Vyuuter Partitur KONZERT FUR VIOLONCELLO UND BLASORCHESTER von FRIEDRICH GULDA N iii © Coproh 1990 by PAPAGENO Buch und Muskaonvrog und Bahnenveriebs Gos mbH, 1160 Wan frate ens Msiveriag Gmbh, Ooderweg 26, FrarkturMain Far Doula or Gro Britannien, Belgien, Danemark, Norwegen, Niederiande, Schwedon, British Commonwoalth und USA: SOSEF WEINBERGER LTD, 12-14 Mortimer Steet, London,Konzert fiir Violoncello und Blasorchester Als ich Friedrich Gulda an einem verregneten Sommertag etwas klopfenden Herzens das erste ‘Mal besuchte, wagte ich nicht zu glauben, wie fruchtbar die musikalische Zusammenarbeit wer- den wirde. Meine Verehrung fir den so vielfach aktiven, genialen Musiker geht weit in meine musikalische Kindheit zurdick; was das Erweitem und Sprengen der engen ,klassischen Gren- zen" betrfft, verdanke ich ihm intensive und frih pragende Impulse. Es war natirlich, dass Gulda's Wunderinstrument, das Clavichord, und seine unbegrenzten Kianglichen Méglichkeiten und mein Cello — Ubrigens schon wenige Minuten nach persénlicher verbaler Kontaktaufnahme — zu den ersten musikalischen Annaherungen fihrten. Ich glaube, dass schon bei diesen wie zufailig entstehenden musikalischen Begegnungen, die sich dann im Verlaufe der néichsten Monate zu meiner groBen Freude mehr und mehr intensivieren durften, Grundlagen und erste Ideen far das Cellokonzert entstanden; zumindest in dem Sinne, dass Gulda mein Cello und mich immer mehr kennen lernte. AuBerdem gab er meinem Spiel Impul- se, die dem zwei Jahre (1980) spater entstandenen Cellokonzert dienlich wurden. (Impulse, die Ubrigens weit Ober das Cellokonzert hinausreichen werden, und die mich Guida musikalisch und persénlich fur immer sehr verpflichten.) Der erste Satz des Konzertes stellte im besonderen ganzlich neue Anforderungen an den Cellisten — neben spieltechnisch immens schwierigen Aufgaben muss der aggressive Rock- rhythmus innerlich locker, aber beiBend genau, ohne Vibrato und andere in diesem Zusam- menhang als klassische Unarten zu bezeichnende Beigaben gemeistert werden. Ich war gldck- lich und Gulda vielleicht etwas Oberrascht, dass dies zufrieden stellend gelang. Die dreimal zwei Chorusse mit den zwei besinnlich lyrischen Zwischenspielen (oder Nebenthemen) erfllten nicht nur meinen Traum von in Jazz- und Rocknahe geriicktem Cellospiel, sondern Uberfallen auch den Zuhérer mit einer erregten, rockharten musikalischen Spannung, zu der in fast Oberra- schender Weise im zweiten Satz der ganzliche Gegenpol geboten wird, ,{dylle" bezieht sich sehr wértlich auf das Salzkammergut als Quelle der Schénheit, GréBe und Einfachheit dieser Musik. (Dass ich selbst dort geboren bin ist Zufall, aber auch Herausforde- rung fiir mich.) Eine weit gespannte, schiichte Melodie strahit alles aus, was wir so oft vermis- sen und suchen ~ der Zuhorer mdge die Kraft dieser Melodie wirklich frei empfinden, dann hat er gewonnen... Landlich-lustige Entspannung erfahren wir im heiter-gesprachigen Mittelteil die- ses Satzes; einen Tribut an den Méchtegern-Tenor-Cellisten, der in seiner besten Tonlage far sich werben darf, bildet das formale Zentrum (Teil C von A-B-C-B-A). ‘Aus dem B-Dur-Schlussakkord entwickelt sich das Selbstgespraich der Kadenz, der musikali ‘sche Mittelpunkt des Konzertes. Zwei leicht auffindbare Improvisationsteile (das erste Mal wilde Doppelariffe, das zweite Mal - Guldas Anweisung — ,ieblich pfeifende* Flageoletts), nachdenk- liche und zégernde Monologe (Dank an den Komponisten far die Verwendung auch der tiefen Saiten!) und rhythmisch wilde Erinnerungen an die Zeit vor der Idylle kontrastieren reizvoll mit- einander. Beruhigt, wie eingeschlafen, findet sich der Zuhorer dann in das fantastisch-unwirkliche Menuett gefihrt, welches aus seinem mitteleuropaischen Ursprung in einen orientalischen Traum ge- rdckt zu sein scheint; fast spharisch schwebend das wunderbare Dur-Trio. Der letzte Satz Gberfallt den Horer mit auftrumpfender Lustigkeit, nicht mit alpentindischer Blas- musik kokettierend, sondem diese voll ausfihrend. Das Cello darf auf dieser deftigen Basis virtuos brillieren; auch der geliebte und gefeierte Star-Tenor des Kurortes (Béhmen?) darf zweimal zeigen, wie schrecklich schén und gefihivoll er singen kann. Wie ein Salzkammergut- Gewitter entwickelt sich noch einmal ein jazzoider und unheimlich aufgeregter Mittelteil, nach welchem zunachst lachelnd, bis zum Ende wieder laut lachend und den inzwischen atemlosen Solisten anfeuernd, eine ,Coda par excellence" den glanzvollen Schluss bildet. Heinrich SchiffConcerto for Violoncello and Brass Band On a rainy summer day a few years ago | first visited Friedrich Gulda with a thumping heart. At the time I didn't dare imagine how fruitful our musical cooperation would soon become. My respect for this man and his many-sided talents reaches far back to my musical childhood; it is to him that | owe first intense stimuli for expanding and breaking down my “classical* musical barriers. Quite naturally Guida's clavichord with its infinite spectrum of sounds and my cello led to first musical approaches between us, after only a few preliminary words. | believe that first thoughts and ideas for the cello concerto date from our original, almost coincidental encounter. Other meetings during the following months intensified our mutual understanding; at least in the sense that Gulda got more and more acquainted with my cello and me. Furthermore | received impulses for my playing, which became useful two years later (1980) when the cello concerto materialized. (impulses of such far reaching effects, which leave me forever personally and musically indebted to this man.) Specifically, the first movement of the concerto presents completely new challenges to the cellist. Besides the immensely difficult techniques involved, the aggressive rock-rhythm needs to be mastered. It must be played exactly, without vibrato and other things, which might be considered the bad habits of classical music in this context. | was happy, and Gulda was maybe somewhat surprised that | succeeded at this task. Three times two choruses interrupted by two gentle lyrical interludes (or second themes) not only fulfilled my dream for cello playing in the idiom of jazz and rock, but they also excite the listener with their rock-hard tension. To that, almost surprisingly, the second movement forms the complete opposite. “Idylle* precisely describes the Austrian Salzkammergut as the source of the beauty, the great- ness and the simplicity of this music. (The fact that | myself was born in this region is pure coincidence and meant an additional challenge to me.) A spread-out simple melody expresses everything we often miss and search for. Just that any listener will find, if he is able to feel the strength of this music freely. The jovial middle part of this movement brings happy country-like relaxation and its centre is a tribute to the cellist, who may excel, like a tenor, in the best register of his instrument. ‘The cadenza — central point of the concerto — develops out of the last B-flat major chord of the second movement. The two improvised sections are easily recognizable. The first one with its wild double stops and the second (according to Gulda) with “lovingly whistling" harmonics both contrast charmingly with thoughtful and hesitating monologues, as well as with wild rhythmic memories of the time before the “Idylle". (Thanks to the composer for making use of the lower strings as welll) The listener then finds himself calmed, as if in a dream, in the fantastically unreal minuet, which seems to have glided from its Central European origins into an oriental reverie; the wonderful maggiore-trio seems to float in space. ‘The last movement overwhelms with earthly happiness. It does not flit but identifies itself completely with alpine brass music. The cello gets its chance to excel on this rustic basis; even the beloved and well-respected star-tenor of the health-resort (Bohemia?) may twice show how frighteningly beautiful and full of emotion he can sing. Extremely agitated, like a thunderstorm in the Austrian Salzkammergut, a jazz-like middle-part develops once more. It is followed by a “coda par excellence" which, first smilingly, then outright laughingly stimulates the now already breathless soloist to reach a magnificent end, Translation: Dr. David GuidaBesetzung: Solo-Violoncello 1 Fldte (auch Piccolo) 2.Oboen 2 Klarinetten in BF 1 Fagot + 2 Trompeten in B’ 2 Homer in F Posaune Tuba Gitarre Bab") Schlagzeug (mt Tambourin & Trango) Aufstellung: (doppett erhoht) 1.Tep., 2.Trp., Pos,, Tuba (1) Bass = Klassikbass (erhoht) (erhont 41. Horn, 2. Horn FL, 2KI, 1.KI, 1.00, 2.0b, Fag. agg ae Dirigant Stag tae, *) Die BaGstimme kann, wenn nétig, auf 2 Bassisten aulgeteitt werden: Ein klassischer Bassist (1) und ein Jazzbassist (2). Mikrophonverstarkung wird fOr Cello, Gitarre, BaB (Basse) vorausgesetzt. Holzblaser, Homer, Tuba, 1.8a8: Orchestermusiker ‘Trompeten, Posaune, Gitarre, 2.848, Schlagzeug: Muskker mit Jazz- und Bigband-ErfahrungOUVERTURE 1 Fete 20b060 2KLinB Fagot 2Tipt inB 2H. nF Solo-Ve.20boen 2K. inB 2Tipt inB 2H. nF Tuba Solo-Ve.Solo-Ve. Bab2Tipt inB 2Hm. nF Tuba Solo-Ve. Gitaro Bas Schlagzeug2TptinB 2Hm. inF Solo-Ve. Gitarro Bab2TptinB 2H. nF Sole-Ve.2Tpt nB 2H. inF Solo-Ve. Bab20boen 2KLinB Fagott 2TiptinB 2H. nF Solo-Ve. Gitarre ‘Schlagzeug2.0b00n 2K.inB Fagott 2Tipt inB 2H. inF Tuba Solo-Ve.10 2KLinB Fagott 2Hin. nF Solo-Ve. 2K. inB" 2 Oboen 2K. inB Fagott a8 W 2.0b0en 2KinB Fagott 24m. inF Solo-Ve.2 20bo0n Fagott 2Hm. nF Solo-Ve. Bab13 2.0boen 2K. inB 2Hm.inF Solo-Ve. a8Fete 2.0b0en 2KLinB Fagott 2TptinB 2Hm.inF Solo-Ve.8 2 Oboen 2m.nB Fagott 2Tpt inB 2H. in F ‘Tuba | Soto-Ve.YNSolo-Ve. Bbmin7 V 2TptinB 2Hm. in F Solo-Ve. 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Bab (Geschmackvolle Abwandungen sempre ad. fib.) —. ° PFiploc 20b00n 2KLinB Fagott Solo-Vo. 107108 Fipice 2.0b00n 2KLinB Fagott Solo-Ve.Fipice 20b00n 2K.inB Fagott 27 pt.inB 24m. in F Solo-Ve. (sul Eund D) bab 6 ‘resc.—_(C-Tom)110 20b00n 2KLinB 2TiptnB 2Him.inF Solo-Ve.Fipice 2.Oboen 2KLinB Fagott 2Tipt.nB 2H. nF12 Fipice redler dd PL dyd Fagott 2Tipt.inB 2H. inF Solo-Ve.13 Fipice 20000 2K.inB Fagott 2Tipt.inB 2Hm.inF G7F c7 | FC7FO7F f4 2Tpt.inB 2H. inF BBG DDT DT DID HDT | DTD DTD? P Solo-Ve. Ba 2TiptinB 2Hm.inF TPT PIP THT Bp pp? Sole-Ve.15 2K.inB 2TptinB 2Hm.inF Solo-Ve. Bab 2K.ine Solo-Ve.16 2KLinB Solo-Ve. 2K. inB ‘Solo-Ve. Bab pup Ww ym Solo-Ve."7 Solo-Ve. hes pees mf18 2TptinB Solo-Ve. \ Solo-Ve. a8119 2Tipt.inB Solo-Ve.120 2KLinB Fagott 2Tipt.inB 2H. inF Sole-Ve. 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