Las fuerzas productivas estticas

Autor(es): Gutirrez, Edgardo

Gutirrez, Edgardo. Licenciado en Filosofa. Docente e investigador de la ctedra de
Estadstica en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ha
publicado artculos sobre la filosofa de la obra de Borges y sobre temas de esttica en libros y
revistas especializadas, nacionales y extranjeras. Colaborador de Herramienta.

Los que estn dormidos son compaeros de

trabajo de aquello que en el mundo se produce.
Herclito de Efeso (Fragmento 75)
Es habitual, en los estudios marxistas, que el concepto de fuerzas productivas sea determinado
como una categora vinculada a la estructura econmica de la sociedad, a la base real que
condiciona la vida poltica e intelectual. La presumible fuente de esa determinacin es,
verosmilmente, el conocido prefacio a la Contribucin a la crtica de la economa poltica que
Marx redact en enero de 1859. La autoridad de ese antecedente dificult las posibilidades de
aplicacin del concepto al mbito de las producciones estticas. No obstante, algunos autores
pertenecientes a la tradicin marxista se abocaron a explorar esas posibilidades. En el trabajo
que aqu presentamos se tratan algunas de esas exploraciones, y se propone una contribucin
en esa direccin que pretende colaborar para la constitucin de una esttica materialista.
En el primer pargrafo del clebre estudio de Benjamin sobre el arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica1 se encuentra una breve historia del desarrollo de las fuerzas
productivas estticas. Ese desarrollo, recuerda Benjamin, se extiende desde la fundicin en
bronce y la acuacin de monedas en la antigedad, pasando por la xilografa y el grabado en
la Edad Media y la imprenta en el Renacimiento, hasta la litografa y la fotografa en el siglo xix
y el cine en el xx. De esa resumida historia se desprende que el progreso incesante de las
tcnicas de reproduccin del arte puede ser interpretado de un modo anlogo al
perfeccionamiento experimentado por las fuerzas productivas materiales, que, segn sabemos,
avanzaron desde el modo de produccin asitico hasta el modo de produccin capitalista. De
acuerdo a una de las tesis centrales del trabajo de Benjamin la posibilidad de reproduccin
tcnica de las obras de arte trae como efecto la atrofia del aura de las mismas, y, en
consecuencia, "la liquidacin del valor de la tradicin", en tanto la multiplicacin de las
reproducciones pone en el lugar de la presencia irrepetible del original, la presencia masiva de
las copias. La multiplicacin de las copias de la obra multiplica a su vez la recepcin de manera
vertiginosa. La invencin de la fotografa primero y del cine despus hicieron que el valor
exhibitivo sustituyera al valor cultual. Esa sustitucin permiti que la relacin de la masa para
con el arte se viera modificada. De un lado Benjamin observa que el cine aventaja a la pintura,
en tanto est en situacin de ofrecer su objeto a una recepcin simultnea y colectiva. Del otro
ve en el pblico del cine una coincidencia de la actitud crtica y la fruitiva: el gusto de mirar se
ana con la actitud del que opina como perito. Esto ltimo es posibilitado por el modo de
produccin del cine. En efecto, el espectador se encuentra en la actitud del experto, dado que
no se compenetra con el actor, como lo hara en el teatro, sino que se compenetra con la
cmara. El pblico, identificado con el aparato, hace test pticos. As, la masa se transforma:
"De retrgrada, frente a un Picasso, por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo, de
cara a un Chaplin." La tcnica de montaje del cine constituye la piedra de toque. El montador
arma la pelcula con el material previamente filmado que se le entrega. El producto realizado es
el resultado de la compaginacin de elementos separados, de tomas que se han rodado de
manera discontinua. La unidad del movimiento que se ve en pantalla es un efecto del montaje.
El texto de Benjamin se cierra con una apelacin a invertir la apropiacin que el fascismo hace
del arte de masas. El fascismo intenta organizar a las masas otorgndoles la posibilidad de
expresarse, pero les niega el que hagan valer sus derechos. El fascismo desemboca en una

estetizacin de la vida poltica y de la guerra. A eso le responde el comunismo con la

politizacin del arte. Tal politizacin est facilitada por las caractersticas de la produccin
cinematogrfica. El cine, pues, sera comprendido como un arte, y a la vez como una
herramienta funcional a la transformacin de la subjetividad en sentido socialista, si es
arrebatado de las manos del fascismo.
Pero, sin embargo, es en El autor como productor donde Benjamin expone con mayor audacia
y en toda su profundidad su concepcin del desarrollo de las fuerzas productivas artsticas y,
por aadidura, su modo de entender la esttica materialista. Benjamin parte all de la
inveterada oposicin entre tendencia poltica y calidad literaria, que domin las discusiones
estticas de escritores, crticos y filsofos del arte de izquierda. Frente a la posicin segn la
cual si una obra est de acuerdo con la tendencia justa no tiene necesidad de otras cualidades,
Benjamin defiende que "la tendencia de una obra puede ser polticamente justa solamente si es
literariamente justa"2. Ms an, afirma categricamente que "la tendencia polticamente justa
incluye una tendencia literaria"3. Esto significa, por una parte, que es la tendencia literaria lo
que asegura la calidad de la obra, y por la otra, que esa tendencia est, explcita o
implcitamente, contenida en toda tendencia poltica justa. Con esta consideracin Benjamin
saca a la produccin literaria (pero se podra aplicar la teora a la produccin del arte en
general), del nivel superestructural al que la confinaron las versiones ms rudimentarias y
estrechas de la ortodoxia marxista. El inters ya no est puesto (como lo est en la esttica de
Lukcs) en las relaciones entre la obra literaria y la realidad social a la que aquella se referira
como reflejo; el inters se centra, por el contrario, en la produccin literaria misma, en la tcnica
literaria.
Segn sabemos, desde el punto de vista del marxismo, las relaciones sociales estn
condicionadas por las relaciones de produccin. Ahora bien, Benjamin observ que la crtica
materialista, cuando aborda una obra, se pregunta corrientemente cual fue la posicin de esa
obra respecto de las relaciones de produccin en la sociedad de la poca. A su juicio, ese
anlisis es insuficiente y propone una cuestin ms inmediata en lugar de aquella que pregunta
por la posicin de una obra respecto de las relaciones de produccin de la poca, esto es, si
est de acuerdo con ellas, y es reaccionaria, o aspira a la transformacin, y es revolucionaria.
En lugar de esta cuestin, Benjamin planteaba otra en estos trminos: "Antes de preguntarme
cul es la posicin de una obra literaria respecto a las relaciones de produccin de la poca?
querra preguntar cul es su lugar en esas mismas relaciones? Esta cuestin apunta
directamente a la funcin que vuelve a la obra al seno de las relaciones de produccin literaria
de una poca. Dicho de otro modo, apunta directamente a la tcnica literaria de las obras"4.
El concepto de tcnica literaria, introducido por Benjamin en este texto capital, tiene una doble
ventaja: le permite, en primer lugar, superar dialcticamente la tradicional oposicin entre forma
y contenido; en segundo lugar -y esto es ms importante para la reflexin esttica marxista-, le
sirve para resolver el problema del compromiso poltico del artista. En efecto, si la tcnica
literaria tiende a progresar, habr una calidad literaria superior. Y, como en la calidad literaria
est incluida la tendencia poltica de las obras, el progreso de la tcnica literaria posibilita que
en la obra haya una tendencia poltica justa. El modelo que ofrece el filsofo frankfurtiano para
ilustrar su tesis es el teatro pico de su amigo Brecht.
Lo propio del teatro pico es que se interesa menos por el desarrollo de las acciones que por
mostrar estados de cosas. Pero esos estados de cosas no son el resultado de la reproduccin
de una realidad externa que se reflejara en el teatro. El teatro pico no reproduce, sino que
descubre los estados de cosas. Esto se consigue interrumpiendo, por ejemplo mediante la
interpolacin de canciones, el curso de la accin dramtica. Benjamin entiende que el
procedimiento empleado por Brecht en el teatro es el producto de las nuevas tcnicas de
montaje, que han sido originadas en la radio, la prensa, la fotografa y, sobre todo, en el cine. El
montaje es un recurso revolucionario en tanto el elemento montado permite interrumpir la
continuidad de la accin y, con ello, interrumpir la ilusin del pblico. Con ese recurso, Brecht
opuso el laboratorio dramtico a la obra de arte dramtica total y orgnica. Benjamin dice que
el sentido del teatro pico "es construir, a partir de los elementos ms mnimos de
comportamiento, lo que la dramaturgia aristotlica llamaba la accin"5.

A diferencia de Lukcs, Benjamin argumenta que el escritor revolucionario tiene una

participacin en la trasformacin social que no puede ser sino indirecta, y a travs de su propio
quehacer de especialista en un oficio intelectual. Su compromiso lo transforma, y de ser
proveedor del instrumento de produccin se convierte en el ingeniero "encargado de adaptar
ese instrumento a los objetivos de la revolucin proletaria"6. Esta es una eficacia indirecta, que
libera al intelectual de una funcin meramente destructiva, tal como le adjudican numerosos
pensadores de izquierda. Benjamin cree que es indispensable hacer progresar los "medios
intelectuales de produccin", tanto como los medios materiales, por ejemplo proponiendo
cambios en la funcin de la novela, el drama o la poesa. En tanto el escritor sea capaz de
dirigir sus esfuerzos hacia esa tarea, ser ms justa su tendencia y mayor la calidad de su
trabajo. Pero adems, concluye Benjamin, cuanto mayor sea el conocimiento de su puesto en
el proceso de produccin, menos tendr la idea de hacerse pasar por un "hombre de espritu".
Y esto ser un progreso. Porque el espritu, afirma el filsofo materialista, "terminar por
desaparecer"7.
Adorno vio el mismo inconveniente que Benjamin en la limitacin que el marxismo se ha
impuesto del concepto de fuerzas productivas. Adorno aplic tal concepto tanto a la produccin
material como a la produccin artstica. La dinmica de las obras de arte tiene su historicidad
inmanente como dialctica entre naturaleza y dominio de la naturaleza. Posee la misma
esencia que la dialctica exterior y se parece a sta, aunque sin imitarla. "La fuerza de
produccin esttica es la misma que la del trabajo til y tiene en s la misma teleologa; y lo que
podemos llamar relaciones estticas de produccin, todo aquello en lo que se hallan
encuadradas las fuerzas productivas y sobre lo que trabajan, no son sino sedimentos o huellas
de los niveles sociales de las fuerzas de produccin"8. Siguiendo los pasos de Benjamin,
Adorno formul una dura crtica a quienes, como Lukcs, desconocieron el carcter de clave
historiogrfica del desarrollo de las fuerzas de produccin tambin en la esfera esttica. Sin
dejar de reconocer que tal clave se forj teniendo en cuenta las fuerzas productivas materiales
y no la produccin espiritual, Adorno se preguntaba: "Cmo puede Lukcs no comprender que
tambin la tcnica artstica, en virtud de su lgica propia, tiene un desarrollo? Cmo puede
engaarse pensando que la solemne afirmacin abstracta que declara que en el seno de una
sociedad transformada han de valer automticamente y en bloque otros criterios estticos, sea
suficiente para frenar el desarrollo de esas fuerzas productivas de carcter tcnico, restaurando
otras ms antiguas, superadas por la lgica objetiva? Bajo el imperio del realismo socialista,
Lukcs se hace el abogado de una doctrina de lo invariable"9.
Sin embargo, hay que hacer notar que el modo en que Adorno entendi los progresos de la
tcnica en materia esttica no es igual al de Benjamin. La consideracin del desarrollo de las
fuerzas productivas estticas no llega, en Adorno, a incluir los medios de reproduccin tcnica
como el cine. Adorno entiende que el progreso se da en las innovaciones formales que se
introducen en la historia del arte. Pero, a la inversa de su maestro, vea con desconfianza el
desarrollo de los medios masivos. En uno de los captulos de la Dialctica del iluminismo10 que
es, entre otras cosas, una virulenta diatriba contra la industria cultural imperante en los Estados
Unidos, Adorno y Horkheimer sostuvieron que el cine, paradigma de la industria cultural, lejos
de favorecer la revolucin socialista, "ha llegado a la igualacin y a la produccin en serie,
sacrificando aquello por lo cual la lgica de la obra se distingua de la del sistema social" 11. Si
bien ese hecho no es atribuido a una ley de desarrollo de la tcnica en cuanto tal, sino a su
funcin en la economa, el predominio del cine como industria masiva, tal como se impuso
desde Hollywood en los aos cuarenta, parecera ahuyentar el optimismo que Benjamin cifraba
en las posibilidades del arte cinematogrfico como instrumento revolucionario. En la industria
cultural no hay lugar para las diferencias. Para todos hay algo previsto, "a fin de que nadie
pueda escapar"12. En la Teora esttica se reitera la idea en trminos semejantes: "La
industrializacin radical del arte, la acomodacin completa a los estndares industriales ya
conseguidos, entran en colisin con lo que en el arte se niega a cualquier integracin"13.
Antes de establecer nuestro propio punto de vista sobre la cuestin que nos ocupa,
examinemos brevemente la posicin de otros dos autores procedentes de la tradicin marxista:
Peter Brger y Raymond Williams.
En la misma direccin crtica que, respecto de la teora esttica benjaminiana, aparece en la
obra de Adorno, Brguer sostuvo que en la concepcin del desarrollo del arte formulada por

Benjamin se sobrevaloran las transformaciones tcnicas, como si ellas, por s mismas,

bastaran para romper las formas del arte existente, tal como sucede con el desarrollo de las
fuerzas productivas materiales, cuyo progreso hacer saltar las relaciones de produccin
antiguas. Segn cree Brger, queda as desdeada en el proceso de emancipacin la
conciencia de los hombres. En contraste con Benjamin, y coincidiendo con Adorno, Brger ve
crticamente la repercusin que ha tenido el cine, pues si bien el cine ha posibilitado la
produccin industrial y la distribucin masiva, ello no ha redundado, por s mismo, en un
progreso del arte, sino en una mayor rentabilidad de sus productos, que han devenido
mercancas de consumo masivo. En ese sentido Brger opone la reserva de Brecht al
optimismo ingenuo de Benjamin con relacin a los nuevos medios tcnicos ofrecidos por el
cine: "Brecht subraya que en los medios tcnicos se encuentran determinadas posibilidades,
pero que el desarrollo de esas posibilidades depende del modo de aplicacin"14. Brger
incluso descree de las posibilidades de aplicacin del concepto de fuerza productiva, tal como
lo entiende Marx, a la produccin artstica. Considera que el concepto marxiano de fuerza
productiva se refiere al nivel de desarrollo tecnolgico de una determinada sociedad. Tal nivel
de desarrollo alude tanto a la concrecin de los medios de produccin en la maquinaria como a
la capacidad de los trabajadores para utilizar esos medios de produccin. Pero Brger cree
dudoso que se pueda obtener un concepto de fuerza productiva artstica, "aunque slo sea
porque es difcil incluir en un concepto de produccin artstica las capacidades y habilidades de
los productores, y el nivel de desarrollo de las tcnicas materiales de produccin y
reproduccin". Brger afirma que la produccin artstica es un tipo de produccin de
mercancas, incluso en la sociedad del capitalismo tardo, "en la cual los medios de produccin
material tienen una importancia relativamente escasa para la calidad de las obras"15.
Pero es en el anlisis ensayado por Raymond Williams del concepto de fuerzas productivas
donde encontramos la audacia de corregir al propio Marx.16 Williams observa que el concepto
de "produccin" como proceso general fue un producto del capitalismo. Por ende ha sido
definido en sus especficos y limitados trminos. Es cierto que Marx conoca la diferencia entre
produccin en general y produccin capitalista en particular. Pero Williams sostiene que
sucumbi, en su anlisis de la produccin capitalista, al uso de los trminos que la propia
produccin capitalista le proporcionaba. Williams pregunta qu es una fuerza productiva. Y
responde: "Son todos y cada uno de los medios de la produccin y reproduccin de la vida
real"17. Pero en esta definicin quedan incluidos no slo los medios de la produccin y
reproduccin que dan satisfaccin a las necesidades materiales (produccin agraria o
industrial) sino tambin la produccin de conocimiento social y la produccin de nuevas
necesidades y nuevas definiciones de necesidades. Es decir, producimos nuestras sociedades,
adems de producir para nuestras sociedades.
Williams sostiene que esta fue la posicin fundamental de Marx. Pero de inmediato se pregunta
cmo explicar que, si as fue, haya prevalecido una definicin ms limitada de las fuerzas
productivas en el sentido de produccin material o base econmica. Williams afirma que no fue
el marxismo, sino los sistemas contra los que el marxismo luchaba los que separaron a las
formas polticas y las ideas generales y filosficas como independientes del proceso social
material. Como Marx viva en una sociedad capitalista dispona de su lenguaje y ste entenda
a las fuerzas productivas como un mundo autosubsistente. Williams dice que el marxismo tom
el color de un materialismo burgus y capitalista por esa dependencia del lenguaje. Creer que
las fuerzas productivas son la industria, e incluso a menudo la industria pesada, es el producto
de un uso del lenguaje que deriva de la revolucin industrial y que el marxismo ha adoptado
acrticamente.
Despus de citar una nota a pie de pgina de los Grundrisse en la que Marx afirma que un
fabricante de pianos es un trabajador productivo, pero que un pianista no lo es, porque el suyo
es un trabajo que no produce capital, Williams objeta enfticamente tal distincin, pues le
parece inaplicable en la fase del capitalismo avanzado, en la que la produccin de msica,
adems de la de instrumentos musicales, constituye una rama importante de la produccin
capitalista. Williams concluye que el reino del arte y las ideas, la esttica y la ideologa no
pueden ser comprendidos si se los considera formando parte de la superestructura y no como
lo que son en realidad: "prcticas reales, elementos de un proceso social material total; [...] una
numerosa serie de prcticas productivas variables que conllevan intenciones y condiciones
especficas"18.

Como se ve, en estos intentos de desespiritualizar la tarea del artista mostrando el carcter
tcnico de su quehacer, se pretende refutar la interpretacin del arte como epifenmeno
superestructural. Sin embargo, segn creemos, es posible una determinacin del concepto de
fuerzas productivas estticas en sentido materialista que supere la analoga con la produccin
material que se desarrolla en el trabajo. En efecto, si se entiende al arte como se entiende a la
produccin material, se le otorga a aqul la condicin de producto tcnico de un sujeto
consciente. Por otra parte, al ligar la produccin artstica al desarrollo progresivo de la
reproduccin tcnica, aquella es comprendida en el marco de una pertenencia histrica. A
nuestro juicio una tarea pendiente para la esttica materialista consiste en desarrollar su
autonoma, tanto respecto de la razn instrumental como de la filosofa del sujeto y la filosofa
de la historia.
En efecto, si las fuerzas productivas materiales y su desarrollo se interpretan a partir de la
perspectiva de la razn instrumental, ellas quedan mediadas por causas finales, esto es, por
los fines utilitarios conscientes que se propone la humanidad, que aparecen como motor de la
produccin material. La obra de arte entendida de este modo sera un producto del trabajo
humano, de la transformacin tcnica de la naturaleza operada por la razn instrumental. En
contraposicin, entendemos a las fuerzas productivas estticas como movidas por una finalidad
sin fin, es decir, como fuerzas productivas estticas inconscientes irreductibles tanto a la razn
instrumental como a la razn prctica. Es de inters, en ese sentido, la teora formulada por
Deleuze y Guattari, que aplicaron la categora de "fuerzas productivas" al deseo. Veamos el
argumento en lo que es sustancial para nuestro inters.
De acuerdo con el enfoque de los autores de El anti Edipo las fuerzas productivas deseantes
producen fantasmas. Los mismos no seran meras representaciones, como quera el idealismo
implcito en el psicoanlisis freudo-lacaniano, sino productos materiales, tan materiales como
los de la industria del acero. Escriben Deleuze y Guattari: "El gran descubrimiento del
psicoanlisis fue el de la produccin deseante, de las producciones del inconsciente". Pero ese
descubrimiento, agregan, fue encubierto por un nuevo idealismo: "el inconsciente como fbrica
fue sustituido por un teatro antiguo; las unidades de produccin del inconsciente fueron
sustituidas por la representacin; el inconsciente productivo fue sustituido por un inconsciente
que tan slo poda expresarse (el mito, la tragedia, el sueo...)"19. Considerado, en cambio,
desde una perspectiva materialista, el deseo sera productivo. El deseo produce lo real, no
meras apariencias ilusorias. El mundo imaginario pertenece, por tanto, a la infraestructura.
Partiendo de este anlisis esas fuerzas productivas estticas inconscientes no responden a
ninguna potencia metafsica. Son, por el contrario, fuerzas de la naturaleza.
Curiosamente viene en auxilio de esta teora una de las tesis estticas ms conocida de un
filsofo tan vilipendiado por los materialistas como el idealista Kant. Se recordar que Kant
formul su tesis del genio como talento natural que da la regla al arte. "Como el talento mismo,
en cuanto es una facultad innata productora del artista, pertenece a la naturaleza, podramos
expresarnos as: genio es la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la
naturaleza da la regla al arte."20 A la naturaleza misma hay que atribuir las potencias de las
que brotan las obras de arte. Tambin se puede tomar como apoyo de esta teora las ideas
estticas materialistas de Nietzsche. Segn Nietzsche las obras se producen "sin mediacin del
artista humano"21. Es la naturaleza la que se manifiesta en los instintos artsticos, algunas
veces como mundo de imgenes del sueo "cuya perfeccin no mantiene conexin ninguna
con la altura intelectual o con la cultura artstica del hombre individual"22, otras veces como
realidad embriagada. Y con respecto a esos estados artsticos inmediatos de la naturaleza todo
artista -dice Nietzsche- es un "imitador"; "o un artista apolneo del sueo o un artista dionisaco
de la embriaguez, o en fin -como, por ejemplo, en la tragedia griega- a la vez un artista del
sueo y un artista de la embriaguez"23.
El sueo y la embriaguez son las potencias estticas originarias de la naturaleza, en virtud de
cuya liberacin todos los hombres, nobles y villanos, espritus refinados y vulgares, prncipes y
plebeyos, son artistas inconscientes. Como lo hemos propuesto en el epgrafe de este trabajo,
parece ser que el viejo Herclito ya lo haba intuido poticamente: "Los que estn dormidos son
compaeros de trabajo de aquello que en el mundo se produce".

Artculo gentilmente enviado por su autor especialmente para la publicacin por nuestra revista.
1. Walter Benjamin, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica", en Discursos
interrumpidos I, Madrid, Taurus.
2. W. Benjamin, "Lauteur comme producteur", en Essais sur Bertold Brecht, Pars, FM Petit
collection Maspero, 1969, pg. 108.
3. Ibd.
4. W. Benjamin, op. cit., pgs. 109-110.5. W. Benjamin, op. cit., pg. 126.
6. W. Benjamin, op. cit., pg. 128.
7. Ibd.
8. T. Adorno, Teora esttica, Barcelona, Orbis, 1983, pg. 15.
9. T. Adorno, "Lukcs y el equvoco del realismo", en Cuadernos, Pars, N 40, enero-febrero de
1960, pg. 20.
10. T. Adorno y M. Horkheimer, Dialctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamrica, 1969.
11. T. Adorno y M. Horkheimer, op. cit., pg. 148.
12. T. Adorno y M. Horkheimer, op. cit., pg. 149.
13. T. Adorno, Teora esttica, Barcelona, Orbis, 1983, pg. 284.
14. Peter Brger, Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1997, pg. 76.
15. P. Brger, op. cit., pgs. 74-75.
16. Vase Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula, 1997.
17. R. Williams, op. cit., pg. 110.
18. R. Williams, op. cit., pg. 114.
19. Deleuze G., Guatari, F., El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paidos,
1995.
20. Kritik der Urteilskraft, & 43.
21. El nacimiento de la tragedia, & 2.
22. Ibd. Escribe Borges: "cuando dormimos se enciende en nuestro cerebro un pequeo teatro
y, milagrosamente, inexplicablemente, somos los actores, el auditorio, el edificio -incluyendo la
escena naturalemente-, el autor y las palabras que se dicen".
23. Ibd.

Esttica y Poltica. El compromiso del artista de los '60 a los '90.

Autor(es): Gutirrez, Edgardo
Gutirrez, Edgardo. Licenciado en Filosofa. Docente e investigador de la ctedra de
Estadstica en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ha
publicado artculos sobre la filosofa de la obra de Borges y sobre temas de esttica en libros y
revistas especializadas, nacionales y extranjeras. Colaborador de Herramienta.

El alistamiento en las filas de los movimientos revolucionarios de una gran cantidad de

intelectuales, escritores y artistas sensibles a las injusticias sociales fue, como es sabido, una
de las caractersticas de la vida poltica en los aos sesenta. Impulsados por la necesidad de
una perentoria transformacin de la sociedad que perpetuaba las desigualdades, y guiados por
el viejo principio iluminista, retomado por la izquierda, segn el cual los intelectuales son la
vanguardia de la historia, muchos hombres de letras y artistas de entonces decidieron tomar
parte en la lucha poltica contra el sistema. En ese contexto algunas teoras estticas
comenzaron a defender una fuerte conviccin con rasgos de imperativo moral: los artistas
comprometidos deban constituirse, a travs de su propio quehacer especfico, en vanguardia
poltica de las masas. Para avalar esa conviccin los marxistas de esos aos solan apelar a un
prestigioso antecedente esttico-poltico: la teora y prctica brechtiana sobre el teatro.

En efecto, prefigurado en la obra teatral de su maestro Piscator, que haba tenido la audacia de
llevar la poltica a escena, el teatro pico de Brecht fue el producto mediante el cual, a partir de
mediados de la dcada del veinte, el poeta alemn comenz a concretar uno de los ms
ambiciosos programas estticos del siglo XX: el de aunar arte y praxis social. Brecht se
propona, mediante ese producto, ofrecer al proletariado un arte de masas til para la toma de
conciencia de la existencia de desigualdades materiales entre los hombres, que permitiera el
desenmascaramiento de la falsa ideologa de la clase dominante.
As cumpla, a travs de su praxis esttica, con el clebre postulado enunciado por Marx en
aquella conocida tesis sobre Feuerbach: hasta ahora no se ha hecho ms que interpretar de
diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo.
Acaso la ms acabada ilustracin de ese tipo de teatro didctico dirigido a los trabajadores
haya sido La madre, la obra inspirada en la novela de Gorki, que haba sido llevada algunos
aos antes al cine por Pudovkin. Estrenada en Berln, hacia 1932, muy poco tiempo antes de la
toma del poder por los nazis, La madre fue concebida como una imperiosa leccin
revolucionaria, por lo que puede ser razonablemente considerada entre las obras ejemplares
de arte comprometido. Pelagueia Vlasova, la protagonista del drama, que en un principio
desaprueba el compromiso poltico de su hijo, siguiendo los dictados de los intereses
personales afectivos que la instan a proteger a la familia, poco a poco va tomando conciencia
de las injusticias y deviene, con el desarrollo de los acontecimientos, en una revolucionaria. En
ella vencen, al final de la obra, las fuerzas tendientes hacia los intereses generales de
solidaridad hacia los dems hombres. La mujer simple y ajena a la poltica que haba sido se
convierte en abanderada de la revolucin, marchando codo a codo con los trabajadores en
huelga y los marineros amotinados, para continuar, con el corazn anegado de pena pero a la
vez endurecido, la tarea del hijo muerto en la lucha.
Con la creacin de ese teatro instructivo, de ese arma para la accin revolucionaria, Brecht
estaba postulando que el arte por el arte no existe, que el arte carece de autonoma. Su
concepcin de lo que tena que ser el teatro lo enfrentaba al teatro burgus, que bebe en la
fuente de la potica aristotlica el narcotizante principio de identificacin entre espectador y

hroe, fundamento del efecto catrtico de la representacin teatral. A esa compasiva esttica
del llanto y los pauelos, a esa coartada piadosa, que deja al pblico triste y lloroso en la
butaca, con el lamento impotente o, como dira Hegel, con la vaca quietud de la rendicin a la
necesidad, Brecht opuso un principio del trabajo escnico cuyas fuentes se pueden encontrar
en la Paradoja del comediante de Diderot, en la dialctica, en el teatro chino y en los
espectculos de circo: el efecto de distanciamiento, que permite el momento de reflexin de la
conciencia que se objetiva a s misma. La esttica defensora de la sensibilidad objet ese
carcter objetivo y cientfico que el efecto de distanciamiento le otorgaba a las piezas teatrales,
esgrimiendo que con ese recurso se tea al espectculo de una atmsfera fra y racional que
finalmente se transmita a los espectadores. Brecht replic, ofreciendo como prueba los
ejemplos de Delacroix y de Lenin, que en un hombre de fra cabeza puede latir un corazn
caliente.
En una conferencia pronunciada en La Sorbona a fines del mes de marzo de 1960, en la
alborada de esa dcada de mstica militante, Sartre discuti la esttica desarrollada por el
dramaturgo alemn, que planteaba el problema del compromiso poltico del artista.[1] Sartre se
hizo eco all de estas teoras estticas, pero intent dotarlas del acervo fenomenolgico del que
l mismo era uno de sus principales voceros.
Qu se representa en una pieza teatral? Sartre dice: se representa el acto. En teatro no hay
ms imagen que la del acto, y si uno quiere saber qu es el teatro, hay que preguntarse qu es
un acto, porque el teatro representa un acto y no puede representar ninguna otra cosa.
Si somos rigurosos hay que recordar que esta idea ya estaba presente en Aristteles, porque
en la Potica, el estagirita defina a la tragedia como una mmesis de la accin. Pero cul es la
crtica que formula Sartre al teatro que se representa en los escenarios. Pues bien, el teatro
vigente es teatro burgus que slo quiere una accin dramtica que sea la accin del autor
que traza los acontecimientos. La burguesa quiere que en el teatro se represente su imagen,
pero no quiere en absoluto que esa imagen se represente a la vez como imagen. La
subjetividad del teatro burgus est dada no porque el espectador asista a lo que ocurre en la
mente de los personajes; est dada porque la burguesa pretende poner en el escenario una
imagen del hombre que responda a su propia ideologa. Pero, a la vez, exige la participacin y,
por tanto, rechaza la posibilidad de que su mundo sea visto crticamente y puesto en tela de
juicio. Por eso se puede comprender la bsqueda de Brecht que consista en mostrar, explicar y
provocar el razonamiento en lugar de la participacin.
Definir al teatro a partir del acto, del actuar, significaba para Sartre, como haba significado
antes para Brecht, que el teatro tiene una funcin poltica. Actuar es cambiar el mundo.
La burguesa, observaba el filsofo francs, ha cambiado el mundo profundamente, slo que
ahora ya no tiene inters en que se sigan produciendo cambios. Y para conservar lo que tiene,
la burguesa le pide al teatro que no la inquiete. En el teatro burgus las situaciones de cambio
representan meramente un malestar rpido entre dos momentos de calma. La calma del
momento que precede al levantamiento del teln se recupera en el ltimo acto, antes de
bajarlo. Sartre daba un ilustrativo ejemplo. En una pieza inglesa se presenta a un lord
desembarcando con toda su familia en una isla desierta, despus de un naufragio. Con ellos
hay un valet. Este, desde luego, es el que se encarga de buscar la lea para el fuego, de
pescar, etc. Una de las nietas del lord se siente atrada por el valet. Pero al cabo de seis meses
llega un barco. El barco rescata a la familia y las cosas recuperan su estado natural. El lord
vuelve a ser el lord y el valet a ser el valet.
Lo que pide Sartre es que se vea en el escenario la exposicin de una accin o la
dramatizacin de una accin en la que estn involucradas personas que quieren algo y tratan
de conseguirlo. Es decir, un teatro finalista, un tipo de teatro que no explique por las causas
sino por los fines de los protagonistas. El autor de La nausea extenda la crtica incluso al teatro
expresionista, pues ste, no obstante haber captado acertadamente el drama como una accin
contradictoria, como un conflicto, era tambin una manifestacin de teatro burgus. El
expresionismo, deca Sartre, no dispone de los medios para comprender que los conflictos
particulares traen implcitamente consigo a toda la sociedad. El teatro expresionista carece de
los instrumentos ideolgicos para comprender esta verdad y por eso se hunde en ese

pesimismo que muestra al hombre enfrentado al mundo. En ese teatro la lucha entre el
hombre y el mundo tiene un final desalentador: el mundo se devora al hombre.
Cuando Sartre dice esto no est pensando en el expresionismo de principios de siglo, del que
dicho sea de paso el joven Brecht haba formado parte, sino en el teatro que se exhiba en la
Francia de los aos cincuenta, como el de Beckett y el de Ionesco. Algunas de esas piezas
eran, en su criterio, pesimistas en el peor de los sentidos de la palabra. Esperando a Godot, por
ejemplo. Esa obra, dice, complace a los burgueses, porque la espera de Godot es intil. Godot,
no se sabe muy bien por qu, no llega nunca. Y poco importa si es un descanso, un aumento
de sueldo o dios.
Lo mismo dice de Rinoceronte, de Ionesco, estrenada en 1959. No queda claro qu es volverse
un rinoceronte. Puede ser que signifique convertirse en fascista, pero tambin en comunista o
en los dos. Como el pblico burgus queda satisfecho despus de la representacin de la
pieza, eso demuestra que significa lo ltimo. Segn Sartre Ionesco parece decir en esa pieza
que el mundo est amenazado por la bestializacin, que es adems un mal contagioso. Y que
slo hay uno que resiste, aunque se ignora la razn, a este contagio universal.
En sntesis: un pesimismo total, que es un pesimismo de la inaccin. Por lo tanto ese teatro es
un teatro del fracaso y del mal. Por aadidura un teatro burgus, escrito por autores que -y este
es quiz el mayor error de ese teatro- cuando hablan mal del burgus no lo hacen en tanto
burgus, sino en tanto hombre.
Hasta aqu el teatro con el que Sartre se identifica no difiere del de Brecht. Pero el teatro pico
adolece de un defecto. Sartre se planteaba la posibilidad de distinguir entre teatro dramtico y
teatro burgus, que aparecen indiferenciados en la lgica brechtiana, y propone un teatro
dramtico no burgus, que fuera prximo al teatro pico creado por el artista alemn. La razn
es doble: el teatro dramtico falla porque ha nacido del teatro burgus, es decir de un teatro de
bsquedas individualistas; pero existe tambin una insuficiencia en el teatro pico: el exceso de
objetividad. Brecht, sealaba Sartre, no ha resuelto el problema de la objetividad y la
subjetividad, pues se hallaba dentro de los lmites del marxismo. Y eso le impeda reconocer
en su justa medida su propia subjetividad.
En la esttica teatral sartreana no hay una verdadera oposicin entre forma dramtica y forma
pica. Consideradas unilateralmente son insuficientes. La primera fracasa porque tiende a
inclinarse demasiado a la simpata, a la Einfhlung. Puede caer as del lado del teatro burgus,
si es que no se corrige con un poco de objetividad. La segunda cae en el error inverso: el de
creer que se puede dar una sociedad-objeto a los espectadores.
Los argumentos de Sartre parecen ser slidos. Ciertamente lo que le ofrece el teatro pico al
espectador es una posibilidad de identificacin diferente a la del teatro burgus, pero una forma
de identificacin al fin. El teatro de Brecht no le da al receptor de sus obras una libertad
irrestricta de lectura. La lectura est dirigida en el sentido de la dialctica materialista. El
espectador es instado a la lucha, a la accin poltica. Pero ese efecto solamente se puede
producir si hay una relacin de identificacin entre el hroe brechtiano y el pblico.
Identificacin ya no concebida, claro est, a la manera de la pasiva comunicacin simpattica
del teatro burgus, que conduce a la catarsis, al apaciguamiento y a la inaccin del espectador,
que se limita a compadecer al hroe asistiendo a la representacin de los sufridos avatares de
su vida. Esta nueva identificacin se realiza con vistas a fines polticos, y, en este sentido, se
puede afirmar sin temor que el teatro de Brecht es tambin subjetivo e ideolgico, porque
ofrece una mirada parcial de la realidad social, una perspectiva.
Curiosamente Sartre coincide en este punto con el burgus Ionesco, que tambin enfrentaba
a Brecht. Vale la pena citarlo in extenso:
Cuando se dice que el teatro debe ser nicamente social, se trata, en realidad, de un teatro
poltico y, desde luego, en tal o cual sentido. Ser social es una cosa: ser socialista o marxista
o fascista es otra cosa; es expresin de una toma de conciencia insuficiente: cuanto ms veo
las piezas de Brecht, ms tengo la impresin de que el tiempo, y su tiempo, se le escapan: su
hombre tiene una dimensin menos, su poca est falsificada por su ideologa misma que
estrecha su horizonte; es un defecto comn a los idelogos y a las personas disminuidas por su
fanatismo.[2]

Ahora bien, el comentario de Ionesco sobre Brecht es aplicable igualmente a Sartre, cuyo
teatro es, pese a sus intensiones fenomenolgicas, un teatro poltico. Hoy sabemos que la
figura de Sartre fue, en tanto escritor comprometido y ferviente militante de la causa de las
masas, modelo y gua incuestionable de varias generaciones de intelectuales durante los
sesenta.
Pero, tras la crisis de los noventa, la teora del compromiso plantea en la actualidad un
interrogante que, si bien hubiera sido un tanto retrico en esos aos, en el presente no lo es:
sigue siendo til el arte como herramienta de cambio social? Esta pregunta no es ociosa
porque si alguna verdad se puede extraer de la historia del pensamiento, esa verdad es la que
muestra el vnculo estrecho que existe entre la historia y las teoras, sean ellas sociales,
polticas o estticas. Hay condicionamientos epocales de las teoras y no hay llave maestra
para todo tiempo y lugar. En los noventa se han agravado las condiciones que se vivan treinta
aos atrs. El proceso cultural ha progresado hacia una nueva forma de realidad: la realidad
delusoria. El lmite entre lo real y lo imaginario, dos esferas antao bien diferenciadas, hoy
tienden a ser confundidas en lo que se denomina simulacin. En la hiperrealidad de la
simulacin lo real y lo imaginario se encuentran. De esa indiferenciacin se deriva el fenmeno
que Baudrillard ha llamado "desilusin metafsica": lo real deja cada vez menos luz a la
alternativa ilusoria. Lo simblico y lo imaginario se sumen en lo real. Lo real es entendido como
lo hiperreal massmeditico.
Nos encontramos, pues, frente a algo mucho ms complejo que un sistema econmico-poltico
injusto. De modo que si se intenta escapar de esa hiperrealizacin de lo real la crtica no puede
ser limitada solamente a los aspectos sociales o polticos. Por tal razn las teoras estticas a
la manera de la de Brecht o Sartre son, en nuestra poca, inapropiadas para enfrentar al
sistema dominante.
Frente al problema del compromiso del artista y a la relacin entre esttica y poltica Adorno y
Marcuse desarrollaron en aquellos aos teoras alternativas. Adorno dej constancia de su
posicin especialmente en el ltimo captulo de la Teora esttica.[3] All afirmaba que el
compromiso no debe ser entendido en un sentido excesivamente estrecho, es decir poltico,
pues en ese caso podemos convertirlo en norma de censura. Al erigir el compromiso en
principio esttico se corre el riesgo de hacer reaparecer, respecto a las obras de arte, el control
dominante al que ellas justamente se oponen. El compromiso, segn Adorno, no es muchas
veces ms que una falta de talento o de adaptacin, un debilitamiento de la fuerza. E incluso
va ms lejos cuando afirma, oponindose a la esttica brechtiana, que es dudoso que las
obras de arte tengan eficacia poltica. En verdad, para Adorno, la eficacia social siempre es
mediata. Lo que modifica a la sociedad es la participacin en el espritu por un proceso
subterrneo. Las obras de arte -dice- tienen su eficacia prctica en una modificacin de la
conciencia apenas concretable y no en que se pongan a arengar. Los efectos que una obra de
arte ejerce en la praxis son relativos y dependen del momento histrico en que esa obra de arte
aparece. Y aunque sea cierto que no se puede prescindir de la intencin del artista en la poca
de aparicin de sus obras, es mnimo lo que se consigue solamente con las intenciones.
Adorno cita el caso de las comedias de Beaumarchais, obras que carecan de un compromiso
social a la manera de Brecht o de Sartre, y sin embargo tuvieron efectos polticos porque sus
contenidos estaban en armona con una lnea histrica que en ellas se vio adulada y con ellas
disfrut. En contraste, la obra de Brecht fue impotente frente a la sociedad y podra aplicrsele,
escribe el filsofo frankfurtiano ironizando sobre ella, la frmula anglosajona preaching to the
saved. Para reforzar el argumento Adorno recuerda la tragedia tica. En ella, dice, no hay un
compromiso poltico explcito, pero en cambio la tendencia de la forma trgica frente a los
temas mticos, la solucin de la maldicin del destino y el nacimiento de la subjetividad son
pruebas de la emancipacin de un mundo feudal-militar, y la colisin entre mito y subjetividad
prueba el antagonismo entre una dominacin aliada con el destino y una humanidad que ha
llegado a estado adulto.
En suma: lo social en arte nunca es inmediato, ni an -pese a la contumaz creencia de los
artistas comprometidos y de los tericos que heroizan su labor- cuando se lo pretenda. Si
existe eficacia ella se produce en virtud de la existencia misma de las obras de arte en tanto
negaciones de lo prctico. El arte, en este sentido, es crtica social a priori. An el arte

autnomo. An el arte de los artistas no comprometidos, artistas sociales a su pesar, ya que,

como dice Ionesco, estamos sujetos todos a una suerte de complejo histrico y pertenecemos
a cierto momento de la historia.[4] El cuestionamiento que se puede hacer al principio de l'art
pour l'art, lo ideolgico y reprochable que hay en l, no depende, de acuerdo con las tesis de
la Teora esttica de Adorno, de esa anttesis a la realidad emprica que es el arte, sino de que
esa anttesis se vuelva abstracta.
En las obras de arte lo decisivo, no slo en el plano estrictamente esttico sino tambin en el
plano social, son las estructuras formales, no los contenidos polticos. Comentando la obra de
Kafka hace notar Adorno que en ella el capitalismo monopolista no aparece de un modo
protagnico, sino solamente en el trasfondo. Y sin embargo el autor de El proceso descubri
las escorias de un mundo administrado, la situacin de los hombres bajo la maldicin de la
sociedad con ms fidelidad y fuerza que las novelas sobre la corrupcin de
los trustsindustriales.
Lo mismo dice del Quijote. En las intenciones de Cervantes el Quijote, aparentemente, no tena
otra pretensin que la modesta e irrelevante de destruir la novela de caballera. Pero el
antagonismo literario puso en evidencia el antagonismo de dos edades.
Otro caso es el del Werther de Goethe. A pesar de no estar sustentado en una intencin
poltica, esa novela ha contribuido a la emancipacin de la conciencia burguesa en Alemania.
E incluso, dice Adorno, si se consideran las obras del propio Brecht, se ver que no es el
compromiso lo que les otorga calidad, sino las innovaciones dramticas en las que desemboc
el teatro didctico, que conducan a la destruccin de la unidad de sentido. Es eso lo que
constituye su compromiso y no los contenidos de sus piezas que, en el fondo, decan cosas ya
sabidas: que los ricos la pasan mejor que los pobres y que reina la injusticia y la opresin en el
mundo. El contexto histrico es, pues, un dato esencial y hay que tomarlo como una condicin
del compromiso.
Otro aspecto del anlisis, complementario al de Adorno, es el del injustamente olvidado
Marcuse.
Marcuse ha mostrado lcidamente que es necesario considerar la profunda diferencia existente
entre lo que significa una obra de arte en una cultura pretecnolgica y bidimensional, y lo que
significa una obra de arte en la civilizacin unidimensional en la que estamos hoy sumergidos,
civilizacin que ha disuelto toda dimensin sublimatoria.[5]
Marcuse dice que al correlacionar al arte con la praxis social lo que ha de tenerse en cuenta es
no tanto el grado de compromiso poltico con las masas sometidas, sino el grado de
sublimacin contenido en las obras. La alienacin es lo que caracteriza tanto al arte positivo
como al negativo y la ruptura con la realidad social es una cualidad esencial incluso del arte
ms positivo. Madame Bovary, por ejemplo, es una obra polticamente descomprometida,
modelo de arte por el arte, una obra que se podra calificar de reaccionaria. Sin embargo en
esa novela, dice Marcuse, an se siente la alienacin, an late la conciencia desgraciada,
trgica, de Emma Bovary en una sociedad con una moral sexual atrasada y sin psicoanalistas
que paliaran su angustia. Por lo tanto constituye una obra valiosa que enfrenta el orden social
dominante de la moral burguesa.
Por cierto no puede considerarse que el significado de la palabra burgus fuera el mismo para
Flaubert y para un marxista. Para Flaubert era casi un sinnimo de hombre, no de una clase
explotadora poseedora de los medios de produccin. De modo que la crtica social de Flaubert
puede ser considerada una crtica antropolgica, no poltica. Desde el punto de vista del
compromiso sartreano eso implica una crtica burguesa, en tanto no discrimina entre
burgueses y proletarios. Pero en una civilizacin unidimensional, de grado de sublimacin
tendiente a cero, la recuperacin de lo imaginario, de la fantasa, ya comporta una subversin
de la experiencia cotidiana. La actual es una civilizacin en la que el arte se halla integrado, de
modo que el arte por el arte, que hace un siglo poda quiz representar objetivamente una
posicin poltica conservadora, constituira hoy -si es que el arte por el arte existiera- una
manifestacin de arte comprometido, en tanto instancia recuperadora de la fantasa. La ficcin,
deca Marcuse, muestra a la experiencia cotidiana como falsa y mutilada, y el arte tiene poder
mgico slo como poder de la negacin. Habla su propio lenguaje slo en tanto las imgenes

que rechazan y refutan el orden establecido estn vivas. Adorno se expresaba en trminos
semejantes: el arte es ms que la praxis porque al separarse de ella renuncia a la vez a la
estpida falsedad de lo prctico.
Puede ser que en algn futuro lejano, que hoy apenas puede ser barruntado, advenga un arte
desublimado no ideolgico, un arte que no diga ni quiera decir nada a la razn, que no se
encuentre contaminado por el concepto, que sea nada ms que un estmulo para el libre juego
de los sentidos o un mero divertimento, a la manera de la msica de Mozart o de la pintura nif.
Por el momento, en tanto perdure la escicin entre sociedad real y sociedad deseada, estar
presente la necesidad del Gran Rechazo y el arte representar, al constituirse como instancia
de irrealidad, es decir como forma, sueo o fantasa, uno de los modos de ese Gran Rechazo.
En la actualidad un novelista como Flaubert, el escptico, el despectivo, el que odiaba a los
hombres, el pesimista, el antpoda de Brecht y de Marx, que en una carta de mayo de 1857
escriba: La humanidad es as, no se trata de cambiarla, sino de conocerla, sentencia que
puede ser colocada como anttesis reaccionaria a la citada tesis sobre Feuerbach. Flaubert el
egosta y burgus, merecera ser considerado, en nuestro mundo desencantado, no a pesar de
su esteticismo, sino, por el contrario, a causa de l, un artista comprometido y un lcido crtico
social.
Ionesco, el dramaturgo burgus, vilipendiado por Sartre, tambin. Poco tiempo despus de
haber sido llevada a escena la pieza Rinoceronte, Ionesco responda a las crticas que se le
haban formulado. Se le reprochaba que denunciaba el mal pero no haba dicho lo que era el
bien, se le reprochaba no haber identificado a Berenger con una ideologa. Esta era la
contestacin:
Personalmente desconfo de los intelectuales que desde hace treinta aos no hacen sino
propagar las rinoceritis y sostener filosficamente las histerias colectivas de la cual
peridicamente son vctimas pueblos enteros. Acaso no fueron los intelectuales los inventores
del nazismo? Si yo opusiera una ideologa ya hecha a otras ideologas ya hechas que
entorpecen nuestros cerebros, no hara sino oponer un sistema de slogans rinocernticos a
otro sistema de slogans rinocernticos (...) Me parece ridculo exigir una biblia a un autor
teatral; un medio de salvacin; es ridculo pensar para toda la humanidad y proveer a toda la
humanidad de una filosofa automtica. El dramaturgo plantea problemas que los
espectadores, en su recogimiento, en su soledad, deben pensar y tratar de resolver para s con
toda libertad; una solucin defectuosa que ha encontrado por s mismo es infinitamente ms
valiosa que una ideologa ya hecha que impide al hombre pensar.[6]
Admitamos que en los sesenta el compromiso del artista deba expresarse en una opcin
poltica clara y distinta. En los noventa, despus de la confiscacin del reino de lo no real, la
resistencia, como la de Berenger, el rechazo a la absorcin de la otra dimensin por el estado
de cosas dominante, ms omnipotente hoy que antes, al ser un compromiso con lo imaginario,
es a la vez un compromiso poltico. La toma de partido esttica y poltica de hoy es: guerra al
arte dirigido, guerra al arte conformista, al arte massmeditico convertido en artculo de
consumo, al arte integrado, al arte-mercanca que se deja seducir por el susurro de los cantos
de sirena del mercado, para despus inclinarse y ponerse de rodillas.
Desde luego la situacin de los escritores y artistas que rechazan lo existente puede ser
desalentadora, pues sus obras padecen la imposibilidad de producir efectos sociales. Y eso se
debe a que la oposicin al sistema dominante supone una renuncia al empleo de los medios de
comunicacin que justamente pueden llevar a producir esos efectos. El artista, deca Schiller,
es hijo de su tiempo pero desdichado de l si, a la vez, es su alumno o incluso su favorito.[7]
Aquellos que esperan conseguir la eficacia que echan de menos gracias a una adaptacin a las
necesidades existentes yerran el rumbo. Y en primer lugar porque, como deca Adorno, no
sabemos cuales son las necesidades, pese a los especialistas y eruditos en arte y a los
expertos de la industria de la cultura. No hay duda de que el arte entendido como Gran
Rechazo se encuentra malherido. Las hienas y los chacales sienten el olor de su sangre. Su
ausencia hace pensar que est confinado en algn sitio apartado, y all se lame las heridas y
resiste contra la muerte anunciada por el demonio del mercado. Es verdad que la leccin de
Adorno tiene algo de llamado a una heroicidad de la que muy pocos son dignos. Y que sus
palabras pueden sonar, en los odos realistas y pragmticos de los 90, como un rumor de los

espritus de los extintos dioses de la utopa, o como los estertores finales de los ltimos
romnticos. Pero, tal vez, el verdadero y profundo realismo no sea el de la banalidad de la
sensatez y el sentido comn del rebao que se doblega, sino el de aquellos que son capaces
de soar. Seamos realistas, -se deca en mayo del 68-: pidamos lo imposible.

[1] Vase Teatro pico y teatro dramtico, en Un teatro de situaciones, Losada, Bs. As., 1979,
pg. 79 a 127.
[2] Ionesco, E.; Notas y contranotas, I.
[3] Adorno, T.; Teora esttica, Taurus, Madrid, 1971.
[4] Ionesco, E., op. cit.
[5] Vase Marcuse, H.; El hombre unidimensional, Seix Barral, Barcelona, 1968, captulo 3, La
conquista de la conciencia desgraciada: Una desublimacin represiva.
[6] Ionesco, E., op. cit.
[7] Schiller, F.; Cartas sobre la educacin esttica del hombre, IX.