UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

MODALITS DE L' AUTOPORTRAIT

PHOTOGRAPHIQUE CONTEMPORAIN

MMOIRE
PRSENT
COMME EXIGENCE PARTIELLE
DE LA MATRISE EN TUDES DES ARTS

PAR
MAUDE ROY MATTON

AOT2007

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

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commercialiser ou non ce travail dont [il] possde un exemplaire ..

REMERCIEMENTS

Je tiens remercier mes parents, Daniel et Ginette, ainsi que ma soeur, Naom, pour leur
support indniable tout au long de ce parcours . Votre fiert me touche profondment. Toute
ma gratitude galement Pierre-Etienne, mon cher mari, pour sa prsence et son rconfort.

Je souhaite galement adresser un remerciement tout particulier l' endroit de Jocelyne

Lupien, ma directrice, pour ses conseils avrs et sa motivation constante alors que la mienne
s'puisait.

Et finalement, merci aux ventuels lecteurs et lectrices qui feront en sorte que ce mmoire
n'ait pas t rdig en vain.

TABLE DES MATIRES

RSUM ......... .. . ... . .. ... ... .. .... ........... . ... ...... . ... .. .. . .. . ..... . ........ .. ... .. .......

INTRODUCTION . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

CHAPITRE!
IDSTOIRE DU PORTRAIT ET DE L 'AUTOPORTRAIT EN OCCIDENT . . . . . . ...

Les origines : du palolithique au Moyen-ge ........ . .. . ... .. ... . ... ... .... .. .

1.1.1

Les cours gothiques : retour aux valeurs terrestres . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...

1.1.2

Pour une dfmition du portrait .. . .. .. .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . . .. ..

1.1.3

La Renaissance et le renouvellement du portrait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

10

Le miroir comme emblme de la peinture ... .. . .. .. ... .. ....... .. ... .. .. .... . .. . .

16

1.2.1

Pour une thologie de l' image travers les Saintes critures .. . .. . .. .

17

1.2.2

Le mythe de Narcisse : les dbuts de la peinture .. . .. . . .. .. . . .. .. . .. .. .

18

Peindre 1' me, la nouvelle vocation du portrait.. . ... ........ . ................... .

19

1.3 .1

Mains et corps : miroirs des motions .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. ....

20

1.3.2

Critique du portrait ............... ... ............ ..... . .. . ...... ... .........

23

1.1

1.2

1.3

1.4

Le pendant acadmique franais ...... ... .. . .... ... ..... .. ... . .... .... . ........ .. .. .

25

1.5

L'autoportrait pictural : le regard tourn vers soi ..... . ............... ... ....... ..

27

1.5.1

Les origines de l'autoportrait .. . .. . . .. . .. .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .

28

1.5 .2

Le XIXesicle: l' esprit romantique..... ... .... ............ .. .............

30

Conclusion ...... ..................... ............. . .... .. ...... . ......... .. ...... . .... ..

32

1.6

CHAPITRE II
VOLUTION DU PORTRAIT ET DE L'AUTOPORTRAIT DANS LA PRATIQUE
PHOTOGRAPIDQUE DU XIXe ET DU XXe SICLES .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. ....

34

2.1

La photogra):Jhie: dfinition d'une pratique ...... .. .. .. ... ... ... ... ....... ... .... .

35

2.2

Les photographies primitives : 1850-1865 .. . .. .. .. .. ....... .. .................... ..

39

2.3

Le xxe sicle : le sicle dfigur .. . ...... .. .. ... .. ....... .... ... ... ... . ... .... ..

43

lV

2.4

Condition de l'autoportrait dans la photographie contemporaine (1960-1990)

47

2.5

Conclusion ... .. . .. ... . .. . ............ ... ...... ... ... .. . .. ...... ... .. .. ... .... ... .. .. ... .

54

CHAPITRE III
MODALITS DE L' AUTOPORTRAIT CONTEMPORAIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

56

L'erreur photographique comme matire premire .... ...... ........ ......... .. . .

57

3 .1.1

Apologie des dfauts opratoires : 1' esthtique du xx:esicle ....... . .

60

3.1.2

L'hritage de la modernit la post-modernit .. .... .. . .......... ..... ..

63

Esthtique du recouvrement ... ........... ....... .. .............. .. .... ........... .. ..

66

3.2.1

Arnulf Rainer : visages drobs ou la mutilation de soi ....... .. .... .. ..

68

3.2.2

Dirk Braeckman : la part de l'autre dans la construction du soi . . . . .. .

70

3.2.3

Le flou comme procd de recouvrement dans l'autoportrait

de Dieter Appelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

72

Esthtique de la mtonymie .. . ... .. ..... ....... ..... ... ...................... . ..... . .

75

3.3.1

John Coplans : le corps comme visage .. . .. . ... .. . .. . .. . ... ... ... ... .. .. ..

76

3.3.2

David Hockney: pour une approche phnomnologique

de 1'autoportrait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...

79

L'autoportrait de dos chez Tim Hawkinson .. . ... ... ... . .. ... ... ... .. . ...

81

3.1

3.2

3.3

3.3.3

Esthtique du reflet .. . ... .. . ..... . ... .. .. ..... ...... .. .. ... .. .. . ... ...... ...... ...... .. .

84

3.4.1

Les portraits d'autodisparition de Lee Friedlander. .. ... ... .. . ... .. . ... ..

85

3.4.2

Denis Roche : l'chappe perptuelle .... .. ...... .... .. .. .... ... ...... . .. ..

88

Conclusion .. . ........ .. ..... .. .. ..... .. ........ .. ..... . ....... ... .... . ...... ..... ... .... .

91

CONCLUSION .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. .. .. . .. .. . .. .. .. .. . .. . .. . .. . .. . .. .. .. .. . .. .. .. .. ...

92

APPENDICE A
PRSENTATION DES FIGURES... .. ......... ....... .... ...... ... .. .... ........ .............

98

BIBLIOGRAPHIE .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . . .. . .. .. . .. . . .. .. . . .. .. . . .. .. . . .. . .. .. . .. . .. ..

130

3.4

3.5

RSUM

L'objectif de ce mmoire est de rpertorier diffrentes modalits de l'autoportrait

photographique partir de la production artistique des annes 1960 1990. videmment, les
catgories proposes ne sont reprsentatives que de l' une des multiples avenues empruntes
par la photographie contemporaine et en ce sens, ces typologies ne doivent pas tre
considres comme invariables. Elles visent mettre en lumire une tendance dominante
dans la pratique contemporaine, soit celle de ne plus privilgier la prsence du visage lors de
la cration d'un autoportrait par l'emploi de procds de masquage et de brouillage. Pour ce
faire, nous avons remont aux origines du portrait et de l'autoportrait dans l' histoire de l'art
occidental en s'attardant, dans un premier temps, au mdium de la peinture. En procdant de
manire chronologique, il a t possible de mettre en vidence le lien troit, pour ne pas dire
intrinsque, qui unissait ces deux gemes avec le concept de ressemblance. Par la suite, nous
nous sommes attard l'apparition de la photographie et son incidence sur le
dveloppement du portrait et de l'autoportrait au XIXe et au xxe sicles. La mimsis, qui
occupait jusqu'alors une place prpondrante dans le domaine de la peinture, s' est vue
approprier par le mdium photographique. Mais rapidement, parce que la photographie
tentait au cours de cette priode de dfinir sa pratique, 1'ide de simplement copier les
prceptes de la peinture semblait inconcevable pour certains photographes. Nombreux furent
ceux qui se mirent exprimenter avec les possibilits plastiques et techniques que leur
offrait la photographie avec pour objectif de dvelopper un langage proprement
photographique. En dernire instance, il a t question de l'autoportrait dans le contexte de la
production contemporaine avec la prsentation de trois catgories d' esthtiques sous
lesquelles ont pu tre regroups les autoportraits choisis comme corpus d' oeuvres. La
tendance dont rend compte ce mmoire ne doit pas signifier la mort de l'autoportrait, mais au
contraire, elle doit plutt tre vue comme un moyen l'empchant de trpasser.

Mots cls :
Typologie, autoportrait, art contemporain, photographie.

INTRODUCTION

L'autoportrait, comme son analogue le portrait, sont considrs comme des rsistants
coriaces face au dmantlement, au :xxe sicle, des catgories traditionnelles de 1'art1. Leurs
histoires, et plus particulirement celle de l'autoportrait, tmoignent de la pluralit des formes
revtues par ces deux genres au cours de leur vie dans le domaine de l'art. Entreprendre de
rpertorier in extenso tous les modes de reprsentation identifiables dans 1'histoire de
l'autoportrait et du portrait, tel ne reprsente pas le mandat de ce mmoire.

Plus

modestement, celui-ci souhaite examiner et classifier les diverses modalits de l'autoportrait

photographique, avec comme vise de dmontrer la rcurrence de certains de ces modles .
Nous nous attarderons essentiellement l'autoportrait, travers le mdium de la
photographie, dans la pratique contemporaine des dcennies 1960 1990 inclusivement, car
ce qu' on dnote au xx sicle, et plus spcifiquement dans la pratique de l'autoportrait, c'est
un dtachement face aux valeurs attribues l'apparence, la ressemblance et la mimsis 2 .
Cette tendance camoufler, oblitrer, masquer et brouiller le visage - ce dernier qui
jusque-l symbolisait la pierre angulaire de l'autoportrait - s'est systmatise depuis les
avant-gardes 3 pour ensuite se radicaliser en un mouvement qui ne s' efforce mme plus de
faire figurer le sujet dans une reprsentation du corps dont l'appellation est toutefois
demeure autoportrait.

Buchloh, Benjamin, Residual Resemblance : Three Notes on the Ends of portraiture, in Face-Off The
Portrait in Recent Art, ICA, Universit de Pennsylvanie, 1994, p. 53-69.
2

Bernier, Christine, Entrevue avec Pascal Bonafoux ,Etc. Montral, n68, dc. 2004/janv./fv. 2005, p. 14.

Le terme avant-gardes dsigne certains artistes du xx sicle qui, comme Andr Kertsz, Moholy-Nagy ou
Man Ray, ont expriment autour du genre de l'autoportrait.
3

Cette problmatique est au cur de ce mmoire dont l'un des objectifs est de rpertorier
quelques-unes des modalits de l'autoportrait photographique contemporain qui se refuse
toute volont de ressemblance avec le sujet portraitur. Ce mmoire cherche mettre en
lumire les procds employs par les photographes dans la fabrication d'un autoportrait qui
n' a dsormais que faire du visage et du corps. Le but poursuivi est galement de dmontrer
que l'autoportrait contemporain est devenu un objet esthtique dont la nouvelle destination
n' est plus de dire l' identit, mais de dranger et d'inscuriser. Pour mieux comprendre tous
les enjeux entourant l'autoportrait dans l'art contemporain, il tait fondamental de remonter
jusqu' ses origines et de suivre son volution pour en arriver la priode qui nous concerne.
Ce survol des prmisses de l'autoportrait n'allait pas sans faire rfrence l'histoire du
portrait lui-mme. Nous avons donc abord, dans un premier temps, la pratique du portrait
autant que celle de l'autoportrait, mais travers le mdium de la peinture. li a t soulign
que le lien entretenu par ces deux genres avec le critre de ressemblance tait, du XV' au

XIXe sicles, considr comme primordial. Par la suite, nous nous sommes concentr sur le
mdium de la photographie au XIXe et au xxe sicles pour explorer les conditions du portrait
et de l'autoportrait avec l'apparition de ce nouveau moyen de reprsentation. Nous avons
aussi insist sur l'autonomisation de la photographie par rapport la peinture, d' o dcoule possiblement -

le dveloppement d'un vocabulaire plastique qui soit plus hostile la

mimsis. Le contexte de la pratique contemporaine entourant la cration d'autoportraits

atteste de cette mutation subie par l'autoportrait. Nous avons retenu huit autoportraits de
photographes contemporains dont la dmarche et les oeuvres sont exemplaires de cette
orientation si singulire qui refuse le visage comme finalit de l'autoportrait.

Ces

autoportraits photographiques, sur lesquels sont fondes nos analyses, ont t slectionns
exclusivement partir de leurs qualits formelles pour ensuite tre placs sous trois
esthtiques diffrentes, mais rcursives dans la pratique de l'autoportrait contemporain.

Le mmoire se divise en trois chapitres, chaque chapitre tant subdivis en quatre ou cinq
parties. Le premier fait tat des dbuts de l'autoportrait et du portrait dans l'art pictural en
Occident, de la Renaissance au sicle romantique, tout en citant des exemples antrieurs ces

priodes.

Le second prsente l'avnement de la photographie et ses effets sur le

dveloppement du portrait et de l'autoportrait. Il met galement en lumire le processus de

dmocratisation qui entoure la diffusion de ces deux genres autrefois rservs aux classes
bourgeoises.

Le troisime chapitre dmontre, dans un premier temps, l' influence des

exprimentations ralises par les avant-gardes sur la pratique contemporaine. Ce chapitre

reprsente aussi le cur du mmoire en prsentant les trois esthtiques sous lesquelles nous
proposons de classifier les diffrents types d'autoportraits .

Quel que soit son style et sa place dans l'histoire de l'art rcent, l'autoportrait
contemporain confesse les mmes angoisses et le mme espoir de triomphe sur la mort que
les autoportraits des artistes issus d' poques antrieures .

En observant les images

rassembles dans ce mmoire, on peut se sentir dconcert par la pluralit de formes que
revt l'autoportrait au fil des sicles. Pour autant, il ne s'agit pas ici d'un parpillement
d'lots d'individualits et il nous apparat important, par l'entremise de ce mmoire,
d' esquisser un tableau gnral de 1'archipel ainsi construit, afin de dmontrer la prennit du
genre aux aurores du xxr sicle.

CHAPITRE!

HISTOIRE DU PORTRAIT ET DE L'AUTOPORTRAIT EN OCCIDENT

Si le portrait est un thme iconographique trs prsent dans l'histoire de la peinture et de

la photographie moderne et contemporaine, on constate qu'il s'est gnralement dvelopp
en corrlation avec les contextes social, politique et culturel auxquels il a appartenu et ce,
diffrentes poques et en diffrents lieux. Un rappel historique sur l'hritage que les matres
du pass ont laiss la pratique de ce genre s' impose afin de mieux comprendre les pratiques
actuelles de la reprsentation du sujet. Il est noter que les dbuts du portrait inaugurent
galement l'apparition complmentaire de l'autoportrait bien que ce dernier relve d'enjeux
esthtiques diffrents qui feront l'objet d'un chapitre ultrieurement. Nous proposons ici un
survol chronologique de la pratique du portrait, plus particulirement travers le domaine de
la peinture, dans le but de dterminer les principales caractristiques du genre et d'offrir un
panorama historique de sa constante volution travers les sicles.

1.1

Les origines : du palolithique au Moyen-ge

On doit remonter l'an 5000 avant Jsus-Christ, dans la ville de Jricho 1, pour retrouver

ce qui s' apparente aux premires formes du portrait.

cet endroit furent retrouvs des

crnes humains surmodels dans l'argile : L'intrieur du crne tait rempli, solidement
bourr d'argile. [ .. . ]les traits du visage[ ... ] ont t models avec une finesse extraordinaire.
Chaque tte possde un caractre individuel fortement marqu, bien que la mthode de
1

West, Shearer, Portraiture, Oxford, New York, Oxford University Press, 2004, p. 236.

modelage soit la mme pour tous.2 Leur attribuer le statut de portrait peut sembler
inappropri et on ne saurait rpondre la question de la ressemblance, mais pour DidiHuberman la diffrenciation et la personnalisation des traits montrent l'vidence qu ' il s'agit
bien de cela. Il s'agit de visages pourvus de traits distinctifs. Models autour de restes
humains, ces sculptures tiennent la fois de la relique et du portrait. Le modle, le mort, est
prsent l' intrieur de son effigie. Nous pourrions ainsi statuer que les origines du portrait
sont troitement lies cette volont de commmoration et par consquent, la mort ellemme.

Georges Didi-Huberman insiste sur la nature indiciaire de ces modelages o les

possibilits de reprsentation de l'humain se situent d' emble dans cette oscillation entre le
signe et son contact au rfrent3 . D'autres exemples issus de l' poque gyptienne tels que
des monuments funraires de pharaons, de 1' Antiquit greco-romaine comme des bustes ou
des pices de monnaie l'effigie d 'empereurs peuvent, eux aussi, ponctuer l'histoire du
portrait. Mais ce n' est que beaucoup plus tard, soit vers le XV sicle, que la forme du
portrait se systmatise en Europe et devient un genre part entire. Mais avant de nous
plonger dans l'poque renaissante, il est essentiel de considrer la situation du portrait aux
priodes antrieures, plus prcisment au Moyen-ge, afin de mieux comprendre les enjeux
entourant la reprsentation d'un sujet.

Le Moyen-ge englobe la priode allant du y e au XV sicle, soit de la fin de l' Antiquit,

marque par la chute de l'Empire romain d' Occident en 476, jusqu' l'aube de la
Renaissance italienne4 . Cette poque est marque par des querelles intestines opposant les
milieux monastiques et populaires la Cour et au haut clerg. Car dans le domaine religieux,

ds la fin du

vr sicle, le concile de Chalcdoine jette les bases d' une doctrine nouvelle,

Didi-Huberman, Georges, L'empreinte, Paris, Centre George Pompidou, 1997, p. 203.

Biroleau, Anne, La vritable image}), in Portraits/Visages 1853-2003, Paris, Bibliothque nationale de France,
Gallimard, 2003, p. 32.
4

Dictionnaire Petit Robert, Montral, Dicorobert Inc., 1993, p. 1452.

l' orthodoxie qui sera celle de la chrtient byzantine 5 . Celle-ci place l' empereur, lu de
Dieu, la tte de l'glise d'Orient et prtend faire du patriarche de Constantinople l'gal du
pape de Rome. Il n' est donc pas anodin que l'art du Moyen-ge soit fortement ancr dans
les arnes politique, aussi bien que religieux. La forme du portrait se dveloppe donc en
corrlation avec ce contexte socio-politique particulier et devient un outil de propagande
important. La question de la ressemblance ne se pose pratiquement pas. Seul le message
vhicul par l'image, qui devait faire appel des signes schmatiss et clairs, incarne l'ultime
rsultat escompt du portrait. Le traitement rserv au genre du portrait est celui de la
mosaque, l' image peinte relevant le plus souvent de l' icne. L' exemple le plus marquant de
cette poque est probablement les mosaques de l'empereur Justinien et de 1' impratrice
Thodora de l'glise Saint Vital Ravenne (fig.

1.1).

Le choix chromatique de ces deux

mosaques ne vise pas des effets ralistes. Il semble chercher au contraire dissoudre la
matrialit des corps dans un ensemble qui a quelque chose de sacr. Sur un fond dor,
rserv comme dans les icnes la reprsentation du monde divin, les personnages se
tiennent de face avec des visages impassibles. Leurs yeux fixent le spectateur d'un regard
presque hypnotique. Les personnages reprsents sans ombre, sans relief, semblent flotter
dans l' image.

Les souverains, Justinien et Thodora, portent une aurole, symbole de

l'amalgame de l'glise et de l'tat dans l'empire byzantin. Cette mosaque traduit bien ce
sur quoi reposait la pratique du portrait cette poque : une volont de puissance, qu ' elle soit
vocation religieuse ou politique, plutt qu ' une volont de ressemblance.

1.1.1

Les cours gothiques : retour aux valeurs terrestres

La volont de possder son effigie ou de la lguer ses descendants nat d'un dsir
d'ternit. On s'oppose la caducit de la vie au travers du souvenir et de l'vocation des
vertus et des valeurs qui perdurent au-del de l'existence humaine, graves sur l'image qu 'on
veut transmettre. Cette fonction du portrait, constante au fil des millnaires et dans les divers
continents, est fortement enracine dans la tradition occidentale, des momies de Jricho aux
5

Deschamps, Bernadette, Histoire de l'art, Paris, Hachette, 1995, p. 59.

-------

souverams mayas. Cependant, la fin de la priode classique ce genre a connu un certain

dclin : pendant les sicles qui vont de la dissolution de l'Empire romain l'ge des
communes mdivales, le portrait, plutt rare, est rserv des personnages importants et
des circonstances particulires. Grce 1'amlioration des conditions de vie et aux progrs
conomiques qui se dveloppent dans toute 1'Europe, la culture gothique redcouvre la valeur
de la vie terrestre, accorde 1'homme un rle actif dans ce monde et s' engage rsolument sur
le chemin de la responsabilit individuelle6 . Cela se traduit dans 1'art par un retour de
personnages dots d'une identit prcise, agissant dans leur temps et dans leur milieu. La
priode dite de la captivit avignonnaise des papes (1309-1378) est un moment cl pour
la naissance du portrait moderne.

Le pote Ptrarque y introduit avec clart les deux

concepts sur lesquels se fonde l'histoire du genre du portrait : la vraisemblance de l'image et

la valeur de la mmoire. L'exigence de ressemblance, plutt nglige au Moyen ge, est
fondamentale pour comprendre une culture qui place nouveau l'homme, dans les
manifestations de son tre physique, au centre de l'art. La diffusion du portrait dans les cours
de la priode du gothique tardif suggre que l'aspect humain, la physionomie de l'individu
sont dignes d'tre reproduits pour eux-mmes, indpendamment de leur implication dans
d'autres contextes narratifs ou religieux. C'est dans 1'atmosphre raffine de ces cours,
commencer par celles d'Avignon et de Dijon, que le portrait connat son dveloppement le
plus important et se prsente comme l'une des innovations artistiques les plus marquantes au
seuil du XV sicle. Au dbut de ce sicle, tout en s'enracinant dans le terrain fertile du
gothique international, le portrait ne suit pas le mme rythme de diffusion dans toute
l'Europe. Selon l'aire gographique et culturelle de rfrence, des peintures excutes la
mme poque prsentent des schmas totalement diffrents. C'est ainsi que se multiplient les
types de portraits, reflets des diffrentes exigences sociales et culturelles.

Zuffi, Stefano, Le Portrait, Paris, Gallimard, 2001 , p. 13.

- - -- - - - -

1.1.2

Pour une dfinition du portrait

Le dictionnaire Petit Robert dfinit le mot portrait comme une reprsentation ou une
description d'une personne, plus particulirement du visage, au moyen du dessin, de la
peinture ou de la gravure 7 . Mais avant les dictionnaires, il y a l'usage que nous connaissons
bien pour la langue franaise du XVr sicle. Le verbe portraire a le sens de tracer et de
dessiner : c' est le trait qu'on tire pour former le contour de quelque chose ; drivant de
l'ancien verbe portraire, du latin protahere, littralement tirer en avant. Il s'agit donc
encore, cette poque, d'un terme au sens trs gnral, li 1' ide de reprsentation, qui se
fait, au dbut, par un trac. Dans l'italien du XVr sicle, on voit apparatre une distinction
essentielle, entre imitare, donner l'image de quelque chose , et ritrarre, donner la copie
littrale, trait pour trait, de quelque chose 8 . Si l'italien prfre le vocable ritratto issu du
verbe ritrarre qui signifie la fois dcrire et copier ou reproduire 9, les deux expressions
traduisent la volont d'extraire l'essence mme du sujet et renvoient aux qualits invisibles
mises en lumire par le tableau. Une touche de subtilit s'ajoute lorsque, pour dsigner cette
mme opration, les artistes allemands de la Renaissance, dont Drer, commencent
employer avec une certaine frquence l'expression contra facere 10 . En effet, le verbe

contrefaire , qui signifie falsifier, imiter de faon trompeuse, introduit un aspect ngatif,
ou du moins dvalorisant. Mais nous reviendrons sur cette dimension pjorative attribue
plus systmatiquement au portrait en abordant l'poque classique du sicle des Lumires. La
grande nouveaut du dbut du

xvue sicle, c' est la spcialisation dfinitive du terme, qui se

fixe sur la reprsentation de la personne humaine et, d'abord et plus gnralement, par le
substantif. On le constate simultanment en Espagne et en Italie, avec la publication, en
7

Le Nouveau Petit Robert. Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise , Paris, Dicorobert,

1993, p. 1734.
8

Pommier, douard, Thories du porlrait. De la Renaissance aux Lumires, Paris, Gallimard, 1998, p. 16.

West, Shearer, Portraiture, Oxford, New York, Oxford University Press, 2004, p. 11.

10

Zuffi, Stefano, Le Portrait, Paris, Gallimard, 2001, p. 7.

1611, du premier grand dictionnaire espagnol, qui dfinit le retrato comme l'image imite

d'un personnage, et la publication en 1612, du dictionnaire italien de l'acadmie florentine de

la Crusca, qui parle d'une figure tire du naturel 11 . En France, on constate une volution
similaire, avec un dcalage d la date plus tardive de 1' apparition des premiers
dictionnaires. Ce n'est qu'en 1676 que la premire dition du lexique spcialis des termes
de peinture, de sculpture et d'architecture d'Andr Flibien est publie. Flibien part du
verbe : Portraire. Le mot de portraire est un mot gnral qui s' tend tout ce qu' on fait
lorsqu' on veut tirer la ressemblance de quelque chose; nanmoins on ne l'emploie pas
indiffremment toutes sortes de sujets. On dit le portrait d'un homme, ou d'une femme
[ ... ]. On dit la figure d'un cheval, la reprsentation d'une maison, la figure d'un arbre. 12
Le portrait est ds lors, et dfinitivement, rserv l'image de l'homme faite sa
ressemblance. Les dictionnaires gnraux de la langue franaise qui apparaissent autour du
projet acadmique, sanctionnent l'option de Flibien, commencer, en 1689, par celui de
Richelet : Portrait. Ce mot se dit des hommes seulement et en parlant de peinture. C'est
tout ce qui reprsente une personne d' aprs nature avec des couleurs. 13 L'Acadmie
franaise, dans son premier dictionnaire en 1694, ratifie l'usage tabli : Image,
ressemblance d'une personne, par le moyen du pinceau, du burin, du crayon.14
L' tymologie du terme portrait indique son association avec les concepts de ressemblance
et de mimsis. Par contre, la ressemblance ne doit pas tre prise comme un concept stable.
Ce qui peut tre considr comme une reprsentation fidle des traits d'une personne doit se
rapporter aux conventions esthtiques et sociales en vigueur un temps et un lieu donn.
Ainsi, chaque portrait endosse cette dualit, celle de n'offrir que de manire partielle ou
idalise un point de vue du sujet. Plusieurs auteurs se sont penchs sur la dualit inhrente
11

Pommier, douard, Thories du portrait. De la Renaissance aux Lumires, Paris, Gallimard, 1998, p. 16.

12
Flibien, Andr, Des principes de 1'Architecture, de la Sculpture, de la Peinture et des autres arts qui en
dpendent. Avec un dictionnaire des termes propres chacun de ces arts, Paris, J.-B. Coignard, 1690, pp. 721-

722.
13

Richelet, Pierre, Dictionnaire franais . t. II, Genve, Slatk:ine Reprints, 1970 (rimpr. de l'dition de Genve,
1680), p. 194.

14

Acadmie franaise, Dictionnaire de 1'Acadmie franaise, t. II, Paris, Fayard, 1694, p. 586.

- - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - -- - -- - -- - - --

- - -- - - - - -

10

du portrait et son engagement simultan avec la ressemblance et les strotypes sociaux.

Bernard Berenson a distingu le portrait de l'effigie, le premier reprsentant la ressemblance
un individu et l'autre reprsentant plutt le rle social jou par un individu 15 . Erwin

Panofsky a aussi statu sur ce dualisme spcifique au portrait :

A portrait aims by definition at two essentials [ ... ]. On the one hand it seeks to bring out
whatever it is in which the sitter differs from the rests of humanity and would even differ
from itself ; and this is what distinguishes a portrait from an ideal figure or type. On the
other hand, it seeks to bring out whatever the sitter has in common with the rest of
humanity and what remains in him regardless of place and time, and this his what
distinguishes a portrait from a figure forming part of a genre painting or narrative. 16
Autrement dit, le portrait pourrait tre considr comme ayant une double vocation : celle de
reprsenter le particulier d'un sujet, mais avec l'objectif de dmontrer simultanment son
appartenance au gnral.

1.1.3

La Renaissance et le renouvellement du portrait

Un des aspects essentiels de la Renaissance en tant que priode historique liminaire est le
renouvellement des thmes et de l'art en Europe aprs le Moyen-ge. Donner des bornes
chronologiques prcises pour cette priode artistique et historique est difficile.

Il est

couramment admis que la Renaissance artistique commence en Italie au XVe sicle puis se
diffuse dans le reste du continent, des rythmes et des degrs diffrents selon la gographie.
Elle se prolonge au XVIe sicle et atteint alors, dans de nombreux pays, son apoge. La
Renaissance, comme son nom l'indique, ne constitue pas un retour en arrire : les techniques
nouvelles et les contextes politique, social et scientifique mergents permettent aux artistes
d'innover. Pour la premire fois, l'art, et plus prcisment les portraits, pntrent dans la
sphre du priv : les uvres ne sont plus seulement commandes par le pouvoir religieux ou
sculier, mais entrent dans les maisons bourgeoises.

15
Berenson, Bernard, The effigy and the portrait, in The Aesthetics and History in the Visual Arl, New Yorle,
Pantheon Books, 1948, pp. 199-200.

16

Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, New York, Harper & Row, 1971,
vol. 1, p. 194.

11

Giorgio Vasari fut 1'un des premiers utiliser le terme Renaissance au XVr sicle; les
contemporains de cette priode tant conscients d'un changement profond dans le domaine
artistique. Beaucoup d'humanistes ont critiqu le Moyen-ge : dj au XIV" sicle, Ptrarque
et Boccace parlaient de temps obscurs pour dsigner les temps qui suivirent la disparition de
l'Empire romain. Alors qu'au Moyen-ge la cration artistique tait essentiellement tourne
vers la religion chrtienne, la Renaissance artistique se voit davantage empreinte des grands
thmes humanistes et de la mythologie grecque. Le renouvellement de la rflexion
philosophique, qui s' opre par un retour 1'Antiquit, fournit aux artistes de nouvelles ides :
avec le noplatonisme, l'Homme est au centre de l'univers. Les peintres et les sculpteurs
n'hsitent plus reprsenter la beaut des corps humains dnuds. Les enseignements de
Pythagore et de Vitruve sont utiliss par les architectes pour laborer leurs plans. La pense
se libre progressivement des contraintes religieuses et se tourne vers les aspirations au
bonheur, la paix et au progrs. Les crivains et les philosophes s' intressent dsormais
tous les domaines de la connaissance. Ils recopient et traduisent des manuscrits et recherchent
des textes nouveaux. Ces ides renouveles se diffusent sur le continent europen grce
l' imprimerie et aux voyages des humanistes. Les premires bibliothques sont cres telles
que la Bibliothque apostolique vaticane (vers 1450).

Les cours princires sont les lieux privilgis de l' panouissement de la culture
renaissante. Dans le domaine artistique, de nombreux mcnes ont constitu d' importantes
collections. Ils appartiennent tous l'aristocratie du pouvoir (princes, ducs, rois, pape) et de
l' conomie (grands marchands qui investissent leur argent dans la production artistique) : les
Mdicis dont Laurent le Magnifique qui soutient la cration artistique de Verrocchio et de
Botticelli, les commandes des Montefeltro concernaient des domaines aussi varis que la
bibliophilie, les tapisseries ou les peintures, Ludovico Sforza (1452-1 508), duc de Milan, fit
travailler Lonard de Vinci et Bramante, les papes font galement travailler les artistes de la
Renaissance Rome dont Michel-Ange qui ralisa la chapelle Sixtine, et les marchands
deviennent eux aussi des amateurs d'art17. Les arts se dveloppent donc dans des contextes
17

Zuffi, Stefano, Le portrait, Paris, Gallimard, 2001 , p. 38.

12

politique et social particuliers. L'Italie n'est pas unifie et chaque prince, chaque famille qui
rgne sur une ville veut montrer sa splendeur et sa puissance. Les uvres, les grands
chantiers, tous lis une commande, sont l pour montrer la magnificence de leurs mcnes.
Si les artistes toscans servent de modles, ds le XIVe sicle, chaque centre artistique a sa
propre spcificit et de fortes diffrences rgionales persistent au

x.ve et au xvr sicles : la

peinture florentine privilgie le dessin, la peinture vnitienne donne la primaut la couleur

et Rome prend au dbut du XVI" sicle, avec le mcnat pontifical et princier, une
importance croissante. L'artiste de la Renaissance est un artiste complet, souvent peintre et
orfvre, sculpteur et architecte, thoricien et pote, comme l'taient Lonard de Vinci,
Verrocchio et Michel-Ange. L'artiste devient un savant, qui crit ou utilise des traits
thoriques, connat les rgles de la perspective, s'attache la connaissance du corps humain
en pratiquant les dissections, observe et exprimente. Son statut social volue au cours du

x.ve sicle au fur et mesure que la dimension intellectuelle de l'uvre cre est reconnue au
mme titre que sa dimension manuelle. La peinture prend ds lors sa place au sein des Arts
libraux.

Le portrait existait dj au Moyen ge, de profil, et il se diffuse maintenant dans les

milieux bourgeois de la Renaissance. Les portraits viennent agrmenter les galeries de palais
et des chteaux de plaisance. lls prennent de l' importance en taille et immortalisent les
personnages importants du sicle. La Renaissance sur le continent europen s'incarne alors
comme une priode de prise de conscience du sujet dans laquelle le concept d'individualit
commence tre verbalis 18 . Artiste et modle tablissent dsormais une relation privilgie
autour de la commande du portrait; le peintre cherchant plutt rconcilier la vie intrieure
du sujet avec son apparence extrieure.

Car jusqu'ici, il n'avait pas t vritablement

question, dans le portrait, de cette concordance. Il est toujours tonnant de constater qu'au

x.ve sicle, en 1' espace de quelques dcennies, une infinit de nuances se sont dveloppes
l'intrieur de ce genre, qui tait trs li aux commandes et aux dsirs des commanditaires.
18

Greenblatt, S., Renaissance Self-Fashioningfrom More to Shakespeare, Chicago and London, University of
Chicago Press, 1984.

13

Cela se voit dans les formes d'expression du langage corporel et de la mimique, des gestes et
du regard, souvent aussi dans les attributs emblmatiques ou symboliques, qui caractrisent la
personne reprsente et doivent dfinir son domaine d'action 19 Il s'agit, la Renaissance, de
la grande poque de ce genre de peinture, de l' poque de la revivification et du renouveau
naturel de la reprsentation de personnalits privilgies ou particulirement estimes par la
socit, reprsentation proche de la ralit et inspire, comme nous 1' avons dit, de
l'individualisme qui tait largement refoul depuis l'Antiquit finissante. Au cours de la
phase initiale, par exemple chez les Nerlandais des dbuts, les portraits semblent se fixer sur
la reproduction microscopique exacte de 1'apparence extrieure et ne laisser aucune place la
reprsentation psychologique. Vers la fm du XV sicle, ils tendent reprsenter des tats
d'me, communiquer des humeurs, des attitudes intellectuelles et morales. Cela va si loin
que, dans un revirement dialectique, la reprsentation psychologique aboutit la peur
d' exposer sentiments et penses.20

On prfre se retirer dans un monde intrieur

nigmatique auquel le spectateur n' a accs que par allusion, plutt que de se prsenter
consciemment. C' est 1' poque o se sont diffrencis tous les types, sous-genres et aspects,
qui devaient rester marquants pour l'art du portrait au cours des sicles suivants. Ceci est
valable pour le portrait en pied, gnralement rserv aux souverains et membres de la
noblesse, et pour le portrait en demi-grandeur, de mme que pour les nombreuses variantes
du portrait en buste nettement dominant dans ce genre, o le modle s'adresse au spectateur
de diffrentes manires.21

Celles-ci vont du portrait de profil inspir de l'Antiquit,

majestueux et hiratique, au portrait de face, frontal et souvent fort suggestif, en passant par
le portrait de trois-quarts et le demi-portrait. Les postulats de la Renaissance, fondateurs de
la reprsentation, constituent, cet gard, une synthse de l'hritage grec, d'une part, dans sa
qute de la mimsis, et de l'hritage chrtien, d'autre part, quand l'image est lgitime par le
dogme de l'incarnation.
19

Schneider, Norbert, L 'art du portrait. Les plus grandes uvres europennes 1420-1670, Kln, Taschen, c1994,

p. 9.
20

Ibid. , p. 9.

21

Ibid. , p. 6.

14

Par ailleurs, les artistes et les intellectuels du XV' sicle ont dvelopp un dbat sur la
nature de l'image transmise par les portraits. Ce thme devient l'un des ples de rflexion
sur l'histoire, sur la fonction de l'art et ses limites, et permet d'aborder des questions plus
dlicates : la fidlit la ralit ou son interprtation, le rapport entre 1' artiste et le
commanditaire, le rle symbolique et vocateur des images, la communication tablie entre
celui qui est l' intrieur du tableau et celui qui l' observe. Dans les traits de
1'humanisme florentin, commencer par les crits de Lorenzo Ghiberti, la question de
l' imitation de la nature comme but suprme de l'art est aborde plusieurs reprises.22 Le
portrait en est la pierre de touche : c'est l en effet que l'artiste doit savoir reprsenter la
nature dans ses manifestations extrieures mais aussi saisir ses aspects idaux , exalter
ses vertus et cacher- autant que faire se peut- ses dfauts. Le portrait d'un personnage
clbre doit donc rpondre cette double exigence : il faut pouvoir le reconnatre
immdiatement et, le choix de l' expression, la pose, le type de composition doivent souligner
les qualits humaines et le rang intellectuel et social. Ainsi, les portraits conus pendant la
Renaissance font prvaloir une reprsentation du sujet construite partir d'un vritable
vocabulaire iconique qui met en vidence ce qu' Erving Goffman dfinit comme la
faade 23 d'un individu, son tre social. Le portrait du XV' sicle se doit donc d' tre lu et

dcod rationnellement plutt que peru partir d'affects ou motivement.

Le portrait apparat d'abord comme un moyen de reconnaissance, puisqu' il offre des

personnages de l'histoire une image ressemblante : Panainos, frre de Phidias avait, dit-on,
donn des portraits ressemblants des chefs qui commandaient cette bataille24 ; Pline
emploie ici l'expression iconicos duces: le portrait est au service de l'identification. Mais
l'acte de reconnatre n'est pas incompatible avec un souci d'idalisation qui tend donner de
22

Zuffi, Stefano, Le portrait, Paris, Gallimard, 2001, p. 22.

23
Goffrnan, Erving, The Presentation of The Self in Everyday Lift, Edinburgh, Allan Lane the Penguin Press,
c1956, pp. 14-15.

24
Reinach, Adolphe, Textes grecs et latins relatifs l'histoire de la peinture ancienne. Recueil Milliet, Paris,
Macula, 1985,p. 169.

15

la personne reprsente une image harmonieuse temprant le ralisme impliqu par

l' identification. Signe de reconnaissance, le portrait sera aussi un moyen de connaissance;
connaissance de la vie intrieure, connaissance de la destine de 1'homme reprsent et
connaissance de l'histoire dans laquelle s' inscrit le personnage reprsent 25 . Le portrait peut
tre investi d'un pouvoir d' illusion, pouvoir auquel on peut rapprocher le pouvoir exemplaire
du portrait. Certes, les deux pouvoirs ne se superposent pas tout fait, mais c' est sans doute
parce qu'il y a illusion qu'il peut y avoir exemple : c'est parce que le portrait est la
personne reprsente qu 'il parle de faon vivante au spectateur des exploits, des qualits, de
l'histoire de ce personnage. Salluste apporte son tmoignage : J'ai souvent entendu certes
que [.. . ] tant d'hommes illustres de notre cit allaient rptant que la vue des portraits de
leurs anctres enflammait leur cur d'un ardent amour pour la vertu. Ce n'est pas sans doute
que cette cire, ces images eussent en soi un pareil pouvoir ; mais au souvenir des exploits
accomplis, une flamme s'allumait dans le cur de ces grands hommes.26 Le pouvoir
exemplaire est donc li un pouvoir d 'vocation : le portrait n'est pas seulement la personne,
mais aussi la vie glorieuse de cette personne imiter.

Ainsi, c'est avec le XVe sicle que le portrait individuel devient de faon significative une
des premires sources d' inspiration de la peinture, renversant en quelques dcennies la
tendance jusqu'alors bien tablie de ne pas reprsenter la personne humaine sans le recours
une figuration religieuse. l'essor du christianisme correspond un rejet du portrait li la
crainte que la saisie de l' image de l'homme ne soit celle de l'homme mme.27 Le portrait
n'tait donc pas peru comme un signe, un regard, mais comme une ralit qui donnait prise
sur la personne. De la clbration religieuse issue du Moyen-ge, un glissement s'effectue
vers la clbration du profane.

Au XV sicle, le portrait individuel, dtach de toute

25

Reinach, Adolphe, Textes grecs et latins relatifs l'histoire de la peinture ancienne. Recueil Milliet, Paris,
Macula, 1985, p. 311.
26

Salluste, La Conjuration de Catalina. La Guerre de Jugurtha. Fragments des Histoires, texte traduit par A.
Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 133.
27

Le Breton, David, Anthropologie du corps et modernit, Collection Quadrige, Paris, PUF, 1990, p. 42.

----,

16

rfrence religieuse prend son essor dans la peinture aussi bien Florence ou Venise, qu' en
Flandre ou en Allemagne. Il est important de mentionner que la monte dans la production
lie aux portraits concide avec l'apparition et l'utilisation rpandue du miroir.

Bien

videmment, le rle majeur jou par le miroir dans l'histoire du portrait s'est davantage
manifest dans le domaine de l'autoportrait, mais c'est galement partir d'une observation
scientifique qu'est la perspective et d'un mythe, celui de Narcisse, que le miroir acquiert une
importance fondamentale dans la reprsentation jusqu' devenir l'emblme de la peinture. Il
nous est donc impossible de passer outre cet objet, capital dans le dveloppement du portrait
et de l'autoportrait, et de l'aborder plus en profondeur tant en ce qui a trait au domaine de
l'art que de la thologie.

1.2

Le miroir comme emblme de la peinture

Dans toutes les civilisations, il existe un rseau de traditions et une symbolique attachs
au miroir, mais seule la civilisation occidentale attribue au miroir un rle fondamental dans la
thorie de l'image. En effet, ds la Renaissance, partir d'une dmonstration scientifique de
la perspective par Brunelleschi, le miroir acquiert une importance fondamentale dans la
reprsentation occidentale, devenant du mme coup l'emblme de la peinture. Parce que le
reflet est rgi par les lois de la perspective, le miroir devient une rfrence essentielle pour le
peintre qui tente de donner du monde rel une transcription aussi ressemblante qu'un reflet.
Ce caractre rfrentiel de la reprsentation a t tenu en Europe pour une vidence, la
restitution de l'apparence, certes soumise la vision de l'artiste, devenant le principe
fondamental de la culture artistique europenne.

La Renaissance aura donc labor une

thorie de l'art qui synthtise les Ides platoniciennes et la philosophie de Plotin. Ce dernier
considre que la beaut doit tre contemple avec l'il intrieur et pas seulement avec
des yeux de chair. L'art ne serait plus une mimesis servile des apparences, mais le point de
dpart

d'une

exprience mtaphysique.

Les penseurs et les artistes humanistes

construisent ainsi une thorie de l'art fonde sur l'ide que le peintre, au mme titre que le

17

philosophe et le mystique, aspire une lvation de l' me 28 . Si l'art du peintre a recours

aux sciences et requiert une matrise technique, le primat est cependant reconnu l'Ide,
conception essentiellement platonicienne. L'Ide est le vritable but du peintre et la source
absolue de l'art. Le platonisme de la Renaissance fait de la peinture une chose mentale
et, du peintre, non plus le simple copiste de la nature, mais son mule, en contact avec le
divin. Aprs avoir dfini une esthtique hrite de 1'Antiquit et de Plotin, les postulats de la
Renaissance constituent galement une synthse de l'hritage chrtien.

1.2.1

Pour une thologie de l' image travers les Saintes critures

Le miroir joue un rle fondamental dans la thorie de l' image dont les fondements sont
valids par la religion chrtienne, aux sources mmes des saintes critures. La thologie
chrtienne fonde et lgitime l'image par le dogme de l'Incarnation de Dieu en Christ.
l' image du Dieu invisible, le Christ s'est rendu semblable l'homme, s'est fait chair pour le
salut de l'humanit : Celui qui m'a vu a vu le Pre. (Jean, XIV, 8,9) Le Christ, tant
l' image du Pre, est par nature ce que l' icne sera par technique et convention. L' icne
comme image artificielle faite de main d' homme, pourra prtendre non seulement
reprsenter le rel, mais attirer sur elle un regard de vrit. Peindre une icne du Christ, ce
n'est pas vouloir enfermer son insaisissable divinit, comme ont prtendu les iconoclastes.
la diffrence de l' idole, l' icne n' est pas un corps opaque qui renfermerait en lui le divin,
mais un corps transparent qui permet au fidle de contempler la beaut de Dieu 29 . Parce
qu'elle est porteuse d'un au-del du visible, ce n'est pas elle qui est vnre mais le sujet
sacr qu' elle reprsente.

Sa fonction est donc de ritrer la fois l'Incarnation et la

Rsurrection, de mettre en reprsentation l' image invisible qui s'est incarne dans la chair.
En livrant l'aspect physique du Christ l'adoration, l' image conduit l'esprit vers Dieu,
lgitimant ainsi les vertus de l' image et de son culte. Dans cette perspective, le miroir est un
motif et un instrument qui fait partie intgrante de l'art et de la culture visuelle europenne.
28

Phay-Vakalis, Soko, Le miroir dans l 'art, de Manet Richter, Paris, L'Hannattan, 2001 , p. 14.

29

Ibid. , p. 35.

18

La lgitimation dogmatique des images par l'glise obit galement aux impratifs d'une foi
ardente. La peinture a, en effet, un pouvoir d' enseignement, en particulier pour ceux qui ne
peuvent accder la Bible par la lecture.

L'image peinte va se faire le vhicule de

l'historiographie chrtienne, travers la reprsentation des pisodes bibliques. L'image est

ainsi doublement au service de la foi, car elle donne accs au monde invisible et aux saintes
critures. C'est la priode humaniste que le statut de l' image va changer et voluer vers la
figuration du rel. la Renaissance, le miroir ne sera plus seulement la mtaphore de la
Ressemblance, au sens thologique, ou la mtaphore de la peinture, mais deviendra un objet
thorique qui va mettre l'accent sur les conditions scientifiques de la reprsentation par
l' entremise de la perspective.

1.2.2

Le mythe de Narcisse : les dbuts de la peinture

La premire image qui se forme dans le miroir est celle du corps, le ntre, que nous y
dcouvrons.

Le miroir joue un rle essentiel pour l'homme qui n'a cess de vouloir y

distinguer ses propres traits, comme en tmoigne le mythe tragique de Narcisse. C'est sans
doute la raison pour laquelle dans son trait intitul, De Pictura publi en 1435, qu'Alberti
fait de Narcisse l'inventeur de la peinture :
C'est pourquoi j 'ai l' habitude de dire mes amis que l' inventeur de la peinture, selon la
formule des potes, a d tre ce Narcisse qui fut chang en fleur car, s'il est vrai que la
peinture est la fleur de tous les arts, alors la fable de Narcisse convient parfaitement la
peinture. La peinture est-elle autre chose que l'art d' embrasser ainsi la surface d'une
fontaine? 30
C'est supposer que la peinture doit tre rflexive, c' est--dire une copie de la ralit,
expliquant de ce fait la raison pour laquelle les peintres eux-mmes n'ont pas chapp cette
fascination du miroir. Il recommande la fin du livre II l'usage du miroir pour vrifier les
faiblesses de la peinture31. Il s'agit pour Alberti d'amender, d'amliorer le tableau peint en le
30

Alberti, Leon Battista, De Pictura, prf., trad. et notes par Jean Louis Schefer, Paris, Macula Dedale, 1992, p.

135.
31

Ibid., p. 195.

19

confrontant au miroir, et non d'imiter la nature par son entreprise. Le miroir est instrument
de vrification, donc de production mcanique. Mais il n' est pas seulement redresseur de
torts32 , selon l' expression d'Hubert Damisch. Le Narcisse d' Alberti est une invention
moderne que la peinture va reprendre son compte au fil des sicles, soit pour y trouver sa
lgitimation soit pour s' en carter.

1.3

Peindre l' me, la nouvelle vocation du portrait

L'ide que la peinture peut lgitimement entreprendre de figurer l'me est un topos de la
littrature artistique depuis les temps anciens jusqu 'au XVIlle sicle au moins. Au dbut de
l'poque chrtienne, telle que nous l'avons mentionn, cette conviction se trouve renforce
par le point de vue thologique selon lequel le mystre de l'Incarnation implique un principe
spirituel intimement log dans un corps. Au XVlle sicle, les conceptions mcanistes, en
dcrivant le rapport me/corps au moyen d' intermdiaires, viennent renforcer l'ide d' une
liaison ncessaire entre ce qu ' on appelle affects et les expressions du visage ou les
mouvements du corps consacrant ainsi jeux de mains et de corps comme les meilleurs
quivalents aux paroles prononces. Mais les mains, elles seules, ne sauraient suffire aux
artistes pour dcrire les tats de l'me. S'appuyant sur l'autorit de trs anciennes lgendes
de 1'histoire de leurs arts, peintres et sculpteurs s'autorisent envisager les traits
physionomiques comme une srie de symptmes renvoyant soit un caractre, soit un tat
psychologique33 . Les attitudes des corps entiers leur servent pareillement rendre l'ge, le
sexe, l'appartenance sociale, un temprament ou un tat mental.

32

Damisch, Hubert, La Dnivele.

Al'preuve de la photographie.

Essais, Paris, Seuil, c2001, p. 105.

33
Laneyrie-Dagen, Nadeije, L 'illVention du corps. La reprsentation de 1'homme du M oyen-ge la fin du XIX"
sicle, Paris, Flammarion, 1997, p. 58.

20

1.3.1

Mains et corps : miroir des motions

Dj dans l'Antiquit, la main est le vhicule symbolique du pouvoir. Spcialiste de

l'histoire des gestes dans la peinture, l'auteur Moshe Barasch a montr comment l'autorit de
l' empereur romain a pu tre voque visuellement grce au mouvement de l'adlocutio,
l' empereur levant sa main droite pour saluer l'arme 34 . Ce motif passe ensuite dans l'art
chrtien, inspirant notamment le geste de bndiction du Christ. Dans le rpertoire lac, la
main seule, quel que soit le geste du bras, a t pendant tout le Moyen-ge et au-del un
symbole vident de pouvoir. De cette reprsentation encore succincte, il tait naturellement
tentant de passer l'esquisse d'un message plus complexe. La mobilit des doigts, la
possibilit d'en cacher ou de les montrer tous, bien avant la mise au point d'un alphabet des
muets par le mdecin John Bulwer au XVII" sicle, a inspir au moins deux codes
gestuels dont celui des moines astreints au silence et celui des marchands tenus de compter de
faon tre compris partout o ils se trouvaient.

35

Si, labors des fins toutes pratiques,

ces codes ne convenaient pas pour exprimer la plupart des motions que les peintres auraient
souhait traduire, ils leur permettaient du moins de rendre, d'une manire immdiatement
comprhensible qui regardait leurs tableaux, une situation de discussion. 1' extrme fin
du XV' sicle et au dbut du XVIe sicle, la traduction de l'argumentation grce aux
mouvements des doigts atteint son apoge. Lonard de Vinci en prsente alors une thorie :

Si tu veux montrer quelqu 'un en train de parler plusieurs personnes, tu devras

considrer la matire de son discours, et rendre ses gestes appropris cette matire.
C'est--dire, s' il s'agit de convaincre que ses gestes soient tels qu' il les faut pour cela;
s' il s'agit d'expliquer par des raisons diverses, que celui qui parle prenne avec les doigts
de la main droite un doigt de la main gauche, le quatrime et le cinquime tant replis
[ . .. ]. 36

34

Barasch, Moshe, Imago Hominis. Studies in the Language ofA1t, New York, University Press, 1994, p. 87 .

35
Laneyrie-Dagen, Nadeije, L'invention du corps. La reprsentation de 1'homme du Moyen-ge la fin du XIX"
sicle, Paris, Flanunarion, 1997, p. 58.

36

De Vinci, Lonard, Trait de la peinture, Paris, Calmann-Lvy, 1987, p.248.

21

Au-del de ce langage des doigts, qui ne rvle rien sur le sens des paroles dites, les artistes,
bien avant le XV" sicle, ont utilis un rpertoire engageant bras et mains d'une manire tout
aussi codifie et comprhensible. Un exemple en est fourni par les Crucifixions et autres
scnes lies au thme de la Passion, peintes dans les derniers sicles du Moyen-ge

(fig. 1.2,

1.3).

Bientt, le corps entier devient le moyen expressif de rendre compte de l'me, toujours
selon un code que les spectateurs peuvent dcrypter sans effort. la fin du XV" sicle,
Lonard de Vinci dcrit ces attitudes comme un juste moyen de reprsenter le dsespr :
Donne au dsespr un couteau, et qu ' il lacre ses vtements avec ses mains, et qu'avec
l'une d'elles il soit en train de dchirer sa plaie. Qu' il soit debout, les jambes un peu plies,
et que son corps aussi soit pench vers la terre et les cheveux en dsordre pars? 7 Il ne fait
pas de doute que l'auteur du Trait de la peinture rpercute dans ces conseils une longue
tradition picturale, l'origine de laquelle, apparemment, se situe Giotto.

Alberti fait

d'ailleurs de Giotto le prcurseur de la description picturale des affects : On fait encore

1' loge de ce navire peint Rome o [ ... ] notre peintre, Giotto, a montr les douze aptres
frapps de crainte et de stupeur [ ... ], chacun laissant voir sur son visage et dans son corps
tout entier le trouble de son me, de telle sorte que les mouvements diffrents des affects
apparaissent en chacun.38 Dans plusieurs fresques de ce peintre, en effet, des figures
montrent, runis ou spars, les traits dcrits par Lonard. La plus remarquable d'entre elles
reprsente l'allgorie de la colre dans la chapelle Scrovegni

(fig. 1.4).

Sans entrer dans le

dtail de la postrit des attitudes sinon inventes, du moins popularises par Giotto, nous
voudrions faire sentir avec quelle rapidit, avec quelle densit, le langage des gestes s'est
introduit dans la peinture, non seulement en Italie mais dans le nord de l'Europe.

37

38

De Vinci, Lonard, op. cit, p. 247.

Alberti, Leon Battista, De Pictura, prf., trad. et notes par Jean Louis Schefer, Paris, Macula Dedale, 1992, p.
179.

22

C'est au XV sicle que le visage commence vraiment, au mme titre que les mains et le
corps, devenir pour les peintres le sige privilgi de l' expression des motions. L'ide
qu ' il reflte les motions de l'me est 1' une des grandes proccupations de cette poque :
avant 1450, le mdecin padouan Michele Savonarole consacre la question un trait au titre
rvlateur, le Speculum Physionomia. Assez naturellement, comme pour les gestes du corps,
le travail accompli par les peintres sur les visages a consist d'abord y imprimer le reflet
des motions extrmes : la peine, la rage, le dsespoir sont les premiers affects que 1' on peut
reconnatre sur les visages peints. Le rendu d'motions discrtes est videmment chose plus
dlicate et l' animation des visages, pour exprimer des affects modrs, se fait plus
progressivement. L encore, il semble que quelques situations clefs ont inspir les artistes et
mobilis leurs recherches. Les scnes de dispute, qui avaient dj suscit le traitement de
l'argumentation par les gestes des doigts, deviennent un lieu d'exprimentation pour montrer
les penses et les ractions des interlocuteurs par les expressions des visages .

C'est toutefois dans le portrait qu ' on trouve les tentatives plus pousses pour donner vie
la figure, en restituant du modle non seulement les traits, mais le caractre et les penses .
Durant tout le Moyen-ge, la description des personnes- sous la figure principalement du
donateur dans le domaine de la peinture - s'est trouve borne un strotype qui
n'entretenait avec le modle aucun rapport de ressemblance physique et cherchait moins
encore donner une ide de ses traits psychologiques. Les crivains, autant que les peintres,
se sont trouvs impuissants suggrer un caractre ou n'ont pas souhait entreprendre cet
effort, alors mme, ou prcisment parce que, tous adhraient l'ide que le corps et le
visage ne sont que des reflets de l'me. partir du XV sicle en revanche, les artistes
recherchent la ressemblance physique, mme s'ils le font diffremment dans le Sud et dans le
Nord. Nanmoins, les portraits de cette poque, tant flamands qu ' italiens, se caractrisent par
une attitude fige, un air austre sinon morne, qui empche qu ' on puisse saisir l' intimit
psychologique du modle 39 . Chez Van Eyck (fig. 1.5), Fouquet (fig. 1.6), Pisanello, Piero della
39

Laneyrie-Dagen, Nadeije, L'invention du corps. La reprsentation de l 'homme du Moyen-ge la fin du .xiX"

sicle, Paris, Flammarion, 1997, p. 76.

23

Francesca- pour citer les portraitistes les plus illustres du XVe sicle- les personnages ne
rient ni ne sourient jamais. Dans les peintures du Nord, cette austrit est sans doute un legs
de la tradition des orants qui influence encore les portraits indpendants en buste, comme elle
inspire les reprsentations de donateurs figurs genoux dans les grands retables. En Italie,
la physionomie fige que 1' on rencontre dans les portraits se rattache un autre hritage :
celui des reprsentations d' empereurs sur les mdailles et les monnaies antiques. Dans les
deux cas, le rsultat est le mme : la description physique des modles, si elle permet de se
faire une ide de leur aspect, est peu prs totalement impuissante suggrer leur caractre.

la fin du XV sicle, cette lacune proccupe tout particulirement un artiste. Unique en son
genre est en effet la srie des portraits d'Antonello da Messina (fig. 1.7, 1.8). Chez celui en qui
Enrico Castelnuovo voit le responsable de la mutation fondamentale du portrait, d'une
fonction gnalogique, thique ou historique vers un rle de contemplation tout
esthtique40 , les visages sont saisis avec un ralisme tout nordique, mais surtout, pour la
premire fois dans 1' histoire de la peinture occidentale, avec des expressions qui rvlent la
force et la singularit d' un individu .

1.3 .2

Critique de l'autoportrait

Entre 1540 et 1580, le portrait entre dans l're de la mfiance et de la rgulation. Il est au
mme moment soumis une remise en cause fondamentale. Lonard de Vinci, entre autres,
dnonce la fascination de l'identique laquelle les peintres sont enclin cder, comme si
l' imitation tendait glisser insidieusement vers l' auto-imitation : Le peintre, qui aura les
mains mal faites en donnera de semblables ses figures, et il fera de mme pour tous les
autres membres, moins qu ' une longue tude l'en ait prvenu [ ... ]. Tout ce que tu as en toi
de bon ou de mauvais transparatra en quelque manire dans tes figures .41 Michel-Ange,
galement, s' inscrit dans cette tradition : [ ... ] entre le modle et son image, le temprament
40

Castelnuovo, Enrico, Portrait et socit dans la peinture italienne, Paris, G. Monfort, 1993, p. 47.

41

De Vinci, Lonard, Trait de la peinture, Paris, Calmann-Lvy, 1987, pp. 314-317.

24

du peintre fait cran, qui rend vaine toute prtention une reprsentation fidle. 42 Tout
portrait est considr comme un autoportrait. Vasari rapporte entre autres cette dclaration de
l'artiste : Il dtestait reprsenter le vivant, s'il n' tait pas d'une infinie beaut. 43
Autrement dit, Michel-Ange refuse de soumettre le portrait la ralit d'un modle, au nom
d'une certaine ide de la beaut que l' artiste porte en lui et qu ' il refuse de sacrifier la vrit.
L'artiste dissocie brutalement la ressemblance au modle de la fonction mmoriale ; il est
vain de prtendre que le modle survivra dans la ressemblance. Vasari finit ainsi par opposer
le grand peintre qui ne cherche pas faire un portrait fidle, mais un beau tableau, au peintre
quelconque, seulement capable de fixer la ressemblance. On a l'impression dsormais que la
reproduction parfaitement matrise des apparences ne contente plus des esprits en qute de
l' essence suprieure de la ralit. La vocation de l'art est d'tre au-dessus de la nature, en
l'achevant, mais non en la copiant.

L'imitation est donc un principe universel, dont le

portrait n' est qu 'une application particulire.

La situation du portraitiste du XVIr sicle demeure ambigu et le prestige li cette

pratique ne peut que souffrir devant toutes les restrictions apportes 1'panouissement du
portrait, qu ' elles soient d' ordre social, philosophique ou religieux. Des rflexions dsabuses
de certains artistes comme Rubens ou Lanfranco44 sur la pratique du portrait traduisent une
volont de hirarchiser les genres de la peinture.

Giulio Mancini, mdecin d' origine

siennoise45, semble tre le premier tenter une classification hirarchique des diffrents
genres de peinture, jetant ainsi une des bases de la doctrine acadmique franais e qui, au
milieu du sicle, recueille et durcit la tradition italienne en matire de thorie artistique.
C'est le thme du tableau qui dtermine sa place sur l'chelle de la hirarchie, depuis l' objet
42

Pommier, douard, Thories du po11rait, Paris, Gallimard, 1998, p. 135.

43

Vasari, Giorgio, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1981, t. IX, p.
305.

44

Pommier, douard, op. cit., p. 170.

45

Mancini, Giulio, Considrations sur la peinture (vers 1614-1628), Rome, Adriana Marucchi, 1956, p. 12.

25

inanim jusqu'aux figures humaines mises en situation de reprsenter une histoire, en passant
par le paysage avec des tres anims et le portrait.

Mancini reste fidle aux prjugs

dsormais traditionnels : le seul critre du portrait simple est la perfection de la

ressemblance, et alors, moins celui qui porte le jugement aura de culture et de discernement
et mieux il reconnatra le modle, plus le portrait sera jug parfait et prouvera la perfection de
son auteur, parce qu ' il prouvera que cet ignorant a t stimul par la ressemblance [ ... ] une
ressemblance assez forte pour veiller l'esprit de cet tre inculte46 . Au contraire, le portrait
en action met en scne des sentiments, sur lesquels seul un esprit pur peut porter un
jugement. Sa position traduit l'impasse dans laquelle la thorie de 1'imitation conduisait la
rflexion sur le portrait, en dpit de la russite reconnue de certains artistes dans ce genre.

1. 4

Le pendant acadmique franais

Le constat artistique dans la France du XVII" sicle entourant la pratique du portrait est
sensiblement le mme qu ' en Italie. Fortement ancr dans l'hritage de la Renaissance, la
socit artistique instaure les paramtres de la peinture et du portrait en regard des galeries de
portraits florissantes en Italie.

Naturellement, ces portraits ne sauraient tre associs

l'exercice du culte, mais une contemplation solitaire qui est, pour le croyant, une source
d'dification. Le portrait mmorial est justifi, grce son ralisme mme, par la spiritualit
dont il est porteur. La France et l'Italie se rejoignent galement dans cette rserve de
principe, prsente dans les deux sphres, l'gard de la signification du portrait, qui rejoint
certaines interrogations de la pense italienne.

Ainsi, les crits de Lonard de Vinci,

d'Alberti et du Bernin, toffs de recommandations l'gard du portrait, faonnent la

pratique de ce genre en France. Mais l'Italie propose un autre exemple mditer sur la place
et le rle du portrait : la collection des autoportraits de peintres des Mdicis Florence47 . On
sait que les artistes taient prsents dans la galerie des hommes illustres installs aux Offices
46

Mancini, Giulio, Considrations swla peinture (vers 1614-1628), Rome, Adriana Marucchi, 1956, p. 33.

47

Pommier, douard, Thories du portrait, Paris, Gallimard, 1998, p. 217.

26

en 1591. Il est avr que certains taient des autoportraits. Les portraits des peintres sont,
dans la tradition fixe par Vasari, la fois mmorial et mmorisation de l'histoire; en leur
qualit d'autoportraits, ils sont aussi des documents sur les qualits picturales et le style des
artistes eux-mmes48 . Ils sont donc porteurs d'un discours historique et thorique. Environ
quatre-vingts autoportraits, installs dans un salon donnant sur le couloir des Offices,
constituent le noyau d'une collection qui n'a cess de se dvelopper jusqu' nos jours .
Quand Lopold de Mdicis s'tait dcid constituer sa collection, il avait commenc par
demander aux peintres vivants de lui envoyer leur autoportrait.

Ainsi, de nombreux

documents explicitent les motifs de la participation des peintres italiens et trangers.

L'autoportrait de l'artiste s' intgre ainsi au jeu des rapports des pouvoirs sociaux, et la
collection de Florence constitue une sorte de glorification solidaire et rciproque de la
dynastie des Mdicis et de la peinture. Il n'en demeure pas moins pour les artistes que le
portrait reste malgr tout un compromis incertain entre le souvenir du portrait idal et la
ralit du portrait quotidien; celui-l ne peut le rejoindre qu' en trahissant sa vocation de
ressemblance.

Mais avec le XVlll" sicle s 'amorce un changement important dans la pratique artistique
franaise. L'apparition d'une acadmie de peintres et sculpteurs au XVIII" sicle aura tt fait
de contribuer restreindre les possibilits du portrait, et de la peinture elle-mme. En effet,
afin d' obtenir la protection et la reconnaissance de l'Acadmie par le roi, Martin de
Charmois, initiateur du projet, a fait du portrait du souverain l'une des principales raisons
d'tre de l'institution. Charmois insiste sur la force de propagande du portrait que Louis XIV
trouvera son service. Les fondateurs de 1'Acadmie, dans leur volont de faire reconnatre
la noblesse de la peinture et de la sculpture, reprennent certains arguments qui avaient cours
dans 1'Italie renaissante. Avec la cration officielle de 1' Acadmie royale des peintres et
sculpteurs nat une institution au service de la grandeur du royaume et de la prpondrance
artistique de la France, appele prendre la relve de l' Italie. Ainsi sont ordonnes les

48

GQldberg, Edward L., After Vasari. History, Arland Patronage in Late Medici Florence, Princeton, N.J.,
Princeton University Press, cl988, p. 103.

27

manires de reprsenter les corps qui sont dans la nature selon une hirarchie fonde sur la
difficult du sujet, en partant de l' objet inerte pour aboutir au rcit des actions qui mettent en
scne des moments historiques. Le portrait se retrouve donc au bas de l'chelle avec la
nature morte et les paysages. Cette doctrine, typiquement franaise, est une expression de
cette passion de l'ordre qui est l'un des fondements de la monarchie absolue, qui veut
soumettre le monde, la socit et la peinture des hirarchies parallles dont le Roi est la
fois l'ordonnateur et le bnficiaire.49 Bien que le XVIlle sicle soit marqu par cette
emprise de la monarchie sur les arts, et plus particulirement sur la peinture, le sicle
subsquent se librera lentement du joug du roi afin de permettre la rsurgence d'un genre
mis 1' cart : celui de l'autoportrait.

1.5

L'autoportrait pictural : le regard tourn vers soi

Bien que les autoportraits aient t prsents dans la peinture partir du XV sicle, et
mme avant50, ce n'est que vers la fm du

xvnr et au dbut du XIXe sicle que les artistes se

sont attards, plus en profondeur, sur le concept d'individualit qu'avait introduit la

Renaissance italienne. En guise de contestation de cette monarchie suffocante qui avait mis
les arts son service et de l'Acadmie qui dictait les manires de reprsentation, nombreux
sont les artistes qui ont cherch se soustraire au rgime acadmique. L'un des moyens
privilgis par ces artistes fut de trouver un sujet auquel il n'avait t attribu que trs peu
d' importance : la figure de l'artiste. Avec pour seule arme un miroir, les peintres se sont
attaqus au reflet que leur renvoyait leur propre image, instaurant un rapport intime qui avait
t jusqu'ici peu explor. Mais avant de plonger plus en profondeur dans le XIXe sicle, il
est important de revenir sur les origines de l'autoportrait qui trouvent racine pendant la
Renaissance et concide avec l'apparition du miroir.

49

Pommier, douard, Thories du portrait, Paris, Gallimard, 1998, p. 234.

50

Bell, Julian, Cinq cents autoportraits, Paris, Phaidon, 2000, p. 6.

~~~~~~~-----

-------

28

1. 5.1

Les origines de 1' autoportrait

Historiquement, la pratique de l'autoportrait en tant que genre pictural remonte au

xvr

sicle, mais c'est toutefois un fait reconnu que des artistes ont fait leur propre portrait avant
cette poque. 51 Au dbut, la diffusion du genre de l'autoportrait est certes lie la
recherche et l'analyse de l' identit individuelle, mais il est vrai aussi que le peintre qui
s'engage dans cette dmarche d'autoreprsentation peut avoir d'autres intentions caches ou
ouvertement dclares. Pendant le XV sicle, l'artiste tend s'loigner du monde artisanal
organis en des corporations strictes, pour entrer dans celui des intellectuels.52 Son statut
social s' lve et son habilet n' est plus un art mcanique pratiqu au cours d'un long
apprentissage, mais elle devient l' expression de sa vocation. En dpit de leur indpendance
matrielle l'gard des commanditaires, ils revendiquent leur indpendance intellectuelle.
Les biographies d'artistes foisonnent au XV sicle, avec entre autres, Les Vies d 'artistes que
publie Vasari, et l'on constate que les peintres et leurs contemporains s' interrogent sur le
statut rserver l'artiste dans la socit. Ghiberti, Michel-Ange (fig. 1.9), Lonard de Vinci,
Jacopo Pontormo, Ghirlandaio, Hans Holbein, Le Parmesan, Le Tintoret (fig. 1.10), Rembrandt
(fig. l.ll), Albrecht Drer (fig. 1.12), Rubens et Van Dyck, pour ne nommer que ceux-l, ont

ralis un moment de leur vie, bien que parfois discrtement, un autoportrait. Certains 1' ont
fait moins officiellement en ne figurant que parmi une foule sur une toile, comme c' est le cas
pour Botticelli (fig. 1.13), ou en n'apparaissant que parmi les ornementations d'une porte,
comme pour Ghiberti et ses portes du Paradis (fig. 1.14, 1.15) ; mais tous ces exemples, aussi
varis soient-ils, illustrent bien cette volont des artistes se reprsenter, mais surtout,
s'accorder assez d' importance pour s'immortaliser dans une uvre d'art.

videmment, la reprsentation de soi ne se fait pas de mmoire et tout autoportrait

s'accompagne de l'emploi du miroir comme surface rflchissante. Alors que le miroir
51

Bernier, Christine, Portrait de soi ,Etc. Montral, no 0 68, dc. 2004/janv./fv. 2005, p. 8.

52

Zuffi, Stefano, Le portrait, Paris, Gallimard, 2001 , p. 285.

29

convexe du Moyen-ge concentrait l'espace en offrant une vision dforme, sphrique[ ... ],
le petit miroir plan le dcoupe, le fragmente en fentres et le recopie en autant de tableaux
fidles . La ralit est devenue reprsentable et le miroir de cristallin est l'outil de l'imitation
et de la ressemblanc3 . Le moi occidental se dveloppe donc en mme temps que nat
cette intimit nouvelle avec le miroir. La floraison des portraits et des autoportraits allant
mme jusqu'au concept de conscience de soi reposent sur la valeur donne l' image et sur la
distance objectivante que le miroir peut oprer entre le sujet et le monde. Devant son
reflet, le sujet considre une forme socialise de son moi. Se voir et tre vu, se connatre et
tre connu, sont des actes solidaires et sur ce double registre s'affirme, au cours des sicles,
l'importance de l' image spculaire. Si Narcisse est, selon Alberti, l'inventeur de la peinture,
l'auteur de l'autoportrait, loin de se laisser engloutir, se plat se distancier de son image, et
mme la manipuler pour manifester sa virtuosit, ou pour en montrer la vanit. Car le
scepticisme qui accompagne les jeux de miroirs n'pargne pas la qute de soi. Si le miroir
soutient l'effort d' introspection, il en montre aussi l' inutilit. L'homme est fait de lopins
ou de rapicements54 comme disait Montaigne, et il ne saisit de lui que des bribes.
L'unit a disparu et l'homme se comprend mieux en examinant les pices qu' en considrant
l' ensemble.

L' image spculaire perd sa fonction structurante et le miroir, allgorie

traditionnelle de la conscience, renonce la limpidit : il devient mme l'emblme de la

fausset et de la pense mlancolique. 55 Dans le mme temps o s'labore la notion de
sujet, travers les diffrentes pratiques du miroir et du ddoublement autorflexif, surgit le
sentiment de sa mutilation.

Le miroir et l'autoportrait, disqualifis comme outil de

connaissance, n'offrent qu'une image convenue ou ressasse. Mais c'est particulirement au

:xxesicle que ce questionnement li l'autoportrait comme lieu de fausse reconnaissance

trouvera son vritable ancrage alors qu'merge une crise d' identit profonde face l'image
du soi. Au XIXe sicle, les artistes s'adonnant l'autoportrait sont davantage concerns par
53

Sennequier, Genevive, Miroirs. Jeux et reflets depuis l'Antiquit, Paris, A Somogy, 2000, p. 135.

54

Montaigne, Michel de, Les Essais de Michel de Montaigne, Paris, Presses universitaires de France, 1965, p.

1158.
55

SelUlequier, Genevive, op.cit., p. 146.

30

la valorisation de leur propre statut d'artiste, mlange d'un certain romantisme et d 'une part
de narcissisme.

1.5 .2

Le XIXe sicle: l'esprit romantique

L'poque romantique du XIXe sicle est fortement ancre dans ce concept de conscience
de soi si favorable l'autoportrait. Alors que certains autoportraits de Drer, raliss au
cours du XVIe sicle, et dans lesquels la figure de l'artiste tait dsormais perue comme un
crateur divin, un dmiurge ; l'esprit romantique du XIXe sicle se tourne quant lui vers
l'apologie des sentiments et des motions, de la grandeur de la nature et de l'homme. Aprs
un manque de reconnaissance de soi au sicle prcdent qui valorisait la raison et le progrs
technique, l'homme, mais surtout l'artiste, sent le besoin d'oprer ce retour lui-mme. Il
s'agit d'une sorte de dcouverte de la subjectivit, ce qui explique la prolifration, chez les
romantiques, des uvres autobiographiques : rcits personnels, mmoires, journaux intimes.
La dcouverte de la subjectivit est lie une crise de la conscience, qui resitue l'homme
dans ses rapports avec le monde, la suite des crises politiques et sociales rcentes. Les
classiques considraient la raison comme l'absolu de l'homme, sa substance, alors que les
romantiques privilgient la sensibilit. Le modle classique est l'honnte homme , satisfait
et monolithique, aspirant la perfection. Le romantique est au contraire divis, complexe,
cherchant retrouver une unit.

Courbet (fig. 1.16), Millet (fig. 1.17), Delacroix (fig. 1.18),

Rousseau, Van Gogh (fig. 1.19), Vuillard (fig. 1.20), Manet sont parmi les plus illustres avoir
ralis leur autoportrait. Les artistes [ ... ] thmatisent dans leur autoportrait leurs propres
esprances de l'art, leur inscurit face au complexe crateur, vie et mort, une recherche de
rponses, de positions, de directions et de buts. Dans les 150 dernires annes justement
[ ... ],apparut un dluge d'autoportraits.56 L'autoportrait devient tt l'image de recherche de
son identit propre, marquant bien souvent les tapes du dveloppement de la personne et du

56

Osterwold, Tilman, Autoportraits- L'gocentrisme de l'art, inL 'autoporlrait l'ge de la photographie.

Peintres et photographes en dialogue avec leur propre image, Lausanne, Muse cantonal des Beaux-Arts, cl985,
p. 27.

31

style, et pouvant galement contenir la rflexion critique de l'uvre artistique dans sa totalit.
Mais la cration d'un autoportrait n'implique pas seulement la simple transposition du corps
physique de l'artiste en matire picturale de l'uvre ; elle exige de lui une mise nu, qu' elle
soit d'ordre psychologique, physique ou morale, personnelle ou artistique, totale ou partielle.
L' autoportrait revt ainsi une dimension profondment intime et troublante pour le spectateur
qui entre en relation avec la reprsentation que nous fournit l'artiste de sa propre image, car
qu'elles que soient les formes sous lesquelles il apparat travers l'Histoire, l'autoportrait
se dfinit comme l' image hypostasie de l'humanit. 57 travers un visage, c'est tous les
autres que l'on voit, l'humanit de chaque tre apparaissant par l'intermdiaire de ses traits,
qui se rapportent aux lments immdiatement reconnaissables de l' espce.

Les

autoportraits, dans leur volont de saisir la nature ou l'essence de l'tre humain en

reprsentant un visage, incarnent sans doute l'une des thmatiques fondamentales de l'art, car
cela permet celui qui portraiture de montrer simultanment le particulier et le gnral. Pour
le spectateur autant que pour l'artiste, les autoportraits fixent de cette faon des repres
stables de notre pense remplissant une fonction qui nous rassure, car l'artiste comme le
regardeur se retrouve dans ce double que renvoie l'image. Et l'ide du double, qui hante la
pense artistique, est lie toujours la hantise de la mort.58 Jolle Moulin a beaucoup
insist, en 1999, sur cette ide de l'autoportrait comme masque mortuaire59 . ll est vrai que
les artistes ont souvent rapproch leur propre portrait du memento mori, crant un lien trs
fort entre ces deux genres picturaux historiques que sont l'autoportrait et la vanitas, car le
moi de l'artiste ne se dcouvre dans sa vrit singulire qu'en s'anantissant 60 , comme
l'avait bien dmontr Louis Marin. La mort, le mystre de la mort, car c'est surtout le got

57

Lageira, Jacinto, Ton visage et le mien , Arlstudio, no 0 21 , t 1991, p. 67.

58

Le Bot, Marc, Jean Le Gac : autoportraits de dos , Anstudio, no 0 21, t 1991, p. 126.

59

Moulin, Jolle, L 'autoportrait au XX' sicle, Paris, Adam Biro, 1999, p. 89.

60
Marin, Louis, Les traverses de la vanit , in Les vanits dans la peinture du XVII" sicle, Paris, Albin Michel,
p. 28.

32

du mystre qui attirent les romantiques, et qui les conduit la production d'une potique du
rve et du souvenir.

1.6

Conclusion

En oprant ce retour aux origines du portrait, nous avons pu constater combien la volont
de ressemblance avait t vacue de la production au Moyen-ge pour ensuite revtir une
importance considrable aux amorces du XIV' sicle.

Le portrait, qui avait jusqu'alors

profit au pouvoir religieux, s'est lentement vu investit d'une nouvelle fonction, celle de
commmoration. En effet, la socit du XIV" et du XV' sicles avait trouv, avec le portrait,
une pratique qui arrivait tmoigner de la grandeur de l'homme et de ses actions. La valeur
du portrait est demeure constante jusqu'au 18e sicle, avant que les acadmies franaises
proposent une hirarchisation des genres qui considrait le portrait comme l'un des moins
intressant. Ce n'est qu'avec le XlXe sicle que le portrait et l'autoportrait sont devenus des
thmes incontournables de la peinture, et simultanment cette priode romantique s'est
dvelopp un autre outil de fabrication du portrait et de l'autoportrait: l'appareil
photographique. Vers la fin du sicle se sont concrtises plusieurs des exprimentations en
matire de photographie qui avaient t amorces au dbut du sicle.

L'apparition du

daguerrotype en 1839- quoique encore imparfait- contribue l' engouement pour la forme
du portrait, et consquemment, celle de l'autoportrait61

Nombreux sont les peintres

dnoncer cette pratique qui semblent menacer leurs moyens d'existence. 62 Des ateliers
s' ouvrent un peu partout et la socit immonde se rua comme un seul Narcisse pour
contempler sa triviale image sur le mtal63 .

Malgr le courant romantique, l'une des

vocations principales de la peinture acadmique de cette poque demeure la reproduction

61

Sayag, Alain, Face face. Portraits d'artistes dans les collections publiques de l'le de France, Paris, A
Somogy, 1998, p. 85.

62

63

Amar, Jean-Pierre, La photographie. Histoire d 'un art, Aix-en-Provence, disud, c1993, p. 27.

Baudelaire, Charles, Salon de 1889 )), in Curiosits esthtiques. L 'art romantique, Paris, Garnier, 1%2,
p.317.

33

fidle de la nature, et la photographie y excelle. Les rapports entre photographie et peinture

sont de plus en plus orageux, faisant natre une querelle qui persistera au-del du Second
empire64, bien que l'interpntration des deux arts et leur influence rciproque soient
videntes. Bien des photographes souffraient d'un sentiment d' infriorit par rapport aux
peintres et la seule rponse qu' ils aient trouve leurs interrogations pour hausser la
photographie au niveau de l'art a t de copier l'art officiel consacr, reconnu par les
autorits comptentes qui dtiennent le savoir. Ds les annes 50, ils tentent de traiter des
sujets semblables ceux de la peinture officielle. Les genres du portrait et de l'autoportrait
demeurent ainsi des sujets privilgis. La cration par le photographe Franois Disdri de la
carte de visite photographique en 185465 entrane une vritable dmocratisation du portrait :
Avec le portrait photographique, le XIX.e sicle ouvre l'ge dmocratique de la reprsentation
de soi.66 , et dmontre galement qu 'historiquement, c' est la question de l'identification qui
occupe la premire production de portraits. La photographie de portrait permet, en effet,
chacun de se connatre. Mais le fait-elle vraiment? Pour Michel Frizot, la photographie
d' identit exacerbe le paradoxe conflictuel du portrait intrieur et de la vision des autres. Elle
ralise sans doute, chaque pose, et pour chacun, le portrait du grand Autre. Portrait de soimme en Autre.67 Ainsi, l'art du port~t photographique s' est affranchi peu peu du
modle pictural, inventant et affinant son propre vocabulaire, mais surtout en constituant ses
propres enjeux quant aux concepts de ressemblance, d' identit, du soi et du double.

64

Amar, Jean-Pierre, op. cit., p. 46.

65

Pinet, Hlne, Face face. Portraits d'artistes dans les collections publiques de 1'le de France, Paris, A
Somogy, 1998, p. 87.

66

Grillet, Thierry, .. .Et voici que la peau de son visage rayonnait. .. , in Portraits/Visages 1853-2003, Paris,
Bibliothque nationale de France, Gallimard, 2003, p. 11.

67

Frizot, Michel, Identits. De Disdri au photomaton, Paris, Centre national de la photographie, 1985, p. l O.

CHAPITRE II

VOLUTION DU PORTRAIT ET DE L'AUTOPORTRAIT DANS LA PRATIQUE

PHOTOGRAPlllQUE DU XIXe ET DU XXe SICLES

Les lments fondamentaux qui constituent le portrait et l'autoportrait se sont peu

modifis depuis le Moyen ge, et mme la photographie, ses dbuts, ne va pas
rvolutionner le genre du portrait. Au contraire, elle reprend tout naturellement les schmas
esthtiques et sociaux existants : Les poses, les fonds, les accessoires symboliques et les
cadrages exploits par la peinture au cours des sicles se retrouvent sur les premires
photographies 1 . Pourtant si elle doit beaucoup l'art pictural, juste retour des choses, la
photographie va son tour influencer la peinture. Puis, au-del de ces changes mutuels, elle
cre son propre langage notamment dans l'art du portrait et de l'autoportrait qu'elle a
prodigieusement stimul et diversifi grce aux artistes qui l'ont pratiqu. l'uniformisation
de la photographie commerciale qui frappe une grande partie de la production, les artistes
rpondent par un foisonnement d'exprimentations qui va jusqu' l'excentricit.

Nous

verrons dans un premier temps comment la photographie a su crer son propre langage et
s' autonorniser par rapport la peinture, puis par la suite, comment elle a influenc le
dveloppement conjoint de l'autoportrait et du portrait avec, l'appui, le travail des
photographes les plus reprsentatifs de cette pratique.

Pinet, Hlne, Face face. Portraits d 'artistes dans les collections publiques d'le-de-France, Paris, A

Somogy, 1998, p. 85.

35

2.1

La photographie : dfinition d' une pratique

L'apparition du mdium photographique, concidant avec un renouveau autour du

concept d'individu, permet au portrait et l'autoportrait de devenir des thmes
iconographiques majeurs du XIXe sicle. Mais dans ce domaine, et surtout dans les dbuts,
les photographes n' ont que peu innov selon Quentin Bajac : [ .. . ] la plupart des
photographes qui pratiquent l'autoportrait au xrxesicle empruntent (de manire consciente)
ou rinventent (de manire inconsciente) des gemes picturaux anciens codifis au

xvr sicles?

xveet au

prouvant de la difficult trouver leurs propres vocabulaires plastique et

stylistique, nombreux sont les artistes s'tre rfugis dans les standards issus de la
Renaissance que ce soit par la pose du sujet, la composition ou les allgories prsentes dans
l' image.

Puis, lentement, en mme temps que se dveloppent de nouveaux procds

techniques en matire de photographie et que s'affirme l'individualisme de l'artiste, plus les

photographes sont amens exprimenter avec leur propre image; la tendance travailler sur
soi-mme s' intensifiant la seconde moiti du XIXe sicle 3 . Grce aux nouvelles possibilits
que leur offre l'appareil photographique, les artistes de cette poque ont cherch se
distancier des standards picturaux.

Mais alors que la photographie tente de s' autonomiser par rapport la peinture, voil
qu'elle est aux prises avec un autre problme de dfinition qui souligne son statut ambigu;
statut qui sera le sien durant tout le

xrxe sicle.

D'abord considr comme instrument au

service de l'art et du savoir, la photographie apparat clairement dans les annes 1850 comme
un outil capable de finalit artistique, car elle possde une beaut propre et des possibilits
cratives jusqu'alors peine entrevues

Aprs Daguerre, de nombreux peintres

2
Bajac, Quentin et Canguilhem, Denis, Le photographe photographi. L'autoportrait en France 1850-1914,
Paris, Paris Muses, Maison de la photographie, 2004, p. 16.

3
Billeter, Erika, L'autoportrait l'ge de la photographie. Peintres et photographes en dialogue avec leur
propre image, Lausanne, Muse cantonal des Beaux-Arts, cl985, p. 20.
4

Girardin, Daniel, La photographie, invention majeure du XIXe sicle, in Andr Schmid (1836-1914), Muse
de l'lyse, Muse historique de Lausanne, 1998, p. 65.

36

s'intressent la nouvelle invention et ses multiples implications et deviennent

photographes.

Mais pour marquer la lgitimit de leur filiation, certains photographes

gardent leur titre initial en y ajoutant le statut de photographe. Nous avons ainsi droit des
mentions telles que peintre photographe , sculpteur photographe ou encore graveur
photographe .

C'est aussi la triple nature de la photographie, qui est la fois une

reprsentation du rel, une cration subjective et le rsultat d'un processus mcanique, qui
marque les dbats qui ont cours dans la seconde moiti du XIXe sicle. L'acte de naissance
de la photographie est marqu du sceau documentaire, remplac rapidement par les
interrogations sur ses vertus artistiques, esthtiques et scientifiques. L' enjeu n' est pas moins
la reconnaissance des possibilits artistiques de la photographie que le rle prcis qu' occupe
le photographe dans sa ralisation. Comme l'artiste de la Renaissance, le photographe doit
trouver un nouveau statut, imposer sa position dans le champ infini des usages que son
moyen de reprsentation, encore au stade primitif, lui permet. Un pas dcisif est accompli en
1859, lorsque la Socit franaise de photographie obtient que la photographie soit accueillie
dans le mme btiment que le Salon des beaux-arts5, une voie sans retour vers la
reconnaissance d'un statut artistique. En fait, l'exposition est prsente dans un espace
distinct, symbolisant la fois la proximit et la spcificit de la photographie.

La

photographie s' adapte galement dans les annes 1850 l'conomie du march. Chaque
client veut tre photographi selon un modle prdtermin. Le portrait en studio, une des
principales sources de revenu des photographes du XIXe sicle, en est l'exemple type. La
clientle doit tre reprsente avec ses attributs sociaux et symboliques, endimanche et
fige. Le dcor lourdement symbolique du studio, le temps de pose trs long, le moment
solennel limitent la crativit et figent les expressions 6 . Par contre, ce ne sont pas tous les
photographes qui confinent la pratique du portrait dans ces contraintes esthtiques. Flix
Nadar, un des portraitistes les plus minents du XIXe sicle, se distancie de la production
habituelle des studios. Pendant sept ans, soit de 1854 1860, Nadar aura produit ses portraits
Girardin, Daniel, La photographie, invention majeure du :xnce sicle , in Andr Schmid (183 6-1914) , Muse
de l'lyse/Muse historique de Lausanne, 1998, p. 54.

Ibid. , p. 56.

37

les plus clbres et les plus rputs aujourd'hui. Fascin par l'exploration de la figure
humaine, dans un traitement sans artifice, sans emphase ni flatterie, Nadar rompt avec le got
de l'poque en matire de portrait. Ainsi dveloppe-t-il un style extrmement novateur par
son dpouillement qu'aucun accessoire ni dcor ne vient parasiter : Nadar les photographie
simplement, sans accessoire inutile, la lumire naturelle [ ... ]. Les poses trs classiques
valent surtout par la grande qualit dans le choix des expressions des modles qui rvlent
parfaitement leur personnalit et prouvent que Nadar tait fin connaisseur de ses
contemporains.7

La forme de l'autoportrait, et consquemment celle du portrait, connat un essor

considrable avec l'avnement de nouveaux dispositifs photographiques.

Bien que ce

mdium n'ait toutefois pas rvolutionn le genre, il aura permis une certaine dmocratisation
au XIXe sicle de cette pratique autrefois rserve aux classes bourgeoise et aristocratique.
La cration des premiers portraits, dont plusieurs taient probablement des autoportraits
raliss des fms exprimentales, remonte aux pionniers qu' incarnaient Hippolyte Bayard,
Talbot ou Cornelius qui firent poser leurs proches ou posrent eux-mmes. Il est important
de rappeler cet Autoportrait en noy (fig.

2.1 )

que ralisa Bayard en 1840 dans lequel il se

reprsente en cadavre, figure suicid victime de la socit et du manque d' intrt suscit par
son invention8 et qui incarne le paradigme mme du genre. Il est ainsi plausible d'affirmer
que d' emble, la pratique photographique de l'autoportrait, dpassant la simple dimension
exprimentale et narcissique, s'inscrit dans la ncessit d'une raffirrnation forte du moi et de
la dfinition d'une identit menace ou dnie. 9 Inventeur malheureux de l'un des premiers
procds sur papier, Bayard demeurait une figure oublie des dbuts de l'histoire de la
photographie et ce, jusqu' l'apparition de cet autoportrait. Ce clich fait que Bayard est
7

Amar, Pierre-Jean, La photographie. Histoire d'un art, Aix-en-Provence, disud, cl993, p. 51 .

8
Poivert, Michel, Hippolyte Bayard et la prhistoriographie de la photographie ,Revue de 1'art, septembre
2003, pp. 25-30.
9
Bajac, Quentin et Canguilhem, Denis, Le photographe photographi. L 'autoportrait en France 1850-1914.
Paris, Paris Muses, Maison de la photographie, 2004, p. 15.

38

aujourd'hui considr, dans les histoires de la photographie, davantage comme l'inventeur

d'un genre, l'autoportrait dit de fiction, que d'un procd photographique original 10 .

C'est sans doute dans le domaine du portrait public de photographes professionnels que
cette tradition est la plus vivace. Comme la Renaissance, o l'autoportrait entend laborer
une nouvelle figure, celle de l'artiste, et sceller, par l'image, son autonomisation par rapport
celle de l'artisan.

Les premiers temps de la nouvelle technique voient le photographe

professionnel tenter de dfinir la fois une identit et une pratique. Objet ftiche de l'art et
de la pratique photographique, construit, 1' origine, sur la concidence historique de
l'apparition d'une technique et des progrs de l'individualisme, le photo-portrait est la fois
clbration du sujet - un art de la personne - et un genre artistique, un art de l' irnage.11
Certains progrs techniques de la photographie, tels le dclencheur distance et le
retardateur, auront permis aux autoportraits de prendre une place considrable aux cts des
simples portraits d'identits. Dsormais, l' oprateur et son modle ne font qu' un. Si de tels
dispositifs mettent fin 1'incertitude sur 1'auteur de la photographie, ils accentuent
paradoxalement la difficult pratique - tre ici puis l - et surtout la polarit inhrente toute
pratique de l'autoportrait photographique : sans l'aide d'un oprateur, le photographe se
retrouve la fois sujet et objet, observateur et observ. Si la photographie nat une poque
qui voit s'accentuer le sentiment de l'identit individuelle et connat l' essor du portrait
psychologique, entre autres avec Nadar, elle est envisage, ds son apparition, comme un
mdium objectif, semblant de prime abord rendre impossible l'exploration du moi : le
parallle tabli avec le miroir rcurrent, ds les premiers temps de la photographie.

Nous connaissons en effet le rle majeur jou par le miroir dans l'essor de l'autoportrait
pictural au XV' sicle. Le perfectionnement des techniques et une diffusion plus grande des
miroirs autorisaient enfin la pratique courante de cet exercice de vrit face son reflet.
10

Bajac, Quentin et Canguilhem, Denis, Le photographe photographi. L'autoportrait en France 1850-1914,

Paris, Paris Muses, Maison de la photographie, 2004, p. 16.
11

Aubenas, Sylvie et Biroleau, Anne, Portrait/Visages 1853-2003, Paris, Bibliothque nationale de France,
Gallimard, 2003, p. 11.

39

L'autoportrait s'incarnait ds lors comme un genre fond sur la dmarche spculaire puisque
le miroir tait devenu 1'outil physique et mtaphorique indispensable sa cration. La
photographie propose une exprience du mme type. Face ce nouveau miroir, l'individu
photographe refait la dcouverte de son identit singulire unique et irrductible. Par son
caractre mcanique, l'exprience photographique redouble et renforce celle du miroir.
Chaque homme s' y retrouve comme au stade du miroir 12 , stade auquel l' enfant fait
l' exprience de sa propre singularit. La photographie de portrait permet, d'une certaine
faon, chacun de se connatre, du moins, physiquement.

L' individu, empch

physiquement de se voir lui-mme cherche les moyens d'y parvenir. Des cartes de visite
d'Eugne Disdri aux photomatons et jusqu'aux recherches les plus abouties de l' esthtique
contemporaine, l'autoportrait au miroir, saisi dans la frontalit la plus crue, constitue le cadre
anthropologique de rfrence. Le portrait se superpose exactement au visage et vrifie
l'identit, la concidence d'un sentiment de soi et d' une image physique. Le sujet doit y
ngocier entre les diffrentes couches de la personnalit et tenter de concilier le moi idal, le
moi social et le moi rel. Dans La Chambre claire, Roland Barthes dcrit, de l'intrieur, cet
effort du modle sur le point d' tre photographi. Effort vain puisque l'tat d'instabilit du
moi lui interdit toute correspondance avec son image. Faute d'y parvenir, Barthes s' exprime
en ces lignes: Ah! Si au moins la photographie pouvait me donner un corps neutre,
anatomique, un corps qui ne signifie rien.13

2.2

Les photographiesprimitive/ 4 : 1850-1865

Bien que les efforts des photographes se soient multiplis partir du XIXe sicle avec
l'appareil photographique, leur qute pour tenter de capturer leur vritable identit

12

Lacan, Jacques, Le stade du miroir. Thorie d'un moment structurant et gntique de la constitution de la
ralit, conu en relation avec l 'exprience et la doctrine psychanalytique, Communication au 14 Congrs
psychanalytique international, Marienbad, futernational Journal ofPsychoanalysis, 1937.
13

Barthes, Roland, La Chambre claire, in Oeuvres compltes, Paris, Seuil, 2002, p. 797.

14

L'appellation de primitives ne fait que qualifier les dbuts de la photographie.

40

s'apparente pour certains un miroir imparfait. Il y a bel et bien un reflet, mais une rflexion
d' ordre purement physique. La volont de voir dans l' image l' incarnation de son tre
profond relve d'une certaine navet, mais surtout de l'impossibilit d'y parvenir, puisque
tout autoportrait est en fait le portrait d'un autre : Obviously there can never be any single
truth discoverable in even the most objectified and clinical self-portrait, only mere attempts at
visualizing a momentary, selected facet of the persona. The straightest and most direct selfportrait will reveal only a partial and imaginary self. 15 L'histoire de la photographie
dmontre en fait que les photographes sont plutt nombreux avoir pratiqu l'autoportrait et
le portrait avec la conviction profonde d'tre parvenu saisir l'essence d'un sujet. Notons ici
que dans le rendu de la ressemblance, les artistes ont souvent pris, et depuis longtemps, plus
de liberts avec l'autoportrait que le portrait 16 .

Le portrait et l'autoportrait soulvent toujours, pour le spectateur, la question

fondamentale de l' identit (intime ou collective), rattache trs souvent celle du visage, du
corps, et associe celle du soi et de la socit 17 . Dans le domaine des arts visuels, tout
portrait ou autoportrait s'analyse galement travers la question de la ressemblance, qu 'elle
soit affirme ou nie. Historiquement, c'est la question de l'identification qui occupe la
premire production de portraits avec le passage de ces deux genres de la sphre du priv
celle du public. Le portrait peint avait t rserv une caste aristocratique, obsde par le
souci de la ligne, ou une lite bourgeoise, soucieuse de poser pour la postrit. Le portrait
photographique s'offre indistinctement la foule. 18

La photographie ouvre ainsi la

possibilit d'une vision panoramique et exacte de la population. Alphonse Bertillon est l'un

15

Sobieszek, Richard A. , The Camera L Photographie Self-Portraits from the Audrey and Sydney Irmas
Collection, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art; New York, H. N. Abrams, 1994, pp. 27-28.
16

Bernier, Christine, Portrait de soi ,Etc. Montral, noo 68, dc. 2004/janv./fv. 2005, pp. 10-1 1.

17

Bernier, Christine, loc. cit., p. 10.

18
Grillet, Thierry, ...Et voici que la peau de son visage rayonnait. .. ,in Portraits/Visages !853-2003, Paris,
Bibliothque nationale de France, Gallimard, 2003, p. Il .

41

des premiers construire, partir de photographies de dtenus, prises de face et de profil, une
mthode efficace de reconnaissance 19 .

Avec quatre-vingt-dix milles clichs, Bertillon

dispose en 1890, au moment o parat son livre La Photographie judiciaire, d'une vritable
bibliothque de ttes 20 qui engendre le fantasme d'une description physique de la face
criminelle (fig. 2.2).

Dans cette dmarche, 1'individu disparat sous le type.

La

physiognomonie, criminelle ou non, a pu ainsi compter sur un auxiliaire de choix dans la

photographie des dbuts, qui non seulement illustre, mais dmonte la mcanique du vivant.
Si avec la peinture, la ressemblance est conquise, avec la photographie, la ressemblance est
acquise. Elle n'est pas un but, mais une donne; d'o sa fonction originelle d' identification
plutt que de reprsentation. Ainsi nous pouvons affirmer que les notions de ressemblance et
d' identit sont troitement relies, tant d'un point de vue thorique que d'un point de vue
historique. Au sicle dernier, l'identit s'opposait la ressemblance, la valeur d' identit (ou
de similitude) d'un portrait tant afflige, en peinture, d'une connotation pjorative.
Attribue au portrait photographique, on la jugeait comme dpourvue de vie et inapte
rendre l 'me du sujet. La ressemblance, par contre, tait considre comme souhaitable en ce
qu' elle manifestait, dans l' interprtation de l'artiste (et donc dans la diffrence par rapport au
modle), une vision plus sentie de la personne portraiture. Divers facteurs, dont l' volution
du statut de la photographie, progressivement reconnue comme forme d'art, ont contribu la
modification de cette conception de la ressemblance et de l'identit. On a finalement admis
que la photo d' identit peut servir crer un portrait ressemblant. Mais ces notions ont
volu, smantiquement, de sorte que l'ide d' identit se rattache le plus souvent cette
fameus e question du Qui suis-j e? , question laquelle l'autoportrait s'attarde plus
spcifiquement. Voyons maintenant ces photographes qui ont voulu faire de l'autoportrait le
miroir de l'me ainsi que la manire dont ce genre a volu jusqu'au

:xxe sicle travers

l'histoire de la photographie.

19

Phline, Christian, L'image accusatrice, Les Cahiers de la photographie, n 17, 1985, p.63.

20

Phline, Christian, loc. cit. , pp. 64-65.

42

La rflexion amorce prcdemment montre bien que le thme de l'autoportrait ne

renvoie pas aux mmes enjeux esthtiques et interprtatifs que la forme du portrait :
In self-portraiture, however, we are confronted with a much different set of issues. No
longer it is just viewing and reading the face of another, [ ... ] in self-portraiture, where the
artist and the subject are ostensibly the same person, the dynamics of reading,
interpreting, [ ... ] involve by definition a cycle of self-regard, self-presentation, selfrevelation, and self-creation. 21

Cette dynamique spcifique l'autoportrait fut rapidement comprise par de nombreux artistes
qui se sont intresss ce genre si particulier. Nous avons parl prcdemment du matre
incontest du portrait au XIXe sicle qu'incarnait Flix Nadar (1820-1910), mais ce dernier
s'est galement adonn durant sa carrire la cration de quelques autoportraits. Raliss
dans un dcor des plus simples, avec pour seul lment une toile de fond monochrome, ces
autoportraits prsentent Nadar sans artifice. Parfois, le regard du photographe se fait fuyant
alors qu' d'autres moments, Nadar fixe l'objectif de l'appareil. Le plus souvent, le sujet
prend place assis, vtu de ses habits de tous les jours, cadr jusqu' la taille. Gustave Le
Gray (fig. 2.3), Henri Le Secq ainsi que Charles Ngre

(fig. 2.4),

des contemporains de Nadar,

nous ont galement lgus des autoportraits photographiques. Peintres de formation, ces trois
artistes, avec leurs styles spcifiques, sont les plus reprsentatifs du grand nombre d'artistes
s'tant convertis la photographie.

C'est vers 1850 que ces artistes commencent

exprimenter le mdium photographique. Les innovations techniques se succdent et

permettent dj au grand public de s'intresser ce qui allait devenir presque immdiatement
un nouveau mode d'expression artistique, la photographie. Ds ces dbuts fulgurants, ces
pionniers franais font preuve d'une curiosit insatiable et d'un clectisme surprenant. Que
l'on ne se mprenne pas sur cette appellation de primitifs, le degr de sophistication, la
qualit de certaines de leurs preuves, quels que soient les procds utiliss (daguerrotypes,
ngatifs papier, etc.) et le choix des thmes (portraits, nus, paysages, monuments, natures

21
Sobieszek, Richard A., Other Selves in Photographie Self-Portraiture, in The Camera!. Photographie SelfPortraits f rom the Audrey and Sydney Irmas Collection, Los Angeles County, Museum of Art, New York, H.N.

Abrams, 1994, p. 21.

43

mortes) posent d' emble les fondements de la photographie moderne : ralistes et classiques
la manire de la peinture du XIXe sicle.

Le xxesicle : le (( sicle dfigur22

2.3

Avec le

xxesicle s'amorce une rupture d' ordre symbolique parmi les photographes qui

pratiquent et exprimentent autour de l'autoportrait et les contextes, tant social que politique,
ont sans contredit jouer un rle crucial dans le bouleversement qu 'a subi ce genre artistique
cette poque.

Car traditionnellement et jusqu' tout rcemment, soit du XVr au XIXe

sicles, la ressemblance du portrait (ou de l'autoportrait) au modle pouvait se poser en

critre d'valuation de la qualit esthtique, bien que cette ressemblance impliqua des
subtilits dans le traitement du sujet23 . Par la suite, c' est--dire avec l'amorce du

xxesicle,

les uvres ont fait preuve d'un dtachement face la ressemblance au modle, notamment
travers la pratique photographique, o la question du faire (de la fabrication, du processus)
n' implique pas, comme l'a bien dmontr Rgis Durand, les mmes interventions qu ' en
peinture24 . Michel Frizot va plus loin encore : Il y a assurment, dans la pratique objective
du portrait photographique (autofabriqu ou non), toute une aura mythique qui se contrefiche
de l' identites Les photographes du

xxesicle ont donc contribu l' laboration d'un

nouveau vocabulaire de l'autoportrait moderne dmontrant malgr tout sa persistance

travers les sicles : Si l'autoportrait a t, ds le Quattrocento et pendant plusieurs sicles,
l'un des moyens essentiels ncessaires l'artiste pour affirmer son rle et son rang, il n'a

22

Avril, Nicole, Le roman du visage, Paris, Plon, 2000, p. 68. L'auteur emploie ici cette appellation pour qualifier

xxe sicle.

le

- -

23

Marin, Louis, Variations sur un portrait absent , Corps crit, noo 5 (L' autoportrait), Paris, PUF, 1983 .

24

Durand, Rgis, Portraits exorbits, An press, n 120, dc. 1987, p. 22 .

25

Frizot, Michel, Portrait d' identit, identit du portrait, An press, no 120, dc. 1987, p. Il .

- - - - --

44

cess d' tre au bout du compte un exercice d'ordre mtaphysique. Il ne cesse d'tre une
qute de soi, au-del des poques comme au-del des coles .Z6

Le

xx sicle

voit l'introduction de nouvelles inventions dans la mise en scne et le

dguisement en photographie. Solarisations, photogrammes et montages offraient toutes

sortes de possibilits de transformations. Il s'agissait parfois moins de se reprsenter soimme que de dcouvrir jusqu' o pouvaient aller les expriences, mais le photographe se
servait plus volontiers d 'images .de lui-'mme 27 . Ceci dit, l'autoportrait dpasse les limites
de l'tre intime et devient, plus que par le pass, l' expression d'un sentiment gnral du
monde. Ds lors, l'artiste apparat comme le sismographe de ses propres expriences certes,
mais aussi de l' histoire de l'humanit, telle qu ' elle se droule durant sa vie. L'histoire du

xx sicle,

marque par les conflits lis aux deux guerres, transparat dans la manire de

certains artistes de faire l'autoportrait. Qu'ils aient t dpchs au front ou qu' ils aient t
forc de s'exiler, ces artistes du sicle dfigur28 s' interrogent plus que jamais sur leur
propre identit, mettant de plus en plus de l'avant l'ide d'une identit fuyante et
impntrable, qui ne se traduit dsormais plus par la ressemblance au portraitur. Si certains
photographes ont tmoign d'un intrt durable pour l'autoportrait, d'autres se sont
uniquement concentrs sur ce thme des moments particulirement important de leur vie.
C'est le cas notamment de John Gutmann, qui quitta l'Allemagne pour s' tablir San
Francisco. Il ralisa l'poque trois autoportraits (fig. 2.5), qui tmoignent de son arrive dans
un contexte totalement tranger et de sa recherche d'une nouvelle identit29 . Il y a dans
l'autoportrait une grande part d'autocration puisque l'autoreprsentation, qui est d'abord

26

Bernier, Christine, Entrevue avec Pascal Bonafoux , Etc. Montral, n 68, dc.2004/janv./fv. 2005, p. 1415.

27
Billeter, Erika, L'autoportrait l'ge de la photographie. Peintres et photographes en dialogue avec leur
p ropre image, Lausanne, Muse cantonal des Beaux-Arts, c1985, p. 20.

28

Avril, Nicole, Le roman du visage, Paris, Plon, 2000, p. 28.

29

Billeter, Erika, op.cit. , p. 24.

45

une exprience intrieure, ncessite toutefois que le sujet sorte de lui-mme 30 . cette
rencontre du mme s'exprimente forcment la rencontre d'un autre, cet autre que la
photographie capture mieux que tous les autres mdiums avant elle. Il est important de
retracer ces artistes qui ont tablis, sans vritablement le savoir, certains des fondements de
1'histoire de 1'autoportrait photographique.

Plusieurs photographes s'offrent nous afin

xxe sicle,

d'esquisser les grandes lignes de l' histoire de la photographie au

particulirement, de l'autoportrait.

et plus

Oskar Schlemmer, Edward Steichen, Alfred Stieglitz,

Jacques-Henri Lartigue, Walker Evans, Andr Kertsz, El Lissitzky, Man Ray, August
Sander, Weegee et Claude Cahun sont parmi ceux et celles qui ont ponctu l'volution de
1'autoportrait en photographie du dbut jusqu' la moiti du

xxesicle.

Par la suite ce sont,

entre autres, Robert Morris, Andy Warhol, Lee Friedlander, David Hockney, Arnulf Rainer,
Giuseppe Penone, Jeff Wall, Robert Mapplethorpe et John Coplans qui ont pris le relais,
aprs les annes 1950, de la pratique de l'autoportrait. Mais il est important de revenir au
dbut du

xxe sicle pour voir la manire dont ces photographes se sont carts, divers

moments, de l'autoportrait traditionnel issu du XIXe, mais aussi, afin de reprer ces faons de
faire l'autoportrait rcurrentes pendant tout le xxesicle.

Voulant se dtacher du critre de ressemblance pris par le XIXe sicle, bien d'autres
singularits mergent sur cette courbe de la pratique de l'autoportrait - et du portrait photographique de cette poque. Des partis trs volontaires comme l'autoportrait de dos ou
l'autoportrait post-mortem, mais aussi des pratiques exprimentales (fragmentation) et des
accidents (captation du photographe dans un miroir, prsence de l' ombre porte,
surexposition, flou, etc.).

La dsintgration de l'identit subjective 3 1 conduit la

gnration artistique du dbut du

xxe sicle remettre en question

de faon radicale les

rgles traditionnelles de reprsentation. Ce qui pouvait se concevoir l'poque comme

30
Mayrand Cline, Se rvler, disparatre , in Autoporlrait dans la photographie canadienne contemporaine.
Self-Porlraits in Contemporary Canadian Photography, Qubec, J'ai VU, c2004, p. 33.

31

Zuffi, Stefano, Le porlrait, Paris, Gallimard, 2001 , p. 193.

46

anecdote ou comme accident, a t lucidement investi d'une valeur plastique par les
photographes modernes du

xx:e sicle

32

si l'on pense Andr Kertsz (1894-1985). Ces

thmes prsents ds les origines de la photographie n' ont cess depuis d' tre retravaills.
Dans un autoportrait ralis en 1927, Kertsz se prsente de profil en train de tenir son
appareil photographique qui repose sur un trpied (fig. 2.6). Jusqu 'ici, rien de surprenant. Ce
qui tonne dans la photo de Kertsz c' est qu'il se soit reprsent en ombre porte comme le
fait Walker Evans la mme anne (fig. 2.7). Le procd de l' ombre porte est abord par les
photographes comme 1'une des exprimentations majeures de la nouvelle technique de
reprsentation33 . Ce que cependant ces artistes n' ont pu et ni mme probablement voulu
faire, c'est de donner leurs projections la ressemblance requise par la dfinition
traditionnelle de l'autoportrait.

Cette ressemblance est en effet un critre vrifiable

uniquement par le reflet spculaire et non par l'ombre porte, proposant ainsi une rflexion
sur la nature de l'autoportrait. El Lissitzky ( 18 90-1941) quant lui utilisera la surimpression
ou la superposition de plusieurs images en une seule dans son autoportrait Le constructeur
(1924) qui superpose son visage, sa main tenant un compas ainsi que le quadrill d'une
feuille millimtrique dmontrant son appartenance avec le mouvement constructiviste
2.8).

(fig .

Max Ernst (1891-1976) procdera de manire semblable, mais en faisant appel au

collage plutt qu' la surimpression photographique

(fig. 2.9),

tout comme John Heartfield

(1898-1941), figure engage du mouvement dada (fig. 2.10). Man Ray a opt quant lui pour
les images surexposes ou solarises, caractristiques de son travail, qui ne sont pas le fruit
du hasard mais d'un dosage savamment tudi par l'artiste. Bien qu' il ait ralis plusieurs
autoportraits, nous privilgierons ceux qui ont t manipuls techniquement. L'un de ses
autoportraits solariss

(fig. 2.11)

le reprsente avec sa camra, de profil, une composition

similaire celle qu'a ralis Kertsz dans son autoportrait de 1927. Certains autoportraits,
comme ceux de Kertsz ou de Man Ray, ont quelque chose d'une profession de foi,
particulirement vidente lorsque le photographe se reprsente avec les instruments de sa

32
Chroux, Clment, Fautographie. Petite histoire de 1'erreur photographique, Crisne (Belgique), Yellow Now,
2003, p. 36.
33

Stoichita, Victor !.,Brve histoire de l 'ombre, Genve, Droz, 2000, p. 115.

47

profession, ici l'appareil photographique.

Il est intressant de mentionner ce sujet

l'autoportrait photographique d'Edward Steichen qui se photographie avec les attributs du

peintre, ne semblant pas encore dcid de sa carrire. Ce n' est que des annes plus tard, soit
en 1908, qu' il se photographie avec son appareil alors qu'il tait devenu un photographe
consacr (fig. 2.12). Lon Gimpel a, de son ct, privilgi les dformations, le plus souvent
occasionnes par des miroirs dformants. La production de Gimpel remonte par contre au
tout dbut du

.xxe sicle,

l'autoportrait en question datant de 1900 (fig. 2.13).

Parmi les

thmes de l'autoportrait figurent le dguisement, le masque ainsi que les rles d' emprunts.
Le jeu des transformations touche galement la photographie et cette tendance se mettre en
scne intervient dans la thmatique de l'autoportrait. Claude Cahun est un exemple notoire
d'artistes qui ont explor l'autoportrait sous le signe du travestissement (fig. 2.14). Oscillant
entre la personnification fminine et masculine, toujours la limite de l'une et de l'autre, les
autoportraits de Cahun mettent en vidence le concept d'identit comme une pluralit de
visages soulevant simultanment la question du genre.

Le thme du masque devient le

leitmotiv de sa dmarche photographique : Sous ce masque un autre masque. Je n' en finirai

.
pas de sou lever tous ces VIsages . Avec ces exemples, nous pouvons constater que
~

plusieurs artistes exprimentent et tracent de nouvelles avenues au genre de l'autoportrait en

photographie; avenues qui seront empruntes et renouveles tout au long du .xxesicle et ce,
jusque dans la pratique contemporaine.

2.4

Condition de l'autoportrait dans la photographie contemporaine (1960-1990)

Bien avant la vido, la photographie a grandement contribu modifier le strotype de

l'autoportrait, qui n'avait connu que peu de variations jusqu'au .xxe sicle35 . L'artiste devait,
traditionnellement, se reprsenter de manire faire venir concidence le regard de l'autre

34

35

CahliD, Claude, Aveux non avenus, prface de Pierre Mac Orlan, Paris, dition du Carrefour, 1930, p. 13.

Rose, Barbara, Self-Portraiture. Theme with a Thousand Faces, Art in America, vol. 63, jan./fv. 1975, pp.
66-73.

48

et celui qu 'on porte sur soi 36 en travaillant selon sa facture, son style propre, privilgiant
une conception fonde sur les thories psychologiques classiques et qui dcrit une
individualit stable et constante, un moi permanent et invariable qui seraient l' expression de
l'identit essentielle de la personne37 . Or, depuis Freud, on convient plutt qu ' il s'agit d'un
sujet dynamique, multiple, htrogne, et les philosophes de la diffrance (Deleuze, Derrida)
proposent maintenant un moi incertain; vacillant, tmoignant d'une subjectivit fluctuante et
insaisissable. Que ce soit par l' utilisation du miroir, du flou , de la fragmentation ou de la
mise en abyme, les artistes offrent non pas un autoportrait proprement parler, mais un
autoportrait dont la valeur repose sur la dualit du soi et de l'autre.

Le portrait

traditionnellement dfini comme la reprsentation d'une personne considre pour elle,mme 38 est sensiblement mis 1' cart.

L'existence de caractristiques propres l'autoportrait demeure une question bien

quivoque. Nous avons vu antrieurement qu ' il existe des traits, bien que trs sommaires,
quant la dfinition du genre de l'autoportrait, mais il demeure difficile de les tablir avec
certitude puisque depuis ses dbuts, l'autoportrait fut l' objet de bouleversements incessants
quant la dfinition de ses paramtres. Par contre, une chose demeure incontestable, la
cration d'un autoportrait implique une prise de distance de l'artiste avec son propre corps :

Le peintre qui trace son autoportrait peroit son corps comme une chose dtache de lui :
comme si ce corps, pour lui, tait un corps tranger, une chose trange.39 , mais qui lui est
la fois intimement li. De plus, l'autoportrait assure gnralement, au spectateur et l'artiste,
une certaine scurit puisqu' il fixe visuellement des repres stables qui tablissent des signes
de reconnaissance du suj et dans l' image. Ces deux proprits semblent des paramtres
36

Foucault, Michel, L' criture de soi , Corps crit, n 5 (L'autoportrait), Paris, PUF, p. 23.

37
Gilbert, Andr, Le photographe et son double , in Autoportrait dans la photographie canadienne
contemporaine, Qubec, J'ai VU, c2004, p. 19.

38

Nancy, Jean-Luc, Le regard du portrait, Paris, Galile, 2000, p. 11.

39

Le Bot, Marc, Jean Le Gac : autoportraits de dos, Artstudio, no 21, t 1991, p. 122.

49

plausibles quant la dfinition du genre de l'autoportrait, mais il existe galement certaines

caractristiques, toujours entretenues autour de la forme plus traditionnelle de l'autoportrait,
qui sont parfois considres davantage comme des mythes que des spcificits proprement
parler. L' une de ces qualits gnralement attribue l'autoportrait est celle de la saisie de
l'essence d'un individu gnre par un souci de ressemblance avec le sujet portraitur. La
seconde est celle de l'autoportrait vu comme un outil d'affirmation d'une identit, d' un statut
(artiste, femme, homosexuel, etc.). La troisime relve d'un enjeu personnel introspectif et
narcissique motiv par la volont de l'artiste mieux se connatre. La quatrime rside quant
elle sur un rapport avec autrui d' ordre phnomnologique. La phnomnologie intervient

quand le peintre se sait regard, la prsence de l'autre dtruisant ses certitudes et modifiant
son attitude40 . L'autoportrait devient alors le support d' une absolution, d'une rdemption de
ce qu 'il est ou de ce qu'il croit tre. Mais nous l'avons dit, l'autoportrait contemporain
volue continuellement et revt de plus en plus diverses formes, s'loignant simultanment
de la forme canonique du genre. Jean-Marie Schaeffer fait tat de cette situation chez
certains photographes et met de l'avant le concept d'anti-portrait pour dfinir les
mutations qui s'oprent chez ces artistes dans leur manire de faire l'autoportrait :
Nous serions donc les tmoins d 'une rupture dcisive : le passage du portrait l'antiportrait. Le phnomne est indniable : il existe actuellement chez un certain nombre de
photographes une tendance d-construire le portrait canonique. C'est ainsi qu ' on
s'efforce de d-visager le visage, que ce soit par le flou, par l'agrandissement dmesur
du dtail, par la lacration de la surface sensible, etc.; ou alors on se dfait du visage
comme tel, non pas dans une vise formaliste (par exemple afin de faire ressortir la
plasticit du corps), mais pour mettre en avant la corporit comme chair aux dpens de
l'expressivit humaine; le corps lui-mme est souvent morcel.41
Cette citation de Jean-Marie Schaeffer soulve un point important, celui de ne plus privilgier
la prsence du visage lors de la cration, ici d'un portrait, mais qui peut tout aussi bien
s'appliquer l'autoportrait, nous poussant ainsi nous interroger sur la valeur du visage
l' poque contemporaine.
40

41

Moulin, Jolle, L 'a utoportrait au XX" sicle, Paris, Adam Biro, 1999, p. 136.

Schaeffer, Jean-Marie, Du portrait photographique , in Portraits singulier plurie/1980-1990, Paris, ditions

Hazan, Bibliothque nationale de France, 1997, p. 17.

50

Quelles que soient les formes sous lesquelles il apparat travers l'Histoire,
l'autoportrait se dfinit par la prsentation du visage compris comme l'image hypostasie de
l'humanit. 42 travers un visage, c'est tous les autres que l'on voit, l'humanit de chaque
tre apparaissant par l'intermdiaire de ses traits, qui se rapportent aux lments
immdiatement reconnaissables de l'espce. L'autoportrait est un soi-mme comme visage.
Il n'est pas seulement une reproduction picturale ou photographique de moi-mme, il est
avant tout une construction artificielle qui tente pourtant de percer jour ce que mon visage a
de plus naturel, de plus immanent, de plus connu. Je me pense en me voyant. Mais croire
que ce visage exprime ou dit quelque chose, n'est-ce pas croire encore au visage comme tant
le reflet de l'intriorit? Mais pourquoi ne puis-je m'empcher de voir dans un autoportrait,
la totalit sinon au moins une partie de ce que j'appelle moi et qui semble me constituer?
L'autoportrait individuel acquiert ds lors une capacit reprsenter l'humanit des autres, il
est signification pour celui qui se redcouvre travers cet autre visage dont le caractre
tranger n'est qu'apparent puisqu' on lui impute un contenu existentiel partageable par tous .

l'vidence, autrui que nous voyons dans un visage n' est pas une personne vivante avec
laquelle je peux avoir un change verbal, mme si l'uvres 'adresse au spectateur. Mais en
exemplifiant une reprsentation du visage, la photographie permet de franchir le seuil
conduisant une possible dfinition d'une altrit qui se passerait du langage. Toute la force
de l'argument des tenants de cette forme d'altrit provient de ce que le rapport avec
l'autoportrait n'est pas celui d'une intersubjectivit dont la parole constituerait le lien, mais
celui d'une intersubjectivit qui s'tablit par le visible. Il y a dans le visible quelque chose
qui n'est pas rductible aux mots. L'change n'est pas verbal, mais fonctionne par renvois et
reflets : le miroir qu' est le visage d'autrui me reflte et je me reflte en lui. Le problme
rencontr dans l'autoportrait est que le spectateur prouve de grandes difficults regarder
une uvre reprsentant un visage sans faire rfrence l'existence effective de milliers de
visages qu' il peut rencontrer. 43
42
43

Lageira, Jacinto, Ton visage etle mien, Artstudio, n 21, t 1991, p. 67.

Ibid., p. 74.

51

Mais dans plusieurs autoportraits issus de la production contemporaine, cette possibilit

de tisser un lien avec le sujet portraitur ne peut s'tablir que partiellement. C'est que sans
doute, l' art du

:xxe sicle

a cess de se donner le visage comme vidence. Soit pour le

dfigurer, [... ]soit pour le conqurir, comme si la visagit n'allait plus de soi, mais se devait
retrouver, se gagner au terme d'un difficile parcours.44

Il y a peu d'autoportraits

traditionnels (de face, regard vers spectateur) dans ces uvres, mais des figures lointaines,
parfois floues et mal discernables. Ce rendu esthtique sme un doute chez le regardeur,
peut-tre mme pourrions-nous dire, un inconfort. Mais ce doute que nous prouvons excite
notre dsir d'identifier ce qui ainsi tend se drober nos yeux.

Cette prsentation

partiellement obstrue que font les artistes de leur propre corps ne semble toutefois pas
diminuer en rien la valeur de l'autoportrait puisqu'elle s' inscrit dans une situation
contemporaine o l'on tente constamment de se reconstruire, de se reforger une identit, tout
en comprenant l'impossibilit d'une construction tout fait personnelle et vridique. Bien au
contraire, la cration d'autoportraits non traditionnels, qui camouflent partiellement le sujet,
conservent et peut-tre mme surpassent, ce lien motif qui unit le spectateur au portraitur
qui figure dans l'autoportrait dit canonique. Une citation de l'artiste Jean Le Gac, qui veut
que dtourner l' intrt de l' objet principal permet de l'y fixer indirectement avec plus
d'intensit45 , abonde dans ce sens. Certains artistes ont travaill l'autoportrait, mais avec
cette particularit qu'ils semblent toujours avoir vit la confrontation, l'affrontement avec le
modle vivant qui est dans ce cas-ci eux-mmes 46 . Le visage de l'artiste s'loigne de cette
appellation de vitrine de l'me et de cette ide de ressemblance, prfrant se drober au
regard du spectateur. L'accent n' est donc plus port sur l'intriorit, cette mer profonde, et
sur ce qui de cette intriorit, se reflterait sur le visage et passerait travers lui pour se
concrtiser dans une forme, l'expression entendue au sens classique du terme. Les artistes
contemporains ont ce dsir de faire de l'autoportrait une chose esthtique dont la nouvelle
44

Baqu, Dominique, L'impossible visage : le visage comme nigme, Art press, no 0 317, p. 43.

45

Le Bot, Marc, Jean Le Gac: autoportraits de dos, Artstudio, noo 21 , t 1991, p. 126.

46

Tuffelli, Nicole, Arnulf Rainer : la mise en abme du portrait, Artstudio, no 21 , t 1991, p. 86.

52

destination n'est pas de dire l'identit, [ ... ] mais de dranger plutt, de troubler et
d'inscuriser, c'est ce que l'on peut voir des maintes tentatives et expriences qui vont
jusqu' gommer la face [ ... ] pour lui substituer la part de vide, d'absence et d'inexistence qui
se dissimulait derrire sa fuade. 47

Les procds employs par les photographes dans la cration d' autoportraits
demeurent sensiblement les mmes qu'avaient explors et expriments les artistes modernes
du dbut du

xx:e sicle,

et desquels nous avons fait tat. Seule diffrence peut-tre est la

prsence gnralise de ces moyens formels ds la moiti du

xx:esicle dans la production

d'autoportraits. En effet, alors que les photographes du dbut du sicle n'utilisaient pas tous
de manire systmatique ces procds, et pas seulement dans l'autoportrait, ceux de l' poque
contemporaine ont tt fait de se les approprier, et ce, d'une manire beaucoup plus radicale.
Nous ne pouvons parler, en ce qui a trait l'autoportrait, de rupture brutale avec le pass,
mais plutt de discontinuits de l'histoire de l'autoportrait. Elles sont d' ordres divers, autant
d'ordre plastique que thorique, et les reprsentations de soi qui n' ont que faire d'une
reconnaissance, en sont les plus vidents symptmes au cours du xx:e sicle48 . Le concept de
ressemblance n' incarnant plus la finalit de l'autoportrait, les photographes contemporains
dveloppent ainsi un vocabulaire nouveau autour de la redfinition du genre et amorcent de
nouvelles interrogations lies l'identit. Andy Warhol (1928-1987) est l'un des artistes les
plus importants s'tre attarder sa propre image, produisant diffrents types d'autoportraits .
De 1942 sa mort en 1987, Warhol a ralis une grande diversit d'autoportraits qui,
l'instar de la plupart de ses uvres, se revendiquent comme de purs jeux de surface49 .
Plusieurs autoportraits tardifs le montrent le visage couvert d'un voile imprim camouflage
(fig. 2 .15). Derrire ce dguisement familier, ses traits disparaissent, domins par les motifs
47

Louis-Combet, Claude, Du paratre comme de l'tre: l'autoportrait, in visages dcouverts. Pratique

contemporaine de 1'autoportrait, Montbliard, Le 19 Centre rgional d'art contemporain, c2005, p. 178.
48

Bernier, Christine, Entrevue avec Pascal Bonafoux ,Etc. Montral, n 68, dc. 2004/jan./fv. 2005, p. 15.

49

Steiner Barbara et Yang, Jun, Autobiographie, Paris, Thames & Hudson, c2004, p. 52.

53

colors de la surface. Toute sa vie, Warhol a galement t attir par le monde des travestis,
univers omniprsent dans ses uvres.

Au dbut des annes 1980, il portait un pais

maquillage et des perruques, autre forme de dguisement qui lui permettait d' incarner un
personnage fminin. Le travail de Pierre Molinier (1900-1976) abonde galement en ce sens .
Dans une dmarche par contre plus sombre que celle de Warhol, Molinier privilgie le
travestissement dans sa production, mlange d' rotisme et de ftichisme fminin

(fig. 2.16).

John Coplans (1920-2003), quant lui, construit des autoportraits sur le mode de la
fragmentation; fragments capts de son propre corps

(fig. 2.17).

Ainsi, ses mains, ses pieds,

son dos et son sexe deviennent, chacun leur tour, des autoportraits, mais non plus au sens
habituel du terme. Il considre son corps avec une passion froide, en ngligeant tout
caractre physionomique, puisqu'il ne montre jamais son visage.5 Avec Coplans, le visage
n'est plus ncessaire pour concevoir
extrmement prsente au

un autoportrait, tmoignant

d'une

approche

xx:e sicle : The new face photography dismiss as myth the

belief that a successful portrait captures or reveals the essence, the inner being. [... ] The
producers of the new face imagery construct the ir work founded on a belief that illusions and
falsehoods abound. They have broken with the faith, so to speak, of face value.51 La
dmarche du photographe Denis Roche (1937-) s' inscrit aussi dans cette volont de
reconsidrer, pour ne pas dire exclure, le visage comme absolu de l'autoportrait. Procdant
sur un mode autobiographique, parce que rpertoriant avec prcision divers moments de la
vie du photographe, les autoportraits de Roche mettent plus souvent en scne son reflet que
sa vritable personne. Un peu la manire de 1' crivain, Roche ralise ses autoportraits par
contournement, en tournant autour du sujet, son approche vitant tout contact direct ou
frontal avec sa propre personne 52 (fig. 2.18). Dans un rapport au temps trs marqu, le reflet du
photographe et de son environnement, dvi sur une surface rflchissante (soit par

Chevrier, Jean-Franois, John Coplans ,in visages dcouverts. Pratique contemporaine de l'autoportrait,
Montbliard, Le 19 Centre rgional d'art contemporain, c2005, p. 47.
51

Ewing, William, Making Faces. The portrait is dead/Je t' envisage - La disparition du portrait, Next Leve/, n
4, 2003.
52

Argand, Catherine, crivains/Entretiens : Denis Roche, Lire, mai 2001 , p. 18.

54

l'entremise d'un miroir ou d'une vitre), confirme la prsence de l'artiste en un lieu et un

moment prcis, parfois plusieurs annes d'intervalle. Certains autoportraits de Roche, dans
leur composition, proposent aussi de s'interroger sur les rapports entretenus avec l'autre,
dmontrant que tout portrait de soi ne peut exister qu' travers le regard de l'autre.

2.5

Conclusion

Quoi qu'il en soit, ce miracle de la reproduction, en assurant au portrait la garantie

parfite du trait pour trait, a confort la logique de l'identit et de la reconnaissance dans les
premiers temps . Puis par la suite, la photographie s'est employe conqurir son autonomie
par rapport la fatalit de l'identique. Pour tre un art, en effet, il lui faut faire la preuve de
sa capacit transformatrice. Les photographes, maintenus dans la stricte observance du rel,
ont d forcer le verrou de l'illusion mimtique. Le point de vue du photographe a pris le
relais pour inflchir le programme photographique : ne plus tirer le portrait, mais tourner
autour, s' inscrire dans la priphrie, dans une sorte de marginalit. Sans aller jusqu' oublier
le visage, cette libration conduit le photographe chapper 1' vidence du visage. Moins
radical que l'abolition complte du visage, le recours la mise en scne met en concurrence
le visage avec son hors-cadre- qu'il s'agisse du cadre troit : le visage capteur (nez, bouche,
yeux), ou du cadre largi : le visage contour (la tte). Le visage cesse d'tre le concept
unificateur du portrait. Tous les jeux sur le ddoublement, la dmultiplication des reflets,
contribuent ruiner ainsi la centralit du visage dans le portrait. Mais bien souvent, comme
un cho parasite, la prsence du miroir- reflet plus souvent de l'absence- rappelle que tout
visage ne prend vie que dans la perception d'un tiers et que, faute de cet autre, il demeure une
forme vide en attente de sens . Et, d'une manire qui nous est contemporaine, qu'avec la
surface vaine de ce miroir, c'est l'effacement de la figure qui est programm par le

x:xe

sicle. Ainsi s'amorce le processus d'une dsacralisation du visage humain qui sape ainsi le
socle culturel de la reprsentation. L'imitation rendue impossible, c'est la possibilit mme
de la mimsis qui s'vanouit et entrane la disparition de la figure elle-mme. Cette bascule
amorce au XIXe sicle par la volont d'autonomisation du mdium de la photographie trahit

----------------- - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

55

l'affolement du portrait et de l'autoportrait qui quitte ainsi l'axe majeur, depuis le

des yeux et de la mise distance du monde.

xve sicle,

- -- -- - - - - - --

- - - - - - - - - -- - - - -

- - --

- - - -- --

CHAPITRE III

MODALITS DE
L'AUTOPORTRAIT CONTEMPORAIN

L'autoportrait est un vritable genre dans la peinture comme dans la photographie, un

genre aux frontires et aux rgles fluctuantes, mais o se condensent remarquablement la
plupart des questions lies l'identit. Depuis ses dbuts, on aura not un changement dans
l'orientation que prennent les artistes dans leur propre mise en scne. Le Moi se multiplie et
devient troitement li avec cet autre, cet tranger que nous renvoie notre propre image, mais
qui fut jadis accept comme ntre. Il importe de mettre en lumire certains des moyens
rcurrents qu 'ont employs les artistes dans leur faon de construire l'autoportrait
photographique. Les autoportraits slectionns ici dmontrent la polarit existante entre la
volont des artistes s'autoreprsenter, mais simultanment et paradoxalement, une
incapacit y parvenir. L'objectif de ce mmoire relve donc d'une catgorisation, base sur
les caractristiques formelles de ces diffrents types d'autoportraits photographiques, et qui
vise dterminer quelles sont ces nouvelles modalits de reprsentation de l'identit. Pour ce
faire, nous appuierons notre problmatique sur la production de huit artistes : celles de Dirk
Braeckrnan, Dieter Appelt, Arnulf Rainer, John Coplans, David Hockney, Tim Hawkinson,
Lee Friedlander et Denis Roche. Nous procderons la prsentation des trois catgories
d' esthtique bases sur ce corpus, et paralllement, nous regrouperons chaque autoportrait
issu du corpus sous l'une de ces trois typologies, en dmontrant avec prcision les raisons,
plastiques et formelles, qui ont motiv ce choix. Mais il est d'abord ncessaire de mettre en
parallle la production artistique des avant-gardes avec la pratique contemporaine, puisque ce

----------,

57

sont elles, au dpart, qui ont privilgi remploi de ces procds plastiques et qui leurs ont
imput une grande valeur esthtique et ce, bien avant les artistes contemporains.

3.1

L' erreur photographique comme matire premire

Dans le domaine de l'histoire de la photographie, l'autoportrait, aussi bien que le portrait,

occupe une place importante. Ds ses dbuts au

xrx sicle, le mdium de la photographie

aura permis de nombreux photographes des exprimentations sur les plans formel et
esthtique. Nombre de ces preuves furent considres l' poque comme rates dues aux
anomalies formelles prsentes dans l' image photographique.
photographies du XIx sicle et du dbut du
ressemblent celles d'aujourd'hui.

Un premier examen des

xx montre dj combien les erreurs d'autrefois

En 1925, Laszlo Moholy-Nagy crivait : Depuis

l'invention de la photographie, et malgr sa formidable diffusion, rien n'est venu bouleverser

en profondeur son principe et sa technique. 1 Tout tonnant que cela puisse paratre, cette
dclaration de Moholy-Nagy demeure encore valable aujourd'hui; le registre des erreurs les
plus communes n'ayant gure vari depuis Daguerre2 .

L' ombre porte, le reflet du

photographe capt lors de la prise de vue, 1' empreinte de pas ou de main, le flou, tous sont
apparus l'origine comme accidents non dsirs lors de la cration. Mais partir du

xx

sicle, et ultimement dans la pratique contemporaine, ces imprvus techniques allaient

rapidement tre considrs comme possdant des valeurs artistique et plastique : Dans un
champ de l'art contemporain dj trs permable, o les artistes aiment adopter des
attitudes extrieures leur corporation et s'emparer d' objets trangers dont ils changent le
statut, il n' est pas tonnant de voir certains d' entre eux porter intrt aux erreurs des
photographes. Plus nombreux encore sont les photographes contemporains qui reproduisent

Moholy-Nagy, Laszlo, Peinture, photographie, film et autres crits sur la photographie (traduction de
l'allemand par Catherine Wermester), Nmes, Jacqueline Chambon, p. 91.
2

Chroux, Clment, Fautographie. Petite histoire de 1'erreur photographique, Crisne (Belgique), Yellow Now,
2003, p. 28.

58

volontairement cette esthtique dfectueuse.3 L'auteur Clment Chroux s' est pench sur
cette question, s'attaquant l'tude d'un corpus de photographies voues tre dtruites ou
ngliges, le plus souvent par les auteurs eux-mmes. En prenant les mille formes du rat, il
en dmontre l'tonnante postrit. Les manuels techniques, ds le milieu du XIXe sicle,
mais surtout partir des annes 1880, sont une source abondante et, comme le souligne
Clment Chroux, au-del de la description des erreurs, ces publications dfinissent par
dfaut ce qu' est une bonne photographie4 Ces constats permettent Chroux de s'interroger
sur les critres de jugement du ratage qui, variant selon les poques et les points de vue,
constituent un rvlateur hors pair de ce qu' on attend de la photographie et de son rapport
fluctuant la rnimsis.

Les uvres choisies pour ce mmoire mettent prcisment en vidence ce phnomne de

l'erreur photographique. Non seulement les artistes s' emploient-ils crer volontairement
des uvres recourant ces valeurs plastiques, mais en plus, ils s' enttent valoriser ces
accidents

dans

1' laboration

d'autoportraits

photographiques.

Dans

la pratique

contemporaine, de nombreux auteurs comme Jean-Franois Chevrier et Pascal Bonafoux ont

questionn cette problmatique, allant mme parfois jusqu' remettre en question l'existence,
de nos jours, du genre mme de l'autoportrait. Des auteurs comme Philippe Lacoue-Labarthe
ont propos diverses catgories d'autoportraits contemporains, numres dans un dsordre
o voisinent des considrations aussi diffrentes que les dispositions motives de 1'artiste,
l'exprience esthtique devant un autoportrait, ou l'organisation formelle de l'uvre 5 . Mais
pour parler d'un autoportrait, il faut dj savoir que c' en est bien un, ce qui nous ramne
cette question fondamentale que posait Philippe Lejeune : quoi reconnat-on un

Chroux, Clment, Fautographie. Petite histoire de 1'erreur photographique, Crisne (Belgique), Yellow Now,

2003, p. 44.
4

Ibid., p. 41.

Lacoue-Labarthe, Philippe, Retrait de l'artiste en deux personnes, Parachute, no 25, hiver 1981 , p. 11.

----- ~

59

autoportrait? 6 Car il faut bien qu' on nous dise que la personne reprsente est la mme que
l'auteur de l'image, puisque rien dans la constitution ni la qualit formelle de l'image ne
distingue un portrait d'un autoportraie . Les arts visuels se doivent d'utiliser des artifices et
des dispositifs iconographiques varis afin de donner au spectateur les indices qui
permettront de dduire que le sujet qui est reprsent est bien le sujet qui reprsente. Mais
les artistes contemporains procdent bien souvent l'inverse de cette proposition, prfrant
tout mettre en uvre, y compris les dites erreurs photographiques, avec 1'objectif de brouiller
les pistes entre le portraiturant et le portraitur. Ce que l'on constate, c'est que si les erreurs
demeurent les mmes depuis les dbuts de la photographie, leur perception change en
fonction du lieu et du moment o elles sont values. Un critre reste stable (l 'erreur), l'autre
varie (la perception). Une rponse s' impose, par son vidence mme, quant ce phnomne
changeant de la perception. Elle consiste expliquer ce renversement en bloc des normes
esthtiques en vigueur par l'esprit subversif qui anime les avant-gardes . Dans son ouvrage
sur l'art moderne, Denys Riout rappelle que celui-ci est, en effet, marqu par une profonde
remise en cause des rfrences antrieures, un vritable bouleversement des valeurs , or,
prcise-t-il, l'attrait exerc par l'chec, le ratage, relve

pour

partie

d'un tel

renversement. 8 Kirk Varnedoe a galement dmontr que, prcisment, l'art moderne tait
moderne parce qu'il s'tait, pour une part, construit au mpris des rgles 9 . Dans leurs
discours autant que dans leurs actes, les artistes de la modernit n' ont cess de mettre au
point des stratgies d'inversion des conventions.

Il faut donc se reposer la question de

Danto 10, mais d'une toute autre manire: en interrogeant l'artiste plus que le regardeur,
l' intention plus que la rception. Il importe dsormais moins de savoir pourquoi certains
motifs sont tour tour perus comme des checs puis des russites que de comprendre les
6

Lejeune, Philippe, Regarder un autoportrait, Corps crit, no 5 (L' autoportrait), Paris, PUF, 1983.

Lang, Luc, Cindy Shennan: un visage pour signature , Artstudio, n 21 , t 1991, p. 116.

Ri out, Denys, Qu 'est-ce quel 'art moderne?, Paris, Gallimard, p. 254 et 320.

Varnedoe, Kirk, Au mpris des rgles. En quoi l'mtmoderne est-il moderne?, Paris, A. Biro, 1990.

10

Danto, Arthur, Transfiguration du banal, Paris, Seuil, 1981, p. 23.

60

raisons qui ont pouss les avant-gardes, dans un premier temps, puis leur suite les artistes
contemporains, rgulirement adopter des formes visuelles juges fautives.

Une

observation plus dtaille, de certaines des erreurs privilgies par les avant-gardes,
s'impose.

3 .1.1

Apologie des dfauts opratoires : 1' esthtique du .xxesicle

Avant les avant-gardes, le statut de l' ombre change. Stoichita a trs bien montr combien
la premire moiti du

Il .
c1ass1que

.xxe sicle tait

marque par la reformulation moderne du thme

Selon Stoichita, cette reformulation du rle de 1' ombre dans 1'art en

gnral, et dans la peinture en particulier, doit beaucoup la photographie.

Ce

dveloppement, crit-il, est une consquence extrme du renversement esthtique apport par
la pratique photographique.12 cette poque, la photographie a d'ailleurs dj elle-mme
entam, depuis quelques annes, ce travail de rhabilitation de 1' ombre. Cette ombre porte,
qui avait t chasse des images pendant prs d'un sicle, est en effet, partir des annes
1920, massivement rintgre au vocabulaire de la modernit photographique.

Le

photographe semble dsormais vouloir se la rapproprier et devient alors montreur

d' ombres 13 .

Alfred Stieglitz, Laszlo Moholy-Nagy, Andr Kertsz et Umbo dans des

clichs plus isols, puis plus tard Lee Friedlander, Jacques-Henri Lartigue, Denis Roche,
travers des sries entires, font alors de cette ombre porte, autrefois honnie, le sujet mme
de leurs photographies. De manire quelque peu paradoxale, ce sont exactement les mmes
raisons qui avaient auparavant pouss le photographe proscrire l' ombre porte de l'image
qui l'incitent dsormais la reconsidrer.

Ces clichs o s' allonge la silhouette de

1' oprateur sont considrs, avec les avant-gardes, comme d' authentiques propositions

11

Stoichita, Victor 1., Brve histoire del 'ombre, Genve, Droz, 2000, p. 87.

12

Ibid. , p. 122.

13

Chroux, Clment,Fautographie. Petite histoire de l 'eneur photographique, Crisne (Belgique), YellowNow,

2003, p. 72.

l
61

esthtiques et le dfaut de l'auto-ombromanie a dfinitivement cd la place la pratique

de l'autoportrait en ombre porte. 14 Les photographes Andr Kertsz et Istvan Hanga
3.1)

(fig.

ont tous deux raliss, en 1927 et 1933 respectivement, des autoportraits en ombre porte,

tmoignant ainsi de la rhabilitation, par le

:xxe sicle,

de ce dfaut opratoire. Laszlo

Moholy-Nagy est un autre artiste qui s'est intress aux erreurs du mdium photographique
voyant ici un moyen de remettre en cause les prceptes de la biensance photographique :
L'ennemi de la photographie, c' est le conventionnel[ ... ]. Le salut de la photographie vient
de l' exprimentation. Celui qui exprimente n'a pas d'ide prconue sur la photographie.
[ ... ] Il ne pense pas que les erreurs photographiques doivent tre vites, elles sont des
erreurs banales uniquement d'un point de vue historique conventionnel. 15 L'usage que
Moholy-Nagy fit de l'ombre porte se situe d'ailleurs parfaitement dans cette logique
3.3).

(fig. 3.2,

S'il a ainsi, rgulirement et volontairement, inclus la projection de sa propre silhouette

dans ses images, c'est tout d'abord pour rappeler que la photographie n' est pas
l' enregistrement objectif et spontan d'une sorte d'il omnivoyant , mais qu ' elle est, au
contraire, le produit d'un dispositif technique lui-mme rgi par un oprateur.

Ainsi,

rebours d'une tradition sculaire qui avait tendance faire disparatre l'auteur et la technique,
au profit d' une valorisation du sujet, Moholy-Nagy les rintroduit dans l'image pour signifier
leur importance constitutive. Aprs la Seconde Guerre mondiale, nombreux furent ceux qui
s'engagrent sur la voie exprimentale que Moholy-Nagy avait ouverte, en poursuivant ses
exprimentations, en mettant en pratique ses thories, ou en radicalisant ses positions .
Certains de ses anciens tudiants de l'lnstitute of Design de Chicago, mais aussi ailleurs et
plus tard, Ugo Mulas

(fig. 3.4)

et Timm Rauter sont parmi ceux qui entreprirent d'explorer,

peut-tre plus systmatiquement, toutes les caractristiques du mdium photographique, et

pour ce faire, usrent rgulirement de ses dfauts .

14

Chroux, Clment, Fautographie. Petite histoire de l'erreur photographique, Crisne (Belgique), Yellow Now,
2003, p. 79.
15

Moholy-Nagy, Laszlo, Vision in M otion, Chicago, Paul Theobald and Company, 1956, p. 197.

62

L'autre dfaut, dont il sera maintenant question, apparut au dpart, et maintes reprises,
dans les photographies d'Eugne Atget pour ensuite tre repris par les avant-gardes. Le fait
est connu : Eugne Atget, qui photographia de 1900 1927 les devantures des magasins
parisiens, laissait souvent se reflter les faades, les rues et mme sa propre silhouette sur la
surface des vitrines et se mlanger leur contenu 16

(fig. 3.5). La

frquence de ce motif dans

les images d'Atget laisse entrevoir qu' il ne considrait probablement pas ces reflets comme
des erreurs et qu' il leur imputait une certaine valeur esthtique, d' o l'intrt suscit par le
photographe auprs des avant-gardes, particulirement auprs de Man Ray 17 . L'engouement
pour Atget Paris contribua sans conteste ce que le motif du reflet se propage travers
l'univers visuel des avant-gardes.

En 1925, La Rvolution surraliste 18 affiche en

couverture de son numro une photographie de Man Ray reprsentant une vitrine SaintSulpice o des articles religieux se superposent la faade d'un immeuble en vis--vis
3.6).

(fig.

Le reflet qui fait dsormais partie de la panoplie des propositions esthtiques, et non

plus des erreurs techniques, s' impose ds lors comme une rfrence visuelle de la
photographie d'avant-garde. Des exemples en Europe sont rpertoris chez Henri CartierBresson, Berenice Abbott, Germaine Krull, Florence Henri et Herbert List, puis dans les
annes 1940, le thme est export aux tats-Unis, rapparaissant entre autres dans les images
de Louis Faurer qui intitule Collage 19 plusieurs de ses photos de devanture, et chez Lisette
Madel

(fig. 3.7)

qui peroit les vitrines comme des photomontages naturels 20 . Depuis,

1' engouement pour les surfaces rflchissantes la devanture des magasins ne s'est pas
amenuis. Cet intrt connat un renouveau dans les annes 1960 et 1970 avec la srie

16
Buisine, Alain, Vitrines et simulacres >> et Le reflet du photographe , in Eugne Atget ou la mlancolie en
photographie, Nnes, Jacqueline Chambon, 1994, pp. 183-192 et pp. 203-208.

17

Le Bart, Luce, Du naf au pionnier. Le cheminement d'une uvre l'origine artisanale, in Jean-Claude
Lemagny ( dir. ), Atget. Le pionnier, Paris, Marval, 2001, p. 19-24.
18

La Rvolution surraliste, no 3, 15 avril1925, couverture.

19

Faurer, Louis, Centre national de la photographie, Paris, 1992.

20

Mode!, Lisette, cit par Jain Kelly, Darkroom 2, New York, Lustrum Press, 1978, p. 69.

63

d'autoportraits de Lee Friedlander

(fig. 3.8),

certains travaux de Dan Graham, et plus

rcemment, dans les photographies de Denis Roche qui montrent que le thme est loin d'tre
puis21 .

Nous avons fait tat ici de seulement deux figurations accidentelles 22

rappropris par les avant-gardes, par contre, il est important de mentionner que les
accidents de la photographie : modifications inopines du sujet, mais aussi solarisations,
taches, flous [ ... ] ne furent pas non plus msestims. 23

3 .1.2

L'hritage de la modernit la post-modernit

Dans une suite logique, il est maintenant ncessaire de s'interroger sur la rcurrence de
ces erreurs dans l'autoportrait contemporain. Dans un entretien avec Pascal Bonafoux 24 ,
Christine Bernier lui demandait d'valuer cette nouvelle forme de 1'autoportrait
photographique qui rejette le visage, figure ultime jusqu'alors garante de la valeur mme de
l'autoportrait.

Comment expliquer de tels carts au sein d'un genre peru comme trans-

historique, un genre dont nous avons dsormais dpass - ou largi -

les limites . Voici

l'hypothse avance par Pascal Bonafoux ce sujet :

Au bout du compte, lorsque l'autoportrait se dfait au .xxesicle des comptes qu 'il est
cens rendre l'apparence, la ressemblance, la mimsis, il se pourrait bien qu' il soit
alors enfin la mtamorphose qu'implique le mythe de Narcisse. En 1435, Leon Battista
Alberti assura dans le premier trait de peinture de la civilisation occidentale : [... ]que
le Narcisse converti en fleur aura t l 'inventeur de la peinture; et d 'ailleurs si la
peinture est fleur de tout art, toute l'histoire de Narcisse vient ici propos. [ ... ]Or,
nul doute avoir, c'est au Narcisse des mtamorphoses d' Ovide que songe Alberti, ce
Narcisse auquel la mort est pargne par la mtamorphose. La ressemblance abandonne

21

Cawley, Charles, Refletage , in History ofPhotography, vol. 19, no 3, 1995, p. 272 .

22

Breton, Andr, L'Amour fou (1937), uvres compltes, t. II, Paris, Gallimard, 1992, pp. 680-681.

23

Chroux, Clment, Fautographie. Petite histoire de 1'erreur photographique, Crisne (Belgique), Yellow Now,
2003, p. 109.
24

crivain, historien de l'art et professeur ayant travaill sur l'autoportrait.

64

a cd la place la mtamorphose. Dernire affirmation de l'autoportrait: je suis mon

uvre. 25
Pour Pascal Bonafoux, l'autoportrait contemporain mcarne l'un des rvlateurs les plus
intenses de l'histoire de l'identit dans la civilisation occidentale. L'autoportrait reste donc
un genre fluctuant qui n'a cess de subir bon nombre de modifications pour chapper sa
propre fin. Il ne se situe donc pas en rupture avec la tradition de l'autoportrait, mais en
continuit, quoique construit selon de nouvelles normes. Bonafoux encore nous explique :
Autre mtaphore, celle d'un jeu de cartes, c'est le mme jeu toujours qui est distribu sicle
aprs sicle, mais on change la donne. [ ...] Au

xx sicle,

pour la premire fois, aura t

distribu un joker singulier : celui d'un autoportrait qui peut n'avoir que faire d' tre un
portrait. 26

Bien qu 'il existe une dualit inhrente et essentielle du visage en gnral, comme l'auteur
Richard Sobieszek le souligne : In any given face two distinct selves are revealed
concurrently : a readily available exterior self formed by the face and its distinctive features
and a relatively privileged interior self only hinted at by the visible face .27 ; les proprits
concernant l'autoportrait ne relvent pas des mmes enjeux que ceux soulevs par le portrait.
Dans l'autoportrait, l o l'artiste et le sujet sont incarns par une seule et mme personne,
les concepts d'interprtation, de lecture, d'analyse et de reprsentation implique par
dfinition une grande part d'auto-prsentation, d'auto-rvlation et d'auto-cration. Dans la
production artistique contemporaine, l'intrt des artistes pour 1'autoportrait s'est encore
normment dvelopp et accentu depuis l're de la photographie jusqu' l'avnement de
technologies de pointe encore plus complexes. Aujourd'hui, l'autoportrait endosse de plus en
plus une dimension anonyme. Construit puis dconstruit, manipul puis mont de toutes
pices, ne subsiste de lui que son procd de fabrication.

Les artistes prsents ici

25

Bernier, Christine, Entrevue avec Pascal Bonafoux ,Etc. Montral, no 68, dc.2004/jan./fv.2005, p. 16.

26

Ibid. , p. 16.

27
Sobieszek, Richard A , Others selves in Photographie Self-Portraiture , in The Camera!. Photographie Se!fPmtraits, New York, H.N. Abrarns, 1994, p. 21.

65

s'inscrivent dans une perspective anti-portraitiste , pour reprendre l' expression de JeanMarie Schaeffer, dans la mesure o le face face traditionnel de l'artiste avec lui-mme ne
revt plus l' importance capitale qu ' il avait jadis. La qute d'essence et de vrit du soi n' est
dsormais plus recherche par les photographes. Le contact, le plus simpliste soit-il, avec
l'autoportrait photographique rappelle aux artistes cette fiction, cette alination primordiale
de l'identit issue du premier stade du miroir28 que nous dcrivait Lacan.

Tel que vu prcdemment, nombreuses sont les manires de concevoir l'autoportrait pour
les photographes contemporains. L'une des tendances de l'autoportrait entre les annes 1960
et 1990 illustre bien que, dsormais, le visage - et par extension l'autoportrait - n' est plus
possible sous sa forme canonique, comme le confirme Andr Rouill : Au carrefour [ .. .] de
l'hritage de l'art moderne et de l' volution de la photographie se manifeste ce qui s' prouve
en de nombreux points de la culture contemporaine : la dfaite du visage et une mutation
radicale du sujet.

C'est que le ressort s'est bris par lequel les hommes ont longtemps

demand l'image de reproduire leurs traits29 . Le phnomne est indniable, d' o l' intrt
de ce mmoire, mais il ne s'agit l que d'une des tendances de l'autoportrait photographique
contemporain, et non pas d'une volution qui tmoignerait d'une mutation dfinitive et
systmatique. Les trois esthtiques proposes dans ce mmoire confirment cette orientation
et cherchent mettre en vidence la rcurrence de trois (des nombreux) procds forn1els
qu 'emploient les photographes contemporains dans leur construction de l'autoportrait. Dans
ses rflexions sur la post-modernit30 , Jean-Franois Lyotard situait la photographie du ct
d'une stabilisation du rfrent, de son ordonnancement un point de vue qui le dote d'un
sens reconnaissable, du ct d' une protection contre le doute. Mais aujourd'hui, les artistes
s 'inscrivent au contraire dans 1'branlement de la croyance et dans la dconstruction de la
transparence illusoire de la ralit qui caractrisaient la modernit et que vient radicaliser la
28

Lacan, Jacques, crits, Paris, Seuil, 1966, p. 97.

29

Rouill, Andr, clipses du visage , La Recherche photographique, no 14, p. 4

30

Lyotard, Jean-Franois, La condition post-modeme. Rapport sur le savoir, Paris, ditions de Minuit, 1979.

66

post-modernit : Faire valoir qu 'il y a quelque chose que l'on peut concevoir et que l'on ne
peut pas voir ni faire voir [ ... ], faire l'allusion l'imprsentable, par des prsentations
visibles.31 Ainsi, plutt que de dvoiler une vrit que dissimulerait la surfce des choses,
ces autoportraits, dans leur singularit et dans leur succession, oprent un travail de
dfamiliarisation, d'trangement, ouvrant une zone d' incertitude dans le trop de certitude des
savoirs et des pratiques contemporaines concernant le sujet : Loin de proposer une forme
unifie, apaisante, qui permette de contenir ce que la contemporanit cherche souvent
fragmenter, le miroir que ces autoportraits tendent leur auteur, le miroir qu ' ils nous tendent
participe le plus souvent la rouverture ou la dconstruction du rapport soi.32
Maintenant, afin de mieux comprendre cette variation qm s'opre dans la pratique
contemporaine, variation qui se trouve applique lors de la cration d'autoportrait
photographique, il est essentiel de voir quels sont les moyens plastiques utiliss - nous ferons
tat ici de trois esthtiques - et la manire dont ils adhrent cette mouvance travers la
photographie des annes 1960 1990.

3.2

Esthtique du recouvrement

Cette premire catgorie regroupe des autoportraits qui valorisent des procds visuels de
masquage ayant t raliss lors de la prise de vue ou ultrieurement la cration de la
photographie.

Bien que chaque autoportrait soit singulier sur le plan formel, tous se

rejoignent dans une esthtique que je qualifierais de recouvrement. Par dfinition, le verbe
recouvrir (duquel le mot recouvrement est issu) signifie couvrir de nouveau ou entirement,
et s'emploie figurment pour signifier masquer ou cache?3, d' o la dsignation de ce
substantif pour cette premire esthtique.

Il est noter que cette mme expression de

recouvrement se doit d' tre comprise autant sur un mode littral que figur puisque la nature
31
Corin, Ellen, Au-del du miroir, 1'chappe du regard , in Autoportraits dans la photographie canadienne
contemporaine. Self-Portraits in Contemporary Photography, Qubec, J' ai VU, c2004, p. 39.
32

Ibid., p. 40.

33

Dictionnaire de l'Acadmie franaise , g dition (1932-1935), tome 2, p. 474.

67

du recouvrement est autant de 1'ordre du pictural (aplat de peinture sur l'image) que du
photographique (lment prsent dans l' image elle-mme). Les photographes, en procdant
par recouvrement dans l'laboration de leurs autoportraits, attestent d'une nouvelle faon,
plutt radicale et inhabituelle, de construire 1'autoportrait; un autoportrait dont la valeur
repose maintenant sur l'absence partielle ou totale du visage du portraitur. Ces artistes
travaillent l'autoportrait, mais avec cette particularit qu ' ils semblent toujours avoir vit la
confrontation, l'affrontement avec le modle vivant. Ils l'vitent d'abord en se choisissant
eux-mmes, tout en maintenant certaines reprises l'intervention d'un tiers. Ils l'vitent
galement en privilgiant, chacun leur manire, cette esthtique de recouvrement. Les
photographes semblent ne plus avoir la volont de se mettre en scne compltement et
privilgient davantage la cration d'une image dans le but de s' y soustraire, se drobant au
regard du spectateur. Ce refus du signe mimtique qui caractrise ces uvres, symptme
d'une identit mille fois repense et insaisissable, met de l'avant un questionnement sur la
valeur de l'autoportrait.

Dsormais, l'anonymat partiel ou total du sujet, que cre le

recouvrement, ritre la valeur de l'autoportrait photographique dans la mesure o les artistes

ont finalement compris que cette reprsentation de l'absence comme garante de leur identit
tait peut-tre la seule vritable figuration possible de leur Moi. L'objectif de ce chapitre est
donc de dmontrer de quelle faon s' opre la rupture chez ces artistes par rapport la forme
dite traditionnelle de 1' autoportrait.

Les trois artistes et autoportraits slectionns pour

reprsenter cette esthtique sont Arnulf Rainer et son autoportrait Angst ( 1969-1973) issu de
sa srie Face-Farces, Dirk Braeckman et son uvre Autop ortrait avec ma mre (1988) ainsi
que Dieter Appelt avec l'autoportrait Der Fleck auf dem Spiegel, den der Atembauch Scha.fft
(1977). Nous aborderons la dmarche de chaque artiste et leurs uvres individuellement
puisqu'elles s' loignent, d'une pluralit de faons, de l'autoportrait canonique, et nous
cernerons leur manire de mettre en scne cette esthtique dite de recouvrement.

68

3.2.1

Arnulf Rainer : visages drobs ou la mutilation de soi

Philosophe, historien de l'art et peintre de formation autodidacte34, cet artiste d' origine
autrichienne a touch diffrents mdiums tout au long de sa carrire, s'adonnant aussi bien
la performance qu' la gravure. Rainer n'a entrepris la pratique de la photographie que
pendant les annes soixante et ce n' est que vers la fm de cette dcennie qu' il s'est
vritablement adonn la cration d'autoportraits, s'appropriant au dbut des images dj
existantes. Le principe de la cration de Rainer est de recouvrir de pigment ou de ratures des
photographies, des images qu' il a choisies, connues ou non, et ce procd se voit galement
appliqu l'autoportrait.

Cette fascination de l'artiste pour son propre visage a donn

naissance une srie importante, Faces-Farces, srie dans laquelle Rainer se dfigure et se
maltraite35 .

En revtant les expressions les plus convulsives, l'artiste se met en scne dans

la photographie et devient le sujet violent de l' image qui est ensuite rature, lacre puis
griffe la pointe sche. Dans ses uvres rside ainsi une grande part de brutalit et Rainer
se retrouve, du moins dans ses autoportraits, incarner la victime et le bourreau. Les uvres
de Rainer soulve la question savoir comment a-t-il pu tre si obsd par le portrait et en
mme temps l'attaquer, l' effacer, de sorte que ce qu' il nous donne voir est un visage
dfigur, peine reconnaissable, voire invisible.

Une citation de l'artiste s'avre ici

essentielle pour tenter de rpondre, du moins partiellement, cette question : Ce n' est que
lorsque je commenai retravailler, en les dessinant, les photographies de mes farces
physionomiques, que je fis une dcouverte tonnante : toutes sortes de personnages nouveaux
me sont soudain apparus qui, tout en tant MOI, ne pouvait se manifester par le seul
mouvement de mes muscles.36 Ces autoportraits ne prtendent donc pas tre
d'harmonieuses expressions corporelles, mais tendent plutt vers une recherche des tres

34

Rainer n 'est rest que trois jours l'Acadmie des Beaux-Arts de Vienne. Voir Pacquement, Alfred, Arnulf
Rainer. Morlet sacrifice, Muse national d' art moderne, Paris, Centre George Pompidou, 1984, p. 6.
35

Hoffrnan, Werner, La dialectique complmentaire , inAmulfRainer. Morlet sacrifice, Paris, Muse national
d' art moderne, Centre George Pompidou, 1984, p. 8.
36

Rainer, Amulf,AmulfRainer. Facefarces, Bodyposes 1968-1975, Galerie Stadler, Paris, 1975 .

69

nombreux, possibles et impossibles, qui se cachent en chacun de nous. Pour appuyer nos
propos, une uvre a t slectionne, Angst (fig. 3.9), afin de mieux comprendre de quoi relve
l' esthtique

du

recouvrement en

rapport avec

la construction de

l'autoportrait

photographique. Le procd de recouvrement avec lequel travaille Rainer est la fois

dvoilement d'un geste o est maltrait le visage, mais aussi l'expression d'une seconde
naissance par l'action picturale. Cet anantissement de l' image dans un acte quasi rituel par
une sorte de voile pais de matire tmoigne d'une impossibilit regarder l'autre en face, et
dans le cas qui nous intresse, se regarder en face . C'est introduire entre l' image et soi,
artiste ou spectateur, une barrire, une protection qui spare l' image de celui qui la regarde.
D'un ct la figuration perd dans cette matire sa visibilit, de l'autre, l'il du spectateur est
empch d'exercer sa fonction; une fonction qualifie par Rainer de cannibale37 dans la
mesure o le spectateur, dont le regard est gnralement habitu tout saisir d'un seul coup,
ne peut plus oprer cette fonction devant les autoportraits de l'artiste.

Le recouvrement, dans son paisseur de matire picturale, fonctionne comme un miroir

opaque et absorbant entre deux forces antagonistes . De celui qui peut voir, le spectateur,
mais aussi de celui qui ne voit plus, travers son portrait, mais qui en tant qu' image- et si la
puissance de celle-ci est pose d'avance- pourrait encore avoir un pouvoir qu 'il s'agit pour
l'artiste d' empcher tout prix d' exister. En d'autres mots, il s'agit d' aveugler le regard de
part et d'autre du recouvrement, d'aveugler le portrait et le spectateur, et alors, sans aucune
possibilit de communiquer, chacun est renvoy soi au-del de sa propre image et de sa
propre ressemblance. Ce qu'il reste du portrait, c'est cette image intermdiaire entre
l'invisible, ce qui est enseveli par et sous le recouvrement, et l'apparence, c'est--dire ce que
l'il peut en voir. Il en reste aussi cet acte, ce geste, cette matire qu' est le recouvrement,
signe d'une ambivalence face au visage, au portrait de lui dont la valeur mimtique est
absente et qui pourrait bien encore avoir le pouvoir d'tre prsent et agir comme celui qui
regarde. L'autoportrait dans son uvre met jour par ailleurs son acte crateur: crer un

37

Tuffelli, Nicole, Arnulf Rainer: la mise en abme du portrait, Artstudio, noe 21, t 1991, p. 89.

70

portrait, un visage, une image comme pour se soustraire l'image et pour la quitter; et ce
dans une qute de (re)connaissance de soi : Tous mes travaux photographiques retravaills
sont

ns

d'une qute d'identification, de transformation de mon moi 38 .

Ainsi, les

autoportraits de Rainer fonctionnent et se construisent par un procd dit de recouvrement; un

recouvrement qui a pour but de dsacraliser le visage, le rduisant l'anonymat et de rejeter
toute volont de ressemblance physique de l'artiste avec sa propre image. En d'autres mots,
le recouvrement est double face. En mme temps qu 'il confre une valeur expressive ces
autoportraits photographiques que le geste pictural de l'artiste fait revivre, il semble remettre
en cause la ressemblance et le statut de l'image.

3.2.2

Dirk Braeckman : la part de l'autre dans la construction du soi

La prsence de la figure humaine marque le dbut du travail personnel de Braeckman en

1985 alors qu' il commence explorer les thmes du portrait et de l'autoportraif9 . TI est
significatif, pour ce mmoire, que les images retenues et les plus fascinantes de l'artiste
soient celles dans lesquelles le sujet est prsent de manire incomplte par le gommage et le
brouillage des dtails, par le masquage partiel ou l'oblitration. Si, dans l'autoportrait, il y a
gnralement face face entre l'artiste et son modle, il est indniable que Braeckman
l'vite, comme le tmoigne l'autoportrait prsent

ICI.

Dans plusieurs autoportraits de

Braeckman, le regard ne dispose d'aucun point ou objet prcis o se poser, se trouvant

soumis un certain aveuglement.

Procdant parfois comme Rainer, c' est--dire en

recouvrant la photographie de matire picturale

(fig. 3.10),

Braeckman propose ici un autre

type de recouvrement dans son uvre Autoportrait avec ma mre

(fig. 3.11).

La photographie

reprsente l'artiste, le corps demi perceptible. Il s' est montr en pied, plac de trois quarts
et assis sur une chaise, rien qui semble premire vue dranger le spectateur. Mais ce qui
tonne dans l'uvre de Braeckman, c'est l'emploi que fait l'artiste d'une photographie
38

Tuffelli, Nicole, Arnulf Rainer: la mise en abme du portrait, Artstudio, noo 21 , t 1991 , p. 92 .

39
Braeckman, Dirk, Portraits limites , in Portraits, singulier pluriel 1980-1990. Le photographe et son
modle, Paris, ditions Hazan, Bibliothque nationale de France, 1997, p. 56.

71

d'poque de sa mre, alors jeune fille, et qui est habille pour sa premire communion40 . La
photographie sert en fait le camoufler, plus spcifiquement cacher son visage. De ce
mme portrait se dgage une puret et mane un caractre religieux, presque sacr. Nous
serions tent ici de dresser un bref parallle avec une certaine photographie reprsentant une
mre au jardin d'hiver, une image dont fait l'loge Roland Barthes dans son livre La
Chambre claire: La photographie tait trs ancienne. Cartonne, les coins mchs, d'un
spia pli [ ... ]. J'observai la petite fille et je retrouvai enfin ma mre. Sur cette image de
petite fille je voyais la bont qui avait form son tre tout de suite et pour toujours [ ... ]. Telle
tait pour moi la Photographie du Jardin d'Hiver. 41 La photographie de Braeckman met en
vidence cette affection de l'artiste envers sa mre par la mise en scne de son propre
portrait, et surtout, par la valorisation de cette mme photographie au profit du portraitur luimme.

Le portrait photographique ainsi employ opre une mise en abyme de la

photographie dans l'autoportrait. Mais cette mise en abyme est double. Elle s'opre, comme
nous venons de le dire, par la prsence de la photographie de sa mre dans l'autoportrait
photographique, mais elle s'incarne galement par la figure de la mre elle-mme. Cette
dernire agit, par 1'entremise du portrait de la mre, comme 1' incarnation du pass de
Braeckman et la limite, la figure de la mre personnifie partiellement l'artiste, une part de
son identit; l'autre devenant le garant de la prsence du soi. L'autoportrait de Braeckman,
par sa composition particulire, met en vidence la thse dfendue par Clment Rosset qui
rfute l'hypothtique substrat de l'identit personnelle et pose comme principe que notre
identit sociale, donc construite en partie par notre famille, est notre seule identit relle42 .
Autrement dit, Rosset soutient que le trouble identitaire n' implique pas que nous ayons
derrire notre identit officielle (sociale), une identit secrte.

40

ArbaiZar, Philippe, Portraits, singulier pluriel , in Portraits, singulier pluriel1980-1990. Le photographe et

son modle, Paris, ditions Hazan, Bibliothque nationale de France, 1997, p. 39.
41

Barthes, Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, pp. 106-109.

42

Rosset, Clment, Loin de moi. tude sur l 'identit, Paris, ditions de Minuit, 1999, p. 23.

72

Alors que chez Rainer, le recouvrement relve plutt de l' ordre du pictural, dans
l'autoportrait de Braeckman, le recouvrement se situe l'intrieur mme de la photographie
et du ct de l'iconographie. L'esthtique du recouvrement chez Braeckman se conoit
davantage comme un recouvrement symbolique, la photographie de la mre restituant
partiellement la prsence de l'artiste. Elle lui donne un visage, reconstituant une partie de
son identit par l'entremise de son image. L' emploi que fait Braeckman de portraits divers
dans la cration de ses autoportraits s'est systmatis dans sa production des annes 1980.
Dans plusieurs de ses uvres, dont Autoportrait avec ma mre, Dirk Braeckman met en
scne sa relation avec les images. L'intrusion de la figure de personnes auxquelles il est
passionnellement li suggre son attachement aux images mais aussi leur emprise sur les
sentiments : Peut-tre y a-t-il un aspect thrapeutique. Ces images voquent des souvenirs
trs durs, celui de ma mre et d'anciens amours .43 Un fil conducteur court travers ces
portraits, ils se rpondent d'une certaine faon; tous sont des degrs diffrents l'expression
d'une identit menace. Aussi ne cement-ils pas seulement des singularits, ils rappellent
autant ce qui les rapproche, la part commune tout visage. L'autoportrait contemporain
se libre dans une large part des codes qui dictent la ressemblance, qui scellent la
reprsentation et le nom. 44 ll est plus proche de la dialectique au cours de laquelle s' labore
l'identit. Il laisse dsormais sa place au doute.

3.2.3

Le flou comme procd de recouvrement dans l'autoportrait de Dieter Appelt

En Occident, le miroir est cet objet qui offre une image de soi, une image du corps qui
fonde l'identification, cette dernire se faisant partir de l'imago du semblable45 , pour
reprendre un terme de Lacan. Ce processus, certes, est antrieur au miroir; le miroir n'a pas
43

Braeckman, Dirk, Portraits limites , in Portraits, singulier pluriel 1980-1990. Le photographe et son
modle, Paris, ditions Hazan, Bibliothque nationale de France, 1997, p. 57.
44

ArbaZar, Philippe, Portraits, singulier pluriel , in Portraits, singulier pluriel 1980-1990. Le photographe et
son modle, Paris, ditions Hazan, Bibliothque nationale de France, 1997, p. 39.
45

Lacan, Jacques, crits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 98.

73

cr la rflexivit, mais ds qu ' il est apparu, il a mtaphoris ce processus. 46 Depuis les

47

tudes de Lacan sur le stade du miroir

, on n'a pas cess d' interroger les fondements

spculaires de l'identit. Lacan lui-mme soutenait que le processus d'identification s' tablit
partir d'une mise distance de soi soi, autrement dit partir d'une altrit; cart introduit
par le miroir. Toute ressemblance, en photographie comme en peinture, n'est en fait qu 'une
correspondance entre l'image intrieure que le spectateur se fait d' une chose et l' image que
lui en procure le mdium. La rfrence au miroir nous engage galement sur une autre voie,
comme le souligne Serge Tisseron : Chacun est vu par autrui sans savoir comment il est vu
et sans mme savoir qui le voit. Ce trouble particulier la dimension du visuel se retrouve
comme fix et amplifi dans la photographie. [ ... ] le modle photographi est en mme
temps voyant et vu et sitt l'image dveloppe, il est en mme temps celui qui se voit la
fois comme voyant et comme vu.48 Quant la photographie, elle a t salue ses dbuts
comme un moyen de raliser parfaitement les images ressemblantes auxquelles la peinture ne
parvenait qu 'imparfaitement, mais ce mythe s' est rapidement trouv contredit. L'autoportrait
de Dieter Appelt, Der Fleck auf dem Spiegel, den der Atembauch Schafft (La tache que
produit le souffie sur un miroir), quoique plus tardif, est un exemple de ce changement de
statut du mdium photographique.

Cette photographie de Appelt (fig. 3.12) fit son entre dans le monde de l'art comme le
paradigme parfait de la photographie contemporaine. Dans cet autoportrait, 1'artiste se met
en scne, dos au spectateur et face au miroir qui reflte partiellement son visage. Vu de dos
et loin de s' offrir au regard du spectateur, l'artiste semble nous refuser l'accs l'oeuvre,
prfrant un tte--tte intime avec lui-mme. L'autoportrait vu de dos incarne un paradoxe
important, et dans la cration d' image de soi, est la plus paradoxale des images puisque

46

Neyrat, Yvonne, L 'art et l'autre. Le miroir dans la peinture occidentale, Paris, L'Harmattan, 1999, p. 34.

47
Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu'elle nous est rvle dans l'exprience
psychanalytique, crits, Paris, Le Seuil, 1966, pp. 93-100.

48

Tisseron, Serge, Le mystre de la chambre claire, Paris, Flammarion, 1996, p. 94.

74

l'artiste se reprsente tel qu'il ne se voit pas ou que trs rarement. TI relve donc une certaine
ambigut : Le dos est cette stature o le sujet promne une singularit qui ne peut pas
composer parce qu'elle lui chappe.

[... ] Le dos endosse le monde dans un rapport

absolument passif, o la volont a baiss la garde. Il propose un rapport sans rapport qui
dfinit la solitude. 49 Ce type d'autoportrait est peut-tre une occasion de rendre manifeste
que nul ne peut regarder sa propre vrit en face. Par la composition privilgie par l'artiste,
le spectateur se voit ainsi plac dans une position ambigu de voyeur apprhendant le sujet
portraitur par son dos et assistant un moment intime de l'artiste en dialogue avec son
image. Mais ce qui frappe dans l'uvre de Appelt, c' est que le reflet que nous renvoie le
miroir du visage de l'artiste est incomplet. En effet, le souffle produit par la respiration de
Appelt, lorsqu' il entre en contact avec la surface du miroir, cre une condensation, un flou,
qui camoufle en partie le visage reflt de l'artiste.

Les enjeux entourant la photographie floue sont nombreux. Dans un premier temps,
l' image floue tmoigne du caractre phmre de la perception. Elle inverse galement le
rapport habituel la photographie reconnu pour tre celui de la dure; le flou tant aussi bien
le signe d'un devenir que celui d'un effacement. Ainsi l'uvre de Appelt tmoigne de
l' infini flottement des choses, jamais tout fait les mmes ni tout fait autres et pourtant
toujours en devenir50 . Serge Tisseron dans son livre Le mystre de la chambre claire traduit
bien cette particularit de la photographie floue : Elles n'embaument pas le mort dj
immobile qui est en chacun de nous, mais au contraire, elles exaltent le devenir toujours
imprvisible qui caractrise le vivant. 51 L'artiste met galement en vidence les concepts
de trace et d'empreinte. Son souffle agit comme empreinte, atteste d'un passage, d'une mise
en contact fortuite d' un objet avec une surface rceptrice tandis que la photographie agit

49
Enaudeau, Corinne, Vu de dos, in travers le miroir. De Bonnard Buren (dir. Claude Ptry), Paris,
ditions de la Runion des muses nationaux, 2000, p. 93.

50

Tisseron, Serge, Le mystre de la chambre claire, Paris, ditions Flammarion, 1996, p. 89.

51

Ibid. , p. 67.

75

comme trace attestant, quant elle, du dsir qu 'a eu celui qui l'a laisse de raliser une
inscription.

Cet autoportrait en particulier soulve tout un questionnement quant la valeur identitaire

de l'autoportrait o ce dernier cesse d'tre une figuration possible de l' identit pour devenir
le tmoin de l' impossibilit de cette qute. Dans le miroir, le reflet de l'artiste est sans cesse
modifi par les effets du temps, alors que la photographie offre de lui un instantan fixe .
L'artiste s' efforce d 'immobiliser ce qui n' est qu 'phmre. Alors mme qu 'il a peine
dclench l'obturateur, son visage n'a dj plus de rfrent. En proie de difficiles
concessions, le photographe construit de lui une fiction qui n'est jamais fidle la ralit.
Seule la srie pourrait rendre compte, mais de manire artificielle parce que squentielle, de
la vritable temporalit du sujet dans le miroir. L' viction pure et simple de la composition
de ce symbole mme de l' phmre n'a jamais suffi assurer l'artisan d'illusions une relle
ternit.

3.3

Esthtique de la mtonymie

Grammaticalement, la mtonymie est une figure rhtorique qui consiste mettre un mot
la place d'un autre dont il fait comprendre la signification, les deux termes tant unis par un
rapport de contigut (cause/effet, contenant/contenu). Mais l'intrieur mme de ce procd
de langage se trouve la synecdoque qui reprsente un cas particulier de la mtonymie. Elle
produit un effet de style permettant de dsigner quelque chose par un terme dont le sens
inclut celui du terme propre. Autrement dit, elle permet d'exprimer un tout par une de ses
parties, un objet par sa matire et vice-versa. Dans le cas des autoportraits slectionns pour
ce mmoire, nous ne retiendrons que la premire fonction de la synecdoque, c'est--dire sa
capacit figurer la partie pour le tout. L'esthtique de la mtonymie devrait donc plutt se
lire comme esthtique de la synecdoque, mais puisque cette dernire incarne une artre sousjacente la figure principale de la mtonymie, il tait concevable que la premire proposition
soit privilgie.

Tout comme les photographies prsentes pralablement, les uvres

76

regroupes sous la catgorie d'esthtique de la mtonymie proposent des images qui ne font
plus du visage, ni du corps le thme central du genre de l'autoportrait, et ce, en recourant un
procd plastique diffrent.

L' esthtique de la mtonymie, applique l'autoportrait

photographique, se dfmit comme la reprsentation d'un objet ou d'un fragment de corps qui
devient garant de la prsence du portraitur dans l'image. Robert A. Sobieszek rapporte luimme ce constat dans la pratique de certains photographes :

The visage of the artist need

not actually appear in his or her self-portrait, but simply having a part stand for the whole 52 .
ll est important ici de dmontrer les nuances entre cette esthtique et celle expose
prcdemment. Dans les deux cas, le photographe est physiquement prsent dans l' image,
la diffrence que dans cette deuxime catgorie, les procds de ralisation de l'image ne
cherche pas obstruer le regard du spectateur.

En effet, alors que l' esthtique du

recouvrement prsente des sujets partiellement camoufls, l'esthtique de la mtonymie offre

au regardeur la possibilit de tout voir mais par petits fragments. Notons cependant que tous
deux se refusent clairement toute monstration, complte ou partielle, du visage.

Les

autoportraits correspondant l'esthtique de la mtonymie sont ceux du photographe John

Coplans, Hand Palm (1999), celui de David Hockney, En marchant dans le jardin zen du

temple Ryoanji, Kyoto (21 fvrier 1983) et Blindspot (1991) de Tim Hawkinson.

Isolons

maintenant chacune des uvres qui se retrouvent dans cette catgorie et distinguons les
procds employs pour concevoir l'autoportrait photographique contemporain.

3.3 .1

John Coplans : le corps comme visage

La pratique photographique de Coplans s' est dveloppe plutt tardivement dans sa

carrire artistique 53 . En prenant son corps vieilli comme objet, mais galement comme
prtexte, Coplans nous convie une exprience qui est la fois autobiographique et

52

Sobieszek, Robert A, Other selves in Photographie Self-Portraiture, in The CameraI Photographie SelfPortraits from the Audrey and Sydney Irmas Collection, Los Angeles, Los Angeles COllllty Museum of Art, New
York, H. N. Abrams, 1994, p. 27.
53

Chevrier Jean-Franois, John Coplans , Photographies, no 8, septembre 1985, p. 93.

- --

- -

- - - - -- - - -

77

impersonnelle. En d'autres termes, l'exprience propose par les uvres de Coplans se

construit tant sur le plan de l' intime, en prsentant des images de son corps nu, que sur celui
de l'universel, le vieillissement n' chappant personne.

Rgis Durand souligne cette

particularit des photographies de Coplans : Par sa capacit remarquable d' enregistrement,

elle (la photographie) permet de transfrer en quelque sorte l' image du corps qu'elle produit
la capacit de sentir et de penser : Comme si mon corps devenait mon esprit, disait Coplans.
Et du mme coup, d'chapper au caractre individuel de l'autoportrait, pour en faire quelque
chose d'universel ( ... ] 54 . Bien au-del d'une volont de provocation, les autoportraits de
Coplans dpasse largement toute sociologie. vrai dire, il ne s'agit pas d'autoportraits, au
sens habituel du terme puisque Coplans n'a aucune volont d'introspection ni d'expression:
Je n'avais aucune ide a priori sur ce que je faisais.
regardais.

Je prenais des photos, et je les

J'en ai pris encore, et j'ai commenc me rendre compte que dans chaque

photographie o j ' tais impliqu, il y avait quelque chose d'autre : ce n' tait pas seulement
moi.55 Ne cherchant pas dfinir son identit en termes psychologiques, le photographe
considre son corps avec une passion froide, en ngligeant tout caractre physionomique,
puisqu' il ne montre jamais son visage. Les mains, les pieds, le dos, le torse, chaque fragment
de corps devient, par la dimension monumentale des uvres, une totalit, un autoportrait
part entire.

La dmarche de Coplans, en regard de sa production d'autoportraits, se caractrise par

une prdilection pour les trs gros plans, grce un cadrage serr, et par une manire de faire
qui rvle une clart exemplaire de la description photographique : En plus du plaisir que
l'on peut prouver devant une telle exhaustivit de l'activit artistique qui tire parti en
profondeur de la vigueur, de la luminosit, de la note prise son degr le plus lev il y a le
plaisir de la surprise, la rvlation de ce quoi l'on se trouve soudain confront, de faon si

54

Durand, Rgis, Le temps de l'image. Essais sur les conditions d'une histoire des formes photographiques,
Paris, ditions de La Diffrence, 1995, pp. 135-136.
55

Coplans, John, Vu du dedans, in John Coplans. Autoportraits, Marseille, Muses de Marseille, Arles, Actes
Sud, 1989, p. 13.

78

amplifie et avec tant de limpidit.56 L'uvre slectionne ici, Hand, Palm (fig. 3.13),
traduit bien cette richesse par son traitement lumineux qui met en vidence la finesse de la
texture de la main, du grain de la peau. Les rfrences la photographie moderne, Walker
Evans notamment, sont fondamentales dans la dmarche de Coplans qui s'oriente vers la
recherche de formes pures, de clart et d' effets de surface. La frontalit, le cadrage et le
grand format sont, quant eux, des drivs de la peinture moderniste 57, mettant en valeur la
surface de l'image. Les photographies s'imposent au spectateur, les lignes marques du
corps, si savamment expos, portent la contemplation. La main n' est plus simplement une
main, le dos devient une forme gomtrique, une sculpture; les pieds, un paysage. Le corps,
chaque partie, chaque marque ou pli, chaque fragment se suffit lui-mme, faisant du visage
un artifice non ncessaire dans la construction de l'autoportrait.

L'uvre Hand, Palm

s'inscrit essentiellement dans l'esthtique de la mtonymie par sa manire de prsenter des

fragments de corps qui figurent une partie pour le tout : Chez John Coplans, l'autoportrait
passe par la fragmentation mtonymique du corps, ce qui revient dire : Je suis ce pied, ces

mains et ce torse, mais je suis aussi ce corps marqu par la vie et le temps . Ce sont non
seulement des indices de l'auteur, mais aussi des signes du temps sur le corps .58 Il faut
mme aller plus loin propos de Coplans puisqu'il ne s' est pas intress du tout son visage.
En quelque sorte, il l' exclut et c'est d'autant plus remarquable qu ' il intitule tous ses travaux
photographiques : autoportraits . Mentionnons que dans cette oeuvre, le choix des mains
ne repose pas seulement sur la valeur esthtique de celles-ci, mais il renvoie aussi toute la
question de l'identit.

Paul Schilder, dans L 'image du corps, affirme que les mains

expriment le je puisqu 'elles sont l' organe de prhension et de contact avec l'autre,
1' organe du toucher et ce faisant, elles deviennent le lieu sr de cette frontire entre soi et

56

Lifson, Ben, John Coplans , in John Coplans. Autop01traits, Marseille, Muses de Marseille, Arles, Actes
Sud, 1989, p. 47-48.
57

Ibid., p. 48.

58
Cyroulnik, Philippe, A visages dcouverts. Pratique contemporaine de l'autoportrait, Montbliard, Le 19
Centre rgional d'art contemporain, c. 2005, p. 189.

79

l'autre 59 . Les mains tmoignent galement de notre identit, judiciaire entre autres, car elles
sont le sige mme des empreintes, singulires et uniques chaque individu . Nous venons de
le mentionner, le corps ainsi fragment a pour fonction - et la capacit -

de signifier la

personne complte, mais bien plus que cela : le corps devient visage.

3.3.2

David Hockney: pour une approche phnomnologique de l'autoportrait

Icne du pop art, aux cts du clbre Andy Warhol, David Hockney est un artiste aux
multiples talents et il s'avre exemplaire de cet intrt commun, la fois pour l'autoportrait
et pour la photographie. Son uvre est en grande partie autobiographique, nourrie par ses
rencontres, ses amours masculines et ses voyages comme en tmoigne l'uvre slectionne
ici, En marchant dans le jardin zen du temple Ryoanji, Kyoto (fig. 3.14). En 1963, l'artiste se
rend en Californie et change sa technique, passant de la peinture l'huile l'acrylique, des
graffitis aux portraits naturalistes . Employant d'abord la photographie comme moyen de
documentation, l'artiste fait des images photographiques son point de dpart dans la cration
de ses portraits60 . Dans son autobiographie, Hockney crit: Me tourner vers le naturalisme
tait pour moi me librer. Je pensais que, si je le dsirais, j 'tais capable d' excuter un
portrait ; voil ce que signifie me librer. 61 De retour Londres en 1967, Hockney utilise
de plus en plus ce mdium dont il s'approprie les ressources et les possibilits techniques .
L'artiste devient alors fascin par les conditions perceptuelles que lui procurent la
photographie dont celle de voir travers une ouverture, un cadre, ce qui lui permet de poser
un regard diffrent sur les choses. Le contexte des annes quatre-vingt marque un tournant
important dans la production photographique de l'artiste, un moment durant lequel prend
forme une esthtique que nous qualifierons de mtonymique.

Les prmisses de cette

esthtique trouvent leur origine au cours de l't 1981 , alors que Hockney revisite l'hritage
59

Schilder, Paul, L'image du corps. tude des forces constroctives de la psych, Paris, Gallimard, 1968.

60

Moulin, Jolle, L'autoportrait au XX" sicle, Paris, Adam Biro, 1999, p. 130.

61

Webb, Peter, David Hockney, trad. Pierre Saint-Jean, Paris, La Diffrence, 1991, p. 161.

80

cubiste dans des photocollages 62 . Les portraits raliss alors par Hockney se construisent par
l'addition de polarods, et plus tard de photographies 35 mm, qui fragmentent la figure en
plusieurs mouvements courbes et ralisent autant de temps squentiels, droulant une action
et rendant compte de l' exprience spatio-temporelle du sujet. S'appropriant les principes
cubistes, il construit avec ses polarods une phnomnologie de l'espace et de la dure.
Quand son uvre est un autoportrait, Hockney rduit ce dernier un lment mtonymique
de son corps : les pieds. Pieds chausss qui, dmultiplis par plusieurs clichs, marchent vers
le temple o se trouve Nara, le Bouddha gant; pieds nus qui traversent la chambre pour
rejoindre Gregory regardant la neige tomber, ou encore pieds recouverts de chaussettes
noires et rouges, saisis En marchant dans le jardin zen du temple Ryoanji, Kyoto de 1983 .

Cet autoportrait photographique de Hockney se construit en deux parties : celle donnant

voir le lieu et l'autre montrant le corps de l'artiste. Cette rupture formelle entre le lieu, situ
dans la partie suprieure de l'uvre, et le corps, situ dans la partie infrieure, semble les
positionner indpendamment 1' un de l'autre. Par contre, la jonction se trouvant dans le coin
infrieur gauche laisse entrevoir la prsence du corps de l'artiste dans ce lieu, indiquant le
point de dpart de son dplacement dans l' espace et tablissant un lien entre les deux units
iconiques . La structure de l'uvre repose galement sur un procd de fragmentation qui
subdivise en environ 160 units l'image globale et la ponctue, et fait aussi appel un procd
d'accumulation qui combine ces fragments et restitue l'uvre dans sa totalit. En d'autres
mots, 1'autoportrait se conoit comme une addition de plusieurs moments vcus dans un
mme lieu, des temporalits qui sont voques travers les changements de lumire et de
texture propre chaque fragment.

Ainsi l'uvre s'organise en deux

parties : celle

reprsentant le lieu et qui occupe la plus grande superficie, et celle figurant l'artiste ou plutt
une partie de son corps, sa prsence ayant t rduite un lment mtonymique soit les
pieds. Les pieds sont dchausss et revtus chacun d'un bas noir et d'un bas rouge. L'uvre
tant fragmente, chaque pied figure individuellement sur une photographie et volue en
alternance l'un avec l'autre. Cette disposition l'horizontale des pieds qui traversent l' image
62

Moulin, Jolle, L 'autoportrait au XX" sicle, Paris, Adam Biro, 1999, p. 132.

81

de gauche droite cre une impression de mouvement. L'angle de vue galement qui nous
est donn montre les pieds en plonge, c'est--dire vus de haut. Le choix dlibr de ce point
de vue traduit la prsence de l'artiste et son regard port par l'entremise de l'appareil
photographique qui capturait chaque pas de son dplacement. Notons galement la prsence
des deux pieds dans le coin infrieur droit qui, positionns comme au dpart, reprsentent la
fin du mouvement. Cette trame narrative, en plus d'agir comme indice d'une temporalit
dans l'uvre, intgre une notion de dure, une dure propre l' volution du corps de l'artiste
dans l'espace du lieu. L'autoportrait de Hockney se construit sur le souvenir de la vision
globale qu'il a eu d'un endroit et par la sensation tactile, posturale et kinesthsique du
dplacement de son corps ce moment prcis. Ce n'est plus un dplacement mcanique du
corps, mais un mouvement qui implique la prise de conscience de chaque pas sur le sol.
L'uvre propose par Hockney, malgr le fait que les pieds soient eux seuls garants de la
prsence du sujet, peut tre considre comme un autoportrait. Nous l'avons vu chez John
Coplans, l' omission du visage ne diminue en rien la valeur de 1'autoportrait, au contraire, il
contribue enrichir les vocabulaires, plastique et thorique, entourant ce genre jusqu'alors
peu renouvel. L'autoportrait de Hockney s' inscrit donc en continuit avec cette ramification
de la pratique contemporaine qui rejette l'aura sacre du visage en recourant l'esthtique de
la mtonymie, telle qu 'expose ici.

3.3.3

L'autoportrait de dos chez Tim Hawkinson

Le dernier autoportrait prsent dans cette catgorie de 1'esthtique de la mtonymie est

l'uvre Blindspot (fig. 3.15) de Tim Hawkinson. Mieux connu pour ces sculptures cintiques
grand format, Hawkinson a aussi une production importante en photographie, en dessin, en
gravure et en peinture. Le sujet central du travail de Hawkinson est le plus souvent son
propre corps qui est manipul, agrandi et anim, l'artiste produisant des autoportraits pour la
plupart non conventionnels et dont les enjeux relvent la fois du corps physique, mais
galement mtaphysique : His uvre is a meditation on the body in all its physical
manifestations and on human consciousness in all its metaphysical aspects. Imagery and

82

themes of corporeality and spirituality abound [ ... ], as do contemplations of ti me and

eternity 63 Son uvre Blindspot s' inscrit dans cette optique, se construisant partir de
fragments photographiques du corps de l' artiste, mais partir d'images montrant des parties
de son corps inaccessibles la vue sauf par l'utilisation du miroir.

Employant le

photocollage comme procd plastique, Hawkinson a amalgam des photographies des

rgions de son corps qu' il ne pouvait voir directement; parcelles de son moi inconnu .
Nous l'avons soulign prcdemment, et nous le ritrons avec une citation de Richard
Sobieszek, le procd de la fragmentation est rcurrent dans la pratique contemporaine :
Fracturing and multiplying the self-image are other avenues for constructing the self.

64

Comme John Coplans, Hawkinson privilgie l' utilisation de fragments photographiques de

son propre corps, sans toutefois recourir l'usage de grands formats, et la manire de
Hockney, construit son uvre par l' accumulation de ces mmes fragments . Hawkinson a
dispos, sur une surface, ces fragments photographiques en une forme suggrant l' ide d'une
peau, animale peut-tre, disposition non pas innocente et partir de laquelle nous pouvons
dresser un parallle avec ce moi-peau, concept de Didier Anzieu 65 rsum en ces termes par
Jocelyne Lupien dans un article sur Tim Hawkinson :

Le moi -peau [ .. . ] est cette enveloppe pidermique qui, outre sa fonction premire qui est
de contenir et de protger le corps interne, a aussi pour fonction de fournir une image
externe du corps. C'est donc le corps perceptif qui est ici mis en scne, le corps qui
s'auto-peroit et qui dcouvre ses multiples identits en adoptant un point de vue que ne
peut lui fournir la perception visuelle directe mais auquel seul le processus indiciel lui fait
accder.66

63

Fox, Howard N., Speaking in Tongues : The Art of Tim Hawkinson , in Tim Hawkinson, New York,
Whitney Museum of American Art, Los Angeles County Museum of Art, New York, Harry N. Abrams, 2005, p.
30.

64
Sobieszek, Richard A., The Camera L Photographie Self-Portraits from the Audrey and Sydney Irmas
Collection, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 29.

65

Anzieu, Didier, Le corps de 1'uvre. Essais psychanalytiques sur le travail crateur, Paris, NRF Gallimard,
1981, p. 333.

66

Lupien Jocelyne, Tim Hawkison. Le corps comme lieu de la sculpture, Espace, n 51 , printemps 2000, p.
13.

83

La manire dont sont organises ces parcelles photographiques dans l'uvre de Hawkinson
veut peut-tre souligner la double vocation de ce moi-peau o la dcouverte du soi devient
invitablement la dcouverte des ralits au-del de son propre corps, de l'invisible rendu
visible, de l'inconnu devenant connu. Et dans ce cas-ci, comme les deux autoportraits
prcdents, le visage est absent de l'image. Des parties telles que le dos, la nuque, le derrire
de tte, les fesses, l'arrire des mollets et des cuisses composent cet trange autoportrait.

Ce point de vue de dos, que nous donne voir Blindspot, devient un procd paradoxal
lorsqu' il s'agit de concevoir un autoportrait puisque l'artiste prsente les parties de son corps
qui lui sont inconnues . Alors que traditionnellement, un autoportrait montre l'artiste comme
il se voit et se reconnat, cette uvre met en scne un tranger, pour Hawkinson lui-mme et
ce, malgr que ces images soient celles de son propre corps. L 'auteure Corinne Enaudeau
souligne pourtant la valeur de ce type d'autoportrait : Si le portrait est autoportrait, portrait
du soi, [ ... ] notre hypothse est pourtant que le dos est matire portrait, non pas ces
portraits qui rvlent la face par la mdiation du miroir, mais ceux qui font du dos lui-mme
une face.67 Ainsi est-il dsormais possible d'affirmer que le visage n'est plus ncessaire

dans la construction d' un autoportrait.

Chez Hawkinson, l'autoportrait fait prendre

conscience de cette polarit inhrente chaque individu qui ne connat qu 'une face de luimme, le devant, bien que l'envers de son corps fasse partie de lui. L'uvre met aussi en
vidence la multiplicit des sois qui ont t et qui sont maintenant en chaque individu,
montrant que personne ne peut se concevoir comme un tre singulier et unique. Je est un
autre68 crivait Rimbaud. En contemplant l'autoportrait Blindspot, rien ne semble plus vrai,
car cette oeuvre fait s'entrechoquer sa surface l'envers et l' endroit du corps, l'extriorit et
l' intriorit, le moi social et le moi intime d'un sujet, le soi et son autre. L'autoportrait en est
ici rduit tre fractionn, mais il est simultanment un amalgame de ces mmes fragments .
Susan Sontag affirmait que The self is a text - it has to be deciphered [ ... ]. The self is a
67
Enaudeau, Corinne, Vu de dos, in travers le miroir. De Bonnard Buren, Paris, ditions de la Runion
des muses nationaux, Rouen, Muse des beaux arts, 2000, p. 95.

68

Rimbaud, Arthur, uvres compltes, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1972, p. 249.

84

project, something to be built.

69

, et de plus en plus, nous le voyons, les artistes, comme les

photographes, s' approprient cette ide du soi dchiffrer, du soi en constant devenir; comme
le fait l'autoportrait prsent ici.

Les certitudes de notre perception ne peuvent qu 'tre

branles.

3.4 Esthtique du reflet

Comme son nom l'indique, cette catgorie regroupe les uvres o le photographe est
totalement absent de l'image et o seuls des signes indiciels garantissent la prsence du sujet.
Rappelons que chaque signe indiciel se construit sur un principe, celui d 'un rapport qui est de
1' ordre de la contigut physique ou causale, de la proximit relle : Un index est un signe
ou une reprsentation qui renvoie son objet non pas tant parce qu ' il a quelque similarit ou
analogie avec lui (cela, c' est l'icne), ni parce qu'il est associ avec les caractres gnraux
que cet objet se trouve possder (cela, c'est le symbole), que parce qu ' il est en connexion
dynamique, y compris spatiale, et avec l'objet individuel d' une part, et avec les sens ou la
70

mmoire de la personne pour laquelle il sert de signe d' autre part. De ce fait, l'esthtique
du reflet se veut regrouper des artistes qui procdent, dans la cration d' autoportraits
photographiques, par la trace, par l'ombre porte ou par le reflet.

est important de

mentionner que le concept de reflet propos ici est aussi l'quivalent du reflet dans le miroir,
bien qu ' il ne sera pas prcisment question du miroir mais de vitrine, et que le reflet constitue
en contrepartie une image spculaire. Bien que celle-ci ne soit pas mimtique comme celle
que renvoie le miroir, elle garde tout de mme certains traits distinctifs du corps dont cette
image est le signe, d' o le choix de l'inclure dans cette catgorie. Ainsi, dfaut d'tre
simplement un indice, le reflet se situe autant du ct de l'icne que celui de l' indice,
endossant la dnomination d'icne indicielle. L ' ombre porte, quant elle, parce qu ' elle

69

Sontag, Susan, Under the Sign of Venus, New York, Vintage Books, 1978, p. 117.

70
Peirce, Charles S., crits sur le signe (anthologie de textes choisis, traduits et prsents par Grard De1edalle),
Paris, Seuil, 1978, p. 158.

85

maintient fort peu de ressemblance avec le sujet, si ce n' est la forme de la silhouette, se situe
plus du ct de l'indice pur et dur de par sa relation avec son rfrent : [ ... ] l'ombre comme
telle, on l'a dit, n'est que fugacit; elle n'a d'autre temps que celui-l mme de son rfrent.
En ce sens, c' est un index presque pur : le principe de la connexion physique entre le signe et
son objet y fonctionne dans l'espace et dans le temps .71 Le corpus de cette catgorie s' est
donc constitu partir de la srie d'autoportraits de Lee Friedlander de laquelle fut retenue
l'une des nombreuses photographies, Canyon de Chelly (1983), qui donnent voir l' ombre
porte et le reflet dans leur composition. cette oeuvre fut ajoute une photographie de
Denis Roche, 24 dcembre 1984, Atlantic Htel, chambre 301 .

3 .4 .1

Les portraits d' autodisparition de Lee F ri edlander

C'est en 1970 que Lee Friedlander publie son livre Self Portrait72 qui se prsente
comme la runion de plusieurs autoportraits, raliss des poques trs diffrentes et dont
l' vidente frquence sur les planches de contact a conduit Friedlander les rassembler. 73
Effac, fractionn, incomplet, chaque autoportrait apparat trs souvent diffr par rflexion
ou par ombre porte. Ainsi, de faon marginale dans l'histoire de la photographie, la
fonction et le sens mme de l'autoportrait sont renvoys l'absurdit : la structure clate des
images fait de Self Portrait un livre antihroque o l'identit se drobe et nie toute
complaisance narcissique ; plus que d'autoportraits, il s'agirait presque de d-rvlation,
voire de portraits d'autodisparition photographique.

De cette srie fut slectionn

l'autoportrait, Canyon de Chelly (fig. 3. 16), exemplaire, sa manire, de cette esthtique du

reflet.

Cette photographie, ralise dans une grande simplicit, emploie l' ombre porte

comme moyen de construction de l'autoportrait. Friedlander a photographi sa silhouette

projete sur un sol rocailleux, sablonneux et aride de 1'Arizona. Sa pose indique clairement
71

Dubois, Philippe, L'ombre, le miroir et l'index, Parachute, no 26, printemps 1982, p. 18.

72

Friedlander, Lee, Autoportrait. Photographies de Lee Friedlander (introduction par John Szarkowski), Paris,
Centre Nationale de la Photographie, 1992.
73

Malle, Loc, Lee Friedlander, Paris, Centre National de la Photographie, 1987, p. 5.

86

son action, les deux mains tant mobilises au niveau du visage pour ajuster l'appareil. Les
contours de sa silhouette sont trs dfinis, contrastant avec la blancheur du sol que le soleil
est venu surexposer. Tel que dmontr dans les chapitres prcdents, Friedlander n' est pas le
premier photographe concevoir un autoportrait en ombre porte, mais chez Friedlander, ce
procd est plus que rcurrent, comme l'est galement le reflet en vitrine. Face cet
autoportrait, nous souhaitons nous attarder l' ombre porte et ses caractristiques,
pourrions-nous dire, spcifiques.

Une des principales caractristiques de l'ombre est prcisment sa qualit d'adhrence au

corps 74 . Du rel, elle dpend ontologiquement, car elle est taille dans le tangible 75 . Elle
exprime une surface et un contour, la dcoupe ou la coupure d'un corps . Elle est un signe qui
surgit dans 1' espace et dans le temps de son rfrent, et comme le souligne Philippe Dubois,
l' ombre affmne toujours un a est l 76 . Mais alors que la photographie affirme toujours
un a a t l77 , la pure prsence rfrentielle de l'une vient s'opposer la ncessaire
antriorit de 1'autre. Cette dualit se voit par contre amenuise lorsque les deux procds,
photographie et ombre porte, se conjuguent en une image, et dans ce cas-ci, dans un
autoportrait. En effet, alors que l'ombre ne vivait que dans l' instant, photographie, elle
s'inscrit dans la dure. La photographie vient en quelque sorte arracher l' ombre au temps de
son rfrent pour la fixer et l'arrter dans un temps qui lui est propre. Autre qualit de
1' ombre, celle de rendre prsent 1' absent. Comme la photographie, elle affirme l'existence
d' un rfrent, mais en oblitre la prsence. Le travail ralis par Gombrich sur les ombres

74
Mauron, Vronique, L e signe incarn. Ombres et reflets dans l 'art contemporain, Paris, dition Hazan, 2001,
p. 57.

75

Merleau-Ponty, Maurice, Le Visible et 1'Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 177.

76

Dubois, Philippe, L 'ombre, le miroir, l'index, Parachute, no 0 26, printemps 1982, p. 18.

77

Barthes, Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, pp. 120-121.

87

portes souligne que, de manire gnrale78 , l'apparition de 1' ombre atteste de la matrialit
d'un tre ou d'un objet, car ce qui projette une ombre est forcment rel 79 . Rappelons
l'histoire de Peter SchlemihZS0 qui, tant dpourvu d'ombre, n'avait plus sa place dans le
monde reL En ce qui concerne l'autoportrait lui-mme, Friedlander renverse le modle
traditionnel de la photographie qui dlivre une image fidle de la ralit. Plutt qu ' une image
en positif, comme le tirage dfinitif d' une photographie, la photographie en ombre supprime
les traits du visage et du corps.

L'autoportrait concide avec une tape du procd

photographique : le ngatif Dans ce retournement, le visage se transforme en une image

d' ombre, une image ngative et ne reste alors que la silhouette, l'ombre, cet absolu
archtypal de la prsence de l'absence, humaine surtout. 81 Avec l'avnement de l' ombre
dans la constitution de l' autoportrait, toute possibilit de ressemblance est vacue, la
ressemblance tant un critre vrifiable uniquement par le reflet spculaire. 82

Cette

photographie n' est pas une icne dont on dtaillerait les traits, mais une image indicielle : une
constitution lumineuse de l'autoportrait, un signe qui dsigne sans vritablement donner
voir, une prsence par indice. Par son autoportrait en ombre porte, Friedlander tente peuttre d' illustrer les propos de Lvinas qui affirme que l'uvre prsente son auteur en
l'absence de l'auteur83 , reconnaissant que l'autoportrait est une prsence la troisime
personne (qui) marque exactement la simultanit de cette prsence et de cette absence. 84

78

l'exception des Grecs de l'Antiquit qui croyaient qu'aprs avoir pris cong du monde rel, les hommes ne
survivaient qu'en qualit d' ombres parmi les ombres. Si l' on pense galement Platon et l' allgorie de la
caverne, l' ombre reprsente le stade le plus loign de la vrit.
79

Gombrich, Ernst H., Ombres portes. Leur reprsentation dans 1'art occidental, Paris, Gallimard, c1996, p. 25 .

80

L'histoire de Peter Schlemihl, tel que racont par Adelbert Von Chamisso, qui vend son ombre au diable et se
rend compte de l' importance qu' elle revt aux yeux des hommes, lesquels prennent grand soin de l'viter.

81

Guideri, Remo, Claudio Parmiggiani, Paris, Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, 1989, p. 54.

82

Stoichita, Victor L, Brve histoire de l 'ombre, Genve, Droz, 2000, p. 117.

83

L vinas, Emmanuel, Le Moi et la Totalit, in Entre nous. Essais sur le penser--l'autre, Paris, Grasset, 1991 , p.
39.

84

Ibid , p. 40.

88

En rompant avec la mimsis, ici par l'entremise de l' autoportrait, Canyon de Chelly de Lee
Friedlander tmoigne de l'une des nombreuses voies empruntes par l'art contemporain, une
avenue o la suggestion se substitue la monstration, o le corps se dmatrialise en une
ombre.

3.4.2

Denis Roche : l'chappe perptuelle

Un combat avec le temps dont il sait qu' il sortira perdant, c' est ainsi que l' crivain Denis
Roche envisage la photographie qu 'il pratique depuis plusieurs dcennies en amateur clair.
Depuis trente ans qu'il photographie en noir et blanc, aucun de ses sujets n' est difiant.
Autoportraits, portraits, nus, paysages, natures mortes, tout cela le plus souvent en vacances .
C'est la manire de rendre ces sujets qui leur confre une prsence singulire : baroquisme
des jeux de miroirs, reprise incessante des mmes lieux, exprimentation formelle, rptition
amoureuse. C'est donc avec un trouble exquis que l' on parcourt l'uvre de Roche qui russit
un rare exploit : transformer la photo en rcit, mettre mort la mlancolie propre un art qui
ne rend ternel que ce qui est dfunt, confondre l' instantan et le perptuel. La dmarche
photographique de Roche s'apparente galement sa manire de faire en criture, prfrant
viter toute confrontation directe avec le sujet de l'image : Lorsqu' on crit rien ne se joue
de manire frontale, on passe son temps prendre des chemins de traverse, tourner autour,
habiller la chose pour pouvoir la dire.
contournement, une chappe perptuelle.

Prenez Proust : sa phrase est un lacis, un

[ .. . ] Je travaille de la mme faon en

photographie. Je cadre par des brasements de fentres, je recours aux pare-brise, aux reflets,
aux miroirs, aux vitres, aux encadrements. 85 Le choix d'une photographie de Denis Roche
afin de complter cette esthtique du reflet semblait donc aller de soi. L'autoportrait choisi,
24 dcembre 1984, Atlantic Htel, chambre 301 (fig. 3.17), fait partie d'une srie
d'autoportraits deux qui mettent en scne le photographe et sa compagne, Franoise86 .
85

Argand, Catherine, Entretien avec Ders Roche ,Lire : magazine littraire, mai 200 1.

86

Roche, Ders, Les preuves du temps (prface de Gilles Mora), Paris, Le Seuil, 2001, p. 13.

89

Cette pratique de l'autoportrait deux fut amorce au dbut des annes 1970 avec
l'omniprsence de Franoise, sa compagne. La photographie est conue de manire faire
concider le reflet de Roche, situ d'un ct de la vitre, au visage de sa compagne reste
l'intrieur. La mer agite, la balustrade, le ciel couvert, le noir, le vent, les traces, le
bitume87 viennent galement se superposer la surface de la vitre, accompagnant la
silhouette du photographe. La composition, de par la place qu'elle donne aux diffrents
lments, souligne l' importance du lieu autant que celle des deux sujets; le visage et le corps
de Franoise demeurant toutefois un peu plus perceptibles que le reflet de Roche. Vronique
Mauron insiste sur cette importance accorde au lieu : Le reflet est un signe indiciel qui
montre le modle, sujet de la reprsentation et rfrent situ 1'extrieur de la reprsentation,
c' est--dire dans le monde parergonal. Comme l'installation, il dborde de son cadre strict
pour englober ce qui le constitue, le lieu qui le rend possible, d'o il surgit et dont il constitue
l'image.88 Gilles Mora a soulign la dualit inhrente et si particulire aux autoportraits
deux de Roche : Il subsistera longtemps, dans les autoportraits deux qu ' il ralise, ce
dsquilibre entre lui-mme, saisi dans l'instabilit ou la lance d'une trajectoire, et la
femme/compagne dfinie comme un lment immobile vers lequel, fatalement, s'accomplira
la dite trajectoire.89

Dans cet autoportrait, comme dans bien d'autres, flotte un fort dsir

d'quilibre, ce point d'arrt qu' il lui faut atteindre, toujours menac par l'incessant va-etvient des formes , des ombres et des reflets; et surtout, depuis les premires photographies
jusqu'aux plus rcentes, l'tonnante stabilit fminine de la compagne, prsente toutes les
tapes des oprations visuelles les plus compliques comme le repre fixe, minral, en
direction duquel s'engouffre le point de fuite de chaque photographie prise. La prsence
rcursive de l'autre dans les autoportraits de Roche tmoigne possiblement d'une qute
d'identification chez le photographe.

Pour l'auteure Yvonne Neyrat, le processus

87

Roche, Denis, Ellipse et laps (prface d'Hubert Damisch), Paris, Maeght diteur, 1991, p. 77.

88

Mauron, Vronique, Le signe incarn. Ombres et reflets dans l 'mt contemporain, Paris, dition Hazan, 2001 ,

p. 161.
89

Roche, Denis, Les p reuves du temps (prface de Gilles Mora), Paris, Le Seuil, 2001, p. 14.

90

d'identification s'tablit partir d'une mise distance de soi soi, autrement dit partir
d'une altrit90 ou pour reprendre une expression de Lacan, partir de l' imago du
double 91 . L'autoportrait de Roche s'inscrit, dans une certaine mesure, dans cette optique
par la composition de l' image qui fait concider le reflet du photographe au visage de sa
compagne et parce qu'il se construit essentiellement sur ce rapport intime et ncessaire avec
l'autre. Le modle et son image, incarne ici par le visage de l'pouse dans lequel celui de
Roche se fond, valent l'un pour l'autre. La plupart des autoportraits sont accompagns de
repres chronologiques (date, lieu) ou de textes qui font tat des circonstances 92 de
cration de 1' image.

Roche fonctionne ainsi sur deux registres, celui de 1'autoportrait

photographique, mais aussi sur celui de l'autobiographie littraire qui vient complter en
quelque sorte l'image. Denis Roche a un jour affirm ceci : J'cris pour tre seul, je
photographie pour disparatre. Nulle autre phrase ne pourrait tre plus juste, car lorsqu ' il
active le dclencheur, Roche passe dans le temps, il disparat, au moment mme o il tente de
se fixer comme tous ces lments (la mer, la balustrade, le ciel, Franoise et le photographe)
qui se sont amalgams la surface de la vitre. Ils ont fait corps une fraction de seconde et la
photographie rend compte, par ce photomontage naturel, de cette harmonie, de cette beaut,
en cet autoportrait dj perdu. Autrement dit, dans cette photographie, l' image et le monde
se droule en mme temps, se refltent mutuellement, changent leur rle de modle et de
signe.

Le temps du reflet concide avec la simultanit de 1' tre-l. La reprsentation

physique du photographe, du moins clairement, n'est pas indispensable pour dsigner cette
photographie comme autoportrait.

Le reflet, icne indicielle, peut elle seule lgitimer

l'appellation d'autoportrait parce qu 'elle entretient la double qualit de monstration et de

ressemblance. Cette dernire ne renvoie pas une image aussi ressemblante que ne le ferait le
90

Neyrat, Yvonne, L'art et l 'autre. Le miroir dans la peinture occidentale, Paris, L' Harmattan, 1999, p. 113.

91

Lacan, Jacques, crits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 98.

92
Terme cr par Denis Roche, les circonstances d'une photographie dsignant l'entour de la prise de vue,
son histoire , cette monte des vnements qui prcipitent inluctablement le dclenchement. Sorte de horschamp, les circonstances relvent du rcit, de ce que l'image photographique ne dit pas, mais dont elle est nne
sorte de prcipit.

91

miroir, image spculaire par excellence, mais elle le fait avec un degr d 'iconicit diffrent.
Un signe iconique, comme l'est ici le reflet sur la vitre, se reconnat selon divers degrs et
dfaut de possder toutes les proprits du sujet reprsent, il reproduit plutt certaines
conditions de perception de l' objet, plus prcisment des codes de reconnaissance 93 . L'artiste
connat ces codes prexistants, et selon Eco, possde la libert de jouer avec eux, en les
mlangeant et en les remaniant, toujours avec l' objectif d'en reconstruire de nouveaux.
Roche, parmi bien d'autres artistes, procde de cette faon et labore un nouveau langage
autour de l'autoportrait photographique, un discours qui met de l'avant une esthtique de
l'absence, de l' omniprsence, et en ce sens, la photographie de Roche se doit d'tre
considre comme un autoportrait.

3.5

Conclusion

Malgr le fait que ces autoportraits aient t tris sur le volet parmi toute la production
contemporaine et que chez certains artistes, ils ne constituent qu'un aspect de leur dmarche
artistique, il n'en demeure pas moins que cette tendance dconstruire le visage, le mutiler
ou l'omettre compltement, existe bel et bien. Tous ces exemples rendent compte, chacun
leur manire, d'une tendance majeure chez les photographes contemporains qui ne
maintiennent plus l'aura sacre du visage dans leur construction de l'autoportrait. Cette
mutation s' opre d'une pluralit de faons, lesquelles ont t regroupes sous trois catgories
d'esthtiques dans ce mmoire. Cette typologie propose ici ne se veut pas fixe et exclusive,
mais elle souhaite indiquer quelques-unes des directions empruntes et leur rcurrence chez
les photographes contemporains. Avec la multitude de formes qu'il prend, et comme en
tmoigne ces trois esthtiques, l'autoportrait contemporain veut peut-tre signifier que l'tre
est toujours ailleurs que l o on le voit, et toujours perdu quand on croit l'avoir trouv.
C'est pourquoi, mme achev et dans le regard qu' il nous adresse, l'autoportrait n'a pas de
fin.

93

Eco, Umberto, La structure absente. Introduction la recherche smiotique, Paris, Mercure de France, cl972.

CONCLUSION

Le but vis par ce mmoire tait de prsenter diverses modalits de l'autoportrait travers
la pratique photographique contemporaine des annes 1960 1990. Ces modalits ont pu
tre envisages partir des qualits formelles et iconographiques de huit autoportraits issus
de la pratique artistique de huit artistes. La slection de ces autoportraits s'est faite sur une
base commune toutes ces images, soit la construction d'un autoportrait fonde sur le
masquage, le brouillage, l' oblitration et l' omission, dans un premier temps, du visage, et
dans un deuxime temps, du corps entier. Nous l'avons dit en introduction, 1' objectif n'tait
pas de rpertorier tous les procds de fabrication de 1'autoportrait contemporain, mais de
souligner la rcurrence de certains de ces motifs.

Pour ce faire, il a d'abord t question, dans le premier chapitre, de l'histoire du portrait

et de 1'autoportrait travers le mdium de la peinture, le tout ralis avec une approche
chronologique qui effectuait un panorama plutt exhaustif de ces deux genres.

Il a t

dmontr que les origines du portrait pouvaient remonter l'poque palolithique o

certaines formes de rituel de commmoration s'apparentaient ce genre dont l'appellation
tait jusque-l non officialise. Nous avons galement soulign la valeur moindre qui tait
attribue la ressemblance au cours du Moyen-ge au profit d'une imagerie propagandiste
vocation essentiellement religieuse. Par la suite, c'est le contexte de l'poque gothique et le
retour aux valeurs terrestres qui marquent la rapparition de 1' importance de la ressemblance
dans la pratique du portrait. Autre point marquant de ce retour du concept de ressemblance
ont t les variations concernant la dfinition du mot portrait. En Italie comme en France,
quoi que plus tardivement, les dictionnaires ont ratifi que le mot portrait allait
s'appliquer uniquement la reprsentation de l'homme et ce, avec le plus grand souci de
ressemblance au modle.

Mimsis et portrait sont ds lors devenus indissociables.

La

93

Renaissance incarne, quant elle, la priode de renouvellement du portrait qui devient un

genre privilgi par les cours princires et par l'glise. La Renaissance est aussi le lieu d'un
changement majeur entourant le statut de l'artiste. Ce dernier voit la valeur de son travail
reconnu l'intrieur du cercle ferm des arts libraux qui avait jusqu'alors exclu la peinture.
Mais la reconnaissance attribue l'artiste et au mdium de la peinture ne va pas sans faire
de dbat autour de la relation que doit entretenir le peintre par rapport la ressemblance, la
mimsis . Le XV" sicle marque galement le rle jou par le miroir dans la thorie de
l'image en regard de la religion chrtienne qui fait de la peinture le vhicule de
l'historiographie ecclsiastique. Le miroir a aussi t un acteur important dans le domaine de
la peinture, faisant parfois rfrence au mythe de Narcisse pour lgitimer que la peinture se
devait d' tre une copie de la ralit. Par cette orientation factice que prend la peinture, il est
aussi vident de constater comment les artistes de la Renaissance se sont appropris le corps
et sa gestuelle pour traduire, de manire codifie, l'intriorit, l'me d'un sujet.

videmment, omettre de parler du contexte franais aurait t un erreur.

Subissant

sensiblement la mme volution, quoique plus tardivement que l' Italie, la France adopte les
mmes prceptes artistiques en matire de portrait. C'est avec le XVIII" sicle que la France
marque un tournant majeur dans l'histoire de la peinture avec la cration de l'Acadmie
royale o les arts sont rapidement devenus soumis aux ordonnancements du roi . Le XIXe
sicle allait remdier cette situation en s'appropriant un genre plutt nglig jusque-l :
l'autoportrait. Le sicle romantique, en opposition avec le sicle de la raison qu ' incarnait le

XVIIr, est au plus prs des sentiments et des motions, clbrant la grandeur de la nature.
L'autoportrait tait le genre par excellence pour illustrer ce retour la subjectivit, concept
cl du XIXe. Nous avons vu par la suite que l'avnement de la photographie allait, lui aussi,
profit aux genres de l'autoportrait, et aussi du portrait. Apparu au dbut du XIXe sicle, ce
nouveau mdium a matrialis ce quoi aspiraient les peintres acadmiciens dans leurs
tableaux : une reprsentation fidle de la ralit. Dans ses dbuts, la photographie a toutefois
prouv de la difficult trouver un vocabulaire qui lui soit propre, optant plutt pour la
reprise des thmes de la peinture. C'est dans le deuxime chapitre que nous nous sommes

94

attards plus en profondeur aux nouveaux enjeux instaurs par le mdium de la photographie
au cours du XIXe et du XXe sicles en matire de portrait et d'autoportrait.

En effet, le deuxime chapitre traitait du changement de paradigme instaur par la

photographie dans le domaine de l'art. Au dpart au service de la documentation, ce nouveau
mdium s'est rapidement retrouv au centre d'un dbat sur la nature de l'image qui
interrogeait la valeur de ses qualits artistiques. Au XIXe sicle, comme la Renaissance,
l'artiste s'est trouv aux prises avec la dfinition de sa pratique, en tant que photographe,
mais aussi du mdium qu'il pratiquait.

Ce n'est que vers la moiti du sicle que la

photographie acquiert un statut quivalent aux autres pratiques artistiques et sa valeur se voit
dsormais reconnue dans le domaine de l'art. Paralllement la dfinition de la pratique
photographique, il a t soulign que l'autoportrait et le portrait faisaient de plus en plus
d'adeptes; la photographie permettant la dmocratisation de ce genre autrefois rserv aux
classe bourgeoises. l'aube du

xxe sicle, par

contre, nous avons mis en lumire le

changement qui s' est opr chez les photographes, et conjointement dans le domaine de la
peinture; c'est--dire la rupture d'avec la ressemblance dans les modes de reprsentation.
L'autoportrait est devenu le genre de prdilection pour les artistes en qute de vrit et qui
placent le concept d'identit au cur de leurs proccupations.

On rejette la manire

traditionnelle de faire pour se tourner vers des procds plus marginaux et ce qui pouvait se
concevoir l'poque comme anecdote ou comme accident a t lucidement investi d'une
valeur plastique par les photographes modernes du XXe sicle 1. Ce chapitre fait galement
tat de la situation de l'autoportrait dans l'art contemporain mettant en vidence l'hritage
issu des avant-gardes. Le passage de la modernit la post-modernit fut galement marqu
par l'apparition de nouvelles thories, si l'on pense aux philosophes de la diffrance que sont
Derrida et Deleuze, qui permettent un discours encore plus toff en ce qui a trait la notion
d' identit et l'autoportrait lui-mme. Il a aussi t tabli que la pratique contemporaine
tmoigne d'une approche plus radicale en matire d'autoportrait photographique, une

Chroux, Clment, Fautographie. Petite histoire de l 'erreur photographique, Crisne (Belgique), Yellow Now,

2003, p. 36.

95

tendance o le visage n'est plus le concept unificateur ou pour reprendre l' expression de
Jean-Marie Schaeffer, o l'autoportrait est plutt anti-portrait . Le flou, la lacration de la
surface sensible (pellicule photographique), l'agrandissement dmesur du dtail, le
masquage, le morcellement de l'image, tous ces procds rendent compte d'une mutation,
non pas dfinitive, mais trs visible dans l'art contemporain, d' o l'intrt de ce mmoire.

Le troisime chapitre expose, quant lui, les paramtres de la recherche, nonant les
trois catgories sous lesquelles sont regroups les diffrents autoportraits. Un retour sur le

xx:e

sicle, mais spcifiquement sur le dveloppement de l'autoportrait, s'est avr

ncessaire afin de constater l'influence prpondrante des avant-gardes sur la photographie

contemporaine. Il a t tabli que les autoportraits en ombre porte et employant le reflet
comme procds de base avaient t exploit par les photographes modernes tels que Andr
Kertsz, Laszlo Moholy-Nagy ou Man Ray.

Plusieurs auteurs ont t cits (Pascal,

Bonafoux, Richard Sobieszek, Andr Rouill, Jean-Franois Lyotard) afin de soutenir nos
propos et confirmer la rcurrence de quelques-unes de ces modalits dans l'autoportrait
photographique. Nous avons propos trois esthtiques : celle du recouvrement, celle de la
mtonymie et celle du reflet, chacune se basant essentiellement sur les qualits formelles de
huit autoportraits slectionns. L'esthtique du recouvrement faisant rfrence des uvres
dont le sujet tait partiellement cach ou masqu, soit par un aplat de peinture sur l'image,
soit par un lment venant bloquer la vue dans l' image elle-mme. Le plus souvent, c'tait le
visage auquel l'artiste s'attaquait. L'esthtique de la mtonymie, quant elle, regroupait des
uvres qui faisaient figurer une partie pour le tout, et dans ces cas-ci, une partie du corps
attestait de la prsence de l'artiste. La fragmentation et l'agrandissement exacerb d'un
fragment de corps taient les moyens privilgis pour construire 1'autoportrait. Le visage
tait, pour chacune des uvres, compltement absent de l'image et le corps se rsumait un
lment mtonymique. Et en ce qui concerne 1' esthtique du reflet, elle se fondait sur la
reprsentation d'un signe indiciel (ombre porte, reflet en vitrine) qui assurait la prsence du
portraitur grce un rapport de contigut.
physiquement plus prsent dans l'image.

Dans ces autoportraits, le sujet n'tait

96

Le miroir, tout comme le genre de l'autoportrait, joue un rle fondateur dans la

construction du moi. Il est cette surface rflchissante sur laquelle nous pouvons projeter
notre esprit, notre me et notre imaginaire pour nous construire. Par 1'entremise de ce
mmoire, il a t dmontr que ce dialogue avec le miroir a fait l'objet d'un renversement
depuis le

xx:e sicle, mutation qui

s' est systmatise jusqu' devenir l'une des tendances

dominantes de l'art contemporain. Cette dernire consiste omettre la prsence du visage et

du corps dans la conception de 1'autoportrait. Paradoxalement, ce sont ces deux figures qui
avaient jusqu'alors dfini ce genre.

Ce changement de paradigme s' opre de diverses

manires, si l' on se rfre aux trois catgories d' esthtique, et dans diffrents mdiums, dont
celui de la photographie. Ce n' est pas l'autoportrait qui est en voie de disparition, mais plutt
une certaine pragmatique du visage, c' est--dire la manire traditionnelle d'apprhender le
visage comme une donne fixe de l'identit.

Reconnatre ce fait, c' est admettre que

l'autoportrait puisse ne pas tre mimtique, comme en a fait tat ce mmoire, et c'est lui
accorder un potentiel de subversion et d'invention essentiel sa prennit.

APPENDICE A

PRSENTATION DES FIGURES

98

Figure 1.1
L 'empereur Justinien et 1'impratrice Thodora, vers 547, mosaque, glise San Vitale,
Ravenne, Dagli Orti.

99

Figure 1.2
Cenni di Peppo Cimabue (1240-1302), La Flagellation du Christ, c. l280, tempera sur
panneau de peuplier, 24,77 x 20 cm, Frick Collection, New York, 1950.

Figure 1.3
Konrad Witz (1400?-1445?), Piet, c. 1440, huile et tempera sur panneau, 33 ,34 x 44,45
cm, Don de Mme Helen Clay Frick, 1981 , Frick Collection, New York.

100

Figure 1.4
Giotto ( 1267/1276-1337), Allgorie de la colre, 1302-1305, fresque, 50 x 46,25 cm,
Chapelle Scrovegni, gli se de l' Arena, Padoue.

Figure 1.5
Van Eyck (1391 / 1400-1441), Les poux Arnoljini, 1434, huile sur chne, 82,2 x 60 cm,
National Gallery, Londres.

-,
101

Figure 1.6
Jean Fouquet (1420-1478/ 1481), Portrait de Charles VII, vers 1454-1455, huile sur bois,
98 ,8 x 84,5 cm , Paris, Muse du Louvre, dpartement des peintures, photo crdit RMN - G. Blot.

Figure 1.7
Antonello da Messina (1429/1 430-1479), Portrait d 'un homme, vers 1475, huile sur
panneau, 35,6 x 25,4 cm, National Gallery, Londres .

102

Figure 1.8
Antonello da Messina (1429!1430-1479), Portrait d 'un inconnu, 1476, huile sur bois, 30
x 25 cm, Museo della Fondazione Culturale Mandrali sca, Cefal , Palerme.

Figure 1.9
Michel-Ange (1475-1564), Le Jugement dernier (autoportrait en la dpouille de Saint
Bartholom - dtail droite), 1536-1541 , fresq ue, Chapelle Sixtine, Vatican, Rome.

------~

-----------

103

Figure 1.10
Le Tintoret ( 1518-1594 ), Autoportrait, vers 1545-1550, huil e sur toile, 45 ,7 x 3 8 cm,
Museum of Art, Philadelphie.

Rembrandt (1606-1669), Autoportrait, 1658, hui le sur toi le, 131 x 102 cm, Frick
Figure 1.11
Collection, New York.

104

Figure 1. 12
Albrecht Drer ( 1471-1528), Autoportrait, 1500, huile sur toile, 67 x 49 cm, Alte
Pinakothek, Munich.

Figure 1.13
Boticelli ( 1444/45-151 0), L 'Adoration des Mages (dtail droite), 1476, tempera sur
bois, Ill x 134 cm , Uffizi, Florence.

105

Figure 1.14
de Florence.

Lorenzo Ghiberti ( 13 78-1455), Les portes du paradis, 1450, bronze et bois, Baptistre

Figure 1.15
Lorenzo Ghiberti, Autoportrait, 1450, dtai l de l'encadrement en bronze dor, portes du
paradis, Baptistre de Florence.

106

Figure 1.16
Gustave Courbet (1819-1877), Autoportrait ou Le Dsespr, 1841 , huile sur toile, 45 x
54 cm, collection particulire.

Jean-Franois Millet (1814-1875), Autoportrait, 1845-1846, crayon et craie noire sur

Figure 1.1
papier bleu-gris, 56,2 x 45 ,6 cm, Muse du Louvre, Paris.

107

Figure 1. 18
Eugne Delacroix ( 1798-1863), Autoportrait, vers 1842, hu ile sur toile, 66 x 54 cm ,
Uffizi, Florence.

Figure 1.19
Vincent Van Gogh (1 853-1890), Autoportrait, 1889, huile sur toile, 65 x 54 cm, Muse
d'Orsay, Paris.

108

Figure 1.20
douard Vuillard (1868-1940), Autoportrait, vers 1892, huile sur toile, 38,4 x 46,2 cm,
collection particulire.

Hippolyte Bayard (1801-1887), Autoportrait en noy, 1840, 1,92 x 1,88 cm, preuve
Figure 2.1
positive directe, Socit Franaise de Photographie, Paris.

109

Figure 2.2
Alphonse Bertillon (1853-1914), Fiche anthropomtrique signaltique n12 de
Moulin/Bazin, 1894-1898, Photothque Ducatez/Bertillon.

Figure 2 .3
Gustave Le Gray ( 1820- 1884 ), Autoportrait, vers 1850- 1852, tirage sur papier sal
d' aprs un ngatif sur verre au collodion, 2 x 1,47 cm, ovale, ancienne collection Georges Sirot,
Paris, Bibliothque nationale de France, Dpartement des Estampes et de la photographie.

110

Figure 2.4

Charles Ngre (1820-1 880), Autoportrait, 1869, Il x 9 cm .

Figure 2.5
John Gutmann ( 1905-1998), Self Portrait, San Francisco, 1934 (ti rage plus tardif),
preuve argentique, 22,23 x 19,69 cm, The Audrey and Sydney Irmas Co llection, Los Angeles County
Museum of Art.

111

Figure 2.6
Andr Kertsz (1894-1985), Autoportrait, 1927, tirage argentique, 15,5 x 14,5 cm,
Patrimoine photographique, Ministre de la culture, Pari s.

Figure 2.7
Walker Evans ( 1903-1975), Autoportrait, Juan-les-Pins, 1927 (dtai l), Quatre papiers au
glatina-bromure, 6,1 x 3,7 cm chacune, The Audrey and Sydney Irmas Collection, Los Angeles
County Museum of Art.

112

Figure 2.8
El Lissitzky (1890-1941 ), Autoportrait ou Le Constructeur, 1924, surimpression
photographique, encre, crayon et gouache, Il ,3 x 12,5 cm , State Tretiakov Gallery, Moscou.

Figure 2.9
Max Ernst (1891-1976), Autoportrait, 1920, Collage, dessin et photographie, 17,6 x Il ,5
cm, collection particulire.

113

Figure 2.10
John Heartfield (1891-1968), John Heartfield et le commissaire de police Zorgiebel,
1929, photomontage, 28 x 21 cm, Stiftung Arch iv der Akademie der Knste, Berlin.

Figure 2.11
Man Ray ( 1890-1976), Autoportrait la camra, 1932, preuve argentique, 28,5 x 21 ,8
cm, Man Ray Trust ARS-ADAGP.

114

Figure 2. 12
Edward Ste ichen ( 1879-1 973), Autoportrait, Milwaukee, 1898, preuve au platine, 19, 1
x 9,2 cm, co llection particuli re.

Figure 2.13

Lon Gimpel ( 1878- 1948), Autoportrait au miroir dformant, 1900.

115

Figure 2.14
24 cm.

Claude Cahun (1894-1954), Autoportrait au miroir, vers 1928, tirage argentique, 30 x

Andy Warhol (1928-1987), Camouflage Self-Portrait, 1986, srigraphie sur polymre

Figure 2.15
peint sur toile, 203 ,3 x 203 ,2 cm , collection particulire.

116

Figure 2.1 6
Pierre Molinier (1900-1 976), Autoportrait, photographies dchires, courtesy Gal eri e
Kamel Mennour, Pierre Molinier.

Figure 2.17
John Coplans (1920-2003), Autoportrait (Po ings au-dessus du dos) , 1984, papier au
glatino-bromu re, 132,1 x 109,2 cm, Fondation Georges B. and Jenny R. Mathews.

117

Figure 2.18
Denis Roche (1937-), Il octobre 1987, Paris, La Fabrique, deux contacts successifs,
Muse Nicphore Nipce, Cha lon-sur Sane, courtesy Galerie le Rverbre, Lyon.

118

Figure 3. 1
1stvan Han ga (1907- ?), Ombre et appareil, c. 1933 , co llection Daniela Dangoor,
Hungarian Museum ofPhotography.

Figure 3.2
Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), Ascona ou La Sarraz, 1926-1928, Metropolitan
Museum of Photography, Tokyo, courtesy Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor.

119

Figure 3.3
Laszlo Moholy-Nagy ( 1895-1946), La fille d'Oscar Schlemm er, Ascona, 1926, Muse
hongrois de la photographie, courtesy Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor.

Figure 3.4
Ugo Mulas (1928-1973), L'oprationphotographique, autoportrait pour Lee
Friedlander, 1970, 2 vrification, courtesy Melina Mulas, Milan.

120

l.UL.:UII

Figure 3.5
Eugne Atget (1857-1927), Antiquits, 2 1 faubo urg Saint Honor, Paris , 1902,
Bibliothque nationale de France, Paris.

\5 \ vrG IOllo

LA RVOLUTION
SURRALISTE

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Figure 3.6
2002.

Man Ray, La Rvolution surraliste, n3, 15 avril 1925 , couverture, SABAM Belgium

121

Figure 3.7
Li sette Mode! (190 1-1983), Premier reflet, New York, 193 9-1 940, Lisette Mode! Estate,
courtesy Ga lerie Baudoin Le Bon, Paris.

Figure 3.8
Lee Friedlander (1934-), New Orleans, Louisiana, 1968, 25,7 x 17,8 cm, Princeton
University Art Museum.

122

Figure 3.9
Arn ul f Rai ner ( 1929-), Angst, 1969-1 973 , srie Face-Farces, huile sur photographie, 120
x 88 cm, co llection particul ire.

Figure 3.10
Dirk Braeckman (1958-), Autoportrait, 1985, collection European Ho use of
Photography, Paris.

123

Figure 3. 11
110 cm.

Dirk Braeckman (1958-), Autoportrait avec ma mre, 1988, tirage argentique, Il 0 x

124

Figure 3.12
Dieter Appelt ( 1935-), Der FI eck auf dem Spiegel, den der Atembauch Schafft, 1977,
tirage argentique, 50 x 60 cm, Galerie Kicken, Berlin .

125

Figure 3.13

John Coplans (1920-2003), Hand, Palm , 1999, tirage argentique, 66 x 84 cm.

126

Figure 3.14
David Hockney (1937-), En marchant dans le jardin zen de Ry oanji, Kyoto, 1983 ,
collage photographique, 101 ,6 x 158,8 cm.

127

Figure 3.15
Tim Hawkinson ( 1960-), Blindspot, 1991 , photomontage, 55,9 x 40,6 x 1,9 cm,
collection de Tony et Gail Ganz, Ace Gallery, Los Angeles.

128

Figure 3.16
cm.

Lee Friedlander (1934-), Canyon de Chelly, Arizona, 1983 , tirage argentique, 28 x 35,5

129

Figure 3. 17
Denis Roche (1937-), 24 dcembre /984, Atlantic htel, chambre 301, tirage
argentique, 27 x 19 cm.

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