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BREVIARIOS

del
F O N D O D E CULTURA E C O N M I C A

551

'

LA TIERRA Y LAS ENSOACIONES


DEL REPOSO

COIHJ

LA TIERRA Y LAS ENSOACIONES


DEL REPOSO

3 >'

Ensayo sobre las imgenes


de la intimidad
por GASTN BACHELARD

Traduccin
RAFAEL SEUOVIA

FONDO DE CULTURA ECONMICA

Primera edicin en francs,


Primera edicin en espaol,

1948
2006

Bachelard, Gastn
La tierra y las ensoaciones del reposo. Ensayo sobre las
imgenes de la intimidad /Gastn Bachelard ; trad. de Rafael
Segovia. Mxico : FCE, 2006
376 p. ; 17 x 11 cm. (Colee. Breviarios; 551)
*
Ttulo original La terre et les rveries du repos. Essai sur les
images de l'intimit.
ISBN 968- 16-7488-X

NDICE

1. Filosofa - 2. Literatura - Crtica e interpretacin I.


Segovia, Rafael, tr. II. Ser III. t
LC B24230 .B254

Dewey 082.1 B 8 4 6 V . 5 5 1

Distribucin mundial para lengua espaola


Sugerencias: editorial@fondodeculturaeconomica.com
www.fondodeculturaeconomica.com
Tel.(55)5227-4672 Fax (55)5227-4694
3

Nota del traductor.


Prembulo . . . .

11

PRIMERA PARTE

I. Las ensoaciones de la intimidad material . .


II. La intimidad disputada
III. La imaginacin de la cualidad. Ritmoanliss
y tonalizacin

Diseo de portada: Laura Esponda

SEGUNDA PARTE

Ttulo original:
La terre et les revenes du repos. Essai sur les images de l'intimit
D. R. 1948, Librairiejos Corti
11 ru de Mdicis, 75006, Pars, Francia

IV.
V.
VI.
VIL

La casa natal y la casa onrica


El complejo de Jons
La gruta
El laberinto

...._.. : -.,'.,..

19
74
96

.;,, '

113
148
205
235

D. R. 2006, F O N D O DE CULTURA ECONMICA

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200, Mxico, D. F.


TERCERA PARTE

Se prohibe la reproduccin total o parcial de esta obra


incluido el diseo tipogrfico y de portada,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito del editor.

ISBN 968-16-7488-X
Impreso en Mxico Printed in Mxico

iXIHCH

VIII. La serpiente
IX. La raz
X. El vino y la vid de los alquimistas

293
324
360

ndice onomstico

371
-

'

' .

NOTA DEL TRADUCTOR


La indagacin que lleva a cabo Bachelard a lo largo de toda
su obra es por necesidad una prctica multidisciplinaria de
ndole muy singular: aprovecha el rigor lingstico del fillogo, cruza los territorios de alta tensin significativa del
psicoanlisis, acude al rico acervo histrico de las antiguas
culturas y al habla popular con su calidez expresiva, haciendo converger todos esos caminos y otros ms, recorridos por
su extensa erudicin, en el campo frtil de su propia inteligencia intuitiva.
Todo ello resulta en usos del lenguaje poco convencionales y, en gran nmero de casos, "hechos a la medida" para
expresar tal o cual campo conceptual, describir tal o cual
realidad; usos que se hallan muchas veces en un "entre dos",
en un rea indefinida o ambivalente de los lxicos comunes.
Sin mencionar la coloracin caracterstica que le da a su
estilo el uso de terminologas de la tradicin alqumica, de
la botnica o la zoologa, y otras jergas oriundas de diversos
oficios, o simplemente de la memoria popular.
Esa modalidad de uso del lenguaje, precisa pero poco
apegada a la norma, rigurosa e inventiva a la vez, obliga al
traductor a buscar el mayor respeto posible a las peculiaridades de uso del autor, en ocasiones acercndose al lmite
de lo permisible en la lengua "de llegada" y hasta rebasndolos aqu y all.
Destacan entre las peculiaridades estilsticas del autor
un uso peculiar y sin duda significante de la puntua-

os

<~

10

N O T A DEL T R A D U C T O R

i.-AiJ-AM-^

cin, un trabajo de "recuperacin" etimolgica de palabras


usuales, un empleo "transitivo" de ciertos sustantivos, o
"sustantiva" de algunos verbos, entre otras. Todas ellas contribuyen a devolver a ciertas palabras su fragancia original, e
infundirles funciones ms dinmicas o "vibrantes" en el disAs pues, el lector encontrar en diversos puntos de este
texto una variedad de "usos lmite" del espaol, que responden a las pequeas transgresiones o tergiversaciones de las
normas de la lengua francesa en que incurre Bachelard.
Esperamos que esta relativa libertad contribuya a transmitir
la fineza conceptual de este gran autor.

PREMBULO
La terre est un lment tres propre pour
cacher et manifester les choses qui lui sont
confies.*
Le Cosmopolite

R. S.
Hemos iniciado el estudio de la imaginacin material del
elemento terrestre en un libro que acaba de publicarse: La
tierra y los ensueos de la voluntad.** En l hemos estudiado
sobre todo las impresiones dinmicas o, ms precisamente,
las solicitaciones dinmicas que despiertan en nosotros
cuando formamos las imgenes materiales de las sustancias
terrestres. En efecto, tal parece que las materias terrestres,
desde el momento en que las tomamos con mano curiosa
y valerosa, estimulan nuestra la voluntad para trabajarlas.
Por ello hemos credo poder hablar de una imaginacin
activista y hemos dado numerosos ejemplos de una voluntad que suea y que, soando, le da un porvenir a su
accin.
Si fuera posible sistematizar todas estas solicitaciones
que nos llegan desde la materia de las cosas, rectificaramos

:>-.. OZU :l

* "La tierra es un elemento muy propio para ocultar y manifestar las


cosas que se le confan."
** Gastn Bachelard, La tierra y los ensueos de la voluntad, FCE, Mxico, 1994 [Breviarios, 525].

12

PREMBULO

nos parece lo que hay de demasiado formal en una


psicologa de los proyectos. Distinguiramos entre el proyecto del contramaestre y el proyecto del trabajador. Se
entendera que el homo faber no es un simple ajustador,
sino que adems es modelador, fundidor y herrero. Quiere
obtener, en su forma exacta, una justa materia, la materia
que pueda realmente sostener la forma. Vive, mediante la
imaginacin, ese sostn; ama la dureza material, nica que
puede darle duracin a la forma. Y entonces el hombre est
como despierto para realizar una actividad de oposicin,
actividad que presiente y prev la resistencia de la materia.
De tal forma se funda una psicologa de la preposicin contra que va desde las impresiones de un contra inmediato,
inmvil y fro, hasta un contra ntimo, un contra protegido
por varios atrincheramientos, un contra que nunca deja de
resistir. As pues, al estudiar en el libro anterior la psicologa
del contra, iniciamos el examen de las imgenes de la profundidad.
Pero las imgenes de la profundidad no llevan solamente esa marca de hostilidad; tienen tambin aspectos acogedores, aspectos invitantes y toda una dinmica de atraccin,
de atraimiento, de llamado, que ha sido un tanto inmovilizada por las grandes fuerzas de las imgenes terrestres de
resistencia. Nuestro primer estudio de la imaginacin terrestre, escrito bajo el signo de la preposicin contra, debe
pues ser completado por un estudio de las imgenes que se
encuentran bajo el signo de la preposicin dentro.
Dedicamos el presente texto al estudio de estas ltimas
imgenes; se presenta, por lo tanto, como continuacin
natural del anterior.

PREMBULO

13

De hecho, al escribir estos dos libros no hemos intentado


separar de manera absoluta los dos puntos de vista. Las
imgenes no son conceptos. No se aislan en su significacin. Precisamente tienden a rebasar su significacin. La
imaginacin es entonces multifuncional. Por no tomar sino
los dos aspectos que acabamos de distinguir, resulta que
debemos reunirlos. En efecto, es posible sentir en accin,
en muchas imgenes materiales de la tierra, una sntesis
ambivalente que une dialcticamente el contra y el dentro y
que muestra una solidaridad innegable entre los procesos de
extroversin y los procesos de introversin. Desde los primeros captulos de nuestro libro La tierra y los ensueos de la
voluntad, mostramos con cunta rabia deseaba la imaginacin explorar la materia. Todas las grandes fuerzas humanas, aun cuando se despliegan de forma exterior, son imaginadas en una intimidad.
Consecuentemente, as como en el libro anterior no
esperamos para tomar nota, en ocasin de encontrar determinadas imgenes, de todo lo que pertenece al campo de la
intimidad de la materia, del mismo modo no olvidaremos,
en el presente texto, lo que pertenece a una imaginacin de
la hostilidad de la materia.
Si se nos objetara que la introversin y la extroversin
deben ser designadas partiendo del sujeto, responderamos
que la imaginacin no es otra cosa que el sujeto transportado dentro de las cosas. Las imgenes llevan entonces la marca del sujeto. Y esta marca es tan clara que finalmente es por
las imgenes como se puede obtener el diagnstico ms
confiable sobre los temperamentos.

<r

14

PREMBULO

IH

Pero en estas breves palabras preliminares queremos simplemente atraer la atencin sobre ciertos aspectos generales de
nuestra tesis, dejando a la oportunidad de encuentros con
las imgenes la adecuacin de los problemas particulares.
Mostremos pues rpidamente que toda materia imaginada,
toda materia meditada, es inmediatamente la imagen de
una intimidad. Se cree que esta intimidad es lejana; los filsofos nos explican que nos est para siempre oculta, que
apenas se alza un velo cuando ya otro se tiende sobre los
misterios de la sustancia. Pero la imaginacin no se detiene
en esas buenas razones. De una sustancia hace inmediatamente un valor. Las imgenes materiales trascienden as de
inmediato las sensaciones. Las imgenes de la forma y del
color pueden muy bien ser sensaciones transformadas. Las
imgenes materiales nos implican en una afectividad ms
profunda; es por ello que arraigan en las capas ms profundas del inconsciente. Las imgenes materiales sustancializan
un inters.
Esa sustancializacin condensa imgenes numerosas y
variadas, nacidas con frecuencia en sensaciones tan alejadas
de la realidad presente que parece que hubiera todo un universo sensible en potencia dentro de la materia imaginada.
Entonces el antiguo dualismo del Cosmos y el Microcosmos,
del universo y el hombre, no basta ya para traducir toda la
dialctica de las ensoaciones sobre el mundo exterior. Se
trata efectivamente de un Ultracosmos y de un Ultramicrocosmos. Se suea ms all del mundo y ms ac de las realidades humanas mejor definidas.
Hay entonces que admirarse de que la materia nos

PREMBULO

15

atraiga hacia las profundidades de su pequenez, hacia el


interior de su semilla, hasta el principio de sus germinaciones? Comprendemos que el alquimista Grard Dorn haya
podido escribir: "No hay lmite alguno para el centro; el
abismo de sus virtudes y de sus arcanos es infinito". 1 Es
porque el centro de la materia se ha convertido as en un
centro de inters, por lo cual viene a formar parte del reino
de los valores.
Claro est que, en esta inmersin en lo infinitamente
pequeo de la sustancia, nuestra imaginacin se entrega a
las impresiones peor fundamentadas. Es por ello que las
imgenes materiales tienen la reputacin, entre los hombres
razonables y con sentido comn, de ser ilusorias. No obstante, habremos de seguir la perspectiva de estas ilusiones.
Veremos cmo las primeras imgenes llenas de candidez y
muy reales del interior de las cosas, de la insercin de las
semillas, nos llevan a soar con una intimidad de las sustancias.
Es al soar con esa intimidad cuando se suea con el
reposo del ser, con un reposo enraizado, un reposo que tiene una intensidad y no es tan slo esa inmovilidad toda ella
exterior que reina entre las cosas inertes. Es seducida por
ese reposo ntimo e intenso como ciertas almas definen el
ser por el reposo, por la sustancia, en contraposicin con los
esfuerzos que hemos realizado, en nuestro libro anterior,
por definir al ser humano como emergencia y dinamismo.
A falta de elaborar, en un libro elemental, la metafsica
del reposo, hemos querido intentar la caracterizacin de sus
tendencias psquicas ms constantes. Considerado en sus
aspectos humanos, el reposo es necesariamente dominado
1

Citado por C. G. Jung, Paracbica, p. 92.

16

PREMBULO

por un psiquismo involutivo. El repliegue sobre s mismo


no puede siempre permanecer abstracto. Cobra el aspecto
de enrollamiento sobre s mismo, de un cuerpo que se hace
objeto para s mismo, se toca a s mismo. Nos resultaba pues
posible dar una imaginera de esa involucin.
Examinaremos las imgenes del reposo, del refugio y del
arraigo. A pesar de las variedades muy numerosas, a pesar
de las importantes diferencias de aspecto y de formas, reconoceremos que todas esas imgenes son, si no isomorfas, al
menos istropas, es decir, nos aconsejan todas un mismo
movimiento hacia las fuentes del reposo. La casa, el vientre,
la caverna, por ejemplo, llevan en s la gran marca del retorno a la madre. En esa perspectiva, el inconsciente manda, el
inconsciente dirige. Los valores onricos se hacen cada vez
ms estables, ms regulares. Todos ellos tienen por objeto el
absoluto de las potencias nocturnas, de las potencias subterrneas. Tal como dice Karl Jaspers, "la potencia subterr^
nea no admite que se le trate como relativa, y no se prevalece finalmente ms que de s misma".2
Son esos valores del inconsciente absoluto los que nos
han guiado en la bsqueda de la vida subterrnea que es,
para tantas almas, un ideal de reposo.

2
Jaspers, La norme du jour et lapassionpour la nuit, trad. Corbin, apud
Hermes, i, enero de 1938, p. 53.

PRIMERA PARTE

I. LAS ENSOACIONES
DE LA INTIMIDAD MATERIAL

Vous voulez savoir ce qui


se passe l'intrieur des dioses
et vous vous contentez de considrer
leur aspect extrieur; vous voulez
savourer la moelle et vous collez l'corce.*
FRANZ VON BAADER

[citado por SUSINI, tesis, 1.1, p. 69]


Je voudrais tre comme
l'araigne qui tire de son ventre - . -:
tous les fils de son ceuvre.
L'abeille m'est odieuse et le
miel est pour moi le produit d'un vol.**
PAPINI, Un hommefini

[trad. francesa, p. 261]

* "Queris saber lo que sucede en el interior de las cosas y os conformis con observar su aspecto exterior; queris saborear la mdula y os quedis pegados a la corteza."
** "Quisiera ser como la araa que extrae de su vientre todos los hilos
de su obra. La abeja me resulta odiosa y la miel es para m el producto de
un robo."

19

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PRIMERA PARTE

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

En Los secretos de la madurez i, Hans Carossa escribe (trad.


francesa, p. 104): "El hombre es la nica criatura de la tierra que tiene la voluntad de mirar a otra en su interior". La
voluntad de mirar el interior de las cosas hace que la vista se
vuelva aguda, la vista se hace penetrante. Hace de la visin
una violencia; halla la fractura, la grieta, el intersticio
mediante el cual se puede violar el secreto de las cosas ocultas. A partir de esa voluntad de mirar dentro de las cosas,
de mirar lo que no se ve, lo que no se debe ver, se forman
extraas ensoaciones tensas, ensoaciones que hacen fruncir el ceo. No se trata ya entonces de una curiosidad pasiva
que espera los espectculos sorprendentes, sino en verdad
de una curiosidad agresiva, etimolgicamente inspectora.
Y he aqu la curiosidad del nio que destruye su juguete
para ver lo que hay dentro de l. Si bien esa curiosidad de
fractura es verdaderamente natural para el hombre, no
debemos sorprendernos, por decirlo slo de paso, de que
no sepamos darle al nio un juguete de profundidad, un
juguete que retribuya realmente la curiosidad profunda?
Hemos puesto salvado dentro del mueco, y nos extraa
que el nio, con su voluntad de anatoma, se limite a rasgar
ropas. Slo nos queda presente la necesidad de destruir y de
romper, olvidando que las fuerzas psquicas en accin pretenden abandonar los aspectos exteriores, para ver otra cosa,
ver ms all, ver por dentro, en fin, librarnos de la pasividad
de la visin. Tal como me haca observar Francoise Dolto,
el juguete de celuloide, juguete superficial, juguete de la falsa consistencia, priva seguramente al nio de muchos sueos psquicamente tiles. Para ciertos nios vidos de inte-

reses, vidos de realidad, esta psicoanalista, que conoce a los


nios, recomend precisamente juguetes slidos y con peso.
El juguete que cuenta con una estructura interna dara una
salida normal al ojo inquisidor, a esa voluntad de la mirada
que necesita las profundidades del objeto. Pero lo que la
educacin no sabe hacer, la imaginacin lo lleva a cabo
cueste lo que cueste. Ms all del panorama que se ofrece a
la visin tranquila, la voluntad de mirar forma alianza con
una imaginacin inventiva que prev una perspectiva de
lo oculto, una perspectiva de las tinieblas interiores de la
materia. Es esa voluntad de ver en el interior de todas las
cosas la que da tantos valores a las imgenes materiales de
la sustancia.
Al plantear el problema de la sustancia en el plano de las
imgenes materiales nos llam la atencin el hecho de que
esas imgenes tan numerosas, tan variables, con frecuencia
tan confusas, se clasifican con bastante facilidad dentro de
diversos tipos de perspectivas de lo oculto. Estos tipos diversos hacen posible, por cierto, precisar algunos matices sentimentales de la curiosidad. Tal vez pudiera una clasificacin
de las imgenes objetivas ofrecer, ms adelante, temas interesantes para el estudio de la intimidad subjetiva, para el
estudio de la psicologa de las profundidades. Por ejemplo,
la categora de los extrovertidos debera ser a su vez dividida
de acuerdo con los planos de profundidad en que se consumen los intereses del extrovertido. Y el ser que suea con
planos de profundidad en las cosas acaba por determinar en
s mismo planos de profundidad diversos. Toda doctrina de
la imagen se desdobla, en espejo, en una psicologa de lo
imaginante.
Vamos a presentar brevemente cuatro perspectivas diferentes:

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1.
2.
3.
4.

PRIMERA PARTE

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

una perspectiva anulada;


* . >. r
una perspectiva dialctica;
~
una perspectiva maravillada;
una perspectiva de intensidad sustancial infinita.

profetas cuando el mundo es tan hermoso, tan profundamente hermoso, tan hermoso en sus profundidades y en sus
materias? Cmo no ver que la naturaleza tiene el sentido
de una profundidad? Y cmo librarse de la dialctica de esa
coquetera ambigua que en tantos seres organizados muestra
y oculta, de tal manera que la organizacin vive en un ritmo
de mscara y ostentacin? Ocultar es una funcin primera de
la vida. Es una necesidad relacionada con la economa, con la
constitucin de las reservas. Y el interior tiene funciones
de tinieblas tan evidentes que se debe otorgar la misma importancia a poner al da que a poner a la noche, para clasificar los sueos de intimidad!
El presente libro no es tampoco el lugar para mostrar
que la ciencia de la materia no se detiene en las prohibiciones de los filsofos. Practica tranquilamente una qumica de
las profundidades, estudiando detrs de las sustancias de
reaccin homognea la molcula: en la molcula, el tomo;
en el tomo, el ncleo. El filsofo no se toma la molestia de
seguir esta perspectiva profunda; cree poder salvar su fenomenismo absoluto al objetar que todos esos "seres de razn"
(que por otro lado reciben imgenes con bastante docilidad) no son conocidos experimentalmente ms que mediante fenmenos a escala humana. Dado que la evolucin
del pensamiento filosfico ha desacreditado la nocin de
numen, el filsofo cierra los ojos ante esa sorprendente
constitucin de una qumica numnica que representa, en el
siglo xx, una gran sistemtica de la organizacin material.
Esta falta de simpata de la filosofa contempornea
hacia la ciencia de la materia no es, por otro lado, sino un
rasgo ms del negativismo del mtodo filosfico. Al adoptar
un mtodo, el filsofo rechaza los dems. Al instruirse sobre
un tipo de experiencia, el filsofo se hace a s mismo inerte

1. Con el fin de tener todos los elementos de los juegos


de imgenes, observemos en primer lugar, bajo el nombre de
perspectiva anulada, ese rechazo de recibir muy filosfico, muy dogmtico que detiene brutalmente toda curiosidad tendida hacia el interior de las cosas. Para esos filsofos, la profundidad que hay en las cosas es una ilusin. El
velo de Maia, el velo de Isis cubre el universo entero, el universo es un velo. El pensamiento humano, el sueo humano, la vista humana no reciben ms que las imgenes superficiales de las cosas, la forma exterior de los objetos. El
hombre puede escarbar en la roca, pero nunca descubrir
otra cosa que no sea lo rocoso. De la roca a lo rocoso puede
divertirse cambiando los gneros gramaticales; inversiones
como stas, aun cuando son tan extraordinarias, no perturban al filsofo. Para l, la profundidad es una ilusin, la
curiosidad, una veleidad. Con qu desdn por los sueos
de nio, por esos sueos que la educacin no sabe hacer
madurar, condena el filsofo al hombre a permanecer,
como dice, "en el plano de los fenmenos"! A esa prohibicin de pensar de cualquier forma que sea "la cosa en s"
(en la que no obstante se contina pensando), el filsofo
agrega con frecuencia el aforismo: "Todo no es ms que
apariencia". De nada sirve ir a ver, menos an imaginar.
Cmo puede el escepticismo de los ojos tener tantos

23

<~

24

PRIMERA PARTE

LAS E N S O A C I O N E S DE LA I N T I M I D A D MATERIAL

25

para otros tipos de experiencias. En ocasiones ciertos espritus muy lcidos se encierran tambin en su lucidez y niegan
los mltiples resplandores que se forman en zonas psquicas
ms tenebrosas. As, respecto al problema que nos ocupa, se
siente claramente que una teora del conocimiento de lo
real que muestra desinters por los valores onricos, se est
privando de algunos de los intereses que impulsan hacia el
conocimiento. Pero nos ocuparemos de ese problema en
otro libro.
Por el momento, dmonos cuenta de que todo conocimiento de la intimidad de las cosas es inmediatamente un
poema. Tal como lo indica claramente Francis Ponge, al
trabajar onricamente en el interior de las cosas, vamos hasta la raz soadora de las palabras.

su verdadero nombre. Cuntos sueos hay en estos versos


de Richard Euringer:
Entonces caigo como un plomo en el corazn de las cosas,
tomo la copa de oro, les infundo nombres y las conjuro
mientras ellas permanecen congeladas y se olvidan de huir.
[Antologa de la poesa alemana, n, Stock, p. 216.]
Aqu solamente intentaremos revivir las formas soadoras de la curiosidad que yacen en el interior de las cosas.
Como dice el poeta:
Abramos juntos el ltimo capullo del porvenir.
[LUARD, citado por GROS,

Poetas contemporneos, p. 44.]


, Propongo a cada quien la apertura de las compuertas inte, riores, un viaje hacia el espesor de las cosas, una invasin
de cualidades, una revolucin, o una subversin compara, ble a la que realiz el arado o la pala, cuando, de repente y
'; por primera vez, son expuestos a la luz millones de frag1
mentos, de pajillas, de races, de gusanos y de pequeos
bichos que hasta entonces haban estado enterrados. Oh,
-.- recursos infinitos del espesor de las cosas, restituidas* por
los recursos infinitos del espesor semntico de las palabras!
ir--: Parecera luego que, estando juntas, las palabras y las
cosas cobrasen profundidad. Se va al mismo tiempo al principio de las cosas y al principio del verbo. Los seres ocultos,
huidizos, se olvidan de huir cuando el poeta los llama por
* Hay aqu un juego de palabras aprovechando la polisemia de rendre,
que en francs significa, entre otras cosas, "traducir", "reproducir", "rendir", "retratar fielmente". [T.]

m
2. De esta manera, sin ocuparnos ms de las objeciones abstractas de los filsofos, sigamos a los poetas y a los soadores al interior de ciertos objetos.
Una vez rebasados los lmites exteriores, qu espacioso
es este espacio interno; qu descanso brinda esta atmsfera ntima! Leamos por ejemplo uno de los consejos de la
Magia de Henri Michaux: "Pongo una manzana sobre mi
mesa. Luego me pongo dentro de esa manzana. Qu tranquilidad!" El juego es tan veloz que hay quienes se sentirn
atrados a declararlo pueril, o simplemente verbal. 1 Pero
1

Flaubert lo haca ms lentamente, pero deca lo mismo: "A fuerza de


mirar una piedra, un animal, un cuadro, me sent entrar en ellos".

2g

UUT-

PRIMERAPARTE

- ^--"--

juzgar esto as es negarse a tomar parte en una de las funciones imaginarias ms normales, ms regulares: la funcin de
la transformacin en miniatura. Todo soador que lo desee
podr ir, en forma de miniatura, a habitar la manzana. Se
puede enunciar como un postulado de la imaginacin: las
cosas soadas no conservan nunca sus dimensiones, no se
estabilizan en ninguna dimensin. Y las ensoaciones realmente posesivas, las que nos entregan el objeto, son las
ensoaciones liliputienses. Son las ensoaciones que nos
dan todos los tesoros de la intimidad de las cosas. Aqu se
ofrece verdaderamente una perspectiva dialctica, una perspectiva invertida que puede ser expresada con una frmula
paradjica: el interior del objeto pequeo es grande. Tal
como lo dice Max Jacob: "Lo minsculo es lo enorme!" 2
Para asegurarse, basta con ir en la imaginacin a habitarlo.
Un sujeto de Desoille, al contemplar el destello nico de
una piedra preciosa, dice: "Mis ojos se pierden en l. Es
inmenso y sin embargo tan pequeo: un punto". 3
En cuanto se trata de soar o pensar en el mundo de la
pequenez, todo se hace ms grande. Los fenmenos de lo
infinitamente pequeo cobran carcter csmico. Lase en
los trabajos de Hauksbe sobre la electricidad las descripciones de los resplandores y de los murmullos, de los efluvios y los chasquidos. Ya en 1708, el doctor Wall, que frotaba
diamantes, escribe tranquilamente: "Esa luz y ese tronido
parecen en cierta forma representar al trueno y al rayo".
Vemos de esa forma desarrollarse una teora del meteoro
minsculo, que bien muestra el poder de las analogas imaginarias. Las fuerzas dentro de lo infinitamente pequeo
siempre se suean como cataclismos.
2
3

Le comet h des [El cubilete], ed. Stock, p. 25.


Le rve veie enpsychothrapie [El sueo despierto en psicoterapia], p. 17.

LAS E N S O A C I O N E S DE LA I N T I M I D A D MATERIAL

27

Esa dialctica que invierte las correlaciones de lo grande


y lo pequeo puede actuar en un terreno divertido. Swift,
en sus dos viajes opuestos a Liliput y a Brobdingnag, no
buscaba otra cosa que las resonancias de las fantasas agradables mezcladas con tonalidades satricas. No ha rebasado
ese ideal del prestidigitador que saca, l tambin, un conejo
gordo del sombrero estrecho o, como Lautramont, saca de
la caja de bisturs la mquina de coser para sorprender al
burgus. Pero todos esos juegos literarios, cunto ms valor
tienen si se entrega uno a ellos con la sinceridad de las experiencias onricas! Visitaremos entonces todos los objetos.
Seguiremos al Hada de las Migajas en su carroza del tamao de un chcharo con todo el ceremonial de los viejos
tiempos o entraremos en la manzana, sin hacer miramientos, en una frase de bienvenida. Se nos revelar un universo
de intimidad. Veremos el revs de todas las cosas, la ntima
inmensidad de las cosas pequeas.
De manera paradjica, el soador podr adentrarse en s
mismo. Bajo el influjo del peyote, droga miniaturizante,
uno de los sujetos de Rouhier dice: "Estoy en mi boca,
mirando mi habitacin a travs de mi mejilla". Alucinaciones de este tipo hallan en la droga permiso para expresarse.
Pero no faltan en los sueos normales. Hay noches en las
que nos adentramos en nosotros, en que nos vamos a visitar
nuestros rganos.
Tal vida onrica de las intimidades detalladas nos parece
ser muy diferente de la intuicin tradicional de los filsofos
que siempre pretenden vivir el ser que contemplan por dentro. Esa masiva adhesin a un vivir por dentro efectivamente
se encamina inmediatamente a la unidad del ser invadido.
Vean al filsofo entregndose a dicha intuicin: tiene los
ojos semicerrados, en la actitud de la concentracin. No

<-

PRIMERA PARTE

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

piensa en lo ms mnimo en negarse el placer, en retozar en


su nueva morada; de tal manera que las confidencias sobre
estas vidas objetivas ntimas nunca llegan muy lejos. Por el
contrario, cuan ms diversas son las potencias onricas! Se
meten en todos los repliegues de la nuez, no les es ajeno lo
gordo de los costados, ni todo el masoquismo de los pinchos interiores sobre el reverso de las caracolas! Como todos
los seres blandos, la nuez se hace dao a s misma. No
sufri Kafka un dolor como ste, a causa de la absoluta simpata que sinti hacia sus imgenes?: "Pienso en esas noches
al cabo de las cuales, acarreado fuera del sueo, me despertaba con la sensacin de haber sido encerrado en la cascara
de una nuez". 4 Pero este dolor del ser ntimamente fruncido, apretado en su intimidad, es una nota excepcional. La
admiracin por el ser reconcentrado puede curarlo todo.
En el Prometeo y Epimeteo de Spitteler,5 bajo la bveda del
nogal, la diosa interroga: "Dime qu alhaja escondes bajo tu
techo; a qu nuez maravillosa has dado a luz?" Naturalmente, el mal se esconde tanto como el bien: los brujos con
frecuencia ponen al diablo en las nueces que les dan a los
nios.
Encontramos la misma imagen de intimidad en Shakespeare. Rosenkranz le dice a Hamlet (acto n, escena n): "Es
vuestra ambicin que hace que Dinamarca una prisin sea
para vos, vuestra alma se encuentra aqu en demasiada
estrechez". Y Hamlet contesta: "Oh, Dios mo!, podra
caber en la cascara de una nuez; creera estar a mis anchas
ah y ser rey de un imperio sin lmites... si no tuviera malos
sueos". Si se acepta concederle una realidad primaria a la

imagen, si no se limita a las imgenes a simples expresiones,


se siente de pronto que el interior de la nuez lleva en s el
valor de una dicha primitiva. En ella se vivira feliz con tan
slo encontrar los sueos primitivos de la dicha, de la intimidad bien guardada. Sin duda la dicha es expansiva, necesita expansin. Pero requiere tambin de concentracin, de
intimidad. As pues, cuando se la ha perdido, cuando la vida
ha trado "malos sueos", se siente una nostalgia de la intimidad de la dicha perdida. Las primeras ensoaciones vinculadas a la imagen ntima del objeto son ensoaciones de
dicha. Toda intimidad objetiva recorrida en una ensoacin
natural es un germen de dicha.
Es una gran dicha porque es una dicha oculta. Todo
interior es defendido por un pudor. He ah una sutileza que
Pierre Guguen expresa finamente. 6 Una mujer tiene el
pudor del armario: "Cuando Herv abra las dos puertas del
armario en la que se exhiban, como una anatoma secreta,
sus camisas, sus fondos, toda su ropa, se abalanzaba, tan
sinceramente desamparada como si la hubieran sorprendido desnuda, y volva a poner en orden los pliegues de la
capa de madera".
Pero, para bien y para mal, el interior algo pueril de las
cosas es siempre un interior bien acomodado. Cuando el
abuelo de Laure, en la novela de Emile Clermont, abre
capullos de flor con una navaja para entretener a su nieta, lo
que aparece ante los ojos de la nia extasiada es el interior
de un armario ordenado.* Esta imagen infantil no hace otra
cosa que expresar una de las dichas inalterables de los botnicos. En su Materia mdica? Geoffroy escribe: "Se sabe, y

Arc-en-Ciel sur la Domnone, p. 40.


* mile Clermont, Laure, p. 18.
7
T. i, p. 93.

Diario intimo, apud Fontaine, mayo de 1945, p. 192.


5
Trad. Baudoin.

29

30

..:;->*..-.

PRIMERAPARTE

"'

no es posible considerarlo sin cierto placer, con cunta


industria estn dispuestos los retoos de las plantas, completos con sus hojas, sus flores y sus frutos". Hace falta
hacer observar que el placer de contemplar ese interior lo ha
agrandado considerablemente? Ver en el capullo la hoja, la
flor y la fruta, es ver con los ojos de la imaginacin.8 Parece
que la imaginacin fuera entonces una esperanza loca de
ver sin lmites. Un autor tan razonable como el P. Vanire
escribe: "Si un hombre fuera lo suficientemente hbil para,
tras quebrar una semilla de uva, separar sus fibras liberadas
entre s, vera con admiracin ramajes y racimos bajo una
piel delgada y delicada".9 Qu gran sueo el de leer un porvenir de vendimia en la semilla seca y dura! El sabio que
contine ese sueo aceptar sin esfuerzo la tesis del encastramiento indefinido de los grmenes.10
Le parece al soador que cuanto ms pequeos sean los
seres, ms activas sern las funciones. Viviendo en un espacio pequeo, viven en un tiempo veloz. Encerrando al onirismo, se le dinamiza. Un poco ms y se podra proponer
un principio de Heisenberg para la vida onrica. Las hadas
son entonces actividades onricas extraordinarias. Y si nos
transportamos al nivel de las acciones minuciosas, stas nos
vuelven a traer al centro de la voluntad inteligente y paciente. Es por ello que las ensoaciones liliputienses son tan
8

El poeta puede desconocer la botnica y escribir un hermoso verso:


La flor del escaramujo siente florecer sus capullos.
[MUSSET, La noche de mayo.}

Praeludium Rusticum, trad. Berland, 1756, t. II, p. 168.


Pierre-Maxime Schuhl estudia, en un artculo del que no tuvimos
conocimiento sino hasta el momento de la correccin de nuestras pruebas,
esos ensueos y esos pensamientos de encastramiento (Journal de Psychologie, 1947, nm. 2).
10

LAS ENSOACIONES DE LA I N T I M I D A D MATERIAL

31

tnicas, nos hacen tanto bien. Son la anttesis de las ensoaciones de evasin que quiebran el alma.
De esta manera, la imaginacin minuciosa quiere inmiscuirse en todas partes, nos invita no slo a entrar en
nuestra concha, sino a introducirnos en todas las conchas
para vivir en ellas el verdadero retiro, la vida enroscada, la
vida replegada sobre s misma, todos los valores del reposo.
Tal es en efecto el consejo de Jean-Paul: "Visita el marco de
tu vida, cada tabla de tu habitacin, cada rincn, y ovllate
para alojarte en la ltima y la ms ntima de las espirales de
tu concha de caracol". 11 La insignia de los objetos habitados podra ser: "Todo es concha". Y el ser soador hara
eco: "Todo me es concha. Soy la materia blanda que viene a
hacerse proteger en todas formas duras, que viene, en el
interior de todo objeto, a gozar de la conciencia de estar
protegida".
Tristan Tzara, al igual que Jean-Paul, comprende ese llamado del espacio minsculo: "Quien me llama en el agujero
acolchado con granos de tela, soy yo, responde la tierra abierta, las capas endurecidas de paciencia inquebrantable, la quijada del piso de madera". La gente razonable, la gente de una
sola pieza, no tarda en acusar de gratuidad a semejantes imgenes. Un poco de imaginacin miniaturizante basta para
entender que es la tierra entera la que se abre y se ofrece en
esa guarida minscula, entre los finos dientes de la raya del
tablado. Aceptemos pues los juegos de escalas y digamos junto con Tristan Tzara: "Soy el milmetro". 12 En el mismo
libro13 podemos leer: "Agrandadas en el sueo de la infancia,
veo muy de cerca las migas secas de pan y su polvo entre las
11

Jean-Paul Richter, La vida de Fixlein, trad. francesa, p. 230.


Tristan Tzara, L antitte. Le nain dans son cornet, p. 44.
. ;c., i^
13
[La petrificacin del pan], p. 67.
- = ~; *:
12

32

LAS ENSOACIONES DE LA I N T I M I D A D MATERIAL

PRIMERA PARTE

fibras de madera endurecida al sol".14 La imaginacin, como


la mezcalina, cambia la dimensin de los objetos.15
Sera posible hallar innumerables ejemplos de proliferacin de la belleza liliputiense si se hojeara los libros cientficos
que han relatado, como si se tratara de hazaas, los primeros
descubrimientos microscpicos. Es posible decir verdaderamente que al aparecer el microscopio fue el calidoscopio de
lo minsculo. Pero para seguir siendo fieles a nuestra documentacin literaria, no demos sino una pgina en la que precisamente las imgenes de lo real afloran en la vida moral:
Tomar un microscopio compuesto y percatarse de que su
gota de borgoa es en el fondo un mar Rojo, que el polvo
del ala de las mariposas es el plumaje de un pavo real, el
y musgo es un campo de flores y la arena un montn de
alhajas. Estas diversiones con el microscopio son ms duraderas que los juegos de agua ms costosos... Pero tengo
que explicar esas metforas mediante otras. La intencin
con la que envi La vida de Fixlein a la librera de Lbeck
* es justamente la de revelarle al mundo entero... que se
i debe acordar un precio mayor a las pequeas dichas de los
- sentidos que a las grandes.16

33

IV

Tras esta contradiccin geomtrica de lo pequeo que es


ntimamente grande, muchas otras contradicciones se manifiestan en las ensoaciones de intimidad. Para cierto tipo
de ensoacin, parece ser que el interior sea automticamente el opuesto del exterior. Qu!, esa castaa oscura tiene una pulpa tan blanca! Qu marfil se encierra en ese
sayal! Qu alegra encontrar con tanta facilidad sustancias
que se contradicen, que se unen para contradecirse! Un
Milosz en busca de las armas de sus sueos encuentra

14
Tristan Tzara, L 'antitete. Le nain dans son cornet, p. 44. Alfred Jarry
encuentra la frmula absoluta de las alucinaciones liliputienses al escribir el
captulo "Faustroll ms pequeo que Faustroll": "El doctor Faustroll...
quiso un da ser ms pequeo que l mismo y resolvi ir a explorar uno de
los elementos... tras haberse reducido, como paradigma de buena educacin, al tamao clsico de la cresa, viaj a lo largo de una hoja de col, indiferente a las cresas colegas y a los aspectos agrandados de todo, hasta que
encontr el Agua".

Un nido de armio para el cuervo del blasn.

!,?,

Estas ensoaciones antitticas las sentimos en accin en


esa "verdad comn" de la Edad Media: el cisne de blancura
resplandeciente es todo negrura en su interior. Langlois17
nos dice que esa "verdad" se mantuvo durante todo un
milenio. El ms mnimo examen hubiera probado que el
interior del cisne no es muy diferente, en cuanto a sus colores, del interior del cuervo. Si, a pesar de los hechos, la afirmacin de la negrura intensa del cisne es repetida con tanta
frecuencia, es porque satisface una ley de la imaginacin
dialctica. Las imgenes, que son fuerzas psquicas primigenias, son ms fuertes que las ideas, ms fuertes que las experiencias reales.
En Plain-Chant, Jean Cocteau escribi siguiendo esta
imaginacin dialctica:

15
Francis Ponge ve tambin "el Templo de Angkor" en la concha de
una ostra.
16
La vida de Fixlein, p. 24.

La tinta que empleo es la sangre azul de un cisne.


17

Langlois, L'image du monde, m, p. 179.

Jii'.bt'f " p~. .:'(;-'

PRIMERA PARTE

JAffSOlKJ i.1

.; En ocasiones un poeta tiene tal confianza en la imaginacin dialctica del lector, que no da ms que la primera parte de la imagen. De este modo, Tristan Tzara al acabar de
describir "el cisne que hace grgaras de su blanco de agua"
agrega simplemente "afuera es blanco". 18 Leer esa pequea
frase con simple positividad, enterarse de que el cisne es
blanco, he ah una lectura sin sueo. Por el contrario, una
lectura negativista, una lectura lo suficientemente libre
como para disfrutar de todas las libertades del poeta, nos
devuelve a la profundidad. Si "afuera es blanco", es que el
ser ha puesto afuera todo lo que era blanco. La negatividad
evoca la tiniebla.
La alquimia se abandona tambin con frecuencia a esa
simple perspectiva dialctica del interior y del exterior. Se
propone muchas veces "voltear" las sustancias como se voltea un guante. Si vas a poner fuera lo que est dentro y dentro lo que est fuera, dice un alquimista, eres un "maestro
de la obra".*
Con frecuencia, el alquimista recomienda tambin lavar
el interior de una sustancia. Ese lavado a fondo requerir a
veces de "aguas" muy diferentes al agua ordinaria. No tendr
nada en comn con el lavado de la superficie. Naturalmente, no es mediante una simple trituracin bajo el chorro de
agua como se puede obtener esa limpieza ntima de la sustancia. La pulverizacin no ayuda, en esa cisin, a la purificacin. Solamente un purificador universal puede conseguir
esa purificacin sustancial. A veces los dos temas del volteo
de las sustancias y de la purificacin interna se encuentran
reunidos. Se voltea las sustancias para limpiarlas.
18

L 'Homme approximatif, p. 6.
* Maitre de l'oeuvre, trmino especfico de la alquimia para los practicantes experimentados. [T.]
:, ,; -SK,: >, I ^ M ; '. jnhifcl *:

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

35

As pues, los temas abundan y se refuerzan uno a otro


designando el interior de las sustancias como lo contrario
del exterior. Una dialctica como sta le da un gusto de
sabidura al viejo adagio: lo que es amargo para el gusto es
bueno para el cuerpo. La cascara es amarga, pero la nuez
es buena. Florian hizo una fbula con este tema.
No debemos creer que semejantes inversiones de las
cualidades externas y de las calidades internas sean ensoaciones caducadas. Los poetas son seducidos, al igual que los
alquimistas, por inversiones profundas, y cuando esos "volteos" se hacen con selectividad, producen imgenes literarias que nos fascinan. De este modo, Francis Jammes cree
ver, ante los islotes desgarrados por las piedras del torrente,
"el reverso del agua". "Ese blanqueamiento, no lo llamar
el reverso del agua, de esa agua que en reposo es glauca como
el tilo antes de que el aire alce sus frondas?" (Nouvelle Revue
Francaise, abril de 1938, p. 640). Esa agua volteada en su
sustancia le es ocasin para speros placeres a un soador
que ama el agua con un amor material. Sufre de ver el manto desgarrado bajo el fleco de la espuma, pero suea interminablemente con una materia nunca vista. La sustancia de
los reflejos le es dialcticamente revelada. Parece entonces
como si el agua tuviera "un agua" en el mismo sentido en
que se dice que una esmeralda tiene "un agua". Ante el torrente, Taine, en El viaje a los Pirineos, suea tambin con
una profundidad ntima. Ve cmo el ro "se repliega"; ve "su
vientre lvido". Sin embargo, el historiador en vacaciones
no ve en ello la imagen de un tilo con la fronda alzada.
Esta perspectiva dialctica de lo interno y lo externo es a
veces una dialctica reversible de una mscara quitada y
vuelta a poner. Este verso de Mallarm:

36

'.-."-^

PRIMERAPARTE

. .; i

Un candelero, dejando bajo su plata austera


Rer al cobre...
lo leo de dos maneras segn las horas de mi ensoacin:
primero con un tono irnico, escuchando rer el cobre de
las mentiras de la plateadura, y luego con un tono ms suave, sin burlarme de un candelabro desplateado, al ritmanalizar mejor la austeridad inspida y la alegra robusta de dos
potencias metlicas asociadas.19
En el sentido de esas mismas impresiones dialcticas
vamos a examinar detenidamente una imagen de Audiberti, imagen que vive de la contradiccin de una sustancia de
su atributo. En un soneto, Audiberti habla de "la negrura
secreta de la leche". Y lo que resulta extrao es que esa
bella sonoridad no es una simple alegra verbal. Para quien
gusta de imaginar la materia, es una alegra profunda. Basta efectivamente con soar un poco con esa blancura pastosa, con esa blancura consistente, para sentir que la imaginacin material necesita tener una pasta oscura bajo la
blancura. Sin ello, la leche no tendra en medida alguna esa
blancura mate, bien espesa, segura de su espesura. No tendr, esa leche nutricia, todos esos valores terrestres. Es el
deseo de ver, por debajo de la blancura, el revs de la blancura, lo que lleva a la imaginacin a hacer ms oscuros
ciertos reflejos azules que corren por la superficie del lqui-

LAS E N S O A C I O N E S DE LA I N T I M I D A D MATERIAL

37

do y a encontrar su camino hacia "la negrura secreta de la


leche".20
Se puede situar una extraa anotacin de Pierre Guguen como en la punta de tantas metforas sobre la negrura
secreta de las cosas blancas. Teniendo que hablar de un agua
toda agitada con espuma, toda blanca por sus movimientos
intestinos, de un agua que, como los corceles blancos de
Rosmersholm, atrae hacia la muerte a un melanclico, Pierre Guguen escribe: "La leche cuajada tendra sabor a tinta".21 Cmo decir ms acertadamente la negrura ntima, el
pecado ntimo de una sustancia hipcritamente dulce y
blanca! Qu bella fatalidad de la imaginacin humana lleva
al escritor contemporneo a reencontrar esa nocin de atroz
astringencia tan frecuente en la obra de alguien como Jacob
Boehme? El agua lechosa bajo la luna tiene la negrura ntima de la muerte, el agua balsmica tiene un regusto de tinta, la acritud de una bebida de suicidio. As, el agua bretona
de Guguen es como la "leche negra" de las Gorgonas que,
en La nefe. Elmir Bourges, es la "simiente del hierro".
Una vez que ha sido hallado el revelador, ciertas pginas
en medios tonos pueden revelarse como dotadas de una singular profundidad. Con el revelador de la negrura secreta
de la leche, leamos por ejemplo esa pgina en la que Rilke
cuenta su viaje de bodas por las colinas, con unas muchachas, para beber la leche de las cabras:

19

Asimismo, se podr encontrar dos maneras de beber vino, leyendo


los versos de Andr Frnaud dialcticamente, y animando los dos colores.
'T" '

Lo rojo de los gruesos vinos azules


[Soleil irreductible, 14 de julio.]

La rubia trae una escudilla de piedra, que coloca frente a


nosotros sobre la mesa. La leche era negra. Todos se extraan, pero nadie se atreve a expresar su descubrimiento;

. ,

Pues en efecto, dnde est la sustancia: en el rojo que designa o en las


intimidades oscuras?

20

21

Vase Sartre, L'etre et le nant, p. 691.


La Bretagne, p. 67.

<r

38

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

PRIMERA PARTE

piensan: pues qu!, era de noche, nunca haba ordeado


cabras a esas horas, o sea que, a partir del crepsculo la
leche de stas se oscurece, y a las dos de la maana es como
tinta... Todos probamos la leche negra de aquella cabra
nocturna... 22
Con qu finura de tacto se prepara esta imagen material de una leche de la noche!
Por otro lado, pareciera que una noche ntima que guarda nuestros misterios personales se pusiera en comunicacin con la noche de las cosas. Encontraremos la expresin
de esta correspondencia en las pginas de Joe Bousquet que
estudiaremos ms adelante: "La noche mineral dice Jo
Bousquet es en cada uno de nosotros lo que la negrura
intersideral es en el azul del cielo".
La negrura secreta de la leche retiene la atencin de Brice Parain. 23 Sin embargo, no ve en ello sino un simple
capricho de la fantasa. "Tengo toda latitud dice para
hablar, en contra de toda verosimilitud, de la 'negrura secreta de la leche', para mentir sabiendo que miento; el lenguaje se presta, al parecer, a todos mis caprichos, puesto que
soy yo quien lo lleva adonde me place." Una interpretacin
como sta es injusta con la imaginacin potica. Pareciera
que el poeta no es ms que un ilusionista que quiere hacer
mentir a las sensaciones, que agrupa los caprichos y las contradicciones en el mismo centro de la imagen. Y sin embargo, el nico adjetivo que hace secreta a la negrura secreta
de la leche basta en s mismo para indicar esa perspectiva de
22
Fragments d'un journal intime [Fragmentos de un diario ntimo],
apud Lettres, ed. Stock, p. 14.
23
Brice Parain, Recherche sur la nature et les fonctions du langage,
p.71.

39

profundidad. No todos los sobreentendidos son mentiras y


hay que darse cuenta de que la ensoacin material nos
revela, al contradecirse, dos verdades. Si se tratara de la
polmica entre un yo y un tu, podra verse en ello la necesidad de contradecir: basta con que se le diga blanco para que
diga negro. Pero el sueo no discute, el poema no polemiza.
Cuando el poeta nos dice el secreto de la leche, no miente,
ni a s mismo, ni a los dems. Por el contrario, encuentra
una totalidad extraordinaria. Tal como dice Jean-Paul Sartre: "Hay que inventar el corazn de las cosas, si se quiere
descubrirlo un da". 24 Audiberti nos ilustra sobre la leche
cuando nos habla de su "negrura secreta". Pero para Jules
Renard, la leche es desesperadamente blanca, ya que "no es
ms que lo que parece".
Y es aqu donde podemos entender la diferencia entre
las dialcticas de la razn que yuxtaponen las contradicciones para cubrir la totalidad del campo de lo posible y las
dialcticas de la imaginacin queriendo aprehender toda la
realidad y encontrando ms realidad en lo que se oculta que
en lo que se muestra. El movimiento es inverso de las dialcticas de yuxtaposicin a las dialcticas de superposicin.
En las primeras, se ofrece la sntesis para conciliar dos apariencias contrarias. La sntesis es procedimiento ltimo. Por
el contrario, en la percepcin imaginaria total (forma y materia) la sntesis es primera: la imagen que abarca toda la
materia se divide en la dialctica de lo profundo y de lo aparente. El poeta que comunica de inmediato con la imagen
material profunda sabe bien que es necesaria una sustancia
opaca para sostener una blancura tan delicada. Brice Parain
relaciona justamente con el texto de Audiberti este texto de
24

Jean-Paul Sartre, L'homme ligte, apudMessages, n, 1944.

.' >,-:<

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40

PRIMERA PARTE

Anaxgoras: "La nieve compuesta de agua es negra a pesar


de nuestros ojos". Qu mrito tendra, en efecto, la nieve, de
ser blanca si su materia no es negra?, si no viniera, desde el
fondo de su ser oscuro, a cristalizar en su blancura? La
voluntad de ser blanca no es el don de un color ya existente
y que no queda ms que mantener. La imaginacin material, que siempre tiene una tonalidad demirgica, quiere
crear toda materia blanca a partir de una materia oscura,
quiere vencer a toda la historia de la negrura. Todas stas
son expresiones que le parecen gratuitas o falsas al pensamiento claro. Pero la ensoacin de intimidad material no
respeta las leyes del pensamiento significante. Parece ser que
la tesis tan interesante de Brice Parain sobre el lenguaje
podra en cierto modo ser duplicada, dndole al logos que
demuestra un cierto espesor en el que pueden vivir mitos e
imgenes. Las imgenes tambin demuestran a su manera. Y
la mejor prueba de que su dialctica es objetiva es que acabamos de ver una "imagen inverosmil" imponerse a la conviccin potica de los ms diversos escritores. Los poetas,
con toda sencillez, han reencontrado de esta manera la ley
hegeliana del "mundo invertido" que se expresa as: lo que
en la ley del primer mundo "es blanco, se vuelve negro en la
ley del mundo invertido, de tal modo que lo negro en un
primer movimiento dialctico es 'el en-s de lo blanco'". 25
Pero volvamos, para terminar, a los poetas.
Todo color meditado por un poeta de las sustancias
halla el negro como solidez sustancial, como negacin sustancial de todo lo que alcanza la luz. No acabamos de soar
en profundidad el extrao poema de Guillevic:

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

En el fondo del azul est el amarillo,


y en el fondo del amarillo est lo negro,
negro que se alza
y que mira,

Vase Hegel, La fenomenologa del espritu, trad. Hyppolite, t. i,


pp. 132 y 134.

>r <* n-* -

'

que no se podr ultimar como a un hombre


con sus puos.
[Cahiers du Sud, Excutoire, nm. 280.]

-._-.._

El color negro, dice tambin Michel Leiris, "lejos de ser


el color del vaco y de la nada, es ms bien la coloracin
activa que hace surgir la sustancia profunda y, por lo tanto,
oscura, de todas las cosas".26 Y si el cuervo es negro, es para
Michel Leiris efecto de las "comidas cadavricas", es negro "como la sangre coagulada o la madera calcinada". El
negro nutre todo color profundo, es la guarida ntima de
los colores. As lo suean los obstinados soadores.
Los grandes soadores de lo negro querrn incluso descubrir, como Biely,27 "lo negro en la negrura", ese negro
agrio que trabaja bajo la negrura embotada, ese negro de la
sustancia que produce su color de abismo. As el poeta
moderno reencuentra la antigua ensoacin de lo negro de
los alquimistas que buscaban el negro ms negro que lo
negro: "Nigrum nigrius nigro".
D. H. Lawrence28 encuentra la profundidad de algunas
de sus impresiones en parecidas inversiones objetivas, al
invertir todas las sensaciones. En el caso del sol, "slo brilla
26

Aurora, p. 45.
a
Le tentateur, Anthologie Rais.
*" '
' "
''''
28
L'homme et la poupe [El hombre y la mueca], trad. francesa,
p. 169.
27

25

41

t.

PRIMERA PARTE

su vestido de polvo. As pues, los verdaderos rayos que vienen hacia nosotros viajando por las tinieblas son las tinieblas movedizas del sol primitivo. El sol es oscuro; sus rayos
son oscuros. Y la luz no es ms que su reverso; los rayos amarillos no son ms que el revs de lo que el sol nos enva..."
Y una vez dado el ejemplo, la tesis se ampla: "Vivimos entonces en el reverso del mundo sigue diciendo
Lawrence. El mundo verdadero del fuego es oscuro, palpitante, ms negro que la sangre: el mundo de luz en el que
vivimos es su otro lado.
"Escuchen tambin esto. Sucede lo mismo con el amor.
Ese amor plido que conocemos es tambin el reverso, el
sepulcro blanqueado del amor verdadero. El verdadero
amor es salvaje y triste; es una palpitacin entre dos en las
tinieblas..." La profundizacin de una imagen nos lleva a
involucrar la profundidad de nuestro ser. Nuevo poder de
las metforas que trabajan en el sentido mismo de los sueos primitivos.

3. La tercera perspectiva de intimidad que quisiramos estudiar es aquella que nos revela un interior esculpido y coloreado con ms prodigalidad que las ms hermosas flores. Apenas se ha retirado la ganga, tan pronto se abre la geoda, se
nos revela un mundo cristalino; la seccin de un cristal, bien
pulida, revela la presencia de flores, de encajes, de figuras.
No se acaba nunca de soar. Esa escultura interna, esos dibujos ntimos de tres dimensiones, esas efigies y esos retratos
estn ah como bellas durmientes. Ese pancalismo en profundidad origin las explicaciones ms diversas, que son
tantas otras maneras de soar. Estudiemos algunas de ellas.

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL 43


Sigamos al espectador que viene del mundo exterior en
donde ha visto flores, rboles, luces. Entra en el mundo
oscuro y encerrado y encuentra arborescencias, luminiscencias. Todas esas formas difusas lo invitan a soar. Una seal
de sueo reposa en esas formas difusas que piden ser concluidas, ser desentraadas. En nuestro libro El agua y los
sueos, habamos hecho hincapi en las sugerencias estticas
que el soador recibe del reflejo de un paisaje sobre un agua
tranquila. Nos pareca que aquella acuarela natural era un
incentivo constante para un soador que quisiera a su vez
reproducir los colores y las formas. El paisaje reflejado en el
agua del lago determina la ensoacin que antecede a la
creacin artstica. Se imita con ms alma una realidad que
se ha empezado por soar. Un viejo autor, al describir en
el siglo xvu uno de esos libros de alquimia que tenan ms
lectores que los libros cultos de la poca, nos va a ayudar
a defender nuestra tesis de las impulsiones estticas del
onirismo:
~- 2---"Z anv.Vm.sx ..
- :.
Y si esos dones y ciencias no estuvieran (desde el principio)
en el interior de la Naturaleza, el arte nunca hubiera podido inventar por s mismo esas formas y figuras, y nunca
hubiera podido pintar un rbol, una flor, si la Naturaleza
no lo hubiera hecho nunca. Y admiramos y nos elevamos
en xtasis cuando vemos en mrmoles y en jaspes, hombres, ngeles, bestias, edificios, viedos, prados adornados
con todo tipo de flores.29 ..~;4 J-;,;.-^ : ^.3.;i:.
Esa escultura descubierta en la intimidad de la piedra y
del mineral, esas estatuas naturales, esas pinturas ntimas

Pierre-Jean Fabre, Abrg des secrets chimiques, Pars, 1636.

c~

44

PRIMERA PARTE

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

naturales representan los paisajes y los personajes exteriores


"fuera de su consistencia ordinaria". Esas obras n t i m a s
maravillan al soador de la intimidad de las sustancias. Para
Fabre, el genio cristalino es el ms hbil de los talladores, el
ms m i n u c i o s o de los m i n i a t u r i s t a s : "As, v e m o s q u e esas
pinturas naturales en los mrmoles y en los jaspes son ms
exquisitas y, p o r m u c h o , ms perfectas que las que nos prop o n e el arte, ya q u e los colores del artificio n u n c a son tan
perfectos ni tan vivos ni tan resplandecientes c o m o los que
emplea la Naturaleza en estas pinturas naturales".

maravillosos que le dio su Creador para saber trabajar diversamente, como lo hace en todo tipo de materias.. . 3 0
Y que no se diga, sigue diciendo Fabre, que se trata de
obras de d e m o n i o s subterrneos. Ya no es t i e m p o de creer
en g n o m o s que son herreros. No! Hay que rendirse a la evidencia y atribuirle la actividad esttica a las propias sustancias,
a las potencias ntimas de la materia:
Son sustancias sutiles, celestes, gneas y areas las que residen en el espritu general del mundo, que tienen la virtud
y el poder de disponer a ste en todo tipo de figuras y de
formas que la materia puede desear; [a veces] fuera del

El dibujo es para nosotros, espritus racionales, un signo


h u m a n o p o r excelencia: al ver el perfil de un bisonte d i b u jado sobre la pared de la caverna, sabemos en el acto que p o r
ah ha p a s a d o un h o m b r e . Pero si un s o a d o r cree q u e la
naturaleza es artista, q u e la naturaleza p i n t a y dibuja, no
p o d r p o r igual esculpir la estatua en la p i e d r a y t a m b i n
moldearla en la carne? La ensoacin de las potencias ntimas de la materia va hasta ese p u n t o en el espritu de Fabre:

*::
:;
:

45

gnero y de la especie en que se encuentra comnmente la


figura, como la figura de un buey, o de alguna otra figura
animal que uno pudiera imaginarse, en los mrmoles, las
piedras y las maderas: esas figuras dependen de la virtud
natural de los espritus arquitectnicos que se encuentran
en la Naturaleza. 31

He visto en grutas y cavernas de la tierra, en el pas de Languedoc, cerca de Sorge, en una caverna llamada en lengua
vulgar el Tranc de Calel,* los trazos de escultura y de imaginera ms perfectos que se pueda desear; los ms curiosos
pueden ir a verlos, los vern insertos e incrustados en las
rocas de mil especies de figuras, que fascinan la vista de los
espectadores. Nunca entr all escultor alguno para tallar o
cincelar imagen alguna... Lo cual debe inducirnos a pensar que la Naturaleza est dotada de los dones y las ciencias

Y Fabre 3 2 cita el ejemplo (que h e m o s e n c o n t r a d o con


m u c h a frecuencia en nuestras lecturas de los libros alqumicos) de la raz de helcho que, en forma de pezua de ciervo,* reproduce la figura del guila romana: entre el helcho
30

P. 305.
P. 305. '
Kt:Sfc;Sttp lili' -a :,-<<
32
P. 307.
* La expresin pied de biche, usada por Bachelard, es usual en francs,
y denota una forma bifurcada en dos partes iguales, separadas por un espacio de bordes curvos convergentes. La palabra es usada comnmente para
significar un sacaclavos, pero preferimos aqu conservar el sentido original,
ms directamente alusivo a la forma. [T.]
31

* Este toponmico, que no tiene traduccin al espaol, se ha conservado en la lengua original para no entorpecer el sentido del contexto.
No obstante se podra traducir aproximadamente "tranc" por "corte" o
"falla".

r-

46

PRIMERA PARTE

y el guila, la correspondencia no deja de ser misteriosa,


pero las relaciones no son, para nuestro autor, sino ms
ntimas: "el helcho debe servirle a las guilas como algn
gran secreto para su salud". En cuanto al Imperio romano,
todo resulta claro: "El helcho crece en todos los rincones
del mundo... las armas del Imperio romano se encuentran
de forma natural en toda la tierra". La ensoacin que blasona halla sus signos en el ms simple esbozo.
Si damos cabida a textos tan delirantes, a imgenes tan
excesivas, es porque hemos encontrado formas atenuadas,
discretamente activas, en autores que con toda evidencia no
han sido influidos por relatos de alquimistas ni han ledo
los viejos libros de magia. Tras haber ledo la pgina sobre la
raz del helcho en un autor del siglo xvn, no resulta sorprendente reconocer la seduccin de una imagen semejante
en un autor tan mesurado como Carossa? Leemos en Le
Docteur Gion: "Cynthia, la joven escultora, corta un tomate":
"Una fruta como sta sabe mucho de la brillantez, declar
ella, y mostrando la seccin del corazn blanco rodeado por
el cristal rojizo de la pulpa, intent probar que ese corazn
se pareca a un angelito de marfil, un angelito arrodillado
con alas puntiagudas como las de las golondrinas". 33
Asimismo, leemos en Inferno, de Strindberg:

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

como el alabastro, en alto y unidas como en oracin. Es


una visin?, una alucinacin? No, no! Una realidad fulminante que me horroriz. Inmviles, extendidas hacia m
como en invocacin, puedo contar sus cinco dedos, con el
pulgar ms corto, verdaderas manos de mujer o de nio!34
Y este texto, entre muchos otros, nos muestra el poder
de sueo de lo infinitamente pequeo para Strindberg, las
significaciones prolijas que le da a lo insignificante, la obsesin que representa para l el misterio encerrado en el detalle
de las cosas. De manera general, cortar un fruto, una semilla, una almendra, es disponerse a soar un universo. Todo
germen de ser es germen de sueos.
Poetas ms grandes, difuminando un poco la imagen,
nos llevan a sueos en profundidad. En Recuerdos sobre Rainer Maria Rilke, de la princesa de la Tour de Taxis, se
encuentra el relato de un sueo de Rilke en el que estn en
juego dialcticas de intimidad y de superficie, dialcticas
surcadas por repugnancias y atracciones. El poeta, en su
sueo de la noche,
tiene en la mano un terrn de tierra negra, hmeda, repugnante, y siente, en efecto, un profundo asco, una aversin
repulsiva, pero sabe que le es preciso manipular ese lodo,
darle forma por as decirlo en sus manos, y trabaja en ella
como si fuera una arcilla con gran repugnancia; toma un
cuchillo, y tiene que retirar una capa fina de ese pedazo de
tierra, y al cortar piensa que el interior debe de ser an ms
horroroso que el exterior, y mira, casi dudando, la parte
interna que acaba de poner al desnudo, y es la superficie de

Tras haber hecho germinar una nuez desde haca cuatro


das, separ el embrin en forma de corazn, no ms grueso que una pipa de pera, que se encuentra implantado
entre dos cotiledones cuyo aspecto recuerda el cerebro
humano. Que se juzgue mi emocin cuando distingu, en
la platina del microscopio, dos pequeas manos, blancas
33

47

34

Trad. francesa, p. 23.

P. 65.

48

MifclTAlv /

PRIMERA PARTE

--!-ir--^;-.

una mariposa, con las alas abiertas, adorable de dibujo y de


color, una superficie maravillosa de pedreras vivas.35

"

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

'

la potencia tintrea de las sustancias. La piedra filosofal


podra, mediante la fuerza de su tintura, transformar en oro
cien mil veces su peso de plomo, dice Roger Bacon, un
milln de veces, dice Isaac el Holands. Y Raymond Lulle
escribe que se podra teir el mar si se poseyera el verdadero
mercurio.
Pero las imgenes de los lquidos coloreados son demasiado dbiles, demasiado pasivas, el agua es una sustancia
demasiado acogedora como para darnos las imgenes dinmicas de la tintura. El drama material en el que se implica
el alquimista es, como hemos dicho, una triloga de lo
negro, lo blanco y lo rojo. Partiendo de las monstruosidades
sustanciales de lo negro, a travs de purificaciones intermediarias de la sustancia blanqueada, cmo alcanzar los supremos valores de lo rojo? El fuego vulgar da coloraciones
de un rojo fugaz que pueden engaar al profano. Hace falta
un fuego ms ntimo, una tintura que venga tanto a quemar las impurezas ntimas como a fijar sus virtudes en la
sustancia. Esa tintura se come lo negro, se apacigua blanqueando, y luego triunfa con la rojez ntima del oro. Transformar es teir.
Para resumir esta potencia de transformacin, tras las
disensiones en que el uno dice que la piedra filosofal tiene
el color del azafrn, el otro el del rub, un alquimista escribe: tiene todos los colores, "es blanca, roja, amarilla, azul de
cielo, verde". Tiene todos los colores, entindase todas las
potencias.
Una vez que la tintura ha sido valorizada al grado de
convertirse en la verdadera raz de la sustancia, al grado
de suprimir la materia sin forma ni vida, se sigue mejor las
imgenes de virtudes infusas y de fuerzas de impregnacin.
El sueo de impregnar forma parte de las ensoaciones de la

El relato es un poco deslustrado, pero los valores onricos estn en su lugar. Todo adepto de la lectura lenta descubrir, desplazando suavemente los valores, el poder de ese
fsil de luz envuelto en la "tierra negra".
4i:-L.,$[%5tflfg*'t": '- '

MMfco! 3 f i '

VI

4. Junto a estas ensoaciones de intimidad que multiplican


y magnifican todos los detalles de una estructura, hay otro
tipo de ensoaciones de intimidad material (el ltimo de
los cuatro tipos que anunciamos) que valoriza la intimidad
ms bien en intensidad sustancial que en figuras prodigiosamente coloreadas. Entonces dan inicio los ensueos infinitos de una riqueza sin lmites. La intimidad descubierta
es menos un alhajero de innumerables joyas, que una
potencia misteriosa y continua, que desciende, como un
proceso sin lmite, hacia lo infinitamente pequeo de la
sustancia. Para presentar nuestro estudio con temas materiales, partiremos decididamente de las relaciones dialcticas del color y la tintura. Se siente desde el primer momento que el color es una seduccin de las superficies mientras
que la tintura es una verdad de las profundidades.
En la alquimia, la nocin de tintura origina innumerables metforas, precisamente porque a ella corresponden
experiencias comunes y claras. La virtud tingente se ve
entonces particularmente valorizada. Se suea sin lmite en
35

Publicado por Betz, p. 183.

<> XM

49

PRIMERA PARTE

voluntad de poder insidiosa, se identifica con una fuerza


que impregna para siempre. La marca puede borrarse. La
justa tintura es indeleble. El interior es conquistado en el
infinito de la profundidad para el infinito de los tiempos.
As lo determina la tenacidad de la imaginacin material.
Si se pudiera realizar, en toda su potencia onrica, esas
ensoaciones de la tintura ntima, es decir el color provisto
de su fuerza colorante, se entendera mejor tal vez la rivalidad entre una doctrina psicolgica como lo es en verdad
la doctrina de los colores de Goethe y Schopenhauer y una
doctrina cientfica apoyada en experiencias objetivas como
lo es la teora de los colores de Newton. Se extraara uno
menos de la vehemencia con la que lucharon Goethe y
Schopenhauer tan en vano! contra las teoras de la
fsica matemtica. Tenan convicciones ntimas, formadas a
partir de imgenes materiales profundas. Lo que Goethe le
reprocha en resumen a la teora de Newton es no considerar
ms que el aspecto superficial de las coloraciones. El color
no es para Goethe un simple juego de luz, es una accin en
la profundidad del ser, una accin que despierta valores
sensibles esenciales. "Die Farben dice Goethe sind
Thaten des Lichts, Thaten und Leiden. " Los colores son
acciones de la luz, acciones y penas. Cmo comprender lo
que son esos colores, sin participar en su acto profundo?,
piensa un metafsico como Schopenhauer. Y cul es el acto
del color sino el de teir?
Ese acto de teir tomado en toda su fuerza primaria,
pronto aparece como una voluntad de la mano, de una
mano que prensa la tela hasta el ltimo hilo. La mano del
tintorero es una mano de amasador que quiere alcanzar el
fondo de la materia, el absoluto de la fineza. La tintura va
tambin al centro de la materia. Un autor del siglo xvm

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

51

escribe: "Pues la tintura es como un punto esencial, del cual


como del centro surgen rayos que se multiplican en su operacin".36 Cuando la mano no tiene fuerza, tiene paciencia.
El ama de casa encuentra esas impresiones en ciertas limpiezas minuciosas. Una pgina curiosa de una novela de
D. H. Lawrence nos muestra una voluntad de blancura que
es como una voluntad de impregnar la limpieza hasta llegar
de tan cerca al fondo de la materia que parece que la materia explotara, que no pudiera conservar ese summum de
blancura. Gran sueo de una vida material excesiva como
los que se encuentran con gran frecuencia en la obra del gran
escritor ingls:
K:'.. ' \. ;
Henriette lavaba ella misma su ropa por la alegra de blanquearla y nada le gustaba tanto como pensar en verla
hacerse cada vez ms blanca, como la muchacha de Spenser, al sol y en el mar, visitndola sobre la hierba cada cinco
minutos, hallndola cada vez realmente ms blanca hasta
que su marido declarase que alcanzara un punto de blancura en el que los colores estallaran, y que al salir encontrara sobre la hierba y los arbustos pedazos de arco iris en
lugar de las toallas y de las camisas.
Me sorprendera mucho! dijo sta, aceptando la
cosa como una eventualidad muy admisible y agregando
con aire pensativo: No, realmente eso es imposible.37
Cmo conducir los sueos hasta las imgenes absolutas, hasta imgenes imposibles! He ah un sueo de lavan36

La lettrephilosophique, trad. Duval, 1773, p. 8.


D. H. Lawrence, Kangaroo, trad. francesa, p. 170. (Se volvi al ttulo original en ingls, ya que la traduccin francesa no constituye una referencia para el lector hispanohablante.) [T.]
37

52

'--------

PRIMERA PARTE

.----

dera tratado por la imaginacin material como un deseo de


blancura sustancial, que en cierto modo hace de la limpieza
una cualidad de tomo. Para llegar tan lejos, en ocasiones basta con empezar bien y soar, como saba hacerlo Lawrence,
durante el trabajo.
La durable fidelidad de la tintura para con la materia
puede aparecer en prcticas muy curiosas. As pues, B. Carnaut recuerda que los pintores romanos utilizaban, para
hacer negro, heces de vino calcinadas: "Pretendan que la
belleza del negro dependa de la calidad del vino". 38 De este
modo, la imaginacin material cree fcilmente en la transitividad de los valores: un buen vino da una hez bien homognea que da un hermoso negro.39
En 1783, al abad Bertholon, en su libro sobre La electricidad de los vegetales,* dice adems: "El conde de Mouroux
intent probar mediante numerosas experiencias, en el
quinto volumen de las miscelneas de Turn, que las flores
contienen un principio colorante particular fijo, que sigue
existiendo en las cenizas y que comunica a las vitrificaciones
en que se las emplea la coloracin de la flor".
En un estilo divertido, Swift piensa tambin en una tintura en profundidad. En El viaje a Laputa,Al hace hablar a
un inventor en estos trminos: No es tonto tejer el hilo del
gusano de seda, cuando tenemos en la araa una esclava

LAS ENSOACIONES DE LA I N T I M I D A D MATERIAL

53

que podra hilar y tejer a la vez para nosotros? No faltara


ms que teir. E incluso para ello, no est la araa dispuesta a cumplir un tercer oficio? Bastara con nutrirla con moscas "de colores diversos brillantes". E incluso incorporando
mejor los colores con los alimentos, las moscas que servirn
de pastura a las araas, por qu no alimentarlas "con gomas,
aceite y gluten, necesarios para que los hilos de la araa adquieran una consistencia suficiente"?42
Se podr objetar que los juegos de ingenio estn muy
alejados de la seriedad de los ensueos. Pero si bien el sueo
no acostumbra bromear, hay espritus claros que saben
embromar su sueo. Swift es uno de ellos. No deja de ser
cierto que esa fantasa material se form a partir del tema
de una asimilacin digestiva. El psiquismo digestivo de
Swift, que un psicoanalista principiante reconocera fcilmente, a tal grado abundan sus rasgos en los Viajes, nos
muestra de este modo la imaginacin material en una luz
simplificada, pero siempre llevando la marca de una
impregnacin profunda de las propiedades sustanciales.43
Daremos, por lo dems, un ejemplo que mostrar bien,
segn creemos, la manera en que una imagen material tan
singular como la tintura soada en su impregnacin sustancial puede perturbar una vida moral, puede cargarse con
juicios morales. La imaginacin es en efecto tan briosa para

38

Lapeinture dans ['industrie [La pintura en la industria], p. 11.


Relacionemos con este hermoso color negro una tinta de poeta.
D'Annunzio suea con escribir sus promesas con una tinta indeleble, con
una tinta "hecha de negro de humo disuelto en miel, goma, almizcle e
hipmano" (Le Dit du Sourd et muet qui fut miracul en 1266, Roma,
1936, p. 11). Quien ama las sustancias ha de soar por mucho tiempo
ante semejante tintero.
40
P. 280.
41
Trad. francesa, cap. v, p. 155.
39

42
Hay otra manera de "aumentar" las imgenes: el relato de viaje. Un
viajero citado en la Introduction a la philosophie des anciens (1689) vio en
Brasil araas "que hacen telas lo suficientemente fuertes para atrapar en
ellas aves del tamao de un tordo".
43
Claro est que todas las cualidades, y no slo el color, son tonalizadas a profundidad por la imaginacin. Berkeley recomienda utilizar, para
su agua de alquitrn, "leos de pinos viejos, bien alimentados" (La Siris,
trad. francesa, p. 12).

54

PRIMERA PARTE

detestar las imgenes como para mirarlas. Vamos a ver una


imaginacin que rechaza toda tintura como una suciedad,
como una especie de mentira material que simboliza todas
las mentiras. La pgina es un poco larga, pero la tomamos
de William James, quien no dud en hacerla aparecer por
entero, no obstante su carcter anecdtico, en su libro sobre
La experiencia religiosa.^ Nos mostrar que los atractivos o
las repugnancias formados por la imaginacin de la materia
ntima de las cosas pueden desempear un papel en las
regiones ms altas de la vida espiritual:
Esos primeros cuqueros eran realmente puritanos... Leemos en el Diario de uno de ellos, John Woolman: "He
meditado con frecuencia sobre la causa primera de la opresin de que adolecen tantos hombres... De vez en cuando,
me he preguntado: estoy haciendo, en todas mis acciones,
un uso de todas las cosas conforme a la justicia universal?...
"Pensando muchas veces en todo esto, sent cada vez
mayor escrpulo de llevar sombreros y ropa teidos por
una tintura que los deteriora... Estaba convencido de que
esas costumbres no estn fundamentadas en la verdadera
sabidura. El temor de alejar de m a los que amo al singularizarme, me frenaba y me estorbaba. Segu pues vistindome como antes... Ca enfermo... Sintiendo la necesidad de purificarme an ms, no tena ningn deseo de
recuperar la salud hasta no haber alcanzado el fin de mi
prueba... Tuve la idea de conseguir un sombrero de fieltro
cuyo pelo hubiera conservado su color natural; pero el
temor de singularizarme an me atormentaba. Fue para m
causa de agudas tribulaciones en el momento de nuestra
44

L'exprience religieuse, trad. francesa, p. 249.

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

55

asamblea general, en la primavera de 1762; deseaba ardientemente que Dios me indicara el buen camino. Profundamente doblegado en espritu ante el Seor, recib de l la
voluntad de someterme a lo que senta que exiga de m.
Cuando volv a casa, consegu un sombrero de color natural.
"Cuando participaba en reuniones, esa singularidad me
pona a prueba; justamente en ese entonces, algunos elegantes que gustaban de seguir los cambios de la moda se haban
puesto a llevar sombreros blancos, parecidos al mo: varios
amigos mos, que no saban cules eran mis motivos para llevarlo, me evitaban. Esto obstaculiz por un cierto tiempo el
ejercicio de mi ministerio. Varios amigos teman que, al llevar un sombrero as, pareciera darme a la afectacin de singularizarme. En cuanto a los que me hablaban en tono amistoso, sola decirles en pocas palabras que, si llevaba aquel
sombrero, no era algo que dependiera de mi voluntad".
Ms tarde, viajando a pie por Inglaterra, tuvo impresiones anlogas:
tetti

En mis viajes dijo pas al lado de grandes tintoreras;


y muchas veces camin sobre la tierra toda embebida de
materias colorantes. Dese ardientemente que los hombres
pudieran volver a la limpieza de las casas, de la ropa, del
cuerpo y del espritu. La tintura de las telas est destinada,
por un lado, a halagar a la vista y, por otra parte, a ocultar
la suciedad. Con frecuencia, obligado a caminar en aquel
lodo que exhalaba pestilencias insanas, dese con fuerza
que se llegara a reflexionar en lo que vale la prctica que
consiste en disfrazar la suciedad bajo la tintura.
Lavar nuestra ropa para mantenerla pura y ntida, eso
es limpieza; pero ocultar su suciedad, es lo contrario de la

56

-.

-. ..*

PRIMERAPARTE

v.UmT*--< >

limpieza. Al ceder a esta costumbre, se fortifica en uno la


tendencia a escamotear de la vista todo lo que le desagrada.
La limpieza perfecta es adecuada para un pueblo santo.
Pero colorear nuestra ropa para disimular sus manchas es
contrario a la perfecta sinceridad. Ciertos tipos de tinturas
hacen menos til la tela. Si todo el dinero que se gasta en
materias colorantes, en operaciones de tintura, y todo el
dinero que se pierde al daar la tela de esa manera se
empleara para mantener en todas partes la ms perfecta
limpieza, a qu grado reinara sta en el mundo! 45 " 46
C o m o se ve, ciertas almas c o m p r o m e t e n valores en las
imgenes ms singulares q u e dejan en la indiferencia a la
gran mayora de los h o m b r e s . Eso nos demuestra en efecto
que toda imagen material a d o p t a d a sinceramente es i n m e diatamente un valor. Para insistir sobre ese hecho, terminaremos este captulo suscitando u n a ltima dialctica de los
valores, dialctica que p o d e m o s designar en estos trminos:
ensuciar para limpiar. Ser la marca de un c o m b a t e intestino de las sustancias y llevar a un verdadero m a n i q u e s m o
de la materia.

VII

En nuestro estudio sobre el aire (conclusin, segunda parte),


encontramos ya incidentalmente una ensoacin de la limpie45
The Journal ojJohn Woolman, Londres, 1903, caps, xn y xin,
pp. 158 ss. y 241 y 242.
46
Sera posible preguntarse adems si en los escrpulos de Woolman
no interviene un elemento sexual. Recordemos que para el inconsciente el
acto de la tintura es un acto masculino (vase Albert Silberer, Probleme der
mystik und ihrer symbolik, p. 76).

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

57

za activa, de una limpieza conquistada contra la suciedad insidiosa y profunda. Es necesario que todo valor, la limpieza al
igual que los dems, sea conquistado a partir de un antivalor,
sin lo cual no se vive la valorizacin. Entonces, tal como lo
hemos indicado, en el onirismo de la limpieza activa se desarrolla una dialctica curiosa: se ensucia primero para limpiar
mejor despus. La voluntad de limpiar requiere un adversario a
su medida. Y, para una imaginacin material bien dinamizada,
una sustancia bien ensuciada le da mayor asidero a la accin
modificadora que una sustancia simplemente deslustrada. La
suciedad es un mordente que retiene el agente purificador. El
ama de casa prefiere limpiar la mancha que la aureola. Parecera.
pues que la imaginacin de la lucha por la limpieza necesite una
provocacin. Esa imaginacin debe estimularse con una ira
maligna. C o n qu sonrisa mala se tapiza el cobre del grifo con
pasta para pulir. Se lo carga con los de-sechos de un trpoli
embarrado sobre el viejo trapo sucio y grasoso. Amargura y
hostilidad se acumulan en el corazn del obrero. Por qu trabajos tan vulgares? Pero venga el m o m e n t o del trapo seco, es
entonces cuando aparece la alegre maldad, la maldad vigorosa
y parlanchna: "Grifo, sers un espejo; caldero, sers un sol!"
Al final, cuando el cobre brilla y re, con la tosquedad de un
buen mozo, quedan hechas las paces. El ama de casa contempla sus victorias rutilantes.
I m p o s i b l e t e n e r el n i m o dispuesto para el trabajo, el
gusto de las tareas domsticas, sin animarse con semejantes
dialcticas.
En u n a lucha c o m o sta, la imaginacin vara sus armas.
No trata del m i s m o m o d o al trpoli que a la cera. Sueos de
impregnacin sostienen a la dulce paciencia de la m a n o que
le da a la m a d e r a la belleza p o r m e d i o de la cera: la cera,
suavemente, debe entrar en la intimidad de la madera. Ved,

58

i/.^rr;;-!

PRIMERAPARTE

'*!:-;.

en El jardn de Jacinto, a la vieja Sidonia en su obra de vida


casera:
La cera suave penetraba en esa materia pulida bajo la presin de las manos y el calor til de la lana. Lentamente la
bandeja cobraba un brillo sordo. Pareca que suba de la albura centenaria, del mismo corazn del rbol muerto, esa
irradiacin atrada por la frotacin magntica; y que brotaba poco a poco hacia el estado de luz sobre la bandeja. Los
viejos dedos cargados de virtudes y la palma generosa
extraan del bloque macizo y de las fibras inanimadas las
potencias latentes de la vida.47
Pginas como sta atraeran los comentarios hechos en
el libro anterior: el obrero no se queda "en la superficie de
las cosas". Suea la intimidad, las cualidades ntimas, con la
misma "profundidad" que el filsofo. A la madera, le da
toda la cera que puede absorber, sin exceso, con lentitud.
Se puede presumir que almas simples, almas que meditan mientras trabajan fsicamente, manualmente, como fue
el caso de un Jacob Boehme, conocieron ese carcter real de
la imagen material que hace del mordente del mal una condicin casi necesaria de la impregnacin del bien. Nos parece, al leer al filsofo zapatero, que sera posible aprehender
en l ese duelo de imgenes, antes de que esas imgenes no
sean sino simples metforas. El maniquesmo de la pez y de
la cera es sensible en la lucha reida, siempre renaciente,
entre los adjetivos contrarios de la astringencia y de la suavidad. En buena cantidad de textos, es posible convencerse
de que el punto de partida de la ensoacin material de
Henri Bosco, Le jardn d'Hyacintke, p. 193.

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

59

Boehme es una materia spera y negra a la vez, apretada,


estrechante, huraa. Los elementos vienen a engendrarse
sobre esa materia mala:
Entre la astringencia y la amargura se engendra el fuego; la
aspereza del fuego es la amargura, o el mismo aguijn, y lo
astringente es la cepa y el padre de uno y otro, y es sin embargo engendrado por ellos, ya que un espritu es como una
voluntad o un pensamiento que se eleva y que, en su propio
ascenso, se busca, se impregna y se engendra."48
Es necesario, por cierto, para ser fiel al pensamiento boehmiano, no poner sistemticamente el tiempo de la astringencia antes del tiempo del dolor. Equivaldra a aceptar
demasiado ingenuamente, como dice Claude de Saint-Martin, un lenguaje creatural. Astringencia y dulzura estn
vinculadas materialmente, es mediante la astringencia como la dulzura se adhiere a la sustancia, es sobre el mordente
del mal que se impregna el bien. Una materia de limpieza
sigue siendo fiel y activa mediante la astringencia estrechante de la materia pringosa y acre. Es necesario que una lucha
despierte incesantemente su agudeza. Es necesario que la
limpieza, al igual que el bien, se vea en peligro, para permanecer despierta y fresca. He ah un caso particular de la imaginacin de las cualidades. Volveremos a ocuparnos de ello
en nuestro captulo sobre la tonalizacin de las cualidades.
Queremos mostrar aqu que en lo relativo a las cualidades
ms plcidas en apariencia, la imaginacin puede suscitar
oscilaciones interminables, oscilaciones que penetran en la
intimidad ms minuciosa de las sustancias.
Les troisprincipes [Los tres principios], 1.1, p. 2.

60

PRIMERA PARTE

VIO

Es posible por cierto aportar ejemplos de una intimidad


tenaz, de una intimidad que sostiene sus cualidades, y al
mismo tiempo las exalta. Parece ser, por ejemplo, que un
mineral tendra como finalidad valorizar su propio color; se
le imagina en ese pancalismo activo tan caracterstico de la
imaginacin material.
El alquimista, en efecto, designa siempre con un bello
color la sustancia feliz, la que satisface todos los deseos del
obrero, la que pone trmino a sus esfuerzos. El fenmeno
alqumico no se da solamente como la produccin de una
sustancia que hace su aparicin; es una maravilla que se
presenta con gran pompa. Paracelso calcina el mercurio
"hasta que se manifieste con su hermoso color rojo" o,
como dicen otros adeptos, con su hermosa tnica roja. El
color que no fuera hermoso sera la seal de una manipulacin inconclusa. Sin duda el qumico moderno emplea
expresiones semejantes; dice con frecuencia que tal compuesto es de un verde hermoso, o tal otro de un bonito
amarillo. Pero es sa la expresin de una realidad, no la
expresin de un valor. El pensamiento cientfico no tiene,
en ese sentido, ninguna tonalidad esttica. No suceda lo
mismo en los tiempos de la alquimia. En aquel entonces la
belleza privilegiaba un resultado, era el signo de una sustancialidad pura y profunda. As pues, cuando un historiador
de las ciencias, armado con los conocimientos cientficos de
su poca, vuelve a leer viejos libros, no ve a veces en esa
declaracin de un color hermoso y franco ms que un recurso para designar la sustancia en cuestin. Coloca muy
rara vez el juicio alqumico en su verdadera funcin, que es

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

61

la de un juicio de valor ntimo, juicio de valor en el que


convergen todos los valores imaginarios. Para hacerse una
idea clara de semejantes convergencias es necesario formular no slo una doctrina de la experiencia, sino adems una
doctrina de la ensoacin.
As pues, el que una sustancia alqumica sea de un hermoso verde, es para el juicio de valor el signo de una valorizacin bien asentada. En muchos casos el verde es el primer
color hermoso. La escala de los valores sustancialmente valorizados, de los colores que son las marcas de un valor profundo, vara un poco segn los adeptos. La escala de perfeccin presenta las ms veces el orden siguiente: negro, rojo y
blanco. Pero se encuentra tambin la escala negro, blanco
y rojo. Y la sublimacin material es una verdadera conquista del color. Por ejemplo, he aqu la dominacin del rojo.
El halcn est siempre en la cima de las montaas, gritando:
Soy lo blanco de lo negro, lo rojo de lo cetrino.
Claro est que la valorizacin de los colores francos
denuncia la inmundicia diablica de los colores mortecinos, sucios, mezclados. En el siglo xvi, el elector de Sajonia
proscribi el ndigo como "un color mordiente diablico:
fressende Teufels Farbe".49
De cualquier manera, la belleza de un color material se
revela como una riqueza en profundidad y en intensidad.
Es la marca de la tenacidad mineral. Y gracias a una inversin muy acostumbrada en el reino de la imaginacin, se le
suea tanto ms slida cuanto ms bella es.
49

Vase Hoefer, Histoire de la chimie, t. n, p. 101.

PRIMERA PARTE

>; En su Historia de la qumica, en la que sabe determinar


mejor que ninguno de sus predecesores la dualidad de la
qumica y de la alquimia, Fierz-David indica justamente
una valorizacin de los colores sustanciales en el origen de
la invencin de la plvora de can. El negro carbn "como
materia prima fue mezclado con el azufre (el hombre rojo) y
la sal (la mujer blanca)". La explosin, valor csmico insigne, fue el signo resplandeciente del nacimiento del "joven
rey".50 No se puede desconocer aqu la accin de cierta causalidad de los colores, la plvora realiza una sntesis de las
potencias del negro, del rojo y del blanco. Semejantes ensoaciones de las potencias sustanciales pueden parecemos
ahora lejanas y nebulosas. No podemos admitir que se nos
proponga una teora de la ensoacin inventiva, una teora
de las ensoaciones falsas que llevan a la experiencia verdadera. Pero son necesarios tantos intereses para mantener la
primera paciencia, tantas esperanzas de potencia mgica
para animar las primeras investigaciones, que no debe
hacerse a un lado ningn pretexto que se halle en el origen
de los primeros descubrimientos en un tiempo en que los
conocimientos objetivos no estaban vinculados por ningn
sistema dotado de poder inductivo, de valores inventivos.
Seguimos estando, por lo tanto, ante el mismo problema: creemos que hay que darle a las expresiones su pleno
sentido psquico, a partir del momento en que se estudia
ciertos temas en los que intervienen los valores inconscientes mezclados con las observaciones objetivas. Los colores
no son aqu del orden de un nominalismo. Son fuerzas sustanciales para una imaginacin activista.
50
H. E. Fiere-David, Die Entwicklungsgeschichte der Chemie, Basilea,
1945, p. 91.

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

63

Del mismo modo, cuando llegan las comparaciones con


las potencias csmicas, hay que elevar esas comparaciones
hasta hacer de ellas participaciones, sin lo cual se destonalizan los documentos psicolgicos. Por ejemplo, cuando un
alquimista habla de un precipitado blanco como la nieve,
admira ya, venera ya. La admiracin es la forma primera
y ardiente del conocimiento, es un conocimiento que alaba
a su objeto, que lo valoriza. Un valor, en el primer contacto,
no se evala, se admira. Y toda comparacin de una sustancia con un ser de la naturaleza, con la nieve, con una azucena, con un cisne, es una participacin en una intimidad
profunda, en una virtud dinmica. Dicho de otra forma,
todo soador que valoriza la sustancia blanca comparndola con sustancias inmaculadas, cree estar aprehendiendo la
blancura en su acto, en sus actos naturales.
Se perder el beneficio de la imaginacin material y
dinmica como elemento de investigacin psicolgica si no
se respeta el realismo profundo de las expresiones. Las tinturas alqumicas van a fondo de sustancia, son fondos de
sustancia. Hay una voluntad de colorear, de teir a todo lo
largo las transmutaciones alqumicas. El finalismo de la
experiencia alqumica designa el color como una finalidad.
Por ejemplo, la finalidad suprema, la piedra blanca, acaba
por ser ms blancura que la piedra, es la blancura concreta.
Y siguiendo la valorizacin, se pretende que esa piedra no
sea ms ptrea, que sea lo bastante pura como para encarnar
la blancura.
Desde el momento en que se ha comprendido esa
accin en profundidad de los hermosos colores materiales, se
sabe para siempre que la belleza goza interminablemente de
sus pleonasmos. Fue as como volv a ver el impulso pancalista de los versos de Luc Decaunes:

L
64

*
. "

PRIMERA PARTE

:;,':>--

>^'

Encontr la hermosa nieve de brazos de lino,


la hermosa nieve de miembros de cebada,
la nieve hermosa como la nieve.
[A l'Oeilnu. Les Mains froides, p. 53.]

Con el ltimo verso, la blancura vuelve a su regazo, el


crculo de belleza sustancial, de la intimidad de belleza, se
cierra. Sin pleonasmo, no hay belleza. Con esto mismo
se demuestra la transitividad de las otras metforas: las otras
metforas estn en buen alineamiento, puesto que llevan a
la sustancia primera, en una maravillosa unidad del sueo
de blancura. Todo esto no aparece ms que si se le agrega al
anlisis literario una capa de anlisis de los valores onricos.
Pero se trata en este caso de las verdades de imaginacin que
la crtica literaria clsica no acepta. El critico literario clsico, apegado al nominalismo de los colores, preocupado por
dejarles a los adjetivos su libertad, quiere incesantemente
separar las cosas de su expresin. No quiere seguir a la imaginacin en su encarnacin de las cualidades. En resumen,
el crtico literario explica las ideas por las ideas, lo cual es
legtimo: los sueos por las ideas, lo cual puede ser til.
Olvida no obstante, lo cual es indispensable, explicar los
sueos por los sueos.
As pues, el sueo de la intimidad de una materia no
teme en medida alguna a una tautologa de las impresiones;
arraiga en la sustancia la cualidad ms valorizada. Es eso lo
que le da a los sueos de sustancia su singular fidelidad.
Podra decirse del oro que es psquicamente inalterable.
Aquel que suea con materia se beneficia con una especie
de enraizamiento giratorio de sus impresiones. La materialidad se enfrenta entonces a la idealidad de las impresiones,
la ensoacin se objetiva mediante una especie de obliga-

LAS ENSOACIONES DE LA I N T I M I D A D MATERIAL

65

cin externa e interna. Nace as una especie de materialismo encantador que puede dejar en un alma recuerdos
imperecederos.
Tal vez se tendr una buena medida de la infinita profundidad soada en la intimidad de las cosas si se considera el mito de la purificacin profunda de las sustancias.
Hemos tomado nota brevemente, para resaltar bien su
carcter dialctico, del deseo que tiene el alquimista de
lavar el interior de las sustancias. Pero una imagen semejante
llama metforas sin nmero, metforas que no se conforman con duplicar la realidad, sino que demuestran bien
que el alquimista quiere en cierta forma exorcizar las imgenes realistas. Herbert Silberer lo vio acertadamente. 51 Indica el desplazamiento de toda expresin. Si se trata de lavar
con agua, se agrega inmediatamente que no es con agua
natural: con jabn?, no es el jabn comn; con mercurio?,
no es el mercurio metlico. Tres veces es desplazada la significacin, tres veces la realidad no es sino una realidad provisional. La imaginacin no encuentra en lo real el verdadero
sujeto activo del verbo lavar. Quiere una actividad indefinida, infinita, que desciende hasta el fondo ltimo de la sustancia. Se siente en accin una mstica de la limpieza, una
mstica de la purificacin. Entonces la metfora que no
alcanza a expresarse representa la realidad psquica del
deseo de pureza. Una vez ms se abre la perspectiva de una
intimidad de infinita profundidad.
Tenemos aqu un buen ejemplo de la necesidad en que
se encontraban los alquimistas de multiplicar las metforas.
La realidad es, para ellos, una falsa apariencia. El azufre cargado de olor y de luz no es el verdadero azufre, no es la raz
51

Loe. t., p. 78.

K* :.M:

AV.'i'lf.

66

PRIMERA PARTE

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

del verdadero fuego. El fuego mismo no es el verdadero fuego. No es ms que el fuego llameante, sonante, humeante,
cenizante. Lejana imagen del verdadero fuego, del fuego
principio, del fuego-luz, del fuego puro, del fuego sustancial, del fuego-principio. Se siente claramente que el sueo
de las sustancias se hace en contra de los fenmenos de la
sustancia, que el sueo de la intimidad es el devenir de un
secreto. El carcter secreto de la alquimia no corresponde a
un comportamiento social de la prudencia. Se encuentra en
la naturaleza de las cosas. Se encuentra en la naturaleza de la
materia alqumica. No es un secreto que se conoce. Sino un
secreto esencial que se busca, que se presiente. A ese secreto
se acerca uno, est ah, centrado, encerrado, en los cofres que
se contienen el uno al otro de la sustancia, pero todas las
coberturas son engaosas. As pues, el sueo de intimidad
contina con una extraa confianza de que va a alcanzar su
meta, a pesar de las ilusiones incesantemente reconocedoras. El alquimista ama tanto la sustancia que no puede
creer que mienta a pesar de todas sus mentiras. La bsqueda de la intimidad es una dialctica que ninguna experiencia infeliz puede detener.

pero al mismo tiempo cree estar en presencia de un espritu


oculto o prisionero en la materia, 52 pero bajo ese trmino
de espritu, que la fsica cartesiana habr de realizar, empieza
a trabajar un ensueo indefinido, un pensamiento que no
quiere encerrarse en las definiciones, un pensamiento que,
para no dejarse apresar en las significaciones precisas, multiplica las significaciones, multiplica las palabras. Aun cuando C. G. Jung desaconseja pensar el inconsciente como una
localizacin bajo la conciencia, nos parece que se puede
decir que el inconsciente del alquimista se proyecta como
una profundidad tr\ las imgenes materiales. Ms rpidamente, diremos pues que el alquimista proyecta su profundidad. En varios de los captulos siguientes encontraremos
esta misma proyeccin. Volveremos por lo tanto a este
debate. Pero nos parece hacer mencin, en toda circunstancia, de una ley que llamaremos la isomorfia de las imgenes
de la profundidad. Al soar la profundidad, soamos nuestra profundidad. Al soar con la virtud secreta de las sustancias, soamos con nuestro ser secreto. Pero los mayores
secretos de nuestro ser estn para nosotros ocultos a nosotros
mismos, estn en el secreto de nuestras profundidades.

67

rx
Si se sigue el largo estudio que C. G. Jung hizo sobre la
alquimia, se puede aprehender una medida ms completa
del sueo de profundidad de las sustancias. En realidad,
Jung lo demostr, el alquimista proyecta en las sustancias
por largo tiempo trabajadas su propio inconsciente que viene a reforzar los conocimientos sensibles. Si el alquimista
habla del mercurio, piensa "exteriormente" en el azogue,

Un estudio completo de las imgenes materiales de la intimidad debera considerar detenidamente todos los valores
del calor oculto. Si lo emprendiramos, tendramos que
retomar todo nuestro libro sobre el fuego subrayando mejor
ciertos rasgos que permiten hablar de una verdadera dialc-

52

C. G. Jung, Psychologie und alchemie, p. 399.

PRIMERA PARTE

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

tica del calor y del fuego. Cuando el calor y el fuego reciben


sus imgenes distinguidas, parece como si esas imgenes
pudieran servir para designar una imaginacin introvertida
y una imaginacin extravertida. El fuego se exterioriza,
explota, se muestra. El calor se interioriza, se concentra, se
esconde. Es el calor, ms exactamente que el fuego, el que
merece el nombre de la tercera dimensin, de acuerdo con la
metafsica soadora de un Schelling: "Das Feuer nichts
anderes ais die reine del Krperlichkeit durchbrechende Substanz oder drilte Dimensin sei".53
El interior soado es caliente, pero nunca quema. El
calor soado es siempre suave, constante, regular. Por accin
del calor, todo es profundo. El calor es el signo de una profundidad, el sentido de una profundidad.
El inters por el suave calor acumula todos los valores
ntimos. En el debate que, en el siglo xvn, enfrentaba a las
dos grandes teoras de la digestin estomacal (molturacin
o coccin), cuando se objetaba que un calor tan suave
como el del estmago no poda deshacer en dos horas un
hueso "al que la elixiracin ms fuerte no poda dividir
nunca", ciertos mdicos respondan que ese calor aprovechaba una fuerza suplementaria que tomaba de la misma
alma.

trasciende las formas dibujadas y desarrolla con exuberancia


los valores de la intimidad. En suma, toda riqueza ntima
agranda sin lmite el espacio interior en el que se condensa.
El sueo se repliega y se desarrolla en el ms paradjico de
los disfrutes, en la ms inefable de las felicidades. Que se
siga a Rilke buscando en el corazn de las rosas un cuerpo
de suave intimidad.

68

'''<
'' ."

69

Q u cielos all se reflejan


en el lago interior
de esas rosas abiertas. 5 4

El cielo entero cabe en el espacio de una rosa. El mundo


viene a vivir en un perfume. La intensidad de una hermosura ntima condensa las hermosuras de todo un universo.
Y luego, en un segundo movimiento, el poema dice la expansin de la belleza. Esas rosas:
Apenas pueden sostenerse a s mismas,
'" J :
muchas, repletas, desbordaron de espacio interior
?
en aquellos das q u e acababan
>. -"'en una plenitud vasta, siempre ms vasta,
hasta que todo el verano se volva una habitacin,
-:
una habitacin en un sueo.
:; > - ;>.-

XI

A veces, una dialctica de intimidad y de expansin cobra,


en un gran poeta, una forma tan suavizada que se olvida la
dialctica de lo grande y lo pequeo, que sin embargo es
la dialctica de base. Entonces la imaginacin ya no dibuja,

Todo el verano est en una flor; la rosa desborda de


espacio interior. En el nivel de los objetos, el poeta nos hace
vivir los dos movimientos tan cargadamente designados por
los psicoanalistas como introversin y extroversin. Esos
54

53

Oeuvres completes [Obras completas], trad. francesa, I. H, p. 82.

Intrieur de la rose [Interior de la rosa], Ausgewahlte Gedichte, ed.


Insel-Verlag, p. 14.

70

PRIMERA PARTE

movimientos corresponden tan bien con el aliento del poema, que resulta beneficioso seguirlos en su evolucin. El
poeta busca a la vez la intimidad y las imgenes. Quiere
expresar la intimidad de un ser del mundo exterior. Lo hace
con una extraa pureza de abstraccin, desligndose de las
imgenes inmediatas, consciente de que no se puede hacer
soar describiendo. Nos pone ante los ms simples motivos
de ensoacin; siguindolo, entramos en la habitacin de
un sueo.
XII

De este modo, estudiando alternadamente las meditaciones


de los alquimistas, los prejuicios del tipo de los de los pintores romanos, o las ideas fijas y las manas como las de un
pastor puritano, o las ocurrencias de un Swift, o bien las
largas y oscuras imgenes de un Boehme, o tambin simplemente los pensamientos fugaces de un ama de casa en
plena labor, hemos mostrado que la intimidad material de
las cosas solicitaba una ensoacin que, a pesar de sus
aspectos mltiples, es muy caracterstica. No obstante todas
las prohibiciones de los filsofos, el hombre que suea quiere ir al centro de las cosas, entrar en la materia misma de las
cosas. Se dice con demasiada prisa que en las cosas el hompor las novedades de lo real, por las revelaciones de la materia. Ama ese materialismo abierto que se ofrece incesantemente como oportunidades de imgenes nuevas y profundas. A su manera, la imaginacin es objetiva. Hemos
intentado dar una prueba de ello al escribir todo este captulo sobre la intimidad del sueo en las cosas, sin ocuparnos de la intimidad del soador.

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

71

Claro est que, si nos asignamos como tarea la de estudiar


los niveles inconscientes ms ocultos, si buscamos las fuentes enteramente personales de la intimidad del sujeto, tendramos que recorrer una perspectiva bien diferente. En
particular, es en esta va en la que se puede caracterizar el
retorno a la madre. Dicha perspectiva fue explorada en sus
profundidades por el psicoanlisis con bastante cuidado
como para que no tengamos que estudiarla.
Nos concretaremos con hacer una observacin que se
relaciona con nuestro tema preciso de la determinacin de
las imgenes.
Ese retorno a la madre, que se presenta como una de las
ms poderosas tendencias a la involucin psquica, es acompaado, al parecer, por una inhibicin de las imgenes. Se
ie pone obstculos a la seduccin de ese retorno involutivo
precisando sus imgenes. En efecto, en esa direccin, uno
da con las imgenes del ser dormido, las imgenes del ser
con los ojos cerrados o semicerrados, siempre sin voluntad
de ver, las imgenes mismas del inconsciente estrictamente
ciego que forma todos esos valores sensibles a partir del
calor suave y del bienestar.
Los grandes poetas saben hacernos retornar a esa intimidad primitiva con las formas ms indecisas. Hay que seguirlos sin poner ms imgenes de las que hay en sus versos, so
pena de pecar en contra de la psicologa del inconsciente.
Por ejemplo, en un libro en el que el entorno social de Clemens Brentano fue estudiado con exactitud y fineza, Rene
Guignard cree poder juzgar un poema desde el punto de
vista de la conciencia clara:

72

- . ; / ; ; >

PR1MERAPARTE

LAS ENSOACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

'' :' - " ! '

Las estrofas a travs de las que el nio recuerda a su madre


los tiempos en que estaba en su seno nos parecen bastante
poco felices. Indudablemente, no sera posible representar
de manera ms adecuada la unin ntima de dos seres, pero
nos parece chocante hacer que un nio diga:

'

Und war deine Sehnsucht ja allzugross


Und wusstet nicht, wem klagen,
Da weint ich still in deinen Schooss
Und konnte dirs nicht sagen.

i\

Uno se pregunta contina diciendo el crtico si es


conmovedoi o ridculo: en cualquier caso, Brentano gustaba mucho de esta pieza, y en una poca que no podramos
determinar la retoc para poner de relieve su carcter casi
religioso.55
La ineptitud para juzgar sobre el punto de vista del
inconsciente es en este caso manifiesta. La crtica universitaria se hace una imagen visual de un nio dentro del seno
de su madre. Esa imagen es chocante. Si el lector la forma,
no se pone en la lnea de imaginacin del poeta. Si el crtico
hubiera seguido el sueo del poeta en el mundo del calor
confuso, del calor sin lmite en el que mora el inconsciente,
si hubiera revivido el tiempo de los primeros alimentos,
hubiera entendido que se abre en el texto de Brentano una
tercera dimensin, una dimensin que queda fuera de la
alternativa "de lo conmovedor y de lo ridculo".
Dado que el poeta "gustaba mucho de esta pieza", y que
incluso intent darle ese tono religioso, es porque el texto
55

tena un valor para l, valor que una crtica amplia no puede buscar ms que en el inconsciente, puesto que la parte
clara es, tal como lo ve Rene Guignard, bastante pobre.
Esta crtica profundizada revelar sin dificultad la influencia
de una intimidad de las potencias maternas. Los rastros de
esa intimidad son evidentes. Basta con ver adonde llevan.
Porque Brentano le habla a su prometida "como un nio...
le habla a su madre", el crtico ve en ello un "smbolo bien
caracterstico de la debilidad del poeta que desea antes que
nada sentirse acariciado y mimado". Mimado! Qu tajada
de bistur en una carne viva y sana! El sueo que Clemens
Brentano le peda al amor es un sueo ms grande!
Efectivamente, cuntas derivaciones hubiera sido necesario seguir a partir de poemas tan mltiples! Un solo rengln no basta para estudiar la intimidad materna de la
Muerte: "Si la madre es demasiado pobre para alimentar a
su hijo, que lo deposite con suavidad 'en el umbral de
la muerte' y que muera con l, para que al abrir los ojos, la
vea en el cielo!" Un cielo, sin duda, que tendra la palidez
del limbo, una muerte que tendra la dulzura de un seno,
una comunin en una vida ms tranquila, en una vida prenatal. Pero en este camino de la imaginacin, las imgenes
se difuminan, se desdibujan. La intimidad que, soada en
las sustancias, llamaba tantas imgenes es, ahora, pura intensidad. Nos entrega sus valores primeros, valores tan lejanamente arraigados en el inconsciente, que rebasan las imgenes familiares y llegan a tocar los arquetipos ms arcaicos.

_Vf

Rene Guignard, La vie et l'oeuvre de Clemens Brentano, 1933, p. 163.

73

J.}f

LA INTIMIDAD DISPUTADA

II. LA INTIMIDAD DISPUTADA


El ser interior tiene todos los movimientos.
HENRI MICHAUX
I.

Para un simple filsofo que escribe y lee al da, su libro es


una vida irreversible, y del mismo modo que quisiera revivir la vida para pensarla mejor nico mtodo filosfico
para vivirla mejor quisiera, una vez terminado el libro,
tener que volver a hacerlo. Una vez terminado ese libro, cmo le servira al libro nuevo! Tengo la melanclica impresin de haber aprendido, al escribir, cmo deb haber ledo.
Habiendo ledo tanto, quisiera volverlo a leer todo. Cuntas
imgenes literarias que nunca vi, cuya vestimenta de banalidad no les quit! Por ejemplo, una de las cosas que lamento
es no haber estudiado a tiempo las imgenes literarias del
verbo hormiguear. Demasiado tarde reconoc que, a una
realidad que hormiguea est vinculada una imagen fundamental, una imagen que reacciona en nosotros como un
principio de movilidad. Esa imagen, en apariencia, es pobre;
es las ms veces una palabra, e incluso una palabra literariamente negativa: es la aceptacin de que no se sabe describir
lo que se ve, la prueba de que uno se desinteresa de los
movimientos desordenados.
Y sin embargo, qu extraa conviccin en la claridad
74

75

de esa palabra! Qu variedad de aplicacin! Desde el queso


habitado hasta las estrellas que pueblan la noche inmensa,
todo se agita, todo hormiguea. La imagen es repugnancia y
es admiracin. As pues, se cubre fcilmente de valores
opuestos. Es por lo tanto una imagen arcaica.
Cmo haber desconocido entonces esa prodigiosa imagen de los movimientos millonarios, todas las alegras anrquicas de una intimidad locamente dinamizada! Sealemos
al menos esta imagen con su doble paradoja.
Observemos en primer lugar que un desorden esttico
es imaginado como un conjunto agitado: las estrellas son
tan numerosas que, en las hermosas noches de verano, parecen hormiguear. La multiplicidad es agitacin. No hay, en la
literatura, un solo caos inmvil. Cuando mucho se encuentra, como en Huysmans, un caos inmovilizado, un caos
petrificado. Y no es casualidad que, en los libros del siglo
xvn y de los siglos anteriores, veamos la palabra caos con la
ortografa cahols.
Pero he aqu la paradoja recproca. Basta con mirar o
imaginar un conjunto de cuerpos que se agitan en todas
las direcciones, para atribuirles un nmero que rebasa en
mucho la realidad: la agitacin es multiplicidad.

..

II

Pero veamos, a partir de esas paradojas, cmo juegan algunas ideas y algunas imgenes. Nos daremos cuenta as de
cuan fcilmente se convierten las imgenes simples y fugitivas en ideas "primeras".
Por ejemplo, la fermentacin se describe frecuentemente como un movimiento hormigueante, y por ello es como

76

PRIMERA PARTE

LA INTIMIDAD DISPUTADA

el intermediario tan indicado entre lo inerte y lo vivo. A


resultas de su agitacin intestina, la fermentacin es vida.
La imagen se encuentra, con toda su ingenuidad, en Duncan: "Los principios activos, escapando de las partes burdas
que los mantenan envueltos, son como las hormigas que
salen por s mismas por la puerta que alguien les abre".1 De
esta forma, la imagen del movimiento hormigueante es
promovida al rango de medio explicativo. Los principios
"activos" de fermentacin hacen de la sustancia imaginada
un verdadero hormiguero.
Flaubert tambin se somete a la ley de imaginacin que
confiere la agitacin a la pequenez. Hace decir a los pigmeos, en su libro La tentacin de san Antonio (primera versin): "Nosotros, hombres pequeos, bullimos sobre el
mundo como los gusanos sobre la joroba de un dromedario". Por otro lado, qu pueden hacer unos pigmeos bajo la
pluma de un escritor cuya estatura rebasa el metro ochenta?
En nuestro libro anterior, indicamos cmo los viajeros, desde una alta montaa, gustaban de comparar a los hombres
con unas agitadas hormigas. Todas estas pequeas imgenes
son demasiado abundantes como para no tener un significado.
Como todas las imgenes fundamentales, la imagen del
hormiguero puede ser valorizada o desvalorizada. Puede
dar, ya sea una imagen de la actividad, ya sea una imagen de
la agitacin. Se dice, en este ltimo caso, "una vana agitacin". As es con "las ideas" en el insomnio de un trabajador
del espritu. El hormiguero desamparado no puede dar
tambin la imagen justa de un alma desamparada, llevada
por las palabras incoherentes, una imagen "der turbulenten
1

Duncan, loe. cit, t. i, p. 106.

' ' '

"" " "

77

Zerstreuheit des Daseins"?2 La imagen del hormiguero puede entonces ser un test para un anlisis activista. Segn los
estados de nimo, es querella o unin. Queda claro que en
semejante anlisis por medio de la imagen hay que hacer a
un lado los conocimientos que aportan los libros. La historia natural de las hormigas no tiene que ver en esto.
He aqu, para no ir ms all con esas pobres imgenes,
una pgina que no se tendr dificultad en psicoanalizar,
mediante una simple sonrisa. Est tomada de una obra de
tono serio, de una obra que no se aparta nunca de la ms
extrema seriedad. Si se mira en el microscopio, dice Hemsterhuis, 3 el licor seminal de un animal que desde hace varios das no se ha acercado a hembra alguna, se encontrar
"un nmero prodigioso de esas partculas, o de esos animlculos de Leeuwenhock, pero todos en reposo y sin dar seal
alguna de vida". Por el contrario, basta pasear a una hembra
frente al macho antes de ese examen microscpico, y entonces "encontraris todos esos animlculos no solamente
vivos, sino todos nadando en el licor, que es por cierto espeso, con una velocidad prodigiosa". De esta forma, el filsofo
serio le confiere a los espermatozoides todas las agitaciones
del deseo sexual. El ser microscpico registra de inmediato
todos los incidentes psicolgicos de un espritu "agitado"
por las pasiones.
.
. v>-,kfu".,'.:
-:-t.
Esa intimidad aleteante puede parecer una parodia de
los valores ntimos, pero muestra acertadamente, creemos,
la ingenuidad de la imaginacin de las agitaciones intestinas. Por otro lado, pasando de la agitacin a la querella,

Ludwig Biswanger, Ausgewahlte, Vortrge und Ausfsatze, Berna,


1947, p. 109.
i: ,L,
1
Hemsterhuis, Oeuvres [Obras] 1.1, p. 183. nw..? .-;..' ..-

78

PRIMERA PARTE

LA INTIMIDAD DISPUTADA

veremos imgenes ms dinmicas en las que la voluntad de


poder y de hostilidad va a implicarse a fondo.

exteriormente las metforas del len o del lobo, de la vbora


o del perro. Todos esos animales se revelan como metforas
de una psicologa de la violencia, de la crueldad, de la agresin; por ejemplo, corresponden a la rapidez del ataque. 4
Un bestiario metlico se encuentra en accin en la alquimia.
Ese bestiario no es un simbolismo inerte. Subjetivamente,
marca las extraas participaciones del alquimista en los
combates de sustancias. Durante toda la historia de la alquimia, se tiene la impresin de que el bestiario metlico apela
al beluario* alqumico. Objetivamente, es una medida sin
duda muy imaginaria pata las fuerzas de hostilidad de las
diversas sustancias, una en relacin con la otra. La palabra
afinidad, que fue por mucho tiempo y sigue siendo un
trmino de explicacin para el espritu precientfico, suplant a su anttesis: la hostilidad.
Pero una qumica de la hostilidad existi paralelamente
con una qumica de la afinidad. Esta qumica de la hostilidad expres fuerzas de agresin del mineral, toda la maldad
de la ponzoa y los venenos. Tuvo sus imgenes vigorosas y
prolijas. Esas imgenes se opacaron y se debilitaron, pero es
posible hacerlas revivir bajo las palabras hechas abstractas.
En efecto, con frecuencia es la imagen qumica, la imagen
material la que da vida a expresiones animalizadas. As
pues, las penas "que corroen" nunca hubieran obtenido su
nombre si la herrumbre no hubiera "rodo" el hierro, si la
herrumbre no hubiera ejercitado incansablemente sus pequeos dientes de rata en el hierro de las hachas. 5 Si se

IH

C o n m u c h a frecuencia la agitacin intestina de las sustancias es presentada c o m o el combate ntimo entre dos o entre
varios principios materiales. La imaginacin material, que
hallaba su reposo en la imagen de una sustancia fija, encierra una especie de batalla en la sustancia agitada. Sustancializa un combate.
Son an numerosos, en el siglo x v n i , los libros de qumica q u e evocan, incluso en sus ttulos, el combate de las
sustancias. Basta con verter simplemente vinagre sobre tiza,
y la efervescencia es de inmediato un asunto de inters para
jvenes alumnos. Esta primera leccin de cosas* de la q u m i ca es, en el estilo del siglo x v n , un c o m b a t e de sustancias.
Pareciera que el qumico soador asiste a las luchas entre el
cido y la tiza c o m o a u n a pelea de gallos. De ser necesario,
azuza con su bastoncito de vidrio a los combatientes cuando la accin se hace ms lenta. Y en los libros de alquimia
no son raros los insultos contra una sustancia "mordicante"
que "muerde" mal.
Las designaciones alqumicas c o m o el lobo devorante,
atribuido a una sustancia y se podra citar muchas otras,
p r u e b a n suficientemente la animalizacin de las imgenes
en profundidad. Esa animalizacin es necesario decirlo?
no tiene nada que ver con formas o colores. N a d a legitima
* Nombre que se da, en francs, y se dio en el pasado en espaol, a los
cursos de ciencias naturales. [T.J

79

Las imgenes se han ido, han quedado las palabras. Nos concretamos
con decir que el cido sulfrico "ataca" al hierro y que no ataca al oro.
* Belluaire, en francs. En espaol, neologismo formado a partir de la
palabra antigua belua: bestia. [T.]
5
Un autor del siglo xvu dice que "la pina se come al hierro". Si se deja

80

PRIMERA PARTE

piensa en el conejo, tpico roedor, la pena roedora es, si


podemos decirlo as, un despropsito. La intermediacin
de la imagen material es indispensable para encontrar las
races onricas de la expresin de la tristeza que corroe un
corazn. La herrumbre es la imagen extravertida sin
duda muy inadecuada! de una pena o una tentacin que
le roe el alma a alguien.*
Sera un largo problema encontrar toda una qumica
sentimental que nos hiciera determinar nuestra turbacin
ntima mediante imgenes en el corazn de las sustancias.
Pero esa extraversin no sera en vano. Nos ayudara a poner
nuestras tristezas "afuera", a hacer que nuestras tristezas
funcionaran como si fueran imgenes. Una obra como la de
Jacob Boehme con frecuencia es animada, en el detalle
de sus pginas, por semejantes procesos de extraversin. El

'

un cuchillo dentro de una pifia, "en un da y una noche (ser) consumido


por la fruta". Se debe dar, en un texto como ste, todo su sentido a la palabra comer, ya que si se contina la lectura se entera uno de que que el hierro de tal suerte comido se vuelve a encontrar en el tallo. El autor habla
tambin de rboles exticos que tienen, a manera de mdula, un tallo de
hierro. Como se ve, en esta ocasin, la palabra comer vacila entre el sentido propio y el sentido figurado. A partir de un juego de palabras, Pierre
Leroux hace, en el siglo xix, una filosofa. Desarrolla un comentario fcil
por el hecho de que esse significa tanto ser como comer, y agrega: "Comer
es negar, es devorar, es ser cruel, es ser asesino. Por lo tanto existir es ser

cruel y asesino. El cido come, y el lcali tambin; la planta come, el animal come, el hombre come, todo come" (La greve des samares, libro u,
p. 23). Volveremos, con ms sueos, a hablar del doble sentido de la palabra latina esse en nuestro captulo sobre el complejo de Jons.

'

* Obviamente, se plantea aqu un conflicto semntico entre la expresin figurada ronger, que en francs se aplica indistintamente a la accin
de los roedores, a la de la herrumbre y a la de los sentimientos que atormentan al individuo, y en espaol slo se puede utilizar de manera muy
forzada. [T.]

LA I N T I M I D A D DISPUTADA

8i

filsofo zapatero proyecta sus anlisis morales en las cosas,


en los elementos; encuentra entre la cera y la pez los combates de la dulzura y de la astringencia.
Pero la extraversin slo tiene un tiempo. Es engaosa
cuando pretende llegar al corazn de las sustancias, puesto
que al final vuelve a encontrar todas las imgenes de las
pasiones humanas. As pues, es posible mostrarle al hombre
que vive sus imgenes "la lucha" de los lcalis y de los cidos, y no se queda all. Su imaginacin material lo transforma insensiblemente en una lucha del agua y del fuego, y
luego una lucha de lo femenino y de lo masculino. VictorEmile Michelet habla todava del "amor del cido por la
base, que la mata y se mata para hacer una sal".
El hombre saludable es, para Hipcrates, un compuesto
en equilibrio de agua y fuego. Ante el menor malestar, la
lucha de los dos elementos hostiles vuelve a empezar en el
cuerpo humano. Una querella ciega se manifiesta al mnimo pretexto. En consecuencia, podra revertirse la perspectiva y preparar un psicoanlisis de la salud. La lucha central
podra aprehenderse en la ambivalencia del animus y el anima, ambivalencia que instala en cada uno de nosotros una
lucha de principios contrarios. Son esos principios contrarios los que la imaginacin cubre de imgenes. Todas las
almas irritadas llevan la discordia a un cuerpo afiebrado. Se
encuentra entonces lista para leer, en las sustancias, todas
las imgenes materiales de su propia agitacin.
Por cierto que, para los lectores que no quieran soar
tan lejos, bastar con meditar sobre los cidos "fuertes" y los
cidos "dbiles" para contar con una reserva de imgenes
dinmicas que dan vida a las luchas intestinas. De hecho,
toda lucha es dualidad, en razn de un postulado simplificador de las imgenes dinmicas. Pero, recprocamente,

82

PRIMERA PARTE ' > -

para la imaginacin toda dualidad es lucha. Toda sustancia, para la imaginacin, desde el momento en que deja de
ser elemental, est dividida necesariamente. Esa divisin no
es plcida. En cuanto la imaginacin afina, no se satisface
con una sustancia de vida simple y unida. Ante el menor
desorden imaginado en el interior de las sustancias, el soador cree ser testigo de una agitacin, de una lucha prfida.
Las imgenes materiales de la intimidad disputada encuentran un apoyo tanto en las intuiciones vitalistas como
en las intuiciones alqumicas. Consiguen una adhesin
inmediata por parte "del alma gstrica". El psicoanalista
Ernest Fraenkel tuvo a bien comunicarnos las pginas en las
que estudia la instancia digestiva con el nombre de alma
gstrica. En ellas muestra que el alma gstrica es esencialmente sdica, y dice adems: "El sadismo gstrico es el del
qumico que expone a su vctima a los efectos de un cido
que quema".
Cuando se ha entendido cmo funciona la imaginacin
pesimista, que integra la turbacin en el corazn de las sustancias, se lee con otros ojos ciertas pginas como stas, en
las que Frdric Schlegel explica, en el siglo xix, la nube de
saltamontes como creacin directa de un aire enturbiado. El saltamontes es entonces una sustancia del mal hecha visible:
Qu decir de esos enjambres de saltamontes... Son otra
cosa que una creacin enfermiza de un aire infectado por
algunos elementos contagiosos y que caen en disolucin?
Que el aire y la atmsfera estn dotados de vida e incluso
de una vida muy sutil, es cosa que supongo aceptada; no
creo que se impugne tampoco el que ese mismo aire sea un
compuesto confuso de fuerzas contrarias, en el que el soplo
balsmico de la primavera lucha contra el viento ardiente

LA I N T I M I D A D DISPUTADA

83

del desierto y contra los miasmas contagiosos de toda especie.6


Dejemos entonces trabajar la imaginacin y entenderemos que el miasma crezca hasta engendrar al saltamontes.
Ese insecto que halla el modo de ser a la vez verde y seco
sntesis de cualidades materialmente contradictorias 7
es una materia terrestre producida en el aire mismo por las
potencias malvadas de un fluido pernicioso.
"
Claro est que uno se vera en gran dificultad para aportar el ms mnimo argumento objetivo, la ms mnima imagen real para apoyar el tema de Schlegel. Pero los argumentos subjetivos no faltan. Basta con dejar libre curso a la
imaginacin material y a la imaginacin dinmica, dicho de
otra manera, basta con devolverle su papel primitivo a la
imaginacin, en el umbral de la palabra y del pensamiento,
para sentir animalizarse los fluidos perniciosos que vienen a
enturbiar y a agitar las sustancias loables. Cuando se devuelve la imaginacin a su papel vital, que es el de valorizar
los intercambios materiales del hombre y de las cosas, cuando es realmente el comentario por imgenes de nuestra vida
orgnica, entonces la higiene vuelve a encontrar naturalmente sus imgenes sustanciales, tanto para el bien como
para el mal. La respiracin joven y fuerte aspira a grandes
sorbos un aire que la imaginacin dichosa declara puro, y,
como dice la filosofa de la vida, "un aire lleno de vida". Por
el contrario, un pecho oprimido descubre el aire "espeso",
segn la locucin tan frecuentemente empleada por los
6

Frdric Schlegel, Laphilosophie de la vie, t. i, p. 296.


En el reino de la imaginacin material, el verde es acutico. Vase e
saltamontes forjado por Satn con pedazos de animales. Hugo, Lgende des
sueles, puissance gale bont.
7

84

PRIMERA PARTE

LA I N T I M I D A D DISPUTADA

poetas que desarrollaron el satanismo de los malos olores.8


Desde ya, en el aire hay dos sustancias en lucha: la mala y la
buena.

la boca se cierra despus con energa. La voluntad quiere a la


vez callar y no respirar.10
Del mismo modo, toda la qumica del siglo xvm designa mediante la palabra moffettes (en francs) los gases de las
reacciones nauseabundas, las exhalaciones de las minas. La
palabra traduce una imaginacin ms contenida, pero que
opera en el mismo sentido que los miasmas, designando las
sustancias de la descomposicin. Las mofetas son muecas
llenas de sabidura.
Ese realismo psicolgico de la palabra le da en cierta
forma una pesadez al mal aire que uno respira. El fluido
areo est entonces cargado de malignidad, de un mal polivalente que rene todos los vicios de la sustancia terrestre,
el miasma ha tomado toda la putridez del pantano, la mofeta todo el sulfuro de la mina. El aire del cielo no podra
explicar estas vilezas. Es necesario que haya en l una sustancia perturbada en su profundidad, pero ms que nada
una sustancia que pueda sustancializar la perturbacin.
Todo el siglo xvm temi las materias de fiebre, materias de
pestilencia, materias tan profundamente perturbadas que
perturban a su vez el universo del hombre, el cosmos y el
microcosmos. Para el abad Bertholon, esos vapores mefticos ("mofticos") que escapan de las minas perjudican tanto
a los fenmenos elctricos como a los fenmenos vitales.
Ciertos vapores deletreos se introducen en los centros de
las sustancias y llevan hasta ellos su germen de muerte, el
principio mismo de la descomposicin.
Incluso una idea tan pobre como el concepto de des-

Se entiende entonces la intuicin de Schlegel al imaginar en el aire mismo la accin de dos fuerzas contrarias que
producen el bien y el mal, la paz o la guerra, las alegras de
las cosechas o las epidemias, los soplos balsmicos o los
miasmas. As lo dicta una sensibilidad de la vida que vuelve
vivas y vitales todas las materias del universo. Es as como se
reintegra el sentir en el pensar, como lo deseaba Solger.9
i- Pero ya que nos imponemos la regla de sealar conforme se presenten todas las relaciones entre los valores sustanciales y las palabras, esperando acumular poco a poco los
elementos de una imaginacin hablada, hagamos algunas
observaciones sobre la desvalorizacin enteramente lingstica de los valores sustanciales. Hay palabras antirrespiratorias, palabras que nos sofocan, palabras que nos hacen hacer
muecas. Escriben nuestra voluntad de rechazo en nuestro
rostro. Si el filsofo consintiera en volver a poner las palabras en la boca, en vez de hacer demasiado pronto pensamientos con ellas, descubrira que una palabra pronunciada
o incluso simplemente una palabra cuya pronunciacin
se imagina es una actualizacin de todo el ser. Todo
nuestro ser es tensado por una manifestacin de la palabra,
en particular las palabras de rechazo que conllevan tal sinceridad que no pueden ser hechas menos por la cortesa.
Por ejemplo, vean con qu sinceridad se pronuncia la
palabra miasma. No es una especie de onomatopeya muda
del asco? Toda una bocanada de aire impuro es rechazada y
8

Para Du Bartas, Satn es "ese Rebelde, Rey de los aires ms espesos"


(La Semaine, p. 19).
9

Vase Maurice Boucher, tesis, Pars, p. 89.

85

10
Hubiera sido interesante pasar a las cmaras como cierto gran escritor cuando pronunciaba o simplemente cuando escriba la palabra
enmohecido, que desempea un cierto papel en su materialismo del desprecio: "Un insulso olor de moho me encierra".

86

PRIMERA PARTE

>'

gaste, que hoy en da es, para un espritu racional, totalmente extravertido, puede aparecer en una perspectiva de introversin. As pues, es posible citar ejemplos en los que se imagina la accin de una verdadera materia de destruccin. El ser,
segn se gusta repetir, est minado en su interior. Pero esa
anulacin ntima, la imaginacin la seala como una sustancia activa, como un filtro, como un veneno.
En resumen, la imaginacin sustancializa la destruccin.
Puede satisfacerse con una demolicin, con un desgaste
exterior. Duncan escribe en 1682: "Ante el pensamiento de
que los cuerpos ms duros acaban por desgastarse, ese mdico no quiere que se culpe de ello simplemente al tiempo.
Se imagina ms bien que la accin del Sol o 'la impetuosidad de una materia sutil que, al pasar rpidamente por los
poros de todos los cuerpos, socava insensiblemente sus partes'". Y agrega, pasando del dogmatismo a la crtica, como
les sucede con frecuencia a quienes remplazan una imagen
por otra: "No hay sino los poetas que acusan al tiempo de
esa disipacin general que desgasta poco a poco los cuerpos
ms duros".
IV

Como ejemplo de sustancia desdichada, se podra evocar


un gran nmero de pginas en las que los alquimistas hicieron vivir la imagen material de la muerte, o ms exactamente una disolucin materializada. Mientras que los tres
principios materiales de Paracelso el sulfuro, el mercurio
y la sal son normalmente, como ya lo expusimos en
nuestro libro anterior,11 principios de unin y de vida, pueden sufrir una perversin ntima tal, que se convierten en
11

Vase La terre et les revertes de la volont (cap. ix).

LA INTIMIDAD DISPUTADA

87

los principios de una muerte que disuelve el interior mismo


de los elementos.
Ese materialismo de la muerte es muy diferente de
nuestra nocin clara de las causas de la muerte. Muy diferente tambin de la personificacin de la Muerte. Sin duda
el alquimista, como todos los pensadores de la Edad Media,
se estremeci ante las representaciones simblicas de la
Muerte. Vio la Muerte mezclndose con los vivos en la danza macabra. Pero esa imaginera de esqueletos ms o menos
velados no cubre completamente una ensoacin ms sorda, ms sustancialista, en la que el hombre medita sobre
una disolucin carnal activa. Entonces no slo teme ya a las
imgenes del esqueleto. Tiene miedo de las larvas, tiene
miedo de las cenizas, tiene miedo del polvo. En su laboratorio tiene demasiados procedimientos de disolucin, por el
agua, por el fuego, por el mortero, como para no imaginar
que se convertir a su vez en una sustancia sin rostro. Demos algunos dibujos de esos temores sabios. Los sentiremos
tanto ms activos cuanto ms estrechamente reunamos,
como en tiempos de la alquimia, las realidades del cosmos
con las realidades humanas del microcosmos.
La sal radical que, en nuestra carne, une el fuego del
alma a la humedad radical del cuerpo, puede desunirse.
Entonces la muerte entra en la sustancia misma del ser. La
enfermedad es ya una muerte parcial, una sustancia morbfica. La muerte tiene as, dice Jean-Pierre Fabre, su "subsistencia real y material" en nuestro cuerpo enfermo.
Fabre entra en el detalle de las divisiones que trabajan
sobre las sustancias, que perturban las sustancias ms slidas. Al sulfuro vital se oponen los sulfuras contra natura.
Arsnicos, Rejalgases, Telefios y Sandracas qu hermoso alejandrino! son as.

PRIMERA PARTE

;:

<~!

* De la misma forma, los "venenos calientes e gneos, ya


sean celestes, areos, acuticos o terrestres", son materias de
fiebre.
Tambin del mismo modo, el "mercurio de muerte" inicia desde que estamos vivos su labor de disolucin. Es "el
enemigo principal de la sal de vida, a quien hace abiertamente la guerra", "corrompiendo, pudriendo y destruyendo
la solidez en todas las cosas, hacindolas blandas y lquidas". Sumergido por ese mercurio fro, el ser es ahogado en
su intimidad. "Comemos la fiebre con nuestras verduras
acuosas", dice Rimbaud.
;
As se manifiesta una Contranaturaleza que lucha contra la Naturaleza y esa lucha es ntima; se lleva a cabo en el
seno de las sustancias ms slidas.
Para entender correctamente la naturaleza de esta contranaturaleza ntima, hay que volver a todos los sueos de
intimidad del alquimista. En primer lugar, debemos recordar que el mineral tiene una vida mineral, y luego que esta
vida mineral, segn Paracelso, es estudiada en sus acciones
sobre la vida humana. El cuerpo humano se ha convertido
en un aparato de experimentos, un matraz, un atanor. Es
en el recipiente humano donde deben realizarse los experimentos ms interesantes, ms valorizados. El alquimista
busca ms bien el oro potable que el oro en barra. Trabaja
sobre las metforas del oro ms que sobre la realidad del
oro. Y es a las mayores metforas, a las de la eterna juventud, a las que otorga con toda naturalidad los mayores
valores.
Cuan frgiles sern entonces esos valores? Si una sustancia qumica da testimonio de su valor supremo como
remedio, de qu traicin va a mostrar que puede ser capaz?
Si el remedio acta erradamente, l carga toda la responsabi-

LA INTIMIDAD DISPUTADA

lidad por ello. No se incrimina al cuerpo humano que falla.


En el mercurio de la pocin se ha insinuado un mercurio
de veneno. 12 El sulfuro de vida se pervierte en sulfuro de
muerte desde el momento en que un "calentador" traiciona
su misin, a partir de que un oro potable deja de infundirle
valor a un corazn debilitado.
As, la intimidad corporal del hombre es involucrada en
la determinacin de los valores minerales. No debe sorprendernos si la contranaturaleza de las sustancias se manifiesta
humanamente. Es en el hombre y es por el hombre como la
naturaleza se determina en cuanto contranaturaleza. Para
muchos alquimistas el principio material de muerte fue
mezclado con los principios de vida en el momento del
pecado original. El pecado original puso el gusano en la
manzana, y todos los frutos del mundo, en su realidad y en
las metforas, se echaron a perder con ello. Una materia de
ruina se insinu en todas las cosas. La carne es a partir
de entonces una culpa en su mismo ser.
La carne es ya un infierno material, una sustancia dividida, perturbada, incesantemente agitada por querellas. Esa
carne de infierno tiene su sitio en el Infierno. En el infierno,
dice Jean-Pierre Fabre, se encuentran reunidas "todas las
enfermedades", 13 no tanto en cuanto suplicios como en
cuanto materias supliciadas. Reina en ella "una mezcla y un
12
Alfred Jarry, Spculations, ed. Carpentier, 1911, p. 230. "La lengua,
que registra con puntualidad las verdades consagradas por la experiencia,
pero a lo largo del tiempo las disfraza tan bien que fabrica con ellas confortables errores, pone uno frente a otro, en 'dobletes', los dos polos de esa
antinomia; se dice 'veneno' ifoison, en francs) y 'pocin'. El vocablo
popular y temible fue forjado por la multitud de las almas ingenuas para
nombrar las drogas que no se atrevan a tocar todos los das..."
13

Loe. cit., p. 9.

~i

iti'SA

90

PRIMERA PARTE

LA INTIMIDAD DISPUTADA

caos de miserias inimaginables". El infierno de la sustancia


es precisamente una mezcla de sulfuro contranatura, de
hmedo extranjero y de sal corrosiva. Todas las fuerzas de la
bestialidad mineral luchan en esa sustancia de infierno. Con
esa sustancializacin del mal, vemos entrar en accin extrafias potencias de la metfora material. Se trata en verdad de
imgenes abstractas-concretas; stas contienen en intensidad
lo que las ms veces es expuesto en inmensidad. Tienen su
objetivo en el centro de los males, concentran las tristezas. El
Infierno figurado, el Infierno con sus imagineras, el Infierno con sus monstruos est hecho para afectar a la imaginacin vulgar. El alquimista, en sus meditaciones y en sus
obras, cree haber aislado la sustancia de monstruosidad.
Pero el verdadero alquimista es una gran alma. Le deja a las
brujas la tarea de la quintaesencia de lo monstruoso. De tal
forma, la bruja no trabaja ms que sobre el reino animal y
vegetal. No conoce la gran intimidad del mal, la que est
inscrita en el mineral pervertido.

el seno de toda sustancia, la imaginacin de la ira materializada origina la imagen de una contrasustancia. Tal pareciera
entonces que la sustancia deba mantenerse en contra de
una sustancia hostil, en el seno mismo de su ser. El alquimista, que sustancializa todos sus sueos, que realiza tanto
sus fracasos como sus esperanzas, forj, de este modo, verdaderos antielementos. Una dialctica semejante no se conforma con las oposiciones aristotlicas de las cualidades:
quiere una dialctica de las fuerzas vinculadas con las sustancias. Dicho de otra forma, la imaginacin dialctica,
siguiendo los primeros sueos, ya no se satisface con las
oposiciones del agua y del fuego, quiere la discordia ms
profunda, la discordia entre la sustancia y sus cualidades.
Las imgenes materiales de un fuego fro, de un agua seca, de
un sol negro, las hemos encontrado con gran frecuencia en
nuestras lecturas de alquimia. Se forman tambin, ms o
menos explcitas, ms o menos concretas, en las ensoaciones materiales de los poetas. Son la marca de una voluntad
de contradecir en primer trmino las apariencias, y luego de
garantizar para siempre esa contradiccin mediante una
discordia ntima, fundamental. El ser que obedece a ensoaciones semejantes, obedece en primer lugar a una conducta de originalidad dispuesta a responder a todos los desafos
de la percepcin razonable, y luego se convierte en la presa de
esa originalidad. Su originalidad no es ya ms que un proceso de negacin.
La imaginacin que se complace en imgenes como
stas de oposicin radical arraiga en s misma la ambivalencia del sadismo y del masoquismo. No hay duda de que esa
ambivalencia es harto conocida por los psicoanalistas. Pero
ellos no estudian ms que su aspecto afectivo, ms que sus
reacciones sociales. La imaginacin va ms all; hace filoso-

Pero no acabaramos nunca si quisiramos estudiar en sus


detalles todas las imgenes de la discordia ntima, todos los
dinamismos de las fuerzas que nacen de la divisin del ser,
todos los sueos de la originalidad rebelde que hace que el
ser no quiera ser ms lo que es. En estas anotaciones rpidas, no deseamos sino indicar la profundidad de una perspectiva que se designa como un pesimismo de la materia.
Queramos mostrar que el sueo de hostilidad puede adoptar un dinamismo tan ntimo que acarrea, de manera paradjica, la divisin de lo simple, la divisin del elemento. En

S*

PRIMERA PARTE

LA INTIMIDAD DISPUTADA

fa, determina un materialismo maniqueo, en el que la sustancia de toda cosa se convierte en el lugar de una lucha
cerrada, de una fermentacin de hostilidad. La imaginacin
aborda una ontologa de la lucha en la que el ser se formula
en un contras, totalizando al verdugo y a la vctima, un
verdugo que no tiene tiempo de regodearse en su masoquismo. El reposo es negado para siempre. La materia misma
no tiene derecho a l. Se afirma la agitacin ntima. El ser
que obedece a semejantes imgenes conoce entonces un
estado dinmico que no se da sin embriaguez: es agitacin
pura. Es un puro hormiguero.

captulo a hacer algunas observaciones que puedan indicar


la orientacin de nuestras investigaciones.
Entre los diez cartones de la encuesta de Rorscha hay un
amasijo de negruras ntimas que con frecuencia provoca el
"schock negro" (Dunkelschock), es decir que desencadena
emociones profundas. As pues, una sola mancha negra,
ntimamente compleja, en cuanto se suea en sus profundidades, basta para ponernos en situacin de tinieblas. No se
extraarn de una potencia semejante ms que los psiclogos que se niegan a duplicar la psicologa de la forma con
una psicologa de la imaginacin de la materia. El ser que
sigue a los sueos, ms an, el ser que comenta los sueos
no puede quedarse en la circunferencia de las formas. Al
menor llamado de una intimidad, penetra en la materia de
su sueo, en el elemento material de sus fantasmas. Lee, en
la mancha negra, el poder de los embriones o la agitacin
desordenada de las larvas. Toda tiniebla es fluyente, por lo
tanto, toda tiniebla es material. As son los sueos de la
materia nocturna. Y para un autntico soador del interior
de las sustancias, un rincn de sombra puede evocar todos
los terrores de la vasta noche.
Con harta frecuencia, mientras proseguamos en los
libros nuestro trabajo solitario, envidiamos a los psiquiatras, a quienes la vida ofrece cada da nuevos "casos", "sujetos" que vienen a ellos con un psiquismo completo. Para nosotros, los "casos" son imgenes pequesimas halladas en el
rincn de una pgina, en el aislamiento de una frase inesperada, fuera del impulso de las descripciones de lo real. Y sin
embargo, a pesar de la escasez de sus xitos, nuestro mtodo
tiene una ventaja, la de ponernos ante el solo problema de
la expresin. As pues, tenemos el modo de hacer la psicologa del sujeto que se expresa, mejor an, del sujeto que ima-

vi

Uno de los grandes factores de agitacin ntima se pone en


accin por la simple imaginacin de las tinieblas. Si
mediante la imaginacin entramos en ese espacio nocturno
encerrado en el interior de las cosas, si vivimos verdaderamente su negrura secreta, descubrimos ncleos de desgracias. En el captulo anterior dejamos la imagen de la secreta
negrura de la leche en su placidez. Pero puede ser la seal de
perturbaciones profundas y ahora debemos indicar brevemente el carcter hostil de semejantes imgenes. Si se
pudiera reunir y clasificar todas las imgenes negras, las imgenes sustancialmente negras, se constituira, en nuestra
opinin, un buen material literario capaz de duplicar el
material figurado del anlisis de Rorscha. Personalmente,
conocimos muy tarde los hermosos trabajos de Ludwig
Binswanger y de Roland Kuhn sobre la Deseinsanalyse y el
anlisis de Rorscha. No podremos utilizarlos ms que en
algn otro trabajo. Concretmonos pues en este final de

93

95

PRIMERA PARTE

LA INTIMIDAD DISPUTADA

gina su expresin, del sujeto que fragua su responsabilidad


en la poesa misma de su expresin. Si se pudiera llevar adelante nuestro esfuerzo, se tendra la posibilidad de examinar, como un mundo autnomo, el universo de la expresin. Se vera que ese universo de la expresin se presenta a
veces como un medio de liberacin en relacin con los tres
mundos contemplados por la Daseinsanalyse: Umwelt, Mitwelt, Eigenwelt: mundo ambiente, mundo interhumano,
mundo personal. Al menos, tres mundos de la expresin,
tres tipos de poesa pueden encontrar aqu su distingo. Por
ejemplo, en funcin de la poesa csmica se podra ver
cmo es una liberacin del universo real, una liberacin del
Umwelt que nos rodea, que nos encierra, que nos oprime.
Todas las veces que pudimos hacer subir las imgenes hasta
el nivel csmico, nos dimos cuenta de que imgenes as nos
daban una conciencia feliz, una conciencia demirgica. Si
se pusieran en relacin los trabajos de Ludwig Binswanger y
los de Moreno, tal vez podra formularse el esquema siguiente. Se podra asociar el psicodrama al Eigenwelt, mundo de los fantasmas personales. La Mitwelt, el mundo interhumano, se podra asociar al sociodrama. Habra entonces
que asociar el Umwelt, el mundo llamado real, el mundo
del que se afirma que es percibido, a los principios de la
imaginacin material. Se fundara entonces una instancia
psquica particular a la que se podra llamar bastante bien
la instancia del cosmodrama. El ser que suea trabajara
el mundo, hara exotismo de cmara, asumira una tarea de
hroe en las batallas de la materia, entrara en la lucha de las
negruras ntimas, tomara partido en la rivalidad de las tinturas. Triunfara, en el detalle de las imgenes, por encima
de todo "schock negro".
Pero sera necesario un libro entero para decir esas bata-

lias de la intimidad disputada. Vamos, en el prximo captulo, a contentarnos con examinar la batalla de dos adjetivos. Veremos que esa simple dialctica le da al ser que imagina una feliz tonalizacin.

94

LA IMAGINACIN DE LA CUALIDAD

III. LA IMAGINACIN
DE LA CUALIDAD.
RITMOANLISIS Y TONALIZACIN

Al escribir, uno se expone directamente al


exceso.
HENRI MICHAUX, Libert d'action, p. 41

Todas las descripciones psicolgicas relativas a la imaginacin parten de ese postulado de que las imgenes reproducen con mayor o menor fidelidad las sensaciones, y cuando
una sensacin ha descubierto en una sustancia una cualidad
sensible, un sabor, un olor, una sonoridad, un color, un
pulido, una redondez, no se ve cmo la imaginacin podra
ir ms all de esa leccin primera. En el reino de las cualidades, la imaginacin debera entonces concretarse a los
comentarios. En razn de ese postulado indiscutido, se llega a dar un papel preponderante y duradero al conocimiento
de la cualidad. De hecho, los metafsicos, al igual que los
psiclogos, resuelven todos los problemas planteados por las
cualidades de las diversas sustancias, en el plano del conocer.
Incluso cuando se perfilan temas existencialistas, la cualidad conserva el ser de algo conocido, de algo experimentado,
de algo vivido. La cualidad es lo que conocemos de una sus

'

"

tancia. Por mucho que se le agregue a ese conocimiento


todas las virtudes de intimidad, toda la frescura de instantaneidad, se quiere siempre que la cualidad, al revelar un ser,
lo d a conocer. Y estamos orgullosos de nuestra experiencia
de un minuto como si se tratara de un conocimiento indestructible. Hacemos de ello la base de los reconocimientos
ms seguros. As pues, el gusto y sus recuerdos nos han sido
otorgados para que reconozcamos nuestros alimentos. Y nos
maravillamos, como Proust, de la fidelidad exquisita de los
recuerdos ms simples, ligados as, con profundidad, a la
materia.
Si ahora, en la alegra de disfrutar de los frutos del ao
nuevo, le hacemos a nuestras sensaciones un homenaje exuberante, si imaginamos todo un mundo para loar uno de sus
bienes, daremos la impresin de abandonar la alegra de
sentir por la alegra de hablar. Pareciera entonces que la
imaginacin de las cualidades se pusiera inmediatamente al
margen de la realidad. Tenemos placeres y hacemos canciones con ellos. La embriaguez lrica no se presenta ya sino
como una parodia de la embriaguez dionisiaca.
Y sin embargo esas objeciones tan razonables, tan clsicas, nos parecen desconocer el sentido y la funcin de nuestra adhesin apasionada a las sustancias que amamos. En
pocas palabras, la imaginacin, aun cuando positiva y
primera, debe, para nosotros, en lo relativo al tema de las
cualidades, defender el existencialismo de sus ilusiones, el
realismo de sus imgenes, la novedad misma de sus variaciones. Con ello, conforme a nuestras tesis generales,
debemos plantear el problema del valor imaginario de la
cualidad. Dicho de otra forma, la cualidad es para nosotros la ocasin de valorizaciones tan grandes, que no pasa
mucho tiempo antes que el valor pasional de la cualidad

98

PRIMERA PARTE

suplante al conocimiento de la cualidad. La manera en que


amamos una sustancia, en que loamos su cualidad, trae a la
luz una reactividad de todo nuestro ser. La cualidad imaginada nos revela a nosotros mismos como sujeto cualificante. Y lo que demuestra que el campo de la imaginacin lo
cubre todo, que rebasa por mucho el campo de las cualidades percibidas, es que la reactividad del sujeto se manifiesta
en los aspectos ms dialcticamente opuestos: la exuberancia o la concentracin: el hombre de los mil gestos de acogida o el hombre recogido en su placer sensible.
De esa forma, al abordar el problema del valor subjetivo
de las imgenes de la cualidad, debemos convencernos de
que el problema de su significacin ya no es ms el primer
problema. El valor de la cualidad est en nosotros verticalmente; por el contrario, la significacin de la cualidad est
en el contexto de las sensaciones objetivas horizontalmente.
Es posible entonces formular una revolucin coprnica
de la imaginacin, limitndose cuidadosamente al problema psicolgico de las cualidades imaginadas: en vez de buscar la cualidad en el todo del objeto, como el signo profundo de la sustancia, habr que buscarla en la adhesin total
del sujeto que se implica a fondo en lo que imagina.
Las correspondencias baudelairianas nos haban enseado a agregar las cualidades correspondientes a todos los sentidos. Pero se desarrollan en el plano de las significaciones,
en una atmsfera de smbolos. Una doctrina de las cualidades imaginadas debe no slo completar la sntesis baudelairiana, agregndole las conciencias orgnicas ms profundas,
ms disimuladas, sino que debe promover un sensualismo
abundante, atrevido, embriagado de inexactitud. Sin esas
conciencias orgnicas y sin esas locuras sensibles, las correspondencias estaran en riesgo de ser ideas retrospectivas que

LA IMAGINACIN DE LA CUALIDAD

99

dejan al sujeto en la actitud de la contemplacin, actitud


que lo priva de los valores de adhesin.
Cuando la dicha de imaginar prolonga la dicha de sentir, la cualidad se propone como una acumulacin de valores. En el reino de la imaginacin, sin polivalencia no hay
valor. La imagen ideal debe seducirnos por todos nuestros
sentidos y debe llamarnos al ms all del sentido que est
ms manifiestamente implicado. He ah el secreto de las
correspondencias que nos invitan a la vida mltiple, a la
vida metafrica. Las sensaciones no son ya ms que las causas ocasionales de las imgenes aisladas. La causa real del flujo de imgenes es verdaderamente la causa imaginada; para
utilizar la dualidad de las funciones que invocamos en
libros anteriores, diramos fcilmente que la funcin de lo
irreal es la funcin que dinamiza verdaderamente el psiquismo, mientras que la funcin de lo reales una funcin de
detencin, una funcin de inhibicin, una funcin que
reduce las imgenes de tal forma que les da un simple valor
de signo. Vemos pues que, junto a los datos inmediatos de
la sensacin, hay que considerar los aportes inmediatos de la
imaginacin.
La atraccin de lo irreal, dnde puede uno obedecerlo
mejor que en la sensualidad hablada, la sensualidad loada,
la sensualidad literaria?
Para una conciencia que se expresa, el primer bien es
una imagen y esa imagen tiene sus grandes valores en su
misma expresin.
Una conciencia que se expresa! Hay alguna otra?

100

j- -

PRIMERA PARTE

Una dialctica de los valores anima la imaginacin de las


cualidades. Imaginar una cualidad es darle un valor que
rebasa o contradice el valor sensible, el valor real. Se demuestra tener imaginacin al afinar a partir de la sensacin,
al desbloquear la tosquedad sensible (colores o perfumes)
para loar sus matices, sus fragancias. Se busca lo otro en el
seno de lo mismo.
Tal vez esta filosofa se hara ms clara si se planteara el
problema de la imaginacin de las cualidades a partir del
punto de vista de la imaginacin literaria. Se contar fcilmente con ejemplos en los que un sentido es excitado por
otro sentido. A veces un sustantivo ser sensibilizado por dos
adjetivos contrarios. En efecto, para qu podra servir,
en el reino de la imaginacin, el nombre provisto de un
adjetivo nico? No sera entonces el adjetivo inmediatamente absorbido en ese nombre? Cmo resistira el adjetivo esa absorcin? Hace el adjetivo nico algo que no sea
pesar sobre el nombre? Decir que un clavel es rojo no es
otra cosa que designar el clavel rojo. Una lengua rica dira
eso con una sola palabra. Delante de un clavel rojo ser
pues necesario ms que la palabra clavel y la palabra rojo
reunidas para traducir el relincho de su rojo aroma. Quin
nos dir esa brutalidad? Quin har trabajar, ante esa flor
audaz, el sadismo y el masoquismo de nuestra imaginacin?
Olor del clavel rojo, del clavel que no puede dejarse ignorar,
ni siquiera por la vista, he ah un olor de reactividad directa:
hay que acallarla o amarla.
Cuntas veces ha intentado el hombre de literatura
aproximar entre s los trminos de alejada anttesis hasta

LA IMAGINACIN DE LA CUALIDAD

lf

hacer de ellos el privilegio de los calificativos que vienen a


contradecirse en un mismo nombre! Por ejemplo, en un
libro que consigui animar a todos los personajes con la
ms exacta ambivalencia psicolgica, en que todos los incidentes y como veremos las mismas palabras hacen
vibrar esa ambivalencia, Marcel Arland escuch a una
mujer joven cantar "con voz diestra una romanza semiingenua, semiobscena, en el estilo de las viejas campesinas".1 Es
precisa una verdadera destreza psicolgica para mantener
en equilibrio, cada uno en su medio sentido, los dos adjetivos que el escritor trae aqu borde contra borde: a mitad
ingenuo, a mitad obsceno. En relacin con matices tan
finos y tan movilizados, el psicoanlisis pudiera ser demasiado dogmtico. Sin tardar denunciar una. falsa ingenuidad; a la ms mnima alusin semiobscena se creer con
fundamento para develar todos los sobreentendidos. El
escritor no quiso eso; afirm una reserva de inocencia, una
raz an vigorosa de fresca ingenuidad. Hay que seguir sus
pasos y realizar el equilibrio de sus imgenes, hay que escuchar a la mujer joven cantando con voz diestra una vieja
cancin. Se tendr entonces la oportunidad de vivir un ritmoanlisis que sabe restituir dos tentaciones contrarias en
una situacin en la que el ser equvoco se expresa como ser
equvoco, como el ser de doble expresin.
Pero no podemos pasar mucho tiempo en torno a un
examen de las cualidades morales, que nos dara tan fcilmente ejemplos de la doble expresin. Nuestra demostracin
mejorar si se le estrecha en torno a las cualidades materiales, en la imaginacin tonalizada de las dos cualidades contrarias vinculadas con una misma sustancia, con una misma
sensacin.
1

Etienne, p. 52.

102

PRIMERA PARTE

Por ejemplo, en La gourmandise* Eugenio Sue nos


muestra a un cannigo que come "huevos de pintada fritos
en sebo de codorniz baados en una salsa de langostino". El
afortunado comensal bebe "un vino seco y suave a la vez".1
Sin duda un vino as puede mostrarse seco en su ataque
sensible y luego suave en la reflexin. Pero el gourmet insiste en decir de ese vino: "Ese vino! Cmo est fundido!"
Hay que ver por otro lado en torno a ese ejemplo el carcter
realizador de las metforas: bajo el contacto del dedo, las
cosas secas y las cosas suaves se contradiran sin remisin,
una suavidad rispida mentira a sus comerciales valores.
Pero transpuesto desde el pobre sentido del tacto a las
riquezas del sabor, he aqu que los adjetivos se convierten
en teclas ms delicadas. El vino "escrito" tiene inverosmiles
finezas. Daremos otros ejemplos de ello que sern, eso creemos, tanto ms demostrativos cuanto ms se alejen del rea
sensible. Ciertas contradicciones que seran intolerables en
su primer estado sensible cobran vida en una transposicin
hacia otro sentido. As pues, en La carme de jaspe,** Henri
de Rgnier habla de las algas que son "pegajosas y lisas".3 El
tacto, sin la vista, no asociara esos dos adjetivos, pero la vista en este caso es un tacto metafsico. Un gran escritor de la
cualidad visual de Pierre Loti sabe partir de una gran contradiccin de la luz y de las sombras y hacer ms sensible
esa contradiccin disminuyendo la expresin de la misma.
Por ejemplo, justo tras habernos mostrado "luces crudas,
golpeando contra grandes sombras duras", hace resonar ese
golpe en una "gama de los grises ardientes y de los marrones
* La glotonera.
Ed.de 1864, p. 232.
** La caa de jaspe.
3
P. 80.
2

LA IMAGINACIN DE LA CUALIDAD

j
\

103

rojos". Darle al gris un ardor incisivo, despertar a un lector


perdido en la grisura de su lectura, he ah una maestra del
arte de escribir. Los grises ardientes de Loti son los nicos
grises realmente agresivos que haya encontrado en mis lecturas.4
He aqu otro ejemplo en el que un sonido es trabajado
dialcticamente por las interpretaciones imaginarias. Cuando Guy de Maupassant escucha el ro que corre invisible
bajo los sauces, oye "un grueso ruido colrico y suave".5 El
agua grue. Se trata de un reproche o de un sonido? Y esa
suavidad de murmullo es realmente buena?., es una voz
campestre? Precisamente en el camino combado que corre a
la par del ro sucede el drama descrito por el escritor. En un
relato bien hecho, todos los seres del mundo, todas las
voces del paisaje tienen, para el hombre que imagina, una
pars familiaris y una pars hostilis como los hgados de las
vctimas observados por los auspicios. El apacible ro dice
aquel da las angustias del crimen. Entonces un lector de
lenta lectura puede soar con el detalle mismo de las frases.
Una vez ms, entre dulzura gruona y clera afectuosa,
puede ritmoanalizar ciertas impresiones que bloquearan las
anotaciones unitarias. El verdadero psiclogo encontrar en
el corazn humano una unin de los contrarios afectivos, la
cual transpondr las burdas ambivalencias. No basta con
decir que el ser apasionado se anima a la vez en el amor y en
el odio, es necesario reconocer esa ambivalencia en impresiones ms contenidas. As pues, en Le vent noir* Paul
Gadenne multiplic las exactas ambivalencias. En un captulo, uno de sus hroes puede decir: "Senta en m tanta
4

Fleurs d'ennui, "Suleima", p. 318.


Lapetite roque, p. 4.
* [El viento negro.]
5

'

"* ',

PRIMERA PARTE

dulzura como violencia". Sntesis singular entre todas, pero


cuya realidad entera muestra este libro de Paul Gadenne.
Es preciso por lo tanto distinguir en literatura entre el
adjetivo que se limita a designar ms precisamente un objeto
y el adjetivo que involucra la intimidad del sujeto. Cuando
el sujeto se entrega enteramente a sus imgenes, aborda la
realidad con una voluntad de arspice. El sujeto viene a buscar en el objeto, en la materia, en el elemento, advertencias y
consejos. Pero esas voces no pueden ser claras. Conservan el
equvoco de los orculos. Es por ello que esos pequeos
objetos oraculares requieren de una pequea contradiccin
de adjetivos para hablarnos. En un cuento que se sita,
por ms de un motivo, bajo la influencia de Edgar Alian
Poe, Henri de Rgnier rememora para s la voz cuyas slabas
"eran el golpe de un cristal lmpido y nocturno". 6 Lmpido
y nocturno!, qu tonalizacin de una melancola preada y
dulce! Una profundidad ms, y el poeta, continuando su
ensoacin, evoca, realizando la limpidez y la sombra nocturnas, "una fuente en un bosque de cipreses", lo que personalmente nunca he visto, lo que me estremecera ver... S,
ya s por qu, aquel da, no segu leyendo ms...

ni
Pero la energa de las imgenes, su vida, no procede, repitmoslo, de los objetos. La imaginacin es antes que nada el
sujeto tonalizado. Esa tonalizacin del sujeto tiene, al parecer, dos dinmicas diferentes segn si se produce en una especie de tensin de todo el ser o, por el contrario, en una
6
Henri de Rgnier, La canne de jaspe. Manuscrit trouv dans une
armoire, p. 252.

LA IMAGINACIN DE LA CUALIDAD

W5

especie de libertad totalmente relajada, totalmente acogedora, dispuesta para el juego de las imgenes finamente ritmoanalizadas. Impulso y vibracin son dos especies dinmicas muy diferentes cuando se las experimenta en su
dinmica viva.
Veamos para empezar ejemplos en los que la tensin
sensibiliza al ser al llevarlo al extremo de la sensibilidad. Las
correspondencias sensibles aparecen entonces no en la
base, sino en las cspides psquicas de los diferentes sentidos. Eso lo entender quien, en la noche ms negra, haya
esperado con pasin al ser amado. Entonces el odo tenso
intenta ver. Prubese la experiencia en uno mismo y se ver
la dialctica del odo recogido y del odo tenso, la tensin
que busca un ms all del sonido mientras que el odo recogido disfruta dulcemente de su bien. Thmas Hardy vivi
esas trascendencias sensibles, que escribe con nitidez:
Su atencin estaba en tensin a tal grado que sus odos
parecieron casi cumplir con la funcin de ver tanto como
la de or. No se puede sino dar testimonio de esa extensin
de los poderes de los sentidos en momentos como ste. El
sordo doctor Kitto deba encontrarse probablemente bajo
el imperio de emociones de este tipo cuando, segn lo afirma, consigui tras un largo entrenamiento hacer que su
cuerpo fuera tan sensible a las vibraciones del aire que
escuchaba a travs suyo igual que por unos odos.
Naturalmente, no tenemos por qu discutir la realidad
de tales pretensiones. Para nuestro objeto, basta con imaginarlas. Basta con que un gran escritor como Thomas Hardy
las utilice como una imagen vlida. Justamente, Humboldt
recuerda ese principio de una buena descripcin tomada de

106

PRIMERA PARTE

LA IMAGINACIN DE LA CUALIDAD

los rabes: "La mejor descripcin es la que hace del odo un

ms cerca de los verbos que de los nombres. Rojo est ms


cerca de enrojecer que de rojez. El rojo imaginado se har
ms oscuro o ms plido, de acuerdo con el peso de onirismo de las impresiones imaginarias. Todo color imaginado
se convierte en un matiz frgil, efmero, inasible. Tantaliza*
al soador que quiere fijarlo.
Esa tantalizacin alcanza todas las cualidades imaginadas. Los grandes sensibilizadores de la imaginacin, los
Rilke, los Poe, las Mary Webb, las Virginia Woolf, saben
convertir en limtrofes el demasiado y el no bastante. Es
efectivamente necesario para determinar, mediante la simple lectura, una participacin del lector en las impresiones
descritas. Blake dice tambin: "Slo conoce la suficiencia
aquel que ha conocido el exceso".8 Gide pone a continuacin de su traduccin la siguiente nota: "Literalmente: puedes conocer lo que es bastante si has conocido antes lo que
es ms que bastante". La literatura contempornea abunda
en ejemplos de imgenes por exceso. Jacques Prvert, en Le
quai des brumes, escribe: "Pinto las cosas que estn detrs de
las cosas. As, cuando veo un nadador, pinto a un ahogado". El ahogado imaginado determina una tonalizacin del
nadador que lucha no slo contra el agua, sino contra el
agua peligrosa, homicida. La mayor lucha no se da contra
las fuerzas reales, se da contra las fuerzas imaginadas. El
hombre es un drama de smbolos.
As pues, el sentido comn no se engaa cuando repite,
de acuerdo con el estereotipo, que los verdaderos poetas nos
hacen "vibrar". Pero si esa palabra tiene algn sentido, es
necesario, precisamente, que el demasiado recuerde el no

CA.

" 7

OJO . '

Del mismo modo, el hombre temeroso escucha la voz


terrible de todo su cuerpo temblando. Cuan insuficientes
son las observaciones mdicas sobre las alucinaciones auditivas de un Edgar Poe! La explicacin mdica unifica con
frecuencia la alucinacin y desconoce su carcter dialctico,
su accin de desbordamiento. Las imgenes visuales del
odo en tensin llevan a la imaginacin ms all del silencio.
Las imgenes no se forman en torno a la penumbra y a los
murmullos reales, interpretando sensaciones. Es necesario
experimentar las imgenes en el mismo acto de la imaginacin en tensin. Las pruebas sensibles que brinda el escritor
deben ser consideradas como medios de expresin, medios
para comunicarle al lector imgenes primeras. Hay una
manera de leer La cada de la casa de Usher en su pureza de
imaginacin auditiva, restituyendo a todo lo que se ve su
vnculo fundamental con lo que se oye, con lo que ha odo
el gran soador. No es exagerado decir que oy la lucha de
los colores oscuros y de las luminiscencias vagas y flotantes.
Al leer con todos sus ecos imaginarios el ms grande de
todos los cuentos de un paisaje muriendo, se tiene la revelacin de la ms sensible de las arpas humanas que se haya
estremecido jams al paso de todas las materias de penumbra en movimiento en la oscuridad de la noche.
Entonces, una vez que la imaginacin ha puesto en nosotros la ms atenta de las sensibilidades, nos damos cuenta
de que las cualidades no son para nosotros tanto estados
como devenires. Los adjetivos calificativos vividos por la
imaginacin y cmo se viviran de otra forma estn
7

A. Humboldt, Cosmos, trad. francesa, n, p. 82. ,

107

* Tantalizar: someter al suplicio de Tntalo. El verbo francs tantaliser, que es usual, debi ser traducido por un neologismo en espaol.
8
Le mariage du cid et de l'enfer [Las bodas del cielo y del infierno].

168

PRIMERA PARTE

bastante, y que el no bastante sea inmediatamente satisfecho


por el demasiado. Slo entonces se revela la intensidad de
una cualidad en una sensacin renovada por la imaginacin. No se vive las cualidades ms que revivindolas con
todos los aportes de la vida imaginaria. D. H. Lawrence
escribe en una carta: "De repente, en este mundo lleno de
tonos, de matices, de reflejos, aprehendo un color, vibra
sobre mi retina, mojo en ella mi brocha y exclamo: he ah el
color".9 No hace falta decir que con un mtodo semejante
no se pinta "la realidad". Se entra de lleno en el universo de
las imgenes, o mejor an, se convierte uno en el sujeto
tonalizado del verbo imaginar.
Una imagen, dada su sensibilidad, entre el no bastante y
el demasiado, no es nunca definitiva, vive en una duracin
temblada, en un ritmo. Todo valor luminoso es un ritmo de
valores.10 Yesos ritmos son lentos, entregados precisamente
a quien quiere vivirlos lentamente, saboreando su placer.
Y es aqu donde la imaginacin propiamente literaria
viene en cierto modo a adjuntarse a todas las dichas de imgenes, llamando al sujeto a las alegras imaginarias, a las alegras imaginarias para bien o para mal. Hemos encontrado
con frecuencia, durante nuestras pesquisas sobre los elementos imaginarios, esa resonancia de las palabras profundas, de las palabras que son, de acuerdo con la expresin de
Yves Becker, palabras lmites.
Agua, luna, ave, palabras lmites.
Adam, La vie intellectuelle,
noviembre de 1945
9

Citada por De Reul, loe. cit., p. 212.


Hace falta decir que no hay que confundir ese ritmo con las vibraciones de las que hablan los fsicos?
10

LA IMAGINACIN DE LA CUALIDAD

Contra estas palabras se cimbra el rbol entero del lenguaje. La etimologa puede a veces contradecirlas, pero la
imaginacin no se engaa. Son races imaginarias. Determinan en nosotros una participacin imaginaria. Tenemos tal
parcialidad en su favor, que los rasgos reales cuentan poco.
En resumen, el realismo del imaginario funde juntos el
sujeto y el objeto. Y es entonces cuando la intensidad de la
calidad se considera una tonalizacin de todo el sujeto. -;:,
Pero la imagen literaria, triunfo del espritu de fineza,
puede tambin determinar ritmos ms ligeros, ritmos que
no son sino ligeros, como el estremecimiento del follaje de
ese rbol ntimo que es, dentro de nosotros, el rbol del lenguaje. Alcanzamos entonces el simple encanto de la imagen
comentada, de la imagen que beneficia a ciertas superposiciones de las metforas, de la imagen que cobra su sentido y
su vida en las metforas.
Tal ser la bella imagen con la que Edmond Jaloux nos
hace sentir en un viejo vino, en un vino "decantado",
"varios aromas superpuestos". Siguiendo al escritor, vamos a
reconocer por entero la verticalidad de un vino. Esos "aromas superpuestos", cada vez ms delicados, no se encuentran en el extremo opuesto de un vino que tendra un "resabio"? Son los aromas superpuestos los que nos dicen una
altura sustancial hecha de un llamado de imgenes, de las
imgenes ms tenues, ms lejanas. Y naturalmente esas imgenes son literarias: necesitan expresarse y no pueden contentarse con una simple expresin, con una sola expresin.
Si se les dejara hablar, esas metforas literarias movilizaran
todo el lenguaje. Aqu, Edmond Jaloux, a las mil maravillas, apoloniza el dionisismo. Sin perder nada de las alegras
delirantes, le da salida a las alegras exuberantes. Entonces
el que medita el vino se ensea a expresarlo. Se entiende que

110

I:
i

['

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I
I

PRIMERA PARTE - f ;. .

Eugenio Sue haya podido escribir sobre un bebedor meditativo: "Y si pudiera decirse, se escuch por un instante
saborear el aroma del vino". 11 Entonces se abre el juego
infinito de las imgenes. Parecera que el lector fuera llamado a continuar las imgenes del escritor; se siente en estado de
imaginacin abierta, recibe del escritor el pleno permiso
de imaginar. He aqu la imagen en su mayor apertura: "El
vino (una botella de aletico de 1818) era decantado como
el estilo de Racine y como l estaba hecho de varios aromas
superpuestos: un verdadero vino clsico".12
En otro libro, habamos hablado ya de una imagen en la
que Edgar Poe, que viva un largo sufrimiento en una
noche de un negro de bano, evocaba para decir la conjuncin de su desgracia y de las tinieblas el estilo de Tertuliano.
Si se buscara un poco, se vera que un buen nmero de
metforas que expresan una cualidad sensible podran ser
firmadas por un gran nombre literario. Y es que las cualidades materiales, bien escondidas en las cosas, reclaman, para
ser no slo bien expresadas, sino bien loadas, la maestra de
todo el lenguaje, un estilo. El conocimiento potico de un
objeto, de una manera, implica todo un estilo.
Por cierto que, por muchos rasgos, la imagen literaria es
una imagen polmica. Escribir es dar gusto a unos y disgustar a otros. La imagen literaria recibe las crticas contrarias.
Se le califica por un lado como banalidad, por otro lado
como preciosismo. Se le precipita en la discordia del gusto y
del mal gusto. Ya sea en la polmica, ya sea incluso en la
exuberancia, la imagen literaria es una dialctica tan viva
que dialectiza al sujeto, el cual vive todos sus ardores.
" Lagourmandise [La glotonera], p. 231.
Edmond Jaloux, Les amoursperdues, p. 215.

SEGUNDA PARTE

IV. LA CASA NATAL


Y LA CASA ONRICA

pouse et n'pouse pas ta maison.*


RENE CHAR, Feuillets d'hypnos,

en Fontaine, octubre de 1945, p. 635


Recouverte de chaume, vtue de paille, la
maison ressemble la nuit.**
Louis RENOU, Hymnes et frieres
du veda, p. 135
I

: . , ,

El mundo real se desdibuja de golpe cuando uno va a vivir


en la casa del recuerdo. Qu pueden valer esas casas de la
calle cuando se evoca la casa natal, la casa de intimidad
absoluta, la casa en la que se ha adquirido el sentido de la
intimidad? Esa casa est lejos, est perdida, no la habitamos
ms, estamos, ay!, seguros de no volver a habitarla nunca ms.
Es entonces ms que un recuerdo. Es una casa de sueos,
nuestra casa onrica.
Hauser umstanden uns stark, aber unwahr und keines
Kannte uns je. Was war wirklich im All?
* "Despsate y no te desposes con tu casa."
** "Cubierta de blago, vestida de paja, la casa se parece a la noche."

113

114

SEGUNDA PARTE
LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

[Unas casas se erguan alrededor, poderosas, pero irreales, y


ninguna
nos conoci jams. Qu haba de real en todo aquello?]
[Rilke, Los sonetos a Orfeo, vin,
^ * . '
trad. francesa de AngellozJ
S, cul de estas cosas es ms real: la casa misma en la
que se duerme o la casa en la que, al dormir, uno va fielmente a soar? Yo no sueo en Pars, en este cubo geomtrico, en este alveolo de cemento, en esta habitacin con
postigos de hierro tan hostiles para la materia nocturna.
Cuando los sueos me son propicios, voy all, a una casa de
campo, o a algunas casas en las que se condensan los misterios de la felicidad.

do: "Tuve el sentimiento de que el tiempo sbitamente


estaba fuera de la habitacin". El onirismo as anclado localiza en cierta forma al soador. En otra pgina de Los cuadernos..., Rilke expres la contaminacin del sueo y del
recuerdo, l, que tanto err, que conoci la vida en las habitaciones annimas, en los castillos, en las torres, en las isbas,
vive pues "en una imagen":
Nunca ms volv a ver esa extraa morada... tal como la
encuentro en mis recuerdos de elaboracin infantil, no es
un edificio; est toda fundida y repartida en m; aqu una
habitacin, all una habitacin, y aqu un pedazo de corredor que no comunica entre s a esas dos habitaciones, sino
que se conserva en m, como un fragmento. Es as como
todo est esparcido en m, las habitaciones, las escaleras
que descendan con una lentitud tan ceremoniosa, otras
escaleras, cajas estrechas que suben en espiral, en cuya
oscuridad se avanzaba como la sangre en las venas.3

Entre todas las cosas del pasado, es tal vez la casa lo que
se evoca mejor, a tal grado que, como lo dice Pierre Seghers,
la casa natal "se guarda en la voz",1 junto con todas las voces
que han callado:
Un nombre al que el silencio y las paredes hacen eco,
una casa en la que voy solo llamando,
una extraa casa que se guarda en mi voz,
y que el viento habita. ,,. iJf, r,i i-, -, }:J j
Cuando se es atrado de esa forma por el sueo, se tiene
la impresin de habitar una imagen. En Los cuadernos de
Malte Laurids Brigge, Rilke escribe justamente: "Estbamos
como en una imagen".2 Y precisamente el tiempo fluye por
un lado y por el otro, dejando inmvil ese islote del recuer1

Pierre Seghers, Le domainepublic, p. 70.


Les cahiers de Malte Laurids Brigge [Los cuadernos de Malte Laurids
Brigge], trad. francesa, p. 230.
2

115

"Como la sangre en las venas!" Cuando estudiemos


ms en especial la dinmica de los corredores y los laberintos de la imaginacin dinmica, habremos de recordar esta
anotacin. Lleva aqu el testimonio de la endsmosis de la
ensoacin y de los recuerdos. La imagen est en nosotros,
"fundida" en nosotros mismos, "repartida" en nosotros mismos, dando lugar a ensoaciones muy diferentes, segn
vayan por corredores que no llevan a ningn lado o por
habitaciones que "enmarcan" a fantasmas, o por escaleras
que obligan a descensos solemnes, condescendientes, que
van hacia abajo a buscar algunas familiaridades. Todo ese
3

P. 33.

,-;> i-.ti.tv : M

I J

vv;o-=

SEGUNDA PARTE

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

universo se anima en el lmite de los temas abstractos y de


las imgenes sobrevivientes, en esa zona en la que las metforas toman la sangre de la vida y luego se desdibujan en la
linfa de los recuerdos.
Entonces pareciera que el soador est listo para las
identificaciones ms lejanas. Vive encerrado en s mismo, se
vuelve cerrazn, rincn sombro. Unos versos de Rilke dicen esos misterios:

que encontramos a veces en los libros. En vez de soar con


lo que fue, soamos con lo que debi haber sido, con lo que
hubiera estabilizado para siempre nuestras ensoaciones ntimas. Kafka so as "con una casita... justo frente al viedo,
al borde del camino... en lo ms profundo del valle". Esa
casa tendra "una puerta pequea, por la que sin duda no se
puede entrar ms que a rastras, y en su costado dos ventanas.
El todo es simtrico, como tomado de un manual. Pero la
puerta est hecha con una madera pesada..." 5
"Como tomado de un manual!" Gran dominio de los
libros de los sueos comentados! Y por qu era tan pesada
la madera de la puerta? De qu camino oculto impide el
paso esa puerta?
Queriendo hacer misteriosa una vasta morada, Henri de
Rgnier dice simplemente: "Una puerta baja solamente daba
acceso al interior".6 Y a continuacin el escritor describe con
complacencia un ritual de entrada: desde el vestbulo "cada
cual reciba una lmpara encendida. Sin que nadie acompaara al visitante, se diriga hacia el apartamento de la Princesa. El trayecto, largo, se complicaba con un entrecruzamiento de escaleras y de corredores..." 7 y todo el relato prosigue,
explotando una imagen clsica del laberinto, que estudiaremos en un captulo posterior... Por cierto, si se lee ms adelante, se reconoce con bastante facilidad que el saln de la
princesa es una gruta transpuesta. Es una "rotonda iluminada, a travs de sus paredes vidriosas, por una luz difusa".8 En
la pgina siguiente, se ve a la princesa, "esa Eleusis revelado-

Brusca, una habitacin, con su lmpara, se me enfrent,


casi palpable dentro de m... Yo era ya rincn, pero los
postigos me olieron, se volvieron a cerrar. Esper. Entonces
llor un nio; por todas partes en esa morada, saba qu
poder era el de las madres, pero saba tambin sobre qu suelos para siempre despoblados de ayuda germina todo
llanto.4
Bien lo vemos, cuando se sabe dar a todas las cosas su justo peso de sueos, habitar onricamente es ms que habitar
por el recuerdo. La casa onrica es un tema ms profundo que
1a casa natal. Corresponde a una necesidad que viene de ms
lejos. Si la casa natal pone en nosotros semejantes cimientos,
es porque responde a inspiraciones inconscientes ms profundas ms ntimas que la simple preocupacin por la
proteccin, que el primer calor conservado, que la primera
luz protegida. La casa del recuerdo, la casa natal est construida sobre la cripta de la casa onrica. En la cripta est la
raz, la pertenencia, la profundidad, la inmersin de los sueos. Nos "perdemos" en ella. Tiene un infinito. Soamos
tambin con ella como con un deseo, como con una imagen
4

Ma vie sans moi [Mi vida sin m], trad. francesa de Armand Robin.

Carta de Kafka, citado por Max Brod, Franz Kafka, p. 71.


La canne de jaspe [La caa de jaspe], p. 50.
7
P . 52.
S
P . 59.
.. c;

117

118

-,'.~:r\

SEGUNDA PARTE

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

119

ra"... "en la gruta de su soledad y de sus misterios". Indicamos aqu esas c o n t a m i n a c i o n e s de la ciudad onrica, de la
gruta y del laberinto, para preparar nuestra tesis de la isomorfia de las imgenes del reposo. Vemos bien que hay una
raz onrica nica en el origen de todas esas imgenes.

desde qu ngulo podra el ltimo rbol partido por el


rayo verse mejor: y en ese m o m e n t o dejaba todo all, tal
vez en erial, dado que un hombre es rico en cuanto al
nmero de cosas que puede llegar a dejar tranquilas. 9

A cul de nosotros, al caminar p o r el c a m p o , no le ha


entrado el brusco deseo de habitar "la casa de las contraventanas verdes"? Por qu es esa pgina de Rousseau tan p o p u lar, tan p s i c o l g i c a m e n t e verdadera? N u e s t r a e n s o a c i n
quiere su casa de retiro y la quiere pobre y tranquila, aislada
en el vallejo. Esa ensoacin h a b i t a n t e a d o p t a t o d o lo que
le ofrece la realidad, pero de i n m e d i a t o adapta la p e q u e a
m o r a d a real a un sueo arcaico. Es ese sueo fundamental
el q u e l l a m a m o s la casa onrica. H e n r y D a v i d T h o r e a u lo
vivi con harta frecuencia. Escribi en Walden:

H e m o s indicado el d o c u m e n t o entero hasta su l t i m o


trazo q u e revela la dialctica del n m a d a y del a u t c t o n o
tan sensible en T h o r e a u . Esa dialctica, al dar u n a movilidad a la ensoacin de i n t i m i d a d domiciliada, no arruina
su profundidad, por el contrario. En m u c h a s otras pginas,
T h o r e a u e n t e n d i la rusticidad de los sueos fundamentales. L a c a b a n a tiene u n sentido h u m a n o m u c h o ms p r o fundo que todos los castillos en Espaa. El castillo es inconsistente, la cabana est enraizada. 1 0

En cierta poca de nuestra vida acostumbramos considerar


todo lugar como el sitio posible de una casa. Fue as como
inspeccion el campo por todos lados en un radio de una
docena de millas... En mi imaginacin compr todas las
granjas una tras otra... En cualquier lugar me sentaba, ah
poda vivir, y el paisaje irradiaba de m como consecuencia
de ello. Qu es una casa, sino un sedes, un asiento? Descubr muchos sitios para una casa. S, podra vivir ah, deca;
y viv ah, por una hora, la vida de un verano, de un invierno; comprend cmo podra dejar los aos escapar, esperar
el fin de un invierno, y ver llegar la primavera. Los futuros
habitantes de esa regin, donde sea que coloquen su casa,
pueden tener la seguridad de que alguien se les adelant.
Una tarde bastaba para dibujar la tierra como vergel, parte
de bosque y pastizal, como para decidir qu hermosos
robles o pinos habra que dejar en pie frente a la puerta, y

U n a de las pruebas de la realidad de la casa imaginaria


es la confianza q u e tiene un escritor en suscitar n u e s t r o
inters mediante el recuerdo de una casa de su propia infancia. Basta c o n un rasgo q u e t o q u e el f o n d o c o m n de los
sueos. As p u e s , con q u facilidad seguimos a Georges
D u h a m e l desde la p r i m e r a lnea de su descripcin de u n a
casa familiar: "Tras un leve debate, obtuve la habitacin del
f o n d o . . . Se llegaba a ella p a s a n d o p o r un largo corredor,
uno de esos corredores parisienses, estrechos y negros c o m o
u n a galera de mastab.* Me g u s t a n las habitaciones del
f o n d o , a las q u e se llega con el s e n t i m i e n t o de q u e no se
podra ir ms lejos en la guarida". 1 '
9

Trad. francesa, p. 75.


. . . "
''
Van Gogh escribe en una carta a su hermano: "En la casucha ms
humilde, en el ms srdido de los rincones, veo cuadros y dibujos".
* Mastab: en rabe, banco o taburete; usual en francs, con el sentido
de tumba del antiguo Egipto en forma de pirmide truncada. [T.]
11
Georges Duhamel, Biographe de mes fantmes, pp. 7 y 8.
10

120

SEGUNDA PARTE

No tenemos por qu extraarnos si el espectculo visto


desde la ventana de la "habitacin del fondo" prolonga las
impresiones de profundidad: "Lo que vea desde mi ventana
era pues un amplio foso, un gran pozo irregular, definido por
murallas verticales, y aquello representaba, a mi ver, ora el
desfiladero de la Hache, ora la sima del precipicio de Padirac,
en ciertas noches de gran sueo el can del Colorado o uno
de los crteres de la luna". Cmo traducir mejor el poder sinttico de una imagen primera? Una simple hilera de patios
parisienses, he ah la realidad. Eso basta para darle vida a pginas de Salammb y a pginas sobre la orografa de la Luna. Si
el sueo va tan lejos, es que su raz es buena. El escritor nos
ayuda a descender a nuestras propias profundidades; tras
haber sorteado los terrores del corredor, todos hemos disfrutado, tambin, soar "en la habitacin del fondo".
Es porque en nosotros vive una casa onrica por lo que
elegimos un rincn oscuro de la casa natal, una habitacin
ms secreta. La casa natal nos interesa desde la ms remota
infancia porque lleva en ella el testimonio de una proteccin
ms lejana. De dnde vendra, si no, el sentido de la choza
tan vivaz para tantos soadores, el sentido de la cabana tan
activo en la literatura del siglo xix? No cabe duda de que
no hay que satisfacerse con la miseria de los dems, pero no
puede hacerse caso omiso de cierto vigor de la casa pobre.
Emile Souvestre cuenta, en Le foyer bretn,* una velada en la
choza del almadreero: "Se senta que esa miseria no tena
efecto alguno en su vida y que haba en ellos algo que los
defenda". Es que A pobre abrigo aparece entonces con tanta
nitidez como el primer abrigo, como el refugio que cumple
de inmediato con su funcin de abrigar.12
* [El hogar bretn.]
12

Vase Loti, Fleurs d'ennu. Pasquala Ivanovitch, p. 236: "Su choza

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

121

Cuando se busca en esas lejanas onricas, se encuentran


impresiones csmicas. La casa es un refugio, un retiro, un
centro. Entonces los smbolos se coordinan. Se comprende
entonces que la casa de las grandes ciudades no tenga ms
que smbolos sociales. No desempea otros papeles a no ser
en virtud de sus numerosas habitaciones. Nos lleva entonces a equivocarnos de puerta, de piso. El sueo, en ese caso,
dice el psicoanalista, nos lleva a la mujer de otro, o incluso a
una mujer cualquiera. El psicoanlisis clsico identific desde hace mucho el significado de las habitaciones en hilera, de
todas las puertas que se ofrecen, siempre entreabiertas, acogedoras para cualquiera, a lo largo de los corredores. Todo
ello es un pequeo sueo. Todo ello no se acerca al onirismo profundo de la casa completa, de la casa que tiene
poderes csmicos.

La casa onricamente completa es la nica en la que se puede vivir en toda su variedad las ensoaciones de intimidad.
En ella se vive solo, o dos, o en familia, pero sobre todo
solo. Y en nuestros sueos de la noche, hay siempre una
casa en la que uno vive solo. As lo quieren ciertas potencias
del arquetipo de la casa en las que se renen todas las seducciones de la vida replegada. Todo soador necesita regresar
a su celda; siente el llamado de una vida verdaderamente
celular:

parece tan antigua y tan llena de musgo como la piedra que colinda con
ella. El da se pone all verdeado por el follaje de los robles. Por dentro es
baja y oscura, ennegrecida por el humo de dos o tres siglos. No s qu
encanto de antao se une all a los aspectos de pobreza y de vida silvestre".

122

' '"~

SEGUNDA PARTE

No era ms que un reducto


pero dorma en l yo solo.
Me acurrucaba ah.
Tena una especie de escalofro
cuando escuchaba mi aliento.
Fue ah donde conoc
el verdadero gusto por m mismo;
fue ah donde fue el yo solo,
del que no di nada.
''

'

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

;. , >

QULES R O M A I N S ,

;-.-;

Odes etprires, p. 19.]


Pero la celda no lo es todo. La casa es un arquetipo sinttico, un arquetipo que ha evolucionado. En su stano est
la caverna, en su desvn est el nido, tiene raz y fronda. Es
por eso que la casa de La Valkiria es un sueo tan grande.
Le debe una gran parte de su atraccin al fresno que la atraviesa. El rbol poderoso es el pilar de la casa: "El tronco de
fresno es el punto central de un apartamento", dice un traductor de Wagner (acto i). El techo y las paredes son sostenidos por las ramas, dejan pasar las ramas. El follaje es un
techo, por encima del techo. Cmo hara una morada
como sa para no vivir como un rbol, como un misterio
redoblado del bosque, que recibe las estaciones de la vida
vegetal, sintiendo estremecerse la savia en el eje de la casa?
As pues, cuando suene la hora de la felicidad, llamando a
Sigfrido hacia la espada, la puerta con aldaba de madera se
abrir por efecto de la simple fatalidad de la primavera...
Con el stano como raz, con el nido sobre su techo, la
casa onricamente completa es uno de los esquemas vertica-

123

les de la psicologa humana. Ania Teillard, al estudiar el


simbolismo de los sueos {Traumsymbolik, p. 71), dice que
el techo representa la cabeza del soador as como las funciones conscientes, mientras que el stano representa el
inconsciente. Tendremos muchas pruebas de la intelectualizacin del desvn, del carcter racional del techo que es un
abrigo evidente. Pero el stano es tan claramente la regin
de los smbolos del inconsciente, que resulta de inmediato
evidente que la vida clara crece a medida que la casa surge
de la tierra.
Por aadidura, al colocarnos en el simple punto de vista
de la vida que sube y baja en nosotros, nos damos buena
cuenta de que "vivir en un piso" es vivir atrapado. Una casa
sin granero es una casa en la que se sublima mal: una
casa sin stano es una morada sin arquetipos.
Y las escaleras son recuerdos imperecederos. Pierre Loti,
al volver a vivir en la casa de su infancia, escribe: "En la escalera, la oscuridad ya haba llegado. Cuando era nio, tena
miedo por las noches en esta escalera; me pareca que los
muertos suban detrs de m para cogerme las piernas, y
entonces echaba una carrera con angustias enloquecidas.
Recuerdo bien esos miedos; eran tan fuertes que persistieron
mucho tiempo, incluso en una edad en que ya no tena miedo
de nada". 13 Realmente no se tiene "miedo de nada" cuando se recuerda con tanta fidelidad los miedos de la infancia?
En ocasiones, algunos escalones bastan para ahondar
onricamente una morada, para darle a una habitacin un
aire de gravedad, para invitar al inconsciente a sueos de
profundidad. En la casa de un cuento de Edgar Poe, "se
estaba siempre seguro de encontrar tres escalones que subir
13

Fleurs d'ennui. Suleima [Flores de hasto. Suleima], p. 313.

SEGUNDA PARTE

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

o que bajar". Por qu quiso el escritor dar esa nota en un


cuento tan emotivo como "William Wilson"?14 He ah una
topografa muy indiferente para el pensamiento claro! Pero
el inconsciente no olvida ese detalle. Un recuerdo como
ste deposita sueos de profundidad en estado latente. El
monstruo de voz baja que es William Wilson debe formarse
y vivir en una casa que incesantemente da impresiones de
profundidad. He ah por qu Edgar Poe, en ese cuento, como
en tantos otros, indic con esos tres escalones una especie
de diferencial de la profundidad. Cuando Alejandro Dumas
dice sus recuerdos sobre la topografa del castillo de los fosos,
en el que pas su primera infancia, escribe: "No he vuelto a
ver ese castillo desde 1805 (Dumas naci en 1802) y no obstante puedo decir que se bajaba a esa cocina por un escaln",
y tras unas cuantas lneas, al describir la mesa de cocina, la
chimenea y el fusil de su padre, Dumas agrega: "Finalmente, ms all de la chimenea, estaba el comedor, al que se
suba por tres escalones".15 Un escaln, tres escalones, con eso
basta para definir reinos. El escaln que lleva a la cocina, se
baja; los tres escalones que llevan al comedor, se suben.
Pero, justamente, esas anotaciones demasiado finas se
volvern ms sensibles cuando uno se haya sensibilizado a
travs de la vida dinmica recproca del desvn y del stano,
lo cual fija verdaderamente el eje de la casa onrica. "En un
desvn, en el que fui encerrado a los doce aos, conoc el
mundo, ilustr la comedia humana. En una cava aprend la
historia." 16 Veamos entonces cmo se diferencian los sueos en los dos polos de la casa.
14
Nouvelles histories extraordinaires [Nuevas historias extraordinarias],
trad. francesa de Baudelaire, p. 28.
15

Mes mmoires [Mis memorias], i, p. 199.

16

Rimbaud, Illuminations [Iluminaciones], p. 238.

2S

El miedo, para empezar, es muy diferente. El nio est ah


cerca de su madre, viviendo en la parte media. Ir con el
mismo nimo al stano y al desvn? Tanto en el uno como
en el otro, los mundos son muy diversos. Por un lado las tinieblas, por el otro la luz; por un lado ruidos sordos, por el
otro ruidos claros. Los fantasmas de lo alto y los fantasmas
de abajo no tienen ni las mismas voces, ni las mismas sombras. Las dos estancias no tienen la misma tonalidad de angustia. Y es bastante poco frecuente encontrar un nio que
sea valeroso en los dos lados. Stano y desvn pueden ser los
detectores de infelicidades imaginadas, de esas infelicidades
que muchas veces marcan, de por vida, un inconsciente.
Pero slo vivimos las imgenes de la vida tranquilizada
en una casa cuidadosamente exorcizada por buenos padres.
Bajemos al stano, como en los viejos tiempos, con el
candelero en la mano. La trampilla es un hueco negro en
el piso de madera; la noche y la frescura se encuentran bajo
la casa. Cuntas veces, en los sueos, se reemprender ese
descenso en una especie de noche amurallada! Los muros
tambin son negros bajo las colgaduras grises de la araa.
Ah! Por qu son grasosos?, por qu la mancha en el vestido
es indeleble? Una mujer no debe bajar al stano. Es asunto
del hombre ir a buscar el vino fresco. Como lo dice Maupassant: "Ya que slo los varones iban a la cava".17 Qu empinada es la escalera, qu desgastada est, qu resbalosos
son sus escalones! Hace generaciones que los escalones de
piedra no han sido lavados. All arriba, la casa es tan limpia,
tan clara, tan ventilada!
17

Mont-Oriol, ni.

SEGUNDA PARTE

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

Y aqu est la tierra, la tierra negra y hmeda, la tierra


bajo la casa, la tierra de la casa, unas cuantas piedras para
calzar los toneles. Y debajo de la piedra, el ser inmundo, la
cochinilla, que halla el modo como tantos parsitos
de ser grasoso sin dejar de ser plano! Cuntos sueos, cuntos pensamientos le vienen a uno tan slo durante el tiempo necesario para llenar un litro del tonel!
Cuando se ha entendido esta necesidad onrica de haber
vivido en una casa que nace de la tierra, que vive enraizada
en su tierra negra, se lee con infinitos sueos esa pgina
curiosa en la que Pierre Guguen describe el "pisoteo de la
casa nueva": "Una vez acabada la casa nueva, se obligaba a
la tierra a convertirse en una base slida y plana bajo los
zuecos. Para ello, se mezclaba arena con cagafierro, adems
de una liga mgica hecha de aserrn de roble y de licor de
murdago, y se invitaba a la juventud del pueblo a pisotear
esa pasta".18 Y toda la pgina nos habla de la voluntad unnime de los danzantes que, so pretexto de constituir un suelo unido y firme, se empeaban en enterrar los maleficios.19
No luchan as contra los miedos de reserva, contra los miedos que se transmitirn de generacin en generacin en ese
reducto construido sobre la tierra apisonada? Kafka tambin vivi todo un invierno en una casa sobre la tierra. Era
una casa pequea que consista en una recmara, una cocina y un desvn. Se encontraba en Praga en la Alchymistengasse. Escribi (citado por Max Brod, Franz Kafka, p. 184):
"Es un sentimiento muy particular, el de tener su casa, de
poder cerrar para el mundo la puerta, no slo de su habita18

Bretagne, p. 44.

19
En un artculo de Journal Asatique ("La maison vdique"), de octubre de 1939, Louis Renou seala, previo a la edificacin de la casa vdica,
un rito de "apaciguamiento del suelo".

127

cin, no slo de su apartamento, sino la de su casa sin ms;


de pisar directamente, al salir de su alojamiento, la nieve
que cubre la calle silenciosa..."
--'
* - > .'*
En el desvn se viven las horas de larga soledad, horas tan
diversas que van del enfurruamiento a la contemplacin.
Es en el desvn donde se da el enfurruamiento absoluto, el
enfurruamiento sin testigos. El nio escondido en el desvn se alimenta de la angustia de las madres: dnde est ese
enfurruado?
Tambin en el desvn las interminables lecturas, alejado
de quienes toman los libros porque uno ya ha ledo demasiado. En el desvn, el disfraz con los trajes de nuestros abuelos, con el chai y los listones.20 Qu museo para las ensoaciones es un desvn lleno de cosas! Ah las cosas viejas se
atan, de por vida, al alma del nio. Una ensoacin vuelve a
traer a la vida un pasado familiar, la juventud de los ancestros.
En cuatro versos, un poeta pone en movimiento las sombras
del desvn:
En algunos rincones
J-;*
!
;. :'!' del desvn encontr
sombras vivas

que se mueven.
- -. -'

[PIERRE REVERDY,

Plupart du temps,
p. 86.]
Y adems, el desvn es el reino de la vida seca, de una
vida que se conserva al secarse. He aqu el tilo que se marchita, crujiente bajo la presin de la mano, y he aqu las
20

Vase Rilke, Les cahiers de Malte Laurids Brgge, trad. francesa, p. 147.

128

SEGUNDA PARTE

uvas colgadas del aro de un tonel, candil maravilloso en el


que los racimos tienen luces tan claras... Con todas sus frutas, el desvn es un mundo del otoo, un mundo de octubre, el ms en suspenso de todos los meses...
Si se tiene la suerte de subir al desvn familiar por una
escalerilla estrecha, o por una escalera sin baranda, un poco
estrecha entre las paredes, puede uno estar seguro de que se
inscribir, de por vida, un hermoso diagrama en un alma de
soador. Gracias al desvn, la casa cobra una altura singular,
participa de la vida area de los nidos. En el desvn, la casa
est en el viento (vase Gono, Que majoie demeure, p. 31).
El desvn es realmente "la casa ligera", tal como lo suea
D'Annunzio cuando viva en un chalet en las Landas: "La
casa sobre la rama, ligera, sonora, pronta". 21
Por lo dems, el desvn es un universo cambiante. El
desvn del ocaso tiene grandes terrores. La hermana de
Alain-Fournier tom nota de su espanto: "Pero todo eso es
la buhardilla del da. La de la noche, cmo podr soportarla
Henri? Cmo va a saber soportarla? Cmo podr saber
estar solo en ese otro universo en el que entre all arriba, sin
formas ni lmites, abierto bajo las muertas claridades nocturnas a mil presencias, a mil roces, a mil empresas susurrantes?"22 Y por la puerta entreabierta, Alain Fournier, en
Le GrandMeaulnes, vuelve a ver el desvn: "Y toda la noche
sentamos a nuestro derredor, penetrando hasta nuestra
habitacin, el silencio de los tres desvanes".23
As, no hay verdadera casa onrica que no se organice
en alturas; con su stano bien hundido en tierra, la planta
21
Contemplation de la mort [Contemplacin de la muerte], trad. francesa, p. 62.
22
23

Images d'Alain Fournier [Imgenes de Alain Fournier], p. 21.


Cap. vil.

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

129

baja de la vida comn, el piso en el que se duerme y el desvn cerca del techo; una casa como sta tiene todo lo necesario para simbolizar los miedos profundos, la banalidad
de la vida comn a ras de tierra, y las sublimaciones. Claro
est que la topologa onrica completa exigira estudios
detallados, habra tambin que dar cabida a refugios muy
particulares: un armario, una escalera por debajo, una vieja
leera pueden dar dibujos sugestivos para la psicologa de
la vida a puerta cerrada. Por cierto que esa vida puede estudiarse en los dos sentidos opuestos de la mazmorra y del
refugio. Pero en la adhesin total a la vida ntima de la casa
que caracterizamos en estas pginas, hacemos a un lado las
rabias y los pavores nutridos en una mazmorra infantil. No
hablamos sino de sueos positivos, de los sueos que volvern durante toda la vida como impulsiones para imgenes innumerables. Entonces puede darse como una ley
general el hecho de que todo nio que se encierra desea la
vida imaginaria: los sueos, al parecer, son tanto ms grandes cuanto ms pequeo es el reducto en el que se mantiene el soador. Como lo dice Yanette Deltang-Tardif:
"El ser ms cerrado es generador de ondas '.24 Loti traduce
maravillosamente esta dialctica del soador recogido en
su soledad y de las ondas de ensoaciones en bsqueda de
inmensidad: "Cuando era un nio pequeo, tena aqu pequeos rincones que me representaban el Brasil y en los
que llegaba realmente a tener impresiones y pavores de selva virgen". 25 Se dara al nio una vida profunda otorgndole un lugar de soledad, un rincn. Alguien como Ruskin
vivi, en el comedor de sus padres, horas enteras confinado
24
25

EdmondJaloux, p. 34.
Fleurs d'ennui. Suleima [Flores de hasto. Suleima], p. 355.

u "

130

A.Db! ;.:. SEGUNDA PARTE

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

131

26

en su "rincn". Habla largamente de ello en sus recuerdos


de juventud. En el fondo, la vida en el encierro y la vida
exuberante son, una y otra, dos necesidades psquicas. Pero
antes de ser frmulas abstractas, es necesario que sean realidades psicolgicas con un marco, un decorado. Para esas
dos vidas, son necesarios la casa y el campo.
'S Se siente ahora la diferencia de riqueza onrica entre la
casa de campo construida verdaderamente sobre la tierra,
dentro de un cercado, en su universo, y el edificio cuyos escasos casilleros nos sirven de morada y que no est construido ms que sobre el pavimento de las ciudades? Es un stano esa habitacin embaldosada en la que se acumulan ms
cajas que toneles?
As pues, un filsofo del imaginario se encuentra, tambin l, con el problema de la "vuelta a la tierra". Que se
disculpe su incompetencia, en consideracin a que no trata
ese problema social ms que en el nivel de un psiquismo
soante: se dara por satisfecho si pudiera tan slo convencer a los poetas de construirnos, con sus sueos, "casas onricas" con stano y desvn. Nos ayudaran a alojar nuestros
recuerdos, a alojarlos en el inconsciente de la casa, de acuerdo con los smbolos de intimidad que la vida real no siempre puede enraizar como es debido.
.*?:;

Harn falta largas pginas para exponer, en todos i u a \ - t i i t i c sus caracteres y con todos sus planos ocultos, la conciencia de estar
^ 26 Vase Huysmans, A rebours, p. 15. Des Esseinte.
s instala en su sala
una sene de nichos".
. ; r

resguardado. Las impresiones claras son innumerables. Contra el fro, contra el calor, contra la tempestad, contra la lluvia, la casa es para nosotros un abrigo evidente, y cada uno
de nosotros tiene mil vanantes en sus recuerdos para animar un tema tan simple como ste. Coordinando todas
estas impresiones y clasificando todos estos valores de proteccin, uno podra darse cuenta de que la casa es por as
decirlo un contrauniverso o un universo del contra. Pero es
tal vez en las protecciones ms dbiles donde se sentir la
aportacin de los sueos de intimidad. No pensemos, por
ejemplo, ms que en la casa que se ilumina desde el crepsculo y que nos protege contra la noche, .Inmediatamente
tenemos el sentimiento de estar en el lmite de los valores
inconscientes y de los valores conscientes, sentimos que
tocamos un punto sensible del onirismo de la casa.
He aqu, por ejemplo, un documento que habla del
valor de la luz protegida: "Ahora la noche haba sido apartada por los cristales y stos, en vez de dar una visin exacta
del mundo exterior, lo rizaban de manera extraa, al grado
que el orden, la inmovilidad y la tierra firme parecan haberse instalado en el interior de la casa; all afuera, por el
contrario, no haba ms que un reflejo en el que las cosas
vueltas fluidas temblaban y desaparecan". Y Virginia Woolf
observa la insularidad de la habitacin alumbrada: un islote
de luz en el mar de tinieblas, y en la memoria un recuerdo
aislado en aos de olvido. Los seres reunidos bajo la lmpara tienen conciencia de constituir un grupo humano reunido en un hueco de terreno, sobre una isla; se encuentran
aliados "en contra de la fluidez exterior". Cmo expresar
mejor que participan de las fuerzas de luz de la casa contra
una oscuridad rechazada?

SEGUNDA PARTE
~&.

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

Y las paredes son de gata en las que se ilustran


las lmparas...
[St. JOHN PERSE, Vents, A.]

En una de sus novelas,27 Mary Webb supo dar la impresin, en su extrema simplicidad, es decir en su onirismo
puro, de seguridad de la morada iluminada en medio de la
campia nocturna. La casa iluminada es el faro de la tranquilidad soada. Es el elemento central del cuento del nio
perdido. "Entonces una pequea luz apareci, all, muy
lejos, muy lejos, como en el cuento de Pulgarcito."28 Observemos de paso que el escritor describe lo real con las imgenes de un cuento. Los detalles, en este caso, no dan ninguna precisin. Tienen que duplicar un sentimiento de
profundidad. As pues, quin de nosotros ha tenido un
padre que lea una noche de invierno, en voz alta, frente a la
familia reunida, Lajerusaln liberada'. Y no obstante, quin
de nosotros puede leer infinitas ensoaciones en la pgina
lamartiniana? Por no se sabe qu verdad de atmsfera onrica, esa pgina se nos impone onricamente. La escena, diramos con el peso del filsofo, explota un a priori onrico,
evoca sueos fundamentales. Pero no podremos tratar a
fondo esa cuestin ms que si retomamos un da, desde
nuestro punto de vista de la imaginacin material, la dialctica imaginaria del da y de la noche. Nos basta por el
momento con indicar que las ensoaciones de la casa estn
en su grado mximo de condensacin cuando la casa se
vuelve conciencia de la noche que cae, conciencia de la
noche dominada. Una conciencia as, de manera paradjica
pero cuan explicable!, conmueve lo ms profundo y lo
27

2S

Lepoidsdes ombres [El peso de las sombras].


Loti, Fleurs d'ennui. Voyage au Montenegro, p. 272.

ms oculto que hay dentro de nosotros. Desde el ocaso


empieza en nosotros la vida nocturna. La lmpara pone en
espera los ensueos que van a invadirnos, pero ya entran los
ensueos en nuestro pensamiento lcido. La casa se encuentra entonces en la frontera entre dos mundos. Se
entender mejor esto, en la medida en que se renan todos
los sueos de proteccin. Se le dar entonces su pleno sentido a este pensamiento de Mary Webb: "Para quienes no tienen casa la noche es una verdadera bestia salvaje";29 no slo
una bestia que grita en el huracn, sino una bestia inmensa,
que est en todas partes, como una amenaza universal. Si se
vive verdaderamente la lucha de la casa contra la tormenta,
se llega a decir junto con Strindberg: "Toda la casa se encabrita como un navio". 30 La vida moderna relaja el vigor de
esas imgenes. Acepta sin duda a la casa como un lugar
de tranquilidad, pero no se trata ms que de una tranquilidad abstracta que puede cobrar muchos aspectos. No olvida
ms que uno: el aspecto csmico. Nuestra noche tiene que
ser humana en contra de la noche inhumana. La casa nos
protege. No se puede escribir la historia del inconsciente
humano sin escribir una historia de la casa.
De hecho, la casa iluminada en la campia desierta es un
tema literario que transita por los siglos, que encontramos
una y otra vez en todas las literaturas. La casa iluminada es
como una estrella en el bosque. Gua al viajero perdido. Los
astrlogos gustaban de decir que el sol habita, durante el
ao, las doce casas del cielo y los poetas cantan sin fin la luz
de las lmparas como los rayos de un astro ntimo. Estas
metforas son muy pobres pero el hecho de que sean intercambiables debe convencernos de que son naturales. r-r ;>?ip
29

Mary Webb, Vigilante armure, trad. francesa, p. 106.


Inferno, p. 2 1 0 .

* **' :~'-4
5>>;n<^

134

SEGUNDA PARTE

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

Temas tan particulares como la ventana no toman todo


su sentido ms que si se entiende el carcter central de la
casa. Estamos en nuestra casa, escondidos, miramos hacia
fuera. La ventana en la casa del campo es un ojo abierto,
una mirada sobre la llanura, sobre el cielo lejano, sobre el
mundo exterior en un sentido profundamente filosfico. La
casa le da al hombre que suea detrs de su ventana, y no en
su ventana, detrs de la pequea ventana, detrs de la lumbrera de la buhardilla, el sentido de un exterior tanto ms
diferente del interior cuanto que es ms grande la intimidad de su habitacin. Tal parece que la dialctica de la intimidad y del universo sea precisada por las impresiones del
ser oculto que ve el mundo en el marco de la ventana.
D. H. Lawrence escribe a un amigo (Cartas escogidas, trad.
francesa, t. i, p. 73): "Pilares, arcos de las ventanas, como
agujeros entre el afuera y el adentro, la vieja casa, intervencin de piedra perfectamente apropiada para un alma silenciosa, el alma que, cerca de ser tragada en el flujo del
tiempo, mira a travs de esos arcos nacer el alba de entre las
albas..."

135

Las obras de la naturaleza presentan con frecuencia varias


especies de infinito a la vez: as, por ejemplo, un gran rbol, cuyo tronco es cavernoso y est cubierto de musgo, nos da
la sensacin del infinito en el tiempo, como el del infinito
en altura. Nos presenta un monumento de los siglos que
no vivimos. Si adems se agrega a ello el infinito en extensin, como cuando divisamos a travs de sus oscuros ramajes vastas lejanas, nuestro respeto aumenta. Agreguemos
an las diversas cimas de su masa, que contrastan con la
profundidad de los valles y con el nivel de las praderas; sus
claroscuros venerables, que se oponen y juegan con el azul
de los cielos, y el sentimiento de nuestra miseria, al que
reconforta con las ideas de proteccin que nos presenta en
el espesor de su tronco inquebrantable como una roca, y
en su cima augusta agitada por los vientos, cuyos majestuosos murmullos parecen entrar en nuestras tristezas. Un
rbol, con todas sus armonas, nos inspira no s qu veneracin religiosa. Por ello Plinio dice que los rboles fueron
los primeros templos de los Dioses.31
;H f'-t/<fi<o':' -1

No se podra dar demasiados valores a esas ensoaciones


enmarcadas, a esas ensoaciones centradas en las que la contemplacin es la vista de un contemplador oculto. Si el espectculo tiene cierta grandeza, entonces parece que el
soador viviera una especie de dialctica de la inmensidad y
de la intimidad, un verdadero ritmoanlisis en el que el ser
encuentra alternadamente la expansin y la seguridad.
A manera de ejemplo de una fuerte fijacin de un centro
para sueos infinitos, vamos a estudiar una imagen en la
que Bernardin de Saint-Pierre suea con un rbol inmenso
en el fondo de un rbol hueco, tema importante de las en
soaciones de refugio y reposo.

Hemos subrayado una frase del texto, ya que nos parece


encontrarse en el origen de la ensoacin protegida y de la
ensoacin amplificadora. Ese tronco cavernoso cubierto
de musgo es un refugio, es una casa onrica. Ya con el pensamiento, al ver el soador el rbol hueco, se desliza dentro
de la grieta; experimenta precisamente, gracias al beneficio de una imagen primitiva, una impresin de intimidad,
de seguridad, de proteccin materna. Se encuentra entonces
en el centro del rbol, en el centro de una morada, y a partir
31

p. 60.

Bernardin de Saint-Pierre, tudes de la nature, ed. 1791, t. m,

136

SEGUNDA PARTE

de ese centro de intimidad tiene vista y conciencia de la


inmensidad de un mundo. 32 Visto exteriormente, incluso en
su porte magnfico, ningn rbol dara una imagen "del
infinito en altura". Para sentir ese infinito es necesario que
previamente se haya imaginado el apretamiento del ser en el
tronco cavernoso. Hay all un contraste ms esencial que los
que desarrolla habitualmente Bernardin de Saint-Pierre.
Hemos observado varias veces los valores imaginarios mltiples de las cavidades estrechas como moradas onricas. Pero
en el corazn del rbol la ensoacin es inmensa. Puesto
que estoy tan bien protegido, mi protector es todopoderoso. Desafa las tormentas y la muerte. Es con una proteccin total que suea el escritor: el rbol no es aqu una
simple reserva de sombra contra el sol, como rampoco un
simple domo contra la lluvia. No se tendran los verdaderos
sueos del poeta si se buscaran valores utilitarios. El rbol
de Bernardin de Saint-Pierre es un rbol csmico, como el
roble de Virginia Woolf. Solicita una participacin en un
universo. Es una imagen que nos agranda. El ser que suea
ha encontrado su verdadera morada. Desde el fondo del rbol hueco, en el centro del tronco cavernoso, hemos seguido
32

En una pgina del Cont de l'or et du silenee [Cuento del oro y del
silencio], Gustave Kahn hace del rbol hueco un centro de imgenes
(p. 252): "El hombre habla, como una larga voz quejumbrosa, exhala y
responde. Llega delante de un rbol inmenso, de sus follajes descienden
giles lianas; sus flores rectas, erguidas, parecen mirarlo. Se dira que unas
serpientes proyectan sus cabezas hacia l, pero muy arriba de su cabeza. Le
parece que de una amplia grieta en el centro del rbol una forma se aparta
y lo mira. Corre hacia ella; no hay ms que la cavidad profunda y negra..."
He aqu la guarida que atemoriza. Tantas imgenes se acumulan en esa
guarida sinttica que deberamos estudiarlas en todos los captulos de
nuestro libro. Tendremos oportunidad de volver ms adelante a estas sntesis de imgenes.

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

137

el sueo de una inmensidad anclada. Esa morada onrica es


una morada de universo.
1;!'V :^, : . U,
Acabamos de describir ensoaciones centrales en las que el
soador toma su apoyo de la soledad del centro. Ensoaciones ms extrovertidas nos daran las imgenes de la casa acogedora, de la casa abierta. Veremos un ejemplo de ello en
ciertos himnos del Atharva-Veda. La casa vdica tiene cuatro
puertas, en los cuatto puntos cardinales, y el himno canta:
Del oriente, homenaje a la grandeza de la Cho/a!
Del sur, homenaje...!
Del occidente, homenaje...!
Del norte, homenaje...
Del nadir, homenaje...
Del cnit, homenaje...
De todas partes, homenaje a la grandeza de la Choza!

'<(

La choza es el centro de un universo. Se toma posesin


del universo tomando posesin de la casa.
a fetu -ftM
Por virtud de la extensin que hay entre cielo y tierra,
tomo posesin, en tu nombre, de la casa que he aqu; del
espacio que sirve de medida a la inmensidad indistinta,
hago con l un vientre de inagotables tesoros para m, y
por su virtud, tomo posesin de la Choza... SMSM IOA-MI
En ese centro se concentran los bienes. Proteger un
valor es protegerlos todos. El himno a la choza dice luego:
"Reservorio de Soma, plaza de Agni, morada y sede de las
esposas, sede de los Dioses, todo eso eres, oh Diosa, oh
Choza".
.K -,i}wteMfe

HI

XIUV

SEGUNDA PARTE

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

139

son (La casa) de Henri Bordeaux. Dicho examen determinara otra capa de las imgenes, la imagen del supery. La
casa es en este caso el bien familiar. Tiene la misin de mantener a )a familia. Y la novela de Henri Bordeaux es, desde
ese punto de vista, tanto ms interesante cuanto que la familia es estudiada en su conflicto de generaciones entre un
padre que deja decaer la casa y su hijo que le vuelve a dar a
la casa solidez y luminosidad. Por ese camino se abandona
poco a poco la voluntad que suea por la voluntad que pente. ^ U voklvv.t-x<i oye opwr . Se .-4^d^MJn,_t:>Eyx<_aftT
nes cada vez ms conscientes. Nos hemos dado a la tarea
ms precisa de estudiar los valores ms sordos. Es por ello
que no insistimos ms en la literatura de la casa familiar.

/i

As pues, una casa onrica es una imagen que se vxieive, en eJ


iccucido y en los sueos, una fuerza de proteccin. No es
un simple marco en el que la memoria encuentra sus imgenes. En la casa que ha dejado de ser nos gusta vivir todava porque en ella revivimos, muchas veces sin darnos bien
cuenta, una dinmica de confortacin.
^ o f n a ^ o ^ 3 p 7 i w l noto J>a* / f e * . t^Un.
El acto de habitarse cubre con valores inconscientes, valores
inconscientes que el inconsciente no olvida. Se puede acodar el inconsciente, no desenraizarlo. Por encima de las
impresiones claras y de las satisfacciones burdas del instinto
de propietario, hay sueos que quieren arraigarse. Jung, que
tena que fijar una de estas almas apatridas que estn siempre en exilio sobre la tierra, le aconsejaba, para fines psicoanalticos, que adquiriera un pedazo de tierra, un rincn de
bosque, o mejor an una pequea casa al fondo de un jardn, todo eso para proporcionarle imgenes a la voluntad de
echar races, de permanecer. 33 Dicho consejo tiende a explotar una capa profunda del inconsciente, precisamente el
arquetipo de la casa onrica.
Es sobre todo hacia ese lado que queremos atraer la
atencin del lector. Pero, claro est, otras instancias deberan ser examinadas para realizar un estudio completo de
una imagen tan importante como la imagen de la casa. Por
ejemplo, si examinramos el carcter social de las imgenes,
deberamos estudiar atentamente una novela como La mai33
Qu dolor de errante se reveh e/i este verso de Rilce: "Wewr fetzt
kein Haus hit, baut sich keinen mehr" [Quien no tiene su casi, no construir una/.

Se puede volver a encontrar la misma orientacin hacia los


valores inconscientes en las imgenes del regreso al pas natal.
La misma nocin de viaje tiene un sentido diferente si se le
agrega la nocin complementaria de regreso al pas natal.
Courbet se extraaba de la inestabilidad de un viajero: "Va a
los Orientes. A los Orientes! Qu no tiene pues tierra natal?"
El regreso al pas natal, el retorno a la casa natal, con
todo el onirismo que lo dinamiza, ha sido caracterizado por
el psicoanlisis clsico como un regreso a la madre. Esa explicacin, por legtima que sea, es no obstante demasiado
masiva, se adhiere demasiado pronto a una interpretacin
global, borra demasiados matices que deben esclarecer en
detalle una psicologa del inconsciente. Sera interesante
aprehender bien todas las imgenes del regazo materno y
examinar el detalle de sustitucin de las imgenes. Se vera

SEGUNDA PARTE

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

entonces que la casa tiene sus propios smbolos, y si se desarrollara toda la simblica diferenciada del stano, del desvn, de la cocina, de los corredores, la leera... se descubrira la autonoma de los smbolos diferentes, se vera que la
casa construye activamente sus valores, rene valores inconscientes. El inconsciente tambin tiene una arquitectura
de su eleccin.
Un psicoanlisis dotado de imgenes debe por ello estudiar no slo el valor de expresin, sino el encanto de expresin.
El onirismo es a la vez una fuerza aglutinante y una fuerza
de variacin. Est en accin, en doble accin, en los poetas
que encuentran imgenes muy simples y sin embargo nuevas. Los grandes poetas no se equivocan en cuanto a los matices inconscientes. En su hermoso prefacio a la reciente
edicin de Poemes de Milozs, Edmond Jaloux seala un
poema que distingue, con singular nitidez, el regreso a la
madre y el regreso a la casa.

nos lleva de vuelta a los orgenes, est primero el camino


que nos devuelve a nuestra infancia, a nuestra infancia
soadora que quera imgenes, quera smbolos para duplicar la realidad. La realidad materna fue multiplicada
de inmediato por todas las imgenes de intimidad. La poesa de la casa retoma ese trabajo, reanima intimidades y vuelve a encontrar las grandes seguridades de una filosofa del
reposo.
itt\t ;e

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se

t,- , *,-- "m ;

La intimidad de la casa bien cerrada, bien protegida, apela


naturalmente a las intimidades ms grandes; primero y en
particular la intimidad del regazo materno, luego la del
seno materno. En el orden de la imaginacin, los pequeos
valores llaman a los grandes. Toda imagen es un aumentativo psquico; una imagen amada, mimada, es una prenda de
vida aumentada. Veamos un ejemplo de esa aumentacin
psquica mediante la imagen. El doctor Jean Filliozat en su
libro Magia y medicina escribe:

Digo: mi madre. Y es en vos que pienso, oh casa!


,->fa Casa de los hermosos veranos oscuros de mi infancia.
["Melancola."]

Los taostas pensaban que era ventajoso, para asegurarse de


un rebrote de la longevidad, volver a ponerse en las condiciones fsicas del embrin, germen de la vida por venir. Los
hindes tambin lo admitan y lo admiten an hoy de
buen grado. Fue precisamente en un local "oscuro y cerrado como el seno de la madre" donde se llev a cabo en
1938 una cura de rejuvenecimiento a la que se someti el
nacionalista conocido pandit Malaviya, misma que caus
gran revuelo en la India.35

Madre y casa, he ah los dos arquetipos en el mismo verso. Basta con tomar la direccin de los sueos sugeridos por
el poeta para vivir, en los dos movimientos, la sustitucin
de las dos imgenes.34 Sera demasiado simple que el mayor de
los arquetipos, que el mayor de todos los arquetipos, la Madre, borrara la vida de todos los dems. En el trayecto que
34
Existe una casa materna sin agua? Sin un agua maternal? Sobte el
tema de La maison natale, Gustave Kahn esctibe (Le cont de l'or et du
silence [El cuento del oto y el silencio], p. 59): "Casa materna, pila original
de las fuentes de mi vida..."

141

35

P. 126.

',

. ,s-,

W2

*""*'

SEGUNDA PARTE

En suma, nuestros retiros lejos del mundo son demasiado abstractos. No siempre encuentran esa habitacin de soledad personal, ese local oscuro "cerrado como el seno de una
madre", ese rincn retirado en una morada apacible, ese
bodegn secreto, debajo incluso del stano profundo, en
donde la vida vuelve a encontrar sus valores germinativos.
Tristan Tzara, a pesar de la libertad de sus libres imgenes, se encuentra en el camino de esa inmersin. Conoce
"ese paraso de tramperos de vaco y de impasible, duea
todopoderosa de la prohibicin de vivir en otro lugar que
no sea las grutas de hierro y de la dulzura de la vida sin
movilidad, cada quien en su persona lucfuga y cada persona a salvo de la tierra, en sangre fresca... " 36 En esta reclusin, encontramos la sntesis paraso-prisin. Tzara dice
tambin: "Era una prisin, formada por largas infancias, el
suplicio de demasiados hermosos das de verano". 37
Si pusiramos ms atencin en las imgenes incoativas,
en imgenes sin duda muy ingenuas, que ilustran los primeros valores, recordaramos mejor todos esos rincones de
sombra de la gran morada en la que nuestra persona "lucfuga" encontraba su centro de reposo, recuerdo del reposo
prenatal. Una vez ms vemos que el onirismo de la casa
necesita de una pequea casa dentro de la grande para que
podamos encontrar las seguridades primeras de la vida sin
problemas. En los pequeos rincones encontramos la sombra, el reposo, la paz, el rejuvenecimiento. Tal como nos lo
dirn muchas otras pruebas de ello, todos los lugares de
reposo son maternos.

36
37

L 'antitke, p. 112.
Loe. cit., p. 113.

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

VIII

i
1

.'

143

Si bajamos con paso solitario, en una ensoacin, al interior de una casa que posee los grandes signos de la profundidad, por una estrecha escalera oscura que enrolla sus pesados escalones alrededor del pivote de piedra, pronto
sentiremos que bajamos al interior de un pasado. Ahora
bien, no hay para nosotros ningn pasado que no nos traiga
el sabor de nuestro pasado, pero convirtindose pronto,
dentro de nosotros, en un pasado ms lejano, ms incierto,
ese pasado enorme que ya no tiene fecha, que no conoce
ms las fechas de nuestra historia.
Entonces todo simboliza. Bajar, en ensoacin, a un
mundo en la profundidad, a una morada que marca a cada
paso su profundidad, es tambin bajar hacia nuestro interior. Si prestamos un poco de atencin a las imgenes, a las
lentas imgenes que se nos imponen en ese "descenso", en
ese "doble descenso", no podremos dejar de percibir sus rasgos orgnicos. Son escasos los escritores que los trazan. Aun
cuando se presentaran estos trazos orgnicos bajo la pluma,
la conciencia literaria los rechazara, la conciencia vigilada
los inhibira. 38 Y sin embargo, la homologa de las profundidades impone esas imgenes. Quien introspecta se vuelve su
propio Jons, como lo comprenderemos mejor cuando hayamos hecho acopio, en el prximo captulo, de imgenes
en nmero suficiente y lo bastante variadas del complejo de
Jons. Al multiplicat las imgenes, veremos mejor su raz
comn y, por consiguiente, su unidad. Entenderemos en38
La conciencia literaria es, en el escritor, una realizacin ntima de la
crtica literaria. Se escribe para alguien, contra alguien. Afortunados son
los que escriben, liberados, para s mismos!

SEGUNDA PARTE

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

tonces que es imposible separar diversas imgenes que se


expresan en una valorizacin del reposo.
Pero como ningn filsofo aceptar la responsabilidad
de personificar la sntesis de la dialctica Ballena-Jons,
interpelemos a un escritor que se propone por ley el aprehender las imgenes en estado naciente, cuando tienen an
toda su virtud sinttica. Volvamos a leer las admirables
pginas que sirven de introduccin a Aurora: "Era la medianoche cuando me vino la idea de bajar a esa antecmara
triste, decorada con viejos grabados y con panoplias..." 39
Antes que nada, observemos lentamente todas las imgenes
en las que el escritor vive el deterioro y la muerte de las
cosas, corrodas por "un cido regado en el aire como un
sebo animal, agrio y melanclico, con un olor de antigua
ropa blanca". Entonces, ya nada es abstracto. El mismo
tiempo es un enfriamiento, un flujo de materia fra: "El tiempo pasaba por encima de mi cabeza y me enfriaba tan traicioneramente como lo hubiera hecho un aire colado". Y
tras este enfriamiento y ese deterioro, el soador est listo
para vincular su casa con su cuerpo, su stano con sus rganos. "No esperaba nada, mi esperanza se cifraba en menos
que nada. A lo ms tena yo la idea de que, cambiando de
piso y de habitacin, introducira una ficticia modificacin
en la disposicin de mis rganos, y por lo tanto en la de mis
pensamientos." Y ms adelante viene el relato del extraordinario descenso durante el cual las imgenes hacen caminar
con un mismo paso a los dos fantasmas, el fantasma de los
objetos y el fantasma de los rganos, y "el peso de las visceras" se siente como el peso de una "maleta llena, no de ropa,
sino de carne de carnicera". Cmo no ver entonces que

Leiris ha entrado en la misma morada a la que ciertos sueos han llevado a Rimbaud, a ese "pabelln de carne sanguinolenta"? (Barbare.)
Michel Leiris sigue as: "Paso a paso desciendo los escalones de la escalera... Era muy viejo y todos los acontecimientos que recordaba recorran de arriba abajo el fondo
ntimo de mis msculos como terrajas errando en las paredes de un mueble..." 4 0 Todo se animaliza al acentuarse el
descenso: "Los escalones geman bajo mis pies y me pareca
hollar animales heridos, de sangre muy roja y cuyas tripas
formaban la trama del mullido tapete". El soador mismo
baja ahora como un animal a las tuberas de la casa, y luego
como una sangre animalizada: "Si soy incapaz de bajar ahora ms que en cuatro patas, es porque en el interior de mis
venas corre ancestralmente el ro rojo que animaba la masa
de todas esas bestias acosadas". Suea con ser "un ciempis,
un gusano, una araa". Todo gran soador de inconsciente
animalista vuelve a la vida invertebrada.
Las pginas de Leiris siguen estando por otro lado
fuertemente centradas, conservan la lnea de la profundidad de la casa onrica, una casa-cuerpo, una casa que se
come, en la que se sufre, una casa que exhala lamentos humanos.

144

39

Michel Leiris, Aurora, pp. 9 y ss.

145

Unos rumores extraos suban siempre en mi interior y


escuchaba las penas inmensas que hinchaban las casas con
grandes soplidos de sus fuelles de forja, abriendo las puertas y las ventanas como crteres de tristeza que vomitaban,
teido de amarillo sucio por el resplandor enfermizo de las
lmparas familiares, un inagotable raudal de sopa, mezclado con ruidos de querellas, de botellas descorchadas por
40

P. 13.

'

"

' '

146

,a.

SEGUNDA PARTE

manos sudorosas y masticaciones. Corra un largo ro de


filetes de res y de verduras mal cocidas.41

Por dnde corren todas esas vituallas, en los corredores


o en un esfago? Cmopodran todas esas imgenes tener un
sentido si no tuvieran un doble sentido? Viven en el punto de
sntesis de la casa y el cuerpo humano. Corresponden al
onirismo de la casa-cuerpo.
No olvidemos, pues, para desdoblarlas como se debe y
para vivirlas luego al doble, ya que lo son, las imgenes del
anacoreta del desvn,42 del soador que, un da, dominando miedos humanos, miedos subhumanos, quiso explorar
sus stanos, sus stanos humanos, los stanos subhumanos.
La imagen clara no es entonces ms que un eje de descenso hacia las profundidades humanas. Hemos estudiado
antes la accin de esos ejes verticales en nuestros dos libros
El aire y los sueos y La tierra y los ensueos de la voluntad.^
Esos ejes de la imaginacin vertical son, a final de cuentas,
tan poco numerosos que se entiende que las imgenes se
congreguen alrededor de un eje as. "No eres ms que un
hombre que baja la escalera...", dice Michel Leiris, 44 y
agrega de inmediato:
Esa escalera no es el paso vertical de escalones dispersos en
espiral que permite acceder a los diferentes espacios del
local que contiene tu desvn; son las visceras mismas, es un

LA CASA NATAL Y LA CASA ONRICA

147

tubo digestivo que comunica entre s a la boca, de la que te


enorgulleces, con tu ano, del que te avergenzas, horadando a travs de todo tu cuerpo una trinchera sinuosa y pegajosa...45
Qu mejor ejemplo de imgenes complejas, de imgenes de increble fuerza sinttica se puede dar? Est bien claro que para sentir todas esas sntesis en accin y preparar su
anlisis admitiendo que no se tenga la imaginacin lo
suficientemente dotada como para vivir sintticamente las
imgenes complejas es necesario partir de la casa onrica,
es decir despertar en el inconsciente una muy vieja y muy.
simple morada en la que hemos soado vivir. La casa real,
incluso la casa de nuestra infancia, puede ser una casa onrica mutilada; puede ser tambin una casa dominada por la
idea del superego. En particular, muchas de nuestras casas
citadinas, muchas de nuestras casas burguesas estn, en el
sentido psicoanaltico del trmino, "analizadas". Tienen
escaleras de servicio por las que circulan, como dira Michel
Leiris, ros de "provisiones de boca". El ascensor, bien diferente de ese "esfago", trae a los visitantes tan rpido como
es posible, evitando los largos corredores, hasta el saln. Es
ah donde se "conversa", lejos de los olores de cocina. Es ah
donde el reposo se alimenta de confort.
Pero esas casas en orden, esas habitaciones claras, son
sas realmente las casas con las que se suea?

41

P. 16.
"Haca veinte aos que no me atreva a aventurarme en ese laberinto
de la escalera, veinte aos que viva estrictamente encerrado entre las paredes desconchadas del viejo granero" (Aurora).
43
Cap. XII.
44
P. 23.
42

45
Un filsofo dir lo mismo con imgenes menos visuales. En los
Cuadernos de viaje de Taine, leemos: "La casa es un ser completo con una
cabeza y un cuerpo". Taine no lleva ms all la anatoma.

EL C O M P L E J O DE JONS

V. EL COMPLEJO DE JONS
- nt^ljtt,
Les gras n'ont pas le droit de se servir des
'm
mmes mots et des mmes phrases que les
- - I r
maigres.*
'--i 5** 4.nh-*-: GUY DE MAUPASSANT, Le colporteur.
Lettre trouve sur un noy, ** p. 169
- *v.j7.. s

...usage externe, usage interne. II n'y a


pourtant, dans le corps humain, cette Ilusin du "dedans" et du "dehors" que parce
' . .'.,.* - que l'homme, depuis tant de mille ans qu'il
n'est plus l'hydre l'estomac retournable, a
perdu la souplesse de pouvoir mettre des
-- ., .i~fcar tissus, comme certains vtements bretons,
a Fenvers et a Fendroit.. .***
:

ALFRED JARRY,
:

'

' - ->'

'>?iait.-!)!

Spcuktions,**** 1911, p. 232

* "Los gordos no tienen derecho a usar las mismas palabras y las


mismas frases que los delgados."
** El ambulante. Carta encontrada entre las ropas de un ahogado.
...uso interno, uso externo, no hay sin embargo en el cuerpo
humano esa ilusin del 'dentro' y el 'fuera' ms que porque el hombre desde hace tantos milenios que ya no es la hidra de estmago reversible, ha
perdido la ductilidad de poder poner las telas, como ciertas vestimentas
bretonas, al derecho y al revs..."
**** Especulaciones.
.'
148

149

La imaginacin que relata debe pensar en todo. Debe ser


graciosa y seria, debe ser racional y soadora; necesita despertar el inters sentimental y el espritu crtico. El mejor
cuento es aquel que sabe alcanzar los lmites de la credulidad. Pero para trazar las fronteras de la credulidad es muy
poco frecuente que se estudie, con todos sus recursos, la
voluntad de hacer creer. * En particular, se hace caso omiso
de lo que llamaremos las pruebas onricas, se subestima lo
que es onricamente posible sin ser realmente posible. En
suma, los realistas lo refieren todo con la experiencia de los
das olvidando la experiencia de las noches. Para ellos la
vida nocturna es siempre un residuo, una secuela de la vida
despierta. Proponemos volver a colocar las imgenes en la
doble perspectiva de los sueos y de los pensamientos.
Tambin, en ocasiones, una sonrisa torpe del que cuenta destruye una creencia lentamente atesorada por los sueos. Una historia de otros tiempos es sbitamente destruida
por una broma de hoy. Giraudoux puso de moda esa mitologa mistificada, esos anacronismos de colegial. Para mostrar esa ruina de las imgenes provocada por la sonrisa del
cuentista, ese dficit de toda credulidad, vamos a estudiar
una imagen que ya no puede provocar sueos, tanto se ha
hecho mofa de ella. Esa imagen es la de Jons en el vientre
de la ballena. Intentaremos encontrar en ella algunos elementos onricos en su mezcla con imgenes claras.
Esa pueril imagen suscita un inters ingenuo. Tendramos tendencia a llamarla una imagen cuentista, una imagen
* Enfaire accroire, que es la frmula usada en francs, se inclina ms
hacia el sentido de "hacer creer algo que no es cierto, embaucar". [T.]

150

SEGUNDA PARTE

EL COMPLEJO DE JONS

que produce automticamente un cuento. Exige c\u.e se.


imagine un antes y un despus. Cmo entr Jons en el
vientre de la ballena y cmo va a salir de l? Dadle a nios de
doce aos esa imagen como tema de composicin francesa.
Podris estar seguros de que esa composicin francesa ser
trabajada con inters. Ese tema podra servir de test de composicin francesa. Dar una medida del poder de la broma.
Buscando un poco, se podr descubrir a veces una mina de
imgenes ms profundas.
Demos primero un ejemplo de bromas pobres. Bastar
para ello con releer las pginas en las que Hermn Melville
retoma por su cuenta la aventura de Jons. 1 Instala a Jons
en la boca de la ballena. Y luego, como la palabra hueco basta para que se suee con una habitacin de acuerdo con la
ley constante de las ensoaciones de intimidad, a Melville
le parece gracioso decir que Jons se alojaba en un diente
hueco de la ballena.2 Apenas ha proseguido ese sueo, cuando Melville "piensa" a tiempo que la ballena no tiene dientes. Del conflicto entre ese sueo del diente hueco y el pensamiento aprendido en libros de escuela, nace el pequeo
humorismo del captulo dedicado a la historia de Jons en
un libro que, felizmente, tiene otros rasgos de belleza. Por
cierto que este captulo en su totalidad desentona en una
obra que sabe combinar tan frecuentemente los valores onricos con los valores realistas. Deberamos convencernos de
que no se puede bromear con los sueos o, dicho de otra
forma, que lo cmico es el privilegio de la vida consciente.
En una leyenda de Nueva Zelanda, el hroe maor se introduce en el cuerpo de la abuela Hine-te-po y le dice a los

pjaros que le ayudan: "Pequeos amigos, cuando penetre


en la garganta de la vieja no deberis rer; pero cuando
vuelva a salir de ella, espero que me acojis con cantos de
alegra".3
Ser pues conveniente separar el hacer creer del hacer rer
para estar bien seguros de que seguimos un tema de la vida
natural de las imgenes.
Por lo dems,.esta separacin entre la broma y la credulidad no siempre resulta ser fcil. Los nios son a veces
expertos en el arte de hacer bromas. En una clase en la que
los alumnos tenan entre cinco y ocho aos, Andr Bay hizo
el siguiente experimento. Le pidi a cada uno de sus jvenes alumnos que viniera a contar una historia, inventada
libremente, para divertir a sus compaeros. Acaba de publicar la recopilacin de estas historias.4 El complejo de Jons
aparece casi en cada pgina de ese compendio. Veamos
algunos ejemplos. Cuatro ranas se tragan a cuatro nios
perdidos y se los llevan de vuelta a su madre. Una rana se
traga a un cerdo y he aqu la fbula de La Fontaine, sobre
una rana que quisiera ser ms grande que un buey, traducida en las imgenes intimistas del vientre asimilador. Un
lobo se traga a un cerdo. Un cordero se traga a un ratn, "ya
en el interior, el ratn se escabulle por los intestinos del cordero, hasta la punta de su cola". Como el cordero sufre
entre los dientes del ratn, le pide a una serpiente que lo
cure. La serpiente se traga la cola del cordero. El cordero
quiere entonces "comerse a la serpiente para vengar su
cola", y la historia, verdaderamente sin fin, del comedor
comido, contina, a tal punto que la historia concluye con

Melville, Moby Dick, trad. francesa, p. 357.


Uno de los peregrinos rragados por Garganta junto con la ensalada
golpea con su bordn el diente hueco del gigante (Rabelais, cap. xxxvm).
2

Le'ia, Le symbolisme des contes defes, p. 96.


Andr Bay, Histoires racontes par des enfants [Historias contadas por
nios].
4

152

SEGUNDA PARTE

una evidente "nulificacin"* digestiva. En efecto, el joven


cuentista concluye diciendo: "El cordero se hizo minsculo
como una canica... Se fundi". "Un cerdo, un da que
tena mucha hambre, se trag una tortuga entera. La tortuga disloc toda la carne en eL interior del cerdo-, con ella se
hizo una casa." Las dos imgenes de intimidad intercambian aqu sus valores. El cuento es particularmente curioso
en su desarrollo. Como el cerdo siente mucho dolor, hace
"un gran agujero en su vientre para sacar a la tortuga. Despus de lo cual se sinti mucho mejor. Quit tambin la
casa". Pero no se pierde de buen grado las imgenes del dulce reposo. Y puesto que se est tan bien en la "casa del vientre", el nio agrega tranquilamente: el cerdo "regres a su
propio vientre y ah se encontr a gusto: Ah!, estoy bien,
deca, siento calor!" Imgenes cuentistas como sta justifican, a nuestro parecer, el que las designemos como amojonases, como el sueo de vivir verdaderamente "en casa",
"en el centro de su propio ser", "en su propio vientre". Pero
todas las pginas del libro de Andr Bay podran servir para
un estudio de las imgenes de integracin. Concluyamos
con una ltima historia en la que un joven cuentista se
refiere al poder de integracin de la ballena, dado que la
ballena es uno de los vientres ms grandes del mundo.
Recordemos que los cuentos compendiados por Andr Bay
son cuentos libremente compuestos por los alumnos, sin
ningn tema propuesto. Encontramos pues, en efecto, la
nocin de composicin francesa natural, residuo de una
necesidad de componer historias. Veamos esa ltima historia.
Un len, un lobo, un tigre, que haban comido borregos y
* Bachelard emplea el neologismo nantisation, o sea la reduccin a la
nada (nant). Se podra decir tambin "inexistencializacin". [T.]

EL COMPLEJO DE JONS

153

pastores, huyen en avin. El len y el lobo caen al mar. Un


pescador los atrapa en su red. Pero aparece la ballena que
"se traga al lobo, al len, al pescador y al barco". Gran bocado, pequeo destino. La vida tranquila contina. En efecto:
"El pescador sigui fumando su pipa en el vientre de la
ballena. Solamente hizo un pequeo agujero para el humo".
Volveremos a encontrar esas ensoaciones de acomodamiento
cuando estudiemos las imgenes de intimidad de la gruta.

Esa imagen de Jons en el vientre de la ballena, encuentra


algn rasgo en la realidad?
Todo nio nacido por fortuna cerca de un ro, todo hijo
de pescador de ribera se maravill al encontrar el gobio o la
breca en el vientre del lucio. Al borde del ro, al ver al lucio
tragarse a su presa, el nio suea seguramente con la triste
finalidad que marca claramente al ser tragado. La forma del
gobio, tan fino en el seno de las aguas, lo destina finalmente a ir a vivir en el estmago de otro pez. Cuntos objetos
que del mismo modo tienen un perfil gastronmico! Contemplndolos, uno entiende gran nmero de tentaciones
mrbidas.
Un soador de la ingurgitacin como Jernimo Bosch
juega constantemente con esa imagen. Para ilustrar la mxima csmica: tragaos los unos a los otros, Maurice Gossart
escribe, en su libro sobre Bosch: "Unas fauces enormes se
tragan un pez que a su vez atrapa de un bocado a un pequeo arenque. Dos pescadores estn sentados en la parte
delantera de una barca. El ms viejo le dice al nio, mostrando este prodigio: 'Mira, hijo mo, lo s desde hace

154

SEGUNDA PARTE

mucho, los peces gordos se comen a los chicos'". El mismo


Spinoza no desdea la claridad de ese aplogo. La fbula:
Aqul es atrapado pensando atrapar se resume en esta imagen
muy simple: "Eternos engullidores, perpetuos engullidos".
He ah, segn Georges Barbarin, "la divisa del gobio".5
Los eruditos bordan tambin ciertos prodigios, a veces discretos, a veces excesivos. En su Traite des aliments*
Louis Lmery dice que se encuentran peces enteros en el
vientre "del lucio cruel". "Hay incluso ciertos autores que
observan que se han encontrado gatos." Daudin escribe: "El
prncipe Jean-Maurice de Nassau... haba visto a una mujer
holandesa que estaba embarazada ser tragada entera por
una de esas monstruosas serpientes". 6 La gravidez de la
mujer despierta un inters "redoblado". Es as como se fabrican las historias hermosas. Ofreceremos adems en un
momento otros ejemplos de Jonds de Jonds, de engullidores
engullidos. La fauna literaria de los reptiles es bastante rica
en ese campo.
As pues, Alejandro Dumas encuentra interesante anotar este recuerdo.7 A los tres aos vio al jardinero cortar en
dos una culebra. De ella sali una rana que haba sido tragada y que poco despus se fue brincoteando. "Ese fenmeno, que nunca desde entonces tuve oportunidad de ver
suceder nuevamente, me caus una singular impresin y
permaneci tan presente en mi espritu que al cerrar los
ojos vuelvo a ver, en el momento en que escribo estas lneas,
los dos segmentos de la culebra en movimiento, la rana an
5

Barbarin, Le livre de l'eau, p. 26.


* [Tratado de los alimentos], p. 367.
6
Histoire naturelle genrale et particulre des reptiles [Historia natural
general y particular de los reptiles], ao x, 1.1, p. 63.
7
Mes mmoires [Mis memorias], 1.1, p. 200.

EL COMPLEJO DE JONS

155

inmvil y Pierre apoyado sobre su azadn y sonriendo de


antemano de mi asombro." 8 Las pequeas imgenes fijan
las grandes. Sin esa rana liberada, se acordara todava el
escritor del rostro sonriente del buen jardinero?
Louis Pergaud escribi pginas en tono divertido sobre
la muerte engullida de la rana en el vientre de la culebra.
"Una baba pegajosa y tibia la envolva: un movimiento lento e irresistible la arrastraba despiadadamente hacia unas
profundidades."9 Pergaud encuentra, pues, anticipadamente, el ejemplo de un vrtigo sartreano, de un vrtigo lento
que lleva insensiblemente a la muerte, a una muerte casi
materializada, mediante la incorporacin en lo baboso, en
lo viscoso, "Algo de muerte se desliz as sobre ella, o ms
bien no era muerte an sino una vida pasiva, casi negativa,
una vida suspendida, no en la quietud como en el sol de
medioda, sino cristalizada, por as decirlo, en la angustia,
ya que algo imperceptible, tal vez como un punto de conciencia, vibraba an en ella para el sufrimiento."10
Hay que subrayar de paso un adjetivo que se desliz en
este texto tan rico en imaginacin material: es el adjetivo
tibio. No se encuentra en el mismo nivel materialista que
las imgenes que lo rodean. Corresponde a una instancia
humana. Si uno se ejercita leyendo los textos ms lentamente an de lo que se escribieron, tan lentamente como
fueron soados, se sentir, pensando en esa tibieza, que el
escritor participa de una singular ambivalencia. Sufre
l junto con la vctima, o disfruta junto con el engullidor?
8

Dumas vuelve a ocuparse de esta ancdota en dos largas pginas de


su escrito sobre las serpientes, publicado a continuacin del volumen
Filies, Lorettes et Courtisanes, ed. 1875, p. 165.
9
Louis Pergaud, De Goupil a Margot, p. 161.
10
P. 162.

156

4 SEGUNDA PARTE

EL COMPLEJO DE JONS

En qu boca se encuentra esa saliva tibia? De dnde viene


ese sbito calor en un mundo que los libros designan como
el mundo de la vida fra? Los libros no se hacen solamente
con lo que se sabe y con lo que se ve. Requieren de races
ms profundas.

En el vientre del tmalo descubre una bola azul, en la


bola azul, una bola roja. Rompe la bola roja.
En medio de la bola roja

se hallaba el hermoso destello


que haba escapado del cielo;
haba atravesado las nubes,
las ocho bvedas del firmamento,
los nueve arcos de la atmsfera.

La continuacin del cuento de Pergaud determina por


lo dems que la rana sea liberada. Un cerncalo viene a
comerse a la comedora, corta en dos a la culebra con su
pico, de tal suerte que la primera vctima se desliza "sobre
los cojines pegajosos del hocico de su capturadora". Si
recordamos que el narrador insisti en mostrarnos anteriormente a la rana tragando saltamontes, vemos aqu en funcionamiento, del saltamontes a la rana, de la rana a la culebra, de la culebra al cerncalo, un Jons al cubo, Jons 3 . El
lgebra no parar en tan hermoso camino. "Una sedera
china dice Vctor Hugo representa al tiburn comindose al cocodrilo que se come al guila que se come a la
golondrina que se come a la oruga." Y ya tenemos el Jons4.
En la Kalevala de Lnnrot se describe una larga historia
de engullidores engullidos. Es tanto ms interesante cuanto
que la autopsia del ltimo engullidor permite descubrir en
el estmago ms central, ms envuelto, un tesoro ms precioso que todos los dems: el hijo del Sol encuentra el destello robado al firmamento. He aqu la escena: el hijo del
Sol le abre el vientre al lucio, el mayor engullidor.
. .

11

157

En el vientre del lucio gris


v* jjf -i
descubri el salmn plido.
;
En el vientre del plido salmn
se hallaba el liso tmalo.''

Loe. cit., p. 653.

""'"
:

'

Se podr leer ms adelante un largo relato en el que el


herrero de barba quemada y manos quemadas persigue al
destello vagabundo hasta el momento en que logra apresarlo "en el tronco de un viejo aliso seco, en el fondo de un
tocn podrido", luego pone el tocn en un caldero de cobre
que envuelve en una corteza de abedul. Pero todos esos artificios de un nuevo encastramiento no hacen sino aprehender mejor los principios del encastramiento natural que se
encuentran en accin en el complejo de Jons. Si por otro
lado se lee el Canto XLVIII del Kalevala siguiendo los mtodos de una doctrina de la imaginacin material, se reconocer fcilmente que todas las imgenes que hay en accin
aqu estn vinculadas con los sueos mismos de los elementos materiales.
No es por nada que aqu el fuego se oculta en el vientre
de los peces. Tenemos que acabar la imagen formulada por
las formas y entender que el lucio mismo se encuentra en el
vientre del ro, en el seno de las aguas. La dialctica agua y
fuego, dialctica que redescubre las profundas ambivalencias
de lo femenino y lo masculino, puede darse como un verdadero antecedente onrico de todas las imgenes ingenuamente circunstanciadas. Cuando es necesario convencer al

158

SEGUNDA PARTE

EL COMPLEJO DE JONS

destello de que vuelva "a los caminos del hogar de oro", el


viejo herrero le dice:

estircol. Aparece un lobo hambriento que se traga el estmago y su contenido antes de que Daumesdick pueda escapar. El lobo no est satisfecho. El pequeo Jons le aconseja
ir a la cocina de sus padres. El lobo, an enflaquecido,
se introduce por el agujero del fregadero (Die Gosse), pero
como devora todas las provisiones, no puede volver a tomar
el mismo camino. Est atrapado; l tambin est en la
pequea casa encerrado como en un vientre. Daumesdick
grita con todo su aliento. El padre y la madre, que despiertan, vienen a matar al lobo, y la madre abre el vientre de la
bestia de una cuchillada, para devolver a la luz del da a su
hijo maravilloso. No habr sino que hacerle nueva ropa, ya
que la vieja ha quedado muy estragada en todas estas aventuras: como se ve, el cuento intenta pensar en todo.
Tambin se cuenta con frecuencia la historia de una serpiente que se traga a otra serpiente. 12 Alejandro Dumas
agrega una variante. Como la cola de la serpiente tragada
aparece an en la boca de la serpiente que traga, dos guardias del jardn botnico toman cada cual una cola en la
mano. "Y la pequea serpiente sali de la grande como
la hoja de una espada sale de la funda."13 Las dos serpientes
reconciliadas se tragan cada una inmediatamente a un conejo. En todas esas historias, la muerte deglutida es un simple incidente fcil de borrar.
Por cierto que, en relatos como stos, se siente con toda

Destello creado por Dios,


fuego regalado por el Creador,
te echaste bajo el agua sin causa.
"Sin causa", pero no sin sueos. Entre el agua y el fuego, los combates y los deseos multiplican contradictoriamente sus imgenes, dinamizan infinitamente la imaginacin.
Pero continuemos nuestro examen de las imgenes ms
simples, ms explcitamente llevadas por el deseo "de saber
lo que alguien tiene en el vientre".

ni

Hay cuentos en los que un complejo de Jons forma en


algn modo la trama del relato. Tal es el Marchen de
Grimm: Daumesdick (Gordo como el pulgar). Este ultraenano, que duerme en el heno, es dado a la vaca dentro de
una brazada de forraje. Con bastante habilidad para evitar
los dientes, habilidad que encontramos tambin en hroes
valerosos, llega hasta el estmago, extraa morada sin ventana a la que no llega ms la luz del sol, lo cual habrn de
notar los mitlogos que creen en la explicacin solar de los
cuentos. El ingenioso Daumesdick grita tan fuerte como
puede: "Ya no me den ms heno!" Esa ventriloquia basta
para ahuyentar a la sirvienta. "Dios mo!, le dice a su
patrn, la vaca ha hablado." La vaca est por lo tanto poseda por el diablo. La matan y echan su estmago sobre el

12

Ms divertida an es la serpiente de Tzara. "La serpiente se traga su


cola y se voltea como un guante" (L'antitete, p. 182). Al continuar el juego, la serpiente vuelve a quedar al derecho. De ah una nueva forma del
Ouroboros. Ese auto Jons se ha convertido graciosamente en smbolo de
eternidad.
13
Filies, lorettes et courtisanes [Hijas, damas galantes y cortesanas],
p. 173.

SEGUNDA PARTE

evidencia deseos de bromear. Hay que otorgarle un lugar


importante a las funciones de embromamiento. Estas
miden la destreza del "cuentista" y la credulidad del "cuenteado", si se permanece en el psiquismo consciente. Pero si
se va "al fondo de las cosas", se da uno cuenta de que hay
bromas que desempean tambin un papel en el inconsciente del abuelo y en el inconsciente del nieto. Son "coberturas" de un temor enroscado en el inconsciente de todo
hombre. Con el complejo de Jons, la accin psicoanaltica
de la broma es fcilmente detectable. Pero se podra encontrar esa accin de lo cmico en muchas curas psicoanalticas. Con frecuencia los psicoanalistas entre s tienen
cierta chispa a pesar de su triste oficio.
En un cuento de Milosz,14 es posible seguir la accin casi
subterrnea, inconsciente, de la imagen del engullidor engullido. Un psicoanalista no tendr por otro lado dificultad
alguna en identificar en este cuento los indicios de una fijacin anal. Pero, precisamente, la vieja imagen de Jons que,
en las primeras pginas del texto no era an visible, aflora en
la pgina siguiente, 15 de tal modo que parece a todas luces
que el cuento de Milosz fue escrito en el sentido inverso
del que se so. El psicoanlisis no distingue tal vez suficientemente entre lo que se podra llamar la imagen implcita y la
imagen explcita. El psicoanlisis, enteramente entregado a
sa'vtwe&Xvgadn r\e\os comp\e')os esencialmente inconscientes, no le presta siempre suficiente atencin a las imgenes
explcitas, a las imgenes verdaderamente trazadas que parecen coberturas inocentes de complejos profundos. Nos parece que la imagen de Jons en el vientre de la ballena podra
14
Contes etfabliaux de la vieille Lithuanie [Cuentos y fbulas de la
vieja Lituania], p. 96.
15
P. 97.

EL COMPLEJO DE JOAS

161

servir de cuestionario en las dispepsias de orden psquico.


Por su nitidez, por su sencillez, por su apariencia falsamente
pueril, esa imagen es un medio de anlisis indudablemente demasiado elemental, pero til no obstante para esa
inmensa regin, tan mal explorada, de la psicologa digestiva.
En presencia de imgenes tan ingenuas, se puede tambin apreciar la ingenuidad de ciertas racionalizaciones, de
tal modo que se tiene aqu elementos para juzgar esa psicologa disminuida que con frecuencia basta para analizar
ciertos psiquismos simplificados tanto en el reino de la imagen como en el reino de la idea. Por ejemplo, se podr adjudicar a la racionalizacin de la imagen tradicional esa opinin de la Edad Media que Langlois recuerda al resumir Le
livre des trsors [El libro de los tesoros]: se crea entonces
comnmente que las ballenas "en caso de peligro se tragan a
su progenie para darle asilo, y la echan despus". Un psicoanalista, a nuestro parecer, no tendra justificacin para ver
en ello una aplicacin del fantasma caracterizado con el
nombre de retorno a la madre. En efecto, la accin de la
imagen exterior, de la imagen explcita, de la imagen tradicional, es en este caso demasiado evidente. Nos ser preciso
tomar la medida de las solicitaciones de la imaginacin
figurada y no adjudicar toda actividad a los complejos profundos. Finalmente, la pobre conviccin que analizamos en
estas pginas es muy heterclita. No es posible dar un ejemplo de adhesin total a la imagen de Jons. La pobreza de la
imagen es, por ese motivo, muy propicia para hacernos sentir la accin de elementos simplemente yuxtapuestos, nunca bien unificados.

162

SEGUNDA PARTE

IV

En las ensoaciones populares, el vientre aparece como


una cavidad acogedora. Dormir con la boca abierta equivale a ofrecer refugio a todas las bestias errantes. Hojeando
el Diccionario infernal de Collin de Plancy, encontraremos
sin dificultad una fauna estomacal legendaria, en la que
estn reunidos todos los animales que la humanidad pens
haber vomitado. Por ejemplo, 16 una comadreja entra y
sale de la boca de un hombre dormido. Se tratar acaso
de un alma migratoria? En el artculo "Maleficios" se nos
habla de una muchacha maleficiada que "devolvi unas
lagartijas pequeas, que se fueron volando por un agujero
que se abri en el piso de madera". No nos extrae entonces que se haya hablado tanto de "posesin" por va bucal
(artculo "Jurement": Juramento): una muchacha se trag
al diablo.
Cardan por su cuenta relata17 que un hombre dormido
que se haba tragado una vbora se salv respirando el
humo del cuero quemado. La serpiente ahumada sali con
gran rapidez de la boca del paciente. Raspail cita con regodeo un texto de 1673: "Un principe loco, que se entretena
tragando huevos de gallina crudos y sin quebrarles la cascara, sinti de pronto dolor de entraas. Le dieron enseguida
a tomar una infusin de tabaco que le hizo devolver por el
vmito un pollo sin plumas y muerto, pero muy bien desarrollado".18
Quien bebe en el riachuelo se arriesga a tragarse las
16

Artculo Gontran, ef. artculo Morey.


P. 199.
18
1, p. 308.
17

.-.-,_-... ,

EL COMPLEJO DE JONS

163

ranas. Los cuentos con ese tema se multiplican. Y una vez


que ha empezado "la amplificacin", nada puede detener la
imaginacin. En un cuento gascn recogido por Francois
Blad, un asno se bebe la luna que estaba durmiendo sobre
el agua del ro. Los poetas, por instinto, utilizan la misma
imagen.
Los caballos se han bebido la luna
que se vea en el agua,
dice el poeta ruso Sergio Essenine.
El folclor de Garganta ilustra en varias ocasiones esos
cuentos del gigante que duerme con la boca abierta. "Un
pastor sorprendido por la tormenta se refugi all con su
rebao, y al explorar la inmensa caverna que era la boca de
Garganta, le pic el paladar con su cayado. El gigante sinti que algo le daba comezn y, despertando, se trag al
pastor y a sus ovejas."19 Un cuento frecuente es el de un
pequeo ratn que sale de la boca de un minero dormido. 20
El minero, que trabaja en la entraa de la tierra, se traga sin
ms a los seres del mundo subterrneo.
El folclor de Garganta ofrece buen nmero de ilustraciones para una psicologa del Tragalotodo.
En el libro de Paul Sbillot21 veremos a Garganta tragarse diversos animales, un ejrcito, carretas, a sus hijos, a
su mujer, a unos monjes, un molino, a sus nodrizas, unas
palas, piedras, un ro. Lo vemos tragarse varios barcos, lo
cual, adicionado con un poco de sueo, le dar al lector una
divertida inversin de imgenes. No habamos dicho que
Jons no era en el vientre de la ballena sino un viajero en el
19

Vase Arnold van Gennep, Le folklore de la bourgogne (passim).


Vase Durler, loe. cit., p. 70.
21
Paul Sbillot, Garganta dans les traditionspopulaires (passim).
20

164

-.-

SEGUNDA PARTE

EL COMPLEJO DE JONS

fondo de la cala?* En este caso, es el hombre el que se traga


el barco. Despus de todo, para quien suea, no es un trago
tan amargo.**

expresan, en una relacin de metfora mutua, la misma


tendencia del inconsciente.

La misma inversin se produce cuando Garganta se


traga no su medicina, sino a su mdico, no la leche sino a la
nodriza. En esta ltima imagen de un nio que al mamar
con cierta fuerza se traga a su nodriza, se tiene una buena
prueba de que el complejo de Jons es un fenmeno psicolgico de la degluticin. Desde varios ngulos se podra
considerar el complejo de Jons como un caso particular
del complejo de destete.

v-

Frobenius insisti muy particularmente sobre los numerosos ritos africanos que derivan de la imagen de Jons. En
algunos de estos mitos, el vientre es considerado como un
horno en el que el hroe se hace de una forma bien acabada. Herbert Silberer no olvid comparar ese hecho con, por
una parte, los mitos del hroe solar y, por otra parte, las
prcticas de la alquimia. 22 Tenemos ah un ejemplo del
determinismo polivalente de las imgenes. Dicho de otra
forma, las grandes imgenes estn sobredeterminadas y se
ligan por medio de una valorizacin superabundante con
las determinaciones ms fuertes. La materia alqumica que
alcanza la perfeccin en el atanor, el sol que en el vientre de
la tierra se prepara para renacer, Jons que se reposa y se alimenta en el vientre de la ballena, he ah tres imgenes que
formalmente no tienen nada en comn, pero que, las tres,
* La expresin afond de cale... tiene en francs un sentido popular
que equivale a "sin un cntimo, en la pobreza".
** La expresin ce n 'estpas la mer a boire (no es necesario [tener que]
tragarse el mar) significa tambin "no es cosa del otro mundo". [T.
22
Vase Herbert Silberer, Probleme der mystik und ihrer Symbolik,

165

La ventriloquia, por s misma, si se le devolviera al maravillamiento que origin, podra proporcionar un largo tema
de estudio. Es ocasin para una voluntad de engaar de un
cinismo cmico. Daremos un curioso ejemplo. En su libro
Les noms des oiseaux [Los nombres de los pjaros], el abad
Vincelot le dedica una pgina al Tordecuello, al que atribuye
las convulsiones de un epilptico al tiempo que lo acusa de
pereza. "Y al final dice se divierte haciendo el ventrlocuo
en el fondo de los rboles huecos en los que se refugia; y
luego sale de su refugio tenebroso para asegurarse del efecto
que le hizo a sus espectadores, y contina su representacin
mediante posturas y contorsiones que hacen de l un verdadero saltimbanqui." 23 Del tragaespadas al ventrlocuo hay
lugar para toda una comedia del vientre burlesca que describe bastante bien la diversidad de intereses por toda imagen ventruda.
Tambin en ocasiones la ventriloquia se toma por una
voz demoniaca. La broma, como suele suceder, se torna vulgar.24 En el cuento de Perrault Les fes [Las hadas], la nia
mala escupe sapos cada vez que una palabra sale de su boca.
El vientre tiene, pues, todas las voces de la mala conciencia.25
Todas esas imgenes pueden parecer lejanas y divergen23

P. 104.
Vase Collin de Plancy, loe. cit, artculo "Malfices".
25
Vase el cuento de Grimm, Die drei Mannlein im Walde, en el que
la hija buena de corazn de oro escupe monedas de oro con cada palabra,
mientras que su hermana, la mala, escupe sapos.
24

166

>'* SEGUNDA PARTE

tes. Pero si se les toma en su fuente misma, no puede uno


evitar reconocer que todas ellas son imgenes de un ser
habitado por otro ser. Tales imgenes deben por lo tanto
encontrar un lugar en una fenomenologa de las cavidades.

vi

C. G. Jung, en su libro Die Psychologie des Uehertragung,16


presenta una verdadera traduccin alqumica de la imagen
del Jons; traduccin que, desde nuestro punto de vista, es
extremadamente preciosa, puesto que equivale a expresar
materialmente, mediante una participacin de la intimidad
de la materia, lo que la imagen tradicional expresa en el reino de las formas. En el lenguaje alqumico, no se trata ya de
un personaje que hay que rejuvenecer, sino de un principio
material que hay que renovar. En el vientre de una nave
alqumica, la materia a purificar, a exaltar, es entregada a un
agua primitiva, al mercurio de los filsofos. Si las imgenes
formales subsisten, son metforas. Por ejemplo, la unin
renovadora se har en las aguas de un tero, "in die Amnionflussigkeit des graviden Uterus". 27
Con anotaciones tan humanamente ntimas, no hay
que sorprenderse de que todo el inconsciente del alquimista
se encuentre implicado. Al leer ese Jons alqumico, se nos
invita a soar en profundidad, a seguir todas las imgenes
en el sentido de una profundidad. He aqu el esquema de
esa inmersin, durante la cual se debe experimentar una
prdida de imgenes formales y una ganancia de imgenes
materiales:
.-

26

P . 135.

27

P. 130.

EL COMPLEJO DE JONS

167

vientre,
*.o
pecho,
tero,
- i,
agua,
mercurio,
principio de asimilacin - principio de la humedad
radical.
Esta escala descendente debe ayudarnos a bajar al interior de nuestro inconsciente. Pone orden en smbolos que
son presentados con demasiada rapidez como equivalentes
por el psicoanlisis clsico.28
Al perder progresivamente los dibujos de la vida consciente, pareciera que las imgenes ganan el calor, el dulce
calor del inconsciente. Precisamente, el mercurio que sustancializa toda fluidez, toda disolucin asimiladora, es
designado por Jung como imagen ctnica del inconsciente
que es agua y tierra a la vez, pasta profunda. Pero es el agua
la que tiene la mayor "profundidad" inconsciente. Es ella la
que asimila, como el jugo gstrico.
As pues, aun cuando tendremos ms adelante oportunidad de poner en relacin el caballo de Troya del astuto
Ulises y la ballena de Jons, es necesario distinguir sus instancias inconscientes. La ballena est en el mar, est encastrada en el agua. Su ser, su existencialismo positivo y negativo, acta sobre la dialctica de la hidropsia (Wassersucht) y
28
Vase Herbert Silberer, loe. cit, p. 156. "Erde, Hohle, Meer, Bauch
des Fishes, u. s. w., das alies sind auch symbole far Mutter un Mutterleib."
Claro est, en los grabados de alquimia, con frecuencia el homunculus es
representado flotando o de pie al centro de un matraz. Pero hay que saber
borrar la representacin para conseguir el principio, hay que soar en profundidad.

168

SEGUNDA PARTE

de la hidropesa. Sentimos ponerse en accin esa dialctica


desde el momento en que debilitamos la claridad de las
imgenes dibujadas, desde que, precisamente, meditamos la
traduccin material de los alquimistas. Tal como dice Jung:
"Ja selbst die Mater Alchemia ist in ihrer unter Korperhalfte
hydropisch". 29 Para quien suea con los niveles de los elementos, toda gravidez se desarrolla como una hidropesa.
Es un exceso hdrico.
Si se quisiera ahora, tras haberse borrado toda imagen
ingenua, seguir al alquimista en su esfuerzo de reflexin, en
su conquista de una ilustracin de sus ideas abstractas relativas a la intimidad de las sustancias, se debera considerar
un juego de crculos y de cuadrados. Se piensa uno entonces muy lejos de los sueos profundos, de hecho se est
muy cerca de los arquetipos.
En efecto, el que dibuja un crculo dndole valores de
smbolo suea ms o menos veladamente con un vientre; el
que dibuja un cuadrado dndole valores de smbolo construye un refugio. No se abandonan con tanta facilidad los
intereses inconscientes a favor de los intereses verdaderamente geomtricos.
Si fuera necesario remontarse ms adentro en el reino
de los arquetipos, tal vez se podra proponer el crculo
como ilustracin del Jons femenino y el cuadrado como
ilustracin del Jons masculino. El animus y el anima
encontraran as la figuracin plena de sueo que conviene
a sus potencias inconscientes. Se respetara, por otro lado,
la dualidad esencial propuesta por Jung, que pone en relacin el animus y el anima. Tendramos entonces dos Jons

EL COMPLEJO DE JONS

esenciales que corresponderan a los esquemas siguientes: el


nima dentro del animus o el animus dentro del nima. De

cualquier forma, la relacin entre el anima y el animus es


una dialctica de envolvimiento y no una dialctica de divisin. En ese sentido el inconsciente es, en sus formas ms
primitivas, hermafrodita.
Una figura tomada de un libro de alquimia de 1687 y
reproducida en el libro de C. G. Jung, Psychologie undAlchemie,i0 representa un cuadrado en el que est inscrito un
crculo. En el interior del cuadrado se encuentran dos pequeas figuras que representan un hombre y una mujer. El ttulo
es el siguiente: La cuadratura del crculo. Ahora bien, esta figura
no es excepcional, y si se prosigue su anlisis apoyndose en
comentarios hechos por los autores alquimistas, se da uno
cuenta del carcter entreverado de las convicciones. Se quisiera hacer la luz, con ayuda de las intuiciones geomtricas,
sobre las intuiciones realistas. Aqu la cuadratura del crculo es
reunir en una totalidad el sexo masculino y el sexo femenino
como se rene en una misma figura ya sea el crculo en un
cuadro, ya sea el cuadrado circundado. Una mezcla tal de los
valores de la representacin clara y de los valores de la conviccin inconsciente designa con bastante nitidez el carcter
complexual de este tipo de ensoaciones.31
30

''Loe. cit., p. 165.

169

31

P. 183.
Vase Loeffler-Delachaux, Le cercle. Un symbole (passim).

me

SEGUNDA PARTE

Creemos por lo tanto que los esquemas que proponemos no son abstracciones ms que en apariencia. Nos colocan
en la raz misma de la necesidad de representar, de la necesidad de expresar, de la necesidad de asegurarse de la realidad ntima mediante representaciones y expresiones. Encerrar, he ah un gran sueo humano. Volver a encontrar
la cerrazn de los primeros reposos, he ah un deseo que
renace desde el momento en que soamos con tranquilidad.
Demasiado se han estudiado las imgenes del refugio, como
si la imaginacin debiera obviar las dificultades reales, como si la existencia fuera una existencia constantemente
amenazada. Y, de hecho, en cuanto se analiza el complejo
de Jons, se le ve presentarse como un valor de bienestar. El
complejo de Jons marca luego todas las figuras de los refugios con ese signo primitivo de bienestar dulce, clido, nunca
atacado. Es un verdadero absoluto de intimidad, un absoluto del inconsciente feliz.
Basta entonces un smbolo para guardar ese valor. El
inconsciente estar tan seguro de la cerrazn del crculo
como el gemetra ms avezado: si se deja que las ensoaciones de intimidad sigan su camino, se encontrar, gracias a un procedimiento de involucin constante, todas las
potencias de envolvimiento y la mano soadora dibujar
el crculo primitivo. Parecera pues que el mismo inconsciente conociera, como smbolo del ser, una esfera de Parmnides. Esa esfera no tiene las bellezas racionales del volumen geomtrico, pero tiene las grandes seguridades de
un vientre.

EL COMPLEJO DE JONS

171

Los psicoanalistas, por el mismo hecho de que aportan nuevos tipos de explicacin psicolgica, tienen cierta tendencia
a contestar con una palabra las preguntas mltiples de un
psiclogo ordinario. Si se les pregunta de dnde viene el
inters, ms o menos serio, que conceden a las imgenes de
Jons, contestan: es un caso particular del proceso de identificacin. En efecto, el inconsciente tiene un sorprendente
poder de asimilacin. Est animado por un deseo, incesantemente renaciente, de asimilar todos los acontecimientos,
y esa asimilacin es tan completa que el inconsciente no
puede ya desligarse, como lo hace la memoria, de sus adquisiciones y volver a traer el pasado a la luz del da. En l el
pasado est inscrito, pero no lo lee. Eso tambin hace que
sea tanto ms importante el problema de la expresin de los
valores inconscientes. As pues, cuando referimos las imgenes del Jons a una ley general de asimilacin, queda por
explicar cmo esas imgenes se multiplican, se diferencian,
por qu buscan las expresiones ms variadas. El psicoanlisis debera por lo tanto contemplar ese problema de la expresin, considerando finalmente la expresin como una
verdadera dialctica del proceso de asimilacin.
Para estudiar ese problema de la proyeccin de los fantasmas en una imagen, el caso del complejo de Jons es muy
favorable, puesto que la imagen tiene rasgos directamente
objetivos. Puede decirse, en efecto, que en este caso se encuentra trazado el retorno a la madre. Stekel cita el caso de
un enfermo de trece aos de edad que animaba al fantasma
de la siguiente manera: deseaba conocer por su interior el
cuerpo monstruosamente grande de una giganta. Imagina

172

SEGUNDA PARTE

EL COMPLEJO DE JONS

un columpio instalado en el cuerpo de la giganta, con lo que


acumula todas las embriagueces. El vientre tiene diez metros
de altura. Stekel ve all una proyeccin a escala del soador de
trece aos, de las proporciones que relacionan al embrin
con la madre. 32 De este modo, las pulsiones oscuras que los
psiclogos llaman retorno a la madre encuentran ingenuas
representaciones visuales. Se pone aqu de manifiesto una
necesidad de ver, y es tanto ms caracterstica cuanto que
remite al soador a un tiempo prenatal en el que no vea. Al
meditar sobre este ejemplo, se llega hasta la raz de la necesidad de imgenes. Indudablemente esa necesidad se satisface
en este caso de forma muy burda, muy ingenuamente. El
soador junta, sin matices, los elementos inconscientes y los
elementos conscientes. Pero es precisamente esa falta de matices lo que hace de la imagen de Jons un esquema til para
el examen psicoanaltico del fantasma del retorno a la madre.

El doctor Henri Flournoy, al examinar atentamente figuras de blasn, hace las observaciones siguientes:
Encontramos a veces en los escudos de armas [la figura de
una] culebra que vomita llamas o que se traga a un nio.
Imagino que los heraldistas cometen un error en su forma
de interpretar esta ltima figura: el animal no se traga a la
pequea criatura humana como lo creen, la vomita. Esa
explicacin me parece ser la ms sencilla... Si la serpiente
que escupe fuego representa muy bien, gracias a su significacin itiflica, la idea de la potencia creadora, se entiende
que esta idea sea mejor simbolizada an por la imagen de
la serpiente que expulsa a un nio.34
Podra por cierto observarse una especie de creacin
despreciativa, una creacin por el macho, que escupe literalmente a los nios.
Por lo dems, sera posible amasar fcilmente imgenes
literarias de un vmito prolfico. Proporcionemos una, rpida, a manera de ejemplo. "Las frutas se abran para dar a luz
a jvenes cocodrilos cuyo hocico dejaba escapar cabezas de
mujeres y de hombres. Esas cabezas se perseguan y se unan
de dos en dos por los labios." 35 He aqu sin duda el inverso de un Jons 2 , que un algebrista fantasioso escribira tranquilamente Jons 2 para mayor comodidad en sus clasificaciones.
Un lector "razonable" no tardar en condenar la gratuidad de esa imagen que pertenece a los bellos tiempos del
surrealismo. Y no obstante se apreciar mejor el valor onri-

VIII

El psicoanlisis olvida tambin con frecuencia un elemento


del mito. Se olvida en efecto que Jons es devuelto a la luz del
da. Independientemente de la explicacin mediante mitos
solares, hay en esa "salida" una categora de imgenes que merece atencin. La salida del vientre es automticamente un ingreso a la vida consciente e incluso a una vida que quiere una
nueva conciencia. Se pondr fcilmente en relacin esta imagen de la salida de Jons con los temas del nacimiento real
con los temas del nacimiento del iniciado despus de la iniciacin, con los temas alqumicos de renovacin sustancial.33
32
33

173

Citado por Silberer, be. cit., p. 198.


Vase Wiedergeburtk, Silberer, loe. cit., pp. 194yss.

34
35

Internatonalen Zeitschrift fiir Psychanalysek, 1920.


Georges Bibemont-Dessaignes, L'autrucheauxyeuxclos, 1925.

i7A

SEGUNDA PARTE

co de la imagen que nos llega en la pluma de RibemontDessaignes, si la comparamos con antiguas imagineras:
una mujer saliendo de la boca de un pez. Igualmente, con
mucha frecuencia, los grabados antiguos que representan
sirenas hacen pensar en una mujer que sale de la boca de un
cocodrilo, es el nacimiento mismo de una sirena.
En un grabado reproducido en la pgina 610 del libro
de C. G. Jung, Psychologie und Alchemie, tomado de una
miniatura del siglo xvm, Vishnu es representado saliendo,
como de una vaina, de la piel de un pez. La ensoacin, por
poco que la escuchemos, responde con facilidad a esa solicitacin de la imagen como si la sirena fuera un nacimiento,
un resumen del origen ocenico de la vida. Dejando al
inconsciente manifestarse ante tales imgenes, uno se da
cuenta muy pronto de que la sirena de las aguas no es una
simple yuxtaposicin de dos formas, que su origen es ms
profundo que la holgura muscular de una nadadora. La
imagen de la sirena toca las regiones inconscientes de la
matriz de las aguas.
rx
Claro est que no tenemos necesidad de reconstruir todos
los esfuerzos de racionalizacin que fueron empleados para
afirmar el hecho de la estancia de los animales en el cuerpo
humano. Bastarn algunos ejemplos.
Raspail, que le da tanta importancia a la influencia de
los animales en la salud de los hombres, acumula las historias de la serpiente que se insina en el cuerpo humano.
Las serpientes buscan los lcteos y aprecian mucho el vino
que las entorpece. Se ha visto a ciertas de ellas ordear

EL COMPLEJO DE JONS

175

vacas; aparecen algunas ahogadas en el fondo de los toneles! Pueden deslizarse dentro de un rgano, sin provocar el
menor dolor a su paso: y por qu no vendran a abrevarse
de leche en el estmago de un nio, y de vino en el de un
borracho, igual que lo hacen en la lechera o en el tonel?36
Y otro ejemplo: "Imaginen, en la poca de la estacin
avanzada, una pequea serpiente buscando su guarida, para
refugiarse y recalentarse en ella, que se introdujera bajo las
faldas de una campesina dormida, no podra su necesidad
de hibernacin llevarla a deslizarse, a travs de la vagina,
hasta la cavidad uterina, y agazaparse all?"
Junto a ese intento de discusin de argumentos ms o
menos subjetivos, podemos encontrar en Raspail una muy
curiosa expresin que nos conducir al mundo de los sueos.
Que segn reporta Plinio, una sirvienta haya podido
dar a luz una serpiente, es algo que no tiene nada de admirable; dice Raspail: "si imaginamos que esa pequea serpiente haba entrado, al amparo del espasmo de los sueos, en
la vagina de la sirvienta dormida, y que haba vuelto a salir,
menos dcil, como si hubiera estado ms atormentado,
reproduciendo as todos los dolores del aborto". 37 Es pues
preciso que el espasmo de los sueos responda tan fcilmente
a la tan excepcional oportunidad de una serpiente que busca efectivamente refugio? Solamente un dios del sueo podra administrar tan eficazmente las causas ocasionales, y
poner en relacin el mundo de la realidad con el mundo de
los sueos. Si se trata de hacer que la ancdota empiece por
36
Raspail, Histoire naturelle de la sant et de la maladie... [Historia
natural de la salud y de la enfermedad], 1843,1.1, p. 295.
37
Las cursivas son mas.
*.Hr-- - :

178

SEGUNDA PARTE

EL COMPLEJO DE JOAS

el espasmo de los sueos, por qu no adjudicarla en su


totalidad a una pesadilla?

ciones culinarias, se ver con ello totalmente renovada. Se


entender sin dificultad que una comida debe no slo ser
estimada por su resultado nutritivo, sino adems por las justas satisfacciones que le aporta a la totalidad del ser inconsciente. Es necesario que una buena comida rena los valores
conscientes y los valores inconscientes. Adems de sustanciales sacrificios en cuanto a la voluntad de morder, debe conllevar un homenaje a los tiempos felices en que nos lo tragbamos todo, con los ojos cerrados.
Es por cierto muy sorprendente que los mitlogos
hayan reconocido implcitamente la diferencia de los niveles inconscientes que corresponden a las dos acciones: morder y tragar. Charles Ploix escribe: "Al tragarse al hroe, la
vaca de los Vedas lo hace desaparecer o lo vuelve invisible.
Estamos indudablemente en presencia de un hecho mtico,
ya que el hroe es tragado y no devorado; reaparece posteriormente para el desenlace". Tragado y no devorado, he ah
una distincin que se puede poner de relieve en lo que respecta a todos los mitos del da y de la noche. No cabe duda
de que la explicacin racional querr entender demasiado
pronto sin tomar en cuenta los valores onricos; dir: ya que
el cuento debe devolvernos al hroe en todo el esplendor del
nuevo da, es ms razonable no hacerlo pedacitos. Pero no
se ve la razn de que un mito sufra de pronto de pereza en
la produccin de milagros. De hecho, devorar despierta una
voluntad ms consciente. Tragar es una funcin ms primitiva. He ah por qu tragar es una funcin mtica.38
El deglutido no sufre una verdadera desgracia, no es
necesariamente i juguete de un acontecimiento de miseria.
Conserva un valor. Tal como lo hace notar C. G. Jung:

Dado su xito, la imagen de Jons en el vientre de la ballena


debe tener races ms profundas que una tradicin que nos
resulta graciosa. Deben corresponderle ensoaciones ms
ntimas, menos objetivas.
Esas ensoaciones son, en efecto, muchas veces resultado
de la confusin harto conocida por los psicoanalistas entre el
vientre sexual y el vientre digestivo. Distingamos un poco
ms claramente entre estas dos regiones inconscientes.
En su forma digestiva, la imagen de Jons corresponde a
una avidez por tragar sin perder el tiempo necesario para
masticar. Al parecer el glotn, animado por placeres inconscientes primitivos, regresa a la etapa del sucking. Un observador fisonomista podr ver sus rasgos en el rostro del comedor de ostras, uno de los pocos platillos cuyas ostras el
occidental se traga vivas. En efecto, parece ser que se pueden
identificar dos estadios del inconsciente bucal: el primero
corresponde a la edad en la que se traga, el segundo a la edad
en que se masca. La ballena de Jons y el Ogro de Pulgarcito
podran servir de imgenes para esos dos estadios. Hay que
considerar que para la vctima deglutida la primera imagen
apenas resulta atemorizante, si se le compara con la segunda.
Si uno se identifica con el deglutidor, interviene un orden de
ofensividad entre una y otra imgenes. La voluntad de tragar
es muy dbil frente a la voluntad de morder. El psiclogo de
la voluntad debe interrogar coeficientes diferentes en imgenes tan diferentes dinmicamente. Toda la gastronoma, que
necesita tanto de preparaciones psquicas como de prepara-

Vase Brat, Hercules et Cacus, 1863, p. 157.

177

SEGUNDA PARTE

e Cuando un individuo es tragado por un dragn, no se tra::ta. ta tan slo de un evento negativo; cuando el personaje tra---.!. gado es un hroe autntico, llega hasta el estmago del
j monstruo; la mitologa dice que el hroe llega con su
-1- embarcacin y con su arma hasta el estmago de la ballena.
Una vez ah, se esfuerza por romper, con los restos de su
nave, las paredes estomacales. Se encuentra inmerso en una
oscuridad profunda y hace tanto calor que le ocasiona la
prdida del cabello. Luego enciende una hoguera en el
interior del monstruo e intenta encontrar un rgano vital,
el corazn o el hgado, el cual cercena con su espada.
Durante estas aventuras, la ballena ha nadado desde los
mares del Occidente hasta los del Oriente, donde encalla,
muerta, en una playa. Al darse cuenta, el hroe abre el costado de la ballena, de donde sale, cual un recin nacido, en
el momento en que amanece. Y no es eso todo, no sale solo
de la ballena, dentro de la cual se ha encontrado a sus
padres difuntos, junto con sus espritus ancestrales, y tambin los rebaos que constituan la hacienda de su familia.
El hroe los trae a todos de vuelta a la luz, es para todos
ellos un restablecimiento, una renovacin perfecta de la
naturaleza. Tal es el contenido del mito de la ballena o del
draigon.
Para conservar sus valores mticos y sus funciones
inconscientes, es necesario que el acontecimiento sea breve.
Por lo mismo los relatos demasiados circunstanciados pierden valores mticos. El escritor que hace al hroe demasiado hbil humanamente borra sus potencias csmicas. Las
39
L'homme a la dcouverte de son ame [El hombre en pos de su alma],
trad. francesa, p. 344.

EL C O M P L E J O DE JONS

179

mitologas contadas a los nios con frecuencia tienen ese


defecto. Veamos, por ejemplo, cmo Nathaniel Hawthorne
cuenta la lucha de Cadmo contra el dragn: el hocico del
dragn "daba la impresin de una amplia caverna ensangrentada, en cuyo fondo aparecan todava las piernas de su
ltima vctima, deglutida de un golpe..." 40 Esta comparacin de un hocico de monstruo con una caverna plantea
problemas que entenderemos mejor una vez que hayamos
estudiado las imgenes de la gruta y reconocido el isomorfismo de todas las imgenes de la profundidad. Pero sigamos el relato del cuentista norteamericano. He aqu al
hroe. Ante esa caverna-hocico sanguinolento, "desenvainar
su espada... y precipitarse en el abismo horrendo fue para
Cadmo cuestin de un instante. Esa astucia audaz signific
el triunfo contra el dragn. En efecto, Cadmo se haba lanzado tan profundamente dentro de su garganta, que las
hileras de terribles dientes no pudieron cerrarse sobre l y
no le hicieron el menor dao". He ah entonces al monstruo atacado desde su interior, detrs de las tres hileras de
dientes. Cadmo "destroza las entraas y hurga en ellas".
Sale vencedor del vientre del monstruo al que no queda
ms que expirar. El grabado de Bertall que ilustra la edicin
francesa es bastante gracioso al respecto. Le gusta a todos los
nios por su valenta pueril. Explota ingenuamente la feliz
finalidad del complejo de Jons, pone en accin muy sencillamente la dualidad de los valores, dejando en suspenso
dnde se encuentra el mximo de la potencia que se reparte
entre el deglutidor y el deglutido. El libro de Nathaniel
Hawthorne aportara buena cantidad de otros ejemplos de
40

Nathaniel Hawthorne, Le livre des merveilles [El libro de las maravillas], 2 a parte, trad. francesa, p. 123.

SEGUNDA PARTE

mitos demasiado explicados. Un buen nmero de los grmenes de onirismo exacto es as sofocado por desarrollos
que con frecuencia intentan darles, junto con las imgenes,
lecciones a los nios.
Pero la imagen del Jons de la digestin est ligada
muchas veces con un componente sexual que debemos
sealar brevemente. La imagen puede en esos casos ser
puesta en relacin con los mitos del nacimiento. La madre
de Fo, el dios chino, "cuando estaba encinta de l, pens
dice Collin de Plancy que se haba tragado a un elefante blanco!" Los anales mdicos se interesan en ancdotas que
son verdaderos mitos individuales. Nuevamente, Raspail
relata que una muchacha "haba introducido en su vagina
un huevo de gallina, el cual cumpli en ese entorno todas
las fases de la incubacin, de tal modo que pareci dar a luz
un pollo vivo". Entre esos dos hechos, el de la mujer legendaria que se traga a un elefante para dar a luz a un dios, y el
de la muchacha que empolla tan ntimamente un huevo de
gallina, podramos acumular numerosos fantasmas. La teora del encastramiento de los grmenes es tal vez una especie
de complejo de Jons ilustrado. Esa teora no tiene ninguna
base descriptiva y, en cambio, no resulta difcil encontrar
leyendas relativas a ella. As pues, un autor que, bajo el ttulo de Chymie naturelle [Qumica natural], trata de las enfermedades de las mujeres, escribe: "El diario de Alemania
habla de una nia pequea que naci embarazada, como las
ratonas que salen preadas del vientre de su madre, si se
cree a los naturalistas". 41 Al reflexionar sobre semejantes
textos, podremos convencernos de que un complejo de
Jons bien instalado tiene siempre un componente sexual.
41

Duncan, loe. cit., 2a parte, 1687, p. 164.

EL COMPLEJO DE JONS

181

Precisamente, Charles Baudouin pone en relacin el


complejo de Jons y el mito del nuevo nacimiento. "El
hroe dice ste no se conforma con regresar al seno
materno, sino que se libera de l nuevamente, como Jons
sale de la ballena o No del Arca." Y Baudouin aplica esta
observacin a Vctor Hugo. 42 Cita aquel extrao pasaje de
Los miserables en que el narrador hace dormir a su joven
hroe Gavroche en el vientre del elefante de piedra que se
encontraba entonces en la plaza de la Bastilla. En ese asilo,
dice Vctor Hugo, Gavroche experimenta "lo que debi sentir Jons en el vientre bblico de la ballena". Relase la pgina de Los miserables nada prepara conscientemente esa vinculacin. Es necesario encontrarle razones que la razn no
conoce. Veremos ms adelante que la instancia inconsciente
que debemos considerar es importante en Vctor Hugo.
:

. i

XI

"'.

-fJV!.-.

Al referirnos a una imagen en la que nadie cree en la vida


consciente y que no obstante expresa una especie de conviccin de la vida inconsciente, hemos querido probar que las
imagineras ms fantasiosas tienen orgenes casi naturales.
Siendo de tal modo ilustrada la imagen por nuestras observaciones, no nos resultar difcil ahora suponer la existencia
de "Jonases ocultos", incluso cuando no se le da en este caso
a la imagen su nombre tradicional, ni tampoco sus rasgos
caractersticos
Es conveniente incluso apartar de un diagnstico ciertas
imgenes que son un poco demasiado desplegadas, imge42

Charles Baudouin, Lapsychanalyse de Vctor Hugo, pp. 168-169.

1K

SEGUNDA PARTE

nes que pierden con ello su misterioso atractivo, de tal


modo que el psicoanlisis literario se encuentra ante la misma paradoja que el psicoanlisis psicolgico: la imagen manifiesta no siempre es el signo del vigor de la imagen disimulada. Y es aqu donde la imaginacin material, que
debe, por funcin, imaginar por debajo de las imgenes de
la forma, es llamada a descubrir instancias inconscientes
profundas. Demos un solo ejemplo de las imgenes desplegadas que nos parece cobrar el aspecto de un procedimiento
literario. Zola escribe, en el principio de Germinal: "El pozo
tragaba hombres por bocados de veinte y treinta, y con un
juego de garganta tan gil, que pareca no sentirlos pasar".43
La imagen se prolonga en las pginas 36, 42, 49, 82, 83,
con una insistencia tal, que la mina va cobrando su figura
de monstruo socialmente devorador. Y pareciera entonces,
en efecto, que todas esas imgenes estuvieran polarizadas
hacia la metfora final. Pierden su virtud directa.
Tomemos pues imgenes menos constantes en apariencia, pero que pueden resultar ms reveladoras.
Por ejemplo, podemos entender por qu Paul Claudel
pasa, en virtud de una ley de la intimidad de la imagen, y
bajo el impulso de un "Jons secreto", del techo al vientre.
La techumbre es el invento del hombre puramente, ya que
ste necesita que se complete la clausura de esa cavidad
semejante a la de la tumba y del vientre materno, a la que
se reintegra para la refeccin del sueo y del alimento.
Ahora esta cavidad est por entero ocupada, preada como
por algo vivo.44
43
44

Ed. Parisina, 1.i, p. 35.


Paul Claudel, Artpotique, p. 204

EL COMPLEJO DE JONS

83

Ntese de paso el carcter de enorme sntesis de esa


imagen. Cmo no reconocer en ella los caracteres polivalentes de los complejos? Se le puede abordar por varios
lados: dormir bien o digerir bien? Y sin embargo, no se
trataba ms que de una techumbre! Sigamos una sola lnea
de imgenes. Para dormir bien, para dormir bien guarecido,
bien protegido, para dormir en lo caliente, no hay mejor
asilo que el seno materno. El ms mnimo refugio atrae a s el
sueo del refugio ideal. El regreso al redil, el regreso a la
cuna se encuentran en el camino de las mayores ensoaciones.
La casa pequea es mejor que la grande para dormir
bien45 y mejor an aquella cavidad perfecta que era el vientre materno. Estas pocas lneas de Claudel muestran con
suficiencia el carcter polivalente de ese retorno hacia una
cavidad que el soador ocupador entero.
Y qu ejemplo ms claro podemos dar para entender la
maternidad onrica de la muerte? El vientre materno y el sarcfago no son en este caso dos tiempos de la misma imagen?
La muerte, el sueo, es la misma puesta en crislida de un ser
que debe despertar y resurgir renovado. Morir, dormir, es
cerrarse en s mismo. Es por ello que el poema en dos versos
de Noel Bureau abre una avenida de sueos tan amplia:
Era para acurrucarse
que quera morir.
[Rigueurs, p. 24.]
No nos extrae que un genio con la marca del doble signo
del apego a la madre y de la aprensin de la muerte como
Edgar Poe haya multiplicado en cierto modo los encastra' Parra domus, magna auies.

184

SEGUNDA PARTE

EL C O M P L E J O DE JONS

miemos de la muerte. En el cuento sobre la momia, son necesarios tres atades para proteger al ser ya cubierto de vendajes.

La obra de Guy de Maupassant contiene muchos vientres y rara vez esos vientres son felices. Sealemos unos
cuantos tan slo en la novela Fierre etjean: "...y todos los
malos olores parecan salir del vientre de las casas",47 "un
sano hedor de marea sube del vientre repleto de la canasta"48
(la canasta de pescado).49 Y el reloj de pndulo se anima con
un "Jons" discreto, que no es sensible ms que gracias a su
ventriloquia: "el reloj de pndulo... cuyo timbre tena un
sonido profundo y grave, como si ese pequeo instrumento
de relojera se hubiera tragado una campana de catedral".50"51
Si ciertos crticos nos objetaran que sistematizamos demasiado las tendencias inconscientes, les pediramos que explicaran esta ltima imagen con imgenes claras, con imgenes
dibujadas, con imgenes conscientes. De dnde puede venir
ese sueo de un reloj de chimenea que se traga las campanas
de catedral? Para nosotros, apegndonos a las perspectivas
del inconsciente, todo es lmpido: el complejo de Jons, forma rica en imgenes de complejos ms profundos, desempea un papel en esa sorprendente novela que lleva dentro de
s como una presciencia de los descubrimientos que el psicoanlisis deba realizar al descubrir el inconsciente.52

XII
- .. .

n; ^

f .

Pero he aqu imgenes con expresiones ms simples, aunque no menos significativas.


Un verso de Guillevic, por ejemplo, da la parte esencial
de la imagen:
...sobre la colina
- .
las coles eran ms ventrudas que todos los vientres.
[Terraqu, p. 43.]
El poema que contiene estos versos se intitula adems
Nacimiento. Dejemos que suee la imagen muy simple que
sugiere Guillevic, y volveremos a encontrar de manera totalmente natural la leyenda de los nios nacidos en las coles. Es
realmente una leyenda-imagen, una imagen que por s misma
cuenta una leyenda, y aqu, como muchas otras veces, Guillevic, ese profundo soador de objetos, descubre el fondo onrico de las imgenes claras. En nuestro lenguaje, invadido de
adjetivos formales, es a veces necesario meditar para encontrar el objeto, para revivir el vientre al ver objetos ventrudos.
Desde el momento en que se impone la imagen del
vientre, pareciera que los seres que la reciben se animalizan.
Relanse las pginas 24 y 25 del relato Monsieur d'Amercoeur; se ver que "los cascos ventrudos" de los barcos hacen
aparecer, en las figuras de proa, algunos "hocicos". Embarcaciones "de panzas rollizas... babean regueros de agua
sucia del morro de sus proas".46
46

H. de Rgnier, La canne de jaspe [La caa de jaspe].

185

47

P . 106.
: / . . , , , ,-,.:,.,.;. ,.V,:,;- - , , , , '
-' :
P. 100.
49
Sera interesante relacionar con esta imagen, indudablemente muy
dbil, del vientre de una canasta, todo lo que Maurice Leenhardt nos relata sobre la nocin cU cuerpo en el mundo melanesio. Vientre y canasta estn
vinculados entre s por imgenes fuertes (vase Leenhardt, Do Kamo,
pp. 55yss.).
48

50

P. 132.
Sin salir del plano formal, Ernest Reynaud escribe en su Baudelaire,
a propsito del estilo Louis-Philippe: "El vientre lo invada todo, incluso
los relojes de pndulo".
52
Por ejemplo, al principio de la novela, el personaje que habr de ser
5i

186

SEGUNDA PARTE

En ocasiones, la imagen del vientre multiplica sus funciones. Ya era el Minotauro un vientre que digiere, quema y
engendra. El vientre del Mont-Oriol es igualmente activo.
Recordemos la larga historia del cerro, del "morro", al principio de Mont-Oriol. Esa historia nos pareci personalmente muy fastidiosa en nuestras lecturas de juventud, cuando
leamos sin los intereses psicoanalticos. Todo cambia con
los puntos de vista del psicoanlisis. El padre Oriol trabaja
toda una semana para hacer un agujero en la piedra. Tras un
esfuerzo tan prolongado, ese vientre se convierte en "el vientre vaco de la enorme roca". Ese vientre lo rellenan de plvora y la dulce Christiane, que se interesa por esta historia,
se divertir buen rato "con la idea de la explosin". Siguen
diez pginas para dramatizar la explosin. Qu resulta de
ello? Un manantial.
Un vientre que explota con un ruido de trueno, que se
quema a causa de todas sus materias comprimidas, que lanza un agua vigorosa, he ah la roca vivida, el vientre de las
rocas que cobra conciencia de todas sus potencias. Debe
sorprendernos que el agua del padre Oriol, que surge de ese
modo ante sus hijas, sea mineral, bondadosa, saludable, que
traiga la salud, la riqueza? Son necesarias cincuenta pginas
para liquidar ese acceso complxico. Y slo despus de eso,
la novela teje su drama humano.
Desde el punto de vista de una doctrina general de la
imaginacin, resulta interesante ver a un autor moderno,
teconocido como el amante, cotre a buscat a la comadrona. Maupassant
indica que ese personaje, en su prisa, toma el sombrero equivocado; toma
el del marido. Ya desde la pgina 40 la novela resulta clara para un psicoanalista. He ah el ejemplo de un texto que no tiene el mismo coeficiente
de incgnito para un lector del siglo xix que para un lector que, en el siglo
xx, est ya algo informado sobre los mtodos psicoanalticos.

EL COMPLEJO DE JONS

187

muy apegado a los valores conscientes, muy preocupado


por los detalles realistas, como fue Maupassant, que trabaja
sin percatarse de ello sobre un muy antiguo tema. En efecto, encontramos aqu el tema del agua que brota de la roca.
Relase a ese respecto, en los Essais de folklore biblique
[Ensayos de folclor bblico], las pginas que dedic Saintyves a este tema. Se apreciar toda su importancia.
Se nos objetar que postulamos una pulsin inconsciente
relativa a un relato que no contempla ms que hechos reales,
hechos bien articulados. Pero desplazaremos de inmediato el
debate preguntando dnde est el inters del relato de Maupassant. Por cierto, desde el momento en que el autor se
entregaba a esa larga tarea de descripcin, saba que de la
roca, tras la explosin, saldra el manantial benfico. Era sostenido por el inters que brindaba a ese arquetipo, vivo en su
inconsciente. Y si el relato, en una primera lectura, nos parece tan fro, tan inerte, es porque el autor no ha orientado
nuestra espera. No leemos la novela en total sincronismo con
el inconsciente del escritor. El escritor suea por adelantado
en relacin con el sueo del lector, quien se encuentra as
privado de la preparacin onrica indispensable para una lectura completa, para una lectura que reimagina todos los valores, tanto los valores realistas como los valores inconscientes.
Se requiere poca cosa para suscitar "un Jons". Navegando en un junco mandarn en un da de calor pesado y
bajo un cielo muy oscuro, Pierre Loti escribe: "Una techumbre curva, demasiado baja, que se extiende por encima de nosotros en forma de lomo de pez, con un armazn
como vrtebras, dndonos la sensacin de estar apresados
en el vientre de una bestia".53 Examnese uno a uno los ras53

Propos d'exil [Palabras de exilio], p. 232.

'> ,-av- "

188
SEGUNDA PARTE

gos objetivos que dan "el sentimiento de estar apresados en


el vientre de una bestia", no se ver ni uno solo que pudiera
iniciarla imagen de la estancia en un vientre. Esa total incapacidad de lo real para la formacin de imgenes, no deja
entender que la fuente de la imagen est en otra parte? Esa
fuente est oculta en el inconsciente del narrador. Un ligero
complejo de Jons sugiere, al menor pretexto, la imagen
legendaria. Es una imagen que no se aplica a lo real y sin
embargo pareciera que el escritor tuviera la inconsciente
confianza de que sta bailar en el lector una imagen dormida que ayudar a realizar la sntesis de impresiones dispares. No hemos navegado en un junco mandarn, como tampoco hemos vivido en el vientre de una bestia, pero damos
nuestra adhesin mediante participaciones inconscientes a las imgenes del viajero que suea.
Otras veces no es por medio de un rasgo de la imagen
que da inicio el Jons. Aparece como una traduccin metafrica de un pavor ms grande que el miedo pnico, como
un pavor que est vinculado a arquetipos inconscientes profundos. Asi pues, en un relato de Jos Eustasio Rivera, Perdus dans l'enfer des forts de caoutchouc [Perdidos en el
infierno de las selvas del caucho], 54 leemos: "Estamos perdidos". Esas dos palabras, tan sencillas y comunes, hacen estallar, cuando son pronunciadas en la selva, un pavor que no
es siquiera comparable al "slvese quien pueda" de las derrotas. En el espritu de aquel que las oye, pasa la visin de un
abismo antropfago de la misma selva, abierta ante el alma
como una boca que se traga a los hombres que el hambre y
el desaliento colocan entre sus mandbulas. Nos sorprender que ningn rasgo formal est justificado. La selva no tie54

Bifitr, 8.

EL COMPLEJO DE JONS

189

ne ni boca ni mandbulas. Y no obstante la imagen impresiona, no se olvida ms el abismo antropfago. El arquetipo


del Jons es tan esencial que se une a las ms diversas imgenes.

Una imagen tan valorizada como la imagen del vientre es


naturalmente muy sensible al juego dialctico de los valores
contrarios. He aqu, por el mismo autor, el vientre del que
se hace burla y el vientre que se vilipendia. "Qu quimera
magnfica hubieran construido nuestros padres con lo que
llamamos la caldera... De esa caldera hubieran hecho un
vientre escamoso y monstruoso, un enorme caparazn.. ."55
En los Quatre vents de l'esprit [Cuatro vientos del espritu],
Hugo dice adems:
Bebed, comed, haceos gruesos los vientres.
Pero en otros textos aparece el revs del valor: "El vientre es para la humanidad una carga temible, rompe en cada
momento el equilibrio entre el alma y el cuerpo. Llena la
historia. Es responsable de casi todos los crmenes. Es el
odre de los vicios".56
Bstenos con dar esa anttesis de dos metforas. Se
podra fcilmente multiplicar los ejemplos. Pero es ms demostrativo seguir el juego de los valores en imgenes ms
fuertemente implantadas en el inconsciente. La imaginacin concebida en la primitividad de su fuerza designa el
55
56

Vctor Hugo, Frunce etBelgique, p. 121


Vctor Hugo, William Shakespeare, p. 79.

190

SEGUNDA PARTE

vientre como una regin dichosa, clida, tranquila. Resulta


entonces extremadamente interesante ver cmo esa imagen,
nativamente dichosa, va a destruirse en un libro tan marcado por el sufrimiento como La nausee de Jean-Paul Sartre.
Ese libro lleva en s el signo de una fidelidad sorprendente a
las potencias inconscientes, incluso cuando presenta a su
hroe Roquentin al azar de las impresiones conscientes. As
pues, incluso para un nauseabundo, para un ser que no
quiere tragarse nada, para un ser que adolece "de un antiJons", hay vientres en todas partes. He aqu la banca del
caf:
Ese enorme vientre vuelto al aire, sangriento (pues la banca
es de peluche rojo), inflado, abotagado, con todas sus patas
muertas, vientre que flota en esa caja, en ese cielo gris, no
es una banca. Podra igualmente ser un burro muerto, por
ejemplo, inflado por el agua, que flota a la deriva, con el
vientre al aire, en un gran ro gris, un ro de inundacin, y
yo estara sentado sobre el vientre del burro y mis pies se
mojaran en el agua clara. Las cosas son liberadas de sus
nombres. Estn ah, grotescas, tercas, gigantes y parece
imbcil llamarlas bancas y decir cualquier cosa de ellas:
estoy en medio de las Cosas, las innombrables.57
Parece como si las innombrables, en cuanto son retenidas por el inconsciente, buscaran sin fin un nombre. El
haber llamado por un instante vientre a lo que era banca
bast para hacer salir del inconsciente bocanadas de afectividad. Paul Guillaume hizo notar que le atribuimos a los
objetos ms comunes nombres tomados de la anatoma del
57

La nausee [La nusea], p. 130.

EL COMPLEJO DE JONS

191

cuerpo humano o del cuerpo animal. Hablamos de los pies


de una mesa y de la cola de la sartn,* del ojo de buey y de
los ojos del caldo. Pero todas esas imgenes no trabajan. No
sucede igual con las imgenes afectadas por intereses inconscientes. Incluso bajo ese aspecto de vientre muerto (del
vientre de un burro muerto que se va flotando en el agua,
espectculo muy poco comn, cargado con el smbolo de
una muerte ignominiosa) el vientre cumple su funcin
de imagen viva. Conserva su virtud de imagen central. Es el
centro del gran ro gris, el centro del cielo lavado de lluvia,
el salvavidas del inundado. Digiere pesadamente el universo. El vientre es una imagen completa que hace coherente
una actividad onrica desordenada.
Comprendemos ahora tal vez la accin psicosinttica de
ciertas ensoaciones de imgenes. Si no se viera la continuidad onrica de la pgina de Sartre, bastara con relacionarla
con imgenes instantneas y placenteras, como las que surgen con prodigalidad en la potica de un Jules Renard. Se
vera entonces a qu grado un juego que se prodiga sobre
las formas exteriores es poco indicativo. Y en este caso el
ejemplo es bueno, ya que es de lo ms sencillo. Si no se tiene en cuenta ms que el exterior, el vientre es una bola,
toda bola es un vientre. Decirlo resulta divertido. Todo
cambia a travs de una adhesin a la intimidad. Los ridculos ms habituales: la gordura, la hinchazn, la pesadez, se
desdibujan. Un misterio madura bajo la superficie inexpresiva. Refirindose a un dios hind, Lanza del Vasto escribe:
"Al igual que los elefantes, posee la gravedad de la sustancia
terrestre y la negrura de los poderes subterrneos. Su vientre
* Es decir, "el mango de la sartn". Hemos preferido conservar la
expresin literal francesa a causa del sentido contextual que resalta aqu
Bachelard. [T.]

192

SEGUNDA PARTE

es gordo: es un globo real, es un fruto en el que maduran


todos los tesoros ocultos de los mundos". 58

XIV

Vamos a demostrar ahora que el complejo de Jons puede


servir para determinar una cierta profundidad de imagen,
en el sentido de que est activo bajo las imgenes sobrepuestas. Una pgina de los Travailleurs de la mer [Trabajadores del mar] resulta particularmente reveladora a ese respecto porque las primeras imgenes enmascaran totalmente
al "Jons" profundo.
En el captulo "Le dedans d'un difice de la mer" [El interior de un edificio del mar], una caverna abierta por las
olas, de entrada esa caverna es un "gran stano". Ese stano
"tiene por techo la piedra, por piso el agua, las oleadas de la
marea, encajonadas entre las cuatro paredes de la gruta,
parecan grandes baldosas trmulas".
A travs de lo que vive en ese stano, de "la luz mojada"
que lo llena, se evoca todo un mundo de encantamiento.
Las esmeraldas viven all en una fra "fusin", el aguamarina
adquiere "una delicadeza increble". La imagen real, ante los
ojos alucinados de Gilliat, es ya una realidad fantstica.
He aqu entonces que empieza el sueo de las imgenes.
Gilliat est en un crneo, en un crneo humano.
Gilliat tena por encima de s alguna cosa, como un crneo
desmesurado. Ese crneo tena la apariencia definitiva de
estar disecado. Las nervaduras chorreantes de las estras

EL COMPLEJO DE JONS

193

de la roca imitaban en la bveda las ramificaciones de las


fibras y las suturas de encaje de una bveda sea.
La imagen que se recubre por momentos de aspectos reales vuelve a aparecer varias veces. En la pgina siguiente se lee:
Ese stano haca las veces del interior de una calavera enorme y magnfica; la bveda era el crneo, y la arcada era la
boca, faltaban los agujeros de los ojos. Esa boca que engulla y devolva el flujo y reflujo, abierta al plano medioda
exterior, beba luz y vomitaba amargura.
Y otra vez, al final del captulo: "La bveda, con sus
lbulos casi cerebrales y sus ramificaciones rampantes semejantes a floraciones de los nervios, tena un tierno reflejo de
crisoprasis".
De este modo parece llegar a su fin la sntesis de las imgenes de la caverna, del stano y del crneo: trifona de las c
duras.* Pero si el mito de la frente y del crneo es poderoso
en Hugo, tal como lo mostr Charles Baudouin, no puede
superar el valor de una imagen individual, muy especial,
adaptada a circunstancias excepcionales que Charles Baudouin indic muy bien. Una imagen semejante podra poner freno a las simpatas de imaginacin del lector. Pero leamos ms adelante, descendamos ms profundamente en
el inconsciente, y reconoceremos que esa caverna, que ese
stano, que ese crneo, es un vientre. He aqu su diafragma:
La palpitacin del mar se haca sentir en aquel stano. La
oscilacin exterior hinchaba y luego deprima el manto de
* Obviamente, Bachelatd se tefiere a la fontica de esas ttes palabras en

58

Pelerinage aux sources [Peregrinacin a las fuentes], p. 32.

francs: cveme, cave y crane. [T.]

SEGUNDA PARTE

agua interior con la regularidad de una respiracin. Se crea


adivinar un alma misteriosa en ese gran diafragma verde
elevndose y descendiendo en silencio.
La anatoma clara puede hallar controvertible ese vientre-cabeza, pero la verdad de las imgenes inconscientes se
revela en l, las potencias sintticas o confusionales de la
ensoacin tambin se manifiestan en l. Ese Gilliat, ese
soador, ese suea-hueco que crea explorar una gruta marina, que crea haber descendido a los stanos del mar, que
habitaba una calavera, estaba en el vientre del mar! El lector de lectura lenta, el lector que sabe animar su lectura con
las recurrencias literarias de una gran imagen, comprende
aqu que no fue mal orientado por el escritor. El onirismo
del Jonds final refluye y hace aceptar al Jons craneano
demasiado excepcional.
Si ahora, en el fondo del vientre de la roca, se halla acurrucado el pulpo horrible, es porque es el intestino normal
de ese vientre de piedra; el pulpo es el ser que debe asimilar
los cadveres errantes, los cadveres flotantes de la vida submarina. Vctor Hugo hace suya la teleologa de la digestin
macabra de Bonnet de Genve: "Los voraces son sepultureros". En el fondo de los mismos ocanos, "la muerte exige
la sepultura". Somos "sepulcros", los vientres son sarcfagos. Y el captulo concluye con estas palabras, polarizadas
por todas las impresiones recibidas en la gruta submarina:
"Era no se sabe qu palacio de la Muerte, contenta".
Contenta porque est satisfecha. De tal modo que la primera sntesis caverna-vientre toma una nueva medida hacia
un ms all. Gilliat est en el antro de la Muerte, en el vientre
de la Muerte. La calavera, la caja sea rocosa no fue sino una
forma intermediaria. Esa forma tena todos los dficit de la

i
I

EL COMPLEJO DE JONS

195

imaginacin de las formas, siempre mal adaptada a las lejanas


comparaciones. Detena su sueo de inmersin. Pero cuando
se ha aceptado los primeros sueos de intimidad, cuando se
vive la muerte en su funcin de acogida, sta se revela como
un regazo. Reconocemos en "ese Jons" el tema de la maternidad de la muerte llevado a trmino.

xv
Las grandes imgenes que dicen las profundidades humanas, las profundidades que el hombre siente en s mismo,
en las cosas o en el universo, son imgenes isomorfas. Es
por ello que son tan naturalmente metforas las unas de las
otras. Esa correspondencia puede parecer muy mal designada por la palabra isomorfa, puesto que se hace en el mismo
instante en que las imgenes isomorfas pierden su forma.
Pero esa prdida de forma pertenece an a la forma, explica
la forma. En efecto, entre el sueo del refugio en la casa
onrica y el sueo de un regreso al interior del cuerpo
materno, queda la misma necesidad de proteccin. Encontramos nuevamente, como elemento vinculante, la frmula
de Claudel: un techo es un vientre. 59 Ribemont-Dessaignes
dice ms explcitamente an en Ecce Homo:

Y la habitacin est alrededor de ellos como un vientre,


como el vientre de un monstruo.
Y ya la bestia los digiere,
:?:,;.,. v ?:
al fondo de la eterna profundidad.
: >*:">''
59
Claudel {Tete d'or, p. 14) dice tambin: "Y sal del vientre de la
casa". Y luego: "Y ella manda, semejante al vientre, al que no se desobedece" (p. 20).

196

'A: SEGUNDA PARTE


EL COMPLEJO DE JONS

Pero ese isomorfismo de las formas perdidas cobra todo


su sentido 60 si se acepta seguirnos por el campo de estudio
que hemos escogido y considerar sistemticamente, bajo las
formas, las materias imaginadas. Se encontrar entonces
una especie de reposo materializado, la paradjica dinmica
de un calor dulce e inmvil. Parecera entonces que hubiera
una sustancia de la profundidad. Entonces la profundidad
nos asimila. Es muy diferente de aquella profundidad de
abismo en la que uno se hunde sin fin, como la hemos
caracterizado en la ltima parte de nuestro libro dinmico en el captulo que all dedicamos a la psicologa de la
pesantez.
$3 Demos un ejemplo de ese isomorfismo sustancial. Esa
sustancia de profundidad ser precisamente la noche encerrada en los antros, en los vientres, en los stanos. Joe Bousquet, en un admirable artculo del peridico Labyrinthe,61
habla de una noche materialmente activa, penetrante como
una sal corrosiva. Es igualmente esa "noche de sal", una
noche subterrnea secretada por la tierra y la noche cavernosa, la que trabaja en el interior de un cuerpo vivo. As, Jo
Bousquet evoca la "noche viviente y voraz a la que todo lo
que respira est interiormente ligado". Desde esa primera
anotacin, tenemos el sentimiento de haber rebasado el reino que habitualmente pertenece a las imgenes formadas
en la percepcin. Es a la imaginacin material a la que hay
que pedir esa trascendencia de la noche, ese ms all de
la noche-fenmeno. Entonces alzamos el velo negro de la
noche para ver, como dice Joe Bousquet, la noche de ultranegro:
-.imqmiim:M
60
En el himno vlico a la choza, citamos un versculo que compara la
choza con una pausa.

61

Nm. 22, p. 19.

'

W7

Los dems hombres no se la representan sino con temor,


no tienen palabras para hablar de ella. No se deja descomponer y se cierra como un puo alrededor de todo lo que
emerge del espacio. Es la noche de antes de la carne y le da
a los hombres esos ojos en forma de flor cuyo color mineral y fascinante tiene sus races en la misma oscuridad que
las plantas, las cabelleras, el mar.
Antes de la carne y no obstante dentro de una carne,
precisamente en los limbos carnales en que la muerte es
resurreccin, en que los ojos florecen de nuevo, asombrados...
:' _'!,-^>".Hemos observado varias veces que al fondo de imgenes, las imgenes que una poesa subalterna se negara a
asociar, vienen a fundirse una dentro de la otra mediante
una especie de comunin onrica. Aqu las cabelleras conocen la noche de las grutas submarinas, el mar conoce el sueo subterrneo de la planta. Una noche de las profundidades llama a todas esas imgenes, no ya a la tenebrosa y vasta
unidad del firmamento, sino a esa materia de las tinieblas
que es una tierra digerida, a races llenas. Que se digiera
o que se entierre, estamos en el camino de la misma trascendencia, sea dicho para continuar, ms materialmente de
lo que lo hubiera querido sin duda Jean Wahl: , p ifc
En los bajos fondos en los que se est tan a gusto,
unidos al cieno original de la carne.
'

'

'

Me hundo...
en el pas ignorado, cuya ignorancia es una aurora.
,,,..., t.,.,.,,

[Jean Wahl, Poemes, p. 33.]

ni

L
198

SEGUNDA PARTE

Las pginas de Jo Bousquet expresan, en numerosas


variaciones, esa prisin carnal de la noche, para la cual
Jons no es sino una historia contada con demasiado candor. Refirindose al poeta, Jo Bousquet escribe: "Su cuerpo, al igual que el nuestro, envuelve una noche activa, que
engulle todo lo que no ha nacido an, pero, gracias a esa
noche sulfrica, se deja devorar, l tambin".
Aquel que quisiera permanecer largamente en todas esas
imgenes, y luego dejarlas deslizarse lentamente una dentro
de la otra, conocera los extraordinarios placeres de las imgenes compuestas, de las imgenes que alimentan varias
instancias a la vez de la vida imaginante. Precisamente lo
propio del nuevo espritu literario, tan caracterstico de la
literatura contempornea, es cambiar de nivel de imgenes,
subir o bajar siguiendo un eje que lleva, en los dos sentidos,
de lo orgnico a lo espiritual, sin satisfacerse nunca con un
solo plano de realidad. As pues, la imagen literaria tiene el
privilegio de actuar a la vez como imagen y como idea.
Implica lo ntimo y lo objetivo. Que no nos sorprenda, se
encuentra en el centro mismo del problema de la expresin.
Se entiende en esas condiciones que Jo Bousquet pueda decir que "la sombra interior de su carne hechiza (al
poeta) encerrndolo en lo que ve"* o, ms rpidamente
an, que el poeta "se hechiza en las cosas". Jo Bousquet le
da as, mediante el verbo reflexivo, un nuevo sentido al
hechizamiento, pero ese verbo reflexivo hechizarse conserva
su flecha apuntada hacia el exterior; lleva as el doble rastro
de la introversin y la extraversin. "Hechizarse en" es por
* Bousquet parece emplear aqu una "bifurcacin de sentido", basndose en una falsa etimologa para la palabra envoter, "hechizar", que podra significar tambin "cubrir o encerrar con una bveda". Por esa razn
hemos empleado dos significantes para traducir el concepto. [T.]

EL COMPLEJO DE JONS

199

lo tanto una de esas raras frmulas que administran los dos


movimientos fundamentales de la imaginacin. Las ms
exteriores entre las imgenes: el da, la noche se convierten
as en imgenes ntimas. Y es en la intimidad donde esas
imgenes encuentran su fuerza de conviccin. Exteriormente, seguiran siendo los medios de una correspondencia
explcita entre los espritus. Pero la correspondencia por
la intimidad es mucho ms valorizada. El Jons, al igual
que la casa onrica, que la caverna imaginada, son arquetipos que no requieren de experiencias reales para actuar
sobre todas las almas. La noche nos hechiza, la oscuridad de
la gruta, del stano, nos toma como un regazo. De hecho,
en cuanto tocamos incluso por un solo lado esas imgenes
compuestas, sobrecompuestas, que tienen remotas races en
el inconsciente de los hombres, la menor vibracin lleva sus
resonancias a todas partes. Como lo hemos observado con
frecuencia y como lo repetiremos en muchas otras ocasiones, la imagen de la madre despierta en las formas ms
diversas, ms inesperadas. En ese mismo artculo en el que
muestra el paralelismo entre la noche del cielo y la noche de
la carne, Jo Bousquet le da a la imagen de Jons la profundidad sin imgenes, dejndole a su lector la tarea de perfeccionar o moderar sus propias imgenes, pero seguro no obstante de transmitirle el paralelismo de la noche exterior y de
la noche ntima. "La noche viva que habita en l (el poeta)
no hace otra cosa que interiorizar la noche materna en la
que fue concebido. Durante el periodo intrauterino, el
cuerpo por venir no beba vida, beba tinieblas." Y he aqu,
dicindolo de paso, una prueba ms de la onrica sinceridad
de la imagen de la negrura secreta de la leche.

200

. . -

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-y.iq

SEGUNDA PARTE

XVI

En repetidas ocasiones, cuando la ensoacin se profundiza, hemos visto la imagen de Jons adoptar componentes
inconscientes como si el vientre fuera un sarcfago. Es muy
sorprendente ver que esa filiacin puede ser descubierta
bajo imgenes particularmente claras, bajo imgenes en
apariencia totalmente racionalizadas. La estratagema del
caballo de Troya, por ejemplo, no es de las ms claramente
explicadas?, pero surgieron ciertas dudas. Las veremos en el
libro de Mxime Schuhl La fabulation platonicienne.62 El
caballo de Troya (como la ballena de la Biblia) no es un
nombre que se les da a los barcos de los griegos, no eran
esos barcos los "caballos" de Poseidn? Y los historiadores,
impresionados por todas la fbulas del Minotauro, se preguntan si todos esos animales-receptculos no son cenotafios.63 Charles Picard cuenta cmo, segn Herodoto, la hija
de Mykrinos fue sepultada
R en el interior de una vaca de madera dorada (smbolo hat-'?? rico), a la que se vea an en su tiempo expuesta a la adoraff, cin en el palacio de Sais, rodeada de lmparas encendidas
y del humo de los perfumes. Los minoicos conservaron y
transmitieron a los micnicos, bajo todas sus formas, el
culto del bvido sagrado, hembra o macho, dotado con un
poder protector que llegaba hasta el ms all. Ya los griegos
no lo entendan.
i
62

EL C O M P L E J O DE JONS

201

Y Schuhl, quien cita esta pgina, se pregunta si la leyenda del caballo de Troya no puede ser objeto de una interpretacin anloga. Schuhl cita una opinin de W. J. V. Knight,
que dice: "Eso pertenece ms a un contexto de magia y de
religin que a la tctica militar". Sera "un medio para romper el encantamiento que protega los muros de Ilion". Para
nuestro objeto, nos basta el que la imagen ultraclara del
caballo de Troya, provista de todas las finalidades de la conciencia, pueda ser redoblada por imgenes que se hunden
en el inconsciente. As se manifiesta la existencia de un
doblete* psquico que rene, por un lado, la imagen visual
por mucho tiempo comentada y, por el otro, una imagen
de intimidad misteriosa, rica en potencia afectiva.
Si pudiramos abordar todos los mitos de sepultamiento, veramos multiplicarse dichos dobletes que vinculan imgenes exteriores e imgenes de intimidad. Llegaramos a esa
equivalencia de la vida y la muerte: el sarcfago es renacer.
Jons, que permanece en el vientre de la ballena tres das,
igual que Cristo en la tumba, es por lo tanto una imagen de
resurreccin.

Muchas otras imgenes podran ser estudiadas bajo el signo


de un Jons de la Muerte, llegando hasta el tema de la Muerte materna. Desde ese punto de vista, el tema de la crislida
merecera una monografa.
La crislida posee naturalmente las seducciones de toda

-a^-:j >:.-..< . o / -

Pp. 75 y ss.

63
Vase Charles Picard, "Le cnotaphe de midca et Jes Colosses de
Mnlas", Revue de Philobgie, 1933, pp- 341-354.

* Bachelard emplea seguramente doubet en su acepcin de "palabra de


misma etimologa, pero especializada en otro uso" (Robert), extendiendo
este sentido lingstico a la psicologa. En espaol empleamos "doblete",
que se usa con el mismo sentido en filologa.

202

SEGUNDA PARTE

forma envuelta. Es como un fruto animal. 64 Pero un reino


de valores enteramente nuevos se establece cuando se sabe
que la crislida es el ser intermediario de la oruga y de la
mariposa. Entonces las ideas suscitan sueos.
En su Apocalypse de notre temps [Apocalipsis de nuestro
tiempo], Rozanov hizo una contribucin al mito de la crislida. Para l,
t- la oruga, la crislida y la mariposa tienen una explicacin
n no fisiolgica, sino cosmognica. Fisiolgicamente son
inexplicables, incluso inexpresables. Sin embargo, desde el
''. punto de vista cosmognico, son perfectamente inteligibles; todo lo que vive, absolutamente todo, participa as de
la vida, de la tumba y de la resurreccin.65
No podramos afirmar ms claramente la diferencia
entre la explicacin cientfica y la explicacin mtica. Un
sabio estimar haberlo expresado todo cuando lo haya escrito todo, cuando haya seguido da a da las fases de la metamorfosis. Pero los smbolos piden otra concentracin de las
luces. El mito pide que los objetos sean explicados por el
mundo. El devenir de un ser debe ser explicado por "la
vida, la tumba y la resurreccin". Tal como lo dice Rozanov,
"los estadios de la existencia del insecto representan las fases
de la vida universal". La oruga: "Nos arrastramos, comemos, somos deslucidas e inmviles".
64
En un artculo sobre Blake, publicado en Fontaine (nm. 60,
p. 336), se encuentra esta traduccin de un hermoso artculo de Swinburne:
"Por encima de l, emblema de la maternidad, se curva y se afianza la crislida, tal como las hojas envolventes de la carne que encierran y liberan el
fruto humano de la generacin corprea".
65

Trad. francesa, p. 217.

EL COMPLEJO DE JOAS

203

La crislida es la tumba y la muerte, la tumba y la vida


vegetativa, la tumba y la promesa. La mariposa es el alma
sumergida en el ter, que vuela, que no conoce ms que el
sol y el nctar y no se alimenta ms que hundindose en las
inmensas corolas de las flores.
Y Rozanov opone la "geofagia" de la oruga que se alimenta con "lodo y desperdicio" a la felicidad de la mariposa
helifaga que liba sobre las flores los plenes del sol.
Rozanov estudia entonces detenidamente las relaciones
entre la imagen de la crislida y la de la momia. La momia
es verdaderamente la crislida del hombre. "Cada Egipcio,
antes de pasar al estado de crislida, se preparaba un capullo
tan oblongo y liso como el que hila cualquier oruga."66
Se distingue un caparazn rugoso teido de marrn: el sarcfago que es siempre de un color pardusco uniforme. Es,
segn parece, de yeso; y si es as, recuerda tambin, por su
materia, la envoltura del capullo, ya que el cuerpo de la oruga secreta una especie de cal. Por lo general, los ritos funerarios egipcios siguen los estadios de la oruga hacindose crislida; he ah por qu punto esencial el escarabajo, un
insecto, se convirti en el smbolo del paso a la vida futura.
"El descubrimiento ms importante que haban hecho
los Egipcios fue la vida futura insectoide." De esa vida insectoide no vivimos en la actualidad ms que la vida terrestre. No conocemos la vida area ms que gracias a la imagen de la mariposa sobre las flores. Pero dnde estn las
flores humanas, aquellas en las que el hombre hallar su ali;

Pp. 279-280.

SEGUNDA PARTE

ment de oro celeste? Si esas flores existen en algn lugar


dice Rozanov, "es en efecto ms all de la tumba".67
As pues, en estas imgenes, la tumba es una crislida, es
un sarcfago que se come a la tierra carnal. La momia,
como una oruga encerrada en los vendajes de la crislida,
estallar tambin "por la verdadera explosin de la que las
alas simtricas llamearon", como dice Francis Ponge. 68 Es
en extremo interesante ver que unos fragmentos de imgenes tomados de la crislida y del sarcfago pueden asociarse
de esta manera. Y es que todas esas imgenes tienen un mismo centro de inters: un ser encerrado, un ser protegido, un
ser oculto, un ser devuelto a la profundidad de su misterio.
Ese ser ha de salir, ese ser ha de renacer. Hay all un destino
de la imagen que exige esa resurreccin.
.,
m

i ' j i . # , JJ,

67
Vase Strindberg, Inferno, p. 47: "La transformacin de la oruga en su
cascara es un verdadero milagro que equivale a la resurreccin de los muertos".
68
Citado por Jean-Paul Sartre. Vase el comentario de esa imagen por
Sartre, L 'homme et les chases, p. 5.

**. ,-. i * -

j*t_y, ? >

VI. LA GRUTA
Don Quijote al salir de la cueva de Montesinos: "No es en modo alguno un infierno,
es la casa de las maravillas. Sentaos, hijos
mos, escuchad bien y creed".
CERVANTES, Don Quijote de la Mancha,

parte o, cap. xx
atas

<*' I 6 A - - i . .

En este captulo aparecer, tal vez ms que en los otros, el


carcter superficial de nuestras observaciones. Ese carcter
es una consecuencia de la limitacin que imponemos a
nuestras pesquisas. Efectivamente, no queremos penetrar
en el dominio particular de la mitologa. Si tuviramos una
ambicin semejante, cada uno de nuestros captulos debera proceder de una manera diferente, y recibir una extensin considerable. Por ejemplo, para sacar la exacta medida
de todas las potencias de la vida de las grutas y de los
antros, habra que seguirles la pista a todos los cultos crnicos, toda la liturgia de las criptas. No es sta nuestra tarea.
Se puede encontrar por cierto un esbozo de esto en el Essai
sur les grottes dans les cuites magico-religieux et dans la
symbolique primitive [Ensayo sobre las grutas en los cultos
mgico-religiosos y en el simbolismo primitivo] que public P. Saintyves a continuacin de la traduccin de L'antre
205

206

SEGUNDA PARTE

des nymphes [El antro de las ninfas] de Porfirio. Las liturgias


ocultas, los cultos secretos, las prcticas iniciticas encuentran en la gruta una especie de templo natural. Las cavernas
de Demter, de Dionisio, de Mitra, de Cibeles y de Atis
dan a todos los cultos una especie de unidad de lugar que
Saintyves puso muy bien de manifiesto. Una religin subterrnea lleva en s una marca imborrable. Pero, una vez ms,
no es ese estudio a profundidad lo que nos corresponde
hacer. Debemos solamente seguir unos sueos, e incluso
sueos expresados, y todava ms precisamente sueos que
piden la expresin literaria, en pocas palabras nuestro pobre
tema no es otra cosa que la gruta en la literatura.
Esta limitacin del tema lleva sin embargo a un resultado que queremos subrayar. Nos parece en efecto que al
limitarnos a las imgenes literarias podemos aislar una
especie de mitologa debilitada que no le deba nada a los
conocimientos adquiridos. Incluso cuando el escritor est
con toda evidencia consciente de sus deberes escolares, un
sbito matiz viene de pronto a sacar a la luz la adhesin
personal a la actividad de leyenda, a la imaginacin propiamente legendaria. Basta para ello con que haya una novedad en la expresin, una renovacin de la expresin, una
luz repentina en el lenguaje. En cuanto el lenguaje rebasa la
realidad, hay posibilidad de leyenda. Podemos descubrir
entonces la mitologa en acto. Indudablemente, esta mitologa a veces ingenua, a veces ingeniosa, siempre muy corta,
llega muy rara vez al centro de las leyendas. Y sin embargo
proporciona fragmentos de leyenda probada que hacen
posible estudiar los intentos de la imaginacin. Entonces se
plantean nuevas relaciones entre conviccin y expresin. A
travs de la literatura, parecera que la expresin tendiese
hacia una autonoma, e incluso que se forme una convic-

LA GRUTA

'

207

cin, sin duda muy ligera y efmera, en torno a una imagen


literaria bien hecha. Por lo tanto hay tambin, en la pluma
ms hbil, imgenes sinceras.

>
, 11

II

-^

'As

i,

' >* \

Vamos pues a estudiar grutas "literarias" con el cuidado de


determinar todos sus aspectos imaginados.
Por cierto que, para clasificar las imgenes, debemos
multiplicar constantemente las distinciones. Una vez que
las imgenes han sido bien aisladas, nos es posible encontrar las imgenes intermediarias. Por ejemplo, puede hacerse una distincin entre las imgenes de la gruta y las del
laberinto subterrneo, aun cuando estos dos tipos de imgenes son tan frecuentemente confundidos. Acentuando las
diferencias, puede decirse que las imgenes de la gruta se
relacionan con la imaginacin del reposo, mientras que las
imgenes del laberinto se relacionan con la imaginacin del
movimiento difcil, del movimiento angustioso.
Y en efecto, la gruta es un refugio que se suea interminablemente. Le da un sentido inmediato al sueo de un
reposo protegido, de un reposo tranquilo. Si se traspasa un
cierto umbral de misterio y de terror, el soador que ha
entrado en la caverna siente que podra vivir all. Con tan
slo permanecer ah unos minutos, la imaginacin se instala de inmediato. Ve el lugar del hogar entre dos gruesas
rocas, el rincn para la cama de helchos, la guirnalda de
lianas y de flores que decora y que oculta la ventana abierta
hacia un cielo azul. Esa funcin de cortina natural aparece
con regularidad en innumerables grutas literarias. La gruta de la pastoral de Florian est aderezada con "vid silves-

toe

SEGUNDA PARTE

tre . En ocasiones una ventana rstica, igualmente envuelta en misterio por el follaje mediante una curiosa inversin
da la impresin de ser la ventana de una gruta! Se ver un
ejemplo de esta inversin en las Lettres d'un voyageur [Cartas de un viajero] de George Sand.
Esa juncin de cortina se relaciona con el principio de la
pequea ventana que enunciamos al hablar de la lumbrera
del desvn: ver sin ser visto, beuiller-, hacerse el beuillot*
como se dice en nuestra vieja Champaa. Charles Baudoin2
hace notar la frecuencia en Vctor Hugo de la rima "fentrenatre" (ventana-nacer). Y Baudoin observa esa relacin en
el captulo en que prueba que el deseo de curiosidad es el
deseo de conocer el secreto de la procreacin.
En ocasiones parece como si fuera la cortina de follaje la
que hace que la gruta sea una gruta. En Monsieur d'Amercoeur [El seor de Amargocorazn], Henri de Rgnier da,
de una pequea gruta en la que vena a reposar una mujer de
mundo, esta nica descripcin: "Hiedras que caan velaban
la luz. Haba all una luz verdosa y transparente". 3
En cuanto a la entrada de la gruta, seran necesarios
mltiples estudios para determinar todos sus smbolos. No
hay que apresurarse a atribuirle las funciones claras de la
puerta. Tal como lo hace notar justamente Masson-Oursel,
la gruta es la morada sin puerta.4 No nos imaginemos demasiado pronto que se cierra la gruta por la noche con una
1

Estelle, p. 295.

* Hemos preferido conservar aqu estos coloquialismos franceses, para


los que no hay traduccin posible, y cuyo sentido se entiende por el contexto. [T.]
2
3

Vctor Hugo, p. 158.


La canne de jaspe, p. 7 1 .
"Le symbolisme eurasiatique de la porte", NRF, 1 de agosto de 1933.

LA GRUTA

209

piedra rodada para dormir en paz. La dialctica del refugio


y del terror necesita la abertura. Se quiere estar protegido,
pero no se quiere estar encerrado. El ser humano sabe tanto
los valores del afuera como los del adentro. La puerta es
un arquetipo y un concepto a la vez: totaliza seguridades
inconscientes y seguridades conscientes. Materializa al
guardin del umbral, pero todos esos profundos smbolos
estn sepultados en un inconsciente al que no dan alcance
los sueos de los escritores. Los valores claros del refugio
son demasiado vivaces como para descubrir los valores oscuros. De hecho, el acto de habitar se desarrolla casi infaliblemente en cuanto se tiene la impresin de estar abrigado.
George Sand conoci, como todas las almas nobles, la
atraccin de la pobreza. En sus novelas siempre toma posesin de una gruta como si se tratara de una casa rstica. La
prisin de Consuelo es pues rpidamente transformada en
"habitable". Con un alma dulce, un soador solitario en la
gruta suea con los amores ocultos, recita los poemas de
Jocelyn.
Por cierto que los valores de sueo de los amores ocultos
nos remiten a los lugares de misterio de la naturaleza, la
recmara secreta remite a la gruta. Un amor ardiente no
puede ser onricamente citadino, necesita soar con un sitio
del universo. En Solus adsolam, D'Annunzio escribe en una
curiosa inversin: "Entr en nuestra recmara, en la recmara verde que llamabas submarina, en la que nos amamos,
en la que conocimos la dicha, realmente como en una gruta
salada..."5
El ms mnimo hundimiento rocoso brinda ya esas impresiones y esas ensoaciones. De Snancour escribe a pro5

Trad. francesa, p. 45.

SEGUNDA PARTE

psito de un hombre sensible: "Una roca que cuelga sobre


las aguas, una rama que proyecta su sombra sobre la arena
desierta, le dan un sentimiento de asilo, de paz, de soledad". 6 Del mismo modo, Thoreau en Walden muestra que
"el nio juega a la casita" igual que "juega al caballito".
"Quin no recuerda el inters con el que, siendo joven,
miraba las rocas que cubren un espacio o el menor remedo
de caverna?" 7 Se siente claramente que el menor refugio
natural es as la causa ocasional, para las imgenes del reposo, de una ensoacin inmediata. Y la sombra solicita de
inmediato las imgenes del refugio subterrneo. Por ejemplo, en una novela de Virginia Woolf,8 dos nios se encuentran agazapados en un arbusto de grosella; en el acto se abre
a su imaginacin un mundo subterrneo. Toda madriguera
puede ser una gruta, "instalmonos, dicen ellos, en el mundo subterrneo. Tomemos posesin de nuestro territorio
secreto, que las grosellas colgantes alumbran como candiles,
relucientes y rojas por un lado, negras por el otro... Es
nuestro universo propio". 9 De manera semejante, en Lepot
d'or [La maceta de oro], de James Stephens, unos nios juegan: "El terreno bajo el espino blanco era el hogar de su
pequea casa". Se ve por lo dems en estos ejemplos que
una imagen insignificante puede desencadenar imgenes
fundamentales. El refugio nos sugiere la toma de posesin de
6
7
8
9

De Snancour, Primitive, p. 59.


Trad. francesa, p. 34.
Les vagues [Las olas], trad. francesa, p. 28.

Esa voluntad de habitar de inmediato es expresada de forma muy


curiosa por Guy de Maupassant al entrar en una recmara desconocida
(Clair de lune. Nos lettre, p. 287): "Cuando me encontr solo all, examin
las paredes, ios muebies, toda la fisonoma del apartamento para instalar
en l mi espritu".

LA GRUTA

211

un mundo. Por precario que sea, brinda todos los sueos de


la seguridad.
Para Ruskin, siempre corto en cuanto a sueos y tajante
en las observaciones:
Una subordinacin de la naturaleza a las necesidades del
hombre le permiten al Griego darse un cierto placer con la
contemplacin de las rocas, cuando stas forman una gruta, pero solamente en ese caso. Presentadas con cualquier
otro aspecto, sobre todo si estn vacas y erizadas con puntas, lo aterran, pero si estn pulidas, "esculpidas" como el
flanco de un navio, si forman una gruta en la que pueda
buscar refugio, entonces su presencia se hace soportable.10
Las grutas facticias son un homenaje a la imaginacin de
los retiros naturales. De Snancour hace construir una en la
ladera de su montaa. En su castillo de Locati, la princesa
de Belgiojoso tiene un gabinete de trabajo secreto cuya llave
lleva ensartada en su leontina. En una carta dirigida a Agustn Thierry, escribe: "Y yo estoy en una gruta de bruja, tan
invisible como si Alcine me hubiera dado clases".11 Desde
la gruta se ve sin ser visto, y as paradjicamente el agujero
negro es una mirada sobre el universo. Maurice de Gurin
le escribe a un amigo bretn: "...el extremo encanto que
sentira de cavar para m una gruta fresca y sombra en el
corazn de una roca, en un remanso de vuestras laderas, y
pasar all mi vida contemplando el vasto mar a lo lejos,
como un dios marino". 12
$
10
Les peintres modernes [Los pintores modernos], trad. francesa,
p.47.
" P . 86.
- , . . . , -. .,
.,
12
Citado por Decahors, tesis, p. 303.
-

212

Sera posible por lo dems indicar gran nmero de


ensoaciones de constructores que buscan una verdadera
continuidad entre la gruta y la casa, dndole a la morada
tanta cosmicidad como sea posible. Andr Bretn vio bien
que en las construcciones del cartero Cheval se hallaban
todos los elementos "medianmicos" que remiten la casa no
slo a la gruta, sino adems a las petrificaciones naturales.13
Hay pginas enteras de la Novela de un nio que nos
hablan tambin de la fuerza inolvidable de las imgenes de
la gruta. Durante una enfermedad, siendo nio Loti, su
hermano mayor le haba construido en el patio de la casa,
"al fondo, en cierto rincn encantador bajo un viejo ciruelo, un lago en miniatura; lo haba hecho excavar y cimentar
como una cisterna... luego haba hecho traer del campo
piedras carcomidas y placas de musgo para componer a su
alrededor unas riberas romnticas, rocas y grutas..." Qu
xtasis para el nio curado al que con ello le regalaban un
universo! "Aquello rebasaba todo lo ms delicioso que mi
imaginacin hubiera podido concebir, y cuando mi hermano me dijo que era mo... sent una alegra ntima que me
pareci no debera terminar nunca. Ah, la posesin de
todo ello, qu dicha inesperada! Disfrutarla todos los das,
durante esos meses clidos que estaban por llegar!.. ." l4
Todos los das? S, toda su vida, gracias al valor natural
de la imagen. Esa posesin no era en modo alguno una
posesin de propietario, era la de un dueo de la naturaleza. El nio reciba as un juguete csmico, una morada
natural, un prototipo de los antros del reposo. La gruta
nunca abandonar su rango de imagen fundamental.
13
14

Andr Bretn, Point dujour, p. 234.


P. 78.

213

LA GRUTA

SEGUNDA PARTE

Es el rincn del mundo dice Loti al que me siento


ms fielmente ligado, despus de haber amado tantos
otros; como en ninguna otra parte all me siento en paz,
me siento refrescado, recargado de juventud primera y de
vida nueva. Ese pequeo rincn es mi Santa Meca, slo
ma, tanto lo es que, si me lo perturbaran, me parece que eso
desequilibrara algo en mi vida, que perdera pie, que sera
casi el principio de mi fin.15
Con frecuencia, en sus viajes lejanos, Loti debi meditar
en la penumbra de las grutas frescas y profundas, debi asociar muchos espectculos reales con el recuerdo imborrable.
La gruta "en miniatura", pequea imagen lejana al fondo de los recuerdos, "con frecuencia me preocup dice
Loti en momentos de desnimo y de melancola durante
mis campaas"... Por una condensacin extraa de sus
recuerdos, Loti une la gruta y la casa natal, como si la gruta
en la que se ha soado fuera el verdadero arquetipo de la
casa en la que se ha vivido.
Durante tantos aos tristes en los que viv errando por el
mundo y en que mi madre viuda y mi ta Clara permanecieron solas paseando sus vestidos negros semejantes en esa
querida casa casi vaca y que se haba vuelto silenciosa
como una tumba. Durante aquellos aos ms de una vez
me sent con el corazn oprimido al pensar que el hogar
desertado, que las cosas familiares de mi infancia se iban
quedando en ruinas seguramente por el abandono; y me
preocup por sobre todas las cosas por saber si la mano del
tiempo, si la lluvia de los inviernos no me destruiran la
15

P. 80.

' -

214

. SEGUNDA PARTE
bveda frgil de esa gruta; resulta extrao decirlo, pero si
hubiera habido un derrumbe de esas viejas pequeas rocas
enmohecidas, hubiera tenido casi la impresin de una grieta irreparable en mi propia vida.

Ah donde vamos a refugiarnos en sueos encontramos


una morada que recibe todos los smbolos del reposo. Si
queremos conservar nuestras potencias onricas, es necesario que nuestros sueos sean fieles a nuestras imgenes primeras. La pgina de Pierre Loti nos aporta un ejemplo de
esa fidelidad a imgenes fundamentales. En vez de sueos
evasivos, siempre informulados, a los que se califica como
castillos en el aire, la gruta es un sueo concentrado. Castillos en el aire y grutas constituyen la ms ntida antinomia
de la voluntad de habitar. Estar en otra parte, estar ah, he
ah algo que no se expresa solamente mediante vistas geomtricas. Hace falta una voluntad. La voluntad de habitar
parece condensarse en una morada subterrnea. Los mitlogos han dicho con frecuencia que la gruta era para el
pensamiento primitivo un lugar en el que se condensa
el man.16
Fieles al espritu de nuestras pesquisas, que no deben
sustentarse ms que en documentos de imaginacin an
activa, slo debemos considerar aspectos que una imaginacin moderna pueda volver a encontrar. Basta con hacer
una estancia en la gruta, volver con frecuencia a ella, o simplemente volver a ella por el pensamiento, para experimentar una especie de condensacin de las fuerzas ntimas. Esas
fuerzas estn muy pronto en actividad. Recordemos las gru16
Vase-Saintyves, Essai sur lesgrottes [Ensayo sobre las grutas], a continuacin de L 'antre des nymphes [El antro de las ninfas], de Porfirio, Pars,
1918.

LA GRUTA

215

tas "literarias" en las que el inters se mantiene gracias a la


sola descripcin de los acondicionamientos de la gruta.
Revisemos la soledad industriosa de Robinson Crusoe o de
los nufragos de La isla misteriosa de Julio Verne. El lector
simpatizante es partcipe de los progresos de un confort
rstico. Pareciera por otro lado que la rusticidad Ae. los muebles se anima con un verdadero man en la morada natural.
Se sentir mejor esa imaginacin activa de un acondicionamiento subterrneo si se pone en dialctica la manera
activa y la manera pasiva de habitar. Maurice Gurin emplea
una extraa frmula:
- -. .
La resignacin es la madriguera excavada bajo las races de
un viejo roble o en un defecto de alguna roca, que resguarda a la presa en fuga y largamente perseguida. Se inserta
rpidamente por su abertura estrecha y tenebrosa, se agazapa en el fondo profundo, y ah, echada y recogida en s
misma, con el corazn latiendo violentamente en su pecho, oye los ladridos lejanos de la jaura y los gritos de los
cazadores. Heme aqu en mi madriguera.17 ~,,t>ti-~j'i- . t;Madriguera del melanclico, del afligido, del resignado.
Volveremos a encontrar este tema en el prximo captulo
sobre el laberinto. Las imgenes no se aislan y la imaginacin no tiene escrpulo alguno en repetirse. As pues, parece
que la gruta, la madriguera, fueran el lugar en el que uno se
resigna a vivir. Eso es olvidar el segundo trmino de la dialctica: el antro trabajador!
Algunos se han preguntado lo que significaban, en el
antro de Itaca cuya descripcin comenta Porfirio, los dos
versos de Homero:
17

Le cahier ven [El cuaderno verde], ed. Divn, i, p. 223.

216

SEGUNDA PARTE

LA GRUTA

Hay tambin unos muy largos telares de piedra


en los que las Ninfas
tejen telas teidas de prpura maravillosas de mirar.

Compar los ruidos de todas las cavernas,

No cabe duda de que las virtudes simblicas de esos versos son numerosas. Pero se agregar an a ello si se suea
como tejedor, si se reanima en uno mismo, por ejemplo, el
taller-antro de Silas Marner, si se vive verdaderamente la
tela de prpura tejida en la penumbra, si se trabaja los hilos
de luz en el telar subterrneo, en el telar de piedra.
Claro est que vendrn tiempos en los que la rusticidad
y la tcnica se opondrn. Se aora justamente el claro taller.
Pero el taller con su pequea ventana es entonces una imagen de la gruta activa. Hay que darle a las imgenes todos
sus rasgos, si se pretende comprender que la imaginacin
es un mundo. La gruta protege el reposo y el amor, pero es
tambin la cuna de las primeras industrias. La volvemos a
encontrar normalmente como escenografa del trabajo solitario. Nos damos cuenta de que si estamos solos trabajamos
ms activamente en el taller de la pequea ventana. Para
estar bien a solas, es necesario que no haya demasiada luz.
Una actividad subterrnea se beneficia de un man imaginario. Hay que conservar algo de sombra a nuestro alrededor.
Hay que saber entrar en la sombra para tener la fuerza de
hacer nuestra obra.

En la entrada de la gruta trabaja la imaginacin de las voces


profundas, la imaginacin de las voces subterrneas. Todas
las grutas hablan.

::

217

dice el poeta.18
Para el ojo profundo que ve, los antros son gritos.
[VCTOR H U G O , Ce que dit la bouche d'ombre.]*

Para un soador de las voces subterrneas, de las voces


sofocadas y lejanas, el odo revela trascendencias; todo un
ms all de lo que se puede ver y tocar. Y precisamente D.
H. Lawrence escribi: "The ears can hear deeper than eyes
can see" [El odo puede or ms profundamente de lo que
pueden ver los ojos]. 19 El odo es entonces el sentido de la
noche, y sobre todo el sentido de la ms sensible de las
noches: la noche subterrnea, noche cerrada, noche de la
profundidad, noche de la muerte. En cuanto se est solo en
la gruta oscura, se escucha el verdadero silencio:
El verdadero silencio elegido, la noche final
comunicada a las piedras por las penumbras.
QEAN TARDIEU, Le tmoin invisible, p. 14.]

Pero, desde su mismo umbral, sin sufrir de inmediato


por esa "profundidad", las grutas responden con murmullos
o amenazas, con orculos o con chistes. Todo depende del
estado de nimo de quien las interroga. Entregan el ms
sensible de los ecos, la sensibilidad de los ecos temerosos. Es
cierto, los gegrafos han catalogado las grutas de ecos mara18
Vctor Hugo, La lgende des siecles [La leyenda de los siglos], Hetzel,
t. m, p. 27.
* [Lo que dice la boca de sombra.]
19
PsychoanalysisandtheInconscious.
> lih&' -""'< -^ ; ; i :

218

SEGUNDA PARTE

villosos. Explican todo por las formas. La gruta de las Latomas, cercana a Siracusa, a la que se da el nombre de Oreja
de Dionisio el Tirano, est contorneada, segn se dice,
como el conducto auricular: "Palabras en voz baja dichas en
el fondo de la gruta se repiten con gran nitidez en la embocadura; un papel estrujado entre las manos produce el ruido
de un viento de lo ms violento; finalmente la descarga de
un arma de fuego es semejante, bajo esta bveda, al ruido
del trueno". Se dice que Dionisio escuchaba, a travs de un
orificio perforado en lo alto de la gruta, los lamentos y las
imprecaciones de sus vctimas encerradas en las Latomas.
As pues, los gegrafos y los historiadores estn de acuerdo
en un mismo espritu positivo. Estos describen un conducto auricular, mientras aqullos piensan en el uso de un cornete acstico. Creyendo estudiar la vida en su realidad,
estudian el fsil de un ser de imaginacin.
Pero la boca de sombra habla an ms, y no es necesario
el monstruo sonoro de las Latomas para conocer sus repercusiones en una imaginacin viva. La ms mnima caverna
nos ofrece todas las ensoaciones de la resonancia. En esas
ensoaciones se puede decir que el orculo es un fenmeno
natural. Es un fenmeno de la imaginacin de las grutas.
Todos los detalles de este fenmeno viven an. Por ejemplo, el principio de autoridad de las voces subterrneas, la
voluntad de asustar, las entenderemos si seguimos cual psiclogos la transmisin de las tradiciones en la vida de nuestras campias. El padre en su paseo con el nio viene a
inflar su voz en la entrada de las cavernas. Asustado por un
momento, el nio retoma el juego. Conoce ahora una fuerza de pavor. Por efmero que sea el miedo, se encuentra casi
siempre en el origen de un conocimiento. Y el nio es ahora dueo de un poder de infundir el miedo. Sabr hacer uso

LA GRUTA

as

de l al jugar frente a un camarada no iniciado. No cabe


duda de que se trata de orculos muy modestos, y que los
mitlogos no prestarn mucha atencin a ese "psicologismo" minsculo y huidizo. Y sin embargo, cmo medir la
accin del mito en los espritus rsticos, si olvidamos todos
esos pequeos fenmenos de la vida cotidiana, todas esas
imgenes ingenuas de la vida de los campos?
Ciertos escritores no desdean por cierto observar un
pavor, sin duda poco sincero, pero que no obstante tiene
razones inconscientes. En sus Impressions de voyage, en Suisse
[Impresiones de viaje, en Suiza], Dumas escribe: "La caverna
ruge sordamente como un oso sorprendido que se hunde en
las ltimas profundidades de su guarida. Hay algo temible
en esa repercusin ruidosa del ruido de la voz humana, en
un lugar al que no estaba destinada a llegar".20 En la caverna,
como en la tempestad, la voz del oso que ruge, tan poco
familiar, se escucha como la furia ms natural.
Quien guste de imaginar le hablar a los ecos subterrneos. Aprender a interrogar y a responder y poco a poco
entender la psicologa del yo y del t del orculo. Cmo
pueden pues ajustarse las respuestas a las preguntas? Es que
se escucha por la imaginacin ms an que por la percepcin, desde el momento en que la que habla es una voz
natural. Cuando la Naturaleza imita lo humano, imita lo
humano imaginado.
Norbert Casteret dice que la Sibila de Cumas "interpretaba en sus xtasis los ruidos que surgan de algn riachuelo
o viento subterrneo" y que "esas predicciones, que componan nueve volmenes, fueron conservadas y consultadas en
Roma durante siete siglos, desde Tarquino el Soberbio hasta
20

T. i, p. 78.

-\ -.'?> .tsjrti, "' ": jcjw.1 -

220

SEGUNDA PARTE

LA GRUTA

221

21

el sitio de la ciudad por Alarico". Con frecuencia se habla


de la continuidad de la poltica de Roma. Despus de todo,
el vnculo poltico mediante el orculo tiene al menos, a
manera de testimonio de continuidad, la continuidad
del inconsciente. En poltica, dicha continuidad vale tanto
como cualquier otra, aunque no sea del agrado de quienes
alaban la sabidura de ciertos grandes ministros, de algunos
pacientes funcionarios. Esa continuidad poltica est compuesta muchas veces por las elecciones inconscientes para
las que nunca faltan razones claras. Pero eso es otra historia
y no quisiramos abandonar el esquema de nuestros estudios, que deben circunscribirse a la ensoacin personal.
Todo soador aislado que, en el fondo de un vallejo, le ha
hablado a las potencias de la gruta, reconocer el carcter
directo de ciertas funciones del orculo. Si nuestras observaciones parecen paradjicas es porque se ha vuelto paradjico vivir naturalmente, soar en la soledad de la naturaleza.
Apartamos al nio instruido de cualquier onirismo csmico. De los orculos, lo que conoce primero son sus interpretaciones, es decir su surgimiento en lo racional y en lo
social. La arqueologa histrica desconoce la arqueologa
psicolgica. No hay nada extrao en ello, por cierto, puesto
que los psiclogos mismos carecen muchas veces de inters
por la nebulosa primitiva de los sueos, a partir de la cual se
forman las grandes imgenes, y luego los ncleos de pensamiento.
Las voces de la tierra son consonantes. De los otros elementos son las vocales, del aire sobre todo el aliento de una
boca dichosa, dulcemente entreabierta. La palabra de energa y de clera necesita del temblor del suelo, del eco de la
21

Norbert Casteret, Aufimds desgouffres [Al fondo de los abismos].

roca, del fragor cavernoso. La voz cavernosa se aprende, se


profundiza por el consejo de la caverna. Cuando sea posible
sistematizar los valores de la voz voluntaria, nos daremos
cuenta de que queremos imitar toda la naturaleza. La voz
rocallosa, la voz cavernosa, la voz rugiente son voces de la
tierra. Es la palabra difcil, dice Michelet, la que hace a los
profetas.22 Si las voces que salen del abismo son confusas es
porque son profticas.
Por otro lado, una vez ms parece que en este caso se
haya apelado al artificio. Madame de Stal escribe: "Con
frecuencia, en medio de los magnficos jardines de los prncipes alemanes, se colocan arpas elicas cerca de las grutas
rodeadas de flores, para que el viento transporte por los
aires sonidos y perfumes al mismo tiempo". 23 La gruta no
es en este caso ms que un resonador, una caja de resonancia. Pero se le pide a la gruta artificial que refuerce las voces
del viento porque se ha soado en el umbral de las cavernas
sonoras.
Sera por otro lado necesario evocar todas las ensoaciones ilustradas que pretendieron darle un papel positivo a las
cavernas de la montaa. En esas cavernas respira, como por
un pulmn, la montaa. Los alientos subterrneos dicen la
respiracin del gran ser terrestre.

Ante el antro profundo, en el umbral de la caverna, el soador titubea. Primero, mira el agujero negro. La caverna, a
su vez, mirada por mirada, clava su ojo negro en el soador.
!

La Biblia de la humanidad, p. 383.


' De l'allemagne, Ia parte, cap. i.

$m

224

SEGUNDA PARTE

Esa ambivalencia fundamental se transpone en juegos


de valores ms numerosos y ms finos que son propiamente
valores literarios. Son esos valores los que animan, para ciertos espritus, pginas que para otros no dejan de ser fras
alegoras. Tal es el caso de las grutas romnticas. Una lectura
despreciativa las extrae verdaderamente del relato. Y no obstante muchas veces es la gruta la que le da su sentido y sus
funciones al paisaje romntico. No daremos sino un solo
ejemplo tomado de la hermosa tests de Robert Minder
sobre Ludwig Tieck. Veremos que la gruta tieckiana efecta
a su modo toda la magia romntica del paisaje:
La gruta es en Tieck, la mayora de las veces, la realizacin
de un paisaje, el redro ms misterioso hacia el cual condu;T cen bosques y montaas. En un plano claramente mgico,
i contiene entonces los elementos del paisaje teckiano que
:& hasta entonces fueran semmgicos, semirreales, la bsque:
; da de esta gruta maravillosa expresa poticamente una nosir talgia siempre latente: la del paraso inicial cuya desaparicin ya lamentaba el nio. Los hroes, al penetrar en la
gruta, tienen la sensacin de estar presenciando el cumplimiento de sus ms antiguos deseos; finalmente, el mundo
potico entero se identifica a veces para Tieck con una
:
caverna maravillosa.27

225

LA GRUTA

A lo lejos, oculta en los zarzales, : - --"


se halla una gruta, hace mucho olvidada.
Apenas se puede an reconocer su puerta,
tan profundamente sepultada entre la yedra.

-- '

Rojos claveles silvestres la ocultan.


En el interior, sonidos ligeros, extraos,
se vuelven a ratos violentos, y luego se esfuman
en una suave msica...
O cual animales prisioneros que gimen dbilmente,
es la gruta mgica de la infancia.
Que le sea permitido al poeta abrir su puerta.28

De tal modo, el poeta encuentra llevados por el instinto


todos los mitos de la gruta mgica en la que se cumple el
destino humano. Y Robert Minder cita ese poema de Tieck,
traducido al francs por Albert Bguin:

27

P. 250.

Mdase bien esa doble perspectiva de profundidad de la


gruta oculta tras el matorral de lianas y yedras, enmascarada
por los claveles silvestres y por recuerdos lejanos de una
infancia mgica, y se comprender que la gruta es en verdad
el paisaje en profundidad, la profundidad indispensable
para un paisaje romntico. Robert Minder recuerda justamente que Charles Baudouin no tuvo dificultad en mostrar
que el retorno a la gruta mgica es un retorno a la madre,
retorno del hijo prdigo que se ha cargado, en sus viajes
lejanos, de culpas y desdichas.

vi

As pues, para el soador de la gruta, la gruta es ms que


una casa, es un ser que responde a nuestra era con la voz,
28

La coupe d'or [La copa de oro].

226

SEGUNDA PARTE

con Ja mirada, con un aliento. Es tambin un universo.


Saintyves se pregunta si las grutas no fueron consideradas
en la poca cuaternaria "como una reduccin del Cosmos,
con la bveda representando el cielo, y tomando el suelo
por el conjunto de la tierra".29 Le parece muy verosmil que
ciertas cavernas hayan "sido excavadas y adecuadas de
acuerdo a las reglas de una arquitectura que debe reflejar la
imagen del Cosmos". 30 En cualquier caso, los motivos de
utilidad, tan frecuentemente alegados como indiscutibles,
no son suficientes para entender el papel de las grutas y
de las cavernas en la prehistoria. La gruta no deja de ser un
lugar mgico y no hay que admirarse de que siga siendo
un arquetipo que acta en el inconsciente de todos los
hombres.
Saintyves da tambin ejemplos de mitos primitivos en
los que la caverna es una especie de matriz universal. En
ciertos mitos, de una caverna salen la luna y el sol, todos los
seres vivos. En particular, la caverna es antropognica. En
un mito del Per, se llama a una gruta "casa de produccin".31 Saintyves cita el Deuteronomio (XXXII):
,v
.-:

Le hizo lamer la miel que sale de la roca,


el aceite que sale de la roca ms dura.
Abandonaste la roca que te haba engendrado.

En un versculo de Isaas, se puede aprehender la endsmosis de la imagen y de la realidad: nacer de una roca,
nacer de un ancestro. "Considerad la roca de la que vens, la

LA GRUTA

"

227

cantera (o la caverna) de la que habis sido extrados. Considerad a Abraham como vuestro padre." Como todos los
documentos de gran sueo, se puede vivir un texto como
ste, ya sea en su simbolismo claro, ya sea en su realidad
onrica profunda. Por muchos de sus rasgos, la gruta permite reencontrar el onirismo del huevo, todo el onirismo del
sueo tranquilo de las crislidas. Es la tumba del ser cotidiano, la tumba de la que se sale cada maana, fortalecido
por el sueo de la tierra.
Saintyves intent reintroducir componentes reales en el
simbolismo de los filsofos. Para l, el mito de la caverna de
Platn no es una simple alegora. La Caverna es un Cosmos.32 El filsofo aconseja una ascesis de la inteligencia, pero
esa ascesis se hace normalmente en "el antro csmico de las
iniciaciones". La iniciacin trabaja precisamente en esa zona
de paso de los sueos y de las ideas; la gruta es el escenario en
que la luz del da trabaja las tinieblas subterrneas.
En la gruta reina una luz llena de sueo y las sombras
proyectadas sobre las paredes son fcilmente comparadas
con las visiones del sueo. Pierre-Maxime Schuhl evoca, a
propsito del mito de la caverna de Platn, valores inconscientes ms ocultos, ms lejanos. La explicacin clsica
tiende a traducir el mito como una simple alegora, y entonces uno podra extraarse de que los prisioneros de la
caverna se dejen engaar con simples sombras chinas. El
mito tiene otra profundidad. El soador tiene apego por los
valores de las cavernas. Tienen una realidad en un inconsciente. Por ello, no estudiaremos los textos completamente,
si slo los leemos como alegoras, si vamos inmediatamente

29

P. 47.
P. 48.
31
P. 52.
30

>

" t r .

32
En el segundo Fausto, de Goethe, el coro le dice a Forkias: "Actas
como si hubiera en esas grutas los espacios de un mundo, bosques, praderas, ros, lagos..."

228

SEGUNDA PARTE

a sus partes claras. Para Przyiuski, Platn habra descrito un


espectculo que "probablemente era parte de ceremonias
religiosas como las que se celebraban durante la iniciacin a
los misterios" en cavernas.33 Esas resonancias inconscientes
tienen poco precio para la reflexin filosfica. Tendran uno
mayor si la filosofa volviera a creer en sus intuiciones.
Pero el juego geomtrico de las luces oscila entre las
ideas claras y las imgenes profundas. He aqu una ensoacin literaria que une las dos instancias entre s.
En ocasiones, por el mismo hecho de su exposicin, la
gruta tiene su luz de sol, es entonces una especie de gnomon natural. Precisamente, es extrao que sea un verdadero
ceremonial de la entrada del sol hasta el fondo de una gruta
el que marca la hora del sacrificio de La amazona fugitiva en el
cuento de D. H. Lawrence; cuento de una insigne crueldad
religiosa; cuento que lleva el sello de una significacin imaginaria, sin que sea posible suponer una influencia libresca.
La Caverna espera al Sol.
La poesa de las criptas, la meditacin en el templo subterrneo, originaran clsicos comentarios. No queremos
sealar ms que una nica direccin del sueo, la que
encuentra nuevamente la gruta dentro de la cripta, la que se
hunde profundamente en el inconsciente, en el sentido
mismo del poema de Baudelaire: La Vie antrieure [La vida
anterior]. En los templos de "vastos prticos":
Y que sus grandes pilares rectos y majestuosos
hacan semejantes, por la noche, a las grutas baslticas,
33
Vase Schuhl, La fabulationplatonicienne [La fabulacin platnica],
pp. 59-60. Schuhl remite a un artculo sobre la espeleolatra de R. R.
Marrett.

LA GRUTA

329

el poeta reencuentra una vida anterior, sueos primitivos, la


cripta del inconsciente y el inconsciente de la cripta.
Decamos al principio de este captulo que todo visitante de la gruta suea con arreglarla. Existe una ensoacin
inversa que nos lleva a la simplicidad primitiva. El edificio
construido por el hombre es entonces devuelto por el sueo
a la naturaleza. Se convierte en "la cavidad perfecta". Estudiemos esa pgina en la que el gran soador devuelve al
pasado humano ms lejano las impresiones del da que
pasa.
Sobre el atrio de la catedral de Lincoln, un personaje de
la novela Arc-en-ciel [Arco iris] se encuentra as colocado
en el umbral de las sombras del inconsciente: "Se qued
embelesado, bajo el porche, al borde mismo de los descubrimientos. Alz la cabeza hacia la perspectiva de piedra
que se abra ante l. Iba a entrar en la cavidad perfecta".34
Parece que el navio lleno de sombra fuera ya un huevo
colosal en el que el soador va a revivir las influencias profundas. En la "vasta sombra" su alma estremecida "se elev
desde su propio nido", "su alma se lanz a la oscuridad, a la
posesin, se despleg, se diluy en una gran evasin, tembl de fro en la profunda cavidad, en el silencio y la
penumbra de la abundancia, cual el grano de la procreacin: en xtasis".
Extrao xtasis que nos devuelve a la vida subterrnea, a
una vida que pide el descenso a los subterrneos.
En esa cavidad perfecta, la penumbra ya no se agita, ya
no es perturbada por las vivacidades de la luz. La cavidad
perfecta es un mundo cerrado, la caverna csmica en la que
trabaja la materia misma de los crepsculos.
34

Trad. francesa, p. 160. i.rjfs;:

230

?
t
I

SEGUNDA PARTE

Aqu, la luz crepuscular era la esencia misma de la vida, la


penumbra coloreada, el embrin de la luz y del da. Aqu
esrallaba el alba primera, aqu declinaba el ltimo resplandor del ocaso, y la sombra inmemorial, de donde floreca,
y luego disminua, la vida, reflejaba el apacible y profundo
silencio inmemorial.

El lector que sigue un sueo semejante presiente bien


que ya no se encuentra en un mundo construido, en un
templo sabiamente edificado, se encuentra en una materia
de penumbra vivida en la ms fundamental de las ambivalencias, la ambivalencia de la vida y de la muerte. Es en esta
penumbra de la cavidad perfecta que Lawrence (p. 161)
encuentra "lo tenebroso de la germinacin" y "lo tenebroso
de la muerte". De esta forma, vuelve a encontrar esa gran
sntesis del sueo, el sueo que es reposo y crecimiento, que
es "muerte viva". La mstica de la germinacin, tan poderosa en la obra de Lawrence, es aqu una mstica del sueo
subterrneo, una mstica de la semivida, de la vida de interregno, que no se puede aprehender ms que por el lirismo
del inconsciente. Con frecuencia la inteligencia y el buen
gusto se ponen de acuerdo para hacerle objeciones a esa
vida lrica del soador. Es en extremo curioso que los seres
muy inteligentes sean con frecuencia inaptos para traducir
las verdades del sueo, las fuerzas del inconsciente vegetativo que, en la cavidad perfecta, como una semilla, absorbe "el
secreto de todo un mundo en sus elementos".
Por poco que nos orientemos en la penumbra, lejos de
las formas, abandonando la preocupacin de las dimensiones, no podemos dejar de constatar que las imgenes de
la casa, las del vientre, las de la gruta, las del huevo, las de la
semilla, convergen hacia la misma imagen profunda. Cuan-

LA GRUTA

231

do se escarba en un inconsciente, esas imgenes pierden


poco a poco su individualidad para asumir los valores inconscientes de la cavidad perfecta.
Tal como lo hemos puesto de manifiesto con frecuencia, las imgenes de la profundidad polarizan siempre los
mismos intereses. En esa extraa morada que es, en sus
diversas tonalidades, casa, gruta, laberinto al que Henri de
Rgnier conduce a su hroe, Monsieur d'Amercoeur (el
Seor de Amargocorazn), reina la mujer: "Me pareca la
flor cerrada en la entrada de las vas subterrneas y peligrosas. Me pareca la fisura hacia el ms all por la que se abisman las almas..." De esta forma, todas las imgenes del
universo y la gruta es una de ellas exponen una psicologa, y Henri de Rgnier escribe esta frase en la que se
apretuja toda la sntesis de las imgenes de la profundidad:
"Respiraba la cavidad de la espiral mgica".35
Apuntemos por cierto que se siente algn malestar en
reunir imgenes tan diversas. Parece como si se pudiera ver
en ese malestar aquella prohibicin de lo profundo que no ha
escapado a la perspicacia de los lingistas. J. Vendrys observ que las palabras que expresan profundidad estuvieron
por mucho tiempo marcadas con el signo ms peyorativo.
Una especie de miedo verbal nos detiene cuando pensamos
en lo que decimos; cuando, en el umbral de la gruta, nos
imaginamos entrar en las "entraas" de la tierra.
En todo este captulo hemos querido mantener nuestro
desarrollo en la lnea de las ensoaciones naturales apoyndonos sobre todo en imgenes literarias que parecen ceir
espontneamente la pluma de los escritores. Nos hubiera
resultado fcil sin embargo multiplicar las referencias a la
' Henri de Rgnier, La canne de jaspe [La caa de jaspe], p. 60.

232

SEGUNDA PARTE

historia de las religiones. Abundan los documentos sobre


los dioses de las cavernas.36 Pero si queremos probar que los
antros, los agujeros, los huecos, las grutas llaman al hombre
a ensoaciones especficas, no debemos sobrecargar nuestras demostraciones con el examen de tradiciones totalmente ignoradas por el comn de los soadores.
Si por otra parte se pudiera fundar una doctrina del
inconsciente constituido, se podra pedir a los arquelogos
que mantuvieran cierto sincretismo de las imgenes. La
gruta es una morada. He ah la imagen ms clara. Pero por
el mismo hecho del llamado de los sueos terrestres, esa
morada es a la vez la primera morada y la ltima morada.
Se convierte en una imagen de la maternidad, de la muerte.
La sepultura en la caverna es un retorno a la madre. La gruta es la tumba natural, la tumba que prepara la TierraMadre, la Mutter-Erde. Todos esos sueos estn en nosotros
y parece que la arqueologa podra hacer referencia a ellos.
Parecer entonces menos "paradjico" el que haya podido
hablarse de la "tumba de Zeus". Esa palabra paradjica
prueba suficientemente que se considera las leyendas a la
luz de la lgica, por muy abierto que se est a todas las realidades de la vida religiosa.
Salta a la vista dice Rohde que en la leyenda de la
tumba del Zeus cretense, la "tumba" que ocupa sencillamente el lugar de la caverna como lugar de habitacin eterna de un dios eternamente vivo es una expresin paradjica que significa que ese dios est indisolublemente ligado a
ese lugar. Eso hace naturalmente pensar en las tradiciones
36
Vase por ejemplo Rohde, Psych, trad. francesa A. Raymond,
pp. 93 y ss.
>,?*iJ5^w ^t^'^a^fW-^

LA GRUTA

233

no menos paradjicas que se refieren a la tumba de un dios


en Delfos. Bajo la piedra umbilical (omfalos) de la diosa de la
Tierra en el templo de Apolo, construccin en forma de
cpula que recuerda las tumbas ms antiguas, estaba sepultado un ser divino, que los testimonios ms serios dicen ser
Pitn, el adversario de Apolo...
.-.; ;-.;.
Que un culto est de tal manera arraigado en un lugar
particular, he ah sin duda un motivo que le interesa estudiar
a la historia. Pero ese arraigo no es siempre una simple metfora. Por qu no prestar entonces atencin a la sntesis de
las imgenes? Pitn bajo el omfalos de la diosa de la Tierra,
no hay all una sntesis polivalente de la vida y de la muerte?
Vemos pues la necesidad de estudiar las leyendas y
los cultos en el sentido de las ensoaciones naturales. Por
cierto, podran las leyendas transmitirse realmente si no
obtuvieran una adhesin inmediata por parte del inconsciente? Por el inconsciente se establece un orden de verosimilitud que debilita toda apariencia de paradoja. La dialctica de la vida y de la muerte es entonces sofocada en
beneficio de un estado sinttico. El hroe sepultado vive
en las entraas de la Tierra, con una vida lenta, soolienta,
pero eterna.
Cuando hayamos escogido otra lnea de imgenes terrestres que reuniremos en nuestro captulo sobre la serpiente, no nos extraar ver una nueva sntesis que transforma con frecuencia a los hroes sepultados en serpientes.
As pues, Rohde anota: "Erecteo mora, eternamente vivo,
en una cripta profunda de ese templo, en la forma de una
serpiente, como los otros espritus de la tierra". 37 As,
37

P. 113.

2f

SEGUNDA PARTE

una especie de destino de las imgenes lleva a darle una


eternidad a los seres terrestres. Veremos ulteriormente que
la serpiente tiene en las leyendas privilegios de larga vida,
no slo por el claro simbolismo del Uroboros (la serpiente
que se muerde la cola), sino adems de forma ms material,
ms sustancial.

VIL EL LABERINTO
--'?;-.?!.-

As pues, la gruta acoge los sueos cada vez ms terrestres. Habitar en la gruta es iniciar una meditacin terrestre,
es participar de la vida de la tierra, en el mismo seno de la
Tierra materna.

_ -<L

* i

El peso de los muros cierra todas las puertas.


**i *fr

PAUL LUARD, Posie ininterrompue


i

Un estudio completo de la nocin de laberinto debera contemplar problemas muy diferentes, ya que esta nocin abarca tanto la vida nocturna como la vida despierta. Y naturalmente, todo lo que la vida clara nos ensea nos enmascara
las realidades onricas profundas. El desasosiego de un viajero que no encuentra su camino en una campia entrecruzada de caminos y la confusin de un visitante perdido en
una gran ciudad parecen proporcionar la materia emotiva
de todas las angustias del laberinto de los sueos. Desde
esta ptica, bastara con acentuar las penalidades para obtener angustias. Un poco ms y haramos un plano del laberinto de nuestras noches, as como el psiclogo, con paredes
de argucias, construye un "laberinto" para estudiar el comportamiento de las ratas. Y, sin dejar de seguir el ideal de
intelectualizacin, muchos arquelogos piensan todava
que ayudaran a entender la leyenda si encontraran los planos de la construccin de Ddalo. Pero, por muy tiles que
sean las investigaciones de los hechos, no hay una buena
arqueologa histrica sin una arqueologa psicolgica. Todas
las obras claras tienen un margen de sombra.
235

236
SEGUNDA PARTE

237

EL LABERINTO

Las fuentes de la experiencia laberntica se encuentran


pues ocultas, las emociones que implica esa experiencia son
profundas, primigenias: "Se franquea la emocin que cierra
el camino". 1 Una vez ms, hay que colocar antes de la imaginacin de las formas, antes de la geometra de los laberintos, una imaginacin dinmica especial e incluso una imaginacin material. En nuestros sueos, somos a veces una
materia laberntica, una materia que vive estirndose, perdindose en sus propios desfiladeros. De ese modo, hay que
colocar las turbaciones inconscientes antes de los aprietos
de la conciencia clara. Si estuviramos indemnes respecto a
la angustia laberntica, no nos pondramos nerviosos en
una esquina porque no hallamos nuestro camino. Todo
laberinto tiene una dimensin inconsciente, una profundidad. Es esa dimensin angustiada la que deben revelarnos
las imgenes tan numerosas y tan montonas de los subterrneos y de los laberintos.
Comprendamos en primer lugar que el sueo del laberinto, vivido en un sueo tan especial que se podra llamarlo, para ser breve, el sueo laberntico, es un vnculo regular
de impresiones profundas. Puede proporcionar un buen
ejemplo de los arquetipos evocados por C. G. Jung. Robert
Desoille le dio precisin a esa nocin de arquetipo. Dice
que se entendera mal un arquetipo haciendo de l una simple y nica imagen. Un arquetipo es ms bien una serie de
imgenes "que resumen la experiencia ancestral del hombre
ante una situacin tpica, es decir en circunstancias que no
son particulares de un solo individuo, sino que pueden
imponerse a todo hombre..."; caminar en el bosque sombro o en la gruta tenebrosa, perderse, estar perdido, he ah
1

Reverdy, Plupart du Temps, p. 323.

situaciones tpicas que dan imgenes y metforas innumerables en la actividad ms clara del espritu, aunque en la
vida moderna las experiencias reales sean, en ese sentido, a
fin de cuentas muy escasas. Yo que gusto tanto de los bosques, no recuerdo haberme perdido en ninguno. Se tiene
miedo de perderse, sin estar nunca perdido.
Y qu extraa concrecin del lenguaje nos hace emplear
la misma palabra para nombrar dos experiencias tan diversas: perder un objeto, perdernos a nosotros mismos! Cmo
ver mejor que ciertas palabras estn cargadas de complejos?
Quin nos dir cules son las perspectivas del serperdidi*
Es el anillo, o la felicidad, o la moralidad? Y qu consistencia psquica habr cuando se trate del anillo y de la felicidad
y de la moralidad? Del mismo modo, el ser en el laberinto es
sujeto y objeto a la vez, conglomerados ambos en el estar
perdido.2 Es esa situacin tpica del estar perdido la que revivimos en el sueo laberntico. Perderse, con todas las emociones que ello implica, es pues una situacin manifiestamente arcaica. A la menor complicacin concreta o
abstracta el ser humano puede encontrarse en esa situacin. "Cuando camino en un lugar oscuro y montono,
dice George Sand, me interrogo y me reprendo..." 3 Por el
* Recordemos que en francs l'etre perdu, como lo articula Bachelard,
puede significar tanto "estar perdido" como "ser perdido". [T.]
2
Al principio de su novela Amrica, Franz Kafka presenta esa implicacin del objeto perdido y del visitante perdido. Para encontrar un
paraguas olvidado, olvida su bal, se pierde en unos corredores "cuya
direccin cambiaba incesantemente" en el vientre de un trasatlntico. De
esa forma, el viajero, desde su mismo desembarco en Amrica, inicia una
vida laberntica que lo llevar a una situacin social cada vez ms complicada. T o d o sufrimiento real es avalancha de desgracias. Vase "Significacin de Kafka" en Connaitre, nm. 7, de Paul Jaffard.
3

La Daniella, 1.1, p. 234.

:j r~

238

SEGUNDA PARTE

contrario, ciertos seres pretenden tener el sentido de la orientacin. Hacen de l el objeto de una vanagloria que tal vez
enmascara una ambivalencia.
En resumen, en nuestros sueos nocturnos retomamos
inconscientemente la vida de nuestros ancestros viajeros. Se
ha dicho que en el hombre "todo es camino perdido". Vincular sistemticamente el sentimiento de estar perdido con
toda marcha inconsciente es encontrar el arquetipo del laberinto. Caminar dificultosamente en sueos es estar perdi' do, es vivir la desgracia del ser perdido. De esa manera se
hace una sntesis de las infelicidades a partir de ese simple
elemento de un camino difcil. Si hacemos un anlisis fino
sentiremos que estamos perdidos ante la ms mnima vuelta
del camino, que nos angustiamos ante la ms mnima estrechez. En los stanos del sueo siempre nos estiramos:
mullidamente o dolorosamente.
Se entendern mejor ciertas sntesis dinmicas si se consideran las imgenes claras. As, en la vida despierta, recorrer un largo desfiladero o encontrarse en la encrucijada de
los caminos determinan dos angustias en cierto modo complementarias. Es posible incluso liberarse de una por medio
de la otra. Echemos a andar por ese camino estrecho, al
menos ya no dudaremos. Volvamos a la encrucijada de
caminos, al menos no seremos llevados. Pero la pesadilla del
laberinto totaliza esas dos angustias y el soador vive una
extraa vacilacin: duda en medio de un nico camino. Se
vuelve materia vacilante, una materia que dura al vacilar. La
sntesis que constituye el sueo laberntico acumula, al
parecer, la angustia de un pasado de sufrimiento y la angustia de un porvenir de infelicidades. El ser est atrapado all
entre un pasado bloqueado y un futuro tapado. Est preso
en un camino. Finalmente, extrao fatalismo del sueo de

EL LABERINTO

239

laberinto: en l se regresa a veces al mismo lugar, pero nunca se vuelve sobre los propios pasos.
De lo que se trata es por lo tanto de una vida acarreada
y gimiente. Es necesario revelar sus imgenes a travs de su
carcter dinmico, o ms bien, hay que mostrar cmo un
movimiento difcil deposita imgenes lastimadas. Vamos a
intentar aislar unas cuantas. Presentaremos luego algunas
observaciones sobre los mitos que rodean a los antros,
como el antro de Trofonio. Y por ltimo intentaremos
hacer alguna luz sobre esa zona media en la que se unen las
experiencias del sueo y las experiencias de la vida clara. Es
ah sobre todo donde se forman las imgenes literarias que
nos interesan ms particularmente.

Con mucha frecuencia se ha caracterizado la pesadilla como


un peso sobre el pecho del que duerme. El soador se siente aplastado y se debate bajo el peso que lo aplasta. Naturalmente, la psicologa clsica, toda ella entregada a su positivismo de la experiencia clara, busca cul es el objeto que lo
aplasta: el edredn o el cobertor? O tal vez algn alimento
"pesado"? El higienista que prohibe la carne por la noche
olvida que los alimentos pesados no son sino la metfora de
la pesadez de una digestin. Un organismo que sabe y que
gusta de digerir no ha padecido nunca semejante "pesadez":
por fortuna hay estmagos llenos que experimentan buenos
sueos.
As pues, las causas ocasionales del sueo presentan muy
poco inters. Hay que considerar al sueo en su produccin
de imgenes y no en una recepcin de impresiones, ya que

240

SEGUNDA PARTE

precisamente en el sueo no hay en realidad recepcin de


impresiones. El sueo laberntico es muy favorable para
este estudio, porque la dinmica del sueo se adhiere a su
produccin de imgenes. Y el laberinto no es ms que la
historia de esa produccin. Es onricamente tpico: est
hecho de acontecimientos que se prolongan, que se funden,
que se curvan. Por ello el laberinto onrico no tiene ngulos; slo tiene inflexiones e inflexiones profundas que implican al soador como si fuera una materia soante.6"
Es pues necesario, una vez ms, que el psiclogo que
quiere entender el sueo lleve a cabo la inversin del sujeto
y el objeto: no es porque el pasaje es estrecho que el soador
est oprimido: es porque el soador est angustiado por lo
que ve el camino hacerse angosto. El soador ajusta imgenes ms o menos claras a ensoaciones oscuras, pero profundas. As, en el sueo el laberinto no es visto, ni previsto,
no se presenta en modo alguno como una perspectiva de
caminos. Hay que vivirlo para verlo. Las contorsiones del
soador, sus movimientos de contorneo en la materia
del sueo, tienen por estela un laberinto. A posteriori, en el
sueo relatado, cuando el durmiente ha vuelto a ascender a
la tierra de los clarividentes, cuando se expresa en el reino
de los objetos slidos y definidos, habla entonces de caminos complicados y de encrucijadas. De modo general, la
psicologa del sueo tendra inters en distinguir entre los
dos periodos del sueo: el sueo vivido y el sueo relatado.
4
Por muchos rasgos, la intuicin de una duracin profunda, de una
duracin continua vivida en profundidad es la explicitacin de una duracin laberntica. Esa intuicin valorizada por la intimidad va acompaada normalmente por una descripcin geomtrica. Vivir ntimamente una
duracin es vivirla en el recogimiento, con los ojos semicerrados, con los
ojos cerrados, ya en la inmersin de los grandes sueos.

EL LABERINTO

241

Se entendera mejor ciertas funciones de los mitos. De esta


forma, si se toma la libertad de jugar con las palabras, se
podra decir que el hilo de Ariadna es el hilo del discurso.
Es del orden del sueo relatado. Es un hilo de retorno.
En la prctica de la exploracin de las cavernas complicadas, es de uso comn desenrollar un hilo que guiar al
visitante en su viaje de regreso. Bosio, que quera visitar las
catacumbas que se encuentran debajo de la Va Appia, se
equip con una madeja de hilo lo bastante gruesa como
para servir de gua para un viaje de varios das bajo tierra.
Gracias a la simple gua del hilo desenrollado, el viajero tiene confianza, est seguro de poder volver. Tener confianza
es ya la mitad del descubrimiento. Esa confianza es lo que
simboliza el hilo de Ariadna.
Un hilo en una mano y en la otra una antorcha,
entra, se confa a esas bvedas numerosas
que cruzan en todas direcciones sus rutas tenebrosas;
gusta de ver ese lugar, su triste majestad,
ese palacio de la noche, esa ciudad sombra,
escribe el abad Delille a propsito del laberinto de las catacumbas.
Hay una gran diferencia entre el sueo del muro que
cierra el camino y el sueo del laberinto en el que siempre
se presenta una fisura: la fisura es el principio del sueo
laberntico. La fisura es estrecha, pero el soador se desliza
en ella. Se puede decir incluso que en el sueo toda fisura es
una solicitacin para un sueo de laberinto. En la prctica
del sueo despierto, Robert Desoille le pide con frecuencia
al lector que se deslice por una estrecha hendidura, en un
estrecho intervalo entre dos muros de basalto. Eso es en

242

SEGUNDA PARTE

efecto una imagen activa, una imagen onrica natural. El


sueo no formula una clara dialctica al decir: es necesario
que haya una puerta abierta o cerrada, puesto que el sueo
del laberinto es en definitiva una secuencia de puertas
entreabiertas. Esa posibilidad de deslizarse todo entero en la
ms mnima hendidura es una nueva aplicacin de las leyes
del sueo que aceptan el cambio de dimensiones de los
objetos. Norbert Casterel describe la tcnica de paciencia y
de calma con la que un explorador de las cavernas consigue
deslizarse en pasadizos muy estrechos. La lentitud es en
estos casos, en ese ejercicio real, una necesidad; el consejo
de lentitud de Casterel equivale por lo tanto a una especie de
psicoanlisis de las angustias arcaicas del laberinto. El sueo
conoce por instinto esa lentitud. No hay sueo laberntico
rpido. El laberinto es un fenmeno psquico de la viscosidad. Es la conciencia de una pasta dolorosa que se estira
suspirando.
.": *'-'
A veces, no obstante, la materia que suea en nosotros es
ms fluida, menos estrecha, menos oprimida, ms feliz. Hay
laberintos en los que el soador ya no trabaja, en los que ya
no est animado por la voluntad de estirarse. Por ejemplo, el
soador es simplemente llevado por ros subterrneos. Esos
ros tienen las mismas contradicciones dinmicas que el sueo del laberinto. No fluyen con regularidad, tienen rpidos
y meandros. Son fogosos y replegados, puesto que todo
movimiento subterrneo es curvo y difcil. Pero como el
soador es llevado, como se abandona sin voluntad, esos
sueos de ros subterrneos dejan menos rastros; no se hallan sino pobres relatos. No dan esa experiencia de angustia
primitiva que marca a un soador que circula de noche por
estrechos desfiladeros. Hace falta un gran poeta como Blake
para ver esas corrientes subterrneas, submarinas:

EL LABERINTO

243

Veremos, mientras por encima de nosotros


rugen y se arremolinan las olas,
un plafn de mbar,
un empedrado de perla.5
En resumen, el laberinto es un sufrimiento primigenio, un
sufrimiento de la infancia. Se trata de un trauma de nacimiento? Es por el contrario, como creemos, uno de los restos ms claros de un arcasmo psquico? El sufrimiento imagina siempre los instrumentos de su tortura. Por ejemplo, se
podr hacer la casa tan clara, tan libre, tan acogedora como
se quiera; ciertas angustias infantiles hallarn siempre una
puerta estrecha, un corredor algo oscuro, un techo algo bajo
para hacer con ellos las imgenes de la estrechez, las imgenes
de una fsica de opresin, las imgenes de un subterrneo.
As llega la opresin. La sentiremos acumularse leyendo
estos versos de Pierre Reverdy:
Una sombra oculta en la esquina del corredor
estrecho se movi,
el silencio se desliza a lo largo del muro,
la casa se ha comprimido en el rincn ms oscuro.6
En Le cont de l'or et du silence [El cuento del oro y del
silencio] Gustave Kahn condensa en los corredores las luces
inciertas: "los largos corredores se estremecen y tiritan entre
sus muros espesos, vacilan luces rojizas y extraas, nunca
dejan de vacilar, se echan para atrs como para apartarse de
algo invisible". 7 Los laberintos tienen siempre un ligero
5

Citado por Swinburne, Fontaine, nm. 60, p. 233.


Plupart du Temps, p. 135.
7
P . 214.
6

244

SEGUNDA PARTE

movimiento que prepara una nusea, un vrtigo, un malestar para el soador enlaberintado.
Esas imgenes de las infelicidades de la infancia, las evocamos luego con tanta nostalgia que se vuelven ambivalentes. Por simples que sean, son dramticas, son dolorosamente terrestres. Por ejemplo, parece que buen nmero de
pginas de Luc Estang viven de ese nostlgico recuerdo
de las penas imaginadas en la infancia. Lon-Gabriel Gros
se sorprende por un instante las causas reales son tan
ligeras! pero entiende que hay que juzgar las imgenes de
las primeras angustias en profundidad?
:. Bastante paradjicamente en un sentido, pero tambin
muy lgicamente para cualquiera que se remonte a ciertos
recuerdos, Luc Esang asocia casi siempre con la idea de
infancia, la de una angustia ms o menos admitida. Se
complace en evocar esas viejas casas familiares de las que
no queremos retener ms que la dulzura, pero que en otro
tiempo nos asustaban: "Miedo: los corredores estaban
poblados de manos oscuras".9
Sntesis de terrores en que lo inhumano a lo humano va
unido, en que el corredor oscuro nos aplasta con sus manos

frasl

Por cierto que no faltan las ocasiones en que los conceptos vuelven a encontrar las imgenes primeras. Un persona8

Lon-Gabriel Gros, Prsentation de Poetes contemporains, p. 198.


Incluso en demolicin, los corredores evocan las manos que buscan a
tientas: "Pobreza de los corredores que se derruye. Qu ser servil podra
haber pensado que un pico pueda acabar con los morrillos, a pesar de que
se encuentran colocados en domo en torno a las manos que buscan?"
(Rene Guilly, L'oeilinverse, messages [El ojo inverso, mensajes], 1944,
9

EL LABERINTO

245

je de Paul Gadenne, que circula por Pars, va a servirnos


para indicar esta recurrencia hacia la imagen emotiva a partir del concepto gastado. En el barrio en que se encuentra el
paseante, las calles tenan "nombres pesados y tristes. Tenan en s mismas sonoridades de tneles, de cavernas".10
De ese modo, todo se acumula, incluso los nombres de las
calles, para acentuar la ms mnima impresin laberntica,
para transformar la calle en tnel, el crucero en cripta. Y
adems el paseante sufre de hasto. Estar hastiado y caminar
por las calles, basta con eso para perderse en los sueos y perder el camino. "Esas calles haban sido siempre para Luc,
ms que calles, vas, corredores en los que no se vive... Llevaba en l la imagen del crucero como un corazn rojo." En
el crucero de las calles se vive una emocin, la sangre refluye
como en un corazn inquieto, la metfora se convierte as
en una realidad ntima. Al seguir al soador errante de
Gadenne, encontramos las "callejuelas de la Ciudad-Sufrimiento" de Rilke (10 a Elega de Duino).
Qu delicia de lectura enconttar de ese modo una pgina que enlaza con un nudo exacto las sensaciones externas y
las impresiones morales, aportando la prueba de que los
sueos se enmarcan en la realidad con una especie de fatalidad de la imagen!
Otras calles de El viento negro son designadas como
laberintos de fiel onirismo. "La calle Lafitte, siniestra entre
muros de banco como una trinchera de granito." Otra calle
es una "estrecha bocana", y los pequeos cafs que la flanquean son otras tantas "cavernas". Palabra que resuena en
dos registros, como un nombre de insignia y, con todo,
dado el contexto, como una realidad marina. '-; *iJ<-~*-
la

Leventnoir [El viento negro], p. 136.

i .vrsrt ''-'".

M6

EL LABERINTO

SEGUNDA PARTE

mente la sobrecarga de un narrador. Como sucede con frecuencia, el relato objetivo quiere transmitir impresiones.
Apenas ha entrado en la penumbra misteriosa cuando tiene
que empezar la impresin de inseguridad. El narrador dir
entonces que "la escala es estrecha y ligera". Por poco, escribira que tiembla. Se siente, ante esas simples sobrecargas,
que se encuentra uno ante una geografa contada en la que
el universo del discurso se agrega al universo de las cosas.
"Al pie de la escala se encontraba, entre el suelo y el edificio, un agujero muy estrecho, en el que uno meta los pies
acostndose sobre las baldosas y sosteniendo en cada mano
un pastelillo amasado con miel." Hay que recordar que el
antro de Trofonio haba sido descubierto al perseguir a unas
abejas cuyo refugio tiene con frecuencia un carcter terrestre. En los sueos, la colmena es muchas veces subterrnea.
En cuanto se haba penetrado hasta las rodillas en la
abertura, el cuerpo era acarreado "con tanta violencia y
rapidez como puede serlo un hombre llevado por uno de
esos remolinos que forman los ros ms grandes y ms rpidos". Y aqu queremos mostrar cunto ms poderosa sera
una referencia a experiencias onricas. Acarreado por los ros
"ms grandes y ms rpidos", he ah una experiencia en
cierto modo comn, una experiencia un tanto irrelevante!
Cunto ms significativa ser una referencia a la vida nocturna, a un acarreo por un ro subterrneo, por ese ro de la
noche que casi cada uno de nosotros ha conocido en el sueo! Todos los grandes soadores, todos los poetas, todos los
msticos conocen esas aguas subterrneas y silenciosas que
nos llevan enteros. "La noche dice Henri Michaux,*
contrariamente a lo que creemos, es mucho ms diversa que

. En un sueo relatado por Andr Bay, la imagen dinmica de la calle estrecha soada como un laberinto sufre una
inversin interesante. El soador permanece "fijo en medio
de las casas que se deslizaban".11 Ese relativismo de la imagen dinmica es una verdad onrica bien observada. Al
invertir los elementos de la movilidad, un sueo as nos da
una sntesis del vrtigo y del laberinto. Hay intercambio de
turbacin entre el sujeto y el objeto.

Vamos a intentar poner un contexto onrico alrededor de la


tradicin del antro de Trofonio. Pero antes tomaremos su
descripcin en un libro escrito por un espelelogo eminentemente positivista. No nos resultar difcil, en el camino
andando, mostrar que la descripcin geogrfica e histrica
no obedece a las articulaciones onricas del mito.
Adolphe Badin escribe en su libro Grottes et cavernesr
"Al interior de la muralla una abertura en forma de horno
construida con mucho arte y regularidad permita al valeroso explorador deslizarse al interior del antro". 12 Esa entrada,
por s misma, pide ya algn comentario. La hendidura
horizontal despierta multitud de sueos. No es por nada
que se habla del "hocico del horno". No tardaremos en
reconocer que el consultante es "tragado" por el horno. Oh
miedo extendido, extendedor, que se estira y que se fuga! La
descripcin prosigue: "No haba escalera para bajar all,
haba que conformarse con una escala estrecha y ligera, dispuesta para ese fin". Esa estrechez de la escala es indudable11
12

247

Amour [Amor], p. 11.


Grottes et caverna [Grutas y cavernas], pp. 58-59.

' Henri Michaux, Aupays de la magie. Morceaux choisis, p. 273.

SEGUNDA PARTE

el da y se encuentra bajo el signo de los sueos subterrneos." Esos ros subterrneos son los que vuelve a encontrar
Coleridge el Soador en esa experiencia de poesa nocturna,
formulada en el sueo mismo:
Where Alph, the sacred river, ran
. Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.
*f.
[Ah donde flua Alph, el ro sagrado,
a travs de cavernas inconmensurables para el hombre,
hasta un mar sin sol.]
Desde el momento en que se aceptara referir determinados elementos de lo real a sueos profundos, ciertas experiencias psicolgicas cobraran su perspectiva profunda. En
el antro de Trofonio se vive un sueo. Lo real debe ayudar a
vivir un sueo. La realidad es aqu toda nocturna, toda
tenebrosa. Bajar al antro es ser llevado por un ro negro al
laberinto oscuro. El que cuenta esta aventura debe conservar un vnculo estrecho con el psiquismo nocturno y subterrneo. Es en el sueo donde se presenta normalmente la
categora dinmica de acarreo total. En ese sentido, las experiencias reales son pobres, escasas, fragmentarias. As pues,
es por el lado onrico que la prueba del antro de Trofonio
encontrara comparaciones aclaradoras. El paciente, lleno de
sueos, se ha convertido en el bolo alimentario del abismo.
Las voces que se escuchaban en el antro tenan por lo
dems una variedad bastante amplia. Una vez ms, parece
como si la preparacin onrica del consultante debiera
ser considerada en primer lugar si se quiere entender esa
variedad.

EL LABERINTO

249

Una vez que se haba llegado al fondo del antro secreto


dice A. Badin no se aprehenda siempre el porvenir
de la misma manera; en efecto, a veces se vea lo que iba a
suceder, a veces se escuchaba una voz grave y terrible que
pronunciaba las palabras profticas; entonces se volva a
subir por la abertura que haba servido para descender y se
sala con los pies por delante.
Parece pues que la consulta subterrnea fuera una consulta solitaria. Como un soador devuelto a la luz, como
un soador salido del sueo, el consultante le peda a los
sacerdotes que interpretaran los mensajes confusos de las
potencias subterrneas. "Los sacerdotes se apoderaban de
nuevo del visitante, y tras haberlo colocado sobre lo que
llamaban el trono de Mnemosina, que se encontraba a
poca distancia del antro secreto, lo interrogaban sobre lo
que haba visto." Acaso podra suceder de otra manera si
los sacerdotes tuvieran que interpretar un sueo, un gran
sueo negro de la imaginacin terrestre, una aventura del
laberinto onrico?
De esa pesadilla, se sala muchas veces "totalmente despavorido e irreconocible". Pausanias agrega estas palabras,
dice Badin, que no son tranquilizantes sino a medias: "Recuperan despus, sin embargo, la razn, as como la facultad
de rer". Semejantes pruebas eran tan temibles que se deca de
alguien que pareca grave y preocupado: "Viene del antro
de Trofonio". Para marcar con tanta profundidad el ser, es
preciso que se asocie una aventura con rasgos inconscientes,
que se relacione con pesadillas reales, con las pesadillas que
van al encuentro de la realidad psquica arcaica.
Comprenderemos mejor la ineptitud de un explorador
positivista para conocer el lugar de los mitos, si acompaa-

250

SEGUNDA PARTE

mos a Adolphe Badin en su visita. Dice que existe una capilla cerca del antiguo antro. Sigue
-.:, -r; J :.
siendo visitada por algunos cristianos que se hacen introducir en ella dentro de un canasto atado a la cuerda de una
s polea. Esa gruta est llena de nichos propios para recibir
estatuas y ofrendas; pero ya no se halla en ella la abertura
por la que se haca descender a los peregrinos para la reco" lecta, ni la puerta secreta por la que los sacerdotes introdujo can los instrumentos de su fantasmagora.
' * Adolphe Badin no pone en duda esa tesis simplista de
sacerdotes prestidigitadores. Un viajero igualmente poco
abierto al verdadero sentido de los mitos, de Pouqueville,
pronuncia un juicio idnticamente apresurado. Para ese viajero, la topografa parece remplazar el sentido del paisaje y
sobre todo apagar todas las tonalidades histricas.
Incluso escritores que cultivan lo maravilloso pueden
ser vctimas de racionalizacin. Por ejemplo, Eliphas Lvi
(Histoire de la magie) [Historia de la magia] ve en las prcticas del antro de Trofonio los restos de una psiquiatra
homeoptica. Segn l, se haca bajar al antro a hombres
que sufran de alucinaciones. Las alucinaciones mucho ms
violentas que vean en el abismo los curaban: "Los crisacos
no lo recordaban sin estremecerse y no se atrevan nunca a
hablar de evocaciones ni de fantasmas". As pues, en el estilo
en que hoy en da se habla de un electroshock, Eliphas Lvi
contempla la accin curativa de un fantasma-shock, como
si un pequeo miedo, un miedo insidioso, anclado en el
inconsciente, pudiera curarse mediante un miedo ms claro!
Es tal vez este miedo curativo el que se quiere hacer
padecer a tantos iniciados en los cultos secretos. Hemos

EL LABERINTO

251

comentado en otro sitio la teora de Stilling, expuesta en el


Heimweh en el que el iniciado pasa por las cuatro iniciaciones relativas a los cuatro elementos. 13 Pero el camino de esas
iniciaciones tan diferentes es siempre un laberinto. George
Sand, en su novela La comtesse de Rudolstadt, retoma el
tema del laberinto en el que Consuelo descubre los misterios del castillo. Esta vez se trata claramente de una iniciacin masnica, y George Sand se expresa as: "La que ha
bajado sola a la cisterna del llanto... sabr atravesar con facilidad las entraas de nuestra pirmide". 14 Toda iniciacin es
una prueba de soledad. No hay mayor soledad que la del
sueo laberntico.
Con un positivismo que se limita a las experiencias reales como el de Pouqueville, o a un utilitarismo psicolgicamente ingenuo como el de Eliphas Lvi, se olvida el positivismo de los fenmenos inconscientes. Cmo dar cuenta
entonces de ese estado de pavor en el que nos hunde una
estada en un paisaje rocoso, agrietado, con largos y estrechos corredores subterrneos? Tener miedo es una situacin
primigenia que siempre hay que saber traducir objetivamente y subjetivamente. La mazmorra es pesadilla y la
pesadilla es una mazmorra. El laberinto es una mazmorra
alargada y el corredor de los sueos es un soador que se
desliza y se alarga. En la vida despierta, el ser que se desliza
al interior de la grieta tenebrosa vuelve a encontrar impresiones del sueo. En esa hazaa, conciencia onrica y conciencia clara se acercan una a otra, se mezclan. Buen nmero de mitos llevan a trmino esa unidad. Sofocar, como lo
13

El hroe del Heimweh entra primero en el cuerpo de un cocodrilo.


Ese cuerpo resulta ser luego una simple mquina. Pero el carcter del Jons
de iniciacin es bastante aparente.
14
T. ii, p. 194.

252

SEGUNDA PARTE

EL LABERINTO

hacen tantos espritus claros, sus resonancias onricas, es


mutilar su interpretacin.
&sr>in'i h

Pero en cuanto la fabulacin pretende justificarse, pierde su


impulso. Y creemos que el mtodo del sueo despierto debe
hacer a un lado las explicaciones que con frecuencia quiebran las lneas de imgenes. Aqu, la savia laberntica se vive
como una gota que se hace flor, el soador siente el alargamiento en los estrechos canales. Se trata de un sueo bastante comn, a pesar de su carcter dimensional absurdo.
Muchas veces, un laberinto del que se sale florece al ensancharse. En su libro La fin de lapeur [El fin del miedo] Denis
Saurat present algunos sueos de laberinto. Comenta justamente que se tiene gran dificultad para salir del desfiladero, pero, segn se dice, siempre se las arregla uno y con frecuencia se siente ganas de volverlo a hacer.16

IV

Se entendera mejor la experiencia imaginada del laberinto


si se recordara uno de los principios de la imaginacin
(principio que por otro lado equivale a la intuicin geomtrica): la imagen no tiene dimensiones asignadas; la imagen
puede pasar sin dificultad de lo grande a lo pequeo. Cuando
un paciente de Desoill dice que sube por dentro de un tubo
filiforme tan grueso como un cabello, "resiente la necesidad
de hablar de esa imagen":
Debo confesar que no me siento muy a gusto all, ya que
tener una caja torcica que no tiene ms que el grosor de
un cabello no permite que circule el aire fcilmente. Por
ello, ese ascenso me sofoca; pero no conlleva cada tarea su
propia dificultad? Ya va llenndose de flores mi camino.
Est ante m la flor, recompensa de mis esfuerzos. Ay!,
pica un poco y est seca, es la flor de las zarzas, espinosa y
sin aroma, pero es no obstante una flor, no es as?15
La mezcla de vida intuitiva y de vida comentada desfavorece aqu la fuerza imaginante. Las simple palabras caja
torcica bastan para designar un relato repensado. La ensoacin no encontrara una caja (aun cuando fuera la caja
torcica) sin entrar en ella. De igual modo, el no es as?
final es una necesidad de aprobacin, extraa al sueo mismo. El sujeto quiere estar en complicidad de fabulacin.
15

p. 644.

Le Rev veill enpsychotbrapie [El sueo despierto en psicoterapia],

253

Pero slo hemos querido, en estas pocas pginas, atraer la


atencin sobre la necesidad de reconstituir la atmsfera onrica para juzgar impresiones excepcionales, vividas en una
extraa exploracin de la realidad. Debemos ahora regresar
a nuestro objetivo principal y mostrar cmo se las arregla la
imaginacin literaria para suscitar la ensoacin laberntica.
Presentaremos dos laberintos literarios, un laberinto
duro tomado de la obra de Huysmans y un laberinto blando
que buscaremos en la obra de Grard de Nerval. Cada psiquismo le aporta sus propias caractersticas a una imagen
fundamental. Es esa aportacin personal la que hace que
los arquetipos tengan vida; cada soador vuelve a poner los
sueos antiguos en una situacin personal. Por ello se explica uno fcilmente que un smbolo onrico no pueda recibir,

16

P. 9 9 .

..^.^.-i'-'

254

en un psicoanlisis, un nico sentido. 17 Existe pues cierto


inters por dialectizar los smbolos. La gran dialctica de la
imaginacin material: duro y blando es muy favorable para
la dialectizacin de los smbolos. Pareciera que las dos imgenes extremas que vamos a dar aqu enmarcan todos los
valores simblicos del laberinto.
Veamos primero el laberinto duro, de paredes petrificadas, que concuerda con la potica material general de
Huysmans. Ese laberinto duro es un laberinto que hiere.
Difiere del laberinto blando en el que uno se sofoca.
Resolvi escabullirse por los senderos del Haemus (recordemos que el Haemus es una montaa de la Luna, explorada por un soador), pero a cada paso se topaba con
Louise, entre dos murallas de esponjas lapidificadas y de
carbn blanco, encima de un suelo verrugoso, abombado
por borbotones de cloro endurecidos. Luego se hallaron
frente a una especie de tnel y tuvieron que soltarse el brazo y caminar, uno tras los pasos del otro, en esa tripa parecida a un tubo de cristal.. . 18
En ese texto, la sntesis de las imgenes contradictorias
abundan, desde el carbn blanco hasta la tripa de cristal.
Basta con abreviar las imgenes y decir tripa de cristal en
vez de tripa parecida a un tubo de cristal, suprimiendo las
funciones gramaticales de la comparacin, para mostrar en
efecto que las imgenes renen el mundo de la vida del sueo
(tripa) y el mundo de la vida despierta (cristal). Observemos
por lo dems que en el laberinto el soador suelta la mano de
su compaera: es devuelto a la soledad del ser perdido.
17
18

Vase Ania Teillard, Traumsymbolik, p. 39.


Huysmans, en Rade (passim).

255

EL LABERINTO

SEGUNDA PARTE

" -

Pero despus de la pena, la alegra; y no carece tal vez de


inters sealar que el desfiladero estrecho, con sus paredes
tan inhumanas, desemboca "en el Mar de la Tranquilidad,
cuyos contornos asemejan la blanca imagen de un vientre
sigilado con un ombligo por el Jansen (otro monte de la
Luna), sexuado como una mujer por la gran V de un golfo,
bifurcado en dos piernas abiertas de patizamba por los
mares de la Fecundidad y del Nctar". 19 Uno puede preguntarse si un autor que escribe despus de Freud se prestara con tanta ingenuidad a la investigacin psicoanaltica.
Despus de Freud, para un autor que conoce en mayor o
menor medida el psicoanlisis, imgenes como stas corresponderan a una ostentacin de desinhibicin. En la actualidad, si un autor quiere esconder algunos de sus fantasmas,
necesita por as decirlo un grado ms de inhibicin. En
suma, la dialctica de ostentacin y de disimulo que resume el arte de escribir a resultas de las luces del psicoanlisis
cambia de centro y se vuelve ms aguda, ms difcil, ms
retorcida.
En cualquier caso, al leer pginas como la de Huysmans, uno se da muy bien cuenta de la necesidad de enriquecer la crtica literaria mediante la introduccin en ella
de parmetros onricos. No ver en una visin como la de
Huysmans sino la bsqueda de expresiones raras y pintorescas, es desconocer funciones psicolgicas profundas de la
literatura. No basta tampoco con evocar la tendencia harto
conocida de ver en un trazo geogrfico perfiles humanos.
Sin duda el mapa que se debe hacer tiene, para ciertos
alumnos soadores, parentesco con los graffiti. Pero la ensoacin escrita reclama ms insistencia, pide una participa1 9

P . 167.

- , - - ,. -

'-.-

256

EL LABERINTO

SEGUNDA PARTE

cin mayor en profundidad. Las palabras no slo dibujan


sino que adems esculpen, y sentimos en efecto que las
pginas de Huysmans hablan ante todo de la dureza del
desfiladero, su forma no se considera ms que para el beneficio de una geografa de la sexualidad.
En cuanto hayamos reconocido que el laberinto, el desfiladero, el estrecho corredor corresponden a experiencias
onricas de lo ms comunes y de lo ms cargadas de sentido, se entender que ciertos psiquismos particulares tengan
un inters directo en el relato de Huysmans. Con la pgina
de Huysmans se encuentra actualizado un texto primitivo
simple provisto de una variante algo rara: la esponja lapidificada. La esponja lapidificada, la esponja petrificada, se
encuentra con frecuencia en la prosa y en los poemas de
Victor Hugo. 20 La esponja de piedra, sentida como pared
del laberinto anguloso y que hiere, corresponde a una maldad especial, a una traicin de la materia. La esponja debera tener suavidad y elasticidad, debera conservar su carcter de materia inofensiva. Pero de pronto recibe todas las
hostilidades de la vitrificacin. Aporta una contribucin al
pesimismo material A& Huysmans. Igual que la carne que alimenta mal, como el vino que envenena,21 la esponja es traidora. La dureza inesperada es la voluntad del mal inscrita
en la materia. La imagen material inesperada es siempre
inofensiva, no es ello la prueba de que la imagen material
es habitualmente de una extrema sinceridad?
Hallaremos, en un sueo de Aurelia, la descripcin de
20
En un desfiladero silvestre, Pierre Loti (Vers Ispallan, p. 47) observa
"esas extraas rocas acribilladas", semejantes "a colosales esponjas negras".
21
Hemos establecido el mapa de los vinos mahs en la obra de Huysmans, y reconocimos que no haba all sino un amable vino de Aube (Les
Riceys) que se libraba de los maltratos literarios.

257

un laberinto suavizado, que escapa de las tinieblas absolutas


para dibujarse en la penumbra suavemente teida: , i<1>
Cre caer en un abismo que atravesaba el globo. Me senta
llevado sin sufrimiento por una corriente de metal fundido, y mil ros parecidos, cuyos tintes indicaban las diferencias qumicas, surcaban el seno de la tierra como los vasos y
las venas que serpentean entre los lbulos del cerebro.
Todos corran, circulaban y vibraban de ese modo, y tuve
el sentimiento de que esas corrientes estaban hechas de
almas vivas en estado molecular a las que slo la velocidad
de ese viaje me impeda distinguir. Una luz blancuzca se
infiltraba poco a poco en esos conductos, y vi al fin ensancharse, cual una vasta cpula, un horizonte nuevo en el
que se hallaban islas rodeadas de olas luminosas. Fui a dar
a una costa alumbrada por esa claridad sin sol.22
Observemos de entrada la diferencia entre la qumica
cristalina de Huysmans y la qumica fluyente de Grard de
Nerval. La vena coloreada corresponde a una dinmica rampante, consciente de su facilidad. Su movimiento crea en
cierto modo las paredes del conducto. El conducto tiene
siempre la exacta dimensin de la materia que por l circula. Ese laberinto siempte lleno es indoloro, mientras que el
laberinto vaco no para de herir al soador de Huysmans.
Desde otro punto de vista, se podra oponer el laberinto
de Huysmans al de Grard de Nerval. Huysmans entra en la
pesadilla, Grard de Nerval sale de la pesadilla. Grard de
Nerval nos hace vivir un alba cerebral que va a hacer que
concluya la vida onrica; el laberinto se ensancha. Nace un
resplandor que prepara el retorno a la vida.
22

Grard de Nerval, Aurelia, ed. Corti, v, p. 19.

258

SEGUNDA PARTE

Resulta por otro lado muy notable que los ltimos renglones de Aurelia establezcan explcitamente la relacin
entre el sueo del laberinto y la descripcin de un descenso
a los infiernos. Esa relacin, con la que los nuevos conocimientos de la psicologa onrica han familiarizado a los psicoanalistas, demuestra efectivamente que "el descenso a los
infiernos" es un acontecimiento psicolgico, una realidad
psquica normalmente vinculada con el inconsciente. Por
encima de la alta casa psquica, hay en nosotros un laberinto que lleva a nuestro infierno: "Sin embargo dice Grard
de Nerval al cerrar su hermoso libro, me siento dichoso
por las convicciones que he hecho mas, y comparo esta
serie de pruebas por las que pas con lo que, para los antiguos, representaba la idea de un descenso a los infiernos".

vi
Entre el laberinto duro de un Huysmans y el laberinto todo
hecho de facilidad de un Nerval, hallaremos fcilmente
gran nmero de intermediarios. Michel Leiris, por ejemplo,
en sus mltiples laberintos de carne y piedra, nos dar la
curiosa impresin de un desfiladero que endurece. A manera de ejemplo, en Le point cardinal [El punto cardinal] el
soador nada en un agua que se enfra. Se "topa" entonces
"con corrientes singulares". Se "golpea" con peces "de aletas
cortantes", "los crustceos lo desgarran con sus armaduras".
El agua primitivamente dichosa en su tibieza cobra as poco
a poco un carcter de hostilidad y he aqu que el soador
entra en el laberinto endurecido:
Ms tarde, las aguas se enfriaron ms an. Me pareca tener
que vencer una resistencia mucho mayor, al tener que des-

259

EL LABERINTO

plazar un elemento cada vez ms viscoso: no era en un ro


donde nadaba, sino en la tierra, entre sus antros estratificados. Lo que haba tomado por espuma no era sino efervescencia de cristales, y las algas que me opriman, improntas
fsiles de helchos en un yacimiento de hulla. Para abrirme
paso, mis manos tenan que apartar espesores incalculables
de minerales; me deslizaba entre las arenas aurferas y mis
piernas se cubran de arcilla. Mi cuerpo deba llevar impresas en l, hasta las ltimas ramificaciones de sus nervaduras, todas las formas como piedras y vegetales. Lo haba
olvidado todo... 2 3

c.w>

..?> OP

La pesadilla se solidifica cada vez ms hasta dar al soador el tiempo de las piedras. "Lentitud o velocidad no tenan ya sentido para m"; "deban transcutrir aos entre
cada una de mis brazadas". El laberinto de piedras petrifica
al enlaberintado. Los dibujos exteriores del laberinto no
slo se imprimen en el enlaberintado, sino que traen consigo la exigencia de su propia materia. Vemos una vez ms la
accin materialista de las imgenes, la accin sinttica de
la imaginacin. Todos los captulos que nos vemos precisados
a aislar en nuestra investigacin sobre la imaginacin material deberan reunirse al trmino de su desarrollo. Junto con
Leiris, hemos entrado en el laberinto petrificante. Vivimos
en la ms estrecha cercana de la dialctica petrificantepetrificado.
"Las costeras de la materia se cerraron an ms sobre m,
amenazando con transformar mi boca en tragaluz..." 24
P. 61.
24
Rilke tambin, partiendo de una imagen semejante a la de Grard
de Nerval, hace de ella un laberinto petrificante:

EL LABERINTO

VII

pueda reunir en la misma pgina el temor de rozar un pecho


y el temor de ser sepultado?
Otros temperamentos reaccionarn con violencia, con
clera, haciendo en cierta forma estallar el laberinto. Con
esa misma impresin de laberinto a la vez duro y explosivo,
leemos los versos de Luc Decaunes:

En suma, cada gran escritor individualiza las grandes imgenes. Queda en la locura de Aurelia una cierta luz, en las
infelicidades nervalianas una gratitud por las dichas de la
adolescencia, por las dichas de esencial inocencia. Un soador como Pierre Loti le agregar algunas tonalidades al
laberinto. En la cripta de un templo egipcio, recorre "largos
corredores que recordaban los que bien podran, en los
malos sueos, estrecharse para sepultarlo a uno". 25 Notemos de paso esa referencia de la realidad al sueo, lo cual
demuestra en efecto que para Loti son los sueos tpicos los
que permiten hacer sentir impresiones excepcionales. En
efecto, los muros del desfiladero despiertan con toda evidencia en el narrador un estrato de ensoaciones que no
corresponden ya al temor de ser sepultado. Estn esculpidos, dice Loti, "con innumerables personajes... las mil
representaciones de la bella diosa de pechos turgentes que
se ve uno obligado a rozar al pasar, y que han conservado
casi intactos los colores de la carne que le fueron aplicados
en la poca de los Tolomeos". 26 No es sintomtico que se

S*
*

Tal vez a travs de speras montaas circulo


en venas duras, solo, igual que un mineral,
y tan profundamente que no veo ni fin
ni distancia, todo est ah, cercano
y todo lo que est cercano se hace piedra.

*,
"-?*

Envuelto por la noche subterrnea,


' '
conducido por los animales de la roca, arranco mi pecho al fuego infernal de las estrellas,
me abro un camino a fuerza de orgullo;
:!
y en los golpes precipitados de mis rganos '
las cercanas suenan todas como campana,
el paisaje vuela con el aire de mi sangre.27
Pareciera que el poeta, "conducido por los animales de
la roca", llevara su explosivo hasta el fondo de la zapa, que
ya no sintiera las heridas del mundo de la dureza subterrnea. Y he aqu que el laberinto ha estallado.
Otro poeta sabr en cierta forma inscribir, mediante palabras acumuladas, mediante una sintaxis como replegada
sobre s misma, el laberinto en el mismo verso, al grado que
un lector sensibilizado sentir el amor golpeado, sufriendo
en los arcanos de un corazn al leer en un poema de Jouve:
Toma tu lugar en los arcanos, canales y laberinto,
pilares, ramificaciones y ramas de este corazn.28

[Libro de las boros,


trad. francesa Chuzeville,
versin al espaol del traductor.]
25
26

261

SEGUNDA PARTE

La mort de Philae, p. 203.

Tristan Tzara conoce tambin pero sin sufrir por ello como
Loti "los caminos bordeados de pechos" (L'antitte, p. 120).

En otro poema, Pierre-Jean Jouve parece realizar la sntesis de lo que desgarra y de lo que sofoca:
.,
27

l'oeilnu [Aojos vista], p. 7.

28

P.45.

-*f\ J< a,<:*"?. ; "

262
i

SEGUNDA PARTE

EL LABERINTO

El camino de rocas est sembrado de gritos sombros,


arcngeles custodiando el peso de los desfiladeros.

Semejante sensibilidad para un orden determinado de


imgenes prueba suficientemente que esas imgenes no son
simplemente de origen objetivo. Esas imgenes tienen
remanencias profundas, son rastros.

*;

[Sueur de Sang, p. 141.]

En ocasiones la obra literaria est como aplastada por


recuerdos de lectura. George Sand ley indudablemente los
relatos de subterrneos de Anne Radcliffe. Rechaza haberlos
imitado, pero hay captulos enteros de Consuelo que le infligen al lector un largo recorrido por las entraas de las montaas, por las mazmorras de los castillos. 29 George Sand
indica por cierto con fineza la endsmosis de las lecturas y
de los sueos:

Relean dice en una nota una pieza de verso que se llama Lespuites de linde [Los pozos de la India]; ser una
obra maestra o una orga de imaginacin, segn si tenis o
no facultades que simpatizan con las del poeta. En cuanto
a m, confieso que su lectura me caus una fuerte conmocin. No poda aprobar ese desorden y esa lujuria de descripcin. Y despus, cuando hube cerrado el libro, no poda ver otra cosa en mi cerebro que no fueran esos pozos,
esos subterrneos, esas escaleras, esos abismos por los que
el poeta me haba hecho pasar. Los vea en sueos, los vea
despierto. No poda ya salir de ellos, estaba enterrado vivo
all. Estaba subyugado, y no quise volver a leer ese fragmento, por miedo a darme cuenta de que un pintor tan
grande, al igual que un poeta tan grande no era un escritor
sin defectos.30

29
30

Vase 1.1, p. 345, t. , p p .


T. m, p. 265.

263

.';>v,-

En ocasiones la habilidad del cuentista es tal, que sabe atribuir a la realidad lo que de hecho, en la creacin literaria en
s misma, pertenece al onirismo. Un relato de Mrime,
Djonmane,31 es un buen ejemplo de esa habilidad literaria.
He aqu un rpido esbozo de ste.
En las primeras pginas, todo est reunido para dar la
impresin de que se trata de una aventura vivida, de un
relato histrico, muy al estilo de Conqute d'Algerie [Conquista de Argelia]. El buen coronel es all un diminutivo del
general Bugeaud. Despus de la cena en el comedor de oficiales, amenizada por una escena de encantadora de serpientes, el hroe se va a realizar una incursin armada. Desde las primeras montaas, persigue a un jefe rabe, de largo
albornoz flotante. Lo atraviesa con su sable. Pero ambos
caen en un profundo barranco.
Un agua durmiente amortigua la cada del lugarteniente
francs. Y luego una "gruesa raz" le permite resistir a la
corriente. Pero he aqu que esa raz "se tuerce". Es "una
enorme serpiente" que echa a nadar por el ro, dejando una estela fosforescente.
Pero una mujer, con una antorcha en la mano, est de pie
frente a una caverna en la que se hunde el agua del barranco.

14_15
31

Mrime, Dernieres nouvelles, pp. 225 y ss.

264

SEGUNDA PARTE

Inicia un largo relato en el que se describe "un inmenso


laberinto", luego un pozo "cuya agua estaba a menos de un
metro del borde. Agua, dije? No s cul era ese horrible
lquido que haba sido recubierto por una pelcula irisada,
interrumpida y desgarrada aqu y all, y que dejaba ver un
fango negro y repulsivo". "De pronto, un grueso caldo de
fango azuloso se elev desde el pozo, y de ese fango sali la
cabeza enorme de una serpiente, de un gris lvido, con ojos
fosforescentes..."
Esos espectculos del mundo subterrneo sirven de escenario para un sacrificio humano: la joven encantadora
de serpientes a la que haban visto en la cena del coronel es
precipitada dentro del pozo fangoso, como pastura para la
serpiente.
Ese crimen merece ser vengado. El lugarteniente promete venir a exterminar a esa secta de nigromantes en cuanto salga de la caverna. Por largas pginas, camina en las
tinieblas, palpando las rocas, subiendo negros escalones.
Llega a una habitacin en la que vive una mujer de gran
belleza.
En "ese boudoir* subterrneo", el oficial despierta, ya
que, sin que se sepa desde qu momento, el relato era un
sueo, un sueo laberntico con sus dialcticas de angustia
y de placer. El lector, a su vez, despierta de pronto tambin.
No es sino hasta la ltima pgina que se revela que persegua a un soador. El relato es llevado de forma bastante
torpe como para que haya un paso insensible de la realidad
al sueo, los aspectos onricos estn enmascarados por
apuntes que no rebasan la realidad ms que ligeramente.
* Se conserv la palabra francesa, que es intraducibie y por lo dems se
emplea en espaol. [T.]

EL LABERINTO

265

Esos aspectos onricos van a aparecer gracias a una especie de recurrencia psicolgica cuando se lea las ltimas lneas. Pero, ser ese reflujo suficiente? No es se el caso de
aconsejar la segunda lectura?., la lectura que le da ms valor
a las imgenes que al relato y que le da todos sus sentidos al
acto literario? Ms precisamente, una vez que se han restituido los valores onricos, se da uno cuenta de que el relato tiene
mucha ms continuidad psquica de la que tenan los apuntes hbilmente ensamblados. Uno se convence entonces
de que el relato de Mrime no puede ser bien dilucidado
ms que mediante los mtodos del doble comentario, que
proponemos para la crtica literaria: comentario ideolgico
y comentario onrico. Si uno se entrena para conocer onricamente los caracteres tan especiales del sueo laberntico,
poseer muy pronto un tipo de explicacin literaria para
obras muy diversas; se reconocer incluso que ciertas descripciones que pretenden ser realistas se efectan gracias a
los intereses onricos de un sueo de laberinto. Los sueos
fundamentales son simples desde el momento en que se les
despoja de algunas contingencias ideolgicas. El sueo de
laberinto siempre tiene una unidad dinmica. La raz convertida en serpiente, el movimiento de la gran serpiente, el
agua fosforescente deberan habernos hecho ver que entrbamos en el terreno del sueo. 32 Pero, ms all de ese signo
demasiado claro, deberamos haber sido alertados por el
albornoz blanco en la noche negra. As, la recurrencia psicolgica nos vuelve a traer hasta el umbral del relato. El
32
Tal como hemos observado muchas veces, todas las grandes imgenes de los seres subterrneos tienden a la reciprocidad. Recordemos que,
en numerosos relatos de la Antigedad, Trofonio es una serpiente. Nos
explicamos que se vaya a consultarlo con una galleta de miel en la mano,
esperando apaciguarlo (vase Rohde, Psych, trad. francesa, p. 100).

266

EL LABERINTO

SEGUNDA PARTE

cuento de Mrime es pues un modelo de psicologa recurrente. Nos da un ejemplo muy claro del reflujo de inters
psicolgico, reflujo de inters que la crtica literaria clsica,
demasiado discursiva, demasiado entregada a la duracin
compacta y real, no puede saborear en forma alguna. Para
entender su precio, hay que hacer que las imgenes finales
hagan un llamado para encontrar al principio del relato la
finalidad de las primeras imgenes. En nuestro libro sobre
las ensoaciones de la voluntad, al estudiar el cuento de
Hoffmann Les mines de Faln [Las minas de Faln], mostramos que la recurrencia de las imgenes se llevaba a cabo
mal, que las imgenes materiales finales no reflejaban su
inters bastante claramente sobre la trama del relato. El arte
literario equivale con frecuencia a fusiones de imgenes distantes. Debe dominar tanto el tiempo recurrente como la
duracin fluyente.
En ocasiones la sntesis no es otra cosa que una yuxtaposicin. Un mismo relato puede yuxtaponer por ejemplo
las imgenes de un laberinto y las imgenes de un Jons. De
ese modo, Francis Bar da una leyenda germnica que describe un descenso a los infiernos. Ese descenso sigue un verdadero laberinto; en un momento dado el hroe llega a "un
ro cuyo nico puente es guardado por un dragn". Estamos pues ante un guardin del umbral, personaje cuyo
papel hemos indicado en el ltimo captulo de nuestro
anterior trabajo. Pero he aqu un acontecimiento nuevo: el
hroe, valiente Jons, entra en el hocico del monstruo,
seguido por sus compaeros "que salen todos ilesos, y se
encuentran en una llanura en la que corren ros de miel". 33

De esta forma, al laberinto de piedras sigue un' laberinto de


carne. El guardin del umbral, al abrir sus quijadas ha
abierto el camino que deba defender. Un relato como ste
mezcla los gneros entre s. Lleva la huella de grandes valores onricos.
Como debemos en cada momento recordar el isomorfismo de las imgenes de la profundidad, debemos hacer
hincapi en las imgenes de Jons que se complican hasta
encontrarse con las imgenes del laberinto. Se hallar una
sorprendente conjuncin de imgenes en un grabado de
William Blake. 34 Representa El torbellino de los amantes
(Infierno, canto v). Ese torbellino es representado por una
gran serpiente dentro de la cual fluyen los amantes malditos
llevados por una digestin infernal. Se podra fcilmente
acumular imgenes de ese infierno digestor, de ese infierno
orgnico, si se buscara informacin en los mitos. 35
'- - --
asina*! tw. - -

Precisamente, la mayora de los desfiladeros que acabamos


de explorar le confieren an cierta primaca a los dibujos; el
soador conserva en ellos la visin de paredes y puertas.
Pero es posible conocer impresiones ms profundas en las
que el ser se convierte verdaderamente en la materia laminada, la materia aguzada. En ciertas ensoaciones se puede
hablar realmente de un laberinto dinmico. El ser es en ese
caso aprehendido en un doloroso estiramiento. Parecera
que es el movimiento difcil el que crea la estrecha prisin,
34

33

p. 70.

Francis Bar, Les routes de l'autre monde [Las rutas del otro mundo],

267

Reproducido en la p. 17 del hermoso lbum de la galera Drouin.


Se hallar una reproduccin de El torbellino de los amantes en el
nm. 60 de Fontaine.
,Q< .q ,'rnv. -H <r'--- ' ' '!'->:
35

ZMf

SEGUNDA PARTE

que prolonga la tortura. En esa ensoacin de laberinto


activo, se vuelve a encontrar la sinonimia de la torsin y de
la tortura. Se sentir dicha sinonimia en una pgina admirable del Kotik Letaieff, de Biely: "El primer eres se apodera
de m en un monstruoso delirio... estados inexpresables e
inauditos de la conciencia que yace en el cuerpo, ms bien
una especie de excrecencia fuera de nada y de ninguna parre "36 p c .
.-- - '
te
Esa excrecencia el soador la siente desde dentro,
como la voluntad de alargar de un ser tentacular: "Un estado de tensin, como si todo todo, todo se extendiera,
se hinchara, y ejerciera una compresin; y que en uno se
agitaran nubes aladas y cornudas". El ser pide ayuda a gritos
para alargarse:
Qu tensin hay en m!
Ayuda!
4
El centro se inflamaba.
Estoy solo en la inmensidad.
Nada por dentro: todo por fuera...
Y de nuevo se apagaba. La conciencia, ensanchndose, repasaba:
Es imposible, es imposible, ayuda!
Me extiendo.
Extensin que es un sufrimiento deseado, un sufrimiento que quiere continuar. El impulso al detenerse crea
un obstculo, una costra, una pared: "Incrustaciones se
formaban sobre m... y mi vida se puso a bullir en imgenes; y se sucedan en m las incrustaciones, objetos y pen' 36 Vase Anthologie de la littrature sovitique, 1918-1934, Marc
Slonim y George Rearey, p. 50.

EL LABERINTO

im

samientos... El mundo y el pensamiento no son ms que


las incrustaciones de las imgenes csmicas que amenazan".37 Cmo decir de mejor forma que las imgenes
nacen a flor de piel, que el mundo y el pensamiento se
oprimen el uno al otro?
As, para Biely, el espacio del ser aprehendido en su primitividad es un corredor, un corredor por el que se desliza
la vida, la vida que va siempre creciendo, ahondando. Y por
una notable fidelidad onrica, Biely, al volver a tener impresiones claras, escribe:
Ms tarde, el corredor de nuestra casa me haca recordar el
tiempo en que mi piel lo remplazaba para m y se agitaba
conmigo: cuando volva la cabeza formaba detrs de m
un pequeo orificio, mientras que, por delante, se abra a
la luz; desde entonces pasajes, corredores y callejuelas me
resultan harto conocidos, puesto que digo para mis adentros: heme aqu, heme aqu.., 38
:,.:x^;-%Vn~i'w.
En suma, la estrechez es una especie de impresin primera. Buscando en nuestros recuerdos encontraremos un pas
muy lejano en el que el espacio no era sino un camino. Slo '
el espacio-camino, el espacio-camino-difcil deja esos grandes sueos dinmicos que volvemos a vivir con los ojos
cerrados, en esos sueos que son los ms profundos, en los
que reencontramos la gran intimidad de nuestra vida ciega.
Si aceptramos prestar atencin a esos sueos primitivos, sueos que con frecuencia estn perdidos para nosotros
precisamente por causa de su primitividad, por causa de su
3 7

P . 52.

38 p . 5 4 .

'

<>"

.J.J

< *

270

SEGUNDA PARTE

profundidad, entenderamos mejor el extrao sabor de ciertas experiencias reales. La voluntad de abrirse un camino en
un mundo lleno de obstculos pertenece naturalmente a la
vida despierta. Pero tendramos tanta energa si ciertos sueos de poder no magnificaran la tarea efectiva? Releamos el
captulo "En rampant" [Rampando] del libro de Norbert
Casteret: Mes cavernes! [Mis cavernas!]. Tras haber observado la bajeza atribuida de costumbre a un enemigo rampante que se aproxima, "del animal por su crueldad, astucia o
cobarda", el explorador de las cavernas escribe: "Pero hay
otra manera de incorporarse a la tierra y otras razones para
reptar. A riesgo de parecer cultivar la paradoja o de alimentar una pasin exagerada por los mundos subterrneos, quisiramos hacer el elogio, la apologa, exaltar incluso la utilidad, las sutilezas y las alegras de la reptacin".39 Y describe
la vida intensa a lo largo de las "tripas, golletes, gateras,
escotillones de apuntador, diaclasas, estratos, estrechuras,
laminadoras... " 40 Se percibe en efecto que todos esos trminos tcnicos son otros tantos recuerdos de reptaciones difciles, otros tantos laberintos comprobados dinmicamente.
La voluntad de abrirse un camino encuentra as sus imgenes directamente, y se entiende que Norbert Casteret haya
podido poner como epgrafe de sus viajes: "Where is a will,
there is a way" [Donde hay una voluntad, hay un camino].
La voluntad juega y sufre, nos da tareas y congojas,
ensoaciones de herosmo y de terror. Pero, por muy diversa que sea en sus impulsos y en sus hazaas, vemos que se
anima a partir de imgenes extraordinariamente simples y
vivientes.
39
40

EL LABERINTO

271

Pero unos sistemas de imgenes que se inspiran en las


formas, que relatan las experiencias efectivas, no nos entregan todo el poder de los sueos profundos. Solamente un
gran soador puede darnos los valores de los sueos subterrneos. Un lector que medite con suficiente lentitud el largo relato de Franz Kafka: Le terrier [La madriguera], tendr
bastantes oportunidades para encontrar las impresiones
labernticas. Las aprehender en esa curiosa ambivalencia de
seguridad y temor que el genial cuentista supo multiplicar. Quien hace una zapa teme la contrazapa. El ser de la
madriguera algn tejn hecho hombre escucha los lejanos ecos de una tierra trabajada. Bajo tierra, todos los ruidos
son hostiles. Y vuelven incesantemente las contradicciones
del ser encerrado: est protegido, pero est preso. Y qu
dosis de astucia y de angustia supo poner Kafka en ciertas
pginas: "Cada vez que salgo, yo tambin debo vencer las
dificultades de este laberinto gracias al esfuerzo de mi cuerpo; y eso me irrita y me enternece a la vez, cuando a veces
me abandono por un momento a mis propias figuras". Hay
alegras dinmicas que son sensibles para el ser que se introduce en la madriguera.41
Y es se en efecto el sentido profundo de las hermosas
horas que acostumbro pasar en los corredores, a medias en
el apaciguamiento del sueo, a medias en la alegra de la
vigilancia, en esos corredores que estn muy precisamente
calculados a mi tamao para voluptuosos estiramientos,
para infantiles volteretas, para reposos soadores y bienaventurados adormilamientos.

P. 85.
P.86.

'I M *
'If-

P. 158.

SEGUNDA PARTE

EL LABERINTO

No parecera en este caso que el laberinto fuera aqu


una conciencia de elasticidad, una gua, una concha para
aprender a girar sobre s mismo, para vivir las alegras del
enroscamiento?42

imagen, olvidarse de tomar en cuenta la turbacin. El sueo de Kafka es ms ntimo. Una especie de bola histrica
sube y baja en los corredores de la bestia, haciendo decir a
Kafka, en repetidas ocasiones, que las paredes del laberinto
son delgadas. Lo cual equivale a decir que son extensibles y
resbaladizas como una mucosa. De este modo algo tragado,
algo deglutido viene a rematar las imgenes del movimiento laberntico. Una expresin muy sorprendente de Hermann de Keyserling viene a dar en la misma imagen: para
l, la lombriz se come la tierra para abrirse un camino. "El
hambre original se manifiesta casi en estado puro, devorando un camino como lo hace la lombriz dentro de la tierra." 44 En otro lugar, 45 el escritor habla de "un proceder
semejante al de la lombriz que devora su camino a travs de
la tietra". 46 Si meditamos un poco esa imagen, vemos que
corresponde a una especie de laberinto redoblado. La tierra
"devorada" avanza por el interior de la lombriz, al tiempo
que la lombriz avanza dentro de la tierra. Una vez ms
vemos que los dibujos de un camino complicado no dan
ms que un esquema de los sueos a los que viene a unirse
todo un mundo de impresiones ntimas. Las formas reales,
las realidades demasiado claras no sugieren automticamente los sueos. En su novela De Goupil a Margot, Louis
Pergaud habl tambin del trabajo del animal en la madriguera; encontr notas muy simples y muy evocadoras. 47
Pero el ser en el subterrneo es en realidad el zorro, conocido por los cazadores y los cazadores furtivos. Es el animal

En otras pginas, de manera ms oscura, como si el


autor fuera llevado inconscientemente por sus fantasmas, es
posible descubrir todo un espesor animal, todo un espesor
biolgico detrs de las expresiones claras.43 Parece, efectivamente, que el laberinto estuviera atascado por las carnes,
por un bolo alimenticio que hay que "empujar" comiendo
todava ms, bebiendo:
. - .<

273

En aquellos estrechos corredores me embrollo de tal manera


en la acumulacin de las vituallas que corro un gran riesgo
de asfixiarme en medio de mis propias provisiones, y a veces
el nico medio que me queda para salir del paso es comer y
beber. Pero el transporte tiene buen resultado, lo llevo a cabo
en poco tiempo, el laberinto es sobrepasado y, una vez llegado a un corredor rectilneo, vuelvo a retomar aliento.

*
Claro ejemplo de esa imaginacin sinttica que hay que
vivir en dos registros. Sin duda se puede traducir a un lenguaje claro y seguir viendo, en el laberinto, un camino
complicado. Eso significa sacrificar la vida dinmica de la
42
Parecera tambin que, en el laberinto animalizado, hubiera algunas
bolas huecas en las que el ser puede en ciertos modos recogerse, disfrutar
de su propio calor, disfrutar de su olor. Ese olor es entonces como una
materia finamente envolvente, como una emanacin del sueo de s mismo. Paul Claudel observ esa potencia de la madriguera: "...al igual que
un tejn o un zorrillo aspiran con todos sus pulmones todo lo ms tejn y
todo lo ms zorrillo que pueda existir" (Labyrinthe, nm. 22, p. 5).
43
Vase p. 161.

44
45

Mditationssud-amricaines, trad. francesa, p. 164.


P. 36.

;-:.:

..:-,-.r

46
Francis Ponge dice de los caracoles comedores de tietra: "Los
atraviesa. La atraviesan" (Lepartpris des choses, p. 29).
P. 15.

S-

SEGUNDA PARTE

de la astucia. Su personalidad demasiado exagerada le hace


perder el sentido de los sueos. Y adems el cuentista tiene
que contar su cuento, quiere arrancar el cascabel del cuello
del animal salvaje. El relato se vuelve demasiado humano.
No nos hace vivir las ondulantes metamorfosis de los sueos de Kafka.
Hay otro cuento de Pergaud que tiene ms valor onrico. La violacin subterrnea^ podra servir de ejemplo para
la fcil condensacin de los sueos de laberinto y de los sueos sexuales. En sus corredores, el topo hembra huye del
macho, todo el laberinto se convierte en una persecucin
sexual, nueva prueba de que, en el estilo onrico, las cosas se
vuelven acciones, los nombres que dibujan se convierten en
verbos activos.49
Por lo dems, bajo todas esas formas un poco demasiado enmascaradas por las imgenes animales demasiado precisas, es sin duda necesario que se pueda encontrar impresiones humanas. Louis Pergaud confa, con razn, en que
interesar a gran nmero de lectores. Si cada lector est de
acuerdo en examinarse, no tardar en reconocer que lo que
lo ata al relato es un inters onrico. Las impresiones humanas reencontradas son ensoaciones humanas, ensoaciones subterrneas que trabajan en todo el inconsciente humano.
48

P. 77.
Henri de Rgnier proporciona, en ensoaciones mitolgicas, una
curiosa inversin del laberinto de la bsqueda sexual. Es en el plano de los
titubeos del deseo suea l donde se constituye el laberinto. Si no caminara directamente hacia la felicidad, qu clara sera la casa! He aqu lo
que dice El amante de Pasifae: "Yo inspir a una muchacha un amor insensato. Me rond, con el corazn devorado por el deseo, y fue siguiendo sus
pasos como ms tarde fueron dibujados los meandros del laberinto " (Escenas mitolgicas, p. 11).
49

EL LABERINTO

Uno de los caracteres extremadamente curiosos de las transformaciones ntimas de las imgenes es que esas transformaciones muy pocas veces son fras. El ser enlaberintado, por
muy grandes que sean sus tormentos, conoce el bienestar
del calor. Los sueos que alargan al soador lo llevan de
vuelta a dichas protoplsmicas. Se encontrar buena cantidad de pruebas en la cosmogona de Rozanov, tan bien
caracterizada por Boris de Schloezer. Para De Schloezer,
Rozanov es "el hombre del subterrneo interior", entendmoslo como el hombre que camina en s mismo, "blando,
gelatinoso", "desprovisto de espina dorsal". Comparado con
Nietzsche, cuyo ardor es "calcinante, qu pesado y opaco
aparece Rozanov! Es caliente, pero de un calor hmedo,
animal. Es que piensa con su piel, con sus visceras, y ms
precisamente con su sexo". Entonces la piel es un corredor
donde la carne experimenta lentas y tibias fluideces.* La
piel, dice Rozanov, es "una de las races de la vida". Encierra
todo el calor de la vida. No es de extraar que en el fondo
de su sueo Rozanov pueda decir: "Soy semejante a un
nio en el vientre de su madre, pero que no tiene ninguna
gana de nacer: tengo suficiente calor aqu". 50
El fro, dice tambin Rozanov, "tiene un no s qu hostil para el organismo humano". No se le encuentra en la
justa conciencia de la vida orgnica, de la vida protoplsmi* Recordemos una vez ms que hay un paradigma de significacin
entre couloir (corredor) y couler (fluir), que Bachelard emplea de manera
sutil a lo largo de estos captulos. [T.]
50
V. Rozanov, L'apocalypse de notre temps [El apocalipsis de nuestro
tiempo], introduccin de Boris de Schloezer (passim). ' :-

SEGUNDA PARTE

ca. "El cuerpo teme al fro, le teme en su alma y no en su


piel ni en sus msculos". 51 De hecho, tal como lo hemos
observado, el fro detiene no slo los pensamientos sino
incluso los propios sueos. No hay onirismo profundo del
fro y, en tanto que el laberinto es un sueo profundo, no
hay laberinto fro.
El laberinto fro y el laberinto duro son productos onricos ms o menos simplificados por actividades intelectuales.
-' .<C-iv

Un estudio sobre la valorizacin de las imgenes no debe


olvidar considerar ciertas repugnancias que desempean un
importante papel en la valorizacin del trabajo. Por ejemplo, la vida real en los laberintos de las minas con frecuencia se describe como una vida sucia. Se expone como el
valor de estar sucio.52
Describamos dos cuadros: un cuadro proletario y un
cuadro burgus.
"Un minero dice Vicky Baum es un hombre desnudo, negro y agobiado, que se refugia en las entraas de la
tierra...; sus pies estn metidos en el agua, su espalda est
adolorida, le duelen los hombros y los tiene siempre baados en sudor..." Si empuja el vagn por la estrecha galera,
muchas veces no tiene ya nada de humano... se inclina tan
fuertemente hacia adelante que se dira que camina en cuatro patas. Su rostro es una mscara negra y surcada de arru51

P. 209.

EL LABERINTO

gas, con los globos oculares blancos, prpados azules y brillantes de sudor, con dientes de bestia. Sus quijadas mastican el aire pesado del foso; a veces tose y escupe una flema
negruzca.

53

Tras haber evocado ese realismo negro del trabajo, veamos ahora cmo alardea la imaginacin, como si se tratara de una hazaa, de un simple descenso a una mina. En
lugar de los peligros reales y persistentes, funciona la imaginacin de los peligros imaginarios. Ruskin, en sus Recuerdos
de juventud, escribe: "Mi alegra no tena lmite cuando
poda bajar a una mina".54 Esa simple confidencia que parece,
en una lectura rpida, desprovista de mayor inters, tiene cierta resonancia psicolgica si se la reubica en el extrao contexto de la educacin del joven Ruskin. Este, en efecto, agrega:
Al permitirme de ese modo entregarme a mi pasin subterrnea, mi padre y mi madre demostraban tener una bondad de la que no poda darme cuenta en aquel entonces,
pues mi madre tena horror de todo lo sucio, mientras que
mi padre, que era muy nervioso, soaba siempre con escalas rotas, con accidentes, lo cual no les impeda seguirme a
dondequiera que yo tuviera ganas de ir. Mi padre vino
incluso conmigo a la terrible mina de Speedwell, en Castleton, donde, por primera vez, he de confesarlo, no baj
sin cierta emocin.55
Ese miedo a las escalas rotas pongmoslo en relacin
con ese otro relato en el que Ruskin nos recuerda que era
53

52

La mayora de Jos mineros que intervienen en las novelas de Lawrence,


hijo de minero, son hombres a los que su mujer enjabona.

277

54
55

Arretde mort [Sentencia de muerte], trad. francesa, p. 129.


Trad. francesa, p. 79.
P .7 9 .

'.

-. .:-

EL LABERINTO

SEGUNDA PARTE

"azotado inmediatamente... cuando caa por la escalera".


Caer de una escala, caer por una escalera, he ah prohibiciones morales. A tal disciplina, Ruskin con cunta ambivalencia! cuenta que le debe "mtodos seguros y certeros de
vida y de movimiento". 56

ciudad monstruosa es "ininteligible", la cloaca bajo la ciudad es "inextricable", "bajo la confusin de las lenguas estaba la confusin de los stanos; Ddalo duplicaba a
Babel".57
La relacin entre la cloaca y el laberinto se impone a
Victor Hugo mediante numerosos rasgos: "La cloaca recibe
los aspectos negativos del crecimiento de Pars. Es, dentro
de la tierra, una especie de plipo tenebroso con miles de
antenas que crece por debajo al mismo tiempo que la ciudad por encima. Cada vez que la ciudad abre una calle, la
cloaca extiende un brazo". 58 Una de las razones que le da
tanta vida a esta imagen es que dicha imagen explote el
carcter ondulante y blando del plipo. El plipo es uno de
los prototipos de la imaginacin de Hugo. En este caso, el
plipo es terrestre, subterrneo. La imaginacin de la cloaca
en Hugo est claramente marcada por el signo terrestre. La
imaginacin no opera dentro de la tierra del mismo modo
que en la superficie de la tierra. Bajo tierra, todo camino es
tortuoso. Es una ley de todas las metforas del caminar subterrneo.
Otra imagen de un laberinto ms endurecido que presenta una variante de la imaginacin de Hugo: "El subsuelo
de Pars, si la vista pudiera penetrar su superficie, presentara el aspecto de una madrpora colosal. Una esponja no
tiene ms estrechos y corredores que el terrn de seis leguas
de circunferencia sobre el que reposa la antigua gran ciudad".59
El infierno pestilente (que recuerda por ms de un
aspecto el infierno excremencial tan activo en los sueos de

El ideal de "limpieza" de la madre, la necesidad de


"seguridad" del padre le dan a la audacia del nio que
explora la mina una tonalidad psicolgica muy especial. Es
ms en la hostilidad de los padres que en los peligros de la
mina donde se encuentran los verdaderos obstculos. Si se
analizan sus terrores subterrneos, se encuentra en ocasiones
el rastro de prohibiciones sociales. La voluntad subterrnea
que, por un instante, anim al joven Ruskin, era, en ms de
un sentido, la voluntad solapada de huir de una tutela lo
bastante minuciosa como para castigar por una cada o por
un atuendo manchado. El derecho de estar sucio puede ser
el smbolo de otros derechos. Las reivindicaciones de la
voluntad de poder tienen mil formas. No siempre son las
formas ms indirectas las que son ms dbiles.

XII

Una vez que se han entendido todas las ambivalencias que


operan en las imgenes subterrneas, todo el juego de valores negros y sucios, resulta menos sorprendente ver los desarrollos literarios sobre el tema de la cloaca.
Encontraremos buen nmero de variaciones de este
tema en la obra de Victor Hugo. En sus formas primitivas,
la cloaca era, dice Hugo, "refractaria a todo itinerario". La
-;

5<S

P. 10.

279

57

Les Miserables, v, p. 64, ed. Hetzel.

58

Loe. cit., v, p. 177.


Les Miserables, v, p. 1 5 6 .

59

-.>- <;

<

2:

SEGUNDA PARTE

Strindberg) encuentra gran nmero de imgenes en la obra


de Hugo: "El sumidero de alcantarilla de la calle de la Mortellerie era clebre por las pestes que de l salan; con su reja
de hierro con puntas, que semejaba una hilera de dientes,
era en medio de una calle fatal como un hocico de dragn
resollando el infierno sobre los hombres". Parece como si,
detrs de esta boca, viviera un animal echado; dicho de otra
forma, el laberinto tiende a animarse. Seres de sueos circulan por la cloaca. La imaginacin de Hugo ve en ella60
"escolopendras de quince pies de largo".6'
A Victor Hugo se le impone tambin la comparacin
entre la cloaca y el intestino. Baudouin hace hincapi, a ese
respecto, en un complejo anal manifiesto. Lo hace con toda
la mesura que caracteriza su hermoso libro Psychanalyse de
Victor Hugo [Psicoanlisis de Victor Hugo]. Bastarn unas
cuantas notas para mostrar el papel psicolgicamente
importante de esa imagen. Gobierna verdaderamente una
serie de captulos, bajo el ttulo: "El intestino de Leviatn".
"Nada se equiparaba al horror de aquella vieja cripta exutoria, aparato digestivo de Babilonia".62 Si se dispara una pistola en una cloaca parisiense:63 "La detonacin rod de eco
en eco en la cripta como el borborigmo de esa tripa titnica".64
60

P. 166.
Y las ms incomprensibles de las metforas toman un sentido del
movimiento tenebroso: "el espritu cree ver merodeando a travs de la
penumbra, en la inmundicia que fuera esplendor, ese enorme topo ciego,
el pasado".
61

62

Les Miserables, v, p. 174.


Les Miserables, v, p. 198.
64
En un sueo de adolescencia relatado por Andr Bay, es posible
seguir una sntesis de laberintos que cambian incesantemente de instancias
inconscientes como sucede con los sueos profundos. Una cloaca se
63

EL LABERINTO

281

En L'homme qui rit [El hombre que re] un laberinto


tenebroso trae nuevamente la misma imagen, lo cual
demuestra, a nuestro parecer, la accin de un arquetipo:
"Esa tripa daba rodeos; todas las entraas son tortuosas; las
de una crcel igual que las de un hombre... el embaldosado
que cubra el piso del corredor tena la viscosidad de un
intestino". 65 Sopesemos bien la extraa confianza del narrador que cree estar agregando tranquilamente una repugnancia natural para llevar al lector a despreciar an ms los
corredores complicados de una crcel! La paleta literaria no
tiene los recursos directos de la paleta del pintor, pero un
"color" literario muy indirecto puede transmitir su accin
con seguridad.
Trabajando todas las imgenes de la digestin, Hugo
habla en estos trminos de los tiempos en que la cloaca Nilo,
"encolerizada", se desbordaba: "Ese estmago de la civilizacin digera mal, la cloaca reflua en la garganta de la ciudad
y Pars tena el resabio de su fango. Ese parecido de la cloaca
con el remordimiento tena algo bueno; eran advertencias".
Tal afloramiento de las metforas en la zona moral no puede
sorprender ms que a un psiclogo que ignore la convergencia de todos los caracteres y de todos los valores de la imagen. En esos captulos dedicados a las cloacas de Pars, Victor Hugo est preparando las pginas en las que la devocin
heroica de Jean Valjean se desplegar bajo el ttulo: "El lodo,
pero el alma". Cuntas veces, por otro lado, la ciudad se
presenta en Los miserables como un alma turbia, como un
alma cargada de culpas pero que aspira al bien!
Las visiones csmicas de Hugo aumentan naturalmente
engrosa y luego se vuelve una hernia de caucho. Luego viene un viaje dentro de un intestino que se convierte en un "bulevar subterrneo".
65
Ed. HertzeL t. n, p. 127.

2*1

SEGUNDA PARTE

EL LABERINTO

la escala de las imgenes. Para l, los ros infernales son


cloacas monstruosas:
s -

men? Un seno que se estremece o una sangre que se escapa? Un entorchado ardiente o un filn congelado? Para
que una sntesis agrupe tantas contradicciones, para que
amase tantos valores, es necesario que se aferr a la sntesis
extrema, a ese maniquesmo de la materialidad que le permite a la tierra ser madre y muerte a la vez. De esa forma,
ese emuntorio de un altar sangriento puede servir de ejemplo para una arqueologa onrica que sintetice todas las profundidades.
En esos ejemplos, que podramos multiplicar, se ve la
imaginacin trabajar bajo tierra en una valorizacin espantosa. Es posible afirmar que la realidad no tiene nada que
ver. No hace falta ir a ver la cloaca para hablar de ella. Basta
con sistematizar repugnancias respecto al oleaje negro, al
fango subterrneo. La cloaca literaria es una creacin del
asco. Lo que tenemos que subrayar ahora es que las imgenes inmundas tienen tambin su coherencia, la imaginacin de la materia repugnante tiene su unidad. Tal como lo
escribe Victor Hugo: "Esa sinceridad de la inmundicia nos
gusta ."'

A la cloaca Estigia en que llueve la eterna inmundicia...


-8fe.?. .:-.- ..
[Dieu. Le vautour.]*

S Cloaca donde del Diluvio se ve el fango enorme...


';
[La fin de Satn. Sous legibet.]**
En ocasiones la potencia de profundizacin de las ensoaciones es tan grande que vemos emparentarse las imgenes ms diversas. La cloaca vuelve a encontrar la mina y el
intestino a la vez. Se cree que es una precaucin de constructor y es un sueo feroz sobre la maternidad de la tierra.
Vayamos por ejemplo tras un sueo laberntico en el que
Antonin Artaud describe el templo de Emesis:
Bajo el templo de Emesis hay un sistema de cloacas especiales en el que la sangre del hombre va a reunirse con el
ji
plasma de ciertos animales. Por esas alcantarillas, con forma de entorchado ardiente cuyo crculo se restringe a
medida que avanzan en las profundidades del suelo, esa
-:-; sangre de seres sacrificados con los rituales requeridos va a
dar a los rincones sagrados de la tierra; toca los primitivos
filones geolgicos, los estremecimientos fijos para siempre
:= del caos.66
En una pgina semejante, qu nos est describiendo el
poeta? Un templo o un vientre? Una religin o un cri* [Dios. El buitre.]
** [El final de Satans. Bajo la horca.]
66
Heliogabale, p. 60.
\' ' * -

283

XIII

Para mostrar que todo oficio subterrneo puede tener atractivo para ciertas almas, vamos a transcribir una tarea escolar de un alumno parisiense que nos comunic el seor
Renauld, profesor del Liceo Charlemagne. Ofrecemos una
copia textual, ya que una composicin francesa, aun en ciertos textos aberrantes, revela siempre su unidad. El alumno
tiene doce aos.
67

Les Miserables, v, p. 161.

"

284

SEGUNDA PARTE

Qu quisieran ser ustedes ms tarde y cules son sus ra.; zones?


-.'-.
Yo quisiera ser alcantarillero. En mi ms tierna
>!. infancia, mi sueo era ser alcantarillero; dentro de m
i mismo me pareca que ese oficio era maravilloso; imagi, naba que uno deba atravesar toda la tierra dentro de
*! unos intestinos subterrneos. Encontrndome en la
!". Bastilla podra ir al diablo. Podra reaparecer en China,
en Japn, entre los rabes. Ira adems a ver a los enanitos, a los espritus, a los duendes de la tierra. Me deca
para mis adentros que hara viajes a travs de la tierra.
Imaginaba tambin que, en esas cloacas, haba tesoros
enterrados, que ira a hacer excursiones, que excavara
la tierra y que un da volvera a casa de mis padres cargado de oro y de piedras preciosas; podra decir: Soy rico,
.-., comprar un magnfico castillo y parques.
t
Ah, en esas cloacas, habra encuentros, se llevara a
cabo un drama del que yo sera el primer actor: habra
-.-J una mazmorra en la que estara encerrada una muchacha, yo escuchara sus lamentos y volara a socorrerla y
la liberara de manos de un malvado brujo que quera
casarse con ella. Ira por all con una lmpara y un pico.
Finalmente, a decir verdad, no conoca oficio ms
> grande ni mejor.
Pero cuando supe lo que era el oficio de alcantarillero, un trabajo pesado, fatigoso y malsano, entend que
t! no era un oficio con lo que soaba, sino ms bien con
un cuento de Julio Verne o una novela magnfica de
juventud. Al descubrir esto, me di cuenta de que un oficio no son vacaciones, sino que haba que trabajar duramente para llegar a ganarse el pan; resolv entonces elegir otro oficio. El de librero me seduca fuertemente.

EL LABERINTO

285

Era magnfico, le vendera libros a los estudiantes y a la


gente. Hara tambin una suscripcin de libros y las
personas vendran a intercambiar sus libros en la biblioteca. Al iniciar el ao escolar, los estudiantes me compraran libros, estuches, plumas, e t c . . De vez en cuando vendran a buscar dulces,
w

IE''':".J *

XIV

En la mayora de los captulos de este libro hemos dado


esbozos de una serie de monografas que podran estudiar
imgenes aisladas. Y sin embargo, por muy diferentes que
sean ciertas imgenes consideradas en su primer aspecto,
una gruta, un estmago, un stano, un desfiladero, hemos
conseguido mostrar que de una a otra operaban metforas
innumerables. Quisiramos, a modo de conclusin de este
captulo, reflexionar sobre esta potencia de metforas mutuas
y establecer, de manera ms general de lo que podramos
hacerlo durante el estudio de las imgenes particulares, la ley
del isomorfismo de las imgenes de la profundidad.
Pero recordemos primero cmo podemos designar, a
partir de imgenes particulares, una profundizacin. Para
ello, slo nos ocuparemos de cuatro puntos de partida:
1.
2.
3.
4.

La caverna.
La casa.
"El interior" de las cosas.
El vientre.

Para cada una de las cuatro imgenes es necesario primero considerar profundizaciones claras. La tierra ofrece

286

SEGUNDA PARTE

antros, madrigueras, grutas, y luego hay pozos y minas a los


que se va por valenta; en lugar de las ensoaciones del
reposo, toman su lugar voluntades de excavar, de ir ms
hacia lo profundo de la tierra. Toda esa vida subterrnea
ya sea tranquila o activa deja en nosotros pesadillas de
aplastamiento, pesadillas de desfiladeros. Hemos estudiado
algunas de stas en este mismo captulo sobre el laberinto.
As, poco a poco ciertas ensoaciones se hacen pesadillas.
La casa se excava tambin por s misma, echa races en el
suelo, nos solicita para un descenso; le da al hombre un
sentido del secreto, de lo oculto. Luego viene el drama; la
casa no es tan slo un escondite, sino tambin una mazmorra.* Y no son pocas las novelas de un personaje emparedado en el stano. Los cuentos "El gato negro" y "El barril de
amontillado" muestran que si bien Edgar Poe sufri durante toda su vida estar enterrado vivo, conoca tambin la
ofensividad de esta imagen. La vida "subterrnea" de un
Edgar Poe encuentra naturalmente la ambivalencia de la
casa y de la tumba. 68
La profundidad en las cosas viene de la misma dialctica
de lo aparente y lo oculto. Pero muy pronto esa dialctica es
* Bachelard hace resonar aqu las palabras cachette (escondite) y cachot
(mazmorra). [T.]
68
No hemos considerado una monografa sobre las tumbas. Semejante
monografa debera naturalmente estar centrada en las imgenes de la
muerte. Se desarrollara pues en una perspectiva muy diferente de la de
nuestros presentes estudios. Sin embargo, en un cierto nivel de examen,
volveramos a enconttar mltiples relaciones entre las tres imgenes del
reposo: casa, caverna, tumba. Buen nmero de pueblos excavaron sus
tumbas en cavernas (vase Lucien Auge, Les tombeaux, p. 55). Para
muchos pueblos, "la ltima morada" es realmente una morada. Diodoro
de Sicilia escribe: "Los egipcios llaman a las moradas de los vivos guaridas,
porque se vive poco tiempo en ellas; por el contraro llaman a las tumbas

EL LABERINTO

287

trabajada por una voluntad de secreto, por ensoaciones


que acumulan poderosos secretos, sustancias condensadas,
venenos y ponzoas en el engaste de las sortijas. El sueo de
la sustancia profunda es tentado por "valores infernales".
Indudablemente la sustancia tiene profundidades buenas. Si
venenos hay, tambin hay blsamos y remedios. Pero bien
pareciera que la ambivalencia no es equilibrada y que, tambin en este caso, el mal es la primera sustancia. Cuando
llevamos bastante lejos el sueo de la intimidad de las sustancias, tras haber recorrido los conocimientos del mundo
de las apariencias, descubrimos los sentidos del peligro.
Toda intimidad es a partir de ese momento peligrosa.
Y hemos hecho uso del vientre como de una imagen
para las intimidades fciles. Al amasar imgenes literarias en
torno a ese smbolo desgastado, desprovisto, al parecer, de
todo tipo de potencia onrica, reconocimos poco a poco
que esa pobre imagen poda tambin "trabajar". Durante
nuestra investigacin, a nosotros mismos nos sorprendi su
potencia de profundizacin. Yendo en su seguimiento,
encontramos la misma lnea ya caracterizada en la profundizacin de los laberintos y de las jaulas; nos dimos cuenta
entonces de que nuestro cuerpo era tambin un "escondite".
Finalmente, si prestramos ms atencin a nuestras pesadillas labernticas, descubriramos en nosotros realidades
corporales en gran nmero que dan impresiones de laberintos. Una autoscopa algo profunda nos dar muy pronto la
conducta de nuestros conductos. Todo lo que es un poco
casas eternas, porque en ellas se est para siempre. He ah por qu ponen
poco esmero en adornar sus casas, mientras que no escatiman en nada para
el esplendor de sus tumbas". La enorme literatura sobre las pirmides
podra ser objeto de un interesante trabajo psicolgico. En l se hallara un
sinnmero de documentos para una psicologa arqueolgica.

288

SEGUNDA PARTE

continuo en nosotros es conductor. Y toda una hidronmica


ntima se ofrece para darnos una experiencia de nuestras
imgenes materiales. Entonces nos sentimos a fondo.
. Ya no se sabe entonces dnde se forman las convicciones. Se forman en la perspectiva de introversin o en la de
la extraversin? Dnde est lo insondable? Se trata del
pozo profundo, o del vientre que no se escudria? Recordemos que para el inconsciente orante, para el inconsciente
que traga, el vientre est hueco. Ms an, los rganos son
cavernas. Como dice Ernest Fraenkel en un ensayo de psicoanlisis digestivo que tuvo a bien comunicarnos en manuscrito: "Cada rgano es un espacio en el que entra algo
para salir de l posteriormente". Pero esa entrada y esa salida no son simtricas. Tienen sus valores dinmicos bien distintos. Es en esos valores dinmicos en los que se fundamenta lo que Ernest Fraenkel llama "el alma gstrica". Esa
alma gstrica, como muy bien dice Fraenkel, es "esencialmente ciclotmica". Da y noche, con estmago lleno y
estmago vaco, stas son las bases de la ciclotmica normal
y saludable.69
En lo relativo a esos temas de dinamismo de replecin y
excrecin funcionan verdaderas construcciones de espacio,
construcciones reales o imaginarias. Ha trabajado la Naturaleza al imaginar? Para Fraenkel, "es entre los rumiantes
donde la estomacidad ha realizado el mayor esfuerzo de
manejo arquitectnico del espacio". La vaca de un cuento
de Grimm rumia "su Jons". Un soador que imagine una

69
Maurice Saillet puso de relieve, en la obra de Alfred Jarry, un narcisismo del vientre digestor (Fontaine, nm. 61, p. 363): "Narcisco innoble,
dice, todo lo que existe toma la figura de su voracidad". La vida est transformada "en una especie de digestin generalizada".

EL LABERINTO

289

rumia constructiva se pondr a entender, a su modo, por


qu hay tantas bolsas en el estmago de los rumiantes.

Si imgenes tan diversas convergen de modo tan regular


hacia significaciones onricas vecinas, no es porque somos
llevados hacia un verdadero sentido de la profundizacin?
Somos seres profundos. Nos escondemos bajo superficies,
bajo apariencias, bajo mscaras, pero no estamos solamente
ocultos para los dems; estamos ocultos para nosotros mismos. Y la profundidad es en nosotros, en el estilo de Jean
Wahl, una tras-descendencia.
As suea Remizov, buscando un aliento legendario. Ese
aliento "no nos viene de fuera, est en nuestros pensamientos: es el sueo de la profundidad ms oscura, es la palabra
flotante de la que nace la meditacin, la meditacin que
desemboca en la conciencia del yo". Podramos decir en la
conciencia del infray, especie de cogito del subterrneo, de
subsuelo dentro de nosotros, el fondo del sin fondo. Es en
esa profundidad donde vienen a perderse las imgenes que
hemos reunido.
Entrar en nosotros mismos no da ms que un primer
estadio de esa meditacin zamblleme. Sentimos claramente que descender a nosotros mismos determina otro examen,
otra meditacin. Para ese examen, nos ayudan las imgenes.
Y con frecuencia creemos no estar describiendo ms que un
mundo de imgenes en el momento mismo en que descendemos a nuestro propio misterio. Somos verticalmente isomrficos a las grandes imgenes de la profundidad.

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TERCERA PARTE
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VIII. LA SERPIENTE
Les serpents font en rampant quatre plis
diffrents... les serpents ne peuvent ramper si on leur a coup les parties du corps
qui font les derniers plis de leur mouvement.*
LA CHAMBRE, Discours sur les principes de
'i- la chiromancie,**Pars, 1653, p. 40

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''*''

*'

"

'

'"

El estudio de la serpiente c o m o imagen literaria fija m u y claramente nuestra posicin respecto al estudio de los mitos. Si
tuviramos t a n slo q u e resumir el papel de la serpiente en
los mitos de la India, deberamos escribir un libro. Pero ese
trabajo est hecho y p o d e m o s referir al lector, por ejemplo,
al libro de J. P h . Vogel, Indian Serpent Lore} M s recientem e n t e , en su libro La epopeya hind, Charles A u t r a n estudi detenidamente a las serpientes, "las Nagas", en la m i t o loga h i n d , y explor en los folclores ms diversos de Asia,
Egipto y Amrica el m i s m o tema. El artculo dedicado a la
* Las serpientes hacen al reptar cuatro pliegues distintos... las serpientes no pueden reptar si se les ha cortado las partes del cuerpo que
constituyen los ltimos pliegues de su movimiento.
** [Discurso sobre los principios de la quiromancia.]
'
, :
1

Londres, 1926.

<Tfsl. K r s r a w -

293

294

LA SERPIENTE

TERCERA PARTE

serpiente en la Enciclopedia de Pauly-Wissowa proporcionar


numerosos informes sobre la mitologa clsica.
As pues, en cuanto se aborda un valor mitolgico como
ste, los documentos se acumulan en todas las direcciones.
No hay por qu sorprenderse de que la imagen de la serpiente se haya vuelto una imagen tradicional y que los poetas de todos los tiempos y de todos los pases se inclinen a
hacer de ella el sujeto de sus poemas. Sin embargo, para los
estudios en extremo limitados que seguimos sobre la imaginacin espontnea, sobre la imaginacin viva, nos ha parecido que era til tratar de esa imagen en las ocasiones en que
no era producida por la tradicin. Si tuviramos xito en
esta tarea, tendramos la prueba del carcter natural de la
produccin de las imgenes, veramos constituirse mitologas parciales, mitologas limitadas a una imagen.
Nos parece por otro lado muy interesante ver que esas
mitologas naturales se forman en el ms simple de los actos
literarios: en la metfora. Desde el momento en que esa
metfora es sincera, que involucra al poeta, se encuentra la
tonalidad del encantamiento, de tal modo que podemos afirmar que la metfora es el encantamiento moderno.
As pues, al retener las simples variaciones de una antigua imagen, podremos mostrar que la imaginacin literaria
contina una funcin profundamente humana.

La serpiente es uno de los arquetipos ms importantes del


alma humana. Es el ms terrestre de los animales. Es verdaderamente la raz animalizada y, en el orden de las imgenes, es el vnculo entre el reino vegetal y el reino animal. En

295

el captulo sobre la raz daremos ejemplos que probarn esa


evolucin imaginaria, esa evolucin viva todava en toda
imaginacin. La serpiente duerme bajo tierra, en la penumbra, en el mundo negro. Sale de la tierra por la grieta ms
pequea, entre dos piedras. Entra en la tierra con una rapidez que azora. "Sus movimientos dice Chateaubriand
difieren de los de todos los animales; no sera posible decir
en dnde se oculta el principio de su desplazamiento, ya
que no tiene ni aletas, ni pies, ni alas, y no obstante huye
como una sombra, desaparece mgicamente." 2 Flaubert
anot esta frase en su catlogo de perifrases. La irona latente de ese catlogo le impidi soar con el principio del desplazamiento que entenderemos mejor, al final del captulo,
cuando hayamos vivido un poco su dinmica imaginaria.
Pero, ya desde ahora, si hemos sido testigos de la huida subterrnea de la vbora, si estamos maravillados por la rapidez
mgica de esa desaparicin en la tierra, estamos mejor situados para soar con esa reptacin vivaz que dialectiza la imagen de la reptacin lenta. La serpiente, flecha tortuosa,
entra bajo la tierra como si fuera absorbida por la tierra
misma. Esa entrada en la tierra, esa dinmica violenta y
hbil, he ah algo que instituye un arquetipo dinmico
curioso. Y la serpiente puede precisamente servirnos de
ejemplo para enriquecer, con un carcter dinmico, la
nocin de arquetipo tal como la presenta C. G. Jung. Para
ese psicoanalista, el arquetipo es una imagen que tiene su
raz en el inconsciente ms remoto, una imagen que viene
de una vida que no es nuestra vida personal y que no podemos estudiar ms que refirindonos a una arqueologa psicolgica. Pero no se dice bastante con representar los arque2

Chateaubriand, Legniedu christianisme, ed. Garnier, p. 138. . . :

296

LA SERPIENTE

TERCERA PARTE

297

tipos como smbolos. Hay que agregar que son smbolos


motores. La serpiente es, en nosotros, un smbolo motor, un
ser que no tiene "ni aletas ni pies ni alas", un ser que no ha
encomendado sus potencias motrices a rganos exteriores, a
medios artificiales, sino que se ha hecho el mvil ntimo de
todo su movimiento. Si agregamos que ese movimiento
perfora la tierra, nos damos cuenta de que, tanto para la
imaginacin dinmica como para la imaginacin material,
la serpiente se define como un arquetipo terrestre.

ms visibles no son los ms determinantes, y la perspicacia


del psicoanalista Rank reconoci efectivamente que "la significacin flica" de la serpiente era secundaria y no primaria.3 En particular, parecera que la imaginacin material
puede evocar imgenes ms dormidas, menos dibujadas y
sin duda ms profundas. Con frecuencia nos hemos preguntado si la serpiente no podra simbolizar la repugnancia
del fro. Daudin dice adems que, a principios del siglo xix,

Esa arqueologa psicolgica define tambin las imgenes


mediante una especie de emocin primitiva. Y es en efecto
de esa manera como la imagen de la serpiente es psicolgicamente activa. En efecto, en la vida europea, la serpiente es
la mayora de las veces un ser que vive en el zoolgico.
Entre su colmillo y el visitante, est siempre la proteccin
de un cristal. Y no obstante Darwin mismo, el observador
plcido, confiesa una reaccin instintiva: en el momento en
que la serpiente lanza blandamente su cabeza en direccin
de Darwin, ste da instintivamente un paso atrs, aun cuando el carcter inofensivo de la serpiente en una jaula de
vidrio resulta evidente. La emocin ese arcasmo gobierna hasta al ms sabio. Frente a la serpiente, todo un linaje de antepasados viene a espantarse en nuestro espritu
perturbado.

cuando uno quiere aplicarse principalmente al estudio de


los animales, hay que saber aliar la perseverancia en las
investigaciones, el valor de sobreponerse a todos los ascos;
hay que considerar y tocar sin miedo, sin repugnancia, los
animales horrendos o ftidos.4
:

ni

A ese miedo se agregan mil repugnancias, cuyo orden de


profundidad no siempre resulta fcil demarcar. Seguramente a los psicoanalistas no les resulta difcil identificar, en
relacin con la imagen de la serpiente, prohibiciones de la
zona sexual o de la zona anal. Sin embargo, los smbolos

Recuerda que Hermn, en sus Tabulae affinatum, animalium, propona sustituir el nombre de los anfibios con el de
crierosas, "el cual significa fro, repulsivo y lvido". Hay all
una sntesis imaginativa de los caracteres repugnantes, el
polo de los cuales podra muy bien constituirlo la serpiente.
Por lo dems, hay que cuidarse de las generalidades. El fro
del pez y el fro del reptil no tienen exactamente las mismas
funciones imaginarias. Para D. H. Lawrence, el pez es "abstracto, fro, solitario".5 Pero elfro del pez sacado del agua
fra no le presenta problema alguno a la imaginacin material. No repugna. Por el contrario, la culebra fra en la tierra
del verano es una mentira material.
Pero seran necesarios muchos ms documentos para
3

Charles Baudouin, Ame et action, p. 57.


Histoire naturelle genrale etparticulre des reptiles [Historia general y
particular de los reptiles], 1.1, ao x.
4

Kangourou, [ C a n g u r o ] , t r a d . francesa, p. 3 9 6 .

'"'* : ::"-.,"

3S8

LA SERPIENTE

TERCERA PARTE

formular una psicologa del fro. No obstante gran nmero


de investigaciones, hasta el momento no hemos podido elaborar un expediente suficiente como para estudiar objetivamente la imaginacin del fro. Hemos ledo en vano varios
relatos sobre los viajes polares sin encontrar las ms veces
otra forma de evocar el fro que una referencia naturalmente racionalizada por completo al termmetro. El fro
es, en nuestra opinin, una de las grandes prohibiciones de
la imaginacin humana. Mientras que el calor hace en cierto modo que nazcan imgenes, es posible decir que no puede imaginarse el fro. El fro cadavrico forma una barrera
para la imaginacin. Para la imaginacin no hay nada ms
fro que un cadver. No hay un ms all del fro de la muerte. Antes que el veneno, la serpiente nos hiela la sangre en
las venas.
Pero sin llegar hasta esta zona que presentimos sin saber
explorarla, quedndonos por consiguiente en el plano de
los smbolos bien conocidos, se entiende que la repugnancia por la serpiente ms o menos sexualizada no deja de presentar ciertas ambivalencias. La serpiente es por lo tanto de
manera totalmente natural una imagen compleja o ms
exactamente un complejo de la imaginacin. Nos la imaginamos dando la vida y dando la muerte, blanda y dura, recta y
redonda, inmovilizada o veloz. Es por ello que desempea
un papel tan importante en la imaginacin literaria. La serpiente, tan inerte en su reproduccin figurada, en pintura o
en escultura, es pues, en primer lugar, una imagen literaria
pura. Necesita la discursividad de la imagen literaria para
que se actualicen todas sus contradicciones, para que se
movilicen todos los smbolos ancestrales. Vamos ahora a
dar algunos textos. Mostrarn de cunta prodigalidad de
metforas es susceptible un arquetipo inconsciente.

".

t.

*..

299

_* r.

El arquetipo de la serpiente tiene un vigor singular en la


potica de Vctor Hugo, sin que sea posible, claro est,
argir un solo hecho real que justifique la potencia de la
imagen. A ese respecto, se puede hacer una observacin que
debe mostrar la preeminencia de la imaginacin sobre la
memoria de las experiencias reales: el diccionario de las
imgenes de Vctor Hugo, tal como lo estableci E. Huguet,
es interesante y til, pero resulta muy impresionante leer,
encabezando el ndice de las imgenes, una distincin que
se nos propone establecer entre los "nombres de los objetos
que dan lugar a metforas... los nombres empleados metafricamente". Equivale a tener demasiada confianza en la
descripcin realista de los objetos. De hecho, basta con referirse a los textos seleccionados por Huguet para ver que su
distincin no puede sostenerse. Para el poeta, el objeto es ya
una imagen, el objeto es un valor de la imaginacin. El objeto real no tiene poder potico ms que por el inters apasionado que le viene del arquetipo.
En Le Rhin,G Victor Hugo se sorprende l mismo del
poder de la marea de imgenes que provoca el arquetipo de
la serpiente:
Y entonces no s por qu uno tiene la mente llena de imgenes de serpientes; es como para pensar que unas culebras
le reptan a uno en el cerebro; la zarza silba al borde del
talud como un puado de spides; el ltigo de la diligencia
es una vbora voladora que persigue al carruaje e intenta
6

[El Rhin], t. ii, pp. 174-175.

:.s.-r.*xrr, U- <.ra,-hi^ ->.

390

TERCERA PARTE

mordernos a travs del cristal;7 a lo lejos, entre la niebla, la


lnea de las colinas ondula como el vientre de una boa que
digiere, y cobra en los agrandamientos del sueo la figura
de un dragn prodigioso que circundara el horizonte.
Ese agrandamiento final bastara por s mismo para
hacer sentir el empuje onrico del tema; pero la pluralidad
de las imgenes, ninguna de las cuales est bien vinculada a
una realidad, muestra inmediatamente la existencia de una
imagen central oculta: en qu puede soar un poeta llevado por la diligencia, zarandeado por los accidentes del
camino? Por qu tantas impresiones subcolricas Cmo
no ver en ello una nueva prueba de la imaginacin provocadora, que busca en la representacin todos los pretextos
para la hostilidad?
En la potica de Alexandre Blok, la serpiente es al mismo tiempo el signo del mal subterrneo y del mal moral, el
ser macabro y el seductor. Sophie Bonneau ha mostrado la
diversidad de aplicacin del arquetipo de la serpiente. Todo
en la mujer de perdicin es serpiente, "sus zarcillos, su trenza, su ojo derecho, su encanto envolvente, su belleza, su
infidelidad". Observemos la mezcla entre los signos visibles
y las abstracciones. Observaremos tambin una multiplici7
Un poeta norteamericano, Donald Weeks, en su libro Prvate Zoo,
describe as a la serpiente de cascabel:

Los caballos del espritu se encabritan al ver


el ltigo que brilla en la negrura.
El mechn del claro de luna acaba en una S
de plata y de sonajas.
[Trad. francesa de Claude Roy, Poesa 47,
nm. 36.
Versin castellana del traductor.]

301

LA SERPIENTE

dad de redoblamientos flicos como ste: "Al cabo de su


estrecho zapato dormita una silenciosa serpiente".8
Las impresiones dinmicas son particularmente notables cuando vienen a agregarse a un objeto inerte. Por ejemplo, tanto para Vctor Hugo como para todo soador que
se entrega dinmicamente a sus imgenes, una cuerda es
una serpiente. 9 Ondula y estrangula. Verla infunde una
angustia. Y no hay que apresurarse a ver en ello el medio
para un suicidio, un vrtigo especial como el que se atribuye a todos los instrumentos de muerte! Es criminal de una
manera ms natural. Un sincretismo imaginario es con harta frecuencia sensible al atribuir a un reptil que no es peligroso ms que por su veneno el poder de la estrangulacin.
El juego de palabras que le da todo su misterio al cuento de
Conan Doyle, La bande mouchete,10 se origin en ese sincretismo del listn y la serpiente.
Del mismo modo, el ro que serpentea no es una simple
figura geomtrica: en la noche ms negra, subsiste un fulgor
suficiente como para que el ro se deslice entre la hierba con
la movilidad y la destreza de una larga culebra: "El agua tiene esa potencia, en la noche ms total, de captar la luz no se
sabe dnde y transformarla en culebra".11 En Huysmans, el
Drac en su lecho de grava es una serpiente lquida vista por
un terrestre. El torrente se llena de escamas "de pelculas
parecidas a la nata irisada del plomo en ebullicin".12
8

En varios poemas, particularmente p. 34, tesis sobre Blok.


Entre los innumerables nombres metafricos que se da a la serpiente
en las Indias, Vogel recoge: "the toothed rope", "the putrid rope" {loe. cit.,
5

p. 12).
10
[La banda moteada.]
11
Vctor Hugo, Los miserables, ed. Hetzel, p. 178.
12
La Cathdrale, ed. Crs, 1.1, p. 17.

.,.

302

TERCERA PARTE

LA SERPIENTE

En ocasiones la imagen de la serpiente que se le impone


al riachuelo le transmite no se sabe qu maleficio. El riachuelo que ha sido dotado con semejante imagen se vuelve
maligno. Pareciera entonces que el dulce ro se escribiera en
contrapunto: se le puede leer como serpiente o como ro. Un
poema de Brownng nos da un ejemplo de esa doble lectura:

ne de esa movilidad en total libertad, contradiciendo hasta la


ms evidente realidad. As pues, qu renovacin de la vieja
imagen experimentamos al leer el verso de Andr Frnaud:
Como una serpiente que remueve los ros... -. ; /> :;T
Haciendo que la serpiente corra a contracorriente sobre
el agua del ro, el poeta libera a la vez la imagen del reino
del agua y la del reino del reptil. Con gusto ofreceramos el
verso de Frnaud como uno de los ms claros ejemplos de
una imagen dinmica pura. La imagen literaria es ms vivaz
que cualquier dibujo. Trasciende la forma. Es incluso movimiento sin materia. Es aqu puro movimiento.

De improviso, un ro se atraviesa en mi camino,


inesperado, como una serpiente que lo visita a uno.
;

Tan esbelto, y sin embargo tan colrico...

Unos sauces se alzaban, empapados, en un acceso


de muda desesperacin, tropel de suicidados.13

303

Si se prosigue la lectura, se tiene cada vez ms la impresin de un paisaje envenenado.


En ocasiones todo el squito de las imgenes reptilianas
desfila, pero parece faltar el ser central; entonces es gracias a
un detalle, a un impulso aislado, como se siente viva la imagen de la serpiente. De ese modo, en esa hermosa ensoacin csmica que es L'arche [El arca], de Andr Arnyvelde, se
lee: "El agua negra, manchada de laminillas de oro en los
puntos en que la luz, que atravesaba la bruma, la alcanzaba.
El agua se apaciguaba, se enroscaba en los contornos de los
arrecifes".14 La imagen titubea entre el agua y el reptil, pero,
como siempre, es la ensoacin ms animalizada la que acta.

Ciertas imgenes que de hecho tienen variantes en la


obra de Victor Hugo manifiestan una condensacin y
una materialidad que sorprendern a cualquier psicoanalista de las funciones digestivas: "La serpiente est en el hombre, es el intestino. Tienta, traiciona y castiga".15 Estas dos
lneas bastan para demostrar que la tentacin ms material,
la ms digestiva, puede tener su historia. Se podra por cierto relacionar con esa imagen esta extraa pregunta que hace
Frdric Schlegel, sin que sea necesario ver en ella una imaginacin fantasiosa, sino ms bien la prueba de una meditacin terrestre de los fenmenos de la vida: "No sera posible
considerar a las serpientes como producciones enfermizas y
como las lombrices intestinales de la tierra?"16

Por lo dems, cuando la imaginacin ha recibido la movilidad de una imagen tan vivaz como la de la serpiente, dispo13

Citado por Louis Cazamian, Symbolisme etposie, l'exemple anglais,


pp. 154-155.
14
P.45.

15
16

Vctor Hugo, William Shakespeare, p. 78.


Frdric Schlegel, Philosophie des Lebens, p. 141. '"

Mf

TERCERA PARTE

Para Cardan, por el contrario, los alimentos de las serpientes son bien cocinados por la digestin lenta debida a la
estrechez de las entraas "y por esa razn sus excrementos
huelen bien".17 Valorizaciones como stas en el bien o en el
mal, que tienen efecto con pretextos tan insignificantes,
prueban efectivamente que con semejantes imgenes tocamos un estrato inconsciente muy profundo, muy arcaico.
13 1*3:

5i>.

VI

En vez de esas imgenes tan fuertemente marcadas, es posible encontrar imgenes bordadoras que llegan bajo la forma
serpentina a engrosar ciertos entrelazamientos. Hay quien
se ha preguntado si el soneto de las vocales de Arthur Rimbaud no recibi su primera sustancia de las cartas de colores
de su abecedario. La misma interrogacin puede plantearse
a propsito de Vctor Hugo, quien suea, con tanta frecuencia en su obra, a partir de iniciales, y compromete su
visin en una letra mayscula: "S, es la serpiente", dice en
su libro de viaje Los Alpes y os Pirineos.18 Por otro lado, no
es poco frecuente ver letrinas por las que suben reptiles.
Pareciera que la serpiente viene a encorvar una mayscula
demasiado recta, una inicial que quiere ocultarse. Cuntas
confesiones inconscientes hay a veces en la eleccin de una
ornamentacin animalizada como sa!
El festn, la liana y la serpiente, todo se anima bajo la
pluma que suea, incluso la vida entrelazada, trenzada,
enroscada.
17
18

Loe. cit., p. 191.


Pp. 65-67.

LA SERPIENTE

305

Citas tan diversas como stas, y que podramos multiplicar,


prueban con suficiencia que las imgenes literarias de la
serpiente rebasan muchas veces el juego de las formas y de
los movimientos. Si las alegoras hacen de la serpiente un
ser tan diserto, una seduccin tan prolija, es tal vez porque
la simple imagen de la serpiente provoca hablar. Nunca se
acaba de hacer cuentos con ella. Y hay as, en el fondo del
lenguaje, palabras privilegiadas que gobiernan mltiples
frases, palabras que reinan sobre los ms diversos dominios.
Se forman los ms extraordinarios matices bajo el engranaje
de un trmino como la serpiente. En L'bauche d'un serpent
[El esbozo de una serpiente], por ejemplo, el poeta, que
encuentra por as decirlo la naturalidad de la fineza, puede
darnos, jugando, el esbozo de un universo. Ese universo es
un mundo renegado, un mundo finamente menospreciado.
La palabra serpiente opera en mltiples registros. Va de
la seduccin murmurada a la seduccin irnica, de la suavidad lenta a un repentino silbido. Disfruta seducir. Se escucha al hablar:
Me escucho, y en mis circuitos
mi meditacin murmura.
[PAUL VALRY, Cbarmes.

v . .

Ebauche d'un Serpent.]

Para decirlo entre parntesis, imitaramos gustosamente


el ejemplo de la palabra serpiente para sugerir el pasaje de
una imagen arcaica a la palabra arquetpica, puesto que es
ahora apalabra la que lleva todo el peso de la imagen. Ese

306

TERCERA PARTE

'

deslizamiento de las imgenes hacia la palabra podra abrir


un camino a la crtica literaria. En literatura, la serpiente
vive de expresarse: es un largo y mrbido discurso.
Pero tras esta investigacin perifrica en torno del arquetipo central, debemos ahora poner de relieve todo lo que
hay de terrestre en las imgenes de la serpiente.
'VIH

";

Lo mejor es dar de inmediato el ejemplo de una serpiente


csmica, de una serpiente que es, en muchos aspectos, toda
la tierra. Nadie probablemente ha evocado mejor a la serpiente, ser terrestre, que D. H. Lawrence:
En el centro mismo de esa tierra duerme una gran serpiente en medio del fuego. Aquellos que bajan a las minas sien,- ten su calor y su sudor, lo sienten moverse. Es el fuego vital
de la tierra, porque la tierra vive. La serpiente del mundo
es inmensa, las rocas son sus escamas y los rboles crecen
entre sus escamas. Os digo que la tierra que labris est
viva, como una serpiente dormida. Sobre esa inmensa serpiente caminis; ese lago reposa en un hueco de sus repliegues como una gota de lluvia apresada entre las escamas de
una serpiente de cascabel. Y sin embargo no por ello deja
de estar vivo. La tierra vive.
Si la serpiente muriera, todos pereceramos. Slo su
vida garantiza la humedad de la tierra que hace crecer
nuestro maz. De sus escamas extraemos la plata y el oro, y
: los rboles tienen en l sus races igual que nuestro cabello
:; tiene sus races bajo nuestra piel.19
19
D. H. Lawrence, Le serpent aplumes [La serpiente emplumada],
trad. francesa, pp. 204-206.

LA SERPIENTE

307

Un lgico, un realista, un zologo y un crtico literario clsico podrn unirse en una fcil victoria contra
semejante pgina. Se puede denunciar en ella un exceso de
imaginacin e incluso contradicciones de imgenes: no es
la serpiente el ser desnudo, cmo imaginarla con cabellera?,
no es el ser fro, cmo imaginarlo viviendo en el fuego central? Pero hay que seguir a Lawrence, no en un mundo de
objetos, sino en un mundo de sueos, en un mundo de ensoaciones enrgicas en que la tierra entera es el nudo de
una serpiente fundamental. Ese ser fundamental rene los
atributos contradictorios, la pluma y la escama, lo areo y
lo metlico. Para l todas las potencias de lo vivo; para l la
fuerza humana y la pereza vegetal, la potencia de crear durSi la tierra tiembla, es que la serpiente suea.
Claro est que la pgina de Lawrence sera ms convincente si se pudiera meditarla partiendo del folclor mexicano tan
influido por la serpiente en el mundo. Pero esa pgina no es
un simple comentario. Corresponde a una visin directa del
escritor, a una adhesin inmediata a la vida reptil y terrestre.
Nos muestra que, al seguir la potencia de un arquetipo, al
sobrevaluar la imagen de una serpiente, la imaginacin
adopta normalmente la tonalidad de un folclor. Lawrence
reencuentra incluso el folclor vivo, el folclor sincero, el que
no siempre conoce el folclorismo por diversin. Parecera en
efecto que el autor confa en sus imgenes extraas, en imgenes sin valores objetivos, en imgenes que deberan ser
inactivas en una imaginacin del yo-t, en imgenes que la
ms mnima actividad de la razn o de la experiencia borrara. Sabe por instinto que trabaja sobre un fondo inconsciente
slido. Su visin original, llena de imgenes inesperadas, tiene
una luz que le viene de las profundidades.

30S

Si nos remontramos as hasta la fuente de las imgenes,


si buscramos la materia bajo el ser, la materia reptil bajo el
ser reptante, la sustancia serpentina bajo el ser que se alarga
y se curva, entenderamos que la imagen se rebasa naturalmente. Elmir Bourges habl precisamente de los "tomos
ofinicos" que constituyen la materia primitiva de muchos
de sus monstruos. La sustancia ofinica es pues una monstruosidad original, original como un tomo, indestructible
como un tomo. Esa sustancia ofinica puede, al igual que
un germen, transportarse hasta una materia inerte, hasta
una tierra muerta. Alarga el glbulo y lo hace reptar. Es esa
vitamina imaginaria S que hemos aislado en la imaginacin
tan fuertemente animalizada de un Vctor Hugo.
Hay siempre un pleonasmo material entre lo que nutre
y lo que engendra. Swinburne, en la necesidad de decir la
tierra del cuerpo y el metal de las escamas que constituyen
la serpiente-pecado, el ser, tierra ntima y seduccin deslumbrante, evoca en una pgina admirable sobre Blake ese
"alimento serpentino de la serpiente",
cuerpo de arcilla elstico y vigoroso, hermoso, con una
erupcin de costras envenenadas y fosforescentes, infectado de escamas fras y coloridas, como las escamas de la
lepra en la piel; con la verde palidez de un hocico tendido
y el despliegue de una garganta en llamas comparable a la
sangre; con dientes y garras convulsionadas por el doloroso
gozo del dolor,* prpados que desgarra la oscura flama del
deseo, con el veneno visible de su aliento lanzado con fuerza al rostro y a los ojos de la divina alma humana.. . 20
* Sic. [T.]
20

LA SERPIENTE

TERCERA PARTE

Fontaine, nm. 60, p. 231.

309

Para alimentar a ese ser nacido de la tierra, qu mejor


alimento que la misma tierra? El dicho del Antiguo Testamento que condena a la serpiente seductora a comer tierra
habra de encontrar un eco en toda la imaginacin terrestre.21 Con ayuda del sueo, la serpiente se comer toda la
tierra, asimilar el limo hasta convertirse a su vez en limo,
se transformar en la materia prima de todas las cosas. Una
imagen que llega al rango de imagen primera se vuelve
materia prima de la imaginacin. Esto es cierto en el orden
de cada uno de los elementos. Es cierto tambin en el detalle, en el plano de una imagen singular. La materia ofinica
impregna y singulariza la tierra imaginaria de Lawrence.
Indudablemente un lector que no tiene en su imaginacin la fibra terrestre no resonar en medida alguna al leer
la pgina de Lawrence; pero por el contrario un alma terrestre admirar la forma en que a travs de las contradicciones
observadas es posible seguir siendo fiel a la imagen de la
materialidad terrestre. Por ejemplo, una imaginacin metlica vacilar en creer que se pueda extraer el oro y la plata
de las escamas de un dragn monstruoso? Si se hace ncar
con las escamas de la breca! Por qu no habra de hacerse
acero reluciente con el manto damasquino de la serpiente?
Entonces los sueos hacen su camino... Acumulan sus
sntesis; se revelan como sntesis. Las imgenes se animan
en sntesis recprocas. Invierten su fuerza sinttica: si el dragn es guardin del tesoro, es porque l mismo es una acumulacin de tesoros, un monstruo de carbunclos y de me21

En el Katerahz se lee, a propsito de la serpiente (p. 38, loe. cit):


Sume la cabeza en la turba,
hndela en un tertn.
Tu domicilio est en la turba,
es en el terrn donde habitas.

TERCERA PARTE

310

tal. El dragn es un ser del herrero y del orfebre, un smbolo que une la tierra fuerte con la tierra preciosa. Basta con
hacer ntimo ese simbolismo, esa unin de la fuerza y del
valor, para entender al dragn de los alquimistas en su materialidad. El alquimista piensa el color brillante en su
profundidad, piensa la ofensividad de una sustancia en
su profundidad. Para l tambin el lobo devorante ha nacido
de un tomo devorante.
Los escritores dicen las mismas cosas de manera ms
sencilla, demasiado sencilla: "En ciertos pases escribe Saintine, las serpientes son hbiles para descubrir
tesoros". 22 Saintine escribe un cuento: Psylla, la comedora
de oro. Se trata de una metfora para designar a una mujer
prdiga? No, Psylla es una culebra que se come los luises de
oro del cuentista. De esta forma las imgenes van a veces a
buscar su apoyo en las lejanas metforas del comportamien-

acostaba tranquilamente como la serpiente que digiere,


impasible, fra, metdica. isAsfe*K|.{.'3, . .
Baste con reflexionar en los diferentes niveles de esa
imagen para convencerse de que "el hocico de la bolsa"
nada tiene de una imagen visual. Esa imagen se origina en
una instancia inconsciente ms oculta, ms profunda. Es
un Jons financiero que se podra analizar con los temas
reunidos por Allendy en su libro Capitalisme et sexualit
[Capitalismo y sexualidad].
De esa manera, el sueo plantea el problema de la reversibilidad de lo concreto y de lo abstracto. Expone todas sus
proposiciones a la conversin simple de los lgicos sin ningn respeto por las reglas que limitan esa conversin. Es
una consecuencia de su sustancialismo, es decir de la primaca de la imaginacin material por encima de la imagina-

<&\
la serpiente comedora de tierra. La imagen tan abstracta se
vuelve abstracta-concreta en el relato del novelista. Es eminentemente concreta en la imaginacin ingenuamente materialista de la serpiente metlica. Para ser brillante como la
plata, hay que comer plata.
Sera posible aqu acumular textos que se sitan entre la
imagen y la metfora. Demos uno a manera de ejemplo. En
Eugnie Grandet, Balzac describe as al viejo avaro:
En trminos financieros, el seor Grandet tena algo de
tigre y algo de boa: saba echarse, hacerse un ovillo, contemplar largo rato a su presa, lanzrsele encima; luego abra
el hocico de su bolsa, degluta una carga de escudos y se
2

La seconde vie [La segunda vida], 1864, p. 131.

311

LA SERPIENTE

<te\as>faaas^

<\svs&.

- :-;

Esa libertad de volverse al revs que tienen la sustancia y


el atributo se encuentra naturalmente en su punto ms pleno en la imaginacin literaria, que se convierte en una verdadera fuerza de la liberacin humana. Volviendo a la pgina de Lawrence, es posible decir que todo puede darse a leer,
las imgenes literarias ms extravagantes pueden hacer
soar, si la literatura explota el fondo imaginario natural: la
serpiente es un elemento de ese fondo.
La literatura aparece entonces como el folclor moderno,
el folclor en acto. Extrao folclor que tiende a dialectizar
las imgenes antiguas mediante un toque de originalidad!
La literatura es ahora un inmenso trabajo de lenguaje en
el que la imagen lleva la marca de una sintaxis imaginaria.
Le devuelve su sustancia a los sustantivos. Para todas las palabras, se constituye al parecer una etimologa sustancial,

312

TERCERA PARTE

LA SERPIENTE

una etimologa material. Vamos a dar, en relacin con la


serpiente, una nueva prueba de la importancia de la imaginacin material.

que uno de sus trminos est ms fuertemente dinamizado.


Ahora bien, el veneno es la muerte misma, la muerte materializada. La mordedura mecnica no es nada, es esa gota de
muerte la que lo es todo. Gota de muerte, fuente de vida!
Empleado en horas justas, en la correcta conjuncin astrolgica, el veneno trae curacin y juventud. La serpiente que
se muerde la cola no es ya un hilo replegado, un simple anillo de carne, es la dialctica material de la vida y de la muerte, la muerte que emana de la vida y la vida que emana de la
muerte, no como los contrarios de la lgica platnica, sino
como una inversin sin fin de la materia de muerte y de la
materia de vida.
En la necesidad de alabar la potencia del Alkaest de van
Helmont, Le Pelletier escribe: "Es una serpiente que se ha
picado, y que ha extrado una nueva vida de su veneno para
hacerse inmortal". 24 Y ms adelante Le Pelletier agrega: "Se
convierte en Fermento para s mismo". 25 Si se comprende
bien el valor inconsciente del fermento en las edades precientficas, se cae en la cuenta de que el ser que es fermento
para s mismo ha triunfado sobre toda inercia.
De esta forma la intuicin alqumica descubre una especie de intimidad en el smbolo de eternidad que constituye
la serpiente recogida en s misma. Es en la misma materia,
mediante la lenta destilacin del veneno en el cuerpo de la
serpiente, donde se preparan tanto la muerte de lo que debe
morir como la vida de lo que debe sobrevivir. Hemos racionalizado de manera tan total el alambique, que cerramos ya
el paso a todas las ensoaciones de su serpentn. El serpentn no es para nosotros ms que un tubo enroscado, hbil-

-..;

- . . .

..,..; i:

Di

'

.-'<-

Tenemos excesiva tendencia a juzgar los smbolos desde el


punto de vista de las formas. Se dice muy apresuradamente
que la serpiente que se muerde la cola es un smbolo de la
eternidad. En este caso sin duda la serpiente se relaciona
con el enorme poder de ensoacin del anillo. El anillo
retiene una suma de imgenes tal, que sera necesario todo
un libro para clasificarlas y para determinar el juego de sus
valores conscientes e inconscientes. Que la serpiente sea, en
una imagen poco frecuente, una realizacin del anillo, eso
basta para que participe de la eternidad de todo anillo. Pero
un comentario filosfico no enriquece nada. Por ejemplo, la
pesadez filosfica de esta imagen comentada por Elmir
Bourges no ayuda a ninguna meditacin del smbolo:
"Incesantemente, unindome nupcialmente en mi seno,
como la serpiente que se enrosca sobre s misma, la profunda extensin sobre la extensin, la duracin sobre la duracin, soy tu dios, el Ser de los seres".23
Todo va a cobrar vida si se busca en la imagen de la serpiente que se muerde la cola el smbolo de la eternidad
viviente, de una eternidad que es causa de s, causa material
de s. Es necesario entonces llevar a cabo la mordedura a
la vez activa y mortal en una dialctica de la vida y de la
muerte.
Esa dialctica operar con tanta mayor claridad cuanto
23

La nef [El navio], p. 254.

313

24
Le Pelletier, L 'Alkaest ou le dissolvant universel de Van Helmont [El
Alkaest o el disolvente univetsal de Van Helmont], 1764, p. 186.
25
P. 187.

314

mente alojado en la cuba cilindrica, y estamos muy dispuestos a creer que el serpentn le debe su nombre simplemente
a una forma designada, sin ir ms all del reino de la analoga de las formas. Para los grandes soadores de la destilacin, el serpentn ha sido cuerpo de serpiente. En cuanto
simple tubo, proporcionara un hilillo de lquido, igual que
sucede cuando el destilador no pone en su alcohol la justa
proporcin de sueo. Si el agua de fuego sale gota a gota, el
serpentn cumple su funcin de animal anillado y el alambique tambin da su producto de Juvencia,* su "agua de
vida"* o aguardiente, que correr por las venas como un
veneno que da salud.26
Se entiende entonces que se haya podido atribuir al
Alkaest de Van Helmont el nombre de "gran Circulado".
Lo que el hombre destilante homo destillans hace de
manera artificial, la serpiente que se muerde la cola lo hace
por naturaleza, o ms bien: por necesidad de naturaleza. Es
necesario que de vez en cuando la serpiente se muerda la
cola para que se lleve a cabo el misterio del veneno, para
que opere la dialctica del veneno. Entonces la serpiente
cambia de piel; su ser es profundamente renovado. Para esa
mordedura, para ese rejuvenecimiento, el reptil se esconde;
de ah su misterio. "Desde los ms antiguos tiempos, y en
* Aunque aqu Bachelard emplea las palabras jouvence y eau-de-vie en
sus formas coloquiales, traducidas normalmente por "juventud" y "aguardiente", nos parece adecuado, para reflejar mejor la eleccin significante de
estas palabras, emplear en espaol la fuente etimolgica de la primera, es
decir, la diosa Juvencia, y la traduccin literal de la segunda, esto es, "agua
de vida". [T.]
26

LA SERPIENTE

TERCERA PARTE

Vase la animalizacin del alambique en L 'assomoir [La taberna] de


Zola (cap. x). Herbert Silberer {loe. cit., p. 213) entendi bien la importancia inconsciente de la lenta destilacin. Para l, destilar es caer gota a
gota (destilare = herabtropfen).

315

todos los pueblos dice Kassner,27 la serpiente fue considerada como el animal misterioso, el animal mgico, el
animal-metamorfosis."28
Cuando se ha entendido que la serpiente recogida en s
misma es la vida circulada ms bien que un dibujo circular,
se logra apreciar mejor ciertas leyendas. En Le romn de
Sidrac [El romance de Sidrac], publicado por Langlois, leemos: "Toda serpiente que no es matada accidentalmente
vive mil aos y se transforma en dragn".29 De ese modo se
comprenden mejor ciertas prcticas mdicas como el caldo
de vbora o el polvo de vbora. La lectura tan slo del libro de
Charas sobre la sal de vbora bastara para demostrar que la
materia tiene tambin sus leyendas. La materia de la serpiente es una materia legendaria.

.--

- r -

Si seguimos ahora la imaginacin dinmica solicitada por la


imagen tradicional de la serpiente, podremos decir que
la serpiente es el sujeto animal del verbo abrazar y del verbo
deslizarse. Los reptiles quieren tocar; tal como lo dice
Lawrence, "el contacto los atrae".30 Se envuelven en s mismos para tocarse: abrazan para tocar con toda la longitud
de sus cuerpos. Indudablemente se hallar muy parcial esa
27

Les lments de la grandeur humaine [Los elementos de la grandeza

humana], trad. francesa, p. 201.


28
En el Alharna-Veda las serpientes obtienen ese veneno de una
potencia superior: "ese veneno le da a las serpientes sus recursos de vida"
(trad. francesa de Vctor Henry, lib. ni, 1894).
29
(T. m, p. 226.)
30
Kangourou, trad. francesa, p. 391.
*.**.<*- t .

316

TERCERA PARTE

LA SERPIENTE

visin, pero con un poco de atencin se reconocer que es


uno de los momentos de nuestra imaginacin, el primer
momento, rpidamente rebasado por intereses superiores.
No deja de ser extrao que se haya escrito tanto sobre Laoconte sin nunca ponerse en el punto de vista de la serpiente.
Y sin embargo, una imaginacin un poco animalizada sentira cierto placer al revivir las fuerzas del ser vinculante, del
ser abrazador. Sentira los rastros de un complejo de Laoconte en que la imaginacin se encuentra en suspenso entre
el asco y la atraccin. Se siente con gran viveza esa ambivalencia ante el encantador de serpientes, ante la mujer con
collar de reptiles. La serpiente, el ser desnudo, la desnuda.
La serpiente, el ser solitario, la aisla. Es sta una impresin
que caus perplejidad a Rudolf Kassner. El encantador de
serpientes, nos dice, opera mediante una especie de mimetismo del movimiento desnudo, de una desnudez mvil:

lecciones de voluntad particulares: nos llaman a similitudes


de voluntad animal. Las contorsiones del Laoconte abrazado responden a los enroscamientos del ser abrazante.
Son stas las similitudes que la literatura contempornea, con su arte nuevo de ir directamente a las imgenes,
sabe pintar. En Le muse noir [El museo negro] de Pieyre de
Mandiargues, se lee: "...un Laoconte atrae sus miradas, y
las contorsiones del grupo le parecen otros tantos desafos
que afrontar en el acto, otras tantas invitaciones para juegos
de piedra y de piel..." 3 2 Y he aqu que el soador se deja
atrapar por una pesadilla de la desnudez serpentina:

c
s

El rasgo notable en aquel rostro era la manera en que haba


acogido, absorbido en sus facciones los movimientos de la
serpiente, su ataque furioso, convirtindose as en el espejo
del animal; era aqulla la manera en que el hombre se vea
forzado a transformarse en serpiente, a volverse serpentino.
En ello consista su desnudez: la desnudez de aquel que se
metamorfosea. Estaba desnudo como una bestia y no como un hombre.31

Decamos en el primer captulo de nuestro libro La tierra y los ensueos de la voluntad que las materias slidas y
duras nos dan imgenes de nuestra voluntad. Ciertos animales y la serpiente es uno de ellos nos dan tambin

Se dira, debido a una curiosa ilusin de los sentidos, que


el grupo se ha animado al contacto con el hombre desnudo; y sin embargo la piedra sigue siendo piedra y no hay
todava ningn otro prodigio ms all de esa naturaleza
algo extraa que permita a nuestro hombre romper su
molde habitual para fundirse en todos los que l desee, con
la condicin nica de no cambiar de volumen.33
El escritor es tambin materia y movimiento de imgenes; quiere vivir activamente los movimientos reptilianos
muy especializados, los movimientos laocontianos, en el
gnero mismo de la ofensividad abrazante: "-' ^
Vean ustedes cmo se acuesta, ahora! Se transforma de
nueva cuenta en una espiral vertiginosa que se echa alrededor del noble anciano; no es para el ojo ms que, en determinados momentos, un maelstrn de reflejos plidamente
dorados que corren por el mrmol como si fueran a sumer32

31

Le livre du souvenir [El libro del recuerdo], trad. francesa, p. 178.

317

P. 94.

33 p 95.

'-

'*. ...

318

TERCERA PARTE

j girse en l; y luego es un hilo latigueante, como uno de


ir esos delgados reptiles arborcolas de Insulindia, que cuelga
bajo el relieve bien musculoso de la estatua. Aquello se
., engrosa hasta volverse una especie de hidra o de calamar,
, con gruesas serpientes anidadas que surgen de los brazos y
v de las piernas del cuerpo entero del hombre, con el calibre de
V sus modelos petrificados.
De esa manera los brazos, las piernas son, ellos tambin,
realidades reptilianas. La imaginacin dinmica traduce
una asimilacin del ser atacado y del ser atacante. Parece
como si la piedra misma respondiese a las ondulaciones de
las serpientes. Ya no se trata de disertar como Schopenhauer
para saber si Laoconte debe callar o gritar. Pieyre de Mandiargues tom el partido dinmico de la serpiente. Si presta
odo, es para decir que quisiramos "no or ms el ruido
incesante de los rpidos anillos", ruido "que evoca el de
correas al arrugarlas". En la pgina siguiente, cuando ese
ruido sea exorcizado por aves canoras, el nudo de las serpientes se desatar y la pesadilla de un Laoconte activo se
relajar, haciendo que el soador se encuentre disponible
para nuevas imgenes, para nuevas tensiones.
La pgina de Pieyre de Mandiargues podra servir de
tema para un verdadero teriodrama en el sentido en que
Moreno habla de sociodrama. La imaginacin siente con
frecuencia, en efecto, la necesidad de medir sus fuerzas
con animales. Nuestros recursos de ofensividad imaginaria
son tan numerosos que necesitamos coleccionar los tipos de
agresividad animal para conocernos bien dinmicamente.
La obra de Lautramont es en varios aspectos un lbum de
teriodramas. Nos ayuda a efectuar, en el plano imaginario,
el universo de nuestra brutalidad.

LA SERPIENTE

319

Encontraremos las mismas lecciones de imaginacin


dinmica si consideramos a la serpiente como el sujeto animalizado del verbo deslizarse. Boehme escribe en Les trois
principes: "El demonio... se desliz dentro de la serpiente".34
No es posible ver a ese animal deslizndose sin seguirlo en
su deslizamiento, en sus insinuaciones. Los sentidos ms
abstractos, como deslizar una palabra al odo, aun cuando
hayan pasado por varios niveles de metforas, vuelven a
encontrar aqu su etimologa figurada.
En esa mecnica del deslizamiento animal se encuentra
por otra parte una gran cantidad de imgenes dinmicas ya
sealadas en nuestro captulo sobre el recorrido laberntico:
.. .A veces el relmpago azuloso de un reptil
alumbra bruscamente el horror de sus criptas,
dice Laurent Tailhade,35 uniendo las dos imgenes del laberinto y de la serpiente.
Pero es posible ver en ello tan slo una imagen fugitiva.
Vamos a demostrar que designa un movimiento de imgenes que puede llevar al ser en su totalidad hasta sus profundidades. Al igual que concluimos el captulo sobre el laberinto con una pgina de Biely, podemos extraer de la misma
fuente nuestra conclusin para el captulo sobre la serpiente.
En efecto, las ensoaciones de Biely estn entremezcladas con recuerdos de laberinto y de impresin de tentculos. Son animadas por serpientes:
;:-"f
Heme aqu en el mundo a travs de mi cabeza sola, ya que
mis pies se quedaron en las entraas que los atan; y los
34
35

[Los tres principios], trad. francesa, t. II, p. 12.


Pomes Ugiaques [Poemas elegiacos], Obras, ed. francesa, i, p. 121.

TERCEREARTE

LA SERPIENTE

t-.i: siento vivir como serpientes, y mis pensamientos son


mitos-con-pies-de-serpiente: y paso la prueba de esas cosas
- titnicas...
...serpientes rondan dentro de l (en el mismo cuerpo
i del nio), alrededor de l, y de ellas est llena su cuna.36

datis pie alas imgenes de un Titn agitando serpientes con


los brazos en su cuna. Entonces entenderis el horror y la verdad de la frmula de Biely: la sensacin es una serpiente.
Ms tarde, la sensacin se articula, se enmiembra, se
localiza. Pero en sus primeros sueos y de nuestras primeras sensaciones no podemos desligar nuestros primeros sueos es un engrosamiento que se propaga, un engrasamiento que invade todo el cuerpo.
Ms adelante, Biely traduce de esta manera sus recuerdos
de sensaciones primitivas: "Las sensaciones se despegan de la
piel convertida en algo semejante a una vaina y yo reptaba a
travs de ella como si fuera un tubo; y alguien se arrastraba
detrs de m; tal fue el primer ascenso en la vida.. ."37
Al leer estas pginas, as como ciertas otras, un discpulo
de Otto Rank no dud en diagnosticar un traumatismo de
nacimiento. Pero Biely relaciona con todo nacimiento sus
impresiones de ser reptante. Y precisamente toda gran ensoacin es, en nuestro interior, un nacimiento. Parece que
para Biely todo empieza al alargarse, al alargarse lentamente, dificultosamente. La conciencia nace materialmente de
un estiramiento, dinmicamente de una ondulacin. Es
la imaginacin reptiliana. Es la imaginacin de un ser de la
tierra, que circula en los negros conductos subterrneos.
Slo la meditacin terrestre y subterrnea puede hacer
legible el relato de tan extraordinarias ensoaciones. A falta
de esa preparacin para las imgenes materiales y dinmicas, se pierde el beneficio de las primitividades reencontradas por el escritor. Cmo, si no, recibir aun las inducciones
dinmicas de ensoaciones como sta:

33

La historia de las serpientes en la cuna de Hrcules no


nos da la intimidad del mito. Acechada por imgenes exteriores, traduce sin prembulos el mito ntimo como una
lucha de manos y brazos contra un enemigo exterior. Por
el contrario, la historia soadora del poeta lucha contra un
reptil interior, contra el enemigo ntimo que ondula en su
propio cuerpo. Biely escribe:
Sigo encerrando de palabras los primeros acontecimientos
de la vida:
'' Para m, la sensacin es una serpiente: en ella, el deseo,
el sentimiento y el pensamiento se confunden en un vasto
cuerpo-de-pies-de-serpiente, el cuerpo de un Titn; ese
Titn me asfixia y la conciencia intenta escapar: hela aqu
que ha escapado, ha dejado de ser, excepto por un punto
tenue proyectado a travs de un infinito de eones, para ir a
dominar lo inconmensurable... pero no lo dominaba...
S, la sensacin se escapa, clida un instante en la energa
en surgimiento, y luego fra, se desliza, no tiene objetivo,
ondula en los msculos, bajo la piel, abultando el muslo
como un grueso reptil... Soad en la materia misma de vuestro cuerpo, intentando reencontrar las fuerzas primitivas,
cuando vuestro primer esfuerzo era verdaderamente titnico,
36

Loe. cit., p. 53.

37P. 54.

::

- ....-

321

SE "-'

TERCERA PARTE

LA SERPIENTE

n La serpiente ms larga de todas, mi to Vassia, reptaba por mi


7~' espalda, pies-de-serpiente-y-bigotes-de-hombre, entonces se
seccion en dos partes: una de ellas vena a cenar a casa y la
'-:*' otra me la encontr ms tarde sobre la pasta de un libro til,
"i Les monstres disparus [Los monstruos desaparecidos], y se 11a-% maba "dinosaurio"; aseguran que han desaparecido, pero yo
-* los encontr en los primeros estados de mi conciencia.38

Entre los animales que reciben el signo terrestre hay que


mencionar tambin a las hormigas, a las que un viejo traductor de El asno de oro de Apuleyo, que escriba en 1648,
llama las "bulliciosas nias de pecho de la tierra". Abundan
las leyendas en que las hormigas son regaladas como guardianas de tesoro. No daremos ms que un ejemplo tomado
del Bestiario40 de Philippe de Thaon:

La serpiente es en suma el subterrneo en relieve, el


complemento vivo del laberinto. Biely vuelve a encontrar
en suma imgenes del laberinto e imgenes de la serpiente,
sin olvidar la imagen flica final que, bien vivida, libera de
las angustias anteriores: "He aqu por lo tanto la imagen
de mi ascenso en la vida: un pasaje, una bveda, y la oscuridad; y serpientes que me perseguan... Esa imagen est
emparentada con la de mis tribulaciones en las galeras del
templo, en compaa de un hombre-con-cabeza-de-toro, y
en la mano un cetro..."

Hay en Etiopa unas hormigas tan grandes como perros;


cosechan polvo de oro en un ro que est ah, pero nadie se
acercara a su tesoro sin ser mordido y hallar la muerte. La
gente del terruo invent una estratagema: envan a esas
hormigas las yeguas que acaban de parir, cargadas con
cofres abiertos; las hormigas llenan de oro esos recipientes;
entonces se hace relinchar a los potrillos y las yeguas regresan a galope.41

-j,*';

XI

Claro est que, para la imaginacin, todo ser reptante est


emparentado con la serpiente. El gusano, que podra constituir el objeto de una monografa literaria, es con frecuencia
un esbozo de reptil. Leyendo a Boehme se podran obtener
numerosos ejemplos de contaminacin de las imgenes del
gusano y de la serpiente. Por ejemplo, en la imaginacin
del fuego nada es ms comn que las comparaciones entre la
llama y la vbora. Boehme habla simplemente de un "gusano
hermoso y brillante solamente bajo el destello del fuego".39
18

P. 55.

35

1 , p. 319.

-"'"

323

Su fuerza herclea merecera tambin comentario. Para


Ruysbroeck el Admirable: "Ese pequeo insecto... est dotado de fuerza y de prudencia y lleva una vida muy dura".42
Por cierto que frecuentemente en el folclor de la India
se asocia el hormiguero con la serpiente: la serpiente, por
ejemplo, se acurruca en un hormiguero. En muchos textos,
el hormiguero esconde un tesoro y es una serpiente la que
lo guarda. 43

40

r
Langlois, m, p. 19.
, .-r-,, :
..r;
Vase tambin Herodoto, m, 10.
42
L 'omement des noces spirituelles [El ornamento de las nupcias espirituales], trad. francesa, 1928, p. 114.
43
Vase V o g e l , be. cit., p. 2 8 .
-' : - i ' ; ' ' * : '
41

LA RAZ

esa vida es un largo sueo, una muerte languideciente, lenta. Pero la inmortalidad de la raz encuentra una prueba
deslumbrante, una prueba clara frecuentemente invocada,
como en el Libro de Job.

IX. LA RAZ

Pues si se corta un rbol hay esperanza, de nuevo


reverdecer, y de nuevo echar retoos;
aun cuando su raz haya envejecido en la tierra,
y su tronco est como muerto en el polvo.1

Nadie sabe si su cuerpo es una planta que


la tierra ha hecho para darle un nombre al
deseo.
LUCIEN DECKER

Es privilegio filosfico de las imgenes primeras que sea


posible desarrollar, respecto a cada una de ellas, casi todos
los problemas de una metafsica de la imaginacin. La imagen de la raz es en ese sentido particularmente favorable.
Corresponde, en el sentido de Jung, al igual que las imgenes de la serpiente, a un arquetipo sepultado en el inconsciente de todas las razas y tiene tambin, en la parte ms
clara del espritu y hasta el nivel del pensamiento abstracto,
una potencia de metforas mltiples, siempre simples,
siempre entendidas. La imagen ms realista y las metforas
ms libres pasan as por todas las regiones de la vida psquica. Un psiclogo que estudiara en una larga investigacin
las imgenes diversas de la raz, estara explorando el alma
humana en su totalidad. A falta de escribir todo un libro, le
consagraremos un captulo.
Los valores dramticos de la raz se condensan en esta
nica contradiccin: la raz es el muerto vivo. Esa vida subterrnea es ntimamente sentida. El alma soante sabe que
324

325

Grandes son las imgenes ocultas que se manifiestan as.


La imaginacin siempre exige soar y entender a la vez,
soar para entender mejor, entender para soar mejor.
Considerada como imagen dinmica, la raz es tambin
receptculo de las fuerzas ms diversas. Es fuerza de sostn
y fuerza terebrante a la vez. En los confines de los dos mundos, del aire y de la tierra, la imagen de la raz se anima de
forma paradjica en dos direcciones, ya sea que se suee
con una raz que lleva hasta el cielo los jugos de la tierra, o
que se suee con una raz que va a trabajar entre los muertos, para los muertos. Por ejemplo, si bien es extremadamente comn soar con una raz que va a llevar su acto
colorante a la flor radiante, es posible sin embargo encontrar ciertas imgenes singulares y hermosas que le dan una
especie de fuerza arraigante a la flor contemplada. Florecer
bien es pues una forma segura de echar raz. Tal es esa hermosa imagen de Luc Decaunes que Lon-Gabriel Gros atribuye justamente a una dinmica "de la esperanza violenta",
de la esperanza terebrante:

Cap. xiv, 7 y 8.

326

TERCERA PARTE
LA RAZ

La flor ha dado races inmensas:


la voluntad de amar a pesar de la muerte. 2

La raz es siempre un descubrimiento. Se la suea ms que


se la ve. Sorprende cuando se la descubre: no es ella roca y
cabellera, filamento flexible y dura madera? Con ella se tiene un )emp\o de contradicciones en las cosas. La dialctica
de los contrarios, en el reino de la imaginacin, se hace a
fuerza de objetos, en oposiciones de sustancias distinguidas,
bien reiicadas. Cunto se podra activar la imaginacin si
se buscaran sistemticamente los objetos que se contradicen!
Se vera entonces a las grandes imgenes como la raz acumular las contradicciones de objetos. La negacin se da
entonces entre las cosas y no sencillamente entre la aceptacin y el rechazo a dejar funcionar un verbo. Las imgenes
son las realidades psquicas primeras. Todo empieza, en la
experiencia nisma, con "imgenes.
La raz es el rbol misterioso, es el rbol subterrneo,
el rbol invertido. Para dh, k C/3 ms 0SCU3 COmod
estanque sin el estanque es tambin un espejo, un extrafio espejo opaco que duplica cualquier realidad area con
una imagen bajo tierra. A travs de esta ensoacin, el filsofo que escribe estas pginas dice suficientemente a qu
excesos de metforas oscuras puede estar entregado al soar
en las races. Su excusa es que con mucha frecuencia ha
encontrado en sus lecturas la imagen de un rbol que creca
2
Lon-Gabriel Gros, Luc Decaunes ou les violences de l'espoir [Luc
Decaunes o las violencias de la esperanza] (Cabiers du Sud, diciembre de
1944, p. 202).

327

al revs y cuyas races, como un ligero follaje, temblaban en


los vientos subterrneos mientras que los ramajes se arraigaban fuertemente en el cielo azul.
Como ejemplo, un gran amante de las plantas como
Lequenne, tras haber relatado la experiencia de Duhamel,
quien invierte literalmente un joven sauce de un ao, para
que los ramajes se conviertan en races y que las races al
aire retoen, escribe:
En ocasiones, al reposarme a la sombra de un rbol despus del trabajo, me dejo llevar por esa semiprdida de
conciencia que confunde tierra y cielo. Pienso en los follajes-races que beben vidos en el cielo, y en las races,
maravillosos ramajes que vibran de placer bajo la tierra.
Una planta no es para m solamente un tallo y unas cuantas hojas. La veo tambin con ese segundo ramaje, palpitante y oculto.3
::
<:_'..-:-:'";
Es ste un texto psicolgicamente completo, puesto que
al sueo relatado por Lequenne lo precede su racionalizacin en la experiencia elaborada por Duhamel. Es muy
demostr como cierto. De esa forma se integran en lo real
todos los sueos de esquejes, de acodos y de mugrones.
Pero, de dnde vienen estas prcticas? Todo espritu positivo contestar que vienen "de la experiencia" y que una feliz
oportunidad instruy al primer agricultor en el arte del
esqueje. Pero tal vez podramos proponer, por el contrario,
a un filsofo de la imagen, un privilegio del sueo. l
recuerda que ha sembrado bosques inmensos en su peque3

Lequenne, Plantes sauvages [Plantas silvestres], pp. 97-98.

329

TERCERA PARTE

LA RAZ

o jardn, y que mucho tiempo sofi al lado de las hileras


conquistadoras en las que se amugronaba la vid al borde de
la alfalfa. S, por qu rechazar la "hiptesis cientfica" de los
sueos como antecedentes de las tcnicas? Por qu el primer acodo no podra haber sido sugerido por la ensoacin
tan frecuente, tan poderosa, del rbol inverso?
Ante imgenes tan numerosas, tan variadas, que ponen
en juego tantas contradicciones, hace falta admirarse de
que la palabra raz, empleada en psicoanlisis, se caracterice
por una enorme riqueza de asociaciones'*. Es una palabra
inductora, una palabra que hace soar, una palabra que viene a soar dentro de nosotros. Pronuncese suavemente con
cualquier motivo y har descender al soador a su pasado
ms profundo, al inconsciente ms lejano, ms all incluso
de lo que fue su persona. La palabra "raz" nos ayuda a ir "a
la raz" de todas las palabras, a la necesidad radical de expresar las imgenes:

dice un peculiar poeta que sabe leer el signo dominante en


las cosas. Y as encuentra, como Vctor Hugo, "del lado
de las races":

328

El reverso tenebroso de la creacin.


[La leyenda de los siglos. El stiro.] ''' -''

Aquello que es realmente slido sobre la tierra posee,


para una imaginacin dinmica, una fuerte raz. Para Vctor Hugo, "la ciudad crece como una selva. Se dira que los
cimientos de nuestros hogares no son cimientos, sino races, races vivientes por las que corre la savia".5
De manera semejante, a un personaje de Virginia Woolf
le basta con sostener un tallo en las manos, y helo aqu convertido en raz:

Los nombres perdidos de mi presencia humana


se iban a su vez hacia los rboles durmientes.
n - . - ' t .

?. -

[YANETTE DELETANG-TARDIF,

Tenter de vivre (Intentar vivir), p. 14.]

Basta con seguir los rboles dentro de la tierra en la que


duermen, con todas sus races, para encontrar en los "nombres perdidos" constancias humanas. El rbol es pues una
direccin de sueos:
All afuera el rbol est ah, y es bueno que all est,
signo constante de las cosas que se hunden en la arcilla,4

Tengo en la mano un tallo. Soy yo mismo el tallo. Mis races se hunden en las profundidades del mundo, a travs de
la arcilla seca y de la tierra hmeda, a travs de las venas
de plomo, de las venas de plata. Mi cuerpo no es ya ms
que una fibra. Todas las sacudidas repercuten en m, y el
peso de la tierra presiona mis costillas. All arriba, mis ojos
son ciegas hojas verdes. No soy ms que un nio pequeo
vestido con franela gris.6
Un psicoanalista que practique el sueo despierto reconocer de inmediato un sueo de descenso. Y es de una
maravillosa fidelidad onrica. El soador sigue en cuerpo y
alma la seduccin del objeto: es tallo, luego raz, experimenta todas las durezas labernticas, se desliza como una
5

Guillevic, Terraqu, p. 132.

":

. *^ -

Vctor Hugo, Le Rhin [El Rin], t. n, p. 134.


Virginia Woolf, Les vagues [Las olas], trad. francesa, p. 18. '!

330

TERCERA PARTE

LA RAZ

vena metlica en medio de la tierra pesada. Al final de este


hermoso documento onrico, dejamos que subsistiera la frase "No soy ms que un nio pequeo vestido con franela
gris" para mostrar con qu naturalidad, como si se tratara
de una simple papirotada, Virginia Woolf sabe devolver a
sus soadores a la realidad. Hay, en efecto, continuidad en
el paso de la realidad a los sueos, pero eminente paradoja hay siempre discontinuidad de los sueos a la realidad.
Todo despertar puro es emergencia breve.

obra de Michel Prichvine, y se reconocer el poder de sntesis de esa imagen de la raz. Ya no se sabe, a fuerza de soar,
si el ginseng es una raz vegetal o una raz de vida: "Pienso
a veces en ello de manera tan profunda y tan pertinaz, que
esa raz de vida se vuelve fabulosa para m, se mezcla con mi
sangre, se convierte en mi misma fuerza..." 9 La imagen se
desplaza, a lo largo del relato, hasta el "ginseng" a partir de
la cornamenta de los ciervos. Ah tambin se encuentra una
"raz de vida", un principio de vida.10 Ms adelante vendr
una pgina en que la meditacin, en que el trabajo cientfico sern tambin races de vida.11 Y los trabajadores "estn
ms cerca de la meta que los que buscan una planta prehistrica en la taiga primitiva". Todo el arte de Prichvine consiste en mantener durante ochenta pginas esa correspondencia entre las cosas y los sueos, entre las imgenes de la
realidad y las metforas de las ensoaciones ms lejanas. La
raz crece. Le sirve de imagen feliz a todo lo que crece. Segn
Bacon, para rejuvenecer hay que comer lo que crece, "granos, semillas, races".12 Ese simple valor dinmico de una
raz que crece prepara un terreno inmenso de metforas,
vlidas para todos los pases y para todos los tiempos. La
generalidad de esa imagen es tal, que no se le presta sino escasa atencin. Basta no obstante con relacionarla con lo real,
con devolverle sus valores terrestres, para que determine en
nosotros una especie de adhesin primera. Muy pocos sern
los que sientan indiferencia ante las ensoaciones de raz.
Los psiclogos que no quieran colocar la imaginacin en lo

Encontraremos en la novela de Virginia Woolf otros


sueos de raz. "Mis races descienden a travs de las venas de
plomo, de las venas de plata, a travs de la tierra hmeda
de la que exhala un olor de cinaga hasta un nudo central
hecho de fibra de encinos." 7 Y el mismo soador nos entrega la vida enmaraada de la mata: "Mis races se enroscan
alrededor del globo como las de las plantas en una maceta".8 Otro modo de interpretar toda la tierra como races
insidiosas. La misma imagen est viva en un poema de
Reverdy:
:.-, .:
;..-.;;-

>:

Las races del mundo


penden
ms all de la tierra.
[PIERRE REVERDY,

Plupart du temps,
p.353.]
En ocasiones no es tan slo una pgina la que se anima,
como en el caso de Virginia Woolf, gracias a la imagen de
la raz, sino toda una obra. Lase, por ejemplo, Ginseng, la

1
9
10

7
8

P. 92.
P. 26.

331

Trad. francesa, p. 51P. 65.

. . \-.; ^y
.:.''

"P.74.
12
Histoire de la vie et de la mort [Historia de la vida y de la muerte],
trad. francesa, p. 308.

332

TERCERA PARTE

ms alto de las potencias psquicas se vern impedidos de


legitimar un privilegio tal, para una realidad tan pobre.
No sera difcil multiplicar los ejemplos para demostrar
que la imagen de la raz se asocia con casi todos los arquetipos terrestres. De hecho, la imagen de la raz, por poco que
sea sincera, revela en nuestros sueos todo lo que hace de
nosotros seres terrqueos. Todos, en la medida en que
somos, sin excepcin alguna, tenemos labradores por antepasados. Ahora bien, los verdaderos sueos de la labranza no
son las fciles contemplaciones del surco, la planicie arada,
abierta, como en ciertas pinturas de Emile Zola. Son stas
contemplaciones de hombres de letras. La labranza no es
contemplacin, es ofensiva, y los psicoanalistas no dudan en
aislar una componente de ofensiva sexual. Pero, desde el
punto de vista mismo del psicoanlisis objetivo, se manifiesta que el acto de la labranza se encarniza ms contra el
tocn que contra la tierra. Desbrozar, he ah la labranza ms
ardiente, la labranza que tiene un enemigo designado.
Todo soador bien dinamizado por la raz recalcitrante
habr de admitir entonces que el primer arado habra sido a
su vez una raz, la raz arrancada a la tierra, la raz dominada,
domesticada. La raz bifurcada regresa, por su forma de gancho y por la dureza de su madera, a la lucha contra las races
silvestres; el hombre, ese gran estratega, hace que los objetos
luchen contra los objetos: el arado-raz desenraiza las races.13
Y ante la tabia de una raz, quin no entender el sotti13
Con el fin de limitar nuestro mtodo, dejamos pues a un lado todo
un orden de cuestiones que podra ser objeto de largos desarrollos. La agricultura es primitivamente objeto de ritos de fecundacin. La arqueologa,
mucho antes que el psicoanlisis, identific los caracteres flicos del arado.
Abundan los documentos relativos a ese punto. Bastar con referirse, por
ejemplo, al libro de Albrecht Dieterich, Mutter-Erde (primera edicin

LA RAZ

333

legio de la mandragora, de la raz que se vengaba haciendo


morir a quien la arrancaba? Basta con hacerla halar por un
perro, o, como dice un viejo libro, basta con "retacarse con
cera o con pez las orejas por miedo a or el grito de la raz,
que hara morir a quienes la excaven"? El desbrozador ya
haba multiplicado las injurias a la zarza, cuyas races, segn
dicen, "se aferran hasta el infierno". Todas esas injurias del
trabajador son ya los elementos vivos de todas las maldiciones de la leyenda. El mundo lleno de odio es nuestra
provocacin. Nos devuelve nuestras injurias y nuestras maldiciones. Desenraizar exige una violencia, provocaciones y
gritos. Una vez ms el trabajo hablado, el trabajo gritado
explica ciertas leyendas, claro que no en toda su profundidad, pero s en una gran parte de su valor expresivo. Para la
mandragora, el psicoanlisis clsico nos dir ms de lo que
podremos decir en unas cuantas pginas; pero el objeto, la
raz misma, le aporta rasgos particulares a la expresin. Son
estos rasgos particulares los que debe considerar un estudio
de las imgenes de la raz.
ni
En nuestras investigaciones sobre la imagen de lo vegetal,
nos pareci extremadamente peculiar ver aparecer con gran
francesa, 1905), para conocer todo ese plano de imgenes sexuales. Es el
plano ms profundo. Pero precisamente queremos demostrar que no es
el nico y que las imgenes tienen una autonoma material. El ser terrestre
de la raz no se satisface con una designacin sexual. Lo mismo sucede con
el ser activo del arado. Al leer con atencin Mutter-Erde, nos damos cuenta de que si bien el acto inicial de abrir la gleba tiene una significacin
sexual, no es posible sin embargo deducir de ello toda la imaginera de la
labor de la tierra.

TERCERA PARTE

LA RAZ

frecuencia un rbol mutilado. Y en efecto, la mayora de los


soadores manifiesta preferencias por determinadas partes
del rbol. Unos viven la fronda, los ramajes, las hojas, la
rama; otros el tronco; otros finalmente las races. El ojo es
tan analtico que obliga al soador a limitarse. Pero entonces, en una adhesin demasiado apurada a una imagen parcial, nos ha parecido con frecuencia que la imaginacin se
retraa del impulso de las fuerzas psquicas. Es en ejercicios
tan fragmentados como stos donde uno se acostumbra a
ver en las imgenes resplandores efmeros, colores incoherentes, esbozos nunca continuados. En reaccin contra ese
atomismo de las imgenes figuradas, intentamos, en nuestros ensayos de psicosntesis imaginarias, encontrar las fuerzas de integracin, devolverles su totalidad a las imgenes.
Creemos precisamente que hay objetos que tienen fuerzas de integracin, objetos que nos sirven para integrar imgenes. A nuestro parecer, el rbol es un objeto integrante. Es
normalmente una obra de arte. Y as, cuando conseguamos
darle al psiquismo areo del rbol la preocupacin complementaria por las races, una nueva vida animaba al soador;
el verso daba una estrofa, la estrofa daba un poema. Una de
las mayores verticales de la vida imaginaria del hombre reciba toda la dimensin de su dinamismo inductor. La imaginacin aprehenda entonces todas las fuerzas de la vida
vegetal. Vivir como un rbol! Qu crecimiento! Qu profundidad! Qu rectitud! Qu verdad! De inmediato sentimos en nosotros cmo operan las races, sentimos que el
pasado no ha muerto, que tenemos algo por hacer, hoy mismo, en nuestra vida oscura, en nuestra vida subterrnea, en
nuestra vida solitaria, en nuestra vida area. El rbol est
en todas partes a la vez. La vieja raz en la imaginacin
no hay jvenes races va a dar una flor nueva. La imagi-

nacin es un rbol. Tiene las virtudes integrantes del rbol.


Es raz y ramaje. Vive entre tierra y cielo. Vive en la tierra y
en el viento. El rbol imaginado es de manera insensible el
rbol cosmolgico, el rbol que resume un universo, que
hace un universo.14
Para buen nmero de soadores, la raz es un eje de la
profundidad. Nos remonta a un lejano pasado, al pasado de
nuestra raza. Buscando su destino en un rbol, D'Annunzio
escribe: "Llegu a creer que admiraba as a ese rbol virginalmente, y que sus races difciles temblaban en lo profundo de m mismo como las fibras de mi raza..." 15 La imagen, como sucede con frecuencia en el poeta italiano, est
indudablemente sobrecargada, pero sigue el eje de las ensoaciones de profundidad. En el mismo libro, D'Annunzio,
en seguimiento de la misma imagen, dice tambin: "Toda
mi vida, por unos instantes, es subterrnea como la raz de
una roca ciega".16

334

"

335

IV

Pero para ver mejor el valor de esa potencia de integracin,


demos primero el ejemplo de un alma doliente, de una imagen doliente, a la que se quisiera curar mediante una integracin en una imagen total. Se trata de una especie de raz
que ha perdido su rbol.
14
Vase L air et les songes [El aire y los sueos], "El rbol areo" (Gastn Bachelard, El aire y los sueos: ensayo sobre la imaginacin del movimiento, FCE, 1958 [Breviarios, 139]).
15
D'Annunzio, Leditdusourdetdu muetquifut miraculen 1266[El
dicho del sordo y del mudo que fue curado milagrosamente en 1266],
Roma, 1936, p. 20
..
.
16

P. 136.

.-:.

...

'' - :

336

TERCERA PARTE

Tombamos esta imagen de La nusea de Jean-Paul Sartre. La pgina que transcribimos nos servir para darle validez al "diagnstico vegetal" de una vida imaginaria, tal
como lo sugeramos un poco antes.
As pues, estaba hace un momento en el parque pblico.
La raz del castao se hunda en la tierra, justo bajo mi
banca. Ya no me acordaba de que era una raz. Las palabras
se haban desvanecido y, con ellas, el significado de las
cosas, sus modos de empleo, las dbiles referencias que los
hombres han trazado sobre su superficie. Estaba sentado,
algo encorvado, con la cabeza gacha, solo frente a esa masa
negra y nudosa, totalmente bruta, que me daba miedo.17
Con tanto por hacer para mostrar la sbita desaparicin
de un mundo, Sartre no nos describe con bastantes detalles
esa especie de hipnotismo del desmayo que atrae al soador
en el momento en que se entrega a la novedad ntima de la
raz. Tras el barniz, tras la rugosidad, tras el hbito remendado de las cortezas y las fibras, circula una masa: "Esa raz
estaba amasada en la existencia". Y lo que especifica el universo de la nusea, lo que designa un vegetalismo nauseabundo, es el hecho de que detrs de la solidez de las costras,
bajo el "cuero hervido" de las membranas, la existencia de
la raz es vivida como la existencia de "masas monstruosas
y blandas, en desorden, desnudadas en una horripilante y
obscena desnudez". Y en efecto, cmo podra no ser obscena, nauseabunda, esa desnudez flcida?
Con esa participacin enteramente pasiva en la intimidad blanda, vamos a ver multiplicarse las imgenes y sobre
17

P. 162.

. . . . . .

. .. ',,.

LA RAZ

337

todo las metforas que continan la metamorfosis extraa


de lo duro en blando, de la dura raz en blanda masa. El
soador se encuentra en el camino hacia una trascendencia
del absurdo. El absurdo es comnmente un concepto de
la inteligencia; cmo constituirlo en el reino mismo de la
imaginacin? Sartre va a mostrarnos en qu forma las cosas
son absurdas antes que las ideas.
"La palabra absurdo nace en este momento bajo mi
pluma; hace un momento en el jardn no la encontr, pero
tampoco la buscaba, no la necesitaba: pensaba sin palabras,
sobre las cosas, con las cosas."18 Agreguemos que el soador
era un continuo de imgenes. "El absurdo no era una idea en
mi cabeza ni un aliento de voz, sino esa larga serpiente
negra muerta a mis pies, esa serpiente de madera. Serpiente
o zarpa* o raz o garra de buitre, qu importa." Para soar
mejor ese texto, remplacemos la conjuncin o por la conjuncin y. La conjuncin o deroga las leyes fundamentales
del onirismo. En el inconsciente, la conjuncin o no existe.
Por cierto, el simple hecho de que el autor agregue "qu
importa" es la prueba de que su sueo no es afectado por la
dialctica de la serpiente y el buitre. Agreguemos finalmente que, en el mundo onrico, no hay serpientes muertas. La
serpiente es el movimiento fro, es el horrible fro viviente.
Una vez hechas estas ligeras correcciones, sigamos el onirismo de la raz sartreana en su sincretismo y su vida especial. Tommosla en su aspecto de sueo total que amasa la
una con la otra la existencia del soador y la existencia de
la imagen.
La raz del castao se presenta como absurda para todo
18

P. 164.
* La palabra gffe, en francs, puede tener, adems del significado ms
comn de "zarpa", el de "raz de una planta". [T.]

338

TERCERA PARTE

un universo y ante todo para sus fenmenos ms cercanos.


"Absurdo en relacin con los guijarros, con las matas de
hierba amarilla, con la arcilla seca, con el rbol..." Absurdo
para el rbol y absurdo para la tierra: he ah el doble signo
que le da un sentido tan peculiar a la raz sartreana. Claro
est que en esa adhesin completa a una intuicin onrica
particular, hace largo rato que el soador se ha desligado de
las funciones que ensea la botnica ms elemental: "Me
daba bien cuenta de que no se poda pasar de su funcin de
raz, de bomba aspirante, a eso, a esa piel dura y compacta
de foca, a ese aspecto aceitoso, calloso, obstinado". Es intil
repetirse: "es una raz", el poder de las metforas es demasiado fuerte, la corteza es desde hace mucho una piel porque la madera es una carne; la piel es aceitosa porque la
carne es blanda. La nusea rebosa por todas partes. Las palabras reales no constituyen ya una barrera, no pueden ya
detener al sonambulismo de las imgenes que siguen una
lnea extraordinaria. El absurdo es ahora general porque se
ha desviado a las imgenes de su origen, llevando la confusin al mismo centro de la imaginacin material.
Tal vez donde sera posible detectar la prdida de velocidad del estado de nusea es en un examen minucioso del
sonambulismo lento de esa precisa raz. Es serpiente y es
garra; pero es serpiente que serpentea blandamente, es garra
que se abre,* garra que no es ya el sujeto del verbo agarrar.
La imagen de la raz que toma la tierra en su puo y de la
serpiente bajo tierra, ms vivaz en sus rodeos que una flecha
recta imgenes que hemos estudiado en su dinamismo
tradicional, estn ambas, en este caso, distendidas. Irn a
* Doble juego de palabras de Bachelard: serpent qui serpente: serpiente
que serpentea, serr qui se dserre: garra que se abre. [T.]

'"' LA RAZ

"

339

encontrar su "ser" al "nulificar"* su fuerza? Es una pregunta que mantenemos en suspenso. Para contestarla, seran
necesarios largos estudios de ontologa y de dinamologa
comparadas. El ser de una fuerza es tal vez sistemticamente, desde el punto de vista psquico, su aumento de ser, la
aceleracin del devenir de ser, de tal modo que, en la imaginacin profunda, no hay imgenes dinmicas de una fuerza
que disminuya. La dinamologa imaginaria es toda positiva,
totalmente contempornea de las fuerzas que nacen y que
crecen. Una imagen dinmica se detiene, cede su lugar a
otra, no disminuye. Es una aplicacin del principio anteriormente encontrado, continuidad de la realidad y del sueo,
discontinuidad del sueo respecto a la realidad. Pero slo
queremos indicar aqu el poder diagnstico de las imgenes
para el devenir psquico. La nusea se caracterizar pues a la
vez por su sustancia, su engrudo, su cola, su masa y por su
movimiento alentado, de articulaciones sinoviadas. Ser lo
que ningn labrador haya visto nunca o nunca quiso
ver: una gruesa raz blanda.
El rechazo de la imagen ascensional que es la ms
normal en la imaginacin completa del rbol es por lo
dems formulado claramente por Jean-Paul Sartre:
Hubieran querido hacerme creer que (ese pltano, con sus
placas de alopecia, ese encino medio podrido) eran jvenes
fuerzas speras que se yerguen hacia el cielo. Y esa raz?
Hubiera sido sin duda necesario que me la representara
* En este caso, Bachelard hace un neologismo nantiser a partir
de la palabra nant, que significa "nada", pero que no tiene traduccin
exacta en sus formas compuestas {anantir, p. ej.). Si hiciramos un neologismo semejante, tendramos que decir "nadificar", en el sentido de "infundir la nada". [T.]

340

LA RAZ

TERCERA PARTE
como una zarpa voraz que desgarra la tierra arrancndole
su alimento? Imposible ver las cosas de esa manera. Blanduras, debilidades, eso s. Los rboles flotaban. Un surgimiento hacia el cielo? Ms bien un desplome; a cada
instante esperaba ver los troncos arrugarse como vergas
cansadas, hacerse un ovillo y caer sobre el suelo en un montn negro y blando con pliegues. No tenan ganas de existir;
solamente no podan evitarlo.19

"Hubieran querido hacerme creer", he aqu indudablemente algo que basta para designar la inhibicin de la imagen normal, del arquetipo verticalizante. En cualquier caso,
y se ve de sobra, hay conflicto de imgenes y en una sola y
misma imagen la imaginacin puede revelar un arquetipo
en el momento mismo en que lo esconde. Es por ello que
las grandes imgenes y la raz es una de ellas pueden
ilustrar los conflictos fundamentales del alma humana.
Si se aceptara realizar, sobre la imagen que acabamos de
aislar, un ensayo de psicoanlisis materializado, de psicoanlisis que cura en el nivel de la materia, se estara invitando a un ejercicio sobre lo duro al ser entregado a lo blando. Habra indudablemente cierta humanidad en poner a
Roquentin, el hroe de La nusea, frente a la prensa, con
una lima en la mano para ensearle sobre el hierro la belleza y la fuerza de la superficie plana, la rectitud del ngulo
recto. Una buena bola de madera que limar con escofina
bastara para ensearle alegremente que el encino no se
pudre, que la madera retribuye dinamismo por dinamismo,
en pocas palabras que la salud de nuestro espritu se halla en
nuestras manos.
P. 170.

341

Pero queramos tan slo presentar un tipo curioso y


aberrante de la imagen de la raz. Hemos perjudicado las
pginas de Jean-Paul Sartre al aislar una imagen tomada de
ellas. Esa imagen no es ms que un punto de vista de un
vasto Auscauung. Y el cosmos de La nusea, en particular en
la escena del jardn frente a los rboles, frente a "esos grandes cuerpos torpes...", siguiendo la fuga blanda de la raz
dentro de la tierra, introduce a todo lector atento en un
mundo designado en profundidad.

-re

- .

: ' - ; . - -

'"

De esa imagen de la raz vigorosa y viva, inhibida por el


personaje de imagen enferma de Sartre, daremos algunos
ejemplos que mostrarn cul es el dinamismo terrestre de la
raz.
Tomaremos el primer ejemplo de Maurice de Gurin,
un poeta del rbol integral, que nos mostrar las fuerzas de
integracin de la imagen de la raz. Habamos observado ya,
en El aire y los sueos, la valorizacin area de las cimas en la
obra del solitario del Cayla, del soador de los bosques bretones y de los bosques de Auvernia.20 He aqu ahora la valorizacin terrestre de las races:
Quisiera ser el insecto que se aloja y vive en la radcula; me
colocara en la ltima punta de las races y contemplara la
accin potente de los poros que aspiran vida; vera la vida
pasar del seno de la molcula fecunda a los poros que,
20

19

Maurice de Gurin, Le cahier ven [El cuaderno verde], ed. Divn, i,

p. 246.

3*2

TERCERA PARTE

como otras tantas ramas, la despiertan y la atraen con llamadas melodiosas. Sera testigo del amor inefable con el
que se precipita hacia el ser que la invoca y de la alegra del
ser. Asistira a sus nupcias.
Gracias al exceso de imgenes de una raz que ama, que
nutre y que canta, podemos tomar la medida de la adhesin
de Maurice de Gurin al acto subterrneo de la ms fina
raz. Parecera que, en el extremo de las races, estuviramos
en el lmite de un mundo. Jean Wahl escribe:

LA RAZ

343

de Gurin, para amar mejor, necesita los ojos de mil facetas


del insecto, nicos capaces de ver los mil abrazos de las races dulcemente terebrantes.
En esa misma imaginera de punta acariciante, se habr
de admirar la fantasa juguetona de un Pierre Guguen:
As madura Castaolides,
hijo de un rbol y fruto de una fantasmagora.*
Ese complejo de hombre y rbol siente:

Veo el reptar vivaz de las races,


respiro el humus, el fango y el mantillo.
h

[JEAN WAHL,

Poemes. Le Monde, p. 189.]


En una pagina de Michelet, parece como si las ramas del
alerce fueran a buscar en la misma tierra reflejos luminosos.
Para Michelet, el alerce es un rbol maravilloso, tiene "una
buena y fuerte raz con la que penetra en su suelo favorito, la
micacita, cuyas laminillas brillantes son otros tantos espejos,
excelentes reflectores de calor y de luz".21 No es en esa luz
mineral de la micacita de donde el alerce extrae su resina, esa
maravillosa sustancia de fuego y de aroma?
Y todo es dialctico en el deseo subterrneo; se puede
amar sin ver as como embriagndose con imposibles visiones. Del mismo modo, Lawrence vive "la enorme codicia
de las races" siguiendo la "oleada ciega" de su primer
impulso pegado al cuello del rbol,22 mientras que Maurice
21

La Montagne [La montaa], p. 337.


Lawrence, Fantaisie de Vinconscient [Fantasa del inconsciente], trad.
francesa, p. 51.
22

Un extrao deseo de hombre en el extremo de su gmula.


No nos extrae que para Pierre Guguen la vida arborescente sea por igual la divisin de las ramas y la multiplicacin de todas las raicillas. El poeta se entrega al rbol en
todas sus fibras, para ayudarlo a poseer la tierra:
. ,.
Entra tranquilamente en mi ser,
apodrate hasta de mis ms pequeos vasos,
de mis anillos medulares:
hrtate con mi vida yaciente,
abandono a tu carne la momia dormida. 23

. .

* La palabra usada por Guguen es phantasme, que corresponde generalmente a "fantasma" en el sentido psicoanaltico. Para no permitir la
confusin con el "fantasma" (fantme) de las historias de espritus, hemos
escogido una palabra que incluya el carcter inventado de la imagen mental: "fantasmagora". [T.]
23
Pierre Guguen, Le double de iarbre [El doble del rbol], apud Chasse dufaon rose [Caza del cervatillo rosa].

344

TERCERA PARTE

LA RAZ

Y Guillevic, en un solo verso, que ha guardado hbilmente silencio alrededor de sus sonoridades, nos da la imagen primera:

Midamos en este ejemplo el poder imaginario que hace


de un rbol tranquilo un ser insaciable, un ser dinamizado
por un hambre sin tregua. Un escritor que aconseja de buen
grado virtudes de asceta para los hombres, dice de un rbol:
"Una gruesa raz duerme, con la boca abierta... Est lista
para chupar la mdula del mundo..." 2 4 Naturalmente, los
grandes comelones imaginan el acto de la raz como una
enorme bulimia:
" J <" Los rboles son otras tantas mandbulas que roen
los elementos...

La lgende des sicles,

Y, por medio de una inversin de imgenes, la hierba


masticada es a su vez soada en su voracidad:
La hierba voraz pasta en el fondo de los bosques tupidos;
a toda hora, se escucha el crujido confuso
de las cosas bajo el diente de las plantas...
[Lbid, p. 595.]
La idea tradicional de la tierra nutricia se renueva de
inmediato cuando la imaginacin material la precisa. Para
Victor Hugo, la tierra da su arena, su arcilla y su gres:
Quiere ms el lentisco, quiere ms la encina,
quiere ms el espino, y la tierra alegre
mira comer al formidable bosque.
,...,..24

Maryse Choisy, Le tb des Romanecb [El t de los Romanech], p. 34.

345

Los bosques de noche hacen ruido al comer.

[VCTOR HUGO, Le satyre.

Ed. Berret, p. 595.]

'

Todas esas imgenes traducen, bajo la accin de la imaginacin materializante, una potencia de integracin de las
imgenes de la raz. Para el inconsciente, el rbol no pierde
nada; la raz guarda todo, fielmente. Sera fcil hallar en
ciertas prcticas la influencia de esa imagen de integracin.
No citemos sino un ejemplo, tomado de un libro del siglo
xvn: "Si se hace un agujero con un taladro en la raz maestra, y se echa algn humor laxativo, el fruto del rbol ser
siempre laxativo". Y cuntos emparrados no fueron regados
con buen vino para conservarle a la uva el aroma y el vigor
de un ao maravilloso!

Un gran poeta, que sabe forzar las imgenes para que den
pensamientos, utiliza un dilogo para mostrarnos el amor y
el conocimiento que estn vinculados con el rbol. Para Paul
Valry, el rbol es la imagen del ser de mil manantiales y que
halla la unidad de una obra. El rbol dispersado en la tierra
se unifica para surgir del suelo y para volver a encontrar la
vida prodigiosa de las ramas, de las abejas y de los pjaros.
Pero vemoslo en su mundo subterrneo: entonces el rbol

'

i
(I
"
i

es un no:
Un ro enteramente vivo cuyos manantiales se hunden y
encuentran en la masa oscura de la tierra los caminos de su

TERCERA PARTE

-*-<

sed misteriosa. Es una hidra, oh Ttiro, en lucha con la


- roca, y que crece y se divide para abrazarla; que, cada vez
ms fina, muda por lo hmedo, se desmelena para beber la
ms nfima presencia de agua que impregne la noche masiva en que se disuelven todas las cosas que han vivido. No
hay ninguna bestia horrenda del mar ms vida y ms ml- tiple que ese manojo de races, ciegamente ciertas del pro.-, greso hacia las profundidades y los humores de la tierra.25
Y de inmediato ese fervor por las profundidades, por el
ser vivo del agua infiltrada, es, en el sueo del poeta, un
fervor para amar: "Tu rbol insidioso que, en la penumbra,
insina su sustancia vivaz en mil filamentos, y que extrae el
jugo de la tierra durmiente, me recuerda... Dilo. Me
recuerda al amor". 26 La planta, gran signo de un amor
implantado en un ser. El amor, fidelidad minuciosa que
sostiene todas nuestras ideas, que absorbe todas nuestras
fuerzas, como una planta vivaz cuyas races no mueren. 27
Una sntesis semejante explica que Valry pueda establecer
la economa de toda la vida animal y decir que el hombre
que medita el rbol puede descubrirse a s mismo como
"una Planta que piensa".28 El rbol, no piensa dos veces: al
reunir las ganancias de sus mil races y al multiplicar la dialctica de sus ramas? La arborescencia, qu mtodo de
25

Dilogo del rbol, p. 189.


P. 190.
27
Vase Vctor Hugo, Le satyre [El stiro], II, ed. Berret, p. 594. Si se
compara el dilogo de Valry con los versos de Victor Hugo, se entender
el precio de las meditaciones de Valry, que nos muestra imgenes que se
encuentran en devenir de ideas. La imagen-idea de Valry exigira un largo
estudio.
26

28

P. 208.

' ; : ^ . ; S ' . : . . . ;, ;n: : i

LA RAZ

347

exposicin! Y el ser acogollado en el cuello, qu abrazo! Es


una fuerza, dice Schopenhauer. Es tambin un pensamiento, dice Valry, y, haciendo soar el pensamiento, el poeta
de las ideas nos sugiere un schopenhauerismo de la inteligencia, una voluntad de inteligencia. La raz domina el
obstculo al tiempo que le da vuelta. Insina sus verdades:
estabiliza al ser por su multiplicidad. La imagen de las mil
races, dice Valry, "ha alcanzado pues ese punto, ese nudo
profundo del ser, en el que la unidad reside y del que irradia dentro de nosotros, alumbrando el universo con un
mismo pensamiento, todo el tesoro oculto de sus similitudes..." 29
Claro est que esas similitudes de la intimidad de las
pasiones y de las fuerzas de concentracin del ser vegetal no
estn completas ms que en la imagen del rbol integral, de
la idea platnica del rbol. Y el dilogo de Paul Valry relata
"la maravillosa historia del rbol infinito".30 Al vivir esa historia, se prepara una sntesis del rbol cosmolgico y del rbol
espiritual. Por el lado de las races, pronto se suea la Tierra
entera como si fuera un nudo de races, como si solamente
las races pudieran asegurar la sntesis de la Tierra. Y luego
hay que surgir: toda vida y toda voluntad fue en un primer
momento un rbol. El rbol fue el primer crecimiento: "No
viva ms que de crecer" en una "especie de locura de desmedida y de arborescencia...", dice Valry.31 As pues, cuando
nuestra ambicin quiera, tambin ella, tener su primera
imagen dinmica, es al sueo de ese primer crecimiento a lo
que deber apelar para obtener una imagen platnica que
aceptara ser una imagen dinmica. Paul Valry encuentra as
29
30
31

P. 190.
P. 204.
P. 207.

348

TERCERA PARTE

LA RAZ

lo que podramos llamar la ambicin platnica, la que lleva a


la vida espiritual, y el filsofo del dilogo termina diciendo:
"Por lo cual ese rbol era una especie de espritu. Lo ms elevado del espritu no vive ms que de crecimiento".32"33

semejante objecin equivale a subestimar la preeminencia


psquica de la necesidad de expresar. La muerte es ante todo
una imagen, sigue siendo una imagen. No puede ser consciente en nosotros ms que si se expresa, y no puede expresarse ms que por metforas. Toda muerte que se prev, se
cuenta a s misma. Precisamente, la imagen literaria de la
muerte en accin, en la novela entera de Charles Morgan,
tiene la vitalidad de una imagen primera. Bisset, el simple
lacayo, saba bien, escribe Morgan, que todas esas cuestiones de la vida subterrnea "se relacionaban con el stano (de
la madre de Sparkenbroke) o con lo que poda representarlo
en la mente de lord Sparkenbroke. Nadie imaginaba a
qu grado era profundo. Haba los rboles, sobre todo los
olmos, que se encuentran alrededor del cementerio..." S,
nadie imagina a qu grado desciende profundamente en
la conciencia un arquetipo como la raz, y qu fuerza de
sntesis y de llamado hay en un arquetipo, sobre todo cuando esa imagen ancestral halla en un drama de juventud una
imagen conmovedora. Fue bajo el olmo del cementerio
donde se coloc al joven Sparkenbroke, desvanecido tras las
lgubres horas que pasara al lado de la tumba de su madre.
Esa escena realmente marc su vida con una imagen de la
muerte. El rbol del cementerio, con sus largas races, ha
revivido un arquetipo de la ensoacin humana. Encontraramos fcilmente en el folclor y en la mitologa una sntesis
del rbol de vida y del rbol de muerte, ya que el Todtenbaum,
que evocbamos en El agua y los sueos,*es el rbol que simboliza al ser humano en la vida y en la muerte.
Para soar con el rbol en una sntesis tan grande, sera

vil

El sueo de las profundidades que viene despus de la imagen de la raz prolonga su misteriosa estancia hasta alcanzar
los lares infernales. El encino majestuoso lleva al "imperio
de los muertos". As pues, con frecuencia aparece una especie de sntesis activa de la vida y de la muerte, en la imaginacin de la raz. La raz no est enterrada pasivamente, es
su propia sepulturera, se entierra a s misma, contina enterrndose sin fin. El bosque es el ms romntico de los
cementerios. Al borde de la muerte, en su crisis de angina
de pecho, Sparkenbroke piensa en el rbol: "Hablaba de las
races, se preocupaba por la distancia en que se esparcen
bajo tierra, de la fuerza y de la potencia que les hace quebrar
los obstculos". Ese inters por una imagen csmica que se
insina dentro de un alma en pleno desamparo, en el centro mismo del drama de la pasin y de la vida, debera llamar ms la atencin del filsofo. Sin duda se objetar que
no es ms que la imagen escrita, una imagen de la muerte
que se da en la pluma de un escritor que est bien vivo. Pero
32

P. 207.
Las imgenes fundamentales tienen tendencia a invertirse. Con la
imagen primera del rbol ro se puede relacionar la imagen del ro-rbol.
Lo veremos en Victor Hugo {Le Rhin [El Rin], n, pp. 25-26), que hace
hablar al poeta del ro cuyos afluentes son formas prodigiosas que acarrean
el agua de todo un pas.
33

349

* Gastn Bachelard, El agua y los sueos: ensayo sobre la imaginacin de


la materia, FCE, Mxico, 1978 [Breviarios, 279].

350

necesario que entendiramos mejor lo que puede ser para


un hombre un rbol que le es consagrado, un rbol que un
padre embriagado de duracin siembra en la misma estacin del nacimiento de su hijo. Pero son muy pocos los
padres que arraigan la vida de los hijos en un suelo ancestral. Lo que el padre no hace, el hijo soador lo lleva a cabo
en un sueo familiar. Elige en el vergel o en el bosque un
rbol, ama a su rbol. Me recuerdo siendo nio, pegado a
las races de un nogal para leer... El rbol adoptado nos da
su soledad. Con qu emocin tambin rele las confidencias
de Chateaubriand que viva largas horas en un rbol hueco,
en el tronco de un sauce al que vienen a jugar todas las pastorcillas de la pradera...
Vivir en la superficie accidentada de las monstruosas
races es volver a encontrar instintivamente el ideal del
Brahmn que lleva "vida de anacoreta entre las races de
alguna higuera de la India".34

--:

VIII

Una de las imgenes ms comunes para las races es la imagen de la serpiente:


;-.

Y la raz horrenda y semejante a las serpientes


hace en la oscuridad sombras emboscadas.
;..:. .
[VCTOR H U G O , Dieu, p. 86, ed. Nelson.]

"Las fuertes races de los antiguos mertensios, torcidas


en espirales alrededor de las grandes rocas, se nos antojan
fabulosas serpientes, sorprendidas por la luz y que corren
34

'*

TERCERA PARTE

Michelet, La Bible de l'humanit [La Biblia de la humanidad], p. 46.

LA RAZ

351

a sus cavidades profundas entre las contorsiones de la


huida." 35
- "
Lucano, en su Farsalia, conduce al lector dentro del
bosque sagrado en el que "sobre el tronco de los encinos, se
deslizaban en largos pliegues dragones enroscados".
A veces pareciera que la forma ondulada bastara para
imaginar el movimiento. J. Cowper Powys escribe: "Su
mirada se detuvo sobre una fuerte raz de aliso que serpenteaba en el fango al borde del agua. Crey reconocer, en la
flexibilidad tenaz de ese reptil vegetal, una imagen de su vida
secreta..." 36 Es impresionante ver cmo un escritor como
Huysmans, cuyas investigaciones de expresin literaria se
mantienen sistemticamente alejadas de toda trivialidad,
se somete no obstante a ese arquetipo imaginario de la razserpiente. En la tierra de las colinas "escoriadas por bloques
de granito", ve "formidables encinos cuyas races... semejaban nidos espantados de grandes serpientes". Quin tiene
miedo, quin quiere provocar miedo? Las grandes serpientes huyen bajo tierra? El encino es "formidable"? No es
posible pensar que Huysmans haya escrito la palabra "formidable" en el estilo burgus y cotidiano. Hay que encontrar
un pavor para explicar esa imagen, para transmitir su tonalidad. Sin ello, qu extrao principio de metforas sera el de
referirse a imgenes raras y desconocidas? Quin ha visto
los nidos de serpientes? Pero si el lector se hiciera sensible a
las primeras durezas del texto, si sintiera verdaderamente esa
tierra escoriada por bloques de granito, tal vez despertara en
su inconsciente algn movimiento deslizante y atormentado
que traera consigo todas las imgenes del arquetipo. La ser35

Joaqun Gonzlez, Mes montagnes [Mis montaas], trad. francesa,

p. 165.
36
WolfSolent, t. i, p. 204.

.Jriw: :<A.

-'

TERCERA PARTE

LA RAZ

pente, la raz-serpiente, el nido de serpientes, el nudo de las


races, otras tantas formas, apenas variadas, de una nica imagen onrica. Es por su onirismo que esta imagen literaria puede suscitar una comunicacin del escritor hacia su lector. En
el ejemplo de Huysmans, esa comunicacin sigue siendo
dbil, pues el escritor no ha tenido el suficiente cuidado con
la osmosis de las imgenes de la raz y de la serpiente. No ha
cuidado bastante, en esta ocasin, la imagen material. Dbil
tambin es la imaginera de un Taine, cuando escribe: las
races de las hayas, "entrando por las grietas de la roca, lo
alzan, y vienen a reptar en la superficie como una familia
de serpientes".37 No nos extrae la frialdad de descripcin de
un escritor que halla los pinos "apenas vivos" y que, entregado a las simples formas, puede escribir: el pino "todo l es un
cono terminado en una aguja desnuda". 38 Todo es cono y
despunta en un mundo conifero.
Basta con un rasgo ms para hacer realidad y movilizar
la sntesis. Recordemos, por ejemplo, que la serpiente, en
un mundo de la imaginacin material, se come la tierra,39 y
de inmediato la avidez del encino recibe imgenes. El verdadero comedor de tierra, la serpiente ms terrestre de
todas, es la raz. La ensoacin materializante lleva a cabo
interminablemente una asimilacin de la raz con la tierra y
de la tierra con la raz. La raz se come la tierra, la tierra se
come la raz. Jean-Paul Sartre escribe incidentalmente: "La
raz est ya asimilada a medias a la tierra que la nutre, es
una concrecin viva de la tierra; no puede utilizar la tierra
ms que hacindose tierra, es decir, en un sentido, some-

tindose a la materia que pretende utilizar".40 Hay en esta


observacin una gran verdad onrica. Indudablemente, la
vida despierta, la alimentacin omnvora nos hace tomar
la palabra nutrir en un sentido general. Pero en el inconsciente es el ms directo de todos los verbos, es la primera
cpula de la lgica inconsciente. Indudablemente tambin
el pensamiento cientfico puede muy bien determinar minuciosamente la lista de las sustancias qumicas que la raz
extrae del suelo; la raz cortada puede muy bien mostrar
la reluciente blancura del rbano, el dulce rojo coral de la
zanahoria, el marfil perfecto del salsif. No obstante todas
esas precisiones cientficas, todas esas ensoaciones claras de
la pureza amena son letra muerta para el inconsciente profundo que come siempre con los ojos cerrados. Para ese sueo profundo del ser alimentado, la imagen de la raz-serpiente que va a comerse a la tierra tiene inmediatas virtudes
dinmicas y materiales. Es posible ver en ello una imagen
tarda, facticia, difcil. Ya no se la escribe. Pero todo soador
de las races la vuelve a encontrar. Escribir Alimentos terrestres
sin comer tierra, sin ser raz o serpiente, es engaar con el
juego gratuito las grandes necesidades de la vida imaginaria.
En la vida ntima de la raz, el acto de comer tierra se designa
como un prototipo. Gobierna todo nuestro ser vegetal, cuando, siendo hombre, queremos tambin ser planta. Si adherimos a la imagen de la raz, si conservamos la tentacin de los
nutrimentos primeros, de repente el inconsciente multiplica
las experiencias y las imgenes, y entendemos ms profundamente el versculo de Paul Claudel:

352

37

38

Voyage aux Pyrnes [Viaje a los Pirineos], p. 235.


P . 236.

39
Nietzsche escribi en La gaya ciencia (trad. francesa de Albert,
p. 19): "El alimento de la serpiente, la tierra!"

353

Quien ha mordido la tierra, conserva su sabor entre los dientes.41


40
41

J.-P. Sartre, L'tre et le nant [El ser y la nada], p. 673.


Paul Claudel, Cinqgrandes odes [Cinco grandes odas], p. 147.

354

"'

TERCERA PARTE

Vivir con races, vivir como un desarraigado, he ah indudablemente imgenes rpidas y siempre comprendidas.
Pero son bastante pobres si el escritor no pone en ello un
dinamismo activo. Hay muchas maneras de activarlas. Un
Paul Claudel, mediante el simple juego de un nmero, le da
vida a esa imagen inerte: "Como un gran rbol que se va en
busca de la roca y la toba del abrazo y del enroscamiento de
sus ochenta y dos races..." 42 Pareciera que los mismos
sonidos de la palabra ochenta y dos insertan espirales entre
los sonidos duros de la roca y de la toba. Nada estalla, todo
cruje y el rbol se aferra a la tierra, entonces la metfora
moral est lista. Resulta apenas necesario decir la moral del
cuento vegetal en imgenes.
En efecto, no solamente en las Landas se siembran
rboles para fijar las dunas movedizas. Claude de SaintMartin escribe directamente:
Sembrar en el campo de la vida los grmenes de esos
rboles potentes; crecern en las riberas de esos ros de
mentira que inundan la peligrosa morada del hombre.
Entremezclarn sus races para sostener las tierras que esos
- ros baan con sus aguas, e impedirn que se desplomen, y
que sean llevadas por las corrientes.

El rbol es un estabilizador, un modelo de derechura y


de firmeza. En la vida de la metfora, hay como una ley de
la accin y de la reaccin: buscar la tierra estable, con un
Cnqgrandes odes, p. 147.

: M.-,. ,-..

. - :

355

gran deseo de estabilidad, es hacer estable una tierra fugaz.


El ser ms mvil desea tener races. Novalis exclama: "Se
quisiera llorar de alegra y, lejos del mundo, hundir en la
tierra las manos y los pies para echar races en ella".43
Naturalmente, esa estabilidad apela a las imgenes de la
solidez y de la dureza. Como ya lo hemos indicado en uno
de los primeros captulos de nuestro libro anterior, en la
novela de Virginia Woolf, Orlando, es posible seguir una
imagen que trabaja en un suborden: es la imagen del roble.
El hroe Orlando, igual que el roble, surca el tiempo de
cuatro siglos. Al final de la novela, Orlando, que era un
hombre al principio del relato y una mujer al final artificio que no podr avergonzar ms que a los lectores, si es
que los hay, sin ambivalencia, cabalga las gruesas races
del roble: "Orlando se ech al suelo y sinti debajo de ella
misma la osamenta del rbol divergiendo como las costillas
de una espina dorsal. Le complaci sentirse montado a
caballo sobre el lomo del mundo. Le complaci apegarse
a esa dureza".44
Ya lo vemos, es una vez ms la misma coherencia material de la dureza, de la solidez, de la estabilidad la que emparenta entre s las imgenes ms diversas. No nos extrae
entonces que un metafsico pueda atribuirle a la raz una
dureza esencial. Hegel, en efecto, halla en cierta forma que
la raz es la madera absoluta. La raz es para l "la madera sin
corteza y sin mdula". 45 Todos los caracteres de la madera
cobran en la raz su sentido fundamental. Tratndose de "la
combustibilidad", Hegel afirma que esa combustibilidad
43
44
45

42

LA RAZ

Citado por Spente en su tesis, p. 216.


Trad. francesa, p. 257.
La philosophie de la nature [La filosofa de la naturaleza], trad. fran-

cesa, t. m, p. 131.

356

TERCERA PARTE

"llega al grado de producir la sustancia sulfrica" y es naturalmente en la raz donde debe sobre todo desarrollarse esa
posibilidad: "Hay races dice el filsofo en las que se
forma azufre verdadero".
Quien haya sabido escoger el lefio de Navidad en un
nudo de la raz ms gruesa podr perdonar este enriquecimiento imaginario de la potencia del fuego. Para Hegel, la
raz es verdaderamente "una sustancia nudosa, continua y
compacta"; "est a punto de convertirse en una sustancia
completamente inorgnica". En contra de Oken, quien
piensa que las fibras vegetales son nervios, Hegel escribe:
"Las fibras leosas no son nervios, son huesos".46
Y cuando las ideas quieren seguir el detalle de las imgenes, qu gran fuego libre se encuentra en las construcciones
de un pensador! Un filsofo soador no puede contemplar
los crculos de la madera en la seccin de un rbol recin
aserrado sin ligar con cada crculo una voluntad de "redondear". "Pienso dice un botanista citado por Hegel (Link)
que el anillo anual se debe a una contraccin brusca de la
madera, la cual debe suceder alrededor o despus del da de
San Juan, y que no se vincula en modo alguno con el crecimiento anual de la madera. 47
Pero dejemos a Hegel en sus regocijos toneleros. Por lo
general, los filsofos se conforman con darnos sus ideas. Si
llegaran a decirnos sus imgenes, no acabaramos nunca de
estudiar los documentos inconscientes de la razn.

T. ni, p. 132.
Hegel, t. m, p. 136.

LA RAZ

357

En este libro, as como en todos aquellos que hemos dedicado a la imaginacin, no queremos sino preparar una doctrina de la imaginacin literaria. No tenemos por lo tanto
por qu insistir en el carcter sexual de las imgenes brutas,
de los smbolos brutos, tal como nacen del empuje de la
vida inconsciente. La imagen literaria, tan espontnea como pretenda ser, no deja de ser una imagen reflexionada,
una imagen vigilada, una imagen que no encuentra su
libertad ms que tras haber rebasado una censura. De
hecho, los caracteres sexuales de la imagen escrita estn con
frecuencia velados. Escribir es ocultarse. El escritor cree
alcanzar, por la sola belleza de una imagen, una vida nueva.
Se le sorprende se le escandaliza al hacerle notar que
est "sublimando" una ensoacin bien conocida por los
psicoanalistas. En lo que toca al rbol y las races, si quisiramos abrir un expediente sobre la imagen flica, no bastara un libro para ello, puesto que tendramos que recorrer el
inmenso campo de la mitologa, del pensamiento primitivo
y del pensamiento neurtico. Limitemos pues nuestra pesquisa a ciertos ejemplos literarios que por otro lado conciernen ms especficamente a la raz.
En Lh-Bas [All], Huysmans, que expone todos sus fantasmas en la dialctica de los dos personajes principales,
Dural y Giles de Rais, dice que Giles de Rais "entiende la
inmutable salacidad de los bosques, descubre priapeas en
los oquedales".48
Tiene, l tambin, la imagen viva del rbol invertido, la
48

T . i, p . 1 9 , e d . C r s .

>>:

-.-.<,, i - i K

.-.

358

TERCERA PARTE

LA RAZ

imagen tan comn de las arborescencias y de las horquillas,


pero cuan sexualizadas! Las ramas ya no son brazos, sino
piernas.
, ----,;...>_

Respecto al sentido flico de la simple raz arrancada de


la tierra, no faltaran los documentos alusivos. En ese sentido, se podra interpretar el mito de la mandragora: esa raz
cuya visin acarrea la muerte. Para extraerla impunemente,
se la hace arrancar por un perro atado a su tallo. En el momento de arrancarla, el perro muere. Esa larga raz dividida
en horqueta en su extremo representa la forma humana. Es
un homunculus. Y, al igual que todo homnculo, tiene todos los valores del smbolo flico. Muchos fueron los charlatanes que tallaron mandragoras en una simple zanahoria.
Pero, por qu tantos artificios? Muchas son las simples races que suscitan las mismas repugnancias y las mismas
ganas. Ciertas almas pdicas querran verlas sin mirarlas. La
vida de los campos, incluso en los seres vegetales, es una
imaginera de la vida amorosa.
Pero demasiado dulce es la vida jardinera; las races de
las legumbres no dan sueos lo bastante terebrantes, las
hortalizas nuevas dan premisas demasiado dbiles. En el
sueo del sarrito, la zanahoria primaveral no deja de ser un
falo irrisorio. Como dice, creo, La Bruyre: "Un jardinero
no es un hombre ms que para los ojos de una monja".
i

Aqu, el rbol le parece un ser vivo, de pie, con la cabeza


hacia abajo, sumida en la cabellera de sus races, con las
piernas alzadas en alto, abiertas, y subdividindose en nuevos muslos que se abren a su vez y se van haciendo cada vez
ms pequeas a medida que se alejan del tronco. Ah tambin, entre esas piernas, est insertada otra pierna, en una
fornicacin inmutable que se repite y disminuye de ramaje
en ramaje hasta la cima; una vez ms, el tronco le parece
ser un falo que asciende y desaparece bajo una falda de
follaje, o que por el contrario sale de una pelambre verde y
se hunde en el vientre aterciopelado de la tierra.
De ese modo, en vez del falo erguido y ostentatorio tan
frecuente en el simbolismo primitivo, Huysmans imagina
el rbol como un falo que se hunde en el seno de la tierra
materna, a travs de una especie de incesto del simbolismo
tradicional. No necesita describir los fantasmas del ms
sdico de los pecadores? La prodigiosa lubricidad trabaja las
contemplaciones ms inocentes. En lugar de un amor csmico tal como lo evocara Maurice de Gurin al describir la
cisin del rbol que prodiga sus plenes en el cielo azul,
Huysmans establece el cuadro de una fornicacin universal.
Para l, el rbol no es una dulce y lenta expansin, no es
ninguna fuerza que vive de la aspiracin area, no es ningn amor que da flores y perfuma, es una fuerza infernal.
Para Huysmans, la raz es la violacin de la tierra.49
49

La imagen del tronco de rbol que alza al aire sus piernas se encuentra en L 'He sonante [La isla sonora], de Rabelais. Pero el tono de broma no

359

tiene las mismas resonancias inconscientes que el tono apasionado. Un


psicoanalista dira que la imaginacin que bromea ha hallado un arreglo
con la inhibicin.

EL VINO Y LA VID DE LOS ALQUIMISTAS

X. EL VINO Y LA VID
DE LOS ALQUIMISTAS
Como me deca Gastn Roupnel, la vid lo
crea todo, incluso su propia tierra. "Es la
vid misma la que, amasando sus restos y su
escoria, se ha construido su propio terruo, y en l se ha compuesto la noble sutil
esencia con la que nutre su fruto.
GASTN ROUPNEL,

Histoire de la campagne francaise, p. 248

Hasta en el detalle de sus interminables pesquisas, la alquimia es siempre ambiciosa de una gran visin del mundo. Ve
un universo en accin en la profundidad de la ms mnima
sustancia; mide la influencia de las fuerzas mltiples y lejanas en el ms lento de los experimentos. Que esa profundidad sea finalmente un vrtigo, que esa vista universal
parezca una visin soadora cuando se la compara con los
principios generosos de la ciencia moderna, es algo que no
arruina la potencia psicolgica de tantas ensoaciones convencidas, de tan grandes imgenes honradas por una conviccin tan constante. Las bellas materias: el oro y el mercurio,
la miel y el pan, el aceite y el vino, amasan ensoaciones
que se coordinan tan naturalmente entre s, que es posible
360

361

detectar en ellas leyes de sueo, principios de la vida onrica. Una bella materia, una bella fruta nos ensean muchas
veces la unidad de sueo, la ms slida de las unidades poticas. Para un soador de la materia, no es una uva bien
compuesta un bello sueo de la vid? No ha sido formada
por las fuerzas onricas del vegetal? En todos sus objetos, la
Naturaleza suea.
As pues, al seguir fielmente la meditacin alqumica de
una sustancia determinada, de una sustancia siempre cosechada en la Naturaleza, se llega a esa conviccin de la imagen que es poticamente saludable, que nos demuestra que
la poesa no es un juego, sino ms bien una fuerza de la
naturaleza. Dilucida el sueo de las cosas. Se entiende entonces lo que es la metfora verdadera, la metfora dos veces
verdad: verdadera en su experiencia y verdadera en su impulso onrico. Se hallar la prueba de ello en la vid alqumica
que podr ser interpretada tanto como experiencia del vegetal que como ensoacin del mundo de las piedras. La vid
har con la misma sinceridad una uva o un rub, moscateles
dorados o "albillas de crisopacio" (Huysmans).
Pero antes de mostrar esa transitividad de la experiencia
y del sueo, hagamos un ensayo de alquimia natural, sin
ayuda de los libros, dejndonos llevar tan ingenuamente
como sea posible por esa fuerza de condensacin de las imgenes familiares del alquimista.

Para una bella ensoacin condensada en una sustancia


amada, amada con un amor elocuente, qu representa el
vino? Es un cuerpo vivo en el que se conservan en equili-

TERCERA PARTE

EL V I N O Y LA VID DE LOS ALQUIMISTAS

brio los "espritus" ms diversos, los espritus voladores y los


espritus ponderados, conjuncin de un cielo y de un terruo. Mejor que ningn otro vegetal, la vid encuentra la concordancia de los mercurios de la tierra, dndole as al vino
su justo peso. Trabaja todo el ao siguiendo la marcha del
sol a travs de todos los signos zodiacales. El vino nunca se
olvida, en lo ms profundo de las cavas, de reiniciar esa
marcha del sol por las "casas" del cielo. Es as, marcando las
estaciones, como encuentra la ms sorprendente de las artes:
el arte de envejecer. De modo enteramente sustancial, la vid
le toma a la luna, al sol, a la estrella un poco de azufre puro,
nico capaz de "elementar" adecuadamente todos los fuegos de los vivos. Es as como un verdadero vino apela al ms
sensible de los horscopos.
Si pasa por el cielo un cometa, habr una vendimia
diferente! Nuestras frmulas, secadas en los conceptos, no
ven en ello otra cosa que una etiqueta para ilustrar la fecha
de un buen vino, pequea mnemotecnia de un tiempo que
olvida la minuciosa individualidad de un ao de sol leal.
Pero el viador apasionado, que medita todo el ao sobre
los signos del vino, nunca olvidar que el nuevo cometa le da
al vino una sustancia que desciende muy pocas veces del
cielo a la tierra. El cometa es menos un astro que una exhalacin. Esa larga cola blanda que se desparrama en las altas
capas del cielo es esencialmente hmeda, es rica en un fuego
lquido y suave, en un agua esencial y sutil, por largo tiempo destilada en el firmamento. La vid atrae esa agua celeste
la nica que tolera originada en los cielos dominadores. El vino del cometa recibe de ella una dulzura que no
arruina su fuerza.1

Para quien suea el vino en la naturaleza, con toda la


historia de las influencias celestes del ao, como el repertorio de los actos del sol y de los astros, la lluvia es una enfermedad de la atmsfera viva. Al ensombrecer la ladera, desluce el color de un vino que ya no tiene su dosis de luz.
Todo soador que vive en la simpata de la vid sabe bien
que la cepa es, contra el agua terrestre o fluvial, toda ella
vigilante. El tocn es un puo que le impide a cualquier
agua subir hasta los granos. Exprime, en su raz, savias
quintaesenciadas. Y el sarmiento, seco en todas las fibras de
su sustancia, le impide al ser hmedo contaminar la uva.
En tiempo de cartesianos, un mdico escriba: "Los conductos por los que sube la savia de la vid son tan estrechos
que no dejan pasar ms que el zumo ms puro y ms sutil
de la tierra; en cambio los tubos por los que el zumo de los
manzanos y los perales se eleva son tan amplios que dejan
subir indiferentemente los principios bastos y los sutiles".
De ese modo, la Naturaleza ha tenido cuidado buena
madre! de impedir por la fuerza de los emparrados
la unin del agua y del vino, la unin de la charca y de la
ladera.
La qumica moderna nos induce sin duda a rer ante tan
vanas ensoaciones. Nos prueba, con sus fciles anlisis,
que la uva es una fruta acuosa y que la agronoma aconseja
prcticas que acrecientan la vendimia; hay pases planos en
los que se riega los viedos. Son stos pases que no visita el
sueo del vino. Para quien suea las sustancias en su acto
profundo, el agua y el vino son lquidos enemigos. Es medicina mezclarlos. Un vino cortado, un vino cortado con

362

Se dice tambin que la vid le teme al trueno (vase el P. Vanire, loe.

363

cit., t. n, p. 163): "cuando ruge el trueno, la vid padece con horror sus
efectos hasta en los toneles en los que est encerrado el licor, y el temor le
hace mudar de color".

TERCERA PARTE

EL VINO Y LA VID DE LOS ALQUIMISTAS

agua l a b o n d a d o s a lengua francesa no se equivoca- es


verdaderamente un vino que ha perdido su virilidad.

desde que la fisiologa nos acostumbr a sus concepciones de


la vida nerviosa. Infieles a la primitividad de los sueos sustanciales, los poetas utilizan con frecuencia a diestra y siniestra, como lo hizo ver Gabriel Audisio, 2 las imgenes de la
sangre. Las imgenes alqumicas tienen otra medida!
En cuanto a la vida vegetativa, vida tan frecuentemente
extenuada, tan desazonada por la efusin del principio acuoso, vida casi siempre sin fuerza, sin impulso, sin ofensividad, tiene sin embargo, en su reina, en la vid, la revelacin de
un lquido creador.
Cuntos poetas, creyendo no vivir ms que en un mundo de metforas, cantaron al vino como una sangre vegetal!
La alquimia habla en otro tono. Es aqu donde la metfora
verdadera muestra todas sus virtudes de transaccin. Se dir
igualmente: el vino es la sangre de la vid o la sangre es el
vino animal. Y entre los reinos extremos, entre los lquidos
extremos de alta nobleza, entre el oro potable y la sangre, el
vino es un intermediario natural.
,.-.:;

364

in
H o j e a n d o ahora algn viejo libro q u e sigue la historia del
m u n d o hasta el corazn de las sustancias, se corre a veces
con la suerte de e n c o n t r a r u n a alquimia del vegetal. Esa
alquimia del reino intermediario es el holgar del sabio. En
l se destensan las fuerzas metlicas y las transmutaciones se
efectan m e d i a n t e la suavidad. Los tres reinos de la vida
alqumica: el reino mineral, el reino vegetal y el reino animal tienen cada u n o de ellos su rey. En este corto captulo,
pensemos solamente en esos seres dominadores. El oro es el
rey de los metales, el len el rey de los animales. Y es la vid

quien es la reina del mundo intermediario. Quien quiera


tomar una vista realmente jerrquica de la vegetacin deber pues instruirse sobre las grandes verdades de la vida
alqumica. Pero sera preciso un libro para describir toda esa
botnica real y dar a entender el desprecio de los alquimistas
por las hierbas.
Veamos simplemente la afinidad de los tres lquidos
fundamentales.
En el mundo mineral trabaja el mercurio, principio de
toda liquidez, principio que le da al agua, siempre algo
pesada, una cierta sutilidad. El mercurio de los filsofos es
un agua sabia que disuelve lo que el agua de los manantiales
no puede reducir.
La vida animal tiene tambin su lquido noble, es la sangre, elemento de la vida misma, principio de su fuerza y de
su duracin, ley de una raza. No entendemos ya su primaca

365

Una quintaesencia dice un viejo libro, se une con gusto a otra quintaesencia. Es necesario un vehculo o mdium
para que el oro, que es esa quintaesencia metlica, pueda
unirse al agua-de-vida* vegetal y, a travs de sta, al hombre; porque si bien hay una gran distancia entre el oro y el
vino, es an mayor entre el oro y el hombre, pero es pequea entre el vino y el hombre, puesto que forma parte de
su subsistencia. Es pues necesario que el oro se aproxime a
2
Gabriel Audisio, Legot du sang... [El sabor de la sangre...] (Cahiers
du Sud, febrero de 1943).
* Como ya en otra ocasin, preferimos conservar la forma francesa de
esta palabra ("aguardiente", en espaol) por sus implicaciones lxicas en el
contexto. [T.]

366

tli

?-:
'

,--;.

TERCERA PARTE

EL V I N O Y LA VID DE LOS ALQUIMISTAS

--''-

la naturaleza animal a travs de las vas filosficas y del


espritu del vino que lo hacen universal... ya que de otro
modo qu apariencia habra de que el cuerpo ms compacto (el oro)... pudiera servir para el restablecimiento y la
conservacin de la ms dbil de las criaturas.3

El arte de los adeptos que buscan la juventud por esas


vas de la reina vegetal, entregndose a la eminente universalidad del vino, a su fuerza de universo, a su funcin csmica, consistir pues en unir el oro y el vino. Pero olvidaremos que, para el alquimista, el sol es, en el sentido fuerte de
la palabra, el oro del firmamento? Ese oro solar, "elementado" ms finamente que el oro de la tierra, cmo entra a
borbotones en el racimo que madura! La vid es un imn*
Atrae al oro del sol, seduce al oro astral para unos desposorios alqumicos. No le ensear al alquimista el arte de
hacer del vino un imn para el oro de la tierra? Nos encontramos aqu, en efecto, en el corazn de una imagen materialque atrae a todas las abejas de la metfora.
Pero cuntos misterios permanecen an en torno al
vino de los alquimistas! Y para empezar el mayor, el insondable: cmo puede el vino tener tantos colores? Cmo
puede ser rojo o dorado? Cmo puede, precisamente, llevar ya sea el signo del oro, ya sea el signo de la sangre? Est
verdaderamente en los dos polos de la mayor de las transmutaciones, la transmutacin del oro viejo en juventud humana. , ^/ts.m^.^>i'pr--f^m^:^j^i-^i^i^ --r.x ^h'-' nt ^t^ii^iW-W^
3
Le Crom, Vade mecum philosopbique... en faveur des enfants de la
science, Pars, 1718, p. 88.
* Hay aqu un juego de palabras en la ambivalencia etimolgica de la
palabra aimant ("imn", pero tambin "amante" en forma de gerundio);
de ah que Bachelard pase a hablar de seduccin. [T.]

;;

"

367

..

As pues, en tiempos de la alquimia, las metforas son solidarias de las transmutaciones. Una experiencia psicolgica
redobla la experiencia alqumica. El pensamiento alqumico
nos demuestra la reversibilidad de las metforas. El vino blanco es oro potable. El vino tinto es una sangre. No se trata ya
de imgenes, se trata de experiencias csmicas. Cuando un
alquimista busca la quintaesencia del mineral, escucha las
enseanzas de la naturaleza que nos ha dado, junto con el
vino, la quintaesencia del mundo vegetal. Para convencernos de ello, leamos una vez ms ese fragmento del Vademcum de Le Crom:
TIMAGENIO: Decidme, os lo ruego, cul de los vegetales
da la mejor quintaesencia?
-._,- -; : .">,'
ARSTIPE: La vid, como la Reina de los simples, nos
presenta esa quintaesencia en su vino, el ms excelente de
los licores, esa quintaesencia se acomoda mejor a nuestro
temperamento que la de los dems vegetales, a causa de su
conformidad con nuestro calor natural, y de la escasa impresin que recibe de la tierra: es por esas cualidades que
tiene la virtud de curar todas las enfermedades del hombre,
cuando est bien preparada, y de aumentar su calor. Como
universal, calienta a un temperamento hmedo y fro, y
refresca a un temperamento clido y seco. ,.,. ... ,.. ._,..
Insensiblemente, en lo que sigue del dilogo, Arstipe
piensa en la panacea espagrica tras haber evocado la juven-

368

'"/:>!;.

TERCERA PARTE

tud del vino. Hermosa prueba de una continuidad de las


imgenes de la materia! Que el vino d calor y quite la sed,
que tenga todas las cualidades contrarias, he ah lo que lo
coloca en el rango del arquetipo de la panacea en horas en
que el calor temperado era la seal ms notable de salud.
Pero hay tal vez contrarios ms finos, contrarios que suscitan dialcticas ms parlanchnas, dialcticas que no terminan de intercambiar su valor. Para nosotros, nos encanta
encontrar en nuestra copa la dialctica de lo sutil y de lo
corroborante. Estamos tan seguros ante semejante contradiccin de que estamos en posesin de una gran bondad de
la tierra, una sustancia natural y profunda, un arquetipo del
mundo de la materia!

369

materia en los que suea un Milosz, cuando medita "ciertas


palabras esenciales":
i

Tales como pan, sal, sangre, sol, tierra, agua, luz,


tinieblas, as como todos los nombres de los metales.
Pues esos nombres no son ni los hermanos, ni los hijos,
sino realmente los padres de los objetos sensibles.
[Cantique de la connaissance
.,..:.
-....,
(Cntico del conocimiento).]

1
y

S, las sustancias tienen tipos primitivos, como tambin


los tienen las formas. El vino es un arquetipo sustancial del
mundo de la materia. Puede ser grande o pequeo, grueso o
delicado, fuerte o ligero, pero es siempre puro. Como dice
un alquimista, la vid deja en la tierra "las suciedades malditas". Si en su fogosidad de efervescencia el vino ha acarreado "la multitud del mosto", lleva en su sustancia el principio de su purificacin. En el corazn de la cuba, de venoso
se convertir en arterial, claro, vivo, corriente, listo para
renovar el corazn del hombre. Es verdaderamente una sustancia jerarquizada que est confiada en sus beneficios.
Esas imgenes sustanciales, esas imgenes todas materiales de la sustancia, cmo se aferran a nuestro lenguaje!
Cunta necesidad tenemos de esos sustantivos primitivos
para hablar, para cantar, para entendernos y unirnos los
unos con los otros! Es efectivamente en arquetipos de la

EL VINO Y LA VID DE LOS ALQUIMISTAS

,
f:

ji
',

Falta en la lista de esos arquetipos materiales, a sus sustancias madres, precisamente el vino en los versos del poeta
lituano. Pero la tierra tiene sus guaridas para las palabras de
las diversas lenguas. El vino no podra ser una palabra primitiva en los pases de nieve. Nada ms local, nada ms dialectal que el nombre y el ser de los vinos. En los bordes
meridionales en donde las uvas son pesadas, el vino tinto
bordea verdaderamente el Mar Mediterrneo, gran imperio
del Medio del reino dionisiaco. Abrumados de cultura clsica, olvidamos el dionisismo de la viveza, el dionisismo del
vino blanco; no soamos ante vinos ms circunstanciados,
los vinos que individualizan los viedos.
La medicina alqumica saba no obstante aliar lo universal y lo particular, reconocer el vino csmico en el vino
individualizado. Deseaba con frecuencia hacer corresponder un vino con un rgano; el color de un vino de reacciones precisas determinaba un diagnstico. La gama de los
vinos blancos despertaba tantas sutilezas orgnicas!
Y quin habr de cantarnos, por ejemplo, los vinos de la
mirada: ternura y malicia, vinos que provocan amando, oh,
vino de mi terruo! Vino que une las provincias y que constituira, en una dulce embriaguez geogrfica, un afluente

57

TERCERA PARTE

del A u b e y del Loira. "Los vinos de Bar-sobre-el-Aube se


aproximan m u c h o en color, sabor y b o n d a d a los vinos del
A n j o u . . . Son claretes y leonados, sutiles, delicados, apetitosos y de un sabor m u y agradable al paladar, cercano a la
frambuesa." 5 Cuntas veces, de esa forma, t o m a la vid, reina de los simples, el perfume de u n a de sus dulces doncellas
c o m o la frambuesa, de una de sus rudas sirvientas c o m o la
p i e d r a de chispa! El v i n o es v e r d a d e r a m e n t e un universal
que sabe hacerse singular, si encuentra, ante todo, un filsofo que sepa beberlo.
',*f:*i:

,;.

Dijon, octubre de 1947

Nicols Abraham, seor de La Framboisire, Le gouvernement ncessaire a chacun pour vivre longuement en sant [El gobierno necesario a cada
quien para vivir en buena salud], Pars, 1698.

NDICE ONOMSTICO
Allendy:311
--
Anaxgoras: 40
Annunzio, Gabriel d': 52, 128,
209, 335
Apollinaire, Guillaume: 223
Apuleyo: 323
Arland, Marcel: 101
Arnyvelde, Andr: 302
Artaud, Antonin: 282
Audiberti: 36, 39
Audisio, Gabriel: 365
Auge, Lucien: 286
Autran, Charles: 293
Baader, F. von: 19
Bacon: 331
""''""
Bacon, Roger: 49
Badin, Adolphe: 246, 249, 250
Balzac: 310
Bar: 370
Barbarin, Georges: 154
Barras, Du: 84
Baudelaire: 124, 228
Baudouin, Charles: 181, 193,
225,280,297,341,358,363
Baum, Vicki: 276
Bay,Andr:151, 152,246,280
Becker: 108, 324
(
Bguin, Albert: 224 * '"";"

Belgiojoso, princesa de: 211


Berkeley: 53
Bertall: 179
";:' \
Bertholon, abad: 52, 85
Biely: 4 1 , 268, 269, 319, 320,
321,322
Binswanger, Ludwig: 92, 94
Blad, Francois: 163
Blake, William: 107, 202, 242,
267, 308
Blok, Alexandre: 300
Boehme, Jacob: 37, 58, 59, 70,
80,319,322
Bonneau, Sophie: 300
Bonnet: 194
Bordeaux, Henri: 139
Bosch, Jernimo: 153
Bosco, Henri: 58
Bosio:241
Boucher, Maurice: 84
Bourges, Elmir: 3 7 , 3 0 8 , 3 1 2
Bousquet, Joe: 38, 196, 198,
199
Bret: 177 ''- = '-'-'
Brentano, Clemens: 71, 72, 73
Bretn, Andr: 212
Brod.Max: 117, 126
Browning: 302
"
Bureau, Noel: 183 ?: ;; '
371

372

NDICE ONOMSTICO

Cardan: 162, 304


Carnaut: 52
Carossa, Hans: 20, 46
Casteret, Norbert: 219, 270,
300, 308, 334
Cazamian, Louis: 302
Cervantes: 205, 214
Char, Rene: 113, 158
Charas: 315
Chateaubriand: 295, 350
Choisy, Maryse: 334
Claudel, Paul: 182, 183, 195,
272, 353,354
Clermont, Emile: 29
Cocteau, Jean: 33
;.,;;/ _.;..;
Coleridge: 248
Collin de Plancy: 162, 165
Conan, Doyle: 301
, ,.,,
Courbet: 139
Darwin, Charles: 296
Daudin: 154,297
Decaunes, Luc: 63, 261, 325,
326
Deltang-Tardif, Yanette: 129
Delille, abad: 241
Desoille, Robert: 26, 236, 241,
257
Dieterich, Albrecht: 332
Diodoro de Sicilia: 286
Dolto, Francoise: 20 ........ ,,.
Dorn, Grard: 15
Duhamel, George: 119, 327
Dumas, Alejandro: 124, 154,
155, 159,219

Dunean:76, 86, 180


Durler: 163
Eluard: 38, 267
Essenine, Sergio: 163
Estang, Luc: 244
Euringer, Richard: 25
Fabre, Pierre-Jean: 4 3 , 44, 45,
87,89
Fierz-David: 62
Filliozat, Jean: 141
Flaubert: 25, 76, 295
Florian: 35, 207
Flournoy, Henri: 173
Fournier, Alain: 128
Fraenkel, Ernest: 82, 288
Frnaud, Andr: 36, 303
Freud: 255
Frobenius: 163, 164
Gadenne, Paul: 103, 104, 245
Gennep, van Arnold: 163
Geoffroy: 29
Gide: 123, 124
Giono: 128
Giraudoux: 149
Goethe: 50, 227
Gogh, van: 119
Gonzlez: 350
Gossart, Maurice: 153
Green, Julien: 215
Grimm:158, 165,288
Gros, Lon-Gabriel: 244, 301,
325, 326

NDICE ONOMSTICO
Guguen, Pierre: 29, 37, 126,
343
Gurin, Maurice de: 211, 215,
341,342,358
Guignard, Rene: 7 1 , 73
Guillaume, Paul: 190
Guillevic: 40, 184, 328, 344,
354
Guilly, Rene: 244
Hardy, Thomas: 105
Hauksbe: 26
Hawthorne, Nathaniel: 179
Hegel: 40, 355, 356
Heisenberg: 30
Helmont, van: 313, 314
Hemsterhuis: 77
Henry, Vctor: 118,315
Hermn: 297
Herodoto: 200, 323
...-:Hipcrates: 81
Hoefer: 61
Hoffmann: 281
Homero: 215
Hugo, Vctor: 83, 156, 181,
189, 193, 194, 208, 217,
223, 256, 278, 279, 280,
281, 283, 299, 301, 303,
304, 308, 329, 344, 346,
348, 356
Huguet: 299
Humboldt, A. von: 105, 106
Huysmans: 75, 130, 253, 254,
255, 256, 257, 258, 301,
351,357,358,361

373

Isaac el Holands: 49
Jacob, Max: 26, 37, 58, 80
Jaffard, Paul: 237
Jaloux, Edmond: 109, 110,
140
JameSjWilliam: 54
Jammes, Francis: 35
Jarry, Alfred: 32, 89, 288 :-: ;
Jaspers, Karl: 16
Johnson, Josphine: 223
Jouve, Pierre-Jean: 261, 314
Jung, Cari Gustav: 15, 66, 67,
138, 166, 167, 168, 169,
174, 177, 236, 295, 324
Kafka: 28, 117, 126,237,271,
273, 274
Kahn, Gustave: 136, 140, 243
Kassner, Rudolf: 315, 316
Keyserling, Hermann de: 273
Knight.W.J. V.:201
Kuhn, Roland: 92
La Bruyre: 359
La Chambre, de: 301
La Fontaine: 28, 113, 151
La Framboisire, Nicols Abraham, seor de: 370
Langlois:33, 161,315,323
Lanza del Vasto: 191
La Tour de Taxis, princesa de:
47
Lautramont: 27, 318
Lawrence, D. H.: 4 1 , 4 2 , 51,

-9

374

NDICE ONOMSTICO

52, 108, 134, 217, 228,


' 230, 276, 298, 306, 307,
309,311,315,342,356
Le Crom: 366, 367
Leenhardt, Maurice: 185
Lea: 151
Leiris, Michel: 4 1 , 144, 145,
147, 258, 259
Lmery, Louis: 154
LePelletier:313
-
Lequenne: 327
Leroux, Pierre: 80
Leeuwenhock: 77
Levi, Eliphas:250, 251
Link: 356
LoefHer-Delachaux: 169
Lnnrot: 156
Loti, Pierre: 102, 103, 123, 129,
187,212,213,214,256,260
Lucano: 351
i ..ta-- -.
Lulle, Raymond: 49
Mallarm: 35
Mandiargues, Pieyre de: 317,
318
Masson-Oursel: 208
Maupassant, Guy de: 103, 185,
186, 187,210
Melville, Hermn: 150
Mrime: 263, 265
?..!
Michaux, Henri: 25, 247
Micheler, Jules: 8 1 , 144, 145,
146, 147, 221, 258, 330,
342, 350
Michelet, Victor-mile: 81

^BH-

NDICE ONOMSTICO

Milosz: 33, 160, 369


Minder, Roben: 224, 225
Moreno: 94,318
Morgan, Charles: 349

Prvert, Jacques: 107


Prichvine, Michel: 330, 331
Proust: 97
Przyluski: 227

Nerval, Grard de: 253, 257,


258,259
Newton: 50
Nietzsche: 352
Novalis: 355

Rabelais: 150,358
Radcliffe, Anne: 262
Rank, Otto: 297,321
Raspail: 162, 174, 175, 180
Rgnier, Henri de: 102, 104,
117, 184,231,274
Remizov: 289
Renard, Jules: 191
Renauld: 39
"< '.' -:''
Renou, Louis: 126
?,'.:'Reul, P. de: 108
Reverdy, Pierre: 236, 243, 330
Reynaud, Ernest: 185
Ribemont-Dessaignes: 174, 194
Richter, Jean-Paul: 25, 31
Rilke: 37, 47, 69, 115, 116,

Oken: 356
Papini: 19
Paracelso: 60, 86, 88
Parain, Brice: 38, 39, 40
Parmnides: 170
Pauly-Wissowa: 294
Pausanias: 249
Pergaud, Louis: 155, 156, 273,
274
Perrault: 165
Picard, Charles: 200
Picasso: 223
Platn: 227
' '. V , u
Plinio: 135, 175
Ploix, Charles: 177
Poe, Edgar Alian: 104, 105,
106, 107, 109, 110, 123,
. 124,183,286
Ponge, Francis: 24, 32, 204,
273
Porfirio: 206, 214, 215
Pouqueville, de: 250, 251
Powys, J. Cowper: 351

127, 138, 245, 259


Rimbaud: 88, 124, 145
Rivera, Jos Eustasio: 188
Rohde: 232, 233, 265
Romains, Jules: 122
Rorscha: 92, 93
Rouhier: 27
Roupnel, Gastn: 360
Rousseau, J.-J.: 118
Rozanov: 202, 203, 204, 275
Ruskin: 1 2 9 , 2 1 1 , 2 7 7 , 2 7 8
Ruysbrock el Admirable: 323
Saillet, Maurice: 288

-1

'--'

375

Saintine: 310
Saint, John Perse: 134
Saint-Martin, Claude de: 59,
354
Saint-Pierre, Bernardin de:
134, 135, 136
Saintyves: 187, 205, 206, 226,
227
Sand, George: 208, 209, 237,
241,251,262
Same, Jean-Paul: 190, 191,
336, 337, 339, 341, 352
Saurat, Denis: 253

Schelling: 68
Schlegel, Frdric: 82, 83, 84,
303
Schloezer, Boris de: 275
Schopenhauer: 50, 318, 346
Schuhl, Pierre-Maxime: 30, 200,
201,227,228
Sbillot, Paul: 163
Seghers, Pierre: 114
Snancour, de: 209, 210, 211
Silberer, Herbert: 65, 164, 167,
172,314
Shakespeare, William: 28, 189,
303
Solger: 84
Souvestre, Emile: 120
Spenl: 51
Spenser: 51, 354
Spinoza: 154
Spitteler: 28
Stal, Madame de: 221
Stekel: 171, 172