mxico, 1980.

147

segunda parte: imgenes e imaginacin

instancia que estn en alguna parte de m. Aunque no me atrevo a decir sin ms que esas
imgenes estn en mi cerebro. Tampoco puedo darles el nombre de imgenes mentales, que tan cmodo sera. Sea como sea, no me es posible negar su existencia. Prefiero
llamarlas imgenes imaginarias. Me referir a ellas tambin como imgenes inmateriales,
imgenes no sensibles o imgenes no visuales. Despus de todo, no es tan difcil denominarlas...3
Cmo operan las imgenes inmateriales en los procesos de pensamiento? Cmo se
sirven de ellas los filsofos, los cientficos, los artistas o los poetas? Cmo las utiliza cualquier persona en su vida cotidiana? Cmo son los recuerdos? No son desvirtuados desde
el momento en que los traducimos a palabras o a imgenes sensibles? El lenguaje le da
existencia a toda imagen imaginaria, o sta puede existir con independencia de su descripcin? Cmo se relacionan entre s las imgenes materiales y las inmateriales? Qu papel
desempean unas y otras en la comunicacin humana (verbal y no verbal)?
Se puede iniciar esta exploracin entendiendo simplemente que la imaginacin se
realiza cuando son pensadas imgenes no sensibles. Pero no sucede slo eso: adems de
pensarlas, imaginar es pensar con ellas. Tambin se debe tener presente que hay una importante diferencia entre ver e imaginar. El primero es un acto relacionado con las
imgenes materiales visuales; el segundo est relacionado con las imgenes imaginarias,
que no son visuales. Eso no significa postular la existencia de imgenes mentales, o sea,
de representaciones (naturalistas o simblicas, semejantes o no a sus refentes) que se encuentren en el interior de la cabeza (y en el cerebro), como una especie de acervo visual
disponible en todo momento y utilizado de manera asociativa segn las necesidades o
estmulos externos. En realidad, buscar la ubicacin exacta de las imgenes imaginarias nos conducira a pocos resultados firmes. Lo indicado es evitar enredarse en ese
tipo de indagacin, y orientarse hacia el estudio de las condiciones o las circunstancias
en las cuales son utilizadas dichas imgenes. En otras palabras, lo importante es llegar
al estudio de su carcter intersubjetivo, y no nicamente subjetivo. Y con ello me veo
llevado a incorporar el mtodo fenomenolgico a estas indagaciones.
Merleau-Ponty valora la imagen imaginaria como una realidad autntica, tan real
como la imagen material, aunque subjetiva (o mejor, intersubjetiva), y no como ficcin
o fantasa en cualquier sentido peyorativo. A propsito de la alucinacin, se opone a las
explicaciones empiristas e intelectualistas clsicas que la consideran un mero efecto de
causas fisiolgicas o de un desajuste de la conciencia: para este tipo de abordajes, las experiencias de quien alucina son falsas en el sentido ms llano. Pero, dice Merleau-Ponty, no
basta con explicar lo que le sucede a este sujeto: ms bien hay que comprenderlo, entenderlo. Cmo? Ante todo, no tomando a la conciencia sana como el nico parmetro
y aceptando que el fenmeno alucinatorio nos vuelve a los fundamentos prelgicos de
Tambin podran ser llamadas no tctiles, no olfativas, etc. Pero me interesa particularmente subrayar
su carcter no visual o no visible. Descarto la expresin imagen fantstica, debido a las connotaciones del
concepto de fantasa, que nos remiten usualmente a lo fantasmal, lo ilusorio, lo irreal o incluso lo falso, por
oposicin a lo real y verdadero. Tambin se debe tomar en cuenta, por supuesto, que etimolgicamente la
phantasia griega se relaciona con fenmeno, esto es, lo que se manifiesta o aparece. Considero que la imagen
fantstica es una modalidad de la imagen no visual o imaginaria, y este ltimo trmino me parece ms genrico. La fantasa es una forma especfica de la imaginacin.

148

captulo 6: imgenes no sensibles (imaginarias)

nuestro conocimiento. As, en vez de proceder como el empirismo y el intelectualismo,


que construyen el fenmeno en lugar de vivirlo, el autor propone otro enfoque: Al
interior de mi propia situacin se me aparece la del enfermo al que interrogo y, en este
fenmeno bipolar, aprendo a conocerme tanto como a conocer al otro.4
Me parece que el ncleo de esta cuestin radica en cmo el sujeto alucinador se
mantiene en un mundo subjetivo, y no accede a la intersubjetividad. En el sujeto sano,
en cambio, hay un trnsito de lo subjetivo a lo intersubjetivo (aunque eso no implica
que l est libre de las mismas ilusiones del sujeto enfermo). As entiendo estas observaciones de Merleau-Ponty: Vaya dice un enfermo, mientras estamos hablando,
me dicen tal y cual, y de dnde podra venir eso? Si la alucinacin no tiene lugar en
el mundo estable e intersubjetivo, ser que le falta la plenitud, la articulacin interna,
que hacen que la cosa verdadera se apoye en s, acte y exista por s misma. [Ibd.,
p. 353] Las imgenes imaginarias del alucinador, como las del soador sano, tienen el
mismo estatus de realidad que las imgenes materiales, slo que hunden sus races en
un mbito anterior al pensamiento lgico: Tener alucinaciones, y en general imaginar,
es sacar partido de esta tolerancia del mundo antepredicativo y de nuestra proximidad
vertiginosa con todo el ser en la experiencia sincrtica. [Ibd., pp. 354-355] Concluyo
que las imgenes de la imaginacin son reales, pero no fsicas; son algicas, pero no son
meras ficciones o extravos de la razn; son subjetivas, pero no son reflejos de las imgenes materiales.
Aron Gurwitsch, luego de examinar la fenomenologa husserliana y de aplicarla a
la percepcin visual, se refiere a los rdenes autnomos de la existencia, como aquellas
formas de realidad producidas por la imaginacin y que, sin tener una existencia fsica,
operan en la vida efectiva de los sujetos. Por ejemplo, en la novela, el drama o la pica se
construyen mundos autnomos, fantsticos e independientes: Ningn mundo de la fantasa es un suborden de la realidad. [...] Se sigue que es menester considerar a todo mundo
de la fantasa en cuanto orden de la existencia por derecho propio.5 Incluso, estos mundos
tienen una estructura temporal propia, que se desarrolla en un cuasi-tiempo (a diferencia
de las ideas sobre esencias, o eid, que son por completo atemporales).
El universo de una obra literaria, constituido por imgenes imaginarias, es parte del
mundo de los lectores: Don Quijote de la Mancha, el Macondo de Garca Mrquez y
la Tierra Media de Tolkien son personajes y lugares ya incorporados a la existencia real
e intersubjetiva de quienes comparten la lectura de estas obras.

37. Tipologas de la imagen imaginaria


Ha habido diversos intentos de clasificar las imgenes no visuales. El inters terico de
esta cuestin no radica en la exactitud o en el rigor de las tipologas que se han ensayado,
sino en las concepciones sobre el tema que se revelan cuando se hacen tales intentos.
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologa de la percepcin, pp. 347-350. En cuanto posee unos campos sensoriales y un cuerpo, el individuo normal lleva, tambin l, esta herida abierta por donde puede introducirse la
ilusin. [] Si creemos en lo que vemos, lo hacemos antes de toda verificacin. [Ibd., pp. 355-356]
5
Aron Gurvitsch, El campo de la conciencia: Un anlisis fenomenolgico, 1962, p. 454.
4

149

segunda parte: imgenes e imaginacin

Los estudios psicolgicos han aportado interesantes y bien fundamentadas clasificaciones de la imagen no visual. William James afirmaba: hay imaginaciones, no
la imaginacin, y este punto debemos estudiarlo detalladamente.6 Se refera a que la
capacidad de imaginar es muy variable, pues abarca desde al sujeto incapaz de recrear
imaginariamente la mesa en que desayun, hasta al que recuerda con lujo de detalles situaciones de un pasado lejano. Le llamaba la atencin que la mayora de los hombres de ciencia no slo eran incapaces de reconstruir sus recuerdos, sino que negaban la
existencia de cualquier tipo de imgenes mentales. En cambio, las personas ordinarias
tenan una gran disposicin a visualizar: Muchos hombres, y un nmero todava mayor
de mujeres y muchos nios y nias, declararon que ellos vean imgenes mentales y que se
les presentaban distintas y llenas de color. [...] Describan sus imgenes con minucioso
detalle, deca Galton. [Citado en ibd., pp. 682-683] La intepretacin que haca el propio
Galton es casi obvia:
El cientfico [...] tiene dbil poder de representacin visual. Mi conclusin es que una real
percepcin de pinturas mentales definidas es antagnica de la adquisicin de hbitos de alta
generalizacin y de pensamiento abstracto, especialmente cuando los pasos del raciocinio son
conducidos hacia las palabras. [...] Si la facultad de ver imgenes fuera poseda por los hombres que piensan mucho, muy fcilmente se perdera por desuso. [Citado en Ibd.]

Por lo pronto, tenemos aqu una respuesta a la cuestin arriba planteada sobre la relacin de las imgenes imaginarias con el lenguaje verbal. Impacta cmo la verbalizacin
y la visualizacin se excluyen entre s al grado de que la presencia de una implica la ausencia
de la otra. Tal vez eso explique por qu tendemos a separarnos los verbalistas y los visualistas, y por qu nos parecen extraordinarios y geniales los casos en que una fuerte
imaginacin va unida a un fuerte raciocinio discursivo. La filosofa se beneficiara mucho
si tomara en cuenta esto
Otro aspecto interesante en las observaciones de Galton es que resulta haber una
imaginacin ms poderosa en las mujeres que en los hombres, y en los nios que en los
adultos: El poder de visualizar es ms elevado en el sexo femenino que en el masculino,
y algo superior, aunque no mucho, en la juventud escolar que en el hombre. [...] La facultad indudablemente se debilita. [...] El lenguaje y el aprendizaje de los libros tienden
ciertamente a nublarla. [Citado en ibd., p. 685] Quiere decir esto que en las mujeres
y en los nios hay una tendencia innata a lo imaginario ms fuerte que en los hombre y
en los adultos? Hoy en da, el simple planteamiento de esta pregunta puede molestar
profundamente a algunas personas, pues pueden interpretarlo como un sexismo o como
un menosprecio segregacionista hacia la mujer (y hacia el nio) frente al hombre (y el
adulto). No es sa mi intencin, debo subrayarlo. Bien podra decirse, con base en las
palabras de Galton, que no se trata de ninguna facultad innata, pues est claro que en
la poca de este investigador (siglo XIX) los hombres reciban una formacin verbalista ms intensa que las mujeres; asimismo, los nios varones eran orientados hacia una
vida adulta racional regida por la palabra. Eso explicara que en los adultos varones
W. James, op. cit., 1890, p. 680.

150

captulo 6: imgenes no sensibles (imaginarias)

hubiera menos propensin a la imaginacin que en las mujeres y en los nios. Es de


tomarse en cuenta este razonamiento. Pero tambin es vlido invertir la explicacin:
debido a su menor propensin a la imaginacin, los hombres y los adultos tienden ms
a la verbalizacin y a la abstraccin que las mujeres y los nios.
Siguiendo con James, encontramos la descripcin de distintos casos registrados:
un mineralogista capaz de imaginar todos los lados de un cristal; personas que pueden
ver los objetos como si fueran transparentes; personas que ven mentalmente impresa cada palabra que pronuncian y atienden al equivalente visual y no al sonido de
las palabras; visualizadores de poca potencia incapaces de formarse cualquier imagen
mental; un sujeto que por un padecimiento afsico perdi la gran memoria visual que
lo caracterizaba, al grado de no reconocer ni siquiera a su esposa o a s mismo...7
Es importante no enfrascarse en polmicas y aceptar que, como dice James, no
existe la imaginacin, sino las imaginaciones. Esto es, hay que enriquecer los conceptos,
en vez de empobrecerlos al buscar a toda costa que se apliquen de la misma manera en
todos los casos. Encuentro mucho ms interesante la idea de que entre hombres y mujeres,
entre nios y adultos, entre cientficos y gente comn hay distintas modalidades de lo imaginario, que la idea de que hay una sola. Lo importante, en todo caso, es no hacer de las
diferencias (como s solan hacer los racionalistas y los empiristas) el argumento para
despreciar o para ensalzar a nadie.
Es til aqu una breve referencia a lo que dice Herbert Read sobre la imagen como
pensamiento legtimo.8 Presenta una sencilla tipologa que abarca alucinaciones, ilusiones, postimgenes, imgenes onricas, imgenes mnmicas e imgenes eidticas. Y
se refiere sobre todo a las ltimas, observando que son excepcionalmente vvidas en
los nios de corta edad, as como en los artistas, los poetas y los msicos (ejemplifica
con Shelley, Hogarth, Goethe y Blake). Tambin remitindose a Galton, subraya que los
cientficos son quienes tienen menor capacidad de formar imgenes eidticas. Pero difiere un poco de ste en un aspecto: no considera que la vividez de la imagen eidtica sea
un don excepcional o que necesariamente se pierda con la llegada de la edad adulta. De
hecho, a lo largo de sta y de sus dems obras dedicadas al arte y a la educacin, Herbert
Read defiende la imagen como una forma de pensamiento a la que todos podemos tener
acceso, pero que hemos perdido por exceso de civilizacin. [Ibd., pp. 60-74]
Michel Denis presenta una tipologa de las imgenes inmateriales muy interesante
y til por su claridad.9 Las divide en dos grandes rubros: a) imgenes alucinatorias y
b) imgenes relacionadas con la percepcin. Las primeras se caracterizan porque no estn sometidas a la voluntad del individuo, y las segundas porque estn estrechamente
relacionadas con una actividad perceptiva.
a) Imgenes alucinatorias
Hipnaggicas. Aparecen en estados de semiconsciencia, entre la vigilia y el
sueo. Se dividen en propiamente hipnaggicas (las que aparecen durante
El propio James dice: mis imgenes pticas son en general muy obscuras, confusas, fugitivas y contradas.
[Ibd., pp. 685-696] Creo que mi caso personal es similar a ste.
8
Herbert Read, Educacin por el arte, 1942.
9
Michel Denis, Las imgenes mentales, 1979, pp. 33-39.
7

151

segunda parte: imgenes e imaginacin

el adormecimiento) e hipnapmpicas (las que aparecen al despertar). Ambas


aparecen y se transforman sin control alguno.
Hpnicas. aparecen en el sueo y constituyen la experiencia onrica; son
muy autnomas y variadas.
Alucinatorias. Aparecen, sobre todo, en sujetos patolgicos, que las toman
por perceptos y les atribuyen una realidad objetiva. Tambin pueden ser
provocadas artificialmente.
De aislamiento perceptivo. Son sensaciones visuales que aparecen en condiciones de privacin sensorial prolongada.
De estimulacin rtmica. Aparecen durante una estimulacin visual
rtmica.
b) Imgenes relacionadas con la percepcin
Imgenes consecutivas. Consisten en la persistencia momentnea de un estado sensorial inducido por un estmulo breve e intenso cuando ste ya ha
desaparecido.10
Imgenes consecutivas de memoria. Cuando al sujeto se le presenta con mucha rapidez un estmulo visual (visin taquistoscpica), se almacena en su
memoria un cono que tiene la apariencia de un fenmeno sensorial.
Imgenes eidticas. Tienen tal vivacidad que, sin confundirse con un percepto, tienen las mismas caractersticas que ste. El sujeto describe la
imagen del objeto ya desaparecido como provista de una nitidez y riqueza
de detalles, incluso en los colores, semejantes a las del objeto mismo.
Adems, aunque el sujeto realice movimientos oculares, la imagen no
cambia su posicin. Puede durar varios minutos. En las sociedades urbanizadas y occidentalizadas se ha ido extinguiendo la capacidad de tener este tipo de imgenes. En cambio, se ha encontrado una frecuencia
alta de sujetos eidticos en sociedades rurales no alfabetizadas, as como
en nios con retraso mental. Eso implica la hiptesis de que la imagen
eidtica constituye la supervivencia de una forma de cognicin relativamente primitiva, fundada sobre todo en las modalidades no verbales,
eminentemente concretas, de representacin mental, que en el curso del
desarrollo normal del individuo son sustituidas por modalidades cognitivas ms abstractas.
Una conclusin se impone: la presencia de la imagen eidtica evidencia las limitaciones del lenguaje verbal y las consecuencias de haber perdido la capacidad de pensar visualmente.
La clasificacin de Denis es muy esclarecedora. Por mi parte, me atrevo a proponer,
basndose en lo citado aqu de James, Read y Denis, las siguientes diferenciaciones, que
pueden ser tiles:
a) Imgenes que surgen a partir de percepciones o sensaciones
eidticas
Tambin se las conoce como postimgenes.

10

152

captulo 6: imgenes no sensibles (imaginarias)

b)
c)
d)
e)

post-imgenes11
fosfnicas12
Imgenes que surgen a partir de las palabras
imgenes literarias: metforas, sincdoques, metonimias, prosopopeyas, etc.
imgenes generadas por descripciones y narraciones verbales
Imgenes recreativas, que se orientan hacia el pasado
recuerdos
Imgenes creativas, que se orientan hacia el futuro
proyectos/modelos imaginarios (intelectuales: astronmicos, atmicos, fsicos, filosficos; prcticos: croquis, mapas, esquemas...)
Imgenes que se apoderan del sujeto
fantasas-ensoaciones: alucinaciones
sueos: hipnaggicas, hpnicas
deseos, temores
visiones
premoniciones

Hay mucho que pensar por parte de los filsofos en cuanto a las imgenes no visuales, y
espero que esta clasificacin sirva de estmulo, as sea para mejorarla, o bien para hacerla
a un lado y proponer alguna ms rigurosa.
6.2 Concepciones clsicas de la imaginacin
En esta seccin analizar algunos enfoques caractersticos de cmo la filosofa moderna
estableci en Occidente la dicotoma entre imgenes y palabras, entre imaginacin y pensamiento, e incluso entre fantasa y conocimiento.

38. Aristteles
En el tratado Sobre el alma, Aristteles define la imaginacin (phantasa) en trminos negativos al diferenciarla del pensamiento o intelecto (nous).13 El tema central de su escrito
es el pensamiento como actividad suprema del alma (psych). Primeramente, plantea la
triple cuestin de:
a) si el alma es divisible en partes o no,
b) si su esencia consiste en moverse por s misma;
c) cul es su relacin con el cuerpo. [Ibd., Lib. I, 1]

Son aquellas que aparecen posteriormente a una estimulacin. Por ejemplo, despus de que se ve un objeto
rojo durante algn tiempo y se dirige la mirada hacia una superficie blanca, aparece la forma de ese objeto, pero en verde.
12
Aparecen cuando una presin sobre el bulbo ocular provoca sensaciones luminosas.
13
Aristteles, De Anima (On the Soul), The Basic Works of Aristotle, 1941.
11

153

Tercera Parte
Visin, representacin y presencia

Llego por fin al ncleo de estas indagaciones. El largo recorrido por los

caminos del lenguaje verbal y de la imagen ha hecho que aflore un problema central: cmo
en palabras y en imgenes (a veces juntas, a veces por separado) se realiza la representacin.
Tambin ha surgido con fuerza el asunto de cmo las palabras y/o las imgenes son innecesarias, insuficientes, incluso incapaces o intiles, cuando sus usuarios van ms all de la
representacin. Esta Tercera Parte har el camino que va desde la representacin hasta la presencia; del discurso y la escucha al silencio; de la imagen a la ausencia de toda
imagen (la oscuridad, la blancura totales); de la figuracin y la visin a la ceguera. El
examen de estas cuestiones tendr cuatro etapas:
a) En la primera me referir a la percepcin visual como actividad interpretativa, intencionada e interesada, y no como mera recepcin pasiva de los datos sensibles
(Captulo 9).
b) Despus problematizar el concepto mismo de representacin, y propondr que
sta se manifiesta bsicamente en cuatro modalidades, que integran el cuadrante
de la representacin. (Captulo 10)
c) En la tercera etapa examinar cmo la representacin implica un paso de la copia
al signo y un paso del signo al smbolo (Captulo 11).
d) Finalmente, llegar al aspecto ms paradjico de la representacin: el paso del
smbolo a la presencia, es decir, la superacin del simbolismo, los lmites de ste y
lo que puede haber fuera de dichos lmites (Captulo 12).

233

Captulo 9
De la visin a la mirada

El mero ver una cosa no nos activa. Todo mirar se convierte en un contemplar,
todo contemplar en un pensar, y todo pensar en un enlazar, de tal manera que
con slo echar una atenta mirada al mundo teorizamos ya.
Johann W. Goethe1
Para que una cosa sea interesante, basta con mirarla largamente.
Gustave Flaubert2

mo vemos? En verdad la visin es superior a las otras funciones


sensibles (la audicin y el odo, el tacto, el olfato y el gusto), como han afirmado diversos pensadores occidentales (Platn, Aristteles, Hegel)? Por qu el ver es tan importante en la cultura occidental? La imagen como objeto sensible visual se dirige al
sentido de la vista; la palabra escrita que es una imagen sensible se aborda slo mediante la visin (la lectura en voz alta perdi hace siglos su relevancia en Occidente), y
en nuestro entorno cultural es muy comn encontrar prohibiciones como no tocar,
que por tanto estimulan el ver. He aqu unos cuantos ejemplos de cmo la visin se
ha impuesto durante siglos a otras formas de sensibilidad. En este captulo tratar crticamente tales concepciones, y considerar a la visin como un componente uno
ms de un complejo en el que intervienen otros sentidos, y en el que la corporeidad
va unida a la espiritualidad, la materia a la idea, lo fsico a lo intelectual: mi tesis al
respecto es que existe una continuidad entre lo fisiolgico y lo imaginario-conceptual.
Tambin me interesa demostrar que la visin interpretativa, intencionada e interesada
es mucho ms que un proceso fisiolgico: ver as es mirar y, por tanto, es una modali Johann Wolfgang Goethe, Teora de los colores, 1808, Prlogo.
Gustave Flaubert, Carta a Alfred le Poittevin, 1846.

1
2

235

tercera parte: visin, representacin y presencia

dad de la representacin. Conocer el mundo es verlo de alguna manera (mirarlo). ste


es el tema filosfico del ver como..., que tanto un Heidegger como un Wittgenstein
pensaron (cada quien desde su perspectiva).
9.1 Ver inocente y mirar intencionado
Me concentrar en la percepcin visual, dejando de lado otras formas perceptivas, como
la tctil o la auditiva. Ver es percibir imgenes sensibles visuales. Las imgenes inmateriales no son visuales, no son vistas o percibidas de ninguna manera, ni interna ni
externamente. Se trata de imgenes que no son visuales pero que s son visualizables, esto
es, traducibles a imgenes visuales (dibujos, esculturas, modelos, etc.). La memoria no
consiste en un acervo de imgenes visuales, tan pequeas que yacen en alguna regin
misteriosa del cerebro. Recordar un rostro, un lugar o un cuadro no es verlos internamente. Es ms coherente con todo lo que se ha venido revisando explicar el recuerdo
de un rostro como un dato memorizado que es relacionado con estimulaciones visuales,
y no como una pequea imagen almacenada en el cerebro.3 De modo que no importa
realmente qu es lo que guardamos en la memoria, sino cmo utilizamos los recuerdos
en situaciones reales. Los recuerdos pueden ser verbalizados, visualizados, musicalizados, gestualizados, odorizados, etc., y esta transformacin exterior es lo relevante, no su
hipottico estado interior.
Por otro lado, tenemos que considerar una cuestin: si es verdad que toda mirada
implica una interpretacin, y que por tanto no es posible mirar sin interpretar, se puede plantear la posibilidad de una mirada inocente? La respuesta es negativa. Pero eso no
implica negar la posibilidad de una visin inocente. Sostengo que la visin es anterior a
la mirada, y que en ese sentido s se puede sostener la existencia de una visin no cargada
con interpretaciones. Por tanto, la mirada implica una ganancia: la capacidad de hacer
interpretaciones, de aplicar nuestros intereses y de proyectar nuestras intenciones sobre
aquello que miramos. Pero tambin, y en la misma medida, es producto de una prdida:
la prdida de la inocencia. En la medida en que dejamos de ver, aprendemos a mirar. La
mirada, por tanto, se ubica en la esfera de la representacin; en tanto que la visin hunde
sus races en la presencia.
Ahora bien, como se sostendr en el Captulo 12, tambin existe una visin
posterior a la mirada: se trata de la visin mstica, exttica o contemplativa. Es una visin que se ha despojado de las cargas interpretativas, de los intereses y de las intenciones inherentes al mirar. Es una visin que en algunos casos ha abandonado toda
visualidad.

Tal vez ayude a entender esto el ejemplo de un recuerdo que no sea visual. Si alguien nos pide que nos
acordemos del sabor de la pia, logramos recordarlo ms bien como una estimulacin gustativa, localizada
precisamente en la lengua y el paladar. No es que en nuestra mente haya un acervo de sabores esperando a ser llamados al exterior. Tampoco hay un acervo de texturas ni de olores, y sin embargo podemos
recordar texturas y olores.

236

captulo 9: de la visin a la mirada

55. La percepcin visual como mmesis mental o como actividad creadora


En Aristteles podemos encontrar rudimentos de una teora de la mirada. Ya se indic
ms atrs4 cmo entiende que la unin intrnseca entre alma y cuerpo impide que la visin
sea un mero proceso receptivo, pasivo. Pero al mismo tiempo para l la visin humana,
por muy activa que sea, es superada por el pensamiento: el alma est unida o atada al
cuerpo, y por ello est sujeta a fallas, a fantasas y pasiones; el pensamiento, en cambio,
es algo ms divino e impasible.5
Estas consideraciones aristotlicas plantean ms dudas que soluciones. Cmo una
sensacin visual o tctil se convierte en un componente de la imaginacin? Cmo se transforma un dato fsico en un dato conceptual? Al estagirita le importaba
demostrar que el alma est unida al cuerpo, y al mismo tiempo separada del pensamiento.
Aqu interesa entender cmo la visin humana suele llevar implcita la mirada, y por tanto implica la intervencin de lo imaginario; asimismo, interesa mostrar cmo sta es una
forma legtima y autntica de pensar. Por tanto, reacciono negativamente ante estas frases
de Aristteles: Debe ser doloroso para el alma estar unida indisolublemente al cuerpo;
tanto ms cuanto que, como suele decirse y es ampliamente aceptado, si es mejor para el
intelecto no estar encarnado, esta unin debe ser algo indeseable. [Ibd., 407b]
Por qu separar el pensamiento del nimo? Acaso es posible pensar realmente
sin ninguna experiencia pasional y corporal? No. No se piensa en un mbito interno,
secreto, protegido del mundo exterior: se piensa dentro y fuera, se piensa y se imagina con el cerebro, con las manos, con los pies y con el corazn. La visin-mirada
hace intervenir todos esos estratos de la persona. El mismo Aristteles parece contradecir su concepto del pensamiento como una facultad incorprea cuando afirma: El
pensar [...] tambin requiere como condicin para existir un cuerpo [Ibd., 403a]. Esto
es, aunque no se ve afectado por las pasiones y necesidades fsicas como s sucede con
el alma, el pensamiento necesita un soporte fsico para realizarse. Y, como ya se indic
antes, al formular su concepcin alternativa de la imaginacin y afirmar que el alma
nunca piensa sin imgenes, [Ibd., 431a] Aristteles est reconociendo la continuidad
entre el cuerpo, el alma y el pensamiento. En otros trminos, est reconociendo que el
ver humano es casi siempre un mirar, que el mirar es una forma de imaginar y que
el imaginar es un modo de pensar.
De acuerdo con uno de los prejuicios ms arraigados, la percepcin visual opera
como una especie de copia figurativa que reproduce mentalmente los datos captados por
el sentido de la vista. Es como una mmesis mental, que se realiza de manera automtica
cuando vemos las cosas del mundo. Para Turbayne, esas teoras segn las cuales la mente,
ubicada en el cerebro, recibe las imgenes que le envan los sentidos, y la percepcin es una
copia o reflejo de la realidad, se originan en el descubrimiento [en el siglo XVII] de que
el ojo es una cmara fotogrfica, una mquina para hacer representaciones del mundo externo.6 Dada la importancia que se concedi a la retina en el acto de ver, se lleg a afirmar
En 38.
Cfr. Aristteles, De Anima, loc. cit.
6
C. M. Turbayne, El mito de la metfora, pp. 177-190. Cfr. tambin R. Rorty, La filosofa y el espejo de la naturaleza. Este punto fue tocado en el Captulo 5 a propsito de la identificacin entre ver y conocer.
4
5

237

tercera parte: visin, representacin y presencia

que en ella hay figuras o registros visuales de los objetos, y que la mente ve esas figuras.
Pero este tipo de soluciones, como ya se indic, creaba un nuevo problema: la existencia
de una especie de homnculo interior.7
Sin embargo, si nos remitimos al propio Descartes, encontramos un interesante matiz de esta concepcin: para l la mente s se encuentra en el cerebro, y s contiene imgenes
visuales, mas stas no son idnticas a las figuras retinianas, o mejor dicho a los objetos:
Hay que [...] cuidarse de no suponer que, para sentir, el alma necesita contemplar algunas
imgenes que sean enviadas por los objetos hasta el cerebro, as como creen comnmente
nuestros filsofos. [...] Al menos debemos sealar que no hay imgenes semejantes a los
objetos que representan: pues de otro modo no habra ninguna distincin entre el objeto y
su imagen. Ms bien, basta con que ambos se asemejen un poco.8

Dos son las ideas a destacar aqu: a) las imgenes, sean del tipo que sean, no tienen
que asemejarse punto por punto a los objetos, pues de ese modo no seran imgenes y no
se distinguiran de stos; b) en consecuencia, lo ms relevante en las imgenes mentales
no es su semejanza con los objetos correspondientes; lo principal sera, ms bien, su valor
esquemtico o representativo.
En las explicaciones empiristas de Locke9 y Hume, en cambio, s se afirma que las
ideas simples son copias de las percepciones, y que son semejantes a los objetos. Por ejemplo, Hume afirma que, aunque las ideas complejas no son iguales a las impresiones y, por
tanto, a las cosas, ello s ocurre en el caso de las ideas simples: La ideas de rojo que formamos en la oscuridad y la impresin de ste que hiere nuestros ojos a la luz del Sol difieren
tan slo en grado, no en naturaleza.10
Entonces, para la teora mimtica de la percepcin visual, sta es un acto mecnico
y un registro fsico. Se reduce el ver a la condicin de mero proveedor de datos sensibles
con los cuales la mente forma ideas complejas. Contra esta forma de concebir el acto
visual como recepcin pasiva y copia, me adhiero en cambio a aquella que la caracteriza
como actividad y como mirada, como representacin.
Y tambin extraigo un resultado que ir fortalecindose: en la medida en que las
imgenes son idnticas a las cosas, son poco representativas; en cambio, las imgenes son
tanto ms representativas cuanto menos idnticas sean a sus referentes. En un extremo se
encontrara el duplicado o copia (es decir, la representacin mnima); en el otro extremo,
el smbolo abstracto.
Cuando en consonancia con la teora mimtica de la percepcin se establece
una oposicin entre ver y pensar, asistimos a veces a una verdadera descalificacin de
lo primero en tanto que lo segundo es elevado a la categora de facultad superior. Tal
era lo que ocurra cuando el propio Rudolf Arnheim, en un escrito temprano acerca
Vase 40.
R. Descartes, La dioptrique, Cap. IV.
9
Cfr. J. Locke, loc. cit., Lib. II, Caps. I, 2-3 y VIII, 12; Cap. XI, 17, donde encontraremos la exposicin clsica de la
mente como un depsito de ideas, que son a su vez el reflejo fiel de los objetos exteriores.
10
D. Hume, A Treatise of Human Nature, Parte I, Secc. I.
7
8

238

captulo 9: de la visin a la mirada

de la televisin, se propona poner en guardia a sus lectores contra los peligros de la


percepcin directa y no mediada por el lenguaje articulado: la abundancia de imgenes
cada vez ms definidas y semejantes a las cosas podra significar una menor utilizacin
del lenguaje y del pensamiento:
A medida que hacemos enormemente ms completa y fiel que en el pasado la imagen que el
hombre tiene de su mundo, restringimos tambin el campo de accin de la expresin oral y escrita, y por lo tanto el campo de accin del pensamiento. Mientras son ms perfectos nuestros
medios de experiencia directa, ms fcilmente quedamos atrapados por la peligrosa ilusin de
que percibir equivale a saber y comprender.11

Segn esto, la llegada de una cultura de la imagen, al volver cada vez ms prioritaria la visin, implicara daar al discurso y por ende al pensamiento, lo cual era en
s lamentable. Ver y pensar son presentados aqu como acciones o funciones contrapuestas: el primero es inmediato, sensorial, mudo; el segundo es mediato, conceptual y
verbal-discursivo.
Veinte aos despus de estos anlisis un tanto pesimistas sobre las imgenes masivas, en Arnheim ya se haba operado un verdadero corte epistemolgico que lo llevara
a sostener posturas opuestas. A partir de sus estudios sobre la percepcin visual basados
en la psicologa Gestalt, lleg a la conviccin de que el sentido de la vista no slo es bsico para la supervivencia, sino que se trata de una actividad inteligente altamente selectiva
en la cual se presentan desde niveles primitivos de percepcin hasta complejos procesos de
pensamiento abstracto:
Al mirar un objeto, somos nosotros los que salimos hacia l. Con un dedo invisible recorremos el espacio que nos rodea, salimos a los lugares distantes donde hay cosas, las tocamos, las
atrapamos, recorremos sus superficies, vamos siguiendo sus lmites, exploramos su textura.
La percepcin de formas es una ocupacin eminentemente activa.
La visin [es] una actividad creadora de la mente humana. La percepcin realiza a
nivel sensorial lo que en el mbito del raciocinio se entiende por comprensin. [...] Ver es
comprender.12

El mismo autor que haba considerado peligroso identificar percepcin visual y


comprensin, ahora afirma que ver es comprender. Pero, sobre todo, atendamos a que la
visin es reivindicada no slo como actividad, sino como una actividad creadora.13
11
12
13

R. Arnheim, Pronstico de la televisin, 1935, en El cine como arte, pp. 153-160.


R. Arnheim, Arte y percepcin visual, 1957, 1976, pp. 58 y 62. Cursivas de F. Z.
En Dondis se encuentra la misma defensa del ver como actividad inteligente. Por lo cual sustituye el trmino
visin por el de inteligencia visual. Cfr. tambin Caleb Gattegno, Hacia una cultura visual, 1978, p. 16, en
donde se afirma: La visin es rpida, perspicaz, simultneamente analtica y sinttica [...] permite a nuestra
mente recibir y retener un nmero infinito de piezas de informacin en una fraccin de segundo. [...] En
contraste con la velocidad de la luz, necesitamos tiempo para hablar y expresar lo que queremos decir.
Es de notarse que aqu aparece la oposicin entre la visin omniabarcante y el discurso limitado a la sucesin
temporal.

239

tercera parte: visin, representacin y presencia

Como ya se ha dicho con insistencia en este trabajo, son muchas las dificultades
filosficas y psicolgicas que implica aceptar la existencia de figuras visuales mentales. En realidad, ignoramos cmo se pasa de la estimulacin qumica de la retina a la formacin de imgenes no visuales en el cerebro, o donde quiera que se encuentren. Pero lo
de menos es que en la retina se encuentren o no figuras de las cosas o si dichos datos
se almacenan en algn lugar preciso del cerebro o en la intimidad mental del sujeto;
lo relevante es cmo dichos datos son compartidos entre un sujeto y los dems, cmo
son utilizados intersubjetivamente.
Todo esto confirma la necesidad de distinguir entre una visin fisiolgica y una
visin perceptual o intencionada. En otras palabras, si se quiere entender qu es la visin
y cmo con ella llegamos a interpretar el mundo, hay que buscar ms bien fuera del ojo,
que dentro de l. Cuando se habla de la visin como una actividad, y no como un proceso
fisiolgico, fotoqumico, biolgico o meramente especular, entonces est siendo explicada como un fenmeno significante, aprendido y determinado psicolgica y culturalmente.
Para ello es de utilidad la nocin de mirar. El ver mecnico es un registro fsico, ms
o menos fiel, tal como lo realiza una cmara de video; el mirar es ese ver mecnico ms un
ver significativo. El mismo objeto o la misma situacin pueden ser mirados cientficamente, estticamente, religiosamente. En el mirar hay un ver que lleva adicionado un
saber, un interpretar, un creer, un dudar, un desear, un temer, un comparar, un recordar,
etc. Por ello, la visin humana suele ser ms que un registro fsico de inputs visuales: es
casi siempre un ver significativo, un mirar o un ver como...
Cmo es que vemos una imagen sensible o un objeto? Nuestros ojos tienen la capacidad de ver globalmente la imagen? La visin s es capaz de abarcar globalmente una
totalidad de elementos, a diferencia del discurso, que slo puede ser lineal y sucesivo? La
respuesta ms aceptada es que el ojo est capacitado para englobar conjuntos. Sin embargo, a esta afirmacin se pueden oponer varias objeciones. En primer lugar, que no son
los ojos quienes ven, sino las personas. O sea, la comprensin global es obra ms bien
de la mirada, de la intencin del sujeto que ve, de la significacin que ste da a los inputs
visuales y de su capacidad de memorizarlos. En segundo lugar, no debe ignorarse que el
ojo, como instrumento fsico, no puede enfocar ntidamente ms que un rea sumamente
reducida: la zona de la mirada foveal.
Para que el sujeto se forme una imagen completa del cuadro o el objeto en cuestin,
debe fijar sucesivamente la vista en diversos puntos o zonas que para l sean relevantes y
significativos.14 Entonces, la imagen global del cuadro es resultado de una bsqueda activa realizada por el observador. Ello explica que podamos decir Vi el Guernica, Vi la
Victoria de Samotracia, Vi una pelcula, etc., y no que digamos haber visto un amasijo
inconexo de datos visuales. As, la visin global es ms bien el resultado de una compleja
actividad, y no un hecho bruto.
Hochberg hace una interesante y til analoga entre el aprendizaje de la lectura
alfabtica y el de la visin. El sujeto que est aprendiendo a leer se detiene en cada letra para reconocerla y relacionarla con las dems, y va mecanizando poco a poco su reco14

Cfr. Julian Hochberg, La representacin de objetos y personas, 1972, en Gombrich, et. al., Arte, percepcin y
realidad, p. 90.

240

captulo 9: de la visin a la mirada

nocimiento de letras y palabras escritas. Esto es precisamente lo que impide al principio


una lectura rpida y global. En cambio, el lector diestro no necesita detenerse en cada
letra para reconocerla, sino que ve de golpe palabras completas, e incluso enunciados
completos. Se forma expectativas (gramaticales, semnticas, estilsticas) y de este modo es capaz de comprender lo que lee, a medida que lo lee. Lo mismo sucede en el
proceso de mirar imgenes y objetos: la experiencia anterior, la familiaridad con el tema
y el estilo, las expectativas nos permiten formarnos una idea global de la imagen casi al
mismo tiempo en que la percibimos visualmente, y a pesar de que la vemos de manera
sucesiva. [Ibd., pp. 91-93] La explicacin que da Hochberg es novedosa y acertada: enfatiza el lado activo de la visin. Lamentablemente, cuando formula sus resultados en trminos entre platnicos y mentalistas se interna en terrenos un tanto resbaladizos: En
cualquier momento, la mayor parte del cuadro tal y como lo percibimos no est localizado en la retina del ojo [...] sino en el ojo situado en el cerebro. Y es en este mbito, hasta
el momento misterioso, donde la escena representada se almacena de forma codificada,
y no como reflejo mental de la escena. [Ibd., p. 94. Cursivas de F.Z.] Ni siquiera como
metfora puedo aceptar la frase del ojo situado en el cerebro, despus de lo concluido aqu15 respecto a las supuestas imgenes mentales o a la concepcin de la mente
como un depsito de ideas. Por otro lado, cuando Hochberg dice que hasta el momento es un misterio dnde se almacenan las escenas, supone que algn da se va a
descubrir ese lugar dentro del cerebro.
No obstante, haciendo a un lado estas desafortunadas interpretaciones, el examen de
la mirada que ha realizado el autor es de gran utilidad: ver intencionadamente un objeto
mirarlo implica un proceso activo y creativo, por el cual se va configurando una totalidad (una Gestalt, podra decirse, o un holon) en la que el todo y las partes se presuponen;
en donde cada elemento individual adquiere su sentido en relacin con el conjunto, y el
conjunto es mucho ms que la suma aritmtica de sus partes; en que la visin realiza un
recorrido lineal (discursivo) pero conduce a una percepcin de la totalidad.
Ahora podemos entender mejor las limitaciones y los alcances de las explicaciones
cientficas sobre la visin. Por ejemplo, Horace Barlow16 nos presenta un diagrama
del sistema visual [Figura 10] en el que se muestra cmo los nervios pticos transmiten
las imgenes de los ojos al cerebro. Se ha avanzado mucho en el conocimiento cuantitativo del proceso de la visin, como nos los indican estos impresionantes datos: En
la retina humana hay alrededor de un milln de clulas ganglionares, y, por lo tanto,
alrededor de un milln de axones por banda llega al cerebro; en la corteza cerebral
[...] cada milmetro cuadrado contiene ms de 100.000 clulas, y hay 100.000 milmetros
cuadrados de corteza en cada lado del cerebro! [Ibd., pp. 20 y 26]
Con estos datos sabemos mucho sobre el cunto de la visin. Y tambin sabemos
mucho sobre el dnde: Partes distintas de la corteza se encienden cuando se estimula el
ojo con barras que siguen orientaciones distintas. [Ibd., p . 22] Sin embargo, las preguntas
ms pertinentes desde un punto de vista filosfico son ms bien el qu y el cmo. Y esto
ltimo es materia ms bien de un estudio cualitativo. Segn Barlow, la psicoanatoma
15
16

En 45 y 46.
Qu ve el cerebro y cmo lo entiende, en H. Barlow, et. al., op. cit.

241

tercera parte: visin, representacin y presencia

Vista superior del cerebro


Derecha del
campo visual

Cuerpo
geniculado
lateral

Otras reas visuales


(VII, III, IV)
reas 18, 19, 20

Quiasma
ptico

Izquierda del
campo visual

Cuerpo
calloso

Nervios pticos

Corteza visual
primaria (VI)
rea estriada
rea 17

Retina

CRTEX O CORTEZA CEREBRAL


Fibras del
nervio ptico

RETINA
Clula
horizontal

] 1 mm

Clulas
ganglionares

Clula
piramidal
aislada

Clulas
receptoras

Clulas bipolares
Clula
unipolar

Sustancia
blanca
(fibras)

] 10 mm

Fig. 10. Diagrama del sistema visual humano, segn Horace Barlow.

no nos dir ms que dnde se hace algo, y nos dir bien poco sobre qu y cmo se hace.
[Ibd., p . 18]
Cmo es que un estmulo visual se convierte en un dato importante o de nula importancia? Por qu una informacin transmitida por el nervio ptico hasta el cerebro puede
influir en las emociones, en las expectativas, en las ideas del sujeto? Una respuesta es que
todo objeto visto, en la medida en que interesa al sujeto, se convierte en un objeto mirado. Es
entonces cuando esos millones de paquetes visuales de que hablan las descripciones cuantitativas se pueden convertir en un objeto para un sujeto. En otros trminos: la mirada es
una visin intencionada, interesada; la visin, en cambio, es un registro neutral.
Otro buen ejemplo de cmo los enfoques cuantitativos (cientficos) de la visin s
pueden dar paso a enfoques cualitativos nos lo proporciona Richard Gregory en una obra
ya citada anteriormente,17 en donde dice:

17

R. Gregory, Ojo y cerebro: Psicologa de la visin.

242

captulo 9: de la visin a la mirada

La velocidad limitada de la luz y el periodo que necesitan los mensajes nerviosos para llegar al
cerebro hacen que siempre veamos el pasado. Nuestra percepcin del Sol tiene ocho minutos
de retraso.
Somos casi ciegos. [...] Slo el 10 por 100 aproximadamente de la luz que llega al ojo
alcanza los receptores, pues el resto se pierde por absorcin y se dispersa dentro del
ojo antes de llegar a la retina. [Ibd., pp. 15 y 18-19]

La afirmacin de que vemos el pasado, implica que entre el estmulo fsico y la


comprensin de dicho estmulo interviene un proceso: la interpretacin. sta se da porque la visin-mirada no es un simple registro de datos, sino una asimilacin activa que
otorga un sentido a esos datos. Nuestro sistema visual no es, pues, automtico. En cuanto al corto alcance fsico de nuestra visin, no es una limitante, pues para comprender los
datos visuales lo principal no es una buena vista, sino ms bien saber ver, o sea, mirar.
Para Gregory, en suma, no vemos simplemente las cosas, sino que aprendemos a verlas.
Y demuestra lo anterior mediante varios ejemplos muy ilustrativos. El primero es el de
las imgenes invertidas que se forman en la retina. Es muy natural preguntarse cmo
es que no vemos las cosas de cabeza, si dichas imgenes estn invertidas. Helmholz (siglo XIX) consideraba irrelevante que la imagen retiniana estuviera o no invertida, pues lo
decisivo era ms bien que mantuviera una relacin sistemtica con el mundo exterior.
[Ibd., p. 203] G. M. Stratton realiz posteriormente varios experimentos para demostrar
que el ojo humano se adapta con relativa facilidad a cualquier tipo de inversin o deformacin de los datos visuales. Utiliz unas lentes que invertan los datos visuales,
de modo que en su retina las cosas aparecan de pie, y no invertidas como sucede normalmente. Al principio, vea todo al revs; pero al cabo de unos cuantos das empez
a ver todo correctamente, al grado de que poda salir a pasear y desenvolverse en el
mundo como antes. Con esto demostraba que lo importante es la relacin sistemtica
entre esas imgenes y el mundo en que se vive, y no su disposicin interna. Cuando despus de siete das se quit las lentes inversoras, de nuevo todo le pareca estar al revs, y
tuvo que adaptarse una vez ms a su anterior forma de ver las cosas.
Por su parte, Michel Denis seala que, mientras para el asociacionismo la imagen
mental es una copia o un reflejo del percepto o incluso del objeto, podemos agregar,
actualmente se entiende de un modo ms elaborado la relacin entre imgenes y percepciones. La formacin de imgenes se explica ahora como un proceso de carcter constructivo: La imagen [] no se concibe ya como un calco psicolgico pasivo de la realidad, ni
como la simple reminiscencia de experiencias perceptivas pasadas. Es interpretada ms
bien como la reconstrucin activa de estas experiencias.18
Estas conclusiones son para m irrefutables en tanto se entienda que la percepcin
se realiza dentro de los marcos de la representacin. Cuando nos movemos dentro de estos
lmites, sin duda es imposible la neutralidad, la falta de prejuicios y la naturalidad: en
suma, la inocencia.

18

M. Denis, op. cit., pp. 110-116.

243

Captulo 10
El cuadrante de la representacin

Los pueblos griegos vivan en un pueblo de dioses, no entre smbolos sino


entre presencias, desde el hogar el de la casa y el de la ciudad y la tierra
slida hasta el cielo y el mar. [...] En cuanto aparece la filosofa, ataca los mitos
y los dioses. Inaugura el famoso desencanto. Prometeano por definicin, y
por consiguiente impo, el filsofo destruye las presencias mostrando que
ya no son y nunca han sido ms que representaciones.
Henri Lefebvre1
Una de las ideas filosficas ms peligrosas es, curiosamente,
que pensamos con la cabeza o en la cabeza. Esta idea del pensamiento
como un proceso que se realiza en la cabeza, en un espacio completamente
cerrado, le da el aire de algo oculto.
Ludwig Wittgenstein2

ratar sobre la representacin es tratar sobre la imagen. Este captulo se


propone decir qu podemos entender con la expresin ser una imagen de... en el sentido
de ser una representacin de... Las vicisitudes de estas indagaciones han llevado, por
diversos caminos, a enfrentar tan complejo problema. De hecho, las primeras interrogantes que me llevaron a investigar todo lo aqu tratado tuvieron que ver con el asunto de
cmo, por qu, con qu instrumentos y para qu representamos o bien, nos representamos las cosas. Una cuestin central es la siguiente: qu papel desempean respectivamente la palabra y la imagen en la representacin? A estas alturas, ya hay elementos
para responderla. Podra recurrir a lo dicho en los captulos 1 a 3 sobre las relaciones
1 Henri Lefebvre, La presencia y la ausencia, 1980, p. 113.
2
Ludwig Wittgenstein, Zettel, 605.

267

tercera parte: visin, representacin y presencia

entre lenguaje, pensamiento y realidad. O bien podra mencionar las discusiones sobre la pertinencia de representar lo divino o lo natural mediante imgenes, que abordo
en los captulos 4 y 5. Mas es necesario dar un tratamiento explcito a esta cuestin,
sobre todo porque as se cierra el crculo temtico planteado en el subttulo de estas indagaciones: los nexos entre el lenguaje, la imagen y la representacin; o, en otros trminos:
la representacin en la palabra y/o en la imagen.
La principal dificultad para abordar el tema de la representacin se origina en la
gran diversidad de enfoques con que ha sido tratado en el decurso del pensamiento occidental. En lengua alemana hay varios trminos que suelen ser vertidos al espaol como
representacin, aunque en realidad cada uno tiene un significado diferente. Pueden ser
clasificados as:
a) Stellvertretung, Vertretung o Reprsentation (representacin como sustitucin
sgnica o espacial). Me referir a ella como representacinE.
b) Vorstellung (representacin interna, mental, imaginaria o inmaterial). Ser
aqu la representacinI.
c) Darstellung (representacin sensible, fsica o material). La llamar representacinM.
d) Gegenwrtigung, Vergegenwrtigung (presentacin, presentificacin o re-presentacin como repeticin temporal de una presentacin). Ser la representacinT.
La distincin entre representacin material y representacin inmaterial corresponde a la hecha aqu antes entre imgenes materiales e imgenes imaginarias, que necesariamente estn relacionadas entre s. Toda representacin material (por ejemplo,
una pelcula) genera representaciones imaginarias y a la vez es producto de stas; toda
representacin imaginaria (por ejemplo, un sueo) proviene de representaciones materiales o las genera. As, tenemos un eje fsico-eidtico de la representacin:
Representacin imaginaria

Representacin material
Lo sensible y lo no sensible se complementan y se presuponen. Este eje corresponde
al que se conforma con la relacin entre el adentro y el afuera, o entre lo privado y lo
pblico, mbitos que existen siempre en relacin uno con el otro, y cuyo encuentro se da
en la esfera de la intersubjetividad:

268

captulo 10: el cuadrante de la representacin

(Subjetividad)
Dentro/Privacidad

Fuera/Publicidad
(Objetividad)
A la vez, hay un eje temporo-espacial o crono-tpico de la representacin:
Representacin Representacin
temporal espacial
A lo largo de este eje se encuentran las representaciones basadas en la temporalidad
(como la msica en un extremo) o en la espacialidad (como la pintura en el otro). En la
base de estas dos modalidades de la representacin yace la relacin entre el ahora y el aqu,
coordenadas de nuestro existir en el mundo:
Antes/
Ahora/
Aqu/
Despus All
El ahora, presente del tiempo, implica siempre el pasado y el futuro que se estn proyectando sobre l, y sobre los que a su vez se proyecta. El aqu, espacio de las presencias,
implica el all de las ausencias.
Estos ejes se cruzan en un cuadrante dentro del cual caben todas las modalidades de
la representacin y todas las binas dialcticas del dentro/fuera y del ahora/aqu:
RepresentacinI
RepresentacinT RepresentacinE
RepresentacinM
As es como se puede esquematizar el cuadrante de la representacin. Pero debe
tomarse en cuenta que entre cada una de estas cuatro modalidades y las dems hay otras
relaciones dinmicas, que van ms all de las relaciones axiales arriba mencionadas. Por
ejemplo, una representacin imaginaria (como las imgenes que concibe un poeta) se
puede trasladar a representaciones espaciales (como en la poesa escrita o visual) o bien
a representaciones temporales que no implican ningn tipo de plasmacin escrita (como
269

tercera parte: visin, representacin y presencia

en la poesa oral). Otro caso sera el de los comics, en donde una representacin material
como la plasmada en el papel y las vietas tiene tanto una dimensin espacial como una
temporalidad.
En otros trminos, quiero advertir que este esquema no pretende separar cuatro
tipos de representacin, sino explicar grficamente que la representacin es un proceso complejo con cuatro vertientes o variantes. Son como cuatro facetas de un solo
fenmeno. Lo cual no impide que en algunos casos predominen algunas de esas facetas:
en el sueo predomina la inmaterialidad-temporalidad de la representacin, mientras que en la pintura mural predomina la materialidad-espacialidad. En cuanto a la existencia de representaciones en donde se d, por ejemplo, una temporalidad pura o una
materialidad pura, considero que no existen. Ni siquiera en la msica es posible
una temporalidad pura, dada su dependencia de los sonidos como materia. En otras palabras, me interesa ms bien la interrelacin entre los integrantes de este cuadrante, que
su pureza. Se puede recurrir a otra figura geomtrica, que muestra mejor el carcter
orgnico y unitario de este cuadrante:
RepresentacinI

RepresentacinT RepresentacinE
RepresentacinM
Al final de este captulo veremos de nuevo este esquema, con algunas adiciones que
pretenden mostrar su carcter orgnico.
En los siguientes cuatro pargrafos examinar una a una las cuatro vertientes de
la representacin. Me basar sobre todo en tres filsofos ya ampliamente utilizados antes, y que pueden ser emblemticos de sendas posiciones tericas respecto al tema:
Ernst Cassirer (representacinE), Ludwig Wittgenstein (representacinI) y Hans-Georg
Gadamer (representacinM y representacinT). A Schopenhauer, que da un lugar central
a la representacinI en su ms importante obra filosfica, prefiero reservarlo para cuando trate sobre los lmites de la representacin.3

62. Representacin espacial (sustitutiva)


Las investigaciones de Ernst Cassirer cuyos resultados fueron plasmados bajo el concepto de filosofa de las formas simblicas tienen como hilo conductor la representacin
como sustitucin (o representacinE).4 Aqu pretendo mostrar que este filsofo concibe
En el Captulo 12, 75.
Se puede consultar con gran provecho el artculo Reprsentation del Diccionario histrico de la filosofa,
pues hace ver la gran variedad de enfoques que sobre esta temtica ha habido en Occidente. Se abordan ah
cinco puntos: a) La Reprsentation en la epistemologa: en la Antigedad; en la Edad Media (como las cuatro modalidades de la Reprsentation que distingui Toms de Aquino o las tres de Guillermo de Ockam);

3
4

270