ENTREVISTA

MILTON MACHADO
X FERNANDA LOPES

Todo puede ser arte,

pero el arte no puede (ser)
todo
En los meses de agosto y septiembre de
2014, los visitantes del Centro Cultural Banco
do Brasil en Rio de Janeiro fueron recibidos
por un gran cubo de hierro de 3,80 metros
de ancho instalado en la rotonda del edificio.
Mdulo de Destruio, de Milton Machado
indito en la ciudad, pero ya expuesto en
Gibellina, en Italia, en 1990, y en la 29 Bienal
de So Paulo, en 2010 forma parte del proyecto en progreso Histria do Futuro, iniciado
en 1978, con una serie de catorce dibujos a
lpiz. Aqu, el artista brasileo mezcla teora
crtica, arquitectura y planeamiento urbano,
para discutir los movimientos dinmicos e
imprevisibles de la vida y la muerte de una
ciudad de ficcin. Dibujos, objetos y vdeo,
que estn en el lmite entre la precisin del
discurso cientfico y la abstraccin de la
ficcin cientfica, nos colocan en la incmoda
(pero importante, a pesar de poco ejercida
hoy) situacin de duda: al final lo que vemos
es verdad o no?
La produccin de Milton Machado es
lo opuesto a cualquier tipo de eclecticismo
pues no se resigna a ser un simple collage
o cita de referencias de la Historia del Arte,
y s a interpretarlas, subvertirlas, reactivarlas,
reinventarlas, incorporar muchas de sus dudas
y respuestas, para cuestionar nuestro entendimiento sobre el arte y lo que de el esperamos
hoy. (...) Y no hay nada ms eficaz para eso
D78 / FIS(S)URAS

Histria do Futuro. Mdulo de Destruio na Posio Alfa.

29 Bienal de So Paulo, 2010. Foto: Fernanda Figueiredo
y Eduardo Mattos

que una atencin mxima de la mirada y de

la mente. Mirar mucho, mirar bien, mirar de
nuevo, mirar pensando, apunta el crtico de
arte brasileo Guilherme Bueno para la fuerte
dimensin poltica de las obras de Milton
Machado, en el texto de apertura de la exposicin Cabea; un amplio panorama de la
produccin del artista, que reuni ms de cien
obras realizadas entre 1969 y 2014, y que en
2015 viajar a Belo Horizonte (Minas Gerais).
En entrevista exclusiva para DARDOmagazine, Milton Machado cuenta que nunca
pens en la asociacin entre arte y poltica
como ingrediente o componente de ningn
trabajo, a no ser con posterioridad. El artista
moldea sus muecos de barro, objetos en
principio inanimados, y se queda soplando y
soplando para ver si adquieren alguna vida.
El ingrediente poltico es uno de esos soplos
de vida. Algunos trabajos hacen vibrar ms
esa cuerda que otras. Por ejemplo, las series
de dibujos, ambas producidas en los aos
setenta, Conspirao Arquitetura y Desenhos Raivosos. No fueron producidas para
ser polticas, pero lo son. Tampoco fueron
producidas para ser arte, pero lo son, explica
el artista. Lo mismo se puede decir del "ingrediente artstico" (tiene algo que ver con
el "coeficiente de arte" de Duchamp?) que
no llega junto con el trabajo: siempre viene
despus, como un suplemento, siempre se
D79

da un delay entre la aparicin del trabajo y

lo que l puede (ocasionalmente) deflaglar
como extra-produccin de discurso (potico,
poltico). Eso tiene que ver con la lgica del
evento, no del acontecimiento. Eso tiene que
ver con la relacin y las negociaciones del trabajo con su exterioridad. Sin esa negociacin,
el arte no existe, completa.
FERNANDA LOPES / Tal vez un buen
punto de partida sea el tema de esta edicin
de la revista: Usted encuentra posible un
arte que no sea poltico? Cmo se da esa
relacin, de hecho potente, hoy en da?
MILTON MACHADO / Hace poco tiempo
respond a una pregunta semejante, en otra
entrevista, a propsito de una exposicin
titulada Cidade Poltica, en la cual particip.
Tal vez sea oportuno reproducir aqu parte
de mi respuesta: Toda exposicin es necesariamente poltica. As como toda obra
(produccin, trabajo), as como todo concepto (produccin de discurso que resulta del
trabajo del trabajo). Sin esas conexiones, solo
Kosuth Terico, 1993. Foto: Wilton Montenegro

D80 / FIS(S)URAS

sera posible pensar (producir, concebir, exponer, conceptualizar) una ciudad cualquiera.
La Polis no es una ciudad cualquiera.
Cuando digo que toda exposicin es
poltica, incluyo ah la que se da en la intimidad y con la proteccin de cuatro paredes;
como desnudarse, por ejemplo, en el caso
del acto amoroso. En este caso, y para decir
lo mnimo, estara en juego una poltica del
cuerpo. Poltica, porque se trata de cambio,
que implica entrega, retorno, aceptacin, retribucin (afecto). Mostrar el cuerpo, en esos
casos, no se limitara a la mera exhibicin. El
cuerpo que entrego o recibo del otro ya no
vuelve a ser solamente mo o suyo. La obra
de arte que entrego o recibo de otro ya no
vuelve a ser solo suya, ni ma.
Un arte polticamente potente sera aquel
en el que las transposiciones, las migraciones
de un sitio a otro, los adelantamientos de
fronteras y lmites, las inversiones de posicin,
las elecciones de este o aquel partido, no
resultaran de ningn fundamento o ideario
que a priori las justificase, de cualquier tantdonn, estado o Estado, historia o Historia
que las autorizase, y s de la inevitable condicin de movilidad que caracteriza no solo el
arte y sus estrategias, sino la propia circunstancia contempornea. De ese modo, las
estrategias del trabajo polticamente potente
no son explcitas, porque implican movimientos muchas veces ilcitos, hasta condenables,
como se da en los casos de contrabando, de
importaciones y exportaciones ilegales. Un
arte polticamente potente sera del tipo que
contrara los estatutos y las conductas aduaneras. Por eso, muchas veces, se da la dificultad de identificarlo, clasificarlo o reconocerlo
como arte. El arte polticamente potente traba
enfrentamientos con la perplejidad contempornea, y no con las certezas modernas. Por
eso, el arte, que no tiene nada de propio, no
tiene como presentar credenciales fiables.
S cambiaron las relaciones, de los aos
sesenta-setenta hacia aqu? S, la Ciudad,
por ser la misma siendo otra, demanda de

Histria do Futuro. Ciclos de Construo, Vida e Destruio das Cidades Mais-que-Perfeitas. Serie 2, dibujo 4, 1978. Foto: Wilton Montenegro

nosotros nuevas estrategias, nuevos caminos,

nuevos planos de ataque y de fuga. Algunas
murallas fueron reforzadas, otras cayeron; y
la profundidad del foso, aqu y all, aument,
exigiendo reformas en los puentes levadizos.
FL / Cules seran esas murallas que salieron reforzadas? Y las que cayeron?
MM / El derrocamiento de muros puede
resultar en la falsa impresin de que ciertas
distinciones, como entre derecha e izquierda, dejaron de tener sentido, cuando en
verdad las rupturas amplan las diferencias e
incorporan nuevos sentidos. La cada de un
muro, en principio insuperable y de ah su
eficacia (por ejemplo, Berln, 1989), trae la
necesidad de erigir nuevos marcos, de trazar
nuevos alineamientos, de adoptar nuevos
criterios de diferenciacin, para posibilitar

la continuidad de la apertura y la ampliacin

del territorio (conquistas, caminos, devenires,
incorporaciones), ms all de las reducciones
del tipo Occidente vs Oriente. Eso debe valer
para el derrumbe de las dictaduras, como en
el caso brasileo, ya que hablamos de fosos
profundos (y de cuevas rasas). La horizontalidad y homogeneidad de un espacio
(aparentemente) sin fracturas o fisuras puede
impedir que se distinga en medio de tantas
lneas sin la eficacia de las coordenadas (a tal
perplejidad contempornea), el horizonte. El
horizonte (Horismus, Heidegger) no es donde
todo acaba; por el contrario, es donde todo
comienza de nuevo. De ah la importancia de
los puentes, que funcionan al mismo tiempo
como fractura y unin, separacin y encuentro. Los puentes son necesarios, incluso
cuando el espacio-entre an es lquido y
D81

hoy todo o casi

todo tiene forma
de heterodoxo,
aunque muchas
veces de tenor
flagrantemente
reaccionario,
trayendo la
necesidad de
acuar nuevas
denominaciones
y categoras

navegable, porque incorporan modalidades

extraordinarias de navegacin, imprimiendo
velocidades variables a las travesas, revelando puntos de vista alternativos a las observaciones ensimismadas.
El puente no es para ir ni para volver
El puente es solamente para atravesar
Caminar sobre las aguas de ese momento.
(Lenine y Lula Queiroga)
FL / Artistas y crticos han intentado reformar esos puentes hoy en da?
MM / Acostumbro a decir que hay artistas, crticos y comisarios del siglo XX y
artistas, crticos y comisarios del siglo XXI y
que muchos siglos los separan. Quien me
pida que explique eso estar pidiendo una
explicacin del siglo XX. Los criterios que se
mostraron eficaces para la comprensin, la
interpretacin y el juicio crtico de producciones del siglo pasado y piensa que el nuevo
siglo solo tiene quince aos! se muestran
D82 / FIS(S)URAS

ineficaces o insuficientes en el trato con las

producciones contemporneas. Si, en 1979,
Rosalind Krauss precis acuar la denominacin escultura en el campo expandido para
poder lidiar con producciones esdrjulas y
heterodoxas (Minimal, Land Art, Body Art,
por ejemplo), hoy todo o casi todo tiene forma de heterodoxo, aunque muchas veces de
tenor flagrantemente reaccionario, trayendo
la necesidad de acuar nuevas denominaciones y categoras, en todo momento.
El arte no se cansa de escuchar. t eres
esto, t eres lo otro! y a el le gusta! Desde
L.H.0.0.Q., por tanto desde 1919, sabemos
que el arte es una mujer de culo inquieto, un
culo de mal asiento, que est loca por salir
por ah gritndole a todo el mundo, repitiendo en voz alta insultos como la pittura cosa
mentale. Mucha gente crticos, artistas,
comisarios an corren detrs de la joven
con paos pdicos que esconden de los ojos
su indeseable e incmoda desnudez.

21 Formas de Amnsia. Cerrar Ligeiramente os Olhos, 1988. Foto: Joo

Bosco

Cheiro da Corte, 1976. Foto: Everton

Ballardin

El filsofo Stephen Toulmin (en Cosmopolis: a New agenda for Modernity) propone que regulemos (sera adelantar
o retrasar?) nuestros relojes de la Historia, que localizan el
marco de la Modernidad en la duda sistemtica de Descartes
(1596-1650), desplazndolo hacia Montaigne (1533-1592),
para incorporar un mtodo ms adaptativo, flexible plstico,
en suma que el autor considera adecuado para que lidiemos
con la fluidez y (una vez ms volvemos a ella), la perplejidad
contempornea. Descartes y Montaigne son casi contemporneos, pero muchos siglos los separan. Una vez, en una conferencia que di, propuse que furamos ms Silvestre y menos
Pioln (Sylvester y Tweety, en los dibujos originales). Pioln es
cartesiano, Silvestre es montaigneano. Pioln, resguardado
por la teleologa y la monotona programada de los guiones y
contando con la proteccin de su cuidadora, tiene la certeza de
la fuga, de la seguridad y la estabilidad, de la continuidad sin
rupturas y sin mayores incidentes. Para l, todo no pasa de ser
ms que un dibujo animado. A Silvestre, le sobran creatividad y
riesgo, la incertidumbre y la aventura de la experimentacin. En
mi lectura de Montaigne, entiendo que la posibilidad importa
menos que la probabilidad. Cualquier universo, que el buen
sentido rechazara como imposible por ejemplo, capturar al
pajarito, es posible y verosmil, desde que pueda probar su
existencia, aunque se tenga que recurrir a alguna geometra
no euclidiana, a alguna patafsica, a alguna estrategia tonguein-cheek. Sabemos que solo la ficcin no miente. Silvestre

D83

construye sus tan geniales como ineficaces

trampas para capturar a Pioln recurriendo a
los mtodos sospechosos y merodeadores de
Duchamp. Por eso no lo conseguir jams. Las
trampas de Silvestre son como los puentes,
solo que no conducen a ningn lugar. Pioln
siempre encontrar un muro para esconderse
a salvo, por eso estar siempre cantando victoria, siempre en el mismo lugar: Canto, luego
existo. Pensando en las analogas de Histria
do Futuro, yo dira que Pioln hace el papel del
Sedentario y Silvestre el del Nmada. Silvestre
hace que el Mundo Perfecto de Pioln sea el
Mundo Imperfecto. Pioln hace que el Mundo
Imperfecto de Silvestre sea un Mundo Ms
que Perfecto.

Poder, 1976. Foto: Z Roberto Lobato

D84 / FIS(S)URAS

FL / Hablando de Histria do Futuro:

tanto este como 21 Formas de Amnsia son
ejemplos de cmo los puentes son imgenes
recurrentes en su produccin, reunida recientemente en la exposicin Cabea, realizada
este ao en el Centro Cultural Banco do
Brasil (Rio de Janeiro).
MM / 21 Formas de Amnsia es un trabajo
de finales de los aos ochenta (1989). Histria
do Futuro de finales de los aos setenta
(1978). En 1978, yo frecuentaba cursos de
postgrado en urbanismo, despus de un
maestrazgo en ordenamiento urbano, con
inters en las cuestiones tericas relativas a
las ciudades, como si fuese un arquitecto. En
1989, yo estaba interesado en las cuestiones
tericas de la imagen, adems de practicar
pintura intensa y apasionadamente, como
si fuese un pintor. Cuando inici los dibujos
de Histria do Futuro, yo ya me identificaba

como un arquitecto-sin-medidas. Cuando

comenc los collages de 21 Formas de Amnsia, yo ya era conocido por los comentaristas
ms limitados y capciosos como un artista
cabeza. Los dos trabajos tienen que ver con
puentes y navegaciones. Historia do Futuro
tiene su origen en la idea (de un arquitecto sin medidas) de concebir un sistema de
puentes gigantescos, que referan la unin
entre los continentes que hoy conocemos
separados, para reconstituir, artificial y progresivamente, la unidad perdida de Pangea,
el continente nico partido por la accin de
cataclismos en el perodo Cambriano. Con
el tiempo, los temas de mis bsquedas se
ampliarn, de la unidad continental perdida hacia la idea de unidad como idealidad
moderna: unidad del cuerpo, unidad del
espritu, unidad del self, unidad de la nacin,
unidad de dios, etc. Y, naturalmente, unidad

del arte (Arte con maysculas, objeto de

seculares grandes narrativas), cosas que hoy
reconocemos como inevitablemente fragmentarias. Incluso as, la principal analoga a
la que el trabajo recurre y propone, es que
el esfrico Nmada personaje conceptual
y protagonista de los dramas de Historia del
Futuro tendra como anlogo al Artista, no
a un mero productor de bellos objetos, sino
identificado como figura emblemtica del
hombre creador.
21 Formas de Amnsia: um Pequeno
Museu Imaginrio, tiene origen en un (mal)
dibujo a pastel seco sobre cartn, con medidas de 35 x 50 cm, que recort en mil setecientos cincuenta fragmentos cuadrados de
1 cm de lado. No hay registros fotogrficos,
digamos de la unidad continental perdida que constitua el dibujo original. En los
fragmentos cuadrados, encontr vocaciones

D85

imagticas de las ms diversas: un fragmento nico y aislado

puede ser identificado y nombrado como un Matisse. Otros,
reunidos como un rompecabezas al revs, como un Desnudo vacilante antes de bajar la escalera. Otros, an, como
el Falo de Czanne. Seran, por as decirlo, residuos de
pintura, y la disposicin horizontal de los collages en cajas de
acrlico individuales y sobre columnas de madera distribuidas
regularmente por la sala de exposicin, refuerza la impresin
de ruina histrica. La imagen original es relegada al olvido;
en compensacin los fragmentos, antes errantes e incgnitos,
adquieren identidad y nombres propios. Nombres usurpados
y arbitrarios, naturalmente, que se alimentan de nuestra memoria iconogrfica para garantizar existencia y permanencia,
tal como los vampiros que se nutren de la sangre de los incautos, generalmente cuando estn con los ojos cerrados. Sin
esos procesos de transfusin parasitaria, aquellas imgenes
no seran capaces de producir reflejos en los espejos. 21 Formas de Amnsia hace el puente entre el pasado (Historia del
Arte) y el futuro (amnesia), valindose de la cancelacin y la
desaparicin del presente (el original). Solo que los vampiros,
dicen, son eternos. Para las criaturas creadoras, el tiempo es/
ser para siempre presente.

SE TRABAJA HASTA
DURMIENDO,
SOLO QUE ESTE
ES UN TRABAJO
NO ENCUADRABLE
EN EL GNERO
RECONOCIDO
SOCIALMENTE
COMO TRABAJO

FL / Esa imagen del artista cabeza se presenta como

mote de una serie de trabajos hechos con tarjetas de visita,
de cuando usted era profesor en la Escuela de Artes Visuales
de Parque Lage.
MM / La EAV confeccion tarjetas de visita para sus profesores, identificados por el nombre y por el ncleo al cual

D86 / FIS(S)URAS

Produo. Instalacin en la Galeria

Nara Roesler, So Paulo 2009.
Foto: Milton Machado

Histria do Futuro. Nmade. Museo

Civico Gibellina, Italia, 1990.
Foto: Milton Machado

pertenecan. Adems de ser uno de los profesores del Curso de Profundizacin en Pintura,
que era un curso prctico, yo daba clases
de teora. De ah que mi tarjeta me identificara como Milton Machado / Terico. Eso
gener un conjunto de pequeos collages,
justamente con ese ttulo, en los que utilic
las tarjetas. Muy oportuno para un artista
generalmente sealado (o acusado) como
excesivamente terico (como si la produccin de Teora, as como toda produccin
potica, ya no fuese excesiva por su propia
naturaleza). En uno de los trabajos de la serie,
en la que hago referencia a One and Three
Chairs, de Joseph Kosuth, confeccion una
silla apilando y pegando los cartones, incorporando, ms all de la definicin de Silla
la definicin de Terico: aquel que conoce
cientficamente los principios de un arte pero
no lo ejerce. Fam. utopista, devaneador. Ant.
prctico (entradas del Diccionario Enciclopdico Seguier). En otro, tres libritos en miniatura, con tapas en colores azules, rojo y amarillo, fueron pegados en el reverso de cartones
sobre una malla ortogonal de lneas negras,
recibiendo el ttulo de Mondrian Terico.
FL / Cundo comenz a dar clases?
Cree que existe una dimensin poltica en
la enseanza?
MM / A inicios de los aos setenta, adems
de estudiar y tocar horas y horas durante el
da, di clases de guitarra clsica. Comenc
a dar clases de manera ms sistemtica en
1979, cuando Lygia Pape me invit a trabajar
en el Centro de Arquitectura y Artes de la
Universidad Santa rsula (Rio de Janeiro). Yo
daba clases de plstica, junto a un equipo de
profesores formado por arquitectos y artistas.
Es sintomtico que muchos artistas practicantes hayan estudiado arquitectura en aquella
facultad, considerada en la poca la mejor de
Rio. En los aos ochenta y hasta 1994 , durante casi once aos, fui profesor de la Escuela
de Artes Visuales del Parque Lage. En 2001,
volviendo de Londres, donde hice mi docto-

rado y viv durante siete aos, me convert en

profesor de la Escuela de Bellas Artes, donde
estoy ahora. En el Programa de Postgraduado
en Artes Visuales y tambin en el grado, en el
Departamento de Historia del Arte.
No diferencio mis prcticas o tentativas
como profesor, escritor, arquitecto, investigador, artista, poeta y msico amante. Todo es
trabajo, todo es produccin de discurso y de
conocimiento. Ocasionalmente de placer. En
el texto 7 Questes, que produje para la exposicin As Frias do Investigador (1981), escrib:
Se trabaja hasta durmiendo, solo que este es
un trabajo no encuadrable en el gnero reconocido socialmente como Trabajo. El artista,
hoy, hace de su presencia delante de un problema un site. Y de ese site, produce un programa, una accin. Situacin = sitio + accin.
No ms especfico, como el taller tradicional
o el lugar adecuado para alguna determinada
implantacin o intervencin. Cualquier lugar
puede ser un lugar para la produccin de arte,
y eso trae un nivel mayor de politizacin. Con
el aumento de los grados de libertad (todo
puede ser arte, como escribi Danto, como
mostraron Duchamp, los Dadastas, el Pop),
aumenta necesariamente el grado de responsabilidad social, tanto en lo que se refiere a la
produccin como en cuanto a las interpretaciones, la crtica y los juicios. Todo puede ser
arte, pero el arte no puede (ser) todo.
D87

ENTREVISTA

MILTON MACHADO
X FERNANDA LOPES

Tudo pode ser arte, mas

arte no pode (ser) tudo

D88 / FIS(S)URAS

Mdulo de Destruio Atravessado por Nmade. Centro Cultural

Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2014. Foto: Milton Machado

Nos meses de agosto e setembro de 2014, os

visitantes do Centro Cultural Banco do Brasil
no Rio de Janeiro foram recebidos por um
grande cubo de ferro de 3,80 metros de lado
instalado na rotunda do prdio. Mdulo de
Destruio, de Milton Machado indito na cidade, mas j exposto em Gibellina, na Itlia, em
1990, e na 29 Bienal de So Paulo, em 2010
faz parte do projeto em progresso Histria do
Futuro, iniciado em 1978, com uma srie de 14
desenhos a lpis. Aqui, o artista brasileiro mescla teoria crtica, arquitetura e planejamento
urbano, para discutir os movimentos dinmicos
e imprevisveis da vida e morte de uma cidade
ficcional. Desenhos, objetos e video, que esto
no limite entre a preciso do discurso cientfico
e a abstrao da fico cientfica, nos colocam
na incmoda (mas importante, apesar de pouco
exercida hoje) situao de dvida: afinal o que
vemos verdade ou no?
A produo de Milton Machado o oposto
de qualquer tipo de ecletismo pois no se resigna a uma simples colagem ou citao de referncias da histria da arte, e sim de interpret-las, subvert-las, reativ-las, reinvent-las,
incorporar muitas de suas dvidas e respostas,
de modo a questionar nosso entendimento
sobre arte e o que dela esperamos hoje. ()
E no h nada mais eficaz para isso do que uma
ateno mxima do olhar e da mente. Olhar
muito, olhar bem, olhar de novo, olhar pensando, aponta o crtico de arte brasileiro Guilherme Bueno para a forte dimenso poltica das
obras de Milton Machado, no texto de abertura
da exposio Cabea um amplo panorama
da produo do artista, que reuniu mais de cem
obras realizadas entre 1969 e 2014, e que em
2015 segue para Belo Horizonte (Minas Gerais).
Em entrevista exclusiva para DARDOmagazine, Milton Machado conta que nunca pensou
na associao entre arte e poltica como ingrediente ou componente de qualquer trabalho, a
no ser posteriormente. O artista molda seus
bonecos de barro, objetos em princpio inanimados, e fica assoprando e assoprando para ver
se adquirem alguma vida. O ingrediente poltico
D89

 um desses sopros de vida. Alguns trabalhos

fazem vibrar mais essa corda do que outras. Por
exemplo, as sries de desenhos, ambas produzidas nos anos 1970, Conspirao Arquitetura e
Desenhos Raivosos. No foram produzidos para
serem polticos, mas so. Tambm no foram
produzidos para serem arte, mas so, explica o
artista. O mesmo se pode dizer do "ingrediente
artstico" (algo a ver com o "coeficiente de arte"
de Duchamp?) que no chega junto com o trabalho: ele sempre vem depois, como um suplemento, sempre se d um delay entre a apario
do trabalho e o que ele pode (eventualmente)
deflagar como mais-produo de discurso
(potico, poltico). Isso tem a ver com a lgica
do evento, no do acontecimento. Isso tem a
ver com a relao e as negociaes do trabalho
comsua exterioridade. Sem essa negociao,
arte no existe, completa.
FERNANDA LOPES / Talvez um bom
ponto de partida seja o tema desta edio
da revista: voc acha possvel uma arte
que no seja poltica? Como essa relao
se d de maneira de fato potente hoje?
MILTON MACHADO / Faz pouco tempo
respondi a pergunta semelhante, em outra
entrevista, a propsito de uma exposio intitulada Cidade Poltica, da qual participei. Talvez
seja oportuno reproduzir aqui parte de minha
resposta: Toda exposio necessariamente
poltica. Assim como toda obra (produo, trabalho), assim como todo conceito (produo
de discurso que resulta do trabalho do trabalho). Sem essas conexes, s seria possvel
pensar (produzir, conceber, expor, conceituar)
uma qualquer cidade. A Polis no uma
cidade qualquer.
Quando digo que toda exposio poltica,
incluo a a que se d na intimidade e com a
proteo de quatro paredes como desnudarse, por exemplo, no caso do ato amoroso. Nesse
caso, e para dizer o mnimo, estaria em jogo
uma poltica do corpo. Poltica, porque se trata
de troca, que implica entrega, retorno, aceitao, retribuio (afeto). Mostrar o corpo, nesses
D90 / FIS(S)URAS

casos, no se limitaria mera exibio. O corpo

que entrego ou recebo do outro no mais
somente meu, nem seu. O trabalho de arte que
entrego ou recebo do outro no mais somente
seu, nem meu.
Uma arte politicamente potente seria aquela
em que as transposies, as migraes de um
stio para outro, as ultrapassagens de fronteiras e limites, as inverses de posio, as
escolhas deste ou daquele partido, resultariam
no de algum fundamento ou iderio que a priori as justificasse, de um qualquer tant-donn,
estado ou Estado, estria ou Histria que as
autorizasse, e sim da inescapvel condio de
mobilidade que caracteriza no apenas a arte
e suas estratgias, mas a prpria circunstncia
contempornea. Desse modo, as estratgias
do trabalho politicamente potente no so
explcitas, at porque implicam movimentos
muitas vezes ilcitos, at condenveis, como se
d nos casos de contrabando, de importaes
e exportaes ilegais. Uma arte politicamente
potente seria do tipo que contraria os estatutos
e as condutas alfandegrias. Por isso, muitas
vezes, resulta a dificuldade de identific-la,
classific-la ou reconhec-la como arte. A arte
politicamente potente trava embates com a
perplexidade contempornea, e no com as
certezas modernas. Por isso, a arte, que no
tem nada de prprio, no tem como apresentar
credenciais confiveis.
Se mudaram as relaes, dos anos sessentasetenta para c? Sim, a Cidade, por ser a
mesma sendo outra, demanda de ns novas estratgias, novas ultrapassagens, novos planos
de ataque e de fuga. Algumas muralhas foram
reforadas, outras caram; e a profundidade do
fosso, aqui e ali, aumentou, exigindo reformas
nas pontes levadias.
FL / Quais seriam essas muralhas que
foram reforadas? E as que caram?
MM / A derrubada de muros pode resultar
na falsa impresso de que certas distines,
como entre direita e esquerda, deixaram de
fazer sentido, quando na verdade as rupturas

Prato de Resistncia, 1976. Foto: Everton

Ballardin

ampliam as diferenas e incorporam novos sentidos. A queda

de um muro, em princpio intransponvel e da sua eficcia
(por exemplo, Berlin, 1989) , traz a necessidade de erigir novos
marcos, de traar novos alinhamentos, de se adotar novos critrios de diferenciao, de modo a possibilitar a continuidade da
abertura e a ampliao do territrio (conquistas, ultrapassagens,
devires, incorporaes), para alm das redues do tipo Ocidente x Oriente. Isso deve valer para a derrubada de ditaduras, como
no caso brasileiro, j que falamos de fossos profundos (e de
covas rasas). A horizontalidade e homogeneidade de um espao
(aparentemente) sem fraturas ou fissuras pode impedir que se
distingua, em meio a tantas linhas sem a eficcia das coordenadas (a tal perplexidade contempornea), o horizonte. O horizonte
(Horismus, Heidegger) no onde tudo acaba; pelo contrrio,
onde tudo (re)comea. Da a importncia das pontes, que funcionam, ao mesmo tempo, como fratura e ligao, separao e
unio. As pontes so necessrias, mesmo quando o espao-entre
ainda lquido e navegvel, porque incorporam modalidades
extraordinrias de navegao, imprimindo velocidades variveis
s travessias, revelando pontos de vista alternativos s observaes ensimesmadas.

D91

A ponte no para ir nem pra voltar

A ponte somente atravessar
Caminhar sobre as guas desse momento
(Lenine e Lula Queiroga)
FL / Artistas e crticos tm dado conta de reformar essas pontes hoje?
MM / Costumo dizer que h artistas, crticos e curadores do
sculo 20 e artistas, crticos e curadores do sculo 21 e que
muitos sculos os separam. Quem me pedir que explique isso
estar dando uma de sculo 20. Os critrios que se mostraram
eficazes para a compreenso, a interpretao e o julgamento
crtico de produes do sculo passado e olha que o novo
sculo s tem quinze anos! mostram-se ineficazes ou insuficientes no trato com as produes contemporneas. Se, em 1975,
Rosalind Krauss precisou cunhar a denominao escultura no
campo ampliado para poder lidar com produes esdrxulas e
heterodoxas (Minimal, Land Art, Body Art, por exemplo), hoje
tudo ou quase tudo tem jeito de heterodoxo, ainda que muitas
vezes de teor flagrantemente reacionrio, trazendo a necessidade de se cunhar novas denominaes e categorias, a todo

D92 / FIS(S)URAS

Costumo
dizer que h
artistas, crticos
e curadores
do sculo 20 e
artistas, crticos
e curadores do
sculo 21 e que
muitos sculos
os separam. Quem
me pedir que
explique isso
estar dando
uma de sculo 20

momento. A arte no se cansa de ouvir: Sua

isso, sua aquilo, e ela gosta! Desde L.H.O.O.Q.,
portanto desde 1919, sabemos que a arte tem a
bunda quente, que tem fogo no rabo, que est
louca para sair por a dando para todo mundo,
repetindo em altos brados desaforos como la
pittura cosa mentale. Muita gente crticos,
artistas, curadores ainda correm atrs da
moa com paninhos pudicos que escondam dos
olhos sua indesejvel e incmoda nudez.
O filsofo Stephen Toulmin (em Cosmopolis: a New agenda for Modernity), prope que
regulemos (seria adiantar, ou atrasar?) nossos
relgios da Histria, que localizam o marco da
Modernidade na dvida sistemtica de Descartes (1596-1650), deslocando-o para Montaigne
(1533-1592), de modo a incorporar um mtodo
mais adaptativo, flexvel plstico, em suma
que o autor considera adequado para lidarmos
com a fluidez e (mais uma vez, voltamos a ela)
a perplexidade contempornea. Descartes e
Montaigne so quase contemporneos, mas
muitos sculos os separam. Uma vez, em palestra que fiz, propus que sejamos mais Frajola
e menos Piu-Piu (Sylvester and Tweety, no
cartoon original). Piu-Piu cartesiano, Frajola
montaigneano. Piu-Piu, garantido pela teleologia e monotonia programada dos scripts e contando com a proteo de sua cuidadora, tem a
certeza da fuga, da segurana e da estabilidade,
da continuidade sem rupturas e sem maiores
incidentes. Para ele, tudo no passa de mais um
desenho animado. A Frajola, restam a criatividade e o risco, a incerteza e a aventura da
experimentao. Em minha leitura de Montaigne, entendo que a possibilidade importa menos
do que a probabilidade. Qualquer universo, que
o bom senso rejeitaria como impossvel por
exemplo, capturar o passarinho , possvel
e verossmil, desde que se possa provar sua
existncia, ainda que se tenha que recorrer a
alguma geometria no euclidiana, a alguma
patafsica, a alguma estratgia tongue-in-cheek.
Sabemos que s a fico no mente. Frajola
constri suas to geniais quanto ineficazes
arapucas para capturar Piu-Piu recorrendo aos

21 Formas de Amnsia. Vista da instalao MNBA, 1989.

Foto Milton Machado
Histria do Futuro. Mdulo de Destruio na Posio Alfa. Srie
I, desenho 1, 1978. Foto: Wilton Montenegro

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metros suspeitos e marotos de Duchamp. Vai ver por isso no

daro certo, jamais. As arapucas de Frajola so como as pontes,
mesmo que no levem a lugar nenhum. Piu-Piu sempre encontra
um muro para se esconder em segurana, por isso estar sempre
cantando (vitria), sempre no mesmo lugar: Canto, logo existo.
Pensando nas analogias de Histria do Futuro, eu diria que Piu-Piu faz o papel do Sedentrio e Frajola o do Nmade. Frajola faz
com que o mundo perfeito de Piu-Piu seja o Mundo Imperfeito.
Piu-Piu faz com que o mundo imperfeito de Frajola seja o Mundo
Mais-que-Perfeito.

A Ditadura, 1977. Foto: Everton Ballardin

FL / Falando em Histria do Futuro: tanto ele quanto

21 Formas de Amnsia so exemplos de como as pontes so imagens recorrentes na sua produo, reunida
recentemente na exposio Cabea, realizada este ano no
Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro).
MM / 21 Formas de Amnsia trabalho de final dos anos
oitenta (1989). Histria do Futuro, de final dos anos setenta (1978).
Em 1978, eu frequentava cursos de ps-graduao em urbanismo, depois um mestrado em planejamento urbano, com interesse nas questes tericas relativas s cidades, como se fosse um
arquiteto. Em 1989, eu estava interessado nas questes tericas
da imagem, alm de praticar pintura intensa e apaixonadamente,
como se fosse um pintor. Quando iniciei os desenhos de Histria
do Futuro, eu j me identificava como um arquiteto-sem-medidas. Quando iniciei as colagens de 21 Formas de Amnsia, eu j
era identificado por comentadores mais limitados e implicantes
como um artista cabea.
Ambos os trabalhos tm a ver com pontes e navegaes.
Histria do Futuro tem origem na ideia (de um arquiteto-semmedidas) de conceber um sistema de pontes gigantescas, que
refariam a ligao entre os continentes que hoje conhecemos
separados, de modo a reconstituir, artificial e progressivamente,
a unidade perdida da Pangea, o continente nico cindido pela
ao de cataclismos no perodo Cambriano. Com o tempo, os
temas de minhas pesquisas ampliaram-se, da unidade continental perdida para a ideia de unidade como idealidade moderna:
unidade do corpo, unidade do esprito, unidade do self, unidade
da nao, unidade do deus etc. E, naturalmente, unidade da arte
(Arte com nome prprio, objeto de seculares grandes narrativas),
coisas que hoje reconhecemos como inevitavelmente fragmentrias. Mesmo assim, a principal analogia a que o trabalho
recorre e prope, que o esfrico Nmade personagem conceitual e protagonista dos dramas de Histria do Futuro teria
como anlogo o Artista no um mero produtor de belos obje-

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Mais, 1987. Foto: Joo Bosco

tos, mas identificado como figura emblemtica

do homem criador.
21 Formas de Amnsia: um Pequeno Museu
Imaginrio, tem origem em um (mau) desenho
a pastel seco sobre carto, medindo 35x50 cm,
que recortei em 1750 fragmentos quadrados
de 1cm de lado. No h quaisquer registros
fotogrficos, digamos, da unidade continental
perdida que constitua o desenho original.
Nos fragmentos quadrados, encontrei vocaes
imagticas as mais diversas: um fragmento
nico e isolado pode ser identificado e nomeado
como um Matisse. Outros, reunidos como um
quebra-cabeas ao inverso, como um Nu Hesitante Antes de Descer a Escada. Outros, ainda,
como o Falo de Czanne. Seriam, por assim
dizer, resduos de pintura, e a disposio horizontal das colagens em caixas de acrlico individuais e sobre colunas de madeira distribudas
D96 / FIS(S)URAS

regularmente pela sala de exposio refora a

impresso de runa histrica. A imagem original
relegada ao esquecimento; em compensao
os fragmentos, antes errrantes e incgnitos,
adquirem identidade e nomes prprios. Nomes
usurpados e arbitrrios, naturalmente, que se
alimentam de nossa memria iconogrfica para
garantir existncia e permanncia, tal como
os vampiros que se nutrem do sangue dos
incautos, geralmente quando esto de olhos fechados. Sem esses processos de transfuso parasitria, aquelas imagens no seriam capazes
de produzir reflexos nos espelhos. 21 Formas de
Amnsia faz a ponte entre o passado (histria
da arte) e o futuro (amnsia), valendo-se do
cancelamento e da desapario do presente (o
original). S que vampiros, dizem, so eternos.
Para criaturas criadoras, o tempo /ser para
sempre presente.

FL / Essa imagem do artista cabea

Pape me convidou para trabalhar no Centro de
se apresenta como mote de uma srie de
Arquitetura e Artes da Universidade Santa rtrabalhos feitos com cartes de visita, de
sula (Rio de Janeiro). Eu dava aulas de plstica,
quando voc era professor na Escola de
junto a uma equipe de professores formada por
Artes Visuais do Parque Lage.
arquitetos-artistas. sintomtico que muitos
MM / A EAV confeccionou cartes de visitas
artistas praticantes tenham estudado arquitepara seus professores, identificados pelo nome
tura naquela faculdade, considerada na poca
e pelo ncleo ao qual pertenciam. Alm de ser
a melhor do Rio. Nos anos 1980 e at 1994, por
um dos professores do Curso de Aprofundacerca de onze anos, fui professor da Escola
mento em Pintura, que era um curso prtico,
de Artes Visuais do Parque Lage. Em 2001,
eu dava aulas no Ncleo Terico. Da que meu
voltando de Londres, onde fiz meu doutorado
carto me identificava como Milton Machado /
e morei por sete anos, tornei-me professor da
Terico. Isso gerou um conjunto de pequenas
Escola de Belas Artes, onde estou at hoje. No
colagens, justamente com esse ttulo, em que
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
utilizei os cartes. Muito oportuno para um
e tambm na graduao, no Departamento de
artista geralmente
Histria da Arte.
apontado (ou acusado)
No diferencio
Qualquer lugar pode ser
como excessivaminhas prticas
mente terico (como
ou tentativas como
um lugar para a produo
se a produo de Teoprofessor, escritor, arde arte, e isso traz um nvel
ria, assim como toda
quiteto, pesquisador,
maior de politizao da
produo potica,
artista, poeta e msico
arte
j no fosse excesamador. Tudo trabsiva por sua prpria
alho, tudo produo
natureza). Em um dos
de discurso e de contrabalhos da srie, em que fao referncia a One hecimento. Eventualmente, de prazer. No texto
and Three Chairs, de Joseph Kosuth, confec7 Questes, que produzi para a exposio As
cionei uma cadeira empilhando e colando os
Frias do Investigador (1981), escrevi: Trabalhacartes, incorporando, alm da definio de
-se at dormindo, s que este um trabalho no
Cadeira, a definio de Terico: aquele que
enquadrvel no gnero reconhecido socialconhece cientificamente os princpios de uma
mente como Trabalho. O artista, hoje, faz de
arte mas no a exerce. Fam. utopista, devasua presena diante de um problema um site.
neador. Ant. prtico (verbetes do Dicionrio
E desse site, produz um programa, uma ao.
Enciclopdico Seguier). Em outro, trs livrinhos Situao = stio + ao. No mais especfico,
em miniatura, com capas nas cores azul, vercomo o ateli tradicional ou o lugar adequado
melho e amarelo, foram colados no verso dos
para alguma determinada implantao ou intercartes sobre uma malha orthogonal de linhas
veno. Qualquer lugar pode ser um lugar para
negras, recebendo o ttulo de Mondrian Terico.
a produo de arte, e isso traz um nvel maior
de politizao da arte. Com o aumento dos
FL / Quando comeou a dar aula?
graus de liberdade (tudo pode ser arte, como
Acredita que existe uma dimenso poltica
escreveu Danto, como mostraram Duchamp, os
no ensino?
Dadastas, a Pop), aumenta necessariamente o
MM / Em incios dos anos 1970, alm de
grau de responsabilidade social, tanto no que
estudar e tocar horas e horas por dia, dei aulas
se refere produo quanto s interpretaes,
de violo clssico. Comecei a dar aulas de ma crtica e aos julgamentos. Tudo pode ser arte,
neira mais sistemtica em 1979, quando Lygia
mas arte no pode (ser) tudo.
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