MANA 9(1):9-29, 2003

O GAUCHO, O TANGO,
PRIMITIVISMO E PODER NA FORMAO
DA IDENTIDADE NACIONAL ARGENTINA
Eduardo P. Archetti

Em uma crnica de jornal publicada em 1932, Roberto Arlt, um dos maiores escritores modernistas da Argentina, protestava contra o vasto uso da
imagem do gaucho em tudo que pudesse ser definido como argentino. A
imagem era aplicada a coisas to diversas como jogadores de plo com
nomes como Miles, Lacey, Harrington ou Nelson; orquestras de tango
com msicos chamados Cattaruzzo, Nijisky, Dupont ou Mller; cantores
de tango cujas canes nada tinham a ver com o cenrio rural; e jogadores de futebol que exibiam a coragem criolla, o entusiasmo gaucho
ou a tpica tcnica do Pampa. Em sua queixa, Arlt confirmava a predominncia da imagtica gaucha/mestiza em um modelo de transformao e hibridao que permitiu crioulizar e converter simbolicamente
em gauchos milhes de imigrantes recebidos pela Argentina desde os
anos 1880 (Arlt 1994:101-104). Os gauchos estavam ligados ao passado,
vida rural e, de uma maneira concreta, s razes culturais. O futebol e o
plo eram prticas esportivas globais importadas. O tango, uma criao
recente. Portanto, as atividades de lazer, de dana e esportivas que se
haviam tornado populares eram, de certa forma, invenes modernas radicais, modelos de uma transformao e, ao mesmo tempo, de uma continuidade cultural. O modernismo abraara o romantismo e a tradio. Como j observou Strathern, a noo de tradio semelhante, mas no
exatamente idntica, idia de continuidade e, portanto, a ela se sobrepe; trata-se da continuidade considerada a partir do ponto de vista daquilo que tomado como caracterstico ou tpico de algo (1992:14). A tradio e o primitivismo, como veremos mais adiante, so efetivos por serem definidos e percebidos como mecanismos culturais para a regulao
da vida social. Conseqentemente, a tradio pode tanto anteceder quanto ser provocada pelas mudanas. Em outras palavras, a anlise da tradio possibilita que se entenda melhor a inovao cultural. Nesse sentido,
algumas ideologias nacionalistas um fenmeno moderno tendem a

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ser formuladas e articuladas em uma relao ntima com o que visto como tradicional, como produto de um passado rural idealizado. Alonso
(1996) chamou essa ambgua relao latino-americana com o projeto modernizador de fardo da modernidade.
De 1900 a 1930, a Argentina transformou-se sob o impacto de uma
imigrao europia macia, que remodelou a identidade nacional. O processo de construo do Estado-nao argentino dizia respeito no s extenso efetiva da autoridade sobre um territrio e um povo, mas tambm
constituio de sujeitos como seres nacionais, aceitando e identificando-se com as demandas que o Estado lhes viesse a impor. Se a construo do Estado depende, como largamente reconhecido, de anexar,
subjugar e cooptar, a nao seu complemento, devido sua capacidade de agrupar, gerar compromisso subjetivo e criar um sentimento de pertencimento (ver Bertoni 2001). Um projeto de nao, portanto, mascara
sua heterogeneidade e nega espao tanto s comunidades que nele submergem quanto aos imaginrios alternativos que exibe.
Este artigo ilustra esses processos particulares sob o prisma do impacto da imagtica e da vestimenta gauchas no tango. Em tal contexto,
veremos que as tradies populares e o vesturio gaucho foram elementos-chave de um renascimento nacionalista (ver Goddard 2000). Tentarei
mostrar que a conexo entre a vestimenta e a imagtica gauchas, em tese pertencentes ao passado, tambm envolveu o tango dana e msica modernas criadas na Argentina nos anos 1880 e 1890 e exportadas para o mundo no comeo do sculo XX. Examinarei aqui tambm a confluncia do nacionalismo na Argentina com as idias europias de exotismo
na definio de um contexto em que se podia fazer referncia ao tango
como dana e msica gauchas. Nesse perodo em que as elites argentinas procuravam smbolos nacionais, as relaes acidentais e sinuosas entre o tango produto urbano e as roupas gauchas ofereceram uma
poderosa soluo temporria. No foi por acaso que os europeus, particularmente os parisienses, viram o tango como dana e msica gauchas.
Recorrerei idia de que, por meio desse deslocamento, as representaes que aparentemente esto fora de poca e de lugar so reforadas e
naturalizadas. O poder simblico repousa, assim, no processo que serve para firmar uma imagtica gaucha, obscurecendo, ao mesmo tempo,
as ambigidades que o sustentam (ver Melhuus e Stlen 1996).

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O declnio social do gaucho e da literatura gauchesca:

a questo de uma linguagem e de uma identidade nacionais
Desde o fim do oitocentos e ao longo das primeiras dcadas do sculo XX,
a Argentina integrava-se ao cenrio global de trocas mercantis macias,
vastas migraes internacionais, rpida urbanizao, novas formas de consumo urbano, competies esportivas mundiais e circulao de produtos
de cultura de massa. O principal impulso era estrangeiro: trabalho estrangeiro, capital estrangeiro e mercados estrangeiros favorveis a seus produtos de exportao (carne e cereais). Investidores britnicos detinham
cerca de 80% do sistema ferrovirio argentino, grandes extenses de terras no pas, a maioria das linhas de bonde e das empresas urbanas de servio pblico, e algumas das mais importantes fbricas e indstrias de enlatados. At a Primeira Guerra Mundial, pas algum no mundo exportava
mais bens por habitante que a Argentina. A renda per capita era comparvel s da Alemanha, Holanda e Blgica, e mais alta do que as da Espanha, Itlia e Sucia (Rock 1993).
Entre 1890 e 1914, a Argentina tornou-se uma das grandes naes
de imigrantes do mundo moderno. Em 1914, cerca de um tero de seus
quase oito milhes de habitantes nmero que o terceiro censo mostrara ser mais que o qudruplo do total apurado no primeiro recenseamento, datado de 1869 havia nascido no exterior, a maioria na Itlia (39,4%)
e na Espanha (35,2%). Os imigrantes russos, principalmente judeus que
haviam fugido da perseguio tnica e poltica no Imprio Russo, formavam o terceiro maior grupo (4,1%). Srios e libaneses (2,7%) tambm haviam chegado, deixando para trs outro imprio opressor, o Otomano.
Havia ainda imigrantes da Frana, da Alemanha, da Dinamarca e da ustria-Hungria (principalmente srvio-croatas e pessoas originrias da regio do Friuli) (Solberg 1970:38). E os britnicos formavam uma minoria
poderosa. importante assinalar, ademais, que pelo menos um quarto da
populao era constitudo de descendentes de imigrantes das duas geraes anteriores.
A Argentina recebeu, entre 1869 e 1930, mais imigrantes em relao
sua populao que qualquer outro pas moderno. Esse padro histrico
se refletiu no crescimento e no desenvolvimento da capital, Buenos Aires
(a cidade do tango). A cidade passou de 180.000 habitantes, em 1869, para 1.576.000, em 1914. Em 1930, sua populao era de quase trs milhes,
um tero dos quais eram imigrantes (Ferrer 1972:146). A proporo de
estrangeiros era de 13,8% em 1869, 24% em 1895 e 42,7% em 1914 (Vzquez Rial 1996:24). Por longos perodos da histria de Buenos Aires, a po-

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pulao masculina foi largamente majoritria, particularmente entre a populao mais jovem, devido menor imigrao feminina (ver Guy 1991).
A capital tornou-se uma espcie de babel cultural, onde o ingls era a lngua do comrcio e da indstria, o francs, a da cultura, e as da vida cotidiana eram uma mistura do espanhol (e do galego), do italiano (vrios dialetos) e de outras lnguas da Europa do Leste e do Oeste. Muito antes de
a antropologia descobrir a cultura global, as disporas e os encontros multinacionais, a Buenos Aires dos anos 20, como Nova York, representava,
de fato, um espao verdadeiramente global de conexes e dissolues
culturais (Clifford 1988:4).
Naquela dcada, efetivara-se na Argentina uma transformao social e econmica e consolidara-se uma democracia incipiente. O pas havia sobrevivido chegada de milhes de imigrantes e s mudanas
provocadas pelas novas tecnologias, pelas conexes globais, pela imerso no mercado mundial e pela urbanizao macia (em 1930, a populao urbana equivalia a 63% do total). A Argentina e a cidade de Buenos
Aires no s eram heterogneas no sentido objetivo como produtos de
misturas tnicas e culturais , mas tambm eram imaginadas como tal
por intelectuais, escritores, polticos e, claro, pela populao em geral
(ver Halperin Donghi 1987; Sarlo 1996; Bernand 1997). Imaginar uma
comunidade nacional imaginada homognea nesse quadro histrico
no era tarefa fcil, exigindo muito mais esforo do que no caso de sociedades etnicamente mais homogneas e com transformaes demogrficas menos dramticas. Rojas, um dos mais importantes escritores nacionalistas do perodo, tinha a imigrao macia e a falta de uma poltica
educacional orientada para a integrao dos estrangeiros por uma ameaa reproduo cultural e ao pertencimento nacional (1909:89-90). Imagens como invaso, corrupo da lngua e caos moral e sexual so
evocadas em seus trabalhos e nos de outros escritores como Lugones,
Galvez, Bunge e Ibarguren. Mesmo Borges, um escritor modernista, se referiu a Buenos Aires, em 1926, como uma fuso cosmopolita, contrastando
a margem da cidade e sua populao criolla com o centro, onde reinavam
o bablico, o pitoresco, o retirante dos quatro cantos do mundo, o mouro
e o judeu (1993:24).
Na poca da Primeira Guerra, os nacionalistas j haviam encontrado
no homem gaucho o vaqueiro livre que cavalgava pelos pampas, vivendo da caa e da coleta e trabalhando por um salrio apenas quando
necessrio um smbolo que representasse a herana cultural da nao
sob a ameaa da imigrao (Solberg 1970; Slatta 1985; Prieto 1988; Delaney 1996). A intelligentsia liberal argentina imaginara que a chegada

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de imigrantes da Europa Central e Setentrional levaria purificao da

raa e ao melhoramento radical da tica de trabalho da populao criolla.
O resultado no foi exatamente o esperado. Prevaleceram os italianos, os
espanhis, os judeus e os que provinham do Oriente Mdio e do Extremo
Oriente (Schneider 1996), e os nacionalistas continuaram a reivindicar a
figura e o significado cultural do gaucho como o principal tipo simblico
da nacionalidade argentina. De maneira bastante paradoxal, o discurso
nacionalista reviveu os temas brbaros que tinham sido condenados a
desaparecer por meio da imigrao, da hibridao e da modernizao.
Essa reinveno da tradio se tornou possvel devido ao lugar privilegiado que a literatura gauchesca ocupava no consumo literrio popular
urbano e rural desde os anos 1880. O poema pico Martn Fierro, escrito
por Jos Hernndez em 1872, em um estilo que reproduzia a linguagem
rural gauchesca, era uma sntese da idealizao do gaucho (Borges 1980:
108). A histria do gaucho que lutava contra a injustia do Estado a fim
de manter sua liberdade foi transformada em modelo para uma literatura nacional. O personagem era acompanhado por outras figuras mticas
como Santos Vega e Juan Moreira, ambos nobres gauchos, como ele prprio, lutando pelo que consideravam justo, representando a liberdade e a
tradio (ver Ludmer 1988; Rama 1996:50-63). Prieto mostrou que a literatura gauchesca tambm era lida nas cidades, especialmente entre imigrantes europeus, para os quais a colorida iconografia rural era a nica
expresso de algo nacional, da Argentina local, dentro da desordem generalizada produzida pela ingesto cosmopolita (1988:98-99). Essa literatura criou tipos humanos virtuosos em situaes de conflito e tenso,
introduzidas pela modernizao e pelos valores cosmopolitas. Eram personagens valentes e violentos, mas tambm elegantes e educados, quando tratados decentemente. Eram homens de honra e coragem, simbolizando imagens aristocrticas idealizadas. Eram, ainda, figuras importantes em outras expresses da cultura popular, como a pantomima, o circo
e o Carnaval (Chasteen 2000).
A Argentina era um pas novo, com uma histria em construo. A
tradio, portanto, tinha de ser imaginada e, em muitos sentidos, recuperada do passado. Em um presente turbulento, afetado pelo influxo de estrangeiros e por um rpido e catico crescimento das cidades, a Buenos
Aires cosmopolita no era, na opinio dos escritores nacionalistas, o lugar
certo para se procurar novos smbolos de nacionalidade. Esses smbolos
foram encontrados no passado, no campo, no solo dos pampas e na reconstruo imaginria de uma cultura rural, na literatura gauchesca, com
suas figuras masculinas picas. Borges observou em 1926:

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Buenos Aires, apesar dos dois milhes de destinos individuais que a abarrotam, permanecer deserta e sem voz, at que um smbolo a habite. A provncia, sim, est povoada: l esto Santos Vega e o gaucho Cruz e Martn
Fierro, possibilidades de deuses. A cidade continua espera de uma poetizao (1993:126).

Esse movimento no estava confinado apenas literatura. Sociedades tradicionalistas, academias criollas ou centros criollos foram fundados com a misso de recriar os costumes do gaucho, que incluam a msica e a dana. De acordo com Vega, no perodo de 1898 a 1914, foram estabelecidos, na cidade de Buenos Aires e em suas vizinhanas, centenas
de sociedades com nomes relacionados s figuras mticas da literatura gauchesca, como Martn Fierro, Los Perseguidos del Juez, Cruz e Tradicin de
Santos Vega (1981:13-57)1. A recuperao de danas tradicionais perdidas
era um dos principais objetivos dessas associaes. Juntaram-se a esse
esforo as companhias itinerantes de teatro (zarzuelas criollas) e o chamado circo criollo, que encenavam dramas gauchos, incluindo msica ao vivo e danas tradicionais como parte das performances. Apresentavam-se
danas como cielitos, estilos, pericones, media caas e triunfos. Ademais,
a incipiente indstria cinematogrfica inspirou-se nas tradies gauchas,
produzindo filmes com ttulos como Alma Criolla, Tierra Argentina, El Gaucho ou Romance Argentino. Nas gravadoras, os rtulos criollo e nacional
foram largamente usados para pessoas ou grupos que cantavam canes
populares, tenores que interpretavam peras clssicas e orquestras de tango que receberam o ttulo de orquestra tpica criolla. As duas companhias
gravadoras mais importantes eram a Records Creole e a Records National.
contra esse pano de fundo cultural e histrico que o tango aparece, como
representante do urbano e da cidade de Buenos Aires, sendo, ao mesmo
tempo, criollo e nacional. Este artigo argumenta, como foi assinalado na
introduo, que a mudana mais bem compreendida como um processo
relacionado s tradies porque a existncia de continuidades culturais
dadas legitima a inovao. As complexidades da representao do tango
esto sutilmente relacionadas ao renascimento das tradies gauchas.

As transformaes do tango:
de dana e msica urbanas representao gaucha
O tango nasceu nos arrabales (subrbios) de Buenos Aires nos anos 1880.
Borges salientou que se tratava de um tpico produto suburbano e que,

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apesar de ainda ser importante nos arrabales, a presena rural no influenciava radicalmente seu desenvolvimento. O tango no rural,
porteo, escreveu. Sua ptria so as esquinas rosadas das ruas dos subrbios, no o campo; seu ambiente, os bairros pobres; seu smbolo, os
salgueiros-chores, jamais o umbu (a rvore tpica que representa os pampas) (1993:103). Uma das figuras sociais do arrabal era o compadre, personagem masculino com razes nas reas rurais, geralmente empregado
dos matadouros que l proliferavam. Collier descreveu-o vividamente, como se segue:
O livre e nmade mundo gaucho havia mais ou menos desaparecido nos
anos 1880, embora o compadre suburbano tenha talvez herdado certos valores gauchos: orgulho, independncia, masculinidade ostentosa, propenso
para resolver problemas de honra faca. Mais numerosos que os compadres
eram os jovens de origem pobre que procuravam imit-los e que eram conhecidos como compadritos, valentes de rua bem representados na literatura
da poca e facilmente identificveis por seus contemporneos a partir de
seu vesturio padro: chapu mole, leno de seda folgado amarrado no pescoo, faca discretamente embainhada no cinto, botas de salto (1992:94-95).

O tango era, assim, povoado de compadres e compadritos, em uma

poca em que os heris gauchos tinham grande importncia na cultura e
na literatura populares. Gauchos e compadritos, em uma espcie de combinao pouco usual, tornaram-se, durante esse perodo, personagens representativos nos desfiles de Carnaval realizados em Buenos Aires (Chasteen 2000).
Em 1890, havia j um novo estilo de dana a dois, chamado baile de
corte y quebradas, em uma referncia s paradas repentinas e s quebradas que o caracterizavam. Era conhecido ainda como milonga, nome que
tambm designava uma dana rural. Na nova modalidade, os compadritos combinavam a milonga com o estilo e o movimento do candombe, a
dana popular dos negros argentinos que viviam em Buenos Aires, caracterizada por quebradas e cortes. A quebrada era uma contoro improvisada, bastante atltica; o corte, uma pausa repentina, uma interrupo dos
passos normais da dana. Enquanto no candombe homens e mulheres faziam os movimentos separadamente, no tango as quebradas e os cortes
eram executados por parceiros que danavam juntos. Chasteen afirma
corretamente que o perfil caracterstico da coreografia de tango moderna finalmente emergiu de um encontro entre os movimentos do candombe e a coreografia para casais do repertrio dos sales de baile internacio-

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nais (2000:54). O candombe reduziu-se a uma dana convencional durante a segunda metade do sculo XIX, ao lado de danas populares como
a polca, a mazurca e especialmente a habanera, o ritmo hispano-cubano
da moda na Amrica Latina. Carpentier observou que, no tango, a populao negra argentina, quase desaparecida no fim do sculo XIX, foi recuperada em uma espcie de casamento inesperado com a habanera europia mais do que com a contradanza cubana (2001:99). , portanto, comumente aceito que a influncia dos movimentos do candombe na coreografia para casais da habanera o antecedente mais prximo do tango.
Collier resume perfeitamente esse processo criativo:
O tango [] foi apenas uma fuso de elementos dspares e convergentes:
as contores bruscas e semi-atlticas do candombe, os passos da milonga e
da mazurca, o ritmo e a melodia adaptados da habanera. Europa, Amrica e
frica reuniram-se nos arrabales de Buenos Aires, e assim nasceu o tango
por improvisao, por tentativa e erro, e por criatividade popular espontnea (1992:97).

A vida urbana em Buenos Aires transformou-se rapidamente durante as duas primeiras dcadas do sculo XX. Hotis luxuosos, restaurantes, bistrs, centenas de cafs, teatros e uma pera famosa foram construdos por arquitetos europeus. Tal quadro levou a mudanas no uso das
horas de lazer e produziu novos ambientes, exteriores ao mundo da privacidade e do lar. O aparecimento desses espaos criou condies novas
para a participao pblica e o divertimento, em um ambiente dominado
pela vida cultural, pelos esportes e pelas preocupaes sexuais. Quatro
instituies onde o tango imperava proporcionavam ao pblico novos estmulos e oportunidades para pr em cena suas fantasias sexuais: o bordel,
a academia de dana (academia de baile), o caf com garonetes (caf de camareras) e os cabars. Essas arenas davam espao, ainda que de
maneira muito particular, s mulheres. O tango estava diretamente relacionado a esses contextos pblicos: como dana, fora originalmente criado nos bordis e nas academias de dana, nas duas ltimas dcadas do
oitocentos. Mais tarde, no comeo do sculo XX, o cabar tornou-se um
espao pblico privilegiado para a dana e a msica. Supe-se que, originalmente, o tango era apenas um estilo instrumental, danado principalmente por pares masculinos. No entanto, no se pode ignorar a importncia das academias de dana como lugares de encontro para homens e
garonetes ou para casais. O primeiro perodo do tango, de 1880 a 1920,
foi chamado la Guardia Vieja. Harpa, flauta, violino e violo dominavam

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a orquestra at os anos 20, quando o piano e o bandonen foram gradualmente introduzidos. Uma vez que o principal objetivo era fazer msica
para danar, o estilo de execuo era oral, no sentido de que os msicos
improvisavam o tempo todo, sem realizar solos propriamente ditos. A msica tomou a forma de uma espcie de dilogo entre a orquestra e os danarinos dilogo em que a improvisao musical estava intimamente
associada a uma coreografia ertica rica e complexa. No comeo, ento,
o tango era para danar e no para ouvir. Os textos que acompanhavam a
msica eram diretos, ousados, insolentes e, na opinio de muitos, refletiam uma espcie de exibicionismo masculino primitivo (ver Romano 1991).
Um novo tango desenvolveu-se depois dos anos 20, o tango de la
Nueva Guardia (Ferrer 1960:31-36). Tanto a composio musical desse
perodo quanto as novas orquestras davam mais liberdade aos solistas, reduzindo drasticamente o grau de improvisao. Os maestros, por sua vez,
passaram a se preocupar mais com detalhes e nuanas na orquestrao
do que com execues de solos improvisados. Nesse sentido, o tango evoluiu na direo oposta do jazz. A mudana mais importante, contudo,
pode ser observada nas letras. Os novos autores do tango contavam histrias compactas e comoventes sobre personagens e dilemas morais facilmente entendidos e identificados por um pblico das classes mdia e baixa, vasto e heterogneo. O tango, assim, deixou de ser uma expresso essencialmente instrumental para se tornar principalmente uma narrativa
interpretada por uma pletora de cantores homens ou mulheres extraordinrios.
O tango gradualmente penetrou no teatro popular, o sainete, tomando o lugar das outras msicas e das danas que predominavam no teatro
criollo (zarzuelismo criollo). A primeira apresentao foi em 1918, no sainete Los Dientes del Perro, onde Carlos Gardel cantou Mi Noche Triste,
composta em 1917 por Pascual Contursi. Na mitologia do tango, essa cano inaugurou a poca da Nova Guarda. Desde ento, e durante os anos
20, houve tangos, orquestras e cantores nos mais populares sainetes, normalmente apresentados no contexto dos cabars, uma arena tipicamente
urbana.
As orquestras entraram, tambm, nos cabars e nos sales de dana.
Os cabars de Buenos Aires nos anos 20 eram, em geral, elegantes, mas
tambm escuros e reservados. No se tratava, certamente, de lugares para entretenimento familiar. O cabar tornou-se tanto uma arena real
quanto imaginada para passar o tempo e, para muitas mulheres, para
se divertir, mesmo que apenas uma minoria delas de fato ingressasse
em sua esfera. Era tanto um espao fsico real quanto um palco dramti-

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co para muitas das histrias do tango. Nas letras de diversas canes, o

cabar aparece como um lugar-chave para a atrao ertica, uma imagem
poderosa que contrastava com o lar, o bar local e o barrio (o bairro). Em
tal cenrio, bem como em outros locais de dana, predominavam as roupas urbanas, modernas, elegantes e sofisticadas. Nem os danarinos nem
os msicos ou os cantores usavam roupas gauchas, cujo lugar evidentemente no era aquele. O tango desconectou-se, portanto, das origens rurais, dos trajes mistos dos compadritos, e tornou-se uma representao
de um estilo de vida por excelncia urbano.
A globalizao do tango ocorreu durante esse perodo, com a ajuda
da tecnologia moderna: o rdio, os filmes e os discos. Alguns cantores
(como Carlos Gardel) e orquestras se tornaram famosos mundo afora. Esse mesmo processo de globalizao serviu para inventar uma tradio,
um espelho no qual os argentinos podiam se ver, precisamente porque
ali os outros comearam a v-los. A narrativa, a dana e a msica, que
formavam as diferentes faces do tango, tornaram-se um elemento-chave
na criao de um produto cultural argentino tpico. Os textos, como
discurso escrito, converteram-se em uma espcie de potica popular.
Sem o poder da msica, no entanto, o impacto das palavras provavelmente teria sido bastante diferente. A poderosa combinao de texto e msica dava s histrias emocionais escritas uma dimenso especial, porque
fazia delas objeto de canto e dana. Na Europa, por sua vez, a msica e a
dana eram mais importantes que as letras. Nesse contexto, e especialmente quando as orquestras ou os danarinos se apresentavam em cabars e em diferentes tipos de show, as roupas gauchas, como smbolo da
Argentina tpica, ganhavam importncia.
O tango, como dana, chegou a Paris logo nos anos 10 e era considerado to extico quanto gneros musicais como a msica tropical cubana,
o flamenco, as danas russas e as havaianas e, mais tarde, o jazz norteamericano2. nesse contexto que uma dana urbana ser associada a uma
corporalidade tipicamente gaucha. O olhar europeu condicionou a evoluo da dana e o modo como se apresentava a oposio entre um erotismo
selvagem e um sofisticado. O vesturio era importante no estabelecimento das fronteiras simblicas e, na Frana de 1913, podia-se dizer que praticamente tudo estava relacionado ao tango: chs danantes, champanhe,
chocolate, jantares, exposies, tudo ao som de tango (Zalko 1998:72). A
cor-tango, um laranja intenso, era popular na confeco de roupas femininas. Tango era ainda o nome de uma bebida de sucesso, a mistura de cerveja e granadina (xarope de rom), que at hoje possvel se conseguir
em Paris. O impacto no vesturio feminino tambm foi importante: os ves-

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tidos de coquetel tipo tango, saias-calas harm e o espartilho tango foram as inovaes mais bem-sucedidas. O ltimo foi considerado revolucionrio porque era flexvel e levou muitas mulheres a abandonar os espartilhos rgidos mais ortodoxos (Savigliano 1995:125).
O tango era uma experincia diferente no apenas por ter trazido as
mudanas que mencionei, mas tambm por ter sado de um lugar distante, de um pas com um vasto pampa povoado por gauchos, uma terra que
atrara, nas dcadas anteriores, milhes de imigrantes europeus. Savigliano afirma que o fascnio do tango como dana no estava necessariamente relacionado a uma sensualidade instintiva, como no caso de muitas
danas primitivas, mas ao que ela chama de processo de seduo: um
casal danando e mantendo seus impulsos erticos sob controle, em uma
mtua medio de foras (1995:110). No entanto, o tango era visto como
uma dana extica, vinda de um lugar com uma atmosfera de primitivismo. Andr de Fouquires, um pedagogo de dana, afirmou em 1913 que
o tango
[] era uma dana dos famosos gauchos, os vaqueiros da Amrica do Sul,
homens rudes que evidentemente no podem apreciar as maneiras delicadas de nossos sales seu comportamento vai de uma corte brutal a um corpo-a-corpo que parece uma luta. O tango [] no pode ser diretamente importado. Tem de ser parado na alfndega para uma sria inspeo e deveria
ser submetido a srias modificaes (1913:58).

O primitivismo era a imposio de um conjunto de expectativas europias

aos outros e a seus produtos culturais, como assinala Connelly (1999). Era
visto como algo que subvertia as fundaes da ordem racional a fim de
buscar o irracional por si s (Connelly 1999:14). Como expresso artstica, era considerado rude, ingnuo, veculo de grande sentimento e grande paixo, carecendo de narrativa estruturada e dando forte nfase a exibies corporais extremas. Nesse sentido, o tango era to primitivo
quanto a arte africana primitiva. A paixo parisiense do ps-guerra por
lart ngre criou um intenso culto de figuras e mscaras exticas da arte
africana que se ajustava ao interesse europeu pela esttica cubista e surrealista. Assim, a associao com a vida selvagem dos gauchos nos pampas argentinos no era um acidente, era central para a arte visual moderna. Nos anos 10, danarinos argentinos tinham problemas para encontrar
emprego em Paris e muitos, quando conseguiam, tinham de usar roupas
gauchas. Estava-se querendo dizer, dessa forma, que eram argentinos autnticos os que apresentavam aquela dana selvagem e extica. O

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mesmo ocorreu com orquestras e danarinos em excurso em toda a Europa e nos Estados Unidos. Nochlin caracterizou essa atitude como uma
maneira de definir o outro em relao a uma singular e inapreensvel
vida selvagem (1989:50).
No entanto, a fascinao pelo primitivismo nas representaes europias sobre o tango era algo ambivalente, visto que ele veio a tornar-se
uma dana de salo tpica. A coreografia extica, selvagem e original,
desenvolvida por danarinos argentinos, foi transformada por pedagogos
franceses em uma dana estilizada, quase um bal. Concomitantemente a
essa insero no mercado de trabalho, a coreografia moderna tornou-se
um campo dominado pelos pedagogos de dana franceses. Concretamente, De Fouquires props uma espcie de revoluo coreogrfica, substituindo os incontveis passos por apenas seis figuras principais. Savigliano
observa que essas tentativas de domesticar o tango foram, na maioria,
bem recebidas (1995:122). O tango foi ento transformado em uma dana globalizada, uma vez que se produziu uma gramtica coreogrfica reduzida. Borges comentou essa transformao, assinalando que, antes do
triunfo em Paris, o tango era uma orgistica diabrura e, depois, apenas
uma maneira de andar (1980:89) de selvageria sexual, converteu-se
em dana urbana.
Bioy Casares observou que o tango que Rodolfo Valentino e Beatrice Domingues, ambos vestindo roupas gauchas, danavam em The Four
Horseman of the Apocalypse, um filme mudo de Hollywood feito em 1921,
estabeleceu uma espcie de modelo esttico dominante identificado com
a Argentina tradicional (1970:27). O escritor concluiu que, em certa medida, a vestimenta gaucha era imposta por uma espcie de olhar colonial.
Ainda segundo Bioy Casares, para muitos porteos essa imagem era falsa, e eles tinham medo de que, no mundo real, as roupas e as atitudes
de Valentino fossem identificadas com os gauchos argentinos. A conexo
entre a Argentina, os gauchos, o primitivismo e o tango foi mantida por
um longo tempo. Mesmo nos anos 30, como o grande poeta do tango Enrique Santis Discpolo constatou, era possvel encontrar em Paris orquestras e danarinos usando roupas gauchas. Discpolo chamou-os de gauchos incrveis e inexplicveis e, no cabar Le Lapin, chegou a ver um
marinheiro gaucho (Zalko 1998:138).
Durante os anos 10, na Argentina, estava claro que o tango era o mais
tpico produto da cultura urbana cosmopolita de Buenos Aires. No interior, o folclore era praticado em reas rurais e era parte de rituais e cerimnias tradicionais. Destaquei a importncia do movimento tradicionalista nas provncias que abrangiam a regio do pampa. Na provncia de

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Santiago del Estero, localizada em uma rea relativamente pobre no nordeste da Argentina, Andrs Chazarreta, professor e msico de improviso,
iniciou nos anos 10 a compilao de canes populares e a recuperao
sistemtica de danas tradicionais. Ele reconheceu que sua inspirao
nasceu do contato com a literatura gauchesca, do comparecimento a apresentaes do circo criollo e da resistncia s danas importadas como a
mazurca e a polca, ainda presentes em sua provncia (Vega 1981:102-103).
Em 1911, Chazarreta formou uma companhia de danarinos e msicos e
apresentou-se, com grande impacto, em Santiago del Estero3. O grupo
que danava chacareras, gatos, escondidos, palitos, huellas, bailecitos e
malambos e que vestia roupas gauchas chamava-se Compaia de Baile
Criollo. As visitas a algumas cidades do norte da Argentina e as apresentaes naqueles lugares no tiveram o mesmo sucesso. A principal aspirao de Chazarreta, no entanto, era levar seu espetculo a Buenos Aires.
Ele esperou dez anos. Em 1921, com um novo grupo, a Compaia de Arte
Nativo, apresentou um show que conquistou o pblico e a crtica da cidade. Tal foi a resposta que eles se apresentaram, com casa lotada, durante
um ms e meio. Vega explica o triunfo do folclore na capital como uma indicao da descoberta pela Buenos Aires estrangeira e cosmopolita da
existncia da outra Argentina e de sua populao nativa marginalizada, com suas tradies (1981:141-143; ver, tambm, Alen Lascano 1972).
A imprensa definiu unanimemente o sucesso como um exemplo de renascimento nacional.
Tambm importante mencionar um forte movimento revivalista iniciado em 1926 na cidade de San Antonio de Areco, na provncia de Buenos Aires. Ricardo Giraldes, autor de uma obra-prima da literatura gauchesca, Don Segundo Sombra, foi homenageado por um movimento gaucho. Centenas de pessoas com roupas gauchas e cavalos visitaram-no em
sua estncia La Portea: tocaram-se e danaram-se canes populares
tradicionais, ouviu-se a retreta del desierto, organizaram-se corridas
de cavalo e o ponto alto da festa foi uma apresentao em que se demonstrava habilidade eqestre. Formou-se uma comisso local com o objetivo
de criar um dia nacional da tradio. Em 1939, o governo da provncia de
Buenos Aires declarou 10 de novembro o Dia da Tradio, em comemorao ao aniversrio do escritor Jos Hernndez, autor do poema pico gaucho Martn Fierro. Desde aquele ano, a data celebrada na cidade de
San Antonio de Areco (ver Blache 1979).
Extico e selvagem, o tango foi apropriado pela Europa como smbolo e expresso da Argentina. Sua jornada global dependia, assim, de uma
produo cultural particular, que foi generalizada e considerada repre-

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sentante do nacional. Obviamente, o tango no era a nica msica nem

a nica dana da Argentina. O folclore apresentado por Chazarreta, tambm definido pelos argentinos como nacional, no viajou pelo mundo,
continuou rural, local e particular. Paris recriou o tango, enquanto Buenos
Aires descobria o interior da Argentina. Neste pas, a coexistncia do folclore e do tango era evidente. Mesmo no perodo anterior ao incio da Nova Guarda, em 1917, grandes cantores dedicaram-se msica criolla das
provncias do pampa antes de passar ao tango. A distncia entre esses
dois gneros no era to extrema. Por intermdio do tango, alguns dos artistas se converteram de cantores rurais em tpicos cantores urbanos.
Ilustrarei essa transformao com exemplos da vida de Carlos Gardel, o
mtico cantor de tango argentino.

A transformao de Carlos Gardel:

das canes populares tradicionais ao tango
No comeo dos anos 10, Gardel era um cantor de bar de Buenos Aires
(do bairro de El Abasto) que gozava de certo reconhecimento em outros
bairros (Barracas, Corrales e Palermo). Seu repertrio era a msica rural
criolla (estilo, cifra, triunfo, cielito, milonga, zamba, vals criollo), canes
com grande aceitao em toda a Argentina e tambm muito populares em
Buenos Aires. Em 1912, ele se juntou a Francisco Martino em uma excurso de trs meses ao longo da Ferrovia Oeste, cantando em todas as vilas
das provncias de Buenos Aires e La Pampa. Em 1913, fez algumas gravaes fonogrficas para o selo Columbia. Acompanhando-se ao violo, gravou quinze canes, quatorze das quais foram lanadas, em sete discos
com gravao nas duas faces. A maioria delas eram estilos, triunfos e cifras. No mesmo ano, Razzano, um cantor de grande fama, juntou-se a Gardel e Martino. Eles excursionaram pela provncia de Buenos Aires de julho a setembro, apresentando-se em clubes sociais, cinemas, bares e, em
alguns casos, alojamentos de infantaria. O jornal local de Rojas comentou
que as rias provinciais, os estilos e as vidalitas executados ontem noite
pelo trio [] foram ouvidos com profundo deleite e falaram diretamente
aos coraes dos poucos criollos que estavam na apresentao (uma aluso ao fato de que os imigrantes eram a maioria do pblico). Os jornais de
Bragado informaram que se tratava de uma apresentao de cantores
profissionais e no de payadores locais. Em General Viamonte, o jornal
La Tarde referiu-se a uma noite encantadora e agradvel, proporcionada pelos trs criollos da mais pura estirpe, que nos deram horas agra-

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dveis de recordao patritica, cantando bonitos estilos e vrias outras

canes com o tradicional sentimento dos gauchos (Collier 1986:133). A
conexo entre a autenticidade criolla e os sentimentos gauchos tradicionais era expressa na msica de Gardel, Martino e Razzano. A nao era
reproduzida por meio de sua msica e de sua dana.
Martino deixou o grupo e nasceu assim o famoso Duo Gardel-Razzano. A estria formal teve lugar no cabar Armenonville, em dezembro de
1915, onde eles dividiram a apresentao com uma orquestra de tango
integrada por msicos extraordinrios como Roberto Firpo no piano, Eduardo Arolas no bandonen e David Roccatagliata no violino. Como assinalei antes, a cena cultural em Buenos Aires durante os anos 10 era dominada pelas formas tradicionais do teatro argentino: sainete e criollo. Em
1920, havia cinqenta teatros na cidade. Os teatros, mas tambm os cinemas, foram importantes para Gardel e Razzano porque, durante os intermezzos, se oferecia entretenimento ao vivo. O Duo viajou por outras grandes cidades da Argentina: Rosario, Santa Fe e Crdoba. Seu repertrio,
composto de canes populares criollas ou melhor, canes populares
compostas em idioma tradicional ou do campo , viria a ser reconhecido como algo original e caracterstico. Em 1916, eles iniciaram tambm
uma carreira internacional, primeiro no Uruguai, depois no Brasil. A viagem a este ltimo pas foi muito importante e consolidou a fama dos cantores. Como sempre, eles tocaram nos intermezzos das peas, sainetes ou
criollos, interpretadas pela Compaia Dramtica Nacional. A imprensa
brasileira apresentou a msica de Gardel e Razzano como regional, rural
e criolla (plangentes canes criollas).
As canes populares estavam agora completamente estabelecidas
como parte do repertrio de variedades. Gardel e Razzano eram os lderes
incontestveis nesse campo e seu estilo foi largamente imitado por artistas menos talentosos. Um episdio importante foi seu encontro com o famoso ator teatral Jos Alippi. Seu grande sucesso era a encenao do popular drama gaucho Juan Moreira, um dos prediletos dos pblicos de Buenos Aires desde a sua primeira apresentao, em 1886. Em novembro de
1915, uma nova e espetacular produo de Juan Moreira foi lanada, com
Alippi no papel de Moreira, o gaucho desventurado. Gardel e Razzano
cantaram suas canes na cena 6, como parte de uma grande fiesta rural, contribuindo consideravelmente para o enorme sucesso do espetculo. Havia msica criolla e vestimentas gauchas. A imagtica rural era parte de um espetculo em que se apresentava o estilo de vida gaucho em
suas diferentes facetas: o gaucho, suas preferncias, sua mulher, seu cavalo, suas danas e as rotinas dirias tpicas de sua vida.

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Em 1917-18, Gardel encontrou a nova cano popular, o tango, que

era bastante diferente do repertrio popular tradicional do Duo. Segundo Collier, aqueles foram os anos em que Gardel e o tango argentino finalmente se encontraram, os anos em que esse artista magnfico iniciou
a ascenso gradual sua posio incontestvel e definitiva como a figura suprema de toda a histria do tango (1986:54). Gardel entrou no mundo do tango e o representou at sua morte repentina, em 1935. Mesmo
hoje, visto como a lenda do tango. De 1925 a 1930, consolidou sua fama excursionando pela Europa e se tornando um astro de cinema. No entanto, jamais deixou de cantar canes criollas, introduzindo em seu repertrio, em 1925, algumas composies de Chazarreta. Ele as gravou
durante os anos 20 e no incio dos anos 30. As carreiras de artistas profissionais como Gardel e outros msicos e cantores ilustram as interfaces
entre diferentes gneros de msica. O panorama musical da Argentina
era variado e refletia as complexidades de uma nao em construo. A
distncia, portanto, entre as representaes gauchas e a modernidade
no era to grande. Nesse contexto, mais fcil entender por que msicos e cantores de tango aceitaram sem resistncia o olhar europeu que
os definia como gauchos.

Concluso
Minha contribuio mostra a maneira sutil como o vesturio, a dana e a
nao eram expressos por meio do tango e do folclore. Pude mostrar que
o olhar externo (ps-colonial) que transformou o tango e as roupas gauchas em representantes da nao foi importante, mas, ao mesmo tempo,
que essa conexo estava latente na Argentina e que a transio das canes populares criollas para o tango se deu, em muitos casos, sem conflitos e contradies. A vida de Carlos Gardel um exemplo da transformao da cano folclrica/vestimenta gaucha no complexo do tango. Ao
longo do tempo, as roupas gauchas se tornariam menos identificadas com
o tango do que com as canes tradicionais e os movimentos tradicionalistas. O fim da histria claro: o tango tornou-se uma dana mais universal
e, nesse processo, as roupas gauchas perderam seu significado. No entanto, o renascimento das canes populares nos anos 40 e 50 consolidou
o vesturio gaucho como smbolo de uma nao viril e masculina. O tango, como msica e dana, tornou-se, em muitos sentidos, universal e menos nacional, enquanto as canes criollas passaram a representar a nao profunda.

O GAUCHO, O TANGO, PRIMITIVISMO E PODER

Em um pas de imigrao macia podemos ver o discurso nacional,

as imagens e as apresentaes como exemplos de identidades deslocadas, e podemos esperar que se encontre igualmente deslocado o sentido
de alteridade. Em sociedades mais homogneas, se que existem, suponho haver um deslocamento menos aparente e acredito que a falta de
um modelo explcito de transformao seja mais bvia: a nacionalidade
definida e vivenciada como algo mais evidente, menos problemtico. Em
uma sociedade como a argentina, uma imagtica nacional acabada tentar integrar uma alteridade diferente, pois precisa de todos os fragmentos, de todas as identidades deslocadas e descombinadas, e se apia no
carter mutante dos grupos que habitam um dado territrio. A Argentina
entrou na modernidade produzindo uma srie de identidades e tendncias culturais contraditrias que impediam a integrao e a restrio a uma
imagtica nacional nica, tal qual a pretendida pelos nacionalistas e pelos representantes dos movimentos tradicionalistas. Meus exemplos mostram que a identidade cultural argentina era, ento, altamente dependente da multiplicidade. O folclore envolvia o tango e vice-versa. Gardel
era tanto um cantor popular tradicional quanto a quinta-essncia do tango. Confrontada com transformaes aceleradas, a tradio, ou melhor,
aquilo que se definia como tradio era percebido como uma garantia da
continuidade cultural, como forma de gerar um senso de pertencimento.

Recebido em 11 de novembro de 2002

Aprovado em 12 de novembro de 2002
Traduo de Srgio Paulo Benevides

Eduardo P. Archetti professor de antropologia social na University of Oslo,

Noruega. Publicou recentemente Masculinities. Football, Polo and the Tango
in Argentina (1999) e El Potrero, la Pista y el Ring. Las Patrias del Deporte
Argentino (2001). Um volume organizado com Noel Dyck (Sport, Dance, and
Embodied Identities) ser publicado em 2003.

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Notas

1 Oliven (1996) mostrou como o Movimento Tradicionalista Gacho no Brasil

contemporneo recriou identidades regionais e nacionais. Muitas de suas observaes e de suas descobertas empricas podem ser relacionadas ideologia e aos
objetivos do movimento tradicionalista na Argentina.

Brody assinalou que as Grandes Exposies de 1867 e 1878 em Paris prepararam o caminho para o grande impacto da msica extica na Exposio de 1889.
A comisso organizadora de 1889 considerava a msica uma das principais atraes da exposio. Brody afirma que, pela primeira vez nessa exibio, havia
apresentaes de msica extica que eram percebidas como apresentaes musicais (1987:94). Ela conclui afirmando que, em 1889, muitos europeus mostraram-se prontos para tratar a msica como um universal cultural, mesmo que suas
origens fossem cambojanas ou sioux (1987:95).
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Chazarreta definiu a si prprio como um folklorista. Ele no era membro

do grupo ento incipiente que introduziu a cincia do folclore na Argentina. Em
1900, devido ao trabalho de Roberto Lehmann Nitsche, o conceito de folclore, como maneira de entender as tradies, foi aceito em crculos intelectuais de Buenos
Aires. Ricardo Rojas, o escritor nacionalista, apoiou o trabalho de Chazarreta e
declarou-se engajado nesse movimento de recuperao das tradies perdidas do
noroeste da Argentina. Em 1922, fundou a primeira seo de folclore no Instituto
de Literatura da Universidade de Buenos Aires (Vega 1981:90).

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O GAUCHO, O TANGO, PRIMITIVISMO E PODER

Resumo

Abstract

De 1900 a 1930, a Argentina esteve sob o

impacto de uma massiva imigrao europia que provocou a reconfigurao
da identidade nacional. Todavia, o projeto de nao mascara sua heterogeneidade e nega espao tanto s comunidades que se viram ento submersas quanto aos imaginrios alternativos que apresenta. O artigo ilustra esse processo particular do prisma do impacto da imageria e vestimenta gaucha no tango. Nesse
contexto, ver-se- que as tradies e vestimentas gauchas constituram elementos-chave de um revivescimento nacionalista. Procura-se mostar que a conexo
entre a imageria e a vestimenta gaucha,
teoricamente pertencentes ao passado,
abarca tambm o tango, a msica e dana modernas criadas na Argentina nos
anos 1880 e 1890 e exportadas para o
mundo no incio do sculo XX. O artigo
tambm examina a confluncia do nacionalismo argentino com idias europias de exotismo e primitivismo na definio de um contexto no qual o tango
podia ser referido como msica e dana
gauchas.
Palavras-chave Tango, Primitivismo,
Identidade Argentina, Vestimenta Gaucha

From 1900 to 1930 Argentina was

changed under the impact of massive
European immigration provoking a remaking of the national identity. However, the project of a nation masks its heterogenity and denies a space both to the
communities that become submerged
through it and to the alternative imaginaries that it displays. The article is an
illustration of these particular processes through the lens of the impact of
gaucho imagery and dress in tango. In
this context we will see that the gaucho
dress and folk traditions were key components of a nationalist revival. The article tries to show that the connection
between gaucho imagery and dress, in
theory belonging to the past, embraces
also tango, the modern dance and music
created in Argentina in the 1880s and
1890s and exported to the world at the
beginning of the twentieth century. The
paper also examines the confluence of
nationalism in Argentina with European
ideas of exoticism and primitivism in
defining an arena in which tango could
be referred as gaucho music and dance.
Key words Tango, Primitivism, Argentinian Identity, Gaucho Dress

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