MARCELO MOTT PECCIOLI PAULINI

A CONSTELAO PROUST-VISCONTI

Tese apresentada ao Instituto de Estudos da

Linguagem, da Universidade Estadual de
Campinas, para a obteno do Ttulo de Doutor em
Histria e Teoria Literria.

Orientador: Profa Dra Maria Betnia Amoroso

CAMPINAS
2010
i

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IEL - Unicamp

Paulini, Marcelo.
P284c

A Constelao Proust-Visconti / Marcelo Mott Peccioli Paulini. -Campinas, SP : [s.n.], 2010.

Orientador : Maria Betnia Amoroso.
Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto
de Estudos da Linguagem.

1. Proust, Marcel, 1871-1922. 2. Visconti, Luchino, 1906-1976. 3.

Literatura. 4. Cinema. 5. Decadentismo (Movimento literrio). I.
Amoroso, Maria Betnia. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.

tjj/iel

Ttulo em ingls: The Proust-Visconti Constellation.

Palavras-chaves em ingls (Keywords): Marcel Proust; Luchino Visconti; Literature;
Cinema; Decadence (Literary movement).
rea de concentrao: Literatura e Outras Produes Culturais.
Titulao: Doutor em Teoria e Histria Literria.
Banca examinadora: Profa. Dra. Maria Betnia Amoroso (orientadora), Prof. Dr.
Cassiano Terra Rodrigues, Prof. Dr. Laymert Garcia dos Santos, Prof. Dr. Guilherme
Igncio da Silva e Prof. Dr. Alex Sandro Calheiros de Moura. Suplentes: Prof. Dr.
Samuel de Vasconcelos Titan Jr, Profa. Dra. Vilma Sant'Anna Areas e Prof. Dr. Mario
Luiz Frungillo.
Data da defesa: 31/08/2010.
Programa de Ps-Graduao: Programa de Ps-Graduao em Teoria e Histria Literria.

ii

iii

Dedico este trabalho a Ceclia e GT, meus

pais, e a Matheus, Aninha, Joo Pedro e
Marquinhos, sobrinhos.

AGRADECIMENTOS
Profa. Dra. Maria Betnia Amoroso, por ter aceito, acreditado e orientado
meu trabalho.
Aos professores Dr. Cassiano Terra Rodrigues e Dr. Guilherme Igncio da
Silva, leitores atentos e cuidadosos.
Aos amigos que me incentivaram e ajudaram, de diversas maneiras: Cludia
Longhi Farina, Lcia Granja, Carlos Renato Lopes, Ana Cristina Maturano, Tininha
Veniziani, Sila Maria Galvo de Frana Sampaio Mesquita, Alette Signori-Lugt, e MarieHlne Thomas.

vii

Filmes, filmes,
os melhores se assemelham
aos grandes livros que
por sua riqueza e profundidade
dificilmente so penetrveis.
...
A vida banal,
efmera e fugaz,
tudo mais ou menos se repete,
para subitamente dispersar-se
a cada milsimo de segundo.
Permanece a memria
da vida vivida,
que se torna alimento
da prpria vida,
possibilidade de toda a arte.
...

ix

E assim,
a expresso vital
- substncia de toda a arte
se transforma a cada instante
em substrato artstico
no ntimo de cada ser.
E ali fica potencialmente conservado
esse instante fugaz,
que tanto pode servir
para receber como para dar.
Por isso,
ouso a contradio
de que a vida no existe,
mas existe apenas
o que fica do seu teatro a arte,
Vida que j no vida,
instante bruscamente perdido,
pice j decadente,
Todavia,
que sublime
cada frao da vida vivida,
que escapa e se renova
a todo momento!
Instante
sem memria,
sem conscincia,
sem tempo
- instante apenas.
...

xi

Mas tu, memria!,

fermenta a vida e a imaginao
que preserva
e seleciona
- assim como o cinema.
O cinema que
audiovisualmente logra
e fixa, a partir da vida,
o teatro que transforma
literatura e pintura em ao, em
espetculo.
E so estes materiais ou imateriais
da vida que do a impresso
que o real no existe,
mas apenas a confuso,
o resto iluso.

Manoel de Oliveira

xiii

RESUMO

No final dos anos 60 e incio dos 70, o cineasta italiano Luchino Visconti preparava-se para
realizar o seu mais ambicioso projeto: a adaptao cinematogrfica de la Recherche du
Temps Perdu, de Marcel Proust. Escreveu, com sua parceira de muitos trabalhos, Suso
Cecchi DAmico, o roteiro; os intrpretes foram escolhidos, as locaes definidas. Por
motivos vrios, o filme no foi rodado. Desde jovem Visconti fora um leitor atento e fiel de
Proust. Tal conhecimento e intimidade com o universo do escritor francs deixou marcas
profundas no imaginrio do cineasta italiano. Um dos criadores do neorrealismo, na dcada
de 40, orientado ento por uma viso marxista, Visconti comea, notadamente a partir de O
Leopardo (1963), a filmar sob uma nova perspectiva, centrada em temas ligados
decadncia de uma classe - a aristocracia - representada por uma famlia ou uma
personagem nos seus momentos de agonia. A crtica acusou-o de decadente, a que ele
respondeu assumindo sua concepo de decadncia, reafirmando-a e intensificando-a at
seu ltimo filme, O Inocente, em 1976. A influncia proustiana, assimilada ao longo dos
anos, ficou mais evidente a partir da adaptao do romance de Lampedusa. Deleuze
afirmou que Visconti era o cineasta do Tempo, e props elementos convergentes entre sua
obra e a Recherche de Proust. Um desses elementos responde pela constatao de que a
revelao e a conscincia do que as personagens poderiam e deveriam ter feito de suas
vidas, para dar um sentido a elas, chega sempre tarde demais, quando no h mais tempo
para recuperar o que ficou perdido. Importante tambm so as reflexes sobre o estilo
tardio, formuladas e ilustradas por Edward Said. Um estilo fruto de desiluso,
desencantamento e impossibilidade de reconciliao e harmonia com a vida, principalmente
quando ela chega ao fim. Proust, Visconti, Lampedusa, Thomas Mann, entre inmeros
outros, compem uma constelao cujo desenho e relaes pretendi mostrar nesse trabalho.
Palavras chave: Literatura, Cinema, Marcel Proust, Luchino Visconti, Decadentismo
(Movimento literrio)

xv

ABSTRACT

In the late 1960s and early 1970s, Italian movie director Luchino Visconti was preparing
to carry out his most ambitious project: the film adaptation of Marcel Prousts la
Recherche du Temps Perdu. He co-wrote the screenplay with longtime partner Suso Cecchi
DAmico; the actors were chosen, the locations defined. Visconti had been an attentive and
loyal reader of Proust from an early age. Such knowledge and familiarity with the French
authors universe had left a deep mark in the Italian filmmakers imaginary. One of the
creators of neo-realism in the 1940s, and guided by a Marxist view, Visconti begins,
notably with The Leopard (1963), to film from a new perspective, centering on themes
related to the decadence of a social class the aristocracy represented by a family or a
character in their moments of agony. The critics called him decadent, to which he
responded by assuming his conception of decadence, to be reaffirmed and intensified until
his very last film, The Innocent (1976). The influence of Proust, assimilated throughout the
years, became more evident as from his adaptation of Lampedusas novel. Deleuze
affirmed that Visconti was the director of Time, and pointed out converging elements
between his films and Prousts Recherche. One of those elements corresponds to the
realization that the revelation and the awareness of what the characters might or should
have done with their lives, so as to give them meaning, always comes too late, when there
is no time left to recover what has been lost. Central are also his reflections on late style, as
formulated and illustrated by Edward Said a style that stems from disillusionment,
disenchantment and the impossibility of reconciliation and harmony with life, mainly when
it comes to an end. Proust, Visconti, Lampedusa, Thomas Mann, among many others, form
a constellation whose design and relations this work aims at demonstrating.
Keywords: Literature, Cinema, Marcel Proust, Luchino Visconti, Decadence (Literary
movement)

xvii

ABREVIATURAS

As obras de Proust aparecem, quando abreviadas, da seguinte maneira:

No Caminho de Swann CS
Sombra das Raparigas em Flor SRF
O Caminho de Guermantes CG
Sodoma e Gomorra SG
A Prisioneira P
A Fugitiva F
O Tempo Redescoberto TR
Em Busca do Tempo Perdido BTP
la Recherche du Temps Perdu - RTP

xix

SUMRIO

INTRODUO

CAPTULO 1 - A RECHERCHE NO CINEMA

1.1 Proust e o cinema

1.2 Proust no cinema

15

1.3 A Recherche segundo Visconti

17

CAPTULO 2 - PROUST E VISCONTI: AS ESTRELAS E AS LUZES

25

2.1 O Estilo Tardio em Lampedusa e Visconti

25

2.1.1 Il Gattopardo: o livro

28

2.1.2 Il Gattopardo: o filme

33

2.2 O Cristal Artificial da Aristocracia

36

2.2.1 Lampedusa e Visconti, os aristocratas

36

2.2.2 O Esprito dos Guermantes: Proust e o Faubourg Saint-Germain

38

2.3 A Histria decompondo o Cristal. Burguesia e Aristocracia: um charme nem

sempre discreto

43

2.3.1 O Risorgimento

43

2.3.2 A Questo Dreyfus: A Comdia Humana chez Proust

51

CAPTULO 3 - VAGAS ESTRELAS DA URSA

55

CAPTULO 4 - ESTRELAS GASTAS PELO TEMPO

67

4.1 Divas Viscontianas

67

4.2 A Berma

69

CAPTULO 5 - A TRILOGIA ALEM

73

5.1 Os Deuses Malditos

73

xxi

5.2 Morte em Veneza: Morrer em Veneza sob o signo de Proust

77

5.2.1 Sombra de um garoto em flor

77

5.2.2 A morte de Bergotte

90

5.2.3 O Baro de Charlus

93

5.3 Ludwig

101

CAPTULO 6 - SOB OS PASSOS DA MORTE O TESTAMENTO DE

LUCHINO VISCONTI

109

CAPTULO 7 - O LEMBRAR E O ESQUECER EM PROUST

121

CAPTULO 8 - O TARDE DEMAIS EM PROUST E VISCONTI

125

8.1 O Baile dos Ponteleone

125

8.2. Le Bal de Ttes chez les Guermantes

130

CONCLUSO

135

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

139

xxii

A CONSTELAO PROUST-VISCONTI
INTRODUO

Numa conferncia proferida em 19871, dois anos aps a publicao de LImagetemps (1985), Gilles Deleuze questiona o que ter uma idia em cinema?, e sugere que, se
cada disciplina (cinema, pintura, literatura, filosofia, cincia) tem sua especificidade, h
encontros interdisciplinares movidos por uma, assim digamos, necessidade interna.
pergunta:
o que faz com que um cineasta tenha vontade de adaptar, por exemplo, um
romance? Parece-me evidente que porque ele tem idias em cinema que
fazem eco quilo que o romance apresenta como idias em romance. E
com isso se do os grandes encontros. ... o que acontece quando o
romance um grande romance e revela-se essa afinidade pela qual algum
em cinema tem uma idia que corresponde quilo que era uma idia em
romance? (Ibidem)

Deleuze responde com o caso de Kurosawa, enxergando no conjunto da obra do

cineasta japons uma familiaridade com o universo de Dostoivski que vai alm da
adaptao de O Idiota por Kurosawa. Deleuze: Eis um belo encontro. Se Kurosawa
pode adaptar Dostoievski, pelo menos porque pode dizer: Temos um assunto em
comum, um problema em comum...(ibidem). De uma certa maneira, ento, podemos
dizer que os filmes de Kurosawa so familiares a Dostoievski.
nesse sentido que direi que os filmes de Visconti, ao menos a partir de O
Leopardo, so familiares a Proust. E essa perspectiva de anlise, procurando antes as
convergncias - sem excluir, claro, as divergncias - temticas dos universos em questo,
seus problemas em comum, derivados de, e partilhados com, diversos outros artistas, que
nortear o meu estudo, tanto em relao adaptao frustrada da Recherche quanto a outros
1

Gilles Deleuze, O Ato de Criao, (trad. de Jos Marcos Macedo) Caderno Mais, 27/06/99, Folha de So
Paulo.

filmes de Visconti. A adaptao de Visconti para o romance de Proust, que s existiu no

desejo, na imaginao e no roteiro do diretor, ser o tema do primeiro captulo de meu
trabalho.
Os demais captulos privilegiaro uma anlise comparativa em relao aos dois
artistas, sobretudo atravs de uma abordagem temtica, sendo que uma anlise do ponto de
vista da linguagem e tcnica cinematogrficas no aparecer como mtodo de anlise, mas
apenas circunstancialmente, quando colaborar com o que estiver em discusso.
O ponto aglutinador do meu estudo ser a questo do tempo, o grande tema
proustiano, que recebe igual importncia em Visconti. A questo do tempo aparecer
tratada a partir da noo deleuziana do tarde demais, decorrente da idia da imagemcristal preconizada pelo filsofo. Esse tarde demais responde pelo advento de uma
revelao que captada como tal demasiado tarde pelo receptor de sua mensagem. Para
Deleuze, o tarde demais no um acidente que se d no tempo, uma dimenso do prprio
tempo (2005, p. 118).
ainda em relao a esse elemento, o tarde demais, que Deleuze, em nota de
rodap, expe em que direo Visconti teria traduzido Proust:
Podemos at listar os temas que ligam Visconti a Proust: o mundo
cristalino dos aristocratas; sua decomposio interna; a Histria vista de
vis (o caso Dreyfus, a guerra de 1914); o tarde-demais do tempo perdido,
mas que tambm cria a unidade da arte e o reencontro do tempo; as
classes definidas como famlias de esprito, mais que como grupos sociais
... Bruno Villien fez uma anlise comparativa muito interessante dos
projetos de Visconti e de Losey (com roteiro de Harold Pinter) para filmar
Proust: Cinmatographe, n. 42, dez. 1978, pp. 25-29. No entanto, no
podemos seguir essa anlise, pois ela atribui a Losey-Pinter uma
conscincia do tempo que faltaria a Visconti, o qual apresentaria de
Proust uma verso quase naturalista. Diria antes o contrrio: Visconti
atavicamente um cineasta do tempo, enquanto o naturalismo
caracterstico de Losey o leva a subordinar o tempo a mundos originrios
e a suas pulses ( o que tentamos mostrar antes). Este um ponto de
vista que tambm existe em Proust2.

Gilles Deleuze, transcrio integral da nota de rodap 35 do captulo 4 de A Imagem-Tempo, 119/120

Para Deleuze3, o primeiro tema o mundo aristocrtico dos ricos, dos antigosricos aristocratas, mundo cristalino mas de um cristal sinttico, porque fora da Histria e da
Natureza, fora da criao divina, j que criaram uma lei prpria, um mundo exclusivo,
impenetrvel para os comuns dos mortais. Deleuze exemplifica com o prncipe de Salina,
protagonista de O Leopardo.
O segundo elemento, associado ao primeiro, responde pela decomposio, pela
runa que os solapa de dentro, e os torna sombrios, opacos (o cristal em decomposio).
Exemplifica com os dentes estragados de Ludwig, com a podrido da famlia de Violncia e
Paixo, os incestos em Ludwig, em Vagas Estrelas, em Os Deuses Malditos.
J em terceiro lugar aparece a Histria, duplicando, acelerando e mesmo
explicando a decomposio, a runa do cristal. S que
a Histria nunca cenrio. Ela percebida de vis, numa perspectiva
rasante, sob um raio que nasce ou se pe, uma espcie de laser que vem
cortar o cristal, desorganizando sua substncia, apressar o seu
escurecimento, dispersar suas faces, sob uma presso ainda forte na
medida em que exterior, como a peste em Veneza, ou a chegada
silenciosa dos SS ao amanhecer... (ibidem, p. 118).

Em quarto lugar temos a revelao de que algo chega tarde demais, o mais
importante em Visconti, porque garante a unidade e a circulao dos outros elementos:

condiciona a obra de arte, e condiciona seu xito, j que a unidade

sensvel e sensual da natureza com o homem por excelncia a essncia
da arte, na medida em que sua propriedade ocorrer tarde demais no que
diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado (ibidem, p.
120).

Notaremos que a noo do tarde demais em Proust e em Visconti no ser de

todo convergente. O cineasta no ter a mesma viso do sentido das possibilidades do
tempo recuperado como aparece no romancista. Em Proust, a busca do tempo perdido
efetiva-se no no resgate do passado mas numa projeo para o futuro, ao direcionar o
3

Os quatro temas encontram-se comentados por Deleuze em A Imagem-Tempo, p. 116 et seq.

aprendizado de uma vocao baseado na decifrao de signos que revelar, por fim, a
verdade sempre buscada (idem, 1987, p. 4). Ao final do percurso teremos a possibilidade de
realizao da vocao de um escritor que, atravs da escritura da sua vida, enfrenta a
resistncia do esquecimento, do tempo e da morte, criando assim uma obra de arte
redentora (GAGNEBIN, 2006, p. 145 et seq).
Veremos a inviabilidade, em Visconti, desse carter da temporalidade como
algo possvel de, atravs do passado, redimensionar o presente e o futuro.
E, se a oportunidade de revelao produtiva ao heri proustiano, muitos de
seus personagens no tero a mesma sorte.
A questo do tempo tambm ser mediada pela noo do estilo tardio,
elaborada por Edward Said, e que apresento no segundo captulo. Partindo do estilo tardio e
do tarde demais, comentarei outros aspectos, autores, obras, caractersticas, afinidades, que
se comunicam, possibilitando a constelao aludida no ttulo do meu trabalho.
A relao arte-vida um topos literrio especialmente significativo na literatura
do final do sculo XIX, na sua manifestao decadentista, encontrando no estetismo seu
lugar privilegiado. A figura paradigmtica do dandy ilustrada por Des Esseintes, o heri
esteta de Rebours (1884), de Huysmans.
Em La Pense du Roman, Thomas Pavel v na atitude do esteta uma autonomia
que tem por modelo a liberdade da criao artstica. Assim, a vida pode ser construda com
a independncia moral e emprica de uma obra de arte. Transformada em norma de vida,
essa atitude esttica pode levar ao egotismo, ao hedonismo e ao desprezo pelos valores
utilitrios e morais do mundo prosaico. Pavel cita, nesse sentido, LHomme libre , de
Maurice Barrs e os primeiros livros de Gide, entre os quais Les Nourritures Terrestres e
LImmoraliste. Com esses autores funda-se uma religio do eu e uma necessidade de se
desprezar a vulgaridade e de cultuar a superioridade da vida solitria. (PAVEL, 2003, 362
et seq.).
Mas Pavel prossegue e diagnostica um segundo sentido para o estetismo, no
mais como une attitude du moi lgard du monde ambiant, mais [que] reprsente la
promotion de lart au rang de lactivit humaine la plus digne dintrt (ibidem, 366).
Certamente ecoa a a influncia de Schopenhauer, cujo O Mundo como Vontade e

Representao era leitura obrigatria, Bblia de todo artista desencantado ou aspirante a

tal4.
A religio da arte, segundo Pavel, tem seu fervor nos escritos de John Ruskin,
em Rebours, em Marius lpicurien, de Walter Pater, em Mont Saint-Michel et Chartres,
de Henry Adams:
Pour ces auteurs, la vocation artistique ... devient dsormais sa seule voie
susceptible doffrir une forme de salut individual et dabri collectif aux
ames la fois gares dans un monde incomprhensible et coupes de la
transcendance divine. Ce genre de salut fait lobjet de la recherche du
temps perdu, de Proust, oeuvre dont largument relate les aventures dune
me qui, tout en dcouvrant avec dsespoir son incommensurabilit avec le
monde, parvient oprer une sorte de dpassement de ses tourments par le
moyen de la cration artistique (ibidem, p. 366).

A obra de Proust est povoada por artistas. Alm do prprio heri-narrador,

podemos citar a Berma, Vinteuil, Elstir, Bergotte, Morel, todos eles importantes para a
formao do heri e para outras personagens. Charles Swann um refinado esteta rat, e,
junto com o Baro de Charlus, cujos dotes artsticos tambm nunca forma realizados,
dissiparam suas vidas na mundanidade, nos amores e seus cimes.
A arte, enfim, como mediadora entre o eu e a realidade, ou a vida vivida pelo
prisma da arte. Swann apaixona-se por Odette por ela lhe lembrar a figura da Zphora de
Botticelli. Casa-se com essa mulher que nem era o seu tipo. Marcel apaixona-se por
Gilberte porque ela era amiga de Bergotte, o escritor que ele tanto admirava e que por sua
vez escrevera sobre a Berma, a atriz cultuada pelo protagonista.
Jean Rousset mostra-nos como esses dois personagens foram decisivos para a
formao do heri proustiano. A histria de Swann (Un amour de Swann), narrada no
primeiro volume da Recherche, pode ser vista como un petit miroir convexe que
antecipa, resumidamente, toda a saga do protagonista. Rousset fala em similitudes de
caractre et analogies de destine, mme faon daimer et de souffrir, mmes gots pour le
monde et pour les arts, mmes faiblesses, enfin mmes tentations graves (1962, p. 107).
medida que Swann perde espao na trama, a figura do Baro de Charlus engrandece, como
4

sobre a influncia de Schopenhauer na literatura europia cf. Anne Henry, Schopenhauer et la cration
littraire en Europe. Paris: Mridiens Klincksieck, 1989, p. 11 a 35

que tomando o basto do primeiro, ambos como duplos antecipados do protagonista.

Apesar das diferenas entre Swann e Charlus, o Baro ,
aux yeux de Proust, comme Vautrin quil rincarne, comme Swann quil
prolonge, un artiste, mais un artiste manqu, un artiste de la vie et non pas
un artiste de lart; il prouve le besoin de sexprimer et de forger des
cratures, mais il le fait en dehors des voies de lart (ibidem, p. 108).

O caminho de Swann e o caminho de Guermantes (representando o Baro de

Charlus), percorridos pelo heri ao longo da Recherche, dela, alis constituintes,
desembocam naturalmente no narrador da grande obra. Com a diferena que, na luta
travada entre a vida mundana e os amores contra a Arte, Swann e Charlus ficam do lado
dos primeiros, enquanto que o narrador conseguir seguir o caminho da criao artstica5.
O conde de Montesquiou, conhecido dandy da sociedade parisiense da poca,
foi o inspirador de Des Esseintes e tambm do Baro de Charlus. O conde era admirador do
rei Ludwig da Baviera (tema do antepenltimo filme de Visconti), como o rei com seus
castelos fabulosos, mantinha em sua casa, em Neuilly, o Palais Rose, um snow room com
um tren, um tapete de urso polar e crystal frost dcor. E seu apartamento de Paris,
denominado La Cave dAli Baba, possua uma cama imitando um drago chins negro
(ZIMM, 2003, p. 28).
Visconti foi, principalmente a partir de O Leopardo, identificado como o
cineasta da decadncia. Ora visto como um poeta nostlgico da decadncia, e muito
criticado por isso, ora visto como um intrprete crtico dela. De que decadncia se trata
ento? o mundo retratado que decadente? a viso do artista sobre esse mundo que o
?
A decadncia retratada por Visconti tem seu lugar marcado no tempo histrico.
Trata-se do crepsculo da antiga civilizao europia. Cronolgica e tematicamente, a ao
de seus filmes abarca das unificaes alem (Ludwig) e italiana (Senso, O Leopardo), ao
perodo da ascenso do terrorismo na Itlia ps 68 (Violncia e Paixo), onde teremos,
atravs do protagonista, o lamento por mais um golpe (o movimento de maio de 68)
detonado contra o mundo da alta cultura e seus valores, caros ao cineasta. Os Deuses
55

Cf. Jean Rousset, Notes sur la structure d la Recherche du Temps perdu in Forme et Signication, 1962

Malditos mostram a desagregao moral de uma famlia na ascenso do nazismo. Morte em

Veneza, a queda para o abismo, o salto mortal dionisaco de um artista no final da bellepoque. Em Vagas Estrelas, drama ntimo e familiar, a ao transcorre nos anos 60 e
reverbera o holocausto (a Histria vista de vis) e a Tragdia Grega.
Quando o cineasta quis realizar aquele que seria seu ltimo filme, uma
adaptao de A Montanha Mgica, de Thomas Mann, suas condies de sade no mais
permitiam tamanha empreitada, e o acalentado projeto de novamente pintar o retrato da
decadncia de uma poca e da doena como metfora teve que ser substitudo por outro
menos ambicioso. Visconti pensou ento em Gabriele DAnnunzio. Sua primeira opo era
Il Piacere, mas os direitos estavam vendidos. Restou a trama psicolgica da desagregao
de uma famlia, em tons nem picos, como em Rocco e seus irmos, nem trgicos, como
em Vagas Estrelas, mas decadentistas, tal como aparecer em O Inocente.
O rtulo de decadente, alm do de conde marxista homossexual, deixou de
incomodar um dos fundadores do neorrealismo. Num artigo publicado em janeiro de 1976,
Luchino Visconti, que morreria em maro do mesmo ano, comenta:
tes-vous vraiment un dcadent?, me demande-t-on en feignant une
certain stupeur. Oui, je suis un dcadent. Dcadent, jaime beaucoup ce
mot. [] Jaime les dcadents europens: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire,
Huysmans. Mais par-dessus tout Marcel Proust e Thomas Mann6.

Vidas vividas de segunda mo, estioladas e protegidas pela Arte, por isso
decadentes? Ou a busca e vivncia dos prazeres, a afirmao da vida, da imanncia, da
fora e da vitalidade, atravs da criao e da vivncia artstica - como equacionar isso tudo
em Proust e em Visconti?
Proust e Visconti, rbitros da elegncia e da decadncia, criadores de obras que
vo do abjeto ao sublime. Com seu humor refinado e custico, Proust pintou o retrato e
teceu as intrigas de no apenas uma cidade em uma poca, mas de uma Paris multifacetada:
a finissecular, a da Belle-poque, a da I Guerra Mundial, reverberando, sculos depois, de
maneira elegante e aparentemente sbria, a Roma Antiga do Satyricon de Petrnio. Refiro6

Luchino Visconti, Moi, Luchino Visconti (propos recueillis par Amelio di Sovico et publis dans le numro
1-2 (8 janvier 1976) de Il Mondo, in Bouvier, camera/stylo 7, 1989, p. 61

me aqui Paris durante a Guerra, quando conheceremos o templo do impudor, casa de

encontros entre homens administrada por Jupien e mantida por Charlus, e cena dos
transeuntes escondidos nos labirintos escuros do metr, durante um bombardeio,
entregando-se a contatos ntimos, sem preliminares.
Visconti, o leitor que lia a si mesmo atravs de Proust, como desejava o autor
francs:
Na realidade, todo leitor , quando l, o leitor de si mesmo. A obra no
passa deu uma espcie de instrumento ptico oferecido ao leitor a fim de
lhe ser possvel discernir o que, sem ela, no teria certamente visto em si
mesmo. O reconhecimento, por seu foro ntimo, do que diz o livro, a
prova da verdade deste, e vice-versa, ao menos at certo ponto, a diferena
entre os dois textos devendo ser frequentemente imputada, no a quem
escreveu, mas a quem a leu. ... O autor deve deixar-lhe [ao leitor] a maior
liberdade, dizendo-lhe Experimente se v melhor com estas lentes, com
aquelas, com aqueloutras (PROUST, TR, 1983, p. 153).

Como, alis, dizia o tico de Combray para seus frequeses.

CAPTULO 1 - A RECHERCHE NO CINEMA

1.1.

Proust e o cinema

...si Proust ntait pas cinphile, cest

cinema ntait pas encore proustien.

que le

Peter Kravanja

Na ltima parte de O Tempo Redescoberto, ao chegar no palacete dos

Guermantes, onde a princesa recebe numa matine, o narrador sofre o desencadear de
momentos reveladores e, enquanto espera na biblioteca do prncipe que o concerto musical
acabe, refletindo sobre a essncia desses momentos, tece a sua teoria esttica. ela que
dever nortear e concretizar a realizao de sua obra. Nessa reflexo, quando o narrador se
torna um porta-voz do autor, o cinema aparece tangencialmente, como contraexemplo do
que seria a verdadeira literatura. Uma primeira crtica reporta-se ao fato de que alguns
queriam fazer do romance uma espcie de desfile cinematogrfico das coisas. Concepo
absurda. Nada se afasta mais daquilo que de fato percebemos do que a viso
cinematogrfica (PROUST, TR, p. 132). Para o narrador, esse desfile cinematogrfico
estaria limitado superficialidade prpria da literatura realista, que, apesar do nome, a
mais afastada da realidade, j que
o que chamamos de realidade uma determinada relao entre sensaes e
lembranas a nos envolverem simultaneamente relao suprimida pela
simples viso cinematogrfica, que se afasta tanto mais da realidade quanto
mais se lhe pretende limitar ... A literatura que se limita a descrever as
coisas, a fornecer-lhes um esquema das linhas e superfcie, , a despeito de
suas pretenses realistas, a mais fora da realidade, pois corta bruscamente
toda comunicao de nosso eu presente com o passado, do qual as coisas
guardavam a essncia, e com o futuro, onde nos convidam a goz-lo de
novo. Mais ainda. Se a realidade fosse essa espcie de detrito da
experincia, mais ou menos o mesmo para todos, porque quando dizemos:
mau tempo, guerra, posto de carros de aluguel, restaurante iluminado,
jardim florido, todos sabem o que temos em mente; se a literatura fosse

isso, bastaria sem dvida um arremedo de filme cinematogrfico das coisas,

e o estilo, a literatura que se afastassem de tais dados no passariam de
excrescncia artificial (ibidem, p. 137/138).

Proust identifica a literatura de notao, a puramente descritiva, tpica do

naturalismo literrio, ao que percebia ser o cinematgrafo de ento. Uma sequncia de
imagens captadas automaticamente, copiando a realidade de uma forma horizontal, sem a
menor penetrao na sua verdadeira essncia, a que habita outros planos, outra dimenso,
tornada despercebida de ns mesmos pela vida prosaica e cotidiana, pelas obrigaes
sociais, pelas armadilhas do amor, pelo hbito que nos entorpece. Para o escritor, o
cinematgrafo era apenas o que seu nome significa, um aparelho que duplica e transcreve o
movimento, nada tendo de artstico, ao passo que

a grandeza da verdadeira arte, ... , consiste ao contrrio em captar, fixar,

revelar-nos a realidade longe da qual vivemos, da qual nos afastamos cada
vez mais medida que aumentam a espessura e a impermeabilidade das
noes convencionais que se lhe substituem ... Captar a nossa vida; e
tambm a dos outros; pois o estilo para o escritor como para o pintor,
um problema, no de tcnica, mas de viso. ... Graas arte, em vez de
contemplar um s mundo, o nosso, vmo-lo multiplicar-se, e dispomos de
tantos mundos quantos artistas originais existem... (ibidem, 142, grifo meu).

poca em que escreve sua obra mxima, perodo que vai de 1908 at a morte
do escritor em 1922, o cinema j dava seus primeiros passos rumo ao estatuto de stima
arte. O fato da metamorfose do cinematgrafo em cinema7 ter permanecido alheio a
Proust compreensvel, se levarmos em conta a indiferena do narrador/escritor pelas
sesses cinematogrficas, e sua evidente predileo pelo teatro. A grande atriz da
Recherche, a Berma, foi moldada em Sarah Bernhardt e Rjane, de quem Proust, alis, foi
locatrio em 1919. A atriz-personagem um expoente dos palcos. As atrizes reais que lhe
serviram de modelo, igualmente expoentes do teatro, tambm trabalharam no cinema.
Rjane inclusive teve considervel sucesso nas telas. Rachel, amante de Saint-Loup,
tambm s aparece no romance como atriz, sofrvel, alis, de teatro.
7

Expresso usada por Ismail Xavier ao comentar o livro O cinema ou o homem imaginrio (1958), de Edgar
Morin. Ismail Xavier, A Janela do Cinema e a Identificao, in O Discurso Cinematogrfico a opacidade e
a transparncia, p. 23

10

Peter Kravanja nota a ausncia de referncias ao cinema e ao seu universo na

correspondncia de Proust e resume um artigo de Yves Baudelle, Proust et le cinma8,
mostrando os motivos do distanciamento do escritor em relao s possibilidades ento
nascentes da stima arte. claro que Proust conhecia o cinema, mas frequentou-o pouco. E
cada vez menos a partir do momento em que se encerra em seu quarto para a escrita da
grande obra.
Nessa poca, as duas primeiras dcadas do sculo XX, o cinema era
considerado por muitos como uma atrao de feira, popular, vulgar at, produo industrial,
desprovido de qualquer qualidade esttica. O desenvolvimento tcnico da aparelhagem e as
tcnicas desenvolvidas pelos cineastas proporcionaram ao cinema a criao da sua
linguagem e seus estilos. Morto em 1922, Proust, de qualquer modo, no teve a
oportunidade de conhecer um cinema elevado estatura de stima arte. Provavelmente no
tardaria em reconhecer suas capacidades e possibilidades. Afinal, ele prprio afirmou ser o
estilo, para o escritor como para o pintor, um problema, no de tcnica, mas de viso. E o
que o cinema seno um problema de viso?
E ainda na mesma reflexo esttica, registrou:

Prediziam alguns que seria breve a arte de uma poca apressada, como
antes da guerra a imaginavam curta. Tambm a estrada de ferro deveria
matar a contemplao, era intil lamentar as diligncias, mas o automvel
as veio substituir e permitir de novo aos turistas pararem nas igrejas
abandonadas (PROUST, idem, 137).

Os avanos tcnicos permitiram o desenvolvimento de expresses e linguagens

propriamente cinematogrficas, proporcionando aos seus artistas a criao de vises e
estilos particulares, o que provavelmente sensibilizaria Marcel Proust.
Nos seus passeios pelos bosques da fico, Umberto Eco v a narrativa literria
como fonte dos olhares cinematogrficos: no venham me dizer que um escritor do
sculo XIX desconhecia tcnicas cinematogrficas: ao contrrio, os diretores de cinema
que usam tcnicas da literatura de fico. (ECO, 1997, 77)
8

Yves Baudelle, Proust et le cinma, citado por Peter Kravanja, Proust lcran, p. 123

11

Entre as novidades tcnicas, Anatol Rosenfeld destaca a importncia do close

up: com o close up o cinema se descobriu a si mesmo como meio autnomo de expresso
e, portanto, como arte (ROSENFELD, 2009, 209). O crtico percebe a possibilidade do
recurso no mesmo sentido que, posteriormente, Deleuze apontar para a imagem-tempo:
Em consequncia do close up (e da escolha do ngulo), a cmera deixa de
copiar a realidade para selecionar a imagem essencial (e tambm o
momento essencial). O close up aniquila a realidade espacial e temporal
em que o personagem de trs dimenses se encontra integrado; por um
processo de inciso operatria, ele separa uma parte vital do todo,
colocando o resto do mundo, por assim dizer, entre parnteses. Na
realidade emprica tudo est relacionado com tudo; a cmera dissolve
estas relaes, destacando um momento (temporal e espacial) como
absoluto 9.

Na dcada de oitenta, Deleuze publica dois livros que tratam do cinema, com a
proposta de refleti-lo a partir de uma taxinomia prpria. Em 1983 lana Cinma 1
LImage-Mouvement e, na sequncia, sai Cinma 2 LImage-Temps (1985).
No primeiro deles, o filsofo aborda a caracterstica que marcou o cinema do
seu surgimento at a Segunda Grande Guerra. Nesse perodo, denominado clssico, o
cinema manter-se-ia ligado a um esquema sensrio-motor10, onde o tempo permanece
subordinado ao movimento. Segundo Deleuze, a narrao dita clssica resulta diretamente
da composio orgnica das imagens-tempo (montagem), conforme as leis de um esquema
sensrio-motor (2005, 39).
O tempo, quando advm da montagem, ainda uma imagem indireta.
Portanto, com a montagem, o tempo do cinema ainda subordinado ao
movimento e podemos perceber essa imagem indireta do tempo por
intermdio das imagens-movimento (Vasconcellos, 2006, p. 60).

ibidem, 221. Grifo meu.

Segundo Deleuze, o cinema de ao (clssico, narrativo), expe situaes sensrio-motoras: h
personagens que esto numa certa situao, e que agem conforme o que percebem. As aes encadeiam-se
com percepes, as percepes se prolongam em aes. Cf. Gilles Deleuze, Conversaes, p. 68

10

12

Para o filsofo francs, le montage cest la composition, lagencement des

images-mouvement comme constituent une image indirecte du temps (1983, 47). Estamos
diante de um cinema narrativo, preso ao modelo recognitivo e ao pensamento da
representao. O que temos a a representao de uma imagem do tempo, atravs das
imagens-movimento, e no ainda o tempo em estado puro, o que ocorrer, conforme
Deleuze, a partir do neorrealismo italiano. quando surge o cinema moderno, que ser o
assunto de Cinema 2. Livre do esquema ao-reao proporcionado pelas situaes
sensrio-motoras, o novo cinema passa agora produo das imagens-tempo, atravs de
situaes ticas e sonoras puras, tornando o tempo sensvel, visvel e sonoro.
As imagens-movimento do cinema clssico forneciam uma narrao orgnica,
mostrando um tempo cronolgico. A imagem-tempo do cinema moderno substitui a ao
da narrativa orgnica, cintica, pelo visvel, sendo que a antiga montagem substituda por
uma mostragem; e o tempo cronolgico das imagens-movimento transforma-se num
tempo crnico: imagem direta do tempo, tempo puro (Vasconcellos, 2006, p. 147).
Segundo Ismail Xavier11, Jacques Rancire prefere opor dois regimes (ou
idades) da arte (em geral), o mimtico e o esttico. O primeiro diz respeito representao,
ao mythos tal como nos vem desde a Potica de Aristteles, que acentua o agenciamento
das aes e conflitos, o drama e as inverses do destino dos humanos. Xavier associa o
regime

mimtico de Rancire ao narrativo-dramtico, seguindo a tradio clssica e

figurativa. J o regime esttico diz respeito a uma operao tpica da idade moderna, pela
qual se deposita o valor na forma que, descartando o mythos e a arte figurativa, capaz de
fazer emergir o esplendor puro do ser, a potncia expressiva inscrita nas coisas mesmas, no
insignificante.
No ltimo pargrafo da Recherche, o narrador proustiano afirma que, na sua
obra,
mostraria os homens ocupando no Tempo um lugar muito mais
considervel do que o to restrito a eles reservado no espao, um lugar, ao
contrrio, desmesurado, pois, semelhana de gigantes, tocam
11

Em O Discurso Cinematogrfico (no captulo As Aventuras do Dispositivo, p. 203/204), Ismail Xavier

comenta o texto de Jacques Rancire, La fable cinmatographique (Paris, Seuil, 2001)

13

simultaneamente, imersos nos anos, todas as pocas de suas vidas, to

distantes entre as quais tantos dias cabem no Tempo (TR, 1983, p.
251).

Deleuze mostra-nos, ento, que as imagens-tempo apresentam uma

dimenso proustiana, na qual as pessoas e as coisas ocupam no tempo um
lugar incomensurvel ao que tm no espao. Proust fala ento em termos
de cinema. O tempo montando sobre o corpo sua lanterna mgica e
fazendo coexistir os planos em profundidade (2005, p. 53).

Das imagens-tempo, as que melhor proporcionam a experincia da pureza do

tempo em sua plenitude so as imagens-cristal. Com elas temos a coalescncia de uma
imagem atual com sua imagem virtual. Sendo o atual sempre um presente, e o presente
chegando e passando incessantemente, a imagem ser
presente e passada, ainda presente e j passada, a um s tempo, ao mesmo
tempo. ... O passado no sucede ao presente que ele no mais, ele
coexiste com o presente que foi. O presente a imagem atual, e seu
passado contemporneo a imagem virtual (ibidem, p. 99).

Ainda com Deleuze:

O que constitui a imagem-cristal a operao mais fundamental do
tempo: j que o passado no se constitui depois do presente que ele foi,
mas ao mesmo tempo, preciso que o tempo se desdobre a cada instante
em presente e passado ... . preciso que o tempo se cinda ao mesmo
tempo em que se afirma ou desenrola: ele se cinde em dois jatos
dissimtricos, um fazendo passar todo o presente, e o outro conservando
todo o passado. O tempo consiste nessa ciso, e ela, ele que se v no
cristal. A imagem-cristal no o tempo, mas vemos o tempo no cristal.
Vemos a perptua fundao do tempo, o tempo no cronolgico dentro do
cristal, Cronos e no Chronos (ibidem, p. 102).

Na virtualidade o tempo encontra sua possibilidade mxima de distenso e

contrao. Nesse esquema,

14

a matria a maior das distenses quantitativamente colocadas vida, o

esprito a mais pura contrao qualitativamente vital. O esprito, sendo
virtual, enseja virtualidades, enquanto a matria atual, possibilitando a
atualizao das infindveis virtualidades do esprito. Esse, um tempo
absolutamente contrado, o tempo puro (Vasconcellos, 2006, p. 134/135).

Enrolado em suas prprias dobras, a virtualidade temporal espera sua

atualizao.
Deleuze classifica a imagem-cristal em quatro estados (2005, 104 et seq.) O
primeiro deles corresponde ao cristal perfeito, acabado, presente no cinema de Max Ophls.
Em Renoir encontramos o segundo estado, o cristal rachado (cristal fel), que nunca puro,
apresentando uma falha, um defeito. Um terceiro estado aparece em Fellini, o cristal em
formao. O cristal em decomposio o ltimo estado do cristal e, como vimos
anteriormente, ilustrado atravs da obra de Visconti.

1.2 Proust no cinema

A histria mais ou menos conhecida12. Foram muitos os projetos de filmagem

de la Recherche du Temps Perdu. Em 1962, a atriz e produtora francesa Nicole Stphane
comprou os direitos para o cinema. S no detinha, ento, a permisso para filmar um
trecho do primeiro volume da obra, Um amor de Swann, que j se encontrava vendido13.
Em 1968, Stphane consegue os direitos tambm dessa parte e prope a Ren Clment a
direo do filme, com roteiro a ser escrito por Ennio Flaiano, que j escrevera, entre outros,
o Otto e Mezzo, para Fellini. O Progetto Proust, de Flaiano, chegou a ser escrito, mas no
filmado. a vez ento, de Luchino Visconti. Em fins de 1969, Nicole Stphane procura o
diretor italiano e oferece-lhe a empreitada. Visconti aceita, mas apesar de partilhar em
12

As fontes das informaes sobre os caminhos e descaminhos que levaram Proust s telas encontram-se,
principalmente, em: Peter Kravanja, Proust lcran; Anna Masecchia, Al cinema con Proust; Dario
Cecchetti, Visconti legge Proust. La sceneggiatura della Recherche, in Federica Mazzochi, Luchino Visconti,
la macchina e le muse. cf. referncias bibliogrficas no final desse trabalho.
13
O produtor Raoul Lvy possua os direitos de filmagem dessa parte do primeiro volume da Busca, No
Caminho de Swann, que seria dirigido por Ren Clment. O trabalho no se realizou.

15

muitos pontos com o roteiro de Flaiano, prefere uma verso que tenha mais a sua marca. A
tarefa caber ento a Suso Cecchi DAmico, com quem j dividira inmeros trabalhos.
Enquanto Suso trabalha na adaptao, Visconti roda Morte em Veneza.
O projeto viscontiano promissor. Locaes so escolhidas, figurinos
desenhados14, elenco anunciado: o Baro de Charlus, personagem principal da verso
viscontiana, caberia a Laurence Olivier ou Marlon Brando. Marcel, o narrador, seria
interpretado por Alain Delon (falou-se tambm em Dustin Hoffman). Helmut Berger
interpretaria Morel. Silvana Mangano, a duquesa (Oriane) de Guermantes. Charlotte
Rampling faria Albertine (Visconti tambm procurava uma atriz desconhecida para o
papel). Edwige Feuillre, madame Verdurin. A av de Marcel seria Madeleine Renaud.
Marie Bell encarnaria a Berma. Simone Signoret, Franoise. E luxo supremo, Greta Garbo,
convidada pela produtora, pedira um pequeno tempo para decidir-se. Temperamento
sanguneo, Visconti no se conteve e anunciou numa coletiva que Garbo estaria em seu
filme como a rainha de Npoles. Tal exposio provocou a recusa da mtica atriz. De
qualquer modo, por razes no de todo esclarecidas, o filme no veio luz. Quando Nicole
Stphane pede um adiamento no incio das filmagens, a fim de captar mais recursos,
Visconti tomado por outro projeto: Ludwig. A amiga e co-roteirista Suso DAmico alega
que Visconti temia realizar a Recherche, pois acreditava que esse seria seu ltimo filme. Ou
teria se sensibilizado com o descontentamento de Helmut Berger por no ganhar o papel do
protagonista? Berger, o protegido do cineasta, e que desempenharia o papel principal em
Ludwig, talvez o melhor desempenho de sua carreira.
Durante a montagem de Ludwig, Visconti sofre um derrame que lhe limita os
movimentos. Tornou-se evidente que Visconti no teria condies fsicas para voltar a
Proust.
Nicole Stphane entrega ento o alentado projeto ao diretor Joseph Losey e a
Harold Pinter, que escreve o roteiro, The Proust Screenplay, tambm nunca filmado,
publicado em 1978. O sonho de Stphane seria realizado em 1984, com a verso de Un
14

O roteiro de Visconti e Suso DAmico, escrito em francs, seria publicado em 1984 pelas Editions Persona.
Uma verso italiana sairia em 1986, por Arnoldo Mondadori Editore. Um livro com fotografias de Claude
Schwartz sobre as locaes escolhidas por Visconti foi publicado em 1996. Figurinos foram desenhados por
Piero Tosi.

16

Amour de Swann, dirigida por Volker Schlndorff, roteirizada Peter Brook e Jean-Claude
Carrire. Nessa produo, Jeremy Irons foi Swann, Ornella Muti, Odette, Alain Delon, o
baro de Charlus, Fanny Ardant, a duquesa de Guermantes. Elenco estelar, grande
decepo para os amantes de Proust e de Visconti.
Em 1999 seria a vez de Raoul Ruiz, agora com produo de Paulo Branco,
estrear seu Le Temps Retrouv, com 153 minutos de durao, contando com Catherine
Deneuve, Emmanuelle Bart, Vincent Perez, John Malkovich, Chiara Mastroianni,
Christian Vadim, Melvil Poupaud e um impressionante, pela semelhana fsica com Proust,
Marcello Mazzarella, no papel do narrador.
1.3.

A Recherche segundo Visconti

Aimer, cest se dtruire. Et a cest trs
proustien aussi. Aimer, cest se dtruire soimme et perdre la possibilit daimer.
Sapercevoir un jour que ce qutait lamour,
cette passion terrible nest plus rien, que les
sentiments
qui
suivent
lamour
sont
lindiffrence et le dtachement, et que rien
nexiste, ni lamour ni lamiti ni les rapports
humains, cest trs proustien.
Luchino Visconti

To logo anunciado, o projeto de um Proust viscontiano gerou grande

expectativa, e o cineasta tratou do assunto em diversas entrevistas. Numa delas, a Giuliana
Bianchi, Visconti afirma:
Ho cercato de non lasciarmi intimorire di fronte al capolavoro. Tutti noi
che amiamo Proust sappiamo che la Recherche un mondo perfetto,
concluso, a cui nulla pu essere aggiunto e io non pretendo di esaurirne i
temi con il mio film. Per affrontare il lavoro bisogna che uno si tolga il
complesso e guardi semplicemente al contenuto del romanzo. In fondo
non diverso da un romanzo di Balzac: la descrizione di una societ,
quella francese, che si muta e trasforma tra il 1890 e la prima guerra
mondiale, con fatti ben precisi, episodi e personaggi estremamente
approfonditi. Lasciamo da parte per il momento le considerazioni dello
scrittore sul significato del tempo e della memoria. Prendiamo il centro

17

del romanzo, Sodoma e Gomorra per intenderci, e preoccupiamoci di

raccontare quello, naturalmente tenendo presente il resto. Per fare un film
bisogna raccontare dei fatti e l dentro ce ne sono moltissimi, che abbiamo
sempre accettato senza valutarti fino in fondo, impastati in tutto quello
che il proustianismo15 (Bianchi, 1971, p. 55).

Visconti tinha uma viso bastante clara sobre o tratamento que daria sua
verso flmica do grande romance francs. Como tambm tinha semelhante clareza em
relao ao que era, para ele, o cinema. Um filme deveria contar histrias. Colocar o
espectador diante de uma histria e entret-lo at o fim. Dessa forma, o cineasta afirma que
il faut quon revienne un peu une espce de style narratif balzacien.
Mme Proust, il faut le reporter cette dimension. Et alors on peut en
faire un film. Mais si vous commencez courir aprs les spculations
intellectuelles et sensitives de Proust, vous nen ferez jamais un film.
Vous ferez un magnifique documentaire sur loeuvre de Proust, mais cest
autre chose16.

Visconti admite sua preferncia por uma narrativa de cunho mais tradicional,
nos moldes do romance do sculo XIX. Essa era uma de suas caractersticas como cineasta,
e dela no abriu mo at o fim, com O Inocente (1976).
Cest un problme que je ne veux pas me poser, car cela me mnerait trop
loin. Je ne dois pas faire une transposition littraire. Evidemment comme
je vous lai dit avant il y aura des choses qui se perdront, srement une
espce de musicalit proustienne se perdra. Mais en change je crois
pouvoir avec une image, pntrer dans cet espce de labyrinthe profond
de Proust pour vous expliquer un sentiment, une position, une attitude,
une tristesse, un moment de jalousie. Jespre que le cinma pourra me
consentir a. Mais je nai pas me lier un style qui serait de refaire un
style proustien. Ce serait prtentieux. ... Juserai de tout ce qui est possible
pour rester fidle au sentiment proustien, pas au style. Pas la phrase
comme vous avez justement dit. La phrase proustienne mamnerait
tellement loin au point de vue cinmatographique que ce serait une chose
dont je ne sortirais plus, ce serait un ocan! (ibidem, p. 150)
15

Entrevista concedida a Giuliana Bianchi: Da Mann a Proust, in Thomas Mann restituito non ricostruito, Il
Dramma, Torino, 1971 cf. referncias bibliogrficas.
16
Entrevista concedida em lngua francesa para Michel Ciment e Jean-Paul Tork, por ocasio da projeo de
Morte em Veneza no festival de Cannes em maio de 1971, in Alain Sanzio et Paul-Louis Thirard, Luchino
Visconti Cinaste, p. 148

18

O roteiro cinematogrfico escrito por Visconti e Suso DAmico para a

Recherche proustiana concentra-se em dois ncleos dramticos centrais: o relacionamento
de Marcel e Albertine, e o de Charlus e Morel.
As dezesseis primeiras cenas do filme se passam em Balbec, no vero.
Correspondem segunda parte de Sombra das Raparigas em Flor, denominada nomes
de terras: a terra. Na primeira cena, panorama do trem cortando o campo, vagarosamente
on pourrait mme dire pniblement em direo a Balbec. Na estao, descem o jovem
Marcel, a av e Franoise. Instalam-se no Grand Htel, onde, no quarto, a av desamarra os
sapatos do neto. Combinam o cdigo de trs toques na parede se quiserem se comunicar
noite, j que ocupam quartos contguos. No primeiro jantar, av e neto sofrem o
constrangimento de terem ocupado a mesa reservada ao M. de Stermaria, que se irrita com
o fato. A situao ser salva pela chegada da Marquesa de Villeparisis e sua surpreendente,
para o diretor e hspedes do hotel, amizade com a av do protagonista, quando
cumprimentam-se efusivamente. Na cena 6, Marcel sente-se incomodado pelo olhar de um
desconhecido, o Baro de Charlus. Na sequncia, a marquesa apresenta seus sobrinhos, o
citado baro e o jovem Robert de Saint-Loup, a av e neto. Nessa noite, Charlus vai ao
quarto de Marcel sob pretexto de emprestar-lhe um ttulo do escritor Bergotte. O jovem no
percebe que o comportamento inquieto e estranho do Baro nada mais do que uma
tentativa de seduzi-lo. Frustrado, Charlus deixa o quarto irritado. A cena 10 mostra a av
enfeitando-se para tirar um retrato que, gentilmente, Saint-Loup, tornado amigo de Marcel,
props a ela. No dique em frente ao hotel, as raparigas em flor chamam a ateno de todos.
Saint-Loup segreda av sobre Marcel: Il est arriv se faire prsenter toute une bande
dinsolentes jeunes filles... Il les aime toutes sans em aimer aucune... (final da cena 11). A
cena seguinte mostra, em primeiro plano, os rostos das jovens: Albertine, Andre,
Rosemonde, Gisle e mais duas ou trs outras. Nos primeiros encontros, Albertine parece,
s vezes, sentir cimes de Marcel em relao s demais amigas. Ao notar isso, Marcel
comea a ser conquistado pela moa. Na cena 14, o grupo feminino mais Marcel jogam o
furet. Albertine deve passar o anel e, quando desliza suas mos nas mos do amigo, olha-o
fixamente os olhos. O jovem, querendo mostrar compreenso do gesto, interpretado por ele
como sinal de afeto, acaricia-lhe a mo. Albertine encolera-se com a idiotice de Marcel,

19

pela demora dele em abrir suas mos para receber o objeto do jogo, gritando vermelha de
raiva: - Mais prenez-l donc, voil une heure que je vous la passe. O carter inconstante
de Albertine vai-se delineando. Albertine, que ser um ser de fuga, eterna fonte de dvidas
e cimes por parte do protagonista, quando, em Paris, formaro um casal; e mesmo aps
seu desaparecimento e morte. A temporada em Balbec termina (cena 16) com a chegada do
outono.
As indicaes da passagem do tempo - que segue uma linha cronolgica at a
cena 98, a ltima do filme, quando teremos uma fuso temporal no so precisas, no
aparecem datas nem se define o tempo transcorrido entre uma cena e outra. A evoluo da
narrativa flmica ser marcada, no incio de cada cena, por indicao do perodo do dia
(manh, tarde ou noite), da estao do ano e do espao onde se passa a ao, em ambientes
exteriores e interiores, tambm indicados.
O roteiro tambm no explicita tcnicas de filmagem, enquadratura, foco,
perspectiva, tomadas de cena, assim como no cita a trilha sonora que acompanharia a
trama. Esses elementos, provavelmente, Visconti j os tinha definidos, mas no constam da
verso publicada.
Diversos temas capitais da obra proustiana esto presentes: o apego de Marcel
av, a aristocracia com suas leis prprias, a inverso sexual (tema fundamental na
adaptao de Visconti), a Histria vista de vis (a questo Dreyfus, a 1a Guerra Mundial).
Mas se alguns episdios consagrados do romance ficam de fora da adaptao, como a
madeleine ou o baile dos mortos-vivos da matine da princesa de Guermantes, ou ainda
o relacionamento entre Odette e Swann e o do narrador e Gilberte, a essncia da Busca est
garantida nas cenas finais do roteiro.
Aps a cena do bordel de Jupien (cenas 92 e 92/A)17, onde Visconti suprime,
inexplicvel e lamentavelmente o voyeurismo do narrador, recorrente no romance,
flagrando Charlus acorrentado e sendo fustigado por Maurice, Marcel volta para casa sob
uma Paris bombardeada estamos em plena 1a Guerra abrigando-se nos subterrneos do
metr.
17

As referncias ao roteiro de e Suso DAmico e Luchino Visconti esto sendo feitas a partir da edio
francesa: La Recherche du Temps Perdu, Paris, Persona, 1984

20

No romance, esse o momento em que, entre referncias a Sodoma e Pompia,

os freqentadores do bordel de Jupien, refugiando-se no metr, aproveitam a escurido
circunstancial para entregarem-se a atos libidinosos indiferenciados:
Quer o objeto cobiado seja, com efeito, feminino ou
masculino,
ainda supondo-se fcil a abordagem e intil os galanteios que se
eternizariam num salo, h, sobretudo de dia, mas tambm noite e em
ruas mal iluminadas, pelo menos um prembulo durante o qual s os olhos
se regalam, pois o receio dos transeuntes e da prpria desejada impede de
ir alm de palavras e olhares. No escuro, toda essa antiga prtica fica
abolida, as mos, os lbios, os corpos podem assumir a dianteira
(PROUST, TR, p. 98).

Mais uma vez, uma supresso de Visconti: na cena 94 temos os

freqentadores de Jupien imiscuindo-se aos simples habitantes do bairro, todos fugindo do
bombardeio na estao de metr, com uma notao de um certo espanto por parte dos
ltimos em relao aos primeiros. No roteiro no esto previstas cenas nas labirnticas
estaes do metr. A indicao cnica finaliza com: Les clients de lhotel de Jupien
ressemblent des tristes paillasses18. Noto aqui o olhar triste de Visconti, autorizado por
Proust, ainda que carregado da ambigidade do fascnio que ela provoca, sobre a
homossexualidade, vista como vcio ou inverso, luz da poca de Proust, como ela
aparece descrita nas primeiras pginas de Sodoma e Gomorra.
Volto ao roteiro de Visconti. A cena 98, a ltima do filme, inicia-se com
Marcel em seu quarto, sobre o leito envolto por folhas manuscritas nas quais est
escrevendo sua obra. As folhas comeam a se mover at se fundirem na imagem de folhas
de rvores cortando um cu claro. Cena 98/A As rvores de Combray. Cena 98/B
Escuta-se o som longnquo do tema de Vinteuil, ao violino. Cena 98/C Vistas de
Combray. Por um caminho no campo, visto de costas, um menino caminha lentamente.
Cena 98/D O caminho transforma-se pouco a pouco na escada que conduz ao andar
superior da casa habitada pela famlia de Marcel.

18

Suso DAmico e Luchino Visconti. A la Recherche du Temps Perdu, pg. 173

21

SCNE 98/E
Lenfant, en chemise de nuit, attend assis dans son lit Du jardin
parvient, attnu, le bruit dune conversation lenfant attend que
sa mre vienne lembrasser avant quil ne sendorme.
La mre de Marcel embrasse le petit garcon qui se glisse dans son
lit et enfonce sa tte dans son oreiller.
La mre sort.
Marcel souffle la bougie place sur la table de nuit, et lteint.
Sur un oreiller de plume, tout gonfl, trs blanc, la tte de lenfant,
repose, comme enfonce dans cette molle blancheur. Petite tache
claire qui se dissout dans le blanc.
On entend la clochette de la grille du jardn de Combray. A ce son,
se substitue peu peu la voix de Marcel...
Marcel (comme um murmure): - Longtemps, je me suis couch de
bonne heure. Parfois, peine ma bougie teinte, mes yeux se
fermaient si vite que je navais pas le temps de me dire: Je
mendors... 19

Na adaptao viscontiana, o romance se fecha como um ciclo, um eterno

retorno do tempo, assim recuperado. A fuso das imagens das folhas da escrita e das folhas
das rvores (noto que as folhas das rvores so uma metfora clssica da passagem do
tempo, pela sua caducidade e pelo seu renovar-se), recurso fcil para o cinema, com um
simples jogo de superposio de imagens at o suprimir-se das primeiras e o predomnio
das ltimas, talvez o recurso da stima arte que melhor traduz a atividade da memria
humana, tanto a voluntria como a involuntria, e tambm os devaneios e sonhos. Esse o
nico momento em que tal recurso utilizado na proposta de Visconti para a adaptao de
Proust. Todo o resto da ao deveria ter sido rodado numa perspectiva, curiosamente, em se
tratando de Proust, linear-cronolgica20.

19

Suso DAmico et Luchino Visconti. A la Recherche du Temps Perdu, pg. 176

Da talvez a ressalva de Bruno Villien, citada por Deleuze, na comparao entre as adaptaes de Pinter e
Visconti para a Recherche. Segundo Villien, Visconti daria a Proust uma abordagem quase naturalista. Cf.
pg. 2 acima, ou Gilles Deleuze, A Imagem-Tempo, nota de rodap (35), pgs. 119/120
20

22

Mas a compreenso de Visconti da essncia do tempo a ser recuperado,

cineasta atavicamente ligado ao Tempo que , aparece no s na cena final, quando as
pginas manuscritas se fundem com as folhas das rvores de Combray (conferindo a
circularidade temporal ao encerrar seu filme com o incio da Busca: Longtemps, je me suis
couch de bonne heure...), mas tambm em sequncia anterior, na cena de uma conversa
entre Marcel e Saint-Loup, quando o protagonista diz ao amigo:
SCNE 90
Marcel: - Jusqu prsent, au lieu de travailler, jai vcu la
maladie, les soins, les manires. Jentreprends mon ouvrage la
veille de mourir. Naie pas peur... cest une longue veille... car cest
tellement long ce que jai crire. Un livre aussi long que les Mille
et Une Nuits que les mmoires de Saint-Simon.
...
Marcel: - Lart est long et la vie est courte.

Marcel: - Je cherche retrouver la notion du temps vapor, des

annes non separes de nous le temps perdu. Je fais la
rcapitulation de ma vie, car jai dcouvert que sa ralite rside
ailleurs. La littrature qui se contente de dcrire les choses, den
donner seulement un misrable relev de lignes et de surfaces, est
celle que, tout en sappelant raliste, est la plus loigne de la
ralit, celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus, car elle
coupe brusquement toute communication de notre moi prsent avec
le pass, dont les choses gardent lessence, et lavenir, o elles
nous incitent la goter de nouveau21.

Temos aqui um resumo da doutrina esttica de Proust, expressa nas pginas

finais do O Tempo Redescoberto. Marcel, agora convicto da sua vocao, percorrido o seu
aprendizado, tendo captado seus signos pela revelao dos ltimos, os da arte, sabe que tem
uma tarefa rdua pela frente, um livro to longo como As Mil e Uma Noites, para o qual

21

Suso DAmico et Luchino Visconti. A la Recherche du Temps Perdu, pg. 164

23

vale o Ars longa, vita brevis de Sneca. A verdadeira arte mantm a comunicao do eupresente com o passado e com o futuro, ou, talvez, como quer o narrador proustiano, com
uma essncia fora do tempo.
Veremos, a seguir, como diversos elementos proustianos aparecem, implcita ou
explicitamente, no cinema de Visconti. Como o cineasta, consciente das diferentes
linguagens, tentou e, muitas vezes, conseguiu, traduzir em imagens aspectos do universo de
Proust. Para o cineasta, o cinema no era uma arte pura, e sim uma maneira de contar
histrias atravs no apenas de imagens em movimento, mas com a colaborao da msica,
da pintura, da arquitetura, de detalhes, gestos, e de palavras. Em ambos, as diversas
modalidades artsticas entrecruzam-se rumo a um resultado final construdo com mltiplos
elementos, como uma catedral, uma colcha de retalhos ou um prato de gastronomia, como
os que Franoise costumava fazer na sua cozinha.

24

CAPTULO 2 - PROUST E VISCONTI: As Estrelas e as Luzes

Dans ce film (Il Gattopardo) fortement autobiographique

de 1963, Visconti sest identifi au prince Salina, comme il
se reconnaissait dans le Charlus de Proust. [...] Dans sa
nostalgie proustienne du temps perdu, et sous lemprise des
Buddenbrooks de Mann, Visconti se concentre sur une
grande famille aristocratique avec un arrire-plan de
conflits sociaux.
Roland Schneider

A nossa constelao, focada em duas grandes estrelas, engloba diversas outras,

de grandezas e intensidades tambm diversas. Observaremos agora uma delas, a estrela
Lampedusa, que brilhou tardia, iluminando uma Sicilia parada no tempo, e causou o efeito
de um cometa nos crculos literrios europeus no final da dcada de 50 do sculo passado.
Estrela de brilho prprio, ainda que alimentada por outras luzes, absorveu
feixes luminosos enviados por Proust e logo refletidos em Visconti. Significativo mediador
entre o criador da Recherche e o cineasta aristocrata milans, oriundo esse de uma
aristocracia to importante como a do Prncipe di Lampedusa. As profundas transformaes
pelas quais passou o sculo XX, nos mais diversos planos - histrico, poltico, social,
esttico - no obscureceram o brilho de nenhuma dessas figuras.

2.1. O estilo tardio em Lampedusa e Visconti

Naquele que seria seu ltimo livro, Estilo Tardio, Edward Said, tendo como
ponto de partida o ensaio O estilo tardio de Beethoven (1937) e outros escritos de

25

Adorno22, investiga como a aproximao da morte acarreta uma mudana no estilo de

alguns artistas. Said afirma que o assunto de sua obra o perodo final ou tardio da vida, a
decadncia do corpo, a falncia da sade ou qualquer outro fator capaz de, mesmo numa
pessoa jovem, levar ao fim da vida. E prossegue justificando a escolha do seu objeto de
estudo, que se concentrar em grandes artistas que, no fim de suas vidas, criaram um novo
idioma para sua obra e seu pensamento a que chamar de estilo tardio. (SAID, 2009, 26)
H os que, ao se aproximarem da morte ganham sabedoria e placidez, como
Shakespeare em A Tempestade, e Sfocles em dipo em Colono; alm de Verdi,
Rembrandt, Matisse, Bach, Wagner.
Mas so os que no se conformam com a finitude, e que vo contra o senso
comum de que a idade fornece ao artista tal esprito de reconciliao e serenidade, os que
falam profundamente a Said23. Assim, alguns artistas dotam suas obras finais de um
crescente senso de separao, isolamento e anacronismo em relao ao mundo e poca em
que vivem.
Baseado em Adorno, Said vai compor sua concepo de estilo tardio,
privilegiando em seu texto artistas como Richard Strauss, Beethoven, Schnberg, Thomas
Mann, Jean Genet, Tomasi di Lampedusa, Kavfis, Beckett, Luchino Visconti, entre outros.
Said afirma: O estilo tardio o que se d quando a arte no abdica de seus
direitos em benefcio da realidade (ibidem, p. 29). Tal estilo responde, ento, por uma
espcie de exlio da contingncia ltima da vida, quando, ao contrrio de uma aceitao da
morte e at mesmo um possvel aprendizado com ela, nenhuma reconciliao concebvel.

Esta a prerrogativa do estilo tardio: dar voz ao desencanto e ao prazer,

sem ter que resolver a contradio entre um e outro. O que os mantm em
tenso, como foras de sentido oposto e fora igual, a subjetividade
madura do poeta, despida de hybris e de pompa, que no se envergonha

22

Segundo Said, Adorno usa a expresso late style num ensaio intitulado Sptstil Beethovens, datado de
1937, e novamente em Late Style in Beethoven, publicado em Essays on Music, Berkeley, Los Angeles, and
London: University of California Press, 2002)
23
O prprio Said lutava contra a morte quando escreveu Estilo Tardio, que deixou inacabado ao morrer em
2003.

26

nem de sua falibilidade, nem da modesta desenvoltura que adquiriu por

obra do tempo e do exlio (ibidem, p. 167).

De maneira indireta, Said aproxima Visconti de Proust, tendo Adorno como

intermedirio:
Muito maneira de Proust, Adorno trabalhou a vida inteira no mbito e
mesmo no interior de grandes eixos de continuidade da sociedade ocidental:
famlias, relaes intelectuais, vida musical e de concerto, tradies
filosficas e bom nmero de instituies acadmicas (...)
O que mais me interessa em Adorno seu carter to especificamente
novecentista ou tardo-oitocentista de romntico fora de poca,
desapontado ou desiludido, que vive num distanciamento exttico e ao
mesmo tempo numa espcie de proximidade em relao a fenmenos
modernos como o fascismo, o antissemitismo, o totalitarismo, a burocracia
e o que Adorno chamava de sociedade administrada e de indstria da
conscincia. Adorno foi um homem profundamente secular. maneira da
mnada leibniziana, que ele sempre evocava ao falar da obra de arte,
Adorno e contemporneos como Richard Strauss, Lampedusa e Visconti
foi sempre de um inabalvel eurocentrismo, fora de moda e resistente a todo
esquema de assimilao, ao mesmo tempo que refletia da maneira mais
singular os dilemas de um fim destitudo de toda esperana ilusria ou
resignao fabricada (ibidem, p. 41 et seq.).

Para introduzir Lampedusa e Visconti na sua lista de artistas late-style, Said

retorna a Adorno e sua idia de ensaio como forma para mostrar como o gnero
anacrnico e significa estar sempre na contramo do que in ou la mode,
intelectualmente falando (ibidem, p. 111).
Uma das qualidades do texto de Lampedusa, apesar do veculo empregado, o
romance, gnero que no podemos considerar imune cultura de massa, sua linguagem e
expresso claras e facilmente legveis, aliadas a uma narrativa aparentemente ligada ao
romance tradicional e estranha s novas tendncias do romance contemporneo, como o
Nouveau Roman francs, por exemplo, (assim como Visconti se manter refratrio
Nouvelle Vague). Diferente de outros representantes do estilo tardio, como nota Said:
Lampedusa no Adorno nem Beethoven, donos de estilos tardios que minam nosso
prazer e se empenham em esquivar-se a todo entendimento fcil (ibidem, p. 123).

27

2.1.1 Il Gattopardo, o livro

as novidades s nos atraem quando as percebemos

defuntas, incapazes de gerar correntes vitais.
Prncipe de Salina, o Gattopardo

Sucesso imediato de pblico, Il Gattopardo gerou acirrada polmica nos

crculos intelectuais italianos, criando o caso Lampedusa24, como ficou conhecida. Na
verdade, a polmica iniciou-se antes mesmo da publicao do romance. Depois de recusado
por vrias editoras, tendo o escritor siciliano Elio Vittorini desaconselhado sua publicao
aos editores Mondadori e Einaudi, Il Gattopardo, o mais tardio dos romances, segundo
Said, (2009, 45) foi publicado, postumamente, em 195825, pela Feltrinelli, sob os cuidados
do escritor Giorgio Bassani, transformando-se rapidamente num dos romances mais
importantes e lidos do sculo XX italiano. O editor Giangiacomo Feltrinelli, o aristocrata
subversivo, havia lanado no ano anterior o romance Doutor Jivago, de Boris Pasternak,
cuja publicao estava proibida na Unio Sovitica, causando polmica e incrvel sucesso,
como aconteceria no ano seguinte com o romance de Lampedusa (FELTRINELLI, 2006, p.
153 et seq.).
As primeiras crticas foram positivas e entusiastas, como a de Carlo Bo: Mi
sono bastate poche pagine ... per capire che quel signore siciliano era uno scrittore vero
(GILMOUR, 2003, 198), a de Eugenio Montale, alm da do prprio Bassani, que escreve
no prefcio primeira edio do livro:

24

Sobre O Caso Lampedusa, consultar: de Francesco Orlando, Lintimit e la storia; de David Gilmour,
LUltimo Gattopardo (cap. 14); de Christiane Michel, Le Gupard; de Giocchino Lanza Tomasi, a Premessa
escrita em setembro de 1969 e que consta na edio italiana (Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Milano:
Feltrinelli, 1969)
25
Tomasi di Lampedusa morrera em 1957

28

Amplitude de viso histrica unida a uma agudssima percepo da

realidade social e poltica da Itlia contempornea, da Itlia de hoje, um
delicioso senso de humor, autntica fora lrica, uma sempre perfeita, por
vezes arrebatadora, realizao expressiva... Uma dessas obras, justamente,
em que se trabalha ou que se prepara durante uma vida inteira.26

Logo rebateram crticas negativas, da ausncia de engajamento social

nostalgia do mundo aristocrtico, do convencionalismo literrio, numa poca em que se
discutia a crise do romance e faziam-se experimentalismos em relao ao gnero, viso
imobilista da histria e a um pessimismo que privilegiava a morte como nica soluo. O
romancista toscano Vasco Pratolini acusava: Da trentanni ci si sforza in Italia di far
progredire la nostra letteratura. Lampedusa ci riporta indietro di sessantanni. Elio
Vittorini, tendo desconsiderado um livro que agora era coqueluche nacional, e logo
internacional, em prol do rinnovamento moderno della letteratura, declarou no conseguir
admirar o estilo tradicional do romance, ao menos que lopera fosse stata scritta molto
tempo prima e recentemente scoperta in qualche archivio. Nomes como Leonardo
Sciascia, Mario Alicata, Alberto Moravia juntaram-se ao coro dos descontentes. Nessa
atmosfera, o escritor francs Louis Aragon, respeitado marxista, desconcertou a
intelectualidade italiana ao considerar o livro de Lampedusa como uno dei grandi romanzi
di questo secolo, uno dei grandi romanzi di sempre, e forse ... il solo romanzo italiano,
considerando o romance una critica di Lampedusa alla sua stessa classe, una critica non
solo spietata, ma anche di sinistra. Tambm na Inglaterra as crticas positivas
prevaleceram sobre as negativas, sendo essas direcionadas a aspectos menores da obra, e
nem sempre pertinentes. Para o veterano escritor ingls E. M. Forster, o nobile libro no
era um romance histrico, mas un romanzo che ha luogo nella storia (GILMOUR, 2003,
p. 198 et seq.).
Resumindo, Gilmour divide o conjunto das crticas negativas ao romance em
quatro categorias (ibidem, 199):

26

Giorgio Bassani, no prefcio a O Leopardo, 2002, p. 11

29

1. i cattolici ferventi a cui non piaceva il suo pessimismo;

2. la sinistra letteraria secondo cui i romanzi dovevano essere
allavanguardia e impegnati;
3. i marxisti che attaccarono la sua concezione della storia e lapparente
negazione del progresso;
4. e gli apologeti della Sicilia, indignati dal ritratto che Lampedusa fece
dellisola e convinti che i siciliani non fossero pi violenti e irrazionali di
altri.

As principais influncias literrias apontadas pela crtica em Lampedusa,

grande leitor e conhecedor da literatura francesa, tendo inclusive, dentro de sua escassa
produo, escrito algumas Lezioni su Stendhal, foram, alm de Stendhal, Proust, Leopardi,
Pirandello, Verga, Balzac, DAnnunzio e at mesmo Zola27. Com relao a Proust, o
escritor siciliano tinha uma posio ambgua. Em carta a sua esposa Licy, em 1950,
Lampedusa diz-se disgustato ao ler uma biografia de Proust que revela Albertine e
Gilberte como personagens que tiveram homens como modelo:

Albertine n pi n meno che lautista di Proust! Un italiano che si

chiama Agostinelli. Gilberte anche un uomo. Confesso che tutto questo mi
h un po disgustato. Ma, in seguito, ho riletto qualche pagine ed il fascino
strano del suo stile e delle analise mi hanno riconciliato. Anos depois, ainda
descrever Proust como un vero e proprio arrusieddu (pederastino)
(ibidem, p. 135).

Em um ensaio sobre o gnero Best-seller, o crtico italiano Alfonso Berardinelli

elenca Il Gattopardo, de Lampedusa, entre os

best-sellers involuntrios, obras literrias originais e de valor, que tiveram

(e continuam tendo) um sucesso enorme, mas seriam memorveis para os
crticos e os historiadores da literatura ainda que no tivessem obtido
sucesso de pblico (BERARDINELLI, 2007, p. 146).

27

Sobre o assunto, cf. o captulo 8, La Consolazione della Letteratura, do livro de D. Gilmour, LUltimo
Gattopardo.

30

Como contraposio a essa primeira categoria de best-seller, teramos uma

segunda fase do gnero, que viria dos incios dos anos 80 at os dias de hoje, quando
autores cultos e talentosos comeam a trabalhar consciente e programaticamente na
construo de um livro-agarra-leitores . (ibidem, 146). Para o crtico italiano, com
Il Gattopardo, o romance de repente parecia deixar os experimentos e as
pesquisas da vanguarda para voltar para trs, reutilizar a grande tradio,
anunciando uma ps-modernidade neotradicional ou neoclssica (ibidem, p.
151).

O escritor peruano Mario Vargas Llosa, em ensaio sobre O Leopardo, tentando

entender o fenmeno que considera a obra, afirma que quase to desconcertantes quanto
sua beleza so os anacronismos estticos e ideolgicos com os quais o prncipe Giuseppe
Tomasi di Lampedusa [...] elaborou o romance (LLOSA, 2004, p. 290).
Apesar de no se ter certeza de Lampedusa ter lido os textos de Gramsci sobre a
questo meridional e o Risorgimento, em alguns aspectos a viso de ambos semelhante.
O processo de unificao da Itlia, que se pretendia, na verso da Histria oficial do pas,
revolucionrio e herico, mostrou-se apenas uma troca de poder, sem alteraes profundas.
O que se pretendia como revoluo no passou de um transformismo. O sul do pas ficou
relegado e o norte no se incomodou com essa situao. Em relao a isso,
Gramsci sugere que a condio miservel do sul poderia ser remediada se
fosse possvel ligar o proletariado nortista ao campesinato sulista, reunir
esses dois grupos explorados e geograficamente distantes (...) poderia trazer
esperana, inovao e mudana genuna (SAID, op. cit., 122).

Como revolucionrio de pensamento marxista, Gramsci acreditava e ansiava

por mudanas estruturais significativas. A possibilidade de uma conciliao com o norte
traria consequentemente um progresso para o sul. Nesse ponto aparece a divergncia entre
eles: Mas Lampedusa nega com tanta insistncia o diagnstico e o remdio gramscianos
[...] que difcil deixar de supor que o livro tenha sido concebido como um grande
obstculo transformao do desconcerto meridional (ibidem, p. 123). A parte V do
romance relata a visita de Chevalley, um enviado piemonts, que procura o prncipe de

31

Salina para convid-lo, em nome do governo de Turim, a aceitar uma vaga de Senador do
Reino. A recusa de Don Fabrizio, seguida de um longo discurso em que a justifica,
evidencia sua viso desencantada, viso compartilhada pelo prprio Lampedusa, em relao
a uma possvel evoluo. Para Salina, por vrios motivos, inclusive climticos, a Siclia
estava condenada ao atraso e ao isolamento. O fatalismo que determinava essa condio
explicado:

Na Siclia no importa fazer certo ou fazer errado, o pecado que ns

sicilianos no perdoamos nunca simplesmente o de fazer. Somos
velhos, Chevalley, velhssimos. H vinte e cinco sculos pelo menos
carregamos nos ombros o peso de magnficas civilizaes heterogneas,
todas vindas de fora j completas e aperfeioadas, nenhuma germinada de
ns mesmos, nenhuma a que tenhamos dado o tom; ... No digo isso para
me queixar: em grande parte por nossa culpa; mas assim mesmo
estamos cansados e esvados. [...] O sono, caro Chevalley, o sono o que
os sicilianos querem, e eles sempre odiaro quem quiser despert-los,
ainda que seja para trazer-lhes presentes; e, seja dito entre ns, duvido
assaz que o novo reino tenha muitos presentes para ns na bagagem
(LAMPEDUSA, 2007, p. 216/217).

Diferentemente da viso gramsciana, o Prncipe professa um pessimismo de

inteligncia e um pessimismo de vontade. No considera a possibilidade de ao sobre a
paralisia e a decadncia em que esto mergulhados, ele, sua famlia, sua classe. A velhice e
o cansao no so s dele. So compartilhados por todos os sicilianos.
O elemento tardio do romance de Lampedusa consiste justamente em que
se passe no momento em que a transformao do pessoal em coletivo est
a ponto de se dar: um momento que a estrutura e a trama do romance
evocam de modo soberbo, sem contudo acolher. O prncipe no alcanar
que seu filho o suceda; seu nico herdeiro espiritual o sobrinho
brilhante, um jovem cujo oportunismo e cujas proezas equvocas o
prncipe de incio aceita e por fim recusa (SAID, op cit. p. 123).

Estilo tardio porque no h conciliao possvel. O Prncipe, tal com um

gigante de pedra, arraigado sua terra e ao seu tempo, insiste, em nome de uma identidade

32

e de um fatalismo sicilianos, em manter-se imvel e isolado, incapaz, por vontade prpria

at, de participar da evoluo do/no Tempo.

2.1.2 Il Gattopardo, o filme

Artista de requinte, Visconti o Proust do cinema no sentido formal do

gesto que se completa at a unha coar a poeira.
Glauber Rocha

Cinco anos aps sua publicao, estreava, em maro de 1963, a adaptao de

Visconti baseada no romance de Lampedusa, filme que, alm de indito sucesso
internacional na carreira do diretor, configurou-se como um divisor de guas, inaugurando
a fase final de sua carreira. Abandonando o neorrealismo, do qual foi um dos precursores
na dcada de 40, as produes de Visconti a partir de Il Gattopardo aproximam-se cada vez
mais de um universo familiar a Lampedusa e a Proust, quando teremos uma intensificao
progressiva dos tpicos apontados por Deleuze28: a aristocracia e suas leis prprias, a
Histria como pano de fundo que acelera a decadncia dessa classe, a ascenso de uma
nova classe, a burguesa, que finge desprezar mas que quer substituir a aristocracia e a
sensao onipresente do tarde-demais associada ao passado, ao tempo perdido e morte.
Centrado na figura de Don Fabrizio, o prncipe de Salina (interpretado por Burt
Lancaster), Il Gattopardo tem como pano de fundo o Risorgimento italiano, o processo
de unificao do pas que se deu na segunda metade do sculo XIX. Ambientado numa
Sicilia ainda sob o reino dos Bourbons, focaliza a decadncia da aristocracia a eles ligada e
a ascenso de uma outra aristocracia, menos antiga e prestigiada, ligada aos piemonteses e a
Vittorio Emanuele. A frase que resume a obra, e que sempre surge quando a ela nos

28

cf. p. 3/4 da nossa Introduo.

33

referimos, Se vogliamo che tutto rimanga come , bisogna che tutto cambi (Se quisermos
que tudo permanea o mesmo, preciso que tudo mude), proferida por Tancredi (Alain
Delon), o sobrinho querido do prncipe, que, oportunista, percebe a iminncia irreversvel
de um novo tempo, e que imprescindvel

aderir a ele. O prncipe reconhece essa

inexorabilidade histrica e apia o sobrinho, inclusive no casamento com a arrivista

Angelica (Claudia Cardinale), unio providencial que salvar, financeira e provisoriamente,
a velha aristocracia decadente. Inteligente, Fabrizio percebe que o destino escapa ao seu
controle e ao de sua classe: A sensao de encontrar-se prisioneiro de uma situao que
evolua mais rapidamente que o previsto era especialmente intensa naquela manh
(LAMPEDUSA, 2007, 134).
No plebiscito que traria a unificao italiana, Don Fabrizio vota pelo Sim, ou
seja, pelo fim do reino das Duas Siclias e sua consequente anexao a uma Itlia que surge
agora governada pelo Piemonte e pela casa de Savoia. Diante da nova situao, o prncipe
sabia-se deslocado, com os interesses prprios e os de sua classe bastante avariados, mas,
de alguma maneira, preservados, afinal, o sobrinho tinha razo e tudo continuaria como
antes.

Em termos qualitativos, claro que o mundo de Visconti uma variante

do mundo da famlia Lampedusa e, por seu bom gosto, fidelidade
escrupulosa Itlia oitocentista e inteligncia cinematogrfica superior, O
Leopardo no , afinal, mais um filme hollywoodiano, mas fruto do estilo
tardio de um artista devedor de Wagner, Proust e, claro, do prprio
Lampedusa (SAID, op cit, 132).

Assim como o romance no era apenas um best-seller editorial, mas um raro

item de alta cultura (ibidem, 126).
Ao contrrio do Prncipe de Salina, Don Calogero, o pai de Angelica, repara e
traduz em valor pecunirio todas as obras de arte e de decorao, deslumbrado que est, na
recepo dos Ponteleone: Lindo, prncipe, lindo! Coisas assim no se fazem mais agora,
com o preo atual do ouro!, ao que o prncipe responde, entristecido: Bonito, don

34

Calogero, bonito. Mas o que supera tudo so os nossos dois jovens. (LAMPEDUSA, 2007,
265/266), referindo-se ao casal Tancredi e Angelica. Para Said,

O que o filme de Visconti acrescenta ao romance de Lampedusa uma

espcie de divagao cinematograficamente proustiana, um interesse finde-sicle pela superabundncia, pelo cio e pelo prazer excessivo de
classes privilegiadas que no perguntam o preo das coisas nem querem
saber quanto tempo seu dinheiro vai durar (SAID, op cit, p. 130).

Nada passa despercebido ao detalhismo viscontiano, s suas exigncias de

perfeio quanto a todos os elementos que garantiriam a criao de um ambiente que
retratasse, em detalhes, as pretenses do cineasta, no meramente como funo decorativa,
mas como sinalizador dessas pretenses. O estetismo de Visconti parece escapar sua
idealizao, servindo de expresso a ela.
O que temos o prazer do realismo mimtico proporcionado por um meio
visual que passeia por superfcies com muito mais mincia que o texto de
Lampedusa. [...] quando chegamos cena do baile, temos a impresso de
que, longe de ser uma pobre provncia meridional, a Siclia bem poderia
ser Paris (ibidem, p. 129/130).

A Siclia de Visconti no to inclemente como a de Lampedusa. Tambm a

figura do Prncipe de Salina poupada, pelo cineasta, de seus momentos de decadncia
fsica, e at mesmo da morte, descritos no romance. Por mais distante que estivesse de
Hollywood, o protagonista interpretado por Burt Lancaster mantm uma dignidade
reservada a um heri.
Nesse sentido parece apontar Bresser Pereira, ao comentar sobre o protagonista,
elevando-o a uma superioridade quase mtica: o Prncipe de Salina, aristocrata no apenas
de sangue, mas de carter, o homem superior no sentido amplo do termo. No o superhomem nietzschiano, nem a tica da fraternidade crist ou o igualitarismo burgus. Homem
excepcional na percepo e no julgamento da vida, atravs do desencanto mas tal clareza
pessimista leva-o a uma compaixo por todo ser humano. Compaixo como virtude que se
contrape intolerncia, ao puritanismo, rigidez moral. (PEREIRA, 2000, p. 22)

35

No apenas solidariedade, pois essa pressupe uma igualdade de condio, mas

o prncipe coloca-se, e est, acima do que o cerca, como as estrelas que tanto busca. E
dessa posio privilegiada que contempla a vida e suas mesquinharias, num lamento calmo,
por si e por todos.

2.2 O Cristal Artificial da Aristocracia

2.2.1. Lampedusa e Visconti, os aristocratas
Maintenant Luchino Visconti va reconstruire, avec un
souci du dtail frisant souvent une prcision dantiquaire,
un monde qui ne fut pas cr directement par Dieu, mais au
cours des sicles par des gnrations successives
daristocrates.
Yves Guillaume

A idia de que a aristocracia cria e vive ao redor de leis prprias, que precisam
ser decifradas como signos, aparece de maneira explcita no texto de Lampedusa e
fielmente reproduzida por Visconti.
Numa caada no alto do monte Morco, acompanhado por Don Ciccio, o
prncipe faz um balano da dbcle que est arruinando sua famlia e descreve os
infortnios que se abatem sobre a sua velha Siclia, e por extenso, sobre a Itlia e toda a
aristocracia europia, situao que permitir a unio, em outras pocas inconcebvel, do
sobrinho Tancredi com Anglica, filha de Don Calgero. Sonda o acompanhante sobre as
origens da famlia da moa. Os detalhes apresentados por Don Ciccio so cruis: o pai,
novo rico e avarento, quando a filha estava no internato ele e a mulher dividiam um ovo
frito; a me, dona Bastiana, era filha de um arrendatrio do prprio prncipe, Peppe
Giunta, que era to sujo e sinistro que todos o chamavam de Peppe Mmerda!; e apesar
de bonita como o sol - nas palavras de Don Ciccio, que, certa manh a havia flagrado, sem
36

o vu, na Igreja, onde s ia na primeira missa do dia, escondida, j que o marido, feio
como um inseto, decidira mant-la afastada da sociedade - dona Bastiana, segundo
testemunho de criados da casa era uma espcie de animal: no sabe ler, no sabe escrever,
no conhece o relgio, quase no sabe falar: uma lindssima jumenta,voluptuosa e
grosseira; incapaz at de gostar da filha; boa para ir para a cama e s (LAMPEDUSA,
op. cit., p. 156/157).
Ao pedir a don Calgero a mo de Angelica para seu sobrinho Tancredi, o
prncipe explica ao burgus arrivista, no sem um orgulho abatido:
Mas don Calgero, o resultado de todos esses problemas, de todos esses
sofrimentos, foi Tancredi; sabemos como so essas coisas: pode-se obter a
distino, a delicadeza, o encanto de um rapaz como ele sem que seus
antepassados tenham dilapidado uma meia dzia de grandes patrimnios?
Pelo menos na Siclia assim; uma espcie de lei da natureza, como
aquelas que regulam os terremotos e as secas (ibidem, p. 167).

A parte VI do romance constitui um bloco nico, destoante do conjunto da

obra, j que Don Fabrizio sai de cena (coisa que s se repetir na ltima parte da obra, cuja
ao se passar em maio de 1910, mais de vinte e cinco anos aps a morte do protagonista),
com um captulo todo centrado na figura do Padre Pirrone - caracterizado no filme de
Visconti com aspecto caricatural no to acentuado no romance de Lampedusa -, e na visita
por ele feita a parentes na vila onde nasceu e cresceu, S. Cono.29 l que, conversando com
Don Pietrino sobre a convivncia particular que mantm com os Salina, na condio de
padre confessor da famlia, ele explica ao colega vido por detalhes sobre a vida de uma
gente de to alta nobreza, ilustrando a seu modo, a natureza artificial dos aristocratas e a
criao de um mundo parte, com leis prprias, alheias s leis naturais seguidas pelos
comuns dos mortais:

29

Noto que na adaptao cinematogrfica, tal captulo do romance condensado por Visconti na sequncia da
parada numa taverna de estrada, quando os Salina se dirigem para Donnafugata, e enquanto descansam na
hospedaria, o Padre Pirrone explica a freqentadores da taverna a originalidade e o esprito da nobreza com a
qual convive intimamente, reproduzindo dessa maneira a cena do romance.

37

Veja bem, Don Pietrino, os senhores, como o senhor diz, no so fceis

de entender. Vivem em um universo peculiar que no foi criado
diretamente por Deus mas por eles mesmos, ao longo de sculos de
experincias especialssimas, de angstias e alegrias s deles; possuem
uma memria coletiva extremamente slida e por isso se preocupam e se
alegram com coisas que para o senhor e para mim no tm a menor
importncia mas que para eles so vitais porque relacionadas com esse
patrimnio de lembranas, de esperanas, de medos de classe. [...] Os
senhores no so assim; eles vivem de coisas j manipuladas [...] E no
quero dizer com isso que sejam maus: muito pelo contrrio. So
diferentes; talvez nos paream to estranhos porque alcanaram um
patamar para o qual caminham todos aqueles que no so santos, o do
descaso pelos bens terrenos graas ao hbito. Talvez por isso no se
importem com certas coisas que nos parecem fundamentais [...] Ora, no
lhe parece que o tipo de humanidade que se altera somente por causa da
roupa ou do protocolo um tipo feliz, e portanto superior? [...] No fazem
isso por ostentao mas por uma espcie de instinto atvico que os leva a
no poder agir de outra forma. [...] e quando tratam mal algum, como s
vezes acontece, no tanto a sua personalidade que peca quanto a sua
classe que se afirma. [...] Uma classe difcil de eliminar, porque no fundo
se renova constantemente e porque quando preciso sabe morrer bem, ou
seja, sabe lanar uma semente na hora final. [...] no so os latifndios e
os direitos feudais que fazem o nobre, mas as diferenas. Agora me
disseram que h em Paris condes poloneses reduzidos pelas insurreies e
o despotismo ao exlio e misria; tornaram-se cocheiros de fiacre, mas
olham seus clientes burgueses com tamanha arrogncia que, sem saber por
qu, os pobrezinhos sobem na viatura com o ar humilde de ces na igreja.
[...] E vou lhe dizer mais, Don Pietrino, se, como aconteceu tantas vezes,
essa classe tivesse de desaparecer, imediatamente outra equivalente se
constituiria, com os mesmos mritos e os mesmos defeitos [...] (ibidem, p.
235 et seq.).

2.2.2 O esprito dos Guermantes: Proust e o Faubourg sSint-Germain

A especificidade aristocrtica aparece tambm minuciosamente observada e

descrita na Recherche proustiana, atravs dos jogos e regras impenetrveis dos Guermantes,
cujos membros so como que deificados pelo narrador e demais personagens,
representantes de uma das mais nobres e antigas estirpes de Frana. A aristocracia em
Proust filtrada pelas observaes externas do narrador, um burgus que conseguiu a senha
para freqentar o grand-monde.

38

Fala-se muito no particular, nico e extico esprito do Guermantes, assim

como abundam as descries fsicas que marcam e diferenciam, atavicamente, todo o cl,
h sculos, qui milnios. Por isso mesmo o efeito da decadncia de Charlus ser
melanclico, e o da ascenso da sra. Verdurin, cmico, no ltimo volume da obra. Apesar
de presente em toda a Recherche, a aristocracia e seu funcionamento sero
concentradamente explorados em O Caminho de Guermantes, o terceiro volume do ciclo.
Os Guermantes pelo menos os dignos do nome no eram apenas de uma
qualidade de carnao, de cabelos, de transparente olhar, bizarra, mas
tinham uma postura, um modo de andar, de saudar, de olhar antes de apertar
a mo, de apertar a mo, com que se mostravam to diferentes em tudo isso
de qualquer homem da sociedade, como este de um campons de blusa. ...
Mais tarde compreendi que os Guermantes me julgavam, com efeito, de
outra raa ... . Ainda mais tarde compreendi que essa profisso de f era
sincera s pela metade e que neles o desdm ou o espanto co-existiam com
a admirao e a inveja. A flexibilidade fsica essencial aos Guermantes era
dupla ... a outra flexibilidade ... estilizara-se por assim dizer numa espcie
de mobilidade fixada, encurvando o nariz agudo que, debaixo dos olhos
flor da cara, acima dos lbios muito delgados, de onde saa, nas mulheres,
uma voz rouca, rememorava a origem fabulosa apontada no sculo XVI
pela boa vontade de genealogistas parasitas e helenizantes, a uma raa
antiga, sem dvida, mas no at o ponto que eles pretendiam quando lhe
davam como origem a fecundao mitolgica de uma ninfa por um divino
pssaro.30

No passar despercebida ao narrador a curiosidade despertada nos habitantes

de Balbec pelos aristocratas, na sua primeira temporada com a av no balnerio. O salo
das refeies, cuja moderna estrutura em vidro possibilita a exposio e a contemplao do
ambiente interno, ir, na expresso de Baudelaire, permitir ao pobre, enfim, contemplar de
perto a alegria do rico (SOUZA, 2005, p. 147).

E noite no jantavam no hotel, onde os focos eltricos, jorrando luz no

grande refeitrio, transformavam-no em um imenso e maravilhoso
aqurio, diante de cuja parede de vidro a populao operria de Balbec, os
pescadores e tambm as famlias de pequeno-burgueses, invisveis na
sombra, se comprimiam contra o vidro para olhar, lentamente embalada
30

Aluso a uma origem ancestral e divina dos Guermantes. Jpiter, ou alguma outra divindade do Olimpo
costumava disfarar -se quando se interessava por uma mortal, acabando por seduzi-la e engravid-la. Marcel
Proust, O Caminho de Guermantes, p. 475/476

39

em redemoinhos de ouro, a vida luxuosa daquela gente, to extraordinria

para os pobres como a de peixes e moluscos estranhos (uma grande
questo social, saber se a parede de vidro proteger sempre o festim dos
animais maravilhosos e se a gente obscura que olha avidamente de dentro
da noite no vir colh-los em seu aqurio e devor-los) (PROUST, SRF,
2006, p. 310).

O final da citao acima mostra um comentrio do narrador que nos surpreende

pelo tom explcito de preocupao social, algo raro na Recherche. A exposio da
aristocracia parece acarretar a sua vulnerabilidade. Se um dos temas capitais da obra de
Proust a mobilidade de classes, para cima e para baixo da pirmide social, que tem como
protagonistas burgueses e aristocratas, a classe inferior no reivindica direitos nem almeja
outra alternativa. Pensemos em Franoise, que serve ao narrador e a sua famlia por muito
tempo, sempre pronta a mais um servio e orgulhosa em servir uma famlia to distinta.
Tampouco o narrador parece preocupar-se com esse tipo de questo, embora a teoria
marxista j agite a Europa e aparea na literatura da poca.
O trecho citado continua:
No entanto, em meio quela multido suspensa e atnita no negror da
noite, talvez houvesse algum escritor ou estudioso da ictiologia humana,
que ao ver como se fechavam as mandbulas dos velhos monstros
femininos para engolir algum pedao de alimento, talvez se entretivesse
em classificar tais monstros pelas suas raas, pelos caracteres inatos e
tambm por esses caracteres adquiridos, graas aos quais uma velha dama
srvia, cujo apndice bucal o de um grande peixe marinho, come salada
como uma La Rochefoucauld, porque desde a infncia vive na gua doce
do Faubourg Saint-Germain (ibidem, p. 310).

Walter Benjamin, notrio leitor e intrprete da Recherche, que ele mesmo

traduziu para o alemo, via na obra prima de Proust uma espcie de Nilo da linguagem,
cujas enchentes alagavam e fertilizavam a plancie da verdade. Para o filsofo,

evidente que os problemas dos indivduos que serviram de modelo a

Proust provm de uma sociedade saturada, mas no so os problemas do
autor. Estes so subversivos. Se fosse preciso resumi-los numa frmula,
poderamos dizer que seu foco reconstruir toda a estrutura da alta
sociedade sob a forma de uma fisiologia da tagarelice. Seu perigoso gnio

40

cmico destri, um a um, todas as mximas e preconceitos dessa

sociedade ... O lado subversivo da obra de Proust aparece aqui com toda
evidncia. Mas no tanto o humor, quanto a comdia, o verdadeiro
centro da sua fora; pelo riso, ele no suprime o mundo, mas o derruba no
cho, correndo o risco de quebr-lo em pedaos, diante dos quais ele o
primeiro a chorar. E o mundo se parte efetivamente em estilhaos: a
unidade da famlia e da personalidade, a tica sexual e a honra estamental.
As pretenses da burguesia so despedaadas pelo riso. Sua fuga, em
direo ao passado, sua reassimilao pela nobreza, o tema sociolgico
do livro.
[...]
A quintessncia da experincia no aprender a ouvir explicaes
prolixas que primeira vista poderiam ser resumidas em poucas palavras,
e sim aprender que essas palavras fazem parte de um jargo
regulamentado por critrios de casta e de classe e no so acessveis a
estranhos (BENJAMIN, 1985, p. 41/42).

Mesmo sendo, a princpio, um estranho ao mundo dos Guermantes, o heri

proustiano decifrar os signos mundanos e vazios que ele oculta, tornando-se um habitu
das altas rodas parisienses, sendo numa reunio mundana que ter a oportunidade de
apreender os signos artsticos e seu significado, ressignificando tudo o que, at ento,
aprendera e vivera, e que no fora em vo, ao contrrio do que pensava e se lamentava31.
Como nota Gilda de Mello e Souza, em O Esprito das Roupas:

Estas breves relaes superficiais quase sempre sem consequncias, que

se estabelecem entre indivduos de classes diversas, como por exemplo a
dama aristocrtica e a burguesa enriquecida que no tem ingresso em seu
salo, podem, contudo, auxiliar uma integrao efetiva. Especialmente se
o contato efmero se reforar atravs de apadrinhamento ilustre ... ou de
um astucioso mimetismo que, copiando com maestria o estilo de vida do
grand monde faz com que este, quase sempre sem perceber a artimanha
do arrivista, o aceite como um dos seus ... (1987, p. 116).

O que vale ento, mais do que dinheiro ou poder, o domnio da arte da

conversao, saber respeitar seus rituais e cdigos h sculos bem exercidos pela
31

Cf. Gilles Deleuze, Proust e os signos, primeira parte os signos.

41

aristocracia, que dela se vale em momentos adversos, diante da invaso da barbrie

burguesa. O recurso da conversao, do saber portar-se num salo digno desse nome,
funcionar como a chave ou a palavra mgica que permitir selecionar os eleitos e barrar os
indignos. Dessa forma,

... este processo mais eficaz que a posse simples do dinheiro ou os

privilgios de nascimento, quando ambos no se fazem acompanhar de um
correspondente requinte de maneiras de ser e de sentir. No salo
Guermantes, o narrador de Proust ser mais depressa recebido que a
marquesa de Cambremer (ibidem, p. 116).

A intimidade com a aristocracia, seja por freqent-la e observ-la em nfimas e

perspicazes mincias, no caso de Proust - o mesmo, alis, podendo ser dito em relao s
classes baixas; seja por origem e experincia prprias, caso de Lampedusa e Visconti,
tambm comentada por Said: Se o mundo de Lampedusa marcado pela decadncia
poltica e econmica, o de Visconti mais prximo de Proust: corrupto nos aspectos moral
e espiritual, mas poderosamente cativante, a despeito de sua sordidez quase inimaginvel.
(SAID, 2009, p. 117)
So numerosas as afinidades de Lampedusa e Visconti com Proust. Como
ele, os dois resgatam uma forma popular como veculo para uma
meditao insistente mas acessvel sobre a passagem do tempo da
perspectiva da boa sociedade isto , da mundanidade, do savoir-faire, da
graa aristocrtica e de certa superfluidade. ... A estatura do prncipe de
Salina, bem como a impresso que temos, no romance, de que ele vive no
presente e no passado, imerso no tempo como um gigante na gua, so
muito proustianas. E a sensao de mortalidade onipresente que envolve a
ao de O Leopardo faz pensar nas ltimas passagens de Em busca do
tempo perdido, especialmente na volta de Marcel a uma Paris
empobrecida aps a Primeira Guerra Mundial muito embora, diferena
de Proust, Lampedusa no formule nenhuma teoria de redeno pela arte
(Said, idem, p. 116 et seq.).

Veremos mais tarde como essa diferena entre Lampedusa (acrescento

Visconti) e Proust, a saber, a redeno pela arte, ser fundamental para a diferenciao do
tarde demais entre esses, e outros, criadores.

42

Ainda ao contrrio de Proust, Lampedusa no dado ao esnobismo e

fofoca; um aristocrata de verdade, que no gasta muito tempo
dissecando os casos, as malcias e as mgoas infinitamente complexas que
os membros de sua classe protagonizam. Afinal de contas, a Siclia de
1860 no era Paris, e nenhum dos personagens do romance muito mais
que um provinciano. Seja como for, Proust e Lampedusa dividem a
mesma afeio pela aristocracia, cuja situao enfraquecida e fragilizada
significa para eles o pranteado fim de uma era (ibidem, p. 117).

Said ainda constata que, no romance, na cena que descreve a morte de Fabrizio,
cena ausente do filme de Visconti, nada ao redor sugere alguma redeno ou vocao
artstica do gnero que eleva Marcel da condio de rentista preguioso de escritor
empenhado (ibidem, p. 119).

2.3. A Histria decompondo o cristal. Burguesia e Aristocracia: um charme nem

sempre discreto
2.3.1. O Risorgimento
Apesar do vis gramsciano, desmitificador do Risorgimento, com que
Visconti32 l o processo da unificao italiana, fruto da unio da monarquia de Savoia com
a burguesia industrial do norte, em oposio verso oficial que valorizava no processo da
unificao seus aspectos nacionalista, romntico e popular, - a esquerda reprova o
afastamento, por parte do cineasta, do neorrealismo, e repudia o que vai, a partir desse
filme at a sua ltima realizao cinematogrfica, considerar como obras cada vez mais
marcadas por um decadentismo estetizante.
Nos seus Cadernos do Crcere, Gramsci reflete longamente sobre a situao
poltica italiana, e analisa o Risorgimento como uma revoluzione passiva, que acomodou
o pas num transformismo, caracterstica constante na poltica italiana, presente at o
fascismo. Segundo Gramsci,
32

Ma in conclusione partecipo anchio delle definizione del Risorgimento come rivoluzione mancata, o
meglio, tradita . Dialogo con Visconti, Antonello Trombadori, in DAmico, Suso C. (cur.) Il Film Il
Gattopardo e la regia di Luchino Visconti, in Dal Soggeto al Film, p. 23

43

toda a vida estatal italiana, a partir de 1848, caracterizada pelo

transformismo, ou seja, pela elaborao de uma classe dirigente cada vez
mais ampla, nos quadros fixados pelos moderados depois de 1848 e o
colapso das utopias neoguelfas e federalistas, com a absoro gradual mas
contnua, e obtida com mtodos de variada eficcia, dos elementos ativos
surgidos dos grupos aliados e mesmo dos adversrios e que pareciam
irreconciliavelmente inimigos. Neste sentido, a direo poltica se tornou
um aspecto da funo de domnio, uma vez que a absoro das elites dos
grupos inimigos leva decapitao destes e a sua aniquilao por um
perodo freqentemente muito longo33.

Organizados e com interesses em comum, os moderados e conservadores se

valem dessa superioridade em relao aos revolucionrios, sem a mesma homogeneidade e
programas concretamente estabelecidos. O Risorgimento, em si, no era visto por Gramsci
como algo negativo ou retrgrado, mas sim a maneira como foi conduzido. Alguns aspectos
do movimento foram brilhantemente retratados por Lampedusa e por Visconti:
La disintegrazione sociale, il fallimento della rivoluzione, uno sterile e
immobile Sud si avvertono in ogni pagina del romanzo", dice Said. Una
visione lucida come quella di Gramsci, anche se a Tomasi non si poteva
chiedere l' ottimismo. Cos come a Visconti non si poteva impedire di
"rappresentare il declino del Sud con l' apparato e il potere di
rappresentazione dell' industria del Nord". Visconti, per dirla con Guy
Debord, risponde in pieno alle regole della "societ dello spettacolo" e
mette in scena un grandioso dramma in costume sull' "irrecuperabilit del
passato", che anche il cuore del romanzo di Tomasi. Il grande passato,
un' aristocratica nostalgia per il tempo dei gattopardi, dei leoni. Come pu
tutto questo interessare a un pubblico borghese, fatto di iene, sciacalli,
pecore, don calogeri? Tomasi di Lampedusa e Visconti, conclude Said,
giocavano ben al di sopra dei codici culturali di massa del ventesimo
secolo. Eppure hanno affrontato i temi della morte e della decadenza
attraverso generi artistici che son riusciti ad arrivare oltre il ristretto
cerchio di un' aristocratica elite.34

Com O Leopardo, Visconti conheceu o peso da crtica empenhada em uma

patrulha ideolgica, por parte da esquerda, inconformada com o distanciamento do cineasta
33

Citao de Gramsci em <http://www.acesso.com/gramsci/?page=visualizar&je=661 >, acessado s 21:56

hs do dia 01/06/2010
34
Messina Dino, Corriere della Sera (18/dicembre/1993), p. 29

44

em relao ao neorrealismo. Guido Aristarco publica, por ocasio do lanamento do filme,

uma carta aberta:

Caro Visconti, debbo confessarti e confessare al lettore i miei dubbi e le

perplessit, e la delusione anche, dinanzi al tuo Gattopardo ... nel film non
vedo quellampiezza di visione storica, rispetto al romanzo di Lampedusa,
che attendevo; [esso] non costituisce la continuazione del discorso da te
iniziato con Senso; in tale discorso mancando appunto lo spostamento di
peso dei personaggi [...]. Abbiamo ancora un epos della decadenza, ma
proprio nello stile del principe don Fabrizio Salina, del Gattopardo
rassegnato e ironico spettatore del suo declino.35

A acusao de decadncia e reacionarismo estetizantes, suscitadas logo aps o

lanamento de Il Gattopardo, seria comentada por Visconti numa entrevista ao amigo
Antonello Trombadori:
Qualcuno ha anche scritto [...] che del Gattopardo mi avrebbe
affascinato soprattuto il momento della memoria e della
premonizione [...] ; e che pertanto mi sarei mosso in una chiave pi
vicina a quella di Marcel Proust che a quella, poniamo, di Giovanni
Verga. Se una tale contrapposizione mira a colocare Proust tra i
romanzieri negatori del rapporto tra vita interiore e vita sociale, e Verga
tra quelli che ridurrebbero tutto alla sola dimensione dei fatti positivi,
rifiuto anche questa alternativa come falsa e deformante. Se invece
qualcuno dicesse che in Lampedusa i modi particolari di affrontare i temi
della vita sociale e dellesistenza che furono del realismo verghiano e
della memoria di Proust trovano un loro punto di incontro e di sutura,
mi dichiarerei daccordo con lui. sotto questa suggestione che ho riletto
il romanzo mille volte, e che ho realizzato il film. Sarebbe la mia
ambizione pi sentita quella di aver fatto ricordare in Tancredi e Angelica
la notte del ballo in casa Ponteleone, Odette e Swann, e in Don Calogero
Sedra nei suoi rapporti coi contadini e nella notte del Plebiscito, Mastro
Don Gesualdo36.

35

36

Trecho da carta aberta ao diretor, publicada por Guido Aristarco no dirio La Stampa, Torino, em 1963
entrevista de Visconti com Trombadori, apud. Renzo Renzi Visconti segreto. p. 162

45

Se Visconti relaciona a unio entre Tancredi e Angelica de Odette e Swann,

podemos ir um pouco mais alm nesse sentido, lembrando que na matine da princesa de
Guermantes o narrador proustiano confundir Gilberte, fruto desse casal, com sua prpria
me, despercebido que ainda est da passagem do tempo. A Gilberte que conheceu e amou
quando menina, filha da ex-cocotte, agora viva do seu amigo Saint-Loup, um ldimo
representante da raa dos Guermantes. Exemplo mximo dessa dana das cadeiras social,
que produz um efeito cmico atravs da viso caleidoscpia do narrador, a folhetinesca
transmutao da vulgar sra. Verdurin em duquesa de Duras, ao casar-se, quando viva, com
o duque de Duras, e finalmente em Princesa de Guermantes, quando novamente viva casase com o tambm vivo Prncipe de Guermantes, no final da Recherche. Diante disso,
como no ouvir o eco do acesso de riso estridente e vulgar de Angelica, que deixa um malestar nos demais convidados durante o jantar em Donnafugata, nos fou-rires de Madame
Verdurin, que fatalmente acabavam por deslocar-lhe o maxilar?
Devo abrir um espao para comentar que, ainda antes disso, Visconti j causara
polmica na vida cultural italiana atravs de Senso (1954 - Seduo da Carne, no ttulo
brasileiro, baseado em novela de Camilo Boito), que tambm tematizava o Risorgimento,
tendo o norte do pas como cenrio (a luta pela libertao de Veneza das mos dos
austracos).
Na abertura do filme, acompanhamos a representao do final do 3 ato de Il
Trovatore, de Giuseppe Verdi, no clebre La Fenice. Para esse momento est planejada
uma manifestao italiana contra a ocupao estrangeira, com gritos de viva Itlia e
distribuio de panfletos subversivos. Para Gian Piero Brunetta, essa

memorvel cena inicial ... marca fortemente e sem possibilidade de

equvocos, uma quinada na potica neo-realista e, de fato, reata os fios do
melodrama presentes nos filmes anteriores, ... , agora elevados a seu grau
mximo de maturao ... (2002, p. 14/15).

46

E prossegue afirmando que o incio de Senso um momento de conciliao

entre a busca de uma ligao com a tradio nacional-popular ( a homenagem do diretor
interpretao do Risorgimento de Antonio Gramsci).
de se notar que nesse mesmo ano (1954), Visconti dirige sua primeira pera.
Trata-se de La Vestale, de Spontini, inaugurando tambm sua parceria com Maria Callas37.
Para Gramsci, o melodrama, com seu percurso da pera ao teatro e ao cinema, est la seule
forme artistique populaire typiquement italienne, lexpression culturelle la plus propre
construire lidentit nationale38.
J o crtico Aurlien Portelli v, nessa mesma cena da abertura, atravs da
disposio dos espectadores no teatro, uma figurao espacial da idia gramsciana da no
participao das classes populares no Risorgimento. Enquanto os oficiais austracos
localizam-se prioritariamente prximos orquestra e os italianos acomodam-se nos
camarotes, os desfavorecidos ocupam os lugares mais distantes e irrelevantes da platia39.
Como no processo revolucionrio, o povo est margem dos acontecimentos e assim
permanecer, j que as mudanas garantiro a permanncia da situao habitual, como
aparecer de maneira mais explcita em O Leopardo.
Talvez o mais melodramtico dos filmes do diretor, com seu enredo de paixo
desenfreada, traio, delao e morte, o melodrama, em Senso, est realado na
interpretao intensamente teatral de Alida Valli, a contessa Serpieri, e de Farley Granger,
no papel do oficial austraco Franz Mahler, por quem Livia Serpieri se apaixona. Engajada
na resistncia italiana contra os invasores austro-hngaros, a condessa trai seus mais nobres
ideais entregando ao amante o dinheiro recolhido pelos compatriotas no intuito de expulsar
os estrangeiros. Traidora e trada, pois acreditando-se amada pelo tenente Mahler, com
quem pretendia fugir, abandonando a ptria e o marido, Livia descobre ter sido usada pelo
amante, que com o dinheiro por ela oferecido compra sua desero do exrcito austraco.
Humilhada, a condessa denuncia-o a seus superiores, causando o seu fuzilamento. O filme
37

Visconti dirigiria Callas em mais quatro espetculos, todos encenados no Teatro Alla Scala de Milo,
espao to familiar ao diretor: La Sonnambula (Bellini) e La Traviata (Verdi), ambas em 1955, e Anna
Bolena (Donizetti) e Ifigenia in Tauride (Gluck), essas ltimas em 1957.
38
Veronica Pravadelli, Visconti et le mlodrame, in CinmAction n. 127, Visconti dans la lumire de temps
(dir.) Denitza Bantcheva, Cond-sur-Noireau: Cortet Publications, 2008, p. 160/161.
39
Aurlien Portelli, Visconti historien, in CinmAction n 127. Visconti dans la lumire du temps, 28

47

termina com a protagonista caminhando enlouquecida pelas ruas de Verona. Moralismo e

melodrama andam juntos. Franz Mahler e Livia Serpieri, personagens que se entregam aos
prprios prazeres, devem expiar seus delitos, e assim acontece. Livia, representante da
nobreza italiana, trai a ptria em prol do que imaginou ser sua felicidade pessoal, levando
em conta seus prprios interesses, como a classe que personifica o faz no processo da
unificao do pas.
Brunetta registra que um dos aspectos levantados pela crtica foi o abandono
da veste e da alma populista pelo diretor, para trajar pela primeira vez as vestes culturais
que lhe so prprias e postas no nvel de sua cultura mais autntica. Nota ainda que, para
alm do processo de degradao que une os dois protagonistas, ... [tem importncia
fundamental] ... o sentido de fim e de conscincia do fim de todo um mundo ao qual ambos
pertencem (BRUNETTA, 2002, p. 15).
Abandonado o neorrealismo, o cineasta busca, a partir desse filme, uma
aproximao com a literatura oitocentista entre o romantismo e o decadentismo, assim
como o teatro e a tradio da pera lrica, [que] permanecem como cena cultural
privilegiada pela qual Visconti gostar de transitar, dialogar e se confrontar (ibidem, p.15).
Retornando a O Leopardo (filmado no mesmo ano em que Visconti apresenta
uma nova montagem de La Traviata, dessa vez sem Maria Callas), a msica tocada na
clebre sequncia do Baile uma valsa indita de Verdi, cuja partitura fora descoberta ao
acaso por um amigo, num sebo, e oferecida ao diretor. Mas, alm da paixo de Visconti por
Verdi, cultivada desde a infncia, a nova valsa aparece como uma referncia histrica, j
que o compositor era considerado o cantor do Risorgimento, a voz da unificao italiana.
Seu nome, VERDI, foi aclamado como signo da nova Itlia, atravs da expresso VIVA
VERDI! - compreendida por todos como VIVA Vittorio Emanuele Re di Italia!40
Laurence Schifano alude caracterizao do Prncipe de Salina, na sua ltima
apario no filme, procurando reproduzir a figura de Verdi retratada no final de sua vida
pelo pintor Boldini, em 1886. E acrescenta que, segundo Alberto Moravia, aps Verdi
lItalie devient dfinitivement petite-bourgeoise. Avec lui steint la grande Italie, et ce

40

Jean Cabourg, Luchino Visconti 1906-1976, in lAvant-Scne Cinema 184, 15 mars 1977, Paris, p. 69

48

que lItalie a donn de mieux et de plus personnel au monde: lhumanisme. (SCHIFANO,

1991, 71)
Logo aps o desembarque das foras garibaldinas em Marsala, os Salina
retiram-se para o palcio da famlia em Donnafugata. Durante a penosa travessia, em meio
a uma sequncia onde param para alimentar-se e descansar, don Fabrizio relata que a
viagem fora facilitada graas a um salvo conduto fornecido por um general garibaldino.
Tancredi, j vontade em meio aos soldados de Garibaldi, convidara o oficial amigo para
ver os clebres afrescos que cobriam o teto da principal sala do palcio de Palermo. Tal
sequncia ser mostrada em flash-back, com a voz em off do Prncipe. Ao entrar, seguido
por dois oficiais e Tancredi, o general rebelde pede licena ao Prncipe, dando-lhe o
tratamento de Vossa Excelncia. O sobrinho, em primeiro plano, volta a cabea para trs
e diz, rindo com cinismo: - O General o tratou por Excelncia! sua primeira infrao s
ordens de Garibaldi. Essa fala, voltada ao espectador (dirigida diretamente ao tio e
cmera, j que a sequncia narrada do seu ponto de vista), acentua, pela mistura de ironia
e deboche, o trao oportunista do carter de Tancredi.
E enquanto a voz de Fabrcio explica os afrescos, a cmera os mostra,
percorrendo do centro do teto at uma parede lateral: No centro, Jpiter fulgurante e Juno.
Depois, Marte, Vnus e Mercrio. Seguem-se Ttis, trites e drades at Apolo, rodeado de
nuvens, encimando o Braso familiar... (composto por um Leopardo dourado, em posio
altiva, sobre fundo azul). E o prncipe arremata: e todos juntos [referindo-se s figuras
mitolgicas] a exaltarem a glria da casa Salina41.
Concluda a longa e cansativa viagem pela seca e pedregosa Siclia, os Salina
param na Igreja Matriz de Donnafugata, onde cumpria celebrar o Te Deum, antes de dirigirse ao palcio da famlia. Esto todos cobertos pela poeira do caminho. O povo e as
autoridades os esperam com excitao. Visconti dar um peso maior a essa cena,
colocando-os hieraticamente nos lugares especiais que lhes eram reservados na igreja.
Demorando a cmera sobre cada um deles, atravs de um travelling arrastado, e, por conta
da maquiagem propositalmente excessiva, parecem antes esttuas imveis de um museu ou
41

Noto que no romance de Lampedusa a cena da descrio dos afrescos d-se, atravs da voz do narrador, no
incio da narrativa e sem a presena dos oficiais rebeldes.

49

cemitrio, imobilidade que plasticamente sinaliza a imobilidade social dessa casta

condenada a desaparecer.
Na nova ordem social que est se formando, no encontraro lugar o prprio
Prncipe, por motivos particulares, Concetta, que ser preterida pelo primo em prol da rica e
bela Angelica, e tampouco Garibaldi e seus camisas-vermelhas. Muito menos o povo, que
admirava Garibaldi e o rei Vittorio-Emanuele assim como admirava e respeitava os Salina.
Se no romance de Lampedusa a unio entre Tancredi e Angelica apresentada
com um teor onde fica realado o contrato firmado entre as diferentes classes sociais, no
filme de Visconti tal contrato existe, mas aparece amenizado pela paixo e sensualidade
entre os noivos. Angelica tem a percepo do papel que est cumprindo, mas est
apaixonada por Tancredi. E como disse Visconti,
Tancredi non soltanto cinico e vorace: riverberano in lui, gi allinizio
della deformazione e della corruzione, quei lumi di civilt, di nobilit e di
virilit che limmobilit feudale ha cristallizzato e cicatrizzato senza
speranza di futuro nella persona del prncipe Fabrizio (DAMICO, 1963,
p. 29).

O Tancredi de Visconti um heri (ou anti-heri, talvez) complexo. Em

entrevista a Trombadori, o cineasta se pergunta se um homem como Tancredi diria sim ao
fascismo, que tomaria de assalto a Itlia dcadas aps a poca da ao de O Leopardo. E
arremata:
Io mi sono posto questa domanda, e debbo dire che il barlume che
Lampedusa getta in direzione di una risposta affermativa mi ha
profondamente scosso. Il personaggio di Tancredi lo ho seguito durante
tutto il film sotto questa luce sconcertante e contradditoria (ibidem, p. 29).

Segundo Moravia, o fracasso do Risorgimento deve-se aos burgueses e

associao do nationalisme et libralisme [que] mls produisent un mlange taux
dalcool trs faible. Avec leurs ivresses romantiques, ils prludent aux ivresses rhtoriques

50

du fascisme, la camomille petite-bourgeoisie demo-chrtienne (cit. por SCHIFANO,

1991, p. 71).
Fabrizio admira o sobrinho, mas diferentemente dele, que se deixa cooptar pela
nova ordem para nela manter sua posio privilegiada, no capaz de agir como o jovem, e
sua tica - no s pela conscincia de que seu tempo passado - no lhe permite aceitar
uma vaga no senado em Turim oferecida pelo enviado piemonts Chevalley. Apesar de verse refletido em Tancredi (cena em que, barbeando-se diante do espelho, Fabrizio e ns,
espectadores - vemos nele refletida a imagem do sobrinho, que adentra o recinto) e de
invejar sua disponibilidade e sensualidade juvenis, definitivamente perdidas para o
prncipe, ainda que seus apetites sensuais no tenham de todo desertado, Fabrizio prefere
sair de cena a compartilhar com um mundo em que reconhecidamente no encontra mais
lugar, no o reconhecendo como seu.
O longo baile consolida o processo do Risorgimento, com o relato cnico do
coronel Pallavacino, vangloriando-se do favor que fez a Garibaldi liquidando seus
soldados que se recusaram a deixar as armas e encerrar a revoluo. Por fim, o som do
fuzilamento dos derradeiros oficiais garibaldinos se ouve no final do baile. Tancredi teve
confirmado o prognstico de sua clebre frase.

2.3.2. A Questo Dreyfus: A Comdia Humana chez Proust

Proust mostrou como o antidreyfusismo aproximou o duque do seu

cocheiro, e como, graas ao seu dio de Dreyfus, famlias burguesas
foraram as portas da aristocracia

Jean Paul Sartre

51

Adorno afirmou a impossibilidade da poesia depois de Auschwitz. Hannah

Arendt

42

interpretou a questo Dreyfus como um preldio ao nazismo. A literatura de

testemunho tornou-se a porta voz oficial do holocausto e, sempre que o tema tratado por
outro vis, temos polmica vista. H alguns anos o italiano Roberto Benigni provocou
celeuma internacional com seu filme A Vida Bela (1997). Ora, se nem a poesia era mais
possvel, como tolerar o riso? Logo aps o filme italiano, as telas de cinema exibiam
novamente a possibilidade do riso e da fantasia num campo de concentrao. Tratava-se de
Trem da Vida (Train de Vie, 1998), do romeno Radu Mihaileanu. Uma recente fantasia
inspirada no Holocausto Bastardos Inglrios, de Quentin Tarantino. Outras devem existir
e ainda outras viro. Alis, j em 1940, o tema era explorado com irreverncia em O
Grande Ditador, de Charles Chaplin.
A questo Dreyfus ser um dos fatores responsveis pelo cmico em Proust.
Quando, em 1894, o capito Alfred Dreyfus, oficial francs, de origem semita, preso por
acusao de espionagem teria fornecido informaes secretas ao exrcito alemo, tal fato
teve o efeito de um terremoto dividindo a Frana em duas: a dos dreyfusards e a dos
antidreyfusards. A fratura da sociedade francesa aparece observada pelo escritor em suas
mais recnditas fissuras. Observador implacvel, Proust atinge a comicidade ao relatar, em
mincias, o comportamento de ambas as partes envolvidas na questo.
Mas, semelhante aos calidoscpios que giram de tempos em tempos, a
sociedade coloca sucessivamente de modo diverso elementos que se
supunham imutveis e compe uma nova figura. Eu ainda no fizera a
primeira comunho, quando senhoras bem pensantes tinham a estupefao
de encontrar de visita em nossa casa a alguma elegante judia. Essas novas
disposies do calidoscpio so provocadas pelo que um filsofo
chamaria de mudana de critrio. O Caso Dreyfus trouxe nova mudana,
em poca um pouco posterior quela em que eu comeava a frequentar a
casa da sra. Swann, e o calidoscpio inverteu uma vez mais os seus
pequenos losangos coloridos. Tudo quanto era judeu passou para baixo,
at a elegante dama, e nacionalistas obscuros subiram a ocupar seu lugar.
O salo mais brilhante de Paris foi o de um prncipe austraco e
ultracatlico (PROUST, SRF, 2006, p. 120/121).

42

Hannah Arendt, Origens do Totalitarismo. Parte I. Cap. 4. O Caso Dreyfus, p. 111 et seq.

52

Graas ao girar do caleidoscpio, a ex-cocotte Odette de Crcy, retratada no

passado pelo pintor Elstir como Miss Sacripant, a mesma misteriosa dama de rosa que
impressionou o heri ainda menino, em visita inesperada ao tio Adolphe, conseguiu galgar
degraus antes intransponveis, mesmo casada com Swann, em direo ao Faubourg SaintGermain.
A sra. Swann, vendo as propores que assumia a questo Dreyfus e
temendo que as origens do marido se voltassem contra ela, pedira-lhe que
nunca falasse na inocncia do condenado. Quando ele no se achava
presente, ela ia mais longe, e fazia profisso de f do mais ardente
nacionalismo; nisso, no fazia mais que seguir a sra. Verdurin, na qual
despertara um anti-semitismo burgus e lento que atingira a uma
verdadeira exasperao. A sra. Swann conseguira com essa atitude entrar
nalgumas das ligas femininas do mundo anti-semita que comeavam a
formar-se e travara relaes com vrias pessoas da aristocracia. Pode
parecer estranho que, longe de imit-las, a duquesa de Guermantes, to
amiga de Swann, sempre tivesse resistido ao desejo, que este no lhe
ocultara, de apresentar-lhe a sua mulher. Mas ver-se- mais tarde que era
um efeito do carter particular da duquesa, que julgava que no tinha de
fazer tal ou tal coisa e impunha com despotismo o que havia decidido o
seu livre-arbtrio mundano, alis, muito arbitrrio (PROUST, CG, 2007,
p. 279).

Na verdade, o caleidoscpio social parece ter enlouquecido durante toda a

questo Dreyfus. Entre os dreyfusards, naturalmente, encontramos Swann, Bloch, o
narrador, e at um Guermantes, o marqus de Saint-Loup, que, no entanto, mudar de lado.
Bloch, judeu de famlia simples, mantm-se dreyfusard, mas troca de nome para
resguardar-se, e passa a chamar-se Jacques du Rozier, o que no deixa der ser cmico, pois
a rue des Rosiers abriga um conglomerado judaico no bairro do Marais. Madame Verdurin,
cujo petit clan sempre rejeitou os ennuyeux (os maantes), ter a percepo precoce de que
aderir aos antidreyfusards no ser o melhor caminho para sua ascenso social, e
transforma seu salo em uma espcie de quartel general dos defensores do oficial,
recebendo a partir de ento gente como Clemenceau, Picquart, Zola.
No campo dos antidreyfusards, aristocratas e catlicos, representantes da velha
Frana. O prncipe e a princesa de Guermantes, declaradamente antisemitas, mandam rezar

53

missas em inteno a Dreyfus, sem contar o fato um ao outro. A princesa l escondida o

jornal lAurore, defensor de Dreyfus. O duque de Guermantes, a princpio antidreyfusard,
como a duquesa, - que, alis, mantm sua posio mesmo acreditando na inocncia do
capito judeu muda subitamente de opinio aps conhecer uma princesa italiana prdreyfus. O Baro de Charlus tambm antidreyfusard, mas acredita na inocncia de
Dreyfus porque para ele, o oficial no traiu a Frana, pois sendo judeu, no podia ser
francs43.
No s a questo Dreyfus mostra a Histria agindo transversalmente na
Recherche. A 1 Guerra Mundial tambm faz o caleidoscpio girar novamente. Durante a
Guerra, o narrador manteve-se isolado e afastado de Paris:
Tais pensamentos, tendentes, uns a diminuir, outros a aumentar minha
tristeza de no possuir dons literrios, no me vieram mais durante os
longos anos que passei longe de Paris, num sanatrio, onde alis,
renunciei inteiramente ao projeto de escrever, at este se ver desfalcado de
seu corpo mdico, em comeos de 1916. Voltei ento para uma Paris bem
diversa, como breve se ver, daquela a que j regressara uma vez, em
agosto de 1914, a fim de sofrer um exame mdico, aps o qual me recolhi
de novo casa de sade. (PROUST, TR, 1983, 20)

Tal qual Hans Castorp, heri do romance de Thomas Mann, Marcel tambm
vive a sua Montanha Mgica.

43

Para mais descries e interpretaes do universo proustiano sob o Caso Dreyfus, cf.: Hannah Arendt,
Origens do Totalitarismo, Parte I Anti-Semitismo, caps. 3, Os Judeus e a sociedade, e 4, O Caso Dreyfus;
Leda Tenrio da Motta, Proust: A Violncia Sutil do Riso, cap. 3: Ser Judeu Francs poca do Caso
Dreyfus.

54

CAPTULO 3 - VAGAS ESTRELAS DA URSA

Pretendem os poetas que tornamos a encontrar por um momento o que

fomos outrora, quando entramos em certa casa, em certo jardim em que
vivemos na juventude. So peregrinaes muito arriscadas, essas, ao fim
das quais se colhem tantas decepes como xitos. Os lugares fixos,
coevos de anos diferentes, em ns mesmos que melhor encontr-los.
para o que nos podem servir, at certo ponto, uma grande fadiga seguida
de uma boa noite. Mas estas, pelo menos para fazer-nos descer s
galerias mais subterrneas do sono, aquelas em que nenhum reflexo de
viglia, nenhum claro de memria vem mais aclarar o monlogo
interior, se que esse prprio a no cessa, revolvem de tal forma o solo e
o tufo de nosso corpo que nos fazem reencontrar, ali onde nossos
msculos mergulham, torcendo as suas ramificaes e aspirando a vida
nova, o jardim em que vivemos quando crianas. Para rev-lo, no
necessrio viajar; preciso descer para encontr-lo. O que a terra
cobriu, j no est sobre ela, mas debaixo; no basta uma excurso para
visitar a cidade morta, preciso fazer escavaes. Mas j se ver como
certas impresses fugitivas e fortuitas reconduzem muito melhor ainda ao
passado, com uma preciso mais aguda, um vo mais leve, mais
imaterial, mais vertiginoso, mais infalvel, mais imortal, do que essas
deslocaes orgnicas.
Marcel Proust

Aps a superproduo de carter pico hollywoodiano (Il Gattopardo, 1963),

com suas cores barrocas e grande elenco, Visconti prope-se um filme intimista, em branco
e preto, quase um Kammerspiel44, escrito especialmente para Claudia Cardinale. Segundo o
diretor, esse filme poderia ser visto como um giallo45, mas um giallo s avessas,

44

Kammerspiel: literalmente do alemo, "pea de cmara", pea intimista de teatro ou de cinema, muito
freqente no comeo do Sculo XX, sobretudo no expressionismo alemo. Caracteriza-se pelo pouco uso de
dilogos e o foco na personalidade dos personagens, predominando ambientes internos.
45
O termo Giallo deriva da cor amarela (giallo), cor das capas dos livros da coleo gialli Mondadori,
iniciada em 1929 e destinada publicao de romances policias. E logo, por extenso, aos filmes do
mesmo gnero, na Itlia. Cf. Suzanne Liandrat-Guigues, Les Images du Temps dans Vaghe stelle dellOrsa de
Luchino Visconti, p.197

55

un giallo ove tutto chiaro allinizio e oscuro alla fine , come ogni volta
che ognuno inizia la difficile impresa di leggere dentro se stesso con la
baldanzosa sicurezza di non aver nulla da imparare, e si ritrova di poi con
langosciosa problematica del non-essere46.

Os mistrios no so solucionados e o filme todo envolto em um clima de

lacunas e silncios.
Um dos poucos filmes de Visconti no diretamente adaptados de uma obra
literria, Vague Stelle dellOrsa acumula referncias, influncias e citaes. A crtica logo
apontou o DAnnunzio de Forse che si, forse che no, e chegou-se at mesmo a dizer que o
filme seria uma adaptao de O Jardim dos Finzi-Contini, de Giorgio Bassani, mas
Visconti negou ambos47.
O ttulo do filme foi tirado do primeiro verso do poema Le Ricordanze, de G.
Leopardi:
Vaghe stelle dellOrsa, io non credea
Tornare ancor per uso a contemplarvi
Sul paterno giardino scintillanti,
E ragionar con voi dalle finestre
Di questo albergo ove abitai fanciullo,
E delle gioie mie vidi la fine.
...
Quando fanciullo, nella buia stanza,
Per assidui terrore io vigilava,
Sospirando il mattin. . . .48
46

Luchino Visconti, Il dramma di non essere, in Pravadelli, V. Visconti a Volterra, p. 100

No romance de DAnnunzio, tambm ambientado em Volterra, no mesmo palcio Inghirami onde foi
filmada parte de Vagas Estrelas, aparece a temtica do incesto e da runa. NO Jardim dos Finzi-Contini, uma
famlia judia vive isolada em Ferrara, e terminar deportada para um campo de concentrao. Tambm aqui,
os jovens irmos Finzi-Contini, Alberto e Micol, so muito ligados um ao outro, numa velada sugesto
incestuosa. Tal romance teria, em 1972, uma adaptao cinematogrfica com direo de Vittorio de Sica, e
Alberto seria interpretado por Helmut Berger, jovem que Visconti conhecera durante as filmagens em
Volterra e que se tornaria um de seus atores fetiche, alm de amante. Dominique Sanda comove no papel de
Micol.
48
Giacomo Leopardi, Le Ricordanze, in Chants/Canti, Flammarion, 2005 (ed. bilingue), p. 156
Vagas estrelas da Ursa, eu no acreditava/pensava
Tornar ainda uma vez a contemplar-vos
Brilhando sobre o jardim de meu pai,
E conversar convosco da janela
47

56

A infncia perdida, o passar do tempo, o terror noturno leopardianos evocamnos imediatamente Proust. Em No Caminho de Swann bastou ao narrador mergulhar uma
madeleine no ch, e prov-la, para ter de volta a sua infncia, suas frias passadas em
Combray, as pessoas com quem convivia ento, e tambm seus terrores noturnos espera
do beijo materno. Nos arredores de Combray, na clebre cena de Montjouvain, o heri
proustiano flagra a Srta. Vinteuil e uma companheira ultrajarem, cmplices, a memria do
Sr. Vinteuil, e a partir desse momento tem a revelao de que s o sadismo que pode dar
um fundamento, na vida, esttica do melodrama. (PROUST, CS, 2006, 209)
No filme de Visconti o passado invade, ocupando com seu peso, o presente. A
trama de Vagas Estrelas tem incio em Genebra, onde Sandra vive com Andrew (Michael
Craig), seu marido, um americano que conhecera em Auschwitz, quando ambos faziam
pesquisas sobre o holocausto. Na primeira sequncia do filme, o casal recepciona amigos.
O ambiente iluminado, os figurinos, a msica ligeira49, o mobilirio, so tudo o que est na
moda nos anos 60. Percebemos uma sofisticao que pretende dar um trao de uma
modernidade que logo ser tragada pelas sombras do passado.
A partir da execuo do preldio (Preldio, Coral e Fuga) de Csar Franck pea que o cineasta conhecia desde a infncia, frequentemente executada por sua me, dona
Carla Erba o passado ressuscita atravs da msica, cuja recorrncia, funo e efeito, no
filme, remetem presena da Sonata e do Septuor do msico Vinteuil, na Recherche50. A
primeira, como tema do amor de Swann por Odette, evocando no apaixonado a tristeza e a
resignao dele decorrentes, e o segundo despertando, no heri proustiano, a noo de uma
esquecida ptria interior e de um eu profundo. Em Proust e em Visconti, a msica
agindo na atualizao do passado.

Dessa casa onde habitava em criana

E de onde vi o fim das minhas alegrias
...
Quando criana, quanto terror eu passava,
No escuro quarto,
Suspirando pela manh...
49
Ouve-se, com destaque, E se domani, interpretada pela cantora Mina, de quem Visconti era amigo e
admirador.
50
O compositor belga Csar Franck uma das principais referncias de Proust para seu personagem Vinteuil.

57

Aos primeiros acordes do preldio, a cmera volta-se para Sandra, expondo, em

close-up, seu semblante imediatamente perturbado. Na manh seguinte a protagonista
partir com o marido para Volterra, onde participar de uma cerimnia em homenagem ao
seu pai, deportado para Auschwitz, durante a Segunda Guerra, em circunstncias nunca
esclarecidas. Sandra tentar acertar contas com o passado para livrar-se dele.
Se Combray , para o heri proustiano, a sntese do paraso e do inferno,
atravs do aconchego familiar e dos terrores noturnos, quando lhe era impossvel receber o
beijo materno, tambm a Volterra de Sandra e do seu irmo Gianni (Jean Sorel) esconde,
sob camadas a serem dolorosamente desbastadas, os prazeres do paraso e os terrores do
inferno.
Um longo travelling, iniciado ainda em Genebra, transporta-nos da cidade sua
regio da Toscana. O deslocamento espacial, feito de carro em uma jornada, resulta num
marcante deslocamento no tempo. A atualidade do presente em Genebra ser retirada de
cena pelo aflorar do passado e suas mltiplas camadas (a infncia de Sandra, o perodo
nazista com a perseguio aos judeus, o milenar passado etrusco), em Volterra. Uma das
ltimas marcas do presente acontece nas proximidades de Florena, num posto de beira de
estrada onde Sandra toma uma Coca Cola. Em Volterra, o passado ser onipresente. Apenas
Andrew guardar alguns signos do presente: sua moderna BMW e uma filmadora com a
qual registra alguns momentos da esposa.
Volterra vive na sua prpria histria, no seu solo e suas entranhas, a eterna luta
da Natureza versus a Cultura e a Civilizao. A antiga cidade etrusca, misteriosa e
avanada, foi invadida e dominada pelos romanos, e sofre a constante ameaa de ser
engolida pela eroso dos seus precipcios. Apesar disso, sobrevive como uma das cidades
do silncio, conservando um passado praticamente intocado ante um mundo que se
moderniza a uma velocidade nunca vista. No poderia ser outro o ambiente onde Sandra e
Gianni, ambos petrificados pelo passado, vivero no plano individual o mesmo conflito
vivido pela cidade. O desejo confrontar a lei moral atravs do presumido incesto entre os
irmos, relao que Gianni pretende retomar e que ser rejeitada por Sandra. Suzanne
Liandrat-Guigues cita o crtico francs R. Tailleur, que v em Visconti uma esthtique de

58

la ruine e como Visconti dcouvre des ruines morales et sociales autant

quarchitecturales au gr souverain de son imagination51.
Sandra nunca aceitou o desaparecimento paterno, e v, por trs dele, uma
grande traio. O advogado da famlia, Gilardini (Renzo Ricci), teria, com a anuncia da
me de Sandra (Marie Bell)52, denunciado seu pai aos nazistas. Fica evidente aqui a
identificao da protagonista com uma Electra moderna, e sua famlia, uma nova
configurao dos tridas. Visconti explicita: Se ho plagiato qualcuno si tratta di Sofocle,
e non di Bassani (PRAVADELLI, 2000, p. 69). Lembremos que Agamenon, ao voltar de
Tria, foi assassinado pelo primo Egisto em conluio com sua prpria esposa, Clitemnestra.
Deixaram alguns filhos, entre os quais, Electra e Orestes. Esse ltimo afastado de
Micenas, por cuidado de Electra, para no sofrer o mesmo fim que o pai. Passados alguns
anos, Electra espera a volta do irmo para consumar a vingana contra os assassinos do pai.
Agora, em Volterra, a me passa a maior parte do tempo no seu quarto, na casa
do advogado Gilardini, seu atual marido. Fora uma famosa pianista e vive num estado de
alienao. Numa visita me, Sandra encontra-a debilmente tentando, sem sucesso,
executar ao piano o Preldio de Franck, um dos carros-chefe do seu antigo repertrio. Ao
contrrio da me de Visconti, a personagem do filme exibe o plo oposto da figura
materna. Abandona os filhos pela carreira e a possvel cmplice de Gilardini. Tambm
aparece em cena acusando os filhos de monstros contaminados pelo sangue judeu do pai53.
Na noite da chegada a Volterra, Sandra dirige-se ao jardim para ver o busto do
pai, envolto em um lenol branco, balanando ao sabor do forte vento noturno. Abraa-o
51

R. Tailleur. Vaghe stelle dellOrsa, Positif 72, dcembre-janvier 1966, p. 6-9, in Suzanne LiandratGuigues, 1995, p. 28
52
Segundo Laurence Schifano, em O Fogo da Paixo, p. 356, Visconti convidara para esse papel, o de
Corinna Wald Luzzatti, me da protagonista, uma antiga musa do cinema italiano, Francesca Bertini que, no
entanto, no aceitou o cach proposto pela produo. Foram-lhe propostos dois milhes de liras, mas ela, na
poca com setenta e seis anos de idade, pedira cem milhes. Quando comearam as filmagens, Visconti
recebeu um telegrama: Pena enorme no trabalhar contigo... Admirao sem limites, Francesca.
53
Essa concepo dicotmica da figura materna se repete em Visconti. Algumas aparecem imagem da me
do prprio cineasta, idealizadas, como a me de Tadzio em Morte em Veneza e a me do Professor, em
Violncia e Paixo. Outras representam o mal, como a me de Martin em La Caduta degli Dei, interpretada
por Ingrid Thulin, e a marquesa Brumonti (Silvana Mangano), tambm em Violncia e Paixo. Em Proust a
figura materna representada pela me e pela av do heri, que parecem fundir-se at a morte da av e o
desaparecimento progressivo da me. J as figuras paternas, so raras, ou sem importncia, em Proust e em
Visconti, com exceo do prncipe de Salina, mas tambm ele pouco se relaciona com os filhos, preterindo-os
por Tancredi e Angelica.

59

como abraaria o pai vivo. Acompanhando-a, Andrew diz ter visto um vulto, ao que ela
responde:

- Mi dispiace di deluderti. Non ci sono fantasmi in questa casa.

Quem responde ser Gianni, recm chegado:

- Infatti non sono un fantasma. Sono prprio io, Sandra.54

A entrada em cena do irmo Gianni ocorre dessa maneira, abrupta e inesperada.

H tempos sem se ver, os irmos abraam-se e acariciam-se num envolvimento quase
ertico. O reencontro d-se em torno esttua do pai, e remete cena do encontro entre
Electra e Orestes, ocorrido em torno do tmulo de Agamnon, nas Coforas, de squilo.
diferena do que une os dois irmos tridas, vingar a morte do pai, temos motivaes
divergentes entre Sandra e Gianni. Enquanto a primeira quer acertar as contas com o
passado, vingando o pai, o segundo busca na volta ao passado o mundo onde ele,
adolescente, vivia sua paixo incestuosa pela irm, que se mantm, alis, no adulto de
agora.
Ainda nessa noite, Gianni leva o cunhado para um passeio a p pela cidade, e
visitam os Balze, precipcios que h sculos sofrem um processo de inexorvel eroso que
j engoliu a milenar necrpole etrusca e outros monumentos de Volterra. Em permanente
ameaa, a cidade vive de seu passado enterrado, j que no futuro dever desaparecer. Os
irmos esto dispostos a revolver esse solo perigoso do passado. Sandra busca justia e
verdade em relao morte do pai, e tambm ser envolvida numa outra busca, mais
misteriosa, mais enigmtica. Gianni, atravs do romance que escreveu, pretende trazer
superfcie algo que deveria ficar soterrado. Suas intenes e expectativas trilham caminhos

54

Visconti a Volterra, a cura de Veronica Pravadelli, p. 142

SANDRA Sinto desiludir-te. No existem fantasmas nessa casa.
GIANNI Realmente no sou um fantasma. Sou eu mesmo, Sandra. (trad. minha)

60

diferentes, mas que se cruzam. Sandra quer escavar o passado para enfim exorciz-lo,
enquanto Gianni o faz na tentativa de fix-lo, propondo irm que vivam juntos, como
quando eram crianas.
Apresentando os cmodos do palcio ao marido, Sandra encontra um bilhete do
irmo (trocavam mensagens na infncia, numa espcie de linguagem particular) deixado na
estatueta de Eros e Psiqu, no antigo quarto da me. A mensagem convida a um encontro
secreto na cisterna nos arredores da casa. Sandra tenta convencer o marido que o bilhete
permanecera esquecido l desde a poca de crianas. No entanto, comparece ao encontro
marcado por Gianni no fundo da cisterna. L o irmo tenta seduzir a irm, atravs de gestos
e palavras. Retira a aliana de Sandra e coloca-a em seu dedo. Sandra revolta-se com a
atitude e as propostas do irmo e abandona-o no poo. O simbolismo da cisterna nos remete
tanto ao tero materno como ao inferno, de onde Sandra foge subindo s pressas a escada
em caracol e sai para a luz, enquanto Gianni permanece nas sombras contemplando sua
imagem num reflexo de uma poa dgua onde tambm se reflete a fuga de Sandra,
nitidamente visvel ao espectador. Subverte-se o mito de Orfeu e Eurdice. Orfeu se
perdendo no inferno e Eurdice fugindo dele. Orfeu sem Eurdice.
Recorrente em Proust, o mito de Orfeu nasce do cime, o inferno de Swann
procura de Odette na escurido das noites de Paris:
Alis, comeavam a apagar as luzes em toda parte. Sob as rvores dos
bulevares, em misteriosa escurido, erravam os mais raros transeuntes
apenas discernveis. s vezes, a sombra de uma mulher que se aproximava
de Swann, murmurando-lhe uma frase ao ouvido, pedindo-lhe que a levasse
consigo, fazia-o estremecer. Ele roava ansiosamente por todos aqueles
corpos obscuros, como se pelo reino das sombras, entre os fantasmas dos
mortos, estivesse procura de Eurdice. (PROUST, CS, 2006, 287)

Outra aluso a Orfeu aparece num contexto diverso, talvez mais prosaico pela
referncia novidade tecnolgica da poca: o Telefone e suas fantasmticas telefonistas,
as virgens vigilantes cuja voz ouvimos cada dia sem jamais lhes conhecer o
rosto ...; as todo-poderosas por cuja intercesso os ausentes surgem ao
nosso lado, sem que seja permitido v-los ... as irnicas Frias que, no
momento em que murmuramos uma confidncia a uma amiga, na esperana

61

de que ningum nos escuta, gritam-nos cruelmente: Estou ouvindo; as

servas sempre irritadas do Mistrio, as impertinentes sacerdotisas do
Invisvel, as Senhoritas do Telefone. (PROUST, CG, 2007, 147/148)

Em visita ao amigo Saint-Loup em Doncires, o narrador faz uma ligao para

a av em Paris. Durante a conversa distncia, o aparelho falha, deixando o narrador
angustiado e solitrio. Parecia-me que era j uma sombra querida que eu acabava de
deixar perder-se entre as sombras, e, sozinho diante do aparelho, continuava a repetir Av,
av, como Orfeu, ficando a ss , repete o nome da morta (ibidem, p. 150).
Andrew, casado h pouco mais de um ano com Sandra, permanecer estranho
aos acontecimentos de Volterra e no entender muita coisa do que a se passa e, menos
ainda, do que se passou. No aquela a sua casa, no aquela a sua famlia, no aquela a
sua cidade. Nesse ambiente, cada vez mais deslocado e inseguro, convida Gilardini para um
jantar no intuito de, todos juntos, esclarecerem o passado to nebuloso. Mas tal plano no
d certo. Sandra acusa Gilardini de ter delatado seu pai, causando a sua morte e depois terse casado com a me por interesse financeiro. Em contrapartida, Gilardini traz luz o que
todos comentavam s escuras em Volterra: o incesto entre Sandra e Gianni. Andrew agride
Gianni e prefere virar as costas soluo de um terrvel jogo do qual nunca participou.
Viaja em fuga para Nova Iorque, mesmo Sandra tendo afirmado a sua inocncia. No
entanto, Andrew deixa um bilhete para a esposa na expectativa de que ela o siga.
Aps ler os originais do romance do irmo, Sandra, indignada, pede a ele que
no publique seu livro. O jovem est perturbado e implora a compreenso e anuncia da
irm, justificando sua defesa e seu pedido do amor:

GIANNI - Mi sono innamorato tante volte, sai? Forse per questo non
contano niente. E me ne resi conto il giorno in cui mi hai scritto che ti
sposavi. Di colpo mi tornarono in mente le nostre conversazioni, i nostri
silenzi, le mie inquietudini, le notti passate senza dormire, le passegiate
alle Balze, e come mi bastava sederti vicino per essere felice. Mi sono di
colpo ritrovato preda di um sentimento struggente e adulto. Chio avevo
gi vissuto in et in cui di solito non si conoscono passioni.
...
E cosi successo chio ho voluto imprigionare questi ricordi trasferendoli
in una favola. Ma il bambino che sapeva provare la passione di un adulto
62

 diventato un adulto che non sa pi immaginare linnocenza di un

bambino. (PRAVADELLI, op cit, 202)

Sandra deixa o antigo quarto da me aps Gianni lanar seu ltimo apelo,
acreditando que a irm ser sensvel a ele: o suicdio. Sandra apenas diz: Per me tu sei gi
morto, Gianni... (ibidem, 263) e sai de cena. Resolve abandon-lo e decide-se pela viagem
a Nova York, ao encontro do marido. Agir de maneira oposta de Antgone. Abandona o
irmo para reassumir seu casamento e livrar-se da maldio do passado e da famlia. Um
passado at ento intocado, velado, como o busto de pedra do pai, no jardim, prestes a ser
descerrado. Aps esse ritual, Sandra estar enfim livre da pedra que obstrua o seu
caminho.
O filme termina entrecruzando o suicdio de Gianni com Sandra aprontando-se,
vestindo-se, e participando da homenagem ao pai, que contar com a inesperada presena
da me.
Filme construdo sobre ambiguidades: preto e branco, claro e escuro, luz e
sombra, exterior e interior, passado e presente, passado e futuro, pai e me, pai e filha, irm
e irmo, inocncia e culpa. Muitas das quais permanecero nesse estado. De acordo com
Deleuze, les grandes compositions de Visconti ont une saturation qui determine leur
obscurcissement. Tout se brouille, jusqu lindiscernabilit (...), le cristal nest pas
sparable dum processus dopacification55.
Aludimos acima56 esttica da runa em Visconti. Runas, obras de arte,
detalhes arquiteturais, enfim, objetos vrios, sob os quais todo um passado encontra-se
velado, o que configura uma das funes do detalhismo em Visconti (e tambm em Proust).
A partir disso, torna-se pertinente o comentrio de Jacques Rancire, onde o pensador
francs prope a noo de uma criture muette. Em Linconscient esthtique, Rancire
afirma o poder de significao inscrito sob palavras e objetos. Tout est trace, vestige ou
fossile. Toute forme sensible, depuis la pierre ou le coquillage, est parlante. Chacune porte,
inscrite em stries et en volutes, les traces de son histoire et les signes de sa destination
55

Gilles Deleuze, LImage-temps, p. 125, citado por Suzanne Liandrat-Guigues, Les Images du Temps dans
Vaghe stelle dellOrsa de Luchino Visconti, p. 199
56
Cf. nota 52, sobre citao de R. Tailleur.

63

(2001, 35). Rancire inspira-se no incio de La Peau de Chagrin, quando o protagonista de

Balzac visita um antiqurio57, para formular uma nova idia de escrita:
Le grand pote du temps nouveau nest pas Byron, le reporter des troubles
de lme. Cest Cuvier, le gologue, le naturaliste, qui reconstitute des
populations animales partir dos, et des forts partir dempreintes
fossilises. Avec lui se dfinit une ide nouvelle de lartiste. Il est celui
qui voyage dans les labyrinthes ou les sous-sols du monde social. Il
recueille les vestiges et transcrit les hiroglyphes peints dans la
configuration mme des choses obscures ou quelconques. Il rend aux
dtails insignifiants de la prose du monde leur double puissance potique
et signifiante. Dans la topographie dun lieu ou la physionomie dune
faade, dans la forme et lusure dun habit ou dans le chaos dun talage
de marchandises ou de dtritus, il reconnat les lments dune
mythologie. Et dans les figures de cette mythologie, il donne reconnatre
lhistoire vraie dune socit, dun temps, dune collectivit; il donne
pressentir le destin dun individu ou dun peuple (ibidem, p. 36/37).

A prpria escolha de Volterra, onde floresceu a civilizao etrusca, cuja lngua

permanece um mistrio no decifrado, corrobora a escrita flmica de Visconti como uma
escrita muda, cujos elementos emitem signos silenciosos atravs de detalhes nada
desprezveis.
A caracterizao de Sandra, figurino, maquiagem e penteado, procura
reproduzir uma mulher etrusca, com o perfil da prpria Cardinale contribuindo para tal. A
personagem carrega os mistrios de uma civilizao pouco conhecida, da qual as maiores
testemunhas so seus ritos funerrios visveis no cemitrio etrusco transformado em museu.
No antigo quarto da me de Sandra, fechado desde que ela se casa e vai morar
com Gilardini, vemos, alm de um molde em gesso da mo da pianista, uma estatueta de
Eros e Psiqu ornando um relgio. Personagens mitolgicos que viveram um amor proibido
e clandestino, onde Andrew encontra o bilhete de Gianni dirigido a Sandra, marcando o
encontro no lugar de sempre. Saberemos depois que esse lugar secreto uma cisterna. Ao
render-se proposta do irmo, Sandra desbrava uma camada a mais nos subterrneos do
57

Honor de Balzac, Le Peau de Chagrin, folioplus classique, p. 30. Vous tes-vous jamais lance dans
limmensit de lespace et du temps, en lisant les ouevres gologiques de Cuvier? (...) Cuvier nest-il pas le
plus grand poete de notre sicle? Lord Byron a bien reproduit par des mots quelques agitations morales; mais
notre immortel naturaliste a reconstruit des mondes avec des os blanchis, a rebate comme Cadmus des cites
avec des dents, a repeupl mille forts de tous les mystres de la zoologie avec quelques fragments de houille,
a retrouv des populations de gants dans le pied dun mammouth.

64

passado, descendo a escada em forma espiral que leva ao fundo da cisterna. Retornamos a
um tempo arcaico, primordial, no qual Gianni pretende reviver a infncia e a relao
incestuosa com a irm.
O busto do pai dos jovens, coberto por um lenol evocando um fantasma de um
passado petrificado, ser desvelado na cena final do filme, quando Sandra poder se livra
da priso familiar e segue o marido rumo a Nova York, a um novo mundo, moderno,
deixando definitivamente o passado enterrado em Volterra, junto ao cadver do irmo
suicida.
Se muito da trama permanece irresolvido e o pblico permanece na incerteza
em relao aos principais fatos da mesma, objetivo, alis, perseguido e explicitado por
Visconti, cabe ainda recorrer ao ttulo do filme, s vagas estrelas da ursa..., s estrelas dessa
constelao que nunca se pe, que est sempre no horizonte (ao menos no hemisfrio
norte), guardando uma memria perene, motivo pelo qual Herclito designou-a como
testemunha imortal dos acontecimentos humanos:
Les toiles de lOurse forment la constellation le signe de limortelle
mmoire parce que lOurse ne disparat jamais de notre horizon: elle na
pas se coucher pour se lever, cest--dire mourir pour renatre. Ainsi elle
est le tmoin immortel de tous les vnements humains, la constellation qui
est toujours l pour servir aux hommes de tmoin au fil des ges58.

Cabe a elas, e no aos homens, a verdade dos fatos.

58

Hraclite, Fragments, texte tabli, traduit, comment par Marcel Conche, Coll. Epimthe, PUF, 1986, p.
210 apud Suzanne Liandrat-Guigues, op. cit. p. 251

65

CAPTULO 4 - ESTRELAS GASTAS PELO TEMPO

Ce qui me fascine le plus est la figure de la diva, un tre spcial, dont le

rle dans le monde de lart dramatique devrait tre rvalu. Dans la
mythologie moderne, la diva incarne ce qui est inhabituel, extravagant et
extraordinaire.
Luchino Visconti

4.1 Divas Viscontianas

Aps o sucesso de Vagas Estrelas, premiado com o Leo de Ouro em Veneza,
em 1965, Luchino Visconti recebe um convite do produtor Dino de Laurentiis para dirigir
um episdio de Le Streghe (1967), filme que teria outros episdios, dirigidos por outros
cineastas, todos eles tendo como protagonista Silvana Mangano, mulher do produtor. O
episdio filmado por Visconti, La Strega Bruciata Viva, o primeiro deles. Um jovem e
desconhecido ator, Helmut Steinberger, estria nesse media metragem de Visconti, fazendo
um papel secundrio. Visconti conhecera-o nas filmagens de Vagas Estrelas e resolveu
apostar no rapaz. Trata-se do mesmo Helmut Berger que a partir de ento ter lugar de
destaque na filmografia do diretor.
Neste sketch, Silvana Mangano interpreta Gloria, uma consagrada estrela do
cinema. A trama quase sumria. Gloria vai a uma festa em casa de Valeria (Annie
Girardot), sua amiga que comemorava o aniversrio de casamento, em Kitzbhel, na
ustria. Sua apario, vestida com uma espcie de tnica brilhante e moderna, com a
cabea coberta pelo mesmo tecido, lembrando uma figura egpcia, causar forte impresso
nos demais convidados. Os homens desejando-a fisicamente e as mulheres, com inveja,
tecendo comentrios maldosos sobre a atriz.
Aps o jantar, o grupo prope um jogo, escondem uma jia de Gloria e como
ela no consegue ach-la, dever danar para os convivas. Em meio dana e seus gestos
sedutores, a atriz sente-se mal e perde os sentidos. Colocada sobre um sof, examinada e
desmontada por Valeria e amigas. Tiram-lhe os clios postios, a peruca, sob ela, umas
67

espcies de presilhas que esticavam a pele da estrela. Oportunidade para novos comentrios
sarcsticos. Reduzem a diva a um nvel inferior ao delas, mulheres naturais.
levada para recuperar-se no quarto. Insone, desce biblioteca da casa e
encontra-se com Paolo, o marido de Valeria. Logo aps aparece um anfitrio, que
imediatamente faz aluso a um adultrio entre Gloria e Paolo. O clima no ser dos
melhores, com Gloria, tambm casada, sempre na defensiva. Sofrer outro desmaio.
Novamente no quarto, amparado por Valeria, que lhe revela ser a origem dos desmaios
no o estresse de uma estrela, mas a gravidez de uma mulher. Gloria consegue falar com o
marido, que tambm seu produtor e est em Nova York. Pelo telefone, ela tenta
comunicar-lhe que tero um filho, mas o marido, fingindo no compreender, anuncia que
ela j est escalada para um novo filme, fato que impediria a sequncia da gravidez. Ela
pede um adiamento do filme para ter o filho mas ele recusa sugerindo a ela o adiamento da
gravidez para dali a um ano.
O dia amanhece, a casa est cercada por reprteres e fotgrafos, vidos por
capturarem a presa. Sem fora ou vontade prpria, Gloria submete-se ao marido.
Transforma-se novamente em diva, num ritual oposto ao que fora anteriormente submetida.
Cercada por assessores enviados pelo marido, mais uma criatura autmata que uma mulher,
Gloria toma o helicptero que a levar de volta ao seu papel de estrela.
Admirador e amigo ntimo de diversas estrelas como Maria Callas, a quem o
diretor muito contribui para transform-la na diva da pera, e Anna Magnani, Visconti
conhece, na condio de diretor de cinema, pera e teatro, o funcionamento desse mundo
artificial, dessa fbrica de dolos e suas falsas euforias, suas mscaras, suas mesquinharias.
A ascenso da mulher condio de deusa o fascina, mas tambm o incomoda. Num filme
anterior, Bellissima (1951), ainda marcado pelo neo-realismo, protagonizado por Anna
Magnani, o mundo do deslumbre cinematogrfico no fora capaz de arrastar consigo os
valores familiares defendidos por Visconti. Aps no ter medido esforos para fazer de sua
filha uma atriz e al-la ao mundo das celebridades, Maddalena compreende a futilidade e o
desrespeito ao ser humano comuns a esse mundo to almejado.
Em Visconti, o crepsculo de uma poca, a queda de uma classe social so, na
maior parte das vezes, trabalhados a partir de uma trgica desagregao familiar. Tambm a

68

decadncia de uma personagem passa pela decomposio do seu grupo de famlia. Como
ncleo de seus filmes, a famlia, enquanto funcional, harmoniosa e aconchegante, carrega a
nostalgia do prprio diretor, abalado pelo esfacelamento de sua prpria famlia.
Muitas das figuras maternas de Visconti sero idealizadas a partir de sua
prpria me, Carla Erba, presena marcante para os filhos, mas principalmente para
Luchino, o mais apegado me. Figuras maternas fortes aparecero em personagens como
a Anna Magnani de Belssima, a sofrida me da famlia Parondi, em Rocco e seus irmos.
Acrescentadas de beleza, elegncia, requinte e discrio, temos a me de Tadzio (Morte em
Veneza) ou a me do professor em Violncia e Paixo. Visconti tinha especial admirao
por Silvana Mangano, que, na sua opinio, conciliava como nenhuma outra o papel de diva
do cinema italiano com a funo de esposa e me.
O lado sombrio das figuras maternas aparecer em Vagas Estrelas, Os Deuses
Malditos, Violncia e Paixo, que sero apresentadas a seu tempo.

4.2 A Berma
O fenmeno da estrela de cinema no existia ainda na poca em que Proust
escreveu sua obra. O cinematgrafo era uma novidade, e o narrador, que se extasiou com
invenes como o telefone e o avio, parece no se empolgar com o cinema, apesar do
deslumbre sentido na infncia atravs da lanterna mgica, pioneira da stima arte.
As divas da poca so as estrelas do palco. Na Recherche, elas aparecem
concentradas na figura da Berma, cujo simples nome j despertava a obsesso do jovem
heri. Visconti tambm ficar marcado pela atriz italiana Eleonora Duse, a clebre amante
de DAnnunzio e, considerada pelos italianos, superior a Sarah Bernhardt. Sntese dessa
ltima e do outras grandes atrizes francesas da poca, a atriz proustiana celebrizara-se por
seu desempenho em Fedra, de Racine.
Aos poucos, o narrador vai construindo sua mitologia pessoal:

69

Mas se tanto me preocupavam os atores, se o ver Maubant sair uma tarde

do Thatre-Franais me produziu o choque e as palpitaes do amor, tanto
mais o nome de uma estrela flamejante entrada de um teatro, ou
entrevista pelos vidros de um coche que passava na rua ...., a face de uma
mulher que eu pensava que talvez fosse uma atriz, deixava em mim uma
perturbao mais longa, um impotente e doloroso esforo para imaginar
sua vida. Eu classificava por ordem de talento as mais ilustres, Sarah
Bernhardt, a Berma, Bartet, Madeleine Brohan, Jeanne Samary, mas todas
me interessavam (PROUST, CS, 2006, p. 106).

O caminho da paixo pela Berma tem incio quando, conversando com Bloch,
um amigo que comeara a freqentar-lhe a casa, dele ouve pela primeira vez o nome do
escritor Bergotte. Logo o narrador se torna seu leitor aficcionado e ter outras notcias do
escritor atravs de Swann, que lhe anuncia ser Bergotte grande amigo de sua filha Gilberte
e amigo ntimo da famlia. Swann afirma tambm ser Berma a atriz preferida do escritor,
que a coloca acima de todas. Ao imaginar a Srta. Swann privando da intimidade do grande
homem, o jovem heri sente-se rebaixado mesma medida em que eleva Gilberte. Por isso
passa, desesperadamente, a desej-la e a am-la.
O mesmo acontecer em relao Berma, to admirada por Bergotte. Quando,
finalmente, instigado pelo Sr. de Norpois, o pai autoriza sua ida ao teatro para ver, pela
primeira vez, a j ento mtica atriz, sentir uma grande decepo. A voz, a dico, os
gestos, no eram os mesmos que ele havia criado para si mesmo quando imaginava a
grande diva recitando os versos de Fedra. Mas o mito ser reconstrudo a partir de um
segundo recital da atriz e de julgamentos de pessoas que ele admira intelectualmente. Ento
Berma passar a compartilhar da mgica condio de objeto de culto, alinhando-se a outras
paixes cultivadas pelo heri e que sero responsveis por parte do seu aprendizado vida
afora, principalmente atravs da decepo que elas produzem e do sofrimento que
acarretam.
Faro parte do carter imaginativo e idealizador do heri os nomes das cidades
desejadas, Balbec, Veneza, Florena. Tambm as mulheres que amar ou venerar, Gilberte
Swann, Odette, perseguida pelo rapaz nos passeios dirios a um Bois de Boulogne
mitificado, cuja imaginao frutuosa transforma a alameda das Accias do Bois na alameda
dos Mirtos da Eneida, onde ficavam as mulheres que foram vtimas do amor em vida:

70

Era a sra. Swann que eu queria ver, e esperava a sua passagem,

emocionado como se se tratasse de Gilberte, cujos pais, ..., provocavam
em mim tanto amor quanto ela, e at uma excitao mais dolorosa ...,
enfim ..., esse sentimento de venerao que sempre votamos queles que
exercem sem freio o poder de fazer-nos mal (ibidem, p. 496).

O processo de paixo e desiluso, corao intermitente, ainda conta com a

devoo duquesa de Guermantes e culmina com a venerao, e consequente suplcio, por
Albertine.
No final da Recherche, o narrador relatar o sofrimento e a decadncia da
Berma, uma espcie de me Goriot, explorada pela filha e pelo genro.
A Berma, vtima de uma doena mortal que a obrigava a freqentar pouco
a sociedade, vira seu estado agravar-se quando, para sustentar os hbitos
de luxo da filha, que o genro indolente e de sade dbil, no podia
satisfazer, recomeara a trabalhar. No ignorava que estava encurtando
seus dias, mas queria, com polpudos honorrios, agradar filha, e ao
genro, a quem detestava mas adulava, pois, sabendo-o adorado pela
mulher, temia que, se o descontentasse, ele a impedisse, por maldade, de
ver aquela. ... Chegava em casa sofrendo horrivelmente, mas feliz por
levar filha as notas azuis ... . Infelizmente, essas notas permitiam filha
e ao genro embelezarem ainda mais sua casa, contgua da me, de sorte
que contnuas marteladas interrompiam o sono to necessrio grande
comediante. Segundo as exigncias da moda, ou para cingir-se ao gosto de
X. ou Y., que esperavam receber, eles reformavam todas as salas. E a
Berma, sentindo fugir-lhe o sono que lhe acalmaria o sofrimento,
resignava-se viglia, no sem um secreto desprezo pelas preocupaes
de elegncia que lhe apressavam a morte e tornavam atrozes os
derradeiros dias (PROUST, TR, 1983, p. 213/214).

Em outra ocasio, o genro, sob pretexto de que a sogra no poderia ceder seu
posto atriz Rjane, forou a sogra a viagens s suportadas graas a injees de morfina,
que lhe poderiam ser fatais, visto o estado de seus rins.. (ibidem, 214).
Ao mesmo tempo em que ocorria a clebre matine da Princesa de Guermantes,
a Berma convidara seus amigos mais ntimos para um ch. Ningum aparece, com exceo
de um rapaz. Todos os convidados da Berma preferiram ir festa da princesa onde a
medocre atriz Raquel, ex-amante de Saint-Loup, faria um recital. A jovem agora era a atriz

71

da moda, embora continuasse sendo considerada pela colega veterana uma prostituta. Mas
as obrigaes da moda, a seduo de elegncia, do prestgio social, da vida, atuaram,
como uma bomba aspirante, ... , atraindo como uma mquina pneumtica at os mais fiis
amigos da Berma, em cuja casa, ... , o vazio era absoluto e mortal.
Aps a infrutfera e dolorosa espera dos seus convidados, Berma mandou
servir o ch, e todos se sentaram em volta da mesa, mas como para um repasto funerrio.
A atriz trazia a morte estampada no rosto. ... . J estando meio petrificadas suas artrias
endurecidas, longos cordes, de rigidez mineral, se lhe esculpiam ao longo das faces.
A filha e o genro mal conseguem disfarar a vontade de tambm irem
recepo da moda. Consciente de que se abandonasse o ch e fosse ouvir Raquel, mataria a
me de desgosto, a filha acaba por ficar,
mas vingou-se assumindo atitudes prprias a exprimir-lhe a sede de
divertimentos e o desgosto de se ver deles privada pela desmanchaprazeres que era a me. ... Mas logo a corrente de ar que aspirava tudo
para os Guermantes ... foi mais forte, at o rapaz despediu-se e saiu,
deixando Fedra, ou a morte, que j no se distinguiam uma da outra,
acabar de comer, com a filha e o genro, os bolos funerrios (ibidem,
214/215).

A grande atriz proustiana perder seu posto de divindade na batalha onde o

grande opositor o tempo.

72

CAPTULO 5 - A TRILOGIA ALEM

Aps O Leopardo e Vagas Estrelas, e do episdio de Le Streghe, Visconti

adaptou e dirigiu O Estrangeiro (1967), baseado no romance de Camus. Teve problemas na
realizao do filme. A viva do escritor no permitiu as alteraes que Visconti pretendia,
descaracterizando o que poderia ter sido um filme com a marca do diretor. Alm disso,
Visconti queria Alain Delon como intrprete de Meursault, o que no foi possvel. O papel
ficou, por imposio do produtor, com Marcello Mastroianni, com quem o cineasta j
trabalhara em Noites Brancas (1957) e em vrias montagens teatrais59. Mesmo sendo o
grande ator que sempre foi, Mastroianni, para Visconti, estaria por demais impregnado pela
imagem do italiano sedutor e vido pela vida e seus prazeres. Seria difcil para ele
representar o frio e insensvel personagem de Camus. Por esses motivos, Visconti no
gostou do resultado e renegou o filme.
Alguns projetos surgiram para a prxima realizao cinematogrfica. A
Condessa Tarnovska, que seria interpretada por Romy Schneider. Helmut Berger poderia
protagonizar uma adaptao do Jovem Torless, de Musil. A Recherche de Proust. Dentre
todos, o que vingou foi La Caduta degli Dei (1969), o primeiro filme da que seria
conhecida como a trilogia alem viscontiana. Na sequncia, completando a trilogia,
teramos Morte em Veneza (1971) e Ludwig (1973).

5.1 Os deuses malditos

une tragdie shakespearienne mise en scne comme un opra
wagnrien.
Marcel Martin
59

Marcello Mastroianni trabalhou em nove peas sob a direo de Visconti: As You Like, Shakespeare
(1948); Um Bonde Chamado Desejo, Tennessee Williams (1949); Oreste, Vittorio Alfieri (1949); Troilus e
Cressida, Shakespeare (1949) musical representado no Giardino di Boboli em Florena; A Morte de um
caixeiro viajante, Arthur Miller (1951); Um Bonde Chamado Desejo, T. Williams (1951, nova montagem);
La Locandiera, Carlo Goldoni (1952); As Trs Irms, Anton Tchekhov (1952); Tio Vania, A. Tchekhov
(1955). Michle Lagny, Luchino Visconti, p. 252/253

73

Os Deuses Malditos tem como inspirao a sombria Macbeth, de Shakespeare,

qual se soma tambm Os Buddenbrooks, de Thomas Mann. A trama descreve a luta pelo
poder dentro de uma famlia da alta burguesia alem, deflagrada pelo casal interpretado por
Ingrid Thulin, que interpreta Sophie Von Essenbech e Dirk Bogarde, no papel de Frdric
Bruckman. Sophie tem um filho do primeiro casamento, Martin (Helmut Berger), figura
que carregar nas suas aberraes pessoais os horrores do nazismo. O casal de inspirao
shakespeariana ilustra uma burguesia sem charme e que, indiscretameante, exibe e coloca
em ao todo o seu poder malfico. Tendo como pano de fundo a ascenso do nazismo, o
filme mostra a decadncia da famlia Essenbeck, pervertida como o novo regime que se
instaura. Inspirados nos poderosos Krupp, que se agigantaram durante a escalada nazista, os
Essenbeck, ao contrrio de muitas famlias que foram fortalecidas, sero destrudos pelo
regime.
Segundo Gilda de Mello e Souza, o filme uma anatomia do nazismo e a
histria de um nazista padro. Para a autora,
Os Deuses Malditos manifestam um agudo conhecimento poltico,
tornado singularmente eficaz pela fora da sua estrutura oculta, que a
anlise desvenda. Mas se no conhecssemos os fatos e no pudssemos
avaliar o rigor com que Luchino Visconti os transfigura, efetuando uma
habilssima reduo estrutural, o filme guardaria ainda assim o seu
impacto de obra de arte, pela coerncia do primeiro nvel de significao,
isto , a histria da disputa pelo poder econmico dentro de uma famlia
(2009, 222).

No recuando diante de nenhuma limitao temtica ou formal, Visconti afirma

no acreditar numa mstica nazista: je raconte des calculs sordides parce que ces gens
taient sordides. Il y avait une bande de porcs qui ne voyaient pas plus loin que le bout de
leur groin60. Para mostrar o desprezo e a tristeza sentidos por um mundo que se
transformava de maneira brutal, onde o dinheiro e o poder substituem a beleza e a arte de
um outro mundo, com o qual se identificava e cujo desaparecimento lamentava, Visconti
escolhe o nazismo como tema de seu filme. Para o cineasta, uma anatomia do fascismo na
60

Entrevista de Visconti para a revista lAvant-Scne Cinma, 1977, p. 76

74

Itlia no seria suficiente para seus intentos, mesmo reconhecendo que o fascismo teve seus
elementos trgicos. O nazismo, tendo atingido o mximo do criminoso e do bestial, seria
mais exemplar como grande tragdia, enquanto que o fascismo ficaria num plano burlesco:
alors que le nazisme a t une immense tragdie, le fascisme a plutt t une comdie.
Mme entre lopra et loprette il y a une diffrence, et il me semble que lopra soit plus
important que loprette, un certain moment61. Glauber Rocha confirma: Visconti me
disse que preferiu fazer um filme sobre o nazismo porque o fascismo italiano tinha sido
uma comdia e ele desejava expressar a tragdia mxima do sculo XX. (ROCHA, 2006,
240)
A trama inicia-se com a comemorao do aniversrio do poderoso industrial de
ao, Joachim von Essenbeck. Membros da famlia homenageiam o patriarca, apresentando
suas habilidades artsticas num palco improvisado. A harmonia festiva e familiar ser
quebrada pela apresentao de Martin, neto adulto do aniversariante, que surge travestido
de Marlene Dietrich, parodiando Lola de O Anjo Azul (dirigido por Josef von Sternberg,
1930) . A seguir, a comemorao ser interrompida pela notcia do incndio do Reichstag.
O germe da desagregao apresenta-se dentro da prpria famlia, com a atitude de Martin,
ecoando no elemento exterior, o parlamento em chamas, precipitando os acontecimentos
histricos rumo ao nazismo.
Esses malditos deuses modernos, cujos traos de divindade esto ligados ao
poder financeiro, desprezam a tica liberal burguesa, forjando para si prprios
comportamentos prontos a rasgar quaisquer limites. Como a aristocracia siciliana de O
Leopardo, ou a aristocracia e burguesia proustianas, tinham seus cdigos prprios, tambm
estes deuses monstruosos, vidos por poder e dinheiro, forjam suas leis particulares. Mas
agora o desmascaramento a que se expem adquire contornos expressionistas.
O filme permeado por crimes e perverses: incesto, pedofilia, estupro,
matricdio, infanticdio (uma garota se mata aps ser violada por Martin62). Os Essenbeck
61

Trecho de entrevista de Visconti para Stefano Roncoroni, cit. por Schneider e Schirmer em Visconti, 2009,
p. 57
62
Em entrevista a Stefano Roncoroni, Visconti afirma ter se inspirado no personagem dostoievskiano
Stravoghin, de Os Possessos, para o episdio da violao de Lisa e seu subsequente suicdio. In La Caduta
degli Dei (Gtterdmmerung), di Luchino Visconti, a cura di Stefano Roncoroni, Bologna: Cappelli Editore,
1969, p. 28

75

sero devorados pelo nazismo que eles prprios ajudaram a germinar. Permanece o tema
viscontiano da desagregao (e degenerao, aqui) familiar, numa perspectiva mais
prxima de Vagas Estrelas (incesto, suicdio, loucura, o nazismo como pano de fundo),
distanciando-se da nostalgia aristocrtica presente nO Leopardo. Para Visconti, no h
possibilidade de esperana ou redeno para nenhum membro da famlia Essenbeck:
Mentre nella famiglia Valastro, come in quella di Rocco c sempre un
barlume di speranza, qui dovevo finire sperando che non ci fosse
speranza, che non ci fosse salvezza per questi mostri; e diffati
Gtterdmmerung finisce dove comincia la storia del nazismo e noi
sappiamo che cosa avvenuto dopo (ibidem, p. 18).

Entre as sequncias mais impactantes e plasticamente belas do filme, que, alis,

so muitas, temos a orgia dos soldados da SA, na sequncia que mostra o episdio histrico
conhecido como a Longa Noite das Facas, quando oficiais dos SS eliminam a outra
polcia. Analisando essas cenas, Laurence Schifano registra:

o banho dos jovens S A, a beleza dos corpos fantasiados e enlanguescidos

de embriaguez e de sono, e lentamente acariciados pela cmera, mais
sinuosa do que nunca, ... , e de madrugada, a irrupo dos SS, que
transforma a orgia homossexual numa exposio de corpos aviltados e
contorcidos como nas telas de Bacon, num ritual sangrento de degradao,
que como a dramtica exaltao do masoquismo do artista e a
representao do castigo temido e desejado pelo homossexual convencido,
tal como Visconti, tal como Proust, da maldio que pesa sobre o destino
de todo homossexual (Schifano, 1990, p. 382).

A aluso de Schifano aos corpos lentamente acariciados pela cmera um

contraponto esttico importante viso amaldioada da homossexualidade em Visconti. A
cmera viscontiana seduz e seduzida pelo corpo masculino, sempre mais erotizado que o
feminino. H um olhar homossexual no trabalho do diretor que celebra a beleza dos corpos
masculinos, mesmo que essa celebrao esteja a servio da degradao.

76

Preterido pela me, que prefere aliar-se a Aschenbach na luta pelo poder na
indstria da famlia, Martin, dipo/Orestes duplamente trado, prepara sua vingana e
vitria final. Para isso, violenta sexualmente a me, cujo semblante exibido em close pela
cmera, mostrando um rosto transformado em mscara morturia durante o ato sexual.
Aps isso, obriga-a, junto com o marido e cmplice, a envenenar-se. Com a morte do
ambicioso casal, a presidncia da metalrgica caber a Martin.
O ovo da serpente rompeu sua casca. O monstro est crescido e liberto,
ilimitadamente.

5.2 Morte em Veneza: morrer em Veneza sob o signo de Proust

Proust quels raouts allez-vous la nuit

Pour en revenir avec des yeux si las et si lucides?
Quelles frayeurs interdites nous, avez-vous connues
Pour en revenir si indulgent et si bon?
Et sachant les travaux des mes
Et ce qui se passe dans les maisons
Et que lamour fait si mal?
Paul Morand

Quase todo artista traz em sua prpria natureza uma tendncia inata
voluptuosa e prfida a condescender com a injustia que favorea a
beleza, e a aplaudir com simpatia predilees aristocrticas.
Thomas Mann

5.2.1 sombra de um garoto em flor

Morte a Venezia, rodado em 1970, estreou em Roma em 1971. Adaptao da
novela de Thomas Mann, A Morte em Veneza (Der Tod in Venedig), publicada em 1913,
Visconti optou pela excluso do artigo presente no ttulo do original de Mann, Der,

77

intitulando seu filme como Morte em Veneza, o que generaliza e amplifica a presena da
morte.
Se a escolha do ator ingls Dirk Bogarde para o papel do protagonista foi, desde
o incio, fcil e evidente para Visconti, o mesmo no aconteceu em relao ao jovem que
interpretaria Tadzio. clebre a busca do garoto com as caractersticas que o cineasta
queria para o seu efebo. Aps percorrer vrios pases do leste e do norte europeus, o
encontro aconteceu em Estocolmo, onde um desconhecido Bjrn Andresen apresentou-se
para os testes e logo foi considerado por Visconti uma encarnao do seu idealizado
personagem. A viagem do cineasta em busca do seu efebo rendeu um documentrio: Alla
ricerca di Tadzio (1970).
A novela de Thomas Mann tem como protagonista Gustav Von Aschenbach,
um respeitado escritor de meia idade, inspirado na figura do msico Gustav Mahler, artista
admirado por Mann, que d ao seu personagem o mesmo prenome do compositor austraco.
Mahler morreu em 1911, quando o prprio Mann passava uma temporada em Veneza com
sua esposa e o irmo Heinrich.
O escritor criado por Mann levava uma vida inteiramente dedicada ao seu
ofcio, num autodomnio determinado, subjugado voluntariamente por intenso rigor,
austeridade, resistncia e disciplina, presentes tanto na sua vida como na sua obra. Sua
esttica segue a tica da produo burguesa e protestante (MAYER, 1994, p. 444).
Esgotado por esse rgido cotidiano, intensa e incessantemente voltado ao trabalho artstico,
tendo perdido esposa e filha, Aschenbach parte de Munique, onde mora, para uma viagem.
Decide-se por uma temporada em Veneza, permitida a si prprio em carter excepcional,
numa incerta busca de repouso, mais espiritual do que fsico.
Visconti transformar seu Aschenbach em msico, reafirmando a inspirao em
Mahler, e usar sua obra (trechos da 3 e da 5 sinfonias), considerada por Adorno uma
msica crtica, que rompe com uma tradio da qual conserva a nostalgia (SCHIFANO,
1990, p. 383), como um dos elementos mais sensveis e presentes no filme, cujo ritmo
narrativo reflete o ritmo musical e vice-versa.
Grande parte da trama se passa no Grand Htel de Bains, no Lido de Veneza,
ambiente requintado, de luxo ostensivo e freqentado pelas mais abonadas famlias, com

78

sua praia exclusiva, onde os refinados hspedes parecem mais se entediar do que se
divertir, presos nos seus figurinos impecveis e s rgidas normas de comportamento de
uma sociedade que insiste em manter a aparncia, ainda que em processo de
desaparecimento.
Vimos, no captulo 2, como o narrador proustiano comparava a sala de jantar do
Hotel de Balbec a um aqurio onde a aristocracia encontrava-se exposta como animais
bizarros. No mesmo sentido temos um comentrio sobre o ambiente do hotel em Veneza:
Immerso nella incerta e fluttuante atmosfera del grande albergo
cosmopolita del Lido dove si aggirano signore e signori mummificati in
uma grandiosa decrepitezza, unumanit insomma che sembra ondeggiare
in un torbido acquario in unaura di incombente Apocalisse (LIVERANI,
1971).

Enquanto filmava em Veneza, Visconti j cuidava de seu prximo projeto: a

adaptao cinematogrfica da Recherche proustiana, sua ambio e temor maiores. Tanto o
ambiente quanto a poca de Morte em Veneza compartilham inequvocas afinidades com o
Proust da primeira parte de A Sombra das Raparigas em Flor, quando o jovem narrador,
em vilegiatura de frias a Balbec, hospeda-se, em companhia da av, no Grand Hotel. A
aluso a uma Grcia mtica e solar aparece em Mann e Proust:
Aschenbach notou com espanto que o rapaz era de uma beleza perfeita.
Seu rosto plido, graciosamente reservado, emoldurado por cabelos
anelados cor de mel, o nariz reto, a boca adorvel, a expresso de
seriedade afvel, digna de um deus, lembravam uma escultura grega do
perodo ureo (MANN, 1984, p. 43/44).

Diante de corpos menos idealizados e mais acessveis, o narrador proustiano,

em Balbec, pergunta-se: E acaso no eram nobres e calmos modelos de beleza humana
que eu via ali diante do mar, como esttuas expostas ao sol numa costa da Grcia?
(PROUST, SRF, 2006, 439)

79

Mas a beleza perigosa e as tursticas cidades marinhas mostraro seus

aspectos obscuros. Em Veneza, Aschenbach sofrer a revelao da paixo, desfazendo todo
seu antigo alicerce moral e esttico. E em Balbec que o heri proustiano v Albertine pela
primeira vez, e conhecer, a partir da, o cime em sua forma infernal, a obsesso. Propcias
paixo e ao deslumbramento, a Balbec proustiana e a Veneza de Mann e Visconti, onde
ainda sobrevivem a velha aristocracia e todo seu universo prestes a ruir, testemunham a
agonia da Belle-poque e o mal estar dos anos imediatamente anteriores 1 Guerra
Mundial.
Em artigo sobre o filme de Visconti, com o olhar agudo que lhe caracterstico,
o crtico Anatol Rosenfeld aponta:
A insistente focalizao da moda pr-Primeira Guerra Mundial, daquela
manifestao cultural, portanto, cuja essncia o carter efmero alis
apreendido em traos salientes e quase caricatos refora a impresso de
vaidade ou vanitas e acrescenta, para ns, psteros, de leve, a de uma
mascarada que encobre, sob a superfcie festiva e vistosa, a frgil
transitoriedade, a ntima exausto e a decadncia. [...]
O representante espiritual deste mundo dbio da belle poque o clebre
compositor Gustav von Aschenbach, representante contraditrio, j que se
mostra isolado, artista marginal que , apartado do convvio social. um
homem exteriormente correto e disciplinado, ostentando dignidade
burguesa algo tensa, por vezes spera. Intimamente, porm, parece
exausto e minado; nota-se que o papel de grande personalidade lhe
pesa; s vezes, graas ao trabalho sugestivo da cmera e do ator, d a
impresso de que s o rgido rigor do fraque, cuidadosamente arrumado,
impede o seu esboroamento. O traje da etiqueta lhe alivia o desempenho
(ROSENFELD, 1994, p. 180).

Logo chegada, Aschenbach depara-se com a figura de um velhote

grotescamente maquiado e afeminado, imagem que o perturba e irrita. Tal irritao,
mesclada de nojo, desprezo e desgosto, ser melhor compreendida, pelo pblico, quando a
trama aproximar-se de seu desfecho, momento em que teremos uma configurao,
retroativa, do velhote asqueroso refletido, como num espelho, no Aschenbach destrudo
pela paixo.

80

Esta velha figura, expresso aguda de um tempo descentrado, que

distingue com vigor uma imagem que se desdobra, ao mesmo tempo, em
passado e presente aqui o passado recolocado como maquiagem do
presente que, sarcasticamente, acaba por se redobrar em seu contrrio, em
uma velhice degenerada em sua prpria imagem , ironicamente, o
aparecer da presena futura da temporalidade do prprio Aschenbach, seu
reverso imperfeito. Uma imagem distorcida de si mesmo, na qual o
reconhecimento se far, sem dvida, ao se duplicar enquanto imagem de
seu prprio rosto, no final do filme, como que a constituir um indelvel e
inevitvel fake de um fake (MENEZES, 2001, p. 100).

Nova irritao sentir quando toma a gndola para lev-lo ao hotel e o

gondoleiro insiste em fazer o seu prprio percurso, e no o pedido por Aschenbach. Na
novela de Mann, o narrador compara as gndolas a esquifes,

to caracteristicamente negras como so, entre todos os objetos do mundo,

apenas os caixes elas provocam em ns a associao a clandestinas e
perversas aventuras nas guas noturnas, e ainda mais prpria morte, a
fretros, a sombrios enterros, ao silncio da ltima viagem (MANN, 1984,
p. 78).

O aspecto fnebre das gndolas faz a primeira referncia morte, no filme,

j que a ao desse inicia-se com a chegada a Veneza. O roteiro de Visconti excluiu os dois
primeiros captulos do texto de Mann, quando, ainda em Munique, Aschenbach visita o
cemitrio, e l encontra um sujeito que lhe causa uma m impresso. Tomado por um
desconforto, vem-lhe mente a sbita idia de fazer uma viagem. Consideremos tambm
que Aschenbach significa, em alemo, riacho de cinzas63, inequvoca aluso morte na
cidade construda entre as guas, onde o austero msico dilui-se, por fim.
As referncias morte continuam. Ao acomodar-se na gndola, Aschenbach
pensa que a travessia ser breve, mas gostaria que durasse sempre e sempre!.
Desconfiado do gondoleiro, acaba relaxando ao pensar que Mesmo que estiver de olho na
minha carteira e me mandar casa dos nferos, com uma pancada traioeira na cabea, terei
feito uma boa viagem (MANN, 1984, p. 81). E assim, como que conduzido pelo Estige

63

Agradeo o esclarecimento do significado do nome Aschenbach ao professor Cassiano Terra Rodrigues.

81

para o Hades, no barco de Caronte, Aschenbach chega a seu destino. Amanhece em Veneza
ao som de Mahler.
Instalado no hotel, o compenetrado Aschenbach ter seu olhar capturado pela
apario de um garoto polons, Tadzio. Aquele cujos olhos contemplaram a beleza j est
condenado morte64, versos do poeta August Von Platen, que inspiraram Mann, poderiam
ser a epgrafe de sua novela ou do filme de Visconti.
Sendo um filme de olhares, o cineasta vale-se, com insistncia, do recurso
tcnico do zoom. Diante da questo a ele colocada, de que teria usado tal recurso de forma
exagerada, o diretor afirma acreditar no ter extrapolado seus limites:

dhabitude on ne sent pas trop ma technique; je tche toujours de donner

limpression quon ne la sente pas dabord et lhistoire aprs. Il y a
beaucoup de films qui me donnent cette impression dtre tout un travail
technique. Pour moi je veux quelle passe en deuxime, et quon ne puisse
presque pas la remarquer (SANZIO et THIRARD, op. cit., p. 150).

Dono e ciente de suas obsesses, Visconti nunca rendeu-se a modismos e

vanguardas. Um dos fundadores do neorrealismo, cinema de ruptura e sinnimo do
moderno no segundo ps guerra, o cineasta passar ao largo da nouvelle vague francesa, ao
mesmo tempo que ser um mestre para o mestre do cinema novo brasileiro65. Aristocrata e
italiano, Visconti parece ter incorporado, ao menos no que tange s tcnicas
cinematogrficas, a sprezzatura renascentista.
Num dos primeiros flash-backs do filme, aps ter uma crise cardaca, j
recuperado, Aschenbach descansa em companhia de Alfried, que dedilha ao piano. Tem a
sua frente uma ampulheta, e, lembrando-se de que tambm havia uma em casa de seu pai,
diz, mais para si mesmo do que para o amigo:

64

Em entrevista a Lino Miccich, Visconti diz que gostaria que os versos de Platen, citados por Mann em Sur
la mariage, servissem de introduo ao seu filme, porque eles traduziam seu significado mais profundo. cit.
por SANZIO e THIRARD, Luchino Visconti cineaste, p. 121
65
Apesar de seus arroubos barroquizantes, as consideraes de Glauber Rocha sobre a obra de Visconti so
muitas vezes agudas e incisivas. Os escritos do cineasta baiano sobre o italiano esto reunidos em Glauber
Rocha, O Sculo do Cinema. cf. referncias bibliogrficas

82

The aperture through which the sand runs is so tiny that at first sight it
seems as if the level in the upper glass never changes. To our eyes it
appears that the sand runs out only only at the end.
And till it does, its not worth thinking about. Till the last moment when
theres no more time when theres no more time to think about it
(HUTCHISON, 2000, p. 4).

O personagem Alfried, amigo com quem Aschenbach discute suas idias e

ideais, foi criado por Visconti, no constando da novela de Mann. Os pensamentos e
inquietaes que torturavam o Aschenbach-escritor de Mann, apresentados ento atravs de
monlogos interiores, vm luz no filme transformados em dilogos entre os amigos.
Espcie de discpulo, Alfried, que acusa o carter apolneo e estril das criaes do mestre,
tem sua funo dramtica justificada pela contraposio constante que faz ao protagonista,
esclarecendo, e ampliando, ao pblico o significado dos conflitos e de suas repercusses na
vida de Aschenbach.
A viso de Tadzio colocar em questo a concepo da vida e da arte de
Aschenbach, que vai reconsider-la a partir da, perdendo suas antigas certezas. Somente
aps contemplar e desejar a beleza que sempre procurou de maneira platnica, reconhecer
agora a ambigidade da arte e da vida, quando o Desejo se torna o ponto central e
incontornvel de ambas.
At ento, para Thomas Mann e seu protagonista,
mesmo sob o prisma pessoal, a arte uma vida elevada. Ela traz uma
felicidade mais profunda e um desgaste mais acelerado. Grava no rosto de
seu servidor os traos de aventuras imaginrias e espirituais, e com o
tempo, mesmo no caso de uma vida exterior de uma placidez monstica,
provoca uma perverso, um refinamento, um cansao e uma excitao dos
nervos, que mesmo uma vida cheia de paixes e prazeres desvairados
dificilmente poderia produzir66.

66

Thomas Mann, op. cit., p. 26/27. Essa citao do narrador (o texto narrado em 3 pessoa), quando
descreve o rosto sofrido de Aschenbach, sofrimento esculpido em suas feies no pela vida, mas pela arte.
Quando atribuo o trecho tambm a Aschenbach - e no apenas ao narrador -, penso que, apesar dos inmeros
afastamentos entre esse e o protagonista, responsveis pela caracterstica muitas vezes irnica do texto, no
o que acontece no trecho em questo. O que dito aqui parece compartilhar perfeitamente o pensamento da
personagem com o do narrador.

83

A partir da viso de Tadzio, Aschenbach depara-se com a vida concreta, a vida

com suas inmeras solicitaes e possibilidades, at ento recusadas pelo protagonista. Um
acaso lhe proporcionar a recordao de um episdio lamentvel de sua vida. quando
ouve o som da melodia de Lettre Elise, mal executada por Tadzio ao piano numa das
salas do hotel. Aschenbach, que observa e escuta, resgatar de sua memria uma ida a um
bordel e a experincia com uma prostituta, Esmeralda.
Tal cena, que aparece em flash-back no filme, no consta na novela de Mann, e
foi inspirada no romance Doutor Fausto, publicado pelo autor em 1947, que apresenta a
mesma temtica acerca dos conflitos entre a vida e a arte. O protagonista, Adrian Leverkn,
tambm um compositor atormentado, como o Aschenbach de Visconti, conduzido por um
amigo, sua revelia, j que procurava um restaurante, a um bordel:
Toquei a campainha. A porta abriu-se sozinha, e no vestbulo huma
endomingada madama vinha ao meu encontro. Tinha bochecas cor de uva
passa, e, em cima de suas banhas, um rosrio de contas amareladas.
Sauda-me coum gesto quase pudico, manifestando sua alegria em voz
aflautada e namoriscando comigo, como se havia muito tivesse aguardado
a minha visita. [...] Eu me quedava no lugar, dissimulando meu espanto.
Vi minha frente hum piano aberto, hum amigo; aproximei-me dele,
passando pelo tapete, e de p martelei dois ou trs acordes; inda sei quais,
porque meu esprito se preocupava justamente a essa altura com hum
fenmeno sonoro, a modulao de si maior para d maior, huma
passagem de meios-tons [...] Limitava-me a martelar. Foi quando huma
morena se colocou a meu lado, em huma pequena jaqueta espanhola; boca
grande, nariz arrebitado e olhos amendoados, Esmeralda! Acariciou-me a
face com o brao. Eu me virei; empurrei o mocho com o joelho, para
arred-lo, e, recuando pelo tapete, abri caminho atravs do inferno da
volpia, corri ao lado da palradora dona da penso, pelo corredor e pela
escada, at a rua, sem sequer tocar no mainel de lato67.

Na sequncia do filme, Aschenbach, quando adentra no bordel, ouve o mesmo

trecho da melodia de Beethoven, agora dedilhada por Esmeralda. Visconti comenta a
ligao entre Tadzio e Esmeralda em uma entrevista:

67

Thomas Mann, Doutor Fausto, p. 165/166. O trecho consta de uma longa carta que o protagonista, Adrian
Leverkhn, envia ao amigo Serenus Zeitblom, narrador do romance. Mantive a grafia do texto consultado (v.
referncias bibliogrficas)

84

... Aschenbach, nel collegare la presenza di Tadzio al ricordo della

prostituta, cio ad una contaminazione avuta anni addietro, coglie
pienamente laspetto pi ambiguamente peccaminoso del proprio
atteggiamento verso Tadzio. Egli cio preda, come anni addietro con
Esmeralda, preda ancora una volta di un cedimento. Tadzio quindi
riassume quella che stata una delle polarit della vita di Aschenbach,
una polarit che rappresentando la vita in alternativa e in antitesi
alluniverso in cui Aschenbach rinchiuso si conclude con la morte.
Esmeralda e Tadzio non rappresentano soltanto la vita ma quella sua
dimensione specifica, conturbante e contaminatrice, che la Bellezza.68

Significativamente, apesar de muitas vezes passar despercebido ao espectador

de primeira viagem, o barco que traz Aschenbach a Veneza logo no incio do filme ostenta
em sua proa um nome: Esmeralda. Visconti antecipa um signo que s ser revelado
posteriormente, associando a ida a Veneza ida ao bordel e paixo por Tadzio, marcando
assim o doloroso e fatal naufrgio do msico nas perigosas guas do desejo e da vida, que
s ento tero suas comportas abertas.
A familiaridade e a paixo de Visconti pela obra de Thomas Mann igualam-se
s que tinha por Proust. Percebemos ecos de Mann em Rocco e seus irmos (Jos e seus
irmos), a influncia de Os Buddenbrook em Os Deuses Malditos. Visconti tambm
adaptou e dirigiu uma coreografia baseada em Mrio e o mgico de Mann. Num ambicioso
projeto, o produtor Dino de Laurentiis reuniu diretores clebres encomendando a cada um
deles uma verso cinematogrfica de uma passagem da Bblia, na pretenso de um pico
grandioso e espetacular. Visconti acabou no participando do projeto, mas sabemos que
escolhera rodar uma verso do trecho de Jos e seus irmos no Egito, adaptando parte da
tetralogia escrita por Thomas Mann. E finalmente, depois de naufragada a adaptao da
Recherche proustiana, nos seus ltimos anos de vida, Visconti afirmava que ainda levaria
s telas A Montanha Mgica, admitindo, finalmente, a esse filme, um carter
autobiogrfico, identificado que estava com a doena e suas limitaes, como o
protagonista Hans Castorp no sanatrio, que seria interpretado por Helmut Berger.

68

Luchino Visconti, (a cura di Lino Miccich) Morte a Venezia, Cappelli Editore: Bologna, 1971, p. 111 et
seq. Dal Soggeto al film, collana cinematogrfica, 42

85

O heri (Hans Castorp), todavia, exatamente como Aschenbach, se

encontra preparado para receber a infeco dissolvente. A sua fadiga e a
sua receptividade decorrem de uma sociedade vazia a da belle poque
e a ausncia de valores sobreindividuais que lhe paralisa a vontade do
engajar-se em atividades produtrias e que explica a sua fuga, no para
Veneza e, sim, para o sanatrio da Suia (ROSENFELD, 1994,
p.184/185).

Na tentativa de retomar as rdeas de sua vida, domando-a por uma vontade

sempre obediente ao decoro, razo e imagem que faz de si prprio, Aschenbach decide
abandonar Veneza, libertando-se, contra seu desejo, da paixo cada vez mais insustentvel.
Na estao de trem, uma confuso com sua bagagem, providencialmente extraviada, servir
de motivo para cancelar a viagem. com um malicioso sorriso que o msico retorna para o
Lido e para a contemplao de Tadzio. Novamente instalado no Htel de Bains,
Aschenbach continua sua sfrega busca pelo belo rapaz. Numa manh, uma nem to casual
oportunidade torna possvel uma aproximao entre ambos. O msico apressa o passo
ensaiando mentalmente a abordagem mas sente-se incapaz de concretizar o ato. Acaba
passando por Tadzio de cabea baixa:
Tarde demais! Pensava ele nesse momento. Tarde demais! Mas seria
mesmo tarde demais? Esse passo que deixara de dar provavelmente teria
conduzido a algo de bom, a uma soluo fcil e feliz, a uma salutar
recuperao da sobriedade. S que chegara a vez de aquele que envelhecia
no desejar a sobriedade, chegara o momento em que a embriaguez lhe
era muito cara (MANN, 1984, p. 76/77).

Dias aps, na praia, outra oportunidade surgir. Aschenbach v-se,

inesperadamente face a face com Tadzio. Ao deslumbramento da viso, o msico sorriu
para o garoto e, em enigmtica reciprocidade, Tadzio sorriu para ele, um sorriso
expressivo, confiado, sedutor e franco. Abalado, Aschenbach afasta-se dizendo para si
mesmo: No devias sorrir assim! Ests ouvindo? No se deve sorrir assim para ningum!,
e por fim sussurou a eterna frmula do desejo Eu te amo! (MANN, 1984, p. 82/83).
A queda de Aschenbach desenvolve-se paralela contaminao de Veneza pela
clera. Se o Htel de Bains do Lido continua mantendo a aparncia luxuosa e luxuriosa da

86

Belle-poque, o avanar da doena transforma Veneza numa cidade cheirando podrido e

ao desinfetante que espalham pelas ruas cada vez mais sujas e escuras.
No texto de Mann, um sonho terrvel marcar a irreversvel aventura do
protagonista, que se v em meio a um ritual dionisaco, envolto por demnios, vapores,
sons, uma orgia dos sentidos em torno de um smbolo flico. Aschenbach no conseguir
manter seu esprito contido e digno, juntando-se indiferenciadamente aos outros, esprito
que agora pertence ao deus estranho, quando sua alma saboreou a luxria e o desvario da
degradao. Laurence Schifano informa que Visconti iria rodar a cena do pesadelo de
Aschenbach, quando ele vive uma espcie de orgia dionisaca, em uma boate de Munique, a
Blow-up, que era uma espcie de oitavo crculo do inferno de Dante (SCHIFANO, 1990,
386). Para no quebrar o tom da narrativa, Visconti renunciou a essa idia e transformou a
orgia onrica numa sesso de vaias num concerto, tambm num clima de pesadelo.
Je te dirai mme que cest pour me maintenir dans les limites de cette
dlicatesse, certes ambige, que je nai pas tourn lpisode du cauchemar
qui se trouve pourtant dans la nouvelle et qui tait prvu dans le scnario. A
vrai dire, lpisode du cauchemar est horrible mme dans le texte, o il est
cependant justifi par le got pictural et fantastique de lpoque. Mais si
javais refait aujourdhui une bacchanale de ce genre, je sombrais dans ce
quil y a de pire chez Fellini ou plutt, ce quil y a de meilleur chez Fulci.
Au dbut, cest vrai, javais pens tourner le cauchemar au Blow up, une
bote de Munich, qui est une espce de huitime cercle de lEnfer de Dante,
avec un orchestre de damns, o jaurais propuls Aschenbach en sautant
un demi-sicle. Mais jai prfer renoncer, parce que je me suis rendu
compte que cela aurait produit une rupture de ton, de got dans le film et
une fracture et jai remplac le cauchemar qui dans le livre correspond au
moment de plus grande dpression et annonce la mort par le fiasco du
concert qui, dans le film, joue le mme rle et reprsente le dsespoir qui
annonce la fin ...69 .

A cena aludida por Visconti, que substitui o pesadelo apresentado no romance,

aparece sob a forma de um flash-back, que parece misturar um pesadelo do prprio
Aschenbach com um momento realmente acontecido: aps ser vaiado num concerto, o

69

Entrevista recolhida por Lino Micchich, Une rencontre au magntophone avec Luchino Visconti, in. Alain
Sanzio e Paul-Louis Thirard, Luchino Visconti cinaste, p. 121,124

87

msico refugia-se num camarim, onde, sob a presso do pblico que quer entrar fora,
ouve as acusaes de Alfried:
- Seu trapaceiro, seu magnfico vigarista!
- O que mais eles querem de mim?
- Pura beleza. Severidade absoluta. Pureza da forma. Perfeio. A
abstrao dos sentidos! Tudo se foi! Nada restou! Nada! A sua msica
nasceu morta e voc est desmascarado.
- Alfried, mande-os embora. Por favor, faa com que saiam.
- Mand-los embora?! Vou entreg-lo a eles!
- No, Alfried, por favor. No faa isso, por favor. No, por favor. No ...
- A eles! Eles vo julg-lo. E eles vo conden-lo.
- No, Alfried, no.
(Tendo a risada sardnica de Alfried como pano de fundo, Gustav, em
sua cama no hotel veneziano, parece despertar de um pesadelo. Ele berra
No! desesperadamente. A voz de Alfried entra em off.)
- Sabedoria. Verdade. Dignidade humana. Est tudo acabado. Agora, no
h mais razo para que voc no v para o tmulo, levando sua msica.
Voc alcanou o perfeito equilbrio. O homem e o artista so um s.
Chegaram juntos ao fundo do poo. (Aschenbach olha o relgio de bolso
na cabeceira da cama.) Voc nunca possuiu castidade. A castidade o
dom da pureza e no o doloroso resultado da velhice. E voc est velho,
Gustav. E, em todo o mundo, no h impureza mais impura do que a
velhice.70

Apesar da renncia em filmar o pesadelo de Aschenbach, justificada antes por

um escrpulo esttico do que moral, notamos nos filmes de Visconti a constante presena
de uma espcie de ritual, s vezes orgistico, s vezes apenas um encontro de aspecto a
princpio familiar, como, por exemplo, as personagens reunidas em torno mesa para um
jantar. So momentos decisivos, fortes, intensos, violentos, at. Dentre eles, destaco:
- O Baile, no Gattopardo
- a descida cisterna, em Vagas Estrelas
- a noite das longas facas, em Os Deuses Malditos
- o pesadelo/flash back das vaias, em Morte em Veneza
- a orgia do rei Ludwig com seus lacaios numa cabana
70

trecho do filme extrado de artigo A morte da beleza (em Veneza): A dialtica do esclarecimento segundo
Pasolini e Visconti, de autoria de Patrick Pessoa, publicado na revista eletrnica Viso:
www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=36 , acesso em: 23 dez. 2009

88

- o despertar do professor pelos hspedes entregues aos prazeres em sua

biblioteca
Esses episdios, muitas vezes com funo de um turning point na trama, na
velha tradio da peripcia aristotlica, revelam segredos, desmascaram personagens,
deflagram conflitos, abrem a cortina do passado, precipitam os acontecimentos futuros.
Surpreendemo-nos quando Aschenbach aproxima-se da mesa onde se
encontram Tadzio e sua famlia e alerta a me do rapaz sobre a peste que se dissemina,
pedindo-lhe que abandone a cidade e salve o belo jovem de ser conspurcado pela doena.
Acaricia a cabea de Tadzio, o que seria o nico contato fsico entre eles, no se tratasse, tal
sequncia, de um delrio do protagonista.
num salo de barbeiro que Aschenbach sofre sua transformao mais pattica,
numa tentativa de enganar a si mesmo e a Tadzio, apagando as marcas indelveis
produzidas pelo tempo. Tinge o cabelo e a barba, agora negros em contraste com o rosto
excessivamente maquiado pelo p branco, o que lhe d um aspecto fantasmagrico. Os
lbios, generosamente pintados de vermelho vivo. Para finalizar, o barbeiro deposita-lhe
um cravo no bolso e exclama: Agora o senhor pode apaixonar-se sem receio!. Grotesco,
um reflexo do efeminado que tanto o irritou na chegada a Veneza, Aschenbach continua
sua perseguio a Tadzio e, naquela que ser sua ltima manh, sentado numa cadeira
beira-mar, observa o menino brincando com um amigo, mais forte e mais viril. Uma
brincadeira onde se agarram, se puxam, se afastam, enfim, tocam-se de uma maneira que
percorre o curto caminho que vai do jogo pueril ao erotismo e violncia.
Acabado o embate, Tadzio afasta-se do companheiro e dirige-se ao mar, onde,
com a gua na altura das canelas e com seu corpo iluminado pelo dourado do sol, eleva um
dos braos, com a mo distentida em direo ao alto. A esse gesto, um Aschenbach exausto
e com a maquiagem escorrendo pelo rosto, responde com gesto semelhante, como se
quisesse tocar com a mo a mo de Tadzio, reproduzindo a criao do homem de
Michelngelo, no teto da capela Sistina71.
Nesse caso, quem seria o criador e quem a criatura? A aluso ao universo
bblico no de todo infundada, no obstante as explcitas e implcitas referncias ao
71

Philippe Ortoli, Passage Boulevers, in Vertigo, p. 119

89

paganismo grego, sempre constantes no texto de Mann. Ambos criam e so transformados

pelas suas criaturas: Aschenbach criou um Tadzio idealizando-o como o modelo do Belo.
Em contrapartida, Tadzio cria um Aschenbach mais humano, um ser desejante e entregue
s paixes do mundo.
Seu esforo para levantar-se na inteno do encontro difcil, doloroso, tenso, e
a ele segue-se a morte do protagonista.
O observador (Aschenbach) estava l sentado, como naquele dia no hotel
em que esse olhar cinza-alvorada se voltara para trs, na soleira da porta, e
encontrara o seu pela primeira vez. A cabea recostada no espaldar da
cadeira acompanhara lentamente o movimento do que caminhava ao
longe; ergueu-se ento, como ao encontro do olhar, e caiu sobre o peito,
de modo que seus olhos viam por baixo, enquanto o rosto mostrava a
expresso relaxada, absorta, de um sono profundo. Mas parecia-lhe que o
plido e adorvel psicagogo lhe sorria l de longe, lhe acenava; que
soltando a mo do quadril, apontava para longe e, tomando a dianteira,
lanava-se flutuando na imensido plena de promessas. E, como tantas
outras vezes, levantou-se para segui-lo.
Passaram alguns minutos, antes que acorressem em socorro do homem
cado ao lado da cadeira. Levaram-no para seu quarto. E ainda no mesmo
dia um mundo respeitosamente consternado recebia a notcia de sua morte
(MANN, 1984, p. 118).

Gustav Von Aschenbach morre sem poder produzir, artisticamente, o que

aprendeu na labirntica e pestilenta Veneza. Mas pode, num curto perodo de tempo,
descobrir e viver o amor, e por que no, t-lo realizado at? Sua agonia acompanhada de
um esforo em direo ao objeto amado, ainda que apenas atravs do olhar. A expresso
torna-se relaxada, absorta, e Aschenbach sorri, um gozo no instante final, na sua posse de
Tadzio. A vida inteira que poderia ter sido e que no foi.
5.2.2 A morte de Bergotte
que em Proust as coisas se tornam significativas, necessrias,
justificando-se graas atmosfera essencial em que mergulham.
Antonio Candido

90

Coloco aqui a morte do personagem-escritor Bergotte, reconhecendo, como seu

colega em Veneza, demasiado tarde o equvoco de sua obra, que ganha tambm a dimenso
de um fracasso vital. Tal revelao resulta da contemplao da Beleza, agora materializada
na tela A Vista de Delft, do pintor holands Johannes Vermeer. Essa coincidncia permite a
aproximao com a morte de Aschenbach diante de Tadzio. O fato narrado em A
Prisioneira. Bergotte
...morreu nas circunstncias seguintes. Por causa de uma crise de uremia
sem maior gravidade lhe haviam prescrito o repouso. Lendo, porm, num
crtico, que na Vista de Delft de Ver Meer (emprestada pelo museu de
Haia para uma exposio holandesa), quadro que ele apreciava muitssimo
e julgava conhecer em todos os pormenores, havia um panozinho de muro
amarelo (de que no se lembrava) to bem pintado que era como uma
preciosa obra de arte chinesa, de uma beleza completa em si mesma,
Bergotte comeu umas batatas, saiu de casa e entrou na exposio. Logo
nos primeiros degraus que teve de subir sentiu umas tonteiras. Passou em
frente de alguns quadros e teve a impresso da secura e da inutilidade de
uma arte to factcia, e que no valia as correntes de ar e de sol de um
palazzo de Veneza, ou de uma simples casa beira-mar. Enfim chegou
diante do Ver Meer, de que se lembrava como sendo mais luminoso, mais
diferente de tudo o que conhecia, mas onde, graas ao artigo do crtico,
reparou pela primeira vez numas figurinhas vestidas de azul, na tonalidade
cor-de-rosa da areia e finalmente na preciosa matria do pequenino pano
de muro amarelo. As tonteiras aumentaram; no tirava os olhos, como faz
o menino com a borboleta amarela que quer pegar, do precioso panozinho
de muro. Assim que eu deveria ter escrito, dizia consigo. Meus
ltimos livros so demasiado secos, teria sido preciso passar vrias
camadas de tinta, tornar a minha frase preciosa em si mesma, como este
panozinho de muro. No lhe passava, porm, despercebida a gravidade
das tonteiras. Em celestial balana lhe aparecia, num prato a sua prpria
vida, no outro o panozinho de muro to bem pintado de amarelo. Sentia
Bergotte que imprudentemente arriscara o primeiro pelo segundo. No
gostaria nada, disse consigo, de vir a ser para os jornais da tarde a nota
sensacional dessa exposio.
Repetia para si mesmo: Panozinho de muro amarelo com alpendre
suspenso, panozinho de muro amarelo. Nisso deixou-se cair subitamente,
num canap circular; subitamente tambm, deixou de pensar que estava
em jogo a sua vida e, recobrando o otimismo, disse consigo: uma
simples indigesto causada por aquelas batatas mal cozidas, no h de ser
nada. Nova crise prostou-o, ele rolou do canap ao cho, acorreram todos
os visitantes e guardas. Estava morto. Morto para sempre? Quem o poder
dizer? ...
Enterraram-no, mas durante toda a noite fnebre, nas vitrinas iluminadas,
os seus livros, dispostos trs a trs, velavam como anjos de asas

91

espalmadas e pareciam, para aquele que j no existia, o smbolo da sua

ressurreio (PROUST, 1987, p. 157 et seq.).

Chegamos a acreditar que Bergotte, iluminado pelo amarelo do panozinho de

muro (como, alis, Aschenbach, diante do sol ofuscante indicado por Tadzio), descobriu,
antes de morrer, a verdade proustiana sobre a criao literria e artstica em geral:
Assim que eu deveria ter escrito, dizia consigo. Meus ltimos livros so
demasiado secos, teria sido preciso passar vrias camadas de tinta, tornar
a minha frase preciosa em si mesma, como este panozinho de muro.

No entanto, J. Hassine mostra-nos que no bem assim. Segundo ele, seria

preciso que as ltimas palavras de Bergotte coincidissem com as do narrador no final da
Recherche: car le style pour lcrivan, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une
question non de technique, mais de vision; e prossegue:
Bergotte mourant estime quil na pas assez poli ses phrases pour les rendre
prcieuses. En fin de compte, si ladmiration du hros pour lcrivain a
tellement diminu, cest parce que ses livres noffrent pas limage dune
composition partir dune vision. ... . Bergotte meurt en ignorant les secrets
de lart , alors que le Narrateur affrontera la mort avec le privilge de la
clairvoyance. (Dictionnaire Marcel Proust, verbete Bergotte, p. 132)

No ltimo volume da Recherche, hospedado na propriedade de Gilberte e do

marido Saint-Loup, em Tansoville, a amiga de infncia empresta ao narrador um volume de
um dirio indito dos Goncourt. O que l ento transcrito no texto, e constitui um pastiche
de Proust sobre o estilo dos irmos escritores. O narrador termina a leitura desolado, pois
reconhece no possuir a capacidade de observao constatada na leitura: Goncourt sabia
ouvir, sabia ver; eu no o sabia. com esse esprito de derrota que o heri interna-se num
sanatrio, onde, segundo ele mesmo, a tristeza por no possuir dons literrios, no [lhe]
veio mais, e onde, alis, renunci[ou]ei inteiramente ao projeto de escrever.
Decepcionara-se no apenas com seu escasso talento, mas com a prpria
literatura, mentirosa alimentadora da vaidade.
De volta a Paris em 1916, vai aos poucos inteirando-se das mudanas
provocadas pela guerra. Na j citada matine da princesa de Guermantes, o acaso das

92

circunstncias somado a uma distenso espiritual de uma mente no mais obrigada

ateno constante da observao a qual se dedicara antes, quando aspirante a escritor, vo
proporcionar uma sequncia de momentos mgicos, reveladores da verdade, da
possibilidade de apreender um pouco de tempo em estado puro. A constatao, logo em
seguida, dos efeitos do tempo nos demais convidados, dar-lhe- o alerta imperioso: ser
necessrio lutar contra o tempo para finalmente escrever sua grande obra. Ter xito.
O que Bergotte descobriu demasiado tarde, o narrador ter condies de
executar, no que ser seu romance, e comenta sobre seu estilo na reflexo esttica feita na
recepo da princesa de Guermantes. Nesses momentos finais da Recherche, aproximam-se
mais do que nunca as vozes do autor, do narrador e do heri. Define-se o estilo e a funo
da escrita proustiana. Bergotte, os Goncourt, a revelao do tempo, serviram de exemplo ou
contraexemplo para o escritor.
Antonio Candido comenta o efeito do pastiche dos Goncourt lido pelo narrador
proustiano, e que essa leitura

serve para mostrar como a laboriosa descrio realista constri uma

imagem colorida e animada, mas no fundo no passa de um acmulo de
pormenores que valem pouco enquanto possibilidade de compreenso
efetiva. (...) o olhar de tal escritor [Goncourt] pra na superfcie e no
discrimina em perspectiva, nem correlaciona as impresses com
referncia a um princpio integrador. (...) Ao contrrio, a arte do narrador
[Proust] pretende descrever de muitas maneiras, recomear de vrios
ngulos, ver o objeto ou a pessoa de vrios modos, em vrios nveis,
lugares e momentos, s aceitando a impresso como ndice ou sinal.
uma viso dinmica e polidrica, contrapondo-se a outra, esttica e plana.
(...) a especificao, ao articular o discurso, tece a rede dos significados,
que est subjacente como o geral sob o particular e pode ou no ser
atingida pelo olhar do escritor, conforme ele pare na superfcie (Goncourt)
ou alcance a profundidade (narrador) (CANDIDO, 1993, p. 127 et seq).

5.2.3. O baro de Charlus

Todos os velhos Charlus so runas onde se reconhecem, com pasmo,
sob camadas de gordura e de p de arroz, restos de uma bela mulher na
sua eterna mocidade.
Marcel Proust
93

Em certa idade, Jpiter se torna fatalmente uma personagem de

Molire
Marcel Proust

Apaixonado pelo efebo, Aschenbach passa a segui-lo pelas vielas e pontes da

cidade, perdendo-se no labirinto ameaador em que Veneza se transformara pela dupla
ameaa: a da paixo e a doena. Aschenbach persegue Tadzio como um Orfeu em busca de
Eurdice, mas quem sofre os males do inferno ele mesmo. Essa situao, que remete ao
mito de Orfeu, recorrente em Proust, como j vimos: Swann perseguindo Odette, o
narrador perseguindo Albertine em Balbec, assim como perseguira Gilberte nos ChampsElyses, Charlus perseguindo Morel. A busca desses Orfeus pelas suas Eurdices ser
sempre impossvel e infernal para eles.
Se em Veneza o compositor Aschenbach apaixona-se por Tadzio atravs do
olhar, que aos poucos vai se tornando enigmaticamente recproco, em Balbec, Charlus,
procurando relaes mais efmeras e menos platnicas flerta com o heri da Recherche.
Mas esse, sempre ingnuo, - ingenuidade que toma contornos cmicos quando conhecemos
o conjunto da obra - no entende a natureza desses olhares:
...quando tive a sensao de que me estava olhando algum que no se
achava muito longe. Voltei a cabea e vi um homem de uns quarenta anos,
muito alto e corpulento, de bigodes muito negros; aquele senhor dava
nervosas pancadinhas nas calas com uma vara e cravava em mim uns
olhos dilatados pela ateno. Aqueles olhos cruzavam-nos de vez em
quando olhares de extrema atividade, como somente os tm diante de uma
pessoa desconhecida homens a quem, por algum motivo, ela inspira
pensamentos que no ocorreriam a qualquer outro por exemplo, loucos
ou espies. Lanou-me um derradeiro olhar, atrevido, prudente, rpido e
profundo, tudo ao mesmo tempo, como a ltima estocada antes de
empreender a fuga e, depois de olhar em derredor, adotou uma atitude de
homem distrado e altaneiro, e, voltando-se bruscamente, ps-se a ler um
cartaz de teatro, absorvendo-se nessa tarefa enquanto trauteava uma
cano e compunha a rosa aveludada da botoeira. Tirou do bolso uma
caderneta e fez como se tomasse nota do espetculo anunciado; [...] soltou
o suspiro que exalam no as pessoas que esto com muito calor, mas as
que querem aparentar que esto com muito calor (PROUST, SRF, pp.
392/393).

94

Pouco depois o narrador vai saber que o empertigado senhor era o tio de seu
amigo Saint-Loup, ou seja, o respeitado Baro de Charlus, segundo Adorno a verdadeira
figura central de toda a Recherche (ADORNO, 1984, 148). O sobrinho vangloria-se do
nmero de mulheres que o Baro havia possudo e afirma que ele era avesso aos
homossexuais.
O Marcel paquerado por Charlus o mesmo Marcel que presenciou, na infncia
em Combray, a clebre cena de Montjouvain, em casa do falecido compositor Vinteuil. Do
lado de fora, atrs de uma moita, o protagonista v a filha do msico receber uma amiga e
com ela ter uma relao lsbica, aps profanarem a figura do pai, numa fotografia.
Mais tarde, no incio de Sodoma e Gomorra, novamente o narrador voyeur
descobrir um segredo, o do Baro de Charlus. No ptio dos Guermantes, Marcel v o
encontro do Baro com o alfaiate Jupien, e como a seduo recproca se d pela linguagem
do olhar. De imediato, procuram um lugar seguro, onde possam satisfazer seus desejos
urgentes. Tudo isso, claro, est sendo observado pelo narrador.
A decadncia de Charlus comea quando ele se apaixona pelo violinista Charles
Morel, filho do antigo camareiro do tio Adolphe, personagem que j aparecera em No
Caminho de Swann, no episdio da dama cor de rosa72. Com o objetivo de conseguir com
exclusividade a companhia do belo e talentoso jovem, Charlus abre-lhe as portas da alta
sociedade, alm de sustent-lo. Passa a freqentar, para estar sempre perto do protegido, os
Verdurin, e por eles ser posteriormente desprezado e esnobado. So os Verdurin tambm
que provocaro a ruptura do Baro com Morel.
Descendente literrio do Lucien de Rubempr de Balzac, o inescrupuloso Morel
representa o mximo da flexibilidade ou indiferenciao sexual: desempenha a funo
masculina com uma mulher, a sobrinha de Jupien; j com o Baro, a ligao entre ambos
configura uma relao homem-homem. No relacionamento que ter com Saint-Loup, Morel

72

A dama cor de rosa a prpria Odette de Crcy, cocotte que freqentava a casa do tio do narrador, antes
de casar-se com Charles Swann. O referido episdio trata da ocasio em que, visitando num dia o tio
Adolphe, o jovem heri, que no era esperado, conhece Odette, vestida de rosa. Ao saber do fato, o pai do
protagonista rompe as relaes familiares com o tio.

95

exercer o papel de mulher, e, novamente, o verstil jovem desempenha uma funo

feminina quando se relaciona com outra mulher, a lsbica La.
Por fim, no ltimo volume da obra, numa Paris inspita, em plena Primeira
Guerra Mundial, Marcel, cansado e sedento aps longa caminhada, procura refgio e entra
em um hotel. No sabe tratar-se do Templo do Impudor, uma casa de prostituio
masculina mantida pelo Baro e dirigida por Jupien, freqentada pela nata da sociedade
parisiense. Levam-no a um quarto, onde ele pretende descansar um pouco, mas curioso,
resolve dar uma volta por outros andares e corredores. Nesse passeio, ouve gemidos
abafados vindos de um aposento. Percebe nele uma clarabia lateral e com a ajuda de um
banco, sobe para ver o que se passa. surpreendido pela viso de Charlus amarrado cama
e sendo supliciado por um jovem, Maurice, num ritual sado-masoquista com os acessrios
costumeiros, onde o nobre Guermantes faz o papel do masoquista e Maurice, o sdico. J
todo ensangentado, o Baro chama Jupien e reclama de Maurice: no suficiente mau e
agressivo. Pede outro mais violento e mais forte.
Aps observar o ambiente e ouvir conversas sobre o submundo por onde
transitavam os pederastas, Marcel decide voltar para casa e abandona o Templo do Impudor
quando comea a soar o alarme de bombardeio iminente. Sob as bombas, o heri se lembra
da primeira vez em que vira um avio, a caminho da Raspelire, momento sublime, a
mquina voadora parecendo-lhe um deus celeste. Agora, os deuses voadores, malficos,
jogavam fogo do cu. Como em Sodoma, em Gomorra, em Pompia. As ruas escureceram.
Marcel pensa no hotel de Jupien, provavelmente j destrudo,
pois uma bomba cara perto quando a deixava, a casa na qual o Sr. de
Charlus poderia ter escrito profeticamente Sodoma, como fizera, com
igual prescincia ou talvez no incio da erupo vulcnica, o desconhecido
habitante de Pompia. (PROUST, TR, 1983, 98)

A situao de exceo e terror, o anonimato nas trevas, a idia de que cada um

cuidava da prpria salvao, davam aos frequentadores do bordel, que se refugiavam junto com a populao em geral, nas labirnticas estaes de metr -, uma sensao de
liberdade moral at ento nunca experimentada por eles em pblico. Assim, a circulao
pelos corredores negros como catacumbas, proporcionava a alguns a possibilidade
96

de suprimir o prlogo do prazer, permitindo entrar sem delongas no

terreno das carcias a que habitualmente s se tem acesso ao cabo de
algum tempo. Quer o objeto cobiado seja, com efeito, feminino ou
masculino, ainda supondo-se fcil a abordagem e inteis os galanteios que
se eternizariam num salo, h, sobretudo de dia, mas tambm noite e em
ruas mal iluminadas, pelo menos um prembulo durante o qual s os olhos
se regalam, pois o receio dos transeuntes e da prpria criatura desejada
impede de ir alm de palavras e olhares. No escuro, toda essa antiga
prtica fica abolida, as mos, os lbios, os corpos podem assumir a
dianteira. H sempre a desculpa da escurido e dos enganos que engendra,
se se for mal recebido. Sendo favorvel a acolhida, a imediata resposta do
corpo que no foge, que se aproxima, d-nos daquela ou daquele que
buscamos silenciosamente, uma impresso de ausncia de preconceitos,
de vcio franco, a aumentar a felicidade de morder o fruto sem precisar
nem cortejar com os olhos nem pedir licena. ... Mergulhados nessa
atmosfera nova, os clientes de Jupien imaginavam ter viajado para assistir
a um fenmeno natural, um macaru ou um eclipse, e saboreando, em vez
do prazer preparado e sedentrio, o do encontro fortuito em lugar
desconhecido, celebravam, sob o troar vulcnico das bombas, como num
lupanar pompeiano, ritos secretos no negror das catacumbas. (ibidem,
98/99)

O narrador volta para a casa, continuando suas especulaes sobre o que

testemunhara no hotel de Jupien e elucubrando sobre os nferos parisienses, sobre o que
levava homens livres ao vcio e prostituio, avaliando que o hbito de excluir da
moralidade toda uma srie de atos ... devia ser antigo, e, no ouvindo nunca o senso moral,
agravava-se dia a dia, at quele em que esse Prometeu voluntrio se deixou atar pela Fora
ao Rochedo da pura matria. Agora j um arguto conhecedor da complexidade humana,
atravs do longo aprendizado adquirido na vivncia e observao dos signos e suas
desiluses, o heri, que nutre por Charlus amizade e afeto verdadeiros, lamenta a rpida
progresso do seu vcio, doena e loucura, e lamenta sua morte, que no poderia estar
distante. Procura amenizar a imagem chocante que formou do amigo, acorrentado e
espera de forte aoite. Prometeu atado ao rochedo de pura matria, sim, mas nessa pura
matria, possvel que sobrenadassem ainda uns restos de esprito. Considera ainda que,
sob a mais mrbida e louca das taras, est o amor como origem. A necessidade do Baro de
ser supliciado por forte homens do povo revelava, intato, o seu sonho de virilidade, e que,
em suma, o desejo de ser algemado, aoitado, embora repulsivo, traa sonho to potico

97

como o de ir a Veneza ou ter uma amante danarina, que a outros moviam. (ibidem, 100102)
As revelaes iniciadas no volume Sodoma e Gomorra finalmente estampamse aos olhos de Marcel. Toma conhecimento da homossexualidade do amigo Saint-Loup,
marido de Gilberte, que tambm sucumbira ao charme de Morel. Como Albertine, SaintLoup guardava um segredo, ou melhor, o segredo da inverso sexual. Como Albertine,
morre abruptamente, deixando o narrador em constantes dvidas. As peripcias do Baro
continuam. Abandonado por Morel, jura vingana. Quando o violinista preso por
desero, acusa, em defesa prpria, o Sr. de Charlus e o Sr. dArgencourt, alegando ter
sido por eles envolvido em histrias das quais no participara diretamente. Todos foram
logo soltos.
Aps nova recluso numa casa de sade, to ineficaz quanto a primeira, Marcel
retorna a Paris, descrente do seu talento e da possibilidade de realizar-se como escritor.
Retoma aos poucos sua vida social e numa tarde, dirigindo-se a uma matine oferecida pela
princesa de Guermantes, encontra casualmente o Baro de Charlus. Mal se mantendo
sentado no carro, exibindo uma decadncia humilhante para sua antes portentosa figura e
condio, passeia amparado por Jupien, que acompanha e cuida do ex-companheiro com
infinita pacincia.
Talvez devido doena, supe o narrador, o Baro deixara de tingir os cabelos,
que ostentam mechas agora de pura prata da cabeleira e barba, e conferiam ao velho
prncipe decado a majestade shakespeariana de um rei Lear. Mas, se as mechas ainda
brilhavam, os olhos haviam perdido todo o brilho. E ainda comovia mais sentir-se que esse
brilho perdido era o da altivez de sua moral aristocrtica. Nesse instante, passa numa
carruagem a Sra. de Sainte-Euverte, antes desprezada por Charlus, que, no entanto, rene
agora todas as suas foras para cumpriment-la, saudando-a com tanto respeito como se
fosse a rainha da Frana.
Para mostrar ao narrador que estava ainda absolutamente consciente, o Baro
diz-lhe: Veja naquele poste um cartaz semelhante quele em cuja frente eu estava quando

98

o vi pela primeira vez em Avranches, no, engano, em Balbec73. No mesmo sentido

passa a enumerar velhos amigos, listando os nomes dos que se foram:
Anbal de Braut, morto! Antnio de Mouchy, morto! Charles Swann,
morto! Adalberto de Montmorency, morto! Baro de Tayllerand, morto!
Sstenes de Doudeauville, morto!. E, cada vez, a palavra morto
parecia cair sobre os defuntos como um p de terra mais pesada, lanada
por um coveiro que os quisesse prender mais profundamente ao tmulo
(ibidem, p. 117/118).

O heri se afasta com Jupien para conversarem em particular sobre o estado do

Baro. O ex-coleteiro conta ao narrador o calvrio pelo qual o amigo tem passado. Muito
doente, aps um ataque de apoplexia, perdera a viso e parte dos movimentos, mas no o
apetite sexual. Jupien relata o episdio ocorrido numa ocasio em que precisou deixar o
doente sozinho por uns instantes, num quarto de hotel. Ao voltar, o susto de ver que
Charlus atirara-se a um garoto de menos de dez anos. A conversa subitamente
interrompida:
Mas , meu Deus! exclamou Jupien, eu tinha razo em no querer que
nos afastssemos, ele j achou jeito de entrar em conversa com um
jardineiro. Adeus, melhor eu despedir-me do senhor e no deixar nem
um instante sozinho o meu doente que no passa de uma criana grande
(ibidem, p.119).

O mais soberbo dos Guermantes reduzido a um boneco, dependente e

desprezado. Mas que mantm vivo o exerccio, ou a tentativa dele, ao menos, de seu vcio.
A satisfao do desejo, guia de toda sua vida, segredo de polichinelo. O que o Baro de
Charlus perseguiu durante anos, Aschenbach descobrir e perseguir na concentrao do
tempo de uma temporada em Veneza. Um com uma ampla, muito ampla experincia.
Outro, um quase virgem. Ambos patticos, escravos de suas paixes, cujo nome poucos
ousavam dizer.
A homossexualidade um tema basilar em Proust e tambm recorrente em
Visconti. Tal como aparece na obra do escritor francs, ela apresentada com ambigidade.
Ora a inverso sexual naturalizada atravs de metforas extradas do reino da
73

Ibidem, p. 115/116/117. Charlus est referindo-se ao primeiro encontro entre eles, em Balbec. cf. SRF

99

botnica e amplificada numa variedade enorme de possibilidades e gradaes, ora aparece

ligada a uma espcie de maldio (o quarto volume da Recherche, quando desabrocha o
mundo homossexual, intitulado Sodoma e Gomorra, as cidades bblicas castigadas por
sua devassido). As epgrafes selecionadas para Sodoma e Gomorra so inequvocas:
1 epgrafe:
Primeira apario dos homens-mulheres,
descendentes daqueles habitantes
de Sodoma que foram poupados pelo fogo do cu
Gnese, XVIII: 16 E XIV:29
2 epgrafe:
A mulher ter a Gomorra e o homem ter a Sodoma
...
E, lanando-se, de longe, um olhar irritado,
Os dois sexos morrero cada um para seu lado.74
Alfred de Vigny

Ainda nesse sentido,

Si le hros dcouvre que les invertis ne sont pas quelques exceptions, mais
trs nombreux, cette apprciation plus conforme la ralit est
compense, en revanche, par une peinture grotesque qui a toute apparence
dune condamnation morale dans le droit fil de la tradition judochrtienne (LERICHE et RANNOUX, 2000, p. 112).

O retrato final no dos mais generosos. A raa maldita, os que morrero

cada qual para o seu lado, so pintados, sem o moralismo proposto acima, mas com tintas
carregadas de desalento e pesar, pelo narrador proustiano.
Hannah Arendt, em Origens do Totalitarismo, analisando o universo descrito
por Proust, associa a condio judaica condio homossexual. No ambiente decadente do
74

Versos do poema A clera de Sanso, publicado no livro As destinadas

100

fin-de-sicle, quando a alta sociedade no consegue mais mascarar o tdio e o cansao, a

assimilao de judeus e homossexuais em seus sales reflete uma busca por elementos
exticos que pudessem dar um pouco de paixo, excentricidade e a impresso (falsa) de
abertura de esprito vida mrbida cultivada pela aristocracia. O fenmeno que permitia a
transformao do que era considerado crime em vcio tornava precrias e ambguas
suas posies na vida social, donde o complicado jogo de exibio e ocultamento, de
meias confisses e distores mentirosas, da humildade exagerada e da exagerada
arrogncia (ARENDT, 2007, 104). s cidades malditas da plancie bblica, Sodoma e
Gomorra, acrescenta-se Sio. Assim, judeus e homossexuais,
sentiam-se superiores ou inferiores, mas em ambos os casos
orgulhosamente diferentes dos outros seres normais; ambos acreditavam
que a sua diferena era um fato natural adquirido por nascimento; ambos
estavam constantemente justificando, no o que faziam, mas o que eram;
e, finalmente, ambos hesitavam sempre entre a atitude de quem pede
desculpas e a afirmao sbita e provocadora de quem se julga elite.
(ibidem, 104 et seq.)

Em diversos filmes de Visconti, a homossexualidade tambm aparecer

marcada pelos signos da solido, da esterilidade, do isolamento, da perverso. A morte de
Aschenbach em Veneza ocasionada pela contemplao do Belo e do mundo dos sentidos
(embora aqui possamos prescindir do elemento homossexual, at). Ludwig, o rei virgem,
satisfaz seus desejos homossexuais na companhia de seus soldados. Em Violncia e Paixo,
a possvel vivncia da homossexualidade associa-se solido, ao isolamento do professor, e
a sua realizao, com o jovem Konrad, impossibilitada pelo tarde demais, diagnosticado
por Deleuze, e, dolorosamente, pelo prprio protagonista.
5.3 Ludwig
Teu amor pelas coisas sonhadas era o teu desprezo pelas coisas vividas.
Rei-Virgem que desprezaste o amor,
Rei-Sombra que desdenhaste a luz,
Rei-Sonho que no quiseste a vida!
Fernando Pessoa

101

Temos todos duas vidas:

A verdadeira, que a que sonhmos na infncia,
E que continuamos sonhando, adultos, num substracto de nvoa;
A falsa, que a que vivemos em convivncia com outros,
Que a prtica, a til,
Aquela em que acabam por nos meter num caixo.
lvaro de Campos
Aux yeux du dcadent, une chose na pas dexistence par elle-mme, mais
pour lui. Par rapport lui... Son humeur du moment pse plus que toute
la ralit de lunivers.
Wilhelm Furtwngler

Ludwig, protagonizado por Helmut Berger, gira em torno da figura do

excntrico rei da Baviera e de sua decadncia. O rei lunar, amante das artes, mecenas de
Richard Wagner, construtor dos fabulosos castelos, foi um dos ltimos representantes da
tradicional estirpe dos Wittelsbach, monarcas da Baviera. Esses estavam unidos por laos
de sangue s famlias que governavam outros estados que, quando unificados por Otto von
Bismark, o chanceler de ferro, formariam a Alemanha moderna. Envoltos em tragdias, os
Wittelsbach deixaram atrs de seu nome rastros de acontecimentos que tornaram-se
lendrios, ainda em vida de muitos de seus membros. Ludwig I, av do II, deixou para a
posteridade o escndalo de sua relao com Lola Montez, danarina de origem nada nobre,
que viria a ser tema de filme de Max Ophls, em 1955. Ludwig II era primo da imperatriz
Elisabeth da ustria, morta por um anarquista italiano. Em cena do filme de Visconti,
Elisabeth diz ao primo:
Che aspirazioni hai? Di passare alla storia per merito di Richard Wagner?
Se il tuo Richard Wagner vale quanto dici non ha bisogno di te. La tua
patetica amicizia con lui serve soltanto a crearti lillusione di aver creato
qualcosa. Come io servo a darti lillusione di un amore. ... Io per te dovrei
essere lamore impossibile e fornire cosi una giustificazione alla tua
coscienza. ... E il tuo dovere costruirti una realt. Dimentica i sogni di
gloria. I regnanti come noi non hanno storia. Servono di parata. Siamo

102

dimenticati alla svelta, a meno che non ci diano un minimo dimportanza

assassinandoci (VISCONTI, 1973, p. 207).

Ludwig tenta realizar-se vicariamente: atravs da idolatria por Wagner, tenta

realizar-se como o artista que no . Elege sua prima Elisabeth como alvo do seu amor, pela
iluso de viver um amor por uma mulher, tranqilizando assim, a conscincia da sua
homossexualidade.
A cena seguinte, que consta do roteiro, foi filmada, mas cortada da verso
definitiva da obra75, deveria mostrar a imperatriz em sua cmera morturia. Fisicamente
parecida com o primo76, diferia dele em relao maneira de enfrentar a vida. Amava
fraternalmente Ludwig, e compreendia suas limitaes e dificuldades diante da realidade e,
talvez por isso mesmo aconselha-o a casar-se com Sophia, sua irm. Ludwig chega a
marcar o casamento, mas desiste antes, fato que acelera sua decadncia. No que diz ao
primo, Elisabeth tinha razo. Foi assassinada e ficou conhecida para a posteridade como
Sissi, a imperatriz, de quem no conseguimos mais dissociar da imagem de Romy
Schneider. Tambm tiveram destinos trgicos, alm do prprio Ludwig II, seu irmo Otto,
doente mental; Sophia, a irm da imperatriz, morta ao ajudar na fuga de mulheres e
crianas em um incndio num Bazar de Caridade em Paris; e Rodolfo dAbsburgo, filho de
Elisabeth, herdeiro do trono austro-hngaro, suicidou-se.
Numa visita ao irmo, isolado em tratamento psiquitrico, Ludwig diz-lhe:
Anche i nostri nemici di Prussia sono nostri cugini. Noi facciamo tutti in famiglia: le
guerre, i figli, i matrimoni. Siamo incestuosi e fratricidi senza sapere perch (VISCONTI,
op cit, p. 215). O peso do sobrenome, da famlia e da tradio atingem-nos como uma
maldio, acentuando o carter trgico de Ludwig.
Grande foi o fascnio que o rei da Baviera despertou, e que foi retratado por
diversos artistas contemporneos ou posteriores. Paul Verlaine dedicou-lhe um poema:
75

Visconti sofreu um aneurisma antes de montar o filme. O trabalho foi feito sua revelia e resultou num
filme quase incompreensvel, com a metade do tempo previsto pelo cineasta. No final dos anos 80, antigos
colaboradores do cineasta na realizao de Ludwig, cotizaram-se, compraram os negativos, e tentaram montar
o filme o mais prximo possvel ao que seriam as intenes de Luchino. Essa verso, definitiva, tem cerca de
quatro horas de durao.
76
Sobre essa semelhana, pretendida por Visconti, Alain Mnil comenta: Mais la ressemblance physique que
Visconti obtient des deux interprtes confre leur amiti amoureuse, le vertige des passions incestueuses,
lcho dun sang qui se rflchit. Alain Mnil, Ludwig roman, in Cinmatographe 91, juillet-aut, 1983, p. 6)

103

Roi, le seul vrai roi de ce sicle, salut, Sire/Qui voultes mourir vengeant votre raison/Des
choses de la politique, et du dlire/De cette Science intruse dans la Maison,/De cette
Science assassin de lOraison/Et du Chant et de lArt et de toute la Lyre/...77 . Acima vimos
o testemunho de Fernando Pessoa. DAnnunzio coloca na boca de um personagem: Quel
Wittelsbach mi attrae per limmensit del suo orgoglio e della sua tristezza. I suoi sforzi per
rendere la sua vita conforme al suo sogno hanno una violenza disperata... e prossegue:
Per questo sentimento infinito della solitudine, per questa facolt di poter respirare su le
pi alte e pi cime, per questa consapevolezza dessere unico e intangibile nella vita, Luigi
di Baviera veramente un Re; ma Re di s medesimo e del suo sogno.78
O filme de Visconti

traz cena um soberano-dandy que prefere a esttica poltica, o belo ao

til, servindo ao mesmo tempo sublimao pelo cineasta dos caminhos
que o aproximavam de sua personagem e mostrando a opo de ambos
por uma vida pautada no ideal de beleza artstica, que traz como
conseqncia o peso insuportvel da solido (FARIA, 1999 , p. 88).

Apaixonado pela msica de Wagner, compromete sua popularidade junto aos

sditos, e tem sua sanidade mental questionada por outras autoridades, ao sustentar a
megalomania do compositor. A construo dos fabulosos castelos com salas monumentais e
grutas artificiais a tentativa de construo de um mundo de artifcio que no poder
ocupar. Como escreveu Proust, Toda ao do esprito fcil, quando no submetida ao
real (SG, 2008, p. 73).
A tristeza, o isolamento, a loucura do rei-virgem Ludwig, acostumado a
sublimar seu desejo, levavam-no, entretanto, a promover orgias com seus subalternos.
Numa dessas noites de excessos, o rei bebe com seus soldados e empregados, seminus,
numa cabana construda em torno de uma rvore seca e sem folhas, em meio a uma noite de
chuva. Laurence Schifano aponta, nesse trecho,

77

Paul Verlaine, Oeuvres potiques compltes, 426. O poema, Louis II de Bavire, consta do livro
Amour.
78
Gabriele DAnnunzio, Le vergini delle rocce, Mondadori, Milano, 1995, p. 151-152, cit. por Giuseppe
Russo, Limpossibile idillio, in Ludwig di Luchino Visconti, p.87-88

104

o longo, doloroso e vo combate contra a homossexualidade, vivida e

traduzida como uma maldio, uma condenao, e ligada esterilidade da
rvore morta da Walkyria, que serve de cenrio wagneriano orgia na
cabana de Tegelberg, contraponto trgico da festa de Natal na casa de
Wagner, com a luminosa msica idlica escrita para Cosima e o pinheiro
carregado de presentes, a presena deslumbrada das crianas... E ali esto
claramente os dois plos do universo viscontiano ... (SCHIFANO, 1990,
p. 395).

Schifano atenta para uma possvel angstia de Visconti, a homossexualidade

associada solido e esterilidade, o homossexual no constituindo famlia e gerando
filhos. Dominique Pani faz uma leitura mais instigante da homossexualidade do rei da
Baviera:
Ludwig est un film sur la bance, le trou, celui de la femme que Louis II
refuse de pntrer, mtaphoriquement mis en relation avec la place du
pouvoir quil refuse, de la mme manire, de prendre. ... Le scandale de
Louis II, le trouble quil dclenche dans cette fin du XIXe sicle, cest par
labsence, la retraite quil les produit, dsignant ainsi lhystrie dun
monde dont les moteurs indissociables sont la pntration et la possession
(PANI, 1997, p. 58).

Com efeito, Ludwig recusa-se a exercer o poder, como recusa a guerra de sua
Baviera contra a ameaa da Prssia: Questa guerra non mi appartiene, non lho mai
voluta. Pani prossegue estabelecendo a relao esttica entre sua proposta de leitura e a
tcnica de filmagem do cineasta:
La bance, le trou, travers les caries dentaires de Louis et la grotte
wagnrienne au sein de laquelle se rfugie, hantent le film (les chteaux
ne sont scandaleux que parce quils sont vides...) et conduisent Visconti
adopter systmatiquement un style: le travelling optique , autrement dit le
zoom. En effet, pas un seul plan-squence nchappe la rgle dun
effet de zoom-avant qui rend inutile la somptuosit des dcors rarement
dcouverts en plan densemble et qui nen finit pas de redoubler
formellement les impossibles actes sexuels et politiques de Louis:
pntrer, possder, investir. Investir lespace politique, filmique et investir
conomiquement. Cesser les dpenses vaines (ibidem, p. 58).

105

J falamos sobre a viso, antes ambgua do que pessimista, da

homossexualidade no universo proustiano. Ora danao, ora elemento prprio e legtimo da
natureza, a questo, onipresente em Proust, constitui uma das chaves da sua grande obra,
onde os signos do amor homossexual so at mesmo mais reveladores das mentiras e das
verdades do que os signos do amor heterossexual.
Proust resolve a aporia vida-arte atravs do eu-fictcio que passa pelo
aprendizado amoroso, expurgando a prpria homossexualidade, delegada aos outros
personagens. Apreende que os signos so falsos, enganosos, vazios, e s a Arte tem um
sentido final.
Em Visconti, a homossexualidade aparece associada solido do artista, sua
condio de ser inapto ao mundo burgus, a uma vivncia mais velada e culpada da questo
homoertica e homoafetiva. O homossexual est sempre entre aqueles que no conseguiram
superar ou conciliar as contradies entre as aspiraes artsticas, sublimadas, e as
vicissitudes e solicitaes da vida prtica do homem comum.
Dentre essa impossibilidade vital, temos o prprio tempo como fator de
conflito. Os aristocratas, os artistas, os solitrios viscontianos, homossexuais ou no, so as
verdadeiras presas do tarde demais.
Em Ludwig, a narrativa flmica constitui, na verdade, um inqurito proposto
pelo conselho do estado da Baviera, para que o rei, considerado insano, fosse afastado de
suas funes. Ao longo do filme, a ao interrompida por depoimentos que testemunham
a progressiva loucura do monarca. Esses depoimentos so quadros curtos, as testemunhas
apresentadas em close, dirigindo-se diretamente cmera, identificada ao olhar do
espectador, formando os quadros com fundo escuro e emoldurados pelos limites da prpria
tela.
Diante das acusaes ao rei, o oficial Durckhein, que lhe sempre fiel, na
tentativa de defend-lo e mant-lo no poder, aconselha:

106

Il mio Sovrano crede di avere fatto una scelta coraggiosa, e sillude di

riuscire a raggiungere la sua felicita fuori dalle regole anguste dei doveri
delluomo. Chi ama davvero la vita, Maest, deve giocarla con infinita
prudenza. Anche un Sovrano. Un uomo giovane con tutta la vita davanti a
s deve cercar di trovare qualche altra ragione alla propria esistenza. Non
cosi? Una ragione umile, faticosa forse, in una realt comune agli esseri
semplici... nella mediocrit, magari. Ci vuole molto coraggio ad accettare
la mediocrit, a chi perseguisce degli ideali sublimi che non di questo
mundo, lo so. Ma lnica speranza di salvarsi da una solitudine equivoca
... (VISCONTI, op cit, p. 218).

Como Elisabeth, Durckhein entende a natureza de Ludwig em sua

profundidade. A grande verdade trgica que
Ludwig dpasse la comprhension normale de lArt. LArt ne lui est plus
une figure temporelle de la Rdemption. Ayant effac la barrire
symbolique qui retient lArt dans le monde imaginaire, il lidentifie au
Rel. Cest ce vertige qui emporte lesthte vers la folie, quand son besoin
sexacerbe au point de tout inverser, que dpeint admirablement Ludwig
(Alain Mnil, op. cit., p. 7).

Ludwig, assim como Aschenbach e Gianni de Vague Stelle, no so poupados

por Visconti. So apresentados de maneira pattica, cruelmente tratados pelo cineasta.
Assim como, em Proust, Swann e o Baro de Charlus. J o Professor de Violncia e Paixo
ter outro tratamento, assim como o prncipe de Salina o teve.
Em comum, todos artistas, ou diletantes, apenas.

107

CAPTULO 6 - SOB OS PASSOS DA MORTE - O TESTAMENTO DE LUCHINO

VISCONTI

A lembrana esquece, Mortos, inda morremos.

Ricardo Reis

Com Visconti j bastante debilitado, seu penltimo filme, Gruppo di Famiglia

in un Interno (1974, Violncia e Paixo no ttulo brasileiro) foi rodado apenas em locaes
internas. Mas essa reduo espacial das cenas faz parte da ambientao necessria para
compreendermos a vida do protagonista. Muito mais do que uma restrio devida doena
do diretor e sua dificuldade de locomoo, o cenrio prima pelo seu aspecto funcional na
trama.
A abertura do filme apresenta o ttulo da obra, os crditos do diretor e do
elenco, tendo como pano de fundo uma fita com o resultado de um eletrocardiograma que
vai se enrolando sobre si mesma, sugerindo a figura de uma serpente. O Tempo tem como
um de seus smbolos uma cobra devorando a prpria cauda. Trata-se de uma representao
de uma viso cclica do Tempo, o eterno retorno, o nicio e o fim indiferenciados. Mas o
aspecto que a fita vai tomando na abertura do filme parece antes representar as dobras do
Tempo, a quebra de sua linearidade. A ttulo de curiosidade, o braso da famlia Visconti
tinha como emblema uma serpente ondulada engolindo uma criana79.
O Professor (Burt Lancaster), protagonista cujo nome no ser mencionado,
um homem culto, refinado e que faz questo de manter-se recluso, na solido, afastado do
mundo externo, de seus barulhos, de suas ameaas, de sua feira. As paredes de seu belo
apartamento, cobertas por telas, as conversation pieces80 (Conversation Piece o ttulo que
79

Cf. o captulo final de Luchino Visconti O Fogo da Paixo, onde a autora, Laurence Schifano faz
consideraes sobre o significado da serpente.
80
Conversation Piece: gnero de pintura, principalmente ingls, do sculo XVIII, que retrata famlias da
aristocracia e da alta burguesia, numa perfeita harmonia entre seus membros, ambientado geralmente em
interiores. Os temas so ntimos e recatados, e no mais hericos, num tom que abandonou a grandeza pica
em prol da vida familiar e particular.

109

o filme ganhou em ingls), as esculturas, o mobilirio requintado e os livros, do casa a

aparncia de um museu sem vida. Tmulo de um tempo passado, onde no presente
encontra-se enterrado, voluntariamente, o Professor.
A personagem do protagonista foi inspirada na figura do intelectual italiano
Mario Praz, especialista em literatura inglesa e colecionador de obras de arte, dentre elas, as
mesmas conversation pieces. Em depoimento, o co-roteirista Enrico Medioli, de quem
partiu a idia do argumento desenvolvido posteriormente no roteiro, no faz qualquer
aluso a Praz, mas sim a Jean Santeuil, de Proust, como fonte inspiradora do personagem.
Enrico Medioli descreve o Professor como

un uomo ... di eccezionale civilt e cultura, superstite estimatore dei

grandi valori della vita. E in definitiva colpevole: ha speso i dieci talenti
della parabola a ritirarsi in una solitudine privilegiata e protetta, in una
specie di suntuoso grembo materno dove stagnare, abitudinario e senza
traumi, nella contemplazione dellarte. Come Aschenbach, caduto in un
ingano.81

J Visconti, em entrevistas por ocasio do lanamento do filme, confirma a

inspirao em Mario Praz e rejeita a idia de que o filme seja autobiogrfico:

Esse personagem um egosta, um homem fechado sobre si mesmo que,

ao invs de estabelecer relaes com os homens, coleciona suas obras.
um manaco pelas coisas. Ao passo que o que conta so os homens e seus
problemas, e no as coisas que eles produzem. Os homens e seus
problemas so, de longe, mais importantes que suas obras ou que suas
coisas. Eu, por mim, no sou to egosta. Ajudei tantos jovens, quer com
conselhos quer materialmente, sempre que isso era possvel. Tenho tantos
amigos...82

E, por fim, o prprio Praz, reconhecendo-se na figura do Professor, comentou o fato

de Visconti ter sido um melhor profeta que ele prprio, pois quando dera o ttulo a um de

81
82

Enrico Medioli in Gruppo di Famiglia in un Interno, a cura di Giorgio Treves, p. 13

Declarao de Visconti citada por L. Schifano, in Luchino Visconti O Fogo da Paixo, p. 410

110

seus livros, La Casa della Vita83, acreditava que passaria o resto de seus dias no
apartamento localizado no Palazzo Ricci, na Via Giulia - o que no se confirmou:
Se il titolo di questo libro era stato scelto con la segreta speranza di
passare il resto della mia vita nella casa di Via Giulia, ero stato cattivo
profeta. Ma da unispirazione profetica doveva essere animato Luchino
Visconti quando (a sua stessa confessione in interviste sui giornali)
prendendo le mosse dalle mie Scene di convesazione pel suo film Ritratto
di famiglia in un interno metteva a protagonista un vecchio professore
assistito da unanziana domestica (qui evidentemente alludeva a una
situazione simile alla mia), ma anche immaginava che nello stesso
casamento venisse ad abitare una banda di giovani drogati e dissoluti. Che
pressa poo quelo che accaduto, ma soltanto dopo la presentazione
del film, nel palazzo ove abito. Il film, come potei constatare, rispettoso
verso il mio sosia, e forse esagera nei riguardi dei coinquilini, di cui dir
solo che, venendo richiesto dal pi notorio di essi, della dedica di un mio
libro, vi scrissi: Per [seguiva il nome] vicino di casa, lontano didee
(PRAZ, 2003, p. 431).

Segundo Masolino dAmico, o novo vizinho de Praz, no Palazzo Primoli, no

Corso Rinascimento, era o artista plstico italiano Mario Schifano, um dos grandes talentos
de sua gerao, figura um tanto bizarra, rebelde e envolvida com drogas. Logo a escadaria
do novo endereo passou a ser palco de um constante fluxo de pessoas estranhas, fato que
tirou a tranqilidade pretendida por Praz. No entanto, acabou submetendo-se, um tanto
contra a prpria vontade, ao charme da personalidade pouco comum do artista84.
No filme de Visconti, o protagonista, aps decepcionar-se com sua carreira nas
Cincias, e tendo finalizado seu casamento, refugia-se da vida, preterindo-a em favor da
arte, como colecionador e estudioso. Mantm essa rotina, tendo como conviva somente
Ermnia, espcie de governanta. Isso tudo ficaremos sabendo ao longo da trama, cuja ao
inicia-se no dia fatdico, aps o qual sua vida no mais retomar seu curso normal, em que
aparecem em sua casa dois representantes da galeria Blanchard, de Paris, oferecendo-lhe
uma tela, uma conversation piece. Junto com eles entrara, por oportuno acaso, a Marquesa
Brumonti (Silvana Mangano), interessada em alugar o apartamento acima ao do professor,
83

Publicado em 1958, La Casa della Vita concorreu ao Premio Strega daquele ano, que foi vencido por Il
Gattopardo. Uma nova edio do livro seria publicada em 1979, com 27 ilustraes e um texto final, Venti
anni doppo, do qual consta a citao acima.
84
Cf. Masolino dAmico, Mario Praz et le cinema, in Mario Praz Cahiers pour un temps, p. 264/265

111

que a ele pertencia e encontrava-se desocupado. O professor rejeita o quadro a contragosto,

pois reconhece seu valor artstico mas considera o preo pedido um tanto exorbitante.
Quando os vendedores da galeria partem, a sra. Brumonti permanece na casa, o que
surpreende o professor, que pensara ser ela era a proprietria da tela e que estava na
companhia dos marchands.
Aps negar a posse da obra e mesmo desprez-la, Bianca Brumonti diz a que
veio, e mesmo ante a recusa peremptria do professor em alugar o apartamento, ela
consegue ao menos visit-lo, alegando que pode at mesmo no gostar do espao e o
assunto ficaria encerrado. Bianca acredita conseguir tudo o que deseja, no importando os
meios para isso. Segundo Gilda de Mello e Souza,
Visconti marcou muito bem a personalidade dela, extremamente
construda e de bom gosto na roupa, ao mesmo tempo vulgar e com uma
certa baixeza no comportamento pessoal. Ela se torna uma espcie de
monstro ambguo, com uma aparncia contraditria em relao ao
comportamento85.

Dividida entre dois mundos, agindo por impulsos dos desejos, mulher que se
pretende livre e emancipada, no entanto presa ainda tradio da sua situao social e
consciente dos seus limites, culturellement elle apartient la modernit mais
sociologiquement elle a les ractions de sa gnration et de son groupe social (LARRE,
1980, 105), Bianca esbanja classe, elegncia, mas tambm vulgaridade e lucidez.
Na sequncia chegam Lietta (Claudia Marsani), seu namorado Stefano (Stefano
Patrizi) e Konrad (Helmut Berger), o jovem gigol de Bianca. Aps intromisses na vida
pessoal do Professor e inabalvel insistncia, conseguem alugar o apartamento pelo perodo
de um ano. Para o amante, a marquesa diz que o havia comprado em seu nome, quando na
verdade fora assinado um contrato de aluguel com a nica permisso de uma pequena
alterao em um dos banheiros. No entanto, os intrusos iniciam uma reforma de tamanha
proporo que chega a causar danos no andar de baixo e que tornaria o apartamento recm
alugado irreconhecvel, inconvenientemente moderno, de acordo com o gosto do
proprietrio. Quando ele entra em casa aps as avarias causadas pela reforma de cima,
85

Gilda de Mello e Souza, A morte da intimidade (transcrio da entrevista indita da profa. concedida a
Carlos Augusto Calil em 1992 edio de texto de C. A. Calil), in Esplendor de Visconti, p. 36

112

encontra seus mveis e esculturas cobertos por lenis brancos, por precauo de Ermnia.
Acentua-se a o clima fantasmtico e funreo do ambiente, recurso usado, como vimos,
tambm em Vagas Estrelas, com um lenol cobrindo o busto do pai de Sandra na noite
ventosa de Volterra.
J no primeiro encontro o Professor mostra, atravs do olhar, um fascnio pela
figura de Konrad, o elemento do grupo que mais prximo chegar de sua intimidade. O
jovem gigol, participante das manifestaes de 1968, quando fora obrigado a interromper
os estudos, mantm uma vida misteriosa, com envolvimentos polticos velados,
possivelmente ligados ao neofascismo, como concluiremos ao final da trama. Apresenta um
comportamento displicente, agressivo e rebelde, cruel at, mas ao contrrio da sra.
Brumonti, possui um esprito mais refinado e culto, mantendo, de certa forma, uma
nostalgia de alguns valores no contaminados pelo mundo da alta burguesia, mundo do
qual, entretanto, sabe tirar proveito. Aprecia intuitiva e sensivelmente a msica de Mozart e
demonstra conhecimentos de tcnicas da pintura ao examinar uma das conversation pieces
do professor, revelando, atravs de observaes perspicazes, tratar-se de uma tela do pintor
ingls Arthur Devis, cuja origem nem o prprio professor conhecia. No entanto, um ser
marginal, no conseguindo adequar-se ao universo do professor nem ao mundo dos
Brumonti. Despreza e humilha a marquesa por ter que se vender a ela. Atraente, conhece
seu poder de seduo, mas no o usar em relao ao professor.
Atravs de suas caractersticas e comportamento, torna-se pertinente uma
comparao com o jovem e belo violinista Charles Morel, personagem proustiano de
origem humilde, sobrinho do valet de chambre do tio do narrador. Extremamente
ambicioso, amante sustentado pelo Baro de Charlus, a quem trai constantemente, - ser
inclusive responsvel pela decadncia social do seu protetor, que, por artimanhas do jovem
amante, acaba no sendo mais recebido no salo dos Verdurin. Morel inteligente,
astucioso, exmio artista e, diferena de Konrad, inescrupuloso ao extremo, no
medindo esforos para chegar aonde quer: o reconhecimento artstico e social.
Na primeira noite em que dorme no apartamento alugado, Konrad
violentamente atacado por estranhos. O professor, ouvindo o barulho do ataque, sobe para
verificar o que se passa e socorre o jovem ferido, abrigando-o em seu prprio apartamento,

113

num quarto secreto construdo por sua me para esconder judeus e membros da resistncia
foragidos durante a II Guerra Mundial. A esse quarto, s Konrad ter acesso e, ferido, nele
ser cuidado com extrema delicadeza pelo Professor, que a contemplar a jovem e bela
nudez do rapaz sob o chuveiro.
Posteriormente, ao ser convidado pelos jovens a acompanh-los num passeio de
barco, obviamente recusado, o Professor faz uma digresso sobre a beleza do mar, e nesse
momento, ao proferir a palavra beleza, olha para Konrad, afirmando nunca ter entendido
como os artistas gregos se concentravam criando tantas maravilhas quando tinham frente a
seus olhos o assombroso, fascinante e encantador espetculo marinho. A marquesa e o
grupo j invadiram a casa e a intimidade do professor, sem qualquer cerimnia. Esto todos
na cozinha, ao redor da mesa, enquanto Ermnia prepara mantimentos para o passeio, como
numa conversation piece, de harmonia um tanto duvidosa e precria.
Bianca pergunta ao Professor porque ele, tendo sido um homem lindo e
fascinante, escolhera um modo de vida to solitrio. Como resposta, ouve que quando se
vive entre pessoas, -se forado a pensar nelas em vez de nas suas obras. Sofrer por elas.
Envolver-se. E arremata, olhando para Konrad: and besides, as someone said, crows fly in
flocks, the eagle soars alone86. Surpreendendo a todos, o jovem retruca com uma citao
bblica: Andai com o que est s, quando ele seguir, seno ele no ter outra pessoa para
ajud-lo a erguer-se.87
Aos poucos, o movimento e o sopro de vida que tomam conta do apartamento
do Professor desencadeiam nele um processo de recordaes, atravs de curtos flash-backs.
Na primeira dessas lembranas, vemos a me do protagonista, interpretada por Dominique
Sanda, vestida e caracterizada de maneira semelhante a dona Carla Erba, me do prprio
Visconti - assim como j aparecera Silvana Mangano ao interpretar a me de Tadzio em
Morte em Veneza. Ambas cobertas por vus, que lhes do um aspecto voltil, imaterial,
inatingvel. A sequncia desse souvenir apresenta a casa cheia de vida com a chegada da
me e do filho, ento um menino, vindos da Amrica.
86

e alm do mais, como disse algum, corvos voam em bandos, a guia plana solitria.
Nota: o filme originalmente falado em ingls.
87
Eclesiastes 4, 9-10. Mais vale dois que um s, porque tero proveito do seu trabalho. Porque se caem, um
levanta o outro; mas o que ser de algum que cai sem ter um companheiro para levant-lo?

114

Numa segunda rememorao do passado aparece, em close, a ex-esposa do

Professor (Claudia Cardinale), pedindo-lhe ajuda e dizendo querer permanecer junto a ele,
o que nos faz supor que o casamento fora desfeito por vontade do protagonista:
Moglie del Professore (piangendo) Io voglio dirti tutto. Ho bisogno di
dirti tutto quello che mi succede ... ho bisogno che tu mi stia vicino ... che
mi aiuti ... 88

Essa recordao acontece aps uma conversa entre o Professor e Konrad,

quando o jovem, querendo falar sobre seu passado, rejeitado, tal como a esposa o fora,
pelo professor, que no o ouve. Fica a patente o isolamento voluntrio do personagem, seu
temor em relao vida e seu egosmo em relao aos que lhe foram ou so prximos.
Nesse momento da trama o professor j est afetivamente envolvido com o que poderia ser
sua nova famlia. Numa sequncia posterior, Stefano dir ao professor que ele leva uma
vida calma e harmoniosa como as personagens de suas conversation pieces.
Dans Violence e Passion, ce sont les tableaux eux-mmes qui ont ce rle
symbolique: les joies et les peines du professeur, sa vie sont derrire lui.
Mais Visconti va plus loin, qui traite le sujet en abme: usant du procd
du tableau dans le tableau, il transmue un fait divers trivial, le choc de
deux mondes trangers lun lautre, en un drame microcosmique aux
dnouements fatals. Fonde sur lunit du groupe, la conversazione vole
en clats89.

Em O Leopardo, eram deuses da mitologia Greco-latina, nos afrescos que

cobriam o teto da grande sala do palcio, que reverenciavam o braso e todo o cl dos
Salina em torno figura austera do Prncipe que oficiava o rosrio. Das alturas olmpicas,
os deuses talvez pressagiassem a decadncia a caminho e olhassem com ironia e piedade
para aquela nobre famlia aprisionada em seus costumes e tradies.
O solitrio protagonista de Violncia e Paixo dialoga silenciosamente com os
personagens mundanos da sua coleo de telas. Apesar da caduta degli dei, o Professor

88
89

Luchino Visconti, roteiro de Gruppo di Famigli in un Interno, a cura di Giorgio Treves, p. 86

Robert Fohr, Scene di conversazione in Mario Praz, in Mario Praz, Cahiers pour un temps, p. 150

115

compartilha com o Princpe de Salina semelhantes dignidade e austeridade. O mesmo porte

garantido pelo mesmo Burt Lancaster, ainda que dez anos mais velho.
Numa noite, lendo na cama, o Professor ouve msica vinda do apartamento
superior, e logo a seguir temos a terceira e ltima lembrana, agora novamente com a me.
Trata-se de uma cena da infncia, quando ela lhe pede para ser bonzinho e atencioso com
o av:

Madre del Professore - Non sei stato per niente carino con il nonno. cosi
contento di averte qui, lui che sempre tanto solo. brutto sai restare soli
quando si vecchi e ammalati.
(Il Professore ha un gesto di fastidio)
Professore Macch solo. Ha una cuoca, e una cameriera. Ha perfino un
gatto. Io no ce lho mica un gatto. (VISCONTI, op cit, 1975, 103)

atravs da observao e da convivncia com o grupo de famlia, servindo-lhe

como um espelho s avessas, que o protagonista tomar conscincia da prpria solido,
velhice e proximidade da morte.
Quando o professor flagra os jovens nus, exercendo sua liberdade sexual,
drogando-se, ao som de uma cano marcante dos anos 7090, sente-se incomodado e d-se
conta de que realmente no mais pertence a esse mundo, de que nunca pertenceu a ele,
alis.
Lietta tenta seduzi-lo, diz ach-lo um homem ainda belo. Pede um beijo, sugere,
com ambigidade maliciosa, que o Professor adote Konrad como seu filho. Vendo o
constrangimento do protagonista, recita-lhe versos atribudos a Auden:
If you see a fair form, chase it
And if possible embrace it,
Be it a girl or boy.
Don't be bashful: be brash, be fresh.
Life is short, so enjoy.
90

A cano chama-se Testardo Io (verso italiana de Distncia, de Roberto e Erasmo Carlos), cantada por
Iva Zannichi

116

Whatever contact your flesh

May at the moment crave:
There's no sex life in the grave91

A seqncia de um jantar deflagar a impossibilidade do grupo instituir-se

como uma famlia. Bianca chega atrasada e diz que acompanhara o marido ao aeroporto e
que ele lhe pedira, lhe ordenara, na verdade, a excluir Konrad de sua vida. Surgem
acusaes de lado a lado. Konrad acusa o marido de Bianca de ser um fascista assassino.
Stefano, filho de um importante industrial, defende Bianca em detrimento de Konrad. Vo
s vias de fato. Diante da discusso em torno da situao poltica, o Professor exprime seu
pesar ao dizer que gli intellecttuali della nostra generazione hanno creduto di dover
cercare un equilbrio tra la poltica e la morale. La ricerca dellimpossibile (VISCONTI,
op cit, p. 112).
O Professor confessa a todos ter acreditado na possibilidade de reestabelecer
um contato com a vida e com o mundo graas aos inesperados inquilinos, e que a eles se
afeioara. Mas reconhece seu engano. A iluso de sair de seu refgio e recuperar a vida e
suas vicissitudes desmorona-se. Desalentado, alude a uma passagem de um livro que tem
sempre cabeceira, onde o protagonista ouve passos vindos do apartamento de cima. So
passos intermitentes. Quando se d conta, so os passos da Morte que vm busc-lo:
C un scrittore, del quale tengo i libri in camera mia e che rileggo
continuamente. Racconta di un inquilino che un giorno si insedia nell
appartamento sopra il suo. Lo scrittore lo sente muoversi, camminare,
aggirarsi. Poi tutta un tratto sparisce, e per un lungo tempo c solo il
silenzio. Ma allimproviso ritorna. In seguito le sue assenze si fanno pi
rare, e la sua presenza pi costante. la morte. La coscienza di essere
giunto al termine della vita, che gli si annunciata in uno dei suoi
innumerevoli quanto ingannevoli travestimenti. La vostra presenza qui
sopra ha significato il contrario per me. E non credo di essere caduto in un
inganno. Voi mi avete svegliato bruscamente, da un sonno che era
profondo, insensibile e sordo come la morte ... (ibidem, p. 224).

91

Poema escrito por Auden pouco antes de sua morte. Traduo caseira:Vendo uma bela forma, beije-a/ e, se
possvel, abrace-a/ seja menina ou menino./ No seja tmido: seja impetuoso, seja vigoroso./ A vida curta,
aproveite ento./ Qualquer contato que sua carne / Possa desejar:/ No h vida sexual no tmulo.

117

O professor no cita o livro de cabeceira, mas sabemos que Proust:

Mas raro que essas graves doenas ... no se alojem por muito tempo no
doente antes de mat-lo, e durante esse perodo no se dem logo a
conhecer, como um vizinho ou locatrio comunicativo. um terrvel
conhecimento, menos pelos sofrimentos que causa do que pela estranha
novidade das restries definitivas que impe vida. Vemo-nos morrer,
nesse caso, no no prprio instante da morte, mas meses, at anos antes,
desde que ela veio hediondamente morar conosco. O doente trava
conhecimento com o estranho a quem ouve ir e vir pelo seu crebro. Por
certo no o conhece de vista, mas, pelos rudos que habitualmente o ouve
fazer, deduz os seus hbitos. Ser um malfeitor? Certa manh, no o ouve
mais. Ele partiu. Ah!, se fosse para sempre! noite, est de volta. Quais
so os seus desgnios? O mdico, submetido inquirio, como uma
amante adorada, responde com juramentos acreditados num dia, no outro
dia postos em dvida. De resto, mais que o da amante, desempenha o
mdico o papel dos serviais interrogados. No so mais que terceiros. A
amante que acossamos, a amante que suspeitamos que est prestes a trairnos, a prpria vida, e, embora j no a sintamos a mesma, ainda
acreditamos nela, ficamos em todo caso na dvida, at o dia em que afinal
nos abandona (PROUST, CG, 2007, p. 347).

O Professor d-se conta de que tarde demais para ele agora, e que uma vida
em famlia e harmonia s lhe possvel como solitrio colecionador de conversation
pieces.
Konrad abandona o grupo, revoltado. Na cena seguinte ouve-se uma exploso
vinda do andar de cima. O Professor encontrar o jovem morto na cozinha, diante do fogo,
vtima de uma exploso de gs. Ficar subentendido que o inqurito policial aponta o
suicdio de Konrad.
A sequncia final mostra-nos o Professor, submetido ao exame cardaco que
aparecera na abertura do filme, beira da morte, recebendo a visita de Bianca e de Lietta.
Bianca lastima o fato de Konrad ter morrido to jovem, a ponto de no ter apreendido a
mais terrvel das verdades, que assim como tudo, tambm ele ser esquecido:
Bianca Amazzarsi, per Konrad, stato il suo modo di avere lultima
parola ... In modo irragionevole e crudele ha voluto punirci per sempre.
Ma c una cosa che Konrad non ha fatto in tempo a sapere: che ce lo
dimenticheremo. Era troppo giovane per avere imparato questa ennesima

118

bruttura: che anche il dolore labile come tutto il resto ... (VISCONTI, op
cit, p. 119).

Lembremo-nos aqui da concepo proustiana sobre o amor, a morte, as dores,

pois nem ao ser que mais amamos somos to fiis como a ns mesmos, e cedo ou tarde o
esquecemos ... (PROUST, TR, 1983, 151). A marquesa Brumonti poderia citar, como o
faz a duquesa de Guermantes, os versos de Victor Hugo: Les morts durent bien peu,/
Hlas, dans le cercueil ils tombent en poussire/ Moins vite quen nos coeurs!92
J Lietta, jovem como Konrad para saber da terrvel verdade que o
esquecimento, pretende ser fiel ao amante da me acreditando que ele no se suicidou.
com pesar que se despedem do Professor, deixando-o novamente s, ou melhor, em
companhia da morte. O Professor est plenamente consciente do que foi a sua prpria vida
e da iminncia da prpria morte, agora j desmascarada, sem passos nem rudos. As
palavras

de

Walter

Benjamin

sobre

Proust

so

exemplares

tambm

para

a obra de Visconti:
A la recherche du temps perdu a tentativa interminvel de galvanizar
toda uma vida humana com o mximo de conscincia. O procedimento de
Proust no a reflexo, e sim a conscincia. Ele est convencido da
verdade de que no temos tempo de viver os verdadeiros dramas da
existncia que nos destinada. isso que nos faz envelhecer, e nada mais.
As rugas e dobras do rosto so as inscries deixadas pelas grandes
paixes, pelos vcios, pelas intuies que nos falaram, sem que nada
percebssemos, porque ns, os proprietrios, no estvamos em casa
(BENJAMIN, 1985, p. 46).

92

Victor Hugo, un voyageur, in Les Feuilles dautomne, cit. in. M. Proust, O Caminho de Guermantes, p.
534

119

CAPTULO 7 - O LEMBRAR E O ESQUECER EM PROUST

Uma memria sem desfalecimentos no um excitante muito poderoso

para estudar os fenmenos da memria.
Marcel Proust

O exerccio da memria complexo em Proust. A revelao do passado, que

precisa ser reencontrado, recuperado, , para Proust, inacessvel ao esforo voluntrio,
boa vontade do pensamento, a uma pr-determinao metdica. No seremos ns que
vamos deliberadamente buscar o objeto perdido. Tal busca ser intil, no nos resgatar a
essncia do passado, mas apenas uma imagem dele, uma lembrana tnue, talvez construda
artificialmente at; um eco, simulacro.
Ao contrrio, ns que somos tomados como presas, se tivermos a sorte de
entrar na posse do objeto que lhe serve de priso!, como explica a lenda cltica, segundo
a qual as almas estariam aprisinonadas em objetos, espera da libertao que as traria
novamente vida. Precisamos dessa relao a da possesso -, dessa interveno violenta
do fora para termos desperto o passado. Um passado latente, adormecido, mas ansioso por
emergir, como as almas da lenda: elas palpitam, nos chamam, e, logo que as
reconhecemos, est quebrado o encanto93.
Estando oculto percepo intelectiva, o passado desabrochar em algum
objeto material, mais especificamente na sensao que nos dar esse objeto material. O
conhecimento e a percepo das coisas em Proust do-se no pelo exerccio do intelecto,
mas por uma especfica disponibilidade aos sentidos. Trata-se do mecanismo que Proust
consagrou como o da memria involuntria, privilegiando-o em detrimento da memria
apenas voluntria. Essa ltima a memria da inteligncia e traz de volta mente
lembranas conscientes, as que so possveis de serem mobilizadas pelo esforo mental,
no nos proporcionando uma viso profunda da realidade desaparecida. Ela no nos traz a
essncia do passado, mas apenas sua superfcie. S a memria involuntria tem a
93

sobre a lenda cltica, cf. Marcel Proust, No Caminho de Swann, p. 70

121

capacidade de fazer com que mergulhemos nas profundezas do passado, resgatando-o em

sua essncia. Ela acontece quando o acaso aproxima dois momentos anlogos, um
convocando o outro, como uma metfora.
Segundo Walter Benjamin, Bergson sugere que o recurso presentificao
intuitiva do fluxo da vida seja uma questo de livre escolha (1991, 106)94. E em Proust, ao
contrrio, como vimos, tal recurso se d aleatoriamente, s do acaso depende que o
encontremos antes de morrer, ou que no o encontremos nunca. Benjamin ressalva que a
questo do acaso no em si natural nem evidente: As inquietaes de nossa vida interior
no tm, por natureza, este carter irremediavelmente privado. Elas s o adquirem depois
que se reduziram as chances dos fatos exteriores se integrarem nossa experincia95.
Ao mesmo tempo em que critica o escritor burgus isolado em sua vivncia,
Benjamin valoriza a extraordinria coerncia de Proust ao vincular o acaso
possibilidade de narrar sua prpria infncia, j que o acaso traria em si as marcas da
situao de isolamento da criao do indivduo burgus. Com base nos conceitos da
ressurreio da memria e do acaso proustianos, Walter Benjamin postular que essas
ressurreies aludem ao passado coletivo da humanidade e no podem depender do acaso,
mas devem ser produzidas pelo trabalho do historiador materialista (GAGNEBIN, 1993,
62).
Para Dominique Fernandez, o episdio da madeleine (e os outros episdios
reveladores que aparecero no final da obra) no representa simplesmente uma submisso
involuntria ao fluxo da reminiscncia, mas contient aussi un coup dtat de la volont
(FERNANDEZ, 1992, 303). Ser preciso a determinao do artista laborioso, e no a
errncia e a esterilidade dos celibatrios da arte para conseguir sucesso no seu intento.
Em 1931, um precoce crtico de Proust publica um ensaio potico e sinttico
sobre a Recherche. O ento jovem Samuel Beckett d especial ateno relao entre o
acaso, a memria involuntria e a impossibilidade do sujeito de atingi-la deliberadamente,
via inteligncia. Afirma que a memria involuntria um mgico rebelde e no se deixa
importunar. Escolhe seu prprio tempo e lugar para a performance do milagre
94

Walter Benjamin, Sobre Alguns Temas em Baudelaire, Obras Escolhidas III, p. 106
Walter Benjamin, op. cit., p. 106. Cf. tambm, Jeanne Marie Gagnebin, Histria e Narrao em Walter
Benjamin, cap. 4, A criana no limiar do labirinto, principalmente p. 88 a 91.
95

122

(BECKETT, 2003, 26). Para termos sorte na questo do hasard, necessria uma certa
disponibilidade, conseguir agarrar no instante exato do alumbramento, a oportunidade
fugaz da revelao96. Beckett introduz na discusso um outro elemento proustiano por
excelncia: o hbito. Para ele, o hbito tem uma face dupla, aglutinando o ncleo do eu,
sempre precrio e ameaado por turbilhes externos e internos no universo proustiano,
onde o hbito atua como um vu protetor da realidade. Assim, a terrvel experincia do
sono, ou melhor, da falta dele, diretamente relacionada com a variedade dos quartos em
que dorme o heri. A cada novo quarto, at habituar-se s suas sombras, instaura-se um
clima de pesadelo. Acostumado, habituado ao novo quarto, tudo volta normalidade e
possvel dormir. Mas se o hbito protege das contrariedades, acaba tambm por ocultar
belezas e encantamentos. Assim,
se, por um acidente e dadas as circunstncias favorveis (um relaxamento
do hbito de reflexo do sujeito e uma reduo do raio de sua memria,
uma diminuio geral da tenso da conscincia, conseqente a um perodo
de extremo desencorajamento), se por algum milagre de analogia a
impresso central de uma sensao passada reaparece como um estmulo
imediato, capaz de ser identificado instintivamente pelo sujeito com o
modelo da duplicao (cuja pureza integral foi conservada, porque
esquecida), ento a sensao passada em sua totalidade, no seu eco ou
cpia, mas a sensao ela mesma, aniquilando toda restrio espacial e
temporal, vem prontamente envolver o sujeito em toda a beleza de sua
infalvel proporo. (ibidem, 58)

Deleuze, em Proust e os Signos (1987, 16 et seq) mostra-nos que a unidade e a

pluralidade da Recherche proustiana est nos signos que ela encerra, e que so de quatro
tipos: os mundanos, os amorosos, os sensveis e os artsticos, em grau ascendente de
capacidade de revelao da verdade. Para se chegar a ela, fundamental que se passe por
todos os signos, mesmo os mais decepcionantes e vazios, como os mundanos. O signo
mundano no remete a alguma coisa; ele a substitui, pretende valer por seu sentido. ...
Da seu aspecto estereotipado e sua vacuidade.... Os signos amorosos so mentirosos, e
sempre escondem outras verdades por trs do que mostram. Amar procurar explicar,
96

Aparece aqui a idia do Kairs, noo que ser proposta como o tempo da revoluo por Benjamin, na
leitura terica que ele far de Proust.

123

desenvolver esses mundos desconhecidos que permanecem envolvidos no amado.

Qualquer explicao que o amado possa dar ao amante levam ao cime, porque mesmo
dirigidos a ns, os signos amorosos exprimem mundos que nos excluem e que o amado
no quer, no pode nos revelar. Cime, sofrimento e dor: As mentiras do amado so os
hierglifos do amor. Os signos sensveis so verdicos, que imediatamente nos do uma
sensao de alegria incomum, signos plenos, afirmativos e alegres. Mas so signos
materiais, e sua decifrao nos proporciona um sentido material [que] no nada sem uma
essncia ideal que ele encarna. Ainda so signos insuficientes.
O manifestar-se da verdade s se dar com a decifrao dos signos artsticos.
Somente esses, desmaterializados, levaro a uma essncia ideal que se encarnava no seu
sentido material (o signo sensvel). So eles que, uma vez decifrados, agiro sobre os
signos anteriores, ressignificando-os.
Deleuze frisa tambm que o esforo voluntrio da inteligncia intil para o
xito dessa manifestao, que s se realizar quando fruto de uma violncia que nos atinge
de fora: a verdade nunca o produto de uma boa vontade prvia, mas o resultado de uma
violncia sobre o pensamento. (ibidem, 16)
Curiosamente, Deleuze no faz, no seu Proust e os signos, nenhuma referncia
ao Proust de Beckett, mesmo esse revelando, ainda em 1931, aspectos que seriam
desenvolvidos, ou desdobrados, depois, por Deleuze. Seleciono um pequeno trecho de
Beckett:
Pois somente no esplendor da arte poder ser decifrado o xtase perplexo
que ele (o heri da Recherche) conheceu perante as superfcies
inescrutveis de uma nuvem, um tringulo, uma torre, um flor, um
cascalho, quando o mistrio, a essncia, a Idia, encarcerados na matria,
imploraram pela caridade de um sujeito passante em sua casca de
impureza e ofereceram, como Dante sua cano aos ingegni storti e
loschi, ao menos uma beleza incorruptvel97.

97

Samuel Beckett, Proust, p. 81. Na nota 17 (p. 103), o editor explica que Beckett atribui a Dante um verso
de Petrarca, Cancioneiro, CCLIX; para fugir a esses espritos surdos e vesgos (ingegni storti e loschi)

124

CAPTULO 8 - O TARDE DEMAIS EM PROUST E VISCONTI

A questo que se impe sobre a relao do tarde demais em Proust e Visconti

mostra-nos a diferena da concepo do cineasta em relao possibilidade da recuperao
do tempo tal como aparece no escritor. Voltemos ento ao Gattopardo e Recherche
proustiana, atravs de uma comparao entre dois momentos consagrados. O primeiro em
Visconti e o segundo em Proust: o baile dos Ponteleone, nO Leopardo, e a matine da
princesa de Guermantes, no ltimo volume da Busca.

8.1 O Baile dos Ponteleone

No romance de Lampedusa, o baile ocupa cerca de vinte pginas e sua ao se
d em novembro de 1862. Corresponde parte VI do livro, que ter ainda dois captulos,
onde o destino do prncipe e dos seus descendentes ser narrado. Segundo depoimentos dos
colegas roteiristas, a idia de finalizar o filme com o Baile foi do prprio Visconti, que
subtraiu de sua adaptao as duas ltimas partes do romance: o captulo VII, cuja ao se
passa em julho de 1883 e que narra a morte do Prncipe, quando o protagonista, no leito de
morte faz um balano de sua vida: Tenho 73 anos, grosso modo devo ter vivido, realmente
vivido, um total de dois... trs anos, no mximo. E os sofrimentos, o tdio, quanto tinham
sido? Intil esforar-se para contar; o resto todo: setenta anos (LAMPEDUSA, 2007, 293).
E o captulo final, cuja ao est centrada em maio de 1910, e dedicado decadncia de
Concetta, envolta por um inferno de recordaes mumificadas e de Angelica, que sofria
de varizes, suas pernas [...] mal a sustentavam e avanava apoiada ao brao do seu
empregado; e que, apesar de manter ainda alguns resqucios de beleza, j abrigava a
doena que trs anos mais tarde a transformaria numa larva miservel. (ibidem, 308)
Permito-me aqui um lamento de ordem pessoal: a opo do cineasta em
terminar o filme com o baile, impossibilitou a reproduo flmica da cena final do romance,
quando Concetta, soterrada pelo passado, resolve desfazer-se de uma de suas relquias: o

125

simptico co Bendic. Morto e empalhado havia quarenta e cinco anos, mal sobrevivendo
s marcas do Tempo, o animal est carunchado e empoeirado demais. Conchetta pede a
uma empregada que o jogue fora:

Enquanto a carcaa era arrastada para fora do quarto, os olhos de vidro a

encararam com a humilde censura das coisas que se descartam, que se
quer anular. Poucos minutos depois, aquilo que sobrava de Bendic foi
jogado a um canto do ptio que o lixeiro visitava todos os dias: durante o
vo pela janela sua forma se recomps, por um instante viu-se danar no
ar um quadrpede de longos bigodes cuja pata anterior direita erguida
parecia imprecar. Depois tudo se apaziguou num lvido montinho de p.
(ibidem, 319)

Uma ltima aluso ao Leopardo do Braso de outrora, agora reduzido a p.

A condensao das partes finais do romance na recepo dos Ponteleone teve
xito e garantiu o efeito pretendido. Com seu desfile de figuras que aparecem, no incio do
baile, empertigadas, viosas e vistosas, e que, ao trmino da festa esto extenuadas,
exaustas e sem vio, percebemos, atravs dessa marcante caracterizao, no s o
esgotamento do tempo do protagonista como o de toda a aristocracia por ele representada.
Nas poucas horas da noite festiva representa-se, alegoricamente, a passagem da prpria
vida e o final de uma poca. Para obter esse efeito, a durao do baile hiperdimensionada
em Visconti. Longos planos-sequncia tomam cerca de um quarto dos 185 minutos de
projeo do filme.
nesse baile que Angelica, a filha de Don Calogero Sedra e neta de Pepe
Merda, antigo rendeiro da famlia Salina, est sendo apresentada velha aristocracia
siciliana, nela fazendo sua entrada, atravs do casamento com Tancredi. Don Fabrizio no
lastima esse arrivismo, essa nova ordem, mas melancolicamente reconhece que j no far
parte do novo mundo, onde tudo mudaria para que tudo enfim continuasse o mesmo,
segundo a clebre frase do sobrinho oportunista. E diante da beleza e do esplendor da
jovem, diante da falta de graa das prprias filhas e das filhas dos outros aristocratas, o
prncipe lamenta a decadncia gerada provavelmente pelo casamento entre primos,
comparando essas ltimas a smias.

126

Um de seus momentos mais importantes aquele em que o Prncipe contempla

um quadro do pintor Jean-Baptiste Greuze, que no romance intitulado A Morte do
Homem Justo98. Afastado de todos, no silncio da biblioteca, Fabrizio nota a tela que
mostra a agonia de um moribundo cercado por parentes. Nesse momento o Prncipe, que
desde o incio do baile j dava mostras de seu cansao, parece confrontar-se, de uma
maneira evidente, com a decadncia e a finitude, estampadas a sua frente. Imagina e
pergunta-se como ser sua prpria morte. A sbita irrupo de Tancredi e Angelica tira-o
de seu devaneio. interperlado pelo sobrinho que, ao notar a ateno que Fabrizio dava ao
quadro, provoca-o dizendo para a noiva que o tio estava cortejando a morte.
Pouco mais de dez anos depois, o quadro de Greuze seria encenado na
sequncia final de Gruppo di famiglia in un interno (1974), quando o mesmo Burt
Lancaster, no papel do Professor protagonista do filme, agonizar em seu leito cercado por
me e filha Brumontis. Como o Prncipe, por um momento rejuvenescido espiritualmente
ao danar com Angelica, tambm o Professor se iludira com a possibilidade de recuperar o
tempo perdido na vida reclusa da solido voluntria. Como o Prncipe, constata o tarde
demais.
Laurence Schifano mostra-nos a clebre valsa, danada pelo Prncipe e
Angelica, ser o resultado de um meticuloso trabalho do diretor. A sequncia total do baile
apresenta doze subsequncias e dura 46 minutos. A valsa, cuja durao de 214, iniciase aos 23 minutos do baile, e corresponde sua sexta subseqncia, marcando exatemente
seu auge. Para assistir ao evento, o restante dos convidados posiciona-se em crculo diante
do par danante. Um crculo mgico, que, no entanto, transforma-se em aprisionamento e
imobilidade, eco, retorno e repetio.
Autour de la valse, quivalent plastique de ces moments proustiens,
fragments de temps ltat pur qui, comme la sonate de Vinteuil, se
soustraient magiquement aux effets destructeurs du Temps, point focal qui
concentre tous les thmes du film (alliance de classes, rapport entre la
vieillesse et la jeunesse, lamour et la mort), rayonne une lumire destine
98

Jean-Baptiste Greuze (1725/1805), pintor francs apreciado por Diderot. O quadro em questo, que
originalmente faz parte de uma sequncia de duas telas, que tem por ttulo La maldiction paternelle , na
verdade, o segundo desse conjunto, e intitula-se Le fils puni. A primeira tela, que no aparece no filme,
chama-se Le fils ingrat. Encontram-se atualmente no museu do Louvre.

127

 steindre peu peu, comme les feux de la fte. (SCHIFANO, 1991, 66

et seq.)

A face e o corpo jovens de Angelica, to prximos e sensuais no momento da

dana, confirmam ao Prncipe a impossibilidade de recuperar o tempo passado. Conforme
Michel Bouvier, [...] lorsque Salina danse avec Angelica, devient manifeste que le
moment de lopportunit, du kairos, ne peut tre saisi, quil est trop tard (1989, 80). Tendo
sua face a face de Angelica, ou seja, da juventude, da beleza, de um futuro, como num
espelho invertido, Fabrizio sabe que aquela sua ltima valsa. Valsa que, alm de exibir
um momento fora do Tempo (ion), tambm

representa plasticamente, com seus

movimentos circulares que retornam ao mesmo lugar, a frase lapidar de Tancredi, uma das
chaves interpretativas da obra.
Don Fabrizio percebe claramente que no apenas seu tempo individual esgotouse, mas tambm o da poca da qual ele era um ltimo representante, e urge dar lugar a uma
nova ordem; os lees, os leopardos de outrora saem de cena e entram os chacais e as hienas.
No romance, em trecho no reproduzido no filme, o prncipe, reavaliando a
prpria vida amorosa e seus casos extra-conjugais, constata que
... as mulheres que estavam no baile sequer lhe agradavam: duas ou trs
entre as mais velhas haviam sido suas amantes e vendo-as agora mais
pesadas por causa dos anos e das noras, mal conseguia recriar para si suas
imagens de vinte anos antes e se irritava pensando que havia desperdiado
os seus melhores anos perseguindo (e obtendo) semelhantes
espantalhos.(LAMPEDUSA, 2007, 262)

Um Amor de Swann, segunda parte do primeiro volume da Recherche, termina

com o lamento do protagonista, Charles Swann: E dizer que eu estraguei anos inteiros de
minha vida, que desejei a morte, que tive o meu maior amor, por uma mulher que no me
agradava, que no era o meu tipo! (PROUST, CS, 2006 ,455). Em ambos, o lamento por
uma vida desperdiada e irrecupervel.
Findo o baile, quando acompanhamos o esgotamento fsico das personagens
refletido em seus semblantes e posturas, Don Fabrizio resolve voltar a p para casa e no
caminho, ao ajoelhar-se diante de uma procisso, dirige-se primeira estrela da manh

128

perguntando-lhe quando dar-se-ia o encontro definitivo entre eles, longe de tudo, na regio
da perene certeza. Ele, o astrnomo amador, invoca as estrelas, na sua distncia, na sua
sublime grandeza que torna a vida humana to pequena e que, em sua aparente eternidade
reduz o tempo da vida humana a sua prpria insignificncia, dando ao Prncipe a
conscincia de que para esse tempo, o humano, cem anos equivalem eternidade: Santa
Igreja foi explicitamente prometida a imortalidade; a ns, como classe social, no. Para ns
um paliativo que promete durar cem anos equivale eternidade (LAMPEDUSA, op cit,
80). Apesar de referir-se, nesse comentrio, sobrevivncia de sua classe social, ameaada
por hienas e os chacais de agora, no podemos deixar de ver uma aluso tambm ao tempo
de uma vida humana e tentativa, v, de sobrepuj-lo.
Assim, o filme encerra-se com um apelo s estrelas, estrelas que estariam no
ttulo do filme seguinte de Visconti, Vague stelle dellOrsa: fedele stelle, quando si
sarebbe decisa a dargli um appuntamento meno effimero, lontano dai torsoli e dal sangue,
nella prpria regione di perenne certezza?99
O prncipe de Salina invoca uma estrela, a primeira da manh, na verdade o
planeta Vnus, esperando juntar-se a ela e a sua perenidade tranquila. Apesar disso, talvez
pela sua intimidade amadora com os astros, tenha j se dado conta, atravs das refulgentes
figuras do baile e de si mesmo, da possibilidade de estar contemplando no cu, ainda no seu
ilusrio esplendor, o brilho de uma estrela morta. Para Yves Guillame, le dialogue avec la
fidle toile restera le dernier refuge de lHomme, la beaut et la mort les seules ralits
authenthiques. (GUILLAME, 1966, 124)
De sua perspectiva privilegiada, adquirida com a idade, com o conhecimento da
ordem da vida e, como observador dos movimentos dos astros, ciente do inexorvel
movimento do mundo, ainda que s vezes cclico, o prncipe di Salina pode juntar-se ao
leopardiano pessimismo csmico presente no narrador do nosso Quincas Borba:
Eia! chora os dois recentes mortos, se tens lgrimas. Se s tens riso, ri-te!
a mesma coisa. O Cruzeiro, que a linda Sofia no quis fitar, como lhe
pedia Rubio, est assaz alto para no discernir os risos e as lgrimas
dos homens.100
99

Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Feltrinelli, p. 211

Machado de Assis, Quincas Borba, p. 214

100

129

8.2 Le Bal Des Ttes Chez Les Guermantes

Evoco ento a matine da princesa de Guermantes em O Tempo Redescoberto.
Na biblioteca do prncipe, enquanto aguarda o momento de adentrar na sala principal, o
heri proustiano sofre a continuao das revelaes propiciadas pelo milagre da
multiplicao dos signos, ou seja, proporcionadas pelo fenmeno da memria
involuntria, que comeara no ptio externo, com um tropeo numa laje desigual do
calamento e que continua agora com o barulho da colher na xcara de ch, com o roar do
guardanapo na boca. Esse cascatear de revelaes vai desencadear no protagonista a certeza
da sua vocao e a necessidade de recuperar o tempo perdido, comeando enfim a
realizao do seu projeto, a obra que sempre quis mas nunca comeara a escrever.
Necessidade que se far agora mais urgente, j que, ao entrar finalmente no
salo onde esto os convidados, o heri testemunhar a inapelvel passagem do tempo
atravs dos convidados da matine, que a custo reconhece. So pginas antolgicas, as
desse Bal des Ttes, com seu
... teatro de fantoches, onde, para se identificarem as pessoas conhecidas,
fazia-se necessrio decifrar, a um s tempo, vrios planos situados por
detrs delas, e que lhes conferiam profundidade, obrigando a um trabalho
mental, pois devia-se ver esses velhos fantoches tanto com os olhos
quanto com a memria; um teatro de fantoches banhados nas cores
imateriais dos anos, exteriorizando o Tempo, o Tempo que de hbito
invisvel, que, para deixar de s-lo, procura nos corpos e, onde quer que os
encontre, deles se apodera a fim de mostrar, acima deles, a sua lanterna
mgica. (PROUST, TR, 2002, 704)

Os convidados so, agora, examinados sob a perspectiva deformante do

Tempo, que mostra que o ser humano podia sofrer metamorfoses to completas como a
de certos insetos. E, ainda que dolorosa para o heri, at ento despercebido dela, ter
matizes cmicos para o leitor a revelao da passagem e dos efeitos do Tempo:

130

Desse modo, eu, que desde a infncia, vivendo s do momento presente e

tendo alis recebido dos outros e de mim mesmo uma impresso
definitiva, percebi pela primeira vez, segundo as metamorfoses que se
haviam produzido em todas essas pessoas, o tempo que para elas
transcorrera, o que me perturbou pela revelao de que ele tambm para
mim passara. (ibidem, 706)

A revelao da prpria velhice ferir o heri, numa deliciosa sequncia de falas

e encontros, como as trombetas do Juzo Final. Primeiro temos a duquesa de Guermantes,
que vendo o amigo, dirige-se a ele saudando-o com um Ah, que alegria em v-lo. Voc o
meu mais velho amigo. A seguir, um sobrinho do duque aproxima-se e solta um Voc
que um velho parisiense. Logo aps, recebe um bilhete de um jovem que conhecera no
incio da matine, e que, no podendo esper-lo para conversarem, deixa-lhe uma
mensagem com seu endereo e as palavras: Com todo o respeito do seu jovem amigo,
Ltourville. Jovem amigo! Era assim que outrora eu escrevia s pessoas trinta anos mais
velhas, a Legrandin por exemplo. Depois, encontra Bloch, amigo de adolescncia, que
diziam ter a idade que aparentava, e se espanta ao notar em seu rosto alguns sinais que so
prprios dos homens velhos. Compreendi que de fato envelhecera, e que a vida produz seus
velhos com os adolescentes cuja existncia se prolonga. Na sequncia, falando sobre uma
epidemia de gripe do momento, um amigo solcito, tentando tranqiliz-lo, diz a Marcel
que no h motivos para preocupao, porque ela atinge sobretudo as pessoas ainda
jovens. As de sua idade no correm muito risco (ibidem, 707). Novamente a duquesa:
Quanto a voc prosseguiu a duquesa -, est sempre o mesmo. Sim
afirmou voc assombroso, permanece jovem sempre expresso
bastante melanclica, pois s no carece de sentido se de fato, seno na
aparncia, estivermos velhos. (ibidem, 708)

Essas experincias sofridas no decurso de uma reunio social so suficientes

para que o heri apreenda a passagem do tempo com uma conscincia, e consistncia, at
ento inditas para ele:

131

... Pude contemplar-me, como ao primeiro espelho verdico que

encontrasse, nos olhos dos velhos que se achavam jovens, como eu
prprio me achava, e que, quando me proclamava velho para ouvir um
desmentido, com um exemplo de velho, no mostravam o menor protesto
em seus olhos que me viam tal como no se viam a si mesmos, porm
como eu os via. Pois no vemos nosso prprio aspecto, nossa prpria
idade, mas cada um, como um espelho, exibia os dos outros. E, sem
dvida, ao se descobrirem envelhecidas, poucas pessoas ficariam to
tristes como eu. Mas, em primeiro lugar, acontece com a velhice o mesmo
que com a morte. Alguns a enfrentam com indiferena, no porque sejam
mais corajosos que os outros, mas por terem menos imaginao. Alm
disso, o homem que desde a infncia visa a um s objetivo, a que a
preguia e mesmo o estado de sade, fazendo-o adiar interminavelmente
suas realizaes, anula a cada noite o dia passado e perdido, embora a
doena que apresse o envelhecimento do corpo retarde o do esprito, este
homem, ao ver que no cessou de viver no Tempo, mostra-se mais
surpreso e perturbado do que quem, menos ensimesmado, regula-se pelo
calendrio e no descobre, de repente, o total dos anos cuja adio
diariamente for fazendo. Mas um motivo mais grave explicava a minha
angstia; descobria a ao destruidora do Tempo justo no momento em
que desejava empenhar-me por tornar claras, intelectualizando-as numa
obra de arte, realidades extratemporais. (ibidem, 708/709)

A preocupao agora, alertado brutalmente da realidade do tempo que

efetivamente age e conduz morte, se ter oportunidade de realizar sua vocao.
Finalmente, descobre na pele, na prpria e na dos outros, que na verdade o Tempo passa
mas fica, e quem passa sem ficar somos ns.

A eternidade que Proust nos faz vislumbrar no a do tempo infinito, e

sim a do tempo entrecruzado. Seu verdadeiro interesse consagrado ao
fluxo do tempo sob sua forma mais real, e por isso mesmo mais
entrecruzada, que se manifesta com clareza na reminiscncia
(internamente) e no envelhecimento (externamente). Compreender a
interao do envelhecimento e da reminiscncia significa penetrar no
corao do mundo proustiano, o universo dos entrecruzamentos. [...]
Proust conseguiu essa coisa gigantesca: deixar no instante o mundo inteiro
envelhecer, em torno de uma vida humana inteira. Mas o que chamamos
rejuvenescimento justamente essa concentrao na qual se consome com
a velocidade do relmpago o que de outra forma murcharia e se
extinguiria gradualmente. (BENJAMIN, 1985, 45/46)

132

Bernard Dort, em artigo publicado na revista Les Temps Moderne, onde

compara O Leopardo de Visconti com o Oito e Meio de Fellini, afirma que

... le thme profond du Gupard viscontien, ce nest pas le flux de

lHistoire, ce dclin de laristocratie et cette monte dune nouvelle classe
sociale qui sempressera de succder lancienne dans ses privilges,
cest la mort de toute crature, cest son invitable dgradation101.

E prossegue dizendo que ao virar as costas para Verga e aproximar-se de

Proust, no ser ao Proust da vitria sobre o Tempo atravs da obra de arte, como aparece
nas pginas finais da Recherche, mas ao jovem Proust de Les Plaisirs et les Jours, o de La
Morte de Baldassare Silvande, Vicomte de Sylvanie, publicado em outubro de 1894, que o
cineasta parece estar mais prximo. Nesse conto, escrito por um Proust com pouco mais de
vinte anos, temos um garoto, Alexis, de 13 anos, precocemente em contato com a doena e
a morte de um tio muito amado, o Baldassare do ttulo. Baldassare Silvande um
aristocrata e msico, que se descobre condenado morte aos 36 anos de idade. Alexis,
diante da experincia do tio, espanta-se com o fato de algumas pessoas continuarem
vivendo normalmente mesmo cientes da proximidade da prpria morte. Para o menino, a
perspectiva da finitude , ou deveria ser, imobilizadora. O tio acostuma-se aos poucos
idia de seu prprio fim, habitua-se a ela, e acaba vislumbrando na morte um refgio para o
medo da vida e suas instabilidades. Entretanto, numa reviravolta, Baldassare considerado
curado, e a partir da, ser assolado por uma preguia e por um medo de retomar a vida,
sentindo uma nostalgia da morte anunciada e cancelada. Mas acaba por religar-se vida e
ganha renovadas e entusiasmadas foras para ela. quando, um tanto folhetinescamente,
sobrevm uma recada da doena, que terminar por ser, dessa vez, fatal. No momento da
morte, numa cena que nos remete morte de Ivan Ilitch e do prncipe de Salina,
Baldassare ouve o som distante de sinos e, num misto de memria involuntria e da viso
panormica dos moribundos, recorda sua vida, sua infncia, sua me:

101

Bernard Dort, in Le Temps Moderne. Agosto/setembro, 1963 p. 559

133

Baldassare reposait, les yeux ferms, et son coeur coutait les cloches que
son oreille paralyse par la mort voisine nentendait plus. Il revit sa
mre,quand elle lembrassait en rentrant, puis quand elle le couchait le
soir et rchauffait ses pieds dans ses mains, restant prs de lui sil ne
pouvait pas sendormir; il se rappelle son Robinson Cruso et les soires
au jardin quand sa soeur chantait, les paroles de son prcepteur qui
prdisait quil serait un jour un grand musicien, et lmotion de sa mre
alors, quelle sefforait en vain de cacher. Maintenant il ntait plus
temps de raliser lattente passionne de sa mre et de sa soeur quil avait
si cruellement trompe. (PROUST, 1980, 42/43)

Fica evidente aqui que Baldassare, tambm tomado pela sensao do tarde
demais, comum a Fabrizio, a Aschenbach e ao Professor de Violncia e Paixo, no poder,
ao contrrio de Marcel, o heri da Recherche, recuperar o tempo perdido, em suas vrias
dimenses, tanto a do tempo que passou e no volta mais, como a do tempo desperdiado.
Nas duas recepes analisadas, o baile dos Ponteleone e a matine da princesa
de Guermantes, tivemos a dana das cadeiras sinalizando as quedas e ascenses sociais,
mas a dana mais perturbadora e inquietante a macabra dana da Morte.

134

CONCLUSO
O Tempo age em Visconti atravs de duas vias, que, na verdade, entrecruzamse com freqncia. Temos um vis do Tempo que afeta o indivduo, centrado na velhice, na
doena, na morte, na contemplao estril da beleza e da juventude, e um vis histrico: a
agonia da aristocracia Bvara (Ludwig), a dissecao do processo da aliana entre a alta
burguesia, com o capital, e o poder, que comeara com a unificao alem e resulta na
ascenso do Nazismo (Os Deuses Malditos), o processo da unificao italiana, que se
iniciou em Senso e O Leopardo, e que desembocar no Fascismo (como vimos, Visconti
via em Tancredi um futuro colaborador das idias e foras de Mussolini) e no neo-fascismo
de Violncia e Paixo.
Desse prisma, histrico-poltico, Visconti no apenas um nostlgico do
passado, a lamentar a condenao e o desaparecimento de um mundo que fora to
intimamente o seu, atravs do qual fez seu aprendizado de vida, principalmente no plano
esttico. Apesar do proclamado marxismo, mostra-se tambm desiludido com o futuro,
sendo um incansvel crtico do caminho que as mudanas tomaram ao longo do sculo XX.
Visto de uma perspectiva pessoal, o Tempo mais implacvel e digno de
lamentos. A sensao do tarde demais em Visconti irredimvel, diferente de Proust, que
encontra a redeno na Arte. Verificamos, em ambos, a presena de mltiplas
manifestaes artsticas, de seus criadores e apreciadores, tema recorrente que traa um
retrato tragicmico dessas personagens, os rats pelos mais diversos motivos, tais como a
preguia, a dissoluo na vida em sociedade, o amor, o cime, a prpria falta de talento.
Enfim, o tempo sempre dissipado na mundanidade e nos amores.
Em Proust, o tempo acaba por ser recuperado graas possibilidade, que o
prprio tempo lhe proporcionou, de escrever sua grande obra, de realizar sua vocao,
consciente da ameaa da morte e do esquecimento, conscincia que se lhe afigurou
imediata na matine da princesa de Guermantes.
Segundo Jeanne Marie Gagnebin, a tarefa do narrador de Proust

135

Trata [-se], no fundo, de lutar contra o tempo e contra a morte atravs da

escrita luta que s possvel se morte e tempo forem reconhecidos, e
ditos, em toda a sua fora de esquecimento, em todo o seu poder de
aniquilamento que ameaa o prprio empreendimento do lembrar e do
escrever. (GAGNEBIN, 2006, 146)

Em carta datada de julho de 1894, escrita para o amigo Willie Heath, falecido
em Paris a 3 de outubro de 1893, Proust escreve:

Quando eu era bem pequeno, nenhum personagem da histria sagrada me

parecia ter um destino to miservel como o de No, por causa do dilvio,
que o manteve encerrado na arca durante quarenta dias. Mais tarde, fiquei
muitas vezes doente, e durante dias interminveis tive de permanecer
tambm na arca. Compreendi ento que No nunca pde ver bem o
mundo a no ser da arca, conquanto ela fosse fechada e fizesse noite sobre
a terra102.

Aparece aqui o tema do recolhimento em Proust. O recolhimento propicia uma

viso, uma observao mais afiada da vida, que, no entanto, para ser eficaz, necessita da
disperso do tempo perdido na mundanidade dos sales, nos amores e nos cimes, nas
sensaes e impresses que acabam por decepcionar, tempo perdido que ser recuperado
atravs da realizao da obra de arte, da escrita do livro de sua vida.
O recolhimento do narrador, durante a I Guerra, em casas de sade, seguido da
imperiosa necessidade de isolar-se para realizar o intento que dar significado a sua vida e
ao Tempo, aflige o protagonista, consciente, desde a matine chez Guermantes, da presena
da morte em tocaia, como uma fera na selva espera do bote. Como seu personagem,
Proust recolheu-se quase que absolutamente nos anos finais de sua vida, concentrando suas
parcas foras na construo de sua obra. Ambos compreenderam o mundo e a vida
fechados em suas arcas, como No. Ou, como escreveu Walter Benjamin:
Pela segunda vez, ergueu-se um andaime como do de Miguel ngelo,
sobre o qual o artista, com a cabea inclinada, pintava a criao do mundo
no teto da capela Sistina; o leito de enfermo, no qual Marcel Proust
cobriu com sua letra as incontveis pginas que ele dedicou criao do
seu microcosmos. (BENJAMIN, 1985, 49)
102

Marcel Proust, Os Prazeres e o Dias, p. 9

136

O positivo da Recherche a crena que temos de que o heri

conseguiu/conseguir concluir seu desejo, o livro que acabamos de ler.
Os demais artistas da Recherche e os artistas de Visconti, protagonistas ou
personagens secundrias, no tm a mesma sorte. Muitos tiveram a revelao e
compreenderam seu sentido e possibilidades, mas no tiveram tempo para a realizao
plena de suas vidas. Era tarde-demais.

137

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

OBRAS DE MARCEL PROUST

Os Prazeres e os Dias (trad. Fernando Py). Rio de Janeiro: Ed. Rio Grfica, 1986.
Les Plaisirs et les Jours. Paris: Gallimard, 1980.
la Recherche du temps perdu. dition de Jean-Yves Tadi. coll. Bibliothque de la
Pliade, 4 vol. Paris: Gallimard, 1987-1989.
No Caminho de Swann. (trad. Mario Quintana), 3 ed. revista, So Paulo: Ed. Globo,
2006.
Sombra das Raparigas em Flor. (trad. Mario Quintana) 3a ed. revista, So Paulo: Ed.
Globo, 2006.
O Caminho de Guermantes. (trad. Mario Quintana) 3a ed. revista, So Paulo: Ed. Globo,
2007.
Sodoma e Gomorra. (trad. Mario Quintana) 3a ed., So Paulo: Ed. Globo, 2008.
A Prisioneira. (trad. Manuel Bandeira e Lourdes Sousa de Alencar) 7a ed., Porto Alegre:
Ed. Globo, 1983.
A Fugitiva. (trad. Carlos Drummond de Andrade) 6a ed., Porto Alegre: Ed. Globo, 1983.
O Tempo Redescoberto. (trad. Lcia Miguel Pereira) 7a ed., Porto Alegre: Ed. Globo,
1983.
la Recherche du Temps Perdu (dition en un volume). Paris: Gallimard, 1999.
Em Busca do Tempo Perdido. 3 vols. (trad. Fernando Py), Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.
Jean Santeuil. (trad. Fernando Py). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
Contre Sainte-Beuve notas sobre crtica e literatura. So Paulo: Iluminuras, 1988.
SOBRE MARCEL PROUST
ADORNO, Theodor W. Petits commentaries de Proust in Notes sur la Littrature, Paris:
Champs/Flammarion, 1984.

139

BECKETT, Samuel. Proust. So Paulo: CosacNaify, 2003.

BERSANI, Jacques (presentation). Les critiques de notre temps et Proust. Paris: ditions
Garnier Frres, 1971.
BOUILLAGUET, Annick. Marcel Proust Bilan critique. Paris: Nathan, 1994.
CITATI, Pietro. Proust. So Paulo: Cia das Letras, 1999.
DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1987.
LANDEROUIN, Yves. Adapter Proust a lecran: a propos dune deuxieme voie. Bulletin
Marcel Proust 52, 2002.
LERICHE, Franoise et RANNOUX, Catherine. Sodome et Gomorre de Proust. Neuilly:
Atlande, 2000.
MASECCHIA, Anna. Al cinema con Proust. Venezia: Marsilio Editori, 2008.
MOTTA, Leda Tenrio da. Proust: A Violncia Sutil do Riso. So Paulo: ed. Perspectiva/
Fapesp, 2007.
PRAZ, Mario. Gli interni di Proust, in Il Patto col Serpente. Milano: Arnoldo Mondadori,
1972.
ROUSSET, Jean. Forme et Signification. Paris: Jos Corti, 1962.
__________. Notes sur la structure d la Recherche du Temps Perdu, in BERSANI,
Jacques. Les critiques de notre temps et Proust. Paris: ditions Garnier Frres, 1971.
SHATTUCK, Roger. As Idias de Proust. So Paulo: Editora Cultrix/Edusp, 1985.
TADI, Jean-Yves. Proust et le roman. Paris: Gallimard, 1971.
__________. Proust, le dossier. Agora, Paris: Pierre Belfond, 1983.
FILMOGRAFIA DE LUCHINO VISCONTI
OSSESSIONE (1943) - OBSESSO
Produo e distribuio: I.C.M (Indstria Cinematogrfica Italiana S.A)
Argumento inspirado no romance The Postman Always Rings Twice, de James M Cain
Roteiro: Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis e Gianni Puccini
Elenco: Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan de Landa, Dhia Cristiani, Elio Marcuzzo,
Vittorio Duse, Michele Riccardini, Michele Sakara Direo: Luchino Visconti
140

Durao: 140 minutos; preto e branco

Primeira exibio: 16 de maio de 1943, Roma
GIORNI DI GLORIA (1945) - DIAS DE GLRIA
Direo: Marcello Pagliero (Le Fosse Ardeatine) e Luchino Visconti (Linciaggio di
Carreta e Processo Caruso)
Narrao: Umberto Calosso e Umberto Barbaro, lida por Umberto Barbaro
Produo: Fulvio Ricci, Titanus
Durao: 71 minutos; preto e branco
Primeira exibio: outubro de 1945
Sinopse: documentrio com sequncias reais, filmadas quase clandestinamente durante a
ocupao de Roma pelos nazistas. Os episdio filmados por Visconti referem-se ao
linchamento do ex-diretor de Regina Coeli, penitenciria onde ficaram presos resistentes ao
nazi-fascismo, e ao julgamento e fuzilamento de Pietro Caruso, ex-chefe de polcia da
cidade.
LA TERRA TREMA (1948) - A TERRA TREME
Direo, roteiro e argumento: Luchino Visconti, inspirado no romance I Malavoglia, de
Giovanni Verga
Assistentes de direo: Francesco Rossi e Franco Zeffirelli
Narrao: Luchino Visconti e Antonio Pietrangelli, lida por Mario Pisu
Direo de Produo: Anna Davini, Renato Silvestri
Coordenao musical: Luchin Visconti e Willy Ferrero
Elenco: pescadores e moradores de Aci Trezza
Durao: 160 minutos; preto e branco
Primeira exibio: 1 de setembro de 1948 (Mostra Internacional de Arte Cinematogrfica,
Veneza)
APPUNTI SU UN FATTO DI CRONACA
(1951) - NOTAS SOBRE UMA
CRNICA POLICIAL
Direo: Luchino Visconti
Narrao: Vasco Pratolini, lida por Giorgio De Lullo
Msica: Franco Mannino
Produo: Marco Ferreri e Ricardo Ghione. Itlia 1951
Durao: 8 minutos; preto e branco
Primeira exibio: janeiro de 1953, Paris. Censurado na Itlia
Sinopse: nos arredores de Roma, uma menina violentada e assassinada. O suposto
assassino, aps assumir o crime, retrata-se alegando ter sido torturado pela polcia para
fazer a confisso. Durao de 5 minutos. O curta metragem integrava o nmero 2 do
Documento mensile, jornal de tela idealizado por Cesare Zavattini, Marco Ferreri e
Riccardo Ghione, como proposta alternativa banalidade dos cinejornais convencionais.
141

BELLISSIMA (1951) - BELSSIMA

Direo: Luchino Visconti
Assistentes de Direo: Francesco Rossi e Franco Zeffirelli
Argumento: Cesare Zavattini
Roteiro: Suso Cecchi DAmico e Francesco Rossi
Produo e distribuio: Salvo dAngelo
Msica: Franco Mannino sobre temas de LElisir dAmore, de Gaetano Donizetti
Figurinos: Piero Tosi
Elenco: Anna Magnani, Walter Chiari, Tina Apicella, Alessandro Blasetti, Nora Ricci,
Liliana Mancini, entre outros
Durao: 113 minutos; preto e branco
Primeira exibio: 28 de dezembro de 1951
ANNA MAGNANI (1953) - ANNA MAGNANI
Episdio de SIAMO DONNE - NS AS MULHERES (alm do episdio Anna Magnani,
dirigido por Visconti, consta ainda de mais 4 episdios: Alfredo Guarini (Sobre os testes
para a escolha de uma nova atriz); Gianni Franciollini (Alida Valli); Roberto Rossellini
(Ingrid Bergman) e Luigi Zampa (Isa Miranda)
Direo: Luchino Visconti
Assistente de direo: Francesco Maselli
Argumento: Cesare Zavattini
Roteiro: Suso Cecchi DAmico e Cesare Zavattini
Elenco: Anna Magnani
Produo: Alfredo Guarini, Titanus, Costellazione Film
Durao: 18 minutos; preto e branco
Primeira Exibio: outubro de 1953
SENSO (1954) - SEDUO DA CARNE
Direo: Luchino Visconti
Assistentes de direo: Francesco Rossi, Franco Zeffirelli, com a colaborao de Aldo
Trionfo e Giancarlo Zagni
Argumento: Luchino Visconti e Suso Cecchi DAmico, inspirado na novela Senso, de
Camillo Boito
Roteiro: Suso Cecchi DAmico e Luchino Visconti, com a colaborao de Carlo Alianello,
Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi e de Tennessee Williams e Paul Bowles para os dilogos
na verso inglesa
Msica: Anton Bruckner (Sinfonia n. 7 em mi maior)
Figurinos: Marcel Escoffier e Piero Tosi
Elenco: Alida Valli, Farley Granger, Massimo Girotti, Rina Morelli, Marcela Mariani,
Heinz Moog, Christian Marquand, Sergio Fantoni entre outros
Produo e Distribuio: Lux Film (Estdios da Scalera/Veneza e da Titanus/Roma;
Itlia, 1954
Durao: 115 minutos; Technicolor
Primeira exibio: 3 de setembro de 1954 (Mostra Internacional de Arte Cinematogrfica,
Veneza)
142

LE NOTTI BIANCHE (1957) - NOITES BRANCAS

Direo: Luchino Visconti
Roteiro e dilogos: Suso Cecchi dAmico e Luchino Visconti, baseado na novela Noites
Brancas, de Dostoievski
Produo: CIAS, Francesco Cristaldi para a VIDES e Jean-Paul Guilber para
Roma/Intermondia Film, Paris
Intrpretes: Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Clara Calamai, Marcella
Rovenna, Dick Sanders
Durao: 107 minutos; preto e branco
Primeira exibio: setembro de 1957 (Festival de Veneza)
ROCCO E I SUOI FRATELLI (1960) - ROCCO E SEUS IRMOS
Direo: Luchino Visconti
Roteiro e dilogos: Luchino Visconti, Vasco Pratolini, Suso Cecchi dAmico, Pasquale
Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli
Argumento: Luchino Visconti, Vasco Pratolini, Suso Cecchi dAmico, inspirado no
romance Il ponte della Ghisolfa, de Giovanni Testori
Produo: Goffredo Lombardo, Titanus, Roma e Les Films Marceau, Paris
Intrpretes: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinou, Roger Hanin,
Paolo Stoppa, Claudia Cardinale, Spiros Focas, Max Cartier, Corrado Pani, Claudia Mori,
Adriana Asti
Durao: 182 minutos; preto e branco
Primeira exibio: setembro de 1960 (Festival de Veneza)
BOCCACCIO 70 (1962), 3 episdio: IL LAVORO (O TRABALHO)
Direo: Luchino Visconti
Roteiro: Suso Cecchi dAmico e Luchino Visconti, inspirado na novela Au bord du lit, de
Guy de Maupassant
Elenco: Romy Schneider, Tomas Milian, Romolo Valli, Paolo Stoppa
Produo: Carlo Ponti e Antonio Cervi, Concordia Cinematografica, Cineriz, Roma, e
Francinex, Gray Films, Paris
Durao: 46 minutos (episdio dirigido por Visconti); Technicolor
Primeira exibio: fevereiro de 1962
IL GATTOPARDO (1963) - O LEOPARDO
Direo: Luchino Visconti
Roteiro e dilogos: Suso Cecchi dAmico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa,
Enrico Medioli, Luchino Visconti, baseado no romance homnimo de Giuseppe Tomasi di
Lampedusa
Produo: Goffredo Lombardo, Titanus, Roma, e SNPC, SGC, Paris
Msica: composta por Nino Rota, alm de uma valsa indita de Giuseppe Verdi

143

Elenco: Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Serge
Reggiani, Romolo Valli, Leslie French, Ivo Garrani, Mario Girotti, Lucilla Morlacchi,
Pierre Clementi, Giuliano Gemma
Durao: 205 minutos; Technicolor
Primeira exibio: 27 de maro de 1963
VAGHE STELLE DELLORSA (1965) - VAGAS ESTRELAS DA URSA
Direo: Luchino Visconti
Argumento e Roteiro: Suso Cecchi dAmico, Enrico Medioli e Luchino Visconti
Msica: Preldio, Coral e Fuga de Csar Franck
Elenco: Claudia Cardinale, Jean Sorel, Michael Craig, Marie Bell, Renzo Ricci, Fred
Williams, Amalia Troiani
Produo: Franco Cristaldi, Vides
Durao: 105 minutos; preto e branco
Primeira exibio: setembro de 1965 (Festival de Veneza)
LA STREGA BRUCIATA VIVA, primeiro episdio de LE STREGHE 1967
Direo: Luchino Visconti
Roteiro e dilogos: Giuseppe Patroni Griffi, em colaborao com Cesare Zavattini
Elenco: Silvana Mangano, Annie Girardot, Francisco Rabal, Massimo Girotti, Elsa Albani,
Clara Calamai, Vronique Vendell, Leslie French, Nora Ricci, Bruno Filippini, Dino Mele,
Maril Tolo
Produo: Dino de Laurentiis
Durao do episdio: 37 minutos; Technicolor
Primeira exibio: 23 de fevereiro de 1967, Roma
LO STRANIERO (1967) - O ESTRANGEIRO
Direo: Luchino Visconti
Roteiro e dilogos: Luchino Visconti, Suso Cecchi dAmico, Georges Conchon,
Emmanuel Robls, adaptado do romance Ltranger, de Albert Camus
Elenco: Marcello Mastroianni, Anna Karina, Georges Wilson, Bernard Blier, Pierre Bertin,
Alfred Adam e outros
Produo: Dino de Laurentiis Cinematografica/Raster Film, Roma, e Marianne Production,
Paris
Durao: 110 minutos; Technicolor
Primeira exibio: setembro de 1967 (Festival de Veneza)
LA CADUTA DEGLI DEI (1969) - OS DEUSES MALDITOS
Direo: Luchino Visconti
Roteiro e dilogos: Nicola Badalucco, Enrico Medioli, Luchino Visconti

144

Elenco: Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Berger, Helmut Griem, Renaud Verley,
Umberto Orsini, Ren Koldehoff, Albrecht Schnhals, Charlotte Rampling, Florinda
Bolkan, Nora Ricci entre outros
Produo: Alfredo Levy e Ever Haggiag para Praesidens Film, Zurique, Pegaso e
Italnoleggio, Roma, e Eichberg Film, Munique[
Durao: 150 minutos; Eastmancolor
Primeira exibio: 15 de outubro de 1969, Roma
ALLA RICERCA DI TADZIO (1970)
Direo: Luchino Visconti
Produzido pela RAI-Radiotelevisione Italiana
Transmitido em 7 de junho de 1970
MORTE A VENEZIA (1971) - MORTE EM VENEZA
Direo: Luchino Visconti
Roteiro e dilogos: Luchino Visconti, Nicola Badalucco, baseado na novela homnima de
Thomas Mann
Msica: 3 e 5 sinfonias de Gustav Mahler, Pour Elise, Beethoven
Elenco: Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Bjrn Andresen, Romolo Valli, Nora Ricci, Mark
Burns, Marisa Berenson, Carole Andr, Leslie French, entre outros
Produo: Mario Gallo, Alfa Cinematografica, Roma e Production ditions
cinmatographiques franaises, Paris
Durao: 135 minutos, Technicolor
Primeira exibio: 4 de maro de 1971
LUDWIG (1973) - LUDWIG
Direo: Luchino Visconti
Roteiro e dilogos: Luchino Visconti, Enrico Medioli, Suso Cecchi dAmico
Elenco: Helmut Berger, Trevor Howard, Romy Schneider, Silvana Mangano, John
Moulder Brown, Isabella Telezynska, Umberto Orsini, Helmut Griem, Folker Bohnet,
Sonia Petrova, Marc Porel entre outros
Produo: Ugo Santalucia para Mega Film, Roma, Cinetel, Paris, Dieter Geissler
Filmproduction Divina-Film, Munique
Durao: 264 minutos, reduo: 189 minutos, remontagem: 245 minutos; Technicolor,
Panavision
Primeira exibio: 7 de maro de 1973, Milo
GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO (1974) - VIOLNCIA E PAIXO
Direo: Luchino Visconti
Roteiro e dilogos: Enrico Medioli, Luchino Visconti, Suso Cecchi dAmico, sobre
argumento de Enrico Medioli
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Elenco: Burt Lancaster, Silvana Mangano, Helmut Berger, Stefano Patrizi, Claudia
Marsani, Elvira Cortese, Claudia Cardinale, Dominique Sanda, Romolo Valli
Produo: Giovanni para Rusconi Film, Roma, e Gaumont International, Paris
Durao: 122 minutos; Technicolor
Primeira exibio: 10 de dezembro de 1974
LINNOCENTE (1976) - O INOCENTE
Direo: Luchino Visconti
Roteiro e dilogos: Suso Cecchi dAmico, Enrico Medioli e Luchino Visconti, adaptao
livre do romance LInnocente, de Gabriele DAnnunzio
Intrpretes: Giancarlo Giannini (Tullio Hermil), Laura Antonelli (Giuliana Hermil),
Jennifer ONeill (Teresa Raffo), Rina Morelli (me de Tulio), Marc Porel (o escritor
Filippo dArborio) e outros.
Produo: Giovanni Bertolucci para Rizzoli Film, Roma, e Socite Imp.Exp.Ci., Nice, Les
Films Jacques Leitienne, Paris/Franco Riz Productions, Paris
Durao: 130 minutos; technicolor, technovision
Primeira exibio: 15 de maio de 1976, Milo
OBRAS DE VISCONTI
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