Eraiconofagia

La coleccin Comunicaciones Nmadas, presenta ensayos de
investigadores de la Comunicacin, los Estudios de la Cultura y otras reas

transversales (estudios de gnero, postcoloniales) que conciben la apertura
del pensamiento, su deambular nmada y trasgresor. Frente al sedentarismo
de ciertas miradas que todava consideran los cierres de los campos y
creen en las disciplinas (porque es una cuestin de creencias) los nmadas
peregrinan entre disciplinas, las clausuran, caminan y desterritorializan los
territorios canonizados.
Rodrigo Browne Sartori & Vctor Silva Echeto
Directores de la coleccin
La Era de la Iconofagia
Ensayos de comunicacin y cultura
Norval Baitello junior
COLECCION
COMUNICA
C I O N E S
NOMADAS
Directores de coleccin
&
Rodrigo Browne Sartori Vctor Silva Echeto

La era de la Iconofagia. Ensayos de comunicacin y cultura
Coleccin: Comunicaciones Nmadas.
Directores: Rodrigo Browne Sartori & Vctor Silva Echeto
Traducciones: Rodrigo Browne Sartori - Graciela Machado Lima - Vctor Silva Echeto.
Colaboraron: Brenno Onetto - Andrea Soto.
Correccin de estilo: Daniel Pauls.
Proyecto del grupo de Investigacin de la Junta de Andaluca Escritoras y Escrituras,
patrocinado por la consejera de Innovacin, Ciencia y Empresa de la Junta de Andaluca
http://www.escritorasyescrituras.com
2008,
2008,
de la edicin literaria: Mercedes Arriaga Flrez

del diseo grfico: Bane
Imgenes de Portada: Acrlico sobre lienzo, sin titulo, de 1989 de Alex Flemming.
2008,
ARCIBEL Editores, S.L. http://www.arcibel.es

Imprime: Publidisa
ISBN:
Depsito legal:
X
Prefacio: Devorar imgenes? Ser devorados por ellas?
Parte I: La Comunicacin, La Violencia y sus Dialectos.
La occidentacin
La senilizacin
La sedacin
La perdida del presente
La cultura del eco
El cuerpo entuiasma
PARTE II LA COMUNICACIN, SUS TRNSITOS Y SUS
TRANSFORMACIONES
Los vnculos y la comunicacin
El espacio nulodimensional
La crisis de la visibilidad
La iconofagia
La cultura del or
X
Guerra, el nombre del otro
X
El cuerpo de letra: la guerra de luz
X
Obscenidad:
la guerra de los cuerpos
X
La comunicacin:
componente estructural de la diversidad cultural
X
Ms all de la posmodernidad
y ms ac de la modernidad
Indice
X
Cuba en la guerra de los intelectuales
Prefacio: Devorar imgenes?

Ser devorados por ellas?
La comunicacin no es slo una herramienta que manipula
el hombre, o su instrumento. La cultura no es nicamente un entorno
de escenografas o un teln de fondo decorativo. Tanto los procesos
comunicativos como los procesos culturales se desarrollan como ambientes
sociales e histricos complejos que no resisten las visiones reduccionistas o
simplificadoras. La necesidad de miradas transversales en un mundo que
frontalmente todava se encanta con los dgitos fue la motivacin primera
de los ensayos que aqu se renen, libro que finalmente es un collage de
miradas sobre los procesos desencadenados por los medios de comunicacin
y sus efectos en el medio ambiente cultural que vivimos.
Seleccionamos, en el marco de lo anterior, algunas de las premisas

de Harry Pross, autor de una lcida obra en Ciencias de la Comunicacin
(a quien en el presente libro se le dedica especial atencin), que a su vez se
apoya en Dieter Wyss para englobar los lenguajes corporales como punto de
partida y llegada de todo proceso comunicativo. Ubicamos el cuerpo como
primer soporte de los textos culturales y de los procesos comunicativos,
como medios primeros o primarios.
Tal opcin no es inocua pues, al proponerse tal ampliacin de los
lmites que abarca el campo de la comunicacin, necesariamente surge
una obligacin: el abordaje de sus fenmenos como procesos culturales e
histricos, que proceden de seres humanos vivos y sus cuerpos y alcanzan
Prefacio
Nuestro punto de de vista ampla intencionalmente la nocin

habitual de fenmeno de comunicacin. No slo consideramos lo meditico:
el diario, la radio, el cine, la televisin e Internet, sino que incluimos,
como componentes activos de los medios sus dos extremos frecuentemente
olvidados, sobre el pretexto de que son solamente entornos: el extremo
generador de toda comunicacin, que se constituye de un cuerpo, y el
otro extremo del mismo proceso, que igualmente existe en su naturaleza
primera de cuerpo. Ninguno de ellos disocia su cualidad de portador de
memoria, historia e historicidad, por tanto, de cultura.
en la otra punta tambin a los seres humanos vivos con sus cuerpos.
As, el tratamiento cultural de las cosas de la comunicacin

requiere englobar los hechos generadores (no solamente tcnicos, sino
tambin culturales: la imaginacin, las memorias profundas, los mitos,
las creencias, las experiencias semiticas y las memorias profundas de las
vivencias, corporales y espirituales), y tambin los escenarios que estos
mismos hechos pueden generar o ya estn generando.
Comunicacin y cultura se constituyen, de ese modo, en esferas

indisociables. Es imposible pensar la comunicacin humana sin la vertiente
histrica dada por la cultura. Es impracticable comprender los hechos de
la cultura humana (entendida como la esfera y el registro de las ansiedades
y aspiraciones, de las lecturas y de los relatos del espritu humano) sin
considerar las maneras como estos se transmiten y se conservan en el
tiempo y en el espacio de la vida. Tales maneras de creacin, transmisin
y conservacin de la cultura humana son aqu deliberadamente vistas
con sus estrategias comunicativas. Un proyecto de la cultura presupone
un proyecto comunicativo, pero tambin todo proyecto de comunicacin
trama su proyecto de cultura. Si la comunicacin es construccin de
vnculos, la cultura es el entorno y la trayectoria compleja de vnculos sus
races, sus historias, sus sueos y sus locuras, su lastre y su levedad, sus
determinaciones y sus indeterminaciones.
Los textos que componen el presente libro dialogan entre s de
manera multidireccional: cada uno tiene vida propia, pudiendo ser ledos
en cualquier orden. Algunos temas se retoman de manera insistente,
apuntando su relevancia y su operatividad. Desde otra perspectiva, los textos
estn pensados para ser utilizados como apoyo pedaggico en las aulas de
cursos de Teora de la Comunicacin, Teora de los Medios, Comunicacin
Comparada, Comunicacin y Cultura, Semitica de la Cultura, Semitica
General y Futurologa, (esta disciplina, indispensable en los currculos de
las nuevas reas de la comunicacin, estudia la construccin posible de
escenarios que se avizora a partir de las nuevas realidades trazadas por las
ms recientes conquistas del universo de las comunicaciones).
El tema central del libro introduce el trmino iconofagia que

posee una polivalencia intrigante. Esta tambin se manifiesta en los
diversos ensayos que tratan el fenmeno: las imgenes son devoradas,
son las imgenes que devoran. Siendo sujeto u objeto del proceso, la
denominacin cabra tanto en una como en otra. En uno de los captulos,
sin embargo, procur llamar como antropofagia impura el proceso de
seres humanos siendo devorados por imgenes. En rigor el pensamiento
antropofgico del Modernismo Brasileo de los aos 20 fue quien primero
apunt al fenmeno. Y l se propone, realmente, promover una devoracin
de iconos, dolos y smbolos de la cultura europea, a la vez de imitarla
como un acto iconofgico, pero con un sentido constructivo y creativo.
Lo que ocurri, posteriormente, a partir del abaratamiento de los recursos
de reproduccin de las imgenes a gran escala, fue un fenmeno distinto
de aquel propuesto por Oswald de Andrade: de antropfagos creativos
pasamos (y este nosotros aqu no se refiere solamente a algunos pocos
-los brasileos-, sino que a los consumidores globales) a iconfagos de una
A muchos autores deben ser otorgados los crditos de agradecimiento,

por estar abiertos generosamente al dilogo. En primer lugar debo especial
cario y gran admiracin a Dietmar Kamper que, en sus ltimos diez aos
de vida (de 1992 a 2001), particip conmigo en innumerables proyectos
y encuentros cientficos, en San Pablo y en Berln, de los cuales resultaron
algunos de los textos aqu reunidos. Kamper, notable filsofo de la imagen y
socilogo del cuerpo, ofrece inestimables contribuciones para el desarrollo
de una teora de los medios verdaderamente corajuda, que tiene el deber y
la responsabilidad de ingresar poticamente a los escenarios ms osados y
sombros. Mucho le debo al sabio y dulce maestro Harry Pross, que en su
idlico retiro entre los picos geogrficos de Alemania, Austria y Suiza jams
descuido ofrecer materias de reflexin a sus discpulos, sea por cartas, sea
por libros, por artculos, pero sobre todo por gestos y dilogos siempre
abiertos. Ivan Bystrina, aunque aislado ahora en su retiro en Lys nad
Labem, Repblica Checa, continua siendo el esforzado impulsor de una
Semitica de la Cultura que intencionalmente pasa a lo largo y a lo ancho
de las ya instituidas teoras semiticas, ofreciendo nuevas posibilidades a
los estudios de la comunicacin en horizontes sistmicos no solamente
tcnicos ni mecnicos, sino tambin culturales e histricos.
en Ci
Cienc
Urugu
Nante
Mitos
Unive
Amri
la Uni
as llamada cultura universal, pasteurizada y homogeneizada, y por ltimo,

a servir de comida para esta misma cultura universal de las imgenes.
El presente libro se divide en dos partes. La primera aborda algunas

de las manifestaciones de violencia (no siempre solamente simblicas) de la
comunicacin, algunos dialectos de la violencia de los medios. La segunda
parte busca abordar la comunicacin, sus trnsitos y transformaciones,
realzando cuestiones atradas por las transformaciones de los medios y
sus posibles consecuencias presentes y futuras. Junto a las dos partes se
produce un pasaje ensaystico de construccin de escenarios, entendidos
como desdoblamientos de tendencias e indicios. Tal procedimiento
reafirma nuestro compromiso con un mirar crepuscular (segn Kamper,
dividido entre dos luces) sobre los encantos que nos ofrecen diariamente
las comunicaciones infinitamente facilitadas, ya profetizadas por Marx
en 1848. Pensar hoy la comunicacin en la va de la cultura nos exige un
sentido de responsabilidad: soar tambin las pesadillas, para que no nos
asolen sobre la forma de monstruos reales en la vigilia del da siguiente.
10
***
Quiero dejar aqu registrados mis agradecimientos a los colegas
investigadores del CISC, Centro Interdisciplinario de Investigacin en
Semitica de la Cultura y de los Medios, sobre todo a aquellos que lo
condujeron y lo conducen tan fructferamente en los ltimos aos, a
ellos declaro mi sincero agradecimientos: Malena Segura Contrera, Jos
Eugnio de Oliveira Menezes, Maurcio Ribeiro da Silva, Milton Pelegrini
y Luciano Guimares. A mis (ex) alumnos y (ex) tesistas, en San Pablo, en
Viena y en Sevilla, que me desafiaron con tantas cuestiones sin las cuales
el presente libro sera mucho ms pobre. A los colegas y amigos Rodrigo
Browne Sartori y Vctor Silva Echeto, en Chile, por el acompaamiento
critico y el incentivo a algunas de las ideas que constan en el presente libro.
A Malena Segura Contrera, sobretodo, por dividir conmigo en los diez
ltimos aos los muchos sueos de una ciencia de la comunicacin que
pueda rescatar el alma, el sentido de los sentidos.
Parte I: La Comunicacin, La Violencia y sus Dialectos.
La Occidentacin
La Era De La Reproductibilidad Tcnica Y La Sociedad Del

Descontrol.
Walter Benjamin seala con aguda propiedad el pasaje de una
sociedad que produca manual y artesanalmente sus imgenes hacia
una sociedad que invent mquinas reproductoras de imgenes. Con
el advenimiento de las imgenes que se distribuyen por centenas y
despus por millares y millones, se quiebra el aura del objeto nico, la
aparicin prxima de algo distante, marca registrada de los medios
secundarios arcaicos, la imagen entallada, la imagen esculpida, la imagen
de pigmentos depositados y fijados en superficies; tambin la escritura
entallada y la escritura sobrepuesta como lneas de tinta sobre soportes
fijos o transportables, pero siempre objetos nicos. El advenimiento de
las imgenes repetidas e idnticas que se distribuyen en el espacio pblico
(al revs de aquellas que deben ser buscadas en el espacio restricto del
recato y de lo sagrado, de la intimidad y de la concentracin), inaugura
un trnsito, tambin una transitoriedad, que, a su vez, abre un vaco. Y el
correspondiente dficit emocional generado por la ausencia hace con que
nuevas imgenes sean generadas para suplir la sensacin de vaco y eludir
la transitoriedad por medio de nuevas transitoriedades.
Lo que se ve as, como desdoblamiento de la reproductibilidad,
en las dcadas y siglos que siguen, es la multiplicacin exacerbada de
imgenes cada vez ms omnipresentes, lo que puede ser denominado como
descontrol. Se produce un control por medio del descontrol. Lo excesivo
pasa a ser cotidiano, a ocupar todos los espacios e inflacionando el valor
de exposicin.
Benjamin pronosticaba adems que los procedimientos de
reproduccin y ese creciente valor de exposicin permitiran vislumbrar un
mundo utpico de distribucin y accesibilidad universales al conocimiento,
al que atribuye el predicado de politizacin de la esttica, como potente
herramienta democratizante, antdoto contra el mal que se arrastraba en las
Iconofagia y Occidentacin: la prdida de los smbolos directores

y el vaciamiento de las imgenes.
13
estticas de gusto dudoso de las grandilocuentes manifestaciones fascistas,

en la llamada estetizacin de la poltica.
La era de la reproductibilidad tcnica, en definitiva, abri las
puertas de la escalada de las imgenes visuales que comienzan a competir
por el espacio y por la atencin (vale decir, por el tiempo de vida) de
las personas. Y lo excesivo, el descontrol, condujo a un vaciamiento del
valor de exposicin, que incluso pudo atraer su opuesto: un creciente
desvalor, una crisis de la visibilidad (Cf. D. Kamper, 1995) prxima
al grado cero de la comunicabilidad, sealando que hubo un desvo
de ruta en el pronstico positivo de la reproductibilidad tcnica en la
sociedad contempornea. Cabra aqu buscar, por tanto, comprender la
lgica de tal desvo. Al revs de democratizar el acceso a la informacin
y al conocimiento, la reproductibilidad vaci mucho ms el potencial
revelador y esclarecedor de las imgenes por medio de ellas mismas y su
uso exacerbado e indiscriminado.
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La Prdida De Los Smbolos Directores Y El Vaciamiento De

Las Imgenes.
Afirma Harry Pross (1993), en sus Memoiren eines Inlnders
(Memorias de un in-tranjero, un extranjero en su propia tierra], que
los smbolos viven ms que los hombres, cuando ve en 1993 la bella
bandera de guerra del Imperio Alemn ser izada por jvenes nacidos en
1973. l mismo, nacido en medio de la hiperinflacin de 1923, como
Harry Carl Fritz Pross, nacer cinco aos despus de que la misma bandera
sea rescatada por la Liga de los Soldados Alemanes del frente.
La larga vida de los smbolos nicamente es posible gracias a sus
soportes, a las imgenes, (no importa en qu tipo de lenguaje: visual,
auditivo, olfativa, tctil o performativa), por cuanto no es el soporte lo que
se vaca cuando se inflacionan y vacan las imgenes sino que los smbolos.
La crisis de la visibilidad no es una crisis de las imgenes, pero s una
rarefaccin de su capacidad de apego. Cuando el apego entra en crisis, son
necesarias ms y ms imgenes para as alcanzar los mismos efectos. Lo que
se tiene as es una descontrolada reproductibilidad.
Las anamnesis sociales benjaminianas y sobre todo sus anamnesis
culturales ensean que no nos encontramos delante de una mera e
ingenua posibilidad tcnica, delante de un creciente refinamiento y
La prdida del liderazgo superior, divino y real, (escribe Fierz) provoc

un caos externo e interno en la sociedad egipcia. En el correr de la historia
varias tentativas de encontrar nuevo orden que siguiese al colapso del bello y
arcaico orden fueron realizados. () El faran Amenfis IV, que se llam a
s mismo de Acnaton, (), bien adelantado a su tiempo, intent separar las
esferas divina y humana. En lugar de los antiguos dioses, que no eran en verdad
ms que mortales deificados, l puso Aton, el sol. () Acnaton no consigui
obtener aceptacin para su monotesmo abstracto. Despus de su muerte fue
pblicamente retratado como apostador y hereje (1997: 449- 450).
Acnaton, que rein de 1375 a 1358 a. C., intent convencer a
sus sbditos de que no adoraran la imagen del disco brillante del sol,
enseando que Dios era un ser informe. La simiente de la razn y el poder
del amor que penetraba todo espacio y tiempo. Ms all de destituir el
cuerpo humano de los faraones que prestaban su propia imagen corprea a
la figura de la divinidad, destituye la imagen del nuevo dios, sustituyndola
por una abstraccin, una construccin simblica compleja sin un soporte
material, sin un soporte meditico.
perfeccionamiento en la forma de lidiar con las imgenes, que son obligadas

a la multiplicacin y a la reproduccin descontrolada. El potencial
constructivo o destructivo de las intervenciones sociales y culturales por
medio de las imgenes puede ser inmenso cuando ellas corporifican una
relacin viva entre el hombre y sus referencias, sus smbolos. Cuando portan
valores, ellas sustentan los vnculos entre el hombre y sus races culturales e
histricas. Pero cuando se vacan, transportan a la superficie y demuestran
el vaciamiento de los valores de referencia de una cultura, valores que Kart
Heinrich Fierz denomina smbolos directores. Fierz (1997: 448) analiza
algunos pasajes de la historia humana en las cuales hay vaciamiento y
prdida de un smbolo director y postula que La prdida de un smbolo
puede avalar la esencia de la humanidad y ser como un terremoto en la
historia del mundo (p. 448). Analizando el antiguo Egipto, en el perodo
entre 2500 a. C. y 2160 a. C., verifica que la decadencia del Estado Pirmide y Su Rey - Dios provocan una crisis de credibilidad que se abate
sobre el hombre comn en la forma de una prdida de referencias, de
prdida de su smbolo organizador.
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El egiptlogo y cientista de la cultura Jan Assmann habla de

mnemotcnica cultural, de la cual no solamente la escritura forma parte,
sino cualquier tipo de registro sobre soportes. Comenta adems Assmann
que
El caso Acnaton es aqu especialmente esclarecedor. Su visin de

la unidad de Dios es seguramente la ms radical de todas las revoluciones
monotestas. Ella encontr su expresin integral en grandes textos que podran
haberse tornado textos fundantes si esta religin no hubiese permanecido
episdica en Egipto. As, por ello, esos textos caern en el olvido y recin en
el siglo pasado que fueron redescubiertos, para el creciente espanto de los
egiptlogos (Assmann, 1992: 291).
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Aqu vemos un ejemplo notable, la tentativa de implantar un gran

smbolo en el lugar de aquellos que perdieron su fuerza, ejemplo que
tambin nos permite verificar cmo los smbolos necesitan imgenes que
los puedan representar. Las abstractas imgenes conceptuales expresadas en
los textos escritos no llegaban a la comprensin del hombre comn.
As, cuando los smbolos se desgastan no solamente se desmoronan,
tambin pueden abrir falsas salidas. Cuando, por ejemplo, el estado y la
religin dejan de congregar, las imgenes vacas asumen el lugar dejado por
la prdida de la capacidad aglutinadora de los smbolos.
Pocos han retratado como Fierz el poder desestructurador de las
imgenes desgastadas y vaciadas por la furia desesperada de los smbolos
directores en agona, y pocos supieron como l conducir sus pacientes a
rescatarse a si mismos en las imgenes, rescatndolas en el interior de la
propia alma, de los sueos, de los desvaros, de los escenarios interiores,
utilizndolas como herramientas teraputicas. Por su parte, Pross analiza a
la luz de su teora de los medios como fenmeno de verticalismo, lo que
Fierz propone como smbolos directores y que son la mayor y verdadera
referencia simblica en una cultura. Pross ampla el concepto, demostrando
que no slo se aplica al contexto macro- poltico, sino que tambin a escalas
menores, en las cuales puede emerger una referencia, una autoridad o un
valor que dispone del tiempo, del espacio o de la atencin de los otros
participantes de aquella esfera que puede ser un grupo, una tribu, una
familia, una empresa o un conjunto de receptores de un vehculo de los
Imagen, Miedo Y Devoracin

Los smbolos son grandes sntesis sociales, resultantes de la
elaboracin de grandes complejos de imgenes y vivencias de todos
los tipos. Por eso las imgenes evocan a los smbolos y al evocarlos, los
ritualizan y los actualizan.
Gebauer y Wulf (1998) demuestran cmo los rituales nos acompaan
desde la ms tierna infancia, preparndonos para las complejas vivencias
polticas y sociales de la adultez. Ritualizar significa incidir en un tiempo
que renace, significa conferir nueva vida, ofrecer sobrevida. Ahora, conferir
sobrevida implica desafiar y negar la muerte. Desafiar y negar la muerte
presupone una convivencia con el miedo, implica vivir bajo el signo del
miedo. As, las imgenes son, por naturaleza, fbicas. Evocan y actualizan
el miedo primordial de la muerte, una vez que ellas originariamente fueron
hechas para vencer a la muerte. El miedo a la muerte es el que nos conduce
a entregar la vida y la larga vida a los smbolos, pues es en su larga vida
prorrogamos y prolongamos la propia vida nuestra, simblicamente.
medios. Una vertical se propone como referencia para un campo simblico

a su alrededor.
As, la extraa relacin entre las imgenes y las verticales simblicas
se asemeja a la igualmente enigmtica manera de la vinculacin entre los
hombres y las imgenes. Un smbolo director inevitablemente se presenta
por medio de imgenes (a stas podramos tambin aplicar la denominacin
de Bystrina de textos de la cultura). Son ellas, por lo tanto, las portadoras
de los valores y de los mensajes de los grandes smbolos. Su vigor se
expresar en imgenes, su debilidad y su inminente fin, tambin. As como
viven los smbolos, as tambin ellos se sustituyen y se transustancian.
Bystrina escribi en 1983 sobre el surgimiento y la desaparicin de los
cdigos culturales. Algunos aos despus revis y corrigi su posicin
formalista, asumiendo y declarando su propia equivocacin: como en la
cultura, el pasado no muere, los cdigos culturales son hechos para perdurar
(Cf. Bystrina, 1989). Consiguen perdurar solamente transformndose.
Son procesos ms sutiles y delicados (algunas veces subterrneos) de
transustanciacin, un tipo de reciclaje interno o auto- reciclaje, un proceso
que podemos definir como uno de los dos tipos de iconofagia: las imgenes
desgastadas son devoradas por nuevas imgenes que las reciclan.
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Las imgenes no slo evocan arqueolgicamente las representaciones de

la finitud, tambin traen a la superficie las figuras asociadas al oscuro
universo de las sombras, rescatando sus personajes y esa arqueologa. Es
tambin en el proceso de rescate de esas profundidades arqueolgicas que
se manifiesta la riqueza de las imgenes. El trabajo de excavacin creado
por la iconologa de Aby Warburg demuestra que los subterrneos de las
imgenes son ms amplios y profundos que su dimensin visible. Ellas
abrigan todo el amplio espectro de las invisibilidades constituidas por las
disposiciones del olvido, aquella parte de la memoria que opta por quedarse
en la sombra, pero que no por eso es menos activa. Si en la cultura no
existe la muerte, -y esto ocurre gracias a las imgenes- el mecanismo que
resta las cosas que se agotan es el olvido. Olvidar representa evidentemente
una parte constitutiva de la memoria cultural, un depsito de materia
desgastada y descartada en estado de espera para su reciclaje y reutilizacin.
Harald Weinrich (1997: 257) escribe: Gespeichert, das heisst vergessen
(Archivado, es decir, olvidado). A propsito del olvido, no se puede ignorar
la figura mitolgica del ro Lete, situado en el mundo ctonico, de cuyas
aguas beban los muertos para olvidar la vida terrestre y, los que renacan,
para olvidar lo que haban visto en el mundo de las sombras. El olvido o
el archivo constituyen una forma de antdoto para la profusin e inflacin
de las imgenes, un tipo de furor higinico, asctico (Borges), que acaba
siendo indispensable.
Fabrcio Silveira (2003) se refiere al cementerio de objetos
muertos e investiga los locales de emergencia de una visin de reciclaje,
no solamente de los objetos descartados sino tambin de las imgenes
asociadas a estos objetos. El dadasmo berlins de Johannes Baader, Raol
Haussmann y Hannah Hch ya acusaba el potencial de las imgenesbasura en sus collages, a partir de los carteles sacados de las calles (Baitello
jr., 1993, Baitello jr., 1987).
Dietmar Kamper, por eso, apunta sobre otro aspecto del problema:
el crecimiento exponencial de la invisibilidad, ya no por obra del olvido
deliberado, por obra del descarte, sino antes que nada por la actuacin
excesiva y descontrolada de las imgenes, por el descontrol y por el exceso
de reproduccin, por lo tanto, por su inflacin. No se trata aqu ms
de fatiga del objeto y de sus materiales, sino de la fatiga del mirar y su
La Fatiga Del Mirar: Reproduccin Y Orientacin

Forman parte del repertorio bsico de las teoras de la comunicacin
de la segunda mitad del siglo XX, los diagnsticos crticos, de diferente
gradacin, en relacin a la hipertrofia invasiva de los medios de
comunicacin y sus recursos mediticos. Las anamnesis sobre el exceso
pasaron a formar parte del da- a- da tanto de los medios como de las
ciencias de la comunicacin. Es inevitable y previsible que haya crecido
la defensa funcionalista, los deslumbrados defensores de las teologas
tecnolgicas y de las tecnologas teolgicas. Ya en los inicios del ltimo
medio siglo, la categora apocalpticos e integrados de Umberto Eco,
apuntaba a la dicotoma emergente, estigmatizando a unos y a otros. Tal
estigma contribuy al silenciamiento de las agudas crticas de muchos
diagnsticos y algunos pronsticos verdaderamente asustadores y, en ese
sentido, no contribuy sino a clasificar y rotular, apagando los matices y la
riqueza de los detalles, los pasajes, las complejidades e historicidades.
Entre los muchos que se levantaron contra el descontrolado poder
de construir futuros a partir de la lgica solamente econmica de los grandes
conglomerados de los medios, se debe destacar la voz solitaria de Gnther
Anders. Muchos fueron los sntomas de la patologa social identificados
por Anders que luego se transformaron en sndromes: la esquizotopa
(el estar en la casa invadido por el mirar pblico); la atomizacin de
la masa (masa como aglomeracin de ermitaos); el surgimiento del
dividuo o divididuo (Divisum), en lugar del individuo, que pasa a
estar descompuesto, fragmentado en mltiples funciones; la iconomana
como manera de alcanzar una existencia mltiple, aunque hasta en
efigie; el acuerdo icono manaco (ikonomanischer Kompromiss), segn
el cual por medio de las imgenes participamos nosotros mismos de la
existencia doble de los productos. Pero principalmente debemos a Anders
su diagnstico dramtico del mundo meditico: el concepto de progreso
nos hace ciegos para el Apocalipsis (Anders, 1956: 276). Esto equivale a
decir que nuestros ojos fueron anestesiados, sedados, para no ver ms los
escenarios catastrficos que el hombre construy en su afn de apropiacin
ilimitada del mundo.
cuerpo, provocada por el desmesurado abuso de la reproductibilidad de la

imagen.
19
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Esta anestesia local del mirar posee, por lo visto, algunas estrategias.
Dentro de ellas, el agudizar el miedo y el pnico, despertados por las
propias imgenes. Por miedo y por pnico se desligan las conexiones con
el mundo externo, se desliga la aesthesis, la puerta de entrada por la cual
el cuerpo inspira el mundo externo. La otra estrategia es la hipertrofia de
s mismo: para hacer frente al dolor de una catstrofe dejamos que crezca
en nosotros el sentimiento titnico de omnipotencia (cf. Contrera, 2004).
El titanismo en los vehculos de la comunicacin, ms all de practicar la
ruptura de las escalas humanas, opta por lo desmedido, colosal, y por lo
global, desenvuelve y transmite la sensacin de sopor anestsico, de ser y
estar encima de los dioses, encima de las leyes, de ser ms fuerte y potente
que el propio cuerpo, ms joven que la propia juventud.
As, la ceguera ante el Apocalipsis diagnosticada por Anders
incluye, asimismo, otra dimensin: la de la creencia en la energa de la
juventud, en la potencia desmesurada, en el permanente alborecer del
mundo. La avasalladora invasin de las metforas, de las configuraciones,
de los aparatos y artefactos de luz, ocuparon las mentes y las vidas de los
ltimos siglos y culminaron con el extraordinario desarrollo de los medios
terciarios en el proyecto de la electrificacin del planeta.
Desde la era de las navegaciones, el mundo cultiva la obsesin por
el Oriente y la fijacin en la eterna juventud, en el fresco da, el mirar
vuelto hacia el sol naciente. S oriente, rapaz! (Se Oriente, chaval!), dice
la cancin de Gilberto Gil. La propia palabra que designa al sol naciente
se torn el signo del rumbo de la vida. Y la vida tom ese rumbo como
bsqueda de las fuentes de riquezas, como en las navegaciones, como
en la expansin de las fronteras del mundo, hacia afuera, ampliando las
fronteras geogrficas y, hacia dentro, ampliando las fronteras tecnolgicas
generadoras de las imgenes, perfeccionando los mecanismos de captura
del tiempo de vida.
La era de la orientacin gener un aparato comunicacional vuelto
hacia la expansin y la conquista, primero de los territorios reales, despus
de los territorios virtuales, primero de los tiempos reales (tiempo de
vida para Blumenberg), despus de los tiempos potenciales (aceleracin,
superposicin y multiplicacin del tiempo, presentes en el tiempo social y
cultural). As, la era de la orientacin, con la atencin y el mundo vueltos
hacia el sol naciente, la competicin por el mirar, sigue una va que se satura
Comunicacin De La Distancia, Ilusin De La Proximidad: La

Occidentacin.
Como el mirar es el sentido de alerta y de distancia, el mundo
desarrollado por el mirar y para el mirar slo puede ser un mundo
agonstico, que debe ser mantenido a la distancia.
Mirar pasa a significar apropiarse. Y dejarse mirar significa dejarse
apropiar. Y apropiarse es la tarea que se impuso la era de la orientacin
en sus descubrimientos, conquistas, expansiones y, en su ltima versin,
la llamada globalizacin. La era de la orientacin procur desarrollarse
vuelta hacia la visibilidad y para las exterioridades, para las demostraciones.
As, una de las variantes ms contemporneas de la razn pasa a ser vdeo,
ergo sum. Esta variante del codito, adems posee una versin ms
actual al sustituir el vdeo por videor, la forma pasiva de ver, con
el significado de ser visto, aparentar, pasar por, asemejarse. As,
ser visto, aparentar, en fin, ser una imagen, pasa a ser el gran imperativo
de la era de la orientacin y de su apogeo. La coercin para transformar
personas complejas en imgenes se torna cada da ms fuerte, irresistible,
como una forma estratgica de conquista. Transformados en imgenes, los
cuerpos deben integrar una nueva lgica de produccin, pasan a participar
sin resistencia de este nuevo orden social.
El naciente como direccin de vida nos llev por tanto a nosotros
a transformarnos en imgenes de nosotros mismos: imgenes de cuerpos,
imgenes de profesionales, imgenes de padres y madres, imgenes de
ciudadanos, imgenes de humanos. No importa ser, importa parecer.
Dentro de esta misma lgica crece asustadoramente el espacio de la
comunicacin a distancia, con las mquinas de imgenes, con las imgenes
a cada paso con nuevos recursos y aparatos de luz y de razn. Como no hay
chance para el receso ni para la sombra, sta se instala defensivamente en el
mirar, que se turba por ofuscacin. La fatiga no est ms en los materiales
del mundo que se tornaron perennes y omnipresentes. La fatiga se instala
en el mirar que ya no ve lo que avista, ya no entrev lo que ve, ya no anima
lo que entrev. Fatigado el gran sentido de alerta, se tornan los cuerpos
presas fciles de los monstruos de la luz y pasan a ser devorados por las
imgenes, criaturas de luz, de la expansin y de la conquista, de las leyes de
la economa y de la economa de las seales (Cf. Pross, 1981 y 1989).
21
22
sintticas, los seres digitales, las simulaciones y los simuladores (de vuelo,
de guerra, de pilotaje, de crisis, de sexo, etc.). Los simuladores pasan a
crear, por un lado, la ilusin de proximidad y, por otro, a representar la
proximidad asptica del miedo, para que tambin el miedo sea apenas
aparente, tambin sea transformado en solamente imagen. Con esto acaban
generando y alimentando ms distancia. La comunicacin de distancia,
como las mquinas de los medios terciarios, excelentes presupuestos
para disminuir las distancias y reducir el difcil y caro transporte de los
medios secundarios (de libros, peridicos, carteles, panfletos, cartas), acaba
produciendo ms distancias. sta es la lgica de la era de la orientacin:
con la apariencia de proximidad, extrapolar las estrategias del miedo,
inmovilizar, transformar en imgenes; con la transformacin del mundo
en imgenes del mundo, optimizar el proceso de apropiacin.
El mundo de la luz y de la imagen se torn, por el miedo y
por la fatiga del mirar, un mundo en el cual crece desproporcionada y
exponencialmente lo subterrneo de la sombra y del olvido. Cuanto ms
se quiere exponer, mostrar, tornar visible, tanto ms se consigue apenas
aparentar, esconder, simular u ofuscar. Cuanto ms se busca el naciente,
ms cerca se llega a lo oscuro de la noche, a lo sombro del mundo ctnico.
Cuando se exacerba la orientacin con sus preceptos de eternidad e
inmortalidad, lo que se alcanza es la transformacin de los cuerpos y de la
vida en mscaras mortuarias y efigies.
Dietmar Kamper, dedicado en sus ltimos aos a desmitificar las
estrategias de la imagen y de la orientacin, describe, en un ensayo visceral
llamado Occidentacin, la direccin del sol poniente como forma de
vida: Las fuerzas productivas se tornaron fuerzas destructivas, no porque
fracasaran, sino porque fueron enormemente bien sucedidas (Kamper,
1999a: 5).
En el mismo ensayo dialoga crticamente con Gianni Vattimo, que
define occidentacin como pensamiento dbil, o sea, despotenciacin
de las potencias europeas, pues fueron exactamente esas las victorias las
que tuvieron efectos arrasadores. Dice Kamper (1999a: 5): Todas las
conquistas, sea del entendimiento, sea de la razn, sea de la imaginacin,
fueron exacerbadas encima de su propia cumbre y le sali el tiro por la
culata.
Nietzsche no tena idea de las dificultades que surgiran con la

revalorizacin de todos los valores. Pues no es mera contraposicin. Los ltimos
no sern los primeros. Los pecadores de ayer no sern los santos de maana.
Los perdedores de la historia no se tornarn los nuevos seores. Los crticos del
poder se tornaron los poderosos sin ningn sentido crtico. Los herejes, cuando
tienen la palabra, se tornan ortodoxos peores que sus predecesores. () Otra
percepcin de la noche venidera sera necesaria: ella no es lo opuesto del da,
pero lo que lo abraza, un envoltorio permeable () Tanto como lo invisible
mantiene lo visible como su frontera interior, punto de interseccin entre cuerpo
e imagen (Kamper, 1999 a: 6).
Prosigue el pensador de la sociologa del cuerpo y de la
imaginacin:
Esto significa resignacin, retirada de la firma ms que esto, batida en
retirada de la posicin externa de la firma antropolgica, del poder del signo
Las estrategias de la imagen caminan lado a lado con las estrategias

de produccin y de las economas predatorias. Nos devoran tanto los
preceptos econmicos de la era de la orientacin como sus imgenes en
el afn de apropiacin, expansin, crecimiento y progreso. Las promesas
presuponen inmortalidad, vida ilimitada, gozos y placeres. As, son hoy
las imgenes las que nos devoran: un mundo de parasos pre-adnicos,
solamente accesibles si abandonamos nuestros cuerpos, si los dejamos
definitivamente para atrs, en pro de una existencia en imagen.
Rodrigo Browne y Vctor Silva Echeto (2004) reflexionan sobre
una re-lectura de la antropofagia como estrategia de resistencia. Redevorar los cuerpos, las ideas y las imgenes, para desgastarlos, es la divisa;
reafirmar el propio cuerpo por el sentido tctil- odontolgico, reafirmar las
denticiones antropofgicas como grito de guerra canbal contra un mundo
que nos quiere imgenes puras como puros espritus cartesianos, apenas res
cogitans, sin res extensa. La propuesta de transformacin o de la revolucin
odontolgica retoma la idea nietzscheana de Umwertung aller Werte (re- o
trans- valoracin de todos los valores) y tambin la metfora de rumiar, en
Nietzsche/ Zaratustra. As lo comenta Kamper:
23
humano, que hasta hace poco estaba infinitamente inflado. (Kamper, 1999
a: 3)
En este sentido, para Kamper el proceso de occidentacin consiste

en una aceptacin del tiempo, un lento aprendizaje de que el sentir
(spren) viene antes del ver, escribir, calcular. (Kamper, 1999 a: 3).
24
Iconofagia Y Miedo
Ms arriba hablamos del miedo intrnseco que nos evocan las
imgenes al recordarnos la muerte. Por ese miedo inflamos los signos, los
smbolos y las propias imgenes, para que nos protejan como escudos. Y
pasamos as a vivir dentro de la armadura de los signos y de los smbolos,
de las imgenes de los cuerpos. Pero es imposible ver el mundo por detrs
de los escudos. Lo que vemos es el lado o la fase interna de los escudos,
que nos recuerdan el miedo del mundo y el mundo del miedo. Por lo
tanto, tambin forma parte de la naturaleza de la imagen su vnculo con la
proyeccin de la sombra (Cf. Belting, 2000). De la sombra nace la imagen,
como de la muerte nace el retrato de la persona muerta, la imago. Y el
miedo ancestral est arraigado en los meandros de la imagen. No es por
casualidad que las imgenes nos capturan, nos inmovilizan, nos petrifican,
como gorgonas de mirar terrible. La primera de las tres gorgonas, Medusa,
inclusive simboliza, en la mitologa griega tarda, segn Junito Brando,
la imagen deformada, que petrifica por el horror.
El miedo, en tanto, y al contrario de lo que tendemos a creer, no
solamente asusta, espanta y ahuyenta, tambin atrae y prende. Inmoviliza,
pero tambin mueve, conmueve y nos remueve de nuestras posiciones.
Las actitudes delante del miedo son tambin ambivalentes como el
propio sentimiento. Michael Balint desarrolla una tipologa de singular
operatividad para la comprensin de las reacciones delante del peligro de
la vida: partiendo de las palabras griegas ochneo (temer, excitar, apegarse)
y baino (andar), de donde viene el sufijo -bata de la palabra acrbata
(el que anda en las alturas), caracteriza dos tipos bsicos de actitud, la
ocnfila y la filobata. La primera busca las situaciones de proteccin, la
segunda, las de riesgo y aventura. El ocnfilo es meticuloso, cuidadoso(no
nos olvidemos que meticuloso viene de metus -latn -que da origen a
las palabras medo y miedo- en portugus y en espaol). El filobata es
arrojado, va en direccin al peligro. El primero teme el vaco y por eso se

apega siempre a algo que ocupa el vaco o que lo acompae en el vaco, su
relacin con los objetos es primitiva, de apego, de proximidad. El segundo
ama el riesgo y el peligro (el vaco de la probabilidad, la posibilidad de
la muerte) y el vaco de la distancia le es amigable hasta que el peligro se
presenta y se materializa. Dice Balint:
Lo que nos atrae y captura en las imgenes es justamente su fase

profunda, su lado invisible, su pasado de sombra, en suma, su contenido
de miedo, su doloroso recuerdo de separacin del mundo de los objetos, de
los cuerpos. Es justamente este lado el que nos engulle. Nuestra sociedad
y nuestro tiempo son decididamente marcados por el filobatismo, por la
visin y por la distancia, por el optimismo y por el herosmo artificialmente
inflados por las estrategias de las imgenes. Cuando ellas nos capturan,
precisamos estar bien nutridos de ilusiones de bienestar y optimismo, de
herosmo y de imgenes de invencibilidad e inmortalidad. Esto quiere decir
que precisamos estar perfectamente transformados en imgenes, por lo
tanto adecuados a su paladar, para el acto de devoracin, para la iconofagia
en su etapa ms elaborada, cuando son las imgenes las que devoran a los
hombres. La ceguera para el Apocalipsis, propuesta por Gnther Anders,
es parte del proceso culinario de preparacin de los seres humanos para
tornarse banquete para el mundo de las imgenes.
El mundo ocnfilo se construye de proximidad fsica y toque, el mundo

filobata, de distancia segura y visin a lo largo. Una prueba simple de la cual
estrechamente estn asociados al filobatismo con la visin y la ocnofilia con
el tacto, se obtiene cuando se intenta movilizarse con los ojos vendados en un
lugar desconocido. () En cuanto al ocnfilo viven en la ilusin de estar seguro
bastndole estar en contacto con un objeto seguro, la ilusin del filobata consiste
en no carecer de objetos ms all de su propia armadura. () Su optimismo
[del filobata] es apenas limitado por la necesidad compulsiva de observacin
del mundo a su alrededor. () La pulsin observatoria del filobata es la exacta
contraparte de la pulsin coercitiva del toque del ocnfilo. La pulsin de la
observacin puede evolucionar hasta en comportamientos paranoicos. (Balint,
1960/ 1994: 30).
25
La Senilizacin
La Violencia Invisible en la Era de la Visibilidad.
Los Medios, La Senilizacin y la Violencia Infanto- Juvenil 1.
26
La Violencia Bruta y los Medios

Hoy, cuando se habla sobre la violencia, se acostumbra a acortar
el espectro de objetos que la palabra puede abarcar. Es usual restringir su
campo semntico slo a aquellas acciones visibles para los ojos del mercado
de los medios y para aquellos hechos que son slo visibles por los mismos
medios masivos de comunicacin. La violencia comienza a significar
nicamente la visibilidad de la violencia y entonces a tener una estrecha
y extraa relacin con el fenmeno tan contemporneo de la visibilidad.
Solo es violencia lo que se ve y no se considera violencia casi nada de lo
que ocurre en los subsuelos de la vida social, de la esfera familiar o de las
relaciones interpersonales.
As, se acostumbra a considerar como violencia slo aquello que
espanta, escandaliza, traumatiza nuestro sentido comn, ya tan anestesiado
por los innumerables registros diarios de criminalidad, catstrofes, eventos
policiales y violencia social. Solamente la violencia bruta encuentra espacio
en los vehculos de comunicacin de masas, en los llamados medios
informativos. El resultado de eso es que todos acabamos pensando que
violencia es nicamente eso. Y acabamos no teniendo ojos y odos para
la violencia sutil que se propaga en las sinuosidades de las relaciones
interpersonales, en los vnculos familiares, en los complejos espacios de
las relaciones sociales, en la codificacin y en las leyes constitutivas de la
sociedad y la cultura, en los preceptos coercitivos de los tiempos de la vida
y del trabajo y en las coerciones brutales a que sometemos nuestro propio
cuerpo, nicamente en nombre de hbitos y creencias alimentadas por la
era de la visibilidad.
1) El presente ensayo fue tambin publicado en la coleccin organizada por Alex

Galeno y Josimey Costa, Complejidad a Flor de Piel. S. Paulo: Cortez. Mis agradecimientos a los organizadores.
La juvenilizacin de la violencia
Junto con innumerables cambios sociales trados por las alteraciones
del uso del tiempo, tal vez el ms importante cambio sufrido por los hombres
fue a aquel que Edgar Morin llam de juvenilizacin del hombre. Quiso
decir con esto que el hombre pas y pasa por un proceso de prolongamiento
de su tiempo de aprendizaje, siendo sometido a un verdadero bombardeo
de nuevas informaciones durante toda su vida. El aprendizaje, indefinido y
crecientemente prolongado, trae con l la permanencia del espritu ldico
Fue Walter Benjamin - una vctima notable de un tiempo histrico

de la ms brutal violencia - , quien llam la atencin sobre la violencia
lapidada como una de las formas de manifestacin de la violencia. Benjamin
la sita como una de las manifestaciones del carcter destructivo, que es
alegre y joven. El visionario ensayo de Benjamin ofrece algunas iluminadas
reflexiones que pueden ser perfectamente aplicadas al (reciente) fenmeno
de la violencia juvenil e infantil. Los aos y dcadas que seguirn a ese
ensayo del pensador judo - alemn fueron especialmente crueles y duros
en la confirmacin de que hay, al lado de la violencia bruta perpetrada
milenariamente por la civilizacin adulta contra los nios y los jvenes,
tambin una violencia refinada y sutil que se vehiculiza por medio de
los smbolos, prcticas cotidianas de adultos, instituciones de enseanza,
juguetes aparentemente inofensivos, gestos, comportamientos y hbitos.
Ms que esto, nuestro tiempo constata con estupefaccin la presencia cada
vez ms frecuente de la violencia, tanto bruta como refinada, practicada
por nios, adolescentes y jvenes, posiblemente como respuesta predecible
de quien viene recibiendo un legado de creciente violencia, como la punta
de un enorme y oculto iceberg, indicio de que nuestros vnculos sociales
de fondo y de base estn gravemente enfermos. Y, porque los nios y los
adolescentes son mucho ms susceptibles a los mensajes y a las imgenes que
de alguna forma evocan actos violentos, son ellos los primeros en asimilar
la gestualidad de los dialectos de la violencia. La escalada de este acto y
gesto crece sin control, su visibilidad tambin, y el mundo, amenazado,
se ve obligado a reflexionar sobre sus posibles causas. Al contrario de lo
que prevean los preceptos iluministas, la educacin y sus instituciones no
civilizaran al mundo, pero, al contrario, se tornaron rehenes de su lado
ms sombro.
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28
infantil y de la creatividad juvenil, expandidos hasta la ms avanzada

edad de vida. La juvenilizacin trae tambin liviandad inconsecuente e
irresponsable, la jovialidad y la alegra a la cual se refera Benjamin, como
parte constituyente del carcter destructivo. El homo sapiens (que para
el mismo Edgar Morin no es solamente sapiens sino tambin demens)
pasa a conservar por toda su vida caractersticas propias del nio y del
adolescente: la capacidad de jugar, la disposicin para aprender, la vitalidad
y la fuerza (fsica o simblica), el espritu de desafo y de competicin.
La fase luminosa de la juvenilizacin es la ampliacin del tiempo
de aprendizaje, la manutencin del espritu de descubrir y la institucin
de una duradera vitalidad, de una vida completa siempre con actividades
nuevas y desafiadoras. El tiempo del mundo, tiempo social y cultural
por excelencia, se proyecta sobre el tiempo de vida (Hans Blumenberg)
alargndolo, hacindolo elstico y desafiante de los lmites de la propia
naturaleza humana. El espritu de la jovialidad y de la alegra, que se
expande invadiendo la madurez y la vejez, est siempre presente, tanto en
los sutiles impositivos del convivir diario de las familias como en los menos
sutiles desafos de la vida urbana que exigen de los viejos agilidad y estar
despiertos para continuar ocupando el espacio pblico.
Hay sin embargo una contrapartida oscura del fenmeno de la
juvenilizacin. Si, por un lado, el viejo es obligado a ser siempre juvenil, el
joven y el nio estn siendo obligados a asumir responsabilidades, decisiones
y riesgos individuales cada vez ms precozmente, siendo sometidos a
elecciones cada vez ms complejas. El mismo espritu del desafo que
estimula la permanencia de la jovialidad y del vigor, exige de los nios
que sean precozmente adultos para hacer frente a la variedad, diversidad
y omnipresencia del peligro y para hacer frente a las complejidades de las
elecciones y decisiones a que son sometidos. Esto trae como consecuencia
una precoz y forzada senilizacin de la juventud.
El envejecimiento de la juventud
El ser humano joven es llamado cada vez ms temprano al acceso
irrestricto a los padrones de las informaciones y los comportamientos
adultos. El nio y el adolescente son irrestricta e inconsiderablemente vistos
como consumidores y sometidos a un arsenal de imgenes educacionales,
informativas, comportamentales, publicitarias y comerciales sin precedente
El imperio y los imperativos de las imgenes que nos cercan

Hay otros aspectos de la senilizacin de la infancia y de la juventud
dignos de atencin de los educadores, de los comunicadores y sobre
todo de los desorientados e impotentes padres y madres delante de los
en la historia. Los ms recientes medios electrnicos franquearon a los

adolescentes y a los nios las puertas de acceso a mundos de inimaginable
complejidad e incalculable riesgo, a contenidos de seduccin inconsecuentes,
a relatos y documentos imagticos sobre hechos o prcticas increblemente
crueles.
As, si por un lado, el hombre se juveniliz, y por otro ms reciente,
el nio y el joven pasaron a ser vistos, educados y preparados cada vez
ms temprano para decisiones complejas que exigiran la experiencia, la
sabidura y la madurez de muchas dcadas de vida. Esta habr sido una
de las consecuencias sombras del proceso de juvenilizacin del hombre.
La constante represin y el apagamiento de los trazos de madurez, del
envejecimiento y de la prdida del vigor fsico habrn trado en nuestra
civilizacin occidental exactamente la propagacin y el trasbordar esos
mismos trazos recalcados por fuera de su tiempo natural. La desaparicin
de la vejez (mejor dicho, su alejamiento del acervo y del arsenal de las
imgenes que nos rodean) no estara siendo parte de un proceso que lleva
a un envejecimiento de los comportamientos precoces de los jvenes?
Me parece que tiene sentido esta hiptesis cuando se analizan fenmenos
como aquellos trados por los movimientos conservadores juveniles, por las
ondas de apata, acriticismo y desmotivacin encontradas en determinados
momentos y movimientos de jvenes, en la carencia de nuevas utopas,
en el culto a viejos clichs, en los desvanecimientos de la creatividad
en escalas ms amplias que las triviales, en el apego que sienten hacia
las manifestaciones ms tontas de la llamada cultura de masas, en la
facilidad con que sucumben a la idiotez de las imgenes vehiculizadas en
proporciones y dimensiones cada vez menos sutiles. Conservadurismo y
apata son las respuestas ms frecuentes que emergen de ese cuadro. De esta
forma, el fenmeno de la senilizacin de la juventud -como lado sombro
de la juvenilizacin del hombre- requiere una atencin ms decidida,
como sntoma de una molestia de la cultura contempornea y su aparato
comunicativo
29
30
escenarios aterradores que se configuran delante de sus ojos. Uno de ellos

es la transformacin de los nios y de los jvenes en mercado. A partir
del momento en que son entregados dcilmente al asedio de las imgenes
y al llamado del consumo, se confiere a los nios y a los adolescentes una
aparente autonoma, vale decir, una aparente autosuficiencia para decidir
tems importantes de su propia vida: qu vestir, qu comprar, qu comer o
qu jugar, dejan de ser decisiones de los padres y de los adultos prximos.
Pasan a ser decisiones prefabricadas, ofrecidas por los medios, por la
publicidad de los hroes de consumo fcil, esos mismos prefabricados para
servir a los fines en cuestin. Los imperativos de una sociedad fundada en
la visibilidad son cada vez ms invasivos, al igual que sus estrategias. No
hay solamente una innegable proliferacin inflacionaria de las imgenes y
esas imgenes no son solo visuales, sino tambin acsticas, performticas
y comportamentales, olfativas o simplemente mentales, distribuidas
por la diseminacin del imaginario que acompaa a todo movimiento
cultural. As, es violenta no slo la diseminacin de valores y criterios,
o la propagacin de nuevos preconceptos, sino sobretodo el silencio y
omisin de soluciones para problemas tan elementales como el abandono
de los nios e indigentes en las calles y la transferencia devolutiva de tareas
bsicas como salud y educacin para la responsabilidad del individuo.
Estas son imgenes que nos afectan en lo ms ntimo de nuestra esencia
comunicativa, en el corazn de nuestra capacidad de establecer vnculos
sociales, familiares, afectivos. La imagen de abandono de viejos y de nios
son las piezas de un fcil rompecabezas que lleva el cuadro de abandono
del ciudadano. Imgenes generan imgenes, gestos generan gestos,
actitudes generan actitudes, abandono genera abandono. La ilusin de la
autorregulacin (vehiculada por la aplicacin del concepto de mercado
en las reas sociales, de la salud, de la educacin y de la asistencia social)
es una de las imgenes ms desoladoras de nuestro tiempo y una de las
ms devastadoras de los vnculos sociales constructivos, adquiridos no
nicamente en el proceso evolutivo humano sino que enraizadas tambin
en las especies ms prximas a la humana, conforme prueba el etlogo
Frans de Wal (1996). Las imgenes que nos cercan, cercan nuestra propia
capacidad y autonoma de generar vnculos ms sanos, reales, de carne y
hueso, que nos alimenten la necesidad humana de ser parte de un tiempo
y un espacio de vida.
Visibilidad y sentidos de distancia

El comuniclogo espaol Vicente Romano (1998) estudi y
analiz el creciente proceso de privatizacin de los espacios pblicos que
antes eran espacios de comunicacin, fiesta y proximidad, no asociados
al consumo sino a la celebracin y la comunin del espacio y del tiempo.
Con la privatizacin, pasan los espacios a ser, en primera instancia,
espacios de gran apego visual al consumo. Estar en el espacio privado del
comercio conduce a atender las exigencias del comercio. Son, por tanto,
espacios privados de coercin: por estar en el espacio del comercio, las
personas pasan a ser visibles por lo que consumen y no por su presencia
y por la comunin de tiempo y espacio, no solamente por la celebracin
de la proximidad. La visibilidad asociada al consumo se vuelve el precepto
primero a ser atendido. Ms all de eso, la gran atraccin y seduccin
mgica al mundo de la exacerbacin luminosa ejerce sobre los jvenes
una enorme fascinacin que tambin lleva a la coercin de decisiones de
consumo. Esto constituye, por s slo, un escenario acabado de violencia
lapidada e invisible. El periodista y comuniclogo Dominik Klenk (1998)
escribe sobre la colonizacin meditica del tiempo de la vida. Apunta
que la media de tiempo que los alemanes gastan con los medios por da
fue de 7 horas en el ao 1997 (en contraste con 3 horas en 1964 y en 5 y
media horas en 1990). Klenk afirma: Nuestro tiempo de vida es humano,
limitado e insustituible. Al lado del tiempo de sueo y del tiempo laboral
nos resta aquel que entendemos genricamente como tiempo libre. Este
es tambin el tiempo que dedicamos a nuestras relaciones personales,
experimentamos, en el encuentro con otros personas, nuestro ser persona
y podemos vivenciar el presente (Klenk, 1998: 59).
El mundo de la visibilidad es el mundo de la visin exacerbada
y la visin es un sentido de distancia, al contrario del olfato, del paladar
y del tacto, sentidos de proximidad que exigen la presencia fsica, la
corporalidad. De esa forma, la visin no requiere la presencia y posibilita
la sustitucin por las imgenes y cuando se privilegian la distancia y las
imgenes visuales, nicamente lo que puede ser visto asume el status
de valor. Ahora, el equilibrio de la comunicacin del hombre pide la
distribucin de la presencia de distancia y proximidad, la visin es como
una antelacin para la proximidad, y la proximidad como un paso para la
vida afectiva. La era de la visibilidad, entretanto, nos transforma a todos
31
en imgenes, invirtiendo el vector de la interaccin humana, creando

la visin que se satisface nicamente con la visin. La comunicacin de
proximidad, interpersonal, familiar, fraternal, importantes dispositivos
de equilibrio para las tensiones y conflictos individuales, viene siendo
crecientemente suprimida por las relaciones esclavizantes de la era de la
visibilidad. Los espacios de la comunicacin de proximidad, los rituales
familiares, los encuentros festivos, los contactos de proximidad fsica en
espacios de acogimiento se irn extinguiendo si la escalada de privatizacin
de los espacios pblicos contina su curso sin la resistencia de instancias
reglamentarias responsables.
Quedar la violencia bruta como nica va de acceso a los contactos
corporales. Estaremos caminando hacia una sociedad que, por excluir los
trazos y las marcas del tiempo, por excluir el envejecimiento, por excluir la
lentitud, por desvalorizar y por fin tambin excluir la proximidad, ofrece a
los nios, jvenes y adolescentes un horizonte oscuro por las excesivas luces
de los focos de un falso presente. Un presente in effigie, sin corporeidad, sin
presencia, un presente sin vida y sin sorpresas.
32
La Sedacin
Medios y Sedacin
Primer bloque: los medios.
La palabra medio tiene una historia bastante simple, significa
espacio en el centro. Es una palabra antiqusima, viene del latn, medius
o medium , que le proporcion al portugus tambin las palabras meio,
mdio, metade y mdium, en espaol medio y mitad.. Pero la
palabra tiene una raz ms profunda. En la lengua desde la cual nacen el
latn y casi todas las otras familias lingsticas europeas, el indoeuropeo,
esa palabra ya exista, medhyo, y ya significaba medio, espacio
intermediario. Y ella podra ser traducida hoy, en traduccin libre por
medio de campo (como en el ftbol). As, los medios no son otra cosa
sino el medio de campo, el intermediario, aquello que queda entre una
cosa y otra.
Y es claro, hoy es usada en el sentido restrictivo de la comunicacin,
como aquello que conforma el campo comunicativo del medio. Cuando
leemos por ah en los diarios el uso de la palabra medio vamos a encontrar
con mucha frecuencia la palabra refirindose solamente a los medios de
comunicacin de masas. Pero si consideramos el proceso comunicativo

como tal, habr en este uso una reduccin significativa en el alcance de la
palabra mdia. Una reduccin significativa e indebida. Porque al final la
comunicacin comienza mucho antes de los medios de comunicacin de
masas, mucho antes de la prensa, de la radio y de la televisin. Antes de
la invencin de la escritura. La mediacin comienza mucho antes que el
diario, la televisin y la radio. El primer medio en rigor, es el cuerpo y por
eso le llamamos medio primario.
Cuando dos personas se encuentran existe un intenso intercambio
de informacin, y por tanto, un intenso proceso de comunicacin por
medio de innumerables vnculos, innumerables canales, innumerables
relaciones, conexiones y lenguajes. Cuando dos cuerpos se encuentran
existe un intercambio de informaciones visuales, olfativas, auditivas,
tctiles, gustativas dependiendo del tipo de encuentro -por ejemplo, dos
personas que se besan intercambian informacin gustativa-. Existe as
un proceso de comunicacin extremadamente complejo a travs de los
sentidos de la distancia como la audicin y la visin, y los sentidos de
proximidad como el olfato, el paladar y el tacto.
Por increble que parezca, las ciencias de la comunicacin que son
un campo de investigacin de no ms de 100 aos, fueron a descubrir
la comunicacin primaria, o el medio primario, slo en la segunda
mitad del siglo XX. Slo entonces comenz a estudiarse el cuerpo en su
potencialidad comunicativa. Se descubrieron situaciones increbles, como,
por ejemplo, para qu sirven las cejas. Nuestros nios leen en los manuales
escolares que las cejas sirven para atajar el sudor de la frente. Verdad es
que la ceja es el primer rgano comunicativo a distancia. Los estudiosos
del comportamiento descubrieron que existe un microgesto de la ceja que
posibilita el nacimiento de un vnculo comunicativo entre dos personas. Ese
microgesto dura un sexto de segundo, se trata de una brevsima elevacin
de las cejas con la cual sealizamos favorablemente a una aproximacin
cuando encontramos a una persona desconocida.
Entonces vean lo que es el medio primario. Nuestro cuerpo es de una
riqueza comunicativa fantstica. El levantamiento de los lenguajes faciales
permitira construir un diccionario mucho ms amplio que el diccionario
de la Real Academia Espaola. La cantidad de msculos y de posibilidades
de movimientos de cada msculo puede generar una palabra del lenguaje
33
34
corporal, las arrugas, la presencia del tiempo, de la piel, de los cabellos,

los movimientos de cada msculo del rostro, de los miembros visibles,
hay una infinidad de frases posibles en ese lenguaje. Ahora imagnense
cuando se juntan las hablas del rostro, ojos, prpados, cejas, boca, de
los hombros, del cuello, de la frente, de los cabellos o su ausencia, de los
brazos, de las manos, de los dedos, de la postura. Sin lugar a dudas es ste el
medio ms rico y ms complejo. Slo que ste medio es presencial. O sea,
el medio primario para funcionar exige que estemos en el mismo espacio
y en el mismo tiempo. No adelantara que yo estuviera hablando aqu si
t no estuvieras tambin aqu. Si yo estuviese hablando en una sala y t
estuvieras en la sala de al lado, no habra comunicacin -a no ser por medio
de aparatos, artefactos y recursos extra- corporales. Entonces los medios
primarios -la voz, el olor, el gesto y el gusto- tienen un lmite temporal y
espacial, exigen un tiempo y un espacio de aqu y de ahora.
Ocurre que el hombre es un animal muy inquieto y percibi,
aprendi con otros animales, que dejando marcas en objetos, dejaba con
esto marcada su presencia, dejaba la informacin de su presencia en su
ausencia. As, comienza a hacer dibujos en piedras, en huesos, en rboles,
dejando sus seales, y por tanto usando objetos fuera de sus cuerpos para
su comunicacin. Y con eso l invent el medio secundario. Entre un
cuerpo que emite una seal y otro cuerpo que recibe la seal existe un
objeto, un medio de campo, un puente, un medio de comunicacin -una
piedra, un rbol, un hueso, un papel, una pared de una caverna. Usando
un objeto para trasmitir sus seales, su informacin, el hombre logra
crear la presencia en la ausencia. Y as se consigue perpetuar en el tiempo,
creando un tiempo virtualmente infinito, podemos decir que el hombre
logra vencer la propia muerte, dejando sus seales, las seales producidas
por su cuerpo. Esto es el medio secundario. Una de las primeras formas
del medio secundario son las representaciones en las cavernas, las imgenes
y su transformacin en pictografa y despus en escritura. As, todos los
productos de la escritura sobre soportes materiales fijos o transportables
son por tanto medios secundarios. Como se trata de seales hechas
por cuerpos, no se suprimen los medios primarios. Solamente se suma
a ellos un segundo medio de campo. La imagen, las representaciones
imagticas, y entre ellas la escritura son por tanto de esta naturaleza. No las
proyecciones interiores (imgenes endgenas) sino las imgenes exteriores
(imgenes exgenas) son producto de los medios secundarios, ya que

aquellas, producidas por nuestra imaginacin en el sueo o en la vigilia no
necesitan el soporte externo al cuerpo.
Slo que el medio secundario tiene un lmite que es el lmite de su
transporte. El espacio an es un obstculo. Sin embargo, ellos introducen
un factor temporal fantstico, inventan al tiempo lento que es el tiempo
de la escritura, que es el tiempo de la descodificacin, que es el tiempo
de la fragmentacin de la imagen y sobre todo de la descifracin de la
escritura. As el tiempo de la imagen es un tiempo lento, toda escritura
exige fragmentacin y descifracin y todo aquello que nosotros no
desciframos nos devora. Lo que nosotros no desciframos permanece como
un monstruo y ese monstruo nos devora -esto vale tanto para las imgenes
como para su transformacin que es la escritura. El tiempo lento es el
tiempo de descifrar. Una imagen requiere el tiempo lento, como una
escritura requiere el tiempo lento. Y el tiempo lento es el tiempo en el
cual no existe la muerte, es la negacin de la muerte. Cuando la gente se
da el tiempo de leer un libro, de leer un romance, de mirar un cuadro, de
penetrar en una imagen y disfrutar de esa imagen, estar entrando en la
realidad que anuncia el tiempo lento, la permanencia, la perennidad, la
inmortalidad.
Si el medio secundario, por un lado, ampli en el tiempo y en el
espacio el alcance comunicativo del hombre, por otro lado todava tiene
que enfrentar la dificultad de transportar el soporte de la informacin. As,
para que haya comunicacin tienen que ser superadas las dificultades y los
obstculos de las largas distancias. El diario tiene que ser transportado,
el libro tiene que ser transportado, la piedra, el bastn, el hueso con las
inscripciones, los pergaminos necesitan ser transportados. Y el transporte
tiene un alto costo, porque el espacio es muy oneroso, ofrece las dificultades
del peso, de la gravedad, de los obstculos fsicos, de los obstculos
metereolgicos y tantas otras barreras.
El paso siguiente: con el advenimiento de la era de la electricidad,
se desarrollan sistemas de mediacin ms sofisticados utilizando un aparato
de emisin y un aparato de captacin de mensajes. Es aqu que surge el
medio terciario, desde el telgrafo, el telfono, la radio y la televisin
hasta las actuales redes de ordenadores. El medio primario, ms el aparato
de emisin que se utiliza de imagen y de escritura, transforma el propio
35
cuerpo en imagen y escritura, y lo transporta va electricidad hacia otro

aparato que lo capta y lo presenta a otro cuerpo que est all del otro lado
de la calle, de la ciudad, del mundo, inmediatamente. Es esto el llamado
medio terciario, que hoy nos facilita la aproximacin con el otro y el acceso
a la informacin disponible para el otro.
As, el medio primario es el comienzo y el fin, siempre, de
todo proceso de comunicacin. El siempre estar all dentro del medio
secundario y dentro del medio terciario. Pero, qu acontece con el
tiempo en el medio terciario? En cuanto el tiempo del medio primario
es presencial, es el tiempo del aqu y del ahora, se crean la presencia y el
presente como condiciones indispensables para la comunicacin primaria;
en el medio secundario el tiempo se torna ms lento y en el medio terciario
ese tiempo se acelera vertiginosamente y con eso se reduce a cero el espacio.
Cuando enviamos un mensaje va Internet para Japn, llega ahora, Japn
est aqu. Se resuelve as el problema del transporte, de la transposicin de
los obstculos relacionados con el espacio.
Resumiendo, veamos lo que sucede con las imgenes de los medios
terciarios. No hay ms tiempo que descifrar, nosotros no tenemos ms el
tiempo de descifrar la escritura o la imagen. Es el tiempo de la velocidad. El
tiempo lento acaba con los medios terciarios y no hay ms espacio concreto
ni su gravedad. Si no hay ms espacio, tenemos problemas, dnde estamos
nosotros si no estamos en el espacio?
36
Segundo bloque: la imagen

La imagen es una forma de escritura - Eso no se cuestiona porque
la escritura naci de la imagen y es la imagen-. La relacin entre las dos
es indisoluble porque es una relacin de races. No me refiero aqu a
las imgenes interiores sino a las imgenes en su materialidad de medio
secundario, que exigen el tiempo lento de la lectura para su desciframiento.
Ese tiempo es necesario para la confrontacin y el dilogo con nuestras
imgenes interiores. En ese dilogo nos reflejamos, nos enriquecemos;
bebemos, vivimos y multiplicamos nuestro espacio comunicativo. Es con
ese dilogo que nosotros aprendemos a ver, a vernos y a ver el mundo. Por
eso es que la imagen exige el tiempo lento para ser descifrada. Cuando
no tenemos el tiempo -en los medios terciarios ya no tenemos tiempo
para descifrar - ocurre una inversin. Al revs de que las imgenes nos
Tercer bloque: la sedacin

La palabra sedar significa calmar. Viene de la misma raz latina del
verbo sentar, viene de sedere, que a su vez tambin viene de una raz
ms antigua, del indoeuropeo sed. En el indoeuropeo la raz sed se
una con el sufijo la o con el sufijo ra. El sedla ser transformado
en el futuro en palabras como, en espaol, silla o, en portugus, sela.
Y el sedra da, en griego, ctedra, en cataln, cadira y, en portugus
cadeira. Por lo tanto, de la misma raz etimolgica profunda vienen casi
todas las palabras asociadas al acto de sentarse y los objetos usados para ello,
como por ejemplo la silla, el asiento, y la silla de montar. Y de esa misma
raz viene tambin el verbo sedar. Ahora, en qu consiste el sedar? Era,
en primer lugar, sentar, sentar a alguien para calmarlo. La primera cosa
a hacer, cuando nos encontramos o encontramos a alguien nervioso es
sentarlo o mandarlo sentar. La proximidad etimolgica y semntica de las
dos palabras no es mera casualidad. El proceso civilizatorio de la humanidad
y como parte de l, el proceso educacional, es un proceso de sentarse.
Para comenzar, colocamos a nuestros nios 4 (o 6?) aos sentados, ms 4
aos, ms 3 aos, ms 4 a 5 aos, y as para delante.
Ahora, por qu hay tanto empeo en colocar a todo ese mundo
sentado? Por qu, al final es necesario sentar a la humanidad? Podramos
encontrar algunas posibles respuestas. La verdad es que sentarse es una
actitud en relacin al mundo y a la vida. La historia de nuestra relacin con
el espacio siempre fue bastante perturbada y, por eso, es muy interesante y
rica en sorpresas y transformaciones. Nuestros ancestros vivan en el aire.
Y en el aire, cuando habitbamos las copas de los rboles, all en la cima
alimentan el mundo interior, es nuestro mundo interior el que va a servir

de alimento para ellas, girar en torno de ellas, se transformar en el esclavo
de ellas transformndonos en las sombras de las imgenes, en objeto de su
devoracin. En el momento en que no las desciframos, no nos apropiamos
de ellas y ellas nos devoran.
Nuestros indgenas practicaban la antropofagia ritual. Algunos
artistas de las vanguardias histricas de los aos 20 hablaban de antropofagia
cultural contra todos los colonialismos. Nuestra era contempornea prctica
la iconofagia: o nosotros devoramos las imgenes, o son las imgenes las
que nos devoran.
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38
de las alturas, tenamos dos grandes vectores de cambio de direccin, una

vertical y otro horizontal. La exploracin del espacio horizontal de una
rama hacia otra siempre en el aire, traa el alimento y la sociabilidad (por
eso, hasta hoy, las relaciones horizontales son sinnimo de igualdad y de
solidaridad). La vertical era siempre invertida en relacin a lo que hoy
percibimos como vertical, era siempre el movimiento para abajo. Y tanto
la cada como la bajada significaban riesgo de vida, heridas o amenazas
y sustos. Los animales que nos amenazaban estaban siempre all abajo,
insectos, reptiles u otros mamferos carnvoros ms fuertes y ms veloces.
Las imgenes de la cada y del mundo de abajo continan cargadas de
connotaciones de amenazas y miedos, de dolor y sufrimiento, provocando
los ms diversos textos culturales y las ms arcaicas mitologas.
Cuando pasamos de las copas de los rboles hacia las sabanas,
continuamos con los dos vectores de cambio de direccin en el espacio: el
horizontal y el vertical. El cambio horizontal nos trajo el nomadismo y el
vertical, la postura erecta. De esta vez, por lo tanto, la vertical se invierte
en la direccin y en los valores, aspirando y buscando lo alto. Y la memoria
de los rboles se transport hacia nuestra columna vertebral.
El resultado de la perdida del espacio areo fue el surgimiento
del nomadismo. Se puede decir que de saltadores que ramos pasamos
a andariegos. Nuestra actividad y nuestra corporeidad pasan del salto al
peregrinaje, hasta un da que se volvi mucho ms econmico construir
la casa cerca de otras casas y asentarse. Esto fue nuestra domesticacin.
Domesticar viene de domo (lat.), que significa amansar. Nos
domesticamos, pero nuestro animal inquieto continuo vivo dentro del
pecho y del alma. De saltadores a nmadas, el sedentarismo nos hace
volcanes prontos para explotar en cualquier momento. As fueron y son
necesarios los sistemas para sentarse y sedarse, para calmar y amansar los
viejos saltadores e incansables andariegos. Para mantener sentados los viejos
y nuevos guerreros se crearn instituciones de educacin, de formacin, de
informacin y de entretenimiento que nos acompaan toda la vida: las
escuelas, las iglesias, los medios, la industria del entretenimiento. Y sus
instrumentos de sedacin siempre fueron y continan siendo las imgenes
(no importa en que lenguaje, si acsticos- verbales, visuales, cinticosperformticos, musicales, etc.). El proceso de sedacin encuentra en la
Cuarto bloque: el pensamiento sentado

Cuando sentamos el cuerpo, sentamos tambin nuestra base
comunicativa, nuestros medios primarios y su capacidad de generar
lenguajes y vnculos comunicativos. As estamos sedando el cuerpo, pero
adems de sedar el cuerpo, estamos sedando y amansando, domesticando
el propio pensamiento. Nuestra capacidad de pensar, de comunicar, de
actuar, termina siendo dictada por la silla. El gran instrumento, la gran
herramienta, la gran mquina, la gran invencin de la llamada civilizacin
es la silla y todas sus variaciones. El planeta Tierra tiene 6 billones
de habitantes y 24 billones de sillas, 4 por habitante (Cf. Eickhoff, H.
1993).
Aliadas las imgenes producidas por la mida terciaria y sus mquinas
de imgenes (Dietmar Kamper) a la anulacin del espacio introducida
por los medios elctricos y su tiempo veloz que no da tiempo para el
desciframiento; a las prdidas del presente y de la presencia generadas por
la exacerbada aceleracin; a la consecuente perdida de la corporeidad (y
posiblemente en alguna medida, tambin de la propiacepcin) trada por
la prdida de las referencias espaciales, la silla y sus variaciones; podran
constituir el golpe de misericordia dado en la agilidad y en la movilidad
del hombre y su pensamiento. Un pensamiento sentado significa actuar
acomodado, conformado y amansado, incapaz de siquiera descifrar el
mundo a su alrededor y menos capaz adems de actuar para transformar.
Cabe en nosotros pensar -como en el pensamiento de pi, pronto
para saltar o correr- qu est implicando el desarrollo de los medios
con nuestras mentes. Transformndonos en seres sentados o sedados?
Estaremos transformndonos hoy, de inquieto homo sapiens demens
(Edgar Morin) y de homo ludens (J. Huizinga), en homo sedens?
creciente produccin de imgenes de los medos terciarios un poderoso

aliado.
39
La Perdida Del Presente

La perdida del Presente y la Perdida de la Propiocepcin
Je nher man ein Wort ansieht
desto ferner blickt es zurck.
(Cuanto ms de cerca se ve una palabra tanto ms de lejos ella
nos devolver la mirada)
Karl Kraus
40
La Comunicacin Humana y los Sentidos de la Proximidad

Cuando el antroplogo y anatomista Ashley Montagu escribi su
indispensable libro Touching, The Human Significance of The Skin,
estableci un marco sobre el estudio de los sentidos (y, por consiguiente,
de la comunicacin humana), evidenciando la importancia de los sentidos
de proximidad (tacto, olfato, gusto), a contrapelo de las tendencias
de la llamada comunicacin moderna, que cada vez ms se basa en los
sentidos de la distancia (la audicin y sobretodo la visin). Los sentidos
de la proximidad, sobretodo el sentido del tacto, han sido considerados
toscos y, cuando mucho, auxiliares menores del conocimiento racional.
Los lenguajes del tacto y la comunicacin tctil se confinarn en zonas
de refugio, siendo desarrollados solamente cuando se pierde la visin o
como terapias especficas, destinadas a las patologas excepcionales. As,
se puede resumir que la comunicacin tctil termina siendo prescripta
como un tipo de remedio, siendo raras las veces que es vista como un
integrante normal de un complejo sistema comunicativo, compuesto de
diversos aparatos productores y receptores de lenguajes. Montagu afirma
que la estimulacin tctil, por ejemplo de las contracciones del trabajo
de parto de los mamferos, es fundamental para activar algunos sistemas
de manutencin, como el genitourinario o gastrointestinal y, en parte, el
respiratorio (Montagu, 1988:70).
Apunta, adems, que la caracterstica de algunas culturas es la de
cultivar la distancia creando bloqueos culturales contra la proximidad,
sobretodo contra el gesto de tocar, acariciar y, en definitiva, contra el contacto
corporal. Intenta demostrar las perdidas y el perjuicio que produce en la
capacidad humana de comunicarse y sobre el propio desarrollo saludable
del individuo, del grupo familiar y de la sociedad. El estudio de Montagu
se presenta como una de las grandes contribuciones para la comunicacin
de determinados aspectos de la sociabilidad humana y consecuentemente

de su comunicacin, inclusive en sus aspectos patolgicos, como en los
casos de violencia.
Proximidad versus distancia
Basndose en la clasificacin creada por el cientista poltico alemn
Harry Pross (1972), que divide los medios en tres grandes grupos: primarios,
secundarios y terciarios, de acuerdo con la complejidad que produce la
mediacin por aparatos, Vicente Romano, periodista y comuniclogo
espaol, propone que:
Los medios primarios, que se resumen en el cuerpo y en sus

lenguajes naturales, han sido, de hecho, devaluados por el poder econmico
y poltico de la comunicacin, sustituidos en grandes escalas por aparatos
cada vez ms potentes y sofisticados. Y, al contrario de lo que se esperaba,
la creciente electrificacin de las comunicaciones no ha ampliado el
espacio ni el tiempo de las relaciones de proximidad. Madres y padres
tienen menos tiempo para sus hijos y para sus amigos. Pequeas esferas de
contacto elemental: la charla, la prctica deportiva, la prctica ldica han
perdido sistemticamente terreno ante la llamada diversin electrnica,
mediada por aparatos de comunicacin que se han convertido en creadores
de distancia. Hasta en el mismo proceso educativo se desfasan velozmente
las formas de la proximidad y de la convivencia directa, en los procesos
adecuadamente llamados de educacin a distancia. Las universidades
transfieren el espacio - tiempo del aula al llamado espacio virtual de las
redes, los profesores son invitados a permanecer el mayor tiempo posible
en sus casas, transformando su ordenador en la sala de clase y la atencin
en virtual.
El predominio actual de los medios terciarios en la sociedad tecnificada

de comunicaciones mediadas pone de manifiesto la falta y la necesidad de la
comunicacin elemental humana. Aunque se alzan algunas voces, en particular
desde la perspectiva de la psicologa social, que reclaman la necesidad de esta
comunicacin personal, no mediada, son muy escasos los estudios de los medios
primarios (Romano, 1993:67).
41
Tal mirada est vinculada con los hechos apuntados por

Montagu, revelando ambas visiones un cuestionamiento crtico en
cuanto al creciente uso de los sentidos de la distancia en detrimento de
los sentidos de proximidad. Tal desequilibrio puede estar generando
un tipo de carencia (o deficiencia) y sus consecuentes lesiones sociales.
Sobre estas lesiones, de las cuales el fenmeno de la moderna violencia
urbana (incluyendo ah tambin la violencia domstica) forma parte, se
han tejido muchas consideraciones, sobretodo con respecto a sus races
socioeconmicas, pero poco se han observado desde el punto de vista de
sus races comunicacionales. Vale decir, cmo y por qu se desarrolla una
tipologa de cdigos comunicativos de la violencia? Estos cdigos tienen
que ver con una creciente perdida de la proximidad? Es pues sobre esta
dimensin que han trabajado autores como Harry Pross en La violencia de
los smbolos sociales (1989), Vicente Romano en El tiempo y el espacio en
la comunicacin (1998), Dietmar Kamper en Bildstrungen (Disturbios
de la imagen) (1994) e Im Souterrain der Bilder (En el subterrneo de
las imgenes) (1997), quienes, en cierto modo, concuerdan, expanden y
dialogan con algunas ideas ya propuestas por Walter Benjamin.
42
Narrativa y cura
El subttulo anterior fue tomado prestado justamente de Walter
Benjamin, que lo utiliz para denominar una de sus pequeas joyas, minitexto de rara belleza y concisin. Erzhlung und Heilung (Narrativa y
cura) es uno de sus Denkbilder (imgenes de pensamiento, imgenes
mentales) (Benjamin IV-1, 1980:430). En l, teje consideraciones referidas
al contar historias para un nio enfermo y los efectos de esa narracin.
Yo lo intua cuando N. me dijo del poder de cura que tenan las
manos de su mujer () Tambin se sabe como la narracin que el enfermo
cuenta al mdico en el comienzo del tratamiento se puede volver el inicio del
proceso de cura. () No sera acaso curable toda enfermedad, si no s la dejara
navegar lo suficientemente lejos -hasta la desembocadura- en el flujo de la
narracin. Se considera como el dolor es un dique que resiste la corriente de
la narracin entonces se ver con claridad que l ser roto donde el declive
sea fuerte, llevando todo lo que encuentra en su camino para el mar del feliz
olvido. La caricia disea un lecho para esta correntada.
La Tipologa de la Violencia
Ciertamente sera insensato acusar a los modernos medios de
comunicacin de ser los nicos y mayores responsables de la violencia. El
fenmeno de la violencia es ms amplio y ms profundo. Sin embargo,
como los procesos de la comunicacin son tambin ms amplios que
aquellos iniciados con la prensa o con la transmisin de las seales elctricas
o por ondas, se puede considerar bastante plausible la hiptesis de que los
modernos medios interfieren en la evolucin de la capacidad natural de
Nuevamente aparece aqu la referencia a los procesos comunicativos

de proximidad, en los cuales las manos y las palabras se unen en gestos
de aproximacin e intimidad. Flujo de voz y calor de manos, ambos
producen procesos tctiles, masajes. No sera esta imagen onrica de
Benjamin un aspecto de su reflexin sobre la perdida del aura, definida
por el filsofo como la aparicin nica de una distancia por ms cerca
que ella se encuentre? (einmalige Escheinung einer Ferne, so nah sie sein
mag)(Benjamin I-2, 1980:480).
La temtica de la imagen, tan cara al pensador, no habr estado
ah presente? Siguiendo a Benjamin, la imagen (de la obra de arte) habra
perdido, con el advenimiento de la reproductibilidad tcnica, su valor de
culto y habra ganado un nuevo valor, el de exposicin. El valor de culto
es aquel que crea distancia entre el espectador y la imagen, el valor de
exposicin debera crear proximidad y tactilidad. Tal vez Benjamin no ha
vivido lo suficiente (por irona y desgracia, tal vez haya vivido lo suficiente!)
para experimentar el poder destructivo de la violencia de la inflacin de
imgenes -la estetizacin de la poltica, en sus palabras -contra la cual
l tanto alertara. La expresin benjaminiana estetizacin de la poltica
traduce exactamente el proceso de utilizacin indiscriminada de las
imgenes con el fin de reducir el horizonte perceptivo del hombre comn.
As las imgenes no fueron propiamente infladas por la reproductibilidad
tcnica, pero s por la idolatra de los dioses implacables que se escondan
en sus subterrneos, los dioses que comandan, en los bastidores, la
asptica primaca de la gran escala y de la automatizacin (y todos sus
desdoblamientos), los mismos dioses restauradores de la distancia como
imperativo.
43
la comunicacin del hombre y tambin contribuyen al desarrollo de las

patologas de la comunicacin generadoras de violencia.
Johan Galtung define la violencia como:
(...) todo ataque evitable contra las necesidades humanas bsicas

y contra la vida en general. Por medio de la violencia las posibilidades de
satisfaccin de las necesidades son minimizadas y mantenidas sobre presin en
un bajo nivel. Como violencia cuentan tambin las amenazas de violencia
(Galtung, 1997:913)
44
Galtung clasifica, an ms, cuatro tipos de violencia directa y

cuatro tipos de violencia indirecta o estructural, respectivamente contra:
a) la sobre vivencia; b) el bienestar; c) la identidad; e) la libertad. Enfatiza
tambin que las estructuras de violencia dejan rastros no solamente en el
cuerpo, sino tambin en el pensamiento.
Vamos a tomar solamente aquello que l denomina violencia
contra la identidad, cuando se manifiesta directamente en los procesos
de desocializacin, resocializacin y generacin de ciudadanos de
segunda clase y, cuando directa o estructuralmente, se manifiesta en
aquello que Galtung llama penetracin y normizacin (Normierung).
Por penetracin entiende los fenmenos en los cuales el favorecido
(Begnstigter) abre un espacio a lo desfavorecido (Benachteiligter) y por
normizacin entiende el proceso en el cual a lo desfavorecido se le permite
solamente una visin limitada sobre las cosas (Galtung, 1997:916).
La clasificacin de Galtung, amplia y profunda, requiere una
reflexin ms detenida y cuidadosa.
Vamos a detenernos, sobre todo, en una de sus categoras: la
violencia estructural contra la identidad llamada normizacin, y
considerando que el vehculo utilizado por la normizacin ser aquel que
Karl Kraus denomina Wort (palabra) y Kamper llama Bild (imagen).
Ambos tienen sus razones en el recorte que utilizan porque ambos operan
con el residuo simblico de esos recortes. La distribucin de smbolos e
imgenes, sea ella hecha por el cdigo de la visualidad o por otros cdigos,
crea grandes complejos de vnculos comunicativos -grupos, tribus, sectas,
creencias, sociedades, culturas- y, con esto, crea realidades que no solamente
pueden interferir en la vida de las personas sino que, de hecho, determinan
La Prdida de la Propiocepcin
La propiocepcin es el sentido del propio cuerpo. Descubierta por
Sherrington en la dcada de 1890, constituye el otro sentido, adems de
la visin, el olfato, el tacto, el paladar y la audicin. El neurologista Oliver
Sacks (1988: 51-60), en su narracin La Dama sin Cuerpo, relata el
caso de su paciente que perdi la propiocepcin y no saba dnde estaban
su cuerpo, sus piernas, sus brazos, su tronco, y nicamente quedaba
acostada pasivamente sin poder usar las partes que ya no senta. Sacks trata
el disturbio neurolgico de la prdida de la propiocepcin por medio de
la visin como compensacin parcial de la perdida del cuerpo. Mirar el
cuerpo, ver donde l se encuentra, posibilita una conciencia indirecta y
un uso, an restrictivo, del propio cuerpo. As, viendo las piernas y los
pes, la paciente consegua al menos quedar de pie. Sacks escribe que ()
el sentido del cuerpo es dado por tres cosas: la visin, los rganos del
equilibrio (sistema vestibular) y la propiocepcin.
La polineuritis que provoca la perdida de la propiocepcin
constituye una enfermedad que se descubri bastante frecuente en los
casos de ingestin de cantidades importantes de vitamina B6.
La perdida del cuerpo, sin embargo, no se da, por lo que parece,
solamente en casos de disturbios biolgicos. Poco se ha estudiado an el
fenmeno de la perdida del cuerpo causada por factores sociales y culturales.
Tal vez la hipertrofia de la comunicacin por parte de las imgenes,
por tanto de la visin, aliada al abuso de los sentidos de distancia est
produciendo un tipo de violencia contra la integridad del propio cuerpo.
No se podra indagar si el dilogo entre la visin y la propiocepcin sera
vlido tambin en otra direccin, o sea, de tantas imgenes, tanta visin,
no estaramos perdiendo la sensacin del propio cuerpo, del espacio del
yo? No sera del caso preguntarnos si no estamos tambin generando, con
esto, una dificultad creciente de colocarnos (y/ o sentirnos) en el espacio
y en el tiempo que nos caben en el mundo? Esto envolvera la perdida del
propio cuerpo, es decir, la perdida del aqu y del ahora.
sus destinos, moldean su percepcin, imponen sus restricciones, definen

recortes y ventanas para sus mundos.
45
46
La Perdida del Presente

Diversos estudiosos han alertado recientemente sobre el fenmeno
de la perdida del presente, una dificultad creciente de sentirse en el aqu
y ahora. Dietmar Kamper declar, en un encuentro con publicistas (segn
relato personal en enero de 1999 en Berln) que la mayor dificultad del
hombre contemporneo es estar en su tiempo. De hecho, el tiempo presente
se ha desdoblado en tantas dimensiones y posibilidades que se deshace y
desvanece, ofreciendo un sinnmero de vas de escape y fuga. La inflacin
de las imgenes es uno de los aspectos de ese fenmeno. La impresin de
una naturaleza transfinita e inagotable y siempre reversible del tiempo es
otro. El primer aspecto trae consigo una crisis en el rgimen de visibilidad,
en tanto toda hipertrofia genera la distrofia compensatoria. Cuantas ms
imgenes menos visibilidad y cuanto ms visin menos propiocepcin,
el sentido por excelencia del aqu y el ahora. Lo segundo trae consigo la
prdida del presente, porque varios tiempos presentes se presentan en un
corto tiempo, sin que cada uno de ellos tenga la oportunidad de volverse
acto, simplemente remitiendo al otro, subentendiendo y exigiendo el
rpido pasaje en zapping para el prximo.
El investigador y periodista Dominik Klenk (1998) ve el problema
de la perdida del presente en la naturaleza mediatizada que viene
asumiendo el ser dialgico hombre (Buber), en la perdida del espacio
comunicativo del dilogo interpersonal que confiere sentido al tiempo de
vida, ese recurso agotable del hombre. Klenk califica la creciente invasin
de los medios electrnicos como monolgica y por lo tanto distribuidora
del tiempo presente que se construye en el dilogo.
Dietmar Kamper (1995) considera el problema en la direccin
de la prdida del cuerpo y confiere a la problemtica de la crisis de la
visibilidad un lugar destacado. En su libro Unmgliche Gegenwart
(Presente imposible) escribe:
Espiritualizacin, aquel antiguo acceso al cuerpo, se transform en
el Renacimiento en la figurativizacin, transformando la materia en imagen.
Sin embargo esta visibilizacin de lo invisible ingres desde el inicio del siglo
en una crisis cuyos entornos continan oscuros. Se trata de la tentativa de
exonerar al cuerpo, no por la represin, sino por la sustitucin: al revs del
cuerpo humano se prefieren a las imgenes del cuerpo
Y concluye:
Es imposible incrementar el circulo de lo visible sin que igualmente lo
invisible se ample. Cuanto ms luz, ms sombra (Kamper, 1995:57).
La Cultura Del Eco

La sociedad de las imgenes en series y la cultura del eco.
Lo Que Son Las Imgenes?
La lengua latina llamaba imago al retrato de un muerto. Porque las
imgenes son indelebles y porque confieren una segunda existencia, ellas
poseen un status semitico de segunda realidad (cf. Ivan Bystrina, 1989),
la presencia de una ausencia y su opuesto, la ausencia de una presencia.
Por eso, ellas son fantasmagricas en su origen ms remoto 2. Ms all de
eso, las imgenes no son, distintamente de lo que la mayora de las veces
estamos tentados en pensar, subproductos de la luz, formas de la luz o seres
del da. Son mucho ms, en su origen y desde entonces, habitantes de la
noche, poseen mucho ms aspectos invisibles de aquellos que se dejan ver,
mantienen estrechos lazos histricos con lo sombro y con lo insondable,
con las zonas profundas de nosotros mismos, con las cuales tememos tener
contacto.
Imgenes, en un sentido ms amplio, pueden ser configuraciones de
distinta naturaleza, en diferentes lenguajes: acsticas, olfativas, gustativas,
tctiles, propioceptivas o visuales. Por tanto, en este sentido, la mayora
de ellas son invisibles y pueden apenas ser percibidas por sus vestigios o
por los otros sentidos que no son la visin. Ms all de eso, aquellas que
son visibles poseen tambin al menos algunas facetas y aspectos invisibles
As, una imagen nunca ser solamente una presencia, sino tambin
una ausencia. Se hace, por lo tanto, necesario rastrear sensiblemente la
violencia como la sombra de las figuras a quienes les confiamos el estatus y
el poder de la realidad. Para que ellas no nos comanden, violentamente.
47
2) Cf. Debray, Regis (1994) Vida y muerte de la imagen. Una historia de las miradas en Occidente, Barcelona, Paids.
48
a nuestros ojos. Esto quiere decir que al lado o atrs de la visibilidad de

una imagen emergen numerosas configuraciones que la acompaan y que
nuestros ojos no consiguen ver. Y, ms que eso, los procedimientos de
esas configuraciones invisibles son imprevisibles, pues ellas se alimentan
de las camadas, de la historia y de las historias soterradas del hombre, se
enrazan en las profundidades invisibles del olvido y, una vez que cada
persona vive las historias propias y ajenas de manera distinta, las sombras
que acompaan las imgenes pueden solamente ser intuidas y penetradas
como campos de probabilidades, un espacio comunicativo de improbable
determinacin, a veces imposible de determinarse.
Una ciencia que investigue las imgenes y una prctica que las
pretende utilizar fracasar si no se construye sobre cimientos histricos y
culturales, permanecer solamente en la superficie de las tipologas y en las
clasificaciones morfolgicas. Y, principalmente, estar destinada a vaticinar
el in suceso de proyectar y ejecutar procesos de comunicacin socio cultural de manera determinstica, sin considerar las facetas sombras y
silenciosas de las historias, de las personas y de las cosas que sirven de
punto de partida (y de llegada) en las vidas de las imgenes.
Tambin debemos considerar sobretodo una voluntad propia de
las imgenes (y no slo de sus soportes materiales), pues habr muchas
imgenes que declararn su independencia del mundo de la vida y de las
cosas, habr muchas que fundarn un mundo propio, el mundo de las
imgenes. E intentarn seducirnos a nosotros y transferirnos para all. Su
seduccin cuenta, ms all de eso, con un poderoso aliado, la extenuacin
de nuestros ojos delante de su insistente llamada. Y el padecimiento de
los ojos (as lo formul Dietmar Kamper, 1997a) en busca de las capas
ms profundas, se torna fcilmente la primera victoria de las superficies
impenetrables de las imgenes que encubren las historias, substituyndolas
por ms imgenes, ms superficies, al revs de las profundidades y
desdoblamientos.
Dnde Nacen Las Imgenes?
Primeramente, suponemos, en las cavernas de la prehistoria de la
percepcin humana, adonde no penetra el da, a la luz de nuestros ojos.
Nacen por tanto en el espacio y en las cavernas del sueo y en el igualmente
denso y oscuro sueo diurno, en el devaneo, en la caverna de fuerza de la
imaginacin que ofrece un oasis de oscuridad en medio de la luz del da.

Despus ellas nacen en el mundo de la palabra que cuenta del origen del
mundo, de las cosas y de la vida, que cuenta de sus hroes y de sus hazaas.
Mucho ms tarde nacen en el interior de las cavernas, en las cuales -como
en el interior de la oscuridad del cerebro pensante- estn resguardadas de
los rayos destructivos del sol y de la luz, como los de la razn. Y, como
ellas nacern en el interior, su movimiento natural debera representar un
vector de recuerdo, de interiorizacin, al revs de una permanente fuga,
una condenacin a la exterioridad, un eterno llamamiento para nuestros
ojos.
Por esto motivo, las categoras de imgenes endgenas e imgenes
exgenas, propuestas por Hans Belting (2001), son tan interesantes y
operativas. Ellas posibilitan la verificacin del vector de una imagen y
su efecto sobre la comunicacin social. Y permiten un tipo de anlisis
de impacto sobre el medio ambiente comunicacional, posibilitan
un diagnstico del potencial dialgico de las imgenes como fuerza
imaginativa cuando sus vectores dominantes conducen a la interiorizacin;
o como fuerza desvinculadora, disociativa y auto- referente cuando sus
vectores son de mera exterioridad, remitiendo solamente a ms imgenes
exgenas y cercenando el movimiento interiorizante de asociacin con
las profundidades de las imgenes endgenas. As, la verificacin de los
vectores exteriorizantes o interiorizantes de una imagen ser el parmetro
a ser observado para la comprensin de su naturaleza y de su potencial
dialgico. Notables ejemplos de trabajo con imgenes de expresivos vectores
de interiorizacin no faltan en la historia de las imgenes artsticamente
producidas por el hombre: en la pintura, en la fotografa, en el teatro, en la
literatura, en el cine, en la arquitectura y en el urbanismo, en la televisin,
en la publicidad. Ellas abrieron las puertas para mundos perceptivos
nuevos, crearon nuevas miradas y ampliaron horizontes de la cultura
humana. En contrapartida, asusta crecientemente el proceso inflacionario
de las imgenes que cierran puertas para el mundo por ser construidas
al servicio del vector de exteriorizacin, remitiendo a una existencia en
efigie, sin la interioridad de la imaginacin. Una bella alegora de este
proceso inflacionario y de sus desdoblamientos es presentada por el film de
Alexander Kluge de 1985, El ataque del presente al resto de los tiempos
(Der Angriff der Gegenwart auf die brige Zeit), en la verdad, un film sobre
49
el cine y su gloriosa batalla en busca de las imgenes endgenas, jugando

con las invisibilidades del cine y de las ciudades, sobre la gramtica del
tiempo de la ciudad y del film. Se presenta ah la temtica de la ofuscacin
por la desmesurada proliferacin de las imgenes y del tiempo acelerado
generado por su reproduccin. As, aceleracin e inflacin, por operar en el
registro de lo excesivo, inevitablemente generan prdidas.
50
Por Qu Producimos Imgenes?

La produccin masiva de imgenes se dirige a nuestros ojos que
progresivamente se transforman en receptores de superficies planas. Una
vez que ellas se dirigen a nuestros ojos y ellos se transforman viciados
en bidimensionales, desaparecen para ellos las profundidades. Pasamos
a coproducir, a partir de la imago primordial, imgenes muertas, sin
interioridad y sin visceralidad, sin dimensiones ms all de la cscara, sin
vida interior. Por medio de la muerte el hombre produjo imgenes. Y las
imgenes producidas para apartar y olvidar la muerte acabarn por traer
su materialidad vaca, la mscara de cera de una imago. Segn Dietmar
Kamper, Contra el miedo a la muerte solo tenemos la chance de hacer una
imagen. Por eso estn presos a las imgenes los deseos de inmortalidad. Por
eso, la rbita del imaginario est ligada a la eternidad. Y por eso, estando
vivos, sufrimos el destino de que ya estamos muertos (Kamper, 1994: 9).
El enfrentarse con la muerte trajo al hombre la invencin de la
cultura. El desenvolvimiento de mundos y formas paralelas, ficcionales,
condujo a las reglas de juegos imaginativos y a los espacios y tiempos de lo
ldico, en los cuales, con los cuales y para los cuales este mismo hombre
pas a vivir, reinventndose a s mismo y los seres que l crea en esta realidad
paralela reciben esa investidura de creencias que pasan a determinar la
vida del hombre. As, el mundo de la cultura posee la caracterstica de
crear seres que actan sobre los creadores. La historia de esta actuacin
comienza tal vez, en sus inicios, bajo formas titnicas, omnipotentes y sin
ley (cf. Contrera, 2002 y Lpez- Pedraza, 1997). Despus bajo la forma
de dioses justicieros y reparadores (Cf. Hillman, 1992). Posteriormente
se expanden bajo las formas polticas de dominacin y dominadores de
todos los tipos. Por fin, todos abrieron el camino de las imgenes, de las
representaciones de representaciones, de las ilustraciones de ilustraciones,
de las realidades cada vez ms distantes, abstractas y descarnadas de
De Qu Viven Las Imgenes?

En su recorrido de interiorizacin y exteriorizacin, va que
debera ser naturalmente de doble mano, las imgenes tienen slo una
chance de alcanzar el status de la vida: cuando ellas buscan en los ojos de
sus espectadores la profundidad perdida. Por eso, la procuran incesante
interioridades, vacas o huecas, fantasmas de aparicin sbita y efmera,

que sern sucesivamente sustituidos por ms fantasmas, como una imagen
sucede a otra, infinitamente, sin nunca llegar a algo que no sea tambin
una imagen. Hans Belting expresa este proceso con lapidaria concisin:
hoy las imgenes invitan a los vivos a la fuga del cuerpo (Belting 2001:
143).
La compleja relacin de las imgenes con la muerte merece as
una atencin que ha sido recalcada tanto por los medios de comunicacin
visuales como por los estudios y reflexiones sobre los mismos. Si la
motivacin primera de la produccin de imgenes fue la tentativa de huir
de la muerte, esta tentativa, repetida exhaustivamente slo logra evocarla
an ms, recordndola ahora no en espacios de cultos y rituales, sino en
todos los espacios y tiempos de la vida humana. Flusser (1998) clasifica
esta invasin omnipresente como la tercera gran catstrofe del hombre,
despus de la cada del arborcola que lo llev al nomadismo y despus
del asentamiento del nmada que lo llev a la posesin de la tierra y al
cultivo de sus frutos. En la tercera catstrofe, los espacios de acogimiento,
de proteccin y de recogimiento quedan inhabitables por estar perforados
y por permitir la entrada invasiva del huracn de los medios.
As, la incomodidad de tener que vivir sin la interioridad y el
recogimiento, sin el acogimiento de las cosas y de las personas prximas,
nos confronta permanentemente con el distante, el extrao, el desconocido,
vale decir, el otro lado de la vida, tan prximo de las amenazas y de la
muerte inminente, marca de pocas precedentes. Las imgenes (y aqu no
nicamente las imgenes visuales, sino todas aquellas imgenes planas o
constructoras de superficies y de superficialidades) desafan insistentemente
y reiteradamente nuestro miedo, pues evocan sus orgenes oscuros, sus
races en la noche e insondable. Y toda tentativa de traer la imagen hacia el
reino absoluto de la luz no representar ms que recalcar y ocultar a su lado
sombro. Y cuanto ms se oculta su sombra, ms se la evocar.
51
52
y desesperadamente. Y por eso buscan obsesiva y abusivamente los ojos

humanos. Ya no son los ojos los que buscan a las imgenes, como en eras
pasadas en que raras imgenes eran vidamente buscadas por nuestros
ojos, en libros, en paredes, en cuadros, en frescos, en cavernas. Con la
reproductibilidad ocurre por tanto la primera inversin: las imgenes son
las que nos procuran.
A partir de entonces, cuando ellas encuentran nuestros ojos y en
ellos se animan, ocurre la segunda inversin: como las imgenes viven en
nuestros ojos, dejamos de ser tambin aquellos que ven las imgenes, pues
la mayor parte de ellas son invisibles y la mayor parte en nosotros se torna
artificialmente visible, siendo ellas las que nos ven, antes que las veamos.
Cuando creemos que las vemos, es porque ellas ya nos vieron hace tiempo,
ya quitaron la vida y la voluntad de nuestros ojos y ya nos programaron para
que creamos que estamos viendo. Las llamadas insondables del mercado
y las investigaciones demoscpicas comprueban este fenmeno da tras
da. Estamos en tal medida radiografiados por los ojos penetradamente
ciegos de la demoscopa que nada en nosotros tiene el derecho de existir de
incgnito. La fuerza de nuestros ojos, como ventanas del alma que penetran
y construyen vnculos con las profundidades del otro, fue definitivamente
desactivada. Para observarnos y escudriarnos minuciosamente, la
demoscopia nos transforma tambin en imgenes (sea sobre la forma de
grficos y diagramas, sea en nmeros y estadsticas), imgenes sin sombras
(como las imgenes de los muertos), sin lados oscuros, sin interrogaciones
y sin campo de profundidad. Y cuando ninguna profundidad es posible,
los ojos, tambin, se transforman en superfluos.
Tal cul los titanes vivieron de las relaciones sociales sin leyes en
las sociedades primitivas; tal cules los dioses recibieron su poder de los
pueblos y de las personas que crearon un orden social con leyes y justicia:
tal cules los dspotas ejercen su despotismo alimentados por la pasividad
y por el desfallecimiento social de los pueblos; tales como los estados,
naciones e instituciones polticas se sustentan por la parlisis del ejercicio
de la ciudadana; tambin as viven las imgenes de los ojos extenuados
de los que ven. Con irrefutable razn diagnostica Dietmar Kamper el
padecimiento de los ojos como principal enfermedad de nuestro tiempo.
As la define:
Reproductibilidad De Las Imgenes Y Disolucin Del Cuerpo

Cuando ms miedo, tanto ms imgenes, este es el principio del as
llamado segundo captulo en la dominacin del miedo (Kamper, 1994,
el principio de la reproductibilidad infinita e incansable de las imgenes.
Karl Pawek ya apunt el fenmeno de la creciente proliferacin de las
imgenes en 1963, en su notable Das optische Zeitalter. Grundzge einer
neuen Epoche (La era ptica. Fundamentos de una nueva poca. 1963:
15), refirindose al triunfo de los ojos, que solamente encuentra paralelo
en el triunfo que la razn festej en los siglos 17 y 18. La comparacin
de Pawek tambin aborda la inundacin de las imgenes, que no se
corresponde con un incremento en la capacidad de la visin humana.
La compulsin hacia la reproductibilidad conduce a una inflacin
de las superficies y a una creciente prdida de las profundidades, marcas
inconfundibles e indelebles del cuerpo. As sucumben los cuerpos,
en la prdida de la dimensin de la profundidad. Y porque sucumben
los cuerpos se transforman las personas en imgenes de las imgenes,
superficies de las superficies. Cuerpos de imgenes e imgenes de cuerpos
ya no se distinguen bajo el imperativo compulsorio de la reproductibilidad,
abriendo camino para otro orden social. La nueva sociedad no vive ms de
personas, hechas de cuerpos y vnculos, se sustenta ahora sobre los pilares
de una infinita serial imagery, una secuencia interminable de imgenes,
siempre idnticas. Lo que se admira y se desea ya no es ms la diferencia,
sino la absoluta semejanza. No ms la capacidad creativa y adaptativa es
lo que sobresale, sino la necesidad de pertenecer. Ser aceptado, ser adepto,
ser adaptado, el nuevo carcter juvenil ya no es alegremente demoledor
como lo preconizara Benjamin (1982). En la serial imagery society no
se permite no ser una imagen, no hay espacios para las no imgenes, ni
La modernidad desde Leonardo da Vinci es el estadio del espejo de la

humanidad. Ella registr sus experiencias sobre superficies y, probablemente
por causa de la escalada de poder, consider natural una separacin altamente
artificial del mundo en realidad e imagen. Pero cuando este efecto de una
voluntad de hacer, se pierde una orientacin fundamental. El mundo como
imagen con la diferencia asptica de significado y significante se disuelve en
una catstrofe del sentido. Esto impone a los ojos, en los cuales en este caso se
depositarn casi todas las esperanzas, nuevos dolores (Kamper, 1994: 22).
53
siquiera por simulacin, ni siquiera en las fracciones y en las rendijas de

la vida- imagen. El sentimiento de nosotros (Wir- Gefhl) descrito
por Pross, tan cultivado por la propaganda nazi- fascista, vuelve a actuar
con potencia devastadora, esta hecho no contra el otro, sino contra las
profundidades del s mismo, pues el indeseable gran otro est dentro de s
mismo, es la introspeccin, el mirar para el fondo de s mismo. La sociedad
imagtica no abre espacios para las complejidades y exigencias del cuerpo,
para las corporeidades, porque ellas insisten en emerger como diferencias,
como marcas propias, como peculiaridades, como singularidades. Habr,
por eso, en el pasaje para la sociedad imagtica un estadio intermediario,
trado por la revolucin industrial, en preparacin para la creciente
disolucin del cuerpo: la sociedad entmica o sociedad de los insectos.
54
De La Sociedad Entmica A La Sociedad Imagtica

Otrora nos entregamos a la creencia de que seramos los seores
de esta tierra, de este planeta. Un gran y grosero engao. Son los
insectos los que dominaron y dominan hoy y siempre el destino de la
pequea tierra. Y fueron ellos los que proporcionaron el modelo para
las comunidades humanas, sobre todo en su sincronizacin de grandes
masas de participantes. Pasamos a tener participacin minoritaria en esta
sociedad entmica cuando nosotros mismos comenzamos a comprender y
configurar nuestra propia vida como insectos, en comunidades de millones,
con el tiempo entomizado, con el espacio entomizado. Esto significa
que muere el individuo. En su lugar surge el dividuo o lo dividduo
que sera una u otra la formulacin para el proceso de entomizacin.
Gnther Anders ya apunt sobre el nacimiento del divisum en lugar del
individuum. Igualmente Kamper seala el surgimiento del dividuum.
La utopa de ser entero, de no ser dilacerado, de no dividirse, sucumbi
con la diseminacin de las sociedades de insectos humanos. La primera ley
de esta nueva sociedad reza: cada hombre es parte incompleta del todo,
cada persona se debe atener tan solamente a su funcin para que el todo
funcione. Entomon quiere decir, en griego, dividido, partido. As, la
sociedad entmica trae consigo tambin el proyecto de reproductibilidad,
repartiendo individuos, dilacerando existencias y cuerpos, acelerando
flujos, reduciendo complejidades, dividiendo y especializando el trabajo,
introduciendo la repeticin exhaustiva de gestos, de movimientos, de
padrones, de actitudes, de modelos, de ideas. Reproduciendo en serie,

por simular la arqui-textura, la tactilidad arcaica de los rituales, es posible
compensar el sentimiento de ser apenas tomos aislados de una coleccin,
de ser siempre incompletos y siempre apenas acoplamientos de cadenas,
de ser el diente de un engranaje, de cumplir solamente nuestra funcin.
La sociedad entmica es, as, un mecanismo funcionalista, una sociedad
maqunica, y su sombra compensatoria solamente puede florecer por
medio de la construccin de imgenes y copias de imgenes. Aqu, a
partir de esa sombra, surge una sociedad paralela, la sociedad imagtica,
el reverso de la moneda de la sociedad entmica, que ofrece imagen de
completitud, de individualidad, de belleza, de realizacin, de perfeccin,
imgenes de horizontes, de futuros, de salidas, de sueos, de proyectos.
Las imgenes, sin embargo, tienen que cumplir la funcin sustitutiva
de todas las mltiples dimensiones perdidas. Por eso, son condenadas a
la reproductibilidad desenfrenada, pues si la sociedad entmica slo se
mantiene cuando est en funcionamiento, la sociedad imagtica slo se
sustenta en cuanto produce imgenes compensatorias.
3) Oikos en griego es igual a casa, habitacin. Ejemplo notable de destruccin

de la habitacin nos ofrece V. Flusser (1998) en sus Nomadische Ueberlegungen
(Reflexiones nmadas), cuando retrata que el huracn de los medios penetra por
todas las perforaciones de las casas, tornndolas inhabitables. El mismo concepto
de fondo anima el pensamiento de Flusser en ese ensayo: la prdida de introspeccin, de aproximacin, de solidaridad y de profundidad, conquistadas a partir del
asentamiento del hombre en las aldeas y ciudades, con la construccin de habitaciones fijas.
4) Segn Junito Brandao (1991: 302), Eco es una ninfa de los bosques y de las
fuentes () Perseguida por el lascivo Pan, a quien no amaba, sino apasionada por
un Stiro, que la evitaba. Acab siendo despedazada (). Prosigue el autor, con
otra versin del destino de Eco: El gran amor de Eco fue, todava, el ms bello
de los efebos, Narciso. Eco lo segua adonde quiera que se dirigiese () Un da
Eco- Logia En Lugar De Ecologa, Ecos En Vez De Oikos 3

Con la consolidacin de la sociedad imagtica, entra en escena
otra figura de tipologa arcaica: la figura del eco 4. La reproductibilidad
55
56
posibilitada por los recursos tcnicos obedece a una lgica del eco, de
repeticin de las slabas finales, de los sonidos finales, de impresiones
finales y superficiales. No hay memoria profunda, hay apenas recuerdos
epidrmicos. As tambin actan las series de imgenes reproducidas: se
repiten sus superficies, sin memorias viscerales. Aparentemente iguales,
pero en el fondo y de verdad, ya se revelan vctimas por la fatiga de la
imagen-madre, pues ya no hay ms resquicios de las cosas, apenas el eco
de sus superficies. La desmemoria de la sociedad meditica no tiene otro
fundamento que no sea el principio de la Eco-Logia.
Si esto de hecho ocurre, entonces ya no tiene sentido cualquier
tentativa de Ecologa, pues ya no puede haber ms cualquier oikos,
cualquier preocupacin por el ecosistema ambiental o comunicacional
ser superflua, pues la sociedad de la imagen est regida por la infeliz
ninfa Eco, rechazada por Narciso y que apenas repite lo que oye, pero
tan solamente las ltimas slabas, los ltimos sonidos. Si la Ecologa
plantea una integracin entre hombre y medio ambiente, ella presupone la
existencia de hombres y cosas que ya no existen ms o estn amenazadas.
El mundo de las cosas se torn el mundo de las no-cosas (Flusser) y de
las personas hechas imgenes que reproducen otras imgenes de personas,
por lo tanto, ecos de las imgenes. As, toda Ecologa, estudio del medio
ambiente (incluyendo, sin duda, el medio ambiente comunicacional) se
torna primeramente desconfortable y despus obsoleta para esta sociedad.
En su lugar se impone una Eco-Logia, o el estudio de los efectos de las
imgenes en eco. Esta tendra como tarea ocuparse de la lgica de la serial
imagery society, profetizada por la Marilyn Monroe de Andy Warhol; a
ella cabra analizar en sus desdoblamientos y sus posibles escenarios.
Ryuta Imafuku ya mencionaba en Sao Paulo en 2003, en una
agradable e intrigante Gramtica de lo cotidiano 5, la posibilidad de una
Narciso la vio y repeli tan framente que Eco se aisl, quedando en una dolorosa
soledad. Por fin dej de alimentarse y enflaqueci, transformndose en un viento,
capaz tan solamente de repetir los ltimos sonidos de lo que se dice.
5) Imafuku Ryuta dict curso en la Pontificia Universidad Catlica de Sao Paulo/
COS/CISC en marzo de 2004. Grabaciones en video en archivo del CISC.
La Era De La Iconofagia
El paso de la sociedad entmica a la sociedad imagtica transform
en evidente el fenmeno de la iconofagia, la devoracin de las imgenes,
junto con la voracidad por las imgenes y la gula de las propias imgenes.
Por miedo a la muerte participamos, en el amanecer de la hominizacin, de
la produccin de las imgenes de los muertos. Por medio de las imgenes
de la muerte pasamos a acelerar la produccin de imgenes, con el objetivo
de apartar o alejar la vivencia de la propia muerte. Tales imgenes en
proliferacin exacerbada nos remiten an al recuerdo de la muerte. Para
huir a ese destino, las imgenes pasaron a ser superficiales de tal forma
que recuerden tan slo a otras imgenes. Igualmente el procedimiento de
animacin acelerada intenta la misma huda, por un lado por la animacin,
imagen del movimiento, por otro por la aceleracin, impeditivo de la
introspeccin. As, al consumir imgenes ya no las consumimos por su
funcin ventana (Kamper), sino por su funcin biombo (Flusser). Al
revs de remitir al mundo y a las cosas, ellas pasan a bloquear su acceso,
remitiendo solamente al repertorio o repositorio de las propias imgenes.
As, hace tiempo que las imgenes proceden de otras imgenes, se
originan en la devoracin de otras imgenes. Tendramos ah el primer grado
de la iconofagia. Las imgenes que pueblan nuestros medios imagticos
se constituyen, en gran parte, de ecos, repeticiones y reproducciones de
otras imgenes, a partir del consumo de las imgenes presentes en el gran
repositorio.
El segundo grado de la iconofagia surge cuando los humanos
comienzan a consumir imgenes. No ms las cosas, sino sus atributos
ecologa como estudio de los ecos. Se trata de la fascinante idea de leer

ecos dentro del oikos, en paisaje de armnico dilogo, en dueto. No
obstante, se trata aqu, en la sociedad imgetica, de considerar los riesgos
de otra, opuesta configuracin: a los ecos sin oikos, tal vez de los ecos
en guerra contra el oikos. En otras palabras, se trata de imgenes en
proliferacin desenfrenada que provocan la disolucin de los cuerpos y su
ambiente, sin ninguna consideracin al concepto de auto- sustentabilidad.
La lgica de la sociedad imagtica piensa a corto y cortsimo plazo, el plazo
de la ltima repeticin, de la ltima reproduccin, que ya estar obsoleta
antes del trmino de su corta vigencia.
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58
imagticos son consumidos. No se trata de penetrar en las imgenes, hacer

uso de su funcin ventana, transportarnos ms all de la imagen. Se trata
efectivamente de consumir su epidermis, su superficie y superficialidad.
Consumir procede del latn consumere, con los significados de
comer, devorar, destruir, debilitar, hacer morir, extenuar. Con tales
significados, el concepto consumo de las imgenes es perfecto para la
elucidacin de la iconofagia. Consumimos imgenes en todas sus formas:
marcas, modas, grifes, tendencias, atributos, adjetivos, figuras, dolos,
smbolos, iconos, marcas, logos. La comida est siendo desmaterializada
por medio de las imgenes, cada vez ms eco, cada vez menos oikos,
cada vez menos se comen alimentos, cada vez ms se comen imgenes de
alimentos (embalajes, colores, formatos, tamaos, padrones de alimentos).
El socilogo chileno Toms Moulian lo formula con genial simplicidad, ya
en el ttulo de su pequeo libro: El consumo me consume.
Tambin pertenece a este escenario el advenimiento del sobrepeso y
de la obesidad considerada como dolencia a ser tratada, una patologizacin
de estados y estticas corporales en otras pocas consideradas deseables
y estticamente agradables. Primeramente se consideran cuerpos con un
sobrepeso no compatible con las imgenes- padrones. Segundo, ellas se
escapan de las leyes de la produccin en serie, sus tamaos medios no son
deseables en cunto imagen. El mundo real, con la diversidad y variedad se
torna obsoleto (cf. Anders).
Una vez que imgenes y cuerpos pertenecen a categoras distintas,
las superficies y superficialidades no poseen los nutrientes necesarios para
la vida de los cuerpos. As mismo, ellas elaboran una eficiente estrategia de
seduccin y convencimiento para que stas se transformen en imgenes,
primeramente ofrecindoles alimentos contaminados de imgenes y
despus tan slo imgenes de alimentos. Con esto se invierte una vez ms
la direccin del proceso. Una vez transformados en imgenes de cuerpos,
son stos los que pasan a ser devorados, consumidos por las imgenes.
Tenemos aqu el prximo grado de la iconofagia. En esta etapa son las
imgenes las que devoran a los cuerpos.
La Escalada De La Auto- Referencia
Un atributo de la cultura humana es su capacidad de intervenir
sobre la vida social y biofsica del propio hombre. Todos los productos
del imaginario humano siempre poseyeron una ascendencia sobre aquellos

imperativos del cuerpo que deban ser domesticados, modificados o hasta
suprimidos por las reglas de la propia cultura. Un ejemplo de efectividad
- a veces dramtica - de este principio ofrecen los estudios de la medicina
psicosomtica que comprueban la existencia de hechos culturales como
potentes agentes de patologas somticas. Por lo tanto, se trata de una
cuestin indiscutible la intervencin de realidades culturales sobre la vida
biosocial de los individuos. Edgar Morin elucida la dinmica de la noosfera
como su ascendencia sobre los hombres que la crean. Dice Morin que
abstracciones, conceptos, teoras pueden adquirir ser, poder, soberana,
gloria () As como somos posedos por los dioses que poseemos, somos
por las ideas que poseemos. Y, finalmente, pregunta: Cmo puede
ocurrir que le demos la vida a seres de espritu, que les ofrezcamos despus
nuestras vidas y que ellos acaben por apoderarse de ellas? (Morin, 1998:
154- 55).
Problemtica, sin embargo, se presenta la creciente independencia
y autosuficiencia que las sociedades humanas vienen confiriendo a las
creaciones del imaginario poltico y meditico, la proliferacin autnoma
de las imgenes que se bastan a s mismas, no ofrecindose ahora como
ventanas al mundo, sino como ventanas a s mismas. O sea, no solamente
ascendentes sobre los hombres, sino ahora auto-referentes. Tal fenmeno
de auto-referencia implica una supresin del mundo en favor de las
representaciones bidimensionales en circuito cerrado, o sea, las imgenes
se refieren siempre y solamente a imgenes.
As, el cuadro que hoy se abre delante de nuestros ojos asume
proporciones enteramente distintas de aquel de las culturas convencionales
y sus procesos de aculturacin del hombre, gracias a la escala en que ocurre
y gracias a la autonoma que adquiere. La escala en que actan las imgenes
mediticas en el mundo de hoy no se puede comparar con su dimensin y
presencia en la era de las imgenes presentadas al culto, ni puede compararse
tampoco con la fuerza ejercida por la imagen artstica (cf. Belting, 1998).
Las imgenes mediticas poseen un enorme poder (conferido por la
reproductibilidad) y atingen una capilaridad y penetracin nunca soadas
anteriormente. As, su fuerza es cada vez mayor delante de un pblico cada
vez ms amplio, de individuos seriados, o de dividduos seriados, nivelados
por un repertorio cada vez ms simplificado y superficial, transformados
59
crecientemente en existencia en efigie, o sea, en puras imgenes. Y cuanto

mayor su fuerza, tanto ms pueden sufrir del mal de la auto-referencia,
mayor su soberana y soberbia delante del mundo.
60
Las Imgenes Devoradoras De Cuerpos

Gnther Anders (1995: 25) llama canibalismo postcivilizatorio el
estadio correspondiente a la tercera Revolucin Industrial que, negando a
Kant cuando afirmaba que ningn hombre debera ser usado como medio
o herramienta, lo transforma en materia bruta o materia prima (Rohstoff).
Habla adems Anders (1995: 86) de un torrente de mundo exterior
(Einstrmen von Aussenwelt) que invade al hombre, desprivatizando su
espacio de individualidad.
En rigor, este torrente de mundo exterior se expresa en las
avalanchas de las imgenes exgenas que nos asedian en todos los espacios
y tiempos, apropindose de nuestro espacio y de nuestro tiempo de vida, de
nuestros mundos de interioridades y de nuestros ritmos y duraciones vitales.
Cediendo al asedio, en primer lugar nos transformamos en imgenes, seres
sin interioridad, sin tiempo, que ocupamos el espacio reivindicando slo
las superficies. Estamos obligados a vivir una abstraccin, un cuerpo sin
materia, sin masa, sin volumen, apenas hecho de funciones abstractas como
trabajo, suceso, visibilidad, carrera, profesin, fama. Inmediatamente, al
ganarnos el status de imgenes, pasamos a vivir tambin el destino de las
series y reproducciones, el tiempo hiper- acelerado de las versiones que
se sobreponen a las anteriores, destinndolas al descarte inmediato y ya
preparadas para el auto- descarte. El destino de los cuerpos - imgenes y del
envejecimiento precoz de las ondas de la moda, el del hiper-calentamiento
que genera corto-circuitos. El mundo de las imgenes exgenas slo
sobrevive y se mantiene alimentado por espejamiento. Y alimentarse por
espejamiento es alimentarse con imgenes idnticas o similares. Alimentarse
por espejamiento es el principio de endogamia intrnseca de las series.
Una vez que ya se descartaron las posibilidades constructivas de un nuevo
oikos, slo los ecos confieren legitimidad a las imgenes que nos son
impuestas invasivamente. La razn econmica que cre la serial imagery
society para aumentar la escala de los negocios, requiere su retorno tambin
pero en una escala ms ampliada. Al producir imgenes en series, precis
producir receptores tambin en series. Para producirlos serialmente precis
antes transformarlos en imgenes. Al transformarlos en imgenes, necesit

deshacerlos de los escombros y de los restos resistentes, que no caban en el
circuito cerrado de las imgenes espejadas en forma de laberinto. Y en los
laberintos de las series, en la catstrofe de lo siempre igual, sucumbimos
todos los das en nuestra corporeidad que insiste y resiste.
Cul Cuerpo?
Qu cuerpos? Cul cuerpo? ste fue el nombre de un evento
celebrado en noviembre de 2000, en Potsdam - Berlin (Alemania),
organizado por Dietmar Kamper, ex profesor de educacin fsica y danza,
filsofo y socilogo, uno de los primeros en hablar de una sociologa del
cuerpo. El ttulo del evento quera indagar, al final, lo qu es ese cuerpo, esa
entidad mltiple y compleja por excelencia. Y a cul de sus concepciones
nos referimos cuando hablamos de cuerpo? Cul es el cuerpo que
cultivamos, que vemos, que cargamos o que nos carga por la vida? Al
final, existe un slo cuerpo o cada persona entiende su propio cuerpo y lo
trata distintamente?
El evento, planificado con gran antelacin, termin trasformndose
en un homenaje a ese maestro tan generoso que all estaba luchando
efusivamente a favor de su propio cuerpo, luchando por la sobre vivencia
despus del reciente descubrimiento de una enfermedad terminal 6. As,
la proximidad de la muerte y la presencia de la vida conferan al evento
un carcter inusitado: todas las charlas buscaban entrever la grieta de lo
posible dentro de lo imposible, desde la apertura del antroplogo francs
Marc Aug hasta el cierre con la charla del propio Dietmar Kamper: lo
paradjico de la fugacidad de toda permanencia como permanencia de
toda fugacidad. El quiasma que ah se configuraba brot con fuerza como
la respuesta ms plausible. As surga como primera respuesta al titulo:
EL CUERPO EN QUIASMA
El Cuerpo Y Sus Lenguajes
61
6) Dietmar Kamper fallece el 30 de octubre de 2001 en Otberg, Alemania.
Cul cuerpo? la figura del quiasma 7 plasmado por la historia reciente

del hombre occidental: el cuerpo vivo y concreto es movimiento, por ser
movimiento es tiempo y memoria, y por ser tiempo, es abstracto y fugaz;
por ser fugaz, su propia materialidad es su mayor obstculo. As, el cuerpo
solo es concreto cuando se construye con abstracciones. El cuerpo material
es puro espritu, porque se constituye de historia e historias, de voces del
pasado y del futuro, de arqueologas onricas y de sueos arqueolgicos.
As, somos marcados por el destino en cruz de todo quiasma, sobretodo
cuando se trata de esta entidad al mismo tiempo tan concreta y tan
abstracta llamada cuerpo. Su destino en cruz, ya lo alerta Kamper en su
libro Abgang vom Kreuz (Bajada de cruz), permite, ms all de aquellas
respuestas que anuncio ms adelante, otras innumerables contestaciones a
la pregunta Cul Cuerpo? Tuve la oportunidad de hablar en Potsdam
sobre el cuerpo invisible. Pero aqu elijo apenas algunos de los cuerpos
ms absurdos, que pueden llamar ms la atencin, cuerpos con los que
nuestro tiempo intenta vestirnos, que se nos imponen como modelos
pret-a-porter, de eleccin limitada. Entenderlos significar posiblemente
adentrar los meandros de la violencia generada por las imgenes de este
nuestro tiempo.
El Cuerpo Bomba
Los mitos dan cuenta que el hombre fue hecho por los dioses a
su imagen y semejanza. As, el cuerpo sera, en la concepcin mtica, la
expresin de la imagen y de la semejanza de los dioses. Ese es el primer
captulo de una larga historia que intent apuntar exactamente hacia
lo contrario de lo que rezaban los grandes mitos: no habr semejanza
sino diferencia, no habr perfeccin sino imperfeccin. Y como este
hecho, someti al cuerpo a un largo y duro proceso de domesticacin y
civilizacin, caba as superarlo en su condicin material y visible, caba
volverlo inefable e invisible, inmaterial como los dioses. O entonces
destruirlo, trasformndolo en imagen, construyendo un cuerpo en efigie.
62
7) Quiasma se denomina a la figura de lenguaje que procede de la apariencia de
la letra griega X (Khi) y significa el orden sintctico en forma de cruz.
El Cuerpo-Qumica 8
Cul cuerpo? puede tener todava como respuesta un cuerpo
biolgico fabricado lentamente por el azar programado de las leyes de
la evolucin, por la complejidad de los organismos y de los procesos
bioqumicos.
Todo en ese cuerpo ser dado biolgicamente, bioqumicamente.
Tambin el lenguaje para dialogar con ese cuerpo ser el lenguaje exclusivo
de los cambios bioqumicos, las interferencias de la voluntad solamente
podrn efectuarse por intermedio de agentes qumicos. Origen y destino
Los ejemplos de los cuerpos - bomba que proliferan en los relatos diarios
de los medios son elocuentes, pero no son los nicos. El episodio del 11 de
septiembre de 2001 es el ejemplo ms acabado de esa versin del cuerpo.
Los cuerpos que se sacrificaron en aquel hecho notable eran mensajeros de
un dios y no dudaron en ningn momento en servir a ese dios, habiendo
encontrado en esa auto - inmolacin el atajo ms corto para llegar a l.
No imaginemos, por eso, que son apenas los terroristas quienes portan
cuerpos-bombas, tampoco imaginemos que el dios islmico sea el nico
que acepta los cuerpos bombas. La civilizacin occidental cristiana ha sido
maestra en la construccin de cuerpos-bomba de diferentes tipos, bombasrelojes, bombas con un dispositivo automtico de explosin programada
y bombas de efecto explosivo duradero e imperceptible, bombas de
explosin retardada, bombas de micro-explosiones diarias. Tampoco los
dioses a los cuales se sacrifican los cuerpos son solamente los dioses de
las religiones y de la mitologa: otras entidades titnicas o divinidades
primitivas, conjuntamente con otras configuraciones con caracteres y
poderes divinos dividen el escenario de comando de los cuerpos-bombas.
Esos otros dioses asumen extraos nombres modernos: trabajo, deporte
, elegancia, salud , moda , mercado ,economa. Por detrs de tales
nombres y muchos otros todava se esconden frecuentemente preceptos y
mandamientos devoradores de cuerpos-bombas.
63
8) El cuerpo-qumica o el cuerpo gentico o el cuerpo producto (de la evolucin
biolgica) son expresiones usadas aqu simplemente en su sentido emblemtico.
64
sern igualmente dados por los procesos evolutivos y por los cambios
de sustancias. Es interesante hacer notar que ese cuerpo bioqumico,
fabricado por esta entidad abstracta de evolucin biolgica tambin
tiene alguna caracterstica del cuerpo sagrado fabricado por los dioses: su
voluntad se sita en una instancia externa y abstracta, en la instancia de la
evolucin con sus leyes propias. Todo en el cuerpo ser regido por ella y su
laboratorio: la memoria y las emociones, los sentidos y los significados, los
valores y los humores, las actitudes y los comportamientos, los deseos y las
repulsiones. La historia se reduce a una compleja secuencia de reacciones
qumicas. Ninguna imagen se produce en la mente del hombre que no sea
determinada por la voluntad de las clulas, los tejidos y su metabolismo.
Ninguna idea surge que no est debida y previamente trazada por las
neuronas y sus redes, que no est traducida y trasmitida por las sinapsis.
Nada escapa a la gentica y sus dispositivos y, por eso, ser la gentica el
escenario de los nuevos embates globales. Quien domine el ejrcito de los
genes dominar el mundo. La nueva guerra mundial ya est preparada por
el arsenal blico de la ingeniera gentica y nada podemos hacer si nuestros
genes no lo quisieran (y ellos seguramente lo querrn porque sern pacientes
de ingeniera y reingenieras genticas). Ellos fueron as programados (o
reprogramados), deben decir siempre ms alto quines somos, fuimos y
seremos. El tiempo y los tiempos se reducen a una lnea supuestamente
progresiva de las reacciones bioqumicas y de las intervenciones sobre lo
orgnico. Todo pasado pasa a ser tosco, imperfecto y primitivo y la historia
es apenas el testimonio de la imperfeccin pretrita. Y todo presente es
apenas el escenario de los proyectos futuros, el pasaje para la inexorable
evolucin, para el proceso de los cambios metablicos perfectos.
El Cuerpo-Mquina
La otra posibilidad de cuerpo ser la del cuerpo-mquina. No
fabricado por un agente externo al propio cuerpo, un dios o una ley
evolutiva, sino fabricado por el ser humano. Aqu tenemos la produccin
de un cuerpo funcional que debe atender las necesidades especficas de la
funcin que va a ejercer durante su vida. La fabricacin del cuerpo-mquina
tiene una historia igualmente extensa que comienza en el momento en
que el hombre desarroll herramientas y tiene un captulo relativamente
reciente, desde que pas a incorporar las herramientas en su propio cuerpo
*******************************
Al lado de esos tres tipos hay casi una infinita lista de posibilidades
de otros cuerpos: el cuerpo invisible, el cuerpo muerto y el cuerpo-proyecto
son algunas posibilidades. Vamos trabajando, sin embargo, solamente con
esos tres tipos, vamos a verificar qu escenario ellos nos abren (o cierran).
Cul Lenguaje?
El pensador de la comunicacin, periodista y cientista poltico
Harry Pross propone una elemental (pero no poco arriesgada), definicin
del proceso de comunicacin.
Afirma l que toda comunicacin, o todo proceso comunicativo
-no importa cuntos aparatos se usen - empieza en el cuerpo y termina en
o desarrollando su cuerpo a la imagen y semejanza de las herramientas.

Los experimentos y transformaciones quirrgicas, las diferentes prtesis
sustitutivas o transformadoras ejemplifican la fabricacin del propio cuerpo.
Se fabrica un cuerpo funcional que va a servir mejor para esta u otra tarea,
para esta o aquella finalidad, para esta o aquella situacin. Una mquina,
sin embargo, es un producto que est sujeto al desgaste y finalmente al
descarte. As, el cuerpo-mquina, construido por el propio hombre no
puede nunca pensar en su escenario futuro, pues su nico destino ser la
obsolescencia y posteriormente su desecho. El cuerpo-mquina es todava
objeto de encantamiento y adoracin por su perfeccin apolnea, por una
obediencia total y absoluta a los cnones de las formas y de las funciones
correctas; por su pertenencia a la norma - padrn, lo que equivale decir,
por su uniformidad como todos los otros cuerpos-mquina.
Sus lneas son dictadas, as, por los principios de las normas
tcnicas (sujetas a veces a las oscilaciones de la moda) y por los preceptos
de la economa, pero ello no le permite desvos hacia una u otra. Nada
de desvos, nada de superfluos, ese es su lema. Todava otra interdiccin
entra en escena: nada de envejecer con sabidura. El cuerpo-mquina nada
aprende con el tiempo, apenas se desgasta, se vuelve ms lento y menos
funcional. Envejecer con sabidura significa saberse frgil y superar con
otras habilidades aquellas que ya estn desgastadas. El cuerpo-mquina
nunca puede mostrarse frgil ya que est programado para la produccin
y para la productividad.
65
el cuerpo. No habra radio, televisin, telfono, ordenadores en red, sino

tuviramos en el inicio y en el final de cualquier medio un cuerpo vivo.
No tendramos en fin comunicacin si al frente del aparato (de telfono,
por ejemplo) y detrs del otro aparato (de telfono, de fax, de televisin, de
radio, etc.) no hubiesen personas. Por eso, Harry Pross llama al cuerpo el
medio primario 9 . As, se expande, segn el maestro alemn, el concepto
tradicional de medio que antes se restringa a los peridicos, la radio, la
televisin y similares. Segn la reflexin de Harry Pross, el medio es mucho
ms amplio de lo que es el peridico, la radio, la televisin e Internet. Es
muy anterior a l. Cualquiera de ellos simplemente no ejercera su funcin
comunicativa sino hubiera siempre un cuerpo en una punta y un cuerpo
en la otra punta de cada uno de esos procesos. Podemos as partir tambin
de esa idea -que el cuerpo es el comienzo y el final de toda comunicacin
- para comprender la naturaleza mltiple y compleja del cuerpo. El cuerpo
es el primer medio de comunicacin del ser humano. Esto quiere decir,
tambin, que es su primer instrumento de vinculacin con otros seres
humanos. Esto es lo que significa medio primario. El cuerpo es lenguaje
y, al mismo tiempo, producto de innumerables lenguajes con los cuales el
ser humano se aproxima a los otros seres humanos, se vincula a ellos, cultiva
el vnculo, mantiene relacin y la estrecha. Desde muy temprano, antes de
nacer, el cuerpo ya reacciona a la voz de su madre 10. Y, pocos minutos
66
9) Harry Pross escribe sobre la clasificacin de los medios, dividindolos en primarios, secundarios y terciarios, en su libro Medienforschung, de 1972. Los medios
secundarios son una ampliacin de los primarios, cuando stos se valen de un
objeto o aparato para comunicarse (por ejemplo, mscaras, humaredas, pinturas
corporales, bastones, objetos variados que transportan el mensaje de un cuerpo a
otro cuerpo). Los medios terciarios amplan todava el proceso de mediacin, exigiendo que el receptor tambin se agrupe para recibir el mensaje. Se sita ah toda
la mediacin de los aparatos electro-electrnicos, en el cual tanto el emisor como el
receptor necesitan aparatos para que la comunicacin se realice.
10) Cf.Boris Cyrulnik (1999:123):Durante las ltimas semanas de vida acutica
el feto se sobresalta con los ruidos intensos (...) cuando la madre habla, las bajas
frecuencias de voz, transmitidas por el lquido amnitico, ven vibrar contra la boca
y las manos del bebe. Esta estimulacin tctil provoca una aceleracin del corazn
Tiempo, Espacio, Sincronizacin, Ordenacin.

Cada uno de los tres cuerpos elegidos al comienzo del apartado
anterior construir su esqueleto propio de sincronizacin y de ordenacin
espacial, vale decir, construir su tiempo y su espacio. El cuerpo-bomba,
el cuerpo-biolgico y el cuerpo-mquina se sitan de maneras distintas en
el tiempo y en el espacio, construyendo cada uno su propio entorno de su
espacio-tiempo, su Historia y sus historias, sus vnculos con el mundo del
cual forma parte.
El cuerpo-bomba: su tiempo es un tiempo de futuro, es un tiempo
de los seres que aspiran a llegar en el futuro a las proximidades de los
dioses, el tiempo del pensamiento mtico-religioso; es el tiempo de la
promesa. El cuerpo, ese estorbo presente, con su materialidad y sus lmites,
ser simplemente un vehculo tosco para ser explotado y transformarse
despus del nacimiento, este ser ya est produciendo seales e indicios

para interactuar con el mundo extrao y nuevo a su alrededor: llorando,
ruborizndose o empalideciendo, respirando, chupando, etc. Los lenguajes
de las seales y de los indicios se transforman en complejos lenguajes de
gestos, micro y macro gestos, elaboracin y encadenamiento de sonidos,
en lenguaje verbal, en complejos dialectos posturales y comportamentales,
en smbolos y complejos simblicos que, a su vez, se ordenan en grandes
complejos culturales. El cuerpo florece de mil formas, se desdobla en mil
lenguajes simultneos, expresa una sinfona de mensajes en cada actitud.
Y construye una historia que no es simplemente la historia de su especie
- pero la engloba -, que no es simplemente la historia de su tiempo - pero
la incluye -, que no es simplemente la historia de su precursor individual
de vida - pero tambin la retracta -.Una historia que no es simplemente
la memoria de un pasado - pero tambin el espejo de un futuro, con sus
sueos, proyectos, utopas, planificaciones, deseos y aspiraciones -. Es
pues con estos antecedentes complejos, de pasado y futuro, de Historia
e historias, de lmites y superaciones, que construimos nuestra primera
capacidad comunicativa, nuestro primer y fundamental medio.
67
y una respuesta motora exploratoria.
68
en acceso directo al futuro, en gloria y luz, para dar pasaje irrestricta e

inmediatamente a una condicin de imagen heroica o divina. En nombre
de ese futuro destruye el presente y, destruyendo el presente, se destruye a
s mismo. Su materia es la materia imperfecta, ruda y defectuosa, primitiva
y animalmente pecaminosa. Por lo tanto, su aspiracin es liberarse de esas
materias y de su condicin de animalidad. Su espacio es el espacio del
pasaje; la vida es vista como un pasaje necesario que debe ser llevada a
buen trmino para afectar la superacin del cuerpo. As, ese es un cuerpo
que niega su corporeidad. La dinmica de ese cuerpo es la dinmica de la
revelacin. El ser siempre la revelacin de la existencia de algo que est
fuera del cuerpo. Y, por buscar algo fuera de s, aspira la implosin de los
vnculos de cohesin entre las partes del cuerpo que mantienen ese mismo
cuerpo vivo. Rompindose en partes, en astillazos, su esencia divina ya no
estar presa a l. As, la explosin del cuerpo significar la liberacin de una
inefable esencia divina. Un no - cuerpo invisible y virtuoso.
Ya en el cuerpo - qumica el tiempo es aquel de la constitucin
de la vida, de la historia, del surgimiento de la vida sobre el planeta, por
lo tanto, es un tiempo pasado, un tiempo acumulativo en camino de un
permanente perfeccionamiento futuro. Siempre fuimos lo que somos hoy,
un laboratorio de experimentaciones, y somos el resultado de un pasado
de millones de aos acumulativos de experimentos de la naturaleza, por
lo tanto lo que nos define es nuestro pasado evolutivo. Si saltamos, o si
nadamos, si vivimos en la tierra, o si vivimos en el agua, hoy tenemos
un cuerpo que fue comprobado por infinitas tentativas, que refleja esa
nuestra historia, que posee la memoria de su materialidad, constituida
en interaccin distinta con la materialidad de los medios circundantes.
Y la materia del cuerpo biolgico es la materia bio-qumica, y su espacio
es el espacio de la sobrevivenvia, por lo tanto el espacio de la lucha
comprendida como guerra microscpica de las molculas y los tomos
para construirse en organismos complejos. La mejor traduccin de este
espacio es el territorio como campo de batalla. sobre vivencia significa
lucha por la vida. En ltima instancia ese cuerpo refleja un pensamiento
blico, la concepcin de un hombre agonstico, individuo de una especie
animal agonstica. Un animal hecho para la lucha, que solo sobrevivi
gracias su beligerancia, su ferocidad y su voracidad, y que a cada nueva
lucha incorporaba nuevas habilidades, acrecentndolas a la dinmica de
Las Estrategias De Vinculacin: Los Cuerpos Bidimensionales,

Unidimensionsales Y Nulo Dimensionales.
Desde otros ngulos podemos tener algunas respuestas ms
esclarecedoras al respecto de las estrategias de ocupacin del espacio,
generando otro enfoque sobre la gnesis de la corporeidad. Naturalmente
comenzamos por la naturaleza tridimensional en la cual nuestro cuerpo se
inscribe. El cuerpo fsico ocupa el espacio en la dimensin horizontal, en la
vertical y en la profundidad. En nuestra complejidad somos movimientos
en todas las direcciones y en todos los sentidos. Asimismo, ms que
esto, las dimensiones de profundidad, de altura y de largo no pueden ser
definidas simplemente como movimientos hacia adelante y hacia atrs,
hacia los lados o hacia arriba o hacia abajo. Pueden ser tambin ledas
la transformacin evolutiva. Su espacio es lineal como todo pensamiento

lgico, con races remotas y profundas. Su tiempo es retrospectivo. Hasta
su propio futuro es previsiblemente nostlgico pues reaviva y repite en
todos los momentos las antiguas estrategias de sobre vivencia, por estar en
alerta mxima, en defensa del patrimonio de la propia vida.
El cuerpo-mquina es un cuerpo fabricado que tiene como su
tiempo el presente. Un presente omnipotente que se cree infinito. Por
eso su tiempo verbal estar siempre en el infinitivo: hacer, actuar, trabajar,
etc. Proyecciones y retrospectivas no entran en su codito, slo el ahora
permanentemente desvinculado de las memorias y de las prospectivas.
No interesa el pasado, no interesa el futuro. Aqu se prioriza el tiempo
de hacer, el ahora activo, el tiempo de perpetumm mobile, la mquina
utpica del movimiento permanente y la auto-alimentacin, la accin
incansable, permanente e inconsecuente, porque es no pensante y mucho
menos autopensante. Su materia es concreta, su espacio es generado por
el movimiento y la accin, por la expansin de las fronteras en todas las
direcciones, por la conquista y por la ocupacin. Su dinmica es la dinmica
de la transmisin instantnea de la informacin que genera una accin
inmediata. El cuerpo -mquina no posee el tiempo de la retrospeccin ni
de la prospeccin. Y como no los posee, no posee el gesto de la reflexin,
de mirar hacia adentro. Y, por eso, su adentro es siempre mecnico e
igual y, por ser igual, descubre necesariamente la perspectiva derrocada y
catastrfica.
69
dentro del movimiento temporal que un cuerpo escribe en su trayectoria

de vida. As, profundidad, altura y largo pueden ser comprendidos como
un registro siempre distinto del anterior, como un mismo que se modifica
permanentemente. Por lo tanto, un cuerpo va dejando marcas al pasar
del tiempo, en tanto y en cuanto va quedando marcado por el tiempo. Va
dejando sus rastros y sus pisadas que, a su vez, van contando sus historias.
Es con ese cuerpo que nos comunicamos presencialmente, compartiendo
un mismo espacio y dividiendo el mismo tiempo. El mismo espaciotiempo, quiere decir, por lo tanto, la misma presencia y el mismo presente.
Esta es la comunicacin cara a cara, del cuerpo a cuerpo, la comunicacin
directa de los medios primarios.
Ocurre que la necesidad del hombre de apropiarse del espacio
(vincularse al espacio) y su necesidad de apropiarse del tiempo (vincularse
al tiempo) 11 le exigirn nuevas maneras de comunicarse. Se le mostrarn
a l otras posibilidades de lenguaje y una de ellas habr sido dejar marcas
registradas sobre objetos ms duraderos que el propio cuerpo. Ese mismo
cuerpo tridimensional termin aprendiendo a dejar seales sobre las paredes
de la cavernas, seales de sus manos, de su hacer, seales de sus vivencias
y de sus temores, seales y registros de sus imgenes, de las imgenes que
l vivenci o de las imgenes que l imagin. Ahora las imgenes creadas
sobre los ms variados soportes - sobre la piedra, sobre la madera, sobre
la piel son bidimensionales. Son representaciones planas producidas por
el cuerpo, son traducciones planas de objetos no planos. Adems, al ser
inscriptas en materias perennes se convierten en superficies destinadas a la
eternidad, con vocacin de suplantar la finitud de los cuerpos.
Las imgenes, que proliferan vertiginosamente, pasando a
ocupar todos los espacios bidimensionales del mundo del hombre,
comienzan a ejercer una presin irresistible sobre los cuerpos verdaderos,
tridimensionales, palpables, tctiles, histricos (por lo tanto, sujetos al
tiempo y al envejecimiento).Terminan interfiriendo sobre los cuerpos
y llevndolos a asumir cada vez ms caractersticas bidimensionales, a
70
11) Cf.Ashley Montagu (1969:117), cuando se refiere al concepto de Alfred Korzybski de time binding,vinculacin del tiempo .
volverse planos, a transformarse en imgenes. Pero esa transformacin no

termina ah. Las imgenes originalmente diseadas en las paredes de las
cavernas, sobre las piedras, rasgadas sobre la piedra, sobre el cuero, sobre
los huesos de los animales o sobre la madera, se fueron simplificando y
transformando en lneas a las que se confiere el nombre de escritura. Y
el modo de los objetos tridimensionales pas a ser traducido por lneas de
una nica dimensin lineal. As comenzaron a escribirse los cuerpos en
la historia del ser humano y, de esa forma, tambin se transformaron en
lneas. Nuestras vidas muchas veces se resumen a una simple carrera, a un
currculo, a un trazado lgico preestablecido. Por lo tanto, se retracta aqu
nuestro cuerpo transformado en una lnea, en escritura, reducido a una
realidad unidimensional.
Como s no bastara, el proceso civilizatorio, en su estrategia de
ampliacin de su radio de accin, cre todava otra configuracin para
ese cuerpo, reduciendo todava ms sus dimensiones. Se sustrajo la
nica dimensin restante y pasamos a tener un cuerpo que no ocupa
ninguna dimensin en el espacio. Esto sucede cuando nuestro cuerpo
es transformado en un punto, en un nmero, en una frmula abstracta
cualquiera que considere apenas un aspecto de nuestro existir: frmulas tales
como aquellas que se esconden por detrs de las palabras teleespectador
,cliente, consumidor , contribuyente , etc. Y, como nmero, como
pura cuantificacin, ese cuerpo pas a ser nulo dimensionalmente, no
ocupando ningn otro espacio que no fuera el espacio virtual del no
espacio. Es, por lo tanto, eso que somos para las estadsticas y para la
demoscopia, para el estado y para el mercado.
Somos un nmero, un punto. Y un punto no necesita el espacio en
ninguna de sus dimensiones. Con eso est creado un cuerpo destituido de
su corporeidad. Un cuerpo no-cuerpo.
PARTE II LA COMUNICACIN, SUS TRNSITOS Y SUS

TRANSFORMACIONES
La Explosin de la Informacin
Hace poco ms de 100 aos los lmites de la historia abarcados por
la historiografa humana alcanzaban modestos perodos de pocos millares
de aos. Hoy el hombre tiende a lanzar puentes (aunque hipotticos) no
slo con el origen del universo, con el llamado big bang, sino tambin con
las races remotas de los cdigos de la comunicacin humana. Constata
que la capacidad comunicativa no es privilegio de los seres humanos; est
presente y es bastante compleja en muchos otros momentos de la vida
animal, en las aves, en los peces, en los mamferos, en los insectos. El hombre
procura comprender la complejidad de su comunicacin a partir de una
reconstruccin hipottica de la evolucin filogentica de sus cdigos. Es
como s el tiempo de nuestra historia se hubiese expandido tambin en un
tipo de explosin. Los recortes sincrnicos de breves perodos de la historia
no dan ya cuenta de las necesidades cognitivas de la actualidad. Se expande
el tiempo que debe ser conocido y se expande el espacio de los objetos que
debemos tener en cuenta para el conocimiento de una determinada rea.
La ampliacin del espectro visible refleja el espantoso crecimiento de los
objetos con los cuales el hombre hoy, de alguna forma, tiene que lidiar,
sea como objeto de su investigacin cientfica, sea como conocimiento
que modifica su praxis. Con ese espectro cada vez ms amplio, y an en
crecimiento exponencial, podemos decir que estamos no slo ante una
explosin informacional en la sociedad humana, sino ante una explosin
similar en la investigacin de la comunicacin humana, comprendiendo
que slo una visin transdisciplinaria podr entrever el objeto plurifactico
que es el proceso comunicativo del hombre.
Es que si concordamos en que los procesos comunicativos son
construcciones de vnculos, debemos aceptar que la red de los objetos con
los cuales nos comunicamos se encuentra en franca expansin, como el
universo. Expansin no slo en el espacio y en el tiempo cada vez mayores;
tambin en relaciones internas cada vez ms numerosas. Hay, por tanto,
un crecimiento hacia afuera y un crecimiento hacia adentro. Un vector nos
conduce hacia el infinito y otro nos conduce al transfinito. La consecuencia
ms inmediata es que el instrumental de que la ciencia dispone para la
Los Vnculos Y La Comunicacin

Vnculos Y Complejidad: Comunicacin, Medio Y Cultura
75
investigacin de los procesos comunicativos seguramente no consigue dar

cuenta ya de la complejidad del objeto. Veamos algunos aspectos de esta
complejidad, recordando siempre que la palabra complexus viene del
latn y tiene tres grandes grupos de significados: a) abierto, abrazo, b) pelea,
combate cuerpo a cuerpo y c) amor, vnculo, afectuoso (cf. Fara, 1967:
216). El concepto presupone, en todos sus tres significados, una accin
entre por lo menos dos sujetos, por tanto, algn tipo de vinculacin, lo
que es sin duda un instrumental apropiado para el campo de los estudios
de la comunicacin.
76
La Comunicacin Y La Apropiacin Del Espacio- Tiempo

Todo proceso comunicativo tiene sus races en una demarcacin
espacial llamada cuerpo. Lo que se denomina comunicacin es nada ms
que el puente entre dos espacios distintos. La conciencia de este espacio
en cuanto entidad autnoma se inicia en el momento del nacimiento. El
cambio de un espacio caliente y acuoso a un espacio fro, areo y hostil
exige la manifestacin explcita del nuevo ser, sea por el llanto, sea por los
otros lenguajes, lenguajes trmicos (la fiebre o la hipotermia), lenguajes
olfativos (olores normales y anormales) o visuales (sonrojarse o amarillearse
la piel, de la cara, de los labios, del color de las heces). El nacimiento
debera ser definido como momento inaugural de toda comunicacin
social. El momento de creacin de vnculos de lenguajes entre el beb y la
madre ser la matriz primera de la compleja comunicacin social. El recin
nacido no tiene otro objeto sino su propio cuerpo. Es el cuerpo el que
transmite sus mensajes, es la respiracin, la temperatura, es la vibracin
de las cuerdas vocales que produce el llanto que se transformar ms tarde
en sonido articulado. Y tal vez sus primeros y ms importantes sentidos
receptores en ese momento no sean ni la visin, ni la audicin o el olfato,
sino el tacto y la propiocepcin (cf. Montagu, 1971/ 1988). A partir de su
inteligencia tctil y propioceptiva se desenvolver la conciencia del cuerpo
y consecuentemente su primer medio de comunicacin.
As, es de enorme relevancia el concepto de medios primarios,
formulado por Harry Pross en su libro Medienforschung (Investigacin de
los Medios). Las investigaciones de los medios primarios, el cuerpo y sus
incontables posibilidades de produccin del lenguaje han sido relegadas a
un segundo plano en las ciencias de la comunicacin (pero no en Psicologa,
Los Sistemas Bsicos De Vinculacin

Las investigaciones de los llamados sistemas afectivos entre primates
superiores, de los cuales los humanos formamos parte, nos permiten
aclaraciones esenciales al respecto de la naturaleza y de la motivacin de los
vnculos primordiales de su sistema comunicativo. El bilogo H. F. Harlow,
en un famoso experimento al respecto del concepto de amor materno entre
chimpancs, relatado en su artculo Love created, love destroyed, love
regained clasifica los 5 sistemas afectivos de base en a) sistema afectivo
maternal, b) sistema de amor del hijo para con la madre, c) sistema afectivo
de la misma fase etaria, d) sistema afectivo heterosexual y e) sistema paternal
o adulto. Las investigaciones de Harlow apuntan hacia una comprensin
compleja de los vnculos afectivos (y comunicativos) primordiales entre
los primates. Revelan cmo cada uno de los sistemas interfiere en el otro
en Etologa Humana o en Antropologa). Los sonidos y el habla, los

gestos con las manos, con la cabeza, con los hombros, los movimientos
del cuerpo, el andar, el sentarse, la danza, los olores y su supresin, los
rubores o la palidez, la respiracin jadeante o presa, las arrugas y cicatrices,
la sonrisa, la risa, la carcajada y el llanto son lenguajes de los medios
primarios. As afirma Pross: Toda comunicacin humana comienza en los
medios primarios, en los cuales los individuos se encuentran cara a cara,
corporalmente e inmediatamente, y toda comunicacin retorna a ellos
(Pross, 1972: 128).
En poca de adoracin de las tecnologas de la llamada virtualidad
nunca est de ms recordar esta verdad afirmada en forma pionera por el
pensador alemn. Aquello que Pross ya deca en 1972 (y que se repite en
su Sociedad de la Protesta en 1992) contina siendo cada vez ms actual:
la instancia cuerpo es fundante para el proceso comunicativo como un
todo. Es con l que se conquista la verticalidad, la dimensin del espacio
que configura las codificaciones del poder. Es con l que se conquista la
dimensin de la horizontalidad y las relaciones solidarias de igualdad. Es
con el cuerpo, generando vnculos, que alguien se apropia de su propio
espacio y de su propio tiempo de vida, compartindolos con otros sujetos.
Pero es tambin ah, en el establecimiento de vnculos, materiales o
simblicos, que se inicia la apropiacin del espacio y del tiempo de la vida
de los otros.
77
78
y cmo la sociabilidad de un individuo puede ser perjudicada por fallas

ocurridas en uno de los dos sistemas bsicos.
Tambin los descubrimientos de la Etologa Humana y Comparada
han construido una vertiente importante de las investigaciones de los
medios primarios. Los descubrimientos de Eibl- Eibesfeldt en su libro
Amor e dio (1976) ofrecen elementos importantes para una arqueologa
de la comunicacin de los medios primarios. Eibl- Eibesfeldt estudia los
padrones y las propensiones o las dificultades del hombre para integrarse
en una sociedad annima compleja, siendo oriundo de pequeos grupos
individualizados. La necesidad de establecer vnculos amistosos con
extraos, dominando su propia agresividad termina por modificar el sistema
comunicativo del hombre, llevando a las mediaciones sofisticadas de sus
mensajes bsicos de amor y odio. En su Der vorprogrammierte Mensch
(El hombre preprogramado, 1973), Eibl- Eibesfeldt realiza un mapeo de
los gestos bsicos de la vinculacin presentes en las ms diversas culturas y
pueblos, demostrando el importante papel de los medios primarios en la
constitucin de los vnculos comunicativos.
Por fin se deben considerar indispensables para la investigacin en
ciencias de la comunicacin, los trabajos del etlogo holands Frans De
Waal. En su libro Good Natured, de 1996, estudia el comportamiento
de los chimpancs desde los conceptos cierto y errado, sosteniendo
que sus comunicaciones al respecto implican un proto - concepto de
tica. En otro libro (Peacemaking among Primates, de 1989) investiga los
cdigos de la diplomacia, de la preservacin de la paz y de la negociacin
de conflictos entre chimpancs, bonobos, humanos y otros primates,
mostrando la sofisticacin de estas operaciones de prevencin y reparacin
de los vnculos deteriorados.
En resumen, la Etologa nos ensea que el espectro de procesos
comunicativos y sus races son mucho ms amplios y profundos de lo que
se acreditaba. Y que la comunicacin humana posee reas de interseccin
que pudieran ser mejor comprendidas si conocemos la comunicacin de
otras especies. Las ciencias de la comunicacin no tienen nada que perder
cuando dejan de lado su antropocentrismo y consideran la comprensin de
sistemas comunicativos no humanos.
La Complejidad De Los Medios, Del Cuerpo De La Virtualidad:

La Escritura Y Los Medios Secundarios
La utilizacin de herramientas para alcanzar alimentos,
comprobadamente utilizadas por otras especies animales, es denominada
por los antroplogos cultura (cf. Bonner, 1982). Hay un consenso
en cuanto a la existencia de una cultura animal que consiste en que
habilidades aprendidas son transmitidas de generacin en generacin.
Lo que est en juego es la durabilidad de una informacin. Se consigue
una cierta permanencia de la informacin en el tiempo por medio del
aprendizaje y de la transmisin social. La dimensin del tiempo no es un
atributo puramente gentico sino ms bien un atributo social (tal vez sea
ms apropiada la expresin transmisin social de tcnicas que cultura
animal).
Hay en esto una llave para comprender la complejidad de los
sistemas comunicativos humanos: el uso de herramientas comunicativas
con la finalidad de amplificar los mensajes en el tiempo, en el espacio o
en la intensidad (podramos decir, en el impacto receptivo). En principio,
colores y pinturas corporales, mscaras y vestimentas festivas, adornos y
otros objetos con la funcin de incrementar en el cuerpo una informacin,
son una prolongacin de los medios primarios y as se constituyen en la
inauguracin de los medios secundarios, lo que significa, segn Pross,
la presencia de un aparato mediador entre receptor y emisor. La gran
importancia de los medios secundarios es que ellos posibilitan la ampliacin
de los campos comunicativos (espacios, tiempos, intensidades). El uso de
materiales, herramientas e instrumentos de los ms diversos tipos -con la
intencin de crear mensajes- permiti el surgimiento de las inscripciones
y pinturas rupestres y finalmente abri las puertas para la escritura y
sus desarrollos posteriores: el libro, el peridico, los carteles, etc. Ser
conveniente recordar que las inscripciones y la escritura significaron la
victoria simblica sobre el tiempo y su peor cualidad, la perdida gradual del
cuerpo y su espacio. La escritura se perpeta y con esto vence a la muerte
(cf. Baitello jr. 1997: 66). Si no vence la muerte del cuerpo, preserva su
memoria. Y con la escritura, con los medios secundarios (aquellos que
requieren el uso de un instrumental de amplificacin del emisor), se inicia
la era de la virtualidad. La escritura es la presencia virtual de un cuerpo y
de una vida asociados a su historia.
79
80
La Electricidad Y Los Medios Terciarios

La ampliacin del alcance humano, trado por la virtualidad de la
escritura y su magia, pasa por una nueva revolucin: la electricidad. Esta
posibilita el nacimiento de los medios terciarios, que requieren el uso de
un aparato emisor y codificador de mensajes y de otro aparato receptor y
decodificador. Con los medios terciarios se amplan an ms las escalas
espaciales y de impacto receptivo. El impacto es tan grande que el propio
concepto de comunicacin pasa a tener una versin que se restringe a los
medios terciarios. La ampliacin del espacio alcanzado -y su apropiacin
simblica- es tan grande que ya no es solamente delirante hablarse de
una cultura mundial. El impacto es tan fuerte que las bellas formas de
encantamiento -los mitos, los rituales y las creencias- migran hacia los
medios terciarios, dando espacio para dos fenmenos gemelos: los medios
religiosos y la religin meditica. El primero es la transformacin de la
tecnologa en objeto de idolatra y culto, con la consecuente prdida de
distancia crtica. El segundo es el surgimiento y el rpido crecimiento
de sectas que se lanzan en manos de los poderosos canales de los medios
terciarios, adquieren canales de televisin y emisoras de radio como
forma de conseguir rebaos de fieles. Adems de su poder mgico, que les
confiere inusitada fuerza, un impacto y una intensidad sin comparacin
en el cuadro de la comunicacin humana, los medios terciarios poseen
un alcance espacial impensable en otros tipos de medios que exigen el
transporte o del cuerpo o de un soporte de su mensaje. Los medios terciarios
transportan impulsos que se transforman en mensajes perceptibles en el
aparato receptor.
Con los medios terciarios, la apropiacin del tiempo ya no se da por
medio de la durabilidad de los mensajes conservados, sino por la sumatoria
de los tiempos de millones de receptores.
Cada da son descubiertos nuevos materiales (discos de vinilo,
cintas magnticas, discos compactos, disquetes, soportes fsicos, soportes
magnticos, soportes pticos digitalizados) pero su durabilidad puede ser
cada vez menor porque se van tornando obsoletos a una velocidad creciente.
Los disquetes de 10 aos atrs ya no son ledos por los computadores de
hoy. Y los CDs de hoy ya no sern ledos, tal vez, en 5 aos. El tiempo ya
no cuenta como duracin y promesa de eternidad, sino como sumatoria
de pequeos tiempos, como multiplicacin de tiempos individuales. Ya no
La Comunicacin Con Lo Diferente, La Alteridad Dentro Del

Individuo.
Dicen los neurologistas, entre ellos Aleksandr R. Luria, Roger
Sperry, Oliver Sacks, Antonio Damasio y Michael Gazzaniga, que conviven
en nuestra caja craniana dos sistemas de procesamiento de informacin
completamente diferentes entre s, que se comunican por medio de
puentes de neuronas llamadas comisuras y cuerpo calloso. Pacientes
epilpticos que tuvieron la separacin quirrgica de los dos hemisferios
pasaron a manifestar sntomas bastante inusitados. Gazzaniga relat hace
ms de 30 aos un caso de un paciente que, al pelear con su mujer, con una
mano intentaba agredirla mientras que con la otra pretenda asegurarla o
defenderla (cf. Ivanov, 1983). El mismo Gazzaniga escribe en la edicin de
julio de 1998 de la revista Scientific American, treinta aos despus, sobre
la especificidad del cerebro humano, demostrando que las indagaciones
con cerebros de otros primates llegaron a resultados totalmente divergentes
y poco tiles para la neurologa humana y que a pesar de millones de
excepciones, la mayor parte de las operaciones de seccin del cerebro
revel un enorme grado de lateralizacin, es decir, de especializacin de
cada uno de los hemisferios (Gazzaniga, 1998: 37); demostrando as la
diferencia entre los dos hemisferios en su disputa desigual por tareas y su
difcil convivencia con el otro:
Los investigadores descubrieron que pacientes con el cerebro seccionado
actan mejor que las personas normales en algunos de aquellos test de bsqueda
visual. El cerebro intacto parece inhibir la bsqueda que cada hemisferio posee
naturalmente () As el hemisferio izquierdo es aparentemente ms competente
para mantener el sistema de atencin intacto (Gazzaniga, 1998: 36).
Tambin ah se manifiesta la complejidad del proceso comunicativo,
en sus races neurolgicas. Combaten entre s los dos hemisferios, a punto
de uno inhibir el funcionamiento del otro. Del lado de afuera del cerebro,
en la esfera social, la comunicacin no es menos compleja.
importa expandir el tiempo simblico creado por los medios secundarios.

Lo que importa es la escala expandida. Y esto crea una nueva categora del
tiempo, ahora subdividido en unidades micromtricas.
81
82
La Tcnica Y La Dinmica De La Magia

Si por un lado hay una tendencia a localizar los procesos
comunicativos en contextos cada vez ms amplios y complejos, observando
las relaciones y sus implicaciones tanto en el tiempo como en el espacio, por
otro lado existe una tendencia simplificadora, reduccionista y sobretodo
regresiva de mirar los procesos de comunicacin. Veamos como ella se
manifiesta.
El desarrollo de la comunicacin humana exigido por la expansin
de sus lmites y fronteras, y sta a su vez provocada por la sofisticacin
y complejidad de las sociedades humanas, trajo consigo la bsqueda
de nuevas y ms eficientes tecnologas. En tanto, las mquinas siempre
alimentarn el imaginario del hombre. Las mquinas de comunicacin,
adems, pueden no slo traer la memoria de la vida, simulndola, tambin
pueden simular una de sus cualidades ms enigmticas, la de hablar. As,
las mquinas que hablan o transmiten el habla o la imagen en movimiento
en distancias planetarias provocan en el hombre el impacto de la expansin
de sus fronteras perceptivas. As fue con el telgrafo, as fue con el telfono
y con el cine, despus la radio y la televisin y despus Internet. Cada
medio, en cuanto novedad, llama la atencin sobre si mismo, exigiendo de
los mensajes un alto tributo de sacrificio, de renuncia. Todo surgimiento
de una nueva tecnologa, hasta que ella forme parte del repertorio habitual
de las comunidades, tiende a provocar el encantamiento, como si fuese
mgica. Este sentimiento distancia a los participantes de un proceso
comunicativo de aquello que debe ser su meta primera: informar. La magia
no tiene y nunca tiene como meta informar, pero s encantar, ilusionar,
desviar la atencin, literalmente engaar. El mismo pensamiento mgico mtico, que produce magnficos textos de creatividad artstica, puede crear
dioses en el ms profundo reducto de la racionalidad y de la ciencia.
La Medicin Y Los Dedos
As como diferentes pocas y culturas se encantan con aparatos y
tecnologas, pueden tambin encantarse con mtodos. No solamente las
mquinas encantan, sino tambin las construcciones culturales y creencias
proyectadas en los objetos, formando as textos culturales. Una de las
creencias ms slidas y crecientes, al principio en las culturas occidentales
y despus tambin en oriente, ha sido la creencia en la medicin, en los
La teologa Del Mercado

As como el pensamiento con los dedos, otro texto cultural
elaborado por la inventiva humana es el concepto de mercado. Como toda
creacin social, tambin el mercado es una relacin comunicativa. No es
una entidad autnoma, sino un ser de ficcin, por as decir, inventado,
alimentado por las personas, por las sociedades y por las culturas que
lo crearon. Ahora, si el mercado es una relacin o una red compleja de
relaciones comunicativas, ser un ejercicio de pensamiento mgicomtico creer que en s posee a sus participantes. No ser difcil entender
las intenciones manipuladoras de esta plegaria diaria. La propuesta de
entendimiento de estos sistemas complejos en cuanto textos de cultura
(propuesta por la Semitica de la Cultura del checo Ivan Bystrina, 1989)
deja clara su naturaleza tejida, creada por los hombres y su historia. Dicho
de otra forma, el mercado posee el mismo status abstracto que dioses y
demonios, creados por la imaginacin del hombre y alimentados por sus
hbitos culturales.
La Juventud Obsoleta
Otro texto cultural bastante difundido es el de la juventud y su
transformacin en parmetro universal, aplicable a todos los objetos. La
universalizacin del concepto de juventud presupone su transformacin
en categora atemporal. Esto trae como consecuencia la prdida de una
escala de grados y matices variados. Se coloca en su lugar el par de opuestos
sistemas de medida y en su exactitud. Esto trae como consecuencia la

creencia en la universalizacin de parmetros y la inevitable perdida de la
diversidad. Al final, las medidas son unidades abstractas constituidas a partir
de dimensiones humanas. Y las dimensiones humanas son profundamente
diversas. Un pie nunca es igual a otro pie, un dedo jams se iguala a otro
dedo. Como recuerda Pross (1997) en Der Mensch im Mediennetz (El
hombre en la red de los medios), la tecnologa digital utiliza el concepto de
digitus que en latn quiere decir dedo. El dedo desde siempre fue una
unidad de medida. Lo que debemos evitar es transformarlo en unidad de
pensamiento, o sea, medir con los dedos, s, pero no pensar con ellos. Los
padrones unificadores son herramientas fundamentales para el desarrollo
de la tecnologa, pero no se debe olvidar jams que stas son medios.
83
nuevo- obsoleto. Tal preservacin transformada en creencia justifica el

descarte inmediato de personas y cosas, restringiendo su vida til a un
perodo breve, despus del cual alcanzan su obsolescencia y descarte.
Todo lo que no es nuevo tiende a ser obsoleto y por tanto destinado al
descarte. Se crea no slo la creencia en la juventud y en la novedad en
cuanto categoras inmutables, tambin sus consecuencias prcticas, o
sea, la diversidad de personas y objetos en diferentes estadios y grados es
eliminada por el descarte.
La Comunicacin Con El Homo Demens

Edgard Morin (1973) escribe en su El Paradigma Perdido que
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[El hombre] es un ser de una afectividad intensa e inestable, que

sonre, re, llora, un ser ansioso y angustiado, un ser gozado; ebrio, exttico,
violento, furioso, amante, un ser invadido por el imaginario, un ser que conoce
a la muerte, pero no puede acreditarla a ella, un ser que segrega el mito y
la magia, un ser posedo por los espritus y dioses, un ser que se alimenta de
ilusiones y de quimeras, un ser subjetivo cuyas relaciones con el mundo objetivo
son siempre inciertas, un ser sujeto al error y al vagabundeo, un de hybris que
produce desorden. Y como llamamos de locura a la conjuncin de la ilusin,
del exceso, de la inestabilidad, de la incerteza entre real e imaginario, de la
confusin entre subjetivo y objetivo, del error, del desorden, somos obligados a
ver al homo sapiens como homo demens (Morin, 1973: 109).
Es Innegable que todas las marcas negativas del hombre
contribuyen infinitamente en su creatividad. Asimismo los sueos
ms irreales y el imaginario ms absurdo, las patologas ms dolorosas,
ofrecern al hombre la extensin de su horizonte perceptivo y esttico,
contribuirn al desarrollo de una inteligencia abierta para lo imprevisto y
para el incierto, para fenmenos caticos y para las lgicas difusas, estadios
avanzados de la ciencia humana. Por eso, al mismo tiempo que los delirios
se pueden desdoblar en conocimientos y en ciencia, la proliferacin del
desorden puede conducir a tendencias socialmente regresivas. Es el caso
de la violencia transformada en show, de las transmisiones en vivo de
accidentes y coberturas policiales, de las programaciones tipo mondo
cane que presentan anomalas y aberraciones, dolencias y mutilaciones,
El Sentido, Su Prdida, Su Bsqueda

Delante de la expansin de los lmites del campo de conocimiento,
delante de su creciente complejidad, delante de las tendencias mgicomticas regresivas de endiosamiento de la tecnologa por la tecnologa,
delante de la des historizacin de la vida embutida en la creencia de la
obsolescencia programada para las mquinas y para los seres vivos, qu
caminos y que desafos se les presentan a las investigaciones en ciencias de
la informacin, de la comunicacin y de la cultura?
En primer lugar el desgaste del sentido. Y el sentido no es slo
una construccin arbitraria y auto- referente del espritu, sino un conjunto
de vnculos mayores, que tienen en cuenta al hombre en su dimensin
histrica, poltica y social, pero tambin psicolgica y antropolgica, o sea,
en su entera complejidad, con sus potencialidades y sus necesidades. El
desafo mayor ser integrar las reas del saber que traen aportes esenciales
para las ciencias de la comunicacin. El concepto de Marcel Mauss de
fenmenos humanos totales se torna una vez ms actual y necesario. As
resume Edgard Morin la necesidad de ellos y de vnculos entre reas del
saber antes incomunicables:
Para comprender el cerebro es preciso interrogar a los mitos, las obras
de arte, las sociedades, la historia, pero para comprender los mitos, las obras de
arte, las sociedades, la historia, es preciso interrogar al cerebro (Morin, 1973:
19).
De forma anloga el comuniclogo espaol Vicente Romano (1993
y 2004) propone una ecologa de la comunicacin, un pensamiento
procesal que no ignore los vnculos de sentido, una perspectiva ms amplia e
histrica que pregunte al mismo tiempo por las races y por las proyecciones
prospectivas sociales, polticas, culturales y psicolgicas de hechos de
la comunicacin, que busca en la arqueologa de la comunicacin sus
buscando a cualquier precio los altos ndices de audiencia. Asociadas

estas aberraciones a las tendencias regresivas de entrever el mercado como
nico dios o demonio controlador del propio mercado, se llega como
consecuencia a la fase ms explosiva y destructiva del homo demens: el
sometimiento a sus propias ficciones.
85
posibles proyecciones futuras y no olvida, en las incursiones prospectivas,

los vnculos histricos ms profundos, en los cuales se plasman las bases
de la cultura y de donde proviene la selva del sentido: esta es la tarea y
este es el desafo que se coloca para la comprensin de ese universo de
informaciones en explosin.
86
El Espacio Nulodimensional
El tiempo lento y el espacio Nulo: Medios Primarios,
Secundarios y Terciarios.
Los medios primarios, origen y llegada de toda comunicacin
Harry Pross, en su clsico de 1972 Medienforschung, propone una
nueva clasificacin de los sistemas de mediacin, de los llamados medios.
Dice Pross: En los medios primarios se integran los conocimientos
especiales en una persona. El orador debe dominar la gestualidad y la
mmica (...) el mensajero debe saber correr, cabalgar o dirigir y garantizar as
la transmisin de su mensaje (Pross, 1972:127) (...) Toda comunicacin
humana comienza en los medios primarios, en los cuales los participantes
individuales se encuentran cara a cara e inmediatamente presentes con su
cuerpo; toda comunicacin humana retornar a este punto (Pross, 1972:
128).
Pross sigue describiendo las infinitas y ricas posibilidades
comunicativas de los medios primarios, recordando la expresividad de los
ojos, la frente, la boca, la nariz, la postura de la cabeza y los movimientos de
los ombros, el andar, la postura corporal, del trax y el abdmen, manos y
pies, sonidos articulados e inarticulados, olores, los ceremoniales, los ritmos
y repeticiones, los rituales y, por fin, las lenguas naturales (naturalmente se
incluye ah la lengua verbal hablada).
En rigor se abre ah una puerta que los estudios de la comunicacin
humana, en los inicios de las llamadas Ciencias de la Comunicacin,
haban ignorado y que requieren de una revisin urgente. Un camino que
debe transitar junto con la investigacin de las races filogenticas de los
cdigos, su desarrollo y su status actual.
Si partimos, con Pross, de la premisa de que toda comunicacin
humana comienza en el medio primario (...) y a ella retornar, tenemos
que reconocer la importancia, para nuestras Ciencias de la Comunicacin,
de los estudios de etologa, etologa comparada y etologa humana, de
los trabajos desde Konrad Lorenz y Nikko Tinbergen hasta Irenus EiblEibesfeldt y Frans De Waal, desde los estudios de Gregory Bateson y las
aplicaciones de la escuela de Palo Alto hasta los trabajos mas recientes de
Boris Cyrulnik.
Por eso, el estudio de los medios primarios est lejos de agotar las
apariencias expresivas de los gestos y su mapeado, tal cual lo hace en este
momento presente un grupo de investigadores auspiciados por la Unin
Europea. Tal elevacin y mapeado lexical de la gestualidad es, sin duda,
parte importante, pero de lejos no agota la cuestin. La investigacin de
los medios primarios requiere tambin complejas operaciones de cruce
de cdigos (desde predisposiciones biolgicas hasta hbitos tnicos,
culturales y religiosos) y reconstituciones culturales hipotticas, al lado de
las documentaciones histricas y sociolgicas, pero tambin sin ignorar
las posibles races filogenticas ms profundas de cada grupo de gestos.
As, cada gesto dice lo que dice porque tambin resulta de una historia,
de interacciones y de interferencias. Aqui se hace necesario mencionar el
aporte del checo Ivan Bystrina que expone con claridad respecto de los
puentes entre los cdigos de los hipolenguajes y de los hiperlenguajes
(aquellos regulando los cambios informacionales intraorgnicos, y estos,
los complejos procesos culturales). Bystrina, en la senda de Jakob e Thure
van Uexkll, demuestra como los cdigos culturales interfieren en los
cdigos de los hipolenguajes y viceversa.
Los medios secundarios estn constituidos para Pross, por aquellos
medios de comunicacin que transportan el mensaje al receptor, sin que
ste necesite un aparato para captar su significado, por tanto son medios
secundarios las imgenes, la escritura, los medios impresos, el grabado,
la fotografia, tambin en sus desdoblamientos en cuanto carta, panfleto,
libro, revista, peridico (...) (Pross, 1972:128).
En el medio secundario el emisor necesita slo un aparato (o
soporte). As, constituiran medios secundarios las mscaras, pinturas y
agregados corporales, ropas, la utilizacin del fuego y del humo (incluyendo
los fuegos de artifcio y fuegos ceremoniales, velas, etc.), los bastones, la
antigua telegrafia ptica, banderas, brasaletes y logotipos, imgenes, pinturas
y cuadros, la escritura, las cartas, los billetes, el calendario. Como se puede
constatar fcilmente, el grado de complejidad de algunos vehculos del
medio secundario les amerita mayor atencin en la investigacin. Desde
87
88
ya, las Ciencias de la Comunicacin vienen dedicando poca atencin a las

implicaciones de la escritura, sus desdoblamientos histricos y su progresiva
perdida, causante de las sucesivas crisis en el medio impreso.
As, podemos decir que el medio secundario slo es utilizado por
el emisor como prolongacin para incrementar su tiempo de emisin, su
espacio de alcance, y su impacto sobre el receptor, valindose de aparatos,
objetos o soportes materiales que transportan su mensaje. Cabe aqui
nuevamente destacar un detalle poco considerado en cuanto campo de
estudios de la comunicacin: los sistemas de vestimenta y de moda en
cuanto medios secundarios.
Los medios terciarios, dice Pross, son aquellos medios de
comunicacin que no pueden funcionar sin aparatos tanto del lado
del emisor como del lado del receptor (Pross,1972:226). Cuentan ah
la telegrafa, la telefona, el cine, la radiofona, la televisin, la industria
fonovideogrfica y sus productos, discos, cintas magnticas, cds, cintas de
vdeo, dvds, etc.
Considerando que estamos hablando de un sistema (la comunicacin
humana) y su complejidad, no es difcil comprender que la acumulacin
es uno de sus principios fundamentales, permitiendo as la constitucin de
una memoria. As, el advenimiento de los medios secundarios no suprime
ni anula los medios primarios que continuan existiendo en cuanto ncleo
inicial y germinador. Los medios terciarios tampoco eliminan los primarios
ni los secundarios, sino que una etapa se suma a las anteriores.
Lo que, sin embargo, cabra preguntar es por las consecuencias
de una hipertrofia de los sistemas de mediacin ms complejos, a costa
de una atrofia de los sistemas primarios ms simples. Tal diagnstico no
es slo posible sino urgente y necesario, sobretodo en vista de un cierto
opacamiento de la capacidad crtica delante de la naturaleza mgica de los
nuevos y vertiginosos desdoblamientos de los medios elctricos.
La escritura, la conquista de la lentitud y la victoria sobre el
tiempo y la muerte
En 1919, en uno de sus famosos y divertidos happening, los dadastas
berlineses promovieron una corrida pblica entre una mquina de escribir
y una mquina de coser. Mientras Raoul Hausmann cosa una cinta de
crespn, un fino tejido interminable, Richard Huelsenbeck dactilografiaba
desesperadamente, pgina tras pgina, un texto incomprensible. Al final de

la corrida el juez anunci la victoria de la mquina de coser, provocando
la protesta de Huelsenbeck, que lanz su mquina de escribir a una
desembocadura. El aparente non-sense [sin sentido] del happening
dadasta ilustra un aspecto poco considerado de la comunicacin humana:
la escritura y el tiempo creado por ella, inauguradores no solamente de
toda una importante era de la palabra visual, sino tambin de instrumentos
de conquista de un tiempo lento.
Exceptuando algunos pocos y honrosos trabajos como los de Vilm
Flusser (1987, Die Schrift) y de algunos antroplogos (por ejemplo Jack
Goody, 1986, The logia of writing and the organization of society), poco se
escribe actualmente sobre la escritura y la lectura y sus consecuencias sobre
la gestacin del tiempo lento. El tiempo lento de la escritura es el tiempo
que no solamente permite la reflexin sino tambin la retrospeccin. Y,
con eso, abre las puertas para otra escritura, la escritura de la historia.
As escribe Harry Pross en homenaje a los 70 aos de Vilm Flusser: la
relacin entre peridico y escritura es evidente. Ambos son hijos de la
crnica y nietos del calendario (Pross, 1990: 147).
Hay un evidente avance en la relacin del hombre consigo mismo,
conducido por el medio secundario, una evidente expansin de las fronteras
de su imaginario y, por tanto, de su cultura. Los medios primarios son
presenciales, exigen la permanencia de emisores y receptores en un mismo
espacio fsico y en un mismo tiempo -es, por lo tanto, el medio del tiempo
presente y sus tensiones y sorpresas, de su sensorialidad mltiple y de su
sensualidad potencial (quin negara la proximidad del habla como del
beso? Y del beso como acto primordial de la evolucin ontogentica de
la comunicacin humana, y del amamantar?). Por otro lado, con el medio
secundario se inaugura la permanencia y la sobrevida simblica despus
de la presencia del cuerpo. Con la escritura y sus precursores (las imgenes
gravadas sobre soportes durables) se impone el hombre sobre la muerte y su
tiempo irreversible, venciendo simblicamente su mayor y ms poderoso
adversario. El gran triunfo de la escritura no es la velocidad, sino la lentitud
que permite cifrar y descifrar enigmas. El tiempo lento de la escritura y de
la lectura permite alargar la percepcin del tiempo de vida.
89
As, la apuesta dadasta, la derrota de la mquina de escribir por

la mquina de cocer puede ser vista como una fina parodia sobre el sin
sentido de la aceleracin y como agudo anlisis del alma de la escritura.
90
La Electricidad Como Medio, La Anulacin Del Espacio, La

Aceleracin Del Tiempo, La Oralidad Mediatizada Y La Presencia
Conservada.
Las reflexiones sobre los medios terciarios tienen ocupados a
gran parte de los estudiosos de la comunicacin humana. Sobretodo
las manifestaciones ms recientes y los desarrollos de la tecnologa de la
comunicacin han merecido la atencin de los investigadores, sea por su
carcter de novedad, sea por su naturaleza ldica vertiginosa (cf. juegos
de vrtigo en Caillois, 1990). Es importante, por ello, enfatizar que la
complejidad de los procesos de mediacin exige disponibilidad tecnolgica
tanto para el emisor como para el receptor. Existe una creciente transferencia
de atribuciones y responsabilidades tecnolgicas para la esfera de la
recepcin, trayendo, en contrapartida, innumerables ganancias y sus
respectivas perdidas. Dentro de las ganancias fundamentales se encuentran
la reduccin creciente (alcanzando en casos especiales la anulacin misma)
del espacio. La gran dificultad del transporte fsico del mensaje presente
en el medio secundario se reduce o se anula en los terciarios, gracias a los
sistemas de electrificacin, las diferentes redes de cables y de transmisin
por ondas. El gran medio terciario de nuestro tiempo es la electricidad,
el mediador de todas las otras posibilidades de generacin, transmisin
y conservacin de mensajes. Gracias a los sistemas de redes elctricos
pudieron ser desarrollados todos los grandes sistemas contemporneos
de comunicacin terciaria. Estos sistemas se caracterizan por relativizar
el espacio (hasta su anulacin), tornando irrelevante la dimensin del
transporte fsico de soportes o portadores de mensajes.
Por otro lado, los medios terciarios provocan una aceleracin del
tiempo y de las sincronizaciones sociales. Los ritmos, dictados por el
ritmo de la espera y del aguardo en los medios secundarios, se aceleran,
se calientan en los terciarios, trayendo alteraciones comportamentales
importantes. Se rescata la oralidad, ms veloz que la escritura. Se instala su
conservacin en soportes legibles por aparatos elctricos. Se torna posible la
eleccin entre la oralidad inmediata, en la distancia y sin la presencia fsica
La Crisis De La Visibilidad
El Ojo Del Huracn
La Cultura De La Imagen Y La Crisis De La Visibilidad.
La Visibilidad Que Genera Invisibilidades
El trabajo con los diagnsticos de la contemporaneidad - sobretodo
distanciado de las modas y de los climas reinantes, que procuran destacar
solamente la faceta luminosa de los temas y objetos de la comunicacin
- , tiene hoy como uno de sus principales desafos la bsqueda de las
invisibilidades, una vez que la visin, saturada con las intencionalidades
de la luz, se torn al principio en un sentido habilitado solamente para
las superficies iluminadas. La visin de los fenmenos crepusculares y aun
ms, la visin de las realidades comunicacionales que se desenvuelven en
los inicios semiticos oscuros, fue estudiada por un saber determinstico
del interlocutor, o mediatizada, conservada para la posterior audicin. Se

inaugura as la conservacin de la presencia, por medio de imgenes y
sonidos. La presencia conservada y la creacin de un eterno presente que,
no obstante, es nicamente memoria e indicio de un sujeto emisor.
La posibilidad de produccin de imgenes, visuales o acsticas,
su reproduccin ilimitada, su distribucin irrestricta, han llevado la
comunicacin humana a una hipertrofia de la visin y de la visibilidad, una
transferencia de la tridimensionalidad presente en los medios primarios
(con sus sentidos tctiles) a las superficies bidimensionales.
Por fin faltara aqu detenernos, con Dietmar Kamper, delante de
la excesiva visibilidad y preguntar por todas las invisibilidades. As detalla
el filosofo alemn los cuatro lmites de la visin: a) el crecimiento de lo
invisible, b) el silencio de las cosas, c) el aniquilamiento de las apariencias,
d) la imagen despedazada (Kamper, 1995: 57- 63). Afirma el autor:
Es imposible ampliar el crculo de lo visible sin que lo invisible crezca al
mismo tiempo () este efecto contradice la intencin del iluminismo europeo.
La contradiccin consiste en el paulatino ocultamiento del mirar que por fin
cae literalmente en el vaco. Hubo y hay lo invisible de la antigua procedencia,
que continua siendo ms recurrente que lo visible. Por detrs de las superficies
destinadas a la visin existen espacios- mundos (Welt- Rume) enteros que no
pueden ser vistos. La visin no alcanza este invisible, aunque haya emprendido
durante quinientos aos siempre nuevas investidas (Kamper, 1995: 57).
91
92
completamente discrepante de la naturaleza probabilstica de su objeto, el

proceso de la comunicacin. Forma parte de este escenario que recalca lo
crepuscular y lo sombro, la exacerbacin del culto de las imgenes y de
todos sus templos. La cultura de las imgenes (y la transformacin de toda
la naturaleza tridimensional en planos y superficies imagticas) abre las
puertas de una crisis de la visibilidad, dificultando aqu no solamente la
percepcin de las facetas sombras, sino al mismo tiempo, por saturacin,
de aquellas regiones iluminadas. As, como toda visibilidad acarrea consigo
la invisibilidad correspondiente, tambin la inflacin y la exacerbacin
de las imgenes agrega un desvalor a la propia imagen, enflaqueciendo
su fuerza apelativa y tornando las miradas cada vez ms indiferentes,
progresivamente ciegas, por incapacidad de visin crepuscular y por la
univocidad saturadora de las imgenes iluminadas e iluminadoras.
Dietmar Kamper, refirindose a la locura de Hlderlin alrededor de
1802, en su torre en Tbingen, donde el poeta declara no poder sustentar
el sistema de visin y entendimiento vivido hasta entonces (locura que
muchos acreditaban ser apenas representada), diagnostica que:
Mucho antes del auge de la era ptica, ya estaba anunciada su
decadencia: el desvanecer de la fuerza visionaria en los procesos culminantes de
una simple observacin de la observacin (Kamper, D. 1997: 71- 72).
La referencia filosfico- literaria recordada por Kamper es
emblemtica. La fuerza visionaria pasa a ser -cada vez ms- posible
solamente fuera de los sistemas de visin (y entendimiento) porque stos
sucumben en escala vertiginosa al mal de la auto- referencia, fracasando en
su misin de conectores. As, la observacin no se conecta sino solo a si
misma y el medio no se refiere sino a s mismo.
Cuerpo E Imagen
Como el alimento de las imgenes es la mirada y como la mirada es
un gesto del cuerpo, transformamos al cuerpo en el alimento del mundo de
las imgenes -me refiero aqu a uno de los dos tipos de iconofagia posibles
(cf. Baitello jr. 1999a y Baitello jr. 2000)- inaugurando un circulo vicioso.
Cuanto ms vemos, menos vivimos, ms necesitamos de la visibilidad. Y
cuanto ms visibilidad, tanto ms invisibilidad y tanto menos capacidad
de mirar. As, el primer sacrificio de ese circulo vicioso termina por ser el
propio cuerpo, en su complejidad multifactica, tctil, olfativa, auditiva,
performtica y propioceptiva. La reduccin del cuerpo al observador de la

observacin es el testimonio ms patente de un proceso de perdida de la
propiocepcin (el sentido del cuerpo para la percepcin de s mismo). La
transferencia de las vivencias del cuerpo al mundo de las imgenes significa
tambin su transferencia a un tiempo in efigie, congelado en un eterno
presente y, por tanto, sin presente. La imagen de un presente ser siempre
la de su propia ausencia. Tal cual ya estaba presente en la palabra latina
imago, la imagen se asocia al retrato de la muerte. 12
12) La palabra latina imago posee un significado recurrente de retrato (de persona
muerta), sombra, espectro, copia, imitacin, recuerdo, fantasma, visin. Su origen indoeuropeo no es claro, teniendo como un posible radical ms prximo el
verbo magh-, con el significado de tener poder. De este radical viene la palabra
presente en el latn vulgar exmagare, que significa tirar las fuerzas. Del mismo
radical indoeuropeo, se suma el sufijo -ana, resulta la palabra tica /maXana/,
con el sentido de la invencin engaosa. Si buscamos la palabra alemana - bild,
tenemos tambin un origen remoto oscuro, pero con certeza viene del radical germnico bil-, con el significado de poder (mgico). Si tomamos la palabra griega
eikon, tenemos tambin un origen no claro, por eso la palabra griega eidolon significa imagen, reflejo. Segn Junito de Souza Brando (1991: 322), eidolon como
eidos presupone el indoeuropeo weid que expresa la idea de ver y de saber.
No hay que extraarse [sigue J. S. Brando] en el caso de ver o saber: es que siendo
el eidolon una replica del muerto, l es una imagen que se ve y, por conservar un
residuo latente de conciencia, es algo que se sabe. En trminos de mito y religin
griega, eidolon es una especie de cuerpo astral, insustancial, un simulacro que
reproduce los trazos exactos del fallecido en sus ltimos momentos. As, el indo
europeo weid- da origen no solamente a los griegos eidos, forma, imagen y eidolon, imagen, dolo, sino tambin al verbo latino video, ver.
La Prdida Del Presente

El periodista y comuniclogo Dominik Klenk, en su libro
Gegenwartsverlust in der Kommunikationsgesellschaft (Prdida del
presente en la sociedad de la comunicacin), ocupando conceptos de
Martin Buber, ofrece algunos datos concretos de un pas relativamente
conservador en relacin al crecimiento del medio visual elctrico (la
Repblica Federal de Alemania): la comparacin del tiempo que se pasa
93
94
con el medio (diario, radio y televisin) y el tiempo de trabajo en los aos

de 1964 y 1990. La relacin es respectivamente de 3 para 8 horas (trabajo)
en el 64 y de 5,5 para 6, 5 horas diarias (medio) en 1990. Ms all de
eso, el consumo de los medios pas a ocupar, en 1990, el 70 por ciento
del total de tiempo libre de cada individuo. Klenk nos presenta, adems,
el presupuesto buberiano de construccin del yo a partir de las formas
dialgicas con el otro, un cuadro creciente de transformacin del presente
vivido corporalmente en presente vivido imagticamente, in effigie.
Al respecto del fenmeno de la prdida del presente y su relacin con
el crecimiento de los sentidos de la distancia, Walter Benjamin apunta en
la misma direccin y de manera asustadoramente visionaria cuando define
la prdida del aura trada por la reproductibilidad tcnica y la consecuente
sustitucin del valor de culto por el valor de exposicin. En cuanto
el aura sera una aparicin nica de una distancia, por ms prxima que
estuviese (cf. Benjamin, 1980: 480), las imgenes en profusin, tradas por
la reproductibilidad, debern ejercer la funcin de apariciones mltiples
de una proximidad, por ms distante que est ella. Benjamin nos presenta
el alma de las transposiciones planas: superficies multiplicadas de una
proximidad sin profundidad, apariencias de tctilidades que resumen
las superficies sobre las superficies, repetidas e idnticas, repeticin de
presencias sin presente.
Dietmar Kamper se refiere, en su Unmgliche Gegenwart (Presente
imposible) a un triunfo del mirar sobre los otros sentidos humanos. Las
mquinas de las imgenes trabajan con la fuerza total en el mundo entero.
Bellos y nuevos medios de la visibilidad se superan [cada da]. Una parte
cada vez mayor de las cosas que existen ocurren [solamente] en el mirar
(Kamper, 1995: 54).
Y agrega luego:
Ver permanece superficial. La profundidad del mundo no es para
mirar. Y cuando el mirar penetra, nicamente aumentan nuevamente las
superficies y superficialidades. La era ptica ya lo provoc ex negatio. Su lema
Tornar visible todo lo invisible era doblemente engaoso. No se acerc a lo
invisible y se produjo una nueva invisibilidad. Un ocultamiento especfico que
est ligado a la visin: cuanto ms visible, tanto ms invisible. Esto significa
crecimiento () Surgirn fantasmas y monstruos totalmente nuevos en las
El Cuerpo Invisible
Una de las instancias alcanzadas por este proceso de creciente
transferencia de valor es el desvalor, otra es el propio cuerpo, en su
motricidad, en su comunicabilidad, en sus cualidades biofsicas y en sus
cualidades culturales, de archivo vivo y memoria de la historia y de la
cultura humanas.
La creciente transformacin del cuerpo en imagen de cuerpo
tienen historia e historias. Su inicial indiferencia y posterior ceguera,
como respuesta a este proceso, tambin. Lo que resulte del cuerpo que
no se entrev, no se siente, no se percibe? Por cules caminos se llega
a ese grado de negacin? Y por qu un cuerpo se torna invisible para
s y para otros cuerpos? Un cuerpo invisible sera un no- cuerpo o un
cuerpo- mquina, un supercuerpo, que, en bsqueda de s mismo, se
escapa hacia la bidimensionalidad, la unidimensionalidad y hasta la
nulodimensionalidad? Habra algn escenario posible, aunque remoto,
de superposicin y entrelazamiento simultneos de todas las realidades
dimensionales en una sola, sin que una se impusiese sobre las dems como
instancia recalcadora?
Vivimos hoy sobre la marcha triunfal de las realidades bidimensionales
que traen en su alma las frmulas abstractas de la nulodimensin: por
detrs de una imagen sinttica ya no hay siquiera una imagen concreta
y mucho menos un cuerpo de materia tridimensional; hay solamente el
concepto abstracto de entidades numricas, codificaciones sin tctilidades.
Dietmar Kamper describe, en un pequeo y singular libro editado por
Vilm Flusser Archiv, ubicado en el Kunsthochschule fr Medien Kln,
una conferencia performtica de Vilm Flusser, en la cual ste expone con
el propio cuerpo los cuatro pasos en el camino de la abstraccin creciente:
l [Flusser] camin para atrs, hablando y gesticulando sobre el palco del
auditorio, hasta dar de espaldas en la pizarra. Despus vino de nuevo para
el frente del palco y dict la leccin (dozierte) sobre la tecno- imaginacin y
las imgenes sintticas () Antes como despus, las sugestiones de Flusser
de cmo se puede tornar efectiva la vuelta de los retrocesos histricos de la
mrgenes del mundo visible, calculable. Juntamente con las imgenes fueron
provocadas anti- imgenes de repercusiones imprevisibles (Kamper, 1995:
57).
95
96
abstraccin, no me parecen convincentes. [Pero] la situacin del hombre

depende de sus artefactos y estar, como sujeto, sometido a ellos raramente
fue presentada y demostrada de manera tan imparcial como fue el ltimo
Flusser (Kamper, 1999b: 5- 6).
El propio Flusser escribi en su Vom Subjekt zum Projekt.
Menschwerdung (Del sujeto al proyecto. Hominizacin):
Con el primer paso de retorno del mundo de la vida (Lebenswelt) -del
contexto de las cosas que dicen respecto al hombre- nos tornamos manipuladores
y la praxis que se sigue es la produccin de instrumentos. Con el segundo paso de
retorno -sta vez saliendo de la tridimensionalidad de las cosas manipuladasnos volvemos observadores y la praxis que se sigue est el hacer imgenes. Con
el tercer paso de retorno -esta vez saliendo de la bidimensionalidad de la
imaginacin- nos volvemos descriptores y la praxis que se sigue est la moderna
tcnica. Este cuarto paso en direccin a la abstraccin total -en direccin a
la nulodimensionalidad- fue dado por el Renacimiento y actualmente est
completo (Flusser, 1998a: 21- 2).
Flusser nos ofrece una de las llaves para el proceso de
desmaterializacin del cuerpo, en la prdida creciente de las dimensiones
del espacio del cuerpo y de su tiempo de vida (cf. Blummenberg, 1986).
Los efectos sobre la pluralidad de la existencia sensorial son con certeza
imprevisibles, porque el proceso acta sobre las bases de la propiocepcin,
generando un cuerpo que solamente se ve cuando es visto, se observa
cuando es observado, jams se siente porque no puede ser sentido.
As, tambin se puede considerar que jams el gesto civilizatorio del
mirar, la visin y su hipertrofia habrn causado efectos tan desvastadores
sobre la cultura y la existencia humanas. Tal cual el ojo de un huracn.
La Iconofagia
Las cuatro devoraciones. Iconofagia y Antropofagia en la
comunicacin y en la cultura.
La vida es devoracin pura (Oswald de Andrade)13
El creciente poblamiento de los espacios humanos por las imgenes,
proceso que ocurre con velocidad progresiva a partir del Renacimiento
y se exacerba en el siglo XX, nos lleva a plantear algunas preguntas
fundamentales para el eje de relaciones entre las esferas de la comunicacin
y la cultura. A saber, cmo se desenvuelve una cultura de las imgenes al
lado de una cultura de los cuerpos (de la materialidad tridimensional) y
cmo se comunican, se inter-relacionan esos dos mundos, o sea, qu tipo
de vnculo comunicativo se desenvuelve entre ellos. Vilm Flusser (1997a:
185) contrapone estos dos universos como las cosas (Dinge) y las nocosas (Undinge), diagnosticando con mayor profundidad que:
13) Cuando Oswald de Andrade escribi su notable Manifesto Antropfago, abri

puertas para la utilizacin de un bistur epistemolgico de rara operatividad. Las
categoras expresadas en el manifiesto de manera telegrfica y al mismo tiempo
explosiva -al principio apenas identificada con una fase del movimiento modernista brasileo, con races en la sencilla exposicin de pintura de Anita Malfatti
en 1917 y en la ruidosa Semana de Arte Moderno de 1922- volvern a ocupar la
atencin del artista en la ltima dcada de su vida, despus de su ruptura con el
movimiento comunista. Sus escritos de los aos cuarenta y cincuenta revelan la
constante preocupacin de abarcar nuevos territorios en los que calce una prolongacin del concepto forjado en los aos veinte. Su tesis filosfica de 1950, con la
cual postulaba a una plaza en el curso de filosofa de la Universidad de Sao Paulo,
que trataba sobre la Crisis de la Filosofa Mesinica, pretenda hacer un tipo de
cartografa del pensamiento patriarcal y sus aflicciones, al tiempo de observar las
rendijas del resurgimiento del matriarcado, orden social, no-jerrquico e igualitario, una nueva era de la antropofagia. Trabajo en el que est contenida la frase La
vida es devoracin pura.
Las cosas duras (harte Dinge) en nuestro medio ambiente comienzan

a ser arrinconadas (verdrngt) por no-cosas blandas (weiche Undinge):
Hardware por Software. Las cosas se van retirando del centro de inters que
97
pasa a concentrarse en las informaciones (...) Informaciones como imgenes

en la pantalla de televisin, datos memorizados en el computador, programas
almacenados en robot, microfilms y hologramas... (Flusser, 1997a: 187).
98
La extensa obra de Flusser ofrece notables reflexiones sobre el

funcionamiento de las no-cosas. Por lo mismo, el pensador judo-checobrasileo es visto actualmente como uno de los ms destacados tericos de
la telemtica (cf. Kloock/Spahr, 2000). Evidentemente estos dos universos
-de los cuerpos, de las cosas y de las no-cosas, de las imgenes, de las
informaciones- no corren paralelamente uno con el otro sin profundas
e ntimas relaciones, sin el establecimiento de vnculos complejos y
conflictivos, intra-sistmicos e inter-sistmicos. Por ello se hace necesaria
la investigacin de la naturaleza de esos vnculos, tarea para ser propuesta
a una teora de las mediaciones o de los medios, a una ciencia de la
comunicacin con horizontes ms largos y preocupaciones ms amplias.
Presuponiendo que un vnculo es la unidad mnima de las relaciones
comunicativas (que se desenvuelve como proceso vivo, en el espacio y en
el tiempo)-y exactamente por eso el mismo necesita ser adecuadamente
alimentado, la cita de Oswald de Andrade ofrece un excelente punto
de vista y de partida para la comprensin de las relaciones ortodoxas y
heterodoxas entre imagen y hombre, entre no-cosas y cosas.
Tambin se presupone -como lo afirma el periodista viens Karl
Kraus, que lo que vive en el lenguaje, vive con el lenguaje- que las imgenes
a las que nos referimos conquistaron, en el mundo contemporneo, su
igualdad con relacin a los hombres: ocupan el mismo espacio, consumen
el mismo tiempo y llegan a poseer igualmente el mismo estatus jurdico
(el celo por imgenes institucionales y los daos provocados a las imgenes
pblicas con sus correspondientes procesos millonarios ejemplifican
ampliamente el tema). As, es oportuno que nos preguntemos qu tipo de
vnculo y qu tipo de relacin comunicativa mantenemos con las imgenes
que nos rodean, por dentro y por fuera (imgenes endgenas e imgenes
exgenas segn Hans Belting). As tambin, ser pertinente ponderar
con el mismo autor que: sin nuestra mirada (sin nuestra conciencia)
las imgenes seran otra cosa o absolutamente nada (Belting/ Kamper,
2000: 7). Ahora, si la mirada es un gesto del cuerpo -como la concienciaentonces seran las imgenes criaturas de los cuerpos, productos que
aspiran a una existencia autnoma, que pretenden constituirse en instancia

colectiva autrquica, independientes de sus creadores y sustitutivas de los
mismos? Esta relacin de sustitucin ser visible en una arqueologa de la
imagen, como retrato, efigie y reemplazo de los cuerpos. Sobre esta posible
operacin, escribe Belting:
Las consideraciones de Belting -que encuentran fundamentos

antropolgicos en trabajos pioneros de Edgar Morin 14, o bien fundamentos
histricos y prehistricos en las investigaciones de Andr Leroi-Gourhan
15
- se insertan con justicia en el mbito de la produccin reflexiva de las
ltimas obras de Dietmar Kamper (1936-2001), volcadas a las cuestiones
de lo imaginario como rbita cerrada impidiendo e imposibilitando todo
ejercicio de la imaginacin.
14) En un trabajo pionero de 1950, corregido en 1970, Edgar Morin plantea las
transformaciones en la relacin del hombre con la muerte. En 1994, Morin ampla
algunas ideas del libro en un ensayo que habla de la unidualidad del hombre (en:
Kamper/Wulf, 1994).
15) Leroi-Gourhan (1985) en As religies da pr-historia (Las religiones de la prehistoria), dedica un captulo a las prcticas mortuarias en el Paleoltico, ofreciendo
herramientas para una posible interpretacin asociativa entre imagen y muerte.
Los principios de la imagen meditica se remontan a los espacios de la

experiencia de la muerte. La imagen surgi en el hueco dejado por los muertos.
Con Baudrillard se puede hablar de un cambio simblico entre cuerpo e imagen.
La imagen devolvi al muerto un medio [Medium = mdium o medio] en
el cual se encuentra con los vivos y ser por ellos recordado. El cuerpo-imagen,
como cuerpo-de-cambio, perteneca a los muertos ausentes (...) La paradoja
de la imagen, de hacer presente una ausencia, se funda esencialmente en
la interaccin entre imagen y medio [Medium]: la imagen responde por la
ausencia, estando, con todo, al mismo tiempo, presente, en su medio portador
actual, en el espacio de los vivos que son sus observadores: observar imgenes
significa tambin animarlas (Belting/ Kamper, 2000: 8).
99
La rbita de lo imaginario
El concepto de rbita de lo imaginario, de Kamper, desarrollado
en numerosos artculos y conferencias, inclusive en dilogo diametral con
el pensamiento de Vilm Flusser, o sea, impregnado de saludables dudas,
construyendo diagnsticos inquietantes y escenarios antes crepusculares
que iluministas y luminosos, nos orienta hacia una esfera de imgenes
que se constituyen casi en la rebelin del hombre; creadas por l pero sin
memoria de sus races, perdiendo los vnculos de su origen y generando,
por consiguiente, una esfera de imgenes auto-suficientes y auto-referentes,
Undinge que ya no se refieren, para nada, a las respectivas Dinge.
Kamper, en un texto esclarecedor de 1994, va ms all en su definicin de
imaginario:
Lo imaginario aqu es la palabra genrica para los sueos muertos de

la humanidad, para los artefactos sustitutivos de la fuerza de la imaginacin,
para los restos de todo aquello que se imagin, que se produjo, que se expuso, para
las decepciones de una poltica utpica de alta-tensin, para los componentes
mal administrados de la tecno-imaginacin y las formas vacas de la filosofa
y del arte -en una palabra: para ensuciar la historia humana que de forma
alguna desapareci, sino que se instal alrededor del globo como una barrera
impenetrable. A partir de un determinado momento de la instalacin de ese
mundo artificial ya no existe ms el afuera ni el otro (Kamper, 1994: 51).
100
A esta esfera de lo imaginario, definida tan particular y

peculiarmente, el autor contrapone la fuerza de la imaginacin
(Einbildungskraft) con el momento creativo de la rebelin de las imgenes
y la resistencia de un pensar corporal (Krperdenken) a contrapelo de la
rbita de lo imaginario. La funcin ventana de las imgenes permitira
el acceso a las cosas; el acceso es la visibilidad que, mientras tanto, entra en
profunda crisis delante de la solidificacin de la rbita de lo imaginario,
delante de su cerramiento para cualquier mirada que quiera traspasarla. As
prosigue Kamper:
La barrera orbital de lo imaginario seala cada imagen en perfecta
sucesin como momento de un cerramiento. Justamente las imgenes
excelentemente hechas; de la pintura, de la fotografa, del cine, de la televisin,
ocupan su lugar irrevocable en el cielo del mundo humano. Por fin cesa la
funcin ventana y la barrera como un todo se transforma en espejo que rechaza
el paso de la mirada. Todo lo que se ve es entonces lo propio, lo mismo. Nace
una caverna de imgenes que sustituye la caverna del nacimiento de los cuerpos,
pero permanece sin su salida (Kamper, 1994: 56).
La antropofagia (pura): cuerpos devoran cuerpos

Cuerpos que nacen de otros cuerpos y se alimentan de otros cuerpos.
Asimismo, en rigor, todo gesto reproductor del cuerpo presupone una
donacin de s mismo para el nuevo ser en formacin. Trabajando en dicha
construccin de vnculos sociales, tanto de una perspectiva ontogentica
como de un punto de vista filogentico, los casos descubiertos y sacados
a la luz por la Etologa dejan muy claro las relaciones de apropiacin del
cuerpo del otro y la conciencia profunda de ese proceso, compartido por
sus participantes. En principio, dicha apropiacin es de naturaleza fsica
y es sta la que sirve de soporte para los desenvolvimientos posteriores de
naturaleza simblica. As, iniciada con la amamantacin, la construccin
ontogentica de los vnculos comunicativos y sociales pasa necesariamente
por el gesto de apropiacin fsica del otro, una lgica perfectamente insertable
dentro de una dinmica antropofgica que no se considera todava como
tal, dada la naturalidad de ciertas operaciones vinculadoras. Los rganos
de los sentidos envueltos en esta primera y primordial antropofagia son
los rganos de aprehensin fsica: la boca, como representante del ms
alto grado de aprehensin, una aprehensin literalmente incorporadora,
y las manos. Sobre esta impresionante precedencia tctil del conjunto que
rene boca y labios y su proximidad cognitiva con las manos, afirma Boris
Cyrulnik - basado en investigaciones etolgicas del feto humano- que La
As, la expansin acelerada y el cerramiento creciente en el universo

de las imgenes -diagnosticados tanto por Flusser como por Kamper, una
indudable y precisa ecuacin del fenmeno tan contemporneo de la
autoreferencia- levantan la cuestin vital de una antropofagia cometida por
las imgenes (y de una iconofagia practicada por el hombre) exigiendo una
profundizacin de los estudios y una comprensin expandida del fenmeno
de la devoracin muy bien intuido por el pensamiento iconoclasta de
Oswald de Andrade.
101
102
primera zona receptora del tacto se localiza en el labio superior, despus

en las palmas de las manos, luego en el rostro, despus en las extremidades
de los miembros (...) El conjunto boca-mano constituye la herramienta
corporal ms profundamente humana (Cyrulnik, 1999: 154).
La boca rene, por tanto, funciones esenciales para el primer gesto
receptor de informacin fsica a ser incorporado por el organismo, el
primer canal de saciedad de una carencia fsica, el primer rgano de la
alimentacin ofrecida por el otro cuerpo, a partir del nacimiento. Harry
Harlow, en su notable estudio pionero de los aos sesenta, otorga a este
doble movimiento -amamantacin y tactilidad- la constitucin del primero
de los cinco sistemas afectivos bsicos, el sistema maternal (Harlow,
1972: 13-60) 16.
De la apropiacin fsica a la apropiacin simblica del otro cuerpo
hay, apenas, un pequeo paso y de la alimentacin a la gestualidad
sealizadora del alimento el trayecto es bastante breve y lgico. No slo
en el hombre sino tambin en muchas otras especies animales, la boca
o el pico son importantes rganos de la comunicacin porque sealizan
inequvocamente el complejo repertorio sgnico vinculado a la alimentacin
y a la sobrevivencia fsica, ontogentica y filogenticamente. Esto
equivale a decir, adems, que est asociado no slo a la sobrevivencia del
individuo, sino tambin de la especie, alcanzando, con esto, las actividades
reproductoras y su universo de vnculos amorosos. El beso constituye un
bello ejemplo de smbolo con fuerte contenido indicial, sealizador de
alimentacin, de amamantacin, de emparejamiento presente en algunas
especies primitivas, como en algunas aves y tambin en especies de peces,
aunque todava no llamemos beso al contacto pico a pico o boca a boca
en esas especies (cf. Eibl-Eibesfeldt, 1978: 231).
16) Segn Harlow (1972: 13-60) Entre los primates el amor es creado por las
interacciones entre cinco sistemas afectivos de base: el sistema afectivo maternal,
el sistema crianza-madre, el sistema afectivo en el tipo de edad, el sistema heterosexual, el sistema afectivo adulto o paternal. Sus investigaciones sobre los sistemas afectivos ofrecen una estimulante posibilidad de lectura en cuanto sistema
de vnculo, constituyndose en un aporte pionero para los estudios tanto de la
ontognesis como de la filognesis de la comunicacin (humana).
La iconofagia (pura): imgenes devoran imgenes

En la construccin de un conjunto de imgenes -sean ellas
pertenecientes al universo icnico visual o sonoro, sean ellas pertenecientes
a otros universos (verbales, performticos, olfativos, gustativos)- es notable
la utilizacin de imgenes precedentes como referencia y como soporte de
memoria. Asimismo, la representacin de un objeto no es solamente la
representacin de algo existente en el mundo (concreto, de las cosas, o no
concreto, de las no-cosas) sino tambin puede ser una re-presentacin de
las maneras por las cuales ese algo fue ya representado. En otras palabras,
en toda imagen existe una referencia a las imgenes que la preceden. O
sea, toda imagen se apropiara de las imgenes precedentes y de ellas bebe
al menos parte de su fuerza. Gracias a este mecanismo se construyen las
llamadas series culturales (Iurij Tynianov), expresando la presencia de
una historicidad fundamental como base del universo cultural del hombre.
La fuerza de una imagen proviene de su base de referencia y se proyecta
a otras tantas imgenes. Si pudiramos recurrir a una metfora para
comprender el fenmeno de la herencia en el universo de las imgenes,
esa metfora sera la de la devoracin, toda vez que no se puede hablar de
genomas imagticos. El mecanismo de la citacin entre imgenes nos
ofrece un plido cuadro de los intensos flujos entre las imgenes. Fritz
Saxl -muy bien recordado por Eduardo Neiva Jr. (1994) como todos los
herederos del pensamiento de Aby Warburg- demostr exhaustivamente
Las formas de apropiacin (simblicas o no) como manifestaciones

de la antropofagia son muchas ms. La apropiacin del espacio y sus
recursos, la apropiacin del tiempo y sus atributos, la apropiacin de
las mentes y sus imgenes no siempre pasan por la relacin directa de la
apropiacin entre dos cuerpos, sufriendo en estos casos un proceso de
mediacin por las imgenes. Con ello surge la iconofagia.
Descartando aqu el canibalismo, la devoracin ritual del otro,
por tratarse mucho ms de operacin simblicas que de alimentacin,
pretendemos ampliar y diferenciar el concepto de antropofagia forjado
por Oswald de Andrade. Queremos demostrar que las operaciones de
interaccin, por l denominadas antropofagia y aquellas que denomino
aqu iconofagia, constituyen categoras pertenecientes al universo cultural
de la comunicacin y merecen la atencin de su respectiva ciencia.
103
104
los recorridos milenarios de ciertas imgenes en la historia iconogrfica del

hombre, particularmente en la historia del arte.
La mxima publicitaria tan propagada, y cada vez ms real
en nuestros das, segn la cual nada se crea, todo se copia nos hace
repetir procedimientos ya conocidos en la historia de las imgenes. La
gran diferencia est dada por el poder distributivo y penetrador de los
aparatos de los medios terciarios, las mquinas de imgenes. Las imgenes
presentadas por los medios contemporneos terminan por poseer un alto
grado de referencia a otras imgenes que se refieren, tambin, a otras,
construyendo una perspectiva en abismo (segn E. Peuela Caizal) que
se pierde en imgenes remotas de insondables fragmentos arqueolgicos.
Las imgenes devoran imgenes, sin representacin, lo que Kamper
denomina la perdida de la funcin ventana. Evidentemente no se trata de
un fenmeno contemporneo, sino de un proceso constitutivo y fundante
de la autonoma relativa de la esfera de la cultura humana que, sin
embargo, exacerbado por la avalancha o por el diluvio de las imgenes del
siglo XX, gana dimensiones inusitadas. La desmedida proliferacin de las
imgenes -sobre todo comprobadamente de las imgenes exgenas, fruto
de las inmensas facilidades de la reproductibilidad tcnica- trajo mucho
ms que la democratizacin de la informacin prometida por el pronstico
benjaminiano; trajo el surgimiento de una instancia creciente de imgenes
que se insinan para ser vistas, decreciendo en igual proporcin a la
capacidad humana de asimilarlas. Tal fenmeno, que se configura como
una crisis de visibilidad, promueve una aceleracin cada vez ms intensa en
el crecimiento en la poblacin de imgenes, generando una inflacin que
agrega a ellas un creciente desvalor. Esto genera, a su vez, un movimiento
desesperado de bsqueda de visibilidad a cualquier costo.
La iconofagia (impura): cuerpos devoran imgenes.
La proliferacin indiscriminada y compulsiva de imgenes exgenas
en todos los lenguajes, en todos los tipos de espacios mediticos, genera en
los receptores una compulsin exacerbada de apropiacin. No se trata de
un proceso de apropiacin de cosas, sino de sus imgenes. Asimismo, crece
el flujo apropiador de objetos de naturaleza distinta a la del cuerpo que se
apropia. Se trata, por lo tanto de un vnculo de apropiacin heterodoxa,
una alimentacin que no posee la sustancia que requieren los cuerpos
La antropofagia (impura): imgenes devoran cuerpos

Alimentarse de imgenes significa alimentar imgenes, confirindoles
sustancia, prestndole los cuerpos. Significa entrar en ellas y transformarse
en personaje (se recuerda aqu el origen de la palabra persona como
mscara de teatro). Al contrario de una apropiacin, se trata aqu de una
expropiacin de s mismo.
El pico final de la vida del fotgrafo Bill Biggart, muerto sobre
los escombros de las Torres Gemelas del World Trade Center el 11 de
septiembre de 2001, presenta una impresionante concretizacin del proceso
de transformacin del cuerpo en imagen por no resistir la tentacin de
entrar en la imagen. Sus fotos digitales fueron rescatadas y dan testimonio
de su entrada suicida en el mundo de la imagen espectacular creada por los
atentados. Bill Biggart, cuyas fotos y cuyas cmaras carbonizadas fueron
mostradas al mundo va Internet, concurri al lugar de los ataques en los
para estar alimentados y que genera todava ms dficits porque requiere

reposicin. Harry Pross (1983) acredita a los medios la generacin de
dficits emocionales cubiertos por los propios medios, en una relacin
de dependencia. No es otro el fenmeno de la iconofagia: cuerpos
tridimensionales devoran imgenes (bidimensionales, unidimensionales
y nulodimensionales) en cantidades cada vez ms alarmantes y en
sustitucin a otras apropiaciones sensoriales. El mismo Pross (1983: 31)
afirma que todo se disuelve en signos y abstraccin. El actual mecanismo
de consumo de marcas y etiquetas de lujo, imgenes creadas en base a
procedimientos unilaterales de valoracin, en laboratorios de marketing,
demuestra exhaustivamente la presencia de la iconofagia patolgica.
Igualmente lo demuestran las cuotas de audiencia de las programaciones
televisas ordinarias, en las cuales cualquier sentido de adquisicin de
no-cosas -pero con referencia, esto es, con una base histrica o con una
perspectiva de futuro - se perdi por completo.
Las palabras consumir y consumo tienen como etimologa a)
devorar, agotar, destruir o b) morir, acabar, sucumbir. La presencia de
un sentido activo y uno pasivo para el verbo acusa la conciencia de un
proceso de dos vectores opuestos. Esto equivaldra a decir que devorar
imgenes presupone tambin ser devorado por ellas.
105
minutos que precedieron el segundo desmoronamiento. Su objetivo era

adentrarse en un tiempo de imagen, expropindose de s mismo.
El episodio heroico y meditico del fotgrafo norteamericano
constituye una excepcin en los casos de devoracin de los cuerpos por
las imgenes. La gran regla es la devoracin cotidiana annima que se
perpeta en rebelda al conocimiento pblico, por rutinaria, por intil y
por no tener camino de vuelta. Las rutinas que devoran, los modismos, las
ideas pregonadas por los dioses menores de la publicidad y del marketing,
la nueva necesidad de hacerse visible, el ritmo de los tiempos de la
productividad y muchas, muchas otras imgenes que detentamos como
trofeos en las paredes, no hacen otra cosa que devorarnos diariamente.
106
La Cultura Del Or.

Una nueva poca del or(J.-E. Berendt)
El gran autor y especialista en Jazz Joachim-Ernst Berendt, fue
durante largas dcadas director de la divisin de piezas radiofnicas de
Sdwestfunk, radio del estado alemn de Baden- Wrtenberg. Todos
los apasionados de la radio, y del sonido, saben que la pieza radiofnica,
el Hrspiel, tuvo - y todava tiene - una gran importancia desde los
principios de la radiofona en Alemania, pero especialmente durante la
ltima posguerra, cuando todas las grandes emisoras de radio posean un
departamento slo para la creacin y produccin de piezas radiofnicas.
Berendt es considerado uno de los grandes directores de piezas radiofnicas
y uno de los grandes impulsores del arte radiofnico, de este tipo de arte
literario de la radiofona.
Dentro de sus obras ms significativas, Joachim- Ernst Berendt
escribi y produjo una serie radiofnica llamada Nada Brahma, de la cual
naci un pequeo libro, Nada Brahma, el Mundo es Sonido. Nada, en
snscrito, significa sonido, y Brahma, es uno de los dioses de la triloga
divina de la mitologa y de las religiones indias, al lado de Vishnu y Shiva.
Brahma es uno de los tres dioses que constituyen esa especie de trinidad.
En este libro, Berendt nos cuenta una pequea historia, una leyenda persa
antigua que voy a resumir a ttulo de epgrafe de estas consideraciones al
respecto de la Cultura del Or.
Hafiz, uno de los grandes poetas de la antigua Persia, relata la
siguiente leyenda: Dios hace una estatua de argila, dndole la forma segn
La Sociedad De La Imagen
Comencemos por la Sociedad de la imagen. Vivimos,
profundamente, hasta las ltimas de nuestras fibras, dentro de un mundo de
visualidad. Evidentemente no comenz ahora, pero se ha ido desarrollando
y expandiendo de tal manera que todos podemos sospechar que estamos
poco a poco eliminando a todos los otros sentidos a favor de la visin.
Ejemplo de esto es el valor del sonido, tan menor que el de la imagen
en nuestro mundo y nuestro tiempo, que este hecho puede ser ledo en
innumerables momentos de nuestra vida y de nuestra cotidianeidad.
Si hiciramos una valoracin sobre lo que vale ms hoy: la palabra
o el documento? o que cuesta ms caro, la televisin o la radio? o que
tiene ms valor, lo que se habla o lo que se publica? -en todas las esferas
de la actividad y de la cultura contempornea se detecta un predominio
de lo visual sobre lo auditivo. En la vida y en el trabajo acadmico tiene
ms peso quien escribe un libro que quien da buenos cursos. Los sistemas
de valoracin son todos fundados sobre la escritura, que pertenece al reino
de la visualidad, la misma escritura que nace de las formas ms arcaicas de
conservacin de la informacin. No importa si la informacin auditiva
tambin puede ser conservada por medio de cintas magnticas, discos y
otros soportes, ella no tiene el mismo valor documental de un texto escrito
(slo recientemente comenz a ser aceptada una grabacin como prueba
o documento).
La cultura y la sociedad contemporneas tratan al sonido como
forma menos noble, un tipo de prima pobre en el espectro de los cdigos
de la comunicacin humana. Por eso mi pregunta es si no nos estamos
tornando sordos intencionados. Sordos que oyen. Sordos que tienen la
su propia imagen. Inmediatamente quera que el alma entrase en esa

estatua para darle vida. Pero el alma no quera ser aprisionada, pues esto no
est en su naturaleza que es ser voltil y libre. Ella no quera ser amarrada
ni cercada de alguna manera. El cuerpo es una prisin y el alma no quera
entrar en esa prisin. En tanto Dios pidi a sus ngeles que hiciesen msica.
Y cuando los ngeles empezaron a tocar msica, el alma se conmovi y, en
xtasis, queriendo sentir la msica ms clara y ms intensamente, entr
finalmente en el cuerpo. Porque, en realidad, el alma era la msica.
107
capacidad de or, pero que no quieren or, no tienen tiempo o no dan

atencin a lo que oyen?
108
Algunas Consideraciones Respecto A La Sordera

El neurlogo Oliver Sacks (1990: 32), en su libro Vendo Vozes (en
espaol: Viendo voces), dice lo siguiente: () la sordera pre- lenguaje (que
es la sordera advenida antes de la adquisicin del habla) es potencialmente
ms devastadora que la ceguera.
A pesar de eso, tenemos horror a la ceguera, mucho ms horror del
que sentimos en relacin a la sordera. Raramente nos damos cuenta que la
sordera nos priva de un sentido mucho ms presente y envolvente de que
la ceguera. En la cultura de la visualidad, el gran temor es la perdida de la
visin. El plato de la balanza de los sentidos est totalmente de lado de la
visin.
Oliver Sacks continua: [La sordera] puede determinar, a menos que
esto sea evitado, la condicin de estar virtualmente privado de lenguaje, y
de estar incapacitado de hacer proposiciones. Lo que debe ser comparado
a la afasia, una condicin en que el propio pensamiento puede tornarse
incoherente y atrofiado (Sacks, 1990: 32).
El sordo sin lenguaje puede de hecho ser como un imbcil, de una
forma particularmente cruel. Esto ocurre en la medida en que la inteligencia,
no obstante presente y tal vez abundante, permanece bloqueada por
tanto tiempo que implica la ausencia de lenguaje. As el Abade Sicard,
un pedagogo de sordos, acierta, ms all de lo potico, cuando escribe
que el aprendizaje de las seales, el lenguaje de seales de los sordos, abre
por primera vez las puertas de la inteligencia. Sacks nos llama la atencin,
en este libro, sobre la importancia de los sordos-pedagogos, pedagogos
especializados en tcnicas de ensear el habla de las personas que nacen
sordas. Y algunas nacern sordas y ciegas. Hay un caso notable relatado por
el autor ruso V. V. Ivanov en el libro Par e impar. El cuenta la experiencia
del pedagogo Zokolianskij, que dedic toda la vida a ensear a los nios/
las nias que nacen sordos/as y ciegos/as. El propio Ivanov relata con gran
emocin en su libro el episodio referente a una alumna del maestro I. A.
Zokolianskij, sorda, ciega y muda, que defendi una tesis de doctorado
justamente sobre la pedagoga para sordos desarrollada por Zokolianskij,
que ella misma haba experimentado como paciente- aprendiz. Escribe
Ivanov: Jams olvid el impacto vivido cuando vi y o en la defensa de

aquella mujer pronunciando ella sus palabras de apertura. Apenas termina
de colocar las manos en el cuello y sentir la vibracin de las cuerdas vocales
para producir la necesaria conexin de vuelta (Rckkoplung) con el aparato
fonador (Ivanov, 1983: 69).
Por otro lado, persiste la cuestin de si no nos estaremos volviendo
sordos en esta civilizacin de la visualidad, si no nos estamos coaccionando
o siendo coaccionados a olvidar que omos, pues somos obligados a ver, a
divisar el tiempo todo.
La expresin civilizacin de la visualidad no significa solamente
ver imgenes pticamente, sino tambin ver imgenes donde ellas no
estn, proyectar imgenes donde ellas no estn visualmente presentes,
atribuir valores imagticos y sobretodo conferir al imaginario el status de
realidad primordial y preponderante, pero no hay duda de que la oferta de
las imgenes sobre soportes fsicos, carteles, paneles, outdoors, telas es hoy
excesiva, creando lo que se llama convencionalmente la polucin visual.
Se habla mucho de la imagen de una empresa, de la imagen de un
grupo comercial, de la imagen de una persona, de la imagen profesional y
en pases ms desarrollados ya existe hasta jurisprudencia respecto de las
imgenes daadas, imgenes de empresas y personas que son daadas. Se
cuida muchas veces de la imagen sin cuidarse de la cosa en s. O en tanto
se cuida de la cosa en funcin de la repercusin y su transformacin en
imagen.
Se habla tambin de visibilidad como la ms alta cualidad, como
una meta universal a ser conseguida. En la vida pblica, en las empresas,
en la publicidad y hasta dentro de las propias instituciones universitarias y
cientficas una de las metas ms buscadas es la visibilidad.
Se critica mucho la falta de visibilidad, como si fuese posible suplir
la deficiencia receptiva de nuestro entorno con una hipertrofia de nuestra
capacidad de tornarnos nosotros, tambin, visibles. Somos, as, obligados a
tornarnos imgenes antes de considerar la necesidad de tornarnos personas.
Somos obligados a ser apenas visuales. Todo lo dems, todo lo restante
es dispensable. Es accesorio. No importa si tiene repercusin, si tiene
efecto de repercusin (en el sentido de percusin que se repite) aquello
que hacemos. Importa si esto es visible. Y la visibilidad tiene tambin su
tiempo que es un tiempo naturalmente mucho ms corto y mucho ms
109
veloz de lo que es el tiempo de audicin, del flujo de or. Por tanto, todo lo
que es visible muere ms rpido, pero ahora el soporte la hace permanecer.
Por eso, vivimos tambin una poca de perecibilidad. La poca del
one- way, de lo descartable. La omnipresencia y la omnipotencia de la
imagen nos compelen a un universo descartable. La insistencia creciente
en la produccin de imgenes y la visibilidad es apenas una seal de su
saturacin. Pues, como todos somos obligados a ser imgenes, imgenes
con alto grado de visibilidad, vivimos en la era de la saturacin de la
visibilidad y de la imagen.
110
Pre- Historia Del Habla

Paso aqu al prximo tema de mi charla, la pre-historia del canto
humano llamado habla, la pre-historia de nuestra habla, o sea, de la msica
de nuestra voz.
La investigacin sobre la comunicacin y sus orgenes filogenticos,
sobretodo la realizada por la Etologa en los trabajos extremadamente
apasionantes sobre la comunicacin entre las especies de animales sociales,
nos muestra que todas ellas poseen cdigos de comunicacin altamente
sofisticados. O sea, poseen lenguas, instrumentales de comunicacin de
alta precisin y refinamiento. Por ejemplo, los insectos sociales poseen un
lenguaje de alta sofisticacin, como las abejas, hormigas, las termitas y
otros insectos sociales. Eso acontece porque viven en sociedad de millones
de individuos que no lograran convivir, funcionar como un organismo
social, si no se comunicaran, pues la comunicacin es la base de la
sincronizacin social.
Lo que sabemos hoy sobre el lenguaje, sobre los cdigos de
comunicacin de los insectos, es casi nada delante de su aplastante
presencia e importancia para el planeta. Sabemos muy poco sobre, por
ejemplo, hormigas, que para la agricultura son consideradas una gran
plaga. Si supisemos ms sobre su comunicacin tal vez podramos
valernos de su capacidad laboral en algn tipo de sociedad entre especies,
al revs de un combate sin gloria contra ellas. Son sofisticadsimas en su
sincronizacin social y en su organizacin. Cuando atacan una floresta la
destruyen entera, consiguen desvastarla en pocos das. Esto es producto de
una perfecta comunicacin sobre la cual sabemos muy poco. Sabemos s
que su principal cdigo de comunicacin es el olfato. Los olores son sus
palabras. Pero cules olores y cules vocablos?, cmo los usan?, cmo
producen su sincronizacin perfecta sin comandos, sin jefaturas, sin central
de inteligencia?
Quera ahora hablar un poco sobre otro tipo de comunicacin: por
ejemplo, veamos las ballenas, que son, en cierto sentido, lo opuesto de los
insectos, no solamente del punto de vista fsico y social, sino tambin de
su comunicacin. Las ballenas se comunican centralmente por un canto
y seguramente todos nosotros ya habremos odo grabaciones de cantos
de ballenas, que a veces se parecen a verdaderas arias opersticas. Su canto
tiene enorme alcance. Una ballena, cuando canta, consigue ser oda a
cien kilmetros de distancia por otras ballenas. As, su comunicacin, tal
cual los delfines y los pjaros, es vocal. Por esa razn puede ser usada al
mismo tiempo a travs de distancias mayores. Los lenguajes sonoros son
apropiados a especies que se trasladan a grandes distancias.
Ya los primates no tienen en la voz su principal canal de
comunicacin. Los chimpancs, los gorilas, los orangutanes tienen en el
gesto su comunicacin central, que requiere la visin para ser aprendido.
Sus grupos sociales no son numerosos y su territorio tampoco se extiende
por vastas reas. As, el gesto, cuerpo que se mueve, constituye el vehculo
apropiado para la interaccin de esos pequeos grupos.
El hombre, sin embargo, ofrece una intrigante excepcin dentro
de los primates, por haber migrado el gesto hacia la voz como su principal
vehculo de comunicacin. Nos preguntamos lo que habr ocurrido con
nuestra comunicacin, lo que habr motivado el pasaje del gesto a la voz.
Una hiptesis est vinculada con la verticalidad de los ancestros
del hombre: su caminar erecto lo habra obligado a salir de la selva hacia
la sabana y con ello habra liberado la glotis y toda la musculatura de un
aparato hasta ese instante muy poco usado para la comunicacin, el aparato
fonador. Lo que se ms usaba hasta entonces eran las manos, el cuerpo,
la postura, el balance en los rboles. El perfeccionamiento del aparato
fonador posibilit las vocalizaciones complejas, mucho ms eficaces en una
situacin de visin restringida por la alta y densa vegetacin de la sabana. El
homnido no consigue divisar a lo lejos, quedando sujeto a innumerables
riesgos, entonces desarrolla su sistema de gritos de alerta que comienza a
transformarse en vocablos, frases, narrativas, lengua.
111
En tanto, existe otra posibilidad muy poco considerada pero

mucho ms potica. El ancestro del hombre observa los pjaros y comienza
a imitarlos. Imitando los pjaros comienza a cantar su propio canto, este
canto que todos nosotros hablamos hasta hoy.
Por qu el hombre habr roto con la comunicacin del primate?
Tenemos as dos posibilidades razonables: una funcional y una esttica. La
razn de la mejor comunicacin de la audicin, de la voz que no exige el
campo visual, y la razn esttica: la imitacin de los pjaros. El hecho es
que las comunidades humanas, en principio nmadas, necesitaban una
comunicacin sonora eficaz, una vez que las distancias pedan cdigos
adecuados.
La voz, su produccin y la produccin del habla son una actividad
de extrema complejidad neurolgica, con sincronizaciones musculares de
milsimas de segundo, operaciones de precisas coordinaciones motoras
de msculos del aparato fonador que requieren un aparato neurolgico
de refinado desarrollo. Una de las ms importantes reflexiones respecto
de la raz de la actividad productora de lenguaje verbal es el estudio de
Erich Lenneberg. Nacido en Alemania en 1926, Lenneberg vivi en Brasil
de 1935 a 1945. Despus fue a los Estados Unidos y all desarroll la
importante investigacin registrada en su libro sobre los fundamentos
biolgicos del lenguaje. Lenneberg considera el ritmo como el primer
elemento constitutivo del habla humana. As, declara:
112
Es conocido hace mucho tiempo que la ritmicidad del cerebro de los

vertebrados o del tejido nervioso central en general es el verdadero motor para
muchos movimientos rtmicos que se encuentran entre los vertebrados. Si nuestra
hiptesis fuera correcta, la mecnica motora del habla es probablemente tambin
la de la sintaxis, no constituir ninguna excepcin a esta generalizacin. En el
hombre, el motor rtmico sirve para una actividad altamente especializada o
sea, para el habla (Lenneberg, 1972: 151).
Con el desarrollo del habla, la comunicacin humana y sus tiempos,
su sincronizacin tambin se altera. Los ritmos que la componen son de
una naturaleza diversa que los ritmos que componen los movimientos
de las manos o del cuerpo. En cuanto las manos tenan (y tienen) como
principal componente de su lenguaje el espacio en el cual se mueven, el
habla, producida por movimientos minimalistas de los rganos fonadores,

tiene como materia- prima los ritmos, o sea, el tiempo.
Vean que, en el cambio de hbitat y de cdigos de ese primate,
hubo una ruptura entre el gesto y el habla. Ruptura que puede ser vista
sobre dos enfoques distintos, uno afirmativo, de ganancia y de conquista,
y uno negativo, de perdida (an relativa). El momento de conquista de un
cdigo nuevo, la voz que moviliza la audicin, se da gracias al momento de
perdida o disminucin de la eficiencia comunicativa de la imagen y de la
visin, lo que coloca el gesto simple como un accesorio comunicativo, no
ms cmo cdigo central.
As, entre el momento del pasaje de lo gestual para lo vocal y a
nuestra era, de saturacin de visualidad, hay un largo camino. La visin fue
el sentido clave para el desarrollo de las primeras tcnicas de conservacin
de la informacin, los registros sobre piedra, osos y paredes de rocas.
Fue el imperio de la visin el que abri las puertas a la escritura y sus
desdoblamientos notables en el libro y la imprenta. En tanto todo medio
tiene su lmite de saturacin y toda saturacin lleva a un entumecimiento,
la saturacin de la visin crea las condiciones para que la gente no vea ms
las cosas. Todos nosotros ya experimentamos esta sensacin de entrever
sin ver.
Evidentemente aqu estamos apenas especulando al respecto de
un momento primordial de la evolucin de la comunicacin humana, el
desarrollo de la vocalidad en detrimento de la gestualidad, o sea, de la
audicin en detrimento de la visualidad. Con esto tenemos la intencin
de preguntarnos si estaremos hoy delante de una nueva necesidad
comunicativa del hombre, delante de la saturacin de las imgenes y de
la visualidad. No estaremos delante de un cuadro de evidente cansancio
de la visin?
Es claro que todos continuamos siendo primates. Esto significa que
nuestra gestualidad an es importante, importantsima aliada para toda la
comunicacin primaria, interpersonal y directa. Tambin es evidente que
el cansancio y la saturacin de la visualidad no traern su destierro. La
ancestral comunicacin corporal sigue siendo mucho ms importante. Tal
como no muere la oralidad, as tampoco ser con la visualidad si a ella le
sucede una nueva era de or.
113
Recepcin Y Cuerpo
Ya que hablamos de gesto, ya que hablamos de cuerpo, una de las
grandes carencias en los estudios de la comunicacin es justamente nuestro
mayor rgano de comunicacin: la piel. Nuestra piel es nuestro puente
con el mundo.
Sobre esto, hay estudios antropolgicos y mdicos notables. Dentro
de ellos se destaca un libro que recomiendo a todas las personas que
estudian la comunicacin humana: Tocar, del antroplogo y anatomista
norteamericano Ashley Montagu. Muy conocido y muy estudiado por los
psiclogos, pero poco conocido de los comuniclogos, es un libro sobre la
piel y sus funciones comunicativas. Montagu habla sobre la estimulacin
de la piel hecha por el tero sobre el cuerpo del feto.
114
La contraccin del tero sobre el cuerpo del feto estimula los nervios
perifricos sensoriales localizados en la piel. Los impulsos nerviosos as iniciados
son conducidos por el sistema nervioso central, donde los niveles apropiados
son mediados por el sistema nervioso vegetativo autnomo hasta llegar a los
diversos rganos que enervan. Cuando la piel no hubiera sido adecuadamente
estimulada, los sistemas nerviosos perifrico y autnomo tambin son
inadecuadamente estimulados y ocurre una deficiencia de activacin en los
principales sistemas de rganos. Se sabe por observacin, que cuando el recin
nacido no consigue respirar, una cachetada vigorosa en las nalgas generalmente
ser suficiente para inducir la respiracin. El significado fisiolgico profundo
de este hecho notable parece haberse escapado a la atencin (Montagu, 1988:
72).
Si consideramos las caractersticas fsicas del sonido, constataremos
que la recepcin de todo sonido se da no solamente por un pedazo pequeo
de piel llamado tmpano, sino por toda la piel, y que por tanto la audicin
es una operacin corporal y no solamente una operacin puntual.
Sonido es vibracin. Y la vibracin opera sobre la piel. Podemos
decir, por tanto, que toda voz y todo sonido son un tipo de masaje, una
estimulacin tctil, una sutil forma de toque. Veamos entonces algunas
diferencias entre los dos ambientes por los cuales pasan los mensajes de
nuestra comunicacin: el aire y la luz.
En cuanto el sonido tiene como su principal ambiente el aire, la

imagen tiene como su canal la luz. El aire, cuando vibra en la produccin
de sonido, estimula a la piel. La luz solamente lo hace cuando se transforma
en calor. Pero no siempre la luz se transforma en calor. La imagen luminosa
del cine, de la televisin y de un outdoor no se transforma en calor. Y por
tanto, ellas no actan sobre todo el cuerpo, no producen estimulacin
tctil. Se destinan apenas a la retina, con un direccionamiento puntual. Su
direccionalidad es distinta, por lo tanto.
Para or sonidos basta que seamos pasivamente receptivos
-aprendemos a ser pasivos. Ya para la recepcin de la imagen, somos
obligados a ser activos, a direccionar nuestros ojos hacia algn objeto.
Joachim- Ernst Berendt habla de un sentido masculino, invasivo, del
mirar y de un sentido femenino, receptivo, de or. Por lo tanto, todas
las implicaciones de actividad y pasividad, de invasin o de receptividad
estaran presentes en los contextos en que ocurre el predominio de la visin
o de la audicin.
Tenemos que considerar ahora otra cosa de este par activo / pasivo.
Pasivo viene de passion, passione, que significa pasin y que est asociado
a la sensacin y al sentimiento. Est asociado a sentir. Activo viene de
accin y est asociado a actuar, a hacer. Tenemos ah dos grandes universos
que evidentemente se complementan, que interaccionan y que son
ambos importantes. Pero cuando se produce el desequilibrio entre los dos
universos, el activo y el pasivo, ser nuestra percepcin y nuestra relacin
con el mundo la que estar viviendo en desequilibrio.
As, el or y el ver, operaciones perceptivas asociadas a cada uno de
estos dos universos, requieren ambas el cuidado y el cultivo de los propios
lmites. El or, ms vinculado al universo del sentir, de la pasin, de lo
pasivo, de recibir y de aceptar. El ver, ms asociado al universo de la
accin, del hacer, de la actividad, del actuar, del obrar y del poder (y de esta
palabra se forma otra, ms fuerte, potencia).
Y me preguntara ahora si, estando en una sociedad de la imagen,
dentro de una cultura de la visualidad hipertrofiada, si no estaremos delante
del ltimo producto del homo faber, o sea, del hombre-que-hace, de la
fabricacin y del activismo, del universo del trabajo como valor mximo,
del mundo de la produccin (predatoria) de seales (y no solo visuales) y
cosas, un mundo que solamente se autoafirma en la escalada de la emisin
115
(y hasta las mismas ciencias de la comunicacin de hoy tienen sus ojos

vueltos hacia la produccin y la codificacin). As se entiende la actividad
laboral y la civilizacin del trabajo: producir en escala.
El trabajo, en nuestra sociedad, se opone a la vida. Dietmar Kamper
(1997b), en su libro O Trabalho como Vida, afirma que vivimos una
dicotoma entre trabajo y vida. Esta dicotoma presenta hoy un movimiento
de hipertrofia y omnipotencia del trabajo y de atrofia y adormecimiento de
la vida. Es cuando ms crece el trabajo desmesuradamente, cuando la vida
se pierde ms desamparadamente.
Cuando confirmamos que el universo del trabajo, este universo
activo y potente del trabajo, masculino por excelencia, nos va a traer la
compensacin y la repercusin y el reconocimiento, vamos a constatar
que ocurre exactamente lo opuesto: cuando ms trabajamos, menos vale
el propio trabajo.
Y as tambin con la imagen: cuando ms nos tornamos visibles, ms
invisibles nos volvemos. Cuando ms inflamos la imagen, ms estaremos
contribuyendo para que el otro no nos vea ms, para que l se torne ciego
o insensible.
Este universo de la hipertrofia del trabajo, de la desmesura del
hacer, de hegemona del principio masculino, tiene una historia que viene
de largo y que es tambin la hipertrofia del pensar y de la racionalidad.
116
El Padecimiento De Los Ojos

Este subttulo es homenaje a Dietmar Kamper (1994), cuyo libro
Bildstrungen (Disturbios de la Imagen) contiene un captulo con este
nombre. El libro discute las cuestiones de la imagen y su hipertrofia, habla
sobre esta dolencia que nos est atacando hoy. El Padecimiento de los
Ojos nos despierta la siguiente cuestin: ser que ahora conseguimos
divisar alguna cosa? Ser que, en este mundo de inflacin de la visualidad
estamos viendo o solamente imaginamos estar viendo? Tiendo a considerar,
de manera pesimista, que ya no estamos entreviendo. Solamente vemos
conos, en el sentido ms tradicional de la palabra, imgenes sacras,
solamente vemos logotipos y marcas, imgenes desconectadas de su
ambiente, de su entorno, de su historia. Ya casi no vemos ms nexos,
relaciones, sentidos.
Las ideas para una esttica pos- meditica, son absolutamente

necesarias. Una introduccin ya sera la no- percepcin visual del otro. Y del
tiempo como un opositor. Una nueva poca de or est anunciada (Kamper,
1994: 27).
Un Nuevo Milenio Para El Or
Terminar con un poema de un artista de finales del siglo XIX y
de inicios del siglo XX, Cristian Morgenstern. Se llama El aire. Yo lo
traduzco aqu intentando preservar la rima cuasi infantil que est en el
original alemn, procurando hacer justicia a la intencin del poeta que
dedica todo el libro al nio que est en todo hombre (dem Kind im
Manne).
Pero antes de hacerlo voy a realizar algunas suturas finales,
consideraciones de amarre y sntesis. Vamos a reunir, en una sola receta, la
opinin de Berendt al respecto del sonido en cuanto masaje sonoro, y la
Un dato que comprueba esta hiptesis pesimista es el crecimiento

del analfabetismo en los pases econmicamente desarrollados. Tal vez
sirva como ejemplo de este fenmeno de neo analfabetismo el significativo
tiraje de peridicos sensacionalistas del tipo del alemn Bild (Imagen). Son
peridicos cuyos textos raramente pasan las 10 lneas y las imgenes dan el
tono, imgenes fotogrficas o imgenes verbales construidas por titulares
de escndalos, de catstrofes, de muertes o de mega - estrellas del mundo
del cine, del deporte y de la televisin.
Cuando el neo - analfabetismo progresa con pasos acelerados y
firmes, una vez que las conquistas del tiempo lento y del descifrar y del leer se
estaran perdiendo, todo esto provocado por la furia devoradora del tiempo
descartable de las imgenes en proceso de reproduccin inflacionaria, lo
que nos restar ser la progresiva ceguera para estas mismas imgenes. No
veremos ms nexos, conexiones que estbamos acostumbrados a ver con
el mundo de la audicin, del flujo lento y de la temporalidad del or y
del contemplar. Ambas operaciones son tambin marca del mundo de la
lectura, que exige un lnguido leer, un lnguido movimiento del tiempo,
anlogo al tiempo de or. Or requiere un tiempo de flujo y el tiempo de
flujo es el tiempo del nexo, de las conexiones, de las relaciones, de los
sentidos y del sentir. Con esto volvemos a Kamper que as dice:
117
del que or es una estimulacin tctil, con la demostracin de Montagu,

segn la cual nuestro cuerpo precisa de la estimulacin tctil para el
funcionamiento de su sistema nervioso y, por tanto, de su sensorialidad.
Retomaremos ahora la consideracin de Sacks: con la audicin se
construyen nexos, proposiciones, se descubren, se desvendan sentidos.
Aceptemos el diagnstico de Kamper, proponiendo una rebelda civil
contra el paradigma de la produccin.
Lo que resulta de esta increble combinacin es el redescubrimiento
y el rescate del mundo del or, la necesidad de una nueva cultura del or. Y
de otra temporalidad. Y de un nuevo desarrollo de la percepcin humana
para las relaciones profundas, para los nexos profundos, para los sentidos
y para el sentir.
Y ahora, el poema de Cristian Morgenstern:
118
El Aire
Un da sinti el aire su muerte cerca.
Oh mi padre del cielo, me dars la mano por cierto.
Suplic con un sombro, triste llorar.
Voy a entontecer, slo hago engordar.
T, que para todo tienes remedio,
rectame viajes, baos, ningn tedio,
prescribe alguna cosa, la misma leche cortada.
Pues si as no fuera, del diablo comienzo a tener miedo.
Y Dios, en temor a la blasfemia, y al mal tono,
invent para el aire el masaje del sonido.
Existe desde entonces el mundo, que de sonido estalla.
Y a su ritmo, el perezoso aire, que se sacude 17
17) Del original alemn: Die Luft (Christian Morgenstern)/Die Luft war einst
dem Sterben nah./Hilf mir, mein himmlischer Papa,/so rief sie mit sehr trbem
Bllick,/ich werde dumm, ich werde dick;/du weisst ja sonst fr alles Rat -/ schick
mich auf Reisen, in ein Bad,/ auch saure Milch wird gern empfohlen; -/wenn nicht
- lass ich den Teufel holen!/Der Herr, sich scheuend vor Blamage,/ erfand fr sie
die - Tonmassage./Es gibt seitdem die Welt, die - schreit./Wobei die Luft famos
gedeiht.

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La coleccin Comunicaciones Nmadas, presenta ensayos de

investigadores de la Comunicacin, los Estudios de la Cultura y otras reas

Norval Baitello junior

Rodrigo Browne Sartori Vctor Silva Echeto

Norval Baitello junior

de la edicin literaria: Mercedes Arriaga Flrez

ARCIBEL Editores, S.L. http://www.arcibel.es

Prefacio: Devorar imgenes?

Seleccionamos, en el marco de lo anterior, algunas de las premisas

Nuestro punto de de vista ampla intencionalmente la nocin

As, el tratamiento cultural de las cosas de la comunicacin

Comunicacin y cultura se constituyen, de ese modo, en esferas

El tema central del libro introduce el trmino iconofagia que

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A muchos autores deben ser otorgados los crditos de agradecimiento,

as llamada cultura universal, pasteurizada y homogeneizada, y por ltimo,

El presente libro se divide en dos partes. La primera aborda algunas

Parte I: La Comunicacin, La Violencia y sus Dialectos.

La Era De La Reproductibilidad Tcnica Y La Sociedad Del

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Iconofagia y Occidentacin: la prdida de los smbolos directores

estticas de gusto dudoso de las grandilocuentes manifestaciones fascistas,

La Prdida De Los Smbolos Directores Y El Vaciamiento De

La prdida del liderazgo superior, divino y real, (escribe Fierz) provoc

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perfeccionamiento en la forma de lidiar con las imgenes, que son obligadas

El egiptlogo y cientista de la cultura Jan Assmann habla de

El caso Acnaton es aqu especialmente esclarecedor. Su visin de

Aqu vemos un ejemplo notable, la tentativa de implantar un gran

Imagen, Miedo Y Devoracin

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medios. Una vertical se propone como referencia para un campo simblico

Las imgenes no slo evocan arqueolgicamente las representaciones de

La Fatiga Del Mirar: Reproduccin Y Orientacin

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cuerpo, provocada por el desmesurado abuso de la reproductibilidad de la

Comunicacin De La Distancia, Ilusin De La Proximidad: La

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Nietzsche no tena idea de las dificultades que surgiran con la

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Las estrategias de la imagen caminan lado a lado con las estrategias

En este sentido, para Kamper el proceso de occidentacin consiste

arrojado, va en direccin al peligro. El primero teme el vaco y por eso se

Lo que nos atrae y captura en las imgenes es justamente su fase

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El mundo ocnfilo se construye de proximidad fsica y toque, el mundo

La Violencia Bruta y los Medios

1) El presente ensayo fue tambin publicado en la coleccin organizada por Alex

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Fue Walter Benjamin - una vctima notable de un tiempo histrico

infantil y de la creatividad juvenil, expandidos hasta la ms avanzada

El imperio y los imperativos de las imgenes que nos cercan

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en la historia. Los ms recientes medios electrnicos franquearon a los

escenarios aterradores que se configuran delante de sus ojos. Uno de ellos

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Visibilidad y sentidos de distancia

en imgenes, invirtiendo el vector de la interaccin humana, creando

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comunicacin de masas. Pero si consideramos el proceso comunicativo

corporal, las arrugas, la presencia del tiempo, de la piel, de los cabellos,

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(imgenes exgenas) son producto de los medios secundarios, ya que