Prof.

Miguel Bellusci
Ctedra de Composicin
Univ. Nac. de Cuyo 2016

3. Luciano Berio
Sequenza VII, para Oboe (1969)
"Tu perfil es mi paisaje frentico; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es
mnimo: est muerto"
Edoardo Sanguinetti
(traduccin de los versos para la Sequenza VII de Luciano Berio)
Varias de las Sequenzas de Berio son piezas basadas en el despliegue de un campo armnico en el
espacio-tiempo, logrando una percepcin polifnica en instrumentos bsicamente mondicos, tales
como la Flauta de la Sequenza I (ver en el material de la Semana 2012), el Trombn de la
Sequenza V (ver en Timbre II), el Clarinete de la Sequenza IXa (ver en el material de la Semana
2014) y el Oboe de esta Sequenza VII, de la que nos ocuparemos en esta ocasin. Sobre este
aspecto particular tenemos la oportunidad de citar al gran compositor brasileo, nuestro querido
amigo, docente invitado de la Semana 2013, el maestro Flo Menezes, en una entrevista acerca de
las Sequenzas del ao 2010 en Sao Paulo:
Berio era un maestro de la microarticulacin, vislumbrando un potencial de choque de
elementos muy diferentes en un espacio muy reducido de tiempo, y generando una bifurcacin
perceptiva muy grande, al trabajar con las simultaneidades. En las Sequenzas l lleva hasta sus
ltimas consecuencias lo que l llama el concepto de una polifona latente, es decir que mediante
una lnea mondica, por lo tanto no-polifnica y a partir de una articulacin muy variada de sus
elementos se establecen, en una condensacin temporal, una cantidad de tramas que surgen por
la bifurcacin de una lnea en caracteres simultneos. De este modo se abre el panorama
temporal permitiendo la percepcin de una especie de fosforescencias (para hablar en la jerga de
la teora de la informacin), de entidades que constituyen micro-memorias, generando una
especie de polifona de una gran complejidad dentro de una lnea nica. Berio era un poeta
musical con un sentido muy claro del fenmeno direccional, el cual de ese modo atrapa, cautiva
al oyente mediante un plano de direccionalidades que no son nicas como en el sistema tonal,
donde se tiene una resolucin sino con direccionalidades que pueden ser simultneas, en planos
de transformacin claramente expuestos que arrebatan al odo.
Flo Menezes
Agosto de 2010
La Sequenza VII, para Oboe fue escrita en 1969 y dedicada por Berio al eximio obosta suizo
Heinz Holliger. Es probablemente la obra ms importante para Oboe solo de todo el repertorio de
este instrumento. La pieza gira alrededor de un sonido base, si natural, que constituye una especie
de pedal que resuena durante toda la obra (ver partitura, al comienzo). Para lograr esto, Berio pide
que esta nota sea emitida simultneamente por otra fuente sonora, en lo posible no visible al
pblico, que puede ser un oscilador (recordemos que estamos en 1969!), un Clarinete, un Oboe
grabado anteriormente, etc. La intensidad dinmica de este sonido debe ser baja, con variaciones
muy pequeas. Esta nota debe percibirse como un dbil eco del Oboe solista.
En esta pieza, Berio utiliza mayormente el perfil staccato punzante que forma parte del vocabulario
tradicional del Oboe, estando el otro elemento complementario, el legato cantabile prcticamente
ausente. Al utilizar ese perfil recortado (cuyo carcter Sanguinetti define adecuadamente como
1

frentico en su epgrafe) como una materia musical abstrada de aquel vocabulario, Berio destruye
aqu definitivamente la asociacin pastoril que acompaaba al Oboe desde sus orgenes ancestrales.
Berio utiliza aqu la notacin rtmica proporcional tambin denominada espacial, similar a la
utilizada en la Sequenza I o en la Sequenza III (ver en Msica Vocal I) entre otras, en este caso
realizada mediante una grilla formada por 13 casilleros con una duracin irregular indicada en
segundos, que forman un ciclo que se repite a su vez 13 veces a lo largo de la obra. Dentro de stos,
divididos entre s por lneas punteadas, se alterna la notacin proporcional pura con una notacin
rtmica en valores medidos. Se observa un proceso de transicin entre esta notacin proporcional
pura al comienzo de la Sequenza y la notacin medida, que aparece por primera vez en el tercer
casillero del segundo sistema y va poco a poco hacindose ms frecuente, hasta cubrir, en los
ltimos tres sistemas, la mayor parte de lo escrito.
La notacin musical fue un tema importante de reflexin para Berio en su obra compositiva:
El tema de la notacin aparece, al menos en mi propia perspectiva musical, cuando hay un
dilema, cuando hay un problema a resolver. Y eso me obliga a encontrar soluciones que tal vez
nunca haba sido obligado a buscar anteriormente. Esto sucede, por supuesto, cuando hay una
cierta cantidad de indeterminacin necesaria, con el fin de obtener un cierto resultado el tema
en sentido amplio, la visin de la obra, la razn, si se quiere, tanto tcnica como expresiva de la
pieza, esto justifica la situacin local (de la notacin).
El aspecto ms original de la notacin de Sequenza VII es la estructura de grilla: trece lneas de
msica estn separadas por trece lneas punteadas verticales, dividiendo cada lnea en un mismo
grupo de subsecciones con duraciones en segundos muy especficas (2,7 segundos, 1,3 segundos,
etc.). Las notas entre estas subdivisiones estn escritas en una combinacin muy libre de
notacin espacial y rtmica (notas con valores rtmicos especificados); el uso de material
rtmico se acrecienta a lo largo de la pieza. La duracin de las notas no medidas est
determinada, o bien espacialmente, en relacin con los segundos indicados, o por articulacin:
hay una lnea vertical cruzada sobre alguna de las notas, indicando que stas deben ser tan
cortas como sea posible. El tener cada lnea el mismo grupo de duraciones en segundos,
parecera indicar que cada una debera tener la misma duracin (22,6 segundos, el total de las
trece subdivisiones); este no es el caso, ya que hay calderones dentro de muchas de las
subdivisiones que tienen sus propias duraciones adicionales indicadas en segundos.
Muy a menudo lo que sucede (con este tipo de notacin), es que hay una grilla temporal, quizs
esttica, pero las dems organizaciones temporales se estn moviendo en una manera
constantemente mvil. A veces la grilla temporal es completamente abstracta, indiferente
Luciano Berio
(de una entrevista en 1997)
Del mismo modo que hemos tratado el tema de la notacin en la Sequenza I (Semana 2012), aqu
la notacin proporcional genera tambin ciertas dudas e posibles imprecisiones en el intrprete. En
2001, la obosta norteamericana Jacqueline Leclair realiza una versin totalmente medida de la
Sequenza VII presentndosela a Berio, quien autoriza su publicacin en la Universal Edition como
Sequenza VIIa (luego el saxofonista francs Claude Delangle realiza tambin una versin para
Saxo Soprano de la obra que es a su vez publicada como Sequenza VIIb). Holliger, l mismo
tambin un excelente compositor, y a quien Leclair le present su versin antes de la aprobacin de
Berio, no vea la necesidad de dicha transcripcin:

Me gusta mucho la inteligente notacin de Berio mezclando notacin normal y espacial. Esto
da el balance adecuado entre precisin y espontaneidad. Es muy precisa cuando necesita serlo y
deja algo de libertad donde debe es una notacin muy apropiada e imaginativa, que es la
imagen exacta de la estructura isomtrica de la pieza
Heinz Holliger, 1997.
Berio compuso en forma paralela una serie de obras que son reelaboraciones de algunas de las
Sequenzas, a las que titul Chemins (Caminos). En ellas, una Sequenza se toma como base para
la nueva obra, en el sentido de una voz dada, tocando el instrumentista respectivo exactamente lo
escrito en la Sequenza original. A esto Berio le agrega otros instrumentos, que completan,
comentan o enriquecen en forma de dilogo la voz del instrumento solista.
Leclair utiliz sin duda Chemins IV, para Oboe y 11 Cuerdas, compuesta en 1975, como referencia
para esta nueva versin de la Sequenza VII, si bien no transcribi la escritura de Berio de esta
nueva obra para su propia reescritura. En este caso, por ejemplo, la nota si natural mantenida
durante toda la obra, es ejecutada alternativamente por los instrumentos de este ensemble de
cuerdas.
En cuanto al punto especfico de la notacin, comentado por Berio ms arriba, es interesante
comparar la transposicin de la notacin espacial de la Sequenza VII, con la notacin
tradicional en Chemins IV, indispensable para la coordinacin del ensemble de cuerdas en esta
obra. Veamos a continuacin, como ejemplo, el comienzo de ambas obras:
Sequenza VII

Chemins IV

En Chemins IV Berio escribe una indicacin de tempo, compases cambiantes y una notacin
rtmica exacta, manteniendo exactamente igual el resto de los elementos: altura, digitaciones,
dinmica. Es por lo tanto, una especie de traduccin de un tipo de notacin a la otra, tratando de
ser lo ms fiel posible al original. Vemos adems como en el comienzo de Chemins IV un Vc.
toma a su cargo la nota tenida (si natural, en este caso en forma de un armnico), que a lo largo de
la obra ir pasando a otros instrumentos, estando, tal como en la Sequenza, presente durante toda
ella.

La Sequenza VII contiene una serie de tcnicas instrumentales extendidas, que fueron
desarrolladas por Holliger especialmente para esta obra y en consulta con Berio durante la
composicin.
En la hoja de indicaciones de la partitura leemos, desde arriba:
-

Sugerencias para los distintos armnicos y digitaciones alternativas.

Acordes (multifnicos) (tabla de posiciones de los mismos).
Sonidos forzados (mediante mayor presin de aire o de los labios sobre la caa).
Trinos dobles.
Trinos con microintervalos.

Todas estas tcnicas han pasado ya a formar parte de la tcnica usual del Oboe, en gran parte a
partir justamente de la composicin de esta pieza. Berio utiliza siempre todos estos recursos con
fines expresivos, es decir que su uso est supeditado a la realizacin de una idea musical, no se trata
en ningn caso de una experimentacin que encierre un gesto vaco.
Las palabras paisaje frentico, elegidas por Sanguinetti para introducir esta obra, describen con
una exactitud asombrosa el clima casi hipntico de la obra, producido por la presencia permanente
del sonido central (si natural) tomado por Berio, en sus diversas manifestaciones, como eje de la
misma.
La Sequenza VII est habitada por una especie de conflicto permanente para m uno muy
expresivo y por momentos dramtico entre la velocidad extrema de las articulaciones
instrumentales y la lentitud de los procesos musicales que sostienen el devenir de la obra, tales
como una cierta fijacin en los registros, la prolongada ausencia de ciertas notas y la cada vez
mayor e insistente presencia de ciertos intervalos (la 5ta.J, por ejemplo, la cual no est ajena a la
memoria del corno ingls en el Tristn).
Con Sequenza VII (as como en las Sequenzas para flauta, trombn, clarinete, trompeta y fagot)
yo contino mi bsqueda de una polifona virtual. En esta Sequenza la parte solista est ubicada
en perspectiva, como si fuese analizada por la constante presencia de una tnica, un si
natural, que debe ser tocado, pianissimo, por cualquier otro instrumento fuera del escenario
Luciano Berio
Durante el primer sistema se oye en el Oboe el si natural como nica altura, articulado en diversas
formas y ejecutado con distintas digitaciones (es decir con distintos colores por diferencias mnimas
de afinacin), marcadas con nmeros en crculos y detalladas en la hoja de indicaciones:

Este sonido estar siempre presente en el eco y funcionar para el Oboe como una especie de polo
magntico, del cual se alejar gradualmente, para siempre retornar hasta el final de la pieza. A
medida que avanza la obra se irn incorporando otros sonidos en forma acumulativa. El segundo
sistema, en su primer casillero, incorpora dos nuevos sonidos a distancia de 9na.m del si central: sib
desc. y do asc. Este intervalo ser de importancia primaria en la obra:

En el quinto casillero de este mismo sistema se agregarn dos nuevos sonidos, la asc. y re desc.,
siempre con respecto al si. Como vemos en el ejemplo siguiente, estos sonidos interactan con los
dos anteriores incorporando nuevos intervalos con respecto a la altura-eje, 9na.M y 6ta.M,
resultando entre ambos una 5ta.J:

En el tercer sistema, a partir del sptimo casillero ingresan dos nuevas alturas, tambin en relacin
de 5ta.J entre s: el fa# (que ms adelante aparecer tambin como solb) y el reb, en esta primera
aparicin como nota del trino sobre el do natural. En nuestro ejemplo siguiente observamos
claramente el proceso de acumulacin de alturas ya mencionado, siempre con el si natural como eje
central:

Sobre el final de este mismo tercer sistema se produce un viraje del sonido-eje (lo que en la
tonalidad denominaramos una modulacin) al fa#, el cual se establecer entonces como eje en
forma pasajera:

Al comienzo del cuarto sistema y siempre con el fa# como nuevo sonido-eje se incorpora el sol# al
repertorio de alturas presentes, sin duda con una jerarqua menor en cuanto a su peso relativo:

Siempre en el cuarto sistema, en el octavo casillero se agregan dos alturas ms: el mi (desc.) y el fa
natural (asc.), este ltimo incorporando el tritono en relacin al si, que ha vuelto a su funcin
primaria y generando entre ellos el intervalo principal de 9na.m ya mencionado:
5

En el quinto casillero del quinto sistema se agrega el mib (desc.), primero como ataque individual y
luego como nota secundaria del trino sobre el re grave con ataque forzado:

Dicho re se constituir a continuacin en un eje pasajero, como vemos en nuestro ejemplo

siguiente:

En el dcimo sistema se oir el ltimo sonido que faltaba incorporarse, el sol natural, el cual
sobresale fuertemente por estar ubicado en el lmite superior del registro del Oboe:

En el ejemplo anterior vemos su primera aparicin y en el siguiente (sistema 11) su presencia

ganando importancia mediante la insistencia sobre este timbre, que es lo que la altura contiene
esencialmente como caracterstica. Observamos asimismo el salto desde el si central, lo cual pone
al sol en relacin con respecto al eje de la pieza:

De todo lo visto podemos ahora deducir la serie de la Sequenza VII, que sera la siguiente:

Hemos indicado, como habitualmente en las series, el nmero de orden de los sonidos por arriba
del pentagrama y los intervalos por debajo en cursiva. En este caso particular hemos considerado
algunos sonidos que estn presentados en la obra como grupos, siempre en relacin con el sonido
central, el si de la tercera lnea del pentagrama y no la secuencia completa de intervalos en su orden
de aparicin, ya que esto es en este caso secundario. El primer grupo est formado, como ya hemos
visto ms arriba, por las dos relaciones de 9na.m (es decir 2da.m por sobre la 8va.) con respecto al
si natural central: do y sib, indicadas como 13 segn la cantidad de semitonos que contienen. Los
dos grupos de los sonidos 4-5 y 6-7 contienen una 5ta.J, el intervalo 7, estando el fa# del segundo
grupo tambin en relacin de 5ta.J con respecto al si.(en el breve texto de Berio incluido ms arriba
l menciona la relacin de dichas 5tas. con las del Corno Ingls del Tristn, algo muy subjetivo
pero obviamente para l presente, al menos subconscientemente). El grupo 9-10-11 retoma las
relaciones 9na.m/2da.m, esta ltima cono resultado de la limitacin de registro del instrumento. Las
dos notas que, en nuestra opinin no pertenecen a un grupo (sol# y sol nat.), de acuerdo a su uso en
la obra en s, estn tambin entre s en relacin de 2da.m.
Salvo el si central, que se fija en el registro durante toda la obra, tanto en el Oboe como en la fuente
sonora externa a l, los dems sonidos aparecen en los registros que hemos anotado en nuestro
ejemplo anterior hasta que se ha completado su primera aparicin en la obra. A partir de all, stos
comienzan a aparecer tambin en otras 8vas., variando as su color con respecto a su aparicin
inicial, siendo este un recurso elaborativo ms en la obra.
Podemos distinguir varios momentos o frases dentro de la Sequenza VII, que podemos ir ubicando
en la partitura. stas se agruparn, en nuestro anlisis, en dos grandes seccciones, yaendo la
primera del momento A al F y la segunda del G al K, como se ver en el esquema formal incluido
ms abajo:
A. El primer momento abarca desde el comienzo hasta el casillero 11 del sistema 3. En l el sonido
eje (si del registro central), el cual como ya hemos mencionado resuena durante toda la obra como
un eco lejano, est fuertemente presente tambin en el Oboe, que lo articula, en rtmicas,
articulaciones y digitaciones (colores) diversas. En el primer casillero del sistema 2 comienzan a
incorporarse otros sonidos, tal como hemos ya detallado ms arriba, si bien el si contina siempre
siendo una especie de polo magntico al que el Oboe vuelve constantemente. Este pasaje inicial
est casi totalmente escrito en notacin espacial, lo que le aporta la impronta cuasi improvisatoria
buscada por Berio para el mismo.
B. Desde el casillero 12 del sistema 3 al casillero 2 del sistema 4 el Oboe toma el fa#, a distancia de
5ta.J asc. del si central como sonido polarizante en forma pasajera. En el casillero 2 retorna el si al
Oboe como sonido central, conformando una especie de cadencia con el caldern sobre esa nota,
que sirve de primer punto de reposo de la obra.
C. En el casillero 2 del sistema 4 se retoma la actividad sobre el si del mismo modo que al inicio,
continuando adems la incorporacin de nuevos sonidos al repertorio de alturas, de acuerdo al
orden ya detallado anteriormente. Los saltos de registro se hacen aqu cada vez ms frecuentes y su
alternancia ms veloz. La notacin contina aqu siendo casi totalmente espacial, salvo en los
7

ltimos casilleros de este pasaje, que son el 3, 4 y 5 del sistema 5. El ltimo de ellos enlaza con el
siguiente momento con una figura descendente que lleva al re grave.
D. A partir del casillero 6 del sistema 5 comienza un pasaje con el re grave como sonido central en
el Oboe, el cual se presenta en diversas instancias tmbricas y articulativas, siendo abandonado en
el casillero 11 del mismo sistema. Desde all se alternan diversas alturas en su presencia:
brevemente el si central, luego el sib agudo y ms tarde el fa natural. La notacin medida va
afianzando su presencia cada vez ms. Este pasaje culmina con el reb agudo en el casillero 6 del
sistema 6 nuevamente con al caldern, el cual genera un nuevo punto de inflexin de tipo cadencial
pero de gran tensin, a causa del registro y de la dinmica (ff).
E. En el casillero 7 del sistema 6 comienza un momento que pivotea entre el mib y el mi natural
graves y que llega hasta el casillero 5 del sistema 7. Este pasaje retorna a la notacin espacial del
inicio, siendo una especie de reedicin de aqul en una zona de color ms opaca pero siempre
penetrante, ubicada una 5ta.J/dism. por debajo del eje central, siempre presente.
F. En el casillero 5 del sistema 7 se produce lo que ser una transicin al momento siguiente y que
servir tambin de conclusin para la primera seccin de la pieza, volviendo primero al si para
terminar con el do agudo como pivote. La misma abarca hasta el casillero 1 del sistema 8 con el
silencio de corchea con caldern.
G. En el casillero 2 del sistema 8 comienza la siguiente gran seccin de la Sequenza VII, con la
reaparicin del si central como eje en el Oboe constituyndose en una instancia reexpositiva (en
este sentido) y asimismo elaborativa, la que que llevar al punto culminante de la obra: los
casilleros 11, 12 y 13 del sistema 8 y los 1 y 2 del sistema 9 contienen la concentracin mxima de
energa, ubicada en el punto ureo (de los 13 sistemas este punto, en el final del sistema 8 es la
bisagra con los otros 5 sistemas de la partitura, recordemos que cada sistema contiene un ciclo de
duracin igual).
H. Luego de los tres sonidos aislados en saltos amplios (sib-fa-mi), en el casillero 2 del sistema 9 se
inicia un momento calmo, que sirve de contrapeso a la concentracin de energa escuchada
anteriormente, abarcando los casilleros 3 a 8 de este sistema, con el fa# nuevamente como eje y
mayormente en p/pp y en gran medida con sonidos tenidos.
I. En el sistema 9, a partir del casillero 9 y hasta el casillero 1 del sistema 10 se produce una nueva
descarga de energa con una nueva intensificacin de la rtmica. En ella, a pesar de la presencia de
diversas alturas en registros tambin diversos, se puede constatar claramente la reubicacin del si
central cono eje de esta construccin, si bien el flujo sonoro no se detendr en l como en pasajes
anteriores. Este pasaje se cierra con el silencio de corchea con caldern del casillero 4 del sistema
10.
J. En ese mismo casillero se retoma brevamente el si central para luego comenzar una
intensificacin sobre el sol, sonido lmite agudo de la pieza. En el casillero 12 del sistema 10 se
produce una nueva concentracin que en este caso contendr puntos de detencin/interrupcin
mediante la interpolacin de calderones, cada vez a distancias ms breves, lo cual sirve ya como
inicio del procedimiento conclusivo. Esta oleada llega hasta el multifnico del casillero 7 del
sistema 12.
K. En el casillero 8 del sistema 12 comienza el momento conclusivo de la Sequenza VII,
retomando poco a poco el si central su funcin de eje en el Oboe. La rtmica, ya casi totalmente
medida, se va rallentado mediante la aparicin de figuras menos veloces, generando la sensacin
8

de agotamiento gradual de la energa desatada por el solista desde el comienzo mismo de la obra.
Las alturas se van reduciendo en su diversidad, en un proceso inverso al presentado en el comienzo,
en el cual se iban acumulando, como hemos visto oportunamente, sirviendo en este caso a una
liquidacin del material.
A continuacin presentamos en forma de esquema todo lo analizado anteriormente, para una mejor
comprensin de la obra en sus distintos momentos. (en Ubicacin, s. significa sistema y c. casillero)
y ms abajo la ubicacin de los momentos o frases de la obra sobre la partitura. Las abreviaturas de
las funciones, anotadas as por una cuestin de espacio, significan: Exp.: Expositiva / Contr.:
Contrastante / Elab.: Elaborativa / Concl.: Conclusiva / Reexp.: reexpositiva

Esquema formal
Seccin

Momento

Ubicacin

Inicio
a
s.3/c.1
si

s.3/c.12
a
s.4/c.2
fa#

s.4/c.2
a
c.5/s.5
si

s.5/c.6
a
s.6/c.6
re

s.6/c.7
a
s.7/c.5
mib/mi

s.7/c.6
a
s.8/c.1
si/do

s.8/c.2
a
s.9/c.2
si

s.9/c.3
a
s.9/c.8
fa#

s.9/c.9
a
s.10/c.4
si/sol

s.10/c.4
a
s.12/c.7

s.12/c.8
al
Final

Exp.

Contr.

Elab.

Concl.

Reexp.

Contr.

Sonido(s)Eje Oboe
Funcin

Contr.

Intensificacin

si
Concl.