Nuevas Tendencias de La Museología

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NEW TRENDS IN MUSEOLOGY

NOUVELLES TENDANCES DE LA
MUSOLOGIE
NUEVAS TENDENCIAS DE LA MUSEOLOGA
ICOFOM Study Series, Vol. 43b, 2015

International Journal of the ICOM International Committee for
Museology (ICOFOM)
Editors / Rdacteurs / Editores
Ann DAVIS
Former Director, The Nickle Arts Museum, University of Calgary, Canada
Franois MAIRESSE
Universit Sorbonne Nouvelle - Paris 3, CERLIS, Labex ICCA, France
ICOFOM : Board members / Bureau / Miembros de la Junta

Vino Sofka, Honorary President, ICOFOM, Sweden
Andr Desvalles, Conservateur gnral honoraire du patrimoine, France
Ann Davis, Past President of ICOFOM,
Former Director, The Nickle Arts Museum, University of Calgary, Canada
Franois Mairesse, President of ICOFOM,
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3, France
Indira Aguilera Kohl, Curator, Fundacin Museos Nacionales, Venezuela
Bruno Brulon Soares, Universidade Federal do Est. do Rio de Janeiro, Brazil
Wanchen Chang, Taipei National University of the Arts, Taiwan
Mnica R. de Gorgas, Former Director, Museo Nacional Estancia Jesutica
de Alta Gracia, Argentina
Jennifer Harris, Curtin University, Australia
Anna Leshchenko, Russian St. University for the Humanities, Russia
Lynn Maranda, Curator Emerita, Museum of Vancouver, Canada
Eiji Mizushima, University of Tsukuba, Japan
Anita B. Shah, Museum consultant, Tulsi Graphics, Hyderabad, India
Kerstin Smeds, Ume universitet, Sweden
Olga Truevtseva, Altai State Pedagogical Academy, Russia
Cristina Vannini, Director, Soluzionimuseali, Italy
Senior Advisory Committee / Comit davis dICOFOM /

Consejo Consultivo
Maria Cristina Bruno, Universidade de So Paulo, Brazil
Bernard Deloche, Professor Emeritus, Universit de Lyon 3, France
Andr Desvalles, Conservateur gnral honoraire du patrimoine, France
Peter van Mensch, Professor Emeritus, Reinwardt Academie, Netherlands
Martin Schaerer, President of ICOM Ethics Committee, Switzerland
Tereza Scheiner, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Brazil
Tomislav ola, Professor Emeritus, University of Zagreb, Croatia
Secretariat for the ICOFOM Study Series

General secretary :
Articles franais :
Artculos en espaol :
English articles :
Anna Leshchenko
Suzanne Nash/Audrey Doyen
Mnica Risnicoff de Gorgas
Lynn Maranda
Articles and correspondence should be sent to the following email:
icofomsymposium@gmail.com
ISSN: 2309-1290 ICOFOM Study Series (Print)
ISSN: 2306-4161 ICOFOM Study Series (Online)
ISBN: 978-92-9012-414-6
International Committee for Museology of the International Council of Museums
(ICOM/UNESCO)
Published by ICOFOM, Paris

Contents Sommaire ndice
Foreword Avant-propos Prefacio

La rdaction
Introduction
Franois Mairesse
Papers Articles Artculos
Norma Anglica Avila Melndez Mxico
tica y Reflexividad: Experiencias Museolgicas
Comunitarias en Mxico ........................................ 25
Ccile Camart France
Recrations ou rcrations ? Bgaiements de lart
moderne : reconstitutions, reprises et imitations
dexpositions (2010-2013) ..................................... 37
Laura De Caro - Belgium
Moulding the Museum Medium: Explorations on
Embodied
and
Multisensory
Experience
in
Contemporary Museum Environments .................. 55
Galle Crenn, Mlanie Roustan - France
Lexposition E T Ake (Mori debout)
Wellington, Paris et Qubec. Affirmation culturelle et
politiques du patrimoine ........................................ 71
Colette Dufresne-Tass Canada
Les Best Pratices, Trsor de Troie ou Trsor de
Barbe Noire ? ........................................................ 87
Jennifer Harris - Australia
Embodiment in the Museum What is a Museum?
............................................................................ 101
Sheila K. Hoffman, Nathan C. Jones, W. James Burns
United States of America
Advancing the Practice: A Report of the US National
Curators Committee Ethics Subcommittee on the
2014 Curatorial Survey and Core Competencies
Projects ............................................................... 117
Camille Jutant, Galle Lesaffre France
Cration de Valeur en Contexte Pnitentiaire : Le
Projet Artistique et Culturel du Muse du Louvre la
Maison Centrale de Poissy .................................. 135
4
Lynn Maranda Canada
Museum Ethics in the 21st Century: Museum Ethics
Transforming into another Dimension.................. 151
Snezana Mijailovic France, Gloria Romanello Spain
Nouvelles Tendances, Vieux Problmes? Le Cas de
la Rception des Parcours la Villa mditerrane
de Marseille ......................................................... 167
Nathalie Nol-Cadet, Cline Bonniol France
La cration contemporaine comme musologie
participative, le muse comme espace de spectacle
vivant .................................................................. 185
Sara Prez Lpez Espaa
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural
como resumen de la inclusin social en el patrimonio
para el colectivo sordo. La configuracin de espacios
comunes entre culturas en los espacios musesticos
............................................................................ 195
Gloria Romanello Espagne
Des Etudes de Publics pour Quoi Faire ? Lutilisation
des Outils de Connaissance des Publics dans la
Gestion des Muses et Centres dart Contemporain
en Espagne et en France .................................... 221
Martin R. Schrer Switzerland
Transmedia Story Telling and Alternate Reality
Games in Museums Promising Novelties or
Unsuitable Gimmicks?......................................... 241
Daniel Schmitt France
Apports et Perspectives du Cours dexprience
des Visiteurs dans les Muses ............................ 249
Kerstin Smeds Sweden
Metamorphosis of Value in the Battle: Between
Preservation and Allowing Decay ........................ 263
Case Studies Etudes de cas Estudios de caso
Marie-Aline Angillis - Belgique
Collecter et conserver les rcits de vie dans les
muses ............................................................... 282
Wan-Chen Chang Taiwan
The Use of Post-Modern Narrative Strategies in
Contemporary Hot-Topic Exhibitions ................... 291
Irina Chuvilova, Olga Shelegina Russia
The Museums Mission in the Modern Society and
Problems of Museum Communication (With a Focus
on Russia) ........................................................... 303
Mlanie Cornlis, Martine Jaminon Belgique

Penser la mdiation et la communication : entre
utopie et ralit.................................................... 314
Nadine Gomez-Passamar - France
Le muse est un sentier de montagne dans un
paysage plat........................................................ 326
Olaia Fontal Merillas, Sofa Marn Cepeda Espaa
Educacin Y Patrimonio en Espaa: La Educacin
Patrimonial orientada a la Inclusin Social .......... 337
Silvia Garca Ceballos Espaa
Un proyecto de arte contemporneo con personas
mayores .............................................................. 352
Marie Clart ONeill France
Dveloppement dun Outil International de Pilotage
des Programmes Educatifs et Culturels: Linstrument
danalyse Best Practice de lICOM/CECA ...... 364
Renata Sant Anna Brasil
Voir et lire Programme d'intgration culturelle des
jeunes et adultes en cours dalphabtisation ....... 374
Juliane C.P. Serres, Viviane Trindade Borges - Brasil
Los Museos en Antiguas Leproseras y el
Sufrimiento: Tendencias, Instituciones y Actores
Sociales .............................................................. 379
Nina Robbins - Finland
Museological
Value
Assessment
Protecting
Disposals: Survey results from Finland ............... 388
Conxa Rod - Espagne
Stratgie digitale au muse: besoin, tendances, dfis
............................................................................ 398
Lcia Shibata Brazil
Developing an Audience-Based Expography for a
Geosciences Museum ......................................... 405
Graldine Thevenot, Lucile Guittenne, Pierre-Antoine
Grard, Jean-Philippe Nau, Renaud GarciaBardidia France
Des TIC pour les Digital Natives ? Retour sur une
Injonction Partir du Cas dun Etablissement de
Culture Scientifique et Technique ........................ 415
Avant-Propos
Les 43 volume (a et b) dICOFOM Study Series constituent les actes

e
du 37 symposium international dICOFOM organis la Sorbonne
(Paris), du 5 au 9 juin 2014. Le symposium, qui a rassembl plus de
deux cent participants, a permis de prsenter plus de soixantequinze communications rparties en quatre sessions parallles. La
sance dhommage Andr Desvalles, organise durant le
symposium, a dj t voque dans le numro hors-srie
dICOFOM Study Series, publi en 2014 et consacr ce dernier.
Le nombre considrable de communications nous a conduits
prsenter ces dernires en deux tomes spars dICOFOM Study
Series, tandis que les contributions des keynote speakers seront
publies dans un ouvrage distinct. Nous avons par ailleurs initi,
cette anne, une distinction plus prcise, partir dune premire
slection opre par le bureau dICOFOM, entre les articles porte
principalement thorique, qui figurent dans la premire partie et ont
bnfici dune procdure dvaluation extrieure, et les articles
prsentant des tudes de cas qui figurent dans la seconde partie. Le
systme des rfrences bibliographiques de la revue a par ailleurs
t rvis (APA) et systmatis, de mme que lensemble des
procdures visant la prsentation gnrale des articles. Ces
changements, de mme que le nombre des contributions crites, ont
constitu un dfi important relever pour la parution de la revue
dans les dlais.
Nous souhaitons particulirement remercier tous les membres
dICOFOM, ainsi que les collgues qui ont pris le temps dvaluer les
articles, doprer leur relecture et de mettre en page les deux
volumes.
Nous souhaitons encore remercier tous les acteurs qui ont permis
lorganisation du symposium de Paris, et notamment les
reprsentants du Labex ICCA (co-organisateur du symposium), le
CERLIS, LUniversit Sorbonne nouvelle Paris 3, les universits
Paris Descartes, Paris 13, lInstitut national du Patrimoine, lEcole du
Louvre, lInstitut dtudes politiques de Paris, le Ministre de la
Culture, le Musum national dHistoire naturelle et ICOM France.
La rdaction
Foreword
Volume 43 (a and b) of ICOFOM Study Series brings you the results

th
of the 37 symposium of the International Committee for Museology,
organized from 5 to 9 June 2014 at the Sorbonne University in Paris.
At this symposium, more than 200 participants presented more than
75 lectures divided into four parallel sessions. During the symposium
a special issue of ICOFOM Study Series was published to
accompany the session given in honour of Andr Desvalles.
The impressive number of papers led us to publish two separate
volumes (a and b) of ICOFOM Study Series, while the papers of the
keynote speakers will be published in a separate volume. This year,
additionally, following a first selection of abstracts by the board of
ICOFOM, we introduced a more precise differentiation between
those papers whose thrust was more specifically theoretical, and
those presenting case studies. The theoretical papers are published
in the first part and were further evaluated by a double blind peer
review; the case studies are published in the second part. The
system of bibliographical references adopted by ICOFOM Study
Series was also revised, based on the guidelines of the American
Psychological Association, as well as revised guidelines for the
overall presentation of the papers. These changes, along with the
enormous number of papers, were a major challenge for the
publication of our journal within our deadlines.
We wish to specifically thank all the members of ICOFOM, as well as
our colleagues who took time to evaluate the articles, and also those
members who took care of proofreading and layout of the two
volumes.
We also wish to thank all the people who took part in the organization
of the symposium in Paris, in particular representatives from Labex
ICCA (Industries Culturelles et Creation Artistique, co-organizer of
the symposium), the CERLIS (Centre de Recherche sur les Liens
sociaux), the Institut national du Patrimoine, the Ecole du Louvre, the
Institut dtudes politiques in Paris, the universities Paris Descartes
(Paris 13), the French Ministry of Culture, the Musum national
dHistoire naturelle, and ICOM France.
The editorial board
Prefacio
Los volmenes 43a y 43b de las Series de Estudio del ICOFOM

constituyen las Actas del Simposio Internacional nmero 37 del
ICOFOM, organizado del 5 al 9 de Junio de 2014 en la Sorbona
(Pars). El Simposio que reuni a ms de dos centenas de
participantes, permite presentar ms de setenta y cinco
comunicaciones, que tuvieron lugar en cuatro sesiones paralelas. La
sesin de Homenaje a Andr Desvalles organizada durante el
Simposio, dio lugar a la publicacin de un nmero especial de las
Series de Estudio de ICOFOM.
El nmero considerable de comunicaciones nos lleva a publicar dos
volmenes separados de las Series de Estudio del ICOFOM,
mientras que las contribuciones de los keynote speakers se
publicarn en otra obra. Este ao hemos iniciado una diferenciacin
ms precisa a partir de una primera seleccin llevada acabo por la
Comisin Directiva del ICOFOM: los artculos principalmente tericos
aparecen en la primera parte y han sido beneficiados de un
procedimiento de evaluacin a doble ciego , en tanto que los
dedicados a presentar estudios de caso figuran en la segunda parte.
El sistema de referencias bibliogrficas se ha tambin revisado y
sistematizado (APA), al igual que el conjunto de procedimientos para
la presentacin general de los artculos. Estos cambios, al igual que
la cantidad de contribuciones escritas, constituyeron un desafo
importante para la publicacin de nuestra revista en los plazos
previstos.
Deseamos agradecer especialmente a todos los miembros del
ICOFOM, especialmente a los colegas que dedicaron su tiempo a
evaluar los artculos, garantizando la correccin y la edicin de los
dos volmenes.
Queremos adems reconocer a todos aquellos que hicieron posible
la organizacin del Simposio en Pars, especialmente a los
representantes de Labex ICCA (coorganizador del simposio), a
CERLIS, LUniversit Sorbonne Nouvelle Paris 3, las universidades
Paris Descartes, Paris 13, lInstitut National du Patrimoine, lEcole du
Louvre, al lInstitut dEtudes Politiques de Paris, al Ministerio de
Cultura de Francia, al Museo Nacional dHistoire Naturelle y al
ICOM France.
El Comit de Redaccin
10
11
Nouvelles tendances de la musologie

Franois Mairesse
Prsident dICOFOM Universit Sorbonne nouvelle - Paris 3, CERLIS,
ICCA, France
Le thme choisi pour le 37 symposium international dICOFOM,

organis Paris du 5 au 9 juin 2014, avait t envisag de manire
ouvrir de nouvelles pistes de rflexion sur le futur de la musologie.
Evoquer les nouvelles tendances de la musologie, cest prendre
acte du fait que le monde des muses, durant ces dernires
dcennies, a connu des changements considrables, commencer
par leur multiplication travers le monde, mais aussi dj leur
transformation radicale, soit en matire de communication (le rapport
lexposition ou le dveloppement du muse comme mdia), soit en
matire de transformation du patrimoine, de rapport au contemporain
ou dapproche des publics. Le contexte conomique (le
dveloppement de la logique nolibrale, mais aussi la crise
conomique), de mme que les transformations technologiques (le
dveloppement dInternet et du numrique) ont tout autant
radicalement transform la manire de penser le champ musal. Il
ne parat gure audacieux de supposer que ces transformations vont
se poursuivre et entraner des changements dans la manire de
e
percevoir le champ musal au XXI sicle. Cest dans un tel contexte
que lappel propositions, lanc la fin de lanne 2013, fut
envisag de manire rsolument ouverte, afin de recueillir des
contributions suffisamment diffrentes pour tenter denvisager, de
manire globale, lesquisse dun panorama sur les sujets mergents
dans le domaine de musologie. Neuf thmatiques furent ainsi
proposes afin de suggrer un certain nombre de pistes de rflexion
aux auteurs : la gopolitique de la musologie ou les manires de
penser le champ musal travers le monde, la musologie en tant
que discipline et matire denseignement, le rapport au patrimoine et
la question des collections, lducation et la communication, la
relation au contemporain, les contours de la cybermusologie, la
e
musologie participative, lthique du champ musal au XXI sicle,
enfin lhistoire et la prospective en matire de musologie.
Le nombre de propositions reues (plus de 200 abstracts) a
ncessit une premire slection ; plus de 75 communications furent
ainsi prsentes au colloque de Paris. Cest encore une double
slection ultrieure qui a permis de rassembler les contributions
dites dans les volumes 43a et 43b dICOFOM Study Series.
Le foisonnement des sujets voqus dans les diffrents articles a
rendu assez difficile la rpartition des sujets entre les deux volumes.
Certaines des pistes suggres furent nettement plus prises que
dautres, imposant une rorganisation des thmatiques. Certaines
tendances se dgagent nanmoins de cet ensemble, qui nous ont
permis de proposer la prsente rpartition en deux volumes, tant
pour les articles thoriques que pour les tudes de cas (seconde
partie de chaque volume). Pour des raisons de lisibilit, nous avons
cependant prfr conserver lordre alphabtique lintrieur des
volumes et des parties.
LICOFOM, depuis sa cration, travaille essentiellement sur les
aspects thoriques du champ musal, partir dune approche
12
globale intgrant lensemble des muses et des institutions qui lui
sont proches, ainsi que lensemble des fonctions musales
(prservation, recherche, communication). Cette approche, qui
trouve cho chez beaucoup de membres dICOFOM, nest pas suivie
par tous les chercheurs, tant sen faut. Nombre de contributions
prsentes lors du colloque et reprises ici insistent plus prcisment
sur certains aspects spcifiques du muse : linstitution comme
mdia, les expositions, la prservation, le rapport aux visiteurs, etc.
Ce parti-pris nous a permis de regrouper, dans un premier volume
(vol. 43a) les contributions visant essentiellement une approche
gnrale de linstitution ou de la musologie et de son volution,
tandis que nous avons tent de regrouper, dans le second volume
(vol. 43b) les contributions plus directement consacres lune des
approches du phnomne musal, quil sagisse du visiteur, des
fonctions musales ou des aspects thiques qui leur sont lies. Nous
nous rendons bien compte du caractre parfois factice de tels
regroupements, de mme quil nous a parfois t difficile de
distinguer les articles thoriques et les tudes de cas caractre
plus spcifique ou plus pratique : la frontire entre thorie et
pratique, on le sait, est loin dtre clairement tablie, lun se
nourrissant continuellement de lautre.
Le premier volume (vol. 43a) consacr aux communications du
colloque reprend donc un certain nombre de questionnements
gnraux sur le devenir du champ musal et de la musologie.
Demble, plusieurs contributions analysent les fondements ou
lhistoire de la discipline afin de mieux comprendre son volution
e
possible. Afin dexplorer la musologie au XXI sicle, Deloche
revient sur ses fondamentaux ; Guzin sinterroge galement sur lun
des thmes chers lICOFOM, la musologie de lEst , tandis que
Brulon Soares voque la Nouvelle musologie ; Menezes de
Carvalho et Scheiner interrogent la musologie partir de la la
notion bourdieusienne de champ ; de manire plus pratique,
Cardonna analyse les publications en musologie, tandis que Gachet
retrace lhistoire de la Lettre de lOCIM. Sur le plan de la formation,
Bergeron et Carter sinterrogent sur lvolution de la musologie et
ses rpercussions sur sa manire de lenseigner. Julio analyse le
concept dhistoricit dans ses liens avec le muse et Nomiku
sinterroge sur lintgrit de la musologie. La musologie se conoit
et senseigne, on le sait, de manire diffrente dans le monde.
Costa, dans cette perspective, voque le concept de musologie
du sud , tandis que de Melo, Menezes de Carvalho et de Moraes
analysent lide dune musologie amazonienne . Brulon Soares,
Menezes de Carvalho et de Vasconcelos interrogent enfin, de
manire plus pratique, les diffrents courants de la musologie au
Brsil, tandis que Sustar analyse les muses pdagogiques.
Deux lments particuliers ont eu une influence considrable sur la
manire de penser le futur de la musologie : lvolution du
numrique, dune part, celle des mcanismes conomiques de
lautre. On sait linfluence dInternet et des technologies de
linformation et de la communication sur le muse et la manire de
penser son volution. La cybermusologie constitue lune des
possibilits denvisager les nouveaux contours du champ musal, ce
quvoquent Langlois et, de manire plus pratique, Leshchenko.
Lvolution de la manire de concevoir les mcanismes
conomiques constitue galement une donne de premire
importance pour comprendre notamment les relations entre le muse
et le march de lart, ce que montre Doyen travers le patrimoine
ethnographique ; mais cest surtout la crise conomique et,
13
paralllement, le dveloppement de logiques collaboratives et
participatives qui a le plus largement influenc la pense musale
contemporaine : les contributions dAgostino, de Moolhuisen et de
Radice, entre autre, tmoignent de limportance actuelle de ce mode
de fonctionnement particulier de linstitution.
Le second volume (vol. 43b) voque plus directement la musologie
partir des fonctions musales ou du point de vue de sa rception,
notamment partir de langle des tudes de visiteurs. La question du
fonctionnement du champ musal et particulirement celui du
muse, induit la rflexion thique, ce qui sinscrit entre autres au
cur du propos de Maranda et dAvila Mlendez. Lthique suppose
lexamen des fins et notamment la rflexion sur les publics ou les
utilisateurs (potentiels, actuels et futurs) du muse. Il nest gure
tonnant que la question des visiteurs et des publics constitue lune
des portes dentres les plus obliges en matire de recherches sur
le champ musal, notamment travers les tudes de publics, en
tmoignent les interventions de Harris, de Mijalovic et Romanello, de
Schmitt, de Romanallo, de Crenn et Roustan, ou encore de Jutant et
Lesaffre. La relation entre le muse et son public suppose, en
quelque sorte, le principe du muse comme systme de
communication, ce sur quoi reviennent, de manire plus pratique,
Chuvilova et Shelengina dune part, Roda de lautre. Ce lien
particulier entre linstitution musale et son public repose sur lune
des fonctions classiques du muse, rsume travers le principe
gnral de communication, mais plus gnralement voqu travers
les notions dducation ou, plus rcemment, de mdiation et
dinclusion. Cette perspective a t choisie par de nombreux auteurs,
quil sagisse de Cornlis et Jaminon, de Dufresne-Tass et ONeil,
insistant sur les best practice en matire dducation et de mdiation,
mais aussi de SantAnna de Godoy (pour les groupes de jeunes et
adultes et les programmes dalphabtisation), de Garcia Ceballos
(pour les groupes plus gs), de Fontal et Marin (pour les
programmes dinclusion) ou de Thvenot et al. (pour les digital
natives), tous tmoignent des spcificits de linstitution en regard
des groupes auxquels celle-ci sadresse.
Aprs lducation ou la mdiation, lanalyse des expositions constitue
galement une voie partir duquel le champ musal est
rgulirement investigu, quil sagisse de techniques ou
dexpriences particulires lies la mise en exposition, comme les
tudient Schrer, Nol-Cadet et Bonniol ou De Caro et, de manire
plus pratique, Chang et Shibata, ou de questionner la mise en
exposition de lexposition elle-mme, comme le propose Camart. La
question de la prservation (et plus spcifiquement celle de la
conservation), sujet pour le moins important, fait galement lobjet
danalyses spcifiques : la figure du conservateur est aborde par
Hoffman, Jones et Burns, tandis que Smeds et Angilis questionnent
dune part les questions de prservation laune de la question des
dchets, dautre part la prservation des patrimoines immatriels,
travers les rcits de vie. La question de lalination, enfin, est
voque travers une tude des muses finlandais par Robbins.
Comme on peut le constater, un grand nombre des thmes
prsents semblent sinscrire la suite de rflexions inities depuis
parfois plusieurs annes. Est-il, ce stade, possible de parler de
nouvelles tendances se dgageant de cet ensemble ? Il est vident
que ces dernires nmergeront dans la plupart des cas que de
thmatiques dj connues, mme si le got pour la nouveaut
radicale nous pousse au renouvellement des concepts, pour le
14
meilleur et, parfois aussi, pour le pire. Par ailleurs, la diversit
dorigine des contributions, crites dans lune des trois langues de
travail de lICOM, tmoigne des diffrences importantes existant au
sein du monde de la musologie, tant pour ce qui concerne leur
stade de dveloppement que pour leur rapport au patrimoine ou aux
publics, mais aussi pour ce qui concerne les fondements mme de la
musologie. Cest sans doute ltude de cette diversit qui constitue
lessence du travail dICOFOM : rassembler, cartographier et
synthtiser lensemble des propos lis au champ musal. En ce
sens, la publication de ces actes ne fait quinitier le travail dtude
des tendances qui se dgagent de la musologie actuelle, travail
continu et forcment sans fin, mais qui participe pleinement dune
certaine ide de la recherche scientifique et du travail du chercheur.
15
New trends in museology

Franois Mairesse
President of ICOFOM Universit Sorbonne nouvelle Paris 3, CERLIS,
ICCA, France
The International Committee for Museology chose the topic for its
37th symposium, held in Paris from 5 to 9 June 2014, with the idea of
opening new directions for thought about the future of museology.
Mentioning new trends in museology is to recognize that, over the
past decades, the world of museums has undergone substantial
change, not only because there are many more museums throughout
the world but also because they have radically changed, whether in
the methods of communication (the relation to the display or the
development of museums as media), or in the conversion of heritage,
in the relation to what is contemporary, or in the approach to the
public. The economic context (the expansion of neo-liberal concepts
and economic crises) has radically altered the way the museum
world thinks. It is not too daring to say that these changes will
continue and bring with them changes in the way of seeing the
st
museum field in the 21 century. The call for papers, launched at the
end of 2013, was made in this context, and was resolutely open to
collecting abstracts that were different enough to try to outline, on a
global scale, a panorama of the subjects now emerging in the field of
museology. Nine themes were proposed that would suggest a
number of lines of thought to the authors: geopolitics of museology
or the ways to think of the museum field throughout the world;
museology as a discipline and subject for teaching; the relation to
heritage and the issue of collections, education and communication;
the relation to what is current; the outlines of cyber-museology;
st
participatory museology; and museum ethics in the 21 century. The
number of proposals received (more than 200 abstracts) called for a
strict first selection 75 presentations were made at the Paris
symposium. This is still twice the number of the final selection, which
represents the papers edited in volumes 43a and 43b of ICOFOM
Study Series.
The profusion of subjects discussed in the different papers made it
very difficult to sort them into the two different volumes. Some
subjects were much more favoured than others, which required a
new thematic arrangement. Some trends stood out nevertheless,
leading us to sort the papers into two volumes, as well as separating
the theoretical papers and case studies, the latter being the second
part of each volume. We have kept alphabetical order within each
volume and section for easier consultation.
Since it was founded, ICOFOM has principally worked on theoretical
aspects of the museum field, starting from a global approach that
encompassed all museums and related institutions, as well as the
essential
museum
functions
(conservation,
research,
communication). This approach, adhered to by many ICOFOM
members, does not seem to be followed by other researchers. Many
papers presented at the symposium and reproduced here underline
certain specific aspects of the museum: the institution as a media,
exhibitions, conservation, relation to visitors, etc. These choices led
us to group in the first volume (no. 43a) those papers that essentially
discussed the institution in general, or museology and its evolution,
16
while we tried to gather in the second volume (no. 43b) those papers
that were more precisely aimed at a particular aspect of the museum
phenomenon, whether visitors, museum functions, or the ethical
considerations that are linked to them. We realize that sorting in this
way can seem artificial, just as it is sometimes difficult to tell the
theoretical apart from the more specific or practical case studies: we
realize that the borders between theory and practice are far from
being clearly set, each one continually nurturing the other.
The first volume of papers from the symposium (no. 43a) addresses
a number of general issues on the future of the museum field and
museology. Right away, many papers examine the foundations or
history of the field in order to better understand how it may possibly
st
evolve. Deloche returns to its basics to explore 21 century
museology; Guzin also questions one of the themes dear to
ICOFOM, Museology of the East, while Brulon Soares probes the
Nouvelle Musologie; Menezes de Carvalho and Scheiner examine
museology following Pierre Bourdieus view of the field; in a more
practical manner, Cardonna analyses museology publications, while
Gachet traces the history of the Lettre de lOCIM. Studying training,
Bergeron and Carter look at the evolution of museology and its
impact on the way it is taught. Julio analyses museologys history
and its links with museums and Nomiku looks at museologys
integrity. We know that museology is conceived and taught differently
throughout the world. With this perspective, Costa develops
southern museology, while Melo, Menezes de Carvalho and de
Moraes examine the idea of an Amazonian museology. Bruno
Soares, Menezes de Carvalho and de Vasconcelos have a closer,
more practical look at the different currents of museology in Brazil,
while Sustar examines pedagogical museums.
Two distinct currents have had considerable impact on how the
future of museology is envisaged: the development of digital
technology on the one hand, and economic forces on the other. We
know what influence the internet and information technologies have
had on museums and on thinking about museums evolution.
Cybermuseology is one way to envisage the new outlines of the field
of museology, as examined by Langlois and by Leshchenko, in a
more practical approach. The evolution in ways of envisioning
economic mechanisms is another element of the utmost importance
in understanding the relations between museums and the art market,
which Doyen explains in ethnographic heritage. But it is essentially
the economic crisis, and with it the development of collaborative and
participative action, which has had the greatest influence on
contemporary museum thinking: the papers of Agostino, Moolhuisen
and Radice, among others, are witness to this current working
method, so specific to this institution.
The second volume of ISS (no. 43b) refers more directly to
museology through museum functions or from the point of view of
how they are experienced, in particular from the approach to visitor
studies. The issue of how the museum field functions, and in
particular the museum itself, raises ethical questions, which are at
the heart of the papers by Maranda and Avila Mlendez. Ethics
suppose a study of the finalities of museum work, especially in
thinking about the museum public or its users (potential, current and
future). It is hardly surprising that the issue of visitors and the public
is one of the essential avenues to research in the museum field, in
particular through studies of the public, as we see in the papers by
Harris, Mijalovic and Romanello, Schmitt, Romanello, Crenn and
17
Roustan, and also by Jutant and Lesaffre. The relation between the
museum and its public assumes that, in some way, museums are a
communication system, which is a topic discussed by Chuvilova and
Shelengina on the one hand, and Roda on the other. This specific
link between the museum institution and its public is founded on one
of the traditional functions of museums, summed up under the
general principles of communication, but more broadly referred to in
the ideas of education and, more recently, interpretation and
inclusion. Several authors chose this view Cornlis and Janinon,
Dufresne-Tass, and ONeil, who emphasized best practices in
education and interpretation, and SantAnna de Godoy (describing
groups of teens and young adults in alphabetisation programmes),
de Garca Ceballos (writing about older groups) and Fontal and
Marin (programs for inclusion) or Thvenot et al. (discussing digital
natives). All describe specifics of the museum institution with regard
to the groups that are being cared for. After education and
interpretation, the analysis of exhibitions also constitutes a broad
avenue in the study of the museum field, whether exhibition
techniques or specific experiences linked to creating an exhibition, as
decribed by Schrer, Nol-Cadet and Bonniol, and De Caro and, in a
more practical vein, Chang and Shibata, or putting the exhibition
itself into question, as suggests Camart. The issue of preservation
(more specifically conservation), a subject no less important, is also
examined in detail: the image of the conservator is approached by
Hoffman, Jones and Burns, while Smeds and Angilis examine the
issues of preservation as measured by waste, and, on the other
hand, the protecting of intangible heritage through recording the
stories of peoples lives. Finally, the issue of deaccessioning and
restitution is examined by Robbins in a study of museums in Finland.
We can see that a large number of the themes presented seem to
follow lines of thought that were launched many years ago. Is it
possible that we can now talk about new trends that emerge from
these papers? It is obvious that these last themes will, in most cases,
only emerge from themes that are already known, even if the need
for radical innovation impels us to renew the concepts for better and,
sometimes, for worse. Moreover, the diverse origin of the papers,
written in one of the three working languages of ICOM, underlines
the big differences that exist within the world of museology, as much
for its stage of development, as for its relationship to heritage and the
public, and even for the basics of museology. Undoubtedly the study
of this diversity is at the heart of the work of ICOFOM: to gather, map
out and make a synthesis of all the ideas that are linked to the
museum field. In this sense, the publication of the presentations of
the Paris symposium only begins to study the trends that emerge
from current museology, an ongoing and necessarily endless task,
but which amply contributes to a certain idea of empirical research
and researchers.
18
Nuevas tendencias de la museologa

Franois Mairesse
Presidente de ICOFOM Universidad Sorbonne Nouvelle Paris 3, CERLIS,
ICCA, Francia
El tema elegido para el 37 Simposio Internacional de ICOFOM, que

tuvo lugar en Pars del 5 al 9 de junio de 2014, estuvo orientado a
abrir nuevos escenarios de reflexin sobre el futuro de la
museologa. Evocar las nuevas tendencias de la museologa, es
reconocer que el mundo de los museos, durante estos ltimos
decenios, ha conocido cambios considerables, comenzando por el
crecimiento de la cantidad de museos en el mundo, como as
tambin por su transformacin radical: ya sea en materia de
comunicacin (en relacin a la exposicin o al desarrollo del museo
como medio de comunicacin); ya sea en materia de transformacin
del patrimonio, en relacin a lo contemporneo o al acercamiento a
los pblicos. El contexto econmico (el desarrollo de la lgica
neoliberal en el mundo, pero tambin la crisis econmica), as como
las transformaciones tecnolgicas (el desarrollo de Internet y de lo
digital) han reformado radicalmente la manera de pensar el campo
museal. Nos atrevemos a suponer que estas transformaciones van a
continuar y llevarn a cambios en la manera de percibir el campo
museal en el siglo XXI. Es dentro de tal contexto que el tema de
referencia, lanzado a fines del ao 2013, fue considerado de manera
resueltamente abierta, a fin de recibir contribuciones suficientemente
diversas para intentar pensar, de manera global, el bosquejo de un
panorama sobre los temas emergentes dentro del campo de la
museologa. Nueve temticas fueron propuestas, a fin de sugerir un
cierto nmero de escenarios de reflexin a los autores: 1. la
geopoltica de la museologa o las maneras de pensar el campo
museal a travs del mundo, 2. la epistemologa de la museologa en
tanto que disciplina y materia de enseanza, 3. la relacin del
patrimonio y la problemtica de las colecciones, 4. la educacin y la
comunicacin, 5. la relacin con lo contemporneo, 6. los contornos
de la cibermuseologa, 7. la museologa participativa, 8. la tica del
campo museal en el siglo XXI, y finalmente 9. la historia y la
proyeccin futura en materia de museologa.
La cantidad de propuestas recibidas (ms de 200 resmenes)
requiri una primera seleccin; ms de 75 comunicaciones fueron
presentadas en el coloquio de Pars. Una doble seleccin posterior
permiti reunir los documentos publicados en los volmenes 43a y b
de las Series de Estudio del ICOFOM (ISS).
La diversidad de los temas evocados dentro de los diferentes
artculos ha vuelto bastante difcil la distribucin de las temticas en
los dos volmenes. Ciertos escenarios sugeridos despertaron ms
inters que otros, imponiendo una reorganizacin de las temticas.
Sin embargo, algunas tendencias sobresalen de este conjunto, lo
que nos ha permitido proponer la presente distribucin en dos
volmenes, tanto para los artculos tericos como para los estudios
de caso (segunda parte de cada volumen). Aunque, por razones de
legibilidad, hemos preferido conservar el orden alfabtico al interior
de los volmenes y de las partes.
Desde su creacin el ICOFOM trabaja esencialmente sobre los
19
aspectos tericos del campo museal, a partir de una aproximacin
global integrando el conjunto de los museos y de las instituciones
que le son prximas, as como el conjunto de las funciones
museales (conservacin, investigacin, comunicacin). Esta
aproximacin, es seguida por muchos miembros de ICOFOM pero,
lejos de ello, no por todos los investigadores. Numerosas
contribuciones presentadas a lo largo del coloquio y retomadas aqu
insisten especialmente sobre ciertos aspectos especficos del
museo: la institucin como medio de comunicacin, las
exposiciones, la conservacin, los informes de visitantes, etc.
Esta seleccin nos ha permitido reagrupar, en el primer volumen
(vol. 43a) los artculos referidos esencialmente a un enfoque general
de la institucin, o de la museologa y de su evolucin, mientras que
hemos tratado de agrupar dentro del segundo volumen
(vol. 43b) los documentos ms directamente dedicados a uno de los
enfoques del fenmeno museal: aquel que trata del visitante, de las
funciones museales o de los aspectos ticos al que estn ligados.
Nos hemos dado cuenta del carcter a veces ficticio de tales
agrupamientos, as como otras veces ha sido difcil distinguir los
artculos tericos y los estudios de caso de tono ms especfico o
ms prctico: la frontera entre la teora y la prctica, lo sabemos,
est lejos de ser explcita y estable. La una se nutre continuamente
de la otra.
El primer volumen (vol. 43a) retoma un cierto nmero de
cuestionamientos generales sobre el devenir del campo museal y de
la museologa. Varios artculos analizan los fundamentos o la historia
de la disciplina a fin de comprender mejor su posible evolucin. Con
el objetivo de explorar la museologa del siglo XXI, Deloche vuelve
sobre los fundamentos; Guzin se interroga igualmente sobre uno de
los temas ms caros para el ICOFOM: la museologa del Este;
mientras que Brulon Soares evoca la Nueva Museologa; Menezes
de Carvalho y Scheiner examinan la museologa a partir de la nocin
de campo segn Bourdieu; de manera ms prctica, Cardonna
analiza las publicaciones museolgicas; mientras que Gachet rastrea
la historia de la Lettre de OCIM. En cuanto al plan de formacin,
Bergeron y Carter se cuestionan sobre la evolucin de la museologa
y sus repercusiones sobre la manera de ensearla. Julio analiza el
concepto de historicidad y sus vnculos con el museo; y Nomiku se
cuestiona sobre la integridad de la museologa. Sabemos que la
museologa se concibe y se ensea de diferentes maneras en
diferentes partes del mundo. Costa, desde esta perspectiva, evoca el
concepto de la museologa del sur; mientras que Melo, Menezes de
Carvalho y de Moraes analizan la idea de una museologa
amaznica. Brulon Soares, Menezes de Carvalho y de Vasconcelos
se preguntan finalmente, de manera ms prctica, sobre las
diferentes corrientes de la museologa del Brasil; mientras que
Sustar analiza los museos pedaggicos.
Dos elementos particulares han tenido una influencia especial sobre
la manera de pensar el futuro de la museologa: el desarrollo de la
tecnologa digital, por un lado, y los mecanismos econmicos, por el
otro. Conocemos la influencia de Internet y de las tecnologas de la
informacin y de la comunicacin sobre el museo y la manera de
pensar su evolucin. La cibermuseologa constituye una de las
posibilidades de considerar los nuevos contornos del campo museal,
aquellos que evocan Langlois y, de manera ms prctica,
Leshchenko. La evolucin en la manera de concebir los mecanismos
econmicos constituye tambin un dato de vital importancia para
comprender especialmente las relaciones entre el museo y el
20
mercado del arte, aquel que Doyen explica a travs del patrimonio
etnogrfico; pero es sobre todo, la crisis econmica y paralelamente
el desarrollo de lgicas colaborativas y participativas lo que ms ha
influenciado el pensamiento museal contemporneo: las
contribuciones de Agostino, de Moolhuisen y de Radice, entre otras,
testimonian la importancia actual de este modo de funcionamiento
particular de la institucin.
El segundo volumen (vol. 43b) se refiere ms directamente a la
museologa a partir de las funciones museales o del punto de vista
de su recepcin, especialmente desde el ngulo de los estudios de
pblico. La cuestin sobre el funcionamiento del campo museal y
particularmente aquel del museo, nos conduce a la reflexin tica,
presente en las propuestas de Maranda y de Avila Mlendez. La
tica supone el examen de los fines, y especialmente la reflexin
sobre los pblicos y los usuarios (potenciales, actuales y futuros) del
museo. No sorprende que la pregunta acerca de los visitantes y de
los pblicos constituya todava una de las puertas de entrada
obligadas en el rea de los investigadores del campo museal,
especialmente a travs del estudio de pblicos, como lo podemos
comprobar en los documentos de Harris, de Mijalovic y Romanello,
de Schmitt, de Romanallo, de Crenn y Roustan, o an la de Jutant y
Lesaffre. La relacin entre el museo y su pblico supone, de alguna
manera, el principio del museo como sistema de comunicacin,
sobre el que vuelven, de manera prctica, Chuvilova y Shelengina
por un lado, y Roda por el otro. Este vnculo particular entre la
institucin museal y su pblico descansa sobre una de las funciones
clsicas del museo, resumida a travs del principio general de
comunicacin, pero tambin generalmente evocada a travs de las
nociones de educacin o, ms recientemente, de la mediacin y la
inclusin. Esta perspectiva ha sido elegida por numerosos autores,
tales como Cornlis y Jaminon, Dufresne-Tass y ONeil, enfatizando
sobre las mejores prcticas en materia de educacin y de mediacin,
pero tambin por SantAnna de Godoy (describiendo grupos de
jvenes y adultos, y los programas de alfabetizacin), Garca
Ceballos (por los grupos de adultos mayores), Fontal y Marin (por los
programas de inclusin) o Thvenot et al. (por los nativos digitales),
todos dan testimonio de las caractersticas especficas de la
institucin en relacin a los grupos a los que van dirigidas.
Despus de la educacin o la mediacin, el anlisis de las
exposiciones constituye tambin una mirada clsica a partir de la
cual el campo museal es investigado. Se trata de tcnicas o de
experiencias particulares vinculadas a la creacin de exposiciones,
como los estudian Schrer, Nol-Cadet y Bonniol o De Caro y, de
manera ms prctica, Chang y Shibata, o cuestionar la creacin de
la exposicin diferencindola de la exposicin en s misma, como
propone Camart. La cuestin de la preservacin (y ms
especficamente de la conservacin), tema no menos importante, fue
tambin objeto de anlisis especficos: la figura del conservador es
abordado por Hoffman, Jones y Burns, mientas que Smeds y Angilis
ponen en cuestin por un lado el tema de la preservacin como
1
problemtica de las colecciones y su continuidad ; y por otro la
conservacin del patrimonio inmaterial, a travs de la historia oral.
2
Finalmente el tema de la cesin de colecciones es evocado por
Robbins a travs de un estudio de museos finlandeses.
1
En francs: dchets.
En francs: alination.
21
Como se puede constatar, un gran nmero de temas presentados
parece inscribirse como resultado de las reflexiones iniciadas desde
hace varios aos. Es posible, en esta instancia, hablar de nuevas
tendencias que emergen de estos documentos? Es evidente que
estas ltimas emergern en la mayora de los casos de temticas ya
bien conocidas, aun cuando el gusto por la innovacin radical nos
impulsa a renovar conceptos, a veces para mejor y otras veces,
tambin, para peor. Por otro lado, la diversidad de origen de las
contribuciones escritas en alguno de los tres idiomas de trabajo del
ICOM, testimonian las diferencias importantes que existen en el
seno del mundo de la museologa, tanto en lo que concierne a su
estado de desarrollo como en relacin al patrimonio o a los pblicos,
pero tambin por lo que concierne a los fundamentos mismos de la
museologa. Sin dudas es el estudio de esta diversidad lo que
constituye la esencia del trabajo del ICOFOM: reunir, ubicar
geogrficamente y sintetizar el conjunto de propuestas ligadas al
campo museal. En este sentido, la publicacin de estos artculos no
hace ms que iniciar el estudio de las tendencias que se desprenden
de la museologa actual, trabajo continuo y forzadamente inconcluso,
pero que participa plenamente de una cierta idea de la investigacin
cientfica y del trabajo del investigador.
22
Papers
Articles
Artculos
24
tica y Reflexividad
Experiencias Museolgicas Comunitarias en Mxico
Norma Anglica Avila Melndez
Instituto Nacional de Antropologa e Historia Mxico
A la memoria del maestro Felipe Lacouture Fornelli
Introduccin
El texto examina la dimensin tica de las experiencias museolgicas
que ha impulsado el Instituto Nacional de Antropologa e Historia
(INAH) en Mxico desde el enfoque de la Nueva Museologa, estos
proyectos plantearon una expansin de la idea del museo, definido
en la Mesa de Santiago de Chile como un acto pedaggico para el
ecodesarrollo (Lacouture, 1989).
Si bien estas experiencias reivindican los postulados de la Nueva
Museologa, es pertinente aclarar que presentan profundas
diferencias conceptuales y metodolgicas entre ellas, sus
genealogas no son lineales ni comparten la misma visin sobre los
alcances polticos de su praxis. En los aos setenta y ochenta del
siglo pasado se publicaron materiales de difusin y capacitacin de
proyectos como la Casa del Museo, los Museos Escolares y los
Museos Comunitarios; en la dcada de los noventa, varios
fundadores de estos proyectos publicaron artculos acadmicos y, en
los aos recientes, se han desarrollado investigaciones desde una
3
postura crtica .
Aunque reconocemos que es una tarea pendiente documentar a
fondo la historia de la Nueva Museologa en el pas, para los fines de
este texto, nos limitaremos a sealar, en el primer apartado, cuatro
ejes posibles para el anlisis de estas experiencias con el fin de
identificar algunas problemticas inherentes a la dimensin tica de
estas prcticas musesticas. En el segundo apartado se presenta la
muy reciente propuesta del Programa Nacional de Espacios
Comunitarios, programa adscrito a la Coordinacin Nacional de
Museos y Exposiciones del INAH en 2013, que incorpor la
dimensin tica como problemtica a discutir en todo proyecto de
museologa social.
Dicho programa propone la nocin de espacio comunitario como
posibilidad para acceder a una experiencia museolgica, colectiva y
horizontal, sin la figura del museo. La apuesta es generar
experiencias museolgicas a travs de exposiciones efmeras o
cclicas en calles, parques, sitios histricos, bodegas, huertos
comunitarios y otros lugares, sin que la comunidad deba
3
Especialistas con trayectoria y jvenes investigadores que no participaron en la

gnesis de los museos comunitarios entre 1985 y 2000 -varios de ellos, extranjeros
estudiando en Mxico-, han elaborado informes y tesis que analizan las aportaciones y
las limitaciones de este tipo de museos, principalmente en el modelo oaxaqueo
(Alsmann Lpez, Eva Astrid, 2014; Duarte Prez, Danilo Ivr, 2011; Gonzlez Cirimele,
2008; Gonzlez Meza Yadur N. (2012); Hauenschild Andrea, 1988; Melville, Georgia,
2009; Ortiz Maciel, Demin, 2006, 2011; Ortiz Snchez, 2014; Seplveda Schwember,
Toms, 2011).
26
tica y Reflexividad:
necesariamente institucionalizar su patrimonio a travs de la figura

del museo tradicional (INAH, 2014). Es importante sealar que esta
puesta entre parntesis de la figura del museo se convierte en
necesaria en un contexto en el que el museo ha sido una institucin
paradigmtica del nacionalismo impulsado desde el estado mexicano
(Morales Moreno, 1994).
El espacio comunitario puede entenderse como un espacio
intersubjetivo para el estudio del proceso museal, asumiendo las
consecuencias de una manera corresponsable, de ah que la
dimensin tica sea de inters primordial. Ante la necesidad de
documentar estos procesos de interaccin social, la tercera seccin
del documento propone la reflexividad inherente a la investigacin de
segundo orden como una de las vas posibles para develar los
aspectos ticos en la relacin sujeto/objeto museal. La riqueza de la
experiencia museolgica reflexiva propicia que los sujetos no
solamente observen objetos museales, sino que despliega la
posibilidad de observarse observando la mirada museolgica hacia
una historia comn.
Las experiencias museolgicas comunitarias en

Mxico
En Mxico se han impulsado experiencias museolgicas que trazan
posibilidades de accin colectiva entre actores institucionales y
actores de la sociedad civil; el Instituto Nacional de Antropologa e
Historia, a travs de la Coordinacin Nacional de Museos y
Exposiciones y algunos recintos musesticos como el Centro
Comunitarios Ex Convento de Culhuacn, ha contribuido a
impulsarlas de forma paralela al surgimiento y desarrollo de la Nueva
Museologa.
Como se mencion al inicio, esta seccin no contiene un estudio
4
exhaustivo del estado de la cuestin , su propsito es identificar
lneas de anlisis que develen la dimensin tica. En ese sentido
deben sealarse diferencias y afinidades en las tendencias de esta
museologa comunitaria, los conceptos y las metodologas que
orientan las acciones musesticas nunca son neutros, trasminan una
visin poltica de lo cultural.
Finalmente, la cuestin de fondo en la dimensin tica de las
experiencias museolgicas comunitarias radica en las interacciones
entre los grupos de especialistas en diversas disciplinas que trabajan
en el campo del patrimonio cultural y los grupos de personas que se
engloban bajo el trmino comunidad y que se organizan en comits,
juntas vecinales o asociaciones civiles en beneficio del patrimonio
cultural. Y, por supuesto, en la diversidad de intereses que impulsan
a todos estos actores sociales.
A mediados de los ochenta, coexistan en el INAH dos tendencias;
una de ellas, adscrita a la Coordinacin Nacional de Museos y
Exposiciones, ejemplificada por el Programa para el Desarrollo de la
funcin educativa del museo (PRODEFEM), y en aras de expandir la
funcin educativa del museo, apostaba a la promocin de museos
comunitarios, en base al trabajo con una poblacin especfica y sus
necesidades; la otra tendencia, conocida por el modelo del Programa
4
Sobre las tendencias museolgicas en Mxico, ver Morales, 2007 y Prez Ruiz, 2008.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
27
de Museos Comunitarios de Oaxaca, apost por la apropiacin

material y simblica de los bienes culturales bajo la figura del museo,
a travs de la organizacin social tradicional, es decir, la gobernanza
por usos y costumbres como la asamblea, el tequio y la organizacin
en comits ciudadanos para gestionar y producir beneficios
compartidos.
En otras palabras, la primera tendencia se pregunt sobre la
mediacin educativa en los procesos museales; la segunda plante
el debate sobre el derecho de usufructo de los bienes culturales. A
pesar de sus grandes diferencias conceptuales y metodolgicas,
ambas convergen en su inters por la figura del museo como espacio
en que los objetos museales son puestos en valor a travs de la
5
seleccin y exposicin de los objetos .
Hoy en da, la pregunta que nos hacemos en el Programa Nacional
de Espacios Comunitarios es acerca de la posibilidad de un
deslizamiento de la figura del museo para dar paso a experiencias
museolgicas centradas en las relaciones intersubjetivas de
comunidades que indagan sobre la construccin social en de los
bienes culturales. Antes de describir los postulados que guan al
PNEC, en esta seccin presentamos cuatro ejes de anlisis que
consideramos pertinentes para develar la dimensin tica de los
proyectos museolgicos comunitarios:
1.
Eje de los objetos museales
2.
Eje de la autonoma y desarrollo
3.
Eje de la interaccin humana
4.
Eje de la investigacin colectiva
Eje de los objetos museales: valor patrimonial y valor
documental
La mayora de los profesionales del campo musestico mexicano
considera que su labor cobra sentido en los valores que sostienen la
proteccin del patrimonio; paralelamente en conjuncin con los
poderes polticos del momento- estos valores se acercan a una
visin esencialista de los bienes culturales. Existe una fuerte tensin
entre esta postura y la que valora los bienes culturales como medios
para el conocimiento. Este eje analtico, entre lo patrimonial y lo
documental, fue sealado por Deloche como el contexto en que
subyace el problema del estatus epistemolgico de la museologa:
Lo sagrado determina el problema de la seleccin y
de la proteccin (es esto digno de ser conservado?,
cmo preservarlo) mientras que lo documental
define el problema de la presentacin (qu
mostrar?, cmo mostrarlo?). Filosficamente,
aunque haya un campo museal global, de hecho hay
dos conceptos del museo, cada uno de los cuales
responde a estos dos problemas, a su vez definidos
sobre dos planos heterogneos... (Deloche, 2003, p.
110) [los planos a los que se refiere Deloche son el
patrimonial y la documentacin visual]
5
En este texto nos adherimos a la definicin de lo museal que proponen Bernard

Deloche y el ICOFOM (Desvalles & Franois, 2009). La idea de lo museal como
confrontacin del sujeto con la realidad a travs de objetos -aportacin de pensadores
centroeuropeos como Anna Gregorov y Zbynk Z. Strnsk - lleg a Mxico a travs
de Felipe Lacouture, de quien retomamos la propuesta del estudio museolgico como
estudio de los postulados, acciones y consecuencias del proceso museal (Lacouture,
1997).
28
Los proyectos museolgicos comunitarios deberan considerar este

eje analtico para identificar las posibilidades de que los objetos
museales transiten de los postulados de autenticidad y originalidad a
las interrogantes sobre el conocimiento del que son portadores los
objetos y a las posibilidades comunicativas de su seleccin y
exposicin en un espacio. Este eje cuestiona que la museologa se
practique como una tica o ms bien como una moral, ligada a
valores absolutos y definitivos (Deloche, 2003, p. 120).
Eje de la autonoma y el desarrollo comunitarios
Para abordar la cuestin de la autonoma y el desarrollo comunitarios
hemos de aquilatar el concepto de comunidad, concepto que desde
las diferentes disciplinas sociales resulta denso y a la vez
inaprensible. En este documento usamos la palabra comunidad para
referirnos a las relaciones intersubjetivas y dinmicas que permiten la
identificacin con un nos-otros, que quiz en el contexto
contemporneo ha perdido su carcter de entidad preexistente y
natural (Bauman, 2009), pero no ha borrado la necesidad de un
tiempo experiencial cotidiano basado en las costumbres (Michel
Cuen, 2010).
Es interesante que los diferentes proyectos de museologa
comunitaria sealen postulados similares que resaltan la autonoma y
desarrollo de las comunidades a travs de la autogestin. En los
programas que hemos elegido como ejemplo de las tendencias
existentes, se habla de impulsar la creacin de museos en forma
autogestiva como una alternativa que propone la participacin
consciente y activa de la poblacin en el rescate y conservacin del
patrimonio cultural (INAH, 1989); y tambin se afirma que el museo
comunitario es un museo del cual la comunidad se ha apropiado,
un museo que considera verdaderamente suyo. Hay hechos
concretos que apuntan hacia ello, tales como la propiedad
comunitaria del local y de las colecciones. Pero los procesos
determinantes para la apropiacin son los de la participacin y
decisin (Camarena Ocampo, 1994).
La dimensin tica en este eje analtico se relaciona, por un lado con
el eje anterior, por el riesgo de juzgar a las propias comunidades con
los parmetros de autenticidad y originalidad que suelen guiar a
las acciones musesticas, como si los investigadores externos fueran
aptos para valorar si un museo comunitario es o no autntico. Por
otro lado, sabemos que es posible, a travs de la alquimia
museogrfica, invisibilizar las diferencias, las tensiones y las
transformaciones de un grupo social pero cmo negarse ante la
necesidad de una comunidad que viendo en peligro sus
costumbres-, quiere reafirmar de manera vigorosa su identidad a
travs de un museo? En suma, qu figura de lo museal para qu
desarrollo?, cmo se construye la decisin y la participacin de
cada comunidad, si se expresa a travs de la misma figura?
Por un lado, a travs de estudios de caso, los especialistas han dado
cuenta de los diferentes valores construidos desde los museos
comunitarios y por otro lado, en el panorama nacional encontramos
que el referente ms cercano al de museo es la coleccin de
objetos arqueolgicos, que son comentados a travs del discurso
disciplinar de la arqueologa y del discurso testimonial.
29
Eje de la interaccin humana: el rol del promotor, asesor o

facilitador
Este eje analtico se refiere a la interrelacin entre los actores
institucionales y los actores de un grupo social cuando participan en
un proyecto museolgico comunitario. Por tanto, hace referencia no
solamente a las diferencias sociales, culturales y econmicas de
estos actores, sino tambin a las desigualdades que fcilmente
pueden surgir entre quienes se asumen expertos y quienes aceptan
no saber.
Cada proyecto del INAH, operando bajo su propia lgica, ha
construido un lugar especfico para definir el rol de sus
profesionistas. El PRODEFEM en la Ciudad de Mxico, tena como
plataforma la educacin popular, por lo tanto, capacit a maestros
normalistas como promotores culturales de museos, considerando
que seran aceptados en las comunidades rurales e indgenas y
comprenderan mejor las necesidades de la localidad mientras que
los integrantes del PRODEFEM se asuman como capacitadores de
capacitadores, supervisores y enlaces. El modelo en Oaxaca, por su
parte, tiene como fundamento la tradicin indgena del sistema de
cargos y la toma de decisiones en asambleas, de manera que
impuls la formacin de comits pro-museo para contar con un
sujeto-colectivo que se responsabilizara del proyecto, ubicando a
los actores institucionales como asesores y facilitadores culturales.
En el caso especfico de los museos comunitarios en Mxico, habra
que analizar con ms detalle las pautas de interaccin entre las
comunidades de investigadores del INAH y los grupos sociales con
los que colaboran. La aspiracin de que las comunidades sean las
protagonistas tambin suele soslayar la influencia de los asesores
cientficos y la cuestin de que la figura del museo no es una forma
tradicional de representacin, representacin que al mismo tiempo
que visibiliza a una comunidad, establece fronteras respecto a los
otros. Ms que un espacio simblico donde la historia pluritnica
pueda ser reinventada por sus propios poseedores (Morales
Moreno, 2007), los museos comunitarios podran representar nuevos
monlogos regidos por el olvido.
Eje de la investigacin colectiva como motor del proceso
museal
Los proyectos museolgicos comunitarios, en aras de cumplir sus
postulados, han desarrollado diversas estrategias metodolgicas. Un
aspecto primordial en Mxico recae en los procesos de investigacin
colectiva, investigacin-accin o investigacin participativa que
nombran esta manera particular de investigar en un dilogo
horizontal entre saberes: los saberes de los investigadores
profesionales y los saberes de los expertos de la comunidad. La
dimensin tica se aprecia en las maneras en que unos y otros
colaboran y toman decisiones durante el proceso museal y el grado
de compromiso que manifiestan no solamente con la investigacin en
s, tambin con los cambios que se buscan por medio de la
investigacin.
El quid de este eje analtico tiene que ver con el grado de control de
los procesos, pero tambin con el hecho de que estas comunidades
la externa y la interna, se afectan unas a otras desde sus
particulares intereses. A la proteccin del patrimonio se suman
necesidades focalizadas como las necesidades de empleo, la
expectativa del turismo cultural o la apropiacin de capital simblico
por los lderes polticos; desde el otro lado, encontramos intereses
30
personales de investigacin, reconocimientos

cobertura financiera de proyectos.
profesionales
En sntesis, intentamos sealar que los objetos y los propsitos de la

musealizacin, as como las interacciones humanas en el trabajo
colectivo de investigacin, pueden ser tpicos tiles para la
documentacin y anlisis de la dimensin tica en los proyectos
museolgicos comunitarios. Debemos reconocer que aunque los
asesores especializados en museos comunitarios remarcan la
importancia de los procesos, an cuando el objetivo sea la operacin
del museo local, es sintomtico que carezcamos de documentacin
metdica de estos procesos y de las consecuencias.
A continuacin, se presenta la propuesta de los Espacios
Comunitarios como una de las opciones para la museologa
comunitaria en Mxico.
El Programa Nacional de Espacios Comunitarios

(PNEC)
El PNEC empez a perfilarse en febrero del 2013 bajo la demanda
inicial de reactivar un programa de museos comunitarios a nivel
nacional. Como primer acercamiento, se realiz un diagnstico
documental sobre museos comunitarios, ejercicio del que derivaron
tres planteamientos iniciales:
Existe
una gran diversidad en la operacin y

conceptualizacin de los museos comunitarios; algunos se
han convertido, con el paso de los aos, en museos
municipales y tambin se promueven museos bajo iniciativa
municipal o de gobiernos estatales que se autonombran
comunitarios.
En estos recintos se ha registrado un rango amplio de
temticas locales y regionales; sin embargo, al adherirse a
las formas discursivas de los museos institucionales, suelen
incluir exclusivamente informacin sobre los objetos
exhibidos y dejar en silencio los procesos de saber en torno a
ellos.
Se requieren sistemas de informacin pormenorizados
sobre estas experiencias museolgicas. La singularidad de
cada museo comunitario se desvanece ante la falta de
memoria documental (INAH, 2013a).
Hay que destacar que la revisin bibliogrfica sobre museos
comunitarios mostr que para los actores -tanto comunitarios como
institucionales-, el objetivo final es la creacin de un museo. El
anclaje a esta figura institucional -que visibiliza las relaciones de
fuerza entre los diferentes actores involucrados-, corre el riesgo de
reproducir las limitaciones del museo tradicional y enfrenta paradojas
como el hecho de que nacen legitimndose contra las
instituciones culturales, pero estn decisivamente apoyados por las
mismas (Burn Daz, 2012).
En retrospectiva, ms que revisar la nocin de museo comunitario,
lo que aflor fue el cuestionamiento a la propia figura del museo.
Para el PNEC, la palabra museo evoca dos dimensiones que se
consideran inherentes al concepto: su espacialidad, entendida como
un edificio contenedor, y su temporalidad, que se supone
permanente. Esta figura es tan slida en el imaginario de las diversas
31
poblaciones en Mxico que, consciente o inconscientemente, buscan

la reproduccin del museo tradicional en la comunidad, como si estos
elementos -espacio y tiempo-, se juzgaran inalterables en su forma y
contenido (INAH, 2014).
Si el concepto museo se ha caracterizado bajo dos coordenadas de
espacio-tiempo, al parecer inamovibles, entonces se han
subordinado las posibilidades de lo museal a un referente histrico
particular. Si entre los profesionales de museos tambin ha
permeado el imaginario del museo como una entidad permanente y
resguardada entre cuatro muros, como un proceso museal
necesariamente instituido, cmo suscribir y renovar los postulados
de una Nueva Museologa torno a las nociones de territoriopatrimonio-comunidad a partir de un concepto amplio e inclusivo de
6
las experiencias museolgicas?
El PNEC opt por usar el trmino espacios y no museos, para
tener una proyeccin amplia, que abarque desde museos y centros
comunitarios hasta espacios al aire libre, entendidos como
experiencias museolgicas de diferente duracin, ya sean espacios
semi-permanentes, temporales, cclicos o efmeros (INAH, 2014). El
punto de partida es el actor ms importante en el campo del
patrimonio cultural: la gente que lo conserva, lo valora y lo recrea ya
sea en la vida diaria o irrumpiendo la cotidianeidad.
Es importante remarcar dos puntos al respecto; primero, que si de
derecho y de hecho la museologa precede y fundamenta la
institucin del museo (Deloche, 2003, p. 110-111), el espacio
comunitario no est planteando una idea superadora del museo,
sino reconociendo lo museal en tanto condicin de posibilidad para
activar la funcin documental intuitiva concreta. Y segundo, la
necesidad del
contexto latinoamericano y del mexicano en
particular- de desplegar conceptos y prcticas que respondan a las
necesidades de informacin, comunicacin y conocimiento de
nuestros pueblos.
De acuerdo con Deloche, la documentacin como instrumento de
conocimiento requiere la banalizacin de los objetos, es decir, la
exclusin, la puesta entre parntesis de su dimensin identitaria y
nica. Si esto es as, y la sacralizacin de las colecciones
contraviene la dimensin tica del proceso museal, el enfoque de las
acciones musesticas se transformara radicalmente alrededor de
comunidades de saber que reflexionan sobre los postulados,
acciones y consecuencias del proceso museal:
Es la tica la que le da un sentido a la institucin, es
decir, la hace comprensible, pues la satisfaccin de la
necesidad y el ejercicio de la funcin estn limitados
por la institucin y puestos al servicio de un orden de
valores (Deloche, 2003, p. 119).
El espacio comunitario posibilita la interaccin entre las personas de
6
La definicin de museo ms ampliamente conocida es la que propone el ICOM, que

desde 2007 lo define como una institucin permanente, sin fines de lucro, al
servicio de la sociedad y abierta al pblico, que adquiere, conserva, estudia, expone y
difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio,
educacin y recreo. Los espacios comunitarios buscan fines similares y tienen la
posibilidad de acompaar procesos sociales vivos, reflejando las transformaciones
culturales y reflexionando sobre ellas.
32
una comunidad y las personas de una institucin cultural, educativa o

cientfica, para generar un reconocimiento de los saberes y los
vnculos con lugares, objetos y procesos que son considerados
patrimonio colectivo, se configuran como un patrimonio, que no es un
a priori esencial.
Desde la construccin del conocimiento no se niega ningn saber, de
ah que el espacio comunitario se concibe como un espacio reflexivo
que permite tejer relaciones entre sujetos; estos sujetos pertenecen a
diferentes comunidades y sus visiones sobre el patrimonio cultural
suelen diferir. Es decir, el conflicto es un elemento que subyace al
campo de lo cultural, por ello resulta indispensable visibilizar lo que
est en juego y asumir la responsabilidad de la palabra construida en
comn. Por todo lo anterior, el propsito general del Programa
Nacional de Espacios Comunitarios fue enunciado de la siguiente
manera:
Coadyuvar con comunidades y otros grupos, que
posean el inters y el compromiso de trabajo, para
construir espacios comunitarios de reflexin y dilogo
bajo un espritu de corresponsabilidad, en la
conservacin, proteccin y difusin de su patrimonio
cultural (INAH, 2013b).
Una vez con los referentes sobre la dimensin tica del proceso
museal y el planteamiento general del PNEC, la tercera seccin
propone considerar a la reflexividad procedente de la investigacin
de segundo orden como una va de acceso a esa dimensin tica de
lo museal y de su prctica.
Dimensin tica y reflexividad en el proceso museal

En este ltimo apartado, anotamos los postulados iniciales del
PNEC, considerando los cuatro ejes analticos sealados en la
primera seccin.
Los valores de los objetos musealizados radican en que

son portadores de informacin, informacin que nos permiten
comprender el saber-hacer del hombre gracias a las
diferentes disciplinas que los estudian: arqueologa,
antropologa, etnologa, historia, etc. arte, filosofa,
sociologa, lingstica, comunicologa, entre otras.
La museologa, como filosofa de lo museal, puede dar

cuenta de los postulados, acciones y consecuencias de los
procesos museales. Discierne el poder de los objetos
museales como elementos de cohesin identitaria y tambin
acerca de su capacidad para conservar y transmitir formas
culturales.
Los Espacios Comunitarios posibilitan el dilogo entre
comunidades para generar nuevos conocimientos a partir de
los objetos musealizados. Estos conocimientos son
aportaciones a las disciplinas cientficas y al saber de las
propias comunidades. A ello se suma la reflexin sobre la
propia experiencia museolgica para que emerjan
lospostulados que guan las acciones museales colectivas.
La interaccin es entendida como la simultaneidad de

escuchar y comprender al otro, mientras el otro nos escucha
y nos comprende (Michel Cuen, 2010). Es decir, hay
reciprocidad entre las partes que intervienen, un
33
reconocimiento de cmo se afectan mutuamente los

investigadores profesionales y los expertos de la comunidad
en los proyectos museolgicos comunitarios.
El PNEC sostiene que la aportacin del INAH radica en sus saberes
especializados. La historia, la antropologa, la lingstica, la
etnologa, la conservacin y la arqueologa han generado acervos de
conocimientos sistemticos, cuestionados y reformulados de manera
constante. Por otro lado, la museologa es un campo de
conocimiento en construccin pero su accin es quiz la cara del
INAH ms conocida para la sociedad en general. Si toda exposicin
museal es una mirada de segundo orden sobre lo real, las
capacidades de reflexin, imaginacin y comunicacin que conllevan
posibilitan verdaderos dilogos.
Por ello creemos que la investigacin colectiva es la herramienta
privilegiada para construir relaciones y para generar otros mundos
posibles. La cuestin est en que cada proyecto de investigacin del
Instituto repercute en la conservacin y la renovacin de las formas
culturales de las comunidades, muchas veces con una
retroalimentacin negativa, porque se acta partiendo de que existe
una manera correcta de cuidar el patrimonio, la propia.
El tema de las consecuencias que derivan de los proyectos de
investigacin del mbito patrimonial desarrollados por las
instituciones excede los propsitos de este texto, pero debemos
mencionar que las repercusiones son mltiples y complejas:
expropiacin de territorios para declararlos sitios arqueolgicos,
revaloracin de tradiciones por el inters que despiertan en otros, la
oportunidad de generar beneficios econmicos, el saberse objeto de
estudio, entre muchas otras.
En realidad, existen muchas formas de conservar y comunicar las
formas culturales, por eso el PNEC apunta a revisar la relacin entre
el Instituto y los grupos interesados en la salvaguarda y difusin del
conocimiento del patrimonio a travs de la investigacin colectiva.
Cuando el experto logra identificar los procesos de conservacin,
transmisin y valoracin de lo patrimonial en los otros actores
sociales, se inicia una revisin de sus propios saberes, es decir, se
provoca una revisin de su propia praxis. Cuando los actores
sociales nefitos participan de manera propositiva con los expertos,
pueden obtener informaciones que contradigan sus creencias y
anclajes simblicos, lo que tambin lleva a un proceso de
reflexibilidad. Lograr esto es uno de los retos del Instituto Nacional de
Antropologa e Historia durante el siglo XXI.
Si los sistemas de conocimiento son el orden subjetivo de los
sistemas socialesla perspectiva de representacin-creacin de
todo lo que aparece en el mundo social, de todo lo que ha aparecido
y de todo lo que puede aparecer (Galindo, 2003), entonces la
construccin colectiva del conocimiento entre comunidades
heterogneas que se alternan en el rol de expertos, en los papeles
de el que habla y de el que escucha, hara posible reconfigurar
los postulados sobre los usos sociales del patrimonio cultural.
Las consecuencias que derivan de las acciones museolgicas tienen
que ver con lo que seal Deloche (2003) sobre construir
histricamente una sociedad basada en una utilizacin reflexiva de
las imgenes, imgenes que tienen que ver con uno mismo y su
34
medio, pero tambin -y de manera ineludible-, con las imgenes de

los otros, es una cuestin de orden tico.
Ahora bien, la Cibercultura no puede limitarse a la nocin que
propone Deloche como la cultura creada por el mundo de las nuevas
imgenes, pues resultara limitada ante la gama de experiencias
museolgicas posibles. Ante este reto, preferimos retomar el
concepto de cibercultura desde una visin sistmica, anclada en la
cultura de investigacin, que nos conduzca a procesos de
reflexividad:
La diferencia especfica del sentido de la cultura y la
cibercultura es la reflexividad, la cultura busca
sistematizar conocimiento y competencia prctica en
la accin para ciertos fines sociales. La cibercultura
busca lo mismo, pero con el nfasis en la mirada en
los componentes de orden y organizacin, no slo
busca conocimiento y competencia, sino la estructura
y el orden que los sustenta. La cibercultura es una
metacultura que incluye a la cultura y la reorganiza.
(Galindo, 2003).
En otras palabras, la comunicacin entre comunidades, el espacio
comunitario intersubjetivo cuyo poder descansa en su
heterogeneidad-, posibilita la accin reflexiva, esa doble dimensin
en juego que busca el conocimiento de cierto objeto y
simultneamente reordena sus visiones sobre los pasos
constructivos del objeto: hacer lo mismo que hacemos todos los das
pero mirndonos y decidiendo si queremos seguir as o modificar
nuestras prcticas y ecologas (Galindo, 2003).
La riqueza de la experiencia museolgica reflexiva propicia que los
sujetos no solamente observen objetos museales, sino que observen
tambin el proceso de musealizacin de esos objetos, en suma, la
posibilidad de observarse observando una mirada museolgica que
desde la operacin reflexiva- es comunitaria.
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36
Resumen
El artculo examina la dimensin tica de las experiencias

museolgicas que ha impulsado el Instituto Nacional de
Antropologa e Historia en Mxico desde el enfoque de la Nueva
Museologa. El texto est integrado por tres apartados; en el primer
apartado, se identifican algunas de las problemticas inherentes a la
dimensin tica de dichas experiencias; el segundo apartado
presenta al Programa Nacional de Espacios Comunitarios que
plantea la nocin de espacio comunitario como experiencia
museolgica colectiva -sin la figura del museo-, y tomando en
cuenta la dimensin tica del proceso museal. Por ltimo, se
propone a la reflexividad generada desde la investigacin de
segundo orden como una de las vas posibles para develar los
aspectos ticos en la relacin el sujeto y el objeto museal.
Palabras clave: museologa comunitaria en Mxico, proceso
museal, dimensin tica, reflexividad
Abstract
Ethics and Reflexivity
Community Museum Experiences in Mexico
This article examines the ethical dimensions of community museum
experiences within Mexicos National Institute of Anthropology and
History since the advent of New Museology. In it, three ideas are
explored. First I try to identify some of the inherent problems and
ethical dimensions of these experiences; then, in the second section,
I present the notion of community space as an entity in which it is
possible to foster community experiences within the logic of the
museum process (as proposed by Mexican museologist Felipe
Lacouture) and its ethical dimensions, but doing it outside of the
proper museum space. Finally it is proposed that secondary
research will aim to reveal ethical issues in the visitor object
relationships, across reflexivity exercises generated by second order
research.
Key words: Community Museology in Mxico; museum process;
ethical dimension, reflexivity
Recrations ou rcrations ?
Bgaiements de lart moderne : reconstitutions,
reprises et imitations dexpositions (2010-2013)
Ccile Camart
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3
Lhistoire nest pas une donne, mais une conqute, renouvele dans
le temps et dans lespace par une connaissance approfondie, sans
cesse reprise, sans cesse complte. () Au-del de lhistoire, lhistoire
7
ne saccommode jamais du narcissisme rtrospectif .
Pontus Hultn, 1979.
Art by Telephone... Recalled est la ractivation de l'exposition

mythique de 1969 au Contemporary Art Museum de Chicago, avec
de nouvelles propositions artistiques : dans cette locution
programmatique, les curateurs (Pluot & Vallos, 2011) manient deux
poncifs qui semblent indissociables et parodient littralement leur
protocole mme : est-il pensable de ractiver un vnement, une
proposition esthtique et musographique qui ne fut pas mythique ?
Effet de mode ou signe dune nouvelle tendance musale, la redite
contemporaine dexpositions passes se manifeste dabord par un
symptme linguistique : lusage du prfixe re dclin en autant de
concepts (Buskirk et al., 2013) ressasss par la critique, et dont les
frontires poreuses naident gure identifier prcisment les
phnomnes dont il est question, de reanimate remix , en
passant par reinstall , refabricate . Il faut entendre par
rplique, copie et reconstitution, la restitution dune uvre dart dans
son tat originel (Leleu, 2005, p. 85). Si le remake fait rfrence
lindustrie cinmatographique hollywoodienne, il partage de
nombreux points communs avec la notion de blockbuster ,
lorsquelle sapplique aux expositions conues pour attirer le plus
grand nombre de visiteurs.
ce titre, le point de vue privilgi ici est celui de lhistoire de lart
contemporain et des discours de la critique dart qui dcrivent une
histoire des expositions. Il sagit donc dexplorer les formes varies
dun regard rtrospectif sur la modernit, dune relecture diffre,
mlancolique ou ironique, aprs les dbats des annes 1980 portant
sur les pratiques artistiques post-modernes (Blistne, David &
Pacquement, 1987), propos dun futur antrieur plus rcemment
relev par Arnauld Pierre (2012). Ce mouvement gnral simprgne
galement dune profonde nostalgie des avant-gardes, dune volont
de relire les rcits de lart moderne tels quils ont pu tre dicts et
mis en scne dans lespace musal par des conservateurs de
muses comme Alfred H. Barr et ses successeurs (Staniszewski,
1998 ; Altshuler, 1994, 2008). Aux cts des institutions, de
nombreux artistes, linstar de George Maciunas ou de Ward
8
Shelley , explorent le diagramme mythique de Barr labor au
MoMA en 1936 pour lexposition Cubism and Abstract Art , et
7
Pontus Hultn, dans Les Cahiers du Muse national dart moderne, cit par Nathalie
Leleu (2005), note 38.
8
Cf. George Maciunas (1973), Ward Shelley, Addendum to Alfred Barr, 2009 (huile et
encre sur film Mylar) ; ibid., Who Invented the Avant Garde, 2009, Pierogi Gallery, New
York.
38
Recrations ou rcrations ? Bgaiements de lart moderne :

reconstitutions, reprises et imitations dexpositions (2010-2013)
dveloppent autant de frises chronologiques et de cartographies des

mouvements, courants, dogmes et thories artistiques de lart
moderne mais aussi de lart depuis les annes 1960. Plus largement,
il est possible dentrevoir dans la ractivation dexpositions autant de
tentatives de prolonger lentreprise de Barr et driger en systme in
progress les ramifications dun rcit de plus en plus complexe
(Cembalest, 2012) et offrant autant de sujets de discorde ou
dexgse sur le bien-fond de telle ou telle dsignation, suivant
quelle repose sur certains parti pris (Gender Studies, Postcolonial
Studies, Performance Studies etc.).
En effet, les arts vivants offrent le premier terrain partir duquel
sopre ce dplacement smantique :
quil btisse des fondations pour difier une nouvelle image
de la discipline, ou quil permette au crateur dentrer,
titre individuel, dans la lumire en reprenant une uvre
culte (monter son Sacre du Printemps, cest un peu comme
monter son Hamlet, une tape acadmique permettant
dobtenir ses lettres de noblesse), lacte de reprendre a
souvent voir avec la lgitimation par les pairs. (Carr,
Rhty & Zaytzeff, 2014)
Lhybridation des pratiques artistiques sest installe au muse

depuis les annes 1960, tant et si bien que la performance fait
aujourdhui non seulement lobjet de reprises par les artistes mmes
qui les ont conues (Abramovic, 2010 ; Cvejic & Le Roy, 2013), mais
encore dune vritable musalisation, lorsque les commissaires
interrogent les conditions de monstration et de visibilit de
performances historiques ltat de traces, de documents (Begoc,
Boulouch & Zabunyan, 2010) ou consacrent des expositions des
formes moins spectaculaires, plus vernaculaires et plus
chorgraphies (Copeland, 2013). Du point de vue des
conservateurs et des musologues, la prsentation des uvres
sinscrit aujourdhui dans une temporalit variable, ni temporaire, ni
permanente (Chaumier, 2014) : en tmoigne la surenchre de
colloques portant sur le tumulte des collections (Ottinger, 20082010 ; Daniel & Hudeck, 2009) et de publications (Altshuler, 2008,
2013 ; Glicenstein et al., 2013) consacres au sujet, jusqu
lhommage du Centre Pompidou Jean-Hubert Martin et son
exposition mythique Magiciens de la Terre , en mars 2014.
De nouveaux paradigmes modifient donc considrablement les
dispositifs expographiques au sein des muses dart moderne et
contemporain, la faveur de la relecture autocritique et dynamique
que ces derniers font de leurs collections, et de leur pratique de
lexposition. Plusieurs cas de figures peuvent tre distingus, de la
commmoration solennelle rige en mythe (ou linverse) la libre
interprtation, jusqu la ple imitation faussement anonyme qui
effacerait toute trace de lauteur dont la mort fut tant discute aprs
Barthes.
Le registre de lautoclbration et de la commmoration :

centenaires et dcennies
Les artistes sont les premiers user de la commmoration, surtout
lorsquils trouvent l un moyen dexercer une critique institutionnelle :
le cas de lAmricain Fred Wilson est ce titre exemplaire. Invit au
MoMA pour lexposition The Museum as Muse : Artists Reflect ,
Ccile Camart
39
organise par Kynaston McShine (1999), lartiste ralise Art in Our

Time, une pice reprenant son compte le titre dune exposition du
MoMA, qui clbrait en 1939 son dixime anniversaire et pratiquait
dj une certaine forme dautocommmoration institutionnelle.
Luvre de Fred Wilson tait constitue darchives photographiques
des expositions et des espaces publics et privs du muse, parmi
lesquelles il avait slectionn des images de visiteurs, de lieux de
stockage, bref, tout ce qui rvlait en creux lhistoire non visible des
mouvements des uvres et de ceux qui en prennent soin et de ceux
qui les regardent, car ce qui nest pas montr dans un muse est
aussi crucial que ce qui lest (McShine, 1999, p. 16).
Le registre de lautoclbration, loccasion de centenaires (du
Sonderbund de Cologne lArmory Show de New York) ou de
biennales (When attitudes become form, ractive Venise), fait
varier le bgaiement de lhistoire suivant lapproche choisie uvres
absentes, documentes, salles gigognes dmembres
ou
dplaces, accrochages lidentique permettant de mesurer la
persistance des critres de lart. Les annes 2012 et 2013 ont donn
loccasion de grandes clbrations largement mdiatises.
Les taches aveugles du Sonderbund
Durant lt 1912, le Sonderbund ( association exceptionnelle des
amis de lart et des artistes dAllemagne occidentale ) choisit
Cologne pour organiser la plus grande et la dernire de ses
expositions, vritable Scession rhnane en raison du regard
radical port sur les artistes modernes et leur rsonance
internationale : une prsentation qui provoqua certains scandales
chez les dtracteurs patriotiques, furieux de voir autant de peintres
franais prsents comme des matres en regard de la gnration
du Blaue Reiter, de Die Brcke, mais aussi des artistes suisses,
hongrois, norvgiens, hollandais.
Parmi les organisateurs, Alfred Hagelstange, alors directeur du
Wallraf-Richartz-Museum de Cologne, figure en bonne place auprs
9
dautres personnalits comme Karl Ernst Osthaus, fondateur du
muse Folkwang (Hagen), et Alfred Flechtheim, galeriste berlinois,
tous deux en qute dun lieu : ils financent lacquisition dune halle
temporaire, remonte Cologne dans le quartier de la Aachener Tor,
daprs le modle dun hangar de lExposition universelle de
Bruxelles de 1910. Des galeristes franais (Bernheim-Jeune,
Kahnweiler) sont sollicits pour prter main-forte, et runir avec le
comit six cent cinquante uvres, dont cent trente-six Van Gogh
rpartis dans cinq salles, vingt-cinq Gauguin, autant de Czanne, dixhuit Signac, seize Picasso. Parmi les artistes europens, les trentedeux Munch et les reprsentants de lavant-garde allemande
constituent une dcouverte dfinitive. Un clairage znithal baigne
une surface de cinq mille mtres carrs et des murs blancs, sur
lesquels les tableaux, rangs en une ou deux lignes, sont
10
relativement serrs. Laccrochage est original, car ce dcoupage
permet les comparaisons, les rapprochements nouveaux, et en cela
lexposition du Sonderbund constitue un modle vident pour Walt
Kuhn et Arthur Davies qui voyagent en Europe en prparation de
lArmory Show, qui ouvrira ses portes New York en 1913.
9
Parmi lesquels on trouve galement dautres directeurs de muses : Richart Reiche

(Barmen), Max Kreutz (Kunstbewerbemuseum, Cologne), Ernst Gosebruch (muse
municipal, Essen), ou Fritz Wichert, (Kunsthalle, Mannheim).
10
Prsent en premire page du catalogue, le plan de lexposition est circulatoire,
rayonnant partir dune salle octogonale qui distribue de part et dautre des ranges
de salles en enfilade, dont le sens du parcours est suggr.
40

Lhabitude prise des clbrations nest pas nouvelle ; en effet, le

muse Wallraf-Richartz avait dj ft en 1962 le cinquantenaire du
Sonderbund ; en 2012, Barbara Schaefer, conservatrice et
commissaire en charge du centenaire intitul 1912 : Mission
11
moderne , a sollicit les plus grandes collections publiques et
prives afin doprer une slection de cent vingt peintures et
sculptures. Si certains ont regrett les taches aveugles (Karich,
2012) de lentreprise mene, Schaefer rappelle une vidence : aucun
muse au monde ne pourrait aujourdhui assumer un tel cot pour le
transport et les assurances. Cette Rekonstruktion partir des
archives se veut stricte et fidle la commissaire ne sest autoris
aucune variation (Mller, 2012), ni substitution ou remplacement et
le projet curatorial est avant tout celui dune historienne de lart, dont
tmoigne un catalogue scientifique herculen (Schaefer, 2012).
Les artistes ne sont pas dpendants des expositions, mais les
expositions dpendent des artistes : provocatrice, cette allgation
du peintre Franz Marc signale limportance de lexposition aux yeux
du groupe du Blaue Reiter, mais elle se trouve contredite par le
retentissement de l Exposition internationale dart moderne ,
connue sous le nom de lArmory Show, mtonymie rduite au topos
e
soit les espaces du 69 rgiment d'infanterie o elle se tint en fvrier
1913.
The Armory Show at 100 : Modern Art and Revolution
Tout comme le Sonderbund, lArmory Show est conue comme un
12
vnement , mais aussi une foire (les uvres y sont vendues) : cest
dire si sa rception tait anticipe et la diffusion de lart moderne
organise par une avant-garde entrepreneuriale (Ward, 1996, p.
459). Sous limpulsion dAlfred Stieglitz et de sa galerie 291, du
critique amricain Arthur Davies et de lartiste Walt Kuhn (Kuhn,
1938), qui purent rassembler des prts exceptionnels de muses
europens et de galeristes, lexposition runit en 1913 deux fois plus
duvres que le Sonderbund. Prs de mille deux cents peintures et
sculptures dploient lavant-garde europenne (en regard de la
peinture amricaine), ses influences historiques (dIngres Manet),
les trois grands matres (Czanne, Van Gogh, Gauguin), qui ouvrent
la voie aux impressionnistes et post-impressionnistes, aux nabis, aux
fauves et aux cubistes.
Contrairement au centenaire du Sonderbund, l Armory Show at
13
100 : Modern Art and Revolution ne fut pas organise par un
muse dart, mais par la New York Historical Society. Ses deux
commissaires, Marilyn S. Kushner et Kimberly Orcutt, ont assum un
tout autre choix : non pas celui de la reconstitution fidle quoique
partielle, mais celui dun vritable point de vue port sur lvnement
et sa rception New York, par la presse, la critique dart, les
artistes, le milieu musal, dans le contexte culturel et politique des
annes 1910 lexposition ouvre en octobre 2012, en avance sur le
centenaire. Seul point commun avec le projet de Mission Moderne :
1912 , cet hommage ne circule pas alors mme quil procde dun
dplacement. Lhistoire sociale de lArmory Show est privilgie,
11
Dont le muse Van Gogh dAmsterdam, le muse Munch dOslo, les muses dtat
de Berlin, lArt Institute de Chicago, la National Gallery de Washington, le MoMA, la
National Gallery de Londres ou le muse dOrsay.
12
A linitiative de lAssociation of American Painters and Sculptors, cf. Walt Kuhn
(1938). En 1913, lexposition a voyag Chicago (Art Institute, 180 000 visiteurs) et
Boston (Copley Hall, 14 000 visiteurs).
13
Le catalogue porte un titre diffrent la nuance entre Modern Art et
Modernism reste discuter (Kushner et al., 2013).
Ccile Camart
41
lorsquelle place en vis--vis le Nu descendant un escalier de

Duchamp et une des nombreuses caricatures parues dans la presse
ou lorsque des panneaux grand format rassemblent documents
photographiques et archives de la ville dans une perspective
didactique ; la fin du parcours, une salle est consacre la
musique, la littrature et au cinma. Plus dune quinzaine
dexpositions se firent lcho du centenaire officiel , dans les
muses amricains notamment, accompagnes de publications
14
plthoriques ; les archives en ligne constitues pour loccasion
relvent de la prouesse scientifique une mine dor pour les
historiens.
Persistance du mythe, et contre lamnsie, lArmory Show est aussi le
nom de la foire dart contemporain qui se tient chaque anne New
York depuis 1994 et forme un rendez-vous presque aussi important
pour le march de lart que celui dArt Basel. Cette foire fonde par
les galeristes newyorkais Colin de Land, Pat Hearn, Matthew Marks
et Paul Morris, initialement situe au Gramercy Park Hotel et baptise
Gramercy International Art Fair , parvint ds 1999 rejoindre les
e
locaux dsaffects de la Caserne du 69 Rgiment (Lexington
Avenue), lieu de lexposition de 1913. Bien que la foire se tienne
dsormais sur les embarcadres 92 & 94, le long de lHudson River
louest de Manhattan, elle continue dtre nomme Armory Show .
Il faut y voir sans doute un signe rcurrent de la revanche des tatsUnis sur lEurope (Guilbaut, 1989), et New York a su si bien capter,
avec Philadelphie, les uvres de Duchamp, quil sest investi dans la
constitution des premires grandes collections amricaines dart
moderne, ds son succs lors de lArmory Show de 1913. Treize ans
aprs, en 1926, il est linitiative dune seconde International
Exhibition of Modern Art , organise au Brooklyn Museum par la
Socit Anonyme quil a fonde avec la collectionneuse Katherine
Dreier.
Limpact de certaines expositions new-yorkaises est tel, aprs la
Seconde Guerre mondiale, que lon discerne la ferme volont dune
diffusion au-del de lAtlantique, travers la succession de leurs
voyages . Cest le cas de la fameuse exposition Family of Man ,
organise par Edward Steichen en 1955 au MoMA, qui dvoile plus
de cinq cents images illustrant abondamment le courant de la
photographie humaniste de laprs-guerre. Cette exposition connut
un retentissement sans gal, dnombrant plus de dix millions de
visiteurs durant son impressionnante itinrance travers lEurope et
les tats-Unis, jusquen 1962. Steichen, alors conscient de
limportance de ses ralisations, dcide assez tt de faire don de sa
collection au Chteau de Clairveaux, au Luxembourg dont il est
originaire. Or le chteau fait plus quuvre de conservation de ces
archives : lexposition de Steichen est reconstitue lidentique et
installe dans les collections permanentes partir de 1994 ; aprs
une restauration des salles et du dispositif, la nouvelle installation de
Family of Man fut inaugure en 2013.
14
Deux expositions tendues compltent trs gnreusement le centenaire de la

New York Historical Society, lune ralise par les Archives of American Art (The Story
of the Armory Show. En ligne : http://www.aaa.si.edu/exhibitions/armory-show) et
lautre par lArt Institute of Chicago (Historic Exhibitions: The Armory Show. En ligne :
http://extras.artic.edu/armoryshow). Voir aussi une publication antrieure du
Smithsonian Institute (1987).
42

When Attitudes Become Form : Bern 1969/Venise 2013

Si le Sonderbund et lArmory Show sont considres comme des
tapes dcisives dans lhistoire de la diffusion de lart moderne , et
Family of Man comme un reflet de la volont de reconstruction
pacifiste de laprs-guerre, dautres expositions sont aujourdhui
perues comme aussi importantes, oprant le basculement vers une
nouvelle re, soit lavnement dun art contemporain durant les
annes 1960. Fruits dune construction historique et de llaboration
de vritables mythes, ces moments-clefs sont entretenus par la
ritration en forme dhommage. Ces cas tmoignent pour autant
dune autre modalit, qui nest pas tant celle dune historicisation en
bonne et due forme ou dune collection dexpositions que celle dune
r-exposition des modalits de prsentation caractristiques des
enjeux esthtiques contemporains, et de la confrontation de ces
derniers avec lesprit du temps.
Ne rsistant pas la tentation de la commmoration, la Fondation
Prada, Venise, a accueilli durant la dernire Biennale lexposition
When Attitudes become Form : Bern 1969/Venice 2013 , dont le
titre situait directement en perspective deux lieux trs dissemblables,
soit tout dabord la Kunsthalle de Berne, o se tint en 1969
lexposition culte de Harald Szeemann, Live in Your Head. When
Attitudes Become Form : Works-Concepts-Processes-SituationsInformation (Szeemann, 1972, 1998) qui voyagea Krefeld et
Londres, puis quarante-quatre ans plus tard, la Ca Corner della
e
Regina, palais vnitien du XVIII sicle qui abrita, entre 1975 et 2010,
lArchivio Storico delle Arti Contemporanee de la Biennale de Venise,
avant dtre acquis par la Fondation Prada.
Cest Germano Celant (1982 ; 2013), thoricien de lArte povera, qui
avait inaugur par un discours lexposition de 1969 ; en 2013, il
sentoure de Thomas Demand, artiste allemand connu pour ses
reconstitutions
despaces
par
lentremise
de
maquettes
photographies lchelle 1, et de larchitecte Rem Koolhas, alors en
charge du chantier des btiments Prada Milan. La clbration
annonce comme un remake (Roelstraete, 2013; Bishop, 2013;
Bal-Blanc, 2013) tait doublement incontournable pour le milieu de
lart venu du monde entier loccasion de la Biennale, prt sacrifier
un pavillon ou deux pour ne pas manquer une visite la Ca Corner,
et y dcouvrir les salles originales de la Kunsthalle reconstruites au
dtail prs (carrelages en damier, chevrons des parquets, radiateurs
en fonte), intgres comme des white cubes peine secs dans les
pices du palais, o les moulures et les plafonds peints rococo-noclassiques demeuraient le plus souvent apparents, dans une
scnographie en jeu de poupes gigognes. Mais y regarder de plus
prs, de nombreux lments factices se mlaient, du dcorum aux
uvres mmes. Dans les salles consacres aux Amricains Keith
Sonnier, Richard Tuttle, Barry Flanagan, un linolum de pitre qualit
imitant le parquet de Berne recouvre le sol sur lequel est pos le
tlphone de Walter de Maria ; parmi les pices de Richard Serra sur
le carrelage presque identique aux photographies de lpoque,
certaines manquent et sont mme remplaces par dautres. Les
lacunes sont toutefois assumes, identifies par un marquage au sol
en pointill qui dsigne lemplacement initial de luvre absente. Estce une fidlit au projet initial dHarald Szeemann soit exposer des
uvres penses comme des processus, dans un muse pens
comme un chantier en cours ? Tmoin de cette poque et fin
analyste, Jean-Marc Poinsot avait dj relev cette mthode la
Szeemann (Derieux, 2008) dans une exposition organise par le
commissaire suisse en 1983, intitule La Qute de luvre dart
Ccile Camart
43
total : utopies europennes depuis 1800 (Szeemann, 1983), qui

regroupait, outre des tableaux et des sculptures, des modles rduits
duvres disparues et des documents sur celles-ci. La description
quil fait alors de lexposition en est troublante, tant elle pourrait
sappliquer la rdition de When Attitudes become Form :
Lors mme que les uvres taient prsentes sous nos yeux
dans lexposition, elles y taient comme les bauches ou les
traces dun projet absent ou jamais inexistant sauf dans
limaginaire qui les reliait et les associait (Poinsot, 1986, p.
250)
Dautres pices emblmatiques chappent cette disparition

programme, comme le carr que Lawrence Weiner creuse dans le
mur, conu pour tre fabriqu ad vitam eternam ou ne pas tre
ralis (Siegelaub, 1969). Considre dabord comme la restitution
dune uvre dart dans son tat originel , la rplique quant elle
restitue pourtant aussi, selon Nathalie Leleu (2005, p. 85), une
forme plastique autonome . Or dans le cadre de la reconstitution, qui
est une recration de tout ou partie dune uvre partir de sources
documentaires , le rgime dans lequel on se situe dplace demble
celui de lauthenticit et de loriginalit : dans la gnalogie des
artfacts, les copies et les reconstitutions relvent donc des
catgories documentaires et scnographiques .
En effet, Rmi Parcollet (2013, p. 5) observe que les reportages
photographiques raliss par Harry Schunk et Balthasar Burkhard
pendant le montage de When Attitudes en 1969 constituaient dj un
mode opratoire, un amalgame entre exposition et accrochage ,
qui ne distingue pas les photographies de montage des vues
dexpositions. Or ces archives considrables (aujourdhui conserves
au Getty Institute) sont la base du remake de Venise en 2013, dont
Szeemann pressentait sans doute lusage pour ses successeurs :
je pense que les images sont mieux mme que les mots de
renseigner sur lmergence des uvres, et donc de lexposition
(Szeemann, 1998, p. 375). Toutefois Venise, les espaces dits de
mdiation ntaient pas sans poser problme : en effet, les sources
iconographiques trs nombreuses et mises disposition sur des
tablettes consultables par les visiteurs nidentifiaient aucun des
artistes, galeristes, critiques dart ou conservateurs des nombreuses
institutions venus sur les lieux lors des diffrents vernissages la
Kunsthalle de Berne ou Krefeld.
Il nest gure tonnant que Szeemann, qui a tant travaill sur le
concept des mythologies (de la Documenta V aux Machines
clibataires), soit lui-mme lobjet dune telle dification cristallise
autour de When Attitudes. Jean-Max Colard (2010, p. 77) note que le
titre de When Attitudes Become Form fait lobjet de nombreux
emprunts pour dautres expositions des annes 2000, ces citations,
reprises, variations, dformations, aboutissant toutes la mise en
15
uvre d'une intertextualit l'intrieur mme du champ de l'art
; sous forme parodique ou cherchant l une forme de lgitimit a
posteriori, ces renvois garantissent un surcrot dattention dans le flux
mdiatique des expositions voir . La preuve en est lexposition
de Jens Hoffmann intitule When Attitudes Became Form Become
15
Jean-Max Colard (2010, pp. 74-88). Lauteur cite les expositions How Latitudes
Become Forms. Art in a Global Space (Walker Art Center, 2003), Quand les
attitudes... (Printemps de Septembre Toulouse, 2009), When Lives Become Form
- Contemporary Brazilian Art: 1960-present (Museum of Contemporary Art Tokyo,
2008-2009), Alter ego - Quand les relations deviennent formes (Chartreuse de
Mlan, 2008).
44

Attitudes (Hoffmann, 2013) sinscrivait paralllement lvnement

de Venise, mais en prolongeait la chronologie jusquaux pratiques
actuelles de lart, Detroit. Cest pourtant lidologie nouvelle
apporte par les conservateurs des muses dart moderne de laprsguerre, tel William Sandberg, qui contribue riger des modles
susceptibles dtre rpliqus, comme la pluridisciplinarit : le Stedelijk
Museum ne rsiste pas son tour rendre hommage celui qui
ouvrit les collections et leur scnographie aux artistes vivants, avec
ses comparses Pontus Hulten et Edy de Wilde. Ainsi lexposition
Sandberg Now , organise en 2005, mesurait-elle son apport
e
considrable la musographie de lart du XX sicle.
Mais ce redoublement du rcit, sil permet dexhumer des archives
colossales, produit de nouveaux discours historiographiques, qui
crent leur tour une histoire de lhistoire de telle exposition,
destine tre battue en brche indfiniment : cercle vertueux et
fructueux pour la musographie de lart moderne ou bgaiement
irrmdiablement dceptif ?
De la libre interprtation lappropriation : reprises en

variations
Le Cabinet des Abstraits (1927-1928) de El Lissitzky,
Demonstrationsraum , install Hanovre dans le muse
dAlexandre Dorner, tait dj une musalisation consentie par
lartiste de sa salle dart constructiviste prsente Dresde en
1926 ; reconstruit en 1968, rinstall dans les collections du Sprengel
Museum en 1978 (Leleu, 2005 ; Bois, 1989), ce cabinet ctoie
aujourdhui le Merzbau ressuscit de Schwitters, mais aussi lEspace
bascul (2007) de Daniel Spoerri, reprise dcale de son exposition
mythique Dylaby, conue en 1962 au Stedelijk Museum avec
Sandberg et Hulten (Altshuler, 2013). La liste est longue, si lon
pense la reconstitution de la Marie mise nu de Duchamp,
ralise par Richard Hamilton et Arturo Schwartz il sagit en effet
dobserver comment ces projets dhistoricisation, lorsquils sont
dlgus aux artistes, font lobjet dinterprtations et dappropriations.
tudes du temps Museum Modules. Play Van Abbe, Part 2:
Time Machines (2010)
La question tait centrale dans lexposition Der Hang zum
Gesamtkunstwerk : Europische Utopien seit 1800 La qute de
luvre dart total : utopies europennes depuis 1800 organise par
Szeemann en 1983, qui fut entre autres le point de dpart de la
reconstitution du Merzbau de Kurt Schwitters, confie larchitecte
Peter Bisseger :
Grce des documents photographiques, il tait plus
facile de tenter lvocation de certaines uvres dart total,
dtruites ou intransportables, laide de reconstitutions
(pour Gaudi ou Schwitters par exemple), ayant valeur de
souvenirs matrialiss, mais sans quintervienne la
signature de lartiste. () Dans le meilleur des cas, les
colosses fragiles que lon obtient de la sorte peuvent
accder une vie propre. Or il ma sembl ncessaire
quune majorit duvres originales ne les rende pas
seulement contrlables, mais leur serve de contrepoids, de
sorte que lintention visualise et luvre anoblie par le
temps entrent dans le contact magntique souhait.
(Szeemann, 1983, cit par Poinsot, 1986, p. 250, note 30)
Ccile Camart
45
Le Van Abbemuseum dEindhoven, fond en 1936 aux Pays-Bas, est

un des muses europens les plus fameux en matire de
reconstitutions duvres, et dont le dploiement de la collection fut
men durant les annes 1960-1970 par ses directeurs Edy de Wilde
et Rudi Fuchs. Fidle ses positions originales et dans la ligne
curatoriale du modle Szeemann, une exposition sest tenue en
2010, organise par Diana Franssen et Steven ten Thije, sous le titre
de Museum Modules. Play Van Abbe, Part 2 : Time Machines , et
conue comme des tudes scnographiques confies des
curateurs invits. Aux cts dune interprtation du Muse imaginaire
de Malraux ou de laccrochage utopique du Museu de Arte de So
Paulo de Lina Bo Bardi, cest la reconstruction du Raum der
Gegenwart de Laszlo Moholoy-Nagy (1925-1930) qui retient notre
attention : pense par lhistorien dart Kai-Uwe Hemken et le designer
Jakob Gebert, cette interprtation nous ramne dans la salle du
muse provincial de Hanovre, o Alexandre Dorner avait le projet
dinstaller, la fin de son parcours, une exposition interactive
dlments relatifs au film, larchitecture et au design conue autour
du Licht Raum Modulator de lartiste (Elcott, 2010).
Ce geste nest pas sans rappeler qu loccasion de la rinstallation
du Cabinet des Abstraits de Lissitzky, le Sprengel Museum de
Hanovre intgre une pice alors rcente de Nicolas Schffer (Lux II,
1968) : elle ractualise le rle moteur de lespace musal comme
garantissant les conditions de visibilit de luvre (Leleu, 2005, p.
94). Il sagit bien, Hanovre comme Eindhoven en 2010, dancrer
le rle de lespace de dmonstration dans une postrit qui est
celle, non plus du seul projet initial de lartiste, mais du muse qui
linterprte nouveau.
Or le second cas de figure ici tudi relve bien davantage des
registres de la reprise et de la citation, soumis bien dautres
critres, au muse, quau thtre ou lopra. La mtaphore de la
reprise se manifeste sous diffrents aspects, selon que le muse
initie la reconstitution dune salle (Van Abbemuseum, Centre
Pompidou) ou laisse des sosies, des doubles, des copies duvres
coloniser sa collection permanente et rvler ses lacunes (Muse
dart moderne de la Ville de Paris). Mais il se pourrait que les artistes
aient embot le pas aux conservateurs de muses, linstar dElaine
Sturtevant, ds 1965, et de son Duchamp 1200 Coal Bags (19731992), en rfrence lexposition internationale du surralisme de
1938, ou de The Brutal Truth (2004), o les rpliques de lartiste
remplaaient toutes les uvres du Museum fr Moderne Kunst de
Francfort.
De la reprise aux uvres sosies : Seconde

Main (2010)
Restauration. Notion caduque dans lesprit du travail. Il suffit
de repeindre, un coup de peinture, un coup de jeunesse.
Lorsquune toile a t peinte plusieurs fois et que la peinture
laisse des emptements ou risque de craqueler, changeons
la toile sans hsiter. Pas de ftichisme. (Claude Rutault,
1992).
En 2010, le Muse dart moderne de la Ville de Paris infiltrait ses

collections permanentes d uvres sosies ralises par des
artistes entre les annes 1960 et aujourdhui, confrontes
physiquement leurs modles historiques originaux. Lordre
46

chronologique, les rapports de filiation et les signatures tant

entrelacs, ce sont les attributions et les rfrences lauteur qui se
trouvent alors perturbes par le jeu de ces copies sinscrivant tout
la fois dans le sillon dune longue tradition artistique (ainsi les dessins
griffonns du Franais Andr Raffray) et de limitation en forme
dhommage, o des artistes appropriationnistes de la gnration
de Sherrie Levine, aprs Elaine Sturtevant, ctoyaient les rfrences
de plus jeunes (Raphal Zarka, Mathieu Klebeye Abonnenc) aux
anciens, ou des pices conceptuelles et parodiques de Maurizio
Cattelan ou General Idea.
Parmi les nombreuses propositions dissmines dans les collections
reconfigures pour loccasion, il faut cependant distinguer diffrentes
approches : les copies assumes, les uvres daprs (longue
tradition que lexposition Manet/Picasso, entre autres, avait explore,
et les artistes du Pop art on pense Alain Jacquet ne sont pas en
reste, tout comme Elaine Sturtevant) et les reconstitutions
honntes dartistes agissant avec le dsir de probit intellectuelle
dun conservateur. Ce dernier exemple est dautant plus intressant
lorsque la copie duvre donne loccasion den dcouvrir les
coulisses jusque-l dissimules. Dans le cas de la reprise de
linstallation de Duchamp, tant donns : 1. La chute d'eau, 2. Le gaz
d'clairage (1946-1966), lartiste Richard Bacqui a mis jour tout ce
que le spectateur ne peut quentrapercevoir au Muse de
Philadelphie, derrire la porte paisse.
Linterprtation questionne simultanment trois champs : celui de la
restauration prventive, celui de la musographie et celui du libre
processus cratif de lartiste. Lorsque des ractivations
dinstallations sont mises en uvre, la pice sapparente parfois
autant lenvironnement qu lexposition elle-mme, dans un effet
de superposition, mais les reconstitutions de salles comme la Dream
House de La Monte Young et Marian Zazeela (1966) ou
lenvironnement-happening Yards dAllan Kaprow (1961) ne posent
pas les mmes problmes. Cest pourquoi aujourdhui les artistes
sont impliqus directement dans le projet de conservationrestauration de leurs ralisations, afin de garantir une continuit de
fonctionnement et de signification de luvre (Breuil, 2013). Mais
ds lors que lartiste agit sans la caution pralable du conservateur, le
travail de copiste-appropriationniste investit pleinement le domaine de
la fiction. Les frontires du rel croisent soudain celles des discours
qui sentremlent, dans un jeu de substitution des noms, ou du
plagiat parfaitement assum, faisant disparatre toute logique
dattribution ou didentification.
Le rpertoire de la ple imitation anonyme ou des muses fictifs
Didier Semin (2001) souligne combien la distinction entre les uvres
allographes et autographes, chez Nelson Goodman, est pertinente
pour le conservateur qui doit prendre des dcisions en labsence de
lartiste (chez Buren ou chez Beuys). Cette figure de lartisteinterprte fait dailleurs lobjet dun volet de trois expositions intitul
LInterprte , au Fonds rgional dart contemporain dIle-deFrance, sous lgide de Xavier Franceschi, durant lanne 2014.
Produit dune narration historique qui cherche se matrialiser, ()
post mortem et in memoriam, la copie fait histoire et matire rcit
(Leleu, 2005, p. 90) : la copie, dans la collection, jouerait le rle du
fantme dans une bibliothque.
Une fois les critres dauthenticit, doriginalit, dunicit balays et
dplacs, le rpertoire de limitation assume est sans doute le plus
productif, lorsquil est investi par des groupes dartistes anonymes
Ccile Camart
47
agissant comme des muses fictifs. Cest le cas de deux collectifs,

autoproclams Museum of American Art ( Berlin) et Salon de
Fleurus ( New York) dans une perspective la fois archivistique et
16
curatoriale.
Ces deux entits fantomatiques furent invites au
Plateau Fonds rgional dart contemporain dIle-de-France Paris,
pour composer lexposition Les Fleurs amricaines (2013), ellemme organise par un duo de commissaires, Elodie Royer et
Yoann Gourmel. Le projet se structurait en trois volets : le premier,
intitul Autobiographie dAlice B. Tocklas , reconstituait le salon de
Gertrude Stein, rue de Fleurus, base de rpliques duvres et
dobjets ; le deuxime, Muse dart moderne , runissait quarantesix copies duvres issues de deux expositions dAlfred Barr dont le
plan daccrochage tait parfaitement respect ( Cubism and
Abstract Art , et Fantastic Art Dada , 1936) ; le troisime,
Cinquante ans dart aux tats-Unis , reprenait lexposition
ponyme du Muse national dart moderne de Paris en 1955.
Lenchssement des rcits sannonait ds louverture : un certain
Walter Benjamin prtendait tre lauteur de textes troublants
reproduits sur les panneaux de prsentation, dont les mdiateurs
eux-mmes ne savaient sil fallait tout fait les prendre au premier
degr. Le brouillage des pistes tait son comble lorsque le
spectateur prenait la mesure de tous les accessoires du dispositif :
maquettes des plans daccrochage munies de copies miniatures,
archives photographiques, vues dexpositions et pages de catalogues
entirement redessines. Les copies de Walter Benjamin opres
pour le compte du Museum of American Art, uvres mal peintes,
postdates mais immdiatement identifiables, sont la tentative
assume dchapper aux processus institutionnels (classements,
inscriptions sur des listes, inventaires) pour venir clandestinement
contaminer les espaces de lexposition-gigogne, empchant
linstitution de contrler les effets secondaires de telles dformations
sur les visiteurs immergs dans une fiction dexposition. Rduites
leurs signes modernistes, ces ples imitations bouleversent
linterprtation prescrite par lhistoire des musealia de lart moderne.
Le muse vid de son contenu ?
Ultime variation de ces rptitions, lexposition Vides : une
rtrospective (Copeland, 2009) organise au Centre Pompidou
prsentait une collection de huit expositions ou, plus prcisment,
une collection de reprises dexpositions non pas soumises un
dnominateur chronologique (un tournant historique dans lart), une
figure (hommage un galeriste, un conservateur de muse), mais
relies entre elles par une caractristique formelle, immdiatement
visible mais ne produisant pas les mmes effets : savoir labsence
totale duvres, dobjets, de traces ou de gestes, sur une
quarantaine dannes (du Vide de Klein en 1960 Roman Ondak, en
passant par Art & Language ou Robert Barry).
Reesa Greenberg (2009, p. 4) souligne avec justesse quau-del de
montrer des uvres-paradigmes de la non-exposition ou de lantiexposition, le projet se caractrisait par un aspect singulier : aucun
des lieux ntait identique aux salles originales . Effectivement, le
16
Voir notamment leurs expositions rcentes, aux titres vocateurs : International

Exhibition of Modern Art, New York, 1996, Gallery of the Museum of Contemporary Art,
Belgrade, 1986 ; Salon de Fleurus, inclus dans la Biennale de Whitney, 2002 ;
International Exhibition of Modern Art, pavillon de la Serbie et du Montngro, Biennale
de Venise, 2005 ; What is Modern Art ? (Group Show), Knstlerhaus Bethanien,
Galerie 35, Museum of American Art, Berlin, 2006.
48

choix des commissaires stait port sur les espaces des collections
permanentes du Muse national dart moderne, plutt que sur une
reconstruction sur mesure de pices aux dimensions exactes, dans
les espaces dvolus, au Centre Pompidou, aux expositions
temporaires. Indpendamment des contraintes conomiques et
calendaires, cette solution donnait loccasion dinverser le procd
habituellement usit : la surprise des visiteurs, au dtour de leur
parcours dans les collections contemporaines, ces salles muettes et
immacules avaient t littralement vides de leur contenu. Les
uvres de la collection une fois remises dans les rserves, elles
demeuraient cependant dans le souvenir des habitus et se
superposaient en filigrane aux interventions radicales des artistes
prsents, qui leur tour renvoyaient par adhrence symbolique (et
non physique), et distance, dautres espaces fantmes (la galerie
Iris Clert, tel muse repeint par Laurie Parsons), et qui avaient subi
eux aussi cette radication de lobjet. Tel un clin dil Szeemann,
ces Vides voyagrent la Kunsthalle de Berne, manire de
redoubler lhommage lhommage et dinsrer lvnement dans un
continuum historique dsormais irrmdiablement rattach aux
expriences suisses riges en archtypes.
Pour conclure
Dans la plupart des cas de figure ltude ici, le muse ne
reconstitue pas une uvre, mais une exposition entire compose de
plusieurs salles, qui sest elle-mme droule dans un autre muse :
peut-on alors parler de continuit du rcit historique, de narration du
muse sur lui-mme, puisque lunit de temps et despace est alors
par deux fois rompue ? O se trouve le genius loci, ce gnie du lieu
invoqu par la mnmotechnique ? Peut-on se souvenir dun
vnement historique que lon na pas vcu dans un lieu qui nest pas
celui o lon se situe physiquement ? Reesa Greenberg (2009)
identifie ces dispositifs des remembering exhibitions , que lon
pourrait traduire par expositions se souvenir - autant dhistoires
lire debout. Cest donc radiquer les reliques, autant que le
dcorum des palais vnitiens, ou faire du dcorum son uvre, en
tant quartiste et en tant que commissaire. Or la question du
dcor , jadis commente par Brian ODoherty (2008), est centrale
et forme mme lobjet du dbat esthtique initi au milieu des annes
1960. Dans un texte quil consacre deux expositions de Buren au
Muse des arts dcoratifs de Paris et au Nouveau Muse de
Villeurbanne, Poinsot souligne lvolution des partis pris
musographiques chez lartiste, qui fait repeindre les cimaises en
rouge Pompi, et contre lesquelles il dpose ses chssis, mme le
sol :
lartiste (en loccurrence le peintre) a la capacit de penser
des champs multiples avec les moyens de la prsentation
(scnographie) et non plus ceux de la reprsentation. En
dautres termes, il donne comprendre que la prsentation
nest pas moins complexe, articule et dialectique que la
reprsentation. (Poinsot, 1997, p. 20)
Les intentions et lide prcise que se font les artistes de la mise en

vue de leurs uvres accompagns quils sont parfois des
conservateurs ou des commanditaires ne sont pas lapanage de la
priode postmoderne. Le problme pineux de laccrochage et du
dplacement des uvres, en peinture comme en sculpture, fut
brillamment explore par Victoria Newhouse (2005) qui consacre le
Ccile Camart
49
troisime chapitre de son ouvrage aux toiles immenses de Pollock,

auxquelles les volumes des espaces privs ou publics de leur
monstration semblent parfaitement ajusts, ou dont elles diminuent
au contraire leffet produit par leur format mme, selon les lieux de
circulation des expositions (du hall de lappartement de Peggy
Guggenheim sa galerie Art of This Century, en passant par le
University of Iowa Art Museum).
Les expositions rcentes qui viennent dtre tudies semblent
soumises un rgime proche de celui de l exposition
dinterprtation telle que la dfinit Serge Chaumier (2012, p. 42-43)
17
afin dlargir la typologie fameuse de Jean Davallon (1992 ; 1999) :
la finalit serait double, consistant exprimer une volont singulire
au travers dune exposition dauteur, dune personnalit qui signe
lexposition, une exposition thse et placer les visiteurs en
18
situation de dialogue, dexpression et dinteraction . Ce qui semble
tre aujourdhui un poncif, une caractristique consubstantielle de
lart contemporain en tant quart expos (Poinsot, 2008) depuis les
annes 1960 rejoint cette opration systmatique de brouillage des
frontires entre les vraies choses et les copies, les rpliques, les
ractivations, les reconstitutions plus ou moins fidles (scientifiques,
historiennes ou parodiques), surtout lorsque linstitution mme est
lorigine de tels troubles. Ce bgaiement programm est le premier
symptme dun dplacement du curseur chronologique que les
muses dart moderne et contemporain doivent aujourdhui aborder
pour repenser le dcoupage historique de leurs collections, jusque-l
rparties entre une priode moderne (de 1905 laprs-guerre) et
contemporaine (des annes 1960 nos jours). Il nest pas anodin
que le Centre Pompidou ait rcemment redploy une nouvelle
19
prsentation de ses collections contemporaines, dont le point de
dpart est fix aux annes 1980 : les figures de lartiste qui y sont
dclines lartiste historien, archiviste, producteur, narrateur,
performeur refltent les proccupations dsormais incontournables
des conservateurs. La torpille dans le temps dAlfred H. Barr
continue de fendre lair et de projeter le muse daujourdhui vers
dinfinies reconfigurations du rcit historique de lart et de ses
dispositifs de monstration.
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made art history, vol. 2, 1962-2002. London: Phaidon.
17
Cf. Jean Davallon (1992) : lauteur y distingue les expositions dobjets soumises
ladmiration et au jugement esthtique des visiteurs, les expositions dides dont
la finalit est de communiquer des contenus informatifs et les expositions de points
de vue (que Serge Chaumier qualifie dexpositions spectacle ), qui crent une
ambiance, une immersion dans un environnement. Voir galement Davallon, Jean
(1999)..
18
Serge Chaumier (2012, p. 43) ; voir aussi le chapitre que lauteur consacre aux
styles et aux stratgies taxinomiques , stituationnelles et narratives des
expositions (2012, pp. 81-99).
19
Une histoire art, architecture et design des annes 1980 nos jours , nouvel
accrochage des collections contemporaines, niveau 4 du Muse national dart
moderne, Paris, Centre Pompidou, du 2 juillet 2014 au 7 mars 2016 (commissaire :
Christine Macel).
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Rsum
De nouveaux paradigmes modifient considrablement les dispositifs
expographiques au sein des muses dart moderne et
contemporain, la faveur de la relecture autocritique et dynamique
que ces derniers font de leurs collections et dune histoire de lart du
vingtime sicle dont ils ont nagure fix et fig des jalons
aujourdhui largement remis en cause. Des reconstitutions et
reprises dexpositions se multiplient, explorant des voies diffrentes :
plusieurs cas de figures peuvent tre distingus. Le registre de
lautoclbration, loccasion de centenaires (du Sonderbund de
Cologne lArmory Show de New York) ou de biennales (Venise),
fait varier le bgaiement de lhistoire uvres absentes,
documentes, salles gigognes dmembres ou dplaces,
accrochages lidentique permettant de mesurer la persistance des
critres de lart. La mtaphore de la reprise est vivace, selon que le
muse reconstitue une salle (Van Abbemuseum, Centre Pompidou)
ou laisse des sosies, des copies duvres coloniser sa collection
permanente pour mieux rvler ses lacunes (Muse dart moderne
de la Ville de Paris). Une fois les critres dauthenticit, doriginalit,
dunicit balays et dplacs, le rpertoire de limitation assume est
sans doute le plus perturbant, chez les groupes dartistes anonymes
Ccile Camart
53
agissant comme des muses fictifs (Museum of American Art,

Berlin, Salon de Fleurus, New York).
Mots cl : muses dart moderne, art moderne, expographie,
histoire de lart
Abstract
Recreations or Re-creations? Stammering of Modern Art:
Reconstructions, Repeat Performances, and Imitations
New paradigms have considerably changed concepts of exhibit
design in modern and contemporary art museums, favouring a selfcritical and dynamic rereading by these museums of their
collections, and of twentieth century art history in general. The
previous widely accepted views are now being challenged. Former
exhibitions are being repeated and reconstructed, and different
patterns can be observed when exploring different tracks. The range
of celebratory exhibitions on the occasion of centennials (the
Sonderbund in Cologne, the Armory Show in New York, or
Biennales in Venice) can also diverge from the stammering of
history: missing documented works, exhibition halls that have been
nested, or taken apart or displaced, identical hanging of works to
measure the persistence of the criteria of art. The metaphor of the
repeat performance, whereby the museum reconstructs a room (Van
Abbemuseum, Centre Pompidou), or leaves duplicates, copies of
works that have occupied its permanent collection to better reveal
what is lacking (Museum of Modern Art of the City of Paris). Once
the criteria of authenticity, originality, and uniqueness are put aside,
the repertory of assumed imitation is undoubtedly the most
disturbing, as seen in groups of anonymous artists working as
fictional museums.
Key words: museums of modern art, modern art, exhibit design, art
history
54

Moulding the Museum Medium:

Explorations on Embodied and Multisensory
Experience in Contemporary Museum Environments
Laura De Caro
Independent consultant - Brussels, Belgium
The body is provided with sensory organs for informing it of

those environmental conditions that have a bearing on
activities themselves. The acquisition of such information is
essential for the successful pursuit of these activities, but
the process of acquiring it is itself a source of pleasure. We
enjoy discovering the nature of our surroundings, and it is
just as well that we do because, in a state of nature, a
creatures chances of survival are often dependant on its
ability to exploit its environment to its own strategic
advantage. We need the knowledge that comes from
exploration, but we explore because it is fun. This is the
basis of what I have called habitat theory (Appleton, 1978,
p.4).
In The Poetry of Habitat, British geographer Jay Appleton (1978),

contributor to the field of Environmental Psychology, provides todays
museum communities of practice (Lave & Wenger, 1998) with an
inspiring point of access into the current debate on the value of the
museum experience and on ways to renew the impact and social
relevance of the contemporary museum medium.
Appletons reading of the relationship between Man and the
environment highlights the centrality of the natural and built
environment in the pursuit of human activities, the pleasure that
derives from this encounter and the role of the individuals neural
system as a complex whole, composed both of perceptual and
cognitive mechanisms, as the ultimate key organisational tool of all
exploration and discovery. While this relationship constitutes an
important component of scientific discourse, current museum
research and practice have yet to reach an understanding of the
embodied dimension of the museum visit, historically set aside in
favour of Western visualism. Since Aristotle, vision has been
repeatedly assigned a prime role in the hierarchy of the senses and in
the construction of knowledge. In the museum context, this
traditionally corresponded to a fundamental reliance on visual
inspection and technologies of visual communication for the
interpretation of artefacts and visitor learning (Edwards, 2006).
If visualism in history has perhaps been overstated by contrast to
other forms of cultural sensory ratios, a contemporary reframing of
vision in the museum as integral to other sensory modalities
(Edwards, 2006, p. 4) has in recent times become ever more
pressing. With museums increasingly encouraged by funders and
stakeholders to reflect on their social value and the success of their
communicative tools, the limits of visual engagement have become
rapidly manifest, suggesting the value of research in holistic visitor
experience, as composed by a set of personal, social and physical
factors (Falk & Dierking, 1992). Following Appleton (1978), the
visitors pursuit of pleasure and satisfaction deriving from the
exploration of different physical components in the museum
56
Moulding the Museum Medium
(architecture, space, display, objects) thus warrants studies on its full

multi-sensory dimension, shedding light on the potential impact of
physical and environmental factors in learning and meaning-making
processes.
Approaching the museum experience from an embodied rather than
cognitive or social perspectives allows the visitor to assume an active
role: no longer a passive recipient of content, the visitor is recognized,
in line with contemporary threads of museum theory, as an actor in a
dialogic multisensory process of communication with his/her
surroundings, in which he/she is fully immersed. The gaze towards
the object in the museum treasure house (Witcomb, 2003) becomes
one aspect of an enveloping bodily experience within a complex
environment. The museum no longer acts primarily as a place for the
gathering and communication of knowledge, but for the gathering of
different forms of experience (Falk & Dierking, 1992). This
perspective supports a constructivist approach to museum use and
learning and reinforces a more flexible, cultural model of
communication that replaces the traditional transmission model of
mass media theory.
Shifting attention from the knowledge of the collection to the user of
the museum, an understanding of the embodied dimension further
allows us to focus on one defining, often forgotten characteristic
specific to the museum medium: its spatial dimension. Usually
regarded as an index for the rich collections it beholds, the museum
has been considered throughout history as an object-based medium,
implying that its communicative power be somewhat reduced to the
communicative process between visitor and object. Today, the
rocketing development of multimedia display techniques and debates
over museums without objects have questioned this association
(Conn, 2010), so that, without losing their primacy as the key
distinctive richness of the museum institution, objects have become
part of a complex interconnected set of media. Architecture, display
interactives and environments today work in unison with objects and
text to support not only thematic content but also opportunities for
visitor meaning-making and participation (Skolnick, 2005). In virtue of
its mediating capacity to tell stories and generate engagement, the
museum can thus be read as an inhabitable three-dimensional
20
narrative space , part of the ecology of urban and social life, where
meanings and identities are constantly constructed, contested and
reinforced.
The ecological metaphor adopted so far also suits our purposes for a
third reason: it implies a system of constant interdependency among
the populations that inhabit museum space and participate in its
daily practice. In contemporary museums, external stakeholders,
working staff, professional consultants and audiences all contribute to
the messages and social relevance of the institution. Balances of
power and dialoguing forces not only have an impact on content
organisation and storytelling, according to historical and social
contingencies, for example in the representation of conflict,
colonisation and minorities, but actively define the success of
museum activities. Architects, curators and managers, to name only a
few, contribute to the design of museum experience with their own
interpretations of museum purposes and communicative models.
Such interpretations may work in line or in collision with the views of
20
The subject of narrative space was addressed at the conference by the same name
at the University of Leicester, 19th-22nd of April 2010.
Laura De Caro
57
the museums multifaceted audiences, and while visitor studies have

forcefully attempted to address this gap, the success and power of
involvement of exhibitions and museum-going are still very much
determined by factors associated with professional collaboration.
In recent years, significant transformations have swept across the
museum sector multiplying visitor numbers through marketing-led
communication, large capital investments, blockbuster exhibitions and
social networking and, even in times of financial restraint, this process
is ongoing. If such transformations have intensified debate over the
changing role of the museum in the social landscape, then this is
probably a particularly fitting time for museum practitioners to go back
to the basics of the museum-visitor relation, addressing questions on
the specificity of this medium in the wider context of culture-related
media and production (Henning, 2006).
In this quick-paced social and economic context, visitor studies in the
UK have largely explored visitor segmentation, motivation and
interests. The present paper hopes to encourage a widening of scope
for research, exploring the embodied sensory experience and
suggesting initial answers to the questions: How do museum space
and the senses collaborate and contribute to visitor experience? Can
the embodied dimension have a role in narrative processes and
learning as well as enjoyment? To what extent is there awareness
among museum practitioners of the spatial and sensory potential of
the museum environment? Setting temporarily aside sensory
approaches based on single hands-on exhibition displays, a wider
enquiry on the visitor journey, the involvement of the senses and the
role of architecture, space and display would encourage a fresh look
on the museum medium. In support of its role as a learning
environment, it would also help imagine a more flexible set of social
functions for its future.
While this study focuses on the embodied visitor experience, its
purpose is, finally, to test the malleability of the medium in
conversation with museum practitioners. In 1969, Marshall McLuhan,
one of the fathers of media studies, identified this very special trait of
the museum in a seminar entitled Exploration of the ways, means
and values of museum communication with the viewing public at the
Museum of the City of New York. Together with designer Harley
Parker, he spoke to an audience of museum directors about the
modular quality of museums (Deloche & Mairesse, 2008). The
museum was presented as a flexible medium
of which we can change the rules; and that is, by its very
nature, a means of access to the sensory and intuitive
perception of all things (Deloche & Mairesse, 2008, p. 15).
The title Moulding the museum is thus a reminder of the immense

heritage and histories that offer the mould out of which todays
museum institutions are cast, but which can, nevertheless, give
shape to something contemporary and not reducible to a superficial
make-over of architecture and display, but to a potential revision of
values. Visitor, object, medium and professional boundaries each find
their place in a revised contemporary museum ecology.
58
Communication, learning theory and the sensory museum

environment
The parallel shift from positivistic transmission models in
communication and learning theory to models that acknowledge
people as active in making sense of social environments as HooperGreenhill (1994, p. 71) notes, is part of a wider postmodern stance,
which sees reality as plural and relative, as a social construct subject
to change.
For museums, this means conceptualizing visitors as participative in
meaning-making, as actors in the communicative and learning
processes encouraged by the museum. In terms of embodied
experience, the figure of the visitor is thus read as one that enables
museum space, architecture and objects to communicate, to be
inhabited, to assume value. The visitor acts as the vector that allows
meaning to develop through movement, linking elements according to
personal, social and physical factors. While the museum is the
facilitator of communication, in other words the medium, the visitor is
the activating element of the communicative process, through a
process of selection, reception, regeneration of ideas.
Furthermore, a communicative reading of the museum should not be
limited to exhibitions, for not only objects or audio-visual media but all
the sensory stimuli of the museum visit, from the welcoming staff and
orientation to the building, bookshop and displays, become part of the
holistic communicative experience of the visit (Hooper-Greenhill,
1994). This view appears valuable not simply in branding and
marketing terms, but in order to understand the interconnectedness of
different elements as part of one communicative experience. In this
perspective, the embodied dimension of the visit plays a role in all
museum typologies, allowing the visitor to select and compose
elements that will build a personally constructed experience of the
museum visit.
As Michelle Henning (2006) notes, one limit of communication
theories applied to museums is the tendency to focus on information
and not account for the experiential and affective appeal of museums
and exhibitions. In such theories, material objects are treated as
concrete instances of an abstract schema (Henning, 2006, p. 71)
while exhibits experienced in bodily terms, through the activities and
sensations they engage, could constitute a significant part of the
museum experience alongside more explicit messages. It is notably
the material aspect of museums that seems to distinguish them from
other media, as the latter detach objects, scenes, people from a fixed
place in time and space and allow them to circulate as multiples
(Henning, 2006, p. 71).
Traditional museums certainly prioritized objects, permanence and
[the] unique and in such contexts, media may have seemed to
threaten the aura of original objects. However, today museums are
becoming increasingly mediatic, bringing objects closer to the visitor
through reconstructions and new media, certainly sharing with other
media a distinct recording and storage function, to bring the past into
the present and preserve the traces of culture. As Henning (2006)
reminds us, the history of the modern museum corresponds
chronologically with the history of recording media.
But what is characteristic of the museum medium in terms of visitor
experience? Eilean Hooper-Greenhill (1994) highlighted the immense
Laura De Caro
59
advantage of museums to enable mass media communication as well

as natural face-to-face dialogue with guides, staff and amongst
visitors. Stephen Weil (2002) extends this view further, reminding us
of the relative informality of the museum environment, where rules
of conduct have been tempered to make the visitor experience more
enjoyable. This is something museums seem to share with television,
which, having become part of our daily life, elicits dialogue, listening,
questioning, zapping in other words engagement and selection as
a medium part of our habitat that we need not leave, one could say,
when the programme is over. In his 1967 seminar, Marshall McLuhan
explained this clearly: while the traditional museum is a derivate of
print, exclusively linear and visual, detached from the environment
and precluding any chance for sensory engagement, the museum of
the future has the potential to become a cold medium - similar to
television - multisensory and requiring the active participation of the
subject. The linear museum would thus give way to the exercise of
perception, thats what the museum world could focus on (McLuhan,
2008, p. 40) to allow the functioning of all the senses, the full range of
human explorative tools. For McLuhan, thus, space does not coincide
with visual space:
the true artefacts produced by Man create environments
and not simply objects within such environments. For
different reasons, biological or physiological, people dont
perceive environments but only the content of such
environments (Deloche & Mairesse, 2008, p. 48).
In this line of thought, the museum becomes a context for social

practice, a living and sensory environment where, in virtue of its
collections, media and spatial dimension, a range of sensory
experiences can be lived in a variety of participative ways.
As stated by John Falk and Lynn Dierking in The Museum
Experience, in learning theory the role of physical engagement
analogously often has been forgotten,
People learn within settings that are at once physical and
psychological constructs. The light, the ambience, the feel
and even the smell of an environment influence learning
() Experiences that are the hardest to verbalize can be
the easiest to recall. For this reason, the role of the physical
context upon learning has been one of the most neglected
aspects of learning (Falk & Dierking, 1992, p. 100).
In their Contextual Model of Learning, learning is understood as an

active process of assimilation of information with an equal degree of
attention for the influence of personal, social and physical contexts.
Learning is read by these authors as a free-choice process, in which
the learner has choice over what, why, where, when and how he/she
will learn. It can happen in any context, formal or informal, and it
happens continuously. Falk and Dierkings (1992) intent is to present
a fuller picture of the visitors total museum experience, recognizing
variables of motivation, beliefs, attitudes inherent to the personal
context as well as influences of the social and physical contexts
whether conscious or not, Each of these contexts is continuously
constructed by the visitor and the interaction creates the visitor
experience. According to these authors, where one is has an
enormous impact on how, what and how much one learns, and this
should push museum practitioners to focus efforts on the creation of
an environment, in which the visitor becomes part of a seamless
array of mutually reinforcing contexts (Falk & Dierking, 1992, p. 130).
60
Such a perspective, endorsed by Environmental Psychology,

reconnects with Mihaly Csikszentmihalyis (1996) flow theory,
whereby embodied engagement and its explorative nature can
contribute to provide the visitor with a sense of being freed from
worries, of feeling competent and in control, of finding tasks
appropriate to personal abilities and obtaining feedback from the
environment (Falk & Dierking, 2002). In other words, by working on
physical aspects and embodied experience, the museum can
generate an environment for learning and creativity, allowing visitors
to retain more, enjoy more and make the visit relevant to their skills
and knowledge.
Attending to embodied and experiential factors also responds to
models of learning such as David Kolbs (1984) experiential learning
theory and learning styles and Howard Gardners (2011) theory of
multiple intelligences. In Kolbs theory, learning is grounded in
concrete experience, the first step of a cyclical process that allows
reflections and observations to be distilled into abstract concepts and
reapplied in concrete contexts. He also identifies different learning
styles, distinguished within a spectrum of forms of engagement with
the outside world, underlining the variety of personal approaches to
interpretation and a varying balance between watching and doing,
thinking and feeling, in the process of grasping and transforming
experience. Gardners (2011) theory, in line with such thinking,
identifies seven forms of intelligence, among which the visual-spatial,
bodily-kinaesthetic and musical present particularly distinct sensory
and spatially-defined qualities. As Falk and Dierking accurately
summarize, Learning and memory are subjective and contextually
influenced (1992, p. 112).
Such perspectives are also strongly echoed by the recent
development of a constructivist approach to museum practice. As
expressed by George Hein (1998) in The educational role of the
museum, constructivism recognizes that both knowledge and the way
it is obtained depend on learners. Hein invites practitioners to reflect:
What is done to acknowledge that knowledge is constructed in the
mind of the learner? How is learning made active and how is the
environment designed to make it accessible? He encourages a
perspective coherent with Howard Gardners and David Kolbs
learning theories and strongly recognizes the role of place,
architecture and atmosphere on learning processes, declaring that
museum spaces are often designed with little concern for the needs
of visitors for privacy and comfort in order to learn(Hein, 1998). In his
view, the constructivist museum should include at least some spaces
as settings for relaxed, engaged activity which can take time and in
which visitors would feel safe (Hein, 1998).
In this theoretical frame, studies in environmental psychology, such
as those assembled in two meaningful collections of essays - Falk
and Dierkings (1995) Public Institutions for Personal Learning and the
interdisciplinary journal Environment and Behavior (1993)
constitute an important knowledge base to grasp connections
between learning and environment. In the first publication, Alan
Hedge (1995) explores the human factors of the museum visit, with
reference to Csikszentmihalyis theory of intrinsic motivation,
understanding flow as a confluence of mental and physical
processes that produce optimal experiences. He suggests that
settings should be designed to provide the basic requirements of flow:
purpose, attention, challenge, involvement, feedback, immersion,
Laura De Caro
61
control and sense of time. In the second publication, Marilyn G. Hood

(1993) analyses psychographic characteristics - attitudes, values
and concept of self - exploring how these relate to environmental
elements, which she defines the comfort and caring factors of
museums. However, particularly important is Gary Evanss (1995)
Learning and the Physical Environment. An environmental and
developmental psychologist, Evans identifies six links between
physical settings and psychological processes: cognitive fatigue,
distraction, motivation, emotional affect, anxiety and communication.
Contributing to the study of visitor holistic experience and making
reference to Stephen Kaplans (1993) equally significant study on the
museum as a restorative environment, Evans reframes the museum
not only as an intellectual, social, emotional setting but as a physical
entity functional to the stimulation of reflection and learning
processes.
In full recognition of these studies, which invite practitioners to locate
physical engagement not simply at the lower levels of Maslows
(1970) pyramid of basic needs, but at its different steps in the pursuit
of satisfaction, Heins constructivist theory places the visitor and
museum environment at the core of an interactive learning system. In
other words, the museum places itself between past and present,
between knowledge developed and knowledge to be created, and the
point of junction is the multisensory, sensing being of the visitor.
Theoretical foundations of the embodied experience in

space
All architecture functions as a potential stimulus for
movement, real or imagined. A building is an incitement to
action, a stage for movement and interaction. It is one
partner in a dialogue with the body (Bloomer & Moore,
1977, p. 9).
Spread among different disciplines, studies on embodied experience

may appear varied and fragmented; nevertheless they share one
common desire: to relocate materiality and sensory experience at the
centre of meaning-making and in our engagement with objects,
narrative and socio-cultural settings. Without excluding vision, nor
diminishing its importance, such studies explore how the individual,
who knows and lives through the whole sensory register, is in
contact and dialogue with the external world and, in the case of
museums, how narrative and experience are vehicled, in the first
instance, through such multisensory understanding.
In one important collection of writings on the subject of embodied
relations with objects, Museum Materialities. Objects, engagements,
interpretations, Sandra Dudley (2010) explains how the material turn
of many disciplines in the last twenty years, typically that of material
culture studies, has brought an understanding of material objects as
part of social life, for their acquired meanings and values,
paradoxically leading attention away from,
the tangibility of material surfaces, encouraging us instead
to leap straight into analysing the role of objects in social
and cultural worlds, in the process missing out an
examination of the physical actuality of objects and the
sensory modalities through which we experience them
(Dudley, 2010, p. 2).
62
According to Dudley (2010), despite a renewed focus on the

material, questions regarding the way that objects carry meaning
and feeling and the specificity of the museum as a place for personobject engagement still remain to be addressed thoroughly.
Within museum-related literature, sensory engagement has been
more thoroughly explored in connection with indigenous cultures and
colonial pasts, as in the collection Sensible Objects. Colonialism,
Museums and Material Culture (Edwards, 2006), as well as with
object-handling displays, initially developed in science museums and
centres (Caulton, 1998). While the former tackles cross-cultural
interpretation and the clash between different sensory systems
engendered by colonial encounter, the latter brings forth analyses on
the potential of touch as a form of access to interpretation, feeling and
reminiscence. Similarly to the more established understanding of
multiple intelligences and learning styles, multisensory exploration
becomes here a sensitive, democratic tool, to address the needs and
interpretive discourses of different museum populations. No longer
considered a necessity uniquely for the visually impaired,
multisensory exploration is reconnected to the very purpose of the
museum: providing readings of objects and stories respectful of
different cultural sensory ratios. In these terms, physical and sensory
engagement is understood in terms of spatial politics, community
ownership and social agency (Golding, 2009). To this purpose, an
expanding literature in the history and anthropology of the senses,
notably the writings of David Howes (2004) and Constance Classen
(1994), provide a fundamental repository of interpretive readings
revealing the diversity of assigned meanings in history and across
cultures.
The topic of embodied experience has also successfully concerned
museum education departments, looking to channel visitor experience
across a range of multisensory possibilities. In her article published in
Art Education, Olga Hubard (2007) explains that, as cognitive science
confirms the rootedness of concept and reason in the experience of
the body, a reconsideration of the status of the body in the
construction of knowledge offers important opportunities in art
education,
There is a sense of immediacy in the way the viewers begin
to apprehend an artwork: a physical, sensorial, and often
emotional engagement that precedes the conceptual
(Hubard, 2007, p. 47).
Her writings bring out an important key to embodied experience: that

perceiving in bodily terms does not forcibly imply physical contact, but
rather an understanding through physical means, for example
identifying aspects such as texture and size, or using sensory
experience to imagine fictional or past environments. Today this kind
of approach is developing to extend the possibilities offered by handson exhibits.
It is clear, however, that research has primarily focused on the
interaction with artworks and objects, with scarce attention for
museum space and overall bodily engagement in the museum.
Embodied experience of space and architecture has suffered a
scarcity of literature, within and outside the museum world, possibly
and partly due to hard-to-define notions of bodily engagement and
sensory spatial experience. Kent Bloomer and Charles Moore
explain,
Laura De Caro
63
It is not surprising that forms are more often the focus of our
attention than space or movement in space. Space is
typically thought of as a void or as the absence of solid, and
movement thought of as a domain separate from its
existence in space (Bloomer & Moore, 1977, pp. 57-58).
In 1977, they published the results of their research in Body, Memory

and Architecture, addressing an important gap in architecture
education: the understanding of how buildings are experienced, rather
than how they should be built. They observed that reference is
seldom made to the unique perceptual and emotional capacities of
the human being (Bloomer & Moore, 1977, p. 9) and that even
historians mainly focus on the cultural influences of building styles
and landscape. Architecture, they affirm, is commonly read as a
specialised system, sustained by a defined set of tools and goals,
rather than as a discipline responsive to human desires and needs.
The human body, our most fundamental three-dimensional
possession, has not itself been a central concern in the understanding
of architectural form (Bloomer & Moore, 1977, p. 9).
Written in a time when architectural and environmental psychology
were gaining ground in response to the relentless building of the
previous decade, Bloomer and Moores words appear starkly
contemporary in our time of capital funding for iconic architecture and
computer-based design methods. As they explain, in its beginnings all
architecture derived from a body-centred sense of space and place.
Things changed with the dawn of industrialisation (Bloomer & Moore,
1977). This turn also came with a growing predominance of the visual
sense. Other means of sensing objects became secondary in the
th
articulation of knowledge and, by the 19 century, three-dimensional
forms were treated by architects as visual problems. As Robert
Sommers states in Personal Space,
It is curious that most of the concern with functionalism has
been focused upon form rather than function. () Relatively
little emphasis is placed on the activities taking place inside
the structure. This is predictable in the case of the architect
who, in his training and practice, learns to look at buildings
without people in them. () Once the structure is opened
for public use, the architect disappears from the scene
(Sommers, 1969, p. 3).
If recent decades have brought evolutions in the architectural

profession, Richard Toon (2005, p.26) reminds us that contemporary
texts dedicated to museums mostly present images of faades and
architectural details. It is also true that the immersive possibilities
offered by digital technology and the vast diversity of museum
architectural forms created in recent years have provided renewed
opportunities to place the visitor at the core of architectural planning.
One might argue that it is, in fact, very much thanks to these
transformations that spatial, embodied engagement is slowly gaining
attention and significance. Some architects, like Tadao Ando for
example, place special attention on the lived experience of
architectural space. In an interview he states,
The challenge is to conceive a space sufficiently generous
to allow each individual to become the centre () to put
people sufficiently at ease to allow them to explore and find
their own way inside the building (Auping, 2007, p. 55).
64
Analogously, Peter Zumthor affirms,

Im interested in spaces () that make me slow down a
little, that make me stop, take a chair and start reading ()
spaces that invite me to blend into them. Like everyone, I
know immediately when Im called by a space, but I find it
difficult to define the precise qualities that provoke that
sensation () There are spaces that () give us a sense of
freedom, of dignity (Mostafavi & Zumthor, 1996, p. 65).
As Juhani Pallasmaa explains, we tend to neglect the fact that we

exist through our senses and cognitive processes, that we confront
spaces and buildings with all our senses, in their multisensory, lived
essence,
qualities of space, matter, scale are measured equally by
the eye, ear, nose, skin, tongue, skeleton and muscle.
Architecture strengthens () ones sense of being in the
world, and this is essentially a strengthened experience of
self (Pallasmaa, 2005, p. 41).
For the museum field, this perspective may suggest a reading of

objects, displays and architecture as a continuous flux of sensory
stimuli: through the senses we seek out, give shape, select our
experience, within an environment inscribed by the assignment of
meaning, social hierarchies and personal preferences.
Exhibition design manuals are not unfamiliar with this point of view.
Here, the human being is a design factor that influences and relates
to all other composition-related considerations. (Dean, 1994, p. 39).
In the history of exhibition design, reflections on the impact of space
have brought remarkable transformations, from the innovative
exhibition designs of El Lissitzky and the avant-garde in the 1920s to
the white cube of the 1960s (ODoherty, 1999), which has recently
witnessed the birth of its negative, the immersive black box (Toon,
2005, p.26). Today design manuals are moving towards performative
spaces and simulated experiences, blurring boundaries between
market-led display and museum exhibitions (Dernie, 2007). There is
now a large recognition among designers of the museum as a spatial
medium, although sometimes implying that the new medium of brand
experience is now people (Dernie, 2007, p. 10) and that sensory
marketing is only one fashionable aspect of a wider experience
economy (Howes, 2004).
Finally, in the recently published Museum Making, Jonathan Hale
(2012) offers an important point of junction between theories of
embodiment in space and the museum sector. Citing Merleau-Pontys
idea that knowledge derives from the interaction between the body
and the space around it, Hale raises a fundamental question on what
the museum, as a three-dimensional spatial medium, can offer
storytelling and narrative, within a spatial and, therefore, bodily
framework (Hale, 2012, p. 199) in ways that text alone cannot
provide. In the future, a sound experiential and ethnographic enquiry
on these notions will hopefully come to enrich current trends, in
support of museum architecture and the design of creative spaces
(Skolnick, 2005) which, very much like theatre, are increasingly
eliciting public performance, inhabitation, in a metaphorical open
circle with diversified audiences.
Laura De Caro
65
The case-study
Rare are the exhibition projects that, even today, take full advantage
of this growing body of literature. The tight programme schedules of
most museum institutions, the budget cuts for development and
investment, the long-term calendar of travelling exhibitions may all,
undoubtedly, play their role. However, to conclude this incursion on
the subject of embodied and bodily forms of engagement, one
exhibition, chosen among the case studies of a more extensive piece
of research, was chosen here to show one of the varied ways in
which curatorial and design teams can invite visitors to find their place
within spatial narrative. It constitutes a case solidly grounded in
embodied and multisensory visitor experience, a model of best
practice, both in the use of media-intensive environments and soundbased forms of storytelling.
Fare gli Italiani (The Making of Italians), was a year-long exhibition
th
part of the nation-wide celebrations of the 150 Anniversary of Italian
Unification in 2011. As one of the three most-visited exhibitions in
21
Italy for nine consecutive months, reaching a total of 362,000 visits ,
Fare gli Italiani was hosted in Turin, in one of the naves of the Officine
22
Grandi Riparazioni (OGR) , a 200m-long open space characterised
by cast-iron columns and rail tracks, left mostly in their original state.
As Design Director Paolo Rosa explained, the task was a challenging
one. In tight collaboration with Walter Barberis and Giovanni De Luna,
historians and curators responsible for the project, the team worked
around the core questions: How have these 150 years of national
history brought Italians together? Have they been successful in
achieving the process of Unification? (W. Barberis, personal
communication, November 21, 2011).
Space and content, Barberis explains, influenced each other from the
outset, for this piece of industrial archeology suggested special kinds
of solutions, different from those of a traditional exhibition of objects.
The exhibition was defined to have a media-rich articulation, which
called for the participation of Studio Azzurro, one of Italys most
renowned art collectives and design teams, founded by Paolo Rosa
and his partners in 1982 with a mission to explore polysensory
environments and connections between physical space and the
electronic image. Studio Azzurros early experimentation in video
environments, theatre and performance sharply impacted their recent
collaborations with the museum world. Maintaining focus on the
interaction between the individual and the virtual space of video
projections, this encounter led to the more recent development of
narrative habitats: a special form of sensitive environment that reacts
to the presence of the individual in seemingly natural ways, without
the use of hands-on interactives, thus blending technology, narrative
and space in an embodied, immersive whole (Cirifino, 2011).
The 10,000m exhibition space of Fare gli Italiani was transformed in
a journey across the morphology of Italy: against a dark backdrop,
visitors are confronted with a theatrical landscape of bright thematic
islands, connected by chronological self-lit panels, or currents.
Making use of heights and offering viewing platforms, or belvedere
(Rosa, 2011) across the exhibition space, visitor are presented with
the thematic variety of the Italian territory, an open, visible scenario
made possible by the OGR space, where one can move around
21
22
Data kindly provided by the OGR Marketing Office.

These were once the railway workshops of the city of Turin.
66
freely, encountering unexpected corners () reverberations ()

objects (Rosa, 2011, p. 7).
The narrative structure, organised in fourteen thematic stations
(Church, Migration, Industry, Mafia, etc.) and exploring social
cohesion and separation, uses two main communicative channels: an
immersive media-rich environment, triggering emotional involvement
through physical and multisensory interaction as a point of access to
the theme; and secondly, a series of balustrades, low self-lit glass
cases with collections of texts, photos, objects, videos and audio
constituting the documental base for each theme, with a distinct
internal chronology.
Between stations, chronological panels enlarge the interpretive lens
on the social events discussed, offering timelines, pie charts and
didactic material for visiting schools. As Rosa explains, it is not
despite but thanks to emotional forms of engagement that in-depth
information is sought out, We come into a world and firstly, we
breathe in that world, secondly we want to understand it. The two
dimensions are not in contrast (P. Rosa, personal communication,
November 21, 2011).
Planning for participation and embodied experience

Common to the individuals involved in the project was the recognition
that choosing a space such as OGR implied a different
communicative intent, placing industry within a reflection on identitymaking processes, and that this demanded an exhibition project
centred on social participation rather than object-based narrative,
For us, the object was relevant only insofar as it was
indicative of and informative on the presence of Italians
() something closer to elements of scenographic
narration than to a symbolic dimension. () Garibaldis
swordno, not at all! () But it was also not our intention
to have a continuous interference by multimedia systems.
This was the great contribution of Studio Azzurro () The
only real fundamental object of the exhibition is in fact the
building (W. Barberis, personal communication,
November 21, 2011).
The recurring image of the exhibition thus becomes social plurality

(Rosa, 2011), a narrative polyphony of personal stories and
memories that connect historical facts to the complexity of the Italian
territory and the experience of single individuals. Within this operative
context, embodied visitor experience enabled thus a form of
participation in direct and vivid response to the narrative objectives of
the exhibition. The use of sound and touch are recognized by the
curators, designers and educators as having cognitive value for
multiple audiences, potentially functional to a certain storytelling and
communicative objective, and not simply as an impressive tool (P.
Rosa, personal communication, November 21, 2011).
For Design Director Paolo Rosa, the use of immersive media
environments is not born from a research of spectacle but from the
intent of activating a poetic, evocative dimension that may touch a
highly diverse public, placing the body, the senses and memory in
direct connection with content. Firstly, the body of the visitor is placed,
as in the section on Cities, on a 1:1 ratio with the figures projected on
the screens, facilitating specular relations between real and
Laura De Caro
67
imaginative contexts. Secondly, the unitary experience of the

previous generations is enacted in bodily terms, through moments of
aggregation, listening, movement and lifting objects. For example, in
Cinema, the reconstruction of an open-air cinema allows visitors to
aggregate and comment the classics of Italian film; in School, by
rubbing a sensitive blackboard, the visitor reveals changing class
pictures of different generations; in Migrations, a large net full of
luggage hanging from the ceiling releases video projections of fallen
suitcases that, cued by the movement of the visitor, tell stories of
immigration connected to the projected objects.
Each time, a full-size object is used as representative icon of the
theme (the parachutes of war or the earth pit of Mafia killings) around
which narration unravels. Visitors are invited to sit on the sand bags
of World War I barricades and listen to voices reading letters to the
front, or, take a chair in the Political Participation section and listen to
the political propaganda that preceded the Italian Constitution. In the
Mafia section, confronted with an endless library of trial case folders,
one can pick up folders and place them on sensitive platforms,
activating large screens with pictures and data on victims and
perpetrators. As Rosa explains, the intent is to create antibodies to
the isolating effects of technology and find uses for media within
relational spaces, where design and curatorial interventions are
responded to with positive acts, experimenting time frames and ways
of being in physical and social spaces (P. Rosa, personal
These bodily operations not only place media, as Rosa adds, at the
core of our cultural heritage but assign touch and sound a privileged
place in visitor identity-making processes, through stimulus-generated
responses: tuning in to the radio news of war, taking old photographs,
finding ones personal memories among advertised objects and old
television anchormen. A rich variety of personal stories and witness
accounts also play a role in the form of political speeches, song,
recollections of students, combatants and blue-collar workers, voices
of emigrants and of radio and television programmes. Remembrance
is an ingredient of history, explains Barberis, that needs to be
treated () sorted, because remembrance is an experience that
cannot always be generalised (W. Barberis, personal communication,
November 21, 2011). Sound, touch, smell can each provide distinct
forms of involvement, favouring tighter relations, for example, with the
ephemeral and immaterial. They may bring an important poetic
dimension to the narrative habitat, making the museum more eligible
to becoming, in the future, a social, cultural and physical space for
ritual,
we could not remain indifferent the empty silent spaces
of OGR immediately spoke to us of incessant work, of
frantic movement, of metallic sounds and the bright glow of
the blowtorches () of how enchanted stillness () can
reveal the vitality of its past (P. Rosa, personal
By coming into closer contact with the basics of the visitor-museum

relation and recognizing its ecological or territorial function of place-,
habitat-, identity-making, the museum can maybe find its place more
firmly among other mass media, not only for its direct links with
recording, reconstruction and discovery, but in virtue of its emplaced
social experience.
68
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Witcomb, A. (2003). Re-imagining the museum: beyond the mausoleum.
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Abstract
The present paper is an enquiry on the contribution of bodily and
sensory forms of engagement in the museum experience. While the
latter has been often researched from cognitive and social
perspectives, the more recent surge in interactive displays,
immersive environments and dynamic architectural forms has
triggered attention and need for a greater understanding of the
physical, multisensory dimension of the museum visit. This can be
explored in terms of hands-on displays and engagement with
objects, but also as a multifaceted enveloping experience, involving
the range of physical elements of the visit within a wide multisensory
complex. From this perspective, the museum is understood as a
three-dimensional narrative environment, a medium in itself, that
makes use of an interconnected set of media, but whose specificity
is given by its sensory and spatial dimension. In Part I, the role of
this body-space component is framed within communication and
learning theories and is explored through a review of publications in
multiple fields. In Part II, the topic is subject of a direct field enquiry.
One case-study of the original research is chosen for the purpose of
this paper.
Key words: Body, senses, narrative, space
Rsum
Cette prsentation rend compte dune recherche sur la contribution
corporelle et les formes sensorielles dengagement au sein de
lexprience musale. Si cette dernire a t plutt observe du
point de vue social et cognitif, les pratiques contemporaines utilisant
des prsentations interactives, des environnements immersifs, aussi
bien que des espaces architecturaux dynamiques, nous incitent
une meilleure comprhension de la dimension physique et multisensorielle de la visite musale. Celle-ci peut tre considre pas
seulement en terme, par exemple, dcrans tactiles, mais au
contraire comme une exprience ample, complexe et enveloppante,
qui implique une varit dinteractions physiques et perceptives.
Dans la premire partie, la dimension corporelle-spatiale est
confronte avec les thories de la communication et de
lapprentissage, et retrace dans des publications multidisciplinaires.
Dans la deuxime partie, le thme est explor en prenant comme
70

exemple un cas concret. Ce dernier a t choisi parmi les cas de la
recherche originale spcialement pour cette prsentation.
Mots cl : Corps, sens, narrative, espace
Lexposition E T Ake (Maori debout)

Wellington, Paris et Qubec. Affirmation culturelle et
politiques du patrimoine
Galle Crenn
Universit de Lorraine France
Mlanie Roustan
Musum national dhistoire naturelle France
Lexposition E T Ake (Standing Strong) a t conue par le

muse Te Papa Tongarewa (Wellington, Nouvelle-Zlande, 2011),
puis propose au Muse du Quai Branly (Paris, France, 2011-2012)
et au Muse de la Civilisation du Qubec (Qubec, Canada, 20122013). Elle se veut un autoportrait des Maori. Elle donne voir des
lments des collections du muse Te Papa Tongarewa prsents
comme des trsors culturels , en articulant artefacts anciens et
contemporains un propos centr sur la persistance culturelle,
laffirmation identitaire et les revendications politiques. Si les objets et
le dcoupage conceptuel de lexposition demeuraient inchangs
entre Wellington, Paris et Qubec, les scnographies taient fort
diffrentes et, bien entendu, les contextes institutionnels autant que
les cadres de la rception. Dans ces trois contextes, nous avons
tudi les objets exposs et leur scnographie, et men une double
enqute de terrain : auprs des quipes des institutions et auprs des
visiteurs. Nous cherchons comprendre comment, dans la circulation
de lexposition, sont produites, ngocies et contestes des
conceptions du monde matriel et des reprsentations de la culture
23
maori .
La recherche sinscrit dans le courant de la musologie critique et
comparative telle que dfinie par Christina Kreps : ltude
systmatique des similarits et des diffrences dans les formes et les
comportements musologiques en situation interculturelle (Kreps,
2003, p. 4). Cette approche peut tre vue, selon lauteure, comme
lun des nombreux acquis de la critique postcoloniale des muses et
des pratiques musales :
Il nest plus possible de considrer le concept de muse et
les pratiques curatoriales occidentales comme des donns
naturels, mais nous devons aujourdhui les voir comme des
artefacts culturels en tant que tels, ou des produits de
contextes historiques et culturels particuliers crs pour
servir des intrts et des objectifs spcifiques. Cette
approche plus critique et plus rflexive a clair comment
les positions curatoriales dautorit et de pouvoir peuvent
donner forme aux pratiques musologiques (Kreps, 2011,
p. 459).
A travers ltude de lexposition E T Ake , nous interrogeons la

notion de muse comme zone de contact labore par James
Clifford. Sinspirant de Marie-Louise Pratt, Clifford considre le muse
23
Cette recherche comparative est mene en coopration avec Lee Davidson, de

luniversit Victoria de Wellington, et Natacha Gagn, de luniversit Laval Qubec.
Le projet a bnfici du soutien des diffrentes institutions de rattachement de lquipe,
ainsi que dune subvention du ministre franais de la Culture et de la Communication.
Nous tenons galement remercier le muse Te Papa Tongarewa, le muse du quai
Branly et le muse de la Civilisation du Qubec pour leur coopration.
72
Lexposition E T Ake (Maori debout) Wellington, Paris et

Qubec. Affirmation culturelle et politiques du patrimoine
comme un lieu o des cultures et des communauts diffrentes se

croisent, interagissent, et sont mutuellement influences par la
rencontre (1997, p. 192). Comme le commente Conal McCarthy,
Malgr des conflits invitables dans des situations de
pouvoir asymtriques, Clifford montre comment ces
relations peuvent tre productives, [quand] des cultures
traditionnelles nouvelles ont t rinventes partir des
ressources du muse. Dans les tats post-settlers , cet
engagement mutuel est encore plus marqu parce que les
peuples autochtones ne sont pas loigns dans le temps et
dans lespace, loin l-bas, et dans le temps comme on
le disait, mais bien prsents ici et maintenant. (McCarthy,
2011, p. 5)
La pertinence du recours la notion de zone de contact a t

largement commente dans le champ des tudes musales. Pour
certains dtracteurs, elle reste insuffisante pour rendre compte des
relations de pouvoirs installes, car elle nest elle-mme quun
artefact des programmes de gouvernementalit (governementality)
des muses (Bennett, 1998, 2006) et contribue plutt euphmiser
les effets de la domination subie, notamment par les autochtones,
dans leurs rapports aux muses (Onciul, 2012). Dautres auteurs
considrent quelle permet dclairer les relations changeantes que
les muses entretiennent avec leurs communauts sources
(Peers & Brown, 2003) et de rendre compte des transformations en
cours dans les relations interculturelles (Witcomb, 2003).
Notre dmarche entend contribuer au dbat. Elle se situe la
jonction dune approche communicationnelle des expositions et de
leur rception (Crenn, 2003, 2012) et dune anthropologie du muse
du point de vue de ses usages (Debary & Roustan, 2012 ; Monjaret &
Roustan, 2013 ; Roustan, 2014a, 2014b). travers ltude de
lexposition dans ses trois occurrences, nous explorons la faon dont
les conceptions du patrimoine sont produites et ngocies au sein
des muses et entre eux. Notre dmarche sappuie sur lanalyse
scnographique des expositions et celle de leur accueil dans les
muses htes, en tenant compte de la posture nonciative des
partenaires institutionnels et des stratgies de communication
privilgies. Nous nous appuyons galement sur les entretiens
raliss avec les professionnels des muses (en conservation, en
mdiation et en communication) ayant t impliqus dans les mises
24
en place de litinrance . Quelles sont les conceptions des objets et
du patrimoine qui sont discutes et ngocies au cours de la
circulation de lexposition, en fonction de ses conditions daccueil
dans le muse hte et de ses pratiques musographiques ? Quels
sont les usages du patrimoine qui prvalent, en fonction des
contextes institutionnels et des politiques musales concernant
lautochtonie ? Quels effets la circulation des collections maori
engendre-t-elle ? Aprs une prsentation de lexposition, nous
abordons dans un premier temps le message implicite port par le
choix des objets opr pour lexposition. Puis nous dtaillons la faon
dont ils sont prsents et scnographis dans les trois contextes.
Enfin, nous prsentons des lments de mtadiscours produits par
les muses autour de lexposition, relevant les diffrents registres
employs qui permettent dclairer les positionnements de chaque
institution. Cette analyse met au jour les conceptions du patrimoine
matriel et immatriel que la slection de taonga vhicule, et montre
24
Les entretiens auprs des visiteurs ne sont pas mobiliss dans ce texte. Pour une
analyse compare des rceptions de lexposition Paris et Qubec (Gagn &
Roustan, 2014).
Galle Crenn, Mlanie Roustan
73
comment les conceptions du patrimoine propres aux diffrents

muses sont ngocies lors de laccueil et de la mise en place de
lexposition.
Une exposition clef en main , typique et exemplaire du

savoir-faire du muse Te Papa Tongarewa
Lexposition E T Ake (Standing Strong) rsulte de ladaptation
dune exposition antrieure, intitule Mauri Ora : Trsors maori du
Muse National de Nouvelle-Zlande Te Papa Tongarewa ,
prsente au Japon en 2007. Au muse Te Papa Tongarewa, lide a
germ de retravailler cette exposition en vue dune tourne
internationale. On peut penser qua pu peser dans cette dcision le
prcdent qua constitu au milieu des annes 1980 la tourne de
lexposition Te Maori (notamment au Metropolitan Museum New
York), vnement considr comme un tournant dans la
reconnaissance internationale de la Nouvelle-Zlande en gnral et
de la culture maori en particulier (McCarthy, 2011). Inaugur en 1998,
le muse national Te Papa Tongarewa (Museum of New Zealand Te
Papa Tongarewa), situ dans la capitale, Wellington, est un muse
biculturel, lieu daffirmation du rcit national de Aotearea-NouvelleZlande. Trs populaire, familirement appel Our place , le
muse est un des espaces de reconnaissance et daffirmation des
Maori comme membres fondateurs part entire de la nation nozlandaise. Les diffrentes parties du muse permettent de raconter
le rcit national selon plusieurs perspectives, qui tantt coexistent et
tantt sintgrent partiellement : celle des No-Zlandais
dascendance europenne, descendants des colons pionniers
(appels en langue maori les Pakeha), celle des Maori, celle des
habitants du Pacifique. Le muse Te Papa Tongarewa se distingue
par une organisation et des pratiques professionnelles
caractristiques de la musologie participative : des leaders maori
sont associs titre dexperts aux plus hauts niveaux de dcision.
Parmi le personnel de conservation, des gardiens maori effectuent
les rites ncessaires pour traiter correctement les taonga prsents
dans le muse. Il sagit dassurer leur bonne prservation, non
seulement physique mais galement spirituelle : de garantir le
maintien de leur force vitale (mauri). Lexposition E T Ake a t
conue et produite par un groupe de pilotage (steering group)
compos majoritairement de Maori travaillant au muse et de leaders
de tribus (iwi) qui ont t consults. Considre comme une
exposition clef en mains , conue avant tout pour une itinrance
trangre, son montage a t chaque fois supervis par une
dlgation maori.
Le propos de lexposition est centr sur la persistance culturelle,
laffirmation identitaire et les revendications politiques. Concernant la
perspective nonciative, lexposition est prsente demble comme
exprimant un point de vue maori contemporain , dressant un
tableau de la culture vivante et dynamique des Maori, le peuple
autochtone de Aotearoa-Nouvelle-Zlande (Catalogue, version
anglaise, Introduction, p. 12 notre traduction), et de ses aspirations.
25
Selon la commissaire et auteure du catalogue Huhanah Smith , elle
a pour thme majeur la qute de lautodtermination des Maori
(Catalogue, prface, p. 10). Elle est de plus faite par les Maori euxmmes , qui sexpriment sur ce quest leur culture. On peut noter
25
Huhana Smith a t ensuite remplace par Ronda Paku.
74

que cette perspective est loigne dune approche du dialogue des

cultures, telle que la dfend le muse du quai Branly.
Lexposition prsente des objets anciens (deux tiers de taonga) et
contemporains.
[Elle] vise faire la dmonstration quil existe une relation
vivante entre les taonga, les uvres contemporaines et les
gens qui y sont associs. Les visiteurs exprimentent la
beaut et le pouvoir des uvres taonga en passant devant
une slection duvres contemporaines, avec les forces
qui en manent ; dans ce contexte les visiteurs acquerront
une comprhension des concepts centraux, des problmes
et des dbats pertinents pour les Mori aujourd'hui. (muse
Te Papa Tongarewa, document Concept).
Cette perspective correspond au positionnement musal du Te Papa

Tongarewa, dont lexposition E T Ake constitue une ralisation
la fois typique et exemplaire. Cest une ralisation typique par cette
volont dactivation de la puissance des uvres. Lexprience
esthtique du visiteur est cense lamener exprimenter les visions
du monde et les principes rgissant la culture des Maori, et le faire
ainsi accder une comprhension de leurs aspirations collectives
contemporaines. Cest une ralisation exemplaire en tant quelle est
26
conue pour des audiences internationales comme une vitrine de la
culture maori. Elle est exemplaire enfin au sens o, si lexposition
ambitionne de montrer au monde la culture maori comme
composante essentielle de la nation no-zlandaise, cest en tant que
peuple autochtone que les Maori sont avant tout prsents. Ils font
figure dexemple de peuple parvenant lutter pour rgnrer,
revivifier une culture pourtant parfois trs menace, dont la langue
passe du statut dtre au bord de lextinction au statut dtre
couramment utilise (Catalogue, Introduction), et de modle,
apportant des solutions possibles aux autres peuples autochtones
rencontrant des problmes similaires.
Le parcours conceptuel de lexposition est fond sur la notion
centrale de tino rangatiratanga, contrle de toutes choses maori par
les Maori eux-mmes , dont des expressions varies () sont
illustres pour clairer les aspirations des Maori (muse Te Papa
Tongarewa, document Concept). Trois aspects sont principalement
dclins, articulant le parcours de lexposition autour des concepts
maori suivants :
1. Whakapapa : systme de rfrence gnalogique, identit
27
culturelle
2. Mana : intgrit, charisme qualits souvent associes au
28
leadership
3. Kaitiakitanga : responsabilit de garde, de protection, de bonne
29
gestion de lenvironnement naturel .
Dans chaque section, sont explores des dimensions passes et
actuelles des thmes, en faisant rfrence des controverses et des
dbats. Une partie introductive associe des panneaux explicatifs,
apportant des repres historiques, sociaux et politiques, et des
26
Pour ce faire, litinrance est envisage pour un temps assez long, soit un minimum
de quinze mois de circulation pour les expositions de Wellington, Paris et Qubec
(muse Te Papa Tongarewa, document Concept).
27
Identity and interconnectedness (titre de section dans le catalogue et dans les textes
dexposition, version originale anglaise).
28
Empowerment and leadership.
29
Protection and sustainability; guardianship; stewardship.
75
vitrines prsentant des objets emblmatiques, un taonga introduisant

chacun des trois concepts structurant le parcours. Dans sa version
originale au muse Te Papa Tongarewa, lexposition est monte
dans la galerie Visa Platinum, ddie aux expositions temporaires
une galerie de prestige, situe au cur du muse et accessible en
entre libre. Lexposition est prsente aux publics no-zlandais
comme le mdium dune reconnaissance de lintgration des Maori
dans la nation et de la lgitimit de leur affirmation culturelle et
politique. En termes de frquentation, un public maori plus important
qu laccoutume est attendu pour cette exposition, ouverte durant la
priode creuse automnale (avril-juin) dans une galerie o la
surreprsentation
des
publics
dorigine
europenne
est
habituellement marque (muse Te Papa Tongarewa, Audience
Statement).
Des objets inscrits dans un double paradigme patrimonial,

autochtone et international
Quels objets ont t choisis pour reprsenter la culture maori ? La
slection des pices exposes est rvlatrice du propos de
lexposition. Les objets prsents (et, en creux, les objets absents)
dgagent un discours implicite qui inscrit lexposition au sein dun
univers de rfrence, notamment en termes de prsupposs lis au
genre de celle-ci, la catgorie au sein de laquelle elle sattache
exister. Ils disent ce quelle entend tre et ce quelle se dfend
dtre.
Des objets de diffrentes poques, entre ethnographie et histoire
Parmi les objets choisis pour tre montrs, se trouvent des objets
anciens, datant de plusieurs sicles, et des objets contemporains.
Par exemple, une pirogue (waka) contemporaine high-tech, avec une
vido dune course sportive rcente la mettant en scne, ctoie la
poupe (taurapa) dun clbre waka du nom de Kahutiaterangi, encore
en usage en 1830. La juxtaposition suggre lide de continuit
culturelle, dabsence de rupture dans les techniques et les styles (la
similarit des ornementations est souligne), alors mme quil existe
des creux dans la transmission de la tradition, des redcouvertes,
des renouveaux. La coprsence dobjets de diffrentes poques
implique lide de vitalit culturelle, dune culture vivante ancre dans
le temps long mais capable dun maintien et dun renouvellement des
pratiques techniques et artistiques .
Mais cet assemblage de lancien et du contemporain indique surtout
ce que lexposition nest pas :
- elle ne dveloppe pas une vision passiste, volutionniste ou
primitiviste, qui prsenterait les traces dun peuple, dune culture
ou dun art disparu ou en voie de disparition ;
- elle ne prsente pas une vision ethnographique ou sociologique sur
les modes de vie traditionnels ou contemporains des Maori, avec des
informations objectives ou objectives par la science, telles que des
donnes dmographiques ou conomiques ou un regard critique
sur la place relative des Maori dans la socit no-zlandaise, la
question de leur dfinition politique et juridique ou du mtissage ;
- elle ne propose pas de mise distance de la culture Maori, ne porte
pas un regard sur mais dlivre une vision de lintrieur , qui
invite penser et prouver la temporalit maori (qui fait face au
pass, quand le futur est situ derrire).
76

De nombreux objets exposs pourraient faire lobjet dun classement

spontan au sein dune collection ethnographique : une table et
des chaises, une flte, un hameon, une aiguille de tatouage, une
photo de famille Ces objets paraissent lis des pratiques usuelles
et non un auteur identifi. Les archives, photographies et souvenirs
se rattachent aux luttes politiques menes par les Maori, et pourraient
tre considrs comme collection historique . Mais il sagit dune
histoire en train de se faire, qui arrive jusquau prsent. Et ces objets
apparaissent dtenteurs dune force intrinsque : Objets symboles
iconiques plus que objets tmoins daprs le catalogue dexposition
(version franaise). Ils incarnent les combats plus quils ne les
relatent. De nombreuses photographies documentent la lutte et tout
la fois sont signes de photographes prsents comme artistes. Deux
registres de rhtorique culturelle sont alors mobiliss : lide de
culture vivante, vcue, vue de lintrieur, lide de culture plus
classique, lgitime par lart.
Des uvres dart contemporain
Parmi les objets prsents, il semble quun consensus existe autour
dune srie dobjets, pour les considrer comme des uvres dart
contemporain : ils sont identifis comme tels par leurs producteurs
(des artistes individuels qui se prsentent comme tels), leurs
intermdiaires (par exemple des galeristes), leurs metteurs en
scne au sein de lexposition (les cartels sont sur le modle de lart
contemporain) ainsi que leurs rcepteurs (ces objets laissent peu de
doutes aux publics quant leur identit ).
Il y a dabord, l aussi, lide dune vitalit culturelle. La prsence de
la culture maori sur une scne internationale aussi lgitime que celle
de lart contemporain en constitue une preuve . Elle montre aussi
une appropriation de la notion dart dans son acception occidentale et
un usage de cette catgorie comme levier dune reconnaissance
culturelle fonde sur des critres de crativit, de rflexivit et
duniversalit.
Les uvres dart contemporain de lexposition E T Ake rvlent
une rflexivit individuelle sur lappartenance culturelle, mais il est
remarquable quelles le fassent toujours en lien avec le collectif, sans
critique ou remise en cause de la communaut. La slection expose
ne comporte pas duvre rejetant la culture maori ou la mettant
distance, par exemple en exprimant lide dun dchirement, dun exil
intrieur, dune tranget soi-mme ou dun tiraillement entre deux
cultures (comme par exemple dans la collection dart contemporain
du muse de lHistoire de limmigration, au Palais de la Porte Dore,
Paris). Les uvres comportent certes des messages caractre
universel : affirmation des femmes, respect de lenvironnement, droit
des peuples lautodtermination mais elles puisent dans un
rpertoire formel et conceptuel de productions traditionnelles. On
observe une continuit stylistique dans les ornementations, un jeu
rcurrent sur les motifs et formes traditionnelles qui sont elles-mmes
conceptuelles, comme les hei tiki ou la reprsentation cartographique
de la cosmogonie. Ces liens rvlent une articulation forte entre
patrimoine, territoire et gnalogie propre la culture mori.
Les uvres dart contemporain choisies pour figurer dans lexposition
procdent dun double jeu sur la notion dart : sur le caractre
universel de lart (cest--dire domin par la vision occidentale),
dans ses formes (tableaux, photographies) et dans ses thmes (lutte
pour les droits de lhumain) et sur le caractre particulier de lart
(spcifique culturellement) dans ses formes (motifs) et dans ses
thmes (cosmogonie).
77
Des taonga encore vivants ?

Lexposition est conue et prsente, dans son versant matriel,
comme une occasion de prsenter au public les taonga, les trsors
culturels maori le versant conceptuel tant plus politique, centr sur
le droit et la lutte pour lautodtermination. Peu dlments exposs
sont exclus de cette catgorie des taonga qui englobe, daprs le
catalogue dexposition, les expressions tangibles ou non de la
culture maori . Les taonga sont ainsi la fois lobjet matriel, la
technique associe, le rsultat, le concept
Les objets choisis pour tre prsents sinscrivent dans un double
paradigme patrimonial : dune part, une vision autochtone du
patrimoine o le pass vit dans le prsent, o la frontire nexiste pas
entre matriel et immatriel, o les hommes sont relis entre eux et
un ensemble plus large, dautre part, une vision plus internationale,
qui trouve son expression dans la forme de lexposition et en amont
dans la lgitimation artistique ou la conservation musale. Ici, les
pices choisies sont des objets dart ou de patrimoine, reconnus
comme tels ; ils sont plus que cela puisquils sont encore vivants
et actifs par opposition limaginaire mortifre associ
classiquement lobjet de muse. Ces objets rsistent la
neutralisation patrimoniale, en superposant la reconnaissance
artistique le maintien des croyances. Cela se joue dans la slection
des objets donns voir, mais aussi dans la faon de les donner
voir.
Les scnographies, entre dramatisation des espaces et

intimit du rapport aux objets
Concernant la scnographie et le design, nos observations ont port
sur le mobilier, tel que les socles et les vitrines, qui cadrent la
perception et prescrivent plus ou moins fortement le regard port aux
objets. A t prise en compte la disposition des objets, des fonds et
des clairages. Ont notamment t compars, entre les trois
occurrences de lexposition, les positions dans lespace, les relations
de proximit ou dloignement entre les objets et les manires de les
faire dialoguer , ainsi que ce que cela suppose de la relation
entre traitement de lespace et exprience du visiteur (Davallon,
2011, p. 40).
Arbitrer entre esthtique et usage culturel
Quel que soit le muse hte, lexposition E T Ake prsente les
objets en fonction de leur usage. Ainsi, un entonnoir qui sert se
nourrir aprs un tatouage des lvres apparat dans le sens de son
utilisation : en position horizontale, la partie ouverte destine
recevoir la nourriture vers le haut. Cette disposition se distingue de
celle, adopte dans la galerie permanente du muse du quai Branly,
appele Plateau des collections, o un entonnoir similaire est
prsent de faon verticale avec le fond plac vers le visiteur,
disposition qui favorise la vue des gravures sur la partie infrieure. Le
critre esthtique, selon lequel lobjet est considr avant tout comme
uvre dart, est ici privilgi. Si la prsentation utilitaire, o
lentonnoir est prsent dans le sens de lusage, est aussi adopte au
muse Te Papa Tongarewa, dans lexposition permanente Mana
Whenua consacre aux Mori, cest cependant uniquement en
compagnie dautres taonga traditionnels. Dans E T Ake , la
coprsence dobjets plus techniques (aiguilles de tatoueur) et de
tmoignages (vidos de personnes maori tatoues) souligne la
78

signification sociale du tatouage, reconnaissance des mrites

individuels et de filiation spirituelle avec les ascendants, et la tradition
culturelle de cet art. Cette mise en exposition complexifie ainsi la
prsentation du Ta moko, art du tatouage, taonga la fois matriel et
immatriel, dont le statut, saisi habituellement au muse du quai
Branly principalement comme art , travers une manifestation
matrielle, est mis en question.
Grer la dimension sacre
Dans la conception et litinrance de lexposition E T Ake , la
disposition et la manipulation des objets sont rgies par leur
caractre plus ou moins sacr. Au cours de linstallation, lquipe de
supervision maori a accompagn les quipes locales afin que les
soins adquats soient apports : respect de certains tabous en
prsence des objets, rituels accomplir avant leur mise en place. La
scnographie indique le caractre prcieux et habit des taonga.
La rpartition spatiale de ces objets traduit un respect et donne la
visite une solennit, qui est plus affirme au muse Te Papa
Tongarewa que dans les autres prsentations. Ces diffrences sont
sensibles lorsque lon compare par exemple, entre Wellington et
Paris, lordre de lemplacement et le mode de prsentation de deux
objets dans la squence dintroduction : le canot cnotaphe et le
masque funraire de Wiremu Te Manewha. Wellington, le canot
cnotaphe de bois sculpt fait partie des seuils symboliques qui
guident le visiteur, depuis la pierre de jade (pounamou) quil est invit
toucher (rite de purification et dchange des forces), la vido
introductive
(montage
qui
insiste
sur
la
transmission
intergnrationnelle de la culture) et la prsentation des trois trsors
culturels dans les vitrines centrales (illustrant les trois concepts
principaux de gnalogie, de prestige et de conservation de
lenvironnement). Le cnotaphe enfin, met en contact avec le pass
30
(car cest un mmorial) et impose le respect d aux ascendants .
Comme au muse Te Papa Tongarewa, il fait office de seuil et de sas
pour entrer dans le monde de lexposition, o sont en contact les
vivants et leurs anctres. Lui fait suite la dcouverte du masque
funraire dun chef respect, Wiremu Te Manewha, masque de pltre
sur lequel les tatouages tmoignant du prestige du chef ont t
reports. Le masque est pos plat sur un plan de vitrine pupitre,
fond blanc. Les photos de descendants dans leurs maisons
encadrent la vitrine, et une grande photographie en frise sur le mur
blanc adjacent les montre tous rassembls. La disposition permet de
faire le lien entre les objets et augmente le respect ressenti envers
lun et lautre, en allant de lun lautre.
Paris, la squence se trouve modifie et donne une prsentation
la fois plus dramatique et moins axe sur le solennel. La mise en
scne dramatique du masque ouvre lexposition. Isol et mis en
majest par la vitrine o il est expos, orient de biais vers les
visiteurs, son pouvoir expressif est rendu impressionnant par un
clairage au pinceau trs finement dirig, qui le fait ressortir trs
vivement sur le fond noir. Au premier abord, sa vritable nature nest
pas vidente et prte confusion. Certains visiteurs ont des
mouvements de recul ou de gne. On dcouvre seulement aprs, et
un peu plus distance, les photos des descendants, sur une cloison
de fond noir. Cest seulement dans la seconde section de lexposition
que lon dcouvre le portail, appliqu contre le mur prs de la maison
de runion (marae). Appuy sur le fond blanc de lespace
30
Le mme dispositif est observable pour le portail dans le hall daccueil du muse Te
Papa Tongarewa.
79
dexposition, il est moins impressionnant car, comme on le contemple

de plus loin, la perception de la dimension monumentale est moins
forte. Selon les prsentations, le ressenti de la dimension solennelle
et de la filiation avec les ascendants peut ainsi varier, ainsi que les
significations construites par les visiteurs.
De linfluence du design sur lambiance
Lambiance gnrale sobre produite par le design et la scnographie
saccorde Wellington avec le respect que sont censs inspirer les
objets. Lespace de lexposition est un white cube , qui tend par un
espace dpouill et la neutralisation des fonds produire une
atmosphre solennelle. Paris, le blanc domine galement, dans la
galerie jardin, dans une disposition globalement plus are, rappelant
les expositions dart contemporain. Qubec, linverse, le noir
domine, dans une prsentation plus resserre, qui donne une
impression dintimit plus prononce. Est ici favorise lexprience
intime duvres impressionnantes, porteuses de force, qui sont les
expressions esthtiques dune culture.
Concernant la disposition spatiale et le type de prsentation des
objets dans les diffrentes sections de lexposition, des adaptations
ont eu lieu, rsultant de lintervention des personnels des muses
daccueil et des scnographes. Le scnographe parisien, propose,
lors de sa visite Wellington, dclairer lensemble des sections,
Paris, par des projections lumineuses de motifs de tatouages. Lide
produit un choc dincomprhension de lquipe (des Mori et des
Pakeha) de Wellington, car les tatouages ont une signification
spirituelle pour les porteurs et leur cration est rserve aux experts.
Un compromis est tabli pour crer des motifs partir de modles
transmis par le muse Te Papa Tongarewa. Finalement, dans les
projections formant une rsille dombres, les motifs voquent plutt
des moucharabiehs. Lensemble produit, dans lespace un peu trop
vaste de la galerie jardin, une lumire plus douce, o les motifs se
refltent dans les vitrines qui jouent comme des miroirs des uvres.
Dans la partie centrale de lexposition, lintervention de la charge de
production, Magali Mlandri, qui sest vu attribuer, en tant que
responsable des collections ocaniennes, le rle de conseillre
locale, conduit modifier la scnographie : afin de rendre sensible le
caractre sacr des taonga, il est propos de resserrer les zones de
passage dans la section de prsentation des capes et des hei tiki : la
rduction des espaces de circulation permet un contact plus intime,
qui exhausse la beaut et la force qui manent de ces objets
prcieux, ce qui est dailleurs ressenti par quelques visiteurs.
Au-del de ces choix de design, la scnographie reste en dfinitive
marque par les signatures stylistiques propres aux trois muses, qui
impriment leur marque distinctive. On peut lobserver dans la
comparaison du traitement scnographique des poupou, panneaux
sculpts encadrant les entres de maisons de runion. Dans la
section de lexposition Wellington, les poupou font face la maison
de runion et salignent devant une cloison coupe mi-hauteur, o
ils sont simplement poss sur un socle. Sur la cloison
perpendiculaire, se trouvent des photos des marae et, dans la
continuit du couloir qui se forme, la section ddie au Ta moko : par
cette disposition, les poupou prennent la signification dlments
darchitecture, typiques, fortement porteurs de significations
symboliques (gnalogiques, culturelles, mythiques), mais
appartenant nanmoins lordre domestique du proche, du quotidien,
de lhabiter. Comme dautres dimensions de la vie quotidienne proche
(la course de canot, le tatouage), ces objets tmoins illustrent
80

lintgration des valeurs spirituelles portes par les taonga dans le

quotidien des Maori. Paris, les poupou sont galement prsents
sur un socle blanc dans un alignement sobre ; ils sont cependant
placs devant des colonnes qui montent jusquau plafond et sont
clairs par des lampes places au sol. Lclairage en contreplonge souligne les dtails gravs et accentue la force expressive
des panneaux : cest l un traitement plus formel, commun celui qui
est mis luvre notamment sur le Plateau des collections.
Qubec, lobscurit prononce de lenvironnement, un jeu dclairage
centr sur les uvres et la neutralisation des fonds par lemploi de
couleurs sombres, qui tend faire disparatre les contours du lieu
dinstallation, donnent aux visiteurs une sensation dobjets flottants.
Cet amnagement fait des poupou des uvres expressives
particulires une culture ; il rvle les forces luvre dans les
objets, forces reconnues comme significatives de la culture du peuple
ainsi voqu, limage de ce que lon peut voir par ailleurs dans les
diverses expositions produites par le muse.
Les mtadiscours institutionnels,

interprtations locales de lexposition
rvlateurs
des
Le discours implicite de lexposition se dploie autour et au-del de

lespace dexposition proprement parler. Il sancre dans un contexte
institutionnel qui inclut des discours officiels et officieux, explicites et
implicites.
Nous avons choisi ici de tirer des exemples issus de trois registres
diffrents :
- les muses en eux-mmes, ce quils expriment de faon
diffuse, par leur histoire, leur architecture, leur politique, leur
programme dexposition, leur style , etc. ;
- les campagnes de communication dployes autour de
lexposition, ce quelles disent par le choix des visuels, du
graphisme, des termes employs et des contenus
slectionns ;
- les propos des professionnels, recueillis lors de lenqute, o
sexpriment la fois des individus, des cultures
professionnelles et des institutions.
Les muses comme contextes
Trois muses servent de contextes successifs lexposition.
Le muse Te Papa Tongarewa est un muse national mais biculturel,
connu comme muse participatif ouvert aux communauts et aux
rituels lis aux objets conservs. Il a pour principe de prendre au
srieux et de favoriser les croyances traditionnelles et ne se situe
pas, en ce sens, parmi les tablissements qui dconstruisent ou
mettent distance les significations associes aux collections. Il joue
un rle de reconnaissance culturelle et politique des Maori, mais
galement de cohsion sociale lchelle du pays, tout en valorisant
lart comme catgorie transversale, voire universelle.
Le muse du quai Branly est un muse national franais, ddi aux
cultures extra-europennes, qui se place dans une posture dintrt
pour les productions matrielles de l Autre et prne le dialogue
des cultures . Il est associ dans la culture populaire et les mdias
la catgorie d arts premiers , issus dun tournant esthtique
opr sur des collections ethnographiques et qui a donn lieu
controverse dans le milieu acadmique. Il se situe officiellement la
81
jonction entre histoire de lart et anthropologie, avec une politique

scientifique de soutien et danimation de la recherche et de
lenseignement suprieur dans ces disciplines, et une programmation
culturelle tourns vers les cultures du monde .
Le muse de la Civilisation du Qubec est un tablissement qui
sattache lhistoire et aux cultures du Qubec, tout en slargissant
dautres civilisations, contemporaines ou disparues. Il dveloppe
une vision multiculturelle marque par une politique participative,
notamment envers les premires nations . Il fait preuve dun
intrt affich pour la problmatique autochtone, dans le cadre de la
programmation de ses expositions, mais galement dans son
fonctionnement en tant quorganisation.
Les affiches
Aux trois muses, ont correspondu trois mtadiscours sur
lexposition, notamment en termes de supports de communication.
Lexemple des affiches de lexposition est ce titre frappant.
Au muse Te Papa Tongarewa, laffiche est une photographie dune
foule manifestant. La photographie, documentaire, donne un gage de
vrit historique ; elle entretient avec la ralit un rapport de
reproduction fidle. La photographie est en couleurs, ce qui laisse
supposer que lvnement immortalis est relativement rcent. La
prsence de drapeaux apporte une dimension politique au propos.
Les langues utilises sont le maori et langlais, soulignant la
dimension biculturelle de la Nouvelle-Zlande et redoublant le
message de la photographie quant la varit de ses drapeaux. Le
contenu du texte est lui aussi politique, dordre militant : E T Ake,
Standing strong . Le propos implicite de laffiche est que lexposition
concerne un collectif, ancr dans le temps long mais aussi dans la vie
contemporaine, avec une culture active et une dtermination
laffirmation politique.
Au muse du quai Branly, laffiche est centre sur un objet, un hei tiki
tenu dans une main. Le texte donne lire un premier mot, en
caractres grand format, Mori , et un sous-titre plus petit : Leurs
trsors ont une me . Lobjet reprsent, bien que fortement
vocateur de la culture maori, est renvoy aux collections du muse
du quai Branly par le biais dune petite toile qui le surplombe petite
toile qui fait office de signature du muse dans tous les supports
de communication depuis son ouverture. Le hei tiki ainsi appropri
par le muse du quai Branly peut renvoyer lide populaire d arts
premiers . Certes la main est une prsence humaine, mais
fragmentaire et positionne en arrire-plan. Limpression qui se
dgage est que lexposition est une exposition dobjets. Au plan
linguistique, seul le franais est utilis, et lemploi du terme leurs
dans le sous-titre insiste sur le fait que le muse du quai Branly
accueille et valorise une culture dont il ne se rclame pas. La phrase
Leurs trsors ont une me indique une adhsion la fois lide
dun patrimoine artistique valeur universelle ( trsors ) et la
conception dune force active des objets, tout du moins un
caractre sacr l aussi rabattu sur des valeurs occidentales (via le
31
choix du mot me ) . Se reconnat lesprit du muse du quai
Branly : des objets exceptionnels et mystrieux, signifiant laltrit.
31
Dans le supplment de Beaux-Arts magazine consacr lexposition, lexpression

d art divin est employe.
82

Au muse de la Civilisation du Qubec, laffiche est une photographie

grand format dun visage tatou maori, et le titre dorigine est
conserv et traduit : E T Ake. Mori debout . Pour ce qui
concerne limage, cest le choix dun visage qui a t fait, signe dun
retour sur une humanit partage. La prsence du regard simpose,
dans toute son universalit. Mais le tatouage facial, trs prsent,
indique en contrepoint la spcificit dune culture. Quant au texte, le
maintien du contenu original tend conserver la dimension militante
du propos. Le choix des langues le maori et le franais suggre la
cohabitation des langues et des cultures sur un mme territoire, voire
leur confrontation, renvoyant ainsi la situation locale, au Qubec et
au Canada. Ainsi, limage voque la tension entre luniversel et le
particulier et invite la dcouverte de linconnu et la rencontre avec
le diffrent, quand le texte fait ressortir la dimension politique de
lexposition.
Les propos des quipes des muses
Les propos recueillis lors de nos enqutes auprs des quipes des
diffrents muses peuvent galement tre considrs comme du
mtadiscours institutionnel, dun autre ordre toutefois, moins officiel,
moins cohrent.
Au muse Te Papa Tongarewa, les discours intgrent et dfendent le
principe de biculturalit. Il y a une dimension cumulative des visions
du patrimoine au muse : les objets sont conservs et exposs dans
le respect des normes internationales soucieuses de leur
prservation matrielle ; ils sont dans le mme temps maintenus dans
une vie culturelle autre que purement musale, o la prservation de
leurs dimensions immatrielles est importante, ainsi que la continuit
de leur insertion dans la socit qui les porte. Le patrimoine y est
considr comme vivant et insr dans la sphre domestique.
Au muse du quai Branly, les discours des professionnels indiquent
une posture dextriorit. Lexposition est considre comme clef
en main . Au sein des propos recueillis, affleure plusieurs reprises
lide dune volont de contrle de la part du muse Te Papa
Tongarewa :
Cest vraiment une exposition militante dun peuple qui
parle de lui. Donc, cest entirement conu par le muse Te
papa. Le parcours, le choix des objets, sont trs trs
cadrs. () Laccrochage des objets entre eux, la proximit
des objets entre eux, ctait prdfini. () Tous les textes
ont t transmis par eux. Ils ont voulu revoir les traductions,
laffiche aussi, limage de laffiche. Cest vraiment le propos
du Te Papa en gros, les reprsentants du peuple mori. Il
ny a pas un commissaire ; vraiment, cest une exposition
collgiale, si je puis dire, qui est prsente ici. (Membre de
lquipe du muse du quai Branly).
Labsence de dialogue entre les cultures ressort, avec une certaine

ironie, du rcit des changes entre le muse hte et les quipes du
muse concepteur de lexposition. En outre, le muse Te Papa
Tongarewa est assimil aux Maori et non considr comme
biculturel. Se dessine ainsi une forme de partage des tches entre les
deux institutions : au muse Te Papa Tongarewa laffirmation
culturelle et politique collective des Maori, au muse du quai Branly la
charge institutionnelle de la reconnaissance artistique et de la
valorisation des objets prsents. Le muse se positionne comme
porte-voix plutt que porte-parole de la cause mori.
83
Au muse de la Civilisation du Qubec en revanche, les quipes

tmoignent dun sentiment de proximit. Ltablissement est vu
comme porte-parole de la cause maori, et de la cause autochtone en
gnral dmontrant ainsi une plus grande sensibilit la
problmatique autochtone quen France, et, du mme coup, peuttre, une moindre attention la spcificit de la question maori :
Le CAPA, cest le comit autochtone du muse. Cest eux
qui dterminent vraiment quelle ligne on va suivre pour
prsenter les autochtones, autant dans le propos que dans
le ct linguistique et tout Dans lexposition, on avait fait
affaire avec eux autres, parce que cest une question : au
dpart on crivait Maoris avec un S, puis l on sest dit,
hum si le CAPA sen mle On se demandait : est-ce
quon traduit ?, est-ce quon ne traduit pas ? Faut-il
franciser ou non ? Ctait toujours une question un peu
embtante, l. (membre de lquipe du muse de la
Civilisation du Qubec).
Les exigences des Maori quant au traitement des objets sont

acceptes comme des revendications culturelles, sans tre
ncessairement interprtes comme des tentatives de contrle.
Conclusion
Que ce soit dans le choix des objets, leur mise en scne ou les
mtadiscours institutionnels ports par les muses qui accueillent
lexposition, se rvle une volont consciente de mobiliser la notion
dart pour porter un message politique.
Au cours de litinrance internationale de lexposition E T Ake ,
les valeurs accordes au patrimoine ont t construites, ngocies et
contestes entre les muses parties prenantes. Le cahier des
charges du muse Te Papa Tongarewa imposait un mode de
traitement (rituel) des collections, qui entrait en confrontation avec les
normes professionnelles en cours dans les muses-htes. Mais si
lexposition porte le message dune affirmation culturelle et politique
dun peuple autochtone qui a choisi de parler pour lui-mme, elle
sapproprie nanmoins la notion dart sous ses diffrentes formes et
choisit de recourir linstance musale pour la valoriser. Lexposition
joue sur le croisement des regards internes et externes ( la culture
Maori) sur la notion dart, pour sassurer une validation multiple de la
valeur des taonga. Elle sinscrit ainsi dans une double perspective
patrimoniale, la fois locale et globale : son discours dfend lide
dune culture vivante, apprhender avec des concepts autochtones
(rapports au pass, au territoire, la cosmogonie), tout en se
dployant dans les sphres artistiques et musales internationales
(conservation du patrimoine, scne de lart contemporain).
Cette exprience invite lanalyse musologique elle-mme se
ds-occidentaliser afin de comprendre les transformations
culturelles du patrimoine luvre dans un monde musal devenu
cosmopolite. Elle engage plaider pour un ralisme
ethnographique et historique, qui reconnat la contestation des
notions dhistoire et de ralit, linventivit de leur traduction dans des
lieux tels que les tribunaux, les muses ou les universits (Clifford,
2013, p. 7, notre traduction). Elle contribue sinterroger sur la
circulation des collections lies aux minorits, sur les usages
politiques du patrimoine et sur le rle de linstitution musale dans la
mise en uvre dune interculturalit sud/nord.
84

Rfrences
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Rsum
Lexposition E T Ake (Standing Strong) consacre aux trsors
culturels et aux revendications daffirmation politique des Maori a t
prsente au muse Te Papa Tongarewa (Wellington, NouvelleZlande, 2011), au Muse du Quai Branly (Paris, 2011-2012) et au
Muse de la Civilisation du Qubec (Qubec, 2012-2013). Au cours
de litinrance internationale de lexposition, dans des contextes
culturels divers, les valeurs accordes au patrimoine ont t
construites, ngocies et contestes entre les muses parties
prenantes. Suivant le principe nonc par James Clifford pour le
muse, cest lexposition temporaire itinrante qui devient ici zone
de contact (Clifford, 1997). A partir de lanalyse des mises en
85
exposition et des entretiens mens avec les quipes des muses

impliqus, cet article montre comment lexposition joue sur le
croisement des regards internes et externes ( la culture Maori) sur
la notion dart, pour sassurer une validation multiple de la valeur des
taonga et linscrire dans une double perspective patrimoniale, la
fois locale et globale. Son discours dfend lide dune culture
vivante, apprhender avec des concepts autochtones, tout en se
dployant dans les sphres artistiques et musales internationales.
Cette exprience invite lanalyse musologique elle-mme se
ds-occidentaliser afin de comprendre les transformations
culturelles du patrimoine luvre dans un monde musal devenu
cosmopolite.
Mots cl : muses dethnographie, patrimoine culturel, NouvelleZlande
Abstract
The E T Ake (Standing Strong) exhibition in Wellington,
Paris and Qubec. Cultural assertion and heritage policy
The "E T Ake (Standing Strong)" exhibition is dedicated to the
cultural treasures and the claims of political assertion of the Mori. It
was presented at the Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa
(Wellington, New Zealand, 2011), the Muse du Quai Branly (Paris,
2011-2012) and the Muse de la Civilisation in Quebec (Quebec,
2012-2013). During the international tour in various cultural contexts,
the values of heritage were built, negotiated and contested between
the different museum stakeholders. Following the principle stated by
James Clifford for the museum, it is the traveling exhibition which
here becomes a "contact zone" (Clifford, 1997). Through analysis of
the exhibition and interviews with museum professionals, this article
shows how the exhibition plays on how internal and external viewing
of art (from a Mori point of view) cross over to confirm many times
over the value of the taonga (treasure/cultural heritage) and enter it
in a heritage perspective that is both local and global. It defends the
idea of a living culture, understanding it with indigenous concepts,
while deploying this culture in international art and museum spheres.
This experience calls upon the museum to analyze itself and "deWesternize" in order to understand the transformations of cultural
heritage at work in todays cosmopolitan museum world.
Key words: ethnographic museums, cultural heritage, New Zealand
86

Les Best Practices, trsor de Troie ou trsor de Barbe

Noire ?
Colette Dufresne-Tass
Universit de Montral Canada
Pour des raisons demeures obscures, le Directeur du Conseil

international des muses (ICOM) formule en 2010 le souhait que les
32
Comits internationaux se dotent de best practices. Lun de ces
comits, le Comit pour lducation et laction culturelle (CECA), se
montre intress, mais avant de sengager, demande quon lui
fournisse une dfinition. Les best practices tant un phnomne bien
connu, trouver cette dfinition semble de prime abord un exercice
banal. En fait, il savrera assez lourd, et son rsultat, pour le moins
tonnant et problmatique. En effet, il naboutira pas lidentification
dune catgorie prcise de pratiques, les meilleures, mais une
constellation de types de pratiques, dont la valeur varie grandement
et dont lexercice peut engendrer des problmes non ngligeables, si
bien quil y a lieu de sinterroger sur lintrt pour les Comits
internationaux forte orientation professionnelle de recueillir
des best practices et den diffuser. En effet, sil ne sagit pas
vraiment de pratiques exemplaires que lon peut employer comme
telles ou dont on peut sinspirer sans crainte. Quelle est leur utilit ?
Le prsent article fait tat de la recherche bibliographique ralise sur
les best practices, de ses rsultats et du questionnement que ceux-ci
soulvent. Il est par ailleurs un complment intentionnel larticle de
Marie-Clart ONeill intitul : Dveloppement dun outil international
de pilotage des programmes ducatifs et culturels : Linstrument
danalyse Best Practice ICOM/CECA , publi dans cet ouvrage.
la recherche dune dfinition, une dmarche qui

sallonge
La stratgie la plus simple et la plus rentable consistait passer en
revue les publications issues du milieu musal, car il aurait d en
merger une dfinition peu prs approprie et ne ncessitant que
de minimes retouches. Dception. Les publications taient peu
nombreuses et leur contenu, qui semblait emprunter dautres
domaines, offrait peu dlments susceptibles de contribuer la
rdaction dune dfinition. Une recherche plus vaste simposait.
Ltude ralise visera tous les domaines ayant publi un texte sur
les best practices au premier juillet 2011 sous forme lectronique ou
papier et dans les trois langues officielles de lICOM, soit langlais,
lespagnol et le franais. Le nombre de sites web identifis sera de
plusieurs milliers. Quant celui des publications-papier, il sera plutt
de lordre des centaines. Mais le nombre de textes offrant une
dfinition ou de linformation basale, comme la faon dtudier une
pratique ou den dterminer la qualit, se limitera une soixantaine
32
Chacun des 31 Comits internationaux de lICOM est affect un aspect du travail

musal, au fonctionnement dun type de muse ou aux problmes particuliers dun type
de collection.
88
Les Best Practices, trsor de Troie ou trsor de Barbe Noire ?
dans le cas des sites web et une douzaine dans celui des
publications-papier. Ils livreront lorigine des best practices et leur
volution, leurs caractristiques principales, des faons de les
slectionner, un ensemble de sous-catgories de pratiques, ainsi que
les avantages et les problmes que pose leur utilisation. Le texte qui
suit aborde chacun de ces sujets et se termine par une rflexion sur
lintrt pour les Comits internationaux de lICOM dorientation
professionnelle marque de recueillir et de diffuser des best
practices.
Remarques
1. Comme laccoutume, toutes les publications utilises sont
listes la fin de cet article sous la rubrique rfrences .
Toutefois, elles ne sont pas nommment cites dans le corps de
larticle parce quelles sont la plupart du temps fort nombreuses
venir en appui un aspect trait. De plus, elles se rptent
constamment, de sorte quelles risquaient de couper le fil de la
lecture sans apporter en contrepartie une information substantielle.
2. Lquivalent espagnol de best practices est buenas
practicas , alors que lquivalent franais est pratiques
exemplaires . Cest cette dernire expression qui sera dornavant
employe.
Origine et volution des pratiques exemplaires
Les pratiques exemplaires semblent originaires du domaine de la
gestion et atteindre un haut niveau de reconnaissance dans les
annes 1990. Cest lpoque o un grand nombre de domaines
comme le droit, lingnierie, la psychologie, le service social, le
nursing, la mdecine ou lenvironnement les peroivent comme
importantes et en diffusent un grand nombre. Mais dans plusieurs
secteurs, on devient sceptique quand on dcouvre quune pratique,
mme de trs haute qualit, peut poser des problmes de transfert
du site o elle a t produite un autre. Il sensuit une priode de
relatif dsenchantement qui persiste encore, mais qui voit tout de
mme de nouveaux domaines, comme la gouvernance locale,
lintervention sociale ou lagriculture, rejoindre les rangs des
diffuseurs de pratiques exemplaires. Par ailleurs, lun des modes de
slection de ces pratiques, le benchmarking, connat actuellement
une vogue exceptionnelle comme outil de gestion des entreprises et
mme des institutions.
Caractristiques communes
Une pratique exemplaire est soit une faon de procder, soit une
production. Une faon de procder peut prendre la forme dune
technique, dune procdure, dune mthode ou mme dune stratgie.
En musologie, ce pourrait tre : une technique de restauration, une
manire de prparer un scnario dexposition, une stratgie de
dveloppement de collection ou de public. Par ailleurs, on peut
considrer comme une production un produit tangible ou une action,
en dautres termes une intervention susceptible de prendre plusieurs
formes, comme le feraient en musologie une visite guide, un
programme culturel, une exposition ou un catalogue.
Pour obtenir lappellation exemplaire, une pratique faon de
procder ou production doit possder les quatre caractristiques
suivantes :
1) tre efficace : ses effets doivent tre vidents, stables et
persistants. Ils ne peuvent bien entendu ltre que si la
89
pratique est adapte la situation pour laquelle elle a t

conue;
2) tre transfrable dautres situations : pour que ce soit
possible, il faut que les contextes dans lesquels interviennent
les professionnels aient un haut niveau de similitude ;
3) tre innovante : plus prcisment, tre indite. En outre,
cette nouveaut doit prsenter une certaine simplicit et une
certaine harmonie, cest--dire de llgance ;
4) tre volutive : pour demeurer exemplaire, une pratique doit
pouvoir voluer en fonction des trois facteurs suivants :
laccroissement
des
connaissances
ou
lapparition
dinnovations techniques, lvolution de linstitution o la
pratique a t conue et les besoins ou demandes des
usagers.
Modes de slection
Avant daccder au rang de pratique exemplaire, toute pratique doit
tre examine, et on ne ltudie qu partir dune description formelle.
Dans certains domaines, on nimpose quune seule contrainte : la
description doit tre dtaille et exhaustive. Dans dautres, par
contre, on exige que le compte rendu obisse des consignes
prcises et mme sinsre dans un formulaire ou dans une trousse de
description ou template. Demandes, formulaires ou trousses ont
toutefois les mmes buts : obtenir des descriptions similaires
fournissant suffisamment dinformations pour que lon puisse
sassurer de leur valeur et les comparer.
Mais la faon dont on procde pour apprcier linformation que lon
possde sur une pratique varie beaucoup. Elle diffre selon ceux qui
la jugent, les aspects quils en considrent et les moyens quils
utilisent pour lvaluer.
Qui juge? Une autorit dsigne par le domaine ; la plupart du temps,
cest un jury. Toutefois celui-ci peut tre constitu soit dexperts, soit
de pairs.
Quels aspects dune pratique examine-t-on? Le jury est libre de
considrer des aspects gnraux, des aspects majeurs ou, au
contraire, une srie daspects prcis habituellement indiqus dans
une grille danalyse.
Quels moyens utilise-t-on pour se prononcer sur les aspects
valuer ? Pour prendre sa dcision, un jury peut utiliser trois sortes
de moyens trs diffrents :
1) Le jugement de ses membres, qui sinspire habituellement de
valeurs ou de standards, cest--dire de principes ou de
rgles qui, sils ne font pas consensus, sont au moins
gnralement accepts dans le domaine ;
2) La comparaison rigoureuse de la faon de procder ou de la
production considre avec dautres faons de procder ou
dautres productions estimes exemplaires (procd appel
en anglais benchmarking ) ;
3) Des critres dorigines varies :
a. Dtermins par des spcialistes ; ils sont habituellement
drivs dentrevues avec ceux-ci ;
b. Issus des rsultats de la recherche connus travers
lanalyse des publications scientifiques ;
c. Issus la fois des rsultats de la recherche, auxquels
peuvent sajouter lvaluation formelle des consquences
90

de la pratique tudie et/ou lavis des praticiens qui sen
33
servent.
Commentaire : Comme un jury semble nutiliser quun seul moyen

dvaluation et que les moyens prcdents comportent des exigences
diffrentes, on peut supposer que les pratiques slectionnes comme
exemplaires possdent les quatre caractristiques dcrites plus haut
des degrs diffrents.
Types de pratiques exemplaires
Dans les publications consultes, on peut distinguer trois types, de
sorte quune pratique exemplaire peut tre la meilleure, la plus
approprie ou la plus gnralement accepte.
La pratique (faon de procder ou production) est la meilleure. Cela
signifie quelle est la plus prudente, la plus sre, et quelle donne les
rsultats les plus recherchs. La slection de ce type de pratique
suppose la comparaison dun nombre lev de pratiques, et celle qui
ressort non seulement possde les quatre caractristiques
communes toute pratique exemplaire - efficacit, transfrabilit,
nouveaut, flexibilit - de manire remarquable, mais un degr
qui surpasse toutes les autres.
La pratique (faon de procder ou production) est la plus approprie.
En dautres mots, vu les situations considres, cest celle qui
convient le mieux. Dans ce cas-ci comme dans le cas prcdent, il y
a valuation, mais les exigences sont diffrentes. On nexige plus
dune pratique quelle possde les quatre caractristiques un
niveau exceptionnel. Elle doit seulement les dtenir un trs haut
niveau, car ce qui compte surtout cest que, comme pratique, elle
convienne vraiment - en fait mieux que les autres - aux situations
considres.
La pratique (faon de procder ou production) est la plus
gnralement accepte, de sorte que cest celle que lon utilise
habituellement.
Commentaire concernant les pratiques gnralement acceptes :
Selon que le domaine est plus ou moins ancien, valuation et
comparaison, sans que cela soit clair dans les publications
consultes, semblent se raliser diffremment, et la signification de
lappellation gnralement accepte sen trouve modifie.
a. Le domaine est ancien. valuation et confrontation des
pratiques sont alors implicites, car elles ont eu lieu il y a si
longtemps quon les a quasiment oublies. Cest ce qui se
passe dans le cas de certains procds de fabrication, tel
celui de lacide sulfurique, qui ont acquis un statut presque
paradigmatique. La pratique considre est alors devenue,
quelques dtails prs, une pratique gnralise ;
b. Le domaine est plutt rcent.
Alors valuation et
comparaison ne sont pas systmatiques ; elles se ralisent
mesure que les professionnels mettent au point des faons
de faire ou des productions qui leur semblent plus
satisfaisantes. Il en rsulte une espce de slection dans le
temps des pratiques, de sorte qu un moment prcis lune
delles est la plus communment employe ;
33
Lavis des praticiens est utilis surtout dans les domaines de la mdecine et du
nursing.
c.
91
Le domaine est mergent. Dans ce cas, valuation et

comparaison sont minimales, car les pratiques sont encore
en cours de structuration et peu nombreuses. Si lune dentre
elles donne des rsultats considrs comme intressants, ce
jugement est habituellement temporaire, car avec lvolution
du domaine on dveloppera son endroit et vis--vis de ses
rsultats des exigences plus prcises et plus fortes.
Commentaires concernant les trois types de pratiques

exemplaires
a. Nulle part dans les publications consultes on ne prcise
pourquoi, dans un domaine, on parle de meilleure pratique,
alors que dans dautres il est question de pratique approprie
ou gnralement accepte. Je fais lhypothse que cest
cause de ltat dans lequel se trouve le domaine. Pour quil
puisse produire des pratiques dites les meilleures, ou les plus
gnralement acceptes, il doit avoir atteint une certaine
maturit, cest--dire cr les conditions ncessaires pour
que les faons de faire y aient atteint un haut niveau de
perfectionnement, en dautres mots, que des pratiques plus
ou moins adquates se soient amliores lors demplois
successifs, quelles aient acquis une forme peu prs stable
dont on saisit le potentiel, de sorte que peuvent merger
certaines qui sont la fois hautement utiles, innovantes et
flexibles. En outre, le domaine doit avoir stabilis les
conditions de travail de ses professionnels au point o elles
prsentent une similitude suffisante au transfert dune
pratique dun endroit un autre. Dans les domaines jeunes
ou en mergence, les pratiques sont encore peu
perfectionnes, sinon en pleine formation, de sorte que
lapparition de pratiques considres comme les meilleures
ou les plus gnralement acceptes y est pratiquement
impossible. Par contre, dans les domaines anciens, on
devrait pouvoir observer des pratiques considres comme
les plus appropries certaines situations.
b. Quel que soit le type de pratique exemplaire considr, la
variation des modes dvaluation note plus haut entrane
des diffrences apprciables du niveau dutilit, de
nouveaut, de transfrabilit et de capacit volutive des
pratiques slectionnes. La fluctuation des modes
dvaluation influe aussi probablement sur dautres
caractristiques des pratiques exemplaires, telles leur
rigueur, leur adhsion des connaissances scientifiques de
pointe, leur respect de valeurs ou de chartes, comme celle
des liberts et des droits fondamentaux de la personne. Ces
caractristiques ne sont pas nommment mentionnes dans
les sources dont les rfrences apparaissent la fin de ce
texte. Je les ai dduites de leur lecture et, pour cette raison,
je les appelle priphriques.
Avantages dune utilisation intensive des pratiques exemplaires
Les partisans des pratiques exemplaires, surtout ceux qui
promeuvent les meilleures - ils taient plus nombreux dans le
pass que maintenant -, considrent
quun domaine qui en
dveloppe senrichit. Il samliorerait intellectuellement, thiquement
et organisationnellement.
Les gains intellectuels sembleraient :
- Laccumulation dinformations sur des techniques et des mthodes ;
- Des interventions ou des programmes efficaces ;
92
- Lexplication de leur efficacit ;

- Lidentification des situations pour lesquelles une pratique est
pertinente.
Les gains thiques seraient doubles. La multiplication des pratiques
exemplaires permettrait en effet :
- Den tirer des principes ou des directives gnrales pour le
domaine ;
- De contribuer la transparence des interventions des agences ou
des organismes qui agissent au nom de ltat.
Quant aux gains organisationnels, les principaux seraient les
suivants :
- Une amlioration des performances de lentreprise ou de linstitution
se traduisant par loffre de meilleurs produits ou de meilleurs
services la population;
- Une conomie de temps et une diminution de cots ;
- Une amlioration de limage de linstitution et un accroissement de
sa visibilit.
Problmes
Les invitations la prudence, peu nombreuses au moment de la
diffusion des premires pratiques exemplaires, se sont ensuite
multiplies. Aujourdhui, elles portent surtout sur les points suivants :
- Les risques inhrents au transfert de pratiques issues dinstitutions
dont la culture dentreprise est tout fait particulire ;
- Les exigences techniques contraignantes de certaines pratiques,
en particulier celles des pratiques qui requirent des prrequis
importants.
Synthse
Les pratiques exemplaires, une constellation protiforme
lissue de la prsentation que lon vient de lire, les pratiques
exemplaires apparaissent comme un genre dtermin par quatre
caractristiques, quatre qualits centrales : lefficacit, la
transfrabilit, la nouveaut et la capacit dvoluer. Ce genre
constitue en ralit une constellation tout fait protiforme de
pratiques
que
lon
peut
classer
dans
de
multiples
catgories dtermines
par
le
jeu
des
facteurs
de
diffrenciation suivants :
- La nature mme des activits professionnelles considres :
faon de faire versus production ;
- Leur type : meilleure pratique, pratique la plus approprie,
pratique la plus gnralement accepte ;
- Les juges - experts ou pairs - le mode dvaluation quils
privilgient et limportance relative quils accordent chacune
des caractristiques centrales (utilit, nouveaut, transfrabilit,
flexibilit) et aux caractristiques priphriques (rigueur, actualit
scientifique, respect de valeurs ou de chartes, etc.).
En somme, on se trouve devant une nbuleuse de pratiques qui
diffrent de multiples faons, y compris dans leur niveau
dexcellence. Il nest donc probablement pas exagr de dire quil y a
pratique exemplaire et pratique exemplaire, et de sinterroger sur la
signification du terme exemplaire dans un tel contexte.
93
Une rflexion oblige

Comme on vient de le constater, ltude bibliographique dont on vient
de lire les rsultats suscite une srie dinterrogations et incite la
proposition dalternatives la collecte et la diffusion de pratiques
exemplaires.
Des interrogations
Question 1 : Comment un Comit international de lICOM doit-il
considrer des pratiques exemplaires dont la valeur mme peut
grandement fluctuer ?
Question 2 : Que recherche un comit travers la diffusion de ces
pratiques ? Promouvoir lexcellence en lhonorant et en la diffusant
largement ? Faire reconnatre le dynamisme de son secteur et
ventuellement largir son champ daction ? Veut-il aussi, ou plutt,
utiliser des pratiques exemplaires pour amliorer ses mthodes et
son offre au public ? Si cest le cas, prend-il le bon moyen ?
Question 3 : Le comit qui encadre un secteur du travail musal
considre-t-il que celui-ci possde la maturit suffisante pour produire
des pratiques la fois hautement efficaces, nouvelles et susceptibles
dvoluer?
Question 4 : Le secteur possde-t-il une similarit de conditions de
travail suffisante pour que le transfert soit non seulement possible,
mais fructueux ? Vu que les Comits internationaux de lICOM ont
des membres dans toutes les rgions du monde, vu galement que
les conditions de travail dun professionnel dpendent la fois des
besoins ou des attentes auxquelles il doit rpondre et des ressources
de son institution, on doit se demander si ces paramtres sont
semblables dune rgion du monde lautre. Sils ne le sont pas,
quelle est lutilit de pratiques diffuses internationalement ?
Question 5 : La publication de pratiques exemplaires ne risque-t-elle
pas dencourager les professionnels les copier plutt qu laborer
leurs propres productions ? Dans le cas des expositions et des
programmes culturels par exemple, cette reproduction serait contreproductive, car elle engendrerait leur uniformisation au moment
mme o lon tente de les diversifier, pour proposer au visiteur
frquent, qui se dplace de plus en plus, de la nouveaut o quil
aille.
Question 6 : Un Comit international qui diffuserait beaucoup de
pratiques exemplaires ne risquerait-il pas denfermer son secteur
dans un empirisme facile, ses professionnels se contentant de
reprendre ce qui marche sans trop savoir pourquoi ?
Question 7 : Autre crainte, mais cette fois au sujet du benchmarking.
Ce moyen de slection, on la vu, consiste comparer une pratique
dautres considres comme des standards dexcellence. Son emploi
dans plusieurs domaines, dont celui de la grance des grands
services ou des institutions de ltat, a eu des consquences
34
dsastreuses. On sest en effet aperu que services et institutions
se sont mis rechercher le bien total , cest--dire tenter
datteindre et si possible de dpasser ce qui se fait de mieux au
monde, plutt que de raliser le mieux possible ce quils doivent faire
pour la population quils desservent. Quant aux professionnels
engags dans cette course la performance, la plupart ont perdu le
34
Voir par exemple : Bruno, 2008, 2010 ; Bruno & Didier, 2013.
94
sens de leur mission et souffert dpuisement rcurrent. Le milieu

musal ne ptirait-il pas lui aussi de cette comptition malsaine sil se
mettait dvelopper et diffuser systmatiquement des pratiques
exemplaires ?
Une alternative la diffusion de pratiques exemplaires
Si les Comits internationaux de lICOM dorientation fortement
professionnelle possdent la maturit ncessaire au dveloppement
de pratiques exemplaires, leur diffusion constitue probablement un
bon moyen de faire connatre leur dynamisme, car, malgr ce que
lon en sait, ces pratiques conservent une aura positive. Toutefois,
cet avantage nexclut pas les risques qui viennent dtre voqus.
A contrario, la diffusion des trois instruments suivants : un catalogue
des aspects considrer au moment o lon conoit, ralise et value
une production musale, des recommandations sur le type
dinformation recueillir chacun de ces moments et la rdaction
dun journal de terrain sont susceptibles de conduire une
amlioration constante des faons de procder dun professionnel ou
dune quipe musale.
En outre, lemploi de cet ensemble
d'instruments devrait favoriser leur crativit.
Un catalogue des aspects considrer constitue un guide qui
accompagne la conception, la ralisation et lvaluation dune
production musale, comme un programme culturel, une exposition
ou un site web (voir un exemple de catalogue visant un programme
dans larticle de Marie-Clart ONeill publi dans le mme ouvrage).
Ce guide fournit aussi, en fin de conception, un aide-mmoire qui
permet de vrifier si tous les aspects qui devaient tre pris en compte
lont t. Il vite ainsi les dfauts de facture les plus courants et
35
garantit la production une qualit minimale.
Quant aux recommandations sur linformation ncessaire la
concrtisation de chaque aspect dune production, elles contribuent
grandement en assurer la pertinence, la richesse et la valeur
scientifique, en dautres termes, la valeur musale. Par exemple, la
connaissance des caractristiques socio-conomico-culturelles du
milieu dans lequel le muse est intgr concourt grandement la
pertinence dun programme destin au public de ce milieu, celle de
linformation scientifique sur le sujet quil traite garantit lexactitude et
la richesse du programme, alors que celle de lventail des outils de
mdiation disponibles permet la meilleure adaptation possible des
moyens slectionns au contenu diffuser, aux caractristiques des
bnficiaires et aux conditions dans lesquelles le programme est
offert.
Aux bnfices prcdents, sen ajoutent dautres, plus gnraux, qui
36
aident le muse remplir ses obligations titre dinstitution intgre
dans une socit. Les principaux sont les suivants :
a. Guider laction du muse et lajuster aux attentes de la
socit tout en influenant le dveloppement de cette
dernire selon une orientation prcise ;
35
ventuellement, ce catalogue pourrait aussi servir valuer des pratiques

candidates au titre de pratique exemplaire.
36
En sinspirant des textes de Calvez (2006), de Laforgue (2009) et de Nantel (2010),
on peut considrer un muse comme une institution, cest--dire comme un ensemble
de ressources matrielles et humaines rassembles par une socit ou par des
individus au nom de cette dernire, qui doit assurer sa persistance tant quelle est utile,
de faon rendre des services, mais aussi faciliter et orienter le dveloppement de
la socit.
b.
c.
d.
e.
95
Assurer chaque moment une offre de la plus haute qualit

possible, base sur les rsultats de la recherche et les
donnes de lexprience ;
Comprendre comment et pourquoi le muse parvient faire
cette offre, mais aussi les lacunes que celle-ci comporte
malgr tout ;
Remdier ces lacunes et dvelopper dautres offres ;
Etre bien gr et se maintenir comme institution efficace et
comme ressource importante de la socit.
Le journal de terrain est lendroit o lon note le droulement de

chacune des interventions qui contribuent la conception, la
ralisation et lvaluation dune production musale. Mais cest
aussi le lieu o lon consigne les modifications que lon a d apporter
au projet initial et leurs raisons, les incidents qui ont chang son
droulement et provoqu des rsultats inattendus. En somme, le
journal de terrain rassemble des informations qui contribuent
grandement saisir lvolution dune production et en expliquer les
rsultats.
Par ailleurs, la rdaction de notes est aussi loccasion de rflchir sur
les problmes que lon a observs, et dimaginer, par exemple des
transformations qui simplifieraient ou amlioreraient une faon de
procder, de saisir le potentiel non exploit dun instrument ou dun
type de situation, ce qui relance automatiquement le questionnement.
Le journal de terrain est ainsi une source dinspiration, de dynamisme
et de renouvellement des faons de faire dun professionnel ou dune
quipe. Facteur de comprhension dune production et de ses
rsultats, mais aussi facteur de crativit, il apparat donc comme un
complment oblig des deux autres instruments proposs.
En ralit, lorsquils utilisent conjointement les trois instruments de
faon constante, un professionnel et son quipe se trouvent raliser
de la recherche applique. Ce type de recherche soutient, on vient
de le voir, lvolution continue de leurs faons de procder, tout en
assurant la fois leur rigueur et leur qualit. Par ailleurs, cette
recherche applique est constamment lie la recherche
fondamentale. En effet, les informations recueillies durant la
conception des productions musales sont tires en bonne partie de
la recherche fondamentale qui, en retour, senrichit des donnes
obtenues sur les effets ou les consquences des productions
ralises.
Si des institutions situes dans chacune des rgions du monde
utilisaient systmatiquement les trois instruments proposs durant
quelques annes, quobtiendrait-on ? On possderait, pour chaque
rgion, un ensemble de faons dexcuter la conception, la ralisation
et lvaluation de productions musales la fois rigoureuses,
originales et efficaces parce quadaptes aux caractristiques des
institutions, aux publics auxquels celles-ci sadressent et aux
contextes dans lesquels elles interviennent. Une enqute ou mme
un colloque permettrait alors didentifier des lments communs qui
deviendraient une sorte de modle, assorti de multiples variantes
dont lventail pourrait slargir.
Les pratiques exemplaires, trsor de Barbe Noire ?
Dans la mesure o les secteurs de lICOM forte orientation
professionnelle possdent suffisamment de maturit pour produire
des pratiques exemplaires, leur diffusion peut tre une source de
prestige. Toutefois persiste pour ces secteurs le risque dune
96
comptition malsaine, dun puisement rcurrent de leurs

professionnels, dune diminution de leur crativit et de leur adhsion
un empirisme potentiellement sclrosant. En ce qui concerne les
secteurs jeunes ou en mergence, on la vu, les pratiques
exemplaires ont pour eux peu de sens. Par contre, les trois
instruments daccompagnement de la conception, de la ralisation et
de lvaluation dune production musale sont adapts tous les
secteurs, quel que soit leur niveau dvolution. En effet, en soutenant
de la recherche applique, ils peuvent tre lorigine dun processus
dvolution et damlioration de leurs faons de faire, quels que soient
les acquis dont ils jouissent dj. Il est donc permis de se demander
si, compares aux trois instruments proposs, les pratiques
exemplaires ne perdent pas leur aura de trsor fabuleux et ne
ressemblent pas un peu aux quelques sacs de sucre, la farine
avarie et aux explosifs pourris que contenait la cache du clbre
pirate amricain que fut Barbe Noire ?
Note : Certains des aspects du prsent texte ont t publis dans
larticle suivant : Dufresne-Tass, C. (2012). tat de la question sur
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grandement. En consquence, le dveloppement et la diffusion de best
practices sont peu susceptibles daider les Comits internationaux de lICOM
amliorer profondment leurs productions. Un ensemble dautres moyens
semble plus appropri.
Mots cl : Best practices, excellence professionnelle
Abstract
Best Practices : The Treasure of Troy or the Treasure of Black Beard?
A review of the English, French and Spanish literature on best practices has
shown that these are not one but many types of practices, varying greatly in
their characteristics and values. So it does not seem that developing and
disseminating best practices would really help the ICOM International
Committees with strong professional objectives to seriously improve their
production. A set of other means seem more relevant.
Key words: Best Practices, professional excellence
Resumen
Los Best Practices : tesoro de Troya o tesoro del pirata Barbarroja?
Estudiando las publicaciones en espaol, francs y ingles sobre las buenas
practicas, aquellas aparecieron no como un tipo, sino como numerosos tipos
de practicas con varias caractersticas y niveles de excelencia. Entonces a
los Comits internacionales del ICOM que poseen una fuerte orientacin
profesional, el desarrollo y la difusin de buenas practicas no ayudara elevar
el nivel de su produccin. Otros medios parecen mas adecuados.
Palabras clave: buenas practicas, excelencia profesional

Jennifer Harris
Curtin University - Australia
Examination of the ICOM definition of a museum reveals a

conception of the museum institution as an empty container with
sharp boundaries between it and its users. None of its meanings
seem to be drawn from an interface with people. By contrast, early
museums and Renaissance cabinets of curiosities mirrored the power
of their wealthy owners and were often installed in their homes, thus
signalling strong meaning connections between the owner and the
collection and the owner, the collection and his or her carefully
chosen visitors. Being permitted to touch objects was common in this
early period, with touch understood to give access to deeper
knowledge about artefacts, but the potential damage posed by
visitors bodies was also well known. Classen (2005, p. 276) gives an
example of the tension between artefact protection and visitors
expectations: when the underkeeper of the Ashmolean in 1760 tried
to prevent a museum visitor from handling artefacts he was accused
of incivility. The tactile rights of visitors were to change radically.
From the time of the nineteenth century professionalization of the
great national museums, for example, the British Museum and the
Louvre, the museum was conceptualized implicitly as a transparent,
container-like space in which artefacts and interpretation were
displayed as if there were no connection between the exhibits, the
exhibition space and visitors, indeed, visitors became an explicit
curatorial problem because they could cause damage. The assumed
absence of a relationship between artefacts and display space was
reinforced by a further crucial assumption, that artefacts could be
exhibited in a politically neutral manner as if their meanings emerged
only from their physical presence. Institutional self-reflexivity,
however, was among the effects of post-colonialism and the New
Museology with the result that the political underpinning of the
western understanding of museums was exposed and with it the
ideological nature of exhibition itself.
Adjustments continue to be made to the museum institution as it
reconfigures itself in the light of progressive political challenges, but
the embodied presence of visitors remains absent in all but
management terms bodies must be kept distant from artefacts, they
must be given bathrooms, cafes and public programmes, but the
physical and textual realities of bodies in the museum environment is
rarely taken into account. It is only in startling museums such as
Daniel Libeskinds Jewish Museum Berlin that the reality of the
visiting body is regarded as a vital part of the communication process
(see Harris, 2012). In most museums, the textual reality of the
embodied presence of visitors is ignored. In museum discourse,
therefore, artefacts can be seen to have occupied a conceptually
higher place than visitors in textual terms because artefacts, at least,
have been recognised as existing in the empty museum space while
visitors have been implicitly conceptualised as a kind of flotsam and
jetsam that necessarily washes up in the museum space, creating a
mess and possibly posing danger a category of awkward and
102
unwelcome bodies says Leahy (2012, p. 12) but almost never

contributing fundamentally to the museum text in construction.
Increasing institutional interest in the reading positions of visitors and
museums orientation to their audiences have led to the growth of
interactive interpretation strategies. Such strategies, however, often
privilege curatorially pre-determined responses and presuppose that
visitors are disembodied, that actual bodies moving through exhibition
spaces are not the observable reality. Even though control of visitors,
and protection of artefacts from them, is a substantial part of any
museum management work, interpretation has assumed mostly that
the visitor is reduced to a disembodied, surveying eye, a seeing entity
whose body is erased in terms of meaning. Visitors, in an odd twist of
the indisputable fact of their bodily existence, have had a kind of
textual invisibility in the curatorial and managerial imagining of the
museum environment. Museums pay ever-increasing attention to
visitors via proliferation of visitor studies and exhibitions designed to
be engaging but, contradictorily, the reality of the bodily presence of
visitors is mostly denied. Leahys (2012) ground-breaking work on the
place of real bodies in museums surveys the history of comportment
in European museums. She describes the way in which the polite
norms of visiting were formed around managing the bodily presence
of visitors. This paper builds on her work to show the implications for
the ICOM definition of a museum if visitors bodies were conceptually
reintegrated into museum texts.
This paper argues that by continuing to deny the corporeal, textual
presence of visitors, especially of their walking in the exhibition halls,
museum professionals are continually misrecognising the museum
institution which is conceptualized, in a taken-for-granted mode, as
separate from their visitors. Analysis, however, of the walking visitor
shows that the museum is not separate from the visitor. Philosophies
of walking show that a place comes into being through the human
walking presence. This paper begins by considering the nature of
space and the conception of vision in a museum before looking at
walking philosophies in order to begin to reframe a question which
needs to be posed and reposed almost continually: what is a
museum?
Space, vision and the ICOM definition of a museum

The common sense assumption of physical space as an empty
st
container is an everyday norm in the early 21 century. There is a
large gap between scholarly investigation of space and the everyday
grasp of the concept. Tiwari (2010, p. 14) surveys the major
underlying conceptions: space as an empty container in Euclidean
and Newtonian philosophy; space as defined by objects and their
relationships in the Cartesian conception, and space produced by
human practices argued by Foucault (1980) and de Certeau (1984).
The latter outline spatial techniques, for example mapping, which not
only represent space but also construct it. There is a relation between
knowledge, practice, and the social construction of space (Tiwari,
2010, p. 14). She demonstrates how bodies inhabit, construct and
represent space through performativity. The highly constrained,
implicitly ritualized museum world is an excellent environment from
which to look at the relationship between body and space as
described by Tiwari.
Jennifer Harris
103
Ritual strengthens the relationship between the body and

the space, where the body does not view the space from
afar, but plays a role in constructing it. Bodily performance
becomes an essential part of experience and, in a way,
many types of culture performances become a means to
understand life itself. (Tiwari, 2010, p. 31)
The philosophic understanding of the past thirty to forty years has

been that space and practice shape each other, but museums, with
rare exceptions, appear not to have responded to this paradigmatic
shift, they have not perceived the role of the subject in moving
through physical space and thereby continually bringing the museum
into being. In work reminiscent of Bachelards (1964) topoanalysis of
the intimate spaces inhabited and created by bodies, Tiwari says
It is the body that inscribes its thoughts, emotions,
meanings, and memories onto the space, and in the
process is transformed. Thus, the notion of body is not as
simple as the physical body, but includes ideas of the
physical and mental realm, as well as the individual, social
and political body associated with it. (Tiwari, 2010, p. 18)
Tiwari differentiates between viewing and inhabiting space.

Space is a palimpsest. Over time, it acquires layers of
meaning by the way it is inhabited. These layers of meaning
can be uncovered to understand space. What the space
denotes is understood by looking at it from a distance with a
viewpoint, but in order to uncover the embedded
connotations, it is important to look at it from within by
inhabiting it. (Tiwari, 2010, p. 16)
The viewpoint has been crucial to the operation of museums, setting

visitors back from artefacts and reducing them to eyes only. For
museum theory, therefore, parallel to the conception of space as an
empty container is the concept of ocularcentrism, the idea that vision
is our premier mode of knowing the world (Belova, 2012, p. 116). The
dominance of vision permeates almost every aspect of contemporary
culture. It is central to the operation of contemporary museums and
underpins the fundamental do not touch prohibition in museums.
The curatorial assumption is that looking at artefacts will provide all
that visitors require in order to understand exhibitions. Of course,
there are noteworthy departures from this assumption so as not to
make it an absolute statement, but the rise of, for example, public
programmes and affective exhibitions, and both their impact on the
body and their textual reliance on the body (Harris, 2012), make only
a philosophic dent in what is still an everyday, hegemonic viewing
norm. Referencing Bourdieus (1993) analysis of the aloof, aesthetic
gaze, Leahy describes the double decontextualizing movement that
is decontextualizing of both the object from its historic surrounds, and
the viewer from her or his body that resulted in the idealizing of
practices of detachment in museums.
Thus the museum produces the artwork as an object of
attention and also the corresponding gaze of the
disinterested viewer. This idealised gaze is prolonged,
focused and also somewhat detached, although in
practice it was (and is) as often transitory and distracted.
(Leahy, 2012, p. 5)
The disembodied viewing practice was inculcated as the only correct

and acceptable behaviour in museums and disallowed displays of
spontaneous emotion or bodily exuberance. Even the famous
104
museum fatigue (Falk & Dierking, 2012, p.137), experienced in mind

and body, is rarely catered for by museums, with places to rest bodies
usually being few, far between, crowded and uncomfortable,
suggesting that museums desire visitors to go on walking, although
this fundamental ambulatory activity is, ironically, also
unacknowledged. Huge visitor tension arises from this irony as
management aims to keep visitors walking while their walking
presences are assumed to remain outside the museum text. Only
outdated, highly conservative conceptions of space and vision could
have allowed this tension to be maintained for so long.
Descartes seventeenth century writing on the importance of
detached observation still frames contemporary inquiry methods. The
route to knowledge, says Descartes, is by fixing eyes on a single
point, [to] acquire through practice the ability to make perfect
distinctions between things, however minute and delicate
(Descartes, 1637-1701 / 1985, quoted in Belova, 2012, p. 118). He
continued by philosophising that the mind then made sense of what
the eyes saw: the objects that I thought I saw with my eyes, I really
comprehended only by my mental power of judgement (Descartes,
1637-1701 / 1954, quoted in Belova, 2012, p. 118). The legacy of
Descartes separation of mind and body is still with us. Belova
explains how this separation led also to our conceptual separation
from the physical world.
This separation, as well as the idea of sight being an
opening of the mind rather than the body, led to establish
observation as an objective, neutral activity, characterised
as a detachment rather than engagement with the object of
scrutiny. Mind (= sight) was thought to be able to perceive
primary measurable qualities of an object while body (=
senses of touch, smell, etc.) could appreciate only its
secondary qualities such as odour, texture, and taste. The
latter could not be quantified and therefore almost polluted
visual perceptions of the primary qualities. (Belova, 2012, p.
118)
Evidently, the non-visual senses have had almost no place in the

development of the professional, public museum with its links to
scientific, detached inquiry. By contrast, the visitor experience in early
museums was as much through touch as vision; Classen (2005),
noted above in the introduction, describes the importance of tactility in
visits to these first museums.
The sense of touch was believed to have access to interior
truths of which sight was unaware. Celia Fiennes noted that
the cane on display in the Ashmolean looked heavy, but
when she picked it up she found that it was light. Touch
functioned to correct the misconceptions of sight Even in
the eye-minded eighteenth century, when vision was widely
lauded as the basis of cognition, there were still many
considered touch. (Classen, 2005, p. 277)
Ocularcentrism has thus displaced the other senses in understanding.

Drawing on the philosophy of Merleau-Ponty (1968), Belova quotes
his idea of flesh as a counterpoint to ocularcentrism.
Flesh is not a substance in-between the body and the world
but is to be understood functionally as texture, articulation,
framework, joints, as an element in which we live and
move An intertwining forms between things, others and
myself, a chiasmus or chiasma [where] [w]hat is ones
own and what is not constantly more or less overlap but
Jennifer Harris
105
never entirely coincide with each other. Being made of the

same stuff, body and the world are part of flesh. (Belova,
2012, p. 121)
Later work on affect by many others (for example, Ahmed, 2004;

Deleuze & Guattari, 1987; Massumi, 2002) has continued to show the
interconnectedness of the human body with all facets of existence.
The intensity of the experience of living was described in 2002 by
Massumi with mind and body richly implicated in the world.
The levels at play could be multiplied to infinity: already
mentioned are mind and body, but also volition and
cognition, at least two orders of language, expectation and
suspense, body depth and epidermis. (Massumi, 2002, p.
33)
In affect analysis, there is no gap between the world and lived human
experience, hence no gap between the museum visitor and the
exhibition.
Having given the briefest of surveys on space and viewing, I look now
at the ICOM definition of a museum in light of the problematization of
the human body in the museum space. This revised version of Article
Three of the ICOM Statutes was adopted in Vienna in 2007 at the
ICOM Triennial.
A museum is a non-profit, permanent institution in the
service of society and its development, open to the public,
which acquires, conserves, researches, communicates and
exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and
its environment for the purposes of education, study and
enjoyment.
(International Council of Museum, ICOM Statutes, (2007)
Retrieved from http://archives.icom.museum/definition.html/
2014/04/03)
Textually assumed to be disembodied, nevertheless visitors bodies

pervade museums, but where are they in this definition? This
definition is focussed on the service elements of a museum, it exists
to give to society, but is implicitly independent of it. There is no sense
that the museum arises from society or is evidence of that society; the
museum, therefore, is itself in a state of detachment. The definition
foregrounds the actions of a museum: it acquires, conserves,
researches, communicates and exhibits. All of the actions are
initiated by the institution and seem to flow unilaterally outwards to
society which, it is implied, is an undifferentiated mass. There is no
response, for example, to multicultural elements of evolving societies.
The outward flowing of the services of the museum allows for no
complex, interconnected communication as has been the assumed
norm for reading books and newspapers, and for viewing films and
television, for several decades (for example, Fiske, 1982) and is, of
course, fundamental to the operation of the internet. The words
communicates and exhibits imply an outward reach of the museum,
but no sense of a reply or of the institution listening and certainly no
sense that the visitor is part of the museum text.
Walking
I now turn to the issue of walking in museums as one aspect of
embodiment that can be used to rethink the definition of a museum.
The origin of this paper was in 2013 in the royal palace in Petrpolis
106
in Brazil, now the Museu Imperial de Petrpolis. This exquisite pink

palace in the jungle is very popular with tourists. Beautifully
conserved rooms and gardens are enjoyed by thousands, but inside
the palace the visitors themselves become a humorous distraction.
They are required to slip canvas-based sandals over their existing
shoes. The sandals are very large and hamper normal movement. In
order to move forward, most visitors adopt what looks like an action
akin to cross-country skiing. Some visitors actually swing their arms in
order to propel themselves across the highly polished wooden floors.
In addition to this most-restricted walking style, museum attendants
insist that visitors follow a strict path through the palace. This results
in long queues of visitors gliding forward with many swinging their
arms incongruously in a regal environment. A strange museum text
emerges. The delightful palace rooms remain formal, but are undercut
at every turn by hundreds of visitors who are assumed, curatorially, to
be invisible. They are anything but invisible, they flood the rooms with
their bizarre mobility and become one of the most memorable aspects
of a visit to Petrpolis. There are many examples around the world
where the restrictions on visitors result in unexpected textual
elements that wreak havoc on carefully constructed curatorial texts.
The sight of hundreds of pilgrims restrained by police barriers inside
the Church of the Holy Sepulchre in Jerusalem, for example, offers a
prime example of a clash between the sanctity of the ancient church
and the crudity of crowd control thus undermining a prayerful
environment. If curators took into account the reality of their
embodied visitors in the museum, they might begin to construct texts
which incorporated them; their multiple backgrounds and politics
would produce dense, rich texts. This paper confines itself to the most
fundamental aspect of their reality, walking.
Behind the disembodied eye of the imagined visitor, there is very
often a weary body trudging through the halls of a vast institution. Or
perhaps one might find the thrilled body of the first-time visitor to a
tourist highlight such as the Vatican Museums. Enthused, this body
tries to embrace all that the splendid salons have to offer and at some
point finds itself in the Sistine Chapel being restrained by attendants
from stretching out at length on the floor in order better to view the
famous ceiling. Maybe, we should imagine the visitors body as one of
a tired parent carrying an even wearier toddler. All of these bodies are
walking in a museum. What does it mean to walk?
Making known scholarly analyses of walking to wider, popular
audiences has been bedevilled by walkings taken-for-granted status.
This is unfortunate because writing on walking has articulated
empowering elements for the ordinary person, making him or her
central to textual resistance and generation of narratives. Michel de
Certeaus great study of everyday life sets out a triple function of
walking by which ordinary people stake a claim to the public world
and effectively speak, or enunciate it. He says walking
is a process of appropriation of the topographical system on
the part of the pedestrian it is a spatial acting out of the
place and it implies relations among differentiated
positions It thus seems possible to give a preliminary
definition of walking as a space of enunciation Walking
affirms, suspects, tries out, transgresses, respects, etc., the
trajectories it speaks (de Certeau, 1984, p. 98)
In the many analyses of walking, one finds comparisons of it to

speaking, a human trait which is popularly held to share no similarity
Jennifer Harris
107
to motion. Lund, however, demonstrates how the landscape is

narrated via the walker as a phenomenological aspect of life.
[Walking], consciously or unconsciously [is] an act of
exploration because walking is always about heading in a
direction; the explorations can be as much directed
inwardly, towards the body, as they are directed outwardly,
and simultaneously they can be directed both inwardly and
outwardly depending on how the body and the landscape
enmesh. (Lund, 2012, p. 226)
Lund argues that the world is in formation through acts of walking.

Walking does not take place in a pre-formed landscape (Lund, 2012,
p. 227). Neither is the self pre-formed, prior to walking.
Traversing the ground is about traversing the self one is
always in a continuous process of becoming [one] can
reveal a sense of belonging in the movement itself that is
reflected through the appearance of the landscape [one]
walks through. (Lund, 2012, p. 231)
Landscape and self thus come into being entwined in movement.

Psychogeography offers many examples of making the self and
landscape through walking. Smith (2010, p. 120), for example, revisits
the Situationists drive and arrives at mythogeography. Algorhythmic
walking in Venice offers another example: always taking the first turn
to the left and then the second to the right demonstrates lived
experience as mapping (Whybrow, 2011, p. 282) and paves the way
for mappings to take the form of embodied responses to the city (p.
288). Specific psychogeographic political intentions include walking
as a subversive act which insists on seeing the city as mysterious and
walking to overcome its banal characteristics (Coverley, 2006, p. 14).
The great value of the work of Lund, which includes an analysis of
such everyday activities as managing heavy shopping bags while
negotiating sharp winds and slippery surfaces outside a supermarket
in Iceland, is that it shows that one need only to be mindful in order to
understand oneself as coming into being through acts of walking, that
awareness of the power of walking requires only an act of reflection.
Recalling the recent tussle with wind and ice in Reykavik, she says,
I tried to organise this short trip to the shop in my head as I
jotted down a few notes. In contrast to the surroundings of
my living room it felt somehow disorderly, obscure and
difficult to put the notes together into a linear sequence.
There were initially no forms in which I could express my
experience, only entangled but muddled feelings of
discomfort. It was only with effort that I could put the
experience into a coherent narrative. (Lund, 2012, p. 277)
Several writers have developed the enunciative function of walking as

narrating the landscape and bringing coherence to it. Forgiones
discussion of the concepts of walking in nineteenth century Paris
focuses on many of the iconic Impressionist paintings of the everyday
as expressions of combined seeing and walking.
My account, then, proposes to complicate or revise our
traditional sense of the Impressionists as forging an optical
practice. What emerges in these pictures is a sophisticated
alertness to precisely the coherent intertwining of body,
mind, and vision insisted on in the history of writing about
walking. (Forgione, 2005, p. 664)
108
The linking of body, mind and vision is crucial for museum analysis,
which has proceeded usually with an assumption of the disembodied
eye carrying the gaze of the disinterested viewer (Leahy, 2012, p.
4). If we re-conceptualise the visitor as a full corporeal creature, in
which mind, body and vision work together, then, to date, almost all
assumptions about visitors in exhibition spaces appear far from reality
and suggest the misrecognition of the identities of both visitors and
institutions. Merleau-Ponty (1968) and later writers on affect have
philosophized an unshakeable connection between bodies and the
world, in fact interconnectedness. The inner world of the visitor can
be seen to merge with the outer world, the energising quality of
walking giving rise to what Leahy (2012, p. 79) describes as an
intense feeling of self-presence. Forgione alerts us to the long
history of thinking about walkings ability to produce us as beings
integrated with, rather than separate from, our environment.
Walkings ability to integrate inner and outer worlds is a
consistent theme in the literature on the subject, which holds
the process to operate in this way: the physical motions of
ambulation activate the walkers inner, thinking self and
thereby bring that self into contact with the external world,
an encounter that gives rise to a reciprocal exchange or
oscillating flow between inward and outward attention. That
account of how walking actually works in experience
emerged with increasing clarity during the nineteenth
century. (Forgione, 2005, p. 669)
The inner and outer link afforded by walking is not acknowledged by

museums, even when they propose walks to the visitor. Attempts by
museums all over the world to restrict walking to specified trails
developed ostensibly for efficiency or linear flow of objects cannot
encapsulate the embodied meaning experiences of visitors. The
Vatican Museums famous trails, which were set out to assist visitors
in reaching their key points of interests in the most efficient manner,
are constantly resisted. Visitors double back, move across
monumental stairways to join other trails and call out to others on
different trails. Walking blurs objects, negates curatorial comment and
invents pathways unknown to the museum. Writing of the endless
variety in walking, even over the same terrain, for example of an
apparently static museum space, de Certeau observes:
all the modalities sing a part in this chorus, changing from
step to step, stepping in through proportions, sequences,
and intensities which vary according to the time the path
taken and the walker. These enunciatory operations are of
an unlimited diversity. They therefore cannot be reduced to
the graphic trail. (de Certeau, 1984, p. 99)
There are signs that, even in the context of opening up to visitors, the
most progressive of curators still move to restrict or incorporate the
reality of visitors bodies in exhibition halls. Falk and Dierking take it
as a standard fact that there is high predictability in museum
behaviour because they are
behavior settings which elicit common suites of behaviors.
Many of the people entering the museum have learned what
to expect and how they and others should behave to insure
that correct and appropriate behaviors for a place such
as this are followed. (Falk & Dierking, 2012, p. 144)
The restrictions are not so much corporeal as they were, say, thirty
years ago; today the restriction is often more fundamental, denying
Jennifer Harris
109
visitors a role in generating meaning by the incorporation of aberrant

meanings. Leahy (2012) describes the colonisation of the vast
Turbine Hall by visitors at Tate Modern in London as being so intense
that it can undermine the works on display. She refers to the
experiences of the exhibition of Shibboleth by Doris Salcedo, a giant
crack in the floor over which visitors could wander, leap or even insert
their arms and hands. She notes that visitors have become
performatively attuned (Leahy, 2012, p. 111) to the extreme point of
resisting exhibitions. The visitors atmosphere at Tate Modern worked
against the expected dark mood of Shibboleth.
the audience at Tate Modern had become used to
consuming the Turbine Hall as playground and photo
opportunity: it was impossible for Shibboleth to project its
more sombre message onto the flow of pleasured,
entertainment-seeking and self-conscious bodies. The issue
was not so much whether certain corporeal responses were
more or less appropriate to the work, but rather the
recognition that the bodies of visitors were interpretative
agents that were generating new meanings of Shibboleth
through their actions and reactions. These were
improvisational bodies acting against the institutional and
artistic intention by encountering the world on their own
terms. (Leahy, 2012, p. 111)
Given the extensive writing on empowerment of museum visitors and

the ideals of incorporating them into exhibition texts, one might have
expected that Tate Modern would perhaps record the meanings made
by visitors as a way of adding to the possible meanings of the work.
The opposite, of course, was the reality; the institution preferred to
maintain control of meaning as much as possible, despite its current
vision statement about its open relationship to its audiences.
Tates 2015 vision is to be more
Open by being receptive to new ideas, encouraging debate,
exchange and collaboration within and beyond Tate, and by
being more inviting to more people (Tate Modern, Mission
2015, 2014).
A positive attitude to the power of visitors is evident in the vision

statement, but it appears to have been at odds with the museums
reaction to the unexpected and unwelcome behaviour of visitors
during the exhibition of Shibboleth. Leahy describes the multitude of
visitor responses, including falling into the crack, as running counter
to museum authority.
The moment of dissent was, however, fleeting as the
museum swiftly reincorporated these transgressive bodies
into a strategy of audience development that embraced both
the contrasting corporeal regimes of the modernist white
cube gallery and the permissive street of the Turbine Hall.
(Leahy, 2012, p. 112)
The experience at Tate Modern highlights the intriguing museological

moment in which we now find ourselves. On one hand, museums are
full of rhetoric about the activities of visitors and, on the other, are
certainly not yet ready to relinquish their authority by recognising the
corporeal presence of their visitors.
Ironically, despite seeming to insist on old authority modes, museums
are opening up to art installations which explore the body in the
museum. There are several examples of such artworks. Tino Sehgals
110
constructed situations (Tino Sehgal, n.d.) bring about live

encounters between people in museums; this is sometimes very
uncomfortable for visitors, making them aware of their bodies in the
museum space and new and possibly unwanted ways of making
meaning. His work is not documented officially and exists only in the
memory of those who experienced it. Marina Abramovi Presents
(Leahy, 2012, p. 86) explored museum walking in Whitworth Art
Gallery in Manchester in 2009. Abramovis performance art, The
Public Drill, curated visitors bodies by drilling them in new walking
and looking methods. After an hour of preparatory drilling, visitors
were free to wander in the museum, the expectation being that the
drill would have set up an interrogation of any previous museum
visiting habits. Noteworthy also is Martin Creeds running exhibition
Work No. 850 (Leahy, 2012, p. 87), in which a series of people ran
through Tate Britain overturning all firmly held decorum and thus
bringing it into question. If museums are prepared to host exhibitions
that query the visiting habits of visitors, especially of their walking, it
must surely be time for museums to include reflection on corporeality
in the museum definition.
A new definition of a museum?

This paper will not attempt to redefine a museum, but will gesture
towards issues that will need to be taken into account when doing so
in the light of potential and urgent recognition of embodied visitors. It
is evident that, although I note these issues in relation to visitor
embodiment, they have already been highlighted in critical responses
over the past twenty years to the many challenges of postmodernity
and post-colonialism.
First, rather than being preliminary producers of narratives, museums
would become understood as spaces of multiple narratives brought
into being via visitors walking. The first implication of this would be
that rather than seeking to control meaning, as was possibly the case
at Tate Modern noted above, the museum would be a space in which
conflicting narratives could co-exist as an habitual, institutional
enablement. The museum itself would thus be in a state of becoming,
an open-ended institution.
Secondly, the critical textual move away from an emphasis on the
producer (curator and museum as an authoring institution) and the
product (exhibition) as the key components of museum meaning
would seem completed by the acknowledgment of embodiment.
There has been a gradual acceptance of the visitor via exhibitions
which promote dialogue, but an embodied presence, rather than a
restricted mental presence, would go further. As noted earlier in this
paper, the acceptance of an embodied presence is rare, with
exceptions proving the rule of assumed disembodiment. Hence,
Daniel Libeskinds Jewish Museum Berlin and Te Papa in New
Zealand, which rely on the visitors emotional and bodily responses,
remain among only a handful of institutions to do so.
Embodiment would be likely to give rise to certain responses that
have not been permissible for a long time. Highly emotional
engagement, for example, could be expected. Currently, the only
expectation of emotionality by museums has been in relation to
Stendhals Syndrome, the experience of which leaves the visitor
overwhelmed by the coincidence of great art, history and often
Jennifer Harris
111
religion to the point of psychiatric collapse. Stendhals Syndrome, in

the current museum climate, is regarded as an exception.
If embodiment were anticipated, then intense emotionality might be
expected and worked into exhibitions. After many decades of the
hegemony of viewing detachment, the idea of emotionality has often
seemed completely out of place in the museum, even laughable to
some because displays of emotion are often understood in the
western world to be signs of loss of control and even irrationality.
There are, however, many examples where detachment has broken
down or abandonment of it urged. The Ave Maria Purissima exhibition
in Cebu in the Philippines allowed the viewing of 27 famous images of
the Virgin Mary. The exhibition curator urged visitors to the exhibition
in Cebu Cathedral Museum to pray (Ave Maria Purissima, 2013).
Although the religious environment of the exhibition might suggest
that an emotional religious response was not out of the ordinary, it is
important to note that the exhibition took place in the museum, not in
the Cathedral itself. The broader museum environment is not
associated today with emotional expression, for example the Vatican
Museums are not particularly sacred until one reaches the Sistine
Chapel where attendants have the difficult task of imposing a solemn
environment on rowdy visitors. Likewise, the Louvre has hundreds of
masterpieces which were designed for display in churches, but which
have found their way to the dispassionate viewing environment of the
Louvre. In this wider context, the call to prayer in front of images is
indeed highly unusual. Strong emotionality and even transcendence,
however, are far from unusual in the museum environment. Soren
(2009) and Latham (2012) describe experiences in which visitors
have felt outside themselves transported and in mystical connection
with the universe. Of particular interest for this paper is Lathams
description of people experiencing unsettling and profoundly moving
museum moments through their bodies.
A numinous event is characterised by several physically,
visually, and spatially perceived elements. Participants
actually felt time and space alter and physically reacted to
the encounter through their body. (Latham, 2012, p. 10)
If the most intense of encounters are to be experienced via the body,

then it is a duty of museums to embrace it in exhibition.
Thirdly, we would need to live with the idea of incompletion. Such
disquiet, of course, has been part of postmodernity for at least thirty
years, but there has been a nostalgic longing for this not to be the
case in museums, expressed in a myriad of ways related to lingering
museum authority. Carr speaks of this disquiet in positive terms.
The purpose of the museum at its best is, like the purpose
of a great educator, to cause some kind of troubling
incompleteness for the user, and so to inspire human
change. (Carr, 2001, p. 176)
Museum exhibitions that aim to provoke visitors to question, comment

and learn more have been a museological ideal for some long time.
Carrs description of a positive incompleteness at the heart of the
museum experience emerges from the idea of performativity that
visitors are in a performing environment which necessarily leads to
open-ended experiences.
In the very act of presenting itself, every museum becomes
committed to a narrative about the construction of its
112

world every museum user needs the opportunity to move,
mind and body, into the narrative until it merges with the
users own. (Carr, 2001, p. 182)
Rather than working with the visitors narrative, it might be more

accurate to speak of a new narrative emerging through each visitor.
Lund reminds us that
paths and routes that the wandering feet follow shape
stories as they direct the walks, and are simultaneously
shaped during the course of the walk. Different narratives
provide a different ambience and each has its own
character. Sometimes they flow smoothly but sometimes the
tone can be disorderly and even troublesome depending on
how the landscape lends itself to the walking body and how
the walker lends him / herself to the landscape. (Lund, 2012,
p. 226)
Arnolds (2012, p. 29) thoughts on a new kind of aesthetic of

labyrinthine open-endedness, of permanent incompletion and
perpetual (self) questioning by testing the limits are useful. Such
open-endedness could lead to great dynamism of meaning.
Fourthly, performativity would be recognised in a new museum
definition. The idea of a separate space for the museum, utterly
disconnected from the disembodied visitor who is reduced to an eye,
would seem textually impossible. The performative qualities of the
visitor would be valued side-by-side with the value of artefacts. The
concept of visitor interaction with artefacts, as opposed to the simple
viewing of them, would become a reality of museum experiences.
This is not to suggest that artefacts ought to be placed in danger, nor
that routine touching, common in previous centuries, ought to be
reinstated. Obviously, artefacts precious to the whole community
would need to be protected from physical damage. Copies, however,
already made for sight-impaired visitors, and in other centuries for art
students and museums without original objects, might well become a
new norm in museums as the central importance of visitor
performativity transcends artefact auraticism.
Conclusion
In recognising the embodied presence of visitors in museum spaces,
we are left with questions, but very few answers. This paper has
argued that the ICOM definition of a museum is now outmoded
because it does not incorporate an understanding of the textually
embodied presence of visitors. This paper has also suggested that
even the most progressive of museums, such as Tate Modern, are
likely to have difficulties in managing or responding to chaotic
generations of meaning.
Should museums attempt routinely to capture the plethora of
meanings that become available via visitors? This is a difficult
question to answer and has been floating around ever since
commentators in the field began to realise that the producer (or artist
or curator) and the product (or exhibition or art work) were only two
parts of a triangle of meaning. Would we all be interested in hearing
about the meanings of others? Do we prefer to encounter the product
or artwork in solitude? Various critics have collected multiple
meanings, very often in order to mount arguments concerning
widespread resistance to control of meaning. The meanings that were
Jennifer Harris
113
collected were usually those that were able to be explained very

clearly by highly articulate visitors, often in response to carefully
framed questions by the investigator. If we are now to move beyond
cerebral meanings to addressing issues of the corporeal entwined
with the cerebral, we face new challenges of accessing meaning. Do
we wish to push visitors to explain meanings that they experienced so
strongly via the body that they were difficult to articulate, for example
those that were experienced by Lund (2012) on her icy return from
the supermarket? What would it mean for museums to flood us with
intense meanings including the dispassionate, detached experiences
of others?
Another area of questioning concerns empowering embodied visitors.
Is there a way that we can give more to visitors in recognising their
embodied presence? At this time in museological history, the most
useful thing we can do is be alive to the pending revelation of new
museum realities. We should start by addressing the issue of
redefining a museum.
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Abstract
Challenges to museum curatorial control of meaning, combined with
interest in the reading positions of visitors, have led to the growth of
interactive interpretation strategies. Such strategies, however, often
privilege curatorial pre-determined responses and presuppose that
visitors are disembodied, that actual bodies moving through
exhibition spaces are not, in fact, the palpable reality of a museum
experience. Visitors have a kind of textual invisibility. Consideration
of visitor performativity and embodiment in museums poses an
exhilarating museological challenge. Museums need to come to
terms with the bodily aspects of a museum visit, understanding that
visitors enact their narrations of the museum as they walk through it.
This paper argues that, by textually denying the corporeal presence
of visitors, museums continually misrecognise their own institutional
identity as they theorize themselves as separate from the visitor.
Examination of the walking visitor shows that a museum is not
separate from the visitor, but comes into being through her or his
walking presence. What impact does this have on the definition of a
museum?
Rsum
Incarnation des visiteurs au muse. Qu'est-ce qu'un muse ?
Les dfis au contrle du sens par le conservateur, combins avec
l'intrt port aux positions de lecture des visiteurs ont conduit au
dveloppement
de
stratgies
d'interprtation
interactives.
Nanmoins, de telles stratgies privilgient souvent des rponses
prdtermines par le conservateur et prsupposent que les
visiteurs sont dsincarns, que les corps qui se dplacent dans
l'espace de l'exposition ne constituent pas en fait la ralit de
l'exprience du muse. Les visiteurs ont de fait une invisibilit
textuelle. La prise en considration de la performativit et de
l'incarnation du visiteur dans un muse reprsente un dfi pour la
musologie. Les muses doivent admettre la physicalit d'une visite
au muse, acceptant le fait que les visiteurs mettent en scne leurs
rcits alors qu'ils se dplacent. Cet article soutient qu'en niant la
prsence corporelle des visiteurs, les muses s'illusionnent
continuellement sur leur propre identit, se percevant comme une
Jennifer Harris
115
entit spare. L'examen du visiteur incarn montre que c'est par le

fait mme de sa prsence en mouvement qu'un muse se met
exister. Quel va en tre l'impact sur la dfinition d'un muse ?
116
Advancing the Practice:

A Report of the US National Curators Committee
Ethics Subcommittee on the 2014 Curatorial
Survey and Core Competencies Projects
Sheila K. Hoffman
CurCom USA, Universit du Qubec Montral
Canada,
and Universit de Paris I, Panthon-Sorbonne France
Nathan C. Jones
CurCom - USA and General George Patton Museum of
Leadership and University of Louisville USA
W. James Burns
CurCom - USA and Desert Caballeros Western Museum,
USA
Introduction
The museum curatorial profession in the United States is in peril. At
best it has stagnated in the face of radical economic, social and
technological changes. At worst it is increasingly considered irrelevant
(Adair, Filene, & Koloski, 2011) vis--vis post-structuralist attitudes
towards the devaluation of expertise
(Bauman, 1987),
democratization of the institution (Cameron, 2010; Simon, 2010) an
over-emphasis on education programs to take advantage of funding
opportunities instead of the educational nature of the entire institution,
and the US penchant for reliance on populism and statistics. These
combined forces have caused the very nature of and need for the
curatorial role to be questioned by many working in museums in the
United States who would rather see curatorial functions shared by
museum personnel, who wish the public to have an equal voice in
exhibition and collection development, and who thereby deny the
need for formal training. The cult of the amateur (Keen, 2007) reigns,
conflating information with knowledge, opinion with fact, algorithm
with theory, aggregation with curating, and democracy with
accessibility, while museums are forced to rely on commercialization
and attendance as arbiters of value.
Underscoring and compounding these problems is the fact that even
the American Alliance of Museums (AAM), the national representative
body of museums, has failed to define or recognize the curatorial role
as a contributing factor to museum success. Instead, curatorial issues
are parceled out to other museum functions as is evidenced within
the context of the AAMs standards and best practices for
37
accreditation and the presentation categories allowed at the AAM
38
annual meeting . This has effectively diluted the curatorial voice in
37
List of accreditation categories: mission, governance/board, by-laws, planning, code

of ethics, budget, human resources, development, exhibit design/fabrication, exhibit
research/ curation, conservation, security, facilities management, public relations,
marketing, legal counsel, membership, collections management.
38
AAM annual Meeting subject categories: Career Management, Collections
Stewardship, Development and Membership, Education and Interpretation, Exhibit
Planning and Design, Facilities and Risk Management, Field-Wide Issues, Finance and
Administration, Governance and Leadership, Marketing and Public Relations, Media
118

Curators Committee Ethics Subcommittee
the advancement of the US museum profession and continues to

ineffectively address the plethora of serious theoretical and ethical
issues at the heart of not only the curatorial profession, but the
museum institution as well. The result has been an alarming
decrease in curator engagement in a nation-wide dialogue, as
participation in the recent survey conducted by AAMs Curators
Committee (CurCom) indicates.
The state of the profession in the US seems to be the result of a
deepening divide created by museum studies graduate programs
versus the growing need for curators trained beyond an academic
domain. Not a direct corollary of museology, museum studies in
American academic institutions tends to divert students attention to
practical applications of museum work, training generalists across the
functional domains of the museum who do not necessarily
understand the intellectual or historical foundations their intuitions are
built upon. Meanwhile, curators are primarily trained as research
academics in their respective domains of expertise, learning a solitary
method of attaining their knowledge and a unidirectional form of
sharing it methods distinctly outmoded in the US museum
community. Stereotyped as ivory-tower scholars, curators gain
understanding of museum theory and principals while the increasingly
complex nature of curatorial work is learned haphazardly through
direct job experience.
This type of education leads to the reluctance of US curators to make
concessions to the changing nature of a society that lives in the digital
information age. Despite being preservers of culture and caretakers
of storehouses of knowledge,(Cannon-Brookes, 1992, p. 116)
curators have failed to stay current in the ways that culture and
knowledge have been transformed (Antonini, 2012; Collinson, 2001;
Lyotard, 1984; Zorich, 2012). The rise of digital culture has profoundly
altered concepts like identity, community, individual, property,
location, territory, and jurisdiction (Doueihi, 2011). These are the
same concepts to which museum collections bear witness and that
museum practitioners must reconsider through a prism of the
affordances of information and communication technologies (ICTs) if
museums are to remain relevant. Yet, while such technological,
social, and economic paradigms continue their radical shift, the
th
object-centric 19
century museum model barely changes.
Transformation is feigned by superficially adopting ICTs (Kimmel &
Deek, 1995; Marty, 2005; Ribeiro, 2007), awkwardly grafting
applications, gadgets and databases onto the old model without a
real understanding of their potential. Jeopardizing their relevance as
keepers of cultural heritage, curators continue to fetishize their
collections (Ribeiro, 2007), restricting access to the objects therein
(M. L. Anderson, 1999; Hooper-Greenhill, 1992; Kimmel & Deek,
1995), even as society becomes preoccupied by information access
(Lyotard, 1984; Rifkin, 2000). The implication for US museums is an
industry that touts itself as educational, yet belies the fact by
denigrating the roles of their own subject-matter experts curators
who in turn fail to acknowledge the importance of up-to-date
information access in the creation of knowledge.
CurCom has been aware of the rising concerns for US curators,
recognizing, albeit slowly, that a course of action must be taken.
and Technology, Organizational Planning and Evaluation. After much discussion with
the CurCom Board, AAM admitted the word curation to a category during the 2015
Annual Meeting, the program for which presents, Education, curation, and evaluation
as a category or presentations.
119
CurComs Standing Committee on Ethics assumed the lead on two

projects, with the premise that any solution presented to the issues at
hand must have an ethical framework. To strengthen our
understanding of the state of the profession, CurCom, with the
assistance of AAM, created a survey of the education, experience
and training needs of CurCom members to begin to track the
convergence of museum studies with the curator function, as well as
to frame the major issues confronting the profession. In response to
these results and in an effort to advance curatorial practice and open
dialogue among curators within the United States and globally, the
Curators Core Competencies initiative was launched. These two
projects presented summarily in tandem here illustrate the expanding
and significant challenges, roles, and duties faced by curators and the
competencies that they must all possess to be successful. These
projects are presented in this international forum as a communication
of the status of two ongoing projects supported by CurCom. This
article reflects ongoing work and does not pretend to be a full
empirical treatment of survey data. While the survey was completed
in January 2014 its data is still being analyzed in relation to other
surveys carried out through AAM. Additionally, while the board of
directors of CurCom voted unanimously to accept the document on
April 28, 2015 just prior to the publication of this paper; it remains to
be formally sanctioned by the Alliance.
It is further important to note the operating biases, which is chiefly a
US perspective. First, as the survey data will show, this paper reflects
the state of the curatorial field in the US. The authors recognize that
there are fundamental differences between museums in the US and
those throughout the rest of the global community. The survey results
and proposed competencies are directed by and in response to
issues particularly found among US curators and museums. There is
no pretense that they are universally indicative or applicable;
nevertheless the insight they provide will hopefully lead to broader
dialogue and further investigation.
As a corollary, it must be acknowledged that the United States field of
Museum Studies is different than that of Museology, or its
geographical variants. Museum Studies taught in US universities is
largely a practical application of general museum functions and the
various roles in the museum. It is most commonly taught at the
39
Masters degree level , but can also be found as a graduate
certificate, requiring only one year of study or taken in tandem with
another degree field.
Secondly, as board members of CurCom and experienced museum
curators and administrators, the authors value the importance of the
museum curator. Our bias is inherently to protect the field, but not
ignoring its required evolution and historical shortcomings.
Nevertheless, we find attempts to diminish the role of the curator to
be short-sighted and unrealistic. Furthermore, CurCom is only one
forum for a national conversation. We welcome other contributors
from the US or other nations. If museum curators are to evolve, US or
otherwise, then they must directly lead those changes.
Finally, the authors are not statisticians and no pretense is made to
the contrary. All calculations presented are basic and the raw data is
available for public review.
39
Following the achievement of a Bachelors degree, or four years of university study in

a US university.
120

CurCom Survey
First, it should be reiterated that the presentation of the survey in this
context is by no means an attempt to give full empirical treatment to
the lengthy and data-rich results of the CurCom survey. Presenting it
in juxtaposition with the creation of the Core Competencies requires
the authors to adhere to a more summarized, purposeful and
therefore subjective approach to the data. Therefore, those results
that have informed the creation of the Curators Core Competencies
are presented to enrich the discussion which follows this section.
The survey was initiated by the Board of CurCom, and created by the
members of its Ethics subcommittee, with input by staff members of
the AAM. The initial questions were scripted to query members of
CurCom about their professional needs, but these were later
augmented and refined to better ascertain the demographics and
education of the membership of CurCom. The final survey included
twenty-five questions and was first submitted to 1376 members of
CurCom on January 10, 2014. Though the survey was initially
targeted at members and practicing curators, because the survey was
40
circulated online this target population could not remain strictly
enforced. The survey closed on February 28, 2014 with 246
responses189 from CurComs membershiprepresenting an
estimated 13% response rate from CurCom members. The initial
questions of the survey reveal a more nuanced understanding of
these demographics.
The survey was broken into three parts. The first section assembled
demographic data about the respondents and corresponded to
information collected by other AAM surveys. The second section
gathered information on the educational background and
competencies of respondents to provide insight into the formative
experience of curators. The third section reveals specific areas of
interests and needs in the continuing education of curators, ultimately
helping both CurCom and AAM design programs to respond.
Specifically, the Curator Core Competencies were informed by the
latter parts ofthis survey.
Demographics (Questions 1-8)
An overview of the data results of the first section reveals that of the
vast majority of individuals who completed the survey, 89%, are
currently members of the AAM; 68% are members of CurCom, and
most, 52%, have been members for one to six years. The 31% who
preferred not to answer the question on length of CurCom
membership correspond precisely to the 31% who indicated that they
are not members of CurCom. The vast majority, 45%, of respondents
41
work in history museums or similar institutions. Art Museums, at
15%, were the second most represented. According to the AAM staff,
this is consistent with responses from across the special interest
42
group surveys. Most respondents, 69% , define their primary role as
40
Multiple emails to membership, listservs, LinkedIn Curcom group, Facebook Curcom

group, etc.
41
Question 4 asked respondents to indicate their institution type, marking all possible
selections. The following choices were grouped with history museums when discussing
the results above: Historic House, Historic Site/Landscape, Historical Society, or
Military Museum/Battlefield. These as well as the response History Museum were
marked 225 times, and while there were 276 respondents (people surveyed), there
were 494 total responses.
42
Not including nine respondents (+3%) who indicated major curatorial duties when
responding to the Other. Please specify field.
121
curator. Nearly three-quarters, 73% have been in their current jobs for
less than 10 years, yet in the field for more than 10 years (64%).
Most respondents, 38%, come from medium to large institutions
43
(budgets ranging from US $250,000 to US $4M . The pool of other
respondents come equally, 17% each, from big museums (budgets
larger than $4M) and those from small museums (budgets smaller
than $250,000 annually). Again, these figures correspond to AAMs
general membership demographics. Presented here, they help to
contextualize the findings below.
44
Education (Questions 9- 14 )
A small percentage, 16% of respondents, hold Ph.D.s; 13% of
45
respondents had Ph.D.s related to their institutions collections .
46
Most respondents, 68% , have attained a Masters degree, yet 28%
of these degrees are unrelated to the institutional collections.
Respondents were asked to indicate if they had earned degrees in
Museum Studies and at what level. Only four respondents claimed a
Ph.D. in Museum Studies or Museology, and 119, or 43% of all
respondents, indicated they had earned a Masters degree. From this
survey, there is no way of knowing which Museum Studies degrees
were indicated in the previous question as being related or
unrelated to institutional collections, though, strictly speaking, a
Museum Studies degree does not convey a collection specific
expertise.
Of the respondents having Masters degrees in Museums Studies,
61% were required to write a thesis. Of the 165 respondents having
formal Museums Studies backgrounds, 81% were required to have an
internship before graduating, 95% had direct collection experience,
90% attained experience in exhibition planning, and 57% gained
experience using collections software. By extrapolation, around half
of the total survey respondents possibly had no internship (52%),
collections experience (43%), exhibition planning experience (47%),
47
or collections software training (67%) as part of their formational
studies. The commentary fields are interesting for this question; one
respondent observed, My degrees are not in Museum Studies. I'm
too old, implying that she was older than Museum Studies as a
degree field. As the landscape for US curators shifts, understanding
the evolving dynamic between museology and curating will be
important. The number of respondents to this survey make these
findings on education statistically insignificant; however they do
provide direction for future inquiries and a starting point for
comparison to future data.
Experience and Competencies (Questions 16-25)
Question 16 asked about experience in common curatorial areas,
revealing that most respondents have significant and frequent
experience in collections research and planning, exhibitions
development, project management and interpretation of objects.
Closer inspection of the relative high frequency (frequently or
daily), versus general rarity (rarely or never), can be
43
All budget figures used given in US Dollars.

Because of its narrative format, Question 15 will be addressed below.
It is worth noting though that in the US curatorial profession a Ph.D. is not required
and the overall percentage of persons in the US with a Ph.D. is 1% or less.
http://www.petersons.com/graduate-schools/phd-programs-rigorous-educational.aspx
46
Plus another seven or 2.5% of respondents replying to the Other field, who
primarily indicated masters level study in their response (MFA, ABD, MA, etc).
47
The survey does not query these facts specifically, though while some other
museum-related fields may offer experience in these aspects, they do not broadly seek
to train or educate in them.
44
45
122

accomplished by avoiding consideration of the middle field that

indicates occasional experience. The comparison of the more
extreme expressions reveals a better understanding of how curators
are involved with areas often generalized as: Collections,
Exhibitions and Interpretation and should be noted by AAM and
CurCom.
From this comparison can be noted a high frequency of collections
research, which countermands the common complaint that curators
have no time for research. It is unclear in the survey whether this was
general collection research to augment documented knowledge of
objects, or research generated by exhibitions. Additionally, accession
planning, exhibition planning (object selection and design) and
label writing were also indicated as high frequency experiences,
whereas most respondents indicated that they were less frequently
involved with catalogue writing, and rarely with catalogue
production and copyright issues like rights and reproduction,
whether online or in print. Respondents, generally curators, are
frequently involved with object interpretation, but less so with
docent training, education and public programs, all of which are
generally categorized as Interpretation.
On the whole, this seems to indicate the need for a deeper
understanding of Curatorial Competencies and how the ongoing
training and education in these competencies is being met by
CurCom and AAM. Program fields divided into broad categories like
Collections, Exhibitions, and Interpretation, have started to take
on altered meanings when they are dominated by non-curatorial
influences. Collections has come to typically describe
documentation and copyright issues more related to registrarial and
legal practices rather than research, accession, or ethical issues.
Exhibitions is dominated by high-end design and gadgetry and
responds little to issues of object selection and label content.
Interpretation is largely the purview of educators, except with regard
to object interpretation, which ostensibly does not intersect
significantly with Education, public programs or docent training.
Yet there is a need by the curators to gain deeper insight into aspects
of their job for which no one else has responsibility or training. Both
questions 16 and 18 highlight this issue and their sub-questions were
grouped into similar categories to underscore that relation.
Question 17 at first glance seems to reveal a general competency
among curators in Information and Communication Technologies
(ICTs), which might suggest that curators have little need of training in
the use of ICTs. However, when this data is examined in a different
way it reveals the weakness of this suggestion. When examining
frequency and rarity of experience for Question 17, if those who claim
to be skilledthe middle field of responseare eliminated from
immediate discussion and we compare what remains on either side of
this segment, the reality of the situation becomes more apparent (See
Figure 1). From such a perspective far more respondents are less
skilled (not skilled or somewhat skilled) in exhibition technology,
web presence, 2D and 3D imaging, and mobile applications. When
considering their competencies with digital technology, curators are,
generally speaking, only skilled with collections management
software.
123
Figure 1
Question 18 and 19 asked about interest in programs and training for

the same fields discussed in Questions 16 and 17. The highestranked topics of interest for future programs are (in descending
order): what makes a good exhibition, the future of collections
research, exhibition development (theme and object selection), use of
technology for collections and interpretation, interpretation of objects,
and collections research. These interests seem to support the
suppositions above about broadening the understanding of categories
that treat curatorial interests. It is interesting to note that moderate or
high interest always far outweighed low or no interest for these topics
in all but one category, Copyright for 3D Printing, where interest was
almost exactly equal to a lack of interest.
Questions 20 through 24 addressed the accessibility and diffusion of
information from AAM and CurCom. They generally indicated that
respondents prefer online and local information sharing and do not
regularly attend the national AAM conference because of cost and
time. Almost 25% of respondents indicated that they did not attend inperson programs because of a distinct lack of programming in their
areas of interest and expertise.
Both Questions 15 and 25 required narrative responses. The format
of their analysis is similar, thus they are both treated here, though
Question 15 is out of order. Question 15 asked for a narrative
description of a curator and the variety of responses adds much
needed nuance to the data revealed here. However, the responses
are too extensive to be effectively treated herein. For a glimpse of the
broader content, word frequency helps gauge the important ideas.
48
The top ten most frequently used words to respond to question 15
are: collection (169), exhibition (95), person (79), cares (77),
48
Common articles and prepositions were removed from this list in addition: curator
(102), one (14), including (8), well (7), may (5), and/or (10), many (7), also
(14), his/her (3), often( 3), -related (12), based (4), and etc. (8). Modifications to
word variations were made to unify the appearance of words appearing in plural,
singular, gerund and other forms, specifically replacing the following: Collections (86)
and collections (3) with collection; managing, oversee and manage with
management (53); cares with care (42); someone with person (34); museums
and museums with museum (52); interprets (16) and interpret (9) with
interpretation; responsibility with responsible (4); create with creates(5);
exhibit with exhibition (8); exhibits with exhibition (29); exhibitions with exhibition
(59); interpreter with interpretation (31).
124

museums (61), interpretation (60), responsible (57), objects (46),

management (44), and research (43). Question 25, an opportunity to
make general narrative comments, had thirty-one responses,
including expressions of gratitude for doing the survey and
explanations of educational background or institution. The rest sought
to define some lingering issues in the survey or in the service of
CurCom and AAM. The latter should be scrutinized more carefully
than herein, but, based on word frequency, they generally speak
about the following: curators (7), AAM (11), museum (10), more (9),
collections (9), years (6), CurCom (6), work (5), institutions (5),
experience (5), and curatorial (5).
Developing Core Competencies

From this survey data begins to emerge a picture of the curator that
CurCom serves. It further begins to elucidate the general nature of
educational formation of curators in the United States and to illustrate
the issues for which this formation has and has not prepared the
current professionals. The role of the museum curator is broadening,
presenting new challenges for professionals already working in the
field and for those seeking to break into this career. New skills are
required to overcome these challenges and to augment the skills
needed to be a traditional curator. This compilation of curatorial core
competencies created by CurComs Standing Committee on Ethics
addresses these emerging skills and reinforces those that curators
have always needed. During the creation of this document, several
sources provided valuable information regarding the skills identified
by respective institutions as integral to the role of curators. The AAM,
CurComs Code of Ethics, US Federal Governments position
classifications, US National Park Service classifications, College Art
Associations standards and guidelines, International Committee for
the Training of Personnel, and International Council of Museums
(ICOM) Code of Ethics for Museums served as references, helping to
create the foundation for this document. Most important were the
informal conversations with curatorial colleagues and conference
sessions since the 2012 AAM annual meeting, which provided
valuable insights into the demands on museum curators today, and
revealed the growing need to formally study curatorial education,
experience, and training, as well as to express the competencies
required to practice the craft. The recent survey conducted by
CurCom validated some of the input taken from these discussions
and revealed other interesting considerations.
Defining a Curator
According to the most recent version of CurComs Curatorial Code of
Ethics (CurCom, 2009), Curators are highly knowledgeable,
experienced, or educated in a discipline relevant to the museums
purpose or mission. Curatorial roles and responsibilities vary widely
within the museum community and within the museum itself, and may
also be fulfilled by staff members with other titles.
Unfortunately, this definition leaves much open to interpretation and
says nothing of the varied and unique roles curators perform or the
domains in which curators work. In essence, this statement says little
about what curators are and even less about what curators do,
effectively rendering the definition meaningless. Indeed, many of the
same proponents for the democratization of the museum and
devaluation of the curator also lay claim that anyone can be a curator,
thereby diluting the title to the point of utter confusion as to what a
125
curator is. The Core Competencies are CurComs suggested

response to this driving question.
Rather than defining a curator by their function or role, which
shackles curators to the same ineffective categories AAM placed
them, the Core Competencies define curators by what they must
know and within the domains they work. Viewed in this context,
curators are not part of a program assembly line. Rather, they
contribute meaningfully to philosophical issues that guide their
institutions. Like all competence, curatorial competence must be
rooted in a meaningful sum of knowledge, experience and skill. To
reduce it to only skill or function undermines the larger contribution for
which curators are uniquely capable. This also reinforces the growing
concern that is evolving regarding how curators are educated in order
to advance the practice.
The Core Competencies goes beyond trying to resolve this tension
between the academic and procedural functions, relying on the
nuance of what a competence is knowledge, experience and skill
combined, to frame the understanding of curators. In addition to a
statement about what CurCom defines a curator as, this document
details the domains in which curators work, the types of competencies
curators must have, and the applied skills and faculties required to
carry out those responsibilities.
Museum Curators are subject-matter experts in a field related to their
museums mission, researchers, supervisors of museum collections,
exhibition developers, and public advocates for the collection.
Curators provide museums with credibility as a trusted source of
information, and act with uncompromising integrity. This requires an
investment of time, for both the museum and the curator, and
demands an unwavering dedication to a Code of Ethics. Curators
traditionally study an academic discipline outside of museum studies,
yet it is increasingly crucial that they be fully immersed in museology
and know the role and function of museums to be successful
members of a museum team and leaders for the advancement of the
profession.
Thus, curators must be much more than academics who work with
collections; they must be information brokers who, through learned
and creative interpretation, create meaningful experiences for people.
Curators must foster civic engagement through social and cultural
dialogue, acting as advocates for the collection and the public alike.
Curators should be comfortable in galleries, archives, libraries,
community forums and even digital landscapes. They are engaged in
their profession and constantly consider new approaches to their
work.
It is accepted that a museums mission, size or complexity of a
collection, the degree to which the institution is interested in
publishing, or the level of responsibility on an exhibition team dictates
the priorities of curators. Some institutions have assistant curators
that work under the tutelage of a seasoned professional. In others,
the curatorial profession involves independent responsibility, often
with substantial freedom within their primary area of interest. They
identify, define and select specific problems for study and determine
the most fruitful investigations and approaches to the problem area.
Whether working as curator or assistant curator, the role they play in
the institution is vital.
126

The Core Competencies

In order to avoid the functional categories of Exhibitions,
Collections and Interpretation into which functional facets of the
curatorial domain have been fractured, the CurCom Ethics
subcommittee sought to find a logical, comprehensible way to
organize the competencies without reducing the curator to factors of
performance. By examining existing documents of our sister
institutions, the Preservation, Research, Communication model, first
put forth by the Reinwart Academie in Amsterdam, proved to be a
model that not only allows, but encourages, knowledge, experience,
and practical skill to converge as competencies under these important
categories that underpin the entire museal institution.
Preservation, Research and Communication remain vital efforts;
regardless of their respective institutions focus area, curators work in
three domains within museums. Within these three foundational
elements, CurComs Standing Committee on Ethics recommends that
curators of all academic disciplines possess the following nine core
competencies and related applied skills:
Within Preservation:
(1) collection planning, (2) collecting, (3) collection care
Within Research:
(4) scholarly research, (5) object research, (6) applied
research
Within Communication:
(7) exhibition development (8) education, (9) outreach and
advocacy
Additionally, CurCom recommends the consideration of super
competencies that enhance curators abilities to perform within each
of these domains. These do not fit in any one area; rather they span
the spectrum of competencies. These are currently identified as:
Digital literacy: Understanding the value of utilizing technology in all
aspects of the curatorial method is a vital competency for curators
now and in the future. This is not to suggest that curators become
programmers, but curators do need to understand how they can use
technology to perform within each curatorial function. Today, curators
deal with digital-born objects, the digitization of objects and
collections, and use technologies to aid in the collection and research
functions. Basic knowledge of collections management software,
email, and social networking is insufficient.
Management / leadership: While relying on many of the same skills
needed to perform competently in the communication domain,
management and leadership converges all three curatorial areas.
Explained within specific core competencies, the ability to manage
people, time, and resources, and to inspire others by providing
purpose, motivation, and direction are paramount.
Sustainability: Sustainability requires curators to be good stewards of
their environment, their communities, and their resources. Beyond
fiscal ramifications, the choices museums make have effects beyond
the institutional structure. Sustainability informs how, where, and
when curators preserve, research, communicate, and establishes
credibility with an informed public. Increasingly, sustainability must
take into consideration limitations on growth and practicality of
continuation.
127
Preservation
Preservation of a collection goes beyond the physical well-being of
the objects under a curators care. Preservation encompasses the
assurance of a well-balanced collection and development of a
strategic collecting plan that acknowledges an institutions ethical
obligation to preserve the material culture of a society for posterity as
well as the knowledge, information, and data regarding those objects.
If the power of an object is its story or meaning, the research and
communication domains are equally as important to preservation. The
following three core competencies are specific to this domain:
Collection Planning
Curators have the responsibility to plan for and establish a collection
that is meaningful as a source of information for scholars and laymen,
whether it is via public exhibition or academic study, and which
supports the mission of the museum. This requires the ability to
objectively survey a museum collection and use expertise to identify
its gaps, duplications or excess. The expansion or reduction of the
size, significance and complexity of a collection is a corollary of
scholarly research (v. infra).
Planning also requires the ability to develop and implement a
statement on scope of collections, which is essential for long-term
viability of the collection, inhibits the duplication of objects, and helps
keep the collection focused. Strategic or long-term planning is an
institutional prerogative and the collection plan must adhere to
institutional policy, mission statement, and current established best
practices.
Collecting
The ability to plan a balanced collection is the prerequisite
competency for expanding the collection. Collecting proactively
requires seeking objects that fill the gaps in the collection and building
networks of potential donors and vendors to aid this process. It
requires curators to develop public relations skills, signaling a notable
departure from traditional academic preparation, and includes making
connections with persons or organizations that can contribute items to
the collections or arrange for gifts, donations, or bequests. Fieldwork
or the actual physical collection of artifacts or specimens, traditional
methods for many curators (particularly in anthropological or natural
history museums), remain a valuable methodology. Locating and
authenticating objects, negotiating the purchase of objects, and
corresponding with other curators are all paramount applied skills for
curators. Additionally, familiarity with the Curators Code of Ethics and
museum accession and deaccession procedures reinforces the
curators commitment to integrity and high standards.
Collections Care
Although it is the collections managers and registrars who typically
oversee the day-to-day maintenance of collections, curators are
ultimately responsible for its care and preservation. Nevertheless,
curators must know the fundamental requirements of object
preservation and best practices of documentation and collections
record management. Curators must have a working knowledge of
handling, storing, and caring for objects in order to ensure compliance
with current best practices. Furthermore, curators must have the
ability to recognize objects in need of professional conservation and
to coordinate those efforts. Lending and borrowing objects with other
128

institutions is a staple of museum work and requires curators to

understand the inherent risk to objects from travel.
Research
Scholarly research is at the very core of what a curator is, yet it is only
one of three types of research curators must master. Object and
applied research are also core competencies within the domain of
research.
Scholarly Research
Scholarly research is the study and investigation that contributes to
the sum of knowledge. In museums, this type of research is
traditionally performed by the curatorial staff and aligns with the
museum mission (ICOM Code of Ethics for Museums, 7). It requires
empirical and original research and writing, using accepted scholarly
methodology aligning with the curators academic discipline. It
requires writing for peer-reviewed journals or other scholarly
publications.
For museum professionals other than curators, the scholarly research
core competency may be the most undervalued aspect of the
curatorial role, yet it is one of the most important. The scholarly
prestige and credibility of the museum is dependent upon the
reputation of the curatorial staff as subject matter experts (M.
Anderson, 2004). A strong command of the use and citation of
primary and secondary sources coupled with a professional, scholarly
writing style is necessary when publishing original research. Equally
as important are the abilities to recognize subjective and objective
viewpoints. Synthesizing information and data into an orderly
narrative or thesis that is supported by empirical evidence gathered
through the use of learned research methods is a necessary skill for
curators. Curators must use their broad, substantive knowledge in
their particular academic disciplines and specialized knowledge in
their fields when called upon as the subject matter expert of the
institution they serve.
Object Research
ICOMs Code of Ethics for Museums charges museums to establish
the full history of [objects] since discovery or production (ICOM Code
of Ethics for Museums, 3). Curators are the natural persons
responsible for this activity. Categorizing, classifying, documenting,
establishing or expanding taxonomic systems for collected
specimens, artifacts, or works of art are curatorial core competencies
that apply to object research. This type of research is essential for
gaining intellectual understanding of a museum collection. Curators
are not normally expected to know everything about each object in
the collection; rather this competency involves connoisseurship and
the ability to conduct research to determine the authenticity,
importance, and quality of an object, artwork, specimen, or relic.
Emphasis on connoisseurship and subject-matter expertise within the
context of museum collections in in decline. Museum function and
vocational skill have begun to overshadow this basic tenant of
curatorial work. This ability must be re-prioritized in recognition of the
demand for more information. Researching and documenting objects
is at the root of providing information on the collection and fulfilling the
museums educational mandate.
129
Applied Research
Curators investigate, interpret, collect, and arrange information and
objects necessary to support the educational and public service
responsibilities of museums through exhibitions or targeted
educational programs. Rather than directly adding to a body of
knowledge, this competency involves synthesizing and interpreting
facts and scholarly research (of their own or other scholars) for public
inquiry and disseminating information and ideas to many minds, most
often through exhibitions. Furthermore, the information gathered by
curators through this form of research and distributed through
exhibitions must be well-founded, accurate, and gives appropriate
consideration to represented groups or beliefs (ICOM Code of Ethics
for Museums, 8). Acting as an information broker, curators must be
able to compile data from a multitude of sources, distinguish between
good information and bad, and develop a narrative - be it through
explanatory material or exhibit label text - relevant to the public the
museum serves. Applied research requires the curator to write
interpretively. Due to the collaborative nature of this competency,
curators must be able to work with others inside and outside the
museum to compile information.
Communication
Curators communicate with peers, museum administrators,
colleagues, other scholars, and the public through exhibits, outreach
and advocacy, and educational programs. This domain involves the
ability to communicate effectively with a variety of people from
different backgrounds. No longer relegated to offices, libraries and
archives, curators navigate public venues, the digital landscape, and
other institutions to gather and disseminate data that aids in the
curatorial process.
Interpersonal skills are vital, particularly verbal communication and
personal observation. Already a part of the planning core
competency, written professional and scholarly communication is also
an applied skill of curators within the communication core
competency. Increasingly, curators must develop a digital literacy that
exceeds the basic use of ICTs for professional communication. They
must also begin adopting a more profound understanding of ICTs and
keep up with their evolution. Curators do not need to write code, but
they need to understand how to use ICTs for different types of
communication, visual or textual, and not rely on non-curatorial
personnel to make decisions about curatorial content, especially in
online spaces.
Exhibitions
According to ICOM, museums have an important duty to develop
their educational role and attract wider audiences from the
community, locality, or group they serve (ICOM Code of Ethics for
Museums, 8). Accordingly, as the most visible of the curatorial
functions, exhibition development has become increasingly complex
and collaborative. While some institutions have exhibition designers
on staff or contract with design/fabrication companies, the judgments
regarding what stories to tell, what artifacts to use to illustrate those
narratives, the most effective method of delivering the message, or
the use of space falls on curators, particularly in smaller institutions.
More and more, curators are being asked to serve - sometimes lead
or manage - on exhibition planning groups. As a member of an
exhibition team where collaboration with museum staff from other
130

functional areas is used to decide on narratives, themes, or other

elements, curators should use their influence as the subject matter
expert on staff to steer the team towards a logical solution.
When serving as the team leader or project manager, budgeting,
resource management, and the ability to set and meet deadlines are
necessary applied skills. Not to be overlooked, creating descriptive
outlines and narrative scripts are responsibilities of the curator.
Writing
Writing for museums is complex and demanding. Curators must
master the ability to communicate in writing to many ages,
constituencies and in various media. Exhibition planning often
requires interoffice communication as well as the ability to write
descriptive outlines, narrative scripts, and scholarly works for
publication. Equally, if not more important, is a curators competency
with interpretive writing. Often the most overlooked applied skill, the
capability to synthesize complicated information and present that
information to an audience with varying degrees of ability, is a
necessity. Curators must know how to condense narratives into
shortened text panels through interpretive writing techniques,
ensuring that exhibition labels are accessible to many ages and not
esoteric compilations of incomprehensible information. Accessibility is
very much an ethical concern. While curators have the responsibility
to indicate clearly the significance of collections as primary evidence
to their constituents and make collections and all relevant information
available as freely as possible, that information must be cognitively
accessible (ICOM Code of Ethics for Museums, 6). If our treasures
are accessible to the publics we serve, then so must be the
information regarding those objects.
This core competency is unique to curators and separates them from
professionals who work in related fields history curators cannot just
be historians nor art curators only art historians. Objects make a
collection, and a collection makes a museum. Though arguments
have been made that museums do not need collections, there has yet
to be an exhibition without them. Using objects to illustrate an idea or
series of ideas is at the very heart of what defines a curator. This is
known to the field as object interpretation. While visitors certainly
create their own meaning out of the objects that curators arrange in
an exhibition, there is always an attempt by the curator to reflect upon
a larger ideal. Curators help others make sense out of objects and
exhibitions, effectively opening windows of possibility and
actualization. This competency requires a high level of creativity and
expertise. The use of collections in exhibitions and the way curators
think about the objects in their care - what they mean and what they
can help illustrate - is central to the curators role.
Using collections artistically and creatively may be the most difficult
applied skill to teach. Indeed, there are few places to learn this skill
other than on-the-job experience. Curators should strive to master
those skills as well as challenging themselves to be original,
thoughtful and unique.
Outreach and Advocacy
This core competency is perhaps the broadest expansion outside the
traditional curators domain. Although not formally trained to interact
with the public through academic programs, curators increasingly
must interact with diverse publics encompassing a range of ages and
backgrounds. Traditionally this has been limited to donors and
131
collectors, leaving educators to engage the broader public. Today

curators are required to create more dialogue with constituents.
Furthermore, because museums reflect the value systems and beliefs
of a community, it is imperative for curators to understand the cultures
of their publics. Keeping in mind that curators are reciprocal
advocates for the public and the collection, the core competency of
outreach and advocacy involves the ability to be actively involved in
community events and engaged with community members.
Interpersonal skills are absolutely vital in performing museum
outreach. Curators constituents are a wealth of information that must
be tapped to better perform the exhibition and collections functions.
Increasingly, museum outreach and advocacy is taking place in an
online environment. Curators (and Museum Studies graduates) are
largely absent from the digital literacy required to make them capable
participants. Instead, descriptive texts are rehashed from one medium
to the next with little thought or understanding going into the
generation of the communication appropriate to the medium.
Education
The educational function curators perform is often very different from
that of museum educators, tour guides or docents. Lecturing, gallery
talks, publication of additional informational pamphlets or catalogues,
formal classes, and student mentorship typically defines the nature of
this core competency and requires an applied skill of public speaking.
The education function curators fulfill for museums usually focuses on
adult audiences and typically those with higher levels of education.
Although curators rely upon museum educators for their pedagogical
expertise curators do play a part in this aspect of museum work. The
two professions often collaborate extensively while developing
education programs and exhibits; the method for this collaboration is
particular to each museum. While curators provide information and
expertise on the collections, subject matter, and exhibitions,
educators provide curators with projection platforms to fulfill specific
public interest and needs. This requires curators to have the ability to
collaborate professionally.
Conclusion
Curating is an art form. It is a creative process that is the sum of
rigorous scholarly preparation, continuously deepened expertise, and
carefully applied skill. For this reason, and like art itself, curating and
the curator have proven historically difficult to define. It is also for this
reason that those who do not grasp the fullness of the job beyond its
function, have also failed to understand its critical importance to the
legacy of museums and indeed our cultural heritage. Within this
paper, we have merely been able to glance at that nature through
statistical mining and extrapolation in the CurCom survey. And we
have paid homage its past and future through the Core Competencies
initiative. Preservation, Research and Communication are the core of
museum field and indeed the curatorial profession, highlighting the
complexity of curatorship, not just practical function, but also applied
theory, philosophy, and experience.
Yet, we recognize that the profession, technology, and the
expectations of museum-goers evolve, and the curatorial role will
subsequently broaden or contract. The goal is to advance the
practice, evolving the scholarly formation and continued education of
132

the field. As a profession, curators must proactively confront of issues

that have radically shifted societal values and the museum
profession. Curators should start identifying where museum studies
and curation can cross-pollinate for the benefit of the field. Though
museologists are not curators, many of the crucial questions that
arise within the field are strongly related to curatorial activity. If
museology is to be more than just irrelevant theory and more
adequately address the theoretical and practical elements that have
destabilized the traditional models (Gob & Drouguet, 2010), we must
evolve how it contributes to its adherents and practitioners. When
crucial museum issues rest at the heart of curatorial activity, and
there is little intersection of curators with museology, what is the hope
for evolving the museum field?
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Abstract
Alternately reviled and revered, curators retain an iconic role at the
heart of museum activities. But what have they to do with
museology? Curators are the intellectual, authoritative center of a
traditional model whose very foundations have been destabilized by
economic, technological and social change. The role of the curator is
challenged by the reductive, linear thinking that has accompanied
the rise in computer technology (Doueihi, 2011; Marty, 2008), the
dependence on attendance and popularity that now determines
user-centric operations (Janes, 2009; Mairesse, 2005; Tobelem,
2010), and a general post-structuralist, anti-intellectual attitude
(Bauman, 1987; Cameron, 2010; Mason, 2006). Are curators then
the last bastion of old-guard Enlightenment intellectuals, or a stopgap for the dissolution of culture in the face of radical egalitarianism
in the Digital Age? To elucidate realities of the evolving role of
curators and their relationship with museology, this paper will
summarize and juxtapose two major projects of CurCom, the US
National Curators Committee. In tandem, these projects a survey
of the education, experience and training needs of CurCom
members, and the elaboration of Curators Core Competencies
illustrate the expanding and significant challenges, functions, and
duties faced by US curators and the applied skills that they must all
possess to be successful. Though museologists are not curators,
many of the crucial questions that arise within the field are strongly
related to curatorial activity. If museology is to be more than just
irrelevant theory and more adequately address the theoretical and
practical elements that have destabilized the traditional models (Gob
& Drouguet, 2010), we must evolve how it contributes to its
adherents and practitioners. When crucial museum issues rest at the
heart of curatorial activity, and there is little intersection of curators
with museology, what is the hope for evolving the museum? The
summary of these national projects in this international forum is
intended to invite comparison and provoke conversation.
Rsum
Tantt rcuss, tantt vnrs, les conservateurs jouent encore et
toujours un rle emblmatique au cur des activits musales. Mais
quel est leur rapport avec la musologie ? Les conservateurs
reprsentent le centre intellectuel, autoritaire, dun modle
traditionnel dont les fondements mmes ont subi les
134

bouleversements conomiques, technologiques et sociaux. Le rle
du conservateur se trouve menac face au mode de pense
restrictif, linaire, qui sest dvelopp paralllement lessor de la
technologie informatique (Doueihi, 2011; Marty, 2008; Peacock,
2007), avec les oprations dsormais centres sur lutilisateur et
axes essentiellement sur la frquentation et la popularit (Janes,
2009; Mairesse, 2005; Tobelem, 2010) et une attitude globalement
post-structuraliste et anti-intellectuelle (Bauman, 1987; Cameron,
2010; Mason, 2006). Cela signifie-t-il que les conservateurs seraient
les derniers remparts dintellectuels des Lumires de la vieille garde
ou une solution provisoire pour freiner la dissolution de la culture
face lgalitarisme radical de lre du numrique ? Afin de mieux
cerner quel est, rellement, le rle des conservateurs, et essayer de
dfinir la relation importante en pleine transformation quils
entretiennent avec la musologie, ce rapport prsentera deux
projets majeurs mens par CurCom, le Comit national amricain
des conservateurs. Lun consiste en une enqute approfondie sur
les besoins des membres de CurCom en exprience et formation, et
lautre en la dfinition des comptences essentielles que doivent
possder les conservateurs. Ces projets illustrent les rles et les
tches de plus en plus vastes qui incombent aux conservateurs ainsi
que les dfis croissants auxquels ils sont confronts, et les
comptences pratiques quils doivent possder pour russir dans
leur carrire. Bien que les musologues ne soient pas des
conservateurs, un grand nombre des questions cruciales qui se
posent dans ce domaine sont troitement lies lactivit du
conservateur. Si la musologie doit tre plus que de la thorie non
pertinente, et ragir de manire plus adquate face aux lments
qui ont boulevers les modles traditionnels (Gob & Drouguet,
2010), il nous faut chercher comprendre ce quelle apporte ses
professionnels et ses praticiens. Si les questions musales cruciales
sigent au cur de lactivit curatoriale, et quil existe peu de points
de convergence entre les conservateurs et la musologie, quel
espoir peut-on alors avoir que le domaine des muses volue?
Cration de valeur en contexte pnitentiaire :

le Projet Artistique et Culturel du Muse du Louvre
la Maison Centrale de Poissy
Camille Jutant
Universit Lumire Lyon2, laboratoire ELICO (EA 4147)
France
Galle Lesaffre
Centre Norbert Elias (UMR Cnrs 8562) France
Introduction
Depuis 2009, le muse du Louvre met en uvre une programmation
artistique et culturelle destine aux personnes dtenues en
collaboration avec des centres pnitentiaires en le-de-France. Si, en
tant que monument, le muse du Louvre affirme par son existence le
projet politique dassigner un lieu la Culture, par ce type de
programmation, il dplace la mise en exposition des uvres et des
savoirs hors de son lieu et raffirme le fait que le patrimoine culturel
est un bien qui mrite dtre commun (Jeanneret, 2011). Il associe
ces projets un dispositif dtude et de recherche-action (Muse du
Louvre-Service tudes et recherche 2010, 2013 ; Rostaing & Touraut,
2012) pour comprendre quels sont les bnfices, mais aussi les
difficults et les ambivalences, produits par ce type de projet en
milieu carcral. De cette faon, il participe la fois lintervention
culturelle en prison et questionner la complexit de cette
intervention culturelle (Soulier, 1985), dj souleve par dautres
tudes (Salle, 2011 ; Benguigui, 2011 ; Chauvenet, Rostaing & Orlic,
2008 ; Chauvenet, 2006 ; Andrieu, 2011 ; Frize, 2004).
Le muse du Louvre nest, ainsi, pas le seul stre engag sur le
terrain de laction culturelle en prison. Comme le rappellent Rostaing
et Touraut (2012), trois protocoles ont t signs depuis 1986 entre le
ministre de la Justice et celui de la Culture afin daffirmer leur
dtermination garantir aux dtenus un accs la culture, et une
centaine de partenariats entre des institutions culturelles et des
tablissements pnitentiaires ont t tablis. Toutefois, la particularit
de lintervention culturelle ralise par le muse du Louvre travers
deux projets mis en place la maison centrale de Poissy tient la
valorisation par les acteurs du projet, contrairement ce que Siganos
(2008) indique avoir observ de manire gnrale dans le milieu
carcral, du moins jusquen 2007.
Il est clair que le statut prestigieux du muse du Louvre joue un rle
dans la valorisation des projets quil propose par les personnes
dtenues, mais aussi par lAdministration pnitentiaire (AP), et
notamment par les conseillers pnitentiaires dinsertion et de
probation (CPIP) qui ne manquent pas de souligner le caractre
exceptionnel du partenariat avec le Louvre . La proximit instaure
avec linstitution culturelle via son prsident directeur, alors Henri
Loyrette, et lexpertise reconnue aux artistes intervenants, clairement
identifis en tant quartistes et non en tant quanimateurs, influencent
aussi la perception qui est celle de laction culturelle initie par le
Louvre en partenariat avec lAdministration pnitentiaire.
136
Cration de valeur en contexte pnitentiaire
Le prsent article souhaite comprendre quels sont les effets de ce

projet en termes de valeur pour les participants, cest--dire
essentiellement pour les personnes dtenues et non les personnels
de lAP ou les intervenants du projet. Pour cela, il propose
dinterroger plus spcifiquement lappropriation, par les personnes
dtenues, de ce projet, construit autour de linstallation de deux
moulages de sculptures appartenant aux collections du muse et de
la programmation de quatre ateliers de cration (vido, danse,
sculpture et cration sonore) ainsi que dun cycle de confrences
menes par des conservateurs du muse et des jardins, des
chercheurs, des universitaires, un restaurateur, etc. Cette analyse
sappuie sur les rsultats de la dernire tude mene loccasion du
projet organis la maison centrale de Poissy entre septembre 2012
et mai 2013, cet tablissement pnitentiaire tant situ dans le centre
de la vieille ville de Poissy, dans un ancien couvent de religieuses
ursulines reconstruit plusieurs fois, et prenant en charge les
personnes dtenues pour de longues peines et les condamns les
49
plus difficiles .
Une approche qualitative a t privilgie afin de pouvoir rendre
compte, de faon comprhensive et en profondeur, des diffrentes
tapes du projet, et notamment, de lengagement des participants et
des rsistances des non-participants, du droulement des ateliers et
des confrences et enfin des bnfices retirs de lexprience.
Ltude sappuie sur 20 observations (confrences, sances
dateliers, runions collectives, journe de restitution) et 39 entretiens
mens auprs de ces diffrents acteurs, entre septembre 2012 et juin
2013.
Cet article ne dcrit pas les difficults qui ont t rencontres dans la
conduite du projet, consquences du poids du systme de
contraintes li lunivers carcral, mais aussi dune certaine dfiance
des personnes dtenues vis--vis de ladministration pnitentiaire.
Notons, nanmoins, que ltude a permis de ritrer des rsultats
dj manifestes dans les tudes prcdentes menes par le muse
du Louvre (op. cit.), concernant la tension entre laccs la culture et
la satisfaction des besoins primaires dans le cadre de la vie en
dtention. Ajoutons que cet article ne prsente pas non plus les
nombreux arbitrages auxquels ont fait face les dtenus au moment
du choix de leur participation au projet, fruit dune ngociation de
chacun avec son histoire personnelle, ses propres freins, motivations
et attentes lis la situation carcrale proprement dite ou au projet
lui-mme, et dterminants dans leur participation au projet du Louvre.
La prise en compte de ces arbitrages a permis de comprendre la
faon dont ils ont compos avec lensemble des facteurs lis
lunivers carcral ou au projet lui-mme, et dont ils ont construit des
postures de rception, cest--dire des attentes, des gots et des
motivations.
Lattention sera porte ici sur une autre dimension du projet : le
rpertoire de valeurs qui peut merger dun tel projet. Larticle dcrit
rapidement le projet des ateliers et des confrences articul
49
La maison centrale de Poissy est situe au centre historique de la vieille ville,

proximit de la Collgiale, dans un ancien couvent de religieuses ursulines fond en
1645 ()/ La prison est presque compltement reconstruite sous le Second Empire.
En 1975, un nouveau btiment cellulaire est construit sur quatre niveaux (). Une
maison centrale reoit les condamns les plus difficiles. Leur rgime de dtention est
essentiellement ax sur la scurit. Extrait du site Internet du ministre de la Justice
(dernire
consultation
le
22/01/2015)
http://www.annuaires.justice.gouv.fr/etablissements-penitentiaires-10113/directioninterregionale-de-paris-10121/poissy-10648.html
Camille Jutant, Galle Lesaffre
137
autour de lexposition des deux moulages du muse du Louvre, avant

de prsenter les espaces de valeur individuelle cits par les
personnes dtenues interroges et danalyser, dans une quatrime et
dernire partie, les espaces de valeur collective tels quils ont t
rvls par ltude.
Rpertoires individuels et collectif de la valeur

Par valeur, il faut entendre limportance estime par un jugement
subjectif. Analysant comment se structurent et sorganisent des
mondes de lart, Howard Becker distingue bien jugement esthtique
et valeur esthtique, le jugement esthtique tant un phnomne
caractristique dune activit collective mis par ceux qui y
participent, et linteraction de tous les participants [engendrant] un
sentiment commun de la valeur de ce quils produisent
collectivement , autrement dit engendrant de la valeur esthtique
(Becker, 1988).
La valeur est ici considre dans sa relation la fois aux objets
rencontrs par les dtenus et aux expriences vcues, et qualifies
au cours des entretiens. En somme, il ne sagira pas ici de distinguer
la valeur comme proprit dun objet (des sculptures en tant
quuvres par exemple) de la valeur comme proprit dune
exprience, mais plutt de comprendre comment se tisse chez les
dtenus le sentiment quune valeur personnelle et quune valeur pour
le groupe sont en jeu dans leur exprience des sculptures, des
ateliers, des confrences, des rencontres avec les personnels du
Louvre, avec les artistes intervenants, etc. On voit bien que la notion
de valeur peut prendre ici de nombreuses tonalits et que la valeur
esthtique nest certainement pas la seule oprer dans le rpertoire
des expriences des enquts. On peut imaginer ainsi que les
valeurs dauthenticit, dautonomie, de dpassement de soi, de
moralit, doriginalit, de raret, de responsabilit, de vrit, de
virtuosit, de responsabilit, de sociabilit, etc. soient luvre dans
les processus dappropriation du projet par les personnes dtenues.
Leffort dexplicitation, effectu par les personnes dtenues qui ont
accept de faire part de leur exprience auprs des chercheuses, a
permis de rvler quelles accordent vritablement de la valeur au
projet et aux diffrents lments qui le constituent. On peut distinguer
trois grands registres de valeurs : esthtique et motionnelle, lie au
plaisir esthtique ou aux motions ressenties, en termes de valeurs
humaines dfendues ou respectes, permises par les changes et
leur qualit, en terme de valeur professionnelle ou technique, issue
des savoir-faire appris ou mobiliss. On retrouve ces trois registres
de la valeur exprime par les personnes dtenues chez Siganos, qui
les qualifie non pas de valeur mais d enjeux qui justifient lopinion
des acteurs sur une activit laquelle ils ont particip (Siganos, op.
cit.), savoir des enjeux esthtique, thique et technique.
Le rpertoire des espaces de valeurs que met au jour lanalyse de
lappropriation des activits par les dtenus se dploie lchelle
individuelle mais aussi, diffremment, lchelle collective.
Identification des espaces de valeur individuelle
Deux espaces de valeur sont ici manifestes : celui de la relation avec
les intervenants et celui de la dmarche artistique. Dans le premier
cas, la valeur est thique et technique : elle est associe la
prsence de personnes extrieures, au statut de ces personnes
138
(intervenants et confrenciers) ainsi qu leurs savoir-faire et

comptences et, enfin, aux changes dsintresss que ces
personnes proposent aux participants ; dans le deuxime cas, la
valeur est plutt motionnelle : elle est lie la dmarche crative
dans laquelle les personnes dtenues participant aux ateliers sont
invites entrer.
Pour certains dtenus, on pourrait mme considrer que ces espaces
50
sont des espaces intermdiaires au sens que Donald Winnicott
donne ce terme (Lehmann, 2009). Il sagit des espaces dans
lesquels lindividu investit son environnement par le jeu cratif, utilise
des symboles et manie des objets qui le renvoient sa capacit
agir sur le monde. Ici, la crativit caractrise une attitude face la
ralit extrieure qui consiste prendre plaisir ce que lindividu fait :
Il sagit avant tout dun mode cratif de perception qui
donne lindividu le sentiment que la vie vaut la peine
dtre vcue ; ce qui soppose un tel mode de perception,
cest une relation de complaisance soumise envers la
ralit extrieure. (Winnicott, 1975)
Identification des espaces dintrt gnral o la valeur

prend un sens collectif
Ces espaces sont le fruit de dbats et dchanges entre personnes
dtenues loccasion, dune part, de lintroduction des sculptures
dans la cour de la maison centrale et, dautre part, des dynamiques
collectives des ateliers de cration. Ils engagent respectivement une
forme de valeur thique et une forme de valeur technique. Ces
espaces sont aussi des espaces dintrt gnral : ils sont permis
quand un consensus se forme, implicitement ou explicitement, au
sein de lensemble de la population pnitentiaire autour du respect
dun objet ou du bon droulement dvnements qui, finalement, vont
profiter tous. Cest ainsi que les moulages du Louvre ont t
respects, malgr les dbats quils ont pu susciter et que des
moments de rencontre collective avec les personnes venues de
lextrieur, comme les confrences, les ateliers ou, plus encore, la
restitution, se sont bien drouls.
Le projet du Louvre nest, bien sr, pas le seul pouvoir prtendre
donner loccasion de susciter la manifestation dun intrt
gnral . La coordinatrice du projet au CPIP parle de ces espaces,
quelle qualifie de zones de non-problme , de lieux sacrs
auxquels on ne touche pas. Elle cite, par exemple, les parloirs ou les
51
UVF qui correspondent des moments o la population pnale est
incite prendre en compte lextrieur lorsquil est valoris et
valorisant, et plus seulement centre sur les rapports entre les
personnes dtenues et ladministration pnitentiaire.
50
Cet espace est dfini par Winnicott comme un lieu de repos, pour lindividu engag
dans cette tche humaine interminable qui consiste maintenir la fois spares et
relies lune et lautre, ralit intrieure et ralit extrieure , cit par Jean-Pierre
Lehmann (2009).
51
Units de vie familiale. Les UVF sont des appartements de 2 ou 3 pices dans
lesquels la personne dtenue (prvenue ou condamne) peut recevoir sa famille et ses
proches.
139
Figure n1 : synthse des registres de valeurs en jeu dans lappropriation du

projet par les personnes dtenues
Une exposition de moulages, pivot dun programme

dateliers et de confrences
Le deuxime projet du Louvre la maison centrale de Poissy sest
articul autour dune exposition de deux moulages de sculptures
appartenant aux collections du muse du Louvre : le Gladiateur
Borghse (vers 100 avant J.-C.) et la Vnus Callipyge de Franois
e
Barois (XVII sicle). Ces deux sculptures ont t exposes de juillet
2012 juin 2013 au cur mme du quartier de dtention, dans la
cour dite cour n5 , menant au btiment dhbergement et la
52
rgie industrielle des tablissements pnitentiaires (RIEP ), lieu de
travail des personnes dtenues. Linstallation des deux sculptures a
t loccasion dune collaboration troite avec les quipes de
paysagistes de latelier horticulture, engag la maison centrale
depuis le dbut de lanne 2012 : le choix de lemplacement des
moulages et la ralisation des socles ont t le fruit dune rflexion
commune (entre les quipes du muse du Louvre et les paysagistes)
sur linscription de lexposition dans le projet de ramnagement de la
cour n5.
Le projet proposait un cycle de dix confrences thmatiques labor
autour de ces deux sculptures et animes par des intervenants aux
profils varis, conservateurs du Louvre, confrencier, restaurateur,
historiens dart. Mais le volet le plus important du projet destin aux
personnes dtenues tait constitu de quatre ateliers de cration,
cest--dire des espaces dexpression, dexprimentation, de cration
en lien avec les uvres exposes et encadrs par des artistes, ciaprs nomms intervenants autour de diffrentes disciplines : la
vido, la cration sonore, la sculpture et la danse (cet atelier sest
termin avant son terme, au bout de trois sances). Contrairement
aux autres ateliers, latelier de cration sonore sest appuy sur une
52
La Rgie Industrielle des Etablissement Pnitentiaire (RIEP) est gre par le SEP,
Service de l'Emploi Pnitentiaire, un service comptence nationale du ministre de la
Justice en charge, dans le cadre de sa mission de rinsertion, de dvelopper des
activits de travail et de formation au sein des tablissements pnitentiaires. Le SEP RIEP regroupe 48 ateliers rpartis dans 24 tablissements offrant des savoir-faire dans
une dizaine de mtiers : travail du mtal, du bois, du cuir, confection, imprimerie,
reliure, informatique, traitement du son et de l'image, faonnage et agriculture.
140
dmarche prexistante la RIEP au sein de latelier de numrisation

sonore. Il se distinguait galement par le fait que chaque personne
dtenue y participant a travaill sur son propre projet de cration,
alors que les deux autres ateliers ont systmatiquement donn lieu
un travail collectif. En lien avec les deux moulages, latelier sculpture
visait poursuivre lamnagement de la cour n5 ; latelier danse
visait permettre un travail et une rflexion sur le corps et le
mouvement. Latelier vido visait, quant lui, poursuivre le travail
initi lors du projet du Louvre Poissy, autour de lexposition de
peintures. Il faut noter que parmi les cinq intervenants, seulement
deux dentre eux taient dj intervenus et rgulirement en
milieu carcral.
La plus grande partie du projet du Louvre Poissy a eu lieu dans les
53
espaces rservs la dtention : la salle de peinture et le dojo,
placs dans le btiment des activits, dtourns de leur usage
principal pour devenir atelier de sculpture ou salle de confrences et
atelier de danse, la salle de lactivit vido, permanente, situe au
premier tage du btiment dhbergement, la salle de cration sonore
prvue cet effet au niveau de latelier de numrisation sonore de la
RIEP, la cour 5 o ont t exposs la Vnus Callipyge et la
54
Gladiateur Borghse avant le dbut des ateliers .
Les ateliers ont donn lieu, le 7 juin 2013, une aprs-midi de
prsentation des crations ralises dans les trois ateliers mens
leur terme, en prsence des intervenants, dune partie des personnes
dtenues participantes et non participantes, et de personnes invites.
Lmergence despaces de valeur individuelle

Les activits proposes par le muse sont investies par les
participants qui y recherchent ou y dcouvrent deux types despace
de valeur : (1) lespace de la rencontre avec des intervenants,
mtaphore du lien avec lextrieur et la vie ordinaire et (2) lespace de
la dmarche artistique engage au cours des ateliers. Dans les deux
cas, ces espaces de valeur ont une oprativit pour les personnes
dtenues dun point de vue individuel. Ce sont leur propre rle en tant
que dtenu, en tant que personne appartenant la socit, leur lien
avec leur famille ou leur capacit crative qui sont en jeu.
Les relations avec le monde du dehors et la mise distance du
monde carcral
Le premier espace de valeur est celui de la rencontre entre le dtenu
et de nouvelles personnes, de surcrot des personnes ntant pas
dtenues, ne travaillant pas dans la maison centrale et permettant
aux dtenus de dcouvrir des ralits du monde de dehors quils
ne connaissent pas ou plus forcment.
La valeur des intervenants. Un premier type de valeur est en jeu dans
la rencontre entre les personnes dtenues et les intervenants
extrieurs : ces derniers sont des objets de valeur. Dans le cas des
confrences, cest le savoir des intervenants qui est transmis et donc
53
La mise disposition de cet espace na pas t sans consquence sur le

droulement de latelier sculpture mais aussi sur la conception des crations, puisque
outils et matriaux devaient tre contrls, transports et remports lors de chaque
sance pour laisser la salle dans son tat initial.
54
Cette cour, permettant daccder la RIEP, lUCSA (Unit de consultation et de
soins ambulatoires) et au btiment dhbergement, est traverse par lensemble des
personnes dtenues amenes quitter leur cellule, par lensemble des personnels de
lUCSA et de la RIEP et par de nombreux surveillants.
141
estim par les auditeurs, alors que dans les ateliers les intervenants
sont jugs sur leur professionnalisme et leurs comptences, et plus
spcifiquement pour leur passion, cest--dire leur enthousiasme et
lamour de leur mtier, pour leur gnrosit ou encore pour leur
expertise :
Je ressens a de (lintervenante de latelier vido), quelle a envie de
55
le faire, quelle sinvestit ! (Dtenu participant 3)
Il est sculpteur lui (lintervenant de latelier sculpture) ; il est artiste.
Donc il sy connat quand mme. (Dtenu participant 7)
La valeur de la relation (ou la valeur du rle). Un deuxime type de

valeur est en jeu dans les ateliers et concerne cette fois les
personnes dtenues participantes. Les ateliers permettent dexister
autrement que dans un rle strotyp de dtenu, de donner de la
valeur aux personnes qui sinvestissent, notamment lorsque la
relation entre dtenu participant et intervenant laisse place une
relation de travail entre deux personnes, dans des rles proches de
ceux de la vie ordinaire :
- Toi en tant quindividu tu es sorti du lot et tu sors de ce moule
uniforme pour pour retrouver une vraie conscience de toi.
- Et cest souhaitable ?
- Cest indispensable. On est mort sinon. (Dtenu participant 2)
Elle (lintervenante de latelier vido) comprenait les choses ; elle
faisait comme si on taient des gens libres, des gens de dehors.
(Dtenu participant 9 participant projet Louvre 1)
Les dtenus ne sont pas les seuls mentionner le bnfice de se

sentir autre que dtenu ; les personnels de la prison le notent
galement :
Il y en a qui pensent que le fait dtre en dtention euh Ils sont
plus rien pour la socit. Ils sont l, ils ont qu croupir et puis cest
bon. Le fait quil y ait des choses comme a o on pense, a leur
permet de se rendre compte quils sont toujours des tres humains,
et quon les voit en tant qutres humains et non pas en tant que
dtenus. (Personnel 7)
Quand on pense la prison cest toujours des formes qui sont
carres, qui sont dures, qui sont fortes, qui sont entrecroises, tout
est symtrique, gomtrique () et l effectivement (avec les
moulages exposs) on a affaire des courbes, on a affaire des
formes, des rondeurs, des traits qui sont fins et dlicats () on
change le visage de la prison, et je pense que les dtenus
commencent le ressentir, puisque je crois quils ne sont pas
trangers tout cela ; ils savent trs bien que cest pour eux.
(Personnel 4)
Apprendre des choses quon ne savait pas concernant une pratique

artistique, dcouvrir un type de matriel, un vocabulaire, des
techniques spcifiques, tout cet ensemble de connaissances
nouvelles et dapprentissages fait partie des bnfices mentionns
par les dtenus participant aux ateliers ainsi que par ceux participant
aux confrences. Trois des dtenus interrogs abordent la question
de la rinsertion. Ils estiment que les ateliers les valorisent en ce sens
quils peuvent les aider dcouvrir un mtier ou perfectionner leur
connaissance de ce mtier. Ainsi, les deux participants latelier de
55
Les verbatims cits sont extraits des entretiens avec les diffrents acteurs ayant
accept de tmoigner de leur exprience. Ils sont anonyms.
142

56
cration sonore qui ntaient pas oprateurs souhaitaient le devenir

et ont fait une demande de formation au centre pnitentiaire de SaintMaur o la formation est organise :
a peut tre intressant dans le sens o a peut aider les dtenus,
surtout la rinsertion, a Et puis former, former des artistes,
former des gens quoi. Offrir une perspective. (Dtenu participant 7)
Ici, on est encore jeunes, et je peux faire ce que je veux, ma
passion, je peux encore devenir entraneur de danse, ou entraneur
dakido, ou encore champion de boxe. Jai la capacit de le
faire. (Dtenu participant 10)
Lespace de la dmarche artistique

Les trois ateliers mens leur terme ont abouti des productions. Le
terme de production est ici utilis pour qualifier, de manire
gnrique, les objets qui ont t conus puis fabriqus dans le cadre
des ateliers. La relation tisse par les dtenus avec ces productions
est lorigine de leur perception dun autre espace de valeur qui est
constitu de la dmarche artistique qui consiste ressentir des
motions fortes et intimes du fait de sexprimer. Cette valeur consiste
en un dpassement de soi :
( travers ce type de projet, il sagit de) donner la possibilit ceux
qui se sont toujours exprims par la violence de sexprimer enfin
diffremment. (Dtenu non participant 2)
Je crois que cest un droit quon peut prendre, celui de sexprimer
() Quand on sexprime de faon artistique, on peut faire passer
tous les messages quon veut. (Dtenu non participant 2)
Il y a une chose qui est sre et certaine, cest que (le projet) va
contribuer, que a va contribuer apaiser, apaiser la colre qui est
dans tout ce quon est ici, cette espce dunivers trs restreint, et si
lart peut avoir une mission ici, cest celle-l. (Dtenu participant 2)
Les personnes interroges sont enthousiastes lide que leurs

productions puissent tre diffuses en dehors de la prison, donc
accessibles leur famille notamment, mais aussi au grand public. La
circulation des productions lextrieur de la prison a plus de valeur,
pour les personnes dtenues, que leur stricte diffusion au sein de la
prison :
En tout cas, nous, si (lintervenant de latelier de cration sonore)
nous demande sil peut prendre les crations on lui dira oui. Ah
ouais. Tout ce qui est artistique, cest fait pour tre diffus donc Et
a va pas tre cout par des milliers de gens. (Dtenu participant
6)
En plus, a va aller sur Internet, sur le site du Louvre, cest excellent.
(Dtenu participant 3)
Nanmoins, dans le cadre de ce projet, les personnes dtenues

tardent obtenir une trace matrielle et donc symbolique de leur
production. Elles ne savent pas ce quil en adviendra et elles ne
gardent pas non plus trace des statues enleves lissue du projet.
Elles se retrouvent, dune certaine manire, dsuvrs une fois
les ateliers et les confrences termines et une fois les statues
retires de la cour 5. La valeur associe au dpassement de soi peut
donc se rvler paradoxale. Elle met en tension le poids de la vie
56
Lexpression oprateur dsigne les personnes dtenues travaillant dans les

ateliers de numrisation sonore, la RIEP. Deux dtenus parmi les participants de
latelier de cration sonore du projet des sculptures du Louvre ntaient pas oprateurs.
143
carcrale et la libert de la cration. Plusieurs dtenus participants et

non participants vont jusqu laborer une analyse des risques que
peut constituer le fait de terminer un projet et de laisser les personnes
dtenues aux prises avec leurs expriences de cration :
Mais sur des projets comme a, je ne suis pas sr que ce soit le
regard de lautre qui fasse peur, cest surtout le regard de soi-mme.
[] cest plus la peur de lchec. (Dtenu non participant 5
participant Louvre 1)
Les dtenus sont moins labri que les autres, par rapport au
syndrome de Stendhal, parce que, justement, on a tellement envie
de svader que si loccasion se prsente, on svade comme a. On
sait trs bien quon va revenir, mais plus on va loin, plus la
souffrance est l au moment du retour. (Dtenu non participant 2)
Les participants interrogs, pudiques sur lattachement dont ils

pourraient tmoigner vis--vis de leurs productions, font tout de
mme tat dun lien avec ces productions. Ce lien sexprime travers
une certaine anxit vis--vis de la rception de ces productions lors
de la journe de restitution :
Ici rien nest grav sur du marbre hein ! Le truc, cest quune fois que
la vido a quitt la prison et est au Louvre, alors la scurit et
lAdministration pnitentiaire ne peuvent plus rien faire. Moi, jattends
les nouvelles de lintervenante de latelier vido, quelle me dise que
tout est en ordre et corrig et je serai compltement serein pour la
restitution ! (Dtenu participant 1)
Lmergence despaces de valeur collective

Le projet des sculptures engage aussi une autre forme de valeur qui
na de sens que parce quelle est investie collectivement. Ses effets
ont voir avec le maintien ou lexistence dun espace social ou dun
espace interpersonnel : (1) lespace dchanges et de relations entre
personnes dtenues et (2) lespace de partage collectif.
Lespace dchanges et de relations entre personnes dtenues
Les espaces de valeur collective sont le fruit des dbats et des
changes entre personnes dtenues, loccasion, dune part, de
lintroduction des sculptures dans la cour de la maison centrale et,
dautres part, des dynamiques collectives des ateliers de cration.
Cette valeur tient au fait que ces deux objets (les sculptures et les
ateliers) ont ouvert un espace dexpression et dchanges, dans un
lieu qui ne favorise pas dhabitude les modalits dchanges au sein
de la population carcrale. Elle tient aussi au fait que, dans le premier
cas, les deux moulages sont considrs par les dtenus comme des
objets dignes de valeur et que, dans le second cas, le travail en
groupe est estim bnficier tous les participants.
La prsence des sculptures. Les copies des deux sculptures ont t
installes en juillet 2012 dans la cour 5 de la maison centrale. Cette
cour, on le rappelle, est essentiellement investie par les dtenus, les
surveillants et les autres personnels de la prison, comme un lieu de
57
passage : elle permet laccs la RIEP, lUCSA et au btiment
dhbergement. Les deux sculptures peuvent donc tre vues par
lensemble de la population. Certains dtenus, depuis leur cellule, ont
(la) vue sur les deux sculptures, les autres passent devant en
57
LUCSA est lUnit de Consultation et de Soin Ambulatoire, o sont assurs certains

soins mdicaux apports aux personnes dtenues.
144
sortant de leur cellule et en y entrant. ce titre, elles sont prsentes

la vue de lensemble des dtenus de la prison.
Ds larrive des deux sculptures, leur emplacement dcid par les
paysagistes et les dtenus participant latelier horticulture pose
question aux dtenus et aux personnels de surveillance. Les
personnes interroges ne savent pas pourquoi elles ont t places
ces deux endroits-l :
Le choix des emplacements ntait pas judicieux. () Cest fou de
mettre la Vnus Callipyge contre un mur () ils lont mise dans un
coin qui ne correspond rien. (Dtenu participant 9 participant projet
Louvre 1)
Den avoir mis deux sur la cour 5 et rien du tout sur la cour 2, est-ce
que cest un choix judicieux ou pas ? Jen sais rien. Je pense quon
aurait d quilibrer. (Personnel 4)
Lobservation de la relation entre les dtenus et les sculptures montre

que les deux moulages font aussi lobjet de nombreux commentaires
sur le sens de leur choix par le muse. Dans tous les cas, les deux
sculptures apparaissent comme un objet de discours et de dbats, et
suscitent des changes entre dtenus et entre surveillants propos
de la religion et de ses interdits, de la nature artistique des sculptures
ou encore des gots de chacun :
Jai parl avec des dtenus, oui cest vrai jai dit : si je me lve tous
les jours pour voir a, sincrement, cest pas la peine. Pourquoi jai
dit a ? Parce que je ne veux pas quils en mettent un peu partout
encore. Il y a ceux-l, a suffit, si aprs tu bouges la tte et que tu
ne vois que a ! (Dtenu participant 10)
De toutes faons, toute discussion est intressante, () il me disait :
ouais, a me choque !, je lui ai dit : mais dehors et cest l
quon voit quil y a un foss et pas quavec la prison mais avec la
socit elle-mme. Quand ttais dehors, tu traversais un square,
un parc, tas crois des statues, a ta jamais gn ?, il ma dit :
jen ai jamais vu ! (Dtenu participant 9 participant projet Louvre 1)
Nanmoins, ltude montre que lappropriation des sculptures volue

avec le temps : si elles font lobjet dun rejet leur arrive, elles font,
petit petit, lobjet dune familiarit de la part des dtenus qui
regrettent, finalement, de les voir partir. Lappropriation sest
construite travers plusieurs registres : les moulages crent un
repre physique dans la prison ; ils crent un repre symbolique avec
lextrieur ; ils crent un repre temporel dans le cadre de la vie en
prison :
a fait tellement longtemps quelles sont l On sapproprie
rapidement les choses en prison. a devient un repre, et un repre
cest rassurant. (Dtenu non participant 2)
Elles vont laisser un grand vide ! (Dtenu participant 7)
Les deux statues deviennent mme un objet dattachement. Elles

nont pas t dgrades. Elles permettent, du point de vue de deux
dtenus interrogs, de regarder diffremment un environnement
quils jugent dgrad. Elles convoquent des environnements connus
lextrieur, des parcs et jardins ou des places publiques, et la
rfrence la statuaire de plein air :
Moi je trouve que a change. a change, a fait penser un square,
vous voyez ? a a chang la cour compltement, parce que vous
145
auriez vu ltat de la cour avant, ctait quelque chose dautre

(Dtenu participant confrence 1)
Cest bien aussi. Ca va... pas embellir la prison mais a va lui
apporter un plus quoi. Cest mieux davoir des fleurs, une pelouse,
un endroit pour bouquiner, jouer aux checs, que davoir un espace
comme a vide. (Dtenu participant 7)
Les deux sculptures sont considres, par les personnes interroges,

comme des objets de valeur, mme par ceux qui prcisent ne pas les
apprcier. Le fait quil sagisse de moulages na pas de rpercussion
sur la valeur que les enquts leur donnent : le moulage et loriginal
se confondent puisque la qualit de moulage nest jamais
voque. Ce qui compte, cest la valeur du travail accompli aussi bien
dans la production de lobjet, original ou copie, que dans son travail
de restauration. On peut dailleurs noter que, sur les trois confrences
58
observes , seul un des intervenants a parl des sculptures
exposes Poissy, et il en a parl en tant quuvre et non en tant
que moulage expos dans la cour 5. Les intervenants dont la
confrence a fait lobjet dune observation ne font donc pas non plus
explicitement la distinction entre ces deux statuts :
Tu vois ce qui me fascine cest, dans ces statues, la qualit des
finitions alors quelles ont 2 500 ans ! Ce travail Comment cest
possible de faire une uvre comme a avec un petit marteau
Mme si je ne lai pas montr moi, jai conscience du travail que a
peut reprsenter En amont comme en aval, quand elles (les
statues) ont t faites pour de vrai et quand elles ont t reproduites
par les petites mains du Louvre. (Dtenu non participant 2)
Je ne sais pas ce que les gens ont compris sur la sculpture, qui
tait, en fin de compte, rapice, quon retrouve en entier, alors
quen fin de compte elle tait dans un tat de dlabrement, elle a t
reconstitue, l on en a un modle, cest quelque chose
dextraordinaire mais je ne sais pas si les gens se rendent compte
de la chance quils ont davoir deux sculptures comme a devant les
yeux. (Dtenu non participant 3)
La production collective des ateliers. Quel que soit latelier, les

participants ont eu le sentiment dtre accompagns dans leur
pratique, surtout par les intervenants dans le cas de latelier de
cration sonore, et par les autres membres du groupe dans le cas de
latelier vido et de latelier sculpture. Ces deux derniers ateliers ont
abouti des productions collectives , une vido et deux
sculptures, que les participants estiment tre le fruit dun travail de
groupe :
Les projets sont individuels dun ct, mais cest aussi un travail
commun. Mme si aprs je suis tout seul un moment pour faire les
derniers rglages, les derniers dtails, on nest quand mme pas
tout seul. Dun ct cest un travail personnel mais on nest pas
abandonn. (Dtenu participant 6)
Dabord on a fait des photos des statues, de leurs diffrentes faces,
pour faire le montage. Le plus dur ctait ensuite dajuster les
images entre elles et avec la musique. Lintervenante de latelier
58
Genevive Bresc, directrice du Dpartement des sculptures du Louvre,

Prsentation de la Vnus Callipyge et des collections de sculptures du Louvre ;
Georges Vigarello, directeur dtudes lEHESS, Le corps et le mouvement dans les
arts visuels ; Daniel Ibled, restaurateur de sculptures et artiste, La restauration des
sculptures . Une confrence par mois, parfois deux, ont t organises entre
septembre 2012 et mai 2013.
146

vido passait limage et faisait, avec la musique, clic, elle faisait
clic ! pour que a tombe juste. chaque fois quune image arrivait,
elle coupait au rythme de la musique et D. le faisait aussi. (Dtenu
participant 1)
On a choisi lide de palmier (pour la sculpture) et aprs on sest mis
daccord sur la brique, le Syporex (pour le matriau). (Dtenu
participant 7)
Les espaces de partage

Lors de la restitution, les crations sonores ont t diffuses les unes
la suite des autres avec, entre chaque cration, lintervention de
deux musiciens jouant des pices de quelques minutes composes
par des compositeurs clbres (Bartok, etc.) et par Nicolas Frize.
Lensemble, diffus deux fois, durait quarante-cinq minutes chaque
fois. Latelier vido a abouti la cration dun film de quatre minutes,
fruit dun travail collectif entre les participants de latelier, diffus
plusieurs fois dans une salle du gymnase sur un cran. Enfin, latelier
sculpture a permis de raliser deux ouvrages : un banc et une
sculpture, installs dans la cour 5.
Les participants ont t satisfaits de cette journe quils ont estime
ouverte tous et conviviale. Le fait dorganiser la restitution en
deux parcours un premier groupe de spectateurs visionne la vido
pendant quun seconde groupe coute les crations sonores ; puis le
premier groupe coute son tour les crations sonores pendant que
le second groupe visionne la vido puis de runir tous les
participants (personnels de ladministration pnitentiaire, personnels
du Louvre, personnels des administrations invites, personnes
dtenues participantes et non participantes) autour de jus de fruits et
de biscuits, a t trs apprci notamment en comparaison avec la
restitution du projet prcdent Au-del des murs, du Louvre la
Maison centrale de Poissy, dont la premire partie tait rserve aux
membres du projet et aux personnels de ladministration
pnitentiaire :
Cette journe-l, elle sest bien passe ; ctait une bonne journe et
on nous la prendra plus. a nous fait un beau souvenir, a cest fait,
ctait bien, et quelque part a reste l (prsent dans la mmoire).
A priori, euh, la faon dont a a t prsent, euh, le fait quil ny ait
pas de journaliste, le fait que ce ne soit pas un truc champagne, a
a prserv ce ct-l quoi. Cest vachement important, quoi, pour
que les gens puissent sexprimer pleinement. Non, a a t trs bien
fait. (Dtenu participant 2)
Les crations sonores et le film ne sont destins tre diffuss la

maison centrale que lors de la journe de restitution. La situation est
diffrente pour les deux productions de latelier sculpture dans la
mesure o elles ont t installes de faon prenne dans la cour 5.
Les crations sonores ont t apprcies, dautant plus que le
dispositif scnique permettait une situation dcoute attentive (les
assises, la prsentation par Nicolas Frize, les interludes musicaux
avec les deux musiciens). Les participants ont t interpells par
dautres dtenus qui ont salu le travail accompli. En revanche,
concernant la production vido, les tmoignages sont peu nombreux,
mais la cration semble avoir t apprcie par les dtenus qui en
ont t spectateurs :
Les mecs ils mont dit : cest vraiment bien, () ils ont trouv que
ctait plutt pas mal. Ouais et puis, (ils ont t) surpris je pense,
147
moi, plus quimpressionns, de se dire : ah tiens quand mme, ils

font des trucs, ils savent faire a eux. (Dtenu participant 6)
Mais je ne pensais pas que ce serait aussi sympa, avec les petits
coussins, lorganisation comme elle tait faite avec les groupes
dimension convenable, les groupes qui se croisent (silence) des
petits ateliers Ctait sympa ouais. Une bonne aprs-midi ouais.
Conclusion
En suscitant des situations dinteraction entre les participants issus
de lextrieur ou de la maison centrale durant plusieurs mois, en
rendant possible un acte de cration, en rendant visible la prsence
du Louvre et de lart par lexposition des deux moulages de sculpture,
le projet a bien permis de faire merger un sentiment commun de la
valeur de ce qui a t produit collectivement dans les ateliers, mais
aussi de ce qui a t collectivement mis en valeur travers le respect
et la considration des moulages et lors de la restitution des crations
face un public, crant ainsi des espaces dintrt gnral, certes
fugaces et rendus possibles, semble-t-il, parce quils rappelaient
lexistence du monde extrieur. Enfin, titre individuel, se sentir autre
que dtenu, et faire les choses dans son propre intrt, ntait sans
doute pas possible pour tous, nanmoins, le projet du Louvre, en
crant les conditions dchanges dsintresss et dexpression de
soi, a permis certains de se reconnatre eux-mmes une certaine
valeur.
Rfrences
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artistique et culturel en milieu pnitentiaire. Au-del des murs, du
Louvre la Maison centrale de Poissy, rapport denqute qualitative.
[Non publi]
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148
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Winnicott, D. W., (1975 [1971]). Jeu et Ralit : Lespace potentiel. Paris :
Gallimard.
149
Rsum
Cet article analyse les effets des projets culturels en contexte
pnitentiaire. Il sappuie sur les rsultats dune enqute par
entretiens et observations auprs des acteurs du projet des
sculptures men par le muse du Louvre la maison centrale de
Poissy entre septembre 2012 et mai 2013. Ce projet sarticulait
autour de linstallation de deux moulages de sculptures du muse et
de la programmation de quatre ateliers de cration ainsi que dun
cycle de confrences. Cet article interroge le rpertoire de valeurs
qui peut merger de ces activits selon les personnes dtenues.
Lanalyse des rsultats de lenqute montre que ce rpertoire se
dploie lchelle individuelle mais aussi, diffremment, lchelle
collective. Les espaces de valeur individuelle sont ceux de la
relation avec les intervenants et ceux de la dmarche artistique et
crative. Les espaces de valeur collective sont le fruit de dbats et
dchanges entre personnes dtenues loccasion, dune part, de
lintroduction des sculptures dans la maison centrale et, dautre part,
des dynamiques collectives des ateliers de cration.
Mots cl : projets culturels, prisons, tude du public, Muse du
Louvre
Abstract
Creating value in a penitentiary context: the artistic and cultural
project of the Louvre Museum in the penitentiary at Poissy
This article analyses the effects of cultural projects in the context of
a prison. It examines the results of interviews and observations from
detainees participating in the sculpture project led by the Louvre in
the Poissy between September 2012 and May 2013. This project
was built around the installation of two casts of sculptures from the
museum, four creative workshops, along with a series of lectures.
This article examines the value that these activities brought
according to the detainees. Interviews and observations show that
these events were felt at both the individual and the collective level,
although differently. Individual value was experienced throughout the
relationship with the artists in charge of the workshops, and in the
process of the artistic and creative workshop. Collective value was
the result of discussions and exchanges among the detainees due
to, on the one hand, the introduction of sculptures into the prison,
and, on the other hand, the collective dynamics of the workshops.
Key words: cultural projects, prisons, visitor studies, Louvre
Museum
Resumen
Creacin de Valor en Contexto de una Penitenciara : El
Proyecto Artstico y Cultural del Museo del Louvre en la Casa
Central de Poissy
En este artculo se analizan los efectos de los proyectos culturales
en el contexto penitenciario. Se basa en los resultados de una
encuesta (entrevistas y observaciones) con los participantes al
proyecto de las esculturas, llevado a cabo por el Louvre en la
crcel de Poissy, entre septiembre de 2012 y mayo de 2013. Este
proyecto se estructura en torno a la instalacin de dos moldes de
esculturas del museo y la programacin de cuatro talleres creativos
y una serie de conferencias. Este artculo examina el repertorio de
valores que pueden surgir de estas actividades de acuerdo con los
detenidos. Anlisis de los resultados de la encuesta muestran que
este repertorio se despliega a nivel individual, y tambin a nivel
colectivo. Los espacios de valor individual son los de la relacin con
los responsables de los talleres, y los de la actividad artstica y
creativa. Los espacios de valor colectivo son el resultado de las
discusiones y los debates entre las personas detenidas a raz de la
introduccin de las esculturas en la crcel y, por otro lado, de las
150

dinmicas colectivas en los talleres.
Palabras clave: proyecto cultural, penitenciara, publico, Museo del
Louvre
Museum Ethics in the 21st Century:

Museum Ethics Transforming into Another
Dimension59
Lynn Maranda
Curator Emerita, Museum of Vancouver Canada
Narratives
In the last days of January 2014, the Press reported that the directors
of two well-known American museums, the Seattle Art Museum and
the Denver Art Museum, had made a wager on the outcome of the
U.S. National Football Leagues annual Super Bowl game that pitted
the Seattle Seahawks against the Denver Broncos. The wager was a
three-month loan of an object from the museums collection of the
losing team to the museum of the winning team. Sounds all right so
far? No problem here just a lighthearted cultural exchange
between museums (Drews, 2014, p. A2)! The Denver Art Museum
put up an iconographic sculpture known as The Bronco Buster,
created by Frederic Remington and dating from 1895. On its part, the
Seattle Art Museum selected a circa 1880s Nuxalk First Nations
ceremonial raven forehead mask. The peoples of the Nuxalk First
Nation are located on the central west coast of Canada in and around
Bella Coola, British Columbia. The Press also reported that this wager
was the idea of the Seattle Art Museums director and CEO, and that,
evidently, wagers of this kind between art museums have been made
on the outcome of previous Super Bowl games (Griffen, 2014, p. A4).
It should be of no surprise that the Nuxalk First Nations community
leaders, who heard of the wager through social media and news
outlets, took justifiable umbrage at this action and voiced their strong
disapproval. The Seattle Art Museum has acknowledged its mistake,
apologized, and offered to travel to Bella Coola with the mask to
deliver its regrets in person (Drews, 2014, p. A2). While the action
taken by two museums in respect of any wager on the outcome of an
American football game (or any other sporting competition, for that
matter) might seem to be of questionable distinction, the choice of the
object to be wagered by the Seattle Art Museum was not only
extremely thoughtless and in very bad taste, but also highly
disrespectful to Aboriginal peoples, whether Canadian First Nations
or U.S. Native Americans, with whom museums, especially those
holding materials originating from these communities, are attempting
to connect in a responsibly societal manner. To make matters even
worse, the choice of Raven over Hawk to represent the Seattle team
would only serve to add further insult to the injury already
perpetrated. In the aftermath of its initial ill-conceived enthusiasm, the
Seattle Art Museum opted to wager Sound of Waves, a six-panelled
screen created in 1901 by Japanese artist Tsuji Kako, featuring a
Seahawk-like raptorial bird (Hopper, 2014), also described as
depicting a powerful eagle with outstretched wings (Drews, 2014, p.
A2). It is not known how Japanese Americans felt about this.
In a similar vein, in February 2014, the Winnipeg Art Gallery decided
to host its annual Art and Soul fundraiser under a Big in Japan
59
Much of the information contained in this paper is from the authors personal firsthand knowledge and communications garnered over 44 years as a museum
professional (anthropology curator).
152
Nouvelles tendances, vieux problmes?
theme banner. This theme has been described as particularly

hurtful, as it invites Orientalism, fetishization and stereotyping in the
name of charity (Wills, 2014), and serves to endorse the spread of
yellowface activities. Dr. Wills, an English professor at the University
of Winnipeg, further stated that Asian cultures continue to be an
endless resource for cultural appropriation with old and new
traditions being reduced, consumed and exoticized out of context,
with the images that appeared on the Gallerys fundraising invitation
ignoring the struggles of Asian-Canadian and Asian-American
activists who have worked for decades to resist this kind of cultural
tourism, especially since such decontextualized images also
perpetuate dangerous stereotypes (Wills, 2014). Acting in response
to a backlash from the community, the Winnipeg Art Gallery scrapped
its Big in Japan fundraiser theme, opting to go with one entitled Hot
and Cold. The Gallerys director and CEO has apologized for any
offence that was caused and stated that the WAG would never want
to reduce any culture to stereotypes (Rollason, 2014).
Unfortunately, lessons from past cases, where poor judgement
prevailed, still have not resonated into the present. Two prominent
Canadian examples immediately come to mind.
In 1988, an exhibition entitled The Spirit Sings: Artistic Traditions of
Canadas First Peoples, staged by the Glenbow Museum (Calgary,
Alberta) as the centrepiece of the Calgary Winter Olympics (Phillips,
2011, p. 48), was caught in the middle of the politics surrounding the
land claim initiated by the Lubicon Lake Cree in northern Alberta. In
April 1986, the Glenbow received a sizeable grant from Shell Oil
Canada Limited for the exhibition, following which the Lubicon
announced a boycott of the 1988 Winter Olympics to draw attention
to their unresolved land claim (Harrison, 1988, p. 6). While the
Lubicon took advantage of the Olympic stage to voice their decadesold dispute with the federal government, their attention ultimately
turned to The Spirit Sings, which they claimed the Glenbow had
mounted over the objections of a Native group not represented in the
exhibition (Ames, 1992, p. 161). It was the inclusion of Shell Oil, also
a target in the Lubicons land claim, as the exhibitions major
corporate sponsor that was the direct cause of the boycott of The
Spirit Sings (Phillips, 2011, p. 49), with Shell Oil being seen as
responsible for the destruction of their [the Lubicon First Nations]
lifestyle (Dibbelt, 1988). The announcement of Shell Oils
sponsorship of the exhibition was followed by a massive letter writing
campaign, and the boycott garnered support from such prominent
organizations as the European Parliament and the World Council of
Churches, along with national and regional native political bodies and
members of the academic community (Harrison, 1988, p. 6). In the
end, twelve of the 110 institutions world-wide originally contacted by
the Glenbow supported the Lubicons boycott by not lending their
artifacts to the exhibition (Harrison, 1988, p. 6; Steward, 2008;
Maranda, in press)
The following year, in November 1989, the Royal Ontario Museum
opened its exhibition entitled Into the Heart of Africa. With its
contextualization focusing on the subject of white Canadian
imperialist history, it nevertheless bore the full brunt of displeasure
from Torontos Afro-Canadian community. Particularly offensive were
some not-so-subtle, large photographic images depicting the
subservience of the African peoples to the imperiousness of the
foreigners. The most controversial of these was an image entitled
Lord Beresfords Encounter with a Zulu, taken from the front cover
153
Lynn Maranda
of the London Illustrated News, Saturday, September 6, 1879,

showing Lord Beresford on horseback killing a Zulu warrior with his
sword. The exhibition did not directly address this image of European
conquest, nor was the propagandistic aspect of the engraving made
explicit, a problem when we consider that typically the public views
newspapers as sources of objective facts (Butler, 2011, p. 30). By
March 1990, the museum was being picketed by the Coalition for the
Truth about Africa, and protesters demanded that images and
exhibition texts be changed. The fact that the Royal Ontario Museum
steadfastly stood by their intellectual prerogative and did neither
fueled an already volatile situation, while prompting the question:
how offensive [is it] permissible to be in the exercise of free speech
and scholarly interest? (Ames, 1992, p. 157) There were violent
confrontations with the police as the protests escalated, and
eventually the demonstrators had only one non-negotiable demand,
the closure of the exhibition (Cannizzo, 1990, p. 122). In the end, all
four institutions (two Canadian and two American) scheduled to
receive the exhibition when it closed in Toronto, quickly cancelled
their bookings, and the exhibitions guest curator, who taught at the
University of Toronto, was forced to resign from her professorial
position as a result of threatening invectives she received from her
students. Seen as racist, this exhibition ultimately produced what has
been described as the worst scandal in the history of Canadian
museums (Fulford, 2007) (Maranda, in press).
Issues
st
The primary issues that I believe will dog museums in the 21 century
in respect of an ethical stance will relate to: (a) the relationship
museums will have with aboriginal and other minority populations;
and, (b) the museums place in and interaction with the marketplace.
How the museum ethos chooses to perform in these two broad
categories will define the development, or lack thereof, of the ethical
principles that will govern behaviour by museum governance
structures and personnel in years to come.
Museums and Aboriginal peoples (and other minority
populations)
The four examples described above illustrate ill-thought-out actions,
and each, in its own way, resulted in creating offence to aboriginal
peoples or minority populations. The selection of a First Nations mask
for a football wager, a yellowface Japan theme-based fundraiser,
the acceptance of a sizeable grant from a corporation with which a
First Nations group was locked in a loss of lifeways and land claim
dispute, and the refusal to remove insulting materials from an
exhibition all created situations that have served to paint museums in
a poor light, especially since all these circumstances were entirely
avoidable. The actions taken by the Seattle Art Museum, the
Winnipeg Art Gallery, and the Glenbow Museum are errors in
judgement that could have been prevented. While Into the Heart of
Africa was intended to be provocative, the organizers obviously
thought that [it] would be seen as a critical portrait of colonial
collecting and museum ethics, but rather it was perceived by many
people as a glorification of colonialism (Schildkrout, 1991, p. 16).
Thus, as a consequence, the subtlety of the message and the
absence of a clear coalition with Africans in Toronto (Cruikshank,
1992, p. 6) is precisely what lay at the root whereby the exhibition
was labeled as being racist. In this case, the Royal Ontario Museum
also refused to relinquish its intellectual prerogative and authoritative
154
voice in favour of the other. In fact, all of these incidents were

preventable by simply involving or partnering with, from the very first
stage of idea initiation, those communities offended by the
subsequent actions taken.
Each of these incidents represents the all too often fragile nature of
the relationship between museums (including art galleries) and the
publics they serve and begs the question: Where are the ethical
precepts that might address such action and perhaps, allowing a
pause for reasoned reflection, prevent matters from going awry?
Regrettably, there exist many such examples of blatant indiscretions
and questionable actions. Reports of such transgressions spread
readily throughout the profession and are often restricted to private
and furtive exchanges between colleagues. It is when these disputes
reach the public that museums become the focus of that criticism
which develops distrust in the community.
Although the four narratives involve questionable behaviour by the
relative institutions, they also typify an ethos that is still inherent in
museums in respect of an ingrained self-superiority and a marked
predisposition towards an intellectual prerogative and authoritative
voice, all to the exclusion of the other. There are multiple voices out
there knocking at the museum door, demanding and waiting to be
heard. The loudest of these are from aboriginal and other minority
peoples targeting those museums holding materials from their various
cultures, materials that most museums still view as their own property
rather than acknowledging their role as stewards of a heritage that
does not belong to them. Museums have become over-dependant on
other peoples materials, and this form of cultural appropriation
(including matters of copyright) has become more and more
unwelcome. It is this interface between museums and minority
populations that I believe may very well steer much of the ethical and
moral precepts in the forthcoming decades. This may, in fact, become
the most important issue for those museums holding materials from
these peoples, along with the particularly thorny but related question
of the increasing requests for the repatriation of cultural property.
Involved in this will be not only the voice of the other in relation to
museum holdings, but also an entire gamut of associated activities,
including acquisition of collections, their care, their documentation,
their interpretation, and their disposition. This will eat at the very heart
of the museum, but it is also a growing sore that needs addressing.
In Canada, motivated by the Lubicon Lake First Nations boycott of
The Spirit Sings exhibition, the Assembly of First Nations and the
Canadian Museums Association brought Aboriginal peoples and
museums together in a series of national discussions (Assembly of
First Nations, 1992, p. 1), which produced a Task Force Report on
Museums and First Peoples entitled Turning the Page: Forging New
Partnerships Between Museums and First Peoples. The Report lists
principles and makes specific recommendations for the establishment
of partnerships between museums and Aboriginal peoples in Canada.
These recommendations were specific in areas of interpretation,
access, repatriation (including such options as restitution or reversion,
transfer of title, loans, replication, shared authority to manage cultural
property), and training (Task Force on Museums and First Peoples,
1992, pp. 7-10). It is expected that the establishment of such a
partnership, through the implementation of the recommendations,
would give full and equal voice to Aboriginal peoples. Unfortunately,
the proposals have no legal status and are not binding. The Report
also recognizes that significant funding, human resources and time
Lynn Maranda
155
would be required to implement changes. Since too little of the

requisite funding has been forthcoming, the Report remains virtually a
shelved document , which museums, if they are so inclined, can
adopt either in spirit or so far as their resources and intermittent
government-funded project grants allow. Meanwhile, the full and
equal partnership intent of the Report remains both elusive and
distant (Maranda, in press).
Two years earlier, in 1990, the United States enacted a federal law
known as the Native American Graves Protection and Repatriation
Act (NAGPRA). As its primary purpose, this Act requires institutions
that house collections originating from Native American and Native
Hawaiian peoples and that receive federal funding, to inventory their
holdings of human remains, funerary and sacred objects, and objects
of cultural patrimony, to provide summaries of other material culture
holdings, and to consult with the relevant Aboriginal groups and
organizations, all aimed at reaching agreements on the repatriation or
alternative disposition of these materials. A secondary major reason
for this Act is to provide greater protection for Aboriginal burial sites
and more careful control over the removal of materials from federal
and tribal lands. This Act of U.S. Congress is binding, has legal
status, and the authority to prosecute offenders by exacting both fines
and imprisonment.
While NAGPRA squarely addresses the problematic issue of human
(ancestor) remains and associated and other cultural materials and
their disposition, the Task Force Report recommends ongoing
partnership agreements between museums and Aboriginal peoples in
a number of key areas. Regardless of the fact that the Task Force
Report has no legal status and is not binding, the recommendations
contained therein will weigh heavily on Canadian museums holding
such materials, to the extent that they will eventually be obliged to
incorporate many, if not all, of those recommendations into their
institutional policies and codes of conduct.
A museum position in which it simply responds to requests for
repatriation of, in particular, human osteological and other sensitive
materials, is slowly having to become one where the museum is
proactive in this endeavour. Museums are also receiving, from
Aboriginal peoples, requests for the repatriation of materials (other
than those in the categories already mentioned) originating from their
communities. To the Aboriginal peoples, it matters not that these
materials have been acquired by museums through field expeditions
or from legitimate sources, the pressure is now on to give serious
heed to such requests. This is especially acute where museums are
located either on or near former or current traditional Aboriginal lands,
as is the case in Canada. It should also be noted that repatriation
requests are not limited to the museums immediate sphere of
influence, but can and have come from Aboriginal peoples living
elsewhere in the world. While it is uncertain to what extent
repatriations will eventually go and how far the Aboriginal voice will be
heeded, it is certain that this will be an important factor in the museum
landscape for a long time, whether it entails the return of single items
at a time or vast swaths of materials such as those with which the
Royal British Columbia Museum has been involved during the course
of Treaty negotiation settlements with First Nations in British
Columbia. It should be noted that not all Aboriginal peoples want their
objects returned, with some having moved on beyond this point
(Thomas, 1990, in respect of the Pere village on the island of Manus,
Admiralty Islands, Melanesia), or others not knowing the appropriate
156
ceremonies for the receipt of objects from their ancestors past. On

the other hand, the either show it or send it back cry has been
around for many decades, being one to which museums have not
responded. Perhaps an argument could be made that it would be
more appropriate that the private life of other cultures in museum
storerooms be returned to the lands in which it was made and where
it has great meaning. Why should the [museum] ethnographers be
allowed to steal all these lives? (Pye, 1987, p. 79). Nevertheless, it is
certain that the repatriation process will eat up valued museum assets
in both staff time and financial resources.
A positive and productive interface with Aboriginal peoples will require
a reworking of the museum ethos and an acceptance of new
partners, especially where collections and their interpretation are
concerned. It is important, for example, to realize that there are
methods of presenting histories that are non-linear and cultural
lifeways that diverge markedly from the current standard. These may
challenge the scientific premises on which museum interpretative
methods are based. This may even result in two parallel
interpretations being presented, one based in science and one from
the cultural perspectives of the Aboriginal peoples themselves. While
collections still remain an important part of the museums core, the
entire spectrum relating to the museums work involving Aboriginal
holdings is undergoing a scrutiny over which the museum has little
control. This may eventually extend far into the administrative,
scientific, and didactic mechanisms of the museum, and there are
currently no ethical precepts to chart such a transition. Interestingly,
there are inherent contradictions here. Museums acquire and
maintain collections, which they hold in trust for present and future
generations, that is for the benefit of society and its development
(ICOM Clause 2). They also hold primary evidence for establishing
and furthering knowledge (ICOM Clause 3) and are thus places of
scientific research and for the dissemination of scientific knowledge.
In light of the repatriation movement, however, the standard precepts
in extant codes of ethics as applied to Aboriginal collections are no
longer tenable.
Museum and marketplace
Whether the museum is or is not viewed as a player in the
marketplace, it has a high stakes position if for no other reason than
that it holds authentic objects of considerable value. In fact,
collections have value as commodities and the fetishization of
objects makes viewers aware that museum collections are valuable
(Marstine, 2005, p. 11). There is a widespread belief that because
something is in a museum collection, and thereby has cachet as a
museum piece, it is worth collecting and owning. Museum
collections set high standards for value and collectability and,
consequently, collectors worldwide follow suit. This is something over
which the museum has absolutely no control especially since
museums particularly like to showcase their finest holdings. Valuable
objects circulate widely throughout the marketplace with the museum
being only one competitor. Normally, museums do not have the funds
required for the purchase of pricey pieces and often have to rely on
external funding sources. This may include finding an individual or
consortium of buyers to purchase and donate (as a purely tax-driven
gesture) to a public, not-for-profit institution, such as a museum that
has a registered charitable or equivalent status enabling it to issue tax
receipts. This mode of operation has already become widespread and
is often the only action available to acquire important collections
pieces.
Lynn Maranda
157
In Canada, for example, individuals can donate to designated

museums or art galleries in exchange for tax receipts. Fair market
value appraisals are made by outside experts, and the issuance of
tax receipts by museums to donors is a normative museum activity,
even though the tax claim the donor is allowed is considerably less
than 100%. A full-value, 100% tax advantage is accorded to those
gifts which are Certified Cultural Property through the Canadian
Cultural Property Export and Import Act. While the Act is designed to
protect the national heritage and to inhibit the illicit, international traffic
in cultural property, it also serves as an incentive for the donation of
valued objects to selected institutions and public authorities.
Certification is achieved only through an application process after the
gift is perfected. Application is made by the receiving institution and
adjudicated by the Canadian Cultural Property Export Review Board,
which will rule on the significance of the object its close ties with
Canadian history or national life, aesthetic qualities, value in
research, or degree of national importance which, in fact, does not
need be of Canadian origin.
Arm-length appraisals are needed for any action for which there is tax
consideration or where such is required for any reason. Finding the
right appraiser, one who is qualified and diligent, who operates at
arms-length from both the donor and the donee and, where possible,
one who is a member of an accredited appraisal association can be a
difficult process. Without this, however, the process can be open to
abuse and possible prosecution of one or both parties through the
revenue agency. Conflicts of interest and tempting opportunities can
easily creep into this area of museum endeavour. Many appraisers
are, in fact, dealers and have that knowledge acquired through their
profession, which could interfere with the museums intent, thus
placing them in a competitive or adversarial role with the institution for
whom they have been retained to provide service. This is another
issue that museums have had to address for years, but as values for
specific areas of cultural property continue to increase at an almost
alarming rate, museums will need to exercise more vigilance in this
regard and develop ethical routes that will carry them well on into the
future.
Many years ago, the Canadian Archaeological Association resolved
not to place any monetary values on objects of Canadian
archaeological origin. This was needed to prohibit the buying and
selling of Canadian archaeological objects, to protect archaeological
sites and to reduce the incidents of pot-hunting. This also means
that individuals wanting to donate objects they have dug up in their
backyards or inherited would not receive a tax receipt for same, as no
values would be ascribed to the items in question. With no value
attributed to archaeological objects, the incentive to buy, sell or profit
from these objects evaporates.
Although illegal trafficking in and the exportation of cultural property
has been an ongoing issue for a long time, the continuing rise in
value of much of the material involved will only serve to accentuate
the problem. The Canadian Cultural Property Export and Import Act
includes provisions to help protect Canadian heritage from
exportation through a Control List of objects that are not less than 50
years old and those made by a person who is no longer living, thus
defining in detail the cultural property for which export permits are
required. Applications for an export permit are reviewed by a Permit
Officer and, if the cultural property appears in the Control List, the
158
application is then forwarded to an Expert Examiner which may be an

institution or an individual. If the Expert Examiner determines that the
cultural property is important enough that the export permit should be
refused, then there is a delay period of up to six months, during which
time an institution or public authority in Canada is afforded an
opportunity to purchase the material in question. If no purchaser from
within Canada is forthcoming, an export permit is granted. This
legislation, however, does not stop objects from leaving the country
and material is still often removed illegally without the requisite export
permit.
While Codes of Ethics tend to be firm in respect of museum actions in
light of the acquisition of objects originally obtained under
questionable circumstances and/or either illegally removed or
suspected to be illegally removed from their countries of origin, there
are situations where second thought should be given to these
stipulations. There are, on occasion, objects that may have been
obtained under dubious conditions or have been removed from or in a
country illegally, which should be received by a museum. By way of
example, if the person offering such objects has in mind to dispose of
same by sale, should the museum not accept the donation? If the
museum, adhering to the stated ethical standards in the matter,
refuses to accept the objects and, thus, knowingly allows them to be
put up for sale on the open market, is it not being compliant or even
complicit in that action? In such a circumstance, a case can be made
for the museum to receive the material and hold it until such time that
it could be further investigated and possibly returned to its country of
origin. It is realized that the museum would serve as a clearing house
in such cases, but there is also the argument for the museum as
societal advocate, not only in its immediate sphere of influence but
also on the wider world stage, even if the objects in question are not
from the territory over which [the museum] has lawful responsibility
(ICOM, 2006, Clause 2:11). This is a case where actions contradict
and override stated ethical principles and where the resolution is in
the realm of conscience.
It should be mentioned that most small- and medium-sized museums
cannot afford to build their collections in the field and rely almost
solely on public donations. Far too many of these gifts come with little
or no reliable provenance except what the sources know from and
within their mainly familial circle. Nevertheless, such objects form a
basis for research, can add knowledge through a comparative
approach with known collections, and can enrich exhibitions through
contextualization. Acquisition of such material is important for these
museums, which would otherwise stagnate in the absence of such
activity. Again, such action overrides stated ethical precepts and,
since there are few alternatives at hand, would seem to defy
appropriate museum behaviour even though the practice is
widespread.
Most museums are notoriously poorly funded and, while they may be
able to secure grants or sponsorships for shorter term activities such
as temporary exhibitions, educational programmes, and special
projects, and public or corporate funding for capital undertakings (and
occasionally for the purchase of new collections), it is almost
impossible to fund operations through such initiatives. Operating
funds are normally generated internally or through regularly available
sources on an annual basis. Museums are now hiring their own
fundraisers in an attempt to bring in more financial resources, not only
for operations but also for projects. This can become a tricky business
Lynn Maranda
159
because the quid pro quo factors are unknown at the onset (except
where tax receipts for such gifts can be issued) and can strain ethical
precepts under which museums operate. Also to be considered in this
mix is the activity in which museums all too often engage, whereby
they undertake, for whatever reason, to cull objects from their
collections, offering them for sale on the open market. Money in
exchange for selected museum holdings is all too tempting and many
museums have been severely criticized for proceeding along this
path. One such example is a fairly recent incident involving the
Croydon Museum (Steel, 2013). The Arts Council England and the
Museums Association warned the Croydon that it could lose its
Accredited Museum status (on which it relies to secure loans) if it
proceeded to sell 24 pieces from its antique Chinese ceramics
collection. The chance of securing good monies by whatever means
to fund important projects may, in the end, override the necessary
caution required, and those responsible for museum governance
need to exercise prudence in how far they are prepared to go in such
an endeavour.
Corporate funding may eventually be the way to go for many
museums, and this may pose significant problems. As reported in the
Vancouver Sun newspaper on 11 March 2014 (Sherlock, 2014, p. A1
and A7), a debate has arisen amongst the various Vancouver
(Canada) area school boards, all of which have seen governmental
funding for education decline drastically in past years. The Chevron
Canada oil corporation has initiated a Fuel Your School programme,
which provides $1.00 for every person who buys 30 litres or more of
gas in the participating school district, run at arms-length through a
registered Canadian charity named MyClassNeeds to cover costs for
everything from playground equipment to computers to breakfast
programmes. Such a gas-for-education relationship, especially when
sustainability and students walking or biking to school is encouraged,
is causing ethical challenges for the school districts. There is here,
however, a cautionary tale for the museum, as there is a very fine line
between needing the resources to succeed in its endeavours and the
tempting availability of corporate funding to assist in this happening.
Another easy step would be that museums become part of a moneymaking enterprise, thus shedding their not-for-profit status to sustain
their programmes. Such a jump to corporate player would mark the
end of museums as we know them today. Interestingly, the corporate
ethos has already infiltrated many museums, with Directors now
being known as CEOs (Chief Executive Officers) and the rebranding
of the museums image becoming all too commonplace.
Another concern museums have that impacts their role in the
marketplace involves private collections. While there has been, in the
past, a tacit understanding that a museum ought not to exhibit private
collections, such borrowing still occurs regularly. There is no doubt
that the public exhibition of privately-owned materials enhances both
their monetary value and pedigree, and a quick glance through any
Sothebys or Christies auction catalogue confirms this fact. Exhibition
in a primary cultural institution such as a museum garners prestige
and consequently greatly increases both the collectible value and
monetary worth of these items. Consequently, the display in museum
= increased value pattern has become a given, and museums have
become firmly entrenched in fostering the wealth of private holdings.
A recent example of this activity occurred throughout 2013 when the
Canadian Museum of Civilization held a special exhibition entitled
Vodou, which was comprised almost entirely of materials from the
collection of Marianne Lehmann, a Haitian citizen of Swiss origin. The
160
materials, now comprising some 2,000 objects related to Haitian

Vodou, were assembled beginning in 1986 and now form one of the
most important collections of its kind worldwide. While it is managed
by a Haitian foundation, it still is privately owned. In the search for
new ideas for exhibitions, which often lead to the display of private
collections, museum staff will continue to engage in this practice;
perhaps there need to be ethical guidelines to define the operational
boundaries of such activities.
The concept of the patron of the arts, in whatever form, is a tricky
matter that museums have been courting since their inception. As
funding diminishes, the need for private support increases, and there
are many corporate enterprises willing to jump onboard and show
their support for culture and the arts in exchange for whatever benefit
they can accrue. Museum governance needs to take a hard look at
this phenomenon and decide to what extent they are prepared to go
in compromising an ethical stance while pursuing economic
imperatives in their quest for survival. Sadly, it is the case that there
are museums that seem not to care about ethical precepts and only
endorse them whenever it is convenient to do so. To make financial
ends meet, corporate support is courted, collection pieces are sold,
entrance fees are raised, expertise is farmed out for a price, science
is compromised for a more popular mediocrity, quid pro quo deals are
arranged, rules are bent. Even the extant codes of ethics are too
loose and allow too much room for institutional interpretation.
Ethics and transformation

While much has been written on the issue of ethics, and ethical codes
abound at levels ranging from the largest of museum organizations
(such as the International Council of Museums (ICOM)) to the
smallest of museums, the purpose of this paper is to examine where
ethics go from here and why recent incidents such as those
mentioned in the narratives above still perpetuate.
Ethical codes define appropriate behaviour, establish responsibilities
and other means for self-assessment, and while they are not legally
binding ... they may influence the law. They function through group
pressure [with] museum association censure, loss of accreditation,
and threats of professional isolation [being] the typical means of
enforcement (Marstine, 2011, p.7). Each and every code is tailored
to the dynamic of the initiating body or organization and, even so, is
fraught with contradictions indicative of the diversity of voices that
impact and are impacted by museums today (Marstine, 2011, p.7).
Codes of ethics, however, cannot and do not prevent unethical
behaviour.
All too often, ethics and morals/morality are used interchangeably and
are considered as parallel concepts when they are, in fact, quite
different and should be used to indentify two separate, albeit
overlapping, dimensions. Ethics, as a set of behavioural principles,
have parameters that are firmly prescribed, normally in written codes
which contain broad sweeping statements to which a defined group
adheres and the acknowledgement of which is widespread. Ethics are
prescribed behaviour. On the other hand, morality is variable and
subject to change and is based on cultural mores and generally-held
societal values of right and wrong. As individual principles, they are
seldom written down and are loosely acknowledged by the likeminded. Adherence is individual and personal and can be based
Lynn Maranda
161
solely on conscience. Morality is, for want of a better descriptor,

freelance behaviour. As such, morality reaches outside and beyond
ethical precepts.
Edson (1997) states that, while morals relate more to custom and
actual practice while ethics refers more to the examination of those
practices, morals is a broader term that includes any form of
voluntary human activity where judgement is involved (p. 25). Robert
Sullivan (1994) has described museums as being ritual places in
which societies make visible what they value (p. 257) and, as such,
through practice and behaviour serve as moralizing institutions,
reflecting as well as shaping their communities moral ecology (p.
258). Since museums are staffed by individuals, each with his or her
own set of values, the choices made within these institutions are
heavily value-laden. Even so, and because the community maintains
an overall respect for what the museum represents, the question to
be addressed is not should museums be moral educators but how
museums should be involved in moral education (Sullivan, 1994, p.
258).
For Tristram Besterman (2011), museum ethics seeks to provide a
purposeful, philosophical framework for all that the museum does,
and it is an expression of the continuing debate about the
responsibilities that museums owe to society (p. 431). Further, it
reflects social context and articulates a contract of trust between the
public museum and society and is useful because it charts a
principled pathway to help museums to navigate through contested
moral territory (p. 431). Since ethics is ultimately concerned with
human behaviour, its application starts and ends with the individual
(p. 438). He concludes:
The center of gravity is shifting in the ethical paradigm of the
Western museum. A tradition that originated in the
universalism of the European Enlightenment increasingly
challenges the restrictive boundaries of that cultural
inheritance.
The
possession,
presentation,
and
interpretation of material culture raise highly sensitive issues
of representation and ownership in which cultural values
beyond the material come into play and demand attention.
In this evolving ethical framework, museums have an
opportunity to reflect, respect, and nourish the human spirit
as well as intellect, and to celebrate different ways of
seeing, studying, and comprehending the world (Besterman,
2011, p. 440).
On first glance, an ethical approach to the first issue raised (Museum

and Aboriginal Peoples) appears elusive, mainly due to the number of
related variables associated with inherent museum behaviour. If
ethical codes are developed within, encapsulate and reflect the
particular social and cultural milieus of their creators (Pickering,
2011, p. 257), then any relevance to this issue is questionable. There
are two players in this equation the museum and the Aboriginal (or
other minority) population. Since the currently prescribed parameters
are formulated by only one side without input from the other, it is
difficult to see how each side can fulfill the requisite adherence to any
ethical statements governing their respective behaviour. True, codes
of ethics apply to museums and not to any other jurisdiction, but if
there is to be a linkage between museum and Aboriginal peoples,
then such codes need to reflect this new arrangement. Failing the
establishment of ethical precepts to deal with this type of binary
circumstance, the principles of interaction will automatically defer to
162
moral behaviour, which at the individual level will eventually transform

into an issue of conscience.
It is presumed that ethical behaviour subscribes to stated institutional
or disciplinary ethical precepts and that morality is aligned to societal
concepts of right and wrong. It would be exceedingly difficult to
bundle morality into ethical codes that serve a broad constituency.
Yet a number of the critical issues confronting museums (as
advanced above) are outside the realm of prescribed ethical
precepts, for the very reason that they are open to individual
interpretation and thus to circumstances that result in questionable
behaviour. Might this then require ethical codes supporting endless
addenda to cover perceived circumstances? How could codes deal
with the multitude of variables? It is certain that this is neither feasible
nor desirable, thus leaving the door open to individual assessment
and action without the assistance of behavioural guidelines.
The ICOM Code of Ethics for Museums, for example, utilizes the word
should throughout. Should is a long way from must, with the
former incorporating too many variables and the latter, along with
will or will not, being perceived as dictum. Should means does
not have to. Should is too vague to be binding. Does this mean that
adherence to such a code of ethics has become an issue of take it or
leave it, of personal preference, or even of conscience? It is
understood, of course, that this particular Code of Ethics, which
reaches around the globe, needs to be as widely encompassing as
possible. From this, more regional museum codes spring and even
further removed are those codes pertinent to various disciplinary
organizations or associations. Nevertheless, it is true that ethical
codes for museums are also supported by additional documents
(conventions, bilateral agreements, etc.) that not only originate from
inside disciplinary or scientific professions, but also are germane to
museum work and circumstance (for example: UNESCOs 1995
Unidroit Convention on Stolen or Illegally Exported Cultural Objects;
and the United Nations 2007 Declaration on the Rights of Indigenous
Peoples). While not every nation has ratified such relevant
conventions, it could be argued that their primary effect is moral
rather than material (Brodie, 2005, p. 135). Any initiative that will give
pause for thought prior to action needs to be part of the equation in
matters of institutional deportment.
Where do ethics, as codes of conduct, go from here? It is certain that
ethical statements need to be tightened to render the guidelines more
stringent, less open to interpretation, and more of a deterrent to
individual choice or avoidance options. While ethics statements are
not always precise and what is ethical is often in the eye of the
beholder, ethics still involve putting the community the museum
serves ahead of both the institution and the profession (Boyd, 1991,
p. 359). Marstine (2011) goes further: As a discourse, the new
museum ethics is not merely an ideal; it is a social practice (p. 20). It
is also a way of thinking a state of mind (Sola, 1997, p. 170).
Museums are in a trust relationship with the public and are
accountable to this constituency for their continued existence. When
this trust is damaged through poor behaviour, the museums ethics
are questioned.
Dealing with issues such as those raised above is not going to be
easy, and there may not be adequate or even relevant ethical
precepts to guide the museum through troubled times. The voice of
the other will challenge the role of the museum as scientific
Lynn Maranda
163
interpreter, as steward for society as a whole, and as societal

advocate balancing information for all. Conflicts among these various
roles will arise that may seem to be encouraging anti-science and
anti-museum in support of new partnerships, through the
appropriation of an advocacy favouring one social jurisdiction over
another.
It is also certain that, while ethical context is continually changing and
evolving, not every circumstance can be covered by ethical codes
and is thus left to fall into the grey areas of morality and the
individualisation of response. The sheer plethora of situations and
individual responses to same verify that this is the case. Given the
two most recent narratives presented at the start of this paper,
incidents such as these cannot effectively be couched in ethical terms
and will continue to plague museums for the simple reason that there
cannot be an ethical precept to cover every circumstance. These
events were perpetrated by individuals representing well-known
institutions who were not cognizant of the consequences of their
actions. These are issues which devolve to tenets of moral behaviour.
But how can moral behavior be standardized when it is produced by
individuals, each with their own perception of right and wrong?
Perhaps what is required here are not behavioural principles, but
rules of personal conduct to which are attached consequences for
transgressions, consequences other than social censorship through
the media. The problem here will be the vetting of what is perceived
to represent bad taste and poor behaviour. Who sets the standards?
Who adjudicates? Many universities and professional organizations
have ethics committees that scrutinize research and other projects
prior to initiation. Should museums consider the same for forays into
uncharted or problematic territory? Whatever route museums take,
those circumstances that are not covered by the firmly-prescribed
parameters of ethical codes will seek resolution in another dimension,
being one where behaviour is variable and subject to change. The
search for guidance in the established ethical precepts is leaning
increasingly toward a solution in the realm of morality. As a result,
museum ethics will progressively move toward transforming into
another dimension, an unstructured, unregulated, freewheeling
dimension of conscience.
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Abstract
This paper examines, on the one hand, museum ethics as a set of
behavioural principles, and on the other, morals as individual values
of right and wrong. It suggests a juxtaposition of the two concepts
(ethics and morality) and looks at the conflicts that are increasingly
being set up between the two when ethical precepts border on moral
deeds and transform into issues of conscience. In other words, it
treats ethics and morals as two different dimensions whereby ethics
are seen to have parameters that are firmly prescribed and those of
moral behaviour being variable and subject to change, thus reaching
outside and beyond ethical precepts. To underscore this position,
several narratives illustrating some of the problems facing museums
today are presented, and primary issues that currently and that will
continue to afflict museums in respect of ethics are discussed.
Museums as science, as steward, and as societal advocate and the
conflicts between these various roles are advanced with a view to
laying the groundwork for new trends in the development of museum
st
ethics in the 21 century.
Key words: museum ethics, morality, conscience, minorities,
marketplace, transformation
Rsum
Lthique du muse au XXIme sicle : Lorsque lthique prend
une autre dimension
Cette intervention examine, dune part, lthique du muse en tant
quensemble de principes du comportement et, de lautre, la moralit
en tant que valeurs individuelles qui dfinissent le bien et le mal. Elle
propose une juxtaposition des deux concepts (thique et moralit) et
se penche sur les conflits qui se dressent entre les deux quand les
principes de lthique chevauchent les actes moraux et deviennent
des enjeux de la conscience. En dautres mots, cet essai traite de
lthique et de la moralit comme deux dimensions selon lesquelles
lthique semble avoir des paramtres fermement proscrits et des
paramtres du comportement moral variables et sujets aux
changements, se trouvant ainsi au-del des prceptes thiques. Afin
de souligner cette approche, cette intervention prsente plusieurs
rcits qui illustrent les problmes auxquels les muses font face, et
examine les enjeux primaires en ce qui concerne lthique, enjeux
qui affligent les muses actuellement et vont les affliger galement
lavenir. Le muse en tant que science, en tant que grant et en tant
que partisan de la socit, ainsi que les conflits entre ces rles
divers sont prsents dans le but de jeter les bases des nouvelles
tendances dans le dveloppement de lthique des muses au
XXIme sicle.
Mots cl : thique au muse, morale, conscience, minorits,
march, transformation
Nouvelles tendances, vieux problmes? Le cas de la

rception des Parcours la Villa Mditerrane de
Marseille
Snezana Mijailovic
Aix-Marseille Universit France
Gloria Romanello
Universitat de Barcelona Espagne60
La Villa Mditerrane entre discours officiel et opinion

publique
Au cours de lanne 2013, lanne de Marseille-Provence Capitale
Europenne de la Culture, la ville de Marseille sest vue enrichie par
plusieurs lieux culturels permanents ou phmres. Le Muse des
Civilisations de lEurope et de la Mditerrane (MuCEM), le Frac, le
J1, le Chteau Borly, le Muse dHistoire de Marseille, entre autres,
ont ouvert leurs portes pour la premire fois en 2013 ou les ont rouvertes aprs des travaux de rnovation. Parmi les nouveaux lieux
culturels figure galement un nouvel espace emblmatique de ce
61
renouvellement culturel et urbanistique : la Villa Mditerrane .
Inaugure au mois davril 2013, avec ses 10.000 mtres carrs
d'espaces utiles, blancs et lumineux et sa prsence architecturale
remarquable, elle a su rapidement gagner une place dexcellence
dans le panorama culturel marseillais, non sans avoir un cho
important dans la presse et au sein de lopinion publique.
La Villa Mditerrane, dfinie officiellement comme un Centre
international pour le dialogue et les changes en Mditerrane, est
un btiment darchitecture imposante, hors norme , occupant des
espaces sur et sous le niveau de la mer et qui se distingue par une
avance en porte--faux de 40 mtres unique en Europe par sa
capacit daccueil du public (Larchitecture, s.d.). Cet lment
darchitecture singulier lui vaudra le qualificatif de plongeoir et ce
sera cette dsignation qui circulera dans la ville. Cet difice met la
disposition des publics trois espaces dexpositions distribus sur trois
niveaux, un amphithtre de 400 places permettant daccueillir
spectacles, confrences, projections de films, un belvdre, un
restaurant - espace caf. Selon le discours officiel, la Villa
Mditerrane, entirement conue, finance et gre par la Rgion
Provence-Alpes-Cte dAzur (PACA), repose sur un projet politique et
culturel.
Il est politique dans le sens de la coopration dcentralise en aire
mditerranenne, car elle :
ambitionne dabord de devenir un lieu daccueil et de mise
en contact ouvert tous les rseaux de coopration. Une
plate-forme dchange et de ressources pour ces
60
Cet article sinscrit dans le cadre du programme de recherche "Publics et pratiques

culturelles dans une capitale europenne de la culture Marseille Provence 2013",
Aix-Marseille Universit - CNRS, LAMES UMR 7305 (avec le soutien du ministre de la
Culture et de la Communication, de la MSH Paris Nord, de la rgion PACA).
61
Lensemble architectural de la Villa Mditerrane a t imagin par larchitecte italien
Stefano Boeri, lors du concours public de la rgion PACA de 2004. Sa construction a
dmarr en 2012 pour un cot total estim 70 millions deuros.
168

spcialistes dorganismes internationaux, de think
tanks , de collectivits locales et territoriales, de centres
de recherches divers ou de milieux conomiques ( Le
projet , s.d.).
Il est culturel, parce que loffre culturelle propose est base sur la
62
cration de parcours dexposition, soit permanents soit temporaires,
ainsi que sur une intense programmation artistique et culturelle le
63
soir . Les objectifs
stratgiques de cette nouvelle institution
citoyenne et culturelle sont explicits dans le dossier de prsentation.
Il sagit de :
semparer des grands enjeux de la Mditerrane
contemporaine, y aborder les questions actuelles et de
prospectives, telle est lambition de la Villa Mditerrane.
conomie, environnement, urbanisme, (r)volutions
politiques [] Ce territoire entretient depuis longtemps les
prjugs et les ides toutes faites. La Villa Mditerrane
sest donne pour mission aussi exigeante que
passionnante de les dpasser (Dossier de prsentation,
2013).
Contrairement ce que lon peut entendre ou supposer du fait de

lanne de son inauguration, la Villa Mditerrane na pas t conue
loccasion de lobtention du titre de Capitale europenne de la
64
culture dcern Marseille en 2013 . En effet, lide de sa
construction date de lanne 1999 et du premier mandat de Michel
Vauzelle (prsident de la rgion PACA) qui est lorigine de ce
65
projet . Mais la concordance de calendrier ne va pas manquer de
crer un amalgame entre son ouverture et Marseille-Provence 2013
et semble mme avoir eu un certain poids dans la construction de
lhorizon dattente (Jauss, 1990) des publics. La Villa
Mditerrane a trs rapidement soulev une polmique auprs des
66
Marseillais, comme le rsume le journal Zibeline :
en ces temps de grands chantiers culturels arrts partout
en France par le nouveau Ministre de la Culture, de
restriction sur tous les budgets de fonctionnement et de
peur panique devant les investissements jugs onreux des
collectivits, la naissance de la Villa Mditerrane fait
jaser les poujadistes, mais pas seulement : chantier
pharaonique, doublant le MuCEM, n dun caprice rgalien
de Michel Vauzelle, au contenu culturel vague sinon vide
les reproches sont lgion, y compris parmi ceux qui
dfendent habituellement la pertinence conomique et
humaine des investissements culturels (Freschel & Cloarec,
2012).
La Villa Mditerrane, si elle a sduit les uns, a aussi dplu aux

autres, provoquant parfois des ractions ngatives trs critiques, et
la presse a de ce point de vue souvent jou un rle significatif. Le
cot lev en termes conomiques, la question de lutilit et de la
lgitimit de cette nouvelle institution ont t les sujets les plus
62
A la Villa Mditerrane les parcours de visite appels permanents sont, en effet,

dune dure de trois ans.
63
Projections et festivals de cinma, concerts, thtre, spectacles de danse, etc.
64
Comme tenait nous le prciser lun des agents daccueil lors dun des entretiens
que nous avons conduits dans le cadre de cette recherche.
65
On notera ici que le projet de la Villa sinscrit dans la mme temporalit que celui du
MuCEM.
66
Zibeline est un journal qui traite des vnements culturels Marseille et en rgion
PACA.
Snezana Mijailovic, Gloria Romanello
169
frquemment abords dans le dbat. Ces quelques citations ldesous trs parlantes et parfois provocatrices en tmoignent :
un chantier 70 millions deuros. Le plus onreux des
quipements btis dans le sillage de Marseille-Provence
2013 est aussi celui dont lutilit est la plus conteste
(Piscopo-Reguieg, 2013) ;
voici la villa la plus chre de la rgion Provence-AlpesCte-DAzur : 70 millions pays rubis sur longle par les
gentils contribuables (Oberson, 2013) ;
ct de lincontestable russite du MuCEM, il y a la
conteste Villa Mditerrane. Dont larchitecte est en
67
procs pour plagiat , qui se fait allumer dans la presse
pour son cot, son esthtique, son "absence de projet".
Tout cela est fort peu mesur : initie et finance dans un
temps o le MuCEM tait en panne, la Villa Mditerrane a
su trouver des complmentarits culturelles (Freschel,
2013).
Et, en effet, un dernier lment de cadrage quon ne peut passer

sous silence, qui est dailleurs voqu dans cette dernire citation,
renvoie cette invitable relation de voisinage de la Villa
Mditerrane avec le muse iconique du MuCEM (Buslacchi,
Girel & Maisetti, 2015). Avec cet autre quipement culturel
emblmatique de lanne 2013, la Villa ne partage pas seulement un
68
espace physique sur lesplanade ramnage et accessible du J4 ,
mais bien aussi un espace pistmologique : cest de ce point de vue
que le dfi comparatif entre les deux institutions culturelles semble
tre invitable.
Les parcours , la marque de fabrique

Lappareil smantique utilis dans le discours officiel de prsentation
de la Villa Mditerrane nous livre galement quelques lments
interprtatifs sur les apports culturels, sur les choix narratifs en
termes doffres culturelles et finalement sur les publics auxquels elle
sadresse. La Villa semble bien dabord se consacrer au grand
69
public :
loriginalit du projet Villa Mditerrane tient ainsi cette
capacit rendre accessibles au grand public des
thmatiques traditionnellement rserves aux chercheurs et
aux experts (Dossier de prsentation, 2013).
Ces thmatiques sont matrialises et adresses aux visiteurs par la

cration des parcours dexposition, eux-mmes complts par le
reste de la programmation ( Le projet ). Les parcours
constituent le cur de la proposition culturelle de la Villa : considrs
par la Villa comme sa marque de fabrique, ils sont conus et raliss
par des narrateurs qui, en tant quartistes, cinastes, crivains,
metteurs en scne, exposent la parole des citoyens et des
scientifiques ( Le projet ) par le biais dune mise en scne
construite et labore sur de laudiovisuel.
67
Pour une synthse cf. Savane, 2013.

Sur le J4 et son histoire cf Jordi, 2013.
69
Du Marseillais au croisiriste, du lycen au diplomate, du touriste la famille
habitant le quartier du Panier tout proche... chacun trouvera un parcours ou une
programmation son got. Cest le premier dfi de la Villa Mditerrane : mler grand
public et acteurs de la coopration mditerranenne (Dossier de prsentation, 2013).
68
170
70
Concrtement, aprs quelques vnements ponctuels

et
lorganisation de visites architecturales, la Villa Mditerrane a
dfinitivement ouvert ses portes aux publics avec linauguration des
deux premiers parcours dexposition : Plus loin que lhorizon et 2031
en Mditerrane, nos futurs ! Le premier est un parcours situ au
sous-sol de la Villa, cr par Bruno Ulmer, ralisateur de
documentaires. Son statut est celui dun parcours permanent ; il
est prvu quil soit actualis plusieurs reprises pendant sa dure
(de trois ans). Ce parcours porte sur les mobilits en Mditerrane :
mobilits humaines (tourisme, exil, migrations, avec une attention
particulire sur les immigrs clandestins) et mobilits marchandes
(entre autres, la route de la fraise rcolte en Espagne, la
marchandise qui voyage dIstanbul Alger) ; il est conu avec une
vidente volont de sensibilisation aux enjeux sociaux touchant ce
territoire. Plus loin que lhorizon commence de prime abord sur les
longs et larges escaliers en forme de spirale qui mnent du niveau de
lentre au niveau -2 de la Villa. Sur un grand mur, dfilent des mots
suggestifs en plusieurs langues mditerranennes, accompagns par
des sons de cloches des glises, des blements, des chants
orthodoxes grecs, entre autres. Leffet recherch est celui dune
surprise et dune immersion progressive, la fois motive et
physique, des visiteurs dans lexposition. La suite du parcours est
compose de plusieurs espaces labors notamment sur de
laudiovisuel, ddis chacun un rcit de mobilit. La scnographie
plonge les visiteurs physiquement dans ces ralits et leur permet de
circuler librement dune histoire lautre. A lissue du parcours, ils
sont invits participer activement en rpondant par crit la
question Les mobilits en Mditerrane, vous en dites quoi ? en
collant des post-it jaunes laisss leur disposition sur un grand mur
ct de lentre-sortie.
Le deuxime parcours, 2031 en Mditerrane, nos futurs !, invitait les
visiteurs dans une installation temporaire qui a occup lespace
dexposition du porte--faux du mois de juin au mois de septembre
2013. Ce parcours a t cr par Rgis Sauder cinaste
documentariste, qui a choisi de donner la parole des jeunes de
quatre villes du pourtour mditerranen (Izmir, Tunis, Beyrouth,
Marseille) travers des ateliers participatifs, afin de transmettre leurs
espoirs, leurs angoisses, leurs rves, enfin, leurs visions de lavenir
en Mditerrane dans vingt ans. Ce parcours tait articul autour de
quatre espaces thmatiques, chacun consacr un sujet spcifique :
identit, environnement, conflits, slogans et issus dun travail
dexpression libre. Chaque espace tait construit sur le mme
modle, celui dun box, dune cellule, une sorte de botes
images . Les images taient projetes sur les quatre faces internes
de ces quatre cellules lies entre elles par des fils lectriques, sorte
de fils conducteurs, tandis que les faces externes avaient t
couvertes par les reprsentations de lavenir proposes par les
jeunes et transformes en dessins par un dessinateur professionnel.
Ici aussi les visiteurs taient invits participer : par le biais dune
table dessins, il leur tait propos de partager leurs propres visions
du futur en Mditerrane ; ils pouvaient faire des dessins ou crire
des slogans qui taient alors projets en direct sur un mur et donc
rendus immdiatement publics par le biais dun dispositif vido.
70
Forum Libration, Rencontres internationales des cinmas arabes, entre autres.
171
Un projet audacieux entre glissements terminologiques

et choix programmatiques
Leffort de ce nouvel tablissement public semble donc tre marqu
depuis le dbut par une volont rformatrice et pionnire, soit au
regard des contenus proposs, soit dans la faon dont ces contenus
vont tre communiqus aux publics. En effet, dj dans le discours
institutionnel initial, lexposition se fait parcours , le commissaire
narrateur , le mdiateur agent daccueil et finalement le visiteur
71
devient acteur . Concernant la dmarche de la Villa
72
Mditerrane, Bruno Ulmer souligne quil sagit de proposer un
cheminement dans lequel se trouve : en amont tout ce qui se passe
dans la Villa et nourrit la rflexion (les projets de coopration avec les
pays mditerranens par exemple) et en aval loffre culturelle (le
thtre, les projections de films, les concerts, etc.), les parcours se
trouvant quant eux au milieu et ntant quune tape pour cheminer
vers lun et/ou lautre. Du point de vue de la mdiation, lintrieur et
tout au long des parcours, la direction de la Villa Mditerrane a
dlibrment prfr viter la prsence des mdiateurs pour laisser
les visiteurs libres
pour que chacun, quel que soit son ge et son statut,
puisse se sentir acteur de cet espace, plutt que simple
spectateur. Sapproprier le dbat de manire sensible, en
vivant chacun sa propre exprience, sans volont de faire
la leon ni dimposer une ligne de conduite (Dossier de
prsentation, 2013).
Nanmoins, des agents daccueil sont prsents lextrieur des

parcours, leur rle tant dtre en contact direct avec les visiteurs
pour recueillir leurs ractions concernant les parcours et les
services.
Arrives ce point de notre prsentation, nous devons maintenant
nous interroger : quels sont donc les effets de ce projet audacieux
( Le projet ) ? Quelles sont les consquences de ces glissements
(terminologiques et en termes de dispositifs) dans lexprience
quotidienne de la Villa Mditerrane ? Comment sintgre ce suppos
changement programmatique dans les diffrents champs de loffre
culturelle et surtout dans la relation avec les publics ? Quels sont en
dfinitive leurs retours? Quels messages, apprciations, impressions,
expriment-ils et que refltent-ils ?
Il faut ici dabord insister sur lvolution du rle des publics qui de
visiteurs-spectateurs passifs deviennent des acteurs engags dans le
processus mme de cration des apports culturels de linstitution.
Dans un mme temps et paradoxalement, il faut prendre en
considration que les auteurs-crateurs des parcours sont amens
grer la communication en devenant dmiurges dune narration
qui pourtant ne leur appartient quen partie. Cela tant dit, nous
observons que la dclaration dintention vigoureuse en faveur dun
renouvellement narratif de loffre culturelle (qui figure comme lun des
enjeux majeurs) non seulement opre une modification dans le choix
terminologique, mais entrane galement des consquences au
niveau des fonctions que la nouvelle institution culturelle marseillaise
sautorise exercer. Se pose alors la question de ladquation
71
Les propos sur ce glissement terminologique sont recueillis durant les entretiens avec
les chargs de productions et des publics et avec les agents d'accueil.
72
Nous avons recueilli ces propos lors de la prsentation du parcours Plus loin que
lhorizon par Bruno Ulmer aux agents daccueil.
172
formelle des contenus proposs avec les contraintes rhtoriques que

nous venons dexposer. Les problmatiques envisages relvent de
ce fait de diffrents mais synchroniques niveaux dexplication et
touchent les domaines interdpendants suivants :
La relation avec les publics. Si, comme nous venons de voir, la
dfinition du public est effectivement touche par ce changement
smantique, est-il possible dobserver des changements significatifs
dans lapproche des publics face aux diffrents champs de loffre
(apports culturels, aides la visite, confort et services) et leurs
sous-champs? Sur le plan du renouvellement formel des politiques
des publics des institutions culturelles (Ball & Poulot, 1995;
Davallon, 1992), dans quelle trajectoire se trouve la Villa ? Sinscritelle dans le dbat de la musologie participative (Chaumier, 2007;
Simon, 2010), comme semblent nous suggrer les discours officiels ?
Jusqu quel point ? Quels sont les effets et les rsultats de ses choix
stratgiques en matire de politique des publics ?
La dfinition de la mission et des fonctions. Quelle est lidentit de la
Villa ? En quoi consiste sa raison dtre ? Sagit-t-il dune nouveaut
hybride (Mairesse, 2010) pour sa capacit dintgrer plusieurs
aspects en termes de politique culturelle et de gouvernance
dtablissement ? Peut-tre faut-il rflchir une dfinition, en creux,
en ngatif et la dfinir par ce quelle nest pas (elle nest pas un
muse, pas un palais des congrs, etc.). Ces discours nous
conduisent considrer aussi le positionnement de cet tablissement
dans la ville de Marseille, en relation avec les autres quipements
culturels dans la ville dans le contexte des politiques culturelles
locales (Davallon, 1997; Poirrier, 1996; Tobelem & Benito, 2001).
Itinraire mthodologique et approche interprtative

Litinraire mthodologique utilis comporte deux phases
successives, mais qui sont rapproches dans la prsentation des
rsultats. Dans une premire phase, nous avons effectu une
recherche exploratoire travers la lecture et lanalyse de la
documentation officielle, des articles de presse et ce afin didentifier
les problmatiques dignes dintrt aux yeux du chercheur. Cette
phase d'instruction de ltude a t complte par un corpus
dentretiens informels et semi-directifs conduits avec les acteurs
protagonistes de la vie de linstitution : les personnes travaillant dans
les quipes de production et de relations publiques et internationales,
les agents daccueil ou encore les visiteurs. Ce corpus dentretiens
nous a permis davoir accs des informations de nature qualitative,
et notamment davoir un retour sur les expriences directes ou les
opinions plus personnelles face lexprience quotidienne au sein
de la Villa Mditerrane. Les entretiens semi-directifs avec les agents
daccueil, considrs comme les rcepteurs directs des ractions des
publics, ont t particulirement significatifs. Ils nous ont permis de
comprendre et reconstruire un premier cadre interprtatif de
rfrences sur les comportements des visiteurs et partir de leurs
propres expriences de visites. travers lusage combin des
entretiens, de lanalyse documentaire et dune observation
73
participante auprs des publics de la Villa, nous avons alors pu
73
Les observations ont t effectues pendant la priode du mois de juin au mois de

novembre 2013. Le dbut de terrain a t dtermin par louverture de deux premiers
parcours et la fin par la saturation des lments observs. Au cours des observations,
notre attention a t centre surtout sur les comportements des visiteurs dans les
173
construire une sorte de carte conceptuelle des thmatiques qui

permettait dapprhender la rception des parcours ainsi que de la
perception globale de la Villa Mditerrane en tant que nouvelle
institution culturelle marseillaise.
Au cours de lanalyse qui suit, nous proposons dadopter une mise en
perspective critique par la mise en relations de deux points de vue :
(1) celui des discours programmatiques, les attentes et les offres
institutionnelles, (2) celui de lvidence des rceptions par les publics,
travers la mise en place dune comparaison systmatique de ces
deux axes pistmologiques. Rappelons ici que la deuxime phase
de recherche a intress plus directement les publics de la Villa
Mditerrane, ceux auxquels linstitution mme sadresse en tant
qu acteurs des parcours de visite, faisant valoir ainsi une
certaine attente participative lgard de ses publics, appels
promptement agir sur le plan de lexprience personnelle (Le
Marec, 2007). Si lon considre lvaluation comme une dmarche
dobservation lie linterprtation des effets dune action (DufresneTass, 2002), on comprend bien alors que saisir la perspective de la
perception ainsi que les degrs de satisfaction des visiteursacteurs devient un passage oblig et indispensable (Eidelman,
Roustan & Goldstein 2007 ; Tobelem, 2003, 2010) dans la mise en
perspective des politiques de ltablissement. Pour ces raisons, nous
avons choisi de concentrer aussi notre attention critique sur le Livre
dor, un instrument souvent considr comme partiel ou superficiel,
dont lusage est souvent discut, mais qui offre un incomparable
point dappui pour permettre lchange vertical des points de vue des
visiteurs vers ltablissement (Bra & Paris, 2007). Le Livre
74
dor nous permet dobtenir des donnes qualitatives tangibles qui
nous permettent dvaluer les effets produits par les choix conus par
la Villa Mditerrane. Conscientes des limites de reprsentativit que
75
cette dmarche dinvestigation comporte , les auteures ont eu pour
but de saisir la gamme des signifis possibles pour rpondre aux
objectifs de cette recherche. En faisant cela, cette tude vise
franchir les limites des dfinitions fermes au service dune
perspective critique qui observe la relation entre les attentes
institutionnelles (telles quelles ressortent dans le contexte de la
communication officielle, de la rponse de la presse marseillaise et
finalement travers la voix interne du staff interview) et lvidence
de la rception des parcours proposs grce aux contributions
spontanes des visiteurs sur le Livre dOr de la Villa ou sur les post-it
mis disposition lors du parcours permanent, qui, comme il tait
assez facile de le prvoir, sont devenus aussi un lieu de rflexion et
de questionnement sur la Villa Mditerrane en tant que telle.
La rception des parcours : les visiteurs face aux

attentes
Lanalyse des contenus explicites et implicites tirs des commentaires
du Livre dor nous renvoie une image fiable de la diversit des avis
des publics, et les commentaires constituent des indicateurs des
parcours, leurs logiques de circulation et leurs ractions aux contenus et mises en
scne des parcours.
74
Rendu disponible (conjointement avec une slection des post-it du parcours Plus loin
que lhorizon) pour les finalits de cette recherche grce la disponibilit du staff de la
Villa Mditerrane.
75
Au-del de difficults mthodologiques indniables, puisque le livre dor confronte
plus que tout autre linterprtant la prcarit de ses interprtation [...] Le livre dor
noffre donc ni la reprsentativit du quantitatif, ni la finesse danalyse du qualitatif
(Bra & Paris, 2008).
174
tendances majoritaires qui tracent la voie la comprhension de la

rception de loffre culturelle de ltablissement et de sa mission.
Tout en dclarant les diffrences dapproche avec les enqutes de
satisfaction ou de perception au sens classique des termes, laisser
un commentaire sur un Livre dor demeure un acte dmonstratif fort
qui mobilise la volont manifeste du visiteur de laisser une trace de
son passage physique et intellectuel, sa motivation principale tant
de nouer relation avec ltablissement culturel, de laider dfinir sa
place dans la socit (Bra & Paris, 2007). Ainsi, pour comprendre
les effets de la (prtendue ?) volont rformatrice de la Villa
Mditerrane dans la dfinition de ses stratgies, nous allons
observer lexprience quotidienne de rception des parcours par
les visiteurs travers les commentaires du Livre dor et les post-it, car
ce sont :
de tous les outils disposition des tablissements culturels
pour identifier leurs visiteurs et ajuster leurs stratgies,
ceux qui restituent le mieux la richesse de leur imaginaire,
lampleur de leurs motivations et la diversit des liens
nous avec ltablissement (Bra & Paris, 2007).
En adaptant nos paramtres dobservation aux lignes directrices

proposes rcemment par le Dpartement de la Politique des publics
du Ministre de la Culture (Eidelman & Jonchery, 2013), nous
proposons dapprofondir lexprience de visite des parcours
travers les opinions exprimes pour les personnes qui les noncent
selon les thmatiques qui suivent.
Les champs de loffre et la satisfaction des publics
Dans linterprtation de la satisfaction des publics des parcours
de la Villa Mditerrane, lenrichissement personnel - travers les
contenus culturels et sociaux prsents - semble tre le ct le plus
apprci. Mais la satisfaction dtenue est la plus forte quand
lapprciation saccompagne de lexpression des sentiments
prouvs lors de la visite. Le dsir de laisser un commentaire semble
tre dclench par une forte motion ; lexpression de la satisfaction
est alors une consquence de cette exprience bouleversante
provoque par les contenus prsents dans le parcours (Plus loin
76
que lhorizon en prvalence statistique sur 2031 ), parcours quil faut
aborder imprativement avec la tte et avec le cur :
Ce parcours est intelligent parce qu'il est raliste, sans
complaisance ; Mais je sors d'ici enthousiaste et remplie
d'espoir ;
Superbe, trs pdagogique et surtout trs motionnelle ;
Extraordinaire exposition, courageuse, qui ne peut que
toucher les mditerranens que nous sommes et convoque
la solidarit ;
Tmoignages touchants ;
Endroit qui nous permet de toucher des doigts des
problmatiques qui nous touchent et qui sont ct de
nous! ;
On ressort bouscul ;
On s'en prend plein la gueule.
Les commentaires relatifs la satisfaction esthtique sont ceux o

lon retrouve le plus de dceptions ; ils sont prsents, mme si moins
reprsentatifs. Dans tous les cas, la beaut semble nouer une
76
Le fait que le parcours temporaire soit payant et le permanent dentre libre a eu

comme consquence la rpartition des visites entre parcours payant/gratuit de 20/80,
soit 21.259/95.994 visites pour la dure du parcours temporaire (source :
documentation interne de la Villa Mditerrane).
175
relation stricte avec la capacit motive de la scnographie et sa

capacit de faire rflchir :
Une scnographie extrmement qualifie ;
J'aime l'ambiance "immersion totale".
En ce qui concerne les aides la visite, laccueil et le personnel

recueillent la satisfaction de la plupart des visitateurs ( La rception
est extrmement accueillante et motivante ), tandis quun certain
manque de communication et de mdiation humaine est toutefois
souvent signal, mais il nempche pas lapprciation globale de
lexprience de visite (nombreux sont les commentaires partags
entre la satisfaction enthousiaste par rapport aux contenus et la
dception eu gard aux aides la visite). Cependant, il y a aussi
ceux qui comprennent et approuvent le choix des narrateurs de
ne pas intervenir davantage dans linterprtation : Continuez
donner la libert chacun ! .
Peu de remarques ont t faites au sujet du confort et des services ;
la plupart de ceux qui les ont faites dnoncent labsence de siges, le
manque de lumire, la trop haute frquentation en relation avec les
espaces rduits, mais ce qui revient est surtout li la politique des
prix (Eidelman & Croux, 2009): la gratuit de lun des parcours face
au caractre payant de lautre induit de fait une comparaison trs
sensible entre les deux parcours et donc, les critiques (de manire
semblable aux contenus et aux services) se multiplient en fonction
probablement de laugmentation des attentes. Pour le dire plus
simplement, le fait de payer implique de la part des visiteurs des
attentes plus exigeantes et qui rfrent leurs expriences de visites
dautres lieux (muses par exemple). Du mme style, mais en
touchant des critres de pertinence et dutilit publique, on note la
critique du gaspillage dargent public : elle ne concerne quen
partie les choix curatoriaux et sintresse plutt la perception
densemble de ltablissement.
Le rapport aux attentes, les perceptions, les motivations de la
visite
Parcourir lample ventail des ressentis, des perceptions, des
projections axiologiques des visiteurs a t notre principal souci
interprtatif. La perception des parcours de visite et l'expression des
ressentis semblent tre loin de faire lunanimit et tmoignent de la
diversit des ressources auxquelles les visiteurs font rfrence au
moment dtablir une chelle des priorits sur laquelle mesurer leurs
expriences. On reconnat quen gnral lunivers des locutions
positives lemporte sur lexpression des perplexits et des critiques ;
ces rponses positives touchent en prfrence lhorizon des valeurs
et nous parlent de la capacit susciter de fortes motions
dtonnement positif et de bouleversement motif. Au contraire,
quand il sagit de prsenter des points ngatifs, la dception
concerne les contenus intellectuels et la sphre de la connaissance
et de lapprentissage, ct qui semble tre lobjet des plus hautes
attentes selon les visiteurs les plus exigeants.
176
Source : laboration propre partir des donnes recueillies
Lanalyse de lunivers symbolique des motivations de la visite entre

les diffrents commentaires est lindice dun certain degr dutilit
perue (indicative, cet gard, est la frquence de lusage de
ladjectif utile ). Sil est pourtant vrai que le motif cognitif active
laction de visite et dclenche lexpression dun commentaire crit,
nous remarquons la prsence aussi des ressentis et motifs
axiologiques. Parmi ces derniers, domine la prsence dun trait trs
reprsentatif des visiteurs de ces parcours qui sajoute ceux
plus structurants de toute exprience de visite (Eidelman & Jonchery,
2013) et qui semble dcrire au mieux lidentit de notre visiteur,
lengagement social, qui revient assez rgulirement entre les
commentaires :
Bravo pour la dclaration de toutes les injustices dans le
muse ;
Excellent pour un nouveau regard sur tous les peuples de
la Mditerrane ;
Quel qu'ils soient pauvres ou riches, ils sont appels vivre
solidaires dans un esprit de solidarit universelle. Grand
merci pour cet appel!
La satisfaction par rapport aux caractristiques de la

prescription
Sil a t possible de reconduire les contenus explicites et implicites
des commentaires au rang des ressentis et des motivations de la
venue, nous adoptons galement la proposition de construire des
indicateurs synthtiques de la satisfaction en fonction des
caractristiques
identifiables
de
la
prescription.
Aprs
loprationnalisation et la mise en relation des donnes issues des
commentaires, selon la formulation dEidelman et Jonchery (2013),
notre catgorisation des rsultats nous renvoit une image assez
polarise de la propension la prescription :
Prescripteurs
Passifs
Dtracteurs
100
200
300
400
500
600
Source : laboration propre partir des donnes recueillies
177
Architecture et ambiance
Il est vident, et ctait prvisible, que cet aspect de la visite ne passe
pas inaperu. Apprcie ou dteste, la relevance de larchitecture
suscite un dbat trs vif aussi dans les pages du Livre dor et sur les
post-it et mrite une mention part. Dpassant les limites de la
satisfaction en positif ou en ngatif, la prsence physique et concrte
de la Villa Mditerrane gagne sa place de protagoniste, mme
quand cest le rapport contenus/contenant, voire le vide, qui retient le
plus lattention des visiteurs : Le btiment est superbe, mais, hlas,
un beau squelette .
En conclusion, trs apprcis ou extrmement critiqus, les
parcours ainsi que la globalit de ltablissement de la Villa, ne
laissent pas indiffrent. Au contraire, ils provoquent une prise de
position clatante, souvent vive, qui laisse peu ou pas de place aux
positions moyennes et qui semble tre une consquence directe de
la participation motionnelle et de lengagement personnel des
acteurs que la visite implique. Les stratgies mises en place par
linstitution sont donc loin de recevoir une apprciation unanime,
unilatrale ; pourtant, elles se rvlent habiles capturer leurs
audiences par le biais des motions frappantes, mme si cest avec
de larges zones dombre, comme le dmontre la prsence marque
dun public de dtracteurs.
On passe notre temps dire ce que lon nest pas : les

fonctions et lidentit de la Villa Mditerrane aux yeux de
ses publics
A lissue du point prcdent, revenons au projet, pour en mesurer les
effets.
Depuis sa conception en 1999, la Villa Mditerrane a chang de
77
nom et son projet a galement beaucoup volu (Gilles, 2013),
circonstances qui apparemment nont pas facilit lidentification de sa
mission. Quelques jours aprs son inauguration officielle, Tlrama
crivait: La Villa Mditerrane est en qute de sens. Elle se cherche
une place, une raison dtre, (Piscopo-Reguieg, 2013). Larticle
refltait les rumeurs qui existaient dj au sein de la population locale
et qui laissait entendre que, mme au moment de louverture, le
discours officiel manquait de prcision. Avoir observ comment les
visiteurs ragissaient aux parcours nous permet daborder ici le
thme de la rception de la Villa Mditerrane en tant que telle. Pour
mieux cerner certains aspects, nous tendrons le corpus de nos
donnes aussi aux entretiens raliss auprs des visiteurs.
Lun des lments qui a retenu notre attention parmi les donnes
renvoie la diversit des reprsentations que les visiteurs se sont
construit de la Villa. Le manque de clart dans le discours officiel
ainsi que le manque de communication approprie concernant ses
contenus paraissent contraindre les visiteurs mobiliser leurs
rfrences personnelles ou lexprience effective de visite dans la
tentative de saisir les missions de la Villa. Dans ce sens, on constate
lexistence de dfinitions des fonctions qui divergent de la
prsentation institutionnelle et qui revtent des formes diffrentes :
77
Son premier nom tait CeReM (Centre Rgional de la Mditerrane). Voir :

Leforestier, 2013.
178

Prsenter la culture mditerranenne avec un format vido
trs contemporain ;
Faire dcouvrir la Mditerrane et les gens autour ;
tre un lieu de confrences et colloques.
Si lon compare ces affirmations avec la prsentation officielle, les

fonctions de la Villa perues chez les visiteurs peuvent tre
caractrises comme incompltes et diversifies cause de
limpossibilit de leur part de saisir la pluralit des missions que la
Villa veut sattribuer, cette impossibilit semblant tre le rsultat de
labsence de moyens quelle met leur disposition pour se faire
comprendre.
Aussi, du point de vue de la Villa, ces perceptions peuvent tre
considres comme incorrectes, ne correspondant pas lappareil
smantique quelle a adopt. En effet, on observe que, leur visite la
Villa ayant consist en une visite de parcours , certains visiteurs
pensent que sa fonction principale est dtre un lieu dexposition
voire un muse et ce malgr le positionnement institutionnel qui
insiste pour prsenter les parcours comme diffrents des
expositions et la Villa comme ntant pas un btiment culturel. Ici,
ce sont lexprience directe de la visite et lexprience personnelle
par rapport aux pratiques culturelles qui lemportent chez les visiteurs
sur la volont innovatrice de la Villa. La difficult rencontre par les
publics saisir ses fonctions et sa raison dtre peut aboutir
labsence didentification malgr la(les) visite(s) effectue(s) comme
lillustre cet extrait dentretien avec une personne stant rendue deux
fois la Villa : Je savais pas trop quelle tait sa (fonction)...
dailleurs, je sais toujours pas.
De leur ct, les expressions de la satisfaction et de linsatisfaction
dans le Livre dor et sur les post-it concernant les parcours nous
indiquent indirectement les horizons dattentes et leur rapport avec
les fonctions perues. Certains visiteurs enthousiastes attribuent la
Villa une fonction pdagogique et instructive contrairement sa
volont de ne pas faire la leon (Dossier de prsentation, 2013).
La forte insatisfaction de ceux qui critiquent la sous-reprsentation
des pays africains de la Mditerrane dans les parcours nous parle
des fonctions qui sont attribues la Villa en raison de son nom ( Je
croyais que la Mditerrane avait 2 rives. Ici, n'apparat qu'une seule
rive et je trouve cela trs regrettable ). Se fixant sur ce qui nest pas
l, ces visiteurs jugent rate sa mission de reprsenter laire
gographique dont elle porte le nom.
Une autre tendance parmi les ractions ngatives, dj voque,
porte sur la question du gaspillage de largent public. Ce sujet est
soulev galement chez les visiteurs ayant apprci les parcours.
Cela renvoie la fameuse question du doublon, doublon avec le
MuCEM, mais aussi probablement avec les autres institutions
marseillaises qui sont considres comme les lieux habituels (donc
plus lgitimes) pour organiser les confrences et sminaires. Dans un
mme temps, ces tendances de critiques ngatives nous dvoilent
lexistence des attentes qui ne sont pas remplies en refltant une
perception de la Villa qui est loin dtre idale.
Enfin, les visiteurs semblent reconnatre une autre fonction la Villa :
celle dagent contributeur au rayonnement culturel de la ville. Cette
fonction se prsente comme particulirement significative dans le
contexte de MP2013 et tmoigne de lexistence de plusieurs facettes
des publics marseillais. A ct dun Marseille dtracteur proccup
par la destination de largent public (et donc oppos la construction
de la Villa), ct aussi de lautre Marseille, galement dtracteur,
179
boycottant MP2013 en le considrant litiste, les commentaires

prouvent lexistence dun troisime Marseille, qui dsire un
changement dimage et un nouveau positionnement sur le march
touristique. La rptition de ladjectif enfin nous dvoile lexistence
des attentes de longue date le concernant :
Soyons enfin fiers !!!
Enfin! Marseille a quelque chose de beau nous faire
partager. Merci.
Somme toute, la nouveaut du lieu semble entraner avec elle

labsence des reprsentations construites. La parole des visiteurs
ntant pas encore visible, les publics sont amens bricoler euxmmes leurs reprsentations en puisant dans leurs propres
rfrences, do lexistence dune diversit des reprsentations qui la
plupart du temps narrivent dfinir la Villa quen partie. Cela met
jour un dcalage entre la volont du lieu dtre plusieurs choses la
fois et la faon dont il le communique aux publics.
Mais, on est pas au MuCEM ? ou Le MuCEM, un voisin

gnant ?
Les fonctions attribues la Villa Mditerrane semblent nous
indiquer une identit perue comme proche de celle des muses des
civilisations (Eidelman & Jonchery, 2013) d'o aussi le
rapprochement oblig avec le MuCEM. La proximit physique et
pistmologique a soulev, dans lopinion publique, la question du
doublon. Comment justifier que ces deux monuments soient
consacrs des thmatiques similaires et situs quelques mtres
lun de lautre ? On notera que, dans ce questionnement, la lgitimit
du MuCEM na pas t remise en cause, sagissant dun projet
denvergure nationale. En effet, cette ambition affiche par la Villa de
traiter des questions actuelles et de prospectives (Dossier de
prsentation, 2013) lui a servi dlment de dmarcation par rapport
au MuCEM, qui, en tant que muse, serait cens soccuper de
lhistoire : Le MuCEM, cest un muse, cest donc lhistoire ; la Villa
78
est le lieu qui regardera vers lavenir (Piscopo-Reguieg, 2013).
Mais ce dcoupage dans les discours dintention pose problme au
seul regard de la programmation des deux institutions. Premirement,
le MuCEM est loin de limiter ltendue de ses thmatiques au pass
tant dans le contenu de ses expositions que dans le reste de loffre
qui les accompagne. Deuximement, la Villa elle-mme nest pas
trangre aux thmatiques lies au pass mditerranen, dont
tmoigne son nouveau parcours permanent, chelles des temps, qui
retrace lhistoire gologique et humaine de la Mditerrane.
Ce qui est certain et que lanalyse des donnes montre, cest que ce
voisinage influe sur lexprience quotidienne de la Villa. En effet, les
deux faits qui ressortent concernant ces deux quipements culturels
sont dune part la rivalit et dautre part la complmentarit/traitement
gale. La rivalit va dans les deux sens, lun favorable au MuCEM,
lautre favorable la Villa, le premier tant le plus significatif notre
sens car touchant les aspects essentiels de la Villa. Ainsi, on observe
leffet ngatif sur la Villa de la rfrence au ct doublon et une
remise en question de sa lgitimit par rapport son cot, sa raison
dtre ou lespace occup sur le J4:
78
Cette phrase prononce par Michel Vauzelle est recueillie par le journaliste lors de
linauguration officielle.
180
C'est SCANDALEUX d'avoir sur fonds publics pas russi

construire un unique btiment. Quand on pense au cot de
construction et de fonctionnement! Vive le MuCEM! Que
faites-vous l?
C'est du gaspillage. On ne comprend pas ce btiment.
Mauvais emplacement ct du MuCEM.
Par contre, les visiteurs ayant exprim un jugement sur cette

proximit dans le sens positif pour la Villa mettent en avant laccueil
et lambiance:
Super endroit, super expo. Personnel 100 fois plus
agrable que chez le voisin d'en face (MUCEM). On
reviendra!
Bien plus beau et accueillant qu'en face (MUCEM), plus de
lumire et de couleurs.
Un autre lment peut ici prolonger les avis mitigs ; il concerne les
visiteurs qui sattendent voir des peintures et des sculptures. Si lon
prend en compte le fait que la plupart des visiteurs venus la Villa ne
savaient pas ce quelle tait, on peut se demander dans quelle
mesure ces attentes sont dues ce voisinage avec le MuCEM. Un
point frappant qui est observable est lvidente confusion entre les
deux btiments. En effet, il y a des visiteurs dont les commentaires
dans le Livre dor ou sur des post-it laissent croire quils pensaient
tre au MuCEM. Cette confusion semble tre due labsence de
signaltique sur le J4 et pendant des mois sur le btiment de la Villa
galement. En tmoigne cet extrait de lentretien avec un agent
daccueil :
Dj, il y a un grand souci je pense sur lextrieur pour
lorientation. Sur la Villa, sur le MuCEM, sur le Fort St. Jean
il y a rien qui est indiqu, les gens arrivent ils sont toujours
nervs [] On ne peut pas grer quand il y a lOffice de
tourisme qui leur donne de mauvaises informations et ils
viennent tous ici et ils nous demandent : Par o on
passe ? On prend les escalateurs pour passer la
passerelle ? , Non, la passerelle cest au MuCEM. ,
Ah, mais on est pas au MuCEM ? .
Pourtant, plus quau problme dabsence de signaltique, ce constat

renvoie au manque de communication dj voqu et signale le
faible effort de positionnement de la Villa par rapport au MuCEM, un
positionnement qui irait au-del de la sphre de la rhtorique et
passerait par les actions concrtes de dmarcation, avec lobjectif
dviter les consquences gnres par la prsence du MuCEM.
Conclusions
Lanalyse de lexprience de visite nous oblige reconnatre de
larges zones dombre dans le procs dvaluation et dinterprtation
de la part des publics et, dans un mme temps, elle nous parle de la
perception globale, des fonctions et de lidentit complexe de cette
nouvelle offre culturelle marseillaise qui semble ne pas tre si
insensible et si mancipe par rapport lvidente proximit, la fois
spatiale et thmatique, avec le MuCEM.
Concernant la relation (une relation complexe, vrai dire) avec ses
publics, il nous semble vident que les glissements terminologiques
nont pas produit de changements significatifs sur le plan des
politiques daccueil ou des services aux publics, en restant le thme
181
des outils de mdiation, pour nen citer quun, un parmi les plus
touchs par les critiques des visiteurs. Ce qui semble vritablement
faire trait dunion entre la Villa Mditerrane et ses publics, cest cette
sorte dappel lengagement que suscitent les parcours . En ce
sens, ce sont de vritables voies daccs aux motions des
visiteurs : les parcours se montrent ainsi capables de toucher
leurs valeurs et de les amener vers un voyage destination des
grands enjeux de la Mditerrane contemporaine (Dossier de
prsentation, 2013), tel quon lenvisage depuis le discours
institutionnel.
A partir de ce constat, la dfinition de la mission et des fonctions de la
Villa demeure un champ dlicat. Dun ct, la multiplication des
fonctions na pas facilit le travail de communication, dont
linsuffisance, voir labsence, semble tre lorigine de toutes sortes
79
de malentendus avec les visiteurs appels recourir leurs
bagages dexprience de frquentation et habitus culturels pour
combler ce vide. De lautre ct, le positionnement de ltablissement
de la Villa Mditerrane dans la ville de Marseille en relation avec les
autres quipements culturels marseillais (principalement le MuCEM)
dans le contexte des politiques culturelles locales na pas encore
80
trouv de solution . Il convient de voir si ce nest pas dans la
redfinition des ambitions institutionnelles que lidentit venir de la
Villa Mditerrane doit se (re)construire.
Remerciements
Nous tenons remercier tous les professionnels de la Villa
Mditerrane qui, par leur disponibilit et leur engagement, ont
accept de participer cette recherche en mettant notre disposition
la documentation, mais surtout leur temps et leurs expriences. Enfin,
nous remercions tout particulirement Sylvia Girel pour son soutien et
ses conseils sans lesquels ce travail naurait jamais vu le jour.
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Eidelman, M. Roustan, & B. Goldstein (Eds.). (2007). La place des
79
Les changements introduits dans la gestion du lieu et, notamment, avec lextension
de lentre libre tous les parcours, laffichage de la programmation de faon trs
visible sur les baies vitres du btiment, indiquent pourtant que les dolances des
publics ne sont pas restes sans auditoire.
80
Au moment o nous rendons cet article, le statut de la Villa change et vient poser de
nouvelles questions sur son avenir. En effet, lanne 2015 signale le passage au statut
de GIP AViTeM (Groupement dintrt public Agence des villes et territoires durables
mditerranens), http://www.villa-mediterranee.org/fr/enjeux-et-projets-2015
182
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Rsum
La Villa Mditerrane de Marseille a t ouverte au public en juin
2013 avec linauguration de deux parcours dexposition. Depuis
sa gense, leffort de ce nouvel quipement culturel semble tre
marqu par une volont rformatrice et pionnire, soit dans le
domaine des contenus proposs, soit dans la faon dont ces
contenus sont amens tre communiqus aux publics : dj dans
le discours institutionnel lexposition se fait parcours , le
commissaire narrateur , le visiteur acteur . Quelles sont alors
les consquences de ce glissement terminologique dans
lexprience quotidienne de linstitution ? travers lusage combin
des entretiens semi-directifs, dune observation participante et de
linterprtation du Livre dOr, cette tude vise dpasser les limites
des dfinitions fermes au service dune perspective critique qui
observe la relation entre les attentes institutionnelles et lvidence
de la rception des parcours . Lanalyse de lexprience de visite
nous amne reconnatre des zones dombre dans le procs
dvaluation et dinterprtation de la part des publics et, dans un
mme temps, elle nous parle de la perception globale de la Villa
Mditerrane qui semble ne pas tre si insensible quil y parat
lvidente proximit, la fois spatiale et thmatique, avec le Muse
des Civilisations de lEurope et de la Mditerrane (MuCEM).
Mots cl : parcours des visiteurs, tude des visiteurs, muse des
civilisations
Abstract
New trends, old problems? The case for reception of the
pathway at the Ville Mditerrane in Marseille
The Villa Mditerrane in Marseille opened to visitors in June 2013
with the inauguration of two exhibitions. Since the beginning, this
new cultural institution resolutely points toward a new way of
constructing and communicating exhibits. Exhibits become
pathways, curators become storytellers, visitors are actors.
What are the practical and theoretical consequences of this shift in
terminology? Through the use of both semi-structured interviews and
notes in the visitors book, this study aims to cross the boundaries of
standard definitions and find the relation between institutional
expectations and visitors actual experiences. Visitors reactions
allowed us to recognize some blind areas in the evaluation process
and interpretation of institutional proposals and, at the same time,
they made us aware of some characteristics of the Villa
Mditerrane. For example, the physical and thematic proximity of
the Muse des Civilisations de lEurope et de la Mediterrane
(MuCEM) appears to influence the visit in the Villa Mditerrane.
Key words: visitor route, visitor studies, museums of civilizations
184
Resumen
Nuevas tendencias, antiguos problemas? El caso de la

recepcin de los parcours de la Villa Mditerrane de
Marseilla
La Villa Mditerrane de Marsella abri sus puertas el pasado junio
2013 presentando a sus pblicos dos recorridos expositivos.
Desde el principio, el esfuerzo de la nueva institucin cultural ha
sido fuertemente marcado por cierto afn renovador, tanto por lo
que se refiere a la oferta de los contenidos, como en la manera de
comunicarse a sus pblicos. Ya desde el discurso oficial, la
exposicin se hace recorrido , el comisario narrador , el
visitante actor . Cules son las consecuencias de estos
cambios terminolgicos en la experiencia diaria de la institucin?
Gracias al uso conjunto de entrevistas semi-directivas, de una
observacin participante y de la interpretacin de las notas del Libro
de los Visitantes, con este estudio nos proponemos ir ms all de
las definiciones cerradas adoptando una perspectiva crtica que nos
permita observar a la vez la relacin entre las expectativas
institucionales y las evidencias de la recepcin de los recorridos. El
anlisis de la experiencia de visita revela algunos puntos crticos en
el proceso de evaluacin e interpretacin de parte de los pblicos y
al mismo tiempo nos habla de la percepcin global de la Villa
Mditerrane, la cual acaba padeciendo la evidente cercana, tanto
semntica como espacial, con el astro naciente del MuCEM (Muse
des Civilisations de lEurope et de la Mediterrane).
Palabras-clave: estudio de visitantes, recorrido del visitante,
museos de las civilizaciones
La cration contemporaine comme musologie

participative,
le muse comme espace de spectacle vivant
Nathalie Nol-Cadet
Matre de confrences en sciences de linformation et de la
communication au laboratoire LCF-EA 4549. Universit de La
Runion France
Cline Bonniol
Docteur en sciences de linformation et de la communication,
chercheur associ au laboratoire LCF-EA 4549. Universit de
La Runion France
Introduction
La construction de dispositifs lis au spectacle vivant et de projets de
cration contemporaine pour proposer un clairage diffrent sur une
collection ou sur un lieu de patrimoine est une situation de plus en
plus frquente. A titre dexemple, aprs Tony Cragg et Wim Delvoye,
cest Loris Graud qui investit cette anne le muse du Louvre. Autre
haut lieu du patrimoine franais, le chteau de Versailles invite depuis
plusieurs annes un artiste contemporain exposer dans ses murs et
ses jardins. La cration contemporaine, quelle relve des arts
plastiques et visuels ou du spectacle vivant devient, dans certains
cas un objet hybride, au carrefour entre mdiation et cration.
Notre communication souhaite prsenter ce processus dans le
contexte dveloppement culturel que connat La Runion depuis
quelques annes (Magdelaine-Andrianjafitrimo, 2011). Malgr une
situation de crise qui handicape les compagnies et les artistes et voit
les budgets de subventions diminuer, loffre artistique et culturelle sur
le territoire runionnais a significativement augment ces dernires
annes. Des quipements culturels ont vu le jour, dautres sont en
devenir, les programmations stoffent. La Runion est pourvue de
diffrents outils pour le dveloppement de lart contemporain sur son
territoire : une cole dart proposant le cursus complet et formant
chaque anne une nouvelle vague de jeunes plasticiens, un FRAC,
une intressante collection dart moderne et contemporain au muse
Lon Dierx, une Artothque, un petit rseau actif de structures
associatives. Si lle souffre dun manque de lieux de diffusion pour la
cration plastique et visuelle, les acteurs du paysage culturel
runionnais inventent des alternatives afin de rendre possible la
rencontre entre la cration et les publics : investissement de lespace
public, cration dvnements, ouverture des espaces culturels non
ddis la cration contemporaine aux propositions des artistes
actuels. Des projets ambitieux sont en cours comme la cration dun
Centre dart dans le Sud de lle, et dune Cit des arts dote
dateliers dartistes dans le Nord.
Dans ce contexte de dveloppement, de quelle manire les
dispositifs de mdiation sont-ils conus pour rendre la musologie
vivante ? Quel est le rle de laction culturelle et de la cration
contemporaine dans la construction de nouvelles expriences
musales ? Quels sont les modes de connexion entre diffrents
champs : muse dhistoire et art contemporain, espace musal et
186
La cration contemporaine comme musologie participative,

spectacle vivant ? Quels nouveaux discours sont gnrs par ces

connexions, nous permettant daborder le concept de musologie
participative sous langle de lart contemporain ?
Nous rpondrons ces questions travers lanalyse de plusieurs
exemples runionnais : les propositions artistiques de deux jeunes
plasticiens loccasion de la manifestation Nuit dart de Pleine Lune
proposant une relecture des collections du muse historique de
Villle et celle dune autre plasticienne qui interroge dans son travail
les rapports entre le champ musal, le champ du spectacle vivant et
celui de lart contemporain.
La sollicitation par
contemporain vient-il
participative ?
participation : comment lart

questionner la musologie
Le terme de musologie participative se manifeste officiellement

dans les muses dans les annes 1970 autour du dsir dassocier
les visiteurs potentiels la programmation des muses pour quils
soient bien adapts leur public (Merleau-Ponty, 2006, p. 239).
Son histoire lie au mouvement des comuses et de la nouvelle
musologie questionne le nouveau positionnement des muses vis-vis de lintgration des visiteurs dans leur mise en scne
musographique pour des enjeux politiques de dmocratisation
culturelle (Le Marec, 2006, p. 259). De ce fait, le questionnement sur
la musologie participative sest essentiellement orient autour de
ces aspects au dtriment de lmergence des objets et des formes
artistiques qui se sont dveloppes autour de la participation par
sollicitation (Chaumier, 2006, p.249). Ce concept est utilis par
Serge Chaumier pour expliquer quil existe en parallle aux
comuses dautres initiatives menes par des collectifs dartistes
questionnant la musologie participative par la place accorde au
public dans lacte de cration mme.
Pourtant, lart contemporain ds les annes 60 a boulevers lunivers
traditionnel des muses en y intgrant de nouvelles formes
artistiques hybrides plaant le public au cur de la cration
e
artistique. Comme lindique Marion Viollet, les artistes du XX sicle
conscients de la passivit du public face une uvre dart tentent
de :
faire appel la participation physique du visiteur, invit
toucher les pices, les plasticiens le font intervenir dans la
cration mme de luvre, voire dans le dveloppement de
sa dmarche (Viollet, 2011, p. 15).
Les spectateurs ne sont plus passifs mais deviennent acteurs du

droulement de la cration et sont invits devenir sujet et
ou/acteur de leur production . Lart contemporain questionne la
fois le rapport au public et la mise en exposition.
Ces premiers signes de lvolution de lattitude du public apparaissent
visiblement lorsquil devient spectateur de performances avec les
mouvements futuristes, constructivistes, dadastes et surralistes :
la performance est une faon den appeler directement au public,
de heurter lauditoire pour lamener rvaluer sa propre conception
de lart et de ses rapports avec la culture (Goldberg, 2001, p. 8).
Pour ces mouvements tant au thtre quen peinture, le spectateur
Nathalie Nol-Cadet, Cline Bonniol
187
avait un nouveau rle. Il tait mis au travail parfois dans ces formes
expressives les plus violentes
DaDa interpelle le public, provoque sa raction dans les
performances. Les dadastes parviennent modifier
lattitude passive des regardeurs en autorisant les cris, les
injonctions, les lancers de projectiles au cours de leurs
pices de thtre. Ce premier pas met mal la distance
sparant lartiste et la cration, de celui qui observe et
admire. Il sera accompagn de plusieurs gestes de
dsacralisation de luvre dart (Viollet, 2011, p. 76).
De ce fait, le muse devient aussi par lintermdiaire de lart

contemporain un lieu o nous observons les logiques de lespace
public comme sphre dapparition et espace nonciatif. La crise de
lart contemporain dans les annes 1990 ainsi que les nombreux
scandales lui tant associs avaient mis de ct lacte de cration
participative des performances, laissant place la figure du
mdiateur (Bonniol, 2009). Dans les annes 2000 sopre un retour
dans la sphre musale de la performance comme espace
dnonciation
Tout un courant de la performance actuelle semble renouer
avec une certaine thtralit, caractrise par une
prminence de la parole. Si les formes orales ont
accompagn lhistoire de la dmatrialisation de lart, de
plus en plus dartistes font de lnonciation un enjeu majeur
de leur travail travers des lectures, visites guides,
confrences et autres savoureuses surprises Les
artistes prennent la parole : comme un acte politique
dabord se rappropriant les formes du discours qui
relvent habituellement de la comptence dexperts en tous
genres. (Pellegrin, 2010, p. 73).
Cest le muse comme espace de nouvelles mdiations nonciatives,

par lart contemporain, que nous avons voulu analyser sur le terrain
runionnais en posant comme hypothse que celui-ci permet
daborder la musologie participative par une approche plus culturelle
que sociale.
Lart contemporain comme nouvelle forme nonciative

dune musologie participative
Le contexte de La Runion pour cette analyse nous a sembl
intressant, par lhistoire rcente de la cration contemporaine.
Labsence, sur lle, dun nombre important de lieux ddis la
cration contemporaine a influenc la mise en place de dispositifs
innovants comme les vnementiels et lintgration de lart
contemporain dans des espaces musaux ne lui tant pas ddis
lorigine du projet musologique.
Pour notre tude, nous avons slectionn deux terrains diffrents
nous permettant dapprofondir les modalits nonciatives issues des
objets et formes artistiques qui se dveloppent autour de ce que
Serge Chaumier (2006, p.249) appelle la participation par
sollicitation pour interroger sous un autre angle la musologie
participative .
188

Le premier terrain slectionn est une manifestation dart

81
contemporain La Nuit dart de Pleine Lune
relevant dun
vnementiel.
Le second est une uvre dart contemporain intgrant les codes du
spectacle vivant au muse.
Le premier terrain de ltude, La Nuit dart de Pleine Lune :
lvenementiel dart contemporain
82
La Nuit dart de Pleine Lune est un concept dvnement cr par
lassociation Cheminement(s), structure associative de lIle de La
83
Runion . Il propose un mariage entre le patrimoine et la cration
plastique contemporaine en invitant des artistes plasticiens et visuels
investir un site patrimonial de faon phmre, une nuit par an,
avec une production artistique originale et in situ. Depuis 2011, La
Nuit dart de Pleine Lune a lieu au muse historique de Villle ; cest
un site historique et symbolique pour lhistoire de La Runion.
Ce lieu, marqu par les poques de lesclavage, de lengagisme, de
lindustrie sucrire, est aujourdhui un muse, le muse dhistoire de
La Runion. Plusieurs corps de btiments peuvent se visiter, ainsi
que les jardins. Certains espaces sont consacrs des expositions
temporaires ; dautres espaces proposent une exposition
permanente : les cellules de lancien hpital des esclaves accueillent
un mmorial et une exposition documentaire sur panneau prsentant
la vie des esclaves. Le rez-de-chausse de ce qui tait lorigine
lhabitation principale du domaine, construite lpoque de la famille
e
e
Desbassyns, grands propritaires terriens des XVIII et XIX sicles,
propose un parcours de visite suivant les espaces fonctionnels
domestiques : entre, petit salon, cabinet de travail, chambre, grand
salon, salle manger.
Pour La Nuit dart de Pleine Lune, le site du muse de Villle sert de
cadre et de source dinspiration la cration. En retour la cration, en
sintgrant sur le site propose, une nouvelle approche dune histoire
habituellement rapporte travers des objets et des visites guides.
Lart contemporain, en intgrant des espaces musaux, amne une
lecture diffrente de la musologie traditionnelle travers des
mdiations nonciatives impliquant des formes de participation
diffrents niveaux des publics. Les trois exemples choisis ici nous
permettent de saisir trois formes participatives que propose lart
contemporain pour une lecture diffrente de lespace musal.
Parmi les diffrentes uvres prsentes lors de La Nuit dart de Pleine
Lune, nous avons slectionn deux uvres proposant des formes
nonciatives diffrentes pour une nouvelle lecture de lhistoire du
muse.
Exemple 1 : Ombline dAlice Aucuit, Nuit dart de Pleine Lune 2013
Ombline est le titre dune installation compose de pices en
cramique, ralise loccasion de La Nuit
dart de Pleine
Lune 2013. Ombline est galement le prnom de Mme Desbassyns,
me
figure emblmatique de La Runion du dbut du 19
sicle, grande
propritaire terrienne et habitante de la maison qui deviendra en 1974
le muse de Villle.
Linstallation Ombline se prsente comme un rcit mystre. La
plasticienne Alice Aucuit a souhait traiter du personnage de Mme
81
http://www.cheminements.org/napl-def.html
http://www.cheminements.org/napl-def.html
83
http://www.cheminements.org/
82
189
Desbassyns. A travers diffrents lments, elle reconstitue un

moment de vie du personnage dans sa maison. Lartiste a choisi
dinvestir la pice qui correspondait la chambre de Mme
Desbassyns. Le parcours musographique du Muse de Villle suit
les diffrentes pices de lancienne habitation, composes du
mobilier dorigine et dautres objets venus sajouter au parcours au fil
du temps et des propritaires successifs.
Lintervention artistique dans le cadre de La Nuit dart de Pleine Lune
amne une dimension narrative supplmentaire lespace musal.
Le visiteur, dordinaire guid par le discours du mdiateur prsentant
les diffrents objets se trouvant dans le lieu, peut, loccasion de cet
vnement, laiss aller son imagination en prenant appui sur une
uvre contemporaine. Lartiste a dispos dans plusieurs endroits de
la chambre des flacons de cramique peints. Elle les a positionns de
faon donner limpression quils ont t renverss sur le dessus de
la commode, sur le lit ou mme le sol. Une grosse araigne en
cramique est place sur le lit de Mme Desbassyns. La plasticienne
fait ici rfrence une grande artiste quelle admire, Louise
Bourgeois. Cette dernire a ralis en 1999 une sculpture
monumentale reprsentant une araigne et faisant rfrence la
figure de la mre. En produisant une araigne renvoyant au
personnage de Mme Desbassyns, Alice Aucuit fait cho au
personnage en tant que mre.
Avec son installation, la plasticienne propose un autre visage de Mme
Desbassyns ; elle laborde et la donne imaginer non plus seulement
comme une propritaire ayant tenu seule et dune main de fer,
pendant quarante ans aprs la mort de son mari, sa proprit et ses
trs nombreux esclaves, mais aussi comme une femme dans un
quotidien fminin et maternel. Luvre amne ici un autre point de
vue qui nest dordinaire pas transmis par le discours
musographique.
Exemple 2 : Murmure de Flix Duclassan, Nuit dart de Pleine Lune
2013.
Le parcours de visite du muse de Villle se termine par loffice,
pice qui servait la prparation des plats servis ensuite dans la
salle manger la jouxtant, lorsque la maison tait habite. Cest dans
cet espace que le plasticien Flix Duclassan, toujours loccasion de
La Nuit dart de Pleine Lune 2013, a souhait prsenter son travail.
Le jeune artiste sest intress non pas aux personnages qui sont
gnralement cits lors des visites guides du Muse de Villle, mais
aux personnages anonymes qui ont, eux aussi, vcus dans ces
lieux : couturire, cuisinier, hommes et femmes de maison. Son
travail sest effectu en plusieurs temps : dabord, lartiste est all la
rencontre des descendants de ces personnages dont les familles,
pour beaucoup, habitent toujours aujourdhui dans le quartier de
Villle tout proche du muse. Il a procd une collecte de mmoire
en coutant le rcit des personnes rencontres et en rcuprant
diffrents documents et images, dont des portraits des dernires
e
personnes ayant travaill dans la maison Desbassyns au XX sicle,
avant que le Conseil Gnral de La Runion ne lacquire pour en
faire un muse. A partir de ces images, lartiste, ayant une pratique
du dessin, ralisa un portait de deux personnages. Ce dessin en
grand format a servi de modle pour un travail de broderie, tape de
la production pour laquelle lartiste a demand la collaboration dun
groupe de brodeuses, habitant le quartier de Villle et pour certaines
dentre elles ayant ctoy les personnages portraiturs sur louvrage.
190

Il sagit donc dun travail plusieurs mains pour lequel lartiste

intervient comme un oprateur, linitiateur dun programme de
cration faisant intervenir plusieurs individus cumulant les rles de
tmoins, acteurs, spectateurs.
La pice finale prsente une uvre trs graphique, pure. Sur un
fond neutre, les deux personnages, parfaitement reconnaissables, se
dtachent. Aucun dcor ou indication de lieux nest figur sur
limage ; lesthtique joue sur labsence ; les personnages semblent
merger de la matire, comme des apparitions.
La dernire tape de ce processus de cration consiste en
linstallation du tableau brod lintrieur du muse de Villle, dans
loffice. Cette installation saccompagne de linversement du parcours
de visite loccasion de La Nuit dart de Pleine Lune. Habituellement,
le visiteur du muse de Villle commence sa visite guide par lentre
qui prsente larbre gnalogique de la famille Desbassyns laquelle
sintressera le reste du droulement de la visite. A travers luvre
Murmure de Flix Duclassan, cette habitude est rompue, un autre
point de vue sur les lieux visits est montr.
Aujourdhui, luvre Murmure est devenue un nouvel lment du
discours musographique. La cration contemporaine claire et
construit le discours sur lhistoire ; elle agit comme un outil de mise en
patrimoine. Cet exemple modifie le statut de spectateur et prsente la
cration contemporaine comme une mdiation musale.
Le second terrain de ltude : Fleur bleue, tre sentimentale, la
visite guide de Myriam Omar Awadi
Myriam Omar Awadi est une jeune plasticienne vivant et travaillant
La Runion. Diplme de lEcole suprieure dart de La Runion, elle
a particip ces dernires annes diffrentes expositions et
rsidences de cration dans divers endroits du globe.
Son travail actuel sintgre dans un corpus de travaux intitul
Esthtique de la broderie. La thmatique de la broderie est
envisager dans ses multiples significations. Concrtement la broderie
renvoie un travail textile, art de dcoration minutieux associ une
pratique fminine, permettant la production dune image. Dans un
sens figur, la broderie fait rfrence une certaine forme de
discours, un discours augment de dtails invents par lnonciateur
afin de lembellir. Cette thmatique polysmique traduit lunivers
ambivalent de lartiste, une innocence cratrice emplie de finesse et
de douceur sous laquelle se cache un mta-discours proposant une
rflexion rsolument contemporaine sur le milieu artistique et ses
codes. Myriam Omar Awadi sinterroge sur la place de lartiste dans la
socit, la place du discours dans le monde de lart.
Filant la mtaphore de lesthtique de la broderie , son dernier
travail est la croise de plusieurs champs. Fleur bleue, tre
sentimentale : la visite guide est une uvre conue comme une
performance puis joue diffrentes occasions en tant achete
comme un spectacle. La performance est la visite guide dune
exposition vide. Le public est invit entrer dans une salle
dexposition dans laquelle rien nest visible sur les murs. Un
mdiateur, jou par un comdien, sadresse aux visiteurs en
contextualisant et en dcrivant des tableaux absents. Le publicvisiteur sappuie sur ce qui est dit pour voir, imaginer ces dessins.
Pour la plasticienne, il sagit avant tout dun travail dcriture. Le
rapport au texte, lcrit est une dimension de la cration qui a
191
toujours intress lartiste : jai toujours crit, mais je ne savais pas

84
comment lexploiter dit-elle . Ce sont la mise en scne et la mise
en espace dune parole que recherche lartiste, la fois auteure,
metteure en scne et scnographe de cette performance. Le texte est
mis en jeu, do limportance de faire intervenir un comdien, expert
de la forme scnique, fournissant des cls la mise en image dans
lesprit des visiteurs. Dans un second temps et dans un autre lieu, les
visiteurs peuvent voir les dessins, car ceux-ci existent bel et bien.
Myriam Omar Awadi dveloppe depuis plusieurs annes la pratique
du dessin aborde comme une criture chorgraphique, des dessins
narratifs qui souvrent sur des histoires possibles. Dans un espace
sans repres, des corps fluides sentremlent, linterprtation est
ouverte.
Ainsi, la pice prsente est une performance, un travail de mise en
scne dans lequel lartiste joue la fois sur le dispositif thtral et sur
celui de la visite guide, un espace, un acteur, un texte, orchestre
par une plasticienne qui collabore avec un comdien et, malgr lui,
avec un public. En soi la performance artistique propose dj une
hybridit formelle. Dveloppe dans les annes 60, bien que ces
me
origines remontent au dbut du 20
sicle, la performance est un
mdium interdisciplinaire. Corps, espace, mise en scne, temporalit
en sont les ingrdients. La performance interroge les catgories
artistiques dans le sens o elle nest pas une production dobjet, mais
la construction dun moment, dune situation. Cest pourquoi les
artistes contemporains ont souvent recours aux traces
vidographiques ou photographiques pour rendre prennes leurs
performances. Un glissement sopre entre un temps qui passe et un
objet qui reste (Bgoc & Boulouch & Zabunyan, 2011, p.15). Dans le
cas de la performance Fleur bleue, tre sentimentale, lartiste na pas
souhait produire des images permettant de figer la performance
dans le temps, et pour cause, cette performance reposant en partie
sur la capacit du public construire lui-mme ces images et ce
moment. En revanche, un livre a t ralis avec le texte dit par le
comdien au moment de la visite guide. La performance est donc
prolonge par un travail ddition, par la production dun livre dartiste
ayant valeur dobjet dart tout en tant la trace de la performance.
Cest donc sur le texte que souvre cette performance, et quelle se
referme. Le texte est polymorphe, crit, jou, dit ; il est le cur de
ce travail. Au-del de la recherche formelle, le discours permet
lartiste de vhiculer certaines ides, certains points de vue sur le
monde de lart aujourdhui en faisant la critique de la place
prpondrante que prennent les discours sur lart et les artistes. Le
texte de la performance est galement une rflexion sur le discours
de mdiation. Lartiste sinterroge sur la manire de parler dune
uvre, sur le parti pris que lon doit retenir dans le ton, dans la
construction ; luvre se nourrit de ltude du processus de
mdiation.
Le travail de Myriam Omar Awadi vient clairer notre propos plus
dun titre. On y trouve un croisement des genres. La pice quelle
propose est au carrefour de la performance de la visite guide du jeu
dacteur. De cette faon, elle souligne les liens prsents entre ces
diffrents dispositifs. A quel moment un dispositif scnique devient-il
un dispositif de mdiation ? A quel moment la production artistique
devient-elle outil de mdiation ? En interrogeant les codes de la
production artistique, lartiste interroge aussi les codes de sa
84
Extrait dun entretien avec lartiste Myriam Omar Awadi, avril 2014.
192

rception qui peut, pour une mme proposition, tre plurielle. Ce

travail montre la porosit existant entre plusieurs formes artistiques et
entre les diffrentes postures du spectateur qui est simultanment
spectateur dune performance et dune scne joue, visiteur dune
exposition, participant la visite. Il fait entirement partie du
processus de cration ; sans sa prsence, luvre nest pas active,
85
elle nexiste pas .
Lanalyse mene la fois autour de lvnementiel La Nuit dart de
Pleine Lune et de la cration La visite guide de Myriam Omar Awadi
nous invite interroger les formes de sollicitation du public que
propose lart contemporain. Le visiteur nest plus uniquement
regardeur ou participant , il devient aussi spectateur dans
la mesure o lartiste intgre les logiques du spectacle vivant jusqu
sa mise en scne. Venir La Nuit dart de Pleine Lune devient une
programmation annuelle, o lon vient lire , regarder
autrement le muse, et La visite guide de Myriam Omar Awadi nous
propose dintgrer par lintermdiaire de lcriture et du jeu thtral le
spectacle vivant.
Conclusion
Lart contemporain joue avec les codes, y compris ceux de la
musologie. En construisant de nouveaux modes de production, les
uvres contemporaines deviennent des processus mdiatiques ;
elles proposent de nouvelles expriences musales. Comme le
montrent les exemples slectionns pour ltude, lart contemporain
en intgrant des espaces musaux apporte une nouvelle approche
de lhistoire habituelle rapporte par des visites guides. Ces
nouvelles formes nonciatives, allant de la performance aux
installations, amnent une lecture diffrente de la musologie
traditionnelle o le visiteur devient acteur de la construction du sens.
Ainsi, luvre dart contemporain offre aussi un espace de libert
dexpression pour les espaces musaux intgrant le concept de
musologie participative ancr dans les logiques du spectacle
vivant. Ce sont la mise en scne et la mise en espace dune parole
qui sont au centre de cette musologie participative . Ici, la forme
de revendication parfois politique accorde une part plus importante
la libert laisse au public de construire lui-mme son propre
discours. Comme lindique Jolle Le Marec, la musologie
participative est un enjeu pour les muses pour revendiquer leur rle
social dans lintgration du visiteur dans la logique de linstitution,
mais cette dernire sest bien souvent dveloppe :
dans un contexte idologique dune explosion de la
communication dans une socit daprs-guerre
conquise par la communication , avec la monte en
puissance des mdias et la multiplication des mtiers de le
communication () La publicit faite aux innovations la
fois organisationnelles et techniques en matire de
dmocratie participative est la mesure de la discrtion qui
entoure le contenu des dbats ainsi mens. (Le Marec,
2006, p. 266).
Dans cette perspective, la rflexion mene sur la musologie

participative ne pouvait que sorienter autour de la logique de la
mdiation technique o les dispositifs mdiatiques participent la
85
Nous faisons ici rfrence au concept dactivation ou dimplmentation de

Nelson Goodman.
193
mise en dbat dans les espaces musographiques. Lexposition

pense comme dispositif mdiatique (Davallon, 1999) accompagnant
la musologie symbolique et, intgrant une musologie de point
de vue a amen relguer au second plan lacte de cration de
lartiste comme dispositif pouvant lui aussi proposer une logique
participative.
Ainsi interroger la musologie participative en accordant une
place la rflexion sur lart contemporain nous a permis de sortir de
la vision purement fonctionnelle propose par une mdiation
technique . Notre approche accorde un rle la mdiation
artistique dans llaboration dune musologie participative
comme espace dnonciation de la relation artiste/public. Par cette
mdiation artistique , lespace musal se construit selon la logique
des noncs performatifs au sens de Sperber & Wilson, 1999.
Cet espace ostensivo-infrentiel , au sens de Jean Davallon
(1999, p.116), donne voir et invite le visiteur se positionner par sa
participation.
Rfrences
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Rsum
La problmatique de musologie participative sest longtemps
dfinie depuis les annes 70 travers les enjeux sociopolitiques et
identitaires de reconnaissance de communauts de publics .
Sexprimant dans une mise en exposition laissant une large place
aux logiques communicationnelles des dispositifs mdiatiques, au
194

dtriment de la mdiation artistique , le concept sest peu dfini
autour de lesthtique relationnelle dveloppe dans les annes
60 par lart contemporain. Par cette communication, nous proposons
une nouvelle approche de la musologie participative en portant
un regard sur les crations contemporaines dont la mise en
exposition est pense selon des logiques proches du spectacle
vivant pour jouer sur la relation visiteur-spectateur-producteur .
Mots cl : musologie participative, communication, spectacle
vivant
Abstract
Contemporary creativity as participatory museology: the
museum as a space for living exhibitions
The issue of participatory museology has been defined since the
early 1970s in relation to the socio-political and identity challenges of
recognizing community audiences. Expressing itself through
exhibitions that allowed a broad range of communication
approaches in media settings, at the expense of artistic mediation,
this concept was scarcely influenced by the relational esthetic
developed in the 60s by contemporary art. This paper proposes a
new approach to participative museology with an eye on
contemporary creations whose exhibitions loosely follow the
approaches of the performing arts, and play on the visitor-audienceproducer relationship.
Key words:
exhibitions
participatory
museology,
communication,
living
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural

para el colectivo sordo. La configuracin de espacios
comunes entre culturas en los espacios musesticos
Sara Prez Lpez
Universidad de Valladolid Espaa
Los museos contienen no slo obras experiencias y vivencias, sino

que, entre sus muros, albergan valores que les convierten en
escenarios idneos para el trabajo con diferentes colectivos en riesgo
de exclusin social, entre ellos el colectivo sordo.
El tipo de educacin que se lleva a cabo a travs de sus programas y
contenidos, no formal e informal, conlleva intrnsecamente una serie
de valores que permiten un trabajo cercano con cualquiera que sea
el sujeto con el que intervenir. La cercana, no encorsetamiento,
apertura, libertad de accin, rol activo del discente, son slo algunas
de las ventajas que aportan los museos, por lo que el trabajo que se
desarrolla desde estos escenarios puede tener una relevancia
fundamental para el apoyo curricular, permitiendo una aproximacin
a problemas conceptuales, actitudinales y procedimentales desde
vas tangenciales, directas o espirales, pudiendo trabajar diferentes
aspectos localizados en el colectivo sordo, utilizando para ello
estrategias nuevas de fcil digestin, giles, y amenas.
El arte como instrumento mental

Entre estas ventajas, y como punto fuerte, encontramos el arte. Si
bien es cierto que no existe un consenso que acuerde una definicin
de Arte, s podemos afirmar la aceptacin, por parte de diferentes
reas de conocimiento, del aporte de beneficios gracias a los valores
que contiene el arte, capaces de generar diferentes formas de
crecimiento y socializacin por parte, tanto del ejecutor, como del
observador. Y estos valores, as como las capacidades que despierta
en cuantos trabajan en su entorno, hacen que consideremos el arte
como un instrumento mental.
Prez y Domnguez (2005) explican cmo Jonassen y Reeves en
1995 hablan de instrumento mental refirindose a:
Cualquier instrumento que acente los poderes cognitivos
del ser humano cuando piensa, resuelve problemas o
aprende. La idea es que estos instrumentos cumplen una
funcin cognitiva en el proceso de aprendizaje, en la
medida que incorporan estrategias cognitivas, que al
emplearlas potencian el pensamiento.
Los instrumentos cognitivos sirven fundamentalmente para
ampliar, potenciar y reorganizar las capacidades de las
personas, trascendiendo de sus propias limitaciones. () la
tecnologa mental puede potenciar la mente humana
superando limitaciones de la actividad intelectual. (Prez y
Domnguez, 2005, en de Andrs Tripero et al., 2005,
pp.109-110).
Bajo nuestro punto de vista, el arte es el mejor instrumento mental

que podemos encontrar, puesto que a travs tanto de su
196
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como

resumen de la inclusin social en el patrimonio para el colectivo sordo
observacin, como de su ejecucin, el ser humano pone en

funcionamiento todos los circuitos neuronales, experienciales,
perceptivos, cognoscitivos y afectivos implicados en la reflexin, la
elaboracin de pensamiento y la generacin de, an ms importante,
un pensamiento crtico.
Efectivamente, el trabajo desde el arte, con el arte y a travs del arte,
permite ampliar, potenciar y reorganizar las capacidades de las
personas, trascendiendo de sus propias limitaciones.
Trabajar desde el arte permite trazar un punto a partir del cual
comenzar a desarrollar aspectos necesarios para la correcta
evolucin y adquisicin de conceptos por parte del discente. Puesto
que el arte se configura como un crisol en el cual se aglutinan
aspectos tales como tecnologa, tcnicas, materiales, psicologa,
pensamiento, cultura, religin, poltica, historia, y un largo etctera de
elementos, es viable comenzar cualquier explicacin encontrando
aspectos que vinculen una obra artstica con aquello que se pretenda
trabajar. En este sentido, la educacin artstica tiene un peso
determinante, ya que:
() si entendemos la educacin artstica de manera
interdisciplinaria
y
pluridimensional,
que
recoge
especialmente las dimensiones afectiva, contextual,
conceptual y tcnica de los hechos y procesos artsticos, y
que incluye las hiptesis y las cuestiones elementales
alrededor del objeto de estudio, el hecho artstico, a travs
de las transposiciones didcticas pertinentes de los
conceptos fundamentales de las disciplinas que lo abordan
(), entonces la educacin artstica se convierte por
derecho propio en un rea curricular imprescindible para
abordar la comprensin de las identidades culturales y su
patrimonio, a la vez que para promover el desarrollo de la
sensibilidad esttica respecto de la manifestacin
culturalmente plural del hecho artstico. (Calb, Juanola y
Valls, 2011, pp.44-45).
El trabajo con el arte permite un acompaamiento a lo largo del

camino que recorramos, llevados de la mano de las obras artsticas,
los estilos o procedimientos aplicados, de modo que su presencia
sea un apoyo constante y continuo durante el recorrido que se
realice.
A travs del arte puesto que el arte utilizado como una membrana
que atravesar y empaparnos de cuantos valores contiene, permite
adquirir unos conocimientos del mundo que, de otro modo, no se
aprecian de igual modo. Nos referimos al trabajo a travs de los
procesos y procedimientos artsticos, desde la propia prctica
artstica. El desarrollo de las habilidades que se precisan para la
creacin da lugar a un aprendizaje por descubrimiento que imbuye al
sujeto creador de
una mirada al mundo diferente, analtica,
inquisitiva en ocasiones, permitiendo el desarrollo de un pensamiento
crtico fundamental y necesario para enfrentar de modo consciente
cualquier problema que podamos encontrar.
Estas tres vas de trabajo en las que el arte se fundamenta como
germen, coinciden en las cualidades que desarrollan: amplan,
potencian y reorganizan las capacidades humanas, razn por la que
consideramos al arte como un instrumento mental.
Ampla las capacidades, puesto que nuestro mundo se abre y
ampla. La experiencia artstica, bien sea desde el punto de vista del
Sara Prez Lpez
197
observador, bien desde el propio artista, desencadena una serie de

procesos que permiten, en primer lugar una concentracin en el yo
(Qu veo?) para posteriormente des-centrarnos hacia el propio
objeto artstico -hacia el t- (quin lo hizo? Por qu? Para qu?
Qu cuenta de l?), dando lugar posteriormente a un dilogo entre
nosotros (Coincidimos en algn punto? Qu dice de nosotros?).
Ello permite reconocernos en la mirada al mundo de otras personas,
de otras culturas y otros momentos. Permite ampliar nuestras
experiencias a travs de la mirada del otro, y entablar dilogos sobre
concepciones, ideas, tiempos.
As pues, el arte permite experimentar otras vidas, implementar
nuestras experiencias a travs de la mirada. Permite conocer nuevas
facetas del mundo, para lo cual es indispensable una puesta en
marcha de los mecanismos que mueven el pensamiento. Genera
necesariamente una reflexin, en primer lugar para tomar conciencia
de nosotros mismos como espectadores, y posteriormente para
comprender al otro en su obra. Ello nos traslada a un escenario
idneo para el trabajo emptico.
Al mismo tiempo, la obra de arte se presenta como un problema, un
conglomerado de smbolos por descifrar que precisa de una puesta
en funcionamiento de los mecanismos cerebrales que van desde la
percepcin, hasta el rescate de informacin, clasificacin de datos,
experiencias, etc. para resolver el dilema que se presenta ante
nuestros ojos en forma de smbolos.
Una vez analizada la obra, reconocidos nosotros en ella, al autor, su
tiempo..., se genera una nueva experiencia que conlleva un
aprendizaje, en este caso, y si se logra la implicacin del observador,
significativo.
Por ello, la observacin del arte, no slo mueve a la percepcin, sino
al pensamiento, la reflexin, la auto-observacin, la empata, la
emocin, el aprendizaje. En este sentido, Marn (en Hernndez,
86
Jdar y Marn, 1991, p.135) apunta: Las actividades artsticas
pueden desempear un papel fundamental en el desarrollo y pleno
desenvolvimiento de algunas de las dimensiones fundamentales del
ser humano: inteligencia, creatividad, percepcin, expresividad,
emocin y personalidad. As mismo, el autor apunta la contribucin
de las artes al pleno desarrollo del individuo puesto que su trabajo
permite un desarrollo de la inteligencia, de la creatividad, de la
percepcin y la sensibilidad, de la capacidad de expresin y
comunicacin, de la emocin y del sentimiento y por ltimo de la
personalidad.
El arte pues, desarrolla partes del ser humano que quiz no han
tenido otros modos de aflorar, nos entrena para situaciones que
puedan presentrsenos inesperadamente, dotndonos de recursos
reflexivos. En palabras de Greene:
El arte () puede liberar la imaginacin para destapar
nuevas perspectivas y descubrir alternativas. Los
panoramas que se pueden abrir de este modo, las
conexiones que se pueden establecer, son fenmenos
experienciales; nuestros encuentros con el mundo son as
reconfigurados de nuevo (Greene 2005, p.36).
86
Bajo nuestra perspectiva no slo la actividad artstica, sino tambin la observacin y

comprensin del arte; es decir, el trabajo desde y con el arte.
198

Ello nos lleva a ver el arte como un desencadenante de la puesta en

funcionamiento de capacidades mltiples, de algunas quiz
adormecidas por la cotidianeidad, de otras quiz no despiertas an.
Imaginacin, sensibilidad, espontaneidad perdida, creatividad, son
slo algunas de las capacidades que el arte puede despertar.
Arnheim (1998) habla del arte caracterizado por evocar las
potencias ms profundas y simples en las que el hombre se
reconoce. Es una de las recompensas que obtenemos pensando
mediante lo que vemos (p. 327).
La reflexin es la principal capacidad que despierta el arte, y a travs
de ella se consigue recuperar esas capacidades perdidas, o
distradas quizs, del ser humano. El reto que supone enfrentarse a
diferentes formas de entender, vivir, pensar e interpretar el mundo,
hace aflorar partes de nosotros mismos que quiz no conocamos,
abriendo paso a la creatividad y al pensamiento creativo. ste, segn
Ara Gisbert (2005):
Est compuesto de una serie de operaciones mentales
discretas que se usan para conocer el valor o precisin de
algo, al tiempo que una serie de disposiciones que guan
su uso y ejecucin. Pensamiento Crtico es sinnimo de
estrategia de solucin de problemas, de investigacin
orientada a la indagacin, de reflexin sobre la prctica.
(Ara Gisbert 2005, en Marn Viadel, 2005, p.36).
Por lo tanto, este pensamiento crtico que fomenta el arte se

convierte en una estrategia en s misma, la cual se acompaa del
dilogo. Un dilogo que puede darse introspectivamente, entre la
obra y el espectador, entre artista y espectador o, incluso, entre la
cultura del espectador y la del artista.
Calaf Masachs (1998), ya plantea a finales del pasado siglo un
itinerario metodolgico objeto-artista-observador centrado en el
dilogo entre los agentes implicados en la observacin artstica.
Plantea una interesante reflexin sobre los recorridos dialcticos
generados a travs del arte:
Si nos planteamos el concepto de smbolo, es interesante
recordar cul es su papel en el dilogo objeto-artistaobservador. Un smbolo es aquello en lo que se reconoce
algo, (); reconocer es volver a ver una cosa, una serie de
encuentros no son un reconocimiento. Reconocer capta la
permanencia de lo fugitivo y llevar este proceso a su
culminacin es propiamente la funcin del smbolo y de lo
simblico en los lenguajes artsticos (Calaf Masachs, 1998,
p.47).
De este modo, la plasmacin a travs de smbolos de un

pensamiento, tiempo o idea, ya supone un previo desarrollo de la
capacidad de concrecin por parte del artista, dando pie al
espectador a elaborar cuanto recibe extrayendo la ltima esencia que
le permita reconocer cuanto se est contando y reconocerse, en
ltimo trmino.
Ello da lugar a unos recorridos dialcticos que se multiplican y
complejizan cuanto ms arte se ve, se hace, o se trabaja.
Ver arte es una forma de aprender, de sumar experiencias a nuestro
bagaje, de crecer como individuos que se cuestionan un mundo
contingente, y se es consciente de que la realidad debe ser
entendida como una experiencia interpretada (Greene, 2005, p.95).
Sara Prez Lpez
199
Potencia nuestras capacidades.

Si bien es cierto que, como venimos mostrando, el arte es capaz de
despertar capacidades que an no estaban activadas o se
encontraban adormecidas, igualmente podemos afirmar que es
capaz de potenciar las que ya se utilizan y emplean en las
actividades ms comunes, extrayendo de ellas el mximo partido.
As, por ejemplo, el contacto y la implicacin informada en las
diversas artes es el modo ms probable de liberar la capacidad
imaginativa (Greene, 2005, p.193), y con ella una forma ms
espontnea de enfrentar el mundo.
Por ello, por un lado potencia la faceta ms humana que tenemos,
aludiendo tanto a la emocin, como a la comunicacin. Facilita la
comprensin de la emocin en los dems, es decir, trabaja la
empata. Por otro lado nos hace sentir, abrirnos a cuanto se nos
ofrece a travs de la propia emocin del artista, de su necesidad
expresiva y comunicativa. Por ello, y en palabras de Fernndez
Villalvilla, Calaf Masachs y Fontal (2003), las artes abren camino al
conocimiento de las emociones (p. 26).
Freeland (2001) apunta: El arte no es slo algo que hay que guardar
en un estante, sino algo que la gente usa para enriquecer su mundo
y sus percepciones (p. 176). A este respecto Dewey (1949) matiza:
el arte puede ser una fuente de conocimiento tanto como la ciencia.
El arte transmite conocimiento acerca de cmo percibir el mundo que
nos rodea (Freeland, 2001, p.176). Por lo tanto, su trabajo potencia
nuestras capacidades perceptivas, puesto que funciona como si de
un entrenamiento se tratase, cuanto ms entrenemos la percepcin,
ms datos pasan a formar parte de nuestro archivo individual, lo que
favorece las conexiones entre perceptos y la generacin de nuevos
conceptos tras su asociacin con los conceptos previamente
adquiridos y procesados.
Potencia, por tanto, nuestra capacidad perceptiva, comunicativa,
sensitiva y emptica.
Reorganiza
Reorganiza en tanto en cuanto la apertura hacia otros mundos,
genera en nosotros mismos una nueva experiencia que no hace sino
re-situarnos en el mundo, en un mundo del cual podemos recoger
nuevas formas de enfrentarlo, pensarlo y entenderlo.
Robert Irwin (en Freeland, 2001, p.214), afirma que el arte funciona
como un continuo examen de nuestra conciencia perceptiva y una
continua expansin de la conciencia del mundo que nos rodea, por
lo que nos hace continuamente repensarnos y resituarnos en el
mundo. El hecho de ampliar nuestras experiencias, hace que todo
cuanto se ha asimilado haya de ser nuevamente ordenado
atendiendo a las nuevas situaciones y aprendizajes, puesto que
nuestra conciencia del mundo se ve sometida a cambios tras
experimentar otras formas de ver, mirar y entender.
El arte acta, por tanto, como un agitador de la conciencia, puesto
que impulsa a la reflexin sobre quines somos nosotros en relacin
al mundo en el que vivimos.
Igualmente, es la llave que permite abrir puertas a otros mundos, a
otras vidas y otras culturas, as como mejorar nuestra forma de vida:
Existen dos formas de abordar la bsqueda de la felicidad,
200

as como de liberarse de las tensiones de la vida diaria.
Una son los narcticos. Esto significa buscar formas de
embotar
la
mente,
de
manera
que
quede
momentneamente acallada su bsqueda de la felicidad.
Puede hacerse con drogas, puede hacerse con apata.
La segunda forma es la creatividad. Esto significa abrazar
la bsqueda de la felicidad: encontrar significado en las
obras cotidianas de la naturaleza y de la cultura que nos
rodea, y luego dirigir este significado a la vida que
debemos llevar (Bohannan, 1992, p.191).
El arte, como instrumento mental, permite obviar las limitaciones

individuales de los sujetos y potenciar las capacidades adormecidas,
despertando otras no conocidas an. Es ms, el estudio Buenos
das creatividad, publicado en 2012 por la Fundacin Botn, explica
cmo una educacin rica en artes aumenta en un 17,6% las
posibilidades de cursar estudios superiores y de conseguir mejores
trabajos, al tiempo que reduce en un 10% las probabilidades de caer
en el desempleo. Por el contrario, la carencia de este tipo de
educacin, eleva en cinco veces, a partir de los veintisis aos, las
posibilidades de acabar siendo dependientes de ayuda o asistencia
87
pblica .
Esto viene a demostrar cientficamente lo que venimos defendiendo.
El arte da lugar a un desarrollo personal de tales magnitudes, que
permite el moldeamiento cerebral para permitir una apertura de
mente capaz de modificar el comportamiento en el mundo, dando
lugar a sujetos ms flexibles, reflexivos, con una preponderancia de
inteligencia y pensamiento creativo, que deriva en la capacidad de
adaptarse a las circunstancias, ser curiosos y no conformarse con lo
preestablecido.
Por ello, nos parece obvio que el trabajo a travs del arte,
proporciona el mejor instrumento que podemos encontrar para actuar
en aquellos dficits localizados en el colectivo sordo.
En primer lugar, porque potencia sus talentos. Las personas sordas,
tal y como pudimos comprobar en una fase de nuestra investigacin,
desarrollan estrategias visuales que podemos considerar casi como
talentos. Nuestro estudio nos mostr cmo son capaces de recorrer
las imgenes artsticas localizando los puntos ms importantes para
su comprensin en un tiempo notablemente menor al empleado por
sujetos oyentes. Igualmente, sus medios comunicativos implican
tomar conciencia de elementos espaciales que estn presentes en
las obras artsticas y reciben de un modo casi innato, sin necesidad
de llamar su atencin sobre ellos.
Por ello, al partir de elementos visuales, ya estamos potenciando su
mayor capacidad visual, partiendo de su talento y dejando de lado
sus carencias.
Toda persona no formada en artes, siente la misma sensacin de
aturdimiento ante una obra, por ejemplo, de arte contemporneo.
Por lo que el trabajo desde este punto iguala a sordos y oyentes; se
obvian los dficits, puesto que todos presentamos algn tipo de
carencia para comprender todo cuanto la complejidad artstica
encierra.
Por otro lado, el arte acta en los puntos que hemos visto precisan
de un refuerzo en los sordos. Principalmente desde el punto de vista
87
Nota de prensa presentada el de Noviembre de 2012 en Madrid.
Sara Prez Lpez
201
experiencial. La falta de un sentido involuntario como es el del odo,

desencadena una serie de carencias de tipo cognitivo y relacional
que precisan de una intervencin a travs de la dotacin del mayor
nmero de experiencias posibles. El arte proporciona precisamente
eso, la vivencia de experiencias a travs de los dems.
Esa falta de experiencias, debido al factor familiar y relacional, en
ocasiones desemboca en un dficit emocional que genera una falta
de empata. Este aspecto se trabaja a travs del arte. Da lugar a
dilogos interculturales, abre la mente a travs del ensanchamiento
del respeto hacia las facturas ajenas.
El elemento fundamental que constituye el mayor argumento por el
cual defendemos la utilizacin del arte para el trabajo con el colectivo
sordo, es el de dar lugar y potenciar la reflexin. Las personas
sordas, tal y como comprobamos en nuestra investigacin, presentan
una presunta dificultad a la hora de procesar los datos extrados de la
percepcin visual, lo que da lugar a una carencia de comprensin de
cuanto observan. Ello, lejos de solventarse con una explicacin
previa, la cual desde luego ha de estar presente en cierto modo, ha
de trabajarse e insistir desde sus potencialidades, es decir, desde
sus capacidades visuales. As pues, el arte ana ambos
componentes, el visual y el reflexivo, por lo que se constituye en el
mejor instrumento mental para el trabajo con este colectivo.
Por todo ello, el arte como instrumento mental, es el que mejor se
ajusta a las carencias y potencialidades de las personas sordas,
ofreciendo mltiples beneficios difcilmente localizables unidos a
travs de otros instrumentos.
Adems, el arte, como constructo social, favorece el trabajo
identitario, para lo cual planteamos el enfoque que la educacin
patrimonial permite, dando un paso ms en el aporte de beneficios
para el trabajo con este colectivo.
Educacin patrimonial como enfoque

Recogiendo cuanto venimos describiendo a lo largo de estas
pginas, concluiremos la necesidad de trabajar con el colectivo sordo
desde una perspectiva que permita el abordaje desde la visin, que
fomente la reflexin, el pensamiento crtico, la identificacin con
aquello que se perciba, y todo embebido del trabajo desde la
emocin consciente por parte del docente y, quizs, inconsciente, en
un primer momento, por parte del discente.
Una vez tenemos localizado nuestro contexto de trabajo, los museos
de arte, que contienen suficientes recursos capaces de fomentar
reas que permiten incidir en los aspectos ms necesitados de
trabajo con los sordos, es momento de situarnos en el enfoque ms
adecuado para aunar todos estos ingredientes.
No podemos olvidar que los museos de arte seleccionan las obras
que exponen en funcin de varios criterios, entre los que
encontramos el que representen un momento, corriente o estilo
determinados. Ello conlleva el reflejo del pensamiento de una poca
de la cual somos producto y, por tanto, herederos, lo que lo convierte
en potencial patrimonio, ya que esos objetos contienen elementos de
los cuales podemos extraer aspectos capaces de definirnos, y en los
que encontrar respuestas a lo que somos, tanto a nivel personal,
como cultural. De hecho, la seleccin realizada por parte del museo
202

atiende a una eleccin llevada a cabo por la propia cultura.

Hablamos de potencial patrimonio puesto que compartimos la
definicin defendida por Fontal (2003), quien concibe ste como la
relacin entre bienes y personas, incidiendo, de este modo, en el
aspecto fundamental que tienen las personas para que un objeto sea
considerado como patrimonio. As, dejamos de lado otras
definiciones sobre el trmino para centrarnos en el posicionamiento
que tomamos.
El enfoque inclusivo de la Educacin Patrimonial
La educacin patrimonial, se caracteriza por centrarse en los
vnculos que definen al patrimonio, por lo que en s misma contiene
la inclusin dentro de su propio enfoque.
El museo y el patrimonio en general no se pueden
desatender de la responsabilidad de integracin o inclusin
educativa y social, ya que podemos articular la educacin
formal y la no formal, relacionando las personas con su
barrio, con los medios de comunicacin y con las nuevas
tecnologas (Calb, Juanola y Valls, 2011, p.36).
La inclusin, entendida desde esta visin como la capacidad de

aunar relacionalmente contextos, personas y conceptos, es la base
de la propia educacin patrimonial, puesto que busca generar
espacios para el dilogo, el encuentro a travs de esa unin, que no
es sino fruto de los vnculos comunes que se generan a partir de los
propios. Son por tanto las experiencias vividas las que permiten
relacionar, vincular, el presente observado, con el bagaje propio, por
lo que todo sujeto es capaz de revivir experiencias anteriores en
bienes patrimonializables. Esto lleva a entender el patrimonio como
ente experiencial, puesto que se basa en una experiencia previa,
siendo sta la que da lugar a la patrimonializacin de tal bien. As
pues, puesto que todo sujeto conlleva un bagaje experiencial,
independientemente de sus capacidades o diversidad funcional, la
educacin patrimonial se dirige a todos por igual, realizando un
trabajo igualitario, democrtico
y por tanto normalizador en
concepto. Su foco se dirige hacia dichos vnculos y el trabajo
consciente que permite retrotraer el pasado al presente a partir de la
88
emocin, de los punctum que se despiertan a travs de los resortes
que se manejan desde la propia dimensin humana. As, se genera
un contexto en el que en su raz se busca involucrar conjuntamente a
personas con diferentes capacidades, en tanto tengan experiencias,
y sean capaces de apropiar valores. Es decir, la propia idea de
educacin patrimonial ya contempla la diversidad y se sustentas
sobre mecanismos que no pueden hacer otra cosa que abordar la
inclusin, cualquier que sea el sujeto y su capacidad.
Puesto que el trabajo desde la educacin patrimonial presta atencin
por igual a docentes, contextos, discentes y contenidos -ya desde su
planteamiento-, tratando en todo momento de propiciar el
establecimiento de tales vnculos entre bienes y personas a travs de
la localizacin de los punctum personales de los sujetos, en realidad,
el trabajo que se realiza a travs de este foco, plantea en s mismo
88
Trmino empleado por Barthes (1992) para referirse a las punzadas que una
imagen genera en el espectador y llaman su atencin especialmente. Definimos el
punctum del patrimonio como aquellas punzadas que hacen que un elemento
patrimonial sea patrimonializado a travs del establecimiento de vnculos. Mientras que
el studium del patrimonio se correspondera con los valores atribuidos socialmente, el
punctum tiene ms que ver con un aspecto individual.
Sara Prez Lpez
203
un modo de atencin a la diversidad. Una de las definiciones de la

diversidad que nos parece ms completa viene propuesta por Timn
Bentez:
El conjunto de acciones educativas que en un sentido
amplio intentan prevenir y dar respuesta a las necesidades,
temporales o permanentes, de todo el alumnado del centro,
y entre ellos, a los que requieren una actuacin especfica
derivada de factores personales o sociales relacionado con
situaciones de desventaja sociocultural, de altas
capacidades, de compensacin lingstica, comunicacin y
del lenguaje o de discapacidad fsica, psquica, sensorial o
con trastornos graves de la personalidad, de la conducta o
del desarrollo, de graves trastornos de la comunicacin y
del lenguaje de desajuste curricular significativo (Timn
Bentez, 2010, p.8).
Teniendo en cuenta que el trabajo que se realiza desde la educacin

patrimonial puede actuar desde lo individual hacia lo colectivo,
podemos afirmar que las acciones que se plantean buscan atender a
las caractersticas personales de los sujetos que aprenden. As, la
bsqueda de adaptaciones en cuanto a contenido, el cuidado en el
modo de transmitir, la formacin por parte de los educadores, y el
trabajo desde el yo, que avanza hacia el nosotros, forman parte de la
idiosincrasia de la propia orientacin de la educacin patrimonial que
venimos defendiendo, por lo que en s misma atiende a la diversidad.
Ms an, es diversa en cuanto a su planteamiento, eclctica en
cuanto a su modo de actuar y abierta en su forma de acoger a los
sujetos.
La educacin patrimonial no crea modos diferentes de actuacin
hacia las personas porque presenten capacidades diferentes, sino
que concibe a los discentes como individuos nicos, diferentes unos
de otros, cuya experiencia previa hace que comprendan cuanto se
les muestra de una forma personal e intransferible; por lo que cada
forma de actuar, cada diseo, atiende por igual, y se planifica,
cuidando cada uno de los elementos implicados en el acto de
enseanza-aprendizaje y adaptndose a cada sujeto sea cual fuere
su origen. Por lo tanto, y siguiendo a Calb, Juanola y Valls
podemos entender la educacin patrimonial como un compromiso y
una forma de cohesionar valores inclusivos (Calb, Juanola y Valls,
2011, p.36).
Por ello, se trabaja: -destacando su especificidad, pero respetando
la diferencia-, se asiste a una inercia de aceptacin de la diversidad,
verdadera clave para el respeto y la valoracin de la pluralidad
cultural (Fontal, 2003, p.292).
Adems, el valor emotivo y simblico que el patrimonio tiene, permite
el desarrollo de un tipo de trabajo con y desde la emocin, lo que
beneficia a esta diversidad:
Con, en tanto en cuanto el patrimonio est imbuido de ese valor
afectivo capaz de generar procesos de apropiacin, y que dan lugar
a un acompaamiento a lo largo de las diferentes etapas durante el
trabajo a desarrollar.
Desde, puesto que facilita el delimitar un punto de partida en el
sentimiento individual de pertenencia, de movimiento interno de
vivencias y recuerdos, para facilitar la generacin de un vnculo con
el patrimonio que permita mantener el inters a lo largo del trayecto a
204

recorrer.
No podemos olvidar que emocin y cognicin van de la mano, por lo
que su manejo y trabajo es no slo necesario, sino beneficioso para
emisor y receptor del acto educativo. Adems, la emocin logra
acercar el abismo que se puede encontrar entre docentes/museos y
discentes/sordos, puesto que permite trabajar desde el mbito
personal, humano, de igual a igual, como sujetos que sienten.
Acta por tanto como un elemento ecualizador que ajusta las
diferencias preconcebidas entre los sujetos participantes. Esta
igualdad se convierte en inclusin, puesto que la emocin es innata
al ser humano. La emocin es consustancial al hombre,
independientemente de la formacin, nivel cultural, social, sexo o
nacionalidad, por lo que trabajar desde la esencia humana, desde
sus rasgos definitorios, permite dejar de lado toda etiqueta impuesta
socialmente.
Vnculos
Individualizacin
Bien
Con
Desde
Imagen 1. Inclusin en el trabajo patrimonial. Fuente propia
Pero la educacin patrimonial no se ocupa nicamente de la

dimensin emocional. Supone un trabajo capaz de aunar aspectos
que aluden al hombre, a su definicin social y cultural que le hace
compartir un espacio. Permite resignificar la individualidad en la
colectividad, a travs del establecimiento de conexiones entre
sujetos, pocas y culturas. Permite dejar de lado los aspectos ms
superficiales profundizando en la esencia del propio ser, de los lazos
que unen, anudan o desatan a quienes participan del acto educativo.
Aterrizando en nuestro contexto, cuanto estamos planteando resulta
fundamental para la intervencin con el colectivo sordo, puesto que
el trabajo individual desde los punctumpermite llamar la atencin y
favorecer la vinculacin con los contenidos a transmitir, ya que, como
hemos visto, la falta de vnculos da lugar a un desinters y
desmotivacin que desembocan en un no aprendizaje. Es necesario,
por tanto, trabajar la individualidad a travs de las experiencias
personales y colectivas en el sujeto sordo. Comenzar a partir de este
punto una construccin mental que le lleve a comprenderse a travs
de la obra, a reconocerse en ella para lograr comprender el
significado de la misma.
205
Sara Prez Lpez
Este modus operandi por seguir, beneficia a las diferentes

personalidades que podemos encontrarderivadas de los factores
determinantes en la evolucin personal de los sordos, puesto que el
partir de las experiencias vividas (como hemos visto escasas para
muchos de ellos) y compartirlas, genera por un lado vnculos entre
sujetos, y por otro nuevas experiencias, lo que a todas luces resulta
beneficioso para la persona sorda.
Es por ello que el trabajo a travs de la educacin patrimonial aporta
beneficios al colectivo sordo atendiendo a los agentes implicados en
la enseanza-aprendizaje.
Contenidos
Desde los modelos propuestos para el trabajo con el colectivo sordo,
se presenta una atencin especfica a los contenidos. stos se
muestran, en nuestro caso, adaptados y escogidos atendiendo a la
cultura sorda, comprendiendo su complejidad y tratando de localizar
aquellos tems que puedan presentar un mayor nmero de elementos
susceptibles de enlazar con las personas sordas. Cualquier
contenido debe ser comprendido desde una perspectiva emptica
con el sordo, adaptado en cuanto a la complejidad, explicado desde
diferentes posiciones para favorecer su comprensin y adquisicin, y
procurando acercar el potencial patrimonio contenido en los museos
a la configuracin de un patrimonio de facto para los sujetos sordos.
Los museos de arte contienen elementos considerados patrimonio
por la cultura oyente; sin embargo, uno de los problemas detectados
en el trabajo previo con el colectivo sordo es su falta de identificacin
con los objetos all exhibidos, lo que les lleva a mostrar desidia y
desinters por tratar de desentraar los contenidos y significados de
las obras expuestas. Por tanto, es necesario introducir a los sujetos
sordos en un proceso de identificacin e identizacin para invertir
estos
trminos.
CONTENIDOS
Favorece la
apropiacin
Favorece el inters
CONTEXTO
MENSAJE
Visual
Fomenta sus
talentos
Educacin
patrimonial
DOCENTE
Dotado de
estrategias
especializadas
Emptico
Favorece el
aprendizaje
Beneficios de la
Educacin no Formal
EDUCANDO
Fomenta la
socializacin
Favorece la
experiencia
Grfico 1. Beneficios que aporta el trabajo de la educacin

patrimonial al colectivo sordo. Fuente propia.
Contexto
El contexto no formal en el que nos situamos, aporta en s mismo un
gran nmero de beneficios para el trabajo con el colectivo sordo
desde la educacin patrimonial. En primer lugar se sitan en un
escenario en el que cuanto les rodea, tanto continente como
contenido, cuentan diferentes historias, se comunican entre s y dan
lugar a dilogos entre pocas, estilos, personalidades y pblicos. Ello
206

favorece el aprendizaje in situ, contextualizado y relacional, ya que

posibilita el enlace entre obras, y entre stas y los discentes. Por otro
lado, los museos de arte se muestran visualmente, por tanto
fomentan los talentos perceptivos de los sujetos sordos, dotndoles
de un papel destacado en cuanto a la recepcin de estmulos, ya
que, como hemos mostrado, su capacidad de recepcin es superior
debido al hiperdesarrollo del sentido de la vista. El desarrollo del acto
educativo en un espacio no formal en el que se contextualizan las
obras fomenta la comprensin y por tanto beneficia a la adquisicin
de los contenidos que se quieran transmitir.
Educand
Atendiendo a la personalidad de los sordos, en la cual los factores
que determinan su evolucin cognitiva desencadenan algunos rasgos
ya descritos en el captulo II, el trabajo desde la educacin
patrimonial permite la construccin individual que se abre hacia la
social, lo que favorece, en cierta manera, obviar el encerramiento en
s mismos que pueden presentar los sujetos, anulando las tendencias
introspectivas y recelosas, en pos de un fomento del trabajo conjunto
y la patrimonializacin social.
Por otro lado, y en cuanto a las carencias experienciales que se
encuentran en la raz de muchos de los problemas cognitivos
detectados en los sordos, el trabajo patrimonial favorece el acmulo
de nuevas experiencias a travs de la evocacin de vivencias ajenas
enlazadas con las propias. El ejercicio de este trabajo proporciona
beneficios destacables a este colectivo ya que incide en aspectos
que precisan de una insistencia, como son la socializacin, la
empata y la reflexin personal, a travs del impulso experiencial
propio y ajeno.
En cuanto a las finalidades de la didctica del patrimonio, la
perspectiva crtica que adoptamos orienta esta lnea de
trabajo a la promocin de valores cvicos, ticos y afectivos
en relacin con la defensa y proteccin de los elementos
patrimoniales, tanto del entorno cercano al alumnado como
de escalas territoriales mayores, as como de costumbres y
tradiciones que ayuden a la construccin de la identidad
cultural de los sujetos, e igualmente de la diversidad
cultural, biodiversidad y geodiversidad, con lo que ello
implica de respeto, valoracin y empata con otras
sociedades y formas de vida y de relacin con la
naturaleza. (Cuenca, Estepa y Martn, 2011, p.46).
Docente
El docente se muestra como experto, no slo en patrimonio, sino en la
complejidad que encierra el trabajo con el colectivo sordo. Ha de
dotarse de estrategias capaces de llamar su atencin, vincularle a su
discurso y extraer sus talentos en detrimento de sus carencias. Se
anan en este factor, a modo de crisol, los requisitos necesarios para
realizar una educacin hacia los sordos de calidad, aludiendo a la
emocin, con unos contenidos slidos, y unas estrategias capaces
de convertir el aprendizaje en significativo.
Mensaje
ste se da de la forma ms ptima para el trabajo con sordos, a
travs de elementos visuales. El patrimonio, ya sea material o
inmaterial, se muestra generalmente -aunque no siempre- a travs
de elementos perceptibles visualmente, lo que permite desarrollar
estrategias mejor adaptadas a las necesidades especiales que
presentan, a travs de apoyos fotogrficos, esquemticos o
Sara Prez Lpez
207
explicativos prevaleciendo siempre el componente visual.

As pues, la educacin patrimonial se muestra como la mejor va para
la aproximacin conceptual en espacios no formales al colectivo
sordo, ya que ana variables fundamentales para la obtencin de los
mejores resultados en los procesos de enseanza-aprendizaje con
los sujetos que presentan dficits auditivos.
El concepto de interpatrimonios: intercambio cultural

en los museos. La configuracin de espacios
comunes entre culturas.
Otro de los aspectos que debe ser tenido en cuenta desde la
educacin patrimonial es la incidencia que tiene en la
reconfiguracin, ya no slo identitaria, sino cultural. La puesta en
escena del acto educativo utilizando para ello el patrimonio como
medio y fin, da lugar a espacios imaginarios generados a partir de la
puesta en comn de los vnculos que pueden establecerse.
En este sentido, entendemos que:
() el concepto de patrimonio se refiere a la relacin
existente entre bienes y personas. Esta relacin no es
unidireccional ni nica, sino que puede expandirse y
enriquecerse en varios sentidos. As, las personas pueden
establecer vnculos con los bienes, entre s a partir de
diferentes bienes o en otro sentido: entablar vnculos con
los bienes a travs de las personas. Este galimatas tiene
una fcil explicacin: el trabajo a travs de la educacin
patrimonial parte de vnculos sentimentales, es decir, de lo
subjetivo y particular hacia lo compartido, de forma que la
subjetividad individual puede sumarse a otras diferentes,
aumentando el poder de asimilacin y sensibilizacin hacia
los objetos, a travs de la creacin de espacios de dilogo
y aprendizaje de carcter sumamente enriquecedor (Prez,
2013, p.59).
Estas palabras conectan y enriquecen cuanto venimos hablando en

el apartado III.3.2, puesto que la generacin de vnculos,
identificacin e identizacin, puede darse en varias direcciones. El
patrimonio, atendido desde la educacin en un contexto grupal,
desencadena la generacin de relaciones interpersonales, interexperienciales, y, en definitiva, interpatrimoniales, puesto que ya la
propia idea alude a patrimonio compartido entre colectivos culturales
ste trmino alude, por tanto, a una de las tantas consecuencias al
que el trabajo educativo patrimonial da lugar:
Los espacios interpatrimoniales son generosos lugares
donde aprender y ser aprendido, donde mostrarse y
mostrar elementos que son propios a cada uno de los
participantes, para que el resto pueda beber de su
experiencia y aportar la suya propia. De este modo, se van
construyendo activamente nuevos significados que
quedarn reflejados en un cambio de pensamiento
derivando en un cambio actitudinal hacia el patrimonio en
su conjunto, a travs de la sensibilizacin (Prez, en Fontal
2013, p.60).
As, al generar espacios compartidos en que las experiencias

mueven la puesta en comn para la adquisicin de conocimientos, se
gestan conexiones, a modo de red, entre los diferentes agentes que
208

se activan y participan de la educacin patrimonial: Bienes, personas,

vnculos, vivencias, sentimientos, espacios, lugares, pasado y
presente.
Estas conexiones surgen del dilogo, el cual caracteriza a los
espacios interpatrimoniales:
Si algo caracteriza estos espacios interpatrimoniales es el
dilogo; sensaciones y sentimientos compartidos y
traducidos en palabras que vehiculan un recorrido hacia
encuentros y desencuentros de sensibilidades que
consiguen conectarse, a pesar de la distancia que une las
diferentes edades, culturas, localidades o mbitos de
trabajo. Y es que realmente esa aparente distancia no es
tal, puesto que los objetos surgen de necesidades propias
al ser humano que van ms all de todas estas aparentes
barreras. Estos espacios que surgen de la unin entre
distintas individualidades dan lugar a nuevas identidades
colectivas, en las que cada individuo, con su bagaje
cultural, tiene algo que aportar para construir un nuevo
patrimonio, el patrimonio de todos. (Prez, 2013, p.59).
Se trata de un espacio para sumar en el que se gestan identidades

colectivas a travs del patrimonio compartido, de los vnculos entre
los agentes. Se invierten, por tanto, los trminos descritos en los
procesos de patrimonializacin, puesto que, en este caso, es desde
los vnculos detectados, desde donde se construye la identidad, y no
a la inversa, por lo que las fases cambian y el proceso se invierte.
Nueva
Identidad
Compartida
Apropiacin
Patrimo
nio
Individu
al
Vnculo
s
Patrimo
nio
compart
ido
Grfico 2. Proceso generado desde los interpatrimonios. Fuente propia.
Por otro lado, algo que nos resulta especialmente destacable en

alusin al objeto de nuestro estudio es el cambio de roles que
suponen estos procesos para los participantes:
En este nuevo e imaginado lugar el acento se pone en los
sujetos que aprenden, quienes, adems, ejercen de
docentes desde el momento en el que la materia se centra
en su cultura, su historia o sus vivencias. Es la primera
persona quien gua la experiencia: del yo se ir
progresivamente pasando al nosotros, aportando
elementos que se suman a las vivencias del que lo
escucha. (Prez, 2013, p.59).
209
Sara Prez Lpez
As, de discentes pasivos que slo reciben informacin, los sujetos

se transforman en imprescindibles elementos activos de cuya
experiencia surgen los contenidos y aprendizajes. Esto supone un
cambio de posicionamiento, puesto que ahora es el pblicoel que
sabe, y el educadorquien ha de digerir cuanto se ponga en comn
para reelaborar y exponer conclusiones o reorientar la visita en el
museo, localizando ms elementos comunes entre lo que sucede y lo
que contiene la propia institucin. Falcn y Torregrosa (2011) en este
sentido apuntan:
Sin duda las experiencias patrimoniables se viven como
relaciones instintivas, como juegos litrgicos y ponen de
relieve las historias de las personas fuera de lo proyectado.
Lo sistematizado, como linealidad dogmtica que controla
las relaciones impide una circulacin viva, olvida la
importancia de las curvas de los sentimientos, la
exploracin instintiva, la aventura participativa, la
actualizacin de lo que somos resonando juntos fuera de
toda obligacin. (Torregrosa y Falcn, 2013, p.126).
Es esa falta de control que supone el no tener certeza de qu va a

ocurrir durante las acciones motivadas desde la educacin
patrimonial lo que alerta los sentidos del educador, le hace
mantenerse atento y activo en todo momento, recogiendo las
experiencias, asimilndolas y devolvindolas de forma que todos los
participantes contribuyan a la elaboracin de nuevos significados.
El carcter no dirigido, no dogmtico, libre y participativo, acta
atrayendo y conservando la atencin de los invitados a participar en
esta construccin, de modo que la libertad genera inercias hacia la
comodidad que deriva en una participacin activa y consciente.
De este modo, se refleja la propia idea de inclusin que contiene la
educacin patrimonial puesto que el acento se pone en los sujetos,
independientemente de la activacin de sus capacidades, carencias
o potencialidades. Es cada sujeto participante quien toma la palabra
desde sus vivencias y comparte sus vnculos, postura que, como ya
hemos mostrado, es en s misma inclusiva, ya que invita a participar
como individuos con experiencias previas, sin importar las
capacidades desarrolladas o las carencias que presenten.
89
Se trata, bajo nuestro criterio, de eludir la aculturacin , de

componentepasivo, la cual es propiciada por museos cuyo discurso
es unidireccional, favoreciendo un tipo de culturacin activa, que d
90
un paso ms a la inculturacin , la cual presenta matices de
identificacin, faltando el anudamiento con los elementos culturales
propuestos desde el museo. As, los espacios interpatrimoniales
dejaran paso a lo que denominamos interculturacin patrimonial,
la cual lejos de imponer una cultura sobre otra, o fomentar la
integracin de elementos culturales en culturas ajenas, permite el
dilogo entre culturas y patrimonios de igual a igual, sin prevalencias
ni imposiciones, tratando de dar lugar a transferencias culturales a
partir del establecimiento de vnculos entre patrimonios y culturas, a
travs de estos dilogos interpatrimoniales.
Esta interculturacin patrimonial es, por tanto, el proceso ms
conveniente para el trabajo con el colectivo sordo, cuyos miembros
89
Definida por la RAE como Recepcin o asimilacin de elementos culturales de un

grupo humano por parte de otro.
90
Definida por la RAE como proceso de integracin de un individuo o de un grupo, en
la cultura y en la sociedad con las que entra en contacto.
210

se definen dentro de una cultura propia, al margen de la cultura

oyente e impermeable en ocasiones.
En este sentido, De la Paz y Salamanca Salucci (2009) indican:
La Comunidad Sorda, como grupo social, tambin tiene su
propia cultura, la cual no es esttica y tiene
representaciones colectivas que deben materializarse para
conocerlas. Esto se produce a travs de los Elementos
Culturales (De la Paz y Salamanca Salucci, 2009, p.4).
Estos elementos se encabezan, segn los autores, por la lengua de

signos, la cual regula una forma propia de comunicacin entre los
miembros de la cultura.
El estudio realizado por los autores entre los aos 2006 y 2007 en
Chile, les lleva a concluir la existencia de una cultura sorda basada
en las relaciones interpersonales propiciadas gracias a las
asociaciones, lugares donde sociabilizan, realizan deportes e
intercambian ideas (De la Paz y Salamanca Salucci, 2009, p.19).
Por otro lado, estos autores afirman la existencia de valores sociales
y culturales propios, derivados de la oscura educacin recibida
dcadas atrs, en la que llega a prohibrseles la utilizacin de los
signos para su comunicacin:
Dentro de sus valores se pueden rescatar la identidad,
ayuda mutua, decisin grupal, reciprocidad, informalidad, el
contacto fsico, la unidad de grupo, la endogamia, el tener
un hijo Sordo, su familia Sorda mundial, su percepcin y
lenguaje visual. Otro valor importante lo constituye la
comunicacin, sta debe ser clara y sin barreras, donde el
mirarse a los ojos es fundamental (De la Paz y Salamanca
Salucci, 2009,19).
Por lo tanto el trabajo desde el grupo y para el grupo resulta esencial

si se pretende respetar la identidad cultural sorda.
Oviedo (2007), ampliando los datos revelados hasta ahora apunta:
Una de las caractersticas de los colectivos de los sordos
es su fuerte dependencia y relacin con su entorno
geogrfico y cultural, () En tal sentido, cabra entonces
de la existencia de tantas culturas sordas como regiones
geogrficas donde han surgido colectivos sordos. (Oviedo,
2007, p.13).
As pues, es necesaria una contextualizacin del grupo sordo dentro

del marco en el que se desarrolla. Por lo tanto el trabajo para con
ellos ha de remarcar aspectos propios vinculados a su espacio
concreto y relacionado con el grupo.
La inculturacin fomentada desde la cultura oyente hacia la sorda,
sin contar con el propio colectivo, a quien, en muchas ocasiones, no
se le da voz, lleva a hablar de colonialismo (Oviedo, 2006), trmino
de denota un discurso dictatorial, unidireccional e impositivo, del cual
huye la interculturacin patrimonial.
Se trata, por tanto, de fomentar el dilogo entre la cultura sorda y la
oyente a travs del reconocimiento cultural en el patrimonio
compartido, dando lugar a la generacin de nuevos patrimonios desde la individualidad del sujeto que experimenta, que tiene el
Sara Prez Lpez
211
potencial de generar nuevos patrimonios y se encuentra ms all de

la propia idea de cultura-, y la construccin de identidades desde las
que comenzar una nueva relacin entre ambas culturas, entre
sujetos que cohabitan y comparten espacios aunque, en ocasiones,
no les interesa conocer sobre la existencia del otro.
Es por tanto el trabajo desde la educacin patrimonial, gracias al
arte, y a travs del fomento de la generacin de espacios
interpatrimoniales que muevan a la interculturacin patrimonial, el
modo en el que ms beneficios extraeremos para el trabajo con el
colectivo sordo y para la cultura oyente.
El intercambio cultural, la interculturacin patrimonial, slo puede
enriquecer a los sujetos, favorecer la comprensin mutua, la empata,
generando un nuevo proceso encaminado a comprender al otro,
identificar e identizar en caso de localizar vnculos con sus elementos
culturales, valorar, sensibilizar, respetar y dar a conocer los aspectos
de la cultura que, antes, resultaba ajena.
Los procesos de patrimonializacin desde la educacin generan
nuevos procesos, dando lugar a cadenas en las cuales los eslabones
van ensartndose a raz de comprender otras formas de entender,
vivir, experimentar y compartir el mundo.
Estndares educativos, claves del modelo planteado

Siguiendo la argumentacin de lo expuesto hasta ahora, se nos
desgranan una serie de ingredientes que forman parte de cuanto
venimos hablando: educacin, emocin, apropiacin, identificacin,
patrimonio, contenidos, cognicin, actitudes, procesos, museos, arte,
cultura todos ellos han de ser entendidos desde una ptica
educativa, utilizando el filtro que nos aporta la Educacin Patrimonial,
entendida sta como una manera de entender la educacin, un
posicionamiento integrador en s mismo por las caractersticas
propias que definen su mirada hacia la educacin y hacia los agentes
implicados en la misma.
Hablar de relaciones, procesos y dinmicas es hablar de
educacin. Por lo tanto, comprender el patrimonio en estos
trminos permite situar la accin educativa como algo no
solo necesario sino absolutamente imprescindible, desde el
momento en que la educacin patrimonial opera con este
tipo de procesos (Fontal y Valls, 2013, p.151).
Atendiendo a la mirada educativa que defendemos, podemos hablar

de procesos, dimensiones y contenidos, puesto que todos ellos
componen un engranaje en el cual cada una de las piezas ha de
estar engrasada -nos referimos a la necesaria investigacin, toma de
conciencia y trabajo rigurosos- para el correcto funcionamiento del
mecanismo educativo.
En la tabla 1 podemos ver la ordenacin de todos los componentes
citados y su desglose en otros elementos incluidos en los mismos,
los cuales, analizados desde una perspectiva educativa, y trabajados
en su conjunto muestran el filtro que la educacin patrimonial es
capaz de aportar.
212
Contenidos
Identificacin
Identizacin
Interculturacin Patrimonial
Individualizacin
Socializacin
Actitudinal
Emotiva o esttico-afectiva
Intelectual
Social
Identitarios
Actitudinales
Escucha
Apertura
Receptibilidad
Respeto
Intercambio
Procedimentales
Percibir
Conocer
Comprender
Respetar
Valorar
Cuidar
Disfrutar
Transmitir
Artsticos
Histricos
Culturales
Identitarios
Conceptuales
Tabla 1. Elementos que integran el trabajo patrimonial desde una perspectiva

educativa.
Procesos
Si hablamos de Procesos, entendidos estos como un conjunto de
fases desarrolladas bien de modo consecutivo, bien en paralelo,
solapadas o yuxtapuestas, y teniendo presente el trabajo educativo
que puede desarrollarse en los museos de arte, con el colectivo
sordo, podemos hablar de los siguientes procesos:
Percepcin
Es el origen de cuanto ocurre en el museo. Permite la relacin entre
el mundo interior personal de cada sujeto, con el exterior sensorial a
travs de los sentidos. Se compone de varias fases, compuestas de:
- Recepcin de la informacin.
- Transformacin de la informacin en cdigos comprensibles
para nuestros mecanismos cerebrales.
- Asociacin/ clasificacin de perceptos a travs de los
conceptos ya asumidos.
- Generacin de ideas gracias al encadenamiento de tomos
de pensamiento.
- Implicacin de la emocin.
- Conducta o respuesta a los estmulos recibidos.
Destacamos en este proceso, descrito ya el en captulo II,
especialmente la quinta fase, la emocin.
Educacin Patrimonial
Dimensiones
Percepcin
Reflexin
Patrimonializacin
Perspectivaeducativa
Procesos

Sara Prez Lpez
213
Este punto es fundamental en todo proceso de enseanzaaprendizaje, puesto que, como hemos podido apuntar en estas
pginas:
Las emociones () son la base ms importante sobre la
que se sustentan todos los procesos de aprendizaje y
memoria. () las emociones sirven, entre otras muchas
funciones, y de forma destacada, para almacenar y evocar
memorias de una manera ms efectiva (Mora, 2013, p. 66).
El trabajo generado desde la educacin patrimonial, partiendo desde

los vnculos generados entre bienes y personas, se gesta desde el
sentimiento individual, por lo que es desde la emocin desde donde
se inicia la conexin con los contenidos a transmitir.
Reflexin
La reflexin, entendida como proceso en el que intervienen aspectos
internos al sujeto que piensa, se gesta gracias a la experimentacin,
al conocimiento de diferentes aspectos y la propiciacin de
conexiones neurales que muevan el pensamiento y vinculen
experiencias pasadas.
La educacin patrimonial, tal y como apuntan en el proyecto Sens du
patrimoine la Fundacin Roi Baudouin, suscita una interrogacin y
fomenta la curiosidad al tiempo que desarrolla mtodos
comparativos y espritu crtico (La Revue 97-9, en Calb, Juanola y
Valls, 2011, p.27), por lo que propicia el pensamiento reflexivo,
mueve al replanteamiento personal, a una visin crtica de cuanto se
transmite, as como a la experimentacin de otras formas de
entender el mundo, lo que da lugar a mentes ms abiertas y
maduras, por tanto, ms reflexivas.
Patrimonializacin
Proceso a travs del cual un potencial patrimonio se convierte en
patrimonio gracias a la apropiacin que incluye dos fases,
identificacin e identizacin.
Es la base de la educacin patrimonial. A travs de este proceso se
logran resultados ptimos para el proceso educativo.
Interculturacin Patrimonial
Forma de trabajo desde la educacin patrimonial que fomenta la
comunicacin y transferencia entre culturas y patrimonios culturales
dando lugar a dilogos enriquecedores y constructivos que fomentan
la comprensin y respeto entre sujetos.
Es un proceso derivado de la patrimonializacin y que da lugar a la
construccin de identidades compartidas.
Individualizacin
Puesto que se propicia un trabajo desde el yo para auto pensarse y
avanzar hacia el grupo. La individualizacin es lo que hace de la
educacin patrimonial un enfoque inclusivo en s mismo al potenciar
en un primer trmino esta individualidad. Ello conlleva una
elaboracin de estrategias orientadas a cada sujeto, no
estandarizadas sino empticas.
Socializacin
Puesto que desde la individualidad se avanza hacia la socializacin a
travs de mecanismos que fomentan la comprensin del otro y el
respeto de su cultura y formas de relacionarse con el mundo.
214

Dimensiones
La educacin patrimonial atiende a diferentes dimensiones
educativas, las cuales, en su conjunto, aluden al ser humano como
ser complejo y multidimensional. As pues se trabajan tanto la
dimensin actitudinal, como la emotiva, intelectual o social.
Dimensin actitudinal.
Se promueven actitudes de respeto, cuidado, conservacin y
transmisin de los bienes patrimoniales a travs de los procesos
educativos centrados en la patrimonializacin.
() las actitudes, valores y normas, han de conllevar,
desde nuestra perspectiva, la construccin por parte de los
alumnos de su propia autonoma moral, as como el
reconocimiento y respeto de la diversidad cultural e
individual y a la negociacin democrtica e, igualmente, la
defensa de la diversidad cultural, la biodiversidad y de un
medioambiente saludable. Todo ello implica el desarrollo de
capacidades cognitivas, como la del pensamiento crtico, la
autonoma intelectual, la empata, la cooperacin, la
solidaridad, formando un pensamiento regido por criterios
de justicia, dignidad personal y autorregulacin. As,
partiendo de elementos patrimoniales, puede potenciarse el
conocimiento y la interpretacin de los referentes
identitarios y simblicos de la sociedad en la que se
desenvuelve el alumnado, al tiempo que se desarrollan
criterios de tolerancia y respeto hacia otras formas de vida
pretritas o actuales, bsicamente a travs de la empata
cultural, valorando la interculturalidad como condicin
imprescindible para un mundo mejor (Estepa, Domnguez y
Cuenca, 1998, en Cuenca, Estepa y Martn, 2011, p.47).
De este modo, las actitudes vienen dadas tras un trabajo centrado en

el fomento de la reflexin, la empata y el crecimiento individual,
derivando en actitudes de respeto y tolerancia, fundamentales para el
colectivo sordo y el resto de educandos.
Dimensin Emotiva o esttico-afectiva
Atiende muy especialmente a los vnculos sentimentales generados
tras la atribucin de valores a los bienes, dando lugar al
establecimiento de conexiones entre stos y las personas, entre
personas o entre sentimientos.
El grupo GREAS de la universidad Ren Descartes V de Pars,
perteneciente a la Universidad de la Sorbona, tiene abierta una lnea
investigativa en la cual el denominado trayecto afectivo o eco
proyecto encaminado a vincular teora y creacin ligadas a un
conocimiento afectivo. Esta lnea se relaciona con la tesis doctoral de
Falcn (2010) quien trabaja el concepto de (ae)fectos de los
movimientos creadores:
Sera as, que impulsar toda realidad social, gestionarla
desde tales potencias afectivas, no sera poner en
funcionamiento una maquinaria, sino nutrir un organismo
viviente, inteligentemente sensible. Por lo tanto, la visin
afectiva de la sociedad en movimiento, implica una esttica
vital, una belleza de las relaciones cotidianas de las
personas (Falcn, 2010, p.45).
En este sentido, la dimensin emotiva toma un papel fundamental, ya

que gracias a ella que se logra una liberacin de las personas para
una construccin social plena y libre:
Sara Prez Lpez
215
() libre fluir de las potencialidades sensibles de las

personas. En este sentido podemos ver, que se torna
necesario desobstruir todas aquellas capilaridades para
que faciliten el natural brotar de estas potencias sensibles
que dan vida a la multiplicidad de pliegues sociales o
grupos societales. Permitiendo de este modo su rica
ebullicin, la hermosa efervescencia de las relaciones
cotidianas que bien podemos como socialidad ordinaria. Es
as, como animar esta situacin esencialmente desde lo
formativo, propiciara el advenimiento de una humanidad,
una y mltiple; aquella que desde lo ms profundo lograra
reinventarse, ya que alcanzara autogestarse inteligente y
sensiblemente dentro del espacio de
perduracin
geosocial que habita. (Falcn, 2011, pp.32-33).
Dimensin intelectual
Como parte de un proceso de enseanza-aprendizaje la educacin
patrimonial pretende implementar los conocimientos, lo que da lugar
al desarrollo intelectual del sujeto a travs del aporte de nuevas
miradas y datos. El cmo se lleva a cabo es lo que marca la
diferencia respecto a otros enfoques educativos.
El patrimonio cultural puede ser un recurso de gran
potencialidad para favorecer la formacin democrtica del
alumnado, ya que ofrece un campo de anlisis que facilita
la comprensin del pasado, la historicidad del presente y
permite pensar en el futuro en funcin de unos criterios.
() el patrimonio cultural puede ser uno de los muchos
recursos que existen y que pueden favorecer el desarrollo
de las capacidades necesarias para aprender a formularse
preguntas, informarse y contrastar planteamientos, explicar
las causas y las consecuencias, buscar las justificaciones y
las intencionalidades, interpretar y posicionarse a nivel
individual, y ser capaz de tomar decisiones para intervenir
de manera activa, responsable, crtica y justa en la
construccin de un futuro mejor (Gonzlez, 2011, p. 59).
Por lo tanto aporta el desarrollo de miradas para comprender el

pasado, el presente y enfrentarse al futuro desde una posicin
reflexiva, e interior.
Dimensin social
Puesto que el trabajo se desarrolla desde la esfera individual hacia la
compartida, la dimensin social adquiere igualmente un papel
destacado. El fomento del dilogo entre culturas y patrimonios da
lugar al establecimiento de relaciones sociales fundamentales para el
desarrollo personal de los sujetos que aprenden. En esta atmosfera,
las interacciones entre las personas dan vida a la existencia de un
pensamiento recproco o colectivo que hace posible la experiencia de
aprendizaje (Torregrosa y Falcn, 2013, p.126).
Desde esta dimensin social se subraya la multiplicidad de voces
que supone la diferencia (Fried, 2000), hecho que ahonda en el
desarrollo de habilidades sociales y construccin individual en lo
social.
Contenidos
La educacin patrimonial fundamenta su tarea en torno a cuatro ejes
de contenidos: identitarios, actitudinales, procedimentales y
conceptuales.
216

Contenidos identitarios
La identidad es trabajada continuamente no slo como parte de los
procesos de apropiacin y patrimonializacin, sino como contenido
en s mismo. El patrimonio, como elemento configurado en relacin a
procesos de identidad producidos sobre una seleccin cultural,
intrnsecamente habla de identidades. La toma de conciencia en este
punto hace que se desarrolle una forma de trabajo desde la identidad
propia, incidiendo en la elaboracin de la misma as como en la
reflexin sobre las identidades colectivas de dan valor al patrimonio.
Contenidos Actitudinales
Puesto que la forma de trabajo desencadena el establecimiento de
vnculos entre los agentes implicados en la educacin, se da lugar al
despliegue de actitudes fundamentales que se desarrollan y utilizan
en la vida diaria. As, la escucha ayuda para interiorizar cuanto se
est experimentando. Entendemos aqu escucha no en sentido
literal, sino como forma de recibir datos, como receptibilidad ante
quien tiene algo que aportar.
Esta escucha se realiza desde un estado receptivo, abierto, cualidad
necesaria para alcanzar el respeto por cuanto no se conoce y, puede,
llegue a compartirse o no. Por lo tanto la apertura es otra actitud en
la que se incide en el trabajo desde la educacin patrimonial.
El respeto, se constituye en elemento fundamental, al que se llega
tras la comprensin y valoracin de cuanto se transmite.
Igualmente el intercambio, la generosidad de pensamiento a la que
da lugar el dilogo ecunime, de igual a igual que fomenta la
transferencia intercultural, enriquece a cuantos participan del acto
educativo.
Estas actitudes trabajadas a travs de la educacin patrimonial
sirven a los discentes no slo para su intervencin educativa, sino en
su cotidianeidad, donde trasladan la riqueza adquirida a partir de su
participacin activa en el proceso.
Contenidos Procedimentales
Percibir, conocer, comprender, respetar, valorar, cuidar, disfrutar y
transmitir. Verbos que forman parte de la secuencia significativa de la
patrimonializacin, y cuya insistencia es totalmente necesaria para la
consecucin de los objetivos educativos prefijados: la adquisicin
significativa y la apropiacin del potencial patrimonio para su
transformacin en patrimonio. Para ello, es necesaria una
estructuracin en la que la argumentacin y reflexin se configuren
como estrategias fundamentales para el proceso de enseanzaaprendizaje dirigido por el educador.
Cuenca, Estepa y Cceres, reflexionan al respecto, exponiendo:
Es evidente la potencialidad que presenta el patrimonio
para el trabajo de contenidos de carcter procedimental, en
funcin a procesos de anlisis e interpretacin que
permiten describir y explicar el funcionamiento y su
organizacin de las sociedades (Cuenca, Estepa y Martn,
2011, p.47).
Esta potencialidad descrita por los autores, se concreta en una

clasificacin en la que describen tres tipos de contenidos
procedimentales:
Sara Prez Lpez
217
() los aplicados en el planteamiento de problemas

e interrogantes sobre el mundo socionatural, los que
se refieren a la obtencin y tratamiento de la
informacin y los relacionados con el uso de la
informacin para obtener conclusiones, expresarlas y
comunicarlas (Ibdem, 2011, p.47).
Tal clasificacin refiere a tres fases localizadas en los procesos de
enseanza-aprendizaje,
que
se
corresponderan
con
la
estructuracin de la que hablamos: planteamiento de un problema,
obtencin de informacin y tratamiento de la misma, concluyendo
con una respuesta. Dichas fases precisan de una constante reflexin
y argumentacin, precisas para alcanzar una apropiacin
significativa, una patrimonializacin de los bienes, lo que constituye
el fin ltimo de la tarea educativa con el patrimonio.
Contenidos Conceptuales
Diferenciamos entre histricos, artsticos, culturales e identitarios,
puesto que en los museos de arte, contexto en el que centramos
nuestra investigacin, son los ejes a travs de los cuales giran las
visitas. Los contenidos musesticos hablan de historia, cultura,
identidad y arte:
Historia ya que nos remontan a tiempos pasados,
con motivaciones e impulsos propios.
Cultura, puesto que surgen de intereses compartidos
por una sociedad, reflejada en los objetos seleccionados y
escogidos por otra cultura atendiendo a criterios propios.
Identidad, ya que no slo muestra la identidad
individual y compartida del artista, sino que punza nuestra propia
identidad, la re-construye y mueve a su reflexin.
Arte, como resumen de todo. Como reflejo de una
historia pasada, presente y futura, como crisol identitario y
cultural, como proceso de creacin.
La educacin patrimonial, por tanto, aporta un enfoque completo,
complejo y profundo, idneo para intervenir en los distintos procesos
que, en definitiva, intervienen en la configuracin personal de los
sujetos que aprenden. Especialmente en el trabajo con el colectivo
sordo, identificndolo como cultura propia, la cual merece una
especial atencin no prestada histricamente debido a la complejidad
y singularidad de las circunstancias que intervienen en su
configuracin.
Cada elemento abordado desde la educacin patrimonial incide en
aspectos que precisan de atencin en el trabajo que se lleva a cabo
con los sordos: procesos, dimensiones, procedimientos. Los
beneficios que el trabajo patrimonial desde la educacin aporta, son
mltiples, variados y necesarios para una normalizacin del sordo y
su cultura en nuestra sociedad.
El trabajo desde esta perspectiva favorece no slo la comprensin y
reflexin de los contenidos por parte de los sordos, sino su
participacin en los museos, su implicacin con los mismos, as como
con la sociedad que engloba a la propia institucin.
La educacin entendida desde la sensibilizacin, la igualdad y la
identidad, se configura, por tanto, en elemento clave para la insercin
218

social y participativa del colectivo sordo de modo activo, consciente y

reflexivo.
Conclusiones
Los museos se constituyen en los escenarios idneos para el trabajo
con el colectivo sordo. El potencial que contiene entre sus muros,
tanto por sus obras, como por cuanto un museo significa y
representa, le confieren un halo de idoneidad incomparable.
Actualmente los museos viven un momento de concienciacin social
imbuidos en una corriente de museologa social cuya influencia es
visible a travs de la gran cantidad de acciones que las diferentes
instituciones del mundo desarrollan para colectivos antes olvidados.
Sin embargo, el colectivo sordo sigue siendo quizs el ms olvidado
de todos ellos. Tras analizar los modelos ms utilizados en Espaa
para el trabajo con sordos en museos de arte, encontramos como en
un alto porcentaje de instituciones reduce sus actuaciones a la
implementacin de sus espacios con signoguas, bucles magnticos
o emisoras FM, hecho que, aunque s puede aportar una autonoma
hasta ahora no conocida para los sordos, no incide en los aspectos
cognitivos, culturales y sociales que desencadenan los mayores
problemas en el colectivo sordo. Para un trabajo eficaz con ellos es
fundamental subrayar la faceta humana, implicar al personal del
museo mediante formacin especializada en el complejo mundo
sordo para, de este modo, lograr atender las verdaderas necesidades
del sordo. Por ello, adems de una formacin especfica, vemos
fundamental la implicacin de los propios sordos en las acciones, a
travs de su participacin activa en el diseo de actividades, de tal
modo que puedan aportar una visin propia, desconocida en muchos
casos, de cules son sus verdaderas necesidades, gustos y
potencialidades.
As, estamos en un momento idneo para el trabajo con y desde las
personas, a travs de un modelo personalista que incida en la
esencia humana, que utilice la tecnologa no como excusa o nica
va, sino como acompaamiento, pero teniendo siempre presente a
la persona, su individualidad, vivencias y creencias. De este modo, el
trabajo que desarrollemos con ellos se tornar en normalizador,
desencadenando inercias de apertura, inter conocimiento cultural a
travs de un modelo basado en la educacin patrimonial y los
vnculos que nos unen como personas, lo que promueve una
integracin en la sociedad hasta ahora no lograda totalmente. Para
ello los museos son espacios privilegiados, ya que cuentan con
recursos, experiencia, y aceptacin social, siendo por tanto
escenarios idneos para mover este cambio social.
Referencias
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Sara Prez Lpez
219
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modelo de las inteligencias mltiples, en de A. Tripero, Pea
Gallego, A. I.
Santiuste Bermejo, V. (coords). Necesidades
educativas especficas y atencin a la diversidad. Madrid:
Consejera de Educacin. pp.109-133.
Resumen
El presente texto reflexiona sobre parte del pensamiento
desarrollado en nuestra tesis doctoral titulada Educacin artstica y
patrimonial para la percepcin, comprensin y reflexin del colectivo
sordo en el mbito museal, en la que se presenta a los museos
como espacios idneos para el trabajo con diferentes capacidades.
stos, contienen y se configuran a travs de varios ingredientes
capaces de incidir en algunas de las carencias que, colectivos como
el sordo, presentan: Arte, Educacin no formal, Patrimonio y
Educacin Patrimonial constituyen cuatro pilares que consideramos
clave para el trabajo con el colectivo sordo. El arte entendido como
instrumento mental capaz de potenciar y ampliar las capacidades
humanas; La educacin no formal como va para alcanzar cotas que
la educacin formal tiene vetadas; Patrimonio como contenido
musestico capaz de vincular experiencias, personas y culturas; y
Educacin Patrimonial como foco educativo capaz de aunar cuanto
el museo ofrece y las necesidades del colectivo sordo. La visin del
museo desde la ptica educativa, entendindolo desde una
museologa social cuyo servicio a la sociedad se convierte en
obligacin, permite ofrecer una reflexin sobre sus posibilidades
respecto al colectivo sordo.
Palabras clave: Museo, sordera, educacin, educacin patrimonial,
arte
Abstract
The interheritage concept: social inclusion in heritage for the
deaf community and configuration of common museum spaces
between cultures
This paper explores some of the concepts developed in my doctoral
thesis entitled Artistic and heritage education for perception,
understanding and reflection of the deaf community in the museum
field, in which we show museums to be perfect places to work with
different abilities. Museums contain and configure ingredients that
can influence some shortcomings for groups such as the deaf: Arts,
Non-formal education, Heritage, and Heritage education are four key
220

aspects. We conceive of art as the best way to work with the deaf
communit; it is understood as a mental tool able to enhance and
extend human capabilities. Non-formal education is a way to reach
people that formal education has vetoed. Heritage is able to link
contents, personal experiences, people and cultures. Heritage
education is a focus that allows joining what the museum offers and
the needs of the deaf community. The vision of museums from the
educational perspective, understanding it from a social Museology
whose service to society is an obligatory role, offers possibilities for
the deaf community.
Key words: Museum, deafness, heritage education, arts
Des tudes de publics pour quoi faire ?

Lutilisation des outils de connaissance des publics
dans la gestion des muses et centres dart
contemporain en Espagne et en France
Gloria Romanello
Universitat de Barcelona Espagne
Se rfrer au public , chercher le

connatre, le dfinir, lanalyser, est en fait
la marque dune profonde rorganisation
certains pourront aller jusqu parler dune
vritable (re)structuration du secteur des
muses
Jean Davallon, 2002
Aujourdhui encore, un vaste dbat se poursuit concernant les

responsabilits des institutions culturelles envers leurs publics et, par
extension, autour de ce que lon a coutume de nommer les politiques
des publics. En nous insrant dans ce dbat, nous cherchons ici
interprter le lien entre connaissance des publics et politiques des
publics, grce essentiellement aux regards ports en interne par les
diffrents mtiers des tablissements concerns sur les tudes de
publics et sur les publics eux-mmes : les opinions et les ressentis
des professionnels des muses nous permettront dapprocher
lunivers symbolique qui claire la volont de connatre et tudier les
publics. Nous essayerons de dpasser le stade de la seule
description ou de la simple comparaison des donnes concernant les
publics, pour nous interroger sur les raisons institutionnelles qui
peuvent produire de fortes variations. Nous nous appuierons sur les
rsultats issus dune enqute de terrain relative la vision
comparative entre deux pays, la France et lEspagne, soit deux pays
qui prsentent bien des diffrences, voire des divergences, dans le
dveloppement smantique et mthodologique de la production de
connaissances sur et auprs des publics des muses ; nous allons
centrer notre propos sur les seuls muses et centres dart
contemporain, en tant que terrain qui, quoique unique se rvle riche
de diffrences, tant en ce qui concerne la centralit que les
tablissements dart contemporain ont acquise au cours des
dernires annes dans les politiques culturelles nationales, que par
le rle que jouent les publics en tant que tels dans les
questionnements lis lart contemporain.
Quelques lments de cadrage utiles la comprhension

du domaine des politiques des publics et des enqutes
sur les publics de la culture91
En allant jusqu qualifier la politique des publics de parent pauvre
de la dmocratisation de la culture , Olivier Donnat (2010) dvoile
sa perplexit par rapport une problmatique rcurrente, savoir le
91
Les rsultats prsents dans cet article font partie du dveloppement de notre thse
de doctorat en voie dachvement lUniversit de Barcelone dans le cadre du
Doctorat en Gestion de la Culture et du Patrimoine.
222
Des tudes de publics pour quoi faire ?
dogme de laccessibilit, aux contours ambigus et aux consquences

encore trop centres sur loffre culturelle. La conviction selon laquelle
loffre entrane la demande (Urfalino, 2011) qui, rappelons-le,
92
malgr les prmisses originaires dictes par Andr Malraux ,
semble rester le trait dominant des politiques culturelles, semble
aussi avoir, de fait, empch le dveloppement de politiques plus
radicales et de services des publics plus audacieux, les relguant
souvent larrire-plan (Zolberg, 1994 ; Donnat, 2010). Suivant la
mme logique, il apparat que
laffirmation de la ncessit de connatre ses publics
est souvent reste une figure rhtorique oblige pour bon
nombre de responsables culturels et que les progrs
raliss au plan de la connaissance des publics de la
culture nont pas permis une amlioration significative de
lefficacit des actions mises en uvre pour rduire les
ingalits daccs la culture (Donnat, 2005).
Daprs Donnat (2010), il ne reste gure plus qu admettre et

reconnatre le caractre formel du principe dgalit exhib par la
rhtorique des pouvoirs publics, un caractre qui ne trouve que peu
de correspondance, voire aucune, dans la mise en place
dinstruments qui visent la production du dsir de culture en
sattaquant aux causes de son ingale distribution . Lambigut
rside donc dans linterprtation de lexpression accs la
culture (Donnat, 2001; 2003).
Avec ces prmisses, comment interprter les actions des politiques
ducatives et des politiques de publics dans les muses ? En
voquant l'accroissement des activits ducatives, de la diffusion et
des services des publics, ds 1996, lisabeth Caillet (1996) a su
montrer comment la diversification des fonctions a transform les
muses en de vritables centres culturels o le service des publics et
len

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