Diaz Claudio - El Nuevo Cancionero PDF

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Lugares del decir 2

Competencia social y estrategias discursivas
Danuta Teresa Mozejko
Ricardo Lionel Costa
Directores
Lugares del decir 2 : competencia social y estrategias discursivas /

dirigido por Ricardo Lionei Costa y Danuta Teresa Mozejko
la ed. - Rosario : Homo Sapiens Ediciones, 2007.
284 p. ; 22x16 cm. (Psicopedagoga y conocimiento dirigida por Dora Lain)
ISBN 950-808-507-X
1. Ensayo Argentino, i. Costa, Ricardo Lionei, dir. II. Mozejko,
Danuta Teresa, dir.
CDD AS64
ndice
.
I. Introduccin.
Ricardo Lionei Costa y Danuta Teresa M ozejko_____________________
II. Hacia, la instauracin de un paradigma: Mitre y la Historia de
Belgrano.
5 2007 Homo Sapiens Ediciones

armiento 825 (S2000CMM) Rosario Santa Fe Argentina
elefax: 54 341 4406892 |4253852
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fv
ueda hecho el depsito que establece la ley 11.723
ohibida su reproduccin total o parcial
BN-10: 950-808-507-X
BN-13: 978-950-808-507-8
;
seo Editorial: DISEO ARMENTANO
'.a tirada de 1000 ejemplares se termin de imprimir en febrero de 2007
Talleres Grficos Fervil S.R .L . Santa Fe 3316 Tel: 0341 4372505
naii: fervilsrl@arnet.com.ar 2000 Rosario Santa Fe Argentina
Danuta Teresa Mozejko y Ricardo Lionei Costa______ _________ ___

25
III. Creacin de un nuevo objeto histrico: Rosas y la Historia de
la Confederacin Argentina, de A. Saldas.
Santiago R u iz __________________________________________________ 65
IV. La construccin paradigmtica del brbaro: Grecia y Roma.
Cecilia A m e s ___________________________________________________95
V. Lo velado tras los tropos barrocos en la literatura criolla. Don
Luis de Tejeda y Guzmn.
Olga Beatriz S a n tia g o ___________________________________________ 121
VI. Posibilidades de la novela en el cruce poltica y ficcin: Ricardo
Piglia y su prctica de la escritura.
Cristian Cardozo_______________________________________________ 153
VII. El Nuevo Cancionero: un cambio de paradigma en el folklore
argentino.
Claudio F. D a z ____________ ______________________________________
203
VIII. Unin por Crdoba: la produccin de una diferencia.
249
Mara Soledad S egura___________________________________
L ugares del decir 2
E l N uevo Cancionero : un cambio de paradigma en el folklore argentino

V
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lI Nuevo Cancionero:
|un cambio de paradigma
en el folklore argentino
8 Claudio F. Daz
V.
L Introduccin
p s& f
n la Argentina, desde mediados del siglo X X se ha ido consolidando

un campo de produccin cultural, en el marco ms general del desa
rrollo de los medios de comunicacin y la cultura de masas, que se
p5|fip.;Ra instalado en el imaginario social con el controvertido nombre de folP l^ k lo r e . Son muchos los estudiosos que han mostrado la diferencia entre
I f c este tipo de manifestaciones musicales, pertenecientes a la cultura de masas,
y los fenmenos autnticamente folklricos, sea cual sea su definicin.
:
Ms all de esos debates, el folklore de la industria discogrfica y los
grandes festivales, como Cosqun y Jess M ara, se ha seguido desarro
p . liando, ha conservado ese nombre y ha llegado a constituir una zona cenT; tral de la msica popular de nuestro pas.
Mi propuesta, como ya lo he sostenido en otros trabajos, es estudiar el
%' folklore argentino como un campo de produccin cultural especfico, es
iV decir, un sistema de relaciones sociales, con sus propias reglas de produc
cin y consagracin (Daz, 2002:99). Este campo de produccin discursiva se desarroll en el marco mayor de la produccin de msica popular para
Wk la industria cultural y se rige, por lo tanto, por reglas de juego muy aparta
das de los espacios socioculturales originarios de los gneros musicales que
|ff
Lugares del decir
,
.m
lo integran. En el campo del folklore la competencia por la legitimi
dad se da en trminos de una lucha por la imposicin de. un concepto d
folklore y de la manera consecuente de producir los enunciados, que s
desarrolla segn reglas especficas y se articula alrededor de instancias de
consagracin tambin especficas. Dichas reglas se fueron con stituyen d o
progresivamente a lo largo de las luchas que marcaron el proceso de conM
formacin del campo, desde los aos 20 en adelante. As se fue constru
yendo lo que llamo el paradigma clsico de produccin propio del campp
del folklore.
't.llP
Entiendo por paradigma el conjunto de supuestos, convicciori
acuerdos compartidos por los agentes sociales que integran el campo, ms
all de las diferencias y de las luchas por la legitimidad. Esos supuestos com
partidos son los que permiten la distincin clara de las producciones qu
forman parte del campo, es decir, son folklore, de las que no lo son.
El concepto de paradigma, tal como lo utiliza Thomas Kuhn en rea- Vi;;:
cin con lo que llama la ciencia norm al, constituye un modelo
patrn aceptado por todos los miembros de una comunidad (Kuhn, ]
1980). A partir de ese modelo quedan establecidos ios problemas que resiihif^
tan interesantes, los supuestos tericos aceptados y la manera norm al-^
de operar cotidianamente en las investigaciones. Los nuevos cientficos que$.
se van integrando a la comunidad, incorporan el paradigma en su proceso];1
de formacin, a punto tal que llega a constituir para ellos una manera natp
ral de desarrollar la actividad cientfica.
Del mismo modo, en el proceso de constitucin del campo del folklo-:.'C
re, el paradigma clsico que se fue construyendo lleg a constituir un con:|||$
junto de reglas (temticas, compositivas, interpretativas, retricas, lxi
cas, etc,) que determinan la manera legtima de producir los enunciados y VV
constituyen por lo tanto un criterio de inclusin y exclusin, es decir, de ;
identidad. El paradigma, en trminos de Angenot, implica una tpica,
una doxa y un conjunto de tabes discursivos (Angenot, 2001). A h o r J ^
bien, Angenot piensa estos conceptos con relacin a lo que llama uiia;p
hegemona discursiva en el discurso social en trminos generales. En mi
caso, el concepto de paradigma se refiere a un fenmeno que se desarro- f s
lia en un campo especfico. En la perspectiva metodolgica del tipo de ana-fj?
lisis que propongo no es posible estudiar su insercin en la totalidad
discurso social, aunque s establecer algunas relaciones particularmente;....
significativas.
.
|||g!f: El paradigma, as concebido, es internalizado por los agentes sociales, y

el propio campo asegura, de diferentes maneras (desde las academias de
" f ;enseanza del folklore hasta los artculos de carcter didctico en las revis^ p llts especializadas), su difusin y transmisin a las nuevas generaciones.
El paradigma clsico del folklore estaba ya constituido hacia mediados
|f del s. X X . A fines de los 50 y principios de los 60, el campo tuvo un perodo
de expansin y afianzamiento, conocido como el boom del folklore. En
f|se marco se produjo, hacia mediados de la dcada del 60, la emergencia
mm
|p d e una serie de manifestaciones musicales que introdujeron una tensin en
|| ';e l campo, en la medida en que sus propuestas estticas e ideolgicas cuesJ t a o n a b a n algunos aspectos centrales del paradigma de produccin domi|Vnante. El propsito de este trabajo es analizar algunas caractersticas de
esas estticas emergentes y proponer una hiptesis explicativa sobre su
emergencia. Sin embargo, para poder presentar las caractersticas de las
estticas emergentes de mediados de los 60, es necesario establecer algunas
precisiones sobre el paradigma clsico del folklore.
Bife
f-'P.r.
||| ,2. La Tradicin en el paradigma clsico

t e
, Si algo caracteriza al paradigma dominante en el folklore hacia fines de los
5 0 , es el lugar central que ocupa en ste la nocin de tradicin. Sin embarl l l l g o , esta nocin es particularmente ambigua y polismica. Para muchos estu| | g diosos el aspecto tradicional, esto es el elemento de continuidad en
relacin con el pasado, es uno de los componentes fundamentales del
IV; hecho folklrico (Clement, 2002). Sin embargo, como lo ha mostrado
p C ; Gabriel balos, los usos que se hacen del trmino tradicin son mltiples
y muchas veces contrapuestos (balos, 2003). Para la perspectiva de este
P llfe trabajo, la tradicin no constituye una esencia, ni una continuidad evig|||.dente con el pasado, sino ms bien una construccin discursiva cuya funjSpiein consiste en legitimar aspectos estticos, ticos o ideolgicos dominantes
en el presente. En trminos de Raymond Williams:
Lo que debemos comprender no es precisamente una tradicin, sino
una tradicin selectiva: una versin intencionalmente selectiva de un
pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta
onc
L ugares del decir
entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definicin

e identificacin cultural y social (Williams, 1980: 137)
De tal manera, se puede afirmar que la tradicin de la que se habla en
el folklore es una tradicin selectiva, es decir, una determinada manera
de construir la relacin legtima con un pasado configurado a su vez
mediante un proceso de seleccin que supone nfasis, omisiones y silenciamientos. Esta tradicin selectiva, que para los aos 50 haba devenido
dominante en el campo, est vinculada genealgicamente con el naciona
lismo cultural y sus diferentes variantes y evoluciones desde la poca del
Centenario, incluyendo el importante aporte que significa el advenimiento
del peronismo. En ella se articulan un conjunto de rasgos que irn consti
tuyendo normas a partir de las cuales se juzga la legitimidad de la cancin
folklrica. Sin pretender ser exhaustivo sealo algunos de esos rasgos:
a) La nacionalizacin de los gneros: en un proceso largo y complejo,
los diversos gneros musicales provenientes de diferentes regiones se
fueron legitimando en tanto manifestaciones distintas de un mismo ser
nacional definido en trminos ontolgicos. De tal manera, msicas cla
ramente regionales o locales fueron encontrando su lugar a partir de
una abundante produccin discursiva legitimadora en revistas, progra
mas de radio, etc. Las estrategias apuntaban, justamente, a mostrar el
lugar del gnero y la regin en el folklore nacional. Esto se puede apre
ciar en diferentes fenmenos. Por un lado, en los aos 50 los programas
especializados en folklore de diferentes radios dedicaban noches o espa
cios propios a cada provincia o regin. As por ejemplo, en LV 2, de
Crdoba se transmitan los lunes las noches de Salta, los martes de
Corrientes, los mircoles de Tucumn, los jueves de La Rioja, los
viernes de Crdoba y los domingos de Santiago del Estero y del Sur.
Los encargados de cada espacio eran especialistas y su funcin era hacer
conocer el viejo y el nuevo cancionero. Pero tambin ...la revitalizacin de leyendas, costumbres y realidades folklricas de cada regin,
con lo que estn logrando la promocin de valores desconocidos
(Molina, 1985: 94). Como se puede ver, la difusin de los gneros regio
nales va acompaada de una estrategia de legitimacin que apunta a mos
trar la autenticidad de las diferentes expresiones en la medida en que
arraigan en costumbres y modos de vida populares de los diferentes
espacios de la nacin. Alejandra Cragnolini, por ejemplo, ha mostrado
las estrategias de legitimacin del chamam en diferentes medios. En

ellas se puede ver que la legitimacin del gnero pasa por demostrar su
vinculacin con un pasado indgena idealizado, con la historia de la
patria y, en general, con el acervo cultural de la nacin (Cragnolini,
1999). Otro hecho significativo es la propia organizacin del festival de
Cosqun. En efecto, el festival nacional desde sus inicios reserv un
lugar para las delegaciones de las diferentes provincias. Este hecho, inclu
so, gener ms de un conflicto, puesto que la divisin poltica de las pro
vincias no coincide necesariamente con la diversidad cultural. Esto dio
lugar, entre otras cosas, a la bsqueda afanosa de gneros musicales que
identificaran, a veces artificialmente, a alguna provincia en particular.
En ese proceso de nacionalizacin cumplieron un papel importante
los intelectuales que de un modo u otro integraban el campo, como
Augusto Ral Cortzar, Carlos Vega, Flix Coluccio y otros. En efecto,
a partir del capital simblico acumulado en el ejercicio de la investiga
cin y la vida acadmica estos intelectuales intervinieron desde las revis
tas especializadas y otras publicaciones, dando a conocer la historia de
los distintos gneros musicales como as tambin de las fiestas popula
res, ceremonias tradicionales y costumbres de las diferentes regiones
con los que se relacionan.
Un efecto general de este proceso es que gneros musicales que se haban
desarrollado de un modo independiente, incluso desconocindose mutua
mente, en espacios socioculturales distintos, pasaron a formar parte del
mismo sistema y a regirse por reglas comunes. Comienzan as tambin
procesos de hibridacin o de adopcin de formas musicales diversas por
parte de intrpretes en un primer momento especializados en msicas
regionales.
Un ejemplo me parece particularmente ilustrativo. Antonio Tormo inte
gr junto a Buenaventura Luna y otros msicos La tropilla de Hacbi
Pampa entre 19 3 6 y 19 4 2. Ese conjunto se especializaba en el folklore
de Cuyo y as se present en Buenos Aires durante esos aos. Despus
de alejarse del grupo, Tormo inici una carrera solista a partir de media
dos de los 40, con mucho xito en las radios de Buenos Aires, lo que lo
llev a grabar para R C A Vctor. Por sugerencia de la grabadora incor
por a su repertorio una cancin que nada tiene que ver con el folklore
cuyano, pero que se convertira en su mayor xito por esos aos: el ras
guido doble El rancho e la Cambicha de Mario Milln Medina. Lo
L ugares del decir
M
JB
que vuelve tan interesante el caso es que los arreglos de la versin
Tormo eliminan elementos caractersticos de la msica del litoral (el ac
den, el timbre caracterstico de la voz, etc.) e incorporan los punteos di
guitarra y el acompaamiento tpicos de la tonada cuyana. Pero esta v
sin fue la primera conocida para una gran cantidad de personas qu
consumieron el disco (del que se vendieron ms de 3 millones de copias)
sin tener una experiencia previa de audicin de rasguido doble o de mus,
ca del litoral. Aun as la cancin fue percibida como folklrica, es de
tradicional, aunque de hecho esa versin fuera un hbrido novedoso
Estos procesos de adopcin e hibridacin, junto a la estrategia de difu m
sin de conocimiento sobre los gneros, tienden a legitimarlos en la
medida en que constituyen distintas formas de expresar la misma'
nacin. Esta idea lleg a constituir una parte central del paradig,
clsico y su particular manera de construir la tradicin,
b) El mito del origen : Esta nacin, que se manifiesta en las msicas
de las diferentes regiones, se funda en un mito del origen.2 Un mit<
segn el cual habra en el pasado un modo de vida, portador de virtu
des y valores, que debe ser rescatado y honrado. Un modo de vida ante
rior a la modernidad, que toma forma en una mirada idealizada sobre
la vida rural y, en ocasiones, una visin negativa del espacio urbano. Ese
mundo rural idealizado, espacio provinciano en el que se conserva la
esencia nacional es habitado por un personaje prototpico, tambi;
idealizado: el paisano, el provinciano, el hombre del interior. Y de un
m
modo ms fuertemente simblico, el gaucho. Al respecto resultan reytf|1
ladoras las palabras de Ricardo Rojas, publicadas en el diario La Nacin
en ocasin del debut de la Compaa de Andrs Chazarreta en el teatro, H i'
Politeama de Buenos Aires, en 19 2 1 :
y. v||w
;
En la escena del Politeama apareci anoche un coro santiagueo
(...) para ofrecer a la Ciudad Cosmopolita la sensacin autntica del
p'''a.
arte popular argentino. Cuando se descorri el teln apareci en el J
fondo un paisaje de la tierra nativa (...) Rodeaban esa cancha los
1 Dato tom ado de P o rto rrico : 1997
& 1
2 El problem a del origen en relacin con una tradicin selectiva es pa rticu la rm e n te Importante^ **
personajes del coro: los msicos (...) con sus tpicos instrumentos
(...) los bailarines, con sus policromas vestiduras y en un rincn, la
vieja hacendosa junto al mortero de quebracho, que es como un sm
bolo del hogar en aquella selva dulcsima (Rojas, 19 2 1).
W
' fe
Lo rural, el interior, el gaucho, con sus costumbres, sus atuendos y

sus instrumentos, son, pues, expresiones del alma nacional, del
autntico arte popular argentino. N o insistir aqu en la trama
social, poltica e ideolgica que explica cmo el gaucho, smbolo de
la barbarie durante la organizacin nacional y como tal combatido
durante el siglo X IX por los sectores dominantes, deviene prototipo
del ser nacional entre principios y mediados del siglo X X .3 Lo que
me interesa es afirmar que esa imagen idealizada se fue afianzando
a medida que la modernizacin, la industrializacin, y la consecuente
urbanizacin se imponan y transformaban drsticamente el mapa
social de la argentina. En. ese perodo, el rpido desarrollo de las fuer
zas productivas trae aparejadas, ms all de las oleadas inmigrato
rias de origen europeo que se venan sucediendo desde la segunda
mitad del siglo X IX , migraciones internas masivas, nuevas formas
de explotacin y nuevas identidades sociales. Justamente en ese
marco social se vuelve particularmente significativa la insistencia en
la vinculacin de los valores que definen la nacionalidad con un tipo
humano, con un pasado idealizado y con una imagen, tambin ide
alizada de la tierra nativa o el interior. Claudio Monti y Adrin
Javier Weissberg han analizado el proceso de construccin de esa
imagen idealizada y positiva del gaucho en la prensa y en el cine en
el perodo que va de mediados de la dcada del 20 a fines de la del
40 (Monti y Weissberg, 2003). En su trabajo se puede apreciar con
claridad cul es el conjunto de valores asociados con el gaucho: hom
bra de bien, generosidad, valenta, amor a la patria (entendida como
lucha contra el invasor extranjero, o contra el indio), respeto a la
familia y a la religin, etc. Esos valores, los de la argentinidad, se
encarnan en la figura del gaucho, el criollo, el provinciano, en la tie
rra que habita, en sus costumbres y en su msica tal como puede
apreciarse en el texto de Rojas citado ms arriba.
Foucault, siguiendo a Nietzsche, ha m ostrado los efectos de poder que im p lica la postulacin de u n it i
Sobre este tem a ver A lta m ira n o y Sarlo: 1983, P rie to: 1 9 8 8 y Ludm er: 1988.
origen, contra ca ra ideal de una concepcin teleolgica de la h isto ria (F ou ca ult, 1 9 9 2 ).
'.' MS
209
L ugares del decir z
En el campo del folklore, que se desarroll en el marco de la mode

nizacin y las migraciones internas, esto dara lugar a toda una ret
rica y , especficamente, a uno de los tpicos ms recurrentes del para
digrna clsico: el pago, idealizado, caracterizado eufricamente
como espacio de valores, que se ha perdido y se aora desde el espa
ci urbano caracterizado disfricamente. Esa prdida de los valores
y las virtudes es, en un extremo, una prdida de la identidad, qt
slo es recuperada mediante el ejercicio del canto. De tal manera la
cancin folklrica, ms all del plano de lo esttico, adquiere una
dimensin tica e ideolgica vinculada no slo a la provinciana
sino a la misma nacionalidad, con lo cual canto, pueblo, pagc
nacionalidad quedan unidos en la tradicin. Los ejemplos de este
esquema en las canciones que conforman el corpus son numerosos.
Citar slo dos fragmentos, de gneros diferentes: .
Cuando sal de Santiago
Todo el camino llor
Llor sin saber por qu
Pero s les aseguro
Que mi corazn es duro
Pero aquel da afloj...
En mis horas de tristeza
Cuando me pongo a pensar
Cmo pueden olvidar
Algunos de mis paisanos
Rancho, padre, madre, hermanos
Con tanta facilidad
Santiagueo no ha de ser
El que obra de esa manera
Despreciar la chacarera
Por otra danza importada
Eso es verla mancillada
A nuestra raza campera.
Aoranzas, chacarera de Julio Argentino Jerez)
^ 1A
Para Villanueva naci de mi alma triste

Este fiel lamento que llora mi chamam
Quisiera que llegue muy cerquita de mi madre
Envuelto en el polvo suave y dormido de algn tap
Desde Buenos Aires te envo mi humilde canto
Tus calles aoro yo sufro porque te quiero
Las noches porteas de ti me recuerdan siempre
Y por eso canto con este acento tan lastimero
(Villanueva, chamam de Ernesto Montiel y Emilio Chamorro)
c) La lengua del folklore : El canto del pueblo, que expresa la nacin de
un modo autntico, se manifiesta en una lengua particular. Esa len
gua incluye las distintas formas regionales, recoge todos los acentos de
la provinciana.
Al igual que los gneros y las costumbres, los acentos regionales, las dife
rentes formas idiomticas, son valorizadas como expresin de la nacio
nalidad. A veces, incluso, las modalidades lxicas de las diferentes regio
nes son recogidas con un sentido humorstico, como puede verse en el
siguiente ejemplo:
Un riojano en un boliche
Tom vino a lo campin
Y sali como juanita
Que la han pisao con champion
(La patrulla, chacarera de Chango Rodrguez)
Pero ese tono humorstico slo aparece a veces. En el ejemplo, ms all
de ese tono, lo que puede observarse es la combinacin del arcasmo en
la forma verbal con el modismo regional de carcter moderno en el sus
tantivo.4
Este tipo de combinaciones, sumamente variadas, se complejiza con la
introduccin de vocablos provenientes de las lenguas indgenas que en
En Crdoba ei sustantivo Champion es una m anera de referirse a las zapatillas deportivas.
L ugares del decir
algunos casos operan como sustrato en las diferentes regiones y en

revelan una situacin de bilingismo. De tal manera, es muy habita
encontrar expresiones quechuas en la msica de Santiago del Estero,;
guaranes en la msica del litoral.5 Sin embargo, la lengua del folklore se
construye fundamentalmente sobre un modelo de carcter literarioff
literatura gauchesca. La lengua del folklore es la del gaucho literak
reconvertida, reinterpretada y adaptada a los modismos regionales^
Martn Fierro de Hernndez, rescatado por Lugones y posicionado en
canon literario, es paradigmtico. Por un lado, es un modelo que gri
ra esquemas narrativos e ideolgicos (pienso en El payador perseguido.
de Atahualpa Yupanqui, o Quin de jse Larralde); y por otro,
una lengua que se va imponiendo como tradicional. Pero esa leng
tradicional, como ha sido muchas veces sealado, es una proyeccii
literaria del habla de los gauchos del siglo X IX . El mundo descripto e: r.
el Martn Fierro, incluso, era ya ligeramente anacrnico en la poca de';;'
su edicin. Pero la plasmacin de esa lengua en la escritura, hace que per;
dure y que sea reapropiada y difundida en la literatura criollista *
Ifp jjj
bien entrado el siglo X X , cuando el mundo rural del gaucho y su le
ya se haba modificado profundamente. Los efectos y funciones de est<
literatura en la modernizacin han sido estudiados por Adolfo Prietqt
(Prieto, 1988). Slo quisiera agregar que esta lengua arcaica, al igual qd)
el gaucho como clase social, es reapropiada y resignificada en el folklQ||
As como en el siglo X IX haba sido marca, incluso estigma, de una clase;.
perseguida, en la tradicin del folklore se vuelve emblema de la naci&f^
nalidad. La lengua, entonces, queda unida al canto, al pueblo, al pago
al gaucho provinciano en la expresin autntica de la argentinidad. .'A
d) Paisajes, costumbres y fiestas populares: Esta mirada dirigida al pago,
y al pueblo, expresada en la lengua tradicional, construye como o b jet ^ iip f
5 Aunque no es este el lugar para tra ta rla , la cuestin de las ralees indgenas en la lengua del fo lk lo r ;j|(r^
es p a rticularm e nte interesante, si se tiene en cuenta que gran parte del tra bajo del los recopiladores y \ " A
folklorlogos consisti en una poltica de rescate de las culturas aborgenes. Y esto slo 20 30 a o s ^ y fl'
despus de que la nacin adoptara una po ltica de exterm inio del indgena. De ta l manera, la situacin
1
J S . fy.
de lo indgena siempre ha sido am bigua en el fo lklore . Por un lado, hay una serie de intentos le g itim a * ^ |# p
dores, en la orientacin del Ricardo Rojas de Eurindia. Por otro, desde el m om ento en que el gaucho se v*>?
erige como su sm bolo central, el indio sigue apareciendo en muchas canciones com o enemigo, o como
figura desvalorizada. En trm inos generales, el rescate suele ir tam bin acom paado de idealizacin'.
del discurso los paisajes, las costumbres, las fiestas populares, las cere
monias de cada regin. Los bailes y la msica, al igual que las comidas
y la indumentaria aparecen reiteradamente en las canciones. A veces
como marco tpico de una historia de amor, como en la zamba Agi
tando pauelos de Los Hermanos balos, o en La cerrillana de
M arcos Tames y Abel Saravia. En otras ocasiones, el paisaje mismo
(Paisaje de Catamarca de Polo Gimnez), la regin (Viejo Paran
de Edgar Romero Maciel y A. Mansilla), alguna costumbre o tarea par
ticular (Pescador y guitarrero de Irma Lacroix y Horacio Guarany)
o una ceremonia (Virgen india de los Hermanos Albarracn) son repre
sentadas en las canciones. En el mismo sentido, son muchas las cancio
nes en las que el propio oficio de cantor (Guitarrero de Carlos Di
Fulvio), el gnero musical y la manera de bailarlo (Zamba de mi pago
de los Hermanos balos) o el contexto festivo de su desarrollo (Balderrama de Gustavo Leguizamn y Manuel J. Castilla) se constituyen
como objeto del discurso. En muchas canciones es notable la precisin
con la que se refieren las costumbres y se describen los lugares, hacien
do evidente una intencin de carcter didctico. Ese didactismo es acom
paado y estimulado desde las revistas y publicaciones especializadas.
En los diferentes nmeros de la revista Folklore , por ejemplo, se pre
sentan artculos en los que se analizan las fiestas populares, la historia
de los gneros, la vestimenta tpica del gaucho, las leyendas, etc. Del
mismo modo en el Gran manual del folklore , publicado por Editorial
Honegger en 1964 como una suerte de compendio de los saberes acu
mulados en el campo, se dedica todo un captulo, redactado por Flix
Coluccio y Toms Di Taranto, a la descripcin de las fiestas y ceremo
nias tradicionales. Casi la mitad del volumen est dedicado a la ense
anza de diferentes instrumentos y del folklore mismo en los progra
mas escolares. Adems, incluye una antologa potica en la que se pre
sentan autores como Jos Hernndez, Rafael Obligado y algunos
payadores de principios del siglo X X como Gabino Ezeiza. Esta insis
tencia en lo didctico es coherente con lo desarrollado en los puntos
anteriores, pues la difusin de costumbres locales forma parte del pro
ceso de nacionalizacin. Es necesario que los oyentes adquieran una
familiaridad con objetos, costumbres y msicas que no conocen, pero
que pueden adoptar en la medida en que forman parte, como expre
siones distintas, de la misma nacin que se expresa en el folklore. Incluso
213
L ugares del decir
algunos casos operan como sustrato en las diferentes regiones y en ot

revelan una situacin de bilingismo. De tal manera, es muy habi
encontrar expresiones quechuas en la msica de Santiago del Esterguaranes en la msica del litoral.5 Sin embargo, la lengua del folklore:,
construye fundamentalmente sobre un modelo de carcter literario!
literatura gauchesca. La lengua del folklore es la del gaucho l i t e r a
reconvertida, reinterpretada y adaptada a los modismos regionales.:.;:
Martn Fierro de Hernndez, rescatado por Lugones y posicionado eni
canon literario, es paradigmtico. Por un lado, es un modelo que
ra esquemas narrativos e ideolgicos (pienso en El payador perseguidgf
de Atahualpa Yupanqui, o Quin de jse Larralde); y por otro, afirma
una lengua que se va imponiendo como tradicional. Pero esa "
tradicional, como ha sido muchas veces sealado, es una proyeccirp
literaria del habla de los gauchos del siglo X IX . El mundo descripto
el Martn Fierro , incluso, era ya ligeramente anacrnico en la poca
su edicin. Pero la plasmacin de esa lengua en la escritura, hace que
dure y que sea reapropiada y difundida en la literatura criollista h a sta |^ &
bien entrado el siglo X X , cuando el mundo rural del gaucho y su .
ya se haba modificado profundamente. Los efectos y funciones de esta:;' y
literatura en la modernizacin han sido estudiados por Adolfo Prieto?
(Prieto, 1988). Slo quisiera agregar que esta lengua arcaica, al igual qu
el gaucho como clase social, es reapropiada y resignificada en el folklo.
As como en el siglo X IX haba sido marca, incluso estigma, de una cas
perseguida, en la tradicin del folklore se vuelve emblema de la naciq||
nalidad. La lengua, entonces, queda unida al canto, al pueblo, al pago y
HA
al gaucho provinciano en la expresin autntica de la argentinidad
d) Paisajes, costumbres y fiestas populares: Esta mirada dirigida al pago.y al pueblo, expresada en la lengua tradicional, construye como ob jetla,
5 Aunque no es este el lugar para tra ta rla , la cuestin de las races Indgenas en la lengua del folklorees p a rticularm e nte interesante, si se tiene en cuenta que gran parte del tra b a jo del los recopiladores
y'.
-ALyA'1
folklorlogos consisti en una poltica de rescate de las culturas aborgenes. Y esto slo 20 30 aflosV,,,,
u-kMadespus de que la nacin adoptara una p o ltica de exterm inio del indgena. De ta l manera, la s ltu a c n y ;|||j
de lo indgena siem pre ha sido am bigua en el fo lklore . Por un lado, hay una serie de intentos legitima-
'' ltf&A
dores, en la orientacin del Ricardo Rojas de E urindia. Por otro, desde el m om ento en que el g a u c h e '
<'mR$rSt
erige como su sm bolo central, el indio sigue apareciendo en muchas canciones com o enemigo, o como,
figura desvalorizada. En trminos generales, el rescate suele ir tam bin acom paado de id e a liz a c i rf;|^ ^ ^
019
'ASI
del discurso los paisajes, las costumbres, las fiestas populares, las cere
monias de cada regin. Los bailes y la msica, al igual que las comidas
y la indumentaria aparecen reiteradamente en las canciones. A veces
como marco tpico de una historia de amor, como en la zamba Agi
tando pauelos de Los Hermanos Abaos, o en La cerrillana de
M arcos Tames y Abel Saravia. En otras ocasiones, el paisaje mismo
(Paisaje de Catamarca de Polo Gimnez), la regin (Viejo Paran
de Edgar Romero Maciel y A. Mansilla), alguna costumbre o tarea par
ticular (Pescador y guitarrero de Irma Lacroix y Horacio Guarany)
o una ceremonia (Virgen india de ios Hermanos Albarracn) son repre
sentadas en las canciones. En el mismo sentido, son muchas las cancio
nes en las que el propio oficio de cantor (Guitarrero de Carlos Di
Fulvio), el gnero musical y la manera de bailarlo (Zamba de mi pago
de los Hermanos balos) o el contexto festivo de su desarrollo (Balderrama de Gustavo Leguizamn y Manuel J. Castilla) se constituyen
como objeto del discurso. En muchas canciones es notable la precisin
con la que se refieren las costumbres y se describen los lugares, hacien
do evidente una intencin de carcter didctico. Ese didactismo es acom
paado y estimulado desde las revistas y publicaciones especializadas.
En los diferentes nmeros de la revista Folklore , por ejemplo, se pre
sentan artculos en los que se analizan las fiestas populares, la historia
de los gneros, la vestimenta tpica del gaucho, las leyendas, etc. Del
mismo modo en el Gran manual del folklore , publicado por Editorial
Honegger en 19 6 4 como una suerte de compendio de los saberes acu
mulados en el campo, se dedica todo un captulo, redactado por Flix
Coluccio y Toms Di Taranto, a la descripcin de las fiestas y ceremo
nias tradicionales. Casi la mitad del volumen est dedicado a la ense
anza de diferentes instrumentos y del folklore mismo en los progra
mas escolares. Adems, incluye una antologa potica en la que se pre
sentan autores como Jos Hernndez, R afael Obligado y algunos
payadores de principios del siglo X X como Gabino Ezeiza. Esta insis
tencia en lo didctico es coherente con lo desarrollado en los puntos
anteriores, pues la difusin de costumbres locales forma parte del pro
ceso de nacionalizacin. Es necesario que los oyentes adquieran una
familiaridad con objetos, costumbres y msicas que no conocen, pero
que pueden adoptar en la medida en que forman parte, como expre
siones distintas, de la misma nacin que se expresa en el folklore. Incluso
213
la lengua del folklore, que es una apropiacin de la de la literatura gau

chesca, debe ser enseada.
e) Una estrategia de enunciacin: Tal vez el rasgo ms caracterstico de
esta tradicin que vengo analizando, sea la particular estrategia de
enunciacin que construyen las canciones. La lengua del folklore, el
entorno de paisajes, lugares y costumbres, el pago idealizado vincula
do a los valores originarios de la nacin, los gneros musicales nac
nalizados y el canto mismo, constituyen el espacio simblico des
donde toma la palabra el provinciano, es decir, el criollo, el gaucho.
Pero en esta tradicin, las provincias, sus costumbres y sus msicas son
metonimia de la nacin. Cuando el provinciano toma la palabra en e
canto, es un argentino el que lo hace. O ms precisamente, el yo pro
vinciano se constituye en parte de un nosotros que expresa la argntinidad autntica y esencial. Un ejemplo interesante se encuentra en El
payador perseguido. All Atahualpa Yupanqui retoma explcitamente
la tradicin literaria de la literatura gauchesca, en especial la de El gau
cho Martn Fierro. As como Fierro y sus hijos se separan a los cuatro
vientos, tambin el yo se construye en una genealoga que lo vincula
a los cuatro rumbos de la Argentina:
Eso lo llevo en la sangre
Desde mis tatarabuelos
Gente de pata en el suelo
Fueron mis antepasados
Criollos de cuatro provincias
Y con indios mesturaos
En este caso, no slo se rescata la herencia criolla, sino tambin la raz
indgena. Y ms adelante insiste en que soy del norte y soy del sur/del
llano y del litoral. Por otro lado, la herencia hernandiana no se redu
ce aqu al criollismo, sino tambin al cantar opinando, en una lectu
ra con un fuerte sesgo de clase.
Si uno pulsa la guitarra
Pa cantar coplas de amor
De potros, de domador
Del cielo y de las estrellas
Dicen qu cosa ms bella,

Si canta que es un primor
Pero si uno, como Fierro
Por ah se larga opinando
El pobre se va acercando
Con las orejas alertas

Y el rico bicha la puerta
Y se aleja reculando.
Ahora bien, ese sesgo de clase, que sin ninguna duda introduce una
dimensin conflictiva en el nosotros nacional, es relativizado y hasta
cierto punto desactivado por el peso de la pertenencia al colectivo idea
lizado.
Porque cambiaran las cosas
Busqu rumbo y me perd
Al tiempo cuenta me di
Y agarr por buen camino
Antes que nada argentino
Y a mi bandera segu
Esta sextina es particularmente significativa por dos motivos. En pri
mer lugar, porque toda la obra, desde su ttulo (El payador perseguido),
acenta la politicidad del canto, poniendo en el centro de la escena las
penas, sufrimientos y explotacin de los paisanos a manos de los patro
nes. El compromiso del cantor est dado por su pertenencia al colecti
vo de los explotados (mis paisanos, mis hermanos queridos, etc.).
Buena parte de las estrofas apuntan a marcar ese enfrentamiento y el
rol del cantor en ese grupo:
Si alguna vuelta he cantado
Ante panzudos patrones
Fie picaneao las razones
Profundas del pobrero
Yo no traiciono a los mos
Por palmas ni patacones
L ugares del decir
An as, el cantor se declara antes que nada argentino, y pone po

delante de toda diferencia la bandera comn. En segundo lugar, porq
ese enunciador es construido por un agente social con un enorme capi
tal simblico acumulado en el campo, y resultan bastante obvias las ah
siones a su propia trayectoria (su filiacin comunista, la persecucin,
crcel y el exilio durante el peronismo, y la posterior ruptura con el
Partido Comunista). De tal manera, ese nosotros construido en tr
minos de nacin se enraza genealgicamente (criollo, indio) cultural-'
mente (literatura gauchesca) y polticamente (paisano, pueblo). Pero en
el mismo movimiento construye un otro absoluto que no puede tener
cabida en el colectivo: lo extranjero, lo forneo.
Y la delimitacin de esa frontera desactiva de algn modo el conflicto
en el interior del colectivo. Esta estrategia enunciativa, que en Atahualpa
Yupanqui es compleja dada la indudable dimensin de denuncia social
que tienen sus canciones, est enormemente extendida en el resto del
corpus, en todos los gneros, en las msicas de todas las regiones y en
todos los perodos. Y en la mayora de los casos esa dimensin social de
la esttica de Yupanqui se encuentra casi totalmente ausente. Esta estra
tegia enunciativa, por otra parte, no se reduce solamente al aspecto dis
cursivo.
Tambin se puede ver en la propia sujecin a las reglas compositivas e
interpretativas de los distintos gneros que son en s expresin del
alma popular de la nacin. Por eso los modos compositivos, la manera
de arreglar las voces, la seleccin de los instrumentos en funcin de los
gneros, los rasgos tpicos del acompaamiento, etc., tienden a estan
darizarse, lo cual tambin fortalece la legitimidad de aquellos que se
constituyen como pioneros, maestros y modelos de los diferen
tes gneros, tanto en la faz compositiva como en el arreglo y la inter
pretacin (Buenaventura Luna, Ernesto Montiel, Los Hermanos balos, Atahualpa Yupanqui, etc.). De tal manera, el respeto de las reglas
de enunciacin, es decir de la tradicin tal como la vengo analizan
do, se vuelve signo de autenticidad en la cancin folklrica. Hacia
principios de los 6o, en la medida en que estos criterios vinculados a la
autenticidad estn ya naturalizados se puede hablar de un paradig
ma clsico plenamente constituido.
E l N uevo Cancionero : un ca mbio
de paradigma en el folklore argentino
2. El Nuevo Cancionero: crisis del paradigma clsico

y tensiones en el campo
La creacin de los grandes festivales de folklore (Cosqun, Jess M ara,
Baradero) a principios de los 6o, muestra el afianzamiento y desarrollo
del campo en tres aspectos: por un lado un crecimiento cuantitativo tanto
en la produccin como en el consumo. Este fenmeno, conocido como el
boom del folklore, se manifiesta de diferentes maneras: en las cifras de
ventas, en el inters de los sellos grabadores, en la proliferacin de pro
gramas de radio, en la presencia de los artistas consagrados en la televi
sin, en la atencin de la prensa, etc.
El hecho mismo del xito de los festivales, principalmente el de Cosqun,
muestra la existencia de un pblico que sigue el fenmeno, pero tambin
muestra el inters de distintos sectores, como la industria discogrfica y
los auspiciantes de radio y televisin, e incluso del Estado, en el afianza
miento del folklore. De hecho, con fecha 28 de febrero de 19 6 3 , median
te el decreto ley N 15 4 7 , el Presidente en ejercicio, Jos Mara Guido, ins
tituye la Semana N acional del Folklore en la ltima semana de enero de
cada ao y establece como sede de la celebracin la ciudad de Cosqun
(Molina, 1985).
Por otro lado, hay un afianzamiento del paradigma clsico y, por lo
tanto, hay ya desarrollados criterios que permiten juzgar la legitimidad de
las producciones e incluso su pertenencia al campo, una de cuyas conse
cuencias es la proliferacin, desde el comienzo de la dcada, de nuevos
artistas que despliegan su produccin en el marco de las estticas domi
nantes: tal es el caso de Los Nombradores, Los Tucu Tucu, Jorge Cafrune,
Ramona Galarza, M ara Helena y muchos otros. A la vez se han creado y
afianzado los espacios caractersticos de difusin y reproduccin de esas
reglas, como la revista Folklore , que aparece en julio de 19 6 1 y es dirigi
da, entre otros, por Flix Luna y Julio M rbiz, y los innumerables atene
os, centros tradicionalistas, peas y programas de radio y televisin que
se desarrollan desde mediados de los 50.
Sin embargo, hay un tercer aspecto del desarrollo del campo, que es
necesario considerar. El crecimiento y el afianzam iento del que vengo
hablando generan las condiciones para su diferenciacin interna. Durante
todo el proceso de su constitucin el campo del folklore fue relativamente

homogneo. La mayor fuente de diversidad era el origen regional de los
217
Vis*
distintos gneros, pero como ya he sealado, esa diferencia tenda a neu
tralizarse en las estrategias de legitimacin que los nacionaliza y lp:
hace parte de una misma tradicin selectiva. En la dcada del 6 o comien-|
za un proceso de diferenciacin de otra naturaleza. Por una parte, el tra
bajo com positivo de msicos como Ariel Ram rez, Eduardo Fal/.o
Gustavo Leguizamn (por nombrar slo algunos) produce un efecto de?,
expansin de los lmites del paradigma clsico. Sin cuestionar ninguno
de los supuestos fundamentales del paradigma, estos artistas introducen
elementos musicales provenientes de la msica erudita creando un
nuevo sonido en el folklore. El xito alcanzado y el reconocimiento de la ;J|
crtica crean condiciones favorables a la innovacin y la bsqueda de nue- :
vos lenguajes.
Pero adems, el xito relativo del folklore en general y su difusin
masiva crean las condiciones para que muchos msicos jvenes, algunos
de ellos provenientes de otros campos de produccin (la msica coral, la . 4
literatura, la msica joven) desarrollen un inters por la msica fol
klrica e intenten ingresar al campo. Como recin llegados, estos msi
eos necesitan desarrollar estrategias para alcanzar el reconocimiento de |
sus propuestas estticas.
En algunos casos, la estrategia ser la imitacin de modelos exitosos
o, ms sencillamente, la sujecin a las reglas del paradigma vigente. Pero '
en otros, desarrollan estrategias de diferenciacin que en ms de un aspee- /k
to ponen en crisis las reglas de produccin vigentes, es decir, el paradig- & |||
ma clsico. Especficamente se trata de la emergencia del Movim iento J|;
Nuevo Cancionero, de las adhesiones que genera y de la tensin que intro
duce en el campo del folklore.
No se trata de un conjunto de artistas dedicado al mismo tipo de

S identidad6.
msica regional, ni de una compaa como la que haba constituido Ariel
Ramrez, sino de lo que Raymond Williams entiende por una formacin,
P f es decir, un agrupamiento conciente de artistas que impulsan un proyecto
W t esttico, tico y poltico comn, y que lo expresa pblicamente de un modo
conjunto ms all de sus producciones individuales (Williams, 1980).
Si bien es cierto que la publicacin de manifiestos de escuelas o movi
mientos ha sido una estrategia caracterstica del arte moderno en cualquiera
de sus ramas, particularmente en el caso de las vanguardias, tomar la pala
bra pblicamente mediante este gnero discursivo constituye una estrate
C:
gia novedosa para la toma de posicin en el campo del folklore, hasta ese
.
momento con escasa diferenciacin interna. Justamente, lo nuevo de esta
estrategia consiste en que el manifiesto, como gnero, implica normalmente
la construccin de una genealoga y el anuncio de un proyecto. En el caso
del Nuevo Cancionero genealoga y proyecto, sin presentarse como una
ruptura global con el paradigma clsico del folklore, muestran zonas de
fuerte conflicto. Tratar estos aspectos separadamente.
li p S
fC
. >*
3.1. Genealoga
A diferencia de la tradicin como se entenda en el paradigma clsico, el

Nuevo Cancionero, sin renegar de las races, pone su acento en la nove
dad y la renovacin. De ah que en lugar de sealar como origen del
movimiento a la tradicin que se vincula con un pasado idealizado, pre
I I U moderno y portador de valores esenciales, el Nuevo Cancionero toma dos
... figuras especficas, con mucha legitimidad en el campo para erigirlas en
padres textuales: Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui. Si bien se
reconoce la tarea de otros agentes que realizaron valiosos aportes en la reco
pilacin y difusin de la cancin verncula, se seala tambin el estanca
miento que produjo esa actitud de mera recopilacin:
Ste
3. Un manifiesto en el folklore
Lo primero que quisiera destacar en cuanto a la emergencia del Movimiento
Nuevo Cancionero, es la forma que toma su irrupcin en el espacio pblico: el manifiesto. Firmado, entre otros, por Tito Francia, Oscar Matus,
Armando Tejada Gmez y Mercedes Sosa, el manifiesto se dio a conocer
en 19 6 3 , marcando la aparicin pblica de estos artistas que reclaman
un lugar en el campo del folklore y determinan a su vez un nuevo tipo de
A lp
!a i
lili
6 El manifiesto, redactado por A rm andoTejada Gmez, fue publicado en el diario Los Andes, cuyo jefe
de Artes y Espectculos era Antonio Di Benedetto, el 11 de febrero de 1963. Ese mismo da el Movimiento
; :^
l
fue presentado en el saln del Circulo de Periodistas. Adems de los firm antes, a p a rtir de entonces adhi
rieron al Nuevo Cancionero V c to r Heredia, M a ria n Faras Gmez, Ramn Ayala, Los Trovadores, el
Cuarteto Zupay, el Do Salteo, Horacio Guarany, H am let Lim a Quintana, entre otros. (Braceli, 20 03 ).
C.ia U .
Pero fue la fijacin en ese estado lo que degener en un folklorismc

tarjeta postal cuyos remanentes an padecemos, sin vida ni vigenc
para el hombre que construa el pas y modificaba da a da su M
dad. Es con Buenaventura Luna en lo literario y Atahualpa Yupan
en lo literario y musical, con quienes se inicia un empuje renovadi
que ampla su contenido sin resentir la raz autctona.7
El folklore, por mantenerse en esa etapa tradicionalista y recopilad
va, ha degenerado en folklorismo. Como puede apreciarse, el concepto*
mismo de tradicin se presenta con un matiz disfrico y se lo opone a la |
capacidad de renovacin, competencia especfica que posiciona a Yupanqui'
y Luna como padres textuales del movimiento. La renovacin, presenta?
da eufricamente, se inscribe en una lnea de oposicin del pasado y el pre?
sente, en la que el segundo ya no es presentado como degeneracin y prdi*J
da de valores originarios, sino como resultado de las transformaciones en la
realidad que realiza el hombre.
Lejos de una visin inmovilista que ata los valores al pasado y que pre|
senta toda transformacin como amenaza, se presenta aqu al hombre cor
sujeto activo que construye y modifica la realidad. Y esa modificacin, posilf
tiva, debe ser acompaada por una renovacin esttica. Por eso la renova-f g
cin literaria y musical de los pioneros inicia una nueva etapa en la cancin:? '
popular y abre un camino para los artistas jvenes: A ese hallazgo se suma
r luego el aporte de msicos, poetas e intrpretes de las nuevas generado -t
nes que, urgidos por desarrollar esa veta de la sensibilidad popular han pro- y/z
tagonizado el resurgimiento actual.
El presente, entonces, se representa eufricamente como momento de M i
resurgimiento de la msica popular nativa, en el que las nuevas generacin:
nes son protagonistas. Esa representacin forma parte de una estrategia.,
discursiva que apunta tambin a la imposicin de una interpretacin dl
boom del folklore y al posicionamiento del Nuevo Cancionero como||
representante legtimo: Hay quienes se inclinan por considerar este resur- 1
gimiento como una m oda... Nosotros afirmamos que este resurgimiento|ff
de la msica popular nativa no es un hecho circunstancial, sino una toma
de condencia del pueblo argentino.
____________________________ __ S i
3S
7 El texto com pleto del m anifiesto lo tom de la pgina oficial de Mercedes Sosa:
http://w ww .m ercedessosa.com .ar.Todas las citas provienen de all.
220
Esa toma de conciencia, accin estratgica de adquisicin de una compe

tencia del orden del saber por parte de un sujeto colectivo que ya no es la
nacin sino el pueblo argentino, se inscribe en un relato mayor construi
do por el manifiesto: La bsqueda de una msica nacional de contenido popu
lar^ha sido y es uno de los ms caros objetivos del pueblo argentino. El pue
blo argentino, entonces, es el sujeto de una larga bsqueda, de la que los artis
tas populares han sido parte y que ha tenido avances y retrocesos. El tango ha
sido uno de los hallazgos en esa bsqueda del colectivo pueblo/artistas:
4Spii>:
'
En la bsqueda de su expresin, el artista popular adopt y recre los

ritmos y melodas que, por su contenido y su forma, se adaptan ms
totalmente al gusto y los sentimientos del pueblo. Esa interrelacin
entre el artista creador y el pueblo destinatario de sus obras dio naci
miento al tango que, penetrado de la circunstancia viva de las masas,
sera desde entonces la cancin popular por definicin.
Sin embargo, el hallazgo del tango y su xito comerdal, segn este rela
to, han dado lugar a un conflicto en la medida en que se ha relegado al inte
rior y a su msica y se ha vaciado de contenido ai propio tango por accin
de un antisujeto que alimenta oscuros intereses:
Es que el tango, merced a su buena suerte, ya haba cado del ngel
popular a las manos de los mercaderes y era divisa fuerte para la
exportacin turstica. Fue entonces cuando lo condenaron a repe
tirse a s mismo, hasta estereotipar un pas de tarjeta postal, faroli
to mediante, ajeno a la sangre y el destino de su gente.
El verdadero artista popular, entonces, enfrenta un doble enemigo: por
un lado un pasado, una tradicin asfixiante en la medida en que no per
mite dar cuenta de las transformaciones que el hombre produce en la
realidad, y por otro los mercaderes que condenan la msica al estereo
tipo en funcin de sus intereses comerciales. Es decir, por un lado el fol
klorismo tradicionalista y, por el otro, la industria cultural.
En el marco de este relato cobra sentido la afirmacin del boom del
folklore como toma de conciencia. La transformacin de la realidad, el
auge industrial y las migraciones internas, hacen que el interior y Buenos
Aires se reencuentren y que resurja la msica del interior.
I L ugares
del decir
W y' cual se construye un lugar de enunciacin, se autolegitima, define sus adver

A
As ,
"tato
Por eso se afirma que El auge de la msica folklrica es un signo de:'j|

madurez que el argentino ha logrado en el conocimiento del pas real y, meta-flQ
fticamente, el pueblo del interior ha realizado ya la tercera fundacin de^
Buenos Aires, esta vez desde adentro.
f III
A
Pero esa nueva fundacin no tiene un carcter meramente cultural, sino
que se inscribe en un cambio poltico de dimensiones histricas: La cons
ciencia de ese ser en el pas es irreversible y sus implicancias ms profun-,
das, de las que el cancionero nativo es slo su forma ms visible, informa
rn y conformarn en adelante su destino histrico.
Es decir que, ms all de la toma de posicin esttica, explcita a lo largo j
de todo el manifiesto, puede apreciarse otro registro discursivo que podra
definirse como una toma de posicin poltica e ideolgica. Dicho registro
se hace visible en los distintos componentes del relato que estoy recons-
fruyendo: la lucha del pueblo con los mercaderes, la transformacin de las *w
condiciones materiales por accin del hombre, la toma de conciencia a partir de las transformaciones, el arte popular como expresin de esa toma de
s i l
conciencia.8
En ese marco los integrantes del Nuevo Cancionero pueden no slo definir su identidad en el colectivo como artistas populares, herederos de la
renovacin
n iniciada por Luna y Yupanqui9, sino tambin presentarse
como destinatarios de una misin, de un propsito que se integra perfectamente al relato global: Que no le escamoteen ni al artista ni a su pueblo
esta toma de conciencia, es lo que se propone el NUEVO CANCIONERO .
De esta manera el Nuevo Cancionero traza una genealoga mediante la
sarios y esboza un proyecto colectivo en el que se enlazan lo esttico y lo
jtg poltico.
v 1
AA':
3.2. Proyecto
mi
Ny
f|P
|||L
Q y'
La construccin de una genealoga es un aspecto central de la toma de posi

cin presentada en el manifiesto del Nuevo Cancionero, pero no la agota.
Tambin se esboza all un proyecto que enuncia los principios esttico-ideo
[U : lgicos a partir de los cuales se construye el nosotros identitario. En fun
cin de la profundidad del anlisis, para exponer esos principios no me
m
basar slo en el manifiesto, sino tambin en los discos producidos en esos
aos por algunos de los artistas que adhirieron al Movimiento, tanto en las
canciones que los integran como en los paratextos especficos.
PlfFj '
En estas producciones los principios enunciados en el manifiesto ope
ran
como estrategias discursivas que son al mismo tiempo toma de posi
fe :cin, procedimiento de autolegitimacin y ruptura con el paradigma cl
sico. En el centro de esos principios y estrategias se encuentra la oposicin
tradicin vs. renovacin que aparece en el manifiesto como definicin
del Nuevo Cancionero:
ife
ta r el repertorio esttico de nuestros campos a la escena teatral de las ciudades, Obra tan m eritoria, de
-m
El Nuevo Cancionero es un movimiento literario-musical dentro del

mbito de la msica popular argentina. N o nace por oposicin a nin
guna manifestacin artstica popular, sino como consecuencia del
desarrollo esttico y cultural del pueblo y es su intencin defender y
profundizar ese desarrollo. Intentar asimilar todas las formas
modernas de expresin que ponderen y amplen la msica popular
y es su propsito defender la plena libertad de expresin y de crea
cin de los artistas argentinos. Aspira a renovar en forma y conte
enorme trascendencia para la nacionalidad, merece el apoyo del pueblo, de cuyo espritu vienen esas ere-
nido nuestra msica para adecuarla al ser y el sentir del pas de hoy.
w i
clsico. Esto se puede observar en los com entarios de Ricardo Rojas a la presentacin de la com paa.
de A ndrs C ha za rre ta que m encionaba ms a rrib a . En aquel te xto Rojas a firm a b a que al seor
Chazarreta La Repblica debe la recoleccin de estas msicas populares y la te nta tiva de transplan-
9 La presencia de estos nombres en la construccin de la genealoga del Nuevo Cancionero cobra una
nueva dimensin. Buenaventura Luna, fundador de la T rop illa de Huachi Pampa, fue una clave en la
renovacin del fo lklo re de Cuyo. A tahualpa Yupanqui no slo es un renovador, sino que es un antecedente im po rtan te en los posicionam ientos p o ltico ideolgicos que sern m edulares para la propues-
SftSOv/-
m :,
8 Quisiera hacer notar la distancia ideolgica que hay entre este relato y el que construye el paradigma
aciones, y de las clases ilustradas, de cuya previsin depende el porvenir de la patria (Rojas, 1 9 2 1 ).
mm:'
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,:A:
;;L \ ,
' ' ;Q
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f|l ;
ta del M ovim iento.

' v iu jiS it
Se presentan, entonces, tres principios que permiten entender el pro

yecto del Nuevo Cancionero: en primer lugar una raz popular que se rei
vindica, puesto que el nosotros identitario se construye en el marco de un
proyecto popular del que los artistas forman parte. En segundo lugar, se
reclama un lugar de intervencin especficamente artstico. De ah la insis-
tencia en la renovacin, en la asimilacin de todas las formas modernas 3

de expresin y en la libertad del artista, todo esto en oposicin a la.sujecin a las reglas tradicionales en la que descansaba la identidad en el para
digma clsico. En tercer lugar, se propone una construccin identitaria no ;
anclada en un pasado idealizado sino en el presente del pas y del pueblo,
A partir de estos tres principios se despliegan un conjunto de estrategias
observables en los discos. Sin pretender ser exhaustivo, analizar algunas
de ellas:
a) En el paradigma clsico, la representacin de los paisajes y las cos
tumbres de las diferentes regiones se vinculaban a un pasado idealiza
do y portador de valores. En ese sentido, las canciones hacan referen
cia a las tradiciones y construan la identidad. Frente a ese predo
minio de los paisajes y las costumbres, el Nuevo Cancionero recupera
al hombre, y ms especficamente se recupera al hombre contem
porneo como sujeto central. Tomemos algunos ejemplos.
En 19 6 5, y en forma independiente, Oscar Matus edita el primer disco
de Mercedes Sosa. Se titula Canciones con fundamento y constituye
una fuerte toma de posicin, adems del lanzamiento de una figura que
sera central en el movimiento. En la contratapa aparece un texto de
Armando Tejada Gmez que presenta a la cantante como integrante
del Nuevo Cancionero y define: Esta obra no es slo un disco: es un
testimonio. Y ms adelante: Sus canciones documentan la Argentina
interior. El Paisaje con el hombre adentro. El hombre con la vida aden
tro. El trabajo , el dolor, la rebelde esperanza y la altamente desmesu
rada alegra de vivir. Pero adems, se anuncia que el disco desdea
el costumbrismo fcil y el pintoresquismo folklrico de tarjeta pos
tal. Cmo se lleva a la prctica esta propuesta que reproduce la del
manifiesto? Por un lado, la seleccin de las canciones que integran el
disco constituye en s misma una estrategia que contribuye a cons
truir un enunciador identificado con el movimiento. De los doce temas
que integran el disco, seis pertenecen a la dupla Matus-Tejada Gmez,
tres a Ram n Ayala, y slo tres a compositores que no forman parte
del N uevo C ancionero (Hnos. Nez, Ariel R am rez y Anbal
Sampayo). Pero ms all de la seleccin de autores, basta repasar los
nombres de las canciones para observar el lugar adjudicado al hom
bre en las composiciones: Zam ba del riego (M atus -T. Gmez),
El cachapecero (Ramn Ayala)10, La de los hu-mildes (Matus-T.
224
Gmez), El cosechero (Ramn Ayala), Los inundados (Ariel

Ramrez-G. Aizemberg), La zafrera (Matus-T Gmez), etc. Veamos
. algunos fragmentos:
Se va tu caudal por el valle labrador
Y al. amanecer sale a padecer
La pena del surco ajeno
Verano y rigor, va de sol a sol
La sombra del vendimiador
(Zam ba del riego)
Zambita para que canten

Los humildes de mi pago
Si hay que esperar la esperanza
M s vale esperar cantando
(La de los humildes)
Rumbo a la cosecha cosechero yo ser
Y entre copos blancos mi esperanza cantar
Con manos curtidas dejar en el algodn
Mi corazn
(El cosechero)
Se trata, pues, de presentar la realidad del pas interior. Pero en los pai
sajes se pone al hombre que trabaja, los oficios del hombre del interior,
no los correspondientes a un pasado idealizado, sino a un presente real
y conflictivo.
Otro ejemplo interesante es el segundo volumen de Folklore sin mirar
atrs, del cuarteto vocal Zupay. El disco fue editado por el sello Trova en
1968. E11 la contratapa, Miguel Smirnoff incorpora una nueva catego10 En la selva misionera se llam a cachapecero a quien conduce el cachap, carro tira d o por bueyes con
el que se arrastran los troncos desde los obrajes hasta la o rilla del ro, para enviarlo corriente abajo en la
jangada. Si bien en la actualidad esta prctica es poco comn, estaba todava muy extendida en los 60.
ra para pensar esta propuesta esttica: ...escuchando las grabaciones

efectuadas en la dcada del cincuenta, y comparndolas con las recien- -j,p|v
tes de los conjuntos de vanguardia, surge enseguida la diferencia moti- |||||
vada por una evolucin tanto interior como exterior... La idea de una|
vanguardia, sujeto de un hacer transformador, resulta por s misma una p l j
ruptura con el paradigma clsico. Sin embargo ese hacer transformador
jj
consiste en una evolucin que recupera las races, pero las supera, para f|i| S
poder dar cuenta del hombre contemporneo: Y si cantamos temas de
actualidad, cambiando el rancho y la china por un canto de amor a
nuestra tierra, donde est surgiendo el ser argentino contemporneo?...
lo tradicional no refleja al individuo que vive en Buenos Aires o
Crdoba, tiene un auto que tericamente viaja a 240 Km. por hora... .
y est al da con el mundo en libros, teatro y cine... La seleccin de las
canciones y sus autores, nuevamente es una estrategia clave en este plan- ' f;;
teo: Atahualpa Yupanqui, los hermanos Daz, Homero M anzi, pero
tambin M ara Elena Walsh y los hermanos Garca Caffi (integrantes ;I
del cuarteto). Asimismo se puede observar este acercamiento al hom- . g
bre contemporneo en la eleccin de gneros no tradicionales como la y
balada (Balada para mi tierra), en la incorporacin de instrumentos y
modernos, en las temticas contemporneas como la de los ancianos
desalojados (Por un viejo muerto), y en el mismo ttulo del disco: y
Folklore sin mirar atrs.

b) Pero no se trata slo de representar al hombre contemporneo y de ii
valorizar el presente. En el paradigma clsico, segn lo expuesto ms
arriba, se operaba un borramiento de las contradicciones sociales en
funcin de la construccin de un nosotros nacional, anclado en un ;
pasado que se conceba como sede de valores. Frente a esto el Nuevo
Cancionero apela a la representacin de ese hombre contemporneo en
el marco de relaciones de explotacin, injusticia, violencia y marginalidad. Ya no se trata de una imagen idealizada, cristalizacin de ciertos
valores cannicos (autenticidad, generosidad, lealtad, coraje, amor a la
patria, etc.), sino de un hombre que sufre en relaciones sociales injustas.
Es interesante observar, para establecer un contraste, la representacin r M
del hombre en algunas canciones muy conocidas y compuestas den
tro de las reglas del paradigma clsico. En Paisaje de Catamarca de

Polo Gimnez, por ejemplo, el enunciador construye un punto de vista
Kf
que se instala afuera y arriba del objeto representado:
Desde la cuesta del portezuelo

Mirando abajo parece un sueo
Un pueblito aqu, otro ms all
Y un camino largo que baja y se pierde
El paisaje, completamente idealizado (parece un sueo) se vuelve obje
to de la mirada, y el elemento humano se integra armnicamente al pai
saje: Hay un ranchito sombreao de higueras, Y ya en la villa del Por
tezuelo / con sus costumbres tan provincianas, Una chinita barrien
do el patio. Todo forma parte de una imagen paradisaca que extasa
la mirada del observador. Este esquema se repite en muchas canciones y
suele incorporar la nostalgia como elemento central que refuerza esa inte
gracin armnica del hombre al paisaje en el recuerdo del pago perdido:
Piquilln y chaar
Montes de algarrobales
Verdes tunales
Y un canto en.la noche hey de extraar
(Zam ba de mi pago de los Hnos. Abalos)
E incluso se llegan a representar como armnicas y felices relaciones de
explotacin naturalizadas como las existentes entre los gneros:
Veo a mi tata contento y feliz
Pitando un chala y meta matiar
Mientras mi mama, dele trajinar,
Secando va sus santas manos con el delantal
(Del tiempo i mama de Rodolfo Gimnez)
En el ltimo ejemplo se reproduce de un modo exacto la imagen del tea
tro Politeama que haba fascinado a Ricardo R ojas, con la anciana
hacendosa, smbolo del hogar, trabajando con el mortero al costado de
la pista de baile.
La relacin del hombre con el hombre y del hombre con el paisaje vara
radicalmente en el Nuevo Cancionero. El paisaje no pierde su magia,
L ugares del decir
pero se trata ahora de una naturaleza, casi siempre hostil, con

hombre se enfrenta en un trabajo esforzado y peligroso:
Lenta mortaja de luna
Sobre el cachap
Muerto el gigante del monte
en su viaje final...
Cuelga una vbora enroscada
por el techo vegetal
en el peligro del pantano

las pezuas en tropel
(El cachapecero de Ramn
Y al amanecer sale a padecer
La pena del surco ajeno

Verano y rigor, va de sol a sol
La sombra del vendimiador.
Sin embargo no se trata solamente de mostrar las miserias y la explota

cin del hombre del interior. Al final del Manifiesto se puede leer que el
Nuevo Cancionero:
Afirma que el arte, como la vida, debe estar en permanente trans
formacin y por eso busca integrar el cancionero popular al desa
rrollo creador del pueblo todo para acompaarlo en su destino,
expresando sus sueos, sus alegras, sus luchas y sus esperanzas.
Adems de la alusin a la identificacin del arte y la vida, tan cara a las
vanguardias desde el dadasmo, se expresa la conciencia de pertenencia
a un proyecto popular que est ligado a un destino, por lo que ingre
sa a las canciones un sentido muy poderoso que vincula el trabajo del
pueblo con la esperanza y la lucha. Con lo cual, ya no se trata slo
de un distanciamiento con el pasado y un fuerte anclaje en el presente,
sino que se anticipa un programa narrativo virtual que involucra a todo
el colectivo y lo proyecta al futuro. As, en la Zamba del riego, el ro,
que hace posible el trabajo agrcola, ha regado El sueo de mis abue
los, pero tambin simboliza la esperanza de un futuro mejor:
Zamba del riego Matus-T. Ge

El hombre, entonces, aparece representado en los roles temticos
cficos vinculados al trabajo rural y a las formas de explotacin
implica la produccin agraria. En este sentido el N uevo Canci
retoma la tradicin del Yupanqui de La pobrecita y El Arriero,
dicin que el propio Atahualpa est recreando en 19 6 5 con El
perseguido. El rancho, las selvas, los ros y desiertos ya no son mero
saje, sino escenarios en los que se manifiesta la miseria, la marginalidad
y la explotacin. Vase este ejemplo, tomado de la Zam ba del
guaneo, de Antonio Nella Castro e Hilda Herrera, grabada por
des Sosa en su disco Hermano de 1966:
Pobre Juan, sombra del monte
Rum bo animal del Bermejo
Para vivir como vives
M ejor no morir de viejo
. 228
Solar regador, algn da bajars

Trayendo en tu voz de menta y cedrn
Tonadas del vino nuevo
Y entonces te irs conmigo a cantar
Cogollos de amor y de paz
Com o se puede ver, adems, en las letras de Tejada Gmez, el canto
viene unido a y, de algn modo, es generador de esa esperanza. Esto
resulta crucial en los autores del Nuevo Cancionero, puesto que la tematizacin del canto, de los espacios sociales especficos de su realizacin,
del oficio de cantor, forman parte de una estrategia de construccin de
un lugar para el arte popular en el proyecto colectivo:
Como un canto de la tierra
Hay que cantar esta zamba
Hermana de los humildes
Sembradora de esperanzas
no
m
'
:4
:;jK t IiL
|S1
Alzada raz de sangre

Del fondo de la guitarra
Manos de cobre te mostrarn

Toda la sangre que has de dejar
"/'%W0
'La de los humildes)
II
M.
Un esquema parecido puede verse en muchas canciones grabadas en

esos aos: La Pancha Alfaro de Matus-T. Gmez, Chayita del vida- y p j g #
-ly
lero de Ramn Navarro, Si se calla el cantor de H. Guarany, Para
cantarle a mi gente de H. Negro-O. Avena, Cancin con todos de
M r PV'
Csar lsella, etc.
m
Ahora bien, el proyecto colectivo, ese destino esperanzador del que
habla el manifiesto y que atraviesa permanentemente las canciones,
1/
toma la forma de la rebelde esperanza, es decir de la lucha. Este
IS b
aspecto de la lucha contra la injusticia est apenas sugerido en el
,/ j m
Manifiesto y en los primeros discos de los artistas del nuevo cancione
ro, pero se va haciendo cada vez ms presente a medida que avanza la KWSffl#
'"ffeM
dcada del 60. Las luchas populares son representadas en las cancio 1
nes, junto con una mirada crtica sobre la historia que lleva, entre otras
cosas, a repensar el lugar del hombre del interior, del gaucho, del tra
bajador rural, en el proyecto popular. En ese marco es particularmen
te interesante el replanteo del lugar del indio que, como deca ms arri
ba, ocupa una posicin bastante ambigua en el paradigma clsico. As,
en la Zam ba del riego se hablaba del despertar del huarpe dor
mido, en la Zam ba del chaguanco de la miseria del indio, y en
muchas canciones de su victim izacin. Pero en Cancin para mi
m
Amrica de Daniel Viglietti, grabada por Mercedes Sosa en su disco
Yo no canto por cantar de 1966, el indio aparece bajo una perspectiva
nueva en tanto se lo presenta como sujeto central de las luchas libera
doras. Cito tres fragmentos:
Dale tu mano al indio
Dale que te har bien
Te mojar el sudor santo
De la lucha y el deber
La piel del indio te ensear

Toda la senda que habrs de andar
r'M
Es el tiempo del cobre

Mestizo, grito y fusil
Si no se abren las puertas
El pueblo las sabe abrir
Hacia el final de la dcada el aspecto de la lucha, incluso en la forma de
llamado, se va tornando cada vez ms fuerte en todos los artistas vin
culados de algn modo con el Nuevo Cancionero, como se puede ver
en los nombres de algunos discos como Hasta la victoria (Mercedes
Sosa) o Cuando tenga la tierra (Los trovadores), y tambin en las can
ciones que se graban y cantan como emblemas del movimiento:
Cancin con todos de Csar lsella, Fuego en Animan (Csar IsellaT. Gmez), Cuando tenga la tierra (A. Petrocelli-D. Toro), Plegaria
a un labrador (Vctor Jara) y tantas otras.
c) Lo expresado al final del apartado anterior podra hacer pensar en
una actitud contenidista o incluso panfletaria del Nuevo Cancio
nero. Sin embargo, uno de los principios fundamentales del movimien
to fue siempre el cuidado del aspecto esttico y la elaboracin formal de
las canciones. Mercedes Sosa, recordando la noche de la presentacin
del Nuevo Cancionero, dice:
El lugar estaba colmado por intelectuales, artistas, gente de la farn
dula, pero haba ciertas ausencias notorias de algunos que tomaron
lo nuestro como una cosa poltica. Y se equivocaban porque lo nues
tro pasaba totalmente por lo artstico. Pero los pelotudos envidio
sos de siempre dijeron estos son comunistas (Braceli, 2003:95).
Esta tensin est siempre presente en las producciones del movimien
to. El compromiso poltico, la toma de posicin ideolgica, siempre
va de la mano con una exigencia de rigor esttico en la que se juega la
identidad del artista en el marco del proyecto popular. Por eso es que
hay una fuerte insistencia en la elaboracin formal y en la crtica del
facilismo:
El secreto estriba en que... antes de comenzar a preparar una can

cin, se dedican al anlisis del poema, hasta llegar a conocer su tema,
a llegar a la intencin del poeta hasta los ltimos lmites de la poe
sa. Despus recin comienzan a recorrer la integracin del canto.
Entre tocios tratamos de realizar canciones que, como queran y hac

an Matus y Tejada, contuvieran y expresaran al hombre argentino
de nuestro tiempo, siempre exigindonos y sin sacrificar por nada la
dignidad esttica. Nada de andar haciendo cosas fciles para que le
gusten ya mismo a la gente (Braceli, 2003: 96).
Desde otra perspectiva, con esta defensa del rigor esttico tambin se
toma distancia de la sencillez formal y la repeticin (tanto potica como
musical) caractersticas del paradigma clsico y, fundamentalmente, de
la reiteracin de modelos exitosos impulsada por la industria discogrfica que pretende aprovechar al mximo el momento del boom.
De ah que en el M anifiesto se afirme que el N uevo Cancionero
Desechar, rechazar y denunciar al pblico, mediante el anlisis
esclarecido en cada caso, toda produccin burda y subalterna que, con
finalidad mercantil, intente encarecer tanto la inteligencia como la
moral de nuestro pueblo.
En oposicin a ese facilismo se presenta una intensa bsqueda de cali
dad musical y potica entendida en trminos de seriedad, traba
jo, renovacin, experimentacin. As, en el disco El canto de Salta,
de 1 9 7 1 , que rene al Do Salteo con Gustavo Cuchi Leguizamn,
Miguel Smirnoff escribe en la contratapa: El Cuchi y el Do Salteo
apelan, pues, a una exigencia con respecto al pblico de nuestro fol
klore: la capacidad de alejarse un poco de lo conocido y repetido , para
investigar en el rico campo de las inmensas posibilidades futuras
(Bastardillas mas). La investigacin de estos msicos, ms all de la
seleccin de las canciones, consiste fundamentalmente en un trabajo
sobre los arreglos, utilizando modalidades armnicas novedosas que
rompen con el canto en terceras paralelas, tan comn en el folklore. Esa
manera de cantar, en la que las dos voces siguen por momentos lneas
meldicas diferentes, interpretadas muchas veces en falsete, constituye
un estilo fcilmente identificable, pero que exige del pblico una acti
tud abierta, puesto que se aleja, y mucho, de las armonizaciones tpicas
del paradigma clsico. En la contratapa del disco A travs de un colo
rido, Hamlet Lima Quintana define a Las Voces Blancas como una agru
pacin que tiene la preocupacin de lograr la obra a travs de un estric
to rigor y una slida disciplina. Y ms adelante que:
Ese trabajo riguroso de anlisis del aspecto potico se complementa con

la com plejidad y rigor de los arreglos y la interpretacin. Las Voces
Blancas se form aron en 19 6 3 como desprendimiento del Coro de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Buenos Aires
(Portorrico, 19 9 7), y adems de incorporar una gran cantidad de pro
ducciones del N uevo Cancionero a su repertorio, adoptaron una m ane
f r
mr
mm
ra de arreglar e interpretar los temas que proviene de su formacin coral,

de ah la complejidad de los arreglos y la particular coloratura de las
voces que distingue al grupo.
Algo similar puede decirse del trabajo del Cuarteto Vocal Zupay, que
en sus arreglos adopta formas provenientes de la msica coral erudita,
tales como las armonizaciones en quinta o en sexta, o el bajo continuo,
claras referencias barrocas, pero tambin incorpora sonoridades nove
dosas aportadas por el uso de instrumentos modernos como la guitarra
elctrica y la batera. De modo tal que, rigor, experimentacin, trabajo
y seriedad, forman parte de una estrategia discursiva de distincin, de
ruptura con el paradigma clsico, pero tambin de autolegitimacin de
los artistas en el marco del proyecto popular.
d) Ese destino histrico al que se hace referencia en el manifiesto del
Nuevo Cancionero, ese proyecto popular del que los artistas populares
formaran parte, ya no se presenta en los lmites cerrados de la nacin.
Frente a lo regional, entendido siempre como manifestacin particular
de la nacin, se tematiza en las canciones toda una lnea de recupe
racin de lo latinoamericano. Esto no significa un desconocimiento
ni un rechazo de las particularidades regionales. Por el contrario, siem
pre se insiste en la necesidad de expresar el pas total, con toda su
diversidad de gneros y formas musicales. Por eso en la presentacin de
Mercedes Sosa en su disco Canciones con fundamento , dejada Gmez
afirma que Un mapa palpitante asoma por su voz. El violento norte
ardido por el sol, el anchuroso Cuyo de la cueca. El verde potente del
clima litoral. Hasta ah, el discurso parece moverse en los parmetros
del paradigma clsico. Sin embargo, la recuperacin de la diversidad

/
232
L ugares del decir
regional va de la mano con el rechazo a todo regionalismo cerrado,

segn expresa el manifiesto. En ese sentido, Latinoamrica aparece.'
un mbito de referencia cultural, pero tambin poltico, en franca con- ;
tradiccin con la ontologizacin de lo nacional desde una perspectiva;- 4
ms bien conservadora. Esta perspectiva es parte medular del proyecto^:
del Nuevo Cancionero. Ya en el manifiesto se anuncia que:
El Nuevo Cancionero acoge en sus principios a todos los artistas ?
identificados con sus anhelos de valorar, profundizar, crear y desa-';v
rrollar el arte popular y en ese sentido buscar la comunicacin, el.
dilogo y el intercambio con todos los artistas y movimientos simi- C;
lares del resto de Amrica.
Este costado del proyecto puede observarse en varios aspectos de la pro- Cj
duccin artstica de esos aos. Por un lado, hay toda una estrategia en
ese sentido en los paratextos, donde se insiste permanentemente en la
raz americana, muchas veces especficamente indgena del canto. Por:|
otro lado, en las temticas abordadas en las canciones. En algunas de||
las ms significativas se presenta una perspectiva integradora ms all
de todo nacionalismo, como Cancin del derrumbe indio deJ i
Figueredo Arm ain, Cancin para mi Amrica de Daniel Viglietti
Amrica de R. Herrera, Cancin con todos de Csar Isella, etc,
Pero tambin puede verse esta perspectiva latinoamericanista en la incor- .
poracin constante de autores y compositores de otros pases latinoamericanos, como Vctor Jara, Daniel Viglietti o Violeta Parra, y de rit- fMf f l
mos y gneros populares de las distintas regiones de Amrica Latina,
"ifl
Eso gener toda una corriente de colaboracin que con el tiempo le fue 1 p |||
dando un carcter cada vez ms amplio y extendido al movimiento. En "
palabras de Mercedes Sosa:
M r
...nuestro movimiento que naci all despus caus locura e n l'd / ft
Amrica latina. Nosotros con toda naturalidad hablbamos de Joan
Bez y Bob Dylan, porque ellos iban desde lo ms exquisito del jazz
hacia la profundidad del folclore norteamericano. Y estbamos en y
lo mismo ac. Diez aos despus del lanzamiento del Nuevo
Cancionero yo termin cantando y hacindome amiga de Joan Bez
(Braceli, 2003:96).
e) Todas esas estrategias contribuyen a un rasgo que todas estas pro

ducciones tienen en comn: la construccin de un enunciador y un enun
ciatane vinculados a un nuevo tipo de identidad. Ya no se trata de un
nosotros entendido en trminos de la nacin expresada por las tra
diciones de las diferentes regiones, sino ms bien de la integracin de
los artistas populares y un pblico concebido como crtico, exigente y
sujeto de una toma de conciencia, a un proyecto trascendente. Es decir,
el nosotros no tiene un fundamento ontolgico vinculado a un pasa
do idealizado, sino que el fundamento identitario est puesto en un pro
yecto esttico e ideolgico entendido en trminos de liberacin. Y en
ese proyecto cobra importancia un elemento que hasta entonces no resul
taba relevante en el folklore. Me refiero a la idea de juventud como
identidad generacional, a la insistencia en el rol de las nuevas genera
ciones, la necesidad de incentivar el dilogo formativo de nuestras
juventudes, como dice el Manifiesto. Pero, la representacin de la juven
tud tiene ciertas particularidades. Por un lado, como estaba ocurriendo
en otros campos de la msica popular (el rock, por ejemplo) se adjudica
un lugar nuevo a la msica en los discos y en los recitales. La msica cada
vez ms se desvincula parcialmente de los bailes y la mera diversin y se
percibe como vehculo para un mensaje. Por otro lado, la juventud
se representa con un rol fundamental como agente de cambio y, espe
cficamente, de cambio revolucionario, incluso en lo musical. M s an,
la tematizacin de lo latinoamericano y la seleccin de gneros musica
les de otros pases pueden leerse como parte de una estrategia de vincu
lacin de la juventud argentina con los procesos polticos del resto del
continente. Finalmente, puede leerse este nuevo lugar adjudicado a las
nuevas generaciones como parte de las estrategias de legitimacin. De
hecho, esas disputas llegan a cuestionar la nominacin legtima del mbi
to de la msica popular. Pocas veces se lo designa como folklore. Se
llega a hablar, en las contratapas de los discos y en los manifiestos del
nacimiento de algo nuevo, algo as como una superacin del folklore, a
lo que habra que llamar Msica Popular Argentina.
Y este desplazamiento claramente puede pensarse junto a otros detalles
que caracterizan a una buena cantidad de discos de la poca: las incor
poraciones de referencias a la msica erudita, pero tambin a lo moder
no; el abandono de la vestimenta gauchesca propia de los conjun
tos anteriores y la adopcin de una indumentaria urbana y moderna; el
L ugares
del decir z
L N uevo C ancio nero -, un
cam bio d e paradigma en ee fo lk lo re argentino
diseo de las tapas de los discos y en general, a toda la const.

identitaria que realizan los artistas del Nuevo Cancionero.1
4. Canciones populares, intelectuales y poltica: condiciones de

emergencia del Nuevo Cancionero
La emergencia de esta formacin que tanto en sus producciones como en /i
sus textos doctrinarios viene a proponer una nueva concepcin esttica e
ideolgica, genera una fuerte tensin dentro del campo del folklore enlaj
medida en que desata un perodo de fuertes disputas por la nominacin^
legtima. Los lmites del folklore en trminos del paradigma clsico son I
desafiados y se producen polmicas en las que est en juego la definicin
de lo que es y lo que no es folklore. Algo adelant en los apartados ante
riores acerca de las condiciones sociales que hacen posible esa emergencia^
en un campo con caractersticas tan particulares. Me propongo ahora exa-p
minarlas ms sistemticamente,
-tm
Es necesario insistir en que, a partir de la perspectiva terica adoptada!
en este trabajo, entiendo la produccin discursiva, en este caso esttica,;.
como una prctica social realizada por agentes inmersos en sistemas de
relaciones especficas. En ese sentido, toda produccin discursiva puede
pensarse como una toma de posicin, proceso de produccin de opciones;
y estrategias realizado por un agente que se hace comprensible y explica-* f
ble a partir del lugar que ocupa en esos sistemas de relaciones: esto es,
su competencia, dada por el conjunto de sus propiedades eficientes, y su;
trayectoria!1 De modo que, en primera instancia, es necesario examinar.ebil
lugar de los artistas que integran esta corriente en el marco del desarrollo;;
del campo del folklore a mediados de los 6o.
Sin embargo, para poder dar cuenta del conjunto de condiciones que $
pueden explicar la emergencia del Nuevo Cancionero, es necesario ampliar I
la perspectiva y analizar el lugar del campo del folklore y de las nuevas ten-A
dencias estticas, en el marco del proceso social global y particularmente
en el marco de ciertas tendencias discursivas que parecen atravesar la socie
dad argentina de los 6o.
11 Para un anlisis ms detallado del concepto de lugar ver el tra bajo de M ozejko-C osta, 2003.
236
fenmeno que resulta del afianzamiento y la expansin del campo. Dicho

afianzamiento es a su vez resultado de una estabilizacin de un mercado que
se haba vuelto atractivo para las empresas discogrficas, la radio, la televi
sin, etc. N o se trata, sin embargo, de un crecimiento meramente cuantita
tivo. Aun cuando nadie planteara estrategias de abierta ruptura, bastante
tiempo antes dla aparicin del manifiesto del Nuevo Cancionero algunos
artistas, ms all de ios pioneros que reconoce el movimiento, haban desa
rrollado una tarea innovadora que obtuvo reconocimiento y por lo tanto
legitimidad dentro del campo. Estas producciones, en la medida en que son
aceptadas y consagradas, generan un efecto de apertura que hacen pensables algunas propuestas que el nuevo cancionero har explcitas tanto en lo
musical como en lo potico y an en lo ideolgico.
En cuanto al aspecto potico, una corriente renovadora se vena desa
rrollando en el norte, especialmente en Salta, en una lnea que se remonta
al menos al grupo de La Carpa. Estos jvenes intelectuales, poetas, narra
dores y ensayistas, reunidos alrededor de la revista en 1944, se caracteri
zaron, segn Alicia Poderti, porque ...no idealizaban el pasado y perci
ban el presente lleno de conflictos como una realidad fragmentada y ca
tica (Poderti, 2.000). Y en esa actitud renovadora y desmitificadora del
pasado, asumen una actitud poltica de lucha, y un rechazo hacia el folklorismo y el regionalismo: Por ello proclamamos nuestro absoluto
divorcio con esa floracin de poetas folkloristas que ensucian las expre
siones del arte y el saber popular utilizndolos de ingredientes supletorios
de su impotencia lrica (M anifiesto del grupo La C arpa, citado en
Poderti, 2000: 26 1). Estos postulados, muy cercanos en su concepcin a
una parte importante de los fundamentos del Nuevo Cancionero, fueron
suscriptos, entre otros, por Manuel J. Castilla, que un tiempo despus sera
un poeta muy importante en la renovacin letrstica del folklore, especial
mente en su asociacin compositiva con el Cuchi Leguizamn, Eduardo
Fal y otros.
La obra renovadora de Castilla y su acercamiento, como letrista, a la msi
ca popular, no es un caso aislado. Otros nombres, como los de Jaime Dvalos
y Hamlet Lima Quintana, aportan a la creacin de un lenguaje potico nove
doso en el folklore, alejado de elementos folklricos, gauchescos o
237
regionalistas meramente decorativos. Y esta innovacin guarda relacin

con la condicin de intelectuales de estos artistas, en la medida en que buena 11
parte de sta consiste en introducir en las letras de las canciones, estrater/ff
gias discursivas propias de la poesa culta posterior a las vanguardias, '
De hecho, Castilla y los poetas de La Carpa suelen ser considerados parte A
de la generacin del 40, junto a Edgard Bayley, Enrique Molina y Ju an ||
L. Ortiz, entre otros. De ah tambin que, progresivamente, se van posiTOj!
donando en el campo con una identidad especfica que les permite distin-,'
guirse. Se trata de poetas, no de recopiladores ni de intrpretes, que ocu
parn a su vez posiciones diferenciadas. Estos poetas encuentran algunas Cl
condiciones favorables para el desarrollo de su actividad en el campo del
folklore. Por una parte, ms all de sus aportes innovadores, su produc
cin tiene dos caractersticas que la hace compatible con el paradigma cl
sico: temticamente son poetas de la tierra con la mirada puesta en la natur
raleza y su relacin con el hombre (Giordano, 15568); y en buena medida
mantienen un tono elegiaco relacionado de diversas maneras con el tpico
del pago como sede de valores. Por otra parte, desde el proyecto primero.
esbozado por Rafael Obligado y Joaqun V. Gonzlez, y formulado des- , J
pus, principalmente por Ricardo Rojas, la idea de un arte nativo se fun- ^
daba en las tradiciones americanas, pero tambin en los aportes de la ,,;W \
civilizacin europea, que deban contribuir a dignificar el arte nacional. ' i l *
De modo que la idea de incorporar los hallazgos formales de la poesa culta / ;| | | |
no era del todo ajena a los cultores del nativismo literario ni, claro est,
al paradigma clsico del folklore.
Pero lo importante es que sus canciones fueron grabadas por artistas

prestigiosos en el campo (Los Chalchaleros, Los Fronterizos, etc.), este lenguaje novedoso tuvo aceptacin, y convivi con formas ms tradiciona
Por ese motivo puede decirse que se rue
fue analizando
afianzando un cambio en las
les. iJor
condiciones de enunciabilidad dentro del campo, en la medida en que se.
$f
vuelven pensables nuevas estrategias discursivas y formas de enunciacin,
\
Tan es as que cuando el Manifiesto del Nuevo Cancionero vino a plante ^
ar explcitamente sus principios estticos e ideolgicos, algunos de estos
artistas adhirieron al movimiento, como fue el caso del Cuchi Leguizamn,
por ejemplo.
Algo similar ocurre con el aspecto musical. M sicos como Eduardo ^ || L
Fal y Ariel Ramrez haban iniciado ya desde los aos 40 una tarea de
iw S
renovacin musical tanto en la composicin como en la interpretacin y
los arreglos. Esa renovacin musical tambin est vinculada con la forma
cin acadmica de estos msicos que, aunque sin trabajar desde un enfo
que decididamente vanguardista como Waldo de Los Ros, incorporan ele
mentos de los lenguajes musicales de la msica erudita. De hecho, Eduardo
Fal incursion en diferentes momentos en la composicin de msica aca
dmica que grab junto a la Camerata Bariloche (Portorrico, 1997).
Lo que me interesa aqu es que ese capital cultural especfico les permi
te a estos msicos incorporar sonoridades, arreglos, formas musicales e ins
trumentacin que tambin producen un efecto de ampliacin de los lmites
del campo. Ese mecanismo de ampliacin, alrededor de los aos de la emer
gencia del nuevo cancionero, da lugar a algunas obras que se posicionan all
generando un elogio unnime, puesto que se las considera un momento de
madurez y plenitud del folklore. As ocurre con Coro-nacin del fol
klore (1963), que rene a la orquesta de Ariel Ramrez con Eduardo Fal y
Los Fronterizos, el Romance por la muerte de Juan Lavalle (1965) de Fal
y Ernesto Sbato y, sobre todo, La Misa Criolla (1964) de Ariel Ramrez.
En todas estas obras es notable una doble intencin: conservar la raz fol
klrica, incorporar el folklore musical de las diversas regiones, pero a su vez
producir un efecto de elevacin y dignificacin de esa msica median
te la incorporacin de elementos de la msica erudita como los arreglos cora
les y orquestales. Esto puede observarse en el diseo del sobre interno de La
Misa Criolla editada por Philips. All el Padre Alejandro M ayol realiza un
anlisis de la relacin entre liturgia y folklore defendiendo la idea de una
sntesis entre lo universal y lo local. Pero adems afirma que se trata de Un
misterio de amor que est visto puede expresarse tambin, con digni
dad y hermosura, en palabras y melodas que transmiten el caliente sabor
de nuestra tierra americana. Adems de los textos, la presentacin misma
de la obra y la sntesis biogrfica del compositor muestran esa intencin dignificadora, mediante la estilizacin que imita las caractersticas discursivas
de las presentaciones de la msica erudita: Misa Criolla para solistas, coro
y orquesta, de Ariel Ramrez.
En el momento en que se lanza el M anifiesto del Nuevo Cancionero,
entonces, estos msicos que dignifican la msica folklrica no slo han
alcanzado una posicin privilegiada en el campo, sino que tambin han
expandido sus lmites al punto de volver audibles muchas de las inno
vaciones que traern los artistas del movimiento.
Lugares del decir 2

m
4.2. Intelectuales y msica popular: una vanguardia en el folklore

Segn relata Mercedes Sosa, al llegar a Mendoza en 19 5 7, despus de haber-,
se casado con Oscar Matus, descubri un mundo nuevo: Pronto entr a un
mundo desconocido, el mundo de los escritores, de los escultores, de los pin
tores, los intelectuales. Estaba deslumbrada por tanta gente creativa, cultsi
ma y buena (Braceli, 2.003: 93). Este ncleo de intelectuales que se vena m
formando en Mendoza estaba integrado por Antonio Di Benedetto, Carlos
II
Alonso, Antonio Salonia, la chilena Iverna Codina, el msico Tito Francia,
el. editor Gildo D Accursio, y muchos ms. Y entre ellos, como un animador
fundamental, Armando Tejada Gmez, amigo y compadre de Oscar Matus.
>;jLr
Este ncleo de intelectuales resultara fundamental en la emergencia del Nuevo .;;|p
Cancionero y marcara un nuevo tipo de relacin con el folklore.
Hasta ese momento, los intelectuales que haban aportado a la cons JJfc
truccin del campo del folklore provenan de las corrientes nativistas y tradicionalistas vinculadas a las diversas formas del nacionalismo, principal w
mente en su vertiente conservadora. Ya desde fines del siglo X IX , autores
como Rafael Obligado y Joaqun V. Gonzlez con su ensayo La Tradicin
Nacional, abrieron un camino que transitaran numerosos artistas. Baste
ilf?
mencionar aqu nombres como Benito Lynch, Leopoldo Lugones, Ricardo
Rojas, Martiniano Leguizamn, Juan Carlos Dvalos, Federico Irazusta o
M ario Lpez Osornio, entre tantos otros (Romano, 1968).
As, el inters por el folklore como ciencia, que se vena desarrollando 0A
desde principios de siglo como un efecto de la modernizacin (Kaliman,
2002; Vega, 1960), encontr en esos intelectuales, muchos de ellos vincu
lados al aparato del estado, un importante apoyo que permiti realizar tare
as de recopilacin y clasificacin de materiales folklricos. A lo largo de las
dcadas del 30 y el 40 esos trabajos dieron lugar a la publicacin de nume
rosas antologas y cancioneros de diferentes regiones (Bustos, 1968), en tanto
que en el marco de la disciplina del folklore, que se iba afianzando y dife
renciando de otras ciencias, se daban a conocer trabajos de autores funda
mentales como Carlos Vega, Flix Coluccio y Augusto Ral Cortzar.
En el mismo perodo, y hasta bien entrados los cincuenta, la revista
Nativa dirigida por el poeta cordobs Julio Daz Usandivaras, y concebida
como una revista para el hogar, de consumo popular, reuni en sus pgi
nas los aportes de narradores, poetas, recopiladores y estudiosos de esta
tradicin. La revista se convirti as en una suerte de refugio para quienes
240
a partir de los aos 20 ocupaban una posicin ms bien marginal en un

campo intelectual cada vez ms hegemonizado por las diferentes vertien
tes de la modernizacin y la vanguardia. En efecto, el nacimiento de Nativa
(1924) es contemporneo de las experiencias de Martn Fierro y de Claridad,
es decir de las formaciones que expresan la vanguardia literaria y la cultu
ra poltica de izquierda en el campo intelectual. En relacin con esos pro
yectos el de Nativa tiene un carcter residual, aunque se mantiene vigoro
so por muchos aos. Pero, lo ms importante, el nativismo de la revista
tiene un carcter fuertemente nacionalista que se va fortaleciendo con el
tiempo.
Por lo tanto, en esa perspectiva, proteger y desarrollar las artes nativas
(el viejo proyecto de Ricardo Rojas) constituye una obra patritica, como
expresa uno de los eslganes de la revista: Fomente usted el nacionalismo
cultivando y protegiendo las artes nativas, y habr realizado la ms noble
y patritica obra argentina. Muchos de esos intelectuales, y muchas de
esas ideas que estn en el centro de lo que llam el paradigma clsico, apa
recen en las pginas de la revista Folklore desde su fundacin, en 19 6 1 ,
mostrando la continuidad intelectual entre el nativismo y el folklore como
campo constituido.
El ncleo de intelectuales que se constituye en M endoza en los aos
inmediatamente anteriores a la aparicin del Nuevo Cancionero pertene
ce a una tradicin completamente diferente. Una tradicin que se remon
ta al grupo de Boedo y la llamada Literatura social, es decir, a la cultura
poltica de la izquierda. Esta tradicin se haba reconfigurado en la etapa
del peronismo dando lugar a expresiones como la revista Contorno en
Buenos Aires, y se revitaliza a partir del triunfo de la revolucin cubana.
Fueron expresiones de esta tendencia el grupo que se rene alrededor de la
revista Pasado y presente en Crdoba (Jos Mara Aric, Hctor Schmucler,
etc.), los escritores e intelectuales nucleados en Santa Fe alrededor del dia
rio El Litoral y el Instituto de Cinematografa de la Universidad del Litoral
(Francisco Urondo, Juan Jos Saer, etc.), y todo un conjunto de escritores
e intelectuales que han constituido una suerte de generacin vinculada a la
cultura de izquierda que despus sera fuertemente golpeada por la dicta
dura militar (Haroldo Conti, Daniel M oyano, Rodolfo Walsh, por slo
nombrar algunos). En esta tradicin se inscribe el grupo de intelectuales de

Mendoza en el que se integran quienes seran los fundadores del Nuevo
Cancionero.
il rse mbito intelectual se debatan largamente no slo los problemas ;

CU lmales
y estticos de aquellos aos (la nueva novela, el nuevo cine,.las

vanguardias estticas, el nuevo lugar de la cancin en el mundo, la oppjj|?l
cion arte culto/arte popular, etc.) sino tambin las cuestiones polticas quemarcaran a toda esa generacin: la cada del peronismo, el ascenso de
ITondizi, el nacimiento de una Nueva Izquierda a nivel continental, bajo ;
la influencia de la revolucin cubana.
Oscar Matus llevaba varios aos recorriendo Cuyo, el Noroeste^v|
Buenos Aires como autor e intrprete de msica folklrica, adems de actuar y.
en las radios. De origen popular, era un msico intuitivo, pero conoca bien
el circuito de las peas, las radios y los pequeos escenarios. Y era un cono
cedor de los gneros folklricos. Armando Tejada Gmez, autodidacta tambien de origen humilde, despus de haber desempeado diversos oficios
haba logrado controlar algunos recursos que le dieron un lugar prominente: a partir de la militancia sindical de izquierda en el gremio de la cons- r'
truccin lleg a ser diputado por la UCRI en 1958; desde 1950 trabajaba .S
en LV 10 Radio Cuyo como locutor, lo que le permiti (adems de hacerse
conocido) entrar en contacto directo con los cultores de la cancin popular; para principios de los 60 ya haba obtenido varios premios literarios: .'
Segundo premio del V Concurso Literario Municipal de Mendoza (1954),
premio Juan Carlos DAccurzio patrocinado por la Sociedad Mendocina
de Escritores (1955) Y primera recomendacin del premio Casa de las> ' ^ R
Amricas (19 6 1).12
Mercedes Sosa, tambin de origen popular, haba empezado a cantar
desde adolescente por haber ganado un concurso en la radio LV 12 de
Tucumn. Sin demasiada formacin intelectual ni un repertorio definido,
empez a cantar las canciones folklricas que haba popularizado Antonio
Tormo. Oscar Matus la introdujo en el mundo de la msica popular al que
aport un recurso que sera importante no slo para ella sino tambin para 1f
el movimiento: su voz.Tito Francia era el mayor aporte musical del grupo. *
Con larga trayectoria en la radio, tena una importante formacin acadmica. A partir de ese recurso fue proponiendo y aportando a los dems sus
ideas innovadoras en relacin con la msica popular (Garca, 1999).
Todos ellos forman parte de ese ncleo de intelectuales y artistas, y es A?!
en ese mbito donde van tomando forma sus ideas acerca del nuevo lugar
Alfil!
12 Inform acin tom ada de la pgina http://w w w .tejadagom ez.com .ar
esttico y poltico que deba ocupar la cancin popular. Y es ese el sistema

de relaciones especfico en el que sus creaciones en esa materia empiezan a
ser conocidas.
Dice Mercedes Sosa: Sent que la msica iba a ser mi vida, sent que
estaba dentro de un movimiento en el que unos ponan la poesa, otros la
msica y yo la voz (Braceli, 200 3:104 ). En ese ncleo intelectual estaban
dadas las condiciones para la aceptacin de las composiciones del grupo
interpretadas por la voz de Mercedes Sosa. Esas mismas ideas, esas mismas
composiciones, conocen tambin la aceptacin de otro grupo de intelec
tuales, esta vez en Montevideo, cuando Matus y Sosa se instalan all duran
te 19 6 2. All consiguen difusin radial y el apoyo de escritores y artistas
como Carlos Nuez y M ario Benedetti. Tambin reciben el apoyo del
Partido Comunista, al que se afilian poco despus. Por ese entonces Tejada
Gmez ya haba abandonado la UCRI y tambin se haba afiliado al par
tido, al igual que muchos otros intelectuales.
La cultura de izquierda de estos intelectuales, en especial su relacin con
el Partido Comunista, tiene una importancia capital para el tipo de rela
cin con el folklore que propone el Nuevo Cancionero. En efecto, a partir
de 19 4 6 los estudios folklricos haban tomado un nuevo rumbo en la
Unin Sovitica, que podra resumirse en dos principios: 1) El folklore es
un eco del pasado pero tambin expresa el presente de los sectores popu
lares. 2) El folklore ha sido y sigue siendo un arma del proletariado en la
lucha de clases (Dorson, 19 9 1).
Como puede observarse, esos principios estn vinculados con los pos
tulados fundamentales del Nuevo Cancionero, los que colisionan con la
nocin de tradicin dominante en el paradigma clsico. Y esto resulta
ms significativo si se tiene en cuenta que Tejada Gmez haba visitado la
Repblica Popular China y la Unin Sovitica junto a una delegacin de
parlamentarios e intelectuales en 19 5 9 , luego de lo cual se afili al PC a su
regreso. Pero ms all del propio Tejada Gmez, esos dos principios pue
den observarse en todas las manifestaciones de la Nueva Cancin que en
esos aos atraviesan el continente con gran adhesin de los intelectuales de
izquierda. La aceptacin de esta propuesta esttica vinculada a la cancin
popular por parte de los ncleos de intelectuales es lo que explica la forma
adoptada para el lanzamiento del Nuevo Cancionero: el manifiesto. Y esto
explica tambin la manera vanguardista (en lo esttico y en lo poltico) de
presentar sus postulados.
Lugares del decir 2
Tambin es posible comprender a partir de ese capital social la difusin

que tuvo el M anifiesto y el lugar elegido para su difusin: el diario Los
Andes, cuyo suplemento de Artes y Espectculos diriga Antonio Di
Benedetto. Pero fundamentalmente, a partir del lugar que ocupaban quie-;
nes seran los fundadores del movimiento se hace comprensible la adop
cin de una estrategia de ruptura con el paradigma clsico: mediante esa .
estrategia lograron salir, con el tiempo, de su situacin de marginalidad en
el cam po.13 Lograron instalar el debate, presionar a los artistas para que | |
tomaran posicin y, fundamentalmente, dividir el pblico a partir de cri
terios estticos e ideolgicos.
La emergencia del Nuevo Cancionero produjo una fuerte tensin den
tro del campo del folklore, y gener la diferenciacin de dos paradigmas
de produccin de los enunciados que a partir de entonces, y hasta nuestros
das, competiran por la imposicin de una definicin legtima de lo que es
y debe ser el folklore. Y esto es lo que le ha dado la fisonoma tan parti
cular a la estructura de un campo en el que el eje de las luchas por la legiti
midad sigue girando alrededor de la oposicin entre tradicin y reno
vacin. Pero la tradicin tal como qued fijada desde el paradigma cl
sico del folklore, es resultado de un proceso histrico de construccin
desarrollado bajo condiciones sociales especficas, que hicieron posible el
afianzamiento y la expansin del campo, generando tambin las condicio
nes para las rupturas renovadoras a partir de los sesenta. El predominio
de uno u otro paradigma en las dcadas que siguieron, con las variadas for
mas estticas e ideolgicas que cada uno fue tomando, marc la tnica del
desarrollo del campo, como as tambin sus relaciones con un proceso social TjM
marcado por sucesivas crisis histricas.
13 Una explicacin ms com p le ta de este fenm no debera tener en cuenta el proceso social que se
desarrolla a p a rtir de la calda del peronismo en 1955, que podra caracterizarse com o una crisis de
hegemona. En ese m arco, la radicalizacln de buena parte del discurso social oper com o pa rte de
las condiciones de produccin de la propuesta del Nuevo Cancionero y de su legitim acin. Un anlisis
com pleto en esc sentido, sin embargo, excederla los lim ites de este a rticu lo . *
* 244
E l -Nuevo Cancionero : un cambio de paradigma en el folklore argentino
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Lugares del decir 2

Lugares del decir 2 : competencia social y estrategias discursivas /

II. Hacia, la instauracin de un paradigma: Mitre y la Historia de

5 2007 Homo Sapiens Ediciones

Danuta Teresa Mozejko y Ricardo Lionei Costa______ _________ ___

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O lg u n , S ergio y Z eig e r , C laudio (1999). La narrativa como program

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|||g!f: El paradigma, as concebido, es internalizado por los agentes sociales, y

||| ,2. La Tradicin en el paradigma clsico

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entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definicin

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No se trata de un conjunto de artistas dedicado al mismo tipo de

A diferencia de la tradicin como se entenda en el paradigma clsico, el

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Pero fue la fijacin en ese estado lo que degener en un folklorismc

Esa toma de conciencia, accin estratgica de adquisicin de una compe

En la bsqueda de su expresin, el artista popular adopt y recre los

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W y' cual se construye un lugar de enunciacin, se autolegitima, define sus adver

Por eso se afirma que El auge de la msica folklrica es un signo de:'j|

sarios y esboza un proyecto colectivo en el que se enlazan lo esttico y lo

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El Nuevo Cancionero es un movimiento literario-musical dentro del

ta del M ovim iento.

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tencia en la renovacin, en la asimilacin de todas las formas modernas 3

E l N uevo Cancionero : un cambio de paradigma en el folklore argentino

Danuta Teresa Mozejko y Ricardo Lionei Costa _ _