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Atravez - Associao Artistico Cultural

A IMPROVISAO MUSICAL COMO TCNICA PEDAGGICA


Violeta Hemsy de Gainza
A educao, enquanto promotora do desenvolvimento integral do ser humano,
recorre s mais variadas formas de mobilizao, essencialmente inspiradas no jogo,
modelo natural de crescimento.
Atravs do jogo espontneo e do jogo educativo, a criana adquire novas
experincias a partir da manipulao ativa da realidade que a rodeia, desfrutando,
por conseqncia de uma crescente compreenso e capacidade de manipular tanto
esta realidade como seu mundo interior.
O jogo musical e a improvisao, em suas formas livres e pautadas, contribui
ativamente para a mobilizao e metabolismo das estruturas musicais
internacionalizadas, bem como promove a absoro de novos materiais e estruturas
mediante a explorao e manipulao criativa dos objetos sonoros.
Quando o ensino musical se apia exclusivamente nos aspectos intelectuais,
concentrando-se na reproduo fiel de modelos arquetpicos da arte ou da tcnica
musical, ele ficar como algo enviesado na vida da pessoa e no processo de
crescimento da infncia musical, perodo to importante como a prpria infncia,
caracterizado, em suas diferentes etapas por condutas especficas. Quando reina o
autoritarismo, se produzem fixaes e bloqueios significativos no desenvolvimento,
no s musical, mas tambm intelectual e espiritual ulterior. Nossa experincia no
trabalho com msicos que apresentavam problemas e conflitos psicolgicos frente
atividade musical nos permitiu detectar anomalias no crescimento e no exerccio
pleno da musicalidade - das mais sutis s mais srias -, originadas em condutas
infantis inadequadas em relao msica, imposta por pais e mestres.
Infncia musical implica em jogo, liberdade, descoberta, participao e outras
atitudes positivas que determinaro decisivamente as condutas e o desenvolvimento
posterior do futuro msico ou aficionado musical. A conhecida pesquisadora
americana Marilyn Pflederer Zimmerman nos diz o seguinte: Para adquirir
conhecimento musical no sentido piagetiano, uma criana deve atuar criativamente
sobre seu prprio ambiente sonoro. A neo-construtivista Margaret Donaldson nos
lembra que a criana constri a experincia da aprendizagem em seu prprio estilo,
o qual reflete sua forma de pensar(1).

O pedagogo britnico Jack P. B. Dobbs, em seu trabalho A msica como educao


multicultural, afirma: Comecemos com o som antes do que qualquer sistema.
Com o som e o silncio, deixando ao encargo de nossas crianas a investigao e a
produo dos sons. O som nossa propriedade comum e o saborear um s som o
comeo do saber musical(2).
Estilos ou Orientaes na Improvisao
Em linhas gerais, distinguimos trs tipos ou estilos de improvisao, a saber:
1. Recreativa - como atividade prazerosa (expressiva, recreativa, comunicativa) do
aficionado musical.
2. Profissional - como atividade especializada do msico profissional (jazz, msica
popular, acompanhamento musical improvisado para classes de dana, etc.)
3. Educacional - como tcnica didtica, a ser aplicada pelo pedagogo nos diversos
aspectos e nveis musicais.
A improvisao como recurso didtico Objetivos
A pedagogia musical recorre improvisao com o objetivo de promover:
A. Processos onde predominam a expresso, comunicao e descarga no
educando e que compreendem principalmente x formas livres, que funcionam como
teste projetivo da personalidade e do nvel de musicalidade do aluno. Isto permite
ao educador realizar diagnsticos ou supervisionar furtivamente o mundo das
vivncias musicais internalizadas durante a improvisao espontnea, bem como os
processos sonoros
extramusicais.

produzidos

partir

de diretivas(3)

globais,

abertas e

B. Processos centrados na absoro de materiais, sensaes, idias e conceitos. Isto


requer o manuseio ativo das estruturas sonoras e se realiza a partir de diretivas que
reflitam uma incrvel variedade de estilos individuais, possibilitando alcanar os
objetivos gerais ou especficos no ensino aprendizagem da msica. Por exemplo:
exercitar (com a finalidade de fluidificar ou incorporar) determinado ritmo, escala,
compasso no habitual, giro meldico; conhecer, investigar; expressar, comunicar, a
partir de ou baseado em um determinado objeto ou conduta sonoro-musical, em
seus diferentes aspectos (tcnico, interpretativo, etc.).
A improvisao na educao musical no est restrita a nenhum estilo particular

(jazz, pop, msica contempornea, msica para crianas, etc.). Sua finalidade
consiste em responder de maneira funcional a:
1. necessidades expressas explicita ou implicitamente pelo educando em seu
processo de aprendizagem. Por exemplo: o maior desenvolvimento dos aspectos
motores, da memria, a concentrao, a criatividade, a sensibilidade frente ao som, a
possibilidade de superar bloqueios afetivos que se traduzem em limitaes ou
esteritipos musicais, etc.
2. propostas especficas das diferentes matrias ou especialidades musicais. Por
exemplo: Em classes de educao auditiva - improvisar em grupo e depois
individualmente sobre um esquema harmnico, orientado para a composio
coletiva de um canon a 4 vozes; gravar uma improvisao (rtmica, meldica ou
harmnica) - livre ou no - e logo desgravar e anotar em um pentagrama
(autoditado).
Em classes de harmonia - executar em teclados ou no violo uma srie livre de
trades maiores (em forma de coral). Ou ainda, menores, aumentados ou
diminutos, de maneira pura ou com incluses: um nico acorde menor ou um nico
acorde aumentado na srie maior (em qualquer lugar ou corno final).
Em classes instrumentais - executar melodias ou contrapontos livres (solo, em
teclado ou em do com instrumentos meldicos), num determinado modo ou
tonalidade com o objetivo de familiarizar-se com as alteraes e topografia
instrumental, o que constitui um passo prvio para o estudo de uma pea na mesma
tonalidade.
Papel do professor como coordenador da improvisao
Nas aulas individuais, o professor quem prope e coordena a improvisao do
aluno. Nas aulas em grupo, o educador pode e deve compartilhar a tarefa de
coordenao com alguns alunos que, deste modo, se iniciaro na interessante
experincia de propor diretrizes ou de atuar como guia diante de um processo
improvisatrio.
O primeiro ponto consistir em detectar o aspecto musical que deva ser
exercitado pela improvisao.
A seguir, o professor elaborar o esquema ou a regra do jogo, que ser
enunciada de maneira clara e objetiva.
O professor observar atentamente (e se possvel gravar) o aluno durante sua
improvisao, com o objetivo de deduzir novos procedimentos (ou sub-

procedimentos) e, caso necessrio, a seqncia mais apropriada para atingir a


meta sugerida.
Durante a improvisao, o professor poder intervir, dando indicaes verbais,
que devem ser pronunciadas em tom suave, porm muito preciso - como em
off para no perturbar o aluno. (Antes de comear a improvisao, deve-se
pedir aos alunos que no interrompam sua atividade ao escutar tais
instrues.)
Quando se percebem dificuldades ou problemas no trabalho do aluno, estes
devero ser focalizados mediante sub-procedimentos que, em alguns casos
implicam no encerramento ou concretizao de um primeiro esquema de
improvisao muito genrico e, em outros casos, ao contrrio, conduzem
abertura de um esquema demasiadamente especfico para sua simplificao.
Encerrado o processo, professor e aluno escutaro a gravao e faro
comentrios acerca dos resultados e sensaes (prazer, dificuldade, desagrado,
surpresa) experimentados durante a realizao da improvisao ou frente aos
resultados sonoros obtidos.
Deve o professor exigir do aluno que, durante a improvisao, se ajuste
textualmente s regras do jogo? A resposta depender da circunstncia e daquilo
que prioritrio na formao do educando. Em linhas gerais, podemos afirmar que,
se o que o aluno precisa de disciplina e limites para poder concentrar-se sobre um
determinado aspecto da aprendizagem, seria conveniente fazer-lhe respeitar o
esquema proposto. Se, por outro lado, a improvisao est sendo utilizada como
meio para destravar ou flexibilizar um aluno, deve-se salientar, como algo
positivo, o fato dele ter se afastado do esquema original proposto que, neste caso,
cumpriu seu objetivo como elemento chave no calor do processo de comunicao.
Improvisar e logo escutar uma experincia fundamental para todas as pessoas,
porm mais especialmente para aquelas que no podem valorar adequadamente
suas prprias produes musicais. Nestes casos ser ainda mais importante recordar
o efeito vitalizador das oportunas palavras e frases de estmulo (Que bom! Est muito
bem! V em frente!), como as que so pronunciadas por fs durante a atuao do
artista admirado. Esta ponderao se estende, com freqncia, aos erros
ocasionais que, muitas vezes, produziram os efeitos mais interessantes durante uma
improvisao dirigida. O aluno ser, desta forma, induzido a escutar novamente a
gravao em sua casa e, talvez, se surpreender a posteriori com o que ele foi capaz
de produzir.
Um professor com suficiente experincia saber escolher e propor o tema da
improvisao de tal modo que a eficcia dos resultados estar mais ou menos

assegurada. Ele deve saber que se for proposta uma atividade suprflua ou
inadequada, o aluno no a valorizar suficientemente porque no lhe representar
nenhum incentivo de aprendizagem nem lhe permitir exercer sua criatividade. Se,
por outro lado, a atividade proposta for demasiadamente complexa, ou difusa,
sem direcionalidade esttica ou conceitual, os resultados sero igualmente
frustrantes e, portanto, o efeito da improvisao ser anti-pedaggico, criando
futuras resistncias. Como todas as coisas na vida, o problema consiste em
encontrar a justa medida, a palavra e o momento certo, o equilbrio entre esforo e
gratificao, entre o que satisfaze o que desagrada. A arte do pedagogo como
coordenador da improvisao consiste precisamente em aproximar-se sem inibies
- porm tambm sem auto-exigncias prematuras - a essas fronteiras, a essas
dimenses do equilbrio. bom recordar que o manejo da improvisao como
recurso didtico no mais fcil nem mais difcil de resolver do que qualquer outro
aspecto da atividade educativo-musical, embora requeira, naturalmente,
sensibilidade e tempo para desenvolver-se.
O professor chegar a evidenciar, com a experincia crescente, um estilo prprio na
prtica de sua tarefa improvisatria em aula. Haver quem se sinta mais propenso a
desenvolver, usando a improvisao, a sensibilidade de seus alunos; outros
utilizaro este recurso para promover o exerccio da tcnica. Para uns, a
improvisao servir para integrar elementos externos msica; para outros, para
concretizar aproximaes de carter analtico-musical. A alguns servir para
estimular a originalidade de seus alunos; a outros para ensinar-lhes a adaptar-se
com flexibilidade a normas pr-estabelecidas. O progresso na evoluo pessoal do
pedagogo consistir ento na ampliao de suas motivaes internas, a partir do
objetivo primeiro que, para todo professor, conectar-se, atravs da tarefa musical,
com a natureza profunda e com as necessidades de desenvolvimento de seus
alunos.
Alm de iniciar-se o quanto antes na prtica da improvisao como recurso
didtico, o professor dever atender ele mesmo, s suas prprias necessidades
expressivas e de exercitao musical, tomando aulas individuais e coletivas com
especialistas em improvisao pedaggica ou em algum dos estilos improvisatrios
de sua preferncia (jazz, msica folclrica, popular, msica contempornea, mtodo
Dalcroze). Tambm tratar de completar sua formao terica estudando as
propostas que reconhecidos especialistas, locais ou estrangeiros, tm formulado nos
diferentes campos da improvisao musical. Analisar cuidadosamente seus pontos
de vista e seus exemplos, selecionando - individualmente ou em grupos de estudo
com outros colegas - aqueles que considere mais adequados para uma aplicao

imediata em seu trabalho pedaggico, inspirando-se neles para a formulao de


propostas prprias.
Este o caminho que sugerimos aos professores, sem esquecer que, sem dvida, o
mais eficaz e formativo dentro deste campo musical - como em todos os outros seria o professor experimentar, como j dissemos, ele mesmo, as sensaes e as
vantagens da improvisao individual ou grupal sob a coordenao de um expert ou
tambm de um aficionado. igualmente til assistir, como observador, a grupos ou
sesses de improvisao musical.
conveniente que o professor de msica conhea a conduta tpica dos alunos nas
diferentes idades ou etapas evolutivas. Em geral, bom comear o quanto antes
(no existe limite mnimo de idade) com as propostas de jogo e improvisao
musical, no trabalho com crianas, para que seu efeito benfico possa instalar-se
antes que sobrevenham os momentos de reticncia durante a pr-adolescncia, por
volta dos 10 ou 11 anos. A conduta espontnea da primeira infncia constitui uma
fonte de aprendizagem e inspirao inesgotveis para o pedagogo, que lhe
permitiro abordar com pacincia e otimismo as dificuldades que logo possa
encontrar no trabalho musical com adultos, s vezes severamente bloqueados em
sua expresso musical.
Os adolescentes desejam intensamente expressar-se atravs da msica, porm
justamente esta ansiedade s vezes compulsiva, se torna um freio que lhes impede
de encontrar a atitude adequada frente improvisao e outras formas de expresso
artstica. O jovem, ao superar os 18 ou 20 anos, volta a conectar-se com sua fibra
musical e sua criatividade atravs da improvisao. Certamente estas idas e vindas,
s quais estamos nos referindo, no se aplicam aos improvisadores natos, aqueles
que s se sentem realizados quando improvisam; a crise, para eles, se apresenta
como um afastamento, uma ida e vinda no que diz respeito s atividades
interpretativas na msica.
Atualmente, no observamos diferenas importantes entre os sexos no que concerne
improvisao. Moas e rapazes aderem com alegria s propostas de jogo musical
que lhes sejam gratificantes, seja pela atividade em si ou por seus resultados
sonoros. As diferenas aparecero melhor a nvel dos estilos e formas de expresso:
os homens preferem a msica rtmica e harmnica (manifestam facilidade para
elaborar baixos, assim como para harmonizar melodias durante um processo de
improvisao); as mulheres preferem a msica meldica, mostrando-se mais
sensveis aos aspectos sonoros e dinmicos em geral.

O estudo das obras do repertrio vocal e instrumental, em qualquer nvel e


especialidade, deveria supor uma aproximao aos materiais, estruturas e condutas
musicais do autor o que, sem dvida, se concretiza melhor atravs da improvisao.
Por exemplo, quando um aluno traz para a aula de piano, uma fita cassete de seu
msico ou conjunto predileto, porque espera, com ajuda de seu professor, poder
desentranhar a melodia, os acordes ou o acompanhamento rtmico de algum tema,
com a finalidade de execut-lo ele mesmo. Proponho que esse trabalho seja feito em
equipe e que, to logo os alunos descubram os aspectos essenciais dessa msica,
lhes seja dada a tarefa de completar o trabalho em casa ou com outros colegas,
acrescentando-lhe uma improvisao prpria sobre a base harmnica da obra.
O processo que acabamos de descrever no privativo da msica popular, que alis
no deve ser confrontada, de forma competitiva, com a msica do repertrio
culto. No trabalho com um aluno adolescente, os alimentos que lhe agradam e
as atividades que ele realiza livremente, sozinho ou com o professor, conferem o
exato equilbrio ao menu musical que, deste modo, se torna verdadeiramente
funcional e adaptado s suas necessidades profundas, sem se afastar ou abandonar
a busca dos objetivos acadmicos. Um estudante avanado de piano, que executa,
por exemplo, o preldio Voiles (no 2 do primeiro livro de Preldios, de Debussy)
dever - depois de ter analisado juntamente com o professor as estruturas e
materiais (escalas, acordes, intervalos) utilizados pelo autor na obra improvisar com
os referidos materiais, numa tentativa de recriar os climas sonoros debussyanos.
Num trabalho nosso, dedicado ao tema especfico da Improvisao Musical
(indicado na bibliografia) tratamos em profundidade a questo do esquema.
Portanto, remetemos nossos leitores ao mesmo, onde se detalha e se classifica um
elevado nmero de condutas de improvisao, estimuladas ou iniciadas a partir de
esquemas prprios e de outros colegas e especialistas.
Nesta oportunidade, gostaria apenas de salientar a riqueza que oferece o trabalho
musical no qual inter-atuam permanentemente uma infinidade de aspectos musicais
com nveis ou caractersticas pessoais. Todos estes aspectos podero ser abordados
ou focalizados com diferentes intensidades e intencionalidades atravs da
improvisao, desde suas formas mais globais at as mais especializadas. Em cada
caso particular, um ou alguns poucos aspectos constituiro a varivel dependente
ou controlada do processo improvisatrio, ficando todos os outros liberados para a
ao voluntria ou inconsciente do protagonista.
Desse modo, as verses pessoais de um nico esquema de improvisao podero
variar infinitamente - que o desejvel -, desde que cuidemos da sensibilidade e da

preciso durante o processo de transmisso das orientaes. Este fato s poder


enriquecer e conferir uma insuspeita relevncia e hierarquia aos processos
pedaggicos.
Constantes ou parmetros da improvisao musical
De uma forma sinttica, poderamos dizer que, de acordo com suas caractersticas
pessoais, cada indivduo, atravs da improvisao musical, evidenciar, em graus
diferentes, a integrao ou polarizao das seguintes condutas ou atitudes:
1.a. Tende a reproduzir de maneira aproximada, ou quase textual, determinados
modelos (provenientes do jazz, rock, folclore, msica clssica, etc.) com os quais se
identifica, numa tentativa de apropriar-se dos mesmos. Exerce, deste modo, uma
inveno endgena dentro de uma linguagem que no lhe pertence.
1.b. Tende a explorar ativamente o som com o objetivo de inventar modelos
prprios que vo formando uma linguagem pessoal. Esta seria a atitude tpica das
crianas (a nvel inconsciente) e dos artistas (a nvel consciente).
2.a. Tende a expressar ou descarregar, pela externalizao (com diferentes graus
de elaborao), as prprias estruturas sonoras internalizadas.
2.b. Tende a absorver ou internalizar novos materiais e estruturas sonoras, atravs
da manipulao dos mesmos.
3.a. Tende a exercer o controle consciente durante o processo improvisatrio,
sujeitando-se a esquemas prprios - auto esquematizao - ou externos.
3.b. Predomina a espontaneidade, tanto nos processos de externalizao como nos
de absoro de estruturas musicais.
Recomendaes para a prtica da improvisao com fins didticos
conveniente gravar e arquivar os processos e produtos da improvisao musical
com a finalidade de:
A. Avaliar os processos de desenvolvimento musical a partir da primeira infncia.
B. Utiliz-los durante a formao acadmica como materiais - melodias, ritmos,
acordes, etc. improvisados - para ditados (orais e escritos) destinados aos alunos que
os produziram ou a outros.
C. Desgravar e anotar como composies espontneas.

Sugerimos no limitar a atividade improvisatria uma s ou algumas poucas


formas - dirigidas ou no - para evitar o costume, a mecanizao e a estereotipia.
O ideal seria introduzir a improvisao como uma atividade de carter funcional
dentro do processo educativo. O aluno improvisar - para expressar-se, relaxar-se,
gratificar-se ou para aprender - quando ele mesmo ou quando o professor, sensvel
s necessidades que este expressa, considere necessrio ou adequado. Se se utiliza a
improvisao de forma mecnica, ou por decreto, ela perder a maior parte de
sua essncia e sentido.
Eplogo Concluses
Se tudo parece ser to natural e bvio - o jogo, a descoberta, o movimento, a
experincia para o desenvolvimento - por que ento as formas criativas de ensino
demoram tanto para chegar s aulas e aos recintos acadmicos?
Fazendo um pouco de histria, recordemos que o primeiro perodo de revoluo e
mudana da nova pedagogia musical, que se estende atravs da primeira metade
do sculo XX (na Amrica Latina a partir da dcada de 40), irrompe instaurando os
aspectos ativos e vitais do educando como eixo do processo educativo. Nessa
direo se orientaram as descobertas e experimentos de Jacques-Dalcroze, Willems,
Martenot, Mursell, Orff e Kodly, entre outros. O segundo perodo, que situamos
entre as dcadas dc 60 e 70, ao qual chamo de reviso e atualizao dos aspectos da
primeira revoluo, focalizar a essncia e qualidade dos processos criativos, cuja
riqueza s havia podido ser intuda durante o primeiro perodo. E o momento dos
trabalhos de Self, Dennis, Schafer, Folke, Rabe, entre muitos outros. O terceiro
perodo, este que estamos vivendo - iniciado talvez um pouco antes da dcada de 80
-, constitui, na minha opinio, um perodo de integrao e autonomia dos processos
conscientes e criativos na aprendizagem. Mais que as contribuies metodolgicas
originais de determinados pedagogos, parecia importar o Mtodo (assim com
maiscula, como queria Willems), ou seja os princpios. pedagogia atual interessa
identificar as bases cientficas, filosficas, psicolgicas e sociais da educao musical.
Para superar as crises educativas que vivemos em muitos de nossos pases, se
deveria poder integrar na prtica os aspectos essenciais, emergentes de cada uma
destes trs perodos da nova educao musical que descrevemos: o movimento, a
criatividade e a conscincia em um genuno contexto de liberdade e humanidade.
Porm isto difcil, porque para romper a resistncia das condutas pr-estabelecidas
no bloqueio e nas fixaes pedaggicas, se requerem esforos intensos e

sistemticos. A evoluo das conscincias pressupe modificao profunda nas


atitudes, para que se possa ter acesso a novas experincias e a novas formas de
organizao. Isto requer tempo e tambm deciso para abordar aquele temor to
natural e generalizado s mudanas e desestruturao.
Para concluir, recordamos que a criatividade se transmite por induo (pelo
professor) e se adquire por osmose (pelo educando). Nela se fundem o afetivo e a
sensibilidade, com o cognitivo e a curiosidade cientfica criadora. As tcnicas de
improvisao introduzidas adequadamente ao longo de todo o processo da
educao musical contribuem para que se alcance a to almejada integrao do fazer
com o sentir e o conhecer. pedagogia contempornea interessam os processos
tanto ou mais que os objetivos. A msica, antes que arte e cincia, constitui uma
linguagem cujo domnio se adquire paulatinamente dentro de um processo dialtico
no qual a improvisao constitui um recurso de suma eficcia e transcendncia.
Traduo da Equipe Editorial
NOTAS
(1) ZIMMERMAN, Marilyn Pflederer. Importancia de la teora de Piaget en la
educacin musicaI, in: Nuevas Perspectivas de la Educacin Musical, (ed. por Violeta
H. de Gainza). Buenos Aires: Ed. Guadalupe, 1990, p.29.
(2) DOBBS, Jack P.B. La msica como educacin multicultural?, in: Op. cit., p. 141.
(3) Consigna, traduzido ao longo do texto por esquema, diretiva, procedimento.
Referncias Bibliogrficas
COKER, XX. Improvisando en jazz. Buenos Aires: Ed. Vctor Ler, 1974.
DALCROZE, Jacques. Le rythme, la musique et I'education. Lausanne: Foetisch Freres
SA Ed., 1965.
GAINZA, Violeta Hemsy de. La improvisacin musical. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Ocho estudios de Psicopedagoga musical. Buenos Aires:
Paids, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Valor de la improvisacin en la pedagoga musical
actual, in: Fundamentos, materiales e tcnicas de Ia educacin musical. Buenos Aires:

Ricordi Americana, 1977.


GAINZA, Violeta H. de. Nuestro amigo el piano. Buenos Aires: Ricordi Americana,
1970.
GAINZA, Violeta H. de. Msica para nios compuesta por nios (2 livros). Buenos
Aires: Guadalupe, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Mtodo de piano (3 livros). Buenos Aires: Ed. Barry, 1975/76.
GLOBOKAR, Vinko. Reflexiones sobre la improvisacin, in: Revista PAUTA.
lztapalapa, Mxico: Universidad Autnoma Metropolitana, no 2, Abril 1982.
HERBON y colab. Educacin y expressin esttica. (Captulo de V. H. de Gainza sobre
o Desenvolvimento da criatividade musical). Buenos Aires: Plus Ultra, 1987.
TORT, Cesar. El nio y la musica. Discos e partituras editados pela Universidade
Nacional do Mxico.
CASA DE LAS AMERICAS. Ensayos de Msica Latinoamericana. Mario Lavista: EI
processo creador en la improvisacin musical, p. 345; Leo Brower: La
improvisacin aleatoria, p. 319.
Violeta Hemsy de Gainza estudou na Universidade Nacional de Tucumn
(Argentina), onde licenciou-se em Msica (especialidade Piano). Com bolsa da
lnstitute of International Education, aperfeioou-se no Allabama College e na
Universidade de Columbia (EUA). Atuando intensamente como educadora musical,
lecionou na Universidade de Tucumn, Collegium Musicum de Buenos Aires,
Escuela del Sol, Universidad del Salvador, Universidade Catlica Argentina e
Universidade do Museu Social Argentino. Atualmente presidente da Associao
Argentina de Musicoterapia e editora da revista desta associao (ASAM).
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