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ARCHITEKTURTHEORIE HEUTE

VORLESUNG 1
Foto: Rem Koolhaas - zeigt auf einem Tisch, er ist immer gesessen, Architekturtheorie oder
schreiben ber Architektur, ein integrale bestandteil der architektur ist nicht nur ein zutat, zur
entwerferischen praxis eine architektin gehrt
Koolhaas- sein theoretisches wert + gebautes werk - ganz engen verhltniss stehen, seine
theoretisches arbeit versteht er als architektonisches arbeit
Diese Foto- ist interessant wenn man es ikonographisch betrahetet, als der architekt als ein
homophaber mit seiner hand irgendwo hin zeigt, im kollektiven gedchniss zumindest
architektur zunft auf ein tradition verweisen kann.
Berhmte Bild- Die Rechte von Le corbusier ber dem Modell der Ville radieuse, nicht nur auf
dieses Projekt hinweisst sondern auch mit seiner rechte erschafft so wie in den traditionellen
christlichen ikonographie god Vater dargestellt wird zur erschaffung der welt, nicht nur spricht
und erschaft sondern mit seiner hand etwas zum leben erweckt. Laut Bibel: aus dem Lehm
formt der Menschen den Adam
Michelangelo: an der Decke der sixtinische Kapelle dargestellt - God Vater bereits fertigen
Adam durch berhrung des Fingers, den spiritus den geist vermittelt und damit zum leben
erweckt. Der gotliche Geist springt von einer hand zum anderen ber. Das ist das was hinter
diese grosse Geste des Architekten steht, der immer ein bisschen sowie God Vater figur in der
Geschichte gefhrt hat, als der grosse macher, der etwas erschafft, der aus dem nichts etwas
entstehen lsst.
Rem Koolhaas zeigt in der NEW YORK Publick Library auf jenen Tisch, an dem er
Delirious New York erfasst hat - kein architektonisches Werk, kein Modell.. nur schreibtische
mit computer Architekt nicht selbst mit seine gebauten Werk, er verweist auf das lesen, das man
in eine biblothek tut bzw auf das schreiben.
Architekturtheorie heute der letzten 30 40 Jahre bedeutet- zeitalter des POP,

1. Was ist Architektur heute? oder Architektur im Zeitalter des


Pop?
Wenn man die frage stellt was architektur berhaupt ist, werden wir bis heute um sehr viele
praktizierende Architekten sind nach wie vor dieser Meinung, wird man mit unterscheidungs
kriterien gewhlt dass es zwischen normalen bauen und architektur oder baukunst unterschiede
gbe und das wir architekten nur mit architektur befassen und das andere das normale bauen
(baumeister oder bauingenieure)
Unterscheiden Bauen-Architektur- Baukunst (Gnther Fischer, Vitruv NEU oder Was ist
Architektur?)
Bauen- alles was gebaut wird, jede Brcke, bschung

Architektur- das mit eine gewissen stetischen mehrwert, ein entwurf , ein konzept, eine Idee
dahinten steckt
Baukunst- jene Form von Architektur den Sprung in der Geschichte geschafft hat. Das was in
den gross publikationen vorkommt worber dann alle schreiben und das geschichte macht
Das problem mit der Unterscheidung ist dass die nicht nur im einzelfall getroffen werden, wenn
ich vor einen konkreten bauwerk stehe kann ich diese unterscheidung sehr schwer treffen
Das Problem ist auch dass es sehr oldfashioned ist und dass es die entwicklung der letzten
Jahre nicht vornimmt.
Bernard tschumi, Biennale, Venedig, 2012
Eine Serie common ground begriff- gegenberstellung die gezeigt haben was Architektur ist
und was Architektur nicht ist.
Ein Bild von Venedig- Canal grande und darunter ein Bild von Canal Grande in Las Vegas (in
LA wurden Teile von Venedig nachgebaut) LA- schn sauber, geklaurtes wasser, alles clean
nicht die wirkliche geflssigkeit im Venedig. Bernard tschumi hat dazu geschrieben: Bei
Architektur geht es nicht so sehr um die userlische Form sondern es geht um das Konzept.
Also das was ein Konzept hat, was ein richtige konzept hat das ist eben die architektur und das
andere ist das normale oder gewhnliche Bauen wobei er nicht sagt ob es fr ihm das echte
Venedig das mere building ist oder LA was ein konzept hat ein architektur ist oder ob es
umgekehrt ist. (Wagner: Ich habe natrlich gedacht dass er Venedig als architektur nimmt und
LA fr blosses bauen).
Eine sehr problematische Unterscheidung vor allem wenn es von ein Architekten getroffen wird
der aufgewachsen ist mit bcher sowie die Learning von Las Vegas das 1972 zum ersten
mal erschienen ist und in viele sprachen bersetzt worden ist und in damaligen Zeit ein sehr
provokanten Titel gewhlt wurde, nhmlich dass die Architekten zumft etwas von Las Vegas
lernen kann, also won diese hochburg des kitches, hochburg von schlechten geschmacks,
hochburg der un-architektur.
Das war zu beginn des 70er jahre, eine unglaubliche provokation und hat jenen prozess
eingeleitet von eine Vernderung, eine ausweitung des architekturbegriffes unter dem einfluss
des POP.
Nun ist das aufsteigen von populren fenomenen von der breiten massenkultur der
konsumkultur vor allem der USA und spter auch europas in die ehemaligen hochkulturen zu
denen sicherlich auch die architektur zhlt neben dem musiktheater, dem theater, der klassiche
muzik, der literatur, der bildende kunst, Dieses fenomn knnen wir generel in der
nachkriegszeit verstndlich beobachten, also diese unterscheidung zwischen hochkultur und
populrkultur oder zwischen dem guten geschmack (brgerlichen geschmack) und dem
schlechten geschmack (geschmack der breiten volksmassen) dass diese unterscheidung immer
mehr aufgelst wird durch das phnomen des POP.
Begleitet und untersttzt wird dies aber auch durch bestimmte ereignisse in der wissenschaft
die bis in die 50er jahre zurckgreifen wie etwa der Cultural Landscape Studies
Ein ganz zentraler Text der fr wissenschaftler unterschiedlichen disziplinen fast sowie ein
Erweckungserlebniss gewessen ist Der Pfad des Fremden von John brinckerhoff Jackson
1957 zum ersten mal verffentlich in Jacksons eigene Zeitschfit Landscape und Jackson

schildet darin den Weg eines Jungen alleinstehenden weissen amerikaners als fremder als
mittellose amknling in eine amerikanischen kleinstadt. Er sagt dass das wesentliche (nicht nur
in eine amerikanische kleinstadt) was jeder stadt ausmacht ist nicht dass was den bewohner
gibt oder das was die bewohner diese stadt fr wertvoll oder wichtig halten (die historische
gebude usw) sondern viel viel wichtiger viel entscheidenter ist das was einer stadt dem
fremden, den neuen ankmlin (er meinte nicht den touristen sondern denen der arbeit sucht,
der in diese stadt fr etwas kommt, etwas zu tun hat, was diese stadt denen gibt). Das ist viel
wichtiger weil eine Stadt von zuwanderen einlebt, eine stadt lebt von den neuen Ideen die
auskommen, eine Stadt lebt von der Vernderung und von den provisorischen die durch diese
fremden in der stadt gebracht wird und nicht von den alten eingesetzten.
Und wo kommen diese Fremde an? Die kommen am Bahnhof (Zug oder Busbahnhof) wo wir
meistens mit eine schlechte gegend zu tun haben. Also in Bahnhofviertel wohnen nicht die
upper-klass, nicht die guten brger sondern da wohnen die Zuwandere,meistens ist es ein
Arbeiteviertel geprgt durch billige Geschfte, Wechselstuben, Bordele usw. Dort wo diese
jungen mittelosen Zuwandere gerne herumtreiben. Von Stadtplanern: jede denkt sich, das
sollte man verbessern, das sollte weg, das sollten wir entwickeln, sowie es ist ist nicht schn,
nicht representativ und wenn die Turisten kommen, was denken sie sich von uns.
Jacskon betrachtet das anders, nicht aus dem blickwinkel- hier muss man was tun, hier muss
man was verndern, hier muss man was optimieren- sondern versucht das zu verstehen,
warum ist es so wie es ist, warum ist es in allen Stdten das Bahnhofviertel das schlechte
Viertel und hat dieses schlechtes viertel vielleicht etwas positives, etwas sinnvolles das es
vielleicht gut ist sowie es ist. Also, die Dinge so mal zu betrachten wie sie sind und nicht zu
gleich berlegen wie knnte das besser sein. Er sucht die funktionsweise der stadt von diese
schlechten bahnhofsviertel zu entwickeln und zu verstehen und sieht eben dass das ein produkt
ist von diese ankmeln die nichts haben die in irgend eine rauferei entwickelt sind und dann in
irgend ein city hall landen in gefgniss oder in der ausnchterungszellen oder wenn es besser
luft gehen sie zu ein automobil hndler der einen schottwagen ihnen verkauft oder zum
farmersmarket in der ecke - alle diese dinge sind rundherum BAHNHOFE angesiedelt und von
historisch respektablen teile der stadt kriegt er gar nichts mit. Aber das ist das wesentliche, das
was der Jackson meint dass es lebendige in der stadt, hier entwickelt sich die stadt, hier
kommen die neuen impulse hinein.
Jackson betrachtet also die Stadt wie eine Landschaft d.h. einen grossen gewachsenen
geologischen zusammenhang der wie jeder Landschaft geformt ist durch den Eingriff des
Menschens der aber zugleich aufgrund der klimatischen und geologischen Bedingungen so
geworden ist, wo es fr alles auch eine Begrndung gibt. Er naturalisiert die kultur und
betrachtet sie als kulturlandschaft also etwas was von menschen geschaffen ist und uns
deshalb auskunft gibt ber die menschliche kultur.

Solche Landschaftliche Schnitte hat es im 18ten und 19 JH schon gegeben. Hier von Geddes
Patrick ein englischen Geographen der versucht hat, schnitte zu machen von den bergen bis
hinunten in die stdte, ganze landschaftszusammenhnge zu zeigen ,

und auch zu zeigen die landschaft mit den stdten uhrstzlich zusammenhngt. Untere teil vom
Bild: wenn man betrachtet hier sieht man bereiche die zb von farmer, von jger oder fischer
oder von den arbeitern bestimmt und gebracht sind.

In der Architekturkritik der 50er Jahren sind solche Landschaftsschnitte bereits aufgenommen
worden wie zB in der Zeitschrift Architektur Review, wo man versucht hat ein solchen Schnitt
vom Norden nach Sden von England zu machen das fotografisch dokumentiert wurde alles zu
sehen bekommt unter dem sehr kritischen hintergrund das man zeigen wollte vor allem auch mit
gegenberstellung mit historischen aufnahmen wie es zum schlechten die landschaft in england
sich verndert hat, also wie die industrialisierung, urbanisierung eine grossflchige
landschaftszerstrung mit sich gebracht hat.

Denisse Scot brown- die in sd afrika gewachsen ist, sehr rasch abgekommen, die durch
auseinandersetzung mit sd afrikanischen landschaft, afrikanischen gesellschaft gesehen hat
wie problematisch es ist den SOLL-ZUSTAND den wir idealer-weise vorstellen diese schne
wohnenblick , das zu projizieren auf die gebaute realitt. Also es gibt den IST ZUSTAND und

den SOLL ZUSTAND und das was sie gelernt hat ist den ist zustand mal ernst zu nehmen
und dass es diese soll zustand im prinzip nichts anderes ist als der geschmack der kolonialen
macht england, der auf sd-afrika projiziert worden ist und der ist zustand wird illustriert durch
eine barackensiedlung in der nhe von johannesburg eigentlich mal betrachtet werden msste
ohne gleich zu sagen diese kolonalistische geste zu praktizieren in diese armen mensche, man
muss denen helfen usw. immer in diese aspekt hier muss etwas verbessert werden

Diese vorutersfreiblick auf kulturlandschaft und architektur als teil diese kulturlandschaft, war
die grundlegende theoretische basis vom learning von las vegas eine LV und dannach als
Buch herausgekommen ist . In diesem Buch wird behauptet dass der Schilder Wald, die
reklame, die texte die bilder strip von las vegas an diese hauptstrasse fr die erscheinungsbild
dieser stadt das wesentliche ist, die eigentliche raumbild, die kraft diese Zeichen ausgeben und
das die gebude von der strasse sieht man gar nicht oder eher sekundr sind. Aber der nchste
Schritt der man machen dass man das nicht nur als kritisches phenomen sehen sollte aber
auch das davon einiges zu lernen wre. Also von diese schlechten Geschmack (populren
kultur) knnen auch architekten lernen, dh etwas das bis dahin berhaupt nicht als architektur
betrachtet wurde, da komme ich jetzt wieder zuruck auf unsere eingangsfrage, wrde nicht
architekturwrdig- um es in ein architektur seminar das zu besprechen, sondern wird es sogar
als vorbild fr ein knftiges entwerfen oder fr die zunft der architekten hingestellt.
Das sind also ganz entscheidende POP-Kulturelle Wnde - nicht nur in architektur sich vollzieht
sondern auch in der bildende kunst, muzik usw.

Vorbild POP art : Ed Ruscha-Every Building on the Sunset Strip hat den langem leporello
gemacht , er ist einige kilometer den sunset von LA gefahren und jedes Haus auf beiden
fotografiert und dann diese Bilder zu diesem leporello zusammengefgt hat.

Architektur als POP phenomen- hat eine sehr einflussreiche architekten POP gruppeArchigram, auch praktiziert und dargestellt. Archigram war ursprunglich nur ein magazin (ein
heft pro jahr) und hier wurden die sehr provokanten und sehr utopischen ideen von diese
Architektengruppe britischen boygroup rund um Peter Cook, in form von Collagen und
komikstrip. Es war damals wirklich eine Revolution, das jemand es wahrt in so eine hoch
akademischen Architekturdiskurs wo jeder Architekt in eine Uni mit Anzug und Krawate steht in
form eines Komiks- das ganz breiten und schlecht betrachtendes Massengeschmacks , also
wirklich etwas fr das Volk die architektonischen Ideen in diese Form versucht anzubringen.
Diese populr kulturelle Welle ergreifft architektur in den 60en Jahren, sie wird bereits
vorbereitet durch die Landscape Cultural Studies 50er Jahren und wird dann angegriffen durch
Architekten wie Bernard Rudofsky mit dem berhmten Buch Architecture without Architects. A

short introduction to neno-pedigreed Architecture also eine einfhrung in Architektur ohne


Stammbau

Er verwendet hier ganz bewusst das Architektur_Begriff fr etwas das gewhnliche Bauen oder
das was man mit einem fachbegriff als vernakulre Architektur bezeichnet (lat.einheimisch)
also das anonyme bauen am land irgendwelche huser, stadl wo wir sagen dass die gute
bauwerke sind so wie sie da stehen in ihre klarheit- die sind jetzt keine architektonische
Entwrfe, das hat niemals ein Architekt im spiel gehabt - irgendwelche mauere,
handwerksmeister, sehr lokalspezifisch, haben bestimmte qualitten aber das hat nicht
unbedingt etwas mit architektur zu tun ( so war bis dahin die gltige meineung, das architektur
nur das ist was von architekten entworfen ist)
Also die Tezenstellung von Rudofsky: es gibt architektur ohne architekten. Also ich kann diesen
akademishcen Begriff ausdehnen, auf das anonyme bauen oder vernakulre architektur, dann
kommt es natrlich zu eine art von erosion des architekturbegriffes und wird die Unterscheidung
zwischen den blossen Bauen und den Baukunst oder Architektur.
Bernard Tschummi, Biennale Venedig 2012
Hans Hollein, Alles ist Architektur, 1968 berhmten Sllogan, links: eine Architektur Pillewenn mann die Pille nihmt entsteht in mir ein architektonisches gefhl, oder ein spray- ich kann
architektur sprayn, also der duft in raum- ich bekomme ein andere wahrnehmung oder es gibt
einen vorschlag fr die erweiterung der Universitt Wien, diese Vorschlag besteht aus einem
Fenseher, man wird alles durch einem Fernseher - also ein elektronisches Gert ist architektur.

Architektur beschreibt weder eine definierbare Gruppe von Gegenstnden noch stellt
sie eine Eigenschaft dar, die bestimmten Gegenstnden (Gebuden) wesensmig
zukommt. Vielmehr umfasst Architektur all jene Gegenstnde oder Stukturen, die im
jeweiligen Architektur diskurs als Architektur behandelt und anerkannt werden.
ERST DER ARCHITEKTURDISKURS BRINGT DIE ARCHITEKTUR HERVOR.
Also, nicht mglich ist zu definieren dass bestimmte eigenschaften die ein gebude hat oder
nicht hat, es erlauben zu sagen, dass ist jetzt architektur oder das ist nicht architektur.
Wir knnen auch sagen- alles ist architektur- aber wichtig ist dass die gesellschaft die sich mit
architektur erfasst, eine solche erweiterung des architekturbegriffs akzeptiert. Hollens ist mit s
e seine erweiterung nicht akzeptiert. Die Erweiterung von Denis Scot brown und von Rudolvsky
wurde akzeptiert , die von Holand eben nicht.
Also es kommt nicht darauf an nur zu beachten dass etwas architektur ist ( man kann es auch
begrnden zb ein schwamm- poren die struktur usw). Wenn es von Gesellschaft akzeptiert ist
dann ist es schwammarchitektur wenn es nicht passiert dann ist diese erweiterung nicht
gelungen. D.H. entscheidend ist dass im Architekturdiskurs in den Regeln, die eine Community
aufstellt, was in eine bestimmten fachbereich gesagt werden darf und was nicht gesagt werden
darf, etwas akzeptiert oder nicht, also wenn die Community das akzeptiert dann ist es

architektur . Also, architektur umfasst alle gegenstnde oder strukturen im jeweiligen


architekturdiskurs und da zhlt nicht nur die sprache was dazu geredet wird sondern auch
gebude sind teil des diskurses. also ERST DER ARCHITEKTURDISKURS BRINGT DIE
ARCHITEKTUR HERVOR.
zb. Traffohuschen wenn man ein bestimmten artikel darber schreibt und architektonische
qualitten davon beschreibt und sagt das ist architektur (sowie im falle von Las Vegas) - wenn
es von Comunity akzeptiert ist dann ist es architektur.
EIN KURZE BLICK NOCH IN DIE GESCHICHTE DER ARCHITEKTUR

Wir mssen es vor auge halten dass die moderne Architektur gelebt hat dass sie gegenstnde
oder objekte oder gebude plotzlich als architektur anerkant hat die bis dahin nicht als
architektur gegolten haben. Die traditionelle Architekturgeschichte der moderne beginnt mit
dem Kristallpalast von Joseph Paxton in London fr die Weltaustellung 1851- das erste grosse
moderne bauwerk. Das problem ist nur dass dieses Bauwerk nicht als architektur anerkannt
worden ist - es ist nicht architektur, es ist ein glas ausstellungshalle.
Beginn der Moderne -Verbreitung des architekturbegriffs- an die Objekte die bis dahin als
Ingenieursbauten als Nutzbauten als Maschinen betrachtet hat.

2. Was bedeutet Theorie im Zusammenhang mit Architektur?


theorein (griech): beobachten, betrachten, (an)schauen
theoria (griech.): Anschauung, berlegung, Einsicht
praxis(griech): Handlung, Verrichtung,Vollendung
Die Vorausetzung dafr um etwas zu beobachten oder einsicht zu gewinnen ist natrlich dass
ICH als Beobachter eine gewisse distanz zu diesem gegenstand besitze.
Der Beobachter ist der der ganz aussen ist und von aussen etwas ganz objektiv betrachtet.
Den objektiven Betrachter gibt es aber nicht, die beobachtung der gegenstand wird verndert ,

aber auch ganz schwierig oder unmglich ist, sich selbst im akt der Herstellung oder des
Entwerfens zu beobachten. Also entweder man ist kreativ und ist dran, oder man beobachtet
und kann es kritisch von aussen sehen. Aber beides zu tun ist sehr schwierig, wenn nicht
unmglich. Daher architekten sehen die archtheorie eher als kritisch weil sie sagen das hlt uns
von entwerfen ab.

3. Was ist Architekturtheorie heute?


Architekturtheorie ist ein Gebiet dass traditionellerweise man mit Vitruv als der erste bekannter
architekturtheoretiker der antike beginnen lsst und die frage ist ob das was wir heute tun eine
fortsetzung von dem was Vitruv gemacht hat oder ob das was wir unter Architekturtheorie heute
etwas neues, etwas kategorell anderes ist.
Begriffe auseinanderhalten:
a. Architekturtheorie- Architekturgeschichte- Architekturkritik
In den meisten Fllen, ist das was ber Architektur gesagt oder geschrieben wird entweder
Architekturgeschichte ( aus eine historische Perspektive) oder Architekturkritik (wenn es um
etwas zeitgenossiches handelt), sehr sehr selten sind solche usserungen als
Architekturtheorie zu bezeichnen.
Architekturkritik etnhlt WERTUNGEN, also man sagt warum man in eine gebude etwas
gelungen oder nicht findet. Solche Wertungen werden nicht oder wenig eindeutig begrndet,
wertungen positive oder in negative art, aber es ist noch nicht architekturtheorie.
Architekturtheorie ist nichts anderes als der Versuch, wertungen von architekturkritik auf eine
systematische Ebene zu begrnden ( also nicht nur sagen das ist jetzt schlecht.. sondern ein
Theorie ein Gebude ein System dahinter stehen, aufgrund dessen ich bestimme wertungen
mache). Architekturtheorie ist immer anwendungs bezogen und immer auf die zukunft bezogen,
also das was wir gute architektur wre und das systematisch zu begrnden. Das ist das ziel und
Aufgabe der Architekturtheorie.
Kate Nesbitt schreibt in der Einleitung Theorizing a new Agenda for Architecture. An
Anthology of Architecture 1965-1995 S.17 wo sie unterschiedliche Arten von
Architekturtheorie unterscheidet : prescriptive, affirmative, or critical und trennt alle diese
Haltungen von dem position des Historikers. Alle diese Theoriehaltungen enthalten
WERTUNGEN.

Wert oder qualittsfrage steht immer mehr im mittelpunkt. Bcher sowie:

b. Das Verhltnis Architekturtheorie/Architektur ist mit Ethik/Handeln vergleichbar


Architekturproduktion entspricht das TUN, HANDELN
MORAL (gesellschaftliche regeln, bestehen aus geboten und verboten), aber wenn man
WARUM fragt kommt man zu kompliziert, spekulative regeln in philosophischen berlegungen
die zu eine grosseren gedanklichen Fenomn fhren dass wir ETHIK nenenn.
MORAL- die Regeln die in eine gesellschaft gelten
ETHIK- versuch diese Regeln zu begrnden

Man kann also sagen, Architekturtheorie in der Gegenwart kann nicht darin bestehen aus
systematische reflektierte bestimmte Regeln aufzustellen, sondern muss sich auch kritisch mit
diese Regeln befassen.
Die dinge in der Realitt sind aber immer sehr fliessend: ZB beurteilund der homoseksualitt bis
70er jahre in sterreich straffbar, gesellschaft hat diese regeln irgendwann mal gendert und
gesetz hat nachgefolgt und die theorie um das zu begrnden warum mann es nicht mehr

straffbar ist wurde kritisch angebracht.

Architektur bei Nacht: Kugeln perforiert- sonnelicht einfllt (sowie kleine sterne am himmel),
man fhlt als mensch mitten im welt der schwebt- das war die Idee von Boullee
Revolutionsarchitekten zu denen Boullee zhlt haben alle Regeln gebrohen, die bis dahin in der
architektur gegolten haben und wurden damit zu vorleufende der moderne.

Und etwas hnliches hat der Fransico de Goya geschrieben es gibt keine rgel in der malerei.
D.h die moderne versteht sich auf einmal als die Aufhebung alle Regeln. (auf die Gesellschaft
aufhebung alle Morale-alle Gebote)

Seither gibt es eine vielfalt in der architektur und kunst, aber architekturtheorie hat aufgehrt zu
existieren ( nur wel es keine regeln mehr gibt , man braucht es nicht mehr kritisch denken)
Eine sehr schwierige Zeit in der moderne: es gibt keine Regeln, alles ist erlaubt aber zugleich
gibt es viel mehre Regeln wie frher. Nicht nur die Regeln im Bauordnung, aber viele viele
unausgesprochene Regeln, das was man tut und nicht tut.
Humbold Forum- heute im 21 hundert ein gebude die komplet verschwunden ist
nachzubauen, eine neo-historismus.
Aber in Deutschland- aufgrund eine bestimmte historische Entwicklung- zerstrung der 2te
Weltkrieges. Kritik in dem Fall ist- man sagt das kann man nicht bauen, das ist kitsch,
geldverschwendung usw. Theorie muss aber ganz gut begrndet werden auf einem
theoretischen Nivau.

2 Bauwerke die ungefhr in das gleiche Zeit entstanden sind, sind ideologisch komplett anders.
Man kann in dem Fall auch nicht sagen: Man tut das nicht.
Ein zweite Punkt der ganz entscheident fr Architekturtheorie heute ist nicht nur die kritische
reflexion der regeln, (ist Vitruv, Paladio kein Architekturtheoretiker sondern Regelwerke)
die kritische auseinandersetzung nicht nur der Architektur als solche sondern auch die kritische
auseinandersetzung mit der Moderne.(die letzten 40 Jahren)
Vorletzte dokument der Stand unter dem motto: Ist die Moderne unsere Antike?
Antike- war viele JH der grosse Masstab an dem sich zumindest Europa gemessen hat. Antike
war immer der grosse Bezugspunkt.
Fr die Architekturdiskusion und Architekturtheorie der letzten 40 Jahre ist es so dass sie in
Prinzip eine einzige auseinandersetzung mit der Moderne darstellt. Eine auseinandersetzung
meisteins kritisch abluft und die mit der absetzung dieser Moderne beginnt. Also die

Renesaince, die wiedergeburt der Antike in Italien konnte nur deshalb passieren weil man der
Meinung war dass die Antike zu ende war. (ist gestorben).
hnlich war es in der mitte des 20 JH wo man bemerkt hat, die Moderne kommt in eine Krise,
die richtung die sie sich bewegt ist das was wir nicht haben wollen, wir mssen uns in eine
kritische distanz zu moderne setzten. Und das ist was viele populre architekturkritische Werke
der 60er Jahre des 20 JH auszeichnet, dass sie kritisch mit dem stdtebau der moderne
auseinandersetzen wiee, 1965- ZB Unwirtlichkeit unsere Stdt - Alexander Mitscherlich
CIAM (Congres Internationaux dArchitecture) 1928-1959 - es ist auch mit der beginn der
60er Jahre ein einschnitt, die Jungen architekten gegen die alten revoltieren und versuchen
bestimmte Grundberzeugungen der moderne ber dem haufen zu werfen.
Anthologie- Sammelwerk, aus griech. Bltensammlung, die schnsten Blten sind versammelt,
ein bertragende Begriff in der Literatur aus der Antike wo man ZB die schnste Gedichte in
eigene Schriften gesammelt hat. so art BEST OF
Nachteil: meistens Auszge von texte, abgekrzte Tekste

VORLESUNG 2

Etwas was einmal als Architektur anerkannt worden ist und in das kulturelle Arkiv - als abfall
werden kann. Beispiel des Historismus- Architektur Grnderzeit (Graz- diese Stil
gefolgt),Historismus- war das grosse feindbild der moderne. In jeder zeitschrift des 20JH
mindestens eine seite wo Historismus kritiziert ist. Folgen bereits 20 Jahre bis 70 Jahre des 20
JH diese Bauwerke mehr oder weniger nicht geschtzt hat bzw abgerissen hat oder der
gnstigere Fall war - sie abfascetiert hat. Beispiel berlin: abfascetieren profilierte fassaden
wurden glatti gemacht. Ein Doppelhaus die durchgehend war nur die Linke Hlfte wurde
abfascetiert- bekommt etwas zeitloses.
Erst in den 70er Jahre - neubewertung und wiederschtzung der Grnderzeit (Historismus).
Postmoderne und die Vorgeschichte der Postmoderne
Sehr viele Phenomne und theoretische Werke von Postmoderne wurden publiziert obwohl
diesen Begriff noch gar nicht gab. Kapitel: POP Architektur oder Lob der Langeweile
Postmoderne als Begriff in den unterschiedlichen kulturellen Lagen sowie
Wissenschaftssphren etwas anderes bedeutet. In der Architektur hat PM eine sehr przise
bedeutung und negative Bewertung (zwischen Sptmoderne- Neumoderne 90er jahre). In den
bildenden Kunst- Begriff ist wesentlich Umfassender - seit 60er Jahren, eine grosse Epoche, als
ob wir noch immer in der PM leben- in der Philosophie und Kulturwissenschaften auch hnlich.
Im Mrz 1968 verffentlicht Venturi und Scott Brown und Izenour- Learning from Las Vegas.
Im Herbstsemester dem gleichen Jahr, leiten die beide ein Studio, Jel University, 12 studenten
+ 1 studentin. Das Studio hatte den Titel Learning from LV or form analysis as design
research.
Am Ende des Semesters haben die Studenten den Titel gendert The great proletarian
locomotive. 3 Wochen im Bibliotheke, 4 tage im LA und 10 tage im LV. 10 weitere Wochen
auf der Uni um den Material zu analysieren. 1972 - vier Jahre spter, wurden die Ergebnisse in

zahlreichen Sprachen verffentlicht. Die sptere Verarbeitung kamm mit den Titel: The
forgotten Symbolism of architectural form

In diesem Buch ist die Vendung derArchitekturtheorie zur POP architektur ist leicht zu
erkennen. Wir haben mit der Umkehrung hier zu tun mit der Aufwrtung etwas niedrigen zu
etwas hohen.(aus einem LOW wird ein HIGH gemacht). Auf Grund des provokanten Titel rief
das Buch sehr viele Reaktionen und wurde zur Bibel der damals noch jungen Bewegung der
Postmoderne. (hat damals man eher von POP Architektur gesprochen und nicht Postmoderne
als Begriff). Das Buch wurde grossenteils als Venturis Buch anerkannt, weniger von Scott
Brown obwohl Sie den groen Teil geschrieben hat. Spter kommt Denise Scot Brown mit
eigenen Aufsatz Sexism and the Star System in Architektur .
Das Buch besteht aus 3 Teilen. Der erste Teil - Die Parkflchen von Artlantic or Pacific oder
Lernen von Las Vegas- es geht rein um eine Analyse und Darstellung ein stdtebaulichen
Struktur des Strip - hauptvergngungsmeile von Las Vegas, zum schluss Dokumentation des
Seminartexte,der Dritte Teil- hssliche und alltgliche Architektur oder der dekorierte
Schuppen zieht aus diese Analyse allgemeine Konsequenzen. (auch fr die Ihre eigene Arbeit).
Grundteze von Learning from LV : Die fixierung der modernen Architekten auf den Raum und
auf die Beweltigung von Raumproblemen, etwas sehr einseitiges sei und das Resultat eines
puristischen Kunstkonzept sei wonach sich jede Kunstgattung auf Ihre jeweils genuines
angestamtes Medium zu konzentrieren haben. ZB. Worin unterscheidet man Architektur von
anderen Knsten? Das Medium des RAUMES. Falsch wre es aus der Perspektive von Scot
Brown wenn man daraus den Schluss zieht, wenn nur Raum das zentrale Medium der
Architektur ist, dann folgt daraus dass alle andere Medien zwangslufig ausgeschlossen
werden mssen aus der Architektur, wie zb, zeichen, symbolik, das bildhafte.
Nicht nur in der Architektur, sondern auch in der Kunst wurde das gezogen. Man hat gesagt
was ist das wesent der Malerei, und das wesent der Malerei ist die Farbe die auf eine
zwei-dimensionale Flche aufgebracht wird und alles anderes ist der Malerei nicht
wesensgemss. Ergebniss war das man nichts anderes mit malerei gezeigt hat, kein
raumilluzion geboten wird, sondern nur mehr die ihr adequaten mittel sprich farbe auf eine
2-dimensionale flche gebracht hat.

Venturi und Scott Brown sehen da eine unntige Beschrnkung und Verarmung. Die Reduktion
der Architektur auf den Raum, gehe ausserdem an den Fordernissen des modernes Verkehrs
vorbei, also zur orientierung im Raum sei nur mehr Zeichen ntig. (Autobahn- unmglich auf
Himmelsrichtung zu orientierung sondern mit Zeichen).

Ganz hnlich ist es in den Geschftsstrassen sowie hier in diesem Strip vom LV, wenn man mit
dem Auto unterwegs ist, hier sind die Reklameschildern die im rechten Winkel zur Fahrrichtung
stehen ganz essentiell damit man berhaupt weiss wo das nchste Hotel, Casino, Bar zu finden
ist. Die Gebude selbst sind vom Auto aus so gut wie gar nicht sichtbar. (Parkplatz vor dem
Gebude unterbracht). Also Strae, grosse Parkplatz und dann das Gebude. Oft sind diese
Reklame recht gross und die Gebude selber klein. LV in extreme Form zeigte ein rumliches
und symbolisches aus Zeichen und teksten beruhendes Kommunikationsystem die sich fr alle
zeitgenossichen Stdte gegen den willen der modernen Architekten herausgebildet habe.
Learning von Vegas- das Buch des Symiotics ( die lehre von Zeichen) verdangt die lehre von
den funktionsweise vom Zeichen(aus KunstK- verschiedene Zeichentypus: Indeks,Icon und
Symbol ).
Zitat..
Das was Venturi und SB vorgeworfen hat und was man spter vor allem in der Postmoderne
vorwirft ist das sie einen hang zum populistischen bzw alltagsgeschmack eine breite Masse,
das erheben sie zur esttischen maxime, sie werfen alle kriterien eines professionelles
Umgangs. Faktum ist dass die Postmoderne vor allem als kommerzielle Architektur sehr
erfolgreich gewesen ist und bis heute ist.

Denise Scott Brown unterscheidet in Ihre abschliessende Analyse zwei grundtypen von
Gebuden:
1. Die Ente (The Duck)
2. Die dekorierte Schuppen (the decorated Shed)
Beides sind mglichkeiten (symiotisch gesprochen) der zeichenbildung um mit dem jeweiligen
Umfeld zu kommunizieren, was es in diese Gebude sich befindet.
THE DUCK- Ein Gebude wo die Gebudeform eine sehr hohe plastische Qualitt besitzt und
das kann so extrem dass der Inhalt des Gebudes zu seine Form wird (sprechende ArchitekturForm den Inhalt vorbringt) Beispiel: Long Island Duckling
nicht nur Inhalt zeigt sondern wenn das Gebude durch Ihre Form etwas interessantes zeigen
wollen und bestimmte skulpturalle Qualitten, muss nicht unbedingt etwas abbilden (ein Tier )
DIE DEKORIERTE SCHUPPEN - hier haben wir mit ein ganz einfachen Gebude zu tun die
aber an der Front oder draussen am Schild ein grosses Zeichen besitzt was auf den Inhalt
hinweisst.

Historisch betrachtet sagt Denise Scot Brown sind die mittelalterische Katedralen auch so etwas
wie eine grosse Ente, weil hier die himmelische Stadt dargestellt wird zugleich ist es von

aussen ein dekkoriertes Schuppen aufgrund der viele Skulpturen - beschreibung der Inhalt. Die
Regel von LV ist die dekorierte Schuppen (rechts), eine Architektur die erst in der Nacht zum
leben erweckt wird, beleuchtende Reklamen viel viel grer als das Gebude wo es die
Raumbildung des Stadtraumes nicht so sehr durch die Gebude sondern mehr durch die
Billboards und grosse Reklamen zur Stande kommt.

Im letzten Teil des Buches werden eigene Projekte des Bros Venturi&Rauch vorgestellt. Hier
ein berhmtes Beispiel: Guild House 1960-63. Es handelt sich um ein altes Heim, axial
symmetrisch gebaut ist , zur strassen hin orientiert ist, leicht abgetrept, die einzelne
wohneinheiten erkennbar, versucht wurde vorallem den eingangsituation ganz besonders
grosses augenmerk zu schenken und etwas sehr unbliches zu machen fr ein altes heim oder
wohngebude, dass man ber dem Eingang ganz gross GUILD HOUSE drberschreibt.
Betonung des Eingangs und axen Symetrie sehr ungewhnlich was die moderne in der Regel
vermieden hat. Ganz im obersten Stockwerk, befindet sich eine gemeinschaftsraum, markiert
mit ein panoramafenster. Die Sule in der Mitte geht durch bis zu fernsehantenne, die
fernsehantenne ist vergoldet um darauf aufmerksam zu machen dass die Hauptbeschftigung
der Bewohner/BewohnerIn dieses Gebude im Fernsehen besteht.

Die Sule im EG hat keine statische Funktion, ist mehr als Eyecatcher, absichtig vorspringt um
zu zeigen dass es keine statische Funktion hat sondern aus axensymetirischen Grnden
aufgestellt worden ist.
Also alle Dinge die ein puristischen Architekturverstndniss strt wurden hier nicht nur
zugelassen sondern sie werden auch zu ein integralen Bestandteil des Entwurfs. Das Haus
versucht nicht originell zu sein oder neuartig zu wirken oder wie ein architektenhaus erkennbar

zu sein.
In der Strassen Bild versucht das Haus in der gesamtheit von diese mehr oder weniger
bedeutende oder unbedeutende Fassaden sich einzufgen. Ganz Bewustt nicht Einfallen in
diese Mittelmass.

Als Gegenbeispiel bringt Denise Scot Brown - Crawford Manow von Rudolph- Rudolph ist
einer der fhrenden modernen Architekten in der nachkriegszeit in der USA, wichtiger Vertreter
der sogenannten Brutalismus, entwerfen mit sichtbeton, dieses Gebude ist auch ein altes

Heim und von der gre auch Vergleichbar mit Guild House. Dieses Gebude ist ein typisches
Beispiel was die Autoren von Learning von LV kritisieren. Es ist ein Gebude das von ersten
Blick klar zu erkennen ist. Schaut her, ich bin neu, ich bin anders, mich hat ein Architekt
entworfen, ich bin sculptural. Ein Gebude das ganz bewusst von der Umgebung sich absetzt,
als eine selbstndige Skultpur zu verstehen ist.

Auch der Grundriss mit dem Guild House vergleichbar, nicht so viel Unterschied.

Wichtig ist der Relief dieser Betonfassade die ganz besonders dadaurch betont wird als die
Fassade gerelt ist, die Schalung hat eine riefelung die das Relief dieses Gebudes nochmal
betont. Starkes Licht und Schattenspiel durch die Balkone. Plastische durchbilden des
Gebudes. Und das sagt Denise Scot Brown ist eine klassische Ente, also die Versuch aus
Architektur Skulptur zu machen und durch die ungewhnlichkeit der Form eine spezifische
Aufmerksamkeit zu erregen.

Ausgewhlte Begriffe
Eine Architektur der Bedeutung
(das was das Gebude ist, wo der Eingang ist wird mitgeteilt bei G.House- gegenteil Crawford
Manor ist das unwichtig, den Eingang kann man kaum finden, also alle populr- kulturellen
Elemente sind mglichst unterdrckt weil es hier um ein architektur des Expressiven handelt,
das Gebude wird als Skultpur verstanden )
Applizierter Schmuck (Schuppen und Dekor ganz klar getrennt, Integrierter Schmuck (diese
Trenung nicht sichtbar, alles als eine Einheit wirkt)
Propaganda ( lautstarkVerkndet umd was es geht, populr, populistisch)
Kunst ( Architektur die in der hochglanz Zeitschriften abgebildet wird)
Macht einen billigen Eindruck
Sieht teuer aus
Laut Denise Scot Brown- das schlimmste in der Architektur ist das Versuch interessant zu sein.
Weil das interessant sein wollen oder expressiv sein wollen im Prinzip das eigentliche worum

es in der Architektur geht, nhmlich das Herstellen und Vorschreiben einer Konvention verfehlt
wird. Und dadurch hat die moderne nichts anderes getan als Enten produziert.

Versuch als autonome Skultpur darzustellen.

Beispiel: Das Gebude als interessantes versucht aus dem Kontext der Umgebung
abzusetzten, nicht beachten den gewachsen Stadt die es sich schon gibt.

Es gibt die Mglichkeit, ganze Entenparks zu schaffen, eine interessanten, einer noch
interessanter versucht zu sein als das andere.
Es stellt sich die Frage ob es fr eine ffentliche Gebude, pflicht ist in gewisser weise eine
Ente zu sein. Wenn wir nur dekorierte Schuppen htten wre das zu wenig.
Das Fatale in viel Entwurfshaltungen die bedingt sind durch eine grossere Konkurenz, jeder
Versucht etwas interessantes zu machen, um publiziert zu werden, besitzt eine gewissen
kapitalistischen logik.
Beispiel auch Gnther Domenig Lessingstrasse gebude- versuch anders zu sein von dem
Umfeld.

Hier ist das etwas Gelungen, eine Ente zu bauen die zugleich ein dekoriertes Schuppen ist, die
sich einfgt in den jeweiligen Kontext.

Ein anderes Extrem, eine absoluten Anpassung und zurckhaltung wo der Architekt Hermann
Czech meint: Architektur ist der Hintergrund. Das absolute gegenteil der Ente, auch nicht ein
dekkorierte Schuppen- viel weniger. Architekt meinte gutes Architektur ist sowie ein gute Stuhl,
der berhaupt nicht auffllt, wo ich jahrelang draufsitze und unglaublich bequem ist. Er
versucht dieses Typs der Wiener Cafehauses so zu verinerlichen, dass wenn man da rein geht
berhaupt nicht auf der Idee kommt dass es ein Architekt designed hat, ohne das zu
historisieren.

Postmoderne

Die Architektur von Venturi und Scot Brown wurde ab Mitte der 70er Jahre als typisch
Postmoderne empfunden. Also bis den Begriff von Postmoderne gab, hat das Bro schon vieles
gebaut und in jedem Buch von Postmoderne kommt das Guild House vor.
Diese Begriff Postmoderne wird den Architekturdiskurs der spten 70er und 80er Jahre
bestimmen um dann zu eine Unwort zu werden. So ist es bis heute, die Postmoderne hat sich in
der Architektur von Ihren enorm negativen Image nicht erholt.

Charles Jencks und der literaturwissenschaftliche Postmoderne-Begriff

1975 verffentlicht der amerikanischer Architekt und architekturkritiker Charles Jencks


ein Artikel mit dem programatischen Titel The Rise of Post Modern Architecture. Jencks hat
den Begriff nicht erfunden, er war der Erste der diesen Begriff im positiven Sinn auf Architektur
angewandt hat. Er hat Englischen Literatur in Harward studiert, er hat diesen Begriff
Postmoderne aus der Literaturdiskution bernommen.

Der Begriff Postmoderne taucht stellenweise bereits Ende des 19 JH auf, und hlt eine breitere
Bedeutung bereits in der amerikanischen Literaturkritik Ende der 50er Jahre.
1959 verffentlicht der linke Literaturwissenschaftler Irving Howe einen kritischen Artikel ber
den Gegenwartsliteratur. Diese Gegenwartsliteratur (sptere 50er Jahre) erscheint ihm als
schwach vom mangelnde Neuerungswillen geprgt, kurz vom Symptomen des Verfalls geprgt.
Postmodern war ein Synonym ein schlechten, billigen Massengeschmack der aus rein
kommerziellen berlegungen ausgebeutet wird. Das ist der Blick den akademischen Snob.

Erst in den 60er Jahren wird dieser Begriff positiv verwendet. 1968 hat der amerikanischer
Literaturkritiker Leslie Fiedler einen Vortrag gehalten mit dem Titel Cross the Border, Close the
Gap und darin ruft er die Postmoderne Literatur aus und erklrt zugleich die moderne Literatur
fr todt. Das schliessen, das Graben eine Elliten- oder Massenkultur ist exakt die Funktion des
heutigen Romans. Die kennzeichnen des Postmodernen Romans : die Grenzen nur fr die
wenigen verfasst ist verwischt (ein POP phenomn, der text soll eine mehrfaltige Quotierung,
soll mehrere Dinge zugleich ansprechen, weiters ist das Kollazhieren- das Zitieren von bereits
existierende Texte. Das Zitieren oder Montieren von bereits vorhandenen ist ganz wichtig fr
die Postmoderne Grundberzeugung, das es nhmlich in Prinzip nichts neues gibt, also das
bereits vorhandene zusammengesetzt. Was auch ganz wichtig ist in der Postmodernen Roman
ist die Meter-fiktionalitt also das man den schreibprozess tematisiert, sichtbar macht. (zb. in
Kino: Ein schauspieler durch die Kamera die Zuschauer direkt anspricht). Postmoderne
Romane haben meistens auch keine Lineare Erzhlweise, haben auch keine Entwicklung,
springen hin und her. Berhmte vertreter: William Beros, Italo Calvino, Christoph Reinzmeier

Zurck zur Charl Jenks Postmoderne Grundteze: Er hat auch Literatur studiert, aber auch auf
Grund der Symiotik der in den 70er Jahren gerade auch ein sehr modischen Theorieform
Architektur als Text bzw Sprache zu begreifen. Architektur ist nicht zu sehr ein organisation von

raum sondern es ist eine Sprache die etwas mitteilt (nicht nur mit bilder und Texten sowie
Werbereklamme in LV) sondern ganz generell. Auch wenn ein Schuppen ohne jede Dekoration
ist, ist wie eine sprachliche Aussage zu verstehen die gelesen werden muss. Also Architektur
ist sowie die Sprache ein Zeichensystem.
1977 verffentlicht er seine bekanntesten Werk The Language of Post-Modern Architecture.
Das Buch ist das erfolgreichste Architekturtheorie Werk des 20 JH. Gliedert sich in drei Teile:
der erste Teil - The death of modern Architecture (das was der Fiedler gemacht hat bernimmt
der Jenks 1 zu 1) es geht um den todt der moderne Architektur, der zweite Teil heisst: The
modes of architecture communication - also der symmiotische Teil, und der dritte heisst:
Post-Modern Architecture- da geht es um zeitgensische Gegenbeispiele zu Moderne. Wie in
alle frhere Architekturtheoretische Werke, geht es auch hier um die Frage, was ist gute
Architektur. Hier nun lautet die Ausgangsfrage - warum ist die moderne Architektur gescheitert?.

Jenks bezieht sich vorallem von Publikationen der amerikanische journalistin und
architekturkritikerin Jane Jacobs. Ihr berhmtes Buch: The death and life of great American
cities - ein Fundamental kritik an modernistischen Stadtplanung, mit ihre monofunktionalitt,
trennung der Funktionen (zb: sie geht auf den brgersteig ein- nicht nur ein funktion hat,
sondern eine ganze flle mit funktionen hat). Sie schreibt fr kleinrumigkeit, complexitt, dichte
(erinnert stark an camillo site) und sie wurde damit zu ein schlsselfigur von new urbanism ,
die versucht hat in der USA in den 70er Jahren, amerikanische Stdte in gewisse weise
rckzubauen nach der Vorbild europaische historischen Stdte.

Ein zweites wichtiges Referenz ist Pessac de Le Corbusier von Boudon, wo Boudon zeigt was
die Arbeiter mit der von Le Corbusier geplanten Arbeitersiedlung in Pessac gemacht haben ,
weil sie eben diese modernistischen Code von le Corbusier nicht verstanden haben, haben Sie
aus diese modernen Schachtelbauten mit den Fensterbnden und flachen Dcher haben
richtige Huser gemacht, rckkehr zur normalitt.

In den ersten Kapitel behauptet Jenks die moderne Architektur ist todt und er kann sogar das
todtes Datum exakt eingeben (starb 15.Juli 1972, 3 uhr nachmittags), wie kommt er auf dieses
datum- bezieht sich in damit auf ein in den amerikanischen Medien sehr spektalures
Ereignisse - die Sozialwohnsiedlung Prutt-Igoe in Missouri aus den 50er Jahre.
Fehlentscheidung - man hat ein art getto geschaffen, fast nur afro amerikanische gesiedelt, die
Siedlung wurde nie voll belebt, sehr viel leerstand, die bewohner haben einschliesslich
begonnen ihre gebude zu devastieren, in den leerstehende Wohnungen sind banden
eingezogen, sehr hohe kriminalittsrate. Am Schluss gab es fr die Stadtverwaltung keine
anderen Weg als die Gebude nah der Reihe zu sprengen.

Die erste diese Sprengungen am 15.07.1972 um 3 Uhr wurde live im Fernsehen bertragen.
Und das ist fr den Charls Jenk das offizielle Datum todtesdatum der modernen Architektur, weil
alle znden der moderne hier abgegangen sind. Schuld sind Architekten: anonymitt, keine
Individualitt der Bewohner hat zu so was gefhrt. Erstens sagt Jenk, ein viel zu grosses
Masstab, es gbe keine Beziehung zwischen Architekt und Nutzung, Bauherr und Nutzung,
Architekten entwerfen fr ein anonymen durschnitlichen Massengeschmack. Probleme sagt
Jenks, knnen keine gute Architektur produzieren.

3. VO
Charles Jencks, The language of Post-Modern architecture
In diesem Buch stellt die These auf, dass die modern Architektur am 15.7.1972 gestorben ist, wo die
Gebude der Wohnsiedlung Pruitt-Igoe gesprengt worden sind. 2 Kritikpunkte laut Jencks sind:
*es ist die formale aber auch inhaltliche Verarmung der Architektur, die der Moderne anzulassen sei. Sie
wurde uns nmlich nur einwertige Formen und dementsprechend einwertigen Inhalt prsentieren. Diese
Wertigkeit nur mit dem Hintergrund von semiotik zu verstehenmoeglich ist. Die Standardform der
Moderne sagt der Jencks ist die Stahlglasbox, also das Brohochhaus oder Fabrik. Das wird durch diese
Form zum Ausdruck gebracht. Stahlglasbox ist fr den Jencks ok. Aber Stahlglasbox wird dann
problematisch wenn sie auch fr allen anderen Funktionen verwendet wird, nicht Brohochhaus und nicht
Fabrik sind. Das ist der Fall bei der Mies van der Rohe und seiner Schule. Der Mies war kein Funktionalist.
Fr Mies spielt die Funktion eines Gebudes nur eine sehr untergeordnete Rolle. Also er ist gar kein
Anhnger von dem ``Form follows function`` ganz gegenteil. Fr ihn besteht die Hauptaufgabe der
Architektur darin, Ausdruck der eigenen Zet zu sein. Wenn man jetzt einen Architekt aus der 20. Jhr. Ist,
dann ist es ihm ganz klar dass die Zeit durch die Industrialisierung bestimmt wird, die Moderne wird durch
die Industrialisierung bestimmt. Und deshalb muss jedes Geb. diesen industriellen Geist der 20 Jhr., der
industriellen Geist der Moderne zum Ausdruck bringen. Und das leistet die Stahlglasbox. Ob das jetzt aus
fukntionallen Grnden passend ist oder weniger passend ist, ist eigentlich sekundr. Daraus folgt nun,
sagt der Jencks, dass alle Bauten der Moderne, mehr odere weniger wie Fabrik aussehen, egal ob sie
Wohnhuser/ffentliche Gebude oder eben tatschlich Fabriken sind.
Bsp. Mit Hochhusern, das klassische Hochhaus der 20 Jhr.

Jencks vergleicht MvdR Seagram Building 1954 mit dem Chicago Civic Center 1964, dass von seiner
gesammten balichen Struktur, auch von seiner Materialitt, auch von seiner sthetischen Anmutung, wie
die Amerikaner sagen shr miesiam ist, also ganz im Stil von Mies ist. Im Prinzip sehen diese Gebude
ziemlich gleich aus, obwohl es sich einmal also beim Civic Center um ein ffentliches Gebude,um
Begegnungsstette der Brger und Brgerinnen geht, und das andere ist ein privates Brohochhaus Seagram Center. Funktionen sind anders, aber die Sprache diese zwei verschiedene Funktionen
auszudruciken wre diesselbe. Die Architekten der Moderne, glaubt der Jencks, an eine universelle
internationalle Sprache der Architektur, eine Art der Esperanto, dass jeder versteht. Das war in der
Theorie so, aber in der Praxis, sagt der Jencks, haben sie das berhaupt nicht eingehalten. Die Sprache der
moderne Architektur sein nmlich unverstndlich, sei nmlich unleserlich. Man ist davon noch einen
Sxhrott weiter gegangen, der sagt moderne Architektur spricht berhaupt nicht mehr sie schreckt, sie
sagt uns nichts. Das Schweigen vom Mies ist zu sagen, der ultimative Endpunkt der Architektur. Jencks
exemplifiziert siene Kritik an den wichtigsten Bau Projekt von MvdR, Siegel Building, IIT Illimois Inst. Of
Technology, Chicago, 1947.

Jencks findet hier problematisch, die Sprache des Gebudes, das Missverstndliche ist. SO sagt er dass
Siegel House wie Fabrik aussieht. Das Heizhaus/Boilerhaus hier knnte man auch fr eine moderne Kirche
halten.

Laut Jencks architektur ist ein Zeichensystem. Das Problem ist jetzt, wie kann man solch ein System
ndern, wie kann man Inovation in der Architektur einbringen. Wenn man sagt Architektur ist wie eine
Sprache, da muss man in dem Blick auf sprachen sagen dass dei Sprachen ndern sich zwar schon
permanent, was wir alle erfahren, dass neue Begriffe zukommen, und die anderen vllig verschwinden,
aber ist doch ein langsames Prozess und ist auch so nicht willkrlich herstellbar. Man kann jetzt nicht
sagen, am Montag ich verndere einige Aspekte der deutschen Grammatik, das wird nicht funktionieren.
Es ist also nach der Auffassung vom jencks, so was wie Innovation oder das Neue, was die Moderne immer
auf die Fahne geheftet hat, nun ganz schwer und nur wenn sehr sehr langer Zeitraum umzusetzen. Man
kann die Sprache nicht willkrlich verndern beschaffen, man kann also die traditionelle Typologie so
einfach abschaffen. Jencks Lsung dieses Problems sieht so dass die Architektur mehrfach, mehrfache
Bedeutungen vordert : die gewaehlte architektonische Sprache soll das nicht plus eine Bedeutung zum
Ausdruck bringen, sondern soll immer mehrere Bedeutungen besitzen. Also sollen die bedeutungen
verdichtet werden, um erstens, berhaupt unseren heutigen puristischen gesellschaft gerecht zu werden.
Also wenn man schafft eine traditionelle Kodierung, traditionelle Formensprache in einem Gebude
verwenden, dann ist man sicher, dass es von meisten Menschen versatnden wird. Aber kann man gescheit
sein, und noch eine 2. Oder dritte ebene einbauen, mit Codes die neu sind, also dann mit einem kleinerem
Teil des Publikums sprechen so zu sagen, und das sind einige Aspekte die Architektur weiter bringen.
Jencks bringt hier ein bs. Das erste Gebude der Postmoderne Le Corbusier, Wallfahrtskirche Notre-Damedu-Haut, Ronchamp. Das ist ein typisches Geb. das berkodiert ist, also viele Metapher die eingepackt
sind, also viel mehr ist versteckt drinnen, viele isoterische Konotationen. So hat le Corbusier visuelle
Akustik gedacht, also die gekurvten Wnde wren die Form eines Klangens dass sich ausbreitet, der den
Innenraum symbolisiert. Bei der Form des Daches, Dach hat eine Form einer krabbenpanzer. Aber gibt es
tatschlich mehrere Metaphern und Konotationen. So sieht man gefaltte Hnde, oder der Dampfboot,
dann eine Ente, Kopfbedeckung einer None, oder 2 Menschen die sich umarmen.

Jencks sagt das Gebude wirkt wie ein Tempel ..

Meduni komplexitt des geb. auch draussen gemach, Fenster mit verschiedenen Formaten die
sugerieren an der vielzahl von Bedeutungen, das ganze wirkt als ein gewachsenes Gebude, wie ein
Beispiel informeller Architektur, wie man also aus dem Balkan kennt, jeder also irgendwas irgendwie
zubaut, so eine gewisse favella sthetik.
Also die Idee der Pluralismus, als Idee der Demokratie, sagt der Jencks, das ist etwas was nach 1979 als
Postmoderne gilt.

Im 80 Jahren kommt eine neue Auflage vom Jencks, mit dem bs Charles Moore, Piazza dItalia, New
Orleans. Der Jencks spricht ber die Postmoderne Architektur in seinem buch die Auflage 1988:

Das Problem diesen Kulisen architektur, das er sich nicht ernst nimmt, besteht darin, dass es keine
dauerlsung sein kann, weil irgendwann mal der ironisierte schlechte Geschmack zum ernst genommen
schlechten Geschmack wird, was ist die Frage ob das Ziel der Architektur sein kann.

Postmoderne in der Architektur unterscheidet sich als die Postmoderne in der Philosophie oder
Bildungskunst... Das postmoderne Wissen . Jean-Francois Lyotard er versteht under der Moderne dass
was er als grosse Erzhlungen, also META Erzhlungen die er nennt. Das sind also Erzhlungen, die alles
wissen, alle Anstrengungen einer Epoche auf ein Ziel ausrichten. Sie leben von der faszination unglaublich
grossartigen happy ends. Dieses Happy end ist so grossartig, dass man relativ viel in kaufnimmt, um dort
zu gelangen. Das macht die Moderne im wesentlichen auch aus, sagt der Lyotard. Es gibt etwa die grosse
Erzhlung der Aufklrung; dann gibt es grosse Erzhlung der progressive Emanzipation der Arbeit, das war
die erzaehliung des marxismus; und am ende die erzaehlunge des Kapitalismus. Alle diese Erzhlungen
sind auf die bessere Zukunfterzhlungen ausgerichtet und sind in der Regel nur sehr unverhllte religise
Heilsversprechen die so zu sagen profanisiert, die sekularisiert worden sind (crkveni, svetovni). Sie alle
orientieren sich auf heilserzhlungen der gtisch kristlichen Religion. Das heisst, dass die Geschichte
erstens ein Ziel hat, aber keine lineare Entwicklung, und dieses Ziel ist zu 100 Prozent positiv, und die
ganze Geschichte ist eine Bewegung auf dieses Ziel, wird also immer besser, und irgendwann ist dieser
idealer Zustand da.

Der Unterschied zwischen diesen Modernen Erzhlungen und der judisch kristliche Erzhlung ist nur der,
dass die Moderne die Einlsung dieses idealen Zustandes bereits fr das dies Satz erwartet und nicht erst
in jenem Satz. Das ist der einzige Unterschied, sonst funktioniert diese Erzhlungen praktisch identisch.
Also jede Architekturgeschichte der Moderne versucht bereits vor der Moderne bestimmte Beispiele zu
finden, wo schon bestimmte Gedanken und ideen vor der Moderne vorweggenommen sind. Kristallpallast
das erste moderne Geb.
Postmoderne fr Kinder, Buch vom Lyotard, also alles wird nicht einfach, alles wird immer komplexer.
Nach ihm ist die Aufgabe vom Kunst und Wissenschaft eine Wirklichkeit zu liefern im Sinne des Ganzen
des Total, sondern viel mehr eine Anspielung, auf denkbares, das nicht dargestellt werden kann. Und
eben so haetten die Avanguarden des 20 Jhr bereits die philosophische moderne vorweggenommen (uzeti
unapred). Lyotard ist aber kein Anhnger der postmoderne architektur gewesen.

Dogmatismus der Wahrheitsanspruch dieser Anspruch allein sehnig machen zu sein. Das wird von allen
kritisiert. Man setzt gegeneben die Werte der komplexitt von Pluralismus, es gibt also nicht nur ein Weg,
sie zu heilen, sondern es gibt viele. Das zweite hat urschlich damit zu tun. Die Ablehnung geschlossener
Systeme als totalitr die Moderne wird kritisiert genau so totalitr wie Faschismus und Staljinismus. Also
die Aufgabe der Moderne wre eine offene Form und Widerspruch zu kultivieren.
Paul Feyerabend mit Wider den Methodenzwang Werk, und Wissenschaft als Kunst. Er verscuht zu zeigen,
dass es auch in der Wissenschaft Denkstile gibt, Richtungen, Strmungen wie genau so in der Kunst gibt.
Thomas Kuhn der hat einen Begriff Paradigmenwechsel geprgt. Da zeigt er wann kommt es in der
Wissenschaft zu einer neuen Erkentniss wo viel revidiert werden muss (ispitatim, proveriti), viele Bcher
umgeschrieben werden muss, es ist nicht so, dass immer mehr Wissen akumuliert wird und dann das Bild
immer schrft immer besser und immer genau ber eine Sache Bescheid weiss, sondern die Scientific
Community operiert nach einer bestimmten Modell, dass es sich zur recht gelegt hat. Und alles was in
diesem Modell hineinpasst wird, wohl, wohlend herangeholt und wird zur Besttigung dieses Model
herangezogen. Alles was nicht hineinpasst wird dann negiert oder bekmpft oder ignoriert.
Daraus folgt der Skeptizismus als erkentnistheoretische und Ironie als sthetische Haltung. Ironie ist in der
Architektur und in der Bildnedenkunst Postmoderne Haltung, den erkenne ich. Es gibt Ratliteratur, wie
erkenne ich Rokoko Kunst, Postmoderne.. Aber heisst es auch nicht dass alles was ironisch ist,
Postmoderne ist, das wre zu einfach.

Beispiel Sigmar Polke Lapitalistischer Realismus, deutscher Knstler. Hier hat man ein design aus 60
jahren, betont unknstlerisch, keine rauminstallation, kein sthetischer Spruch. Flamingos, Schrift, Kitsch.
Das Werk mit dem titel Moderne Kunst, ist eigentlich keine Moderne Kunst: monochromie kommt vor,
geometrische abstraktionen kommen vor, ein einfarbigkeit. Wenn man im 1968 so ein Werk kunst malt,
und mit dem titel Moderne Kunst, ist es dann eh klar dass die Moderne am ende ist.

Rem Koolhaas : Delirious NY als postmoderne Utopie


Utopien als positive im laufe der 70 Jhr alle verschwinden. Das utopische Denken fngt mit der Krise der
fortschritts Ideologie an sein Ende. Postmoderne Idee wre wir wollen nicht eine Zukunftstadt, eine
bessere Stadt schaffen, sondern wir schauen die vorhandene Stadt an, und ist eh ok. Ersatz: Venturi
Hauptstrasse ist fast ok. Aber die Idee der postmoderne ist nicht das man von tabula rasa alles neu schafft.

Manhatten ist nichts was anderes als eine Postmoderne Utopie. Delirious NY ist kein blosses Learning
from NY. Es ist ein grosses Unterschied. Es ist die Frage, ob der Delirious NY kann man als
Architekturtheoretisches Buch bezeichnen kann. Untertitel: ein retroaktives Manifest der Menhatten. In
der Einleitung erklrt der koolhaas, dass die Zeit der Manifeste vorbei sei. Also Manifeste ist etwas aus
der Moderne gewsen, also die Moderne ist vorbei, so gibt es auch keine Manifeste mehr. Und das Problem
bei der Manifesten gewesen wurde, dass es nie beweisen ist, es war immer etwas behauptet aber nie
bewiesen, sollte immer also etwas so und so sein. Beim Menhatten ist es genau so sagt der Koolhaas jetzt
umgekehrt. Menhaetten ist ein ganzes Gebirge an Beweisen ohne Manifest. Koolhaas moechte also
nachhinein einen Manifest dafr schreiben um die Architektur und Kultur des 20 Jhr zu verstehen. Das
sagt er Moderne ist wie Rosette Stein des 20 Jhr. Er spricht ber einen Rosette stein, der stein wurde in
Egypten gefunden, bei einer Expedition von einem franzoesischen Wissenschaftler. Und auf diesem Stein
war ein derselben Text auf 3 verschiedenen Sprachen, eingraviert: auf altgriechisch, demotisch und
egyptisch. Da konnte man erstmals Hieroglife lesen, dadurch dass man entdeckt hat dass der text gleich
auf gr. und demotisch ist konnte man schtzen aha es muss der gleiche text dann auf allen sprachen sein.
Da beginnt man das erste mal die egyptologie als eigene Wissenschaft. Koolhaas sagt dass der Menhatten
der Rosette Stein des 20 Jhr ist. Es gibt also die Interpretation des Menhetismus wie es nennt, nicht nur
um ein wissenschaftliches Verstehen, sondern auch den Anspruch, dass dieser Menhettismus auch jetzt
in der Gegenwart und auch in der Zukunft, immer noch Gltigkeit besitzt.

4 VO
8 Kapitel im Buch
Kapitel Coney Island: Menhettismus das ist kein razionales Konzept. Also die Grundthese vom Koolhaas
ist, dass die Idee vom Menhatten, nicht einem rationalem oder kapitalistisch technischem Konzept
verdankt, sondern etwas grundliegend, irational und fantastisch. Er sagt dass die vergngungspark und
die Traumwelt von Coney Island, dass es eigentlich ein Vorbild und das Testgelnde fr Menhetten
gewesen sei. Und deshalb, wenn man Menhatten verstehen will zunchst auf diese Vergngungspark
schauen soll. Man kann auch dieses Kapitel: Learning von Coney Island nennen.
4. Kapitel behandelt dann den zentralen Bautypus Menhettens, nmlich den Wolkenkratzer, und das
Doppelleben vom Utopia, also in diesem Doppelleben ist die Trennung vom Geb.inhalt und Geb.hlle
gemeint.
5. Kapitel behandelt dann das monumentalste Bauwerk Menhettens Rockefeller Center
6. Kapitel schildert danndie Begegnung vom Salvador Dali und Le Corbusier mit Manhattan. Also die
Verbindung vom Surrealismus und Menhettismus.
Die letzt zwei Kapitel schlagen mit einer Nachgeschichte und einem Appendix: Ein fiktiver Schluss.
Illustriert wird das Buch einerseits von zahlreichen historischen Plnen und Photografien, historischem
Postkarten, anderseits von dem Surrealistischen Wolkenkratzer Bildern, von Koolhaas Bropartnerin
Madelon Vriesendorp. Man sieht hier wie das Rockefeller Center das links reinkommt, das Crysler Building
und das Empire State Building zusammen im Bett so zu sagen erwischt, daneben liegt der benutzte
Kondom. Als Bettunterlage dient der Stadtplan von NY. Als Nachtkastel liegt die Arm der Statue of Liberty
mit der Erleuchtung, und dahinten durch das grosse panorama Fenster schauen also alle Wolkenkratzer
die zu Personen gewogen sind vorwurfsvoll (pun pregovora, prekorno) auf dieses Prchen angefhrt mit
dem Statue of Liberty.

In den spteren Ausgaben vom Delirious NY ist dann dieses Bild von Madelon verschwunden und wurde
durch Fotografie ersetzt, mit den Bildern von NY, Wolkenkratzer usw... Mit neuen Covers denkt man dass
es um ein ernst zunehmende wissenschaftliche Studie ber NY, das alte Cover zeigt richtig worum es im
Buch geht.
Manhatten wurde, und das macht auch die besondere Afinitt vom Koolhaas in seinem
Forschungsgebiet aus. Manhatten wurde von einem Holnder als ein Amsterdam gegrndet.
Strassenraster/Parzelle. Thamugadi, Rasteranlage der Rmer. Der Raster im Manhatten ist komplett
egaliter. Es gibt in Manhatten also kein Zentrum, dieser Raster ist vllig indifferent gegen inselige
topographie. Also dieser Raster nimmt berhaupt keinen Rcksicht auf Topografie, demonstriert der
Koolhaas die berlegenheit (premoc, prednost) geistiger, konstrukter ber die Wirklichkeit.

Central park ist eine Ausnahme. Also im Central Park gibt sind keine grossen Blitzen eingeplant, keine freie
Rume. Der Centralpark ist ein Gegenteil der dichtbebauten Stadt, es ist ein ausgestelltes Stck der
Restnatur, sagt Koolhaas. Also kein echter Raster, kein rechter Winkel im Central park, also noch
natrlicher dargestellt als die eigentliche Natur berhaupt sein knnte.
Bei der Weltausstellung 1853 in New York, tauchen dann nach Koolhaas die beiden Grundfiguren
des Manhattenismus, zum erstmal auf (auftauchen iskrsnuti, izroniti). Also der Globus-en grosses Kuppel
am Kreuzungspunkt-crystal Palace und Nadel-Lattice Tower (aussischtsturm rechts). Beides sind sagt der
Koolhaas extreme der Formensprachen des Manhattens und werden spter obwohl sie formal komplett
gegensetzlich sind zusammengefgt. Also wenn man den Globus nimmt und mit Nadel kombiniert, dann
kommt der Wolkenkratzer raus. Typisch ist also dieses struktur analytische Denken vom Koolhaas, also
ein ganz peripheren Phaenomen, also erst bei dem Buchlesen eraehrt man ber diese Weltaustellung.

Der zweite Punkt ist dass die Ausstellungsarchitektur des 19 Jhr, das Vorbild ist fr die Archietektur des
20 Jhr. Der Manhattismus beginnt also nicht im Manhatten selbst, beginnt auch nicht mit der Geschichte
des Hochhauses (chicago school) sondern beginnt auf dieses Versuchs Labor Coney Island - die
Technologie des Phantastischen wie er das nennt. Diese Insel entwickelt sich am Ende des 19 Jhr als das
Vergngungswiederholungsgebiet der Massen, wo sich die Konzepte vom LasVegas, vom Disney World,
oder auch Michael Jacksons Neverland Ranch vorweggenommen (uzeti unapred) werden. Man richtet auf
diese Insel ein fantastisches irationales gegenbild zum Manhatten. Also ein Fluchtort als Rckzugsgebiet
vom Alter, ein Traumwelt also eine Heterotopie, also nicht Utopie, sondern Hetterotopie wie ein anderer
Ort gemeint. Aber das Vergngungsproblem wird technisch gelst durch das Bebauen des Manhattens.

Zitati von oben: weil es so ist, tuscht uns Manhatten, wir glauben, wenn wir die razionalen Mittel sehe,
dass es auch Ziele rational sein mssen.
Hotel in der Form eines Elephantes, oder 1890 wird mehr elektrisch beleuchtet, dass man auch in
der Nacht baden kann. Oder man versucht den Grossstaat den Menschen wieder nahzubringen, was auch
das durch das leben in der grossen Stadt verloren hat.

Luna Park, Coney Island, erffnet wurde im 1903. Frederic Thompson die Idee war dass Luna Park ein
realisierter Sciencefiction Roman, den man begehen kann. Die idee ist, dass man sich im Lunapark fhlt
wie auf dem Mond: entlastet vom Alltag durch eine moralische sthetische Schwerelosigkeit. Nach 4
jahren, 60.000.000 Besucher zhlt der Park. Im Konkurenz zur Lunapark lsst uns republikanischer Sen
William H. Reynolds, der einen Vergngungspark Dreamland erichtete. Metaphorisch spielt sich dort alles
unter Wasser ab. Bei dem Dreamland sind alle Geb. weiss gestrichen. Im dreamland gibt es auch eine

kleine Stadt Liliputia im Massstab 1:2. Das wird mit Liliputaner/innen bewohnt. Es gab auch diverse
Katastrphen wie zb Untergang von Pompeji oder Erdbeben in San Franzisko,

Chrysler Building vs Dreamland mit einem Turm Beacon Tower. Traumland stellt das wirkliche Land den
unbegrentzten Mglichkeiten in den Schatten. Spter wird Chrysler Building promotiert. Also diesselbe
Strategien haben Chrysler Building und Coney Island mit dem Tower nach Manhatten.

Inhalt vom Geburt der Tagdie: dieses Buch versucht eine Interpretation der antiken griechischen Kunst,
also das Klassizismus vorzu interpretieren. Und alles was nicht in dieses klassizistischen idealen Bild passte,
wurde vom Brgerstum ausgeklammert /zapostaviti ausklammern/. Nitsche nun revoltiert diese
herkmmliche /uobicajen/ antikes Bild. Die romantische seite der Antike bezeichnet Nitsche Dinsisch.
Dionysos gott der nacht, gott des Rausches opijenost, gott des Weines, er ist der gott der stndigen

vernderung der unklaren Grenzen er tritt auch mit einem brutalitt teilweise auf. Also Dionysos beschreit
die Grenzen, wird wichtiger als Apollon. Er kann seine Gestaltung wchseln, ist nicht klar zuordbar.
Es gibt also eine Dionsische moderne, die beginnt mit franzsischer Revolutionsarchitekten :
Etienne-Louis Boullee, Kenotaph fr Newton. Also es geht hier um grossen schwarzen Kugel mit ber
100m Durchmesser, die nur kleine Lcher hat, wo Sonnenlicht eindringt, was sind so zu sagen Sterne, und
man schwebt so zu sagen in der Welt wenn man drinnen ist. Also es geht um unglaublichen Gefhl der
Entgrenzung die man hier erleben kann.

Francisco de Goya, Schlaf/Traum der Vernunft razum gebiert Ungeheuer radja neman. Also im Bild ist der
Knstler eingeschlafen und tauchen hier auch alle Wesen auch, am tisch ist aufgeschrieben der Sclaf oder
der Traum vernunft gebiert Ungeheuer. Also es gibt auch diese Nachtseite der Vernunft. Diese Kehrseite
der Vornunft ist im 20 Jhr zu kommen, etwa die Angst vor der Apokalipse, und sptestens seit der
Erfindung der Athombombe, ist die Vernunft im Stande, die Apokalipse sebst beizufhren. Und dies ist
scheinbar vllig rational zu begrnden. So zum Beispiel amerikanische Generelle in den 50 Jhren des Korea
Krieges vorgeschlagen, man kann diesen Krieg zwischen Nord und Sdkorea dadurch beenden in dem man
eine Reihe von Atombomben zwischen Nord und Sdkorea abwirft damit einen etwa 100km breiten
Nuklearversufen streifen schafft und dann koennen da die Komunisten von Norden nicht mehr anch
Sden, weil da ist alles verstrahlt und kann man nicht berleben. Also mit einem Mittel wird versucht ein
rationales Ziel, also die Beendigung des Krieges.

Dient die Rationalitt der Technik, lediglich dem Irationalen. Und es gelingt also der Technik irationales
Dinisiches am Fliessband zu produzieren und zu potenzieren dadurch. Am radikalsten wird eine idee vom
Samuel Friede, Globe Tower imaginiert, also ist die Idee einer vllig knstlich Environment. Der Koolhaas
sagt der Globus eine Welt fr sich, eine vllig abgeschlossene Welt zum erst mal auf. Das ist ein Typus
der prototyipisch wird von den Wolkenkratzer der ebenfalls in der Interpretation von dem Koolhaas alle
Verbindungen zum umgebenden Wirklichkeit kappt /rez/. Dieser Globe Tower sollte 15000 Personen
fassen, und mit 200m Hhe sollte das hchste Geb der Welt werden und das mit minimalen Grundflche.
Koolhaas errechen sogar verhltnis vom Grundflche und Geschossflche und nimmt die Geschossflchen
vom 500.000m2 an, und die Grundflche von Sttzen insgesamt 100m2. So kommt er zum einen
Verhltnis von Grundflche zur Nutzflche von 1:5000. Also was soll dieser Globe Tower beherbergen
/dom, udomaciti/. Im Inneren waren die Dachgrten geplant, mehrere Theater, sich drehende
Restaurants, ein Ballsaal, Zirkusarenen und Wandernhallen. Also man betrett/gelangt durch einen Aufzug
nach inneren, es gibt unterirdisch direkt ein Zug/Ubahn Bahnhof die direkt mit dem Stadtzentrum von NY
verbunden wurde unterirdisch nach Coney Island, steigt dann in den Aufzug, und geht dann in
verschiedenn Vergngungen nach und dann fhrt wieder nach Hause. Man betrett die Aussenwelt
niemals, weiss man eh nicht wo man ist, da alles iNdoor UP luft.

Dieser Globe Tower ist ein visioneres Modell, dass sagt der Koolhaas fr die Wolkenkratzer Manhattens
partner steht? Dieser grosse Globe entpumpt sich leider als eine grosse Blase. Nach 2 Jahren von
Versprechungen auch platzen /puknuti/ sollte. Also viele investoren haben das geld gegeben, das geld ist
fr heute auf morgen verschwunden, und das einzige was bergeblieben sind, sind diese Postkarten und
Werbemittel die Fundamente ausheben iskopati/izvaditi lassen. Die von den idealen der Moderne aus
dem gesunden Leben.
Die von den idealen der Moderne aus dem gesunden Leben und der Moral fr die ist die
Vergngungspark Coney Park ein grosses Dorn im Auge. Die mchten auf diesen Park vernichten /ukinuti/,
weil das Volk verderben /kvariti/, weil das niedere Instinkte befriedigen, weil sie Kitch produzieren.
Koolhaas ist hier ganz auf die Seite der schlechten populren Massengeschmacks, er ist also der grosse
Advokat vom Coney Island, also er ist ein Kind vom Postmoderne, vom Learning von LasVegas, ein Kind
von Popart. Es sind aber nicht die Kritiker die den Coney Island an Ende bereit sagt der Koolhaas sondern
am 1911 brennt der Dream Land ab. Feuer hlt man in Manhatten, in NY als inszeniert und berichtet erst
24 Stunden spter darber, und hlt das Ganze fr ein Spektakel. Auch im DreamLand selbst glaubt man
nach einer Inszenierung, und deshalb kommt auch die eigene Liliputanerfeuerwehr viel zu spt. 1914 geht
der Luna Park im Flammen auf und Coney Island wird vom Park Departement bernommen, und in 50
Jahren wird 50% vom Inseln in einem Modernen Park verwandelt. Der moderne Historismus des gesundes
Lebens, sagt Koolhaas, bekommt die berhand ber den hedonistischen Urbanismus des Vergngens
ber Manhattenismus. Also fr Koolhaas sind architektur der Moderne der internationale Stil des
Funktionalismus und der Manhattismus auf die andere Seite, die apsolute gegenstze. Man kann auch
sagen dionysische Nachtbewusstsein um apolinischen Tagesbewussten.
Als Apotheose /obozavanje, velicanje/ des Sieges der Moderne ber den Manhattismus erichtet
man 1957 im Park vom Coney Island ein weiss sauberes gepflegtes Aquarium. Zitat: das Aquarium ist eine
von der moderne betriebene Rache des Bewussten auf Unbewussten. Seine Fische, die Bewohner der
Tiefe, also auch die Tiefe-der Psyche, die Unbewusste-der Krper sind gezwungen den rest ihres Lebens
in einem Sanatorium zu fristen. `` also meer und fische representieren das Tiefe der Seele, das ?????
Unbewusste und das Sanatorium das Vorbild der moderne Architetkur.

Das Krankenhaus oder Sanatorium waren oft als Vorbild fr das Moderne Wohnbau.
Vernichtung des Traumlandes beschleunigt der Koolhaas aber das bergreift sienem Virus auf Manhatten.
Was er verschweigt /precutati/ dass Coney Island noch immer 50% als Vergngungspark ist. In sienem
Buch muss aber Vergngungspark volkommen ausradiert werden. Um in Manhatten weiter zu leben. Also
Island ist tot, aber wieder entsteht im Mnahatten. Und was er in Manhatten tut, ist in der Form scheinbar
so rationalen, so khl kalkulierten, so vernnftigen und wirtschaftlich sinvollen Wolkenkratzer
wiederaufzuleben.
Das Wolkenkratzer verkpert aus drei verschiedenen urbanistischen Durchbruchen.
1. Die Vervielfachung der Welt
2. Die Annexion des Turmes
3. Der Block fr sich.
Was sind die Grundprinzipien des Wolkenkratzers: dass die Grundflche zu mindest theoretisch unendlich
vervielfachlig lsst. Und das einzelne Ebene zu einander eigentlich keinen Zusammenhang besitzen. Das
war bereits im Globe Tower zu sehen. Das Theoren des Wolkenkratzer, wie er das nennt, findet Koolhaas
auch nicht in der architektur Zeitschrift sondern eine Karikatur vom Zeitschrift Life, 1909. Im Bild sieht
man also ein Hochhaus aus Stahltrgern, ohne Wnde, in dessen Geschossen Landhusern mit Grten
stehen. Die Stahlrahmen selbst enthalten die Aufzge, oder kann man den geschoss mit eigenem privaten
JeT/airplains erreichen. Der Stahlrahmen sind im Prinzip eine neutrale Megastruktur, der alle
verorgungsleitungen enthlt. Das ist auch so ein Bsp fr eine Technoimaginre, das heisst viele
Erfindungen der Technik werden zuerst im Science Fiction imaginiert, und viele jahren spter wird
reralisiert. Bsp mit dem japanischen Raumvariationen die auf eine Struktur aufhngen.
Also der Wolkenkratzer Gartenstdte beinhaltet.

Jedes Haus soll eine abgeschlossene Welt fr sich bilden.


Rechts Ernest Agraham Equitable Buliding, die Stockwerke erschienen wie ein neuer Kontinent.
Koolhaas sagt dazu : ``diese Hallstadige Ehrgeiz /ambicija/ verwandelt die Metropole in einer Ansammlung
der architektonischen Stadt Staaten, die sich potenziell bekriegen. Und tatschlich ist es so, dass in so
einem Hochhaus sehr viele Menschen Platzarbeit finden, wie normalweise in einer Mittelgrossen Stadt.
Die Idee des Turmes, der hier Wolkenkratzer anektiert /prisvojiti/, inhaltet per Sehe in einem
Bruch der homogenen Muster der Umgebung. Also Trme schliessen sich per see, das ist ihre Aufgabe.
Jeder Block wird zu Art eine geschlossene Stadt in der Stadt werden. Manhatten wird zu einem
trockenem Arhipel von Blocks. Also von riesigen Monumenten die eigentlich Monumente ihren selbst
sind. Automonumente-selbstmonumente wie der Koolhaas sie nennt.
Eine gute Illustration von dieses Gedankens, ein Aquarel vom Madelon Vriesendorp woo wir
diesen Dread vom Manhatten sehen: jeder Block ist gleichgross, diese Gleichheit dieser Parzellen wird
verkpert durch gleich geformte Sockelgeschosse, aber dann auch auf diesen Sockel findet etwas
vollkommen ander statt. Also unterschiedliche Dinge, verschiedene Gebude wie auch zb Tribine gibt.
Also in der Mitte ist ein Schacht, wo ein Weltkugel gefangen ist. So funktioniert im Prinzip der
Wolkenkratzer. Der Wolkenkratzer ist immer solche Globus, die welt fr sich abgeschlossen, die mit
aussen welt nicht wirklich kommuniziert. City of the Captive Globe

Ein weiterer sehr karakteristischer Punkt dass deisen Gedanken City of Captive Globe unterstreicht, ist
das symbolische und funktionalle aus ein ander fallen Gebudehlle und Gebudekern. Das Woolworth
Building vom Cass Gilbert ist nach Aussen hin reine Spiritualitt. Es wird in zeitgenssichen Texten mit
dem Jerusalim vergliechen weil es eben im Stil der Neogothikk verkleidet wurde, und an eine riesische
gothische Kathedrale erinnert. Im Inneren ist dieses Jerusalim aber reines business in dem 14.000
menschen beschftigt sind. Damit bricht der Wolkenkratzer von dem Koolhaas mit einer moralischen
Maxime welchem Abendland bis dahin gegolden habe. Nmlich der Maxime, die bereinstimmung des
Inneren und das usseren, der Form mit dem Inhalt. Es ist eine moralische Maxime aber auch sthetische
Maxime, also ein unmittelbarer Ausdruck nach inneren ist, wenn man zb sagt dass eine Person authentisch
ist, denkt man damit dass diese Person nicht spielt, keine Maske trgt, sie ist eben authentisch. Das ist
eine Moralische aber auch eine sthetische Maxime, die in der Kunst aber auch in der Architektur ber
viele Jahrhunderte Gltigkeit beansprucht hat in der westlichen Welt. Das nmlich die Form eines
Kunstwerkes seinen Inhalt Lckenlos zum Ausdruck bringen solle und es auf Architektur bezogen, dass
die ussere Erscheinung eines Bauwerks, also die Fassade was wir unter der usseren Erscheinung
verstehen, mglichst klar und unmissverstndlich also den Inhalt, die Funktion dieses Geb. uns mitteilen
solle, es soll ehrlich sein, Ehrlichkeit ist wichtig in der sthetik im unterschied zum Barock, wie die Mauer
versteckt durch gestrichen waren. In der Moderne wird das ganze Historismus abgelehnt. Dieser Ruf nach
Ehrlichkeit und Wahrhaftigkeit war der Schlachtruf /bojni zov/ der Moderne die in der Verkleidungen des
Historismus gewesen sein. Funktionalistisches Geb. muss seine Funktion offen und ehrlich nach aussen
zeigen und darf sie nicht verschleiern /prikriti/. Deswegen haben viele Architekten Wollworth building
kritisiert, weil wir eine komerzielle Funktion, eine sakralisierende Bekleidung bekommen hatte. Fr den
Koolhaas aber glt dieses Argument nicht. Er sagt: ``das Woolworth ist kein unehrliches geb. sondern es
ist reinste Manifestation des Manhattismus```. Warum? Bei einem Wolkenkratzer, kann die ussere Hlle
nicht Inneren vorstellen, weil erstens die Innenflche so gross geworden ist, dass sie nicht mehr nach
aussen abbilden lsst. Es finden auch in jeden Geschoss vllig andere Funktionen statt. Mischfunktion: in
einem Stockwerk Theater, in anderem Wohnungen, in anderem Bros, Kirche zb. was sich jhrlich
wechseln kann, und man kann deswegen die Fassade auch so nicht stndig ndern. Die Fassade kann also
dieses multiofunktionale und flexible in einem permanenten Wandel Begriff eine Innere unmglich
representieren. Es hat mit inneren per Definitionen nichts mehr zu tun, so auch diese Ehrlichkeit leicht
vorzuwerfen geht in die volkommend falsche Richtung.

Damit hebt sich Koolhaas von der postmodernen Sprachtheorie ab. Jencks hatte 2 Bauschule eine
vom Mies van der Rohe und Murphy Chicago Civic Center vergliechen. Die geb. sehen vom aussen gleich
aus, obwohl sie verschiedene Funktionen verbergen /srivati/. Semiotika sagt, aussen muss ich lesen
koennen was Innen passiert. Fuer Koolhaas war das kein angemessener Kritikpunkt. Denn die Indiferenz
der Hlle gegen ber dem Kern, dass ist eig das Wesen des Wolkenkratzer. Also der Wolkenkratzer ist
nicht durch das seine Hhe definiert sondern ist dadurch definiert dass das vollkommen neue Bautyp ist,
wo die ussere Hlle, die Funktion der Inneren nicht mehr repraesentieren kann, wo die zwei nichts mehr
mit ein ander zu tun haben. Das ist nach dem Koolhaas eig ein Wolkenkratzer. Diese Indifirenz ist
architektonische pendent zur Lobotomie. /lobotomija je procedura uklanjanja prednjeg dela mozga koji
definise licnost coveka, primenjivanja je kada nije bilo leka za dusevne bolesti/. Das ist ein Begriff aus
Medizin, das bei psyichischen Erkrankungen vorgenommen wurde, Hirnoperation, so dass man durch
loslsen der Emotinen kommt. Also diese Trennung vom Innen und Aussen ermgliche ein
Reichbeispiellose Freiheit.

Urbanistische Lobotomie, lsst aber den Strassenraster unangetastet /netaknut/. Also die
Illusionsrume beschrnken sich aussschliesslich auf das innere.
1916 komm zum ersten Gesetzgebungen fr die Wolkenkratzer die gigantische Ausmasse fr die
Equitable Building dass seiner Umgebung Luft und Licht wegnimmt, so dass die Mietpreisen fuer die
umgebende gebude dramatisch sinken. Veranlassen die Behrden die sogennante Zoning Law zu
abschieden. Aber eine gewisse Hhe mssen die Gebude um einige Meter zurckspringen und eine
unbegrentzte Hhenentwicklung ist nur 25% des Grndstckes erlaubt. Dieses ZoningLaw inspirierte die
Architekten und Planzeichner Hugh Ferris, fr seine visionres Bilder eines Manhatten der Zukunft. Jedes
Hochhaus ist ein Berg, der ins Himmel wchst, es gibt keine Ornamente mehr, nur nackte Volumina.

Die enorme Verdichtung in 20 Jahren erfhrt die Manhatten, was zu einem stendigen Verkehrstau
zufhrt. Harvey Wiley Corbett plannt her die Verkehrsflche zu vergrssern in dem sich in 2 Ebenen lebt.
Er hat die Idee man knnte doch die Strassen komplett nur fr Autos nutzen 2.bild, autos unten oben sind
fussgaenger, so gibts mehr platz fuer autos, 3.bild man kann auch weiter denken, und kann unten im
erdgeschoss platz auch fuer autos machen so dass man leerstaendslokale fr autos abzustellen ausnutzt
wo die autos vom regen geschutzt werden, und die komplette strasse waere dann fuer den Autoverkehr
frei. 4.bild die weitere Stuffe waere, schliesst man die strasse komplett, ueberbauen, ueberplatten und
grosse fussgaengerzone schaffen, und auch noch passage bei der ersten geschossen fuer fussgaenger
nutzen.

Symptomatisch /typisch/ wird fr den Koolhaas dass das NY Problem der Dichte durch eine noch
grssere Verdichtung gelst werden soll. Also das Problem wird nicht gelst, wird eh poetisiert.

5 VO
VOLKOMMENE Vollkommenheit
Sagt der Koolhaas es geht um reine Represantivitaet, es geht um realisieren des Fantastischen, um die
realisierung dessen was Coney Island schon versucht wurde. Und wird an diesem Projekt ausfhren kann,
dass die Planung dieses gegantischen Gebudes selbst bereits den fordistische Produktionsbedingungen
bruchten. Also das ganze wie am Fliessband produziert wird, wie eine Maschine die damals in 30 Jahren
die autos Henry Ford auf das Namen dieses Begriffes Fordismus zurck geht. /

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Hier ein Grundriss des Planungsbros fr das Rockefeller Center, es war richtig so eine
Produktionsstrasse. Es gab ein thinktank von Architekten und Technikern, deren Ideen wurden in den Plan
zeichnen und dann der Modellbau weitergegeben.... es ist dieses ganze Rockefeller Center ein gebaute
Kompromis, ein kollektives Produkt ein Meisterwerk ohne Meister. Jencks hat in der Groesse der heutigen
Arch.bros und der groesse ihrer projekte das haupt bel/nevolja, slabost/ desqualittsverlustes der
Moderne Arch. Gesehen hat. Das wofr Jencks prediert/kreieren/ ist die rueckkehrt zu einer Art
vorindustriellen handwerklichen Produktionsweise, eben zur Produktionsweise die sehr stark an das
berkommen einsame Genieknstler tun gekoppelt ist. Also es gibt ein genialler Architekten, der hat ein
wenige Mitarbeiter, der kann sein gesammtes Projekt vom A bis Z berblicken, hat das in der Hand und
dem entsprechend gibt es auch eine gewisse Qualittssicherung. Das knnen natrlich keine riesen
Projekte sein, das mssen kleinere berschaubare Projekte sein. Dann sagt Jencks, dann kann gute
Architektur rauskommen aber nicht bei gigantischen Bauwerken.
Die Gegenposition hat Koolhaas. Der Koolhaas sieht in diesem Kolektivproduktionsform, in diesen
Meisterwerke ohne Meister die Manhattismus aber damit auch die gesamte Kultur des 20 Jhrunderts in
positiver Weise zu die selbstgekommen, also es ist nicht etwas kritisiert, damit wurde also neue Ebene
der Architekten erreicht. Das Rockefeller Center bergreift mehrere Blocks 3 BLOCKS die versetzt sich
mit dem Raster und vereinigt/sjediniti in sich 4 ideologisch sehr unterschiedlichen Philosophien. Was
seiner Meinung nach unter anderem damit zusammenhngt, dass in den 30 Jahren die internationalle
Moderne, Funktionalismus das Konzept Manhattens attakiert und dieser hedonistischen Hedonismus der
Manhatten, drauf reragieren muss.
Diese 4 verschiedene Ideologien die dann vermischt werden bei dem Rockefeller Center:
1. Die Baux Arts akademie der schnen Knsten in Paris die in der Architektur gelehrt wurde. Das
war eigentlich Urbanismus, der sich am gereformatorischen Rom an dessen Variante in Paris
orientiert. Mit grossen prchtigen Alleen, mit riesigen Pltzen, diagonalen Verbindungsstrassen,
und das ist der gegenteil mit dem Manhattens rigiden Raster und mit dem Verzicht auf den
grossen Pltzen auf grosse Pltze realisiert worden ist. Diese Beaux Arts Ideologie erfhrt ihre
grosse Ankunft in den USA bei der Weltausstellung in 1998 in Chicago. Dort wird das gesamte
Weltausstellungsgelnde zur super Paris ganz aus Gips und Pappmaschee. Viele stadt
Erneuerungsbewegungen seit 1893 im BeauxArts in den USA, wo sie auf die Fahnen geheftet
haben : the City is beautiful, versuchen nun Enflusdnehmen auf die Stadtplanungen, die

Stadtplanung von Washington, die Stadtplanung von Philadelphia, die Stadtplanung von Chicago,
versucht sich aus dieser BeauxArts Idelogier auszurichten. Manhatten war damals mehr oder
weniger schon gebaut, da konnte man nicht viel machen. Also dieser Widerspruch gegen dem
Raster konnte beim Rockefeller Center nur unterirdisch realisiert werden und das hat man auch
hier tatschlich gemacht, aber der Raster unterirdisch nicht getastet.
2. Dreamland elektronische Zukunft- Zweitens wird beim Rockefeller Center ein Vergngungsbild
nach Coney Island geplant, allerdings bleibt nur CityHall brig, also zahlreiche Filmen udn
radiostatioenn mieten sich ein und das Hochhaus beherbergt udomaciti elektronischen
Traumfabriken der Zukunft.
3. Zehnfache Aufstockung mit ffentlichen Richtungen, es kommen also diese Kritiken, dass es kein
ffentlicher Raum im Manhatten gibt, dadurch aufgenommen dass die ffentliche Einrichtungen
in das Rockefeller center einkommen.
4. Jungfreuliche paradisische Naturzustand, das was sich die urbane Utopie der Moderne immer
gewnscht hat, das Leben im garten, das Leben in einem paradisischen Zustand, wieder
hergerichtet auf dem Rockefeller Center hngende Grten und im Erdgeschoss Park errichtet
wird. also ein Gartencity im Luftige Hhe.
Koolhaas resimiert dass der Dach vom Rockefeller Center ist Rck und Vorausblende in einem. Das
antiurbanistische Stadtkonzept von dem Le Corbusier eine meiste Leiste architektonisches Kanibalismus
ist. Das Center ist die Apotheose/obozavanje/ der vertikalen Spaltung. Rockefeller ist gleich Beaux
Arts+Dreamland + elektronische Zukunft + ...... eigentlich eine quadratur des Kreises.

verrckte, das durchgeknalte NY. Die Verrcktheit New Yorks wird in diesem Kapitel anhand der Besucher
an 2 Europer mitte der 1930 Jahren gezeigt, 2 Europer die in Paris leben und zur internationalen
Avantguard gehren. Die aber gegenstzlicher nicht seien knnten und sich gegenseitig tiefst
verachten/potcenjivati/. Also es geht um spanischen irrealistischen Maler Salvador Dali und Anderseits Le
Corbusier schweizer franz. Architekt.
Dali war ein bedeutende Vertreter der Surreralismus. Diese Surrealismus ist zum 1925 herum in Paris aus
dem Dadaismus herausentstanden und bedeutet berrealismus. Das Surrealismus versucht all das frei zu
setzen, was der Konstruktivismus, was die geometrische Apstraktion mit ihrer Vergtterung vom
Vernunft/razum/, von Ordnung, vom Geometrie usw zu unterdrucken versucht. Also alles was einem Le
Corbusier heilig und wichtig ist und noch allen anderen Funktionalisten das verachten die Surrealisten
zutiefst. Fr sie es geht um fantastische, unbewusste, irrationale, es geht um die Welt der Geheimetriebe
und an das...
Andre Breton hat den Freud relativ missverstanden hat der Freud gedacht. Andre arbeitet bei der 1.
Weltkrieg im Bereich der Psyichiatrie gearbeitet und wurde damit psychologischen Grenzphaenomenen
konfrontiert. Er hat Krankheit, Psychosen kennengelernt, die damals mit blichen, normalen Methoden
nicht heilbar waren. Das buch vom Sigmud Freund hat einen grossen Eindruck auf Breton gelassen:
Trumdeutung vom Sigmund Freud : Trume keine sinnlosen Anhufungen von realittsfragmenten oder
blose Ausflchte auf eine Phantasiewelt sind, sondern dass dei Trume eine reale aber unbewusste
Wirklichkeit darstellen. Wenn man die Trume zu deuten versucht muss man diese Verschlsselte Sprache
zunchst man einen Code knacken um traum zu verstehen. Warum braucht man das ueberhaupt? Man
braucht das um Neurosen dazu zu bekmpfen. Der freud sagt, die Neurosen entstehen durch unbewusste
Konflikte und Heilung geschiet durch bewussten. Die Kunst soll nach Breton diese Unbewusste darstellen.
In dem man die bewusste rationale Kontrolle bei der knstlerischen Produktion ausschaltet. Also soll im
Kunstwerk unbewusste rein in der Oberflche kommen. Wie macht man das? Breton als Schriftsteller, bei
ihm gang es durch automatisches Schreiben. Das ist so nlich wie das freie assozieren wenn der pazient
im couch liegt, wobei der pazient darber reden soll, was ihm gerade einfaellt. In der Malerei ist das
schwiriege, es gibt eine Richtung von automatischen Malen, aber gehts eh wenn mehere Knstler ein Bild
malen, da bei einem Knstler wenn alleine so eine Methode macht, ist es schwer unbewusstes/bewusstes
zu kontrollieren. Salvador Dali ihm ist dads gelungen, so beschreibt er diese Methode: er war in der Lage
jedes Stil perfektionistisch zu malen.
Irreale bilder macht er aber perfektionistisch, er moechte sich durch einen Gemtzustand permanente
Verwirtheit so zu sagen knstlich in einem geisten Krankheit versetzen. Dali nennt sein verfahren
Paranosich kritische Methode PKM . alles was paranoiker erlebt wird ihm rationalweise sein verrcktes
Weltbild eingebaut und ist beweis fr seine Theorie. Dali war klinisch nicht verrueckt, aber hat so gespielt,
man fragt sich was ist da der unterschied ob es ein gibt.
Koolhaas sagt dass die Wikrlichkeit im 20 Jhr zu rasch konsumiert und aufgebraucht worden ist und das
ziemlich bekannt und katalogisiert worden ist. Also die letzten Terre Incognete : unbekannte Flechen auf
unsere erden.

Der Traum vom Vernufnt etabliert die Paranoa. Was macht der Koolhaas jetzt mit Dali und Le Corbuier?
Koolhaas beschreibt die gesamte Eroberung /osvajanje/ und Entdeckung Americas, also in einer einzige
paranoisch, kritische Aktivitt. Eig sei schon die Entdeckung Americas durch Columbus paranoid gewesen.
Der Columbus glaubte in Indien zu landen und sah durch seine Entdeckung diese Annahme als Bewiesener.
Die Americanischen ureinwohner diese These vom Columbus, als Indianer bezeichnet, mussten spaeter
als peinlicher Beweis ausgerottet /iskoreniti/ werden, als man den Irrtum /zabluda,zabuna/ bemerkte.

Tatschlich ist es so, dass dei Europer, nach dem sie in America gelandet sind, andauernd Klone der
verlassenen Heimat gegrndet haben. Sie transpartieren also Europa nach America. Le Corbusier als purist
und rationalist, wird nun vom Koolhaas berraschender Weise nicht nur als Gegenspieler von Salvador
Dali geschiet hat, sondern als diesen noch bertreffenden Paranoiker, weil er ein echter Paranoiker sei.
Wie jeder modernen Architekt, sagt der Koolhaas, wollte nur Corbusier der Weltbauwerke aufoktruieren..
also alles in der Welt spricht gegen der modernen Architektur. Aber in ihrem paranoidem
Sendungsbewusstsein, behaupten die Architekten, dass sie die einzige wren, die im Recht sind. Heute ist
auch so. Die Architekten sind also Geisterfahrer die behaupten, dass in einer Stndigkeit Geisterfahrer
entgegenkommen/susretljivost/. Koolhaas sagt weiter: wie ein einsamer Schauspieler, den vllig anders
Stck ausfhrt, als die brigen Schauspieler, die mit ihm auf die Bhne stehen, wird die moderne
Architektur etwas auffhren ohne der Teil der geplanten Inszenierung zu sein....

Koolhaas geht so weit Le Corbusiers lieblingsmaterial Stahlbeton mit Dalis schematischer Darstellung der
paranoisch kritische Methode zu vergleichen. Das sei nmlich eine weiche falische Masse, wie ein zu
erschlaffen drohendes mnnliches Glied, dass von einer Gabelung gesttzt werden muss, damit dass nicht
zur boden sankt.

Die Ehrgeiz von dem Le Corbusier bestand darin die neue Stadt der Zukunft zu erfinden. Das grosse Pech
von Le Corbusier ist, diese Stadt gibt es schon, nmlich Manhatten. Le Corbusier muss also alles tun, um
Manhatten herunter zu machen, unmodern machen um dagegen seine Vision durchzusetzen. Also seine
Hochhuser, Antiwolkenkratzer, und seine Ville Radios, seine Strahlende Stadt, also eine Art
Antimanhatten darzustellen. Seine Wolkenkratzer, beim Plan Voisin, zegt er als horizontale
Wolkenkratzer im gegensatz zum vertikalen Wolkenkratzer in Manhatten, so was ist schwer sich
vorzustellen, aber ist zu mindest gegensatz zum Lufigen, existierendem. Die durchsichtige Glaskristalle
des Plan Voisin bringen auch jene Transparenz und Ehrlichkeit in die Architektur, die bei der
Steinverkleideten Hochhuser mit ihrer Lobotomie, mit ihren versteckten innenwelten logischer weise
nicht gegeben ist. Die Hochhuser vom Manhatten koennen gar nicht ehrlich sein, weil ihr Inhalt stndig
ndert und das uere dazu verdammt /prokleto/ ist gleich zu bleiben. Le Corbusier nimmt die
Propaganda von americanischen Architekten wrtlich wo alle rational und effizient sein solle, und schliesst
das Irrationale und emotionale aus. Vor allem er rckt die Wolkenkratzer 400m aus ein ander und trennt
die Verkehrswege. Also le Corbusier lst scheinbar deises Problem:the cutlure of congestion /zakrcenost/,
diese Kultur der Verstopfung aber damit ttet er sie natrlich. Koolhaas sagt dazu, er schafft hin es urbane
nicht Erreignis, dass NYorks eigene Planer trotz ihre lippen bekentnisse dazu stets vermieden haben.
Entstauten stau the incongested congestion. Die Tatcsache dass Le Corbusier mit sienen Ideen bei alle
Stadtverwaltungen, bei denen erforschtelich wird abblitzt, bestrkt ihn nur noch in siener Paranoie.
Le Corbusier hat doch gedacht dass er recht hat, und dass ihm ``tuere zugemacht sind``.

Dali kann NY nicht schockieren aber NY kann ihn schockieren. er bemerkt dass Manhatten gar nicht
modern ist, also nicht nach europeischen Begriffen. So beobachtet er, dass Arbeiter einem neuen
Gebude dunkle Patina verleihen, so dass es alt und pariserisch aussehen zu lassen. Whrend Le Corbusier
nach einen blitzendes, glenzendes Material nachdachte, um das moderne NY zu imitieren. In dem Aufzug
eines Wolkenkratzers, sieht er die Lady Coupi??? Einiges Gemeldes von El Greco und morgens wird er
durch Lwenbrlle geweckt, weil unter seinem Fenster Central Park sich befindet. Und Dali erkennt, dieses
NY mchte gar nicht modern sein, sondern die gesammte Geschichte zugleich/ujedno, takodje/
zelebrieren/proslaviti/. Die ganze Geschichte ist zugleich verfgbar. Im Dalis neuen Entwurfen ist NY dem
Vavilon und Egypten zugleich. Er vergleicht die Wolkenkratzer mit Orgelpfeifen und damit gegen
puritanischen Verteidiger/branitelj cistoce/, der asseptischen Schnheit des Funktionalismus, die NY als
Beispiel antiknstlerischer Reinheit ausgeben wollte zu Felde zu ziehen. Koolhaas: NY ist runde pyramide.
Dali imaginiert die Wolkenkratzerfiguren aus dem Angelust leuten von Jean Francois Millet. Das war ein
bermtetes Bilder der 19 Jhr, und ist ein von unzhlige Reproduktionen in allen Haushalten. Das Bild zeigt
einen Mann und eine Frau, ein Paar, die whrend der Feldarbeit Hnde zum Gebet machen, weil sie von
dem Name der Kirche, die man im Hintergrund sehen kann, sie machen das Betten beim Lut anhren. Es
geht um einen methaphysischen Akt, aus Bibelgeschichten, was dem Dali inspiriert die Kopulationsszenen
zwischen Paar und er zeigt die Wolkenkratzer der NY wie sie sich /spajanje brakom, spajanje dveju celija
u jednu, sparivanje/. Also die ganze Stadt wird zu einem waltigen surreralistischen Spektakel, also nur fuer
Dali inszeniert.
Le Corbusier erklrt spter in einem Journalist, dass die Hochhuser Manhattens nach ihm zu klein sein,
und dass sie vor allem zu dicht neben ein ander stehen. Koolhaas vergleicht das mit dem Columbus: `` Die
Manhattens Wolkenkratzer sind Le Corbusiers Indianer. `` der Pariser Architekt merkt dass seine Stadt nur
das Ionesische????? Zwilling Manhattens ist, deshalb muss er, die erst geborene tten, so dass einzige
original brig bleibt. Da ist der Vorschlag ovn dem Le Corbusier: ganz Manhatten abzureissen und durch
einen riesigen Park zu ersetzen, in dem dann mit grossem Abstand 100 Wolkenkratzer stehen, die
insgesamt 6 milionen Menschen aufnehmen.
Links-gegenwertiges Manhatten grid
Rechts grid wird extrem vergrssert, und immer
an diesem kreuzungsspunkten, stehen risiege
Wolkenkratzer die viel groesser sind als die damalige.
Und inzwischen grosse Verbindungsstrassen.
Koolhaas sagt dazu, dass solch eine Loesung amputiert
Manhattens Lebensnervs, nmlich Verdichtung der Stau.

Da im Bild sieht man Centralpark und viel zu dichter Manhatten.


Wie Manhatten ausgesehen hat, und die Idee
wie es morgen aussehen soll.

Le Corbusier macht die permanente Werbung fuer die urbanistischen Ideen der Moderne, 1946 wird Le
Corbusier als Berter hinzugezogen wird. Und Koolhaas schildert Le Corbusiers Entwurf fuer den Standort
fuer das East Side River als poitergriffes Adlers, damit er ein Stueck Manhatten ausreissen, und in seinen
reiniggen Urbanismus saubergeputzten reinen Flchen und Glaskrpern verwandeln/preobraziti,
pretvarati/ will. Dieser Entwiuf wird aber reduziert, wird dem Raster von Manhatten angepasst und L.C.
reist enttuscht ab. Das schmutzige, das surrealistische, das irationale, das delierierende NY hat den
modernen rationalistischen Reinigungswahn/ludilo cistoce/ widerstanden. Koolhaas: der Manhattismus
hat sich an dem L.C. verschluckt. Doch dann hatte ihn verdaut. /Lc je ipak razmislio o tome posle/

3 wesentliche Aspekte seiner Methode:


1. Was neu ist in diesem Buch: Koolhaas schreibt ein Manifest/objaca, proglas/ fr etwas bereits
gebautes. blicherweise sind die Manifest die Behauptungen in die Zukunft. Also die Gegenwart
wird da etwas schlechtes Vernderungswrdig sinngestellt und es wird eine Utopie fr die bessere
Zukunft entworfen und das ist in der Regel das was ein Manifest auch in der Architektur tut. Es
wird eine bessere Zukunft beschreiben in dem sich die Gegenwart kritisiert. Und das macht
Koolhaas
nicht,
er
sagt
das
Manifest
ist
nur
nachtrgliche
Verschriftigung/verabredung,dogovor/ber etwas was bereits existiert. Also dieses
zukunftsUtopie, das wie die Zukunft sein soll das gibts schon, wir haben es nur noch nicht
begriffen, die Beweise gibt es schon, aber die Theorie fehlt.
2. Fast ausschliesslich mit historischen Bildmaterial argumentiert. Man sieht in diesem Buch
praktisch kein foto aus der Gegenwart. Also in der Regel sind alle Postkarten und Bilddokumente
aus fruehen 20 Jhr. Es gibt auch kaum Grundrisse und Schnitte in diesem Buch. Also fuer die
Ppublikation eines Architekten extrem ungewnlich. Warum mach das Koolhaas. Es geht ihm
vorallem um die Imagination die hinter Manhatten steht, um das Bild, da das Bild treibende
Faktor, das Bild war auch treibender Faktor beim Coney Island, fantastische Bilder zu erzeugen.
Als Coney Island dann abbrennt wird, und gnzlich ausgelscht springt die beschreibung uaf
Manhatten. Der Koolhaas zeigt, dass smtliche Architektur siet 70 Jhrn, bildhaft ausgerichtet ist,
also dass esnicht auf dem Raum sondern auf dem Bild konzipiert ist. Wenn man darber
nachdenkt, die Architektur in letzten 50 Jahren wird eh durch Bilder dokumentiert. Der Raum, die
fuer die Moderne, die zentralle Kategorie war, spielt keine Rolle mehr. Wenn man berlegt dass
die Architektur auch ein Sprachsystem ist, die Mitteilungen macht. Mit Symbolen kann man das
argumentieren, und das Erbe/nasledje/ der Postmdoerne, bis heute noch gltig ist. Die operieren
imme rmit Bildern und nicht mit Rumen.
3. Das bestehende affimiert, bestaetigt wird. Le C. Beschreibt Paris wie ein Chirurg des Koerpers
einer Krankenbeschreibung. Ein Arch. Muss wie Chirurg, schnitte machen, wegschneiden Krebs,
damit pazient berlebt. Koolhaas sagt, das bestehende ist ok, die moderne Stadt ist nicht krank,
sie pulsiert, sie lebt. Nur wir, wir Architekten haben das nicht wirklich begriffen. Also dise Figur
des Achses des Chirurgs die zentrale Metapher war, fr das selbstverstaendnes Architekten, in
der Moderne wird komplett abgelst.

Eine von bekanntesten Projekten_Kunsthal Rotterdam. Rotterdam geburtsort vom Koolhaas, wurde im 2.
Weltkrieg komplett zestrt. Rotterdam seit immer die wichtigste industriestadt der niederlande, auf
grund der modernistischen planungen nach dem weltkrieg, also war eine der hesslichsten staedten
damals in der west europa. Dann hat sich die stadt in der neomodernen version vom manhatten
entwickelt. Also der ideale ort fuer koolhaas.
Also diese kunsthalle ist eig ein grosser Container der sich mit terassen und brcken an einer
strassenbschung lehnt. Diese kunsthalle ist wie eine fabrikhalle auf einem grossstahltraeger
aufgehaengt, erinnert an einer hafergebude mit lagerhalle und containertrmen. Im inneren dieses Geb.
gibt es 2 sich kreuzende strassen. Eine strasse die von der hauptstrasse von oben nach unten fuehrt auf
das tieferen niveau und eine die parallel dazu unten gefuehrt wird. die Besucher bewegen sich auf breiten
Rampen auf verschiedene Ebenen durch das Gebaeude. Strassenseitige Fassade ist aus verschiedenen
Elementen zusammengesetzt. Neben Aussstellungshallen gibt es auch ein Audithorium und Restaurant,
sehr viel wird mit schiefen Ebenen, geneigten Decken mit Sichtbeton, mit Signalfarben, mit
punktgedrehten Neorhren an der Decke, die als Scheinwerfer/svetla prednja/ des Autos auf Nachtfotos
erinnern. In der ganzen Kunsthalle wird verkehr bewegung, Dynamik, stetische dichte signalisiert. Das ist
ein ort lauter quicklebendiger/zivahan/ urbanitaet.

Die vorverglaste eingangsfront, mit dem vordach aus Stahl auf schmalen Stuetzen erinnert an einem
berhmtes Vorbild nmlich, an die Neue Nationalgalerie von dem Mies. Man sieht an diesem vergleich
auch dass der koolhaas in eine ganz andere Richtung geht, obwohl der Ausgangspunkt desselbe ist. Beide
beziehen sich auf Industriebau, beide verwenden eine harte, eine Technoide formensprache, die beide
sind in diesem sinn modernisten, also industrie Geb ist ein Vorbild jegliche Architektur. Mies versucht
durch formale disziplin, durch eine extreme reduktion auf ganz wenige grundelemente dieses
industriellen vokabular einem Apstraktions -und Purifizierungsprozess zu unterziehen. Es wird
veredelt/oplemeniti, doraditi/. Man sieht dass es stahl ist aber keine Fabrikform, eine veredelte, eine
gereinigte industriehalle. Neue Nationalgalerie erinnert an griech. Tempel, mit sienem ernst. Das ist auch
mit dem Kunstmuseum der auch der zeit der moderne gilt, als die aesthetische kirche, seit der Romantik
geht man sonntags anstatt in der kirche ins Kunstmuseum, um dort die Kunstwerke, die Knstler die sich
representieren anzubetteln/moljakati/. Deswegen ist man im museum still ist, dass man nicht laut redet,
das man nicht etwas berhren darf.. das sind alle dinge die rezeptionsweise von der kirche bernommen
worden sind. das sind alle helige Handlungen die in Museum vollzogen werden. Also diese sakralisierung
des Industribau hat der Mies durch die Funktion des Gebaeudes richtig getroffen. Koolhaas nun zitiert
dieses Vorbild, er macht aber quasi dieses Miesischen Apstraktionsprozess wieder rckgngig. Also
anstelle eine gleichfrmige reife von kratzillenstahlestuetzen sieht man eine unregelmaessige Form der
Betonpfeiler, und dann nicht sehr aesthetischen stuetzen, und duenne stengl, dann gibt es auch
zugstangen die dann kreuzweise verpsannt sind, sind aber anscheinennd statisch notwendig. Dann gibt es
ein piktogram, wo umgekehrt KUNstHAL steht, und runter zeichen wo die fussgaenger reinkommen soll,
also die signale wie in der Fabrik, die signale wo man mit seinem Container hinfahren muss. Also das ist
ueberhaupt nicht sakrale karakter was er vorgehoben hat. Auch die unterseite dieses Vordaches besitzt
einen mit betont billigen und unedlen Material verkleidet, das ist eigentlich geweltes plastik. Das ganze
wirkt unimprovisiert, es wirkt betont und pretenzis. Dadurch bekommt das Geb eine andere rebustheit
und wird viel realistischer im vergleich zur apstrakten Bau vom Mies van der Rohe.
Der koolhaas ist wesentlich der vinturischen postmoderne nher als der miesieschen moderne. Wenn
man das alles theoretisch betrachtet nicht realistisch, der koolhaas ist sicher der bedeutendste der
postmoderne architekt der gegenwart. aber ist nicht jetzt wegen seinem stylistischen art und weise, und
wird normalerweise nicht zur postmoderne gerechnet weil nicht stile vor der moderne zitiert. Das
Verschmutzen als ein anderes wesentliche Aspekt, kontaminieren eines bestimmt Formenvokabulars, das
zitieren und damit ironisieren eines historischen Vokabulars, das ist normal die Moderne, das ist ein

postmoderne was auch bei ihm zu finden ist. Noch ein Postmoderne Scherz ist der Baumtamm als die
Brstung bei der Terrasse, ein Baumstamm im inneren als die Stuetze.

Lille, in der mitte von Bruessel, London und Paris, in der mitte dieses Dreiecks. Gefordert war nicht nur
ein Bahnhof sondern auch Kongresshallen, Bueros, hotels, unterhaltungszentren, Geschaeftslokalen, das
wurde von zahlreichen architekten realisiert, da unter war auch Jean Nouvelle und OMA hat vor allem
Infrastruktur geplant, also die idee diese Megastrukturen, wieder auf. Unter dem Skizzen gibt ees diese
Piranesischen Raum der sich auf Giovanni Battista Piranesi aus 18 Jhr bezieht. Diese Carceri gehrt zum
im 20 Jhr zu beliebten architektur fantasien. Wo die architektur dargestellt wurde ncht mit dem ziel das
man das baut, aber mit dem ziel dass man bestimmte erhabene/uzvisen/ Gefhle, Stimmungen von
Grsse, von berwltigt/preopterecen/ sein damit evoziert. Diese Carceri sind durch Bhnenbilder
angeregt /uzbuditi/ und sie zeigen diese Carcer als ein gigantisher Labirinth aus Gaengen, Bruecken
Verliessen die in vielen Ebenen ber ein ander gelegt sind und die sich endlos in allen richtungen
erstrecken. Wesentlich fuer den Koolhaas und alle diese Megastrukturdenker ab den 60 Jahren ist das das
Raumgitter 3Dimensional verstanden wird, also geht in die Hoehe und in die Tiefe. Aslo der Grundriss und
Schnitt sind nicht mehr adekvate Mittels. Das raumgitter ist offen, erlaubt durchblicke, dadurch auch
dieses Gefuehl dass enorme Dichte erzeugt, einen berweltigen Grsse, die den Menschen beherrscht
und der druckt.
Bei OMA ist diese Espace Piranesien ein ort wo alle spielebene, in der mitte unten, dann oben
verkehrsebene, parkhau rundherum, und ganz oben ist ein autobahn, die sind in ein ander gepackt, um
diese Kultur der Ballung /gomilanje, gustoca/ erlebbar zu machen. Koolhaas in der rolle des betrachters,
der von der groesse und komplexitatet des bauvorhabens erdrckt/daviti,zgnjeciti,dotuci/ wird so wie
betrachter un dgefolteten in Piranesis Carceri.

Das einzige Geb dass vom Koolhaas und OMA in Lille auch entworfe worden ist, ist Grand Palais,
Kongresszentrum. Es ist auf einem ovalen Grundriss erichtet, hat 50.000m2 Nutzflaeche und liegt an stark
befahreren Schnellstrassen. Sieht vom aussen wie ein Stadion oder Parkgarage aus. Bemerkenswert sind
betont billiger Materialien: aussen Sichtbeton, Wellblech, Stl und Glas; und im inneren gibt es Sperrholz,
gewellte Kunststoffplatten und Linoleum, also eine richtige Tuschaesthetik. Das ussere wirkt auch auf
dem ersten Blick wie unfertig, wie Baubefindlich wie eine monuentale Barake im grossen Stil. Dieser
Karakter des provisorischen, scheinbar noch im Bauprozessbefindlichen soll die offenheit und die
Flexibilitaet fuer allen moeglichen Funktionen und vor allem auch die stendigen Wandel das Prozesshafte
grossstaedtischen Leben signalisieren, also nix ist fertig, alles ist im Permanent, im Fluss, es gibt keine
fertige, keine endgltige Form, der einzige konstante ist die Veraenderung, also die stadt kann als ganze
nie fertig sein, das geb. kann schon aber die stadt nicht. Dieses Geb soll eine darstellung der permanenter
Stadtumbau sein. Also stellt die Stadt dar. Diese billigen provisorischen Materialien lassen auch einen Satz
vom Peter Cook, in der zeitschrift Archigram aus 60 Jhren: die abgepackte tiefkhlmahlzeit ist wichtiger
als paladio.
Im bild da sieht man die Treppen mit maschenzune bewehrt, dann wellplastik was ein provisorisches
Karakter besitzt. Das gebaeude hat eine gewisse, aenlichkeit mit dem Centre Pompidou, da es auch eine
grosse maschine, grosse Form, dass auch mehr zeigen will, und nicht etwas sein will, also auch eine
struktur wo die paradigma/uzor/ der dichete und der komplexitaet gefeiert wird. der unterschied ist auch
sehr offensichtlich, beim Pompidou hat man eine Vorschiftsoptimismus zu tun, das wurde vor 1927 vor
der grossen politischen krise entworfen, hier glaubt man noch an die segnungen einer technograndischen
Zukunft, was auch typisch fuer die grosse moderne war, also eine grosse erzaehlung, allen menschen eine
hochkultur nahe zu bringen, nciht nur den Beuergertum. Anders beim koolhaas. Es gibt bei ihm nichts

mehr von irgendeinem idealistischen optimismus zu finden sondern nur mehr ein Bekenntniss zum
haesslichen zum trashigen, zum desparaten der Grossstadt. Das auch spass machen kann, aber ist nicht
mehr ein Versprechen der besseren Zukunft damit verbunden.

Der Schmutzige Realismus-von Lefaivre gerpaegt worden ist


sie spricht hier von einer neuen Generation die arbeit von Koolhaas, jean nouvel und vielen anderen
dieses Begriff Dirty Realism beschrieben hat. Es gibt von ihr 2 Texte die in Architese erschienen ist. Sie
spricht hier ber eine neue Generation von Kontextualisten die mit dem nchternen/trezan/ Blick auf die
Realitaetder Industrial City der modernististischen Ansatz der nachkriegsarchitektur, kritisch in der frage
stellen und diesen neue lebendigkeit entgegenetzen.
Mit alexander Tzonis:

Sie spricht fr die neue Generation von Kontextualisten, die mit dem nchteten Blick auf die Realitt der
Industrial City, deren Modernistichen Anatz der Nachkriegarchitektur kritisch in Frage stellen und diesen
eine neue Lebendigkeit entgegensetzen. Und diese Kontextualisten, der rumliche Kontext, das dringliche
Bezugsthema ist, nicht zu sehr in Idee von neuen Architektursprache. Diese wrden vor allem in
Industriesprachen, in Speckgrteln, also in jenen vom der Urbanistik meist vergessenen Entzugenden des
Verkehrs des Handels der Verwaltung und Industrie Bauen. Also in jenen Trostllosen Zonen, die in der
Regel sowohl von der Stadtplannung der Moderne als auch von der Stadtplannung der Postmoderne, die
sicher in Prinzip auf die Innenstdtischer Zentren auf die Altstdte konzentriert hat, gescheitet waren. In
solchen gegenden Schienen, ganz aussichtlos, eine Identitt, eine spezifische ortsqualitt herzustellen.
Und Lefalvre schreibt dazu in einem anderen Text zusammen mit Alexander Tzonis.
Ein beispiel fuer Lefaivre ist ein Sozialbau von Jean Nouvel aus den spaeten 80en Jahren, der sogennante
NEMASUS /nemausus war lateinische name fuer eine franz alte stadt nim/, das ist ein geb.komplex das
ausschliesslich aus industriellen fertigteilen besteht und insgesamt erinnert das mit diesem umlaufenden
laubengaenge, durch das vorwiegende material stahl an Schieff. Das war eh die zentrale
architektonische paradigma/uzor/ von dem Le Corbusier der gesagt hat die moderne findet zunaechst im
Schiffsbau und Automobilbau statt und nicht zusehende Architektur. Das was der Nouvel hier macht ist

ein grobes Funktionalismus eingesetzt, die Stahl, glas bertreiben werden, was in der regel nicht bei der
wohnbau stattfindet, also eh mehr bei nutzbauten wo es keien grosse Rcksichten auf grosse aesthetische
berlegungen gibt. Um diese Betonung des Haesslichen, eine ganz spezielle urbane Qualitaet zu
entwickeln. Das hat in der Theorie und Zeitschriften gut funktioniert. Projekt war etwas neues, aber hat
in der Praxis nicht gut funktioniert. Die industriellhergestellte tueren, waermedaemmung und
schalldaemmung nicht optimal, die leute die reingezogen sind, sind bald auch rausgezogen, heute
wohnen dort junge hippe kreative die so eine architektur schaetzen wissen.
Dieses Projekt wurde auch berall abgebildet und dementsprechend gelobt , vorallem Lefeivree nennt
selber als Vorlufer den Pop Realismus von Venturi und Scott Brown und den Kontext bezogennen
Atokismus/koji je neplodan/. von Charls Jencks, der an das Recycling von Abfllen errinert aber auch an
die brutalitische Architektur der 50er Jahre.

Diese Begriff, Dirty Realism stand wie der Begriff Postmoderne Uhrsprunglich nicht aus dem
Architekturdisskurs, sondern wurde aus der Literatur geborgt. so hat im 1983 der Amerikanischer
Schriftsteller und Journalis, BILL BUFORD eine Nummer seine Litheraturzeitschrift Granta, den von ihm
sogennanten Phnomen Dirty Realism gewidmet. Sie sehen das Cover dieses Ausgabe mit diesen
Berrhmten Paar von der american Gothik. Das ist eine Ikone der Amerikanichen Kunst und beim echten
Bild gibt. Da hngt ein Gothisch ansehendes Bauernhaus und es wurde hier durch diverse Neon Licht
Reklame aus irgendeine Amerikanischen Grossstadt ersetzt. Buford beschreibt mit diesem Begriff das
Werk von Kolegen, die mit der Postmodernen Litheratur unzufrieden waren und die einen sehr kritischen
Blick in die eine von Konsum zerstrte Welt warfen, die sich tzende/izjedati/ Ironie eines sehr
melancholischen Stils bedienten, der sehr stark an der Litheralischen Neorealismus der 50er Jahre
errinert. Das ist nicht eine Litheratur die Gross mit Zitaten bearbeitet also gross die Autofunktion
Thematisiert wird also wo so mehrere Erzhlebenen gibt wo sehr Aligorisch und Dicht bepackt hier mit
einem hochgebildeten Leser gerechnet wird, wie das beim Potmodernen Litheratur der Fall ist, sondern
es ist wirklich ein sehr direkter, Grober Realismus der hier gepflegt wird. Die Realitt Amerikas in den
80er Jahren wird von diesen Schriftsteller kritisch gesehen. Da ist eine Epoche wo Amerika in einem sehr
Grossen Umbruch stand. Es gab in den 70er eine l Krise, eine grosse Wirtschaftskrise in den USA und
dann zu eine Hinwendung/obracanje/ des Neoliberalismus, bzw auch zu traditionellen, Konservativen
amerikaanischen Werten die Presidentschaft von Ronald Reagan verkrpert worden ist. Also in diese
Umbruchsphase entsteht diese Litheratur. Wenn man jetzt diesen Begriff bertrgt auf die Architektur,
dann kommt zu einem Bedetungsverschiebung, da ja Architektur per Seh nur sehr schwer kritisch sein
kann. Und Lfeivre spricht hier gerade davon, dass die DIRTY REALISTS in der Architektur den schmutz

(methaforisch), das hessliche, das gesichtslose, das harte, der modernen grossstadt in eine Spezifische
Qualitt entdeckt wird und nicht Kritisiert wird. Es soll dieses hssliches, Speckgrtel , industrie Zonen
wahrgenommen werden und Geschtzt werden und rehabilitiert werden, genau sowie Scott Brown (Las
Vegas) oder sowie Koolhaas Manhattismus rehabilitiert hat. Man kann diese dirty Realism einordenen, in
diese Breite von Kulturwissenschaften (Cultural Studies) getragene Strmung der 70er Jahren unter POP
Kultur, dass was besteht als etwas Positives wahrzunehmen und zu entdecken und nicht als das Problem
zu identifizieren als das Krebsgeschwr im Krper der Stadt, der Entfernt werden muss. Der moderne
Architekt Le Corbusier, z.b versteht sicher als Chirurg der diagnostiziert die Stadt ist Krank, die Stadt leidet
unter alle geschwren, und wir Architekten mssen diese Geschwre herraus schneiden um den Stadt zu
heilen. Diese andere, die Postmoderne Generation. Stellt nun in den 70er den 80er fest: Die Stadt ist an
sich ok, die Stadt ist an sich Gesund, nur wir die Architekten haben das noch nicht Begriffen. Es geht darum
unsere Perspektive auf die Stadt zu verndern und nicht die Stadt zu verndern.
Lefievre hat sogar versucht den Dirty Realism eine Eigene Kunsthistorische Genialogie zu verpassen, in
dem sie die Rckbeziecht auf die Ruinen Romantik des 18 und 19Jh. Malerisch ist Etwas die Keine Festen
Grezen hat, etwas, die nur geht. Wo nicht diesen klaren Schnitt gibt. (PITTORESK-zivopisni opis)- eine Art
Verflssigung. Eine Ruine ist immer Pittoreskter als eine Intaktes Gebude. Warum? weil eine ruinde in
der Lanschaft und Natur sukzessive/uzastopno, sledovanje/ Auflst und sie Eben nicht als eine harte
Grenze erfunden wird zwischen Natur und Kultur. Auch wegen der Eigenschaft, dass man sich nicht mehr
klar feststellen kann, wo endet die Natur und wo beginnt der Eingriff des Menschen. Das ist nicht mehr
von einander zu unterschieden.
Beispiel: Piranesi; Via Appia 1756

Koolhaas fr Piranesi (Cauterie)= Er wurde bekannt mit seinem Stickwerk ber die rmische Altertrme
und er Zeigte eben die Rmische Ruinen, die man in den 18jh gesehen hat, zum grossteils nicht wirklich
ausgegraben, sondern noch halb im Staub in ihrem eingenen Schutz steckend wild, berwuchert
berwachsend zum Teil auch berbaut, im Mittelalter also eine wirklich RUINSE ruinse landschaft, zu
dem auch die Figuren auch bertrieben Klein dargestellt wurde um diese enorme Grsse der Bauwerke
nocheinmal zu steigern. Das hat auch dazu gefhrt dass in dem englischen Landschaftsgarten, die diese
neue sthetik, pittoresken feiert, dann auch knstliche Ruinen gebaut hat. Also jede Landschaftsgarten
des 18 und 19jh, hatte dort nicht nur irgendwelche Pavillions, sondern hatte auch mindestens eine
knstliche Ruine, die diese sthetik des Pittoresken dienen sollte. Diese Ruinen sind eigentlich ein
Sehsucht nach ursprunglichen und Primitiven.

Lefevre schreibt mit Tzonis weiter:

Es geht um einen Realistischen Zugang, d.h um eine Kritik auf jede Form des Unrealismus, hier klar
gemacht wird, dass die Moderne an eine solchen idealistischen Anspruch hatte. Zwar schon bezogen
immer auf das Industriezeitalter (Mies sagte: wir mssen unsere Architektursprache so entwickeln, dass
wir den Ausdruck unsere Zeit, Industriezeitalter, deshalb mssen wir mit industriellen Materialien
arbeiten, Techniken und deshalb sollen alle unsere Bauten, wie Industriebauten aussehen. Aber das war
doch von Prinzip her ein idealistischer Ansatz, weil nicht nur beim Mies sondern auch bei der anderen
Modernen auch, nicht direkt dass industrielle in seiner realitaet, in seiner haesslichkeit,
zustandsbezogenheit, sondern dass die industrielle gehoben auf eine hhere sthetische Ebene. Also,
gereinigt, purifiziert , um das Ideal des industriellen Bauen hervorzubringen. Genau das war der Ansatz
von Rem Koolhaas wiederum von diesen Industriellen Produkt auszugehen aber den
Purifizierungsvorgang zu verweigen. Also auf dem Boden zu bleiben, realistisch zu bleiben. Und im
Augenblick, wo man realistisch ist, wird man auch pluralistisch. Es gibt aus den Platonischen ideenlehre
es gibt von Tisch oder Pferd immer noch nur eine idee, das ist die Verkrpung des Pferdes in Rheinkultur
und dann die reale Umsetzung hundert tausende von Tischen und von Pferden.worber sie sprechen ist,
dass es eine vielzahl von mglichen welten gitb, und nicht nur von einen richtigen, platonischen form. .
Was kann man mit dem Begriff dirty realism anfangen? - Man kann natrlich es beziehen, auf das
was ist, auf das was gesiecht mit den Sogenannten informelle Architektur, die es am Balkan gibt, aber
auch alle Kontinenten gibt, wo illegales, selbstgeschrichtes, selbst gemachtes einen bestimmten
Bedrfnis folgendes das irgendwie mit dem vorhandenen Mittel auf etwas was ursprunglich geplant
war, auf eine ursprungliche Aesthetik folgte, dann drauf gesetzt wird.

Ob man das jetzt positiv oder negativ sieht, ist eine Frage des Standpunktes. Das ist auf jedem Fall
ein Merkmal gerade auch von Boomenden Stdten und von Stdten die in ihrer urbanistischen
Entwicklung Mehr oder Weniger den Architekten oder Planern entwickeln sind. Es gibt natrlich
diesen Charakter dazu, das Dirty Reealism,wenn wir das bewusste sthetische Wahl begreifen, was
in den vorher besprochene Beispiel nicht der Fall ist oder nur eingeschrnkt der Fall ist auch als eine
bewusste Entscheidung, also etwas an einen sehr berhmten beispiel abzulesen ist, der Muse der Art
Modern in Paris, besser bekannt mit der name Palais de Tokyo. Dieser Komplex war uhrsprunglich
geworden von der Pariser Weltaustellung von 1937 im damals in vielen diktaturen aber auch die
demokratien der Welt blichen neuklasizisismus errichtet also so ein drei flgelbau, also zwei
verschiedene Museen beherbergt mit Kolonade und auch den dazu gehrigen neuklasizistischen
Skulpturen, die man auch im bild sehen kann.

Dann entstand Centre Pompidu und das Gebude stand leer. Man hat dann lange nicht gewussst,
was man damit anfangen sollte? Es gab dann die Ideen: man knnte dort ein Kinokomplex bauen.
Aber die haben die kinoplaene zerschlagen, der Film war auch in einer Krise. Was knnen wir jetzt
noch tun, meinten sie und meistens ist es noch so, das man berhaubt nicht mehr weiss was man
anfangen soll, dann geht man an solchen Gebude frei fr Kunst.

Also, ist dann so eine Kunsthalle enstanden. Es gibt kein Budget, aber die Kunst kann das irgendwie
richten. Und Lacaton und Vasaal haben hier den Auftrag bekommen, die Adaptierung dieser Rume
fr eine Kunsthalle also ein Austellungsbetrieb zu plannen, und was sie gemacht haben, war in Prinzip
fast nichts zu tun. Also die Eingriffe, minimal wie mglich zu halten nur die Infrastruktur so
herzurichten, das man die Dinge so herstellen kann, nichts ist verpuzt, gespachtelt und schn
hergerichtet, also das ist ein gegenteil von einem white cube. Also das gibt einen ganzen Rohheit,
auch in seine geschichlichkeit erhalten, was die bildende Kunst sehr schtzt, die er schon immer die
industrebrachen, industriegaelende, oder aufgelassene industriehallen als loft fr Atelier entstehen.
Das findet in Palais de Tokyo statt, also ein dirty Realism der mit der Kunst die dort gezeigt wird,
also zeitgenossiche Kunst, die auch sehr direkt sich mit dem leben, mit dem stdtischen usw
auseinandersetzt und die nicht sich abgehoben, so ein Tempel des schnen sein will. Wo das Reale,
das Hssliche eine grosse Rolle spielt, und das sollte auch die Architektur reflektieren. Die eine sehr
enges symbiotisches verhltniss in ihrem dirty realism mit dem Austellungsbetrib, insofern eingeht
als dort dann auch die Umbau fr eine neue Ausstellung nicht so vollzogen worden sind, das man die
dementsprechende Rume abgesperrt hat und keine von der Besucher hinkonnte, sodern, nur ein
Baustellen zaun, einfach ein Rotweisses Absperrband irgendwo hingehngt. Man konnte als Besucher
direkt sehen, dass die Kisten rein transportiert weden und die Kunst sofort ausstellen. Also das Gefhl
ist stndig auf einem Abbauplatz und nicht in einem Fertigen gebude. Das vermittelt nicht das
gebude selbst, sondern Rohheit und wie mit dem Kunst umgegangen wird das gezeigt. Zb
Ticketverkauf wird in einem Wohnwagen, wo man ticket abholt usw, alles ist wie eine Baustelle. Zur
beginn der 2000jahre war das ein sehr wichtiges Bauwerk, weil bis dahin grad ein Museumbereich,
in eine Komplet andere Richtung gegangen ist in der Architektur.

Ein zweites beispiel ist das Dirty House in London, von David Adjaye, wo man hier sagen muss, das
Poseing sich mehr in den Vordergrund rckt als das beim Palais de Tokyo der Fall ist. Dieses Gebude
ist vielfach publiziert worden und befindet sie sich in London, in eine schlechten Gegend, wo klein
Gewerbe untergebracht sind, es geht um einen Arbeiterviertel. Da hat ein Knstler paar beschlossen
sein Atelier und seine Wohnung einzurichten. Es handelt sich hier um eine ehemalige Schneiderei,
die Innen komplet umgebaut worden ist und wo ein zweites Geschoss hier oben draufgesetzt worden
ist. Diese Gebde war in der Austellung Gritty Brits, 2007 und publiziert. gritty= sandig,kiesig, mutig,
forsch.
Die Beide Knstel die dort Auftraggeber waren, sind dort Tim Nobel und Sue Webster, die in ihren
knstlerichen Arbeit nahe Verhltnis zum Abfall und zum Trash haben. Sie sind damit bekannt
geworden, dass sie in Ihre Ausstellungsrume grosse abfall geschtet haben, den natrlich nicht
geschtet waren, aber klein zusammengeklebt waren und dann in eine bestimmte Winkel so
beleuchtet werden, so dass das Schattenbild wieder erkennbare Figur ergibt. In diese beide Beispiele
sind die Knstler selbst, Dirty White Trash(sie trinkt und er raucht) und Real Life in Rubbish (sie sehen
deprimiert aus). Das ist der Hintergrund, und dazu passendes Gebude..

Also sie sehen, hier rechts oben, wie das uhrsprunglich ausgesehen hat, einfacher zwei geschossige
backsteinbau (EG verputzt, OG nicht) und diese unebeheiten der Oberflche wurde nicht kaschiert,
es wurde einfach mit einen schwarzen Farbe versehen und diese Farbe, die eine spezifische
Eigenschaft hat, sie lsst kein Grafitti dazu. - Eine hochdiftige Farbem mittlerweile verboten und
wurde entwickelt fr historische Anstriche in schutzwrigen Altstdten. Die farbe ist giftig dswgn
mittlerweile verboten.
Da sieht man einbisschen das Umfeld, sehr Viel grafitti. Die Erdgeschoss Zonen, ist verspiegelt, also
das Haus reflektiert die schmutzige Umgebung und lsst selbst, weil es so schmutzig ist schwarz,
keine zustzliche Beschmutzung mehr zu. Also das ist die Eingangtr und im inneren Bereich es gibt
ein klassischen white cube mit ein zweigeschossig, die Decke wurde entfernt, das ist ein
Presentations, teilweise Arbeitsraum dieser Knstler die schmutzige Schale beinhaltet den sauberen
Kern. Obern das Geschoss was draufgesetzt wurde, ist das Wohngeschoss. Das was als historische
Dielenboden aussieht ist eigentlich aus Kunststoff und diese Holzoptik schmutz ist nur draufgedruckt,
also ein art von Poesing, der Betrieben wird.

Zurck zum Rem Koolhaas: Er hat nicht nur Delirious New York geschrieben sondern dann auch mitte
der 90er Jahre ein Buch nachgeschickt hat, das in jeden Regal jedes Architekten zu finden ist. Ein sehr
dickes Voluminoses Werk, hat einen Umfang von 1376 Seiten (knapp 3kg). Es wurde im 1995
verffentlicht in Kooperation mit Bruce Mau (kanadischer Grafiker). Es enthlt alle Projekte von OMA
von der Grnder 1975 bis zum Publikationsdatum 1995. Der Titel SMLXL ist der Kleidergrosse von SXL, den die Projekte von OMA ist nach der Grosse nachgeordnet. Dazu kommen Zahlreiche Essays,
Manifeste, Tagebuch Eintragungen, Geschichten, Cartoons, Fotos (von Pornos bis zu Renaissance
Gemlden, Plne,Diagramme)- Also alles zusammen ergibt sich eine Riesige Collage, es ist gedacht,
dass man nicht das Buch liest sondern surft durch das Buch. Alles Planen und Denken von OMA wird
da bei ihnen riesigen, globalen Kontext gestellt. Also es geht nicht nur um eine aneinander Rehung
von Einzeln Projekten, sondern es wird immer auch eine riesige politische, historische, popkultureller
und sonst wie Kontext hergestellt. Kontext ist auch das grosse Mode Word der 90er Jahre und
nimmt den Information der Blogergeneration von Facebook weg. Ein der hinter ein Cover, das sie es
sehen knnen, heisst: Ein Buch ber die Bedinngungen der Architektur, das den Zerstrischen einfluss
der Politik des Kontexts, der Wirtschaft, der Globalisierung, also der Welt behandelt. Also ein
Weltbuch, und im Kern dieser Welt steht OMA, bzw. Rem Koolhaas. Es gibt noch zwei neue Auflagen
dieser Buch und heute sind weit ber hundert Tausend Stck verkauft worden und das hat jeder
zuhause.
Unter anderem Rem Koolhaas in seinem Buch fr die Japanische Methabolisten, jedoch vor Kurzem,
mit Hans Ulrich zusammen Interviews mit Metabolisten und ihre Megastrukturen herausgepracht. Er
feiert ihre Grosse. Dadurch wird auch sein Neomoderne Ansatz sehr deutlich. Sie sehen hier eine
Doppelseite links oben aus dem Boch und rechts das zeitgenossiche Foto, mit dem sogenannten
Golden Miles Complex, Singapur 1973. Also, eine Megastruktur die ein Kino und Parkgarage mit 500
Stellpltzen, 200 geschften einen 16 stockigen Brokomplex und 68 Sozialwohnungen mit
Terrassen.Das was man als Grauenhaft (Bunker und Gefngnis Architektur) kritisiert hat. Das findet
Koolhaas richtig Geil.

Der Berhmteste und hufigste Zittierte Text aus SMLXL behandelt ebenfalls das Problem der
Groesse und Koolhaas sieht in der Grosse eine Eigene Qualitt fr sie sich. Diese Text heisst
Bigness or the Problem of Large. Foto von Scotty Caninhem mit dem Titel Mute move Blocks of
Granit, also ein Akt bewegt einen Granit Block von 1966. Dieser Text beginnt auch Typographisch
Gross und ist ein Manifest das in eine Analytische Reform bereits in Delirius New York grundgelegt
ist. Also Bigness ist das Proaktive/preuzeti odgovornost i inicijativu, svesnost/ und nicht das
Retroaktive Manifesto des Manhattismus. Das wir aus den Ersten Zahlen heraus deutlich: Bigness
wirkt durch die Teorielose Krafte faktischen wie Manhatten Wolkenkratzer und Koolhaas spricht
diese Bigness eine Eigenschaft zu, nhmlich den Traditionellen Architekturbegriff abzulsen. Also
Bigness ist in gewisseweise Weise anarchitektonisch. Also nicht Antiarchitektonisch sondern
ANARCHITEKTONISCH.
Zitat aus dem Arch Plus.

Nun ermglicht wurde diese Bigness durch Erfindung der 19jh, auch den Wolkenkratzer mglicht
haben, also Erfindung des Stahlbaus, Stahlbeton, Telefons, Elektrisches Lichts, des Personen Aufzugs,
usw. Aber diese Revolution laut Koolhaas fasst eine Jahrhundert lang ohne Theoretiker Geblieben
(schon gehrt bei Delirious New York). Delirious New York habe zwischen den Zahlen bereits eine
Bigness Theorie gegeben, die auf 5 Grundannahmen Beruht.

1. Erstens, ab eine gewisse Grosse gibt es keine einzelne Handschrift eines Architekten, also die
einzelne Teile werden mehr oder weniger Authonom, also das was man in den Architekturtheorie als
den Tod des Autors Propagiert hat.
2. Zweitens, die Traditionelle Architektursprache, also dimensionierung, Proportionierung,
Komposition, usw. ist Bedeutungslos und damit ist die Architektur als Kunst zu Ende. Wortlich
schreibt Koolhaas, Zitat: Bigness hat fr die Kunst der Architektur keinrleie Verwendung.
3. Drittens, wird das Analoge Verhlntniss von Hlle und Kern gehoben. Also diese Problem der
LOBOTOMIE- also, die Hlle ist im Vergleich zum Kern viel zu Klein. Insofern kann die Hlle den Kern
nicht zum Ausdruck bringen, die Fassade kann nicht mehr zeigen was ich im Inneren Abbspiel, weil
das Innere einfach zu Gross ist, und sich zu schnell Wechselt. Innen und aussen enspreche nicht mehr.
Zitat: Der Humanistische Anspruch auf Ehrlichkeit ist Praktisch Tod. Viel mehr herrscht die
Information. Architektur legt offen heisst das Wortlich. Bigness verwirrt, verwandelt die Stadt,
in dem Man eine Summe von gewissheiten eine Anhufung von ihre Herzung macht. Was
man sieht ist nicht mehr das was man bekommt.
4. Viertens, alleine aufgrund Ihre Grosse gelangen solche Gebude in einer Sphre des Amoralischen,
jener Seits von gut oder schlecht. Ihre Wirkung hngt nicht von Ihre Qualitt ab. Also auch die
schusslichst? Wolkenkratzer hat noch eine Imposante Wirkung.
5. Fnftes ergibt er alles zusammen einen Radikalen Bruch mit dem gesamten Tradition und jedem
Urbanen Kontext. Zitat: Bigness ist nicht mehr ein Teil urbanen Zusammenhangs. Sie existiert,
bestensfalls coexistiert sie. Ihr subtext lautet scheiss auf dem Kontext.
So war fr Alle Kontextualisten, Postmodernisten, neuen Urbanisten, das eingehen von der Kontext
zur Heiligen Kur der Architektur erhoben haben. Die Frage lautet, wie gehst du auf dem Kontext an.
In den nchsten Abschnitt Modernisierung fasst Koolhaas eine Geschichte der Bigness in Europa, die
bis 1978 in Delirious NY verffentlicht er eine Rhein Amerikanisches Phnomen war und dann in den
80er, wie Behauptet in Europa zu springen, also mit hilfe von OMA.
Es gab schon vorher diese Theorie der Megastrukturen schon in Europa, die aber reine
Theorie blieb. Danach seien die 1978 gekommen, also Koolhaas eigene Generation, die nun zwei
Strateigein verfolgt htten: Demontieren oder Verschwinden. Also unter Demontireren versteht er
Dekonstruktivisten, welche die Bigness eine Art Pseudeunordnung, Pseudoexsivitt die Formalisten
verwandelt htten und unter den Verschwinder meint er die Cyber Mystiker, die sind die
Simualtionstheoretiker und die Virtualittsapostel, die stndig predgten/zagovarati/, dass ich
Architektur Kurz berlang in Medienarchitektur,bzw. In Luftauflsung werde. Das war in den 90er
Jahren der Grosste angesagte Megatrend. Das wurde in der Architekturschulen wirklich auch gelehrt
und geprdigt. Das hat eigentlich niemand geglaubt aber auch niemand dagegen etwas sich zu sagen
getraut. Beide Strategien, Dekonstruktivisten als auch die Medienarchitekten, erfindet Koolhaas als
Herrwege. Unteren Titel Anfang beschreibt Koolhaas Bigness als neue Chance unbrechbare und
unplannbare von Stdten zu meisten. Sie ist die Kategorie des Dirty Realism, ein Term der Koolhaas
nicht verwendet aber auf dem anspielt. Er schreibt hier: Es geht um das Ausspielung von Idealismus
und Realismus. In dirty Realism weiss vor allem das Provisorische, das dicht ber einander gelagerte,
also die Verflchtung der Funktionen ermglicht. Bigness ist aber nicht ein Motor der Intensitt
sondern gewhrt auch Lehre und langeweile, die Periphrie, die Speckgrtel, Industriezonen geht als
Langweilig. Das ist ein Qualitt die als Qualitt fr Koolhaas auch wichtig ist. Er schreibt weiter: Ihre
schier...
Bigness ist auerdem unpersnlich. Es ist eine Architektur ohne Auto, es ist lediglich in Team
realisierbar (sie errinern sich an die Analyse der Stirn an der Rockefeller Center). Man muss als
Architekt oder Architektin von der Technologie kapitulieren.

Der letzte Abschnitt mit dem Titel Bastion geht nocheinmal an der urbanistischen Qualitten von
Bigness ein. Wie der Wolkenkratzer bildet Bigness eine Etnitt eine Stadt in der Stadt welche den
Stdtischen Raum nicht mehr braucht. Bigness ist nicht Fhig, Beziehungen zum klassische Stadt
herzustellen, besten falls Kooexistiert sie. Durch eingesicht der Menge und Vielfltt der
Einrichtungen, die sich wirkt hat sie von sich aus urbane Qualitt. Bigness ist nicht mehr auf die Stadt
angewiesen, sie konkurriert mit der Stadt, sie vertret die Stadt, sie belegt die Stadt mit Beschlag oder
noch treffender, sie ist die Stadt. Wenn der Urbanismus mglichkeiten bereitstellt und die Architektur
diese nutzt, dann mobilisiert Bigness die gross Zgigkeit des Urbanismus gegen die Knausigkeit der
Architektur. Bigness ist gleich Urbanismus versus Architektur. Bigness ist aber nicht nur der
Gegenbegriff der Architektur sondern auf dialektische Weise die Zukunft der Architektur. In der
schluss setzten Koolhaas apokalyptisch und hymnisch, wird etwas an die Essays von Adolf Loos
errinert, vorallem in seinen Ornament und Verbrechen, wo er am Schluss, so einen Lobgesam auf die
Stadt der Zukunft, der mit dem himlichen Jerusalem vergleicht anstimmt. Bei Koolhaas liest sich das
so: Bigness ist die Letzte Bastion der Architektur ....
Daneben wird ein Bild von Gerhard Richter abgebildet, der derzeit auch fhrende , teuerstee Deutche
Maler. Von ihm ist eine Serie der abstrakten Bilder, wo die farben uebereinander aufgetragen werden
mit einem Racker und mit einer dlate? hergeschoben werden, bis sie teilweise nicht verschwindet,
bis sie nicht verwischen. Der witz bei diesen Bilder ist dass die farbe nicht verschwindet, sondern dass
die Farbe natrlich in ihrem Verwischem sichbar bleibt oder ihren Verwischtsein und das Bild, was
Koolhaas anbieten ist ein Schiffes Bild. Er meint die Architektur ist verschwunden. Stilistisch errinert
diese Manifest Bigness natrlich sehr an die heroische Moderne, Adolf Loos erwhnt. Dieser Text hat
Debate um Stdtische Verdichtung um Hochhuser und Megastrukturen, etc wider einen neuen
Auftrieb gegeben. Ist sicher eine der Einflussreichste der Letzten 20 Jahre. Er spielgelt natrlich die
Kommerziele Interesse von OMA wieder. Die Stadt der Zukunft, d.h vorwiegende die Asiatische Stadt,
ist die Stadt ohne gewachsene Identit, eine Stadt ohne Eigenschaften. Und dies ist der Titel des
zweiten massgeblich und fasst noch Provokanteren Textes von SMLXL, the Generic City. Auch diesen
Text sollten sie bitte lesen: Bigness and The Generic City. bersetzung von Deutch ist STADT OHNE
EIGENSCHAFTEN; sowie Robert Musil, man ohne Eigenschaften. (zum Ersten Mal in Archiplus)
Koolhaas geht aber nicht von der Asiatischen oder Ostasiatischen Neuen Stadt aus, sondern
er geht von der Euroischen Stadt aus. Er geht darauf dass die Alte Stdte ihre spezifische Identitt
einbssen/izgubiti/. Also die Innenstdte sind Identisch, oder nahe zum Identisch geworden. Und
diese Identittsverlust der Modernen Stadt, sieht Koolhaas als etwas Positives, es ist etwas
Befreiendes. Nach dem Kontext den er in Bigness geschlachtet hast, die nchste Heilige Kuch
Konzervative Postmoderne Theorie geschlagt eben, die Identitt. Diese sich klammen an Identitt (ist
das Historische, das spezifisch ist fr eine bestimmte Stadt.) brauche die Geschichte auf und wer die
zudem Touristen Strme gerade zu zermalen. Gechichte missbraucht und dann die Erdbevlkerung
Permanentwachse, sei zu wenig Geschichte und damit Identitt fr alle da. Zitat:

Identitt bevorzuge immer noch das Zentrum: gepflegt und gehtschelt bis zum Tode
gestreichelt wird, whrend man die Peripherie vernachlssigt und verachtet. Die Zentren mssten
Paradoxerweise zugleich immer Alt und zugleichstets Modern sein. Also, permanent im neuen
anpassen ohne das man es merkt. aslo die Barocken Fassaden mssen Restauriert werden, dass sie
eben Nagelneue und zugleich als Barock aussehen und das innere wird fr Shoppingmall entkernnt.
Sie fhlen stndig den Nutzraum in den sogenannten ffentlichenraum, ber meist Fuggngerzone
(das Hassobjekt nr.1 fr Koolhaas), die damit Lampen, Springbrunnen, Kunstwerken mbliert werden
und wo Nichts erlaubt ist. Alles authentische wird gnaden/bez milosti/ evakuiert. Gegen diesen
Bedeutungs -und Identittskitch der zu Tode restaurierten und revitalisierten Zentren stellt Koolhaas
die zwanglose Eigenschaftslosigkeit und Vitalitt der Periferie. Aus dem folgenden Stzen spricht auch
die Vorstellung der Stadt als eines gebrauchs Gutes, als eines Konsumgutes. Wie damals zittierte
Aussage von Peter Cook: Die abgepackte Tiefkhlmalzeit ist wichtiger als Paladio. Zitat im Bild:

Das ist nur der Anfang es kommt noch viel viel Schlimmer, vor allem in den Ohren von jemandem,
also New Urbanism oder berhaupt Identittspflege und die Rolle von Architektur als ein
Geschichtsspeichers anliegen ist. Aber Koolhaas beschreibt einfach nur was Defacto in den Meisten
Grossstdten der Welt, der Fall ist und vor dem wir alle eigentlich in der Regel die Augen
verschliessen. Nur bei ihm ist so, dass traditioneller Weise fr immer Kritik Anlass gibt wird von ihm
als ein Positives Werk anerkannt, also Koolhaas ist wirklich der Afirmativste Denker reinstens
Wassers. Man weiss aber nicht ob es ernst oder zinisch gemeint ist. Es wird immer schlimmer.
Die Eigenschaftslosestadt kennt nhmlich nur ntzliches, alles was keinem PRaktisches Zweck Besitz
verschwindet. Sie hat weder ein Historisches und noch ein sthtisches Empfinden. In der
Eigenschaftslosen Stadt gibt es keine ffentlichen Raum die alles zusammenhlt, es gibt natrlich
keine Fussgngerzone, es gibt keine Kunst in ffentlichen Raum, die Strasse als Lebensraum, das was
aus der Postmoderne wieder entdeckt wurde, die Strasse als LEbensraum ist Tot, existiert nicht mehr.
Der wichtigste Bautypus der Eigenschaftslosen Stadt ist natrlich der Wolkenkratzer. Die
Wohnungsfrage wird entweder gelst mit dem Wolkenkratzer oder dem Zufall berlassen, das nennt
man eben Slums. Die sthetik lsst sich noch als Frei Stil beschreiben. Sie besteht nur aus Strassen,
Gebuden und Natur und vor allem schrt/gomilati, skupljati/ man sich nicht unter den Angebichen
Fehler der Modernistischen Stadtplannung sondern wiederholt sie gentzllich, also auf diese neuen
gegrndeten Stdte von Saudi Arabien bis Singapur, eigentlich berall das gleiche Bild . Zitat im Bild:
Whrend.... Wie bereits in Bigness Text Angeschnitten markiert die Eigenschaftslose Stadt das Ende
der Stadtplannung.

Zitat:

Zitat: Die Eigenschaftlose Stadt markiert den Endgltigen Tod jeder Plannung. Wieso? Nicht
weil sie nicht geplannt wre, doch ihre gefhrlichte und zugleich erheitende Entdeckung ist
die das Plannung vllig Irrelevant ist. Die Stdte wachsen und schumpfen, sie verroten, sie
gehen ein oder sie explodieren frmlig /formalno/ ohne das man das vorraussagen knne.
Sie Funktionieren einfach Irgendwie.
Und wie ist es nun um die Architektur der Generic City bestimmt? Hier schlaegt man die vorliebe
von Koolhaas fr Surrealismus und fr die Ironie durch, denn diese Stdte sagt er werden von
Legionen/ceta u vojsci/ von Architekturbros entworfen, die originell zu sein versuchen, und keine
Langweiligen Kissen wie jene des Spten Mies van der Rohe mgen. Sondern, mit hilfe des
Posperirenden Fassaden Industrie Stndig neues erfinden.
Zitat: Die verwendung von Silikon hat alle Fassaden eingeebnet und der Hemmungslosikeit
des Raumzeitalters entprechend, Glas an Stein an Stahl an Beton geklebt. Diese
Verbindungen erwecken den Eindruck intelektueller Strenge durch die grozgige
Anwendung einer trsparenten, spermatsen Substanz die alles eher durch Intention
zusammenhlt als durch Planungein Triumph des Klebstoffs ber die Integritt der
Materialien. Koolhaas, die stadt ohne eigenschaften
Die Mittelmssigkeit werde an der Eigenschaftslose Stadt auf ein hheres Nevau gehoben. Die ganze
Stadt sagt er wirkt wie der Mrzbau der Kurt Schwitters. Kurt Schwitter hat in Hannover von den 20er
Jahren bis 1933 in seine Wohnung/Atelier eine Begehbare Wohnskulptur errichtet, die mit dem
euklidischen Geometrie nichts mehr zu tun hat, ein 3d begehbare Skulptur ist.

Koolhaas schreibt:

Die Abwechselungsreiche langeweile schlisslich die Maxim Gorke auf seinem Besuch auf Coney Island
konstatierte, trifft die Grenzenlose Vielfallt der Eingenschaftslosen Stadt, die es bei Nahe schafft
abwechselum zu etwas voellig normalem zu machen. Ins banale gezogen, in einem Umkehrung von
Spannung ist es nun die Wiederholung, die Ungewhnlich und daher aufregend und begeistert ist,
zumindest Potenziell, aber das gehrt bereits zum 21jh. Das ist etwas was man eher nicht nur in der
Asien Stadt feststellen kann sondern auch in den Europischen Stadt wenn ein neues Viertel geplannt
wird und daneben so gemacht wird dass jemand den Masterplan macht und verschiedene
Architekturbros eingeladen, die einzelne Gebude zu plannen, so hat man dann wenn das fertig
gestellt ist oft den Eindruck man ginge hier durch eine Architekturpark, also man wird berschttet
von lauter originalitten, die in Sicht langweilig sind, weil eben das Prinzip der Wiederholung, dass er
auch zum einen Stadt in historischen Sinn wichtig ist, das einzige Prinzip was nicht zugelassen wird
und jedes vollkommen anders Ausehen sollte. Das ist in diesem Aspekt, dass man nicht in einem
realen Sttadt sich zum bewegung scheint, eigentlich einen Vergngungspark einen Park, wo stndig
etwas passieren muss, wo stndig ein gewisse Reiz auf mich eintrifft. Insoferne denke ich hat
Koolhaas schon auch Recht, dass nhmlich der Vergngungspark von Coney Island nicht nur das
Testgelnde fr Manhatten und Manhattismus, gewesen ist, sondern auch fr alle Eigenschaftslosen
Stdte des 21Jh.

VO 7
Letztes mal ber Generic City gesprochen - Koolhaas und seine Theorie der Bigness. Ein Kontrapunkt
der einige Theorien der 80er Jahre eingehen. Ziemlich das gegenteil von dem Vertretten haben
Koolhaas vertritt, um Ihnen zu zeigen dass das natrlich jetzt nicht eine hegemoniale Sache ist, die
die einzige Stimme in diesen weiten Feld, sondern auch ganz gegenstzlich Meinungen damals, wie
auch heute gegeben hat und gibt. Mit dieser Feier der eigenschaftslosen Stadt geht auch eine Theorie
Paralell dieses Gegenteil, wie gesagt Theorie vertritt, nhmlich die Theorie des Ortes, oder die
Wiederentdeckung des Ortes. Nun was ist ein ORT, der Ort ist klareweise nicht gleich zu setzten mit
dem Raum, der Ort etwas rumliches ist aber der Ort ist ein Raum mit eine ganz spezifischen Qualitt
und vor allem auch mit Einmaligkeit ausgestattet. Raum ist einfach, wenn sie sowohl 3dimensionale
Qualittslos Ort. Es wre ein ganz bestimmte Stelle in diesem drei Dimensionalen Konstrukt, dass wir
Raum nennen und diese Wiederentdeckung des Ortes ist hnlich wie die Postmoderne als eine Kritik
an der Raum besessen hat, der Moderne aufzufassen, wobei hier weniger um Bildhaftigkeit, die man
jetzt gegen die Rumlichkeit der Moderne stellt, geht wie bei Robert Venturi und Denis Scott Brown,
Dekorierte Schuppen, sondern wo dies Spezifische des Ortes eine quasi religise Fundierung erhlt.
Denn was macht eigentlich das Spezifische eines Ortes aus. Es fallen mehrere Dinge in Einander. Es
ist sowohl eine historische Dimension, die an Solche Ort besitzt, die diesen Ort besonders macht. An
diese Stelle ist Eben schon viel passiert, gibt es eine Lange historie von Menschliche Ansiedlung, von
Bestimmten historischen Ereignissen. Orte sind weiterhin auch definiert durch eine ganz besondere
Landschaftliche, topographische Qualitt, heben sich von anderen wenige landschaflich
bedeutenden Orten oder Rumen ganz deutlich ab und solche orte sind in der Geschichte immer
schon architektonisch markiert aufgeladen mit einer besonderen Qualitt sehen wollen. Ein Zentrale
Theoretiker des Theorie des Ortes ist Chirstian Norberg Schulz, der Ende der 70er Jahre ein Buch
heraus bringt, zunchst auf english und dann viele Sprachen bersetzt mit dem Titel Genius Loci.

Diese Genius des Ortes, eine Antik rmische Vorstellung, dass es wie eine Geiste des Ortes gibt.Das
ist eine nicht messbare, sowohl mthaphysische Groesse, die Christian Norberg - Schulz gegen eine alt
so banalen nachkriegs Funktionalismus jeder ins Treffen fhrt und den er als Zuersphren als Aufgabe
setzt. Die gelungene Architektur muss sich mit diedem Geist des Ortes mit diesem Genius Loci
auseinander setzen. Dass, das Ganze sehr Stark historisch und das ganze ein religisen Hintergrund

hat, sehen Sie schon an der Covers in den jeweiligen Ausgaben dieses Buches, wo es entweder um
Sakralbauten geht, Kloster, Tempel oder auch andere historische und meistens religis fundierte
Anlagen auch auf diesen Anderen bersetzungen Franzsische Tschechische, Italienische.. sehen
knnen. Zeitgenossiche Moderne Architektur kommt in der Cover oder im Text kaum vor. Das ist das
Gegenprogramm was dann Spter Rem Koolhaas unter den eigenschaftlosen Stadt propagieren wird.
Die Schwche diese Konzeption liegt sicherlich darin, dass der Genius Loci eine Behauptete Grosse
ist, die sich jetzt mit wissenschaftlichen Methoden nicht nachweisen knnen. Sie knnen das
hhstens Deskriptiv fassen aber diese Deskription richtet sich meistens nach der Intentionen dessen
der Eben diesen Ort beschreibt, bzw dort etwas machen will. Das ist die Problematik, dass ich in einen
zirkulren Argumentation drinnen stecke, aber als Symptom bzw Gedankenanstoss denke ich, ist es
schon ein Wichtiger Aspekt, wobei er zu einer rationaleren Theorie berleitet, bzw. sie Vorbereitet,
die man gemeinhin als kritischen Regionalismus bezeichnet.
In den Kritischen REgionalismus geht es auch um diesen Genius Loci, es wird noch Versucht dass
irgendwie Rational nachvollziehbare zu argumentieren. Bevor man Kritische Regionalismus versteht,
kurz die Theoretischen Grundlagen, wer das erstens diesen Begriff geprgt hat:
Alexander Tzonis/Liane Lefaivre, The Grid and the Pathway: An introduction to the work of Dimitris
and Suzana Antonakakis", in: Architecture in Greece 15, 1981 (Es gehr um griechische Architekten, in
prinzip einen Architekten Monographie aber hier es wird versucht zu zeigen, dass diese Modernen
Architekten sich von der Moderne in sehr prinzipiellen wesentlichen Punkten unterscheiden und
prgen diese als Kritische Regionalismus)
Kenneth Frampton, "Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance", in:
Hal Foster (Hg.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Seattle 1983 ( Hier wurde das
Begriff ein kritische Regionalismus einbischen Anders Verwendet) Kenneth Frampton, 5. Kapitel.
Kritischer Regionalismus: moderne Architektur und kulturelle
Identitt, in: ders., Architektur der Moderne. Eine kritische Baugeschichte, 7. Aufl. Stuttgart 2001, S.
263273
Kritische Regionalismus ist der Versuch eine Alternative zur Doktrin der Moderne darzustellen also
hnlich wie die Post Moderne aber sich zugleich von der Postmoderne abzugrenzen, den Ende der
70er, anfang der 80er Jahre als der Erste Jahrzehnte der Postmoderne, also 15 Jahre vorbei sind, die
mehren sich auch die kritische Stimmen an der Postmoderne. Also Postmoderne - Kiritsch fr die
Moderne. Bietet sich kritische Regionalismus - eine Art dritter Weg an, zwischen der Moderne und
der Postmoderne.
Die Argumentation von Kenneth Frampton: Kritik an der Modernisierung, aber pro Moderne>
In der Buch Architektur der Moderne, S272 folgende:
1. der erste Punkt den er hier Anfhrt ist, dass der kritische Regionalismus, zwar den Prozess der
Modernisierung Kritisch gegenber steht, das ist immer die Architektonische Modernisierung. Er
verziehtet aber nicht in den emanzipatorischen und progressiven Aspekten des modernen
Architektonischen Erbes, sein frangmentarische und marginaler Karakter hlt ihn von normative
Optimierung eben sofern wie von naiven Utopismus der Frhmoderne. Im Gegensatz zu der Linie,die
von Osman bis zu Le Courbusier fhrt, zieht er den kleinen Plan dem grossen Plan vor.- Also es geht
um die Kunst der Eingriffe und nicht dieses Tabularasa denken, dass in der Moderne vorherrschend
war.

2. Der zweite aspekt ist nun der Betonung des Ortes. Hier wird man von der Moderne distanziert. Er
reagiert hier an das wieder Entdeckung des Ortes. Er schreibt hier: Der Kritische Regionalismus
Beschreibt sich als Bewusst begenzte Architektur, die weniger das Gebude als freistehendes Objekt
betont, als den Ort der durch die Errichtung des Bauwerks entsteht. Das ist ein ganz wesentliches
Aspekt, die Moderne hat immer das Einzelobjekt favorisiert und wenn die Geschichte der Modernen
Architektur passieren lassen, dann sind das immer einzeln Objekte. Es sind entweder Villen oder
Gebude in einen Stdtischen zusammenhang, die diesen Zusammenhang eigentlich negieren, die
sich davon abheben. Das Parade Beispiel der Moderne Architektur ist immer der Pavilion, das
freistehen Gebude am besten in einem Park. Die Moderne hat sich immer unglaublich schwer getan
sich in einem grsseren Kontinum, ein bereits verhandes Kontinum einzufgen. Das hat in der Regel
nur schlecht oder gar nicht Funktioniert, bzw man wollte es auch gar nicht. Da sagt nun der Kritische
Regionalismus, nein das Freistehende Objekt ist nicht das um was es geht, nicht das abheben vom
Rest, nicht in dem ich bin ander schau her, sodern es geht viel mehr um den Ort der dadurch entsteht.
Dieser Platzform, so sagt Frempton, weiterbedeutet, dass der Architekt die Physische Grenze seines
Werks als eine Art zeitliche Begrenzung erkennen muss, der Punkt an dem der Akt des Bauens
aufhrt.
3. jetzt ist eine Distanzierung der Postmoderne. Der Dritte Punkt: Tektonik versus Szenografie . Diese
Punkt schreibt gegen die Postmoderne. Hier schreibt Frempton: der kritische Regionalismus, fasst das
Bauen als tektonisches Faktum auf und nicht als Reduzierung der Gebauten Umgebung auf eine Reihe
schlechtes Zusammenpassendes Skenographische Episoden. Es ist sehr sehr polemisch gemeint. Also
diese Fokusierung auf das Bild, vorallem auf die Fassade (dekorierten Shuppen) kann es nicht sein.
Diese Bhnen Bilder mit Zitaten Historischer Architektur, das was Postmoderne vorwirft. Das ist nicht
das Wesentliche, Bauen ist etwas Tektonisches.
4. Viertens: Topographie und Klima. Der kritische Regionalismus ist Regional in der Sinne, dass er fr
das Grundstck spezifische Faktoren bercksichtigt. Von der Topographie, einen dreidimensionalen
Gefge, in die das Bauwerk angepasst wird bis zum Wechselspiel des Lichts am Ort. Das Licht seht als
das wichtigste Mittel Volumen und Tektonische Wert eines Gebudes zu offenbaren. Damit ist
zwanglufig eine Beziehung Klimatischen Verhltnisse verbunden. Deshalb wendet sich der Kritische
Regionalismus gegen die Tendenz der Universalen Zivilisation, die Verwendung zur Klimaanlagen an
allen Orten zu propagieren. Das war ist das grosse Problem Moderne gewesen, die er aus zunchst
hygienischen und parallel dazu sthetischen berlegung, die Komplete Aufglasung der Wnde
propagiert hat, also das Ideal ist das reine Glasshaus, dass keine geschlossenen Wnde mehr hat und
das enorme Klimatische Problem, in den klteren Lndern , wie man in wrmeren Laendern
berhitzung verhindert. Das muss auch mit architektonischen Lsung verhindert werden und nicht
nur mit Klimaanlagen.. Dinge die uns heute selbstverstndniss erscheinen, man muss allerdings
bedenken, dass die schon am Anfang der 80er Jahre formuliert worden ist und es ziemlich lange
gedauert hat, bis das zu einen common sense in der Architektur geworden ist.
5. Taktilitaet als eine besondere Qualitaet: Taktilitt so wichtig wie Visualitt. Das Angreifen, das
spren, die Haptischen Werte von Architektur sind genau so wichtig wie das Visuelle, Optische.
Architektur wird nicht nur optisch erfahren, sondern auch HAPTISCH, von andere empfindungen,
Wrme, Klte, Feuchtigkeit, Luftbewegungen, Gerche, Geruche, unw. Auch Akustik ist etwas was
in Architektur sehr gerne Vergessen wird und was auch in vielen Beispielen der Modernen Architektur

vergessen worden ist, natrlich durch die harten und glatten Oberflchen, die man dort gewhlt hat,
durch eine dementsprechend schwierige Akkustik zustande gekommen ist. Also Wechsel des
Bodenbelags wird hier gefordet, in einer Zeit die von der Medien beherrscht wird, wenn sich der
kritische Regionalismus gegen das Erfahrung durch Information ersetzt wird, also man muss ein
Gebude mit allen Sinnen erfahren knnen.
6. Neuinterpretation des Regionalen. Hier wird der Begriff des Regionalen erlutert. Frempton: Der
kritische Regionalismus seht zwar den sentimentalen Simulation einer lokalen Formensprache
ablenend gegenber, verwendet aber gelegentlich neuinterprpetierte regionale Elemente als isolierte
Episoden innerhalb des Ganzen. Es geht eigentlich darum dass man auch auf das regionale Kultur
achtet wird und nicht nur auf das Klima, das Landschaftliche sondern auch auf das Kulturelle, und
diese kulturellen Faktoren miteinbezieht. Es kann also ein Gebude, in London nicht so genau
aussehen wie in Sao Paulo zb.
7. Siebtens: Gegen kulturelle Zentren. Das kritische Regionalismus gegen die Fiktion eines
internationalen Stiles wendet, der aus dem ganzen Welt gleich aussehen kann, sondern es geht
darum, dass man das Regionale jeweils bercksichtigt und auch den Internationalen Stil insofern
Kritisiert als er eigentlich nur in der Behauptung besteht, das was im bestimmten kulturellen Zentren
(Paris, Berlin oder NY) als etwas universales deklariert und etwas was er an der Pheripherie sich
befindet (Portugal, Spanien,...)in den grieschichen Architekten der Nachkriegszeit entwickelt, dass
man das eben als etwas bloss Regionales oder Regionalistisches abtut. Das Begriff eines Dominanten,
kulturellen Zentrums wird abgelehnt.

Nun zu den Beispielen, die Frampton hier bringt, zhlt unter anderen die hier ISM Apartments, Jose
Antonio Coderch in Barcelona und zwar auf diesem halb Insel Barceloneta. Ein Wohngebude, ein
mehrgeschoss Wohnhaus aus dem frhen 50er Jahre, eine Stahlbetonkontruktion mit
Vorhangfassade, Erdgeschosszone Verglasst, um hier Platz fr Geschftslokale zu bieten also in
Prinzip von Technischen her ein ganz normales Standard Wohnhaus der Moderne. Wenn sie den
Grundriss betrachten, offensichtlich vom rechten Winkel abweicht, und sehr spezielle
Raumkonfigurationen unten anbietet. Hier das entscheidende fr Ihn ist die Wnde durchgehend
verglasst sind hier, aber auf Grund der spezifische Klimatischen Bedieungen in Barcelona, hiermit
grossflchigen Jealusien gearbeitet wurde, sodass man die Rume dahinter komplet abdunkel kann,

also ein Aufheizen dieser Rume im Sommer nicht verhindern, auf ein ertraegliches Mass
herunterbringen kann. Von der Struktur und Raum Idee ist das eine Gebude mit eine sehr Lokalen
und Regionalen Element arbeitet.

Ein anderes Beispiel, dass Sie von Dimitris Pikionis , Pflasterung im Park auf dem Philopappos, Athen
1957. Das ist ein Fussweg in der Nhe der Akropolis. Wo nicht einfach eine Pflasterung oder
Bettonweg gemacht wurde, sondern wo mit Natursteinen, die mit Betonierten Flchen abwechseln,
eine sehr viel Gestaltige, sehr Amorphe Grundflche geschaffen wurde, die auch ermglicht diesen
Weg auch ganz bewusst auch im Sinne des Takteilen, der Empfindungen mit dem Fussolen zu
erleben, einfach eine Strecke, die man hinter sich bringt. Das ist ein Weg wo man spaziert, das Ziel
der Weg ist nicht nur von A nach B schnell gelangt. Allerdings ohne hier mit besonderen,
gestalterischen Vordergrund drngt ist auch wichtig, also wenn ihr diesen Weg gehen merken sie dass
es eine Moderne Anlage ist.

Ein anderes Beispiel dass Frampton nicht erwhnt ist sicher das Parade Beispiel fr den kritischen
Regionalismus immer wieder zitiert wird, das ist ein Projekt der sogennanten Tessina Schule, die in
den 70er, 80er Jahren international Fr Grosse Aufmerksamkeit gesorgt hat. Ein Parade Beispiel
dafuer ist eben die Stadt Monte Carasso, bei Bellinzona im Canton Tichino. Ein klein Stadt 2400

Einwohner, liegt so im Speckgrtel, eines Gosseren Stdtischen Ballons. Also eine typische Mischung
von Gewerbe Gebiet und Wohnen dementsprechend unattraktiv und die Aufgabestellung war es
auch deshalb dem Ort wieder Attraktivitt zu geben. Das heisst das Ort wieder zu einem Ort zu
machen. Erstmal das Ortzentrum herzustellen und dann auch mit neuen Architektonischen Eingriffen
hier die Qualitt des Ortes zu entdecken, herauszufinden und weiterzuentwickeln.

Luigi Snozzi /bilder oben/ hat hier von der Stpten 70er bis zu 90er Jahre sowohl in der Stadtplannung
als auch als Architekt fr einzelne bauten Masstbe gesetzt. Das ist das historische Zentrum, eine
Kirche eine Klosteranlage, das revitalisiert worden ist und das auch bestimmte ffentliche
Funktionszentrum, Schule und einige Neubauten(Rathaus) hinzugekommen sind, auch ein Dorfplatz
entstanden ist. Die wie man sieht dass die nichts zu tun mit dem Postmoderne haben. Die eher in den
Formensprache der Moderne, daher kommen diese Gebude aber im Unterschied zu Moderne
versuchen das Vorhandene zu integrieren. Das geschieht einersets durch das bernehmen der
vorhandenen Gebudehhen, Abstnden, Volumina Kubaturen anderseits auch durch Verwendung
von regionalen Material also diesen Schiefergestein, die auch sichtbar in diesen Betonbau integriert
ist, also Stein und Beton. Oder wie bei diesen Gebuden, das dritte bild oben, wie so einfach kleine
Einfamilienhuser, wie man das dort findet und diese kleine Mastab, die Struktur wurde auch diese
hier durchgesetzt. Hier wurde nich versucht grosse Wohnanlagen hinzustellen sondern hier sind
einfach mit diesem kleinen Mastab weitergemacht. Das sind in hhsten Mae unwirtschaftlich, das
sind keine Investoren freundliche Architektur, das knnen sich Vorsstellen, dass sowas nicht gleich
umzusetzten war aber es ist natrlich eine Architektur, die Unmasse diesen Genius Loci auf diesen
Begriff nochmal zurckzukommen eingeht, ihn respektiert und in diesem Sinne auch daran
weiterbaut ohne Bhnenbilder hinzustellen. Also da sind schon die Schweizer Kisten, aber die
reagieren auf die historische Substanz. Also Tessiner Schule - geht im Prinzip zurck auf einen
Ausstellung, die 1975, die in ETH Zrich stattgefunden hat, mit dem Titel Tendenz-neue Architektur
im Tessin. Man zhlt zur diesen Gruppe noch Luigi Snozzi, Livio Vacchini, Mario Botta, Aurelio Galfetti.
usw.

Eine Andere Formation Schule, wenn sie so wollen, die fr die Architekturtheorie wichtig ist und
zugleich ein Begriff, der Eigentlich den Vorletzten Stilbegriff bis heute darstellt (der ltzte wre der

Parametrismus, der vorletzte ist das sogenannte Deconstruktivismus) Man kann auch beobachten
dass diese Vorliebe vor Ismane, also Stil Schubladen, die er im 19ten und 20 Jh von der
Architektoinschen auch der Knstlichen Avantgarden, wie am lafenden Band produziert worden sind,
dass das ab der Jahrhundert helfte das Suzessive abnimmt um es heute eigentlich Tunlist vermeidet,
sich in solche Stilschubladen Steckenzulassen oder ganz solche Stilbegriffe kriiren. Witzigerweise war
es bei der Ausstellung DECONSTRUKTIVIST ARCHITECTURE 1988 in the Museum of Modern Art, New
York (MOMA) stattgefunden hat. Bei dieser Ausstellung haben sich alle teilnehmenden Architekten
von dem Begriff des Dekonstruktivismus distanziert haben, obwohl sie unter diesem Label hier gross
propagiert wurden und damit sicherlich teilweise dann ihren grossen beruflichen Durchbruch erzielen
konnten. Stil ist wie sie wissen ein Unwort in der Architektur seit dem Historismus darf man sich mit
Stil nicht mehr abgeben. Jeder hat ein Stil aber man darf darber nicht sprechen. Kuratoren: Pilip
Johnson, Mark Wigley. /kurator-stvaralac/
Philip Johnson - der Altmeister der amerikanischen architekten Szene, der wirklich in jeden gerade
angesagte Stil gearbeitet hat, also von der Moderne ber die Postmoderne bis zu minimalismus. Der
hat sich auch mit Regimes gut verstanden hat.
Mark Wigley - ein Neu Zelaendischer Architekt und Architekturtheoretiker der seit 2004 Dekan der
Gredit School of Architecture an der Columbia University in New York ist. Gezeigt werden in dieser
Ausstellung 7 Architekten: Frank Gehry, Daniel Libeskind, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Bernard
Tschumi, Rem Koolhaas, Coop Himmelblau (Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky) Der Dektonstriktuvismus
ist seit hier ein fixes Architekturbegriff in der Architekturdiskurs, obwohl die Bros und ihre
Protagonisten mehrfach wiederholt haben, dass sich dann nicht zugehrig fhlen, obwohl beiden
Kuratoren im Ausstellungskatalog beteuert haben, dass Sie mit dem Begriff Dekonstruktivismus
keinen neuen Stilbegriff schaffen wollten. Jedenfalls galt in den spaeten 80her und fruehen 90er
Jahren, das Dekonstruktivismus, als die neue Mode in der Architektur, etwas die aus der Mode der
Postmoderne ablsen sollte. Nun wo kommt dieser Begriff her? Es ist kein linguin Architektonische
Begriff. Es wurde nicht von Johnson und Wigley erfunden sondern stand sowie die Begriffe von
Postmoderne aus einem ganz anderen Gebiet in diesem Fall wiederrum aus der Philosophie, den
geprgt wurde der Begriff Dekontruktion ende der 1960er Jahre von dem franzoesischen
poststrukturalistischen Philosopher JACQUES DERRIDA. Dieses Wort ist ein Neologismus, eine neue
Erschoepfung, eine Kreation. Verbindet Konstruktion mit Destruktion, das ist eine Art Konstruktive
Destruktion oder Destruktive Konstruktion. Er versteht darunter eine neue Form der
Textinterpretation (unter Text versteht er jede Form von Zeichensystem) Also Text wird hier in einem
sehr semiotischen Sinne verstanden. Jedes Kommunikationsmittel, das kann auch Mode, Sprache
aber auch Architektur sein, ist ein Zeichnesystem, und wird in der Regel hermeneutisch /methodisch/
interpretiert. Das heisst, die jenige die das interpretieren versuchen den jeweiligen intendierten Sinn,
dieser Zeichen herauszufinden. So nach der klassichen Frage: was will uns dieser Author, mit seinem
Kunstwerk, sagen? Was ist da ein messagge? Man steht zb im Museum und diskutiert, was will uns
da sagen. Das waere die klassische Interpretation. Die Dekonstruktion versucht also nicht den Sinn
des zentralen Textes zu entschlsseln, sondern zielt auf die Dekonstruktion dieses Textes ab, also das
heisst was dieser Text verschweigt. Was uns nicht sagt, was eigentlcih unabsichtlich so zu sagen,
zwischen den Zeilen enthllt, was also seine Metapher und Redewendungen ber verborgene
Bedeutungen schichten, verraten. Es geht im Prinzip um die freillegung einer Sinne Schicht von der
der Author dieses Textes, Kunstwerks, was auch immer, nichts weiss oder nichts gewusst hat. Also
nicht die Frage, was will uns sagen sondern viel mehr, was ist eigentlich dem Author damit passiert,
was wollte er uns eig verschweigen. Es ist eigentlich mehr mit Psychoanalitischem Verfahren

vergleichbar. Um das man unbewusste, das unterdrckte, das was man eben nicht bekannt geben
will, das man was nicht ussern will, freiliegt.
Zitat:

Der Text wird also gleichsam gegen dem Strich geplstet/nakostresiti se/. Er wird dekonstruiert, er
wird eine Ideologiekritik unterzogen. Am Begriff Ideologiekritik, merkt man schon, dass diese
Methode der Dekonstruktion vor allem von Ideologiekritischenspositionsbewgungen aufgegriffen
wurde, wird man Feminismus, dem Multikulturalismus, oder dem Postkolonialismus. Also etwa in der
feministisch orientierte Dekonstruktion, geht es also darum, eine Machtkonstruktio, in dem eine
Patriachalisch ist, in verschiedenen kulturellen usserungen festzustellen, wobei dieses
patriarchalisches Machtverhltnis, den jenigen die es mit einer Aussage mit einem Text zum Ausdruck
bringen, nicht bewusst sind, oder sie wollen das nicht, sie reden was anderes. Abber in diesen
Aussagen versteckt sich Implizit eine patriarchalische Machtkonstruktion. So weit nun ber die
Dekonstruktion in der Phylosophie, in der Textinterpretaiton.
Es ist ziemlich schwirieg die bertragung dieser Methode auf die Architektur vorzustellen. Bei der
Architektur geht es nicht um eine Interpretation von Gebuden in einem Buchstblichen Sinn,
natrlich verwenden Architekten verwenden das Wort Interpretieren, aber nur metaphorisch, also
es geht nicht um eine Interpretaiton, im Sinne eine Textintepretation. Also beim Entwerfen bei der
Arch geht es nicht um interpretieren vom etwas Vorhandenem, sondern vom Herstellen vom etwas
Neuen. Auf solche dekonstruktivistischen Architekten beziehen sich lediglich Bernard Tschumi und
Peter Eisenman. Aber ganz unabhaengig davon, bestreitet Mark Wigley /New Zealand-born architect,
author/ in seinem Katalogbeitrag, jeden Zusammenhang zwischen dekonstruktivistischer Architektur und
Dekonstruktivistische Philosophie. Das ist was die Sache nochmal komplizierter macht. Man verwendet
also einen Begriff aus der Philosophie und versucht diesen Begriff neu zu definieren, und jeglichen
Zusammenhang mit dieser ursprunglichen Bedeutung zu leugnen, obwohl einige von denen die man
mit diesem Begriff beschreiben versucht, diesen Zusammenhang mit dieser Ursprungsbedeutung
sehrwohl herstellen. Also noch verwirrender kann man nicht machen. Aber damals in 90en Jahr jeder hat
ber dekonstruktivismus philosophiert und hat sich ganz gut gemacht.
Und jetzt was versteht Wigley unter der Dekonstruktivierung, er sieht die dekonstr. Architekten in der
Tradition der russischen Avandguard der 1920 Jahre, in dem russischen Konstruktivismus, in der Malerei,
Bhnenbild und Architektur, der sehr stark mit kubistischen Elementen experimentiert hat, also veruscht
hat Rumlichkeit durch mehr oder weniger 2dimensionale Gestaltung hervorzurufen. Der Witz bei
kubistischen Bildern ist ja, das sie mit der Perspektive, also der Zentralperspektive, der Linealperspektive
brechen, aber trotzdem nicht reinflchig sind sondern eine gewisse Rumlichkeit haben, aber diese
Rumlichkeit 2dimensional ist. Das war ein schwiriger Ansatz, der Kubisten gelungen ist, und die
russischen Konstruktivisten greifen das auf und gehen aber noch viel strker, in die 3dimensionalen

Themen hinein, in dem Bhnenbild aber auch in der Architektur. Nun eine Architektur die versucht
Rmlichkeit mit 2dimensionalen Mitteln herzustellen ist nochmal sehr schwierig sich berhaupt
vorzustellen. Und das meiste was wir von die russischen Konstruktivisten kennen sind auch im Prinzip die
Entwuerfe die sehr stark im papierarchitektur sind, die man sich schlecht als Gebautes vorstellen kann,
bzw die schon weitergegangen sind, dass sie Bhnenbilder, also eine sehr flchige, spezifische Art der
Rumlichket, also besonders wenn man aus einer klassische Bhne ausgeht. Diese Entwuerfe wurden nie
gebaut und dekonstruktivistischen Archtiekten, sagt Wigley, dort weiter machen wo die russischen
Konstruktivisten aus politischen Gruenden, als der ihnen Staljin hand abgedreht hat, aufhoeren mussten.
Was _____________ interierten Sinn eines Textes ist, ist fuer Wiglex die Reinheit, einer geometrischen
architektonischen Form.
Da ist ein Bild vom Pendelkugellager, also eine perfekte glanzende Form eines Stahls, das verkpert, diese
Reinheit, Perfektion die Reinheit der Moderne. Daneben ist das Bild von dem Knstler Michael Heizer, ein
Brunnenhaus, also die Bretter die notdrftig zusammengezogen sind ber eine Quelle, in der Wste von
Nevada, vermutlich im 19Jhr erichtet worden, also das Bild gehoert dazu aus dieser Zeit. Und Wigley sagt:

Man sieht im zitat eine psychoanalitische Paradigma, was auch Koolhaas, so 10 Jahre spaeter, in
eigenem Del.NY schon gemacht und geprgt hat, so zum Wechselkurs der ganz Normalen
architekturtheorie wird. also im letzten Satz sieht man die Metapher der Unreinigung, wwenn es um
eine Kritik an der Moderne geht. Zur nchst besitzen die Arbieter dieser Deconstructive Architecture
gewisse formale nlichkeiten, Koolhaas faellt ein bissche herraus, aber bis dann was er gemacht hat,
passt auch rein. Alle verschreiben sich also ein Abkehr von Orthogonalen Raster, es gibt auch viele
expressiven Formen, vor allem Spitzer Winkel, rumliche Druchdringungen, also die Architektur die

sie wirkt, also wre in permanenter Bewegung, also wuerde sich gerade in ihrer Einzelteilen auflsen,
davon fliegen, oder selbst in der Luft sprengen, also das Tektonische, also das Grundprinzip der
Architektur, das etwas stabil und fest erscheint wird in Frage gestellt.
Da sind die beispiele mit jeweiligen theoretischen Hintergruenden, aus lokalpatriotischen Gruenden:

Ein Bro das 1968 gegruendet wurde, also aus der Utopien 1968 herrauskommt. Die Coops haben
damals die raumanzge, Wohnballons, utopische Flugstaedte entworfen. sie kreirten Szenen, die
sowohl mit der spaetere Moderne, als auch mit der gefaelligen Anpasstheit der Postmoderne nichts
anfangen konnten. Die Postmoderne wird von dem Coops als bittermeierliche Anpassungs und
Einzelmenchen in der Architektur verhhnt /ismejati, narugivati se/. Da steht auch sehr viel Realism
drinnen, wenn die Coops, die raue harte gesichtslose Wirklichkeit der grossstadt als aesthetischen
Konzept entdecken. 1978 verffentlichen sie zb ihren Manifest: die Zukunft der herrlichen/velicanstven/
Trostlosigkeit/zalost/. Also viele diese Manifeste sind auch noch in so einem berholtem Gest
avandguard formuliert, also mit sehr sehr schraegen, sehr berzogenen, apsolutgesetzten
Behauptungen.so heisst etwa in diesem Manifest die Zukunft der herrlichen Trotslosigkeit Die
Architekturen der Zukunft sind schon gebaut. Es sind die verdeten Pltze der verwahllosten Strassen,
die devastierten Gebaeude die Stadt heute praegen und die auch die Stadt der Zukunft praegen
werden. Die heile Welt der Architektur gibt es nicht mehr. Also eine Art der modernen ruine Aesthetik
wird das verwahlloste, der verslammste, das verschmutzige, das chaotische als ein neues Wert
geprsen wird, die Staedte wie Kairo, Mexicocity oder Bombai zu vorbilden. Das ist also eig noch
zugleich, bisschen vor die dementsprechenden Texten vom Reem Koolhaas. Es geht im Coops
Architektur nicht um Verschoenerung sondern um Konfrontation. Architektur ist nicht Behpschung,
sondern der Knochen im Fleisch der Stadt. Am Ende des Manifests steht: Alles was gefaellt ist schlecht.

Alles was funktioniert ist schlecht. Gut ist das was akzeptiert werden muss. Also das ist wo man Knie
halt, und wo man anders nicht kann. Das ist sehr nah von dem Bigness vom Koolhaas. Dieser sehr
provokanter Ansatz mischt sich mit einem fuer sterreich typischen sehr koerper und
effektbezogenen Expresionismus, quasi eine der Architektur des Bau heaus. Wie aus dem
Coopischem Manifest, Architektur muss brennen. Im 1980 sich eine Aktion an der TUGraz, im 1980
wurde hier Domenieg Professor, an der Architektur Fakultaet, und eine seine ersten Aktionen war,
dass er den Coop hier eingeladen hat, eine Aktion zu machen. Und die haben einen Krannen
aufgestellt, im damals nicht verbautem Innenhof. Was man im Foto sehen kann, ist ein Kraner
aufgestellt, als eine Eisenstrukutr, ein bisschen Antropomorprh, in die Hoehe gehoben und dann
abgefackelt /izgoriti do temelja/. Architektur muss brennen, ein Flammenflgel haben sie das
gennant. Und dazu wurde in diesem Manifest verkndet /objaviti/:

Es gibt also baubar gedachte Projekte vom Coops, wo dieses Metapher des Flammens Flgel
vorkommt, wie dieses Wohnhaus HotFlat, 1978, wo also variable luftartige, Hallen uebereinander
gestapelt sind, und auf der Hoehe von 2 Geschossigen von einem risiegen Stahltraeger, durch stossen
werden.
Ein Flammenfrmiges glasdach durchschneidet dann die Wohnungen in den
Oberen Stockwerken und die Coops schreibt dazu: und so muessen die
Gebaeude da stehen, unangepasst rau durchstosse, wie gebaute totes
Engel.

Die formale Vorbilder liegen im italienischen Futurismus und natrlich auch im russischen
Konstruktivismus, hier ist eine der wenigsten Beispiele, die man italienischen Konstruktivismus
einordnen kann. Arbeiterklubhaus vom Rusakow in Moskau. Wobei das vergleichsweise sehr was
stabiles und tektonisches hat. Bei der Merz-Schule versucht man die konstruktiven Elemente gegen
das Geb. selbst zu kehren, es wird eben so eine Art Dekonstruktion im Sinne von Zerstoerung hier
versucht.

nliche Vorbildfunktion haben die russischen Konstruktivisten, natrlich auch Zaha Hadid, aenliche
utopischer Ansatz, hier ist ein Plan vom Kasimir Malewitsch, Planit, der Maler war, der so
architektonisch anmtende Entwrfe gemacht hat. Das wird bei zaha hadid umgekehrt, das sind also
die Entwuerfe der Architektin aber die malerisch Einwirken, wo man sich lang nicht vorstellen konnte,
wie oder was man da bauen sollte. Der unterschied ist auch vorallem Ideologischer, das ist bei den
russen natuerlich um eine soziale Utopie geht, von bei der Hadid nicht mehr viel uebrig bleibt, da
schon mehr oder weniger um formalen gaesten.

Das was die Coops danach gemacht haben, war sehr rasch, sehr schick, sehr erfolgreich, und es wurde
dann wie der Wolfgang Penth und Christian Thomson kritisch festgehalten haben, so eine Art
polierten katastrophen schick daraus. Und das mit ihren Entwurfen so zu sagen nadlos in die
parametrische Richtung hineingesurft sind, ist nur Konsequent.

Wir kommen da zum Peter Eisenman, der bedeutenste Theoretiker ganz generell in der Architektur
neben dem Koolhaas ist. Es geht mit einem konkreten Projekt von im aus 1973 Frank House- wo
man hier auch mit Spalten und Durchdringungen zu tun hat, die aber ganz anders als bei Coop sexuell
aufgeladenen oder macho-machistin Geminten Durchdringungskaesten vom Coop Himmelblau,
mehr um gegenteil dessen geht. Hier ist ein einblick im Schlafzimmer, da stehen 2 Bette neben ein
ander, zwischen Bette gibt es nicht nur eine Fuge, die das Licht vereinlaesst, sondern gibt es eine
Spalte, die in dem Boden eingelassen ist, das verglast ist, um nicht da reinzutretten. Das ist eine Art
sexuell so zu nennen Coitus Interruptus / (. coitus interruptus)
, ./ eine Abhandlung /obrada, rasprava/ ber die
Schwirigkeiten, Umoeglichkeit, der Zweisamkeit /samoca udvoje/. Das ist nicht bloss aus der
Funktionalismus kritisch dass man hier ein Schlafzimmer schafft fuer ein Ehepaar, die man hier unter
grosse Muehe ganz gewoenliche Dinge, oder gar nicht funktionert machen koennen, sondern eine
ganz buchsteblich eine funktionslose assoziale Unversteandlichkeit, es gibt auch ein anderes
Gebaeude vom Eisenman wo das in der Mitte des Schlafzimmers eine Saeule gibt, wo man das Bett
auch nicht reinkriegt. Heisst hier nur die muehsame eingeschraenkte des Entwurfs, expressives
katastrophen Partus /geburt,oslobadjanje/ bei der Coops oder bei der Zaha Hadid faehlt voellig. Es geht
beim Eisenman um was ganz anderes. Seine Grundueberzeigung ist, dass dei Architektur die jeweils
gltige Kosmologie darzustellen habe.
Noch ein blick auf das Haus Them, wo man sihet das die Formensprache von Eisenman am
ersten Blick gar nichts konstruktivistischen Ansicht hat, er bleibt ganz brav dem rechten Winkel, sehr
modernistisch eigentlich, das was er weiter treibt, als die meisten Modernen sind gewisse rumliche
Durchdringungen, Schnitte usw. Das ist ein sehr analytischer Geister hier, wird im Sinn dieses
Zergliederstens, das Aufschneideste, das Aufmachens. Aber was meint der Eisenman, ist die
Architektur als eine kosmologie darstellen zu haben. Was heisst das ueberhaupt Kosmologie?

Im Mittelalter stand Gott im Zentrum, also das Welt der Mittelalter war Theozentrisch, und deshalb
war auch die Architektur Theozentrisch. In der Renaissance nun rckt den Menschen ins Zentrum und
die Architektur wurde Antropozentrisch, beruehmte Symbol dieser neuen Antropozentrum wurde
Vitruvianischer Mann der man vom Leonardo Da Vinchi kennt, der Mensch der im Kreis und Quadrat
steht, und der Mass bildet, der Mensch als das Mass aller Dingen und auch so Architektur.
Aber in der Moderne wird dieser Mensch aus diesem Zentrum vertrieben. Im wesentlichen durch die
3 grossen narzistischen Kraenkungen. Die erste grosse narzistische Krnkung ist durch Nicolaus
Kopernikus, der festgestellt hat, dass die Erde nicht der Mittelpunkt des Kosmos ist, sondern etwas
das die Sonne das ist. Auf einmal waren wir die Menschen nicht mehr in Zentrum , sondern irgendwo
am Periferie. Die Zeite narzistische Krnkung erfolgte Charles Darvin, der Mensch nicht mehr Gottes
Ebenbild/verna slika/, ist, und damit ueber die Tierwelt weiter hinausragt/isticati se/, sondern siet Darvin,
der Mensch ist nur ein Pseudotier/obmana/. Und die dritte narzistische Krnkung sagt Freud. Er sagt
durch die Psychoanalyse durch die Traumdeutung ist der Mensch nicht mehr Herrn in eigenem Haus,
das heisst, das was wir tun unsere Handlungen sind nicht mehr durch unsere Bewustsein, durch
unsere Willen, dirch unseren Vernunft bestimmt sondern durch Unbewussten Trieben und Wnschen
deren macht. Der Mensch ist also kein allmaechtiges rationales Wesen mehr, das im Mittelpunkt
seines phyisischen Welt steht schreibt Peter Eisenman. Eisenman knuepft damit eine Kritik von der
Humanismus an, die sie von Friedrich Niscthe und Michel Fouco auch schon betrieben wurde, der
Nitsche sagt: Koppernikus rollt der Mensch aus dem Zentrum ins X. Die fundamendale Kritik, die Peter
Eisenman nun an der Architektur uebt ist, dass es bisschen nicht gelungen ist. Diese neue Kosmologie
der Moderne, wo der Mensch nicht mehr im Mittelpunkt steht, angemessen zu representieren. Also
ganz im gegenteil sagt der Mann, haben sie so getan als wuerden wir immer in der Renaissance leben
und wuerde weiterhin an einer antropozentrische humanistische Architektur gebaut. Und zu seinem
Haus X /ten/10/ schreibt er: meine Haeuser sind ideologisch in dem Sinn, dass sie antropozentrek der
Menschen leugnen. Meine Haeuser geben einen Kommentar ab zum Verlust des Zentrums. Die
weltanschaauung ist nicht mehr antropozentrisch so wie es auch nicht mehr Theozentrisch ist. Also
der Mensch ist nicht mehr in der Welt zuhause, er fuellt Unsicherheit, er fuellt existenzielle Aengste,
und eine zeitgenoessische Architektur habe diese Unsicherheit und diese Instabilitaet
widerzuspiegeln/odraziti se/. Das ist immer so in der Naehe der Dekonstruktivismus wo es diese
Unsicherheit und Instabilitaet zu einem Programm erhoben wird. Es wird hier nur anders
interpretiert. Stephan Huber hat das als eine Metapher fuer den Finanzspekulation betrachtet fuer
das Neoliberalismus, hier wird beim Eiesenman mehr antropologisch bedeuten. Also im sinn einer
existenzieller Angst. Also die Zeitgenoessiche Architektur muss diese Unsicherheit, diese Instabilitaet
widerspiegeln, und davor keine bruchlose Stabilitaet und Unsicherheit vordaukeln/obmaniti/. Im
Anschluss an Deridamm 1:12:27 versteht der Eisenman Architektur als Text dem kein Sinn
vorausliegt, dem man bloss freiliegen muss, sondern das netzte Bezug ist und endlich. Also der
Entwurfsprozess ist nicht nach Ziel gerichtet, und ein Geb braucht nicht mehr schoen sein, sondern
ist viel mehr die Erfahrung des desontanten, der schreklichen, des hesslichen oder auch das
erhabenen ermoeglichen. Das erhabene war auch in der Postmoderne auch ein grosses Modewort,
als der gegenbegriff dem Schoenen, das Schoen ist das was eben in der Begrenzung erfahren wird,
eine schoene Form, ist begrenzt, ist ueberblickbar, ist harmonisch, halt ruhe aus usw. Wenn das
Erhabene ist, das was unserem Wahrnehmungsaparat uebersteigt, etwas was wir nicht begreifen
koennen. Was deshalb keine fassbare Form hat wie in der Romantik das gerne mit der Natur gesucht
hat, also das Erhabene, ein riesiger Wasserfall eine grosse Schlucht, ein hoher Berg, die Weite ders
Meeres, also das ist Erhabene im Gegensatz zum Schoenen.

Eisenman ist wie gesagt wie Koolhaas der profilierteste Theorie produzierender Architekt der
Gegenwart. Er wird 1932 in New Jersey geboren, als Nackomme 19 Jhr, aus dem Elsas nach Amerika
ein gewanderten deutschsprachigen Judischen Familie. Er studiert Architektur an der Col University
der Columbia, in NY, und geht dann nach England, und wird dann im 1963 im Cambridge mit einer
Arbeit ueber die Architektur der Moderne promoviert. Anschliessend geht zurueck nach USA, wird
am Princeton an dem Cooper Union und gruendet dann im 1967 das Private Institut for Architecture
and Urban Studies in NY. Das er bis 1982 leitet. In dieser Zeit gibt sich auch Zeitschrift Opositions
heraus, hier geht es um fundamental Oposition gegenueber etablierten Architekturbetrieb der vor
dem 70er und 80er viel zu angepasst, viel zu populistisch, viel zu konsumorientiert erscheint. Gebaut
wird in seinem Zeit wenig von ihm, das sind nur private Wohnhaeuser, aber die machen ihn rasch
sehr beruehmt. Und erst im 1980 im Alter von 49 Jaahren gruendet er dann sein eigenes
architekturbuero. Das ein Architekt, nur die Theorie betreibt und kaum etwas baut, ist typisch fuer
60 bis 80 Jahre, ist besonders typisch fuer USA, wo 2 Teilung gibt: 1.man lehrt an der universitaet,
oder man hat einen Architekturbuero das man bei uns beides macht, was bei uns ueblich ist, ist in
USA seltener. Neben Eisenman gibt es auch bekannte dekonstruktivistische Architekten wie
Liebeskind, Bernard Tschumi, anfangs nur Theorie betrieben, auch wie der Koolhaas in seinem
Anfangszeit. Alle gemeinsam versuchen Theorien und Konzepte aus Linguistik, Neomarxismus,
Psychoanalyse, Poststrukturalismus, Dekonstruktivismus usw, auf Architektur anzuwenden. Das sie
kaum etwas bauen, wird von ihnen nicht als ein Mangel gefunden sondern als Freiheit von
technischen und ekonomischen Zwengen, die sich immer erlaubt haben so eine Art kritischer
Beobacherfunktion, gegenueber dem Baubetrieb und auch dem rest der Gesellschaft einzunehmen.
In der Praxis wurde es dadurch ermoeglicht, dass viele von diesen Leuten an der uni angestellt waren,
und sich so was leisten konnten, das schreiben der Artikel und Nachdenken wurde ihnen bezahlt. Sie
mussten nicht von dem was man in der architekturbuero tut leben. Es gibt in der zeit sehr viele
architekten die nur theoretisch arbeiten, das ist auch der Grund die wesentlich hoehere
Theorieproduktion in den USA. Nicht nur darum dass es ein gewisse religionale rolle haben und das
mit dem englischen weiterverbreitet wird, aber diese leute haben auch mehr zeit. Im Vergleich zu
einem Europaeischen Theoretiker, sind die arbeiten von amerikanischen viel besser, da sie nicht
gleichzeitig im Buero arbeiten muessen.

das fuehrt dazu, dass die Grenze der Architektur und reinen Theorie, aber auch die grenze zwischen
Architektur und Bildenden Kunst auf Kaume zu machen ist. Liebeskind hat einaml gesagt, dass fuer
ihn die Zeichnung nicht ein Hilfsmittel ist fuer um einen Entwurf zu visualisieren, sondern eine
Zeichnung ist eigentlich das Ziel, das was er als Architekt tut, und nicht als Vorbereitung einer
Bauausfuehrung. Fuer viele Architekten und vor allem Peter Eisenman, gilt dass sie Architektur nicht
als ein affirmativen Akt begreifen. Also eben nicht das positive Eingehen, aus bestimmten
Raumbedingungen, Rumliche, poitische, gesellschaftliche Art, die man auch dadurch bestaerkt, in
dem man mitmacht, sondern prime als kritik und widerstand gegen die Verhaeltnisse. Also aus der
frueh Phase der Konstruktivismus als noch nichts gebaut haben, ist diese Verbindung zwischen
dekonstruktivismus und Kritik sehr sehr deutlich. K.Michael Hays hat fuer diese Gruppe der
themathisierenden und opositionellen Architekten 1984 dem Begriff CRITICAL ARCHITECTURE
gepraegt. Also Critical Architecture ist im wesentlichen eine theoretisch verstandene Architektur, die
sich kritisch mit dem Baubetrieb mit der Gesellschaft engesetzt, aber nicht unbedingt die Bauwerke
aeussert. Der Historische Kontext dieser Critical Architecture ist der Beginn der Neoliberalismus, das
Reagan Era, aus dem Boomens des Bersamartks, auch der neokonservativen Waende der
postmoderne in allen Bereichen, der Kultur kurz das scheitern der sozialistischen Utopien der und
68er generation, wo es auch das Sieg des Kapitalismus, unbersehbar wird, also auch bereits bevor
der eisene Vorhang 1:21:31dann 1989 faehlt. Die Kunstszene in der USA reagiert darauf mit einer
sehr starken Repolitisierung, also die Kunstszene rckt in gewisserweise nach links. Das geht parallel
zur weitgehend Macht und den politischen Linken. Das ist also ein Wechselverhaeltniss das bis heute
anhaengt. Dei Machtloser, die Linke im Bereich der Politik wird, desto bedeutender wird die Linke
im bereich der Kultur. Hier ein bsp von Martha Rosler, die kassierende Wohnungsnot und eine
Obdachlosigkeit in NY auf einen Bilboard auf dem Time Square, schreiben hat lassen: wohnen ist ein
menschen Recht, und wohnen ist nicht eine ware.

Da sind noch Kunstprojekte und wenn man sich daneben jetzt architektur projekte anschaut und sie
vergleicht mit kuenstlerischen Porjekten, dann, ist der Commen des Unterschieds zu erkennen. Also
eine Arbeit links der Arch Buero rechst ein kino ein kritisches kino, aus dem man noch rausschauen

kann, von Dan Graham, der ein kuenstler ist, wenn man so was schaut sagt man der Graham ist ein
Architekt aber das sind Kuenstler.

New Konzeptuelle Kunst und KonzeptArchitektur feind also einer sehr widerstaendige Grundhaltung,
sie versuchen sich also der Kommodifizierung, Zur-Ware-Werdens, des Kunstwerks, bzw des
Bauwerks, zu widersetzen. Man entzieht sich also der kapitalistischen Verwertungslogik. Im Prinzip,
tun Architekten und Kuenstler etwas was Kuenstler seit der Beginn der Moderne tun. Naemlich sich
als autonome Subjekte zu begreifen, die sich auch weitergehend ausserhalb der Gesellschaft
positioniert fhlen. Bis zum Beginn der oderne, nicht architektonischer moderne, sondern moderne
als eine kulturelle epoche, bis ende des 18 Jhr, sind die Kuenstler wesentlich heteronom, das heisst
sie sind Auftragsgebunden, einem adeligen oder einem buergerlichen Auftraggeber. Mit der
Moderne, seit etwa im 18hundert werden sie autonom, werden sie selbstbestimmt, die kirchlichen
und adeligen auftraggeber fallen, im wesentlichen weg, kuenstler kann alles machen was er will, aber
er wird nun an gesetzendes marktes ausgeliefert. Er geht also in der Abhaengigkeit des Marktes und
eines ganz und gar nicht avanguardistischen Publikumsgeschmackes sondern entsteht dann dieses
tragische Genie, das Dinge macht die diesem Genie angegeben werden, die sehr kritisch gegenueber
allem, sich Verhalten wie die breite masse denkt und will, aber wo die methode immer nah ist, wie
das aus diesem Karikatur vom Thomas Rowlands, The Chamber of Genius, sehr schoen zum ausdruck
kommt. Sowohl die konzeptkunst als auch die kritikal architecture versuchen also diese
Autonomistenstatus weiter aufrecht zu halten und etwas zu tun was die bildende Kunst schon etwa
2000 Jahre gemacht hat. Das ist nun in der bidenden Kunst eine logische Entwicklung die schon sehr
etabliert warr aber im Bereich der Architektur, noch nicht, und im Bereich der Architektur, zu sehr
grosse widerspruche fuehrt, weil Architektur per sehe als einer relisierten Form von angewandte
kunst nicht autonom sein kann. Also architektur ist, wenn sie realisiert ist, wenn sich im Zeichentisch
verlaesst, wenn sie in die 3dimensionalitaet hinreingeht, wenn sie in dem bereich der Baugesetze in

dem Bereich eines aufwendigen Finanzierung auch dann Investoren mitreden. Etwas as natuerlich
nicht autonom ist und was in hoechstenmassen heteronom ist und fremdbestimmt. Und er spiet
sich also /nabadati/ mit dieser klassischen Position des modernen Kuenstlers der sich ausserhalb der
Gesellschaft stellt, und von einer Beobachterposition autonom sich kritisch mit der gesellschaft
beschaeftigt. Der hang zum quasi kuenstlerischen sogennantem Star Architecture, in den Signatue
Building spaeter kommen die konstruktivisten, die auffallend oft Museumsbauten sind, versucht auf
einer reinformalen Ebene architektur als etwas autonomes erscheinen zu lassen. Wie gesagt es
erscheint nur so ist natuerlich nicht. Diese Figur des kuenstler Architekten, oder eben skulpturaller
Architektur kann aber ihn nicht wegtuschen, also eine voellig autonome Position, wie sie kunst im
radikalen immer aufnehmen kann, meist nur in einem Entwirfbleibendenarchitektur moeglich ist.
Also jede realisierung ist natuerlich konkreten zwengen ausgesetzt und ein Bauwerk muss vor allem
einen wie immer praktischen Zweck erfuellen. Also als andere arbeitsteilen wie Kunst oder Filmen
Theatar nicht muessen. Das hatte der Koolhaas im sinn auf eine Konferenz einmal 1994 im Montreal
meinte Zitat:
In der tiefsten Motivationen der Architektur etwas verborgen liegt dass nicht kritisch sein kann. Und
wenn Koolhaas so was sagt, dann bricht sofort das wegeheuel aus ueber das ende der criticality und
so ist es auch gewesen. Es wurden dann publikationen veroeffentlicht, die dann theamatisiert haben,
man hat also die Critical Architecture zur Grabe getragen, und von einem postkritischen,
performativen, pragmatischen architektur gesprochen wird, wie in dem Buch vom William S. Sauners,
The new Architectural Pragmatism. Das problem sowohl bei der Critical Architecture als auch bei der
Rede eines postkritischen zeitalters in dem wir uns angeblich noch befinden sollen, ist aber unter
dem Criticality, unter dem Kritischen, wieder einmal sehr unterschiedliche, einander nahe zu
widersprechende Dinge versteht. Und das was ein Petereisenman kritisch versteht, oder was
bestimmte konzept Kuenstler in den 70er 80er Jahren oder heute noch kritisch verstehen, oder was
landlaeufig allgemein in der gesellschaft unter kirtik verstehen, ist nicht dasselbe

VORLESUNG 8
Buch The New Architectural Pragmatism

Wo es unter anderem auch das Ende der Critical Architecture kndet wurde, also ein
post-kritische projektive, performative oder eben wie hier eine pragmatische position vertreten
wurde in diesen Reader als die neue Haltung oder die neue vorherrschende Doktrin oder
Ideologie der Architektur. Dieses Buch ist brigens von 2007.
Nun, wird in diesem Buch unter anderem auch, eine Kritik an Begriff der Criticality betrieben die
er vor allem fr Peter Eisenman und seinen Kreis oder fr die vorherrschende Ideologie der
Architekturtheorie der 80er bis 90er Jahre kennzeichnet war. So hat etwa Rainold Martin in
einem Aufsatz vom 2005 mit dem Titel Critical of what ? dagelegt, dass unter diesem Titel
Critical Architecture sehr viele auch ineinander wiedersprechende Dinge gemeint waren wie
etwa politische Linke kritik alla Manfredo Tafuri oder eben eine formal sthetische Kritik alla
Peter Eisenman. Das hat man in einem Topf geworfen wobei es in der Ausenwirkung vorallem
der Kritik von peter Eisenman mageblich geblieben ist. (also wenn man von Critical
Architecture spricht, meint man meistens die Eisenmanische Position)

Diese Kritikbegriff von Eisenman ist nun kein politische, also Eisenman ist in sein Kritikbegriff
kein Linker oder neomarksistische Intellektueller sondern er hngt einem Kritikbegriff an wie
man ihn eigentlich mehr aus der formalistischen sthetik der 50er und 60er Jahre kennt. Sein
Aufsatz - Aspekte der Moderne: Die Maison Dom-ino und das selbstreferentielle
Zeichen (1979), das in seine Zeitschrift Oposition erschienen ist auf Deutsch sammelband
Aura und Exzess.
In diesem Aufsatz analysiert Eisenman das konstruktions schema des Hauses Domino von Le
Corbusier von 1914, diese berhmte Ikone der modernen Architektur wo Le Corbusier noch vor
der erstem Weltkrieg eigentlich das zeichnerisch formuliert hat was spter fr 20 und 21 JH die
grundstruktur der Architektur vor allem fr den Brohochhaus bau und fr fabriksbau
mageblich geworden ist- nhmlich eine struktur aus nach Innen verlegten Sttzen die die
einzelne Geschodecken tragen, vorausetzung ist natrlich die bauweise in stahlbeton, und die
Fassade die man hier gar nicht sieht, die kann zweitranglich vllig frei ber diesen strukturellen
Kern drbergelegt werden. Was Le Corbusier allerdings zeigt in diese Zeichnung ist die
Erschlieung das heisst diese Treppe die hier auf der Seite ber jeweils einen Podest die
Geschoe miteinander verbindet - das wesentliche ist was anderes und die Treppe ist etwas
zustzliches. So ist es eigentlich nur eine prinzipielle Idee der Vorhangfassade und des Bauens
in Stahlbeton bis zur Peter Eisenman hin betrachtet worden und alles anderes nicht weit
analysiert worden und das was Eisenman diesen Aufsatz tut ist das er die Details also die
exakte formale Gestaltung wirklich bis ins winzigste Detail dieser Zeichnung analysiert. Also
auch die historischen Folgen auf die konstruktive Revolution der eigentlich in diesem Entwurf
drinnen steckt, geht Eisenman mit keine silbe an, das interessiert ihm berhaupt nicht. Was ihm
ausschlielich interessiert ist das Proportionsverhltniss der Platten und der Sttzen und
deren Stellung zur einander. Also er geht in dieses Bauwerk eigentlich heran wie ein
traditioneller Kunsthistoriker der eine Renaissance Fassade von Alberti analysiert.
Um nun es herauszufinden was das besondere bei dem Proportionsverhltniss und bei dem
formalen Gestaltung diese einzelne Elemente zueinander ist, experimentiert Eisenman ein
bisschen und entwirft bestimmte Varianten die rein prinzipiell auch mglich gewesen wren,
wenn man das Prinzip der stahlbeton skelettbauweise mit Vorhangfassade thematisieren
mchte.

Es wre auch anders gegangen. Warum verwendet Le Corbusier zum Beispiel eine
rechteckige Geschodecke und nicht eine quadratische wie man es hier oben sieht. Warum
wren nicht diese Platten gegeneinander versetzt. Warum sind die Geschosse nicht
unterschiedlich hoch? Alldas hat sagt Eisenman ein spezifischen Grund und nher geht er auch
auf die Position und die Anzahl der einzelne Sttzen - insgesamt 6 - auch mit 2 wrde es
funktionieren und wie sind diese Sttzen angeordnet (wenn man nochmal zurckgeht auf diese
zeichnung), wenn man sehr genau anschaut, dann sieht man genau dass die Sttzen ein guten
Stckweit vor dieser vorderen Lenkseite, der vorderem abschluss der einzelne Geschoplatten
entfernt sind aber ziemlich knapp an der schmalseite stehen. Warum ist es so? Htte man nicht
bei knapp raus sollen oder die hier nach Innen versetzt knnen? Was er zB mit diese
ungleichen Distanz der Sttzen zur schmalseite und lngseite ausdrckt ist das Le Corbusier
mit diesem Modell auch zum Ausdruck bringen mchte dass es eben auf der schmalen seite
verlngerbar ist- sie knnen also hier noch anschlieen - sind nicht unbedingt gedacht dass das
eine Auenseite sein muss, kann natrlich eine sein aber muss es nicht. Sie sehen hier (vorige
Bild) diese eigenartige Wrfeln unten, das sind nicht so ein berhmten Pilotis die er dann spter
verwendet, wo es alle Gebude aufgestndert werden, sondern eigentlich ein komischer
Sockel in gewisse Weise die nur zum Ausdruck bringen dass sie die Bodenplatte etwas ber die
Erdoberflche steht. Die lugen sogar ein bisschen heraus aus dieser Bodeplatte um es eben
anzudeuten dass man links auflagern lassen. Das ist ein Beispiel von deises Close Reading
wo er ganz genau deise formale struktur untersucht

Ein zweites Beispiel ist die Gestaltung und positionierung der Treppe, denn er htte die Treppe
einfach auen einfgen knnen, hier (nr13) ist es umgedreht aber wenn man (oben das bild von
le corbusier) hier sieht , die platte hrt nicht auf sondern ist eingeschnitten bzw integriert in
dieses Bauwerk aber auch nicht komplett integriert denn diese Einschnitt den sie hier sehen
knnen hat eine geringere Tiefe als diese Einschnitt (oben). Fragestellung- Wozu macht er das?
Es ist also die Treppe eine Zutat und zugleich ist sie in das Gebude integriert - ist also das
Ergebniss zu dem Eisenman zu diese ganz streng formallen und strukturellen analyse kommt.
Sie ist also sowohl angefgt als auch angeschnitten.
Diese Analyse der Struktur des Dom-ino fhr Eisenman zu dem Schluss dieses Maison
Dom-ino ein selbstreferenzielles Zeichen sei, das sich nur auf sich selbst bezieche, also eine
Zitat, eine Architektur ber Architektur . Was soll das bedeuten? Man muss zunchst den
philosophischen Hintergrund der 70er Jahre bedenken die erst sehr stark geprgt waren von
der Semiotik, also alle von Zeichen gesprochen, nicht von Text und nicht vom Raum sondern
Zeichen stand im Vordergrund. Auch die Post-Moderne war wie sie wissen ohne die Semiotik
nicht denkbar. Architektur wurde also als Zeichen gelesen, damit war Eisenman auf der Welle
der Zeit und seine These lautet nun dass im Unterschied zur traditionellen Architektur, die
moderne Architektur nur auf sich selbst verweise, also nicht auf etwas anderes auerhalb ihres
selbst, nicht auf ein auer architektonisches system wie sich ein Zeichen normalerweise tut, ein
Zeichen verweist auf etwas anderes und das sei aber hier nicht so, dieses Zeichen (Maison
Domino) verweist nur auf sich selbst und das sei eben das Moderne an diesem Bauwerk, also
nicht die Struktur als solche, nicht die Stahlkonstruktion, nicht die Tatsache dass hier von eine
Vorhangfassade ging ist das moderne der Maison Domino, sondern dass Maison Domino nur
auf sich selbst verweist also AUTONOM ist.
Diese Argumentation, um mal gleich dazu meine Meinung vorwegzunehmen, die sie nicht teilen
mssen aber das ist normal meine Position dazu, ist in meinen Augen abweglich wie falsch.

Denn natrlich knnte man beliebig viele Beispiele historische Architektur - also Gebude vor
der Moderne - auf ganz hnliche Art und Weise, formal analysieren und man kmme dann um
ganz hnliche Ergebnisse, also auch in den traditionellen Architektur verweisen Bauelemente
auf Ihre Funktion, die sie normal haben und natrlich auch auf sich selbst. Aber wichtiger als
eine Kritik an die einzelnen Argumenten von Eisenman scheint mir die Absicht, die dahinter von
ihm verfolgt. Warum mchte Eisenman zeigen, dass moderne Architektur etwas autonomes ist,
dass es ein Zeichen ist, das nur auf sich selbst verweist? Diese Gedanken hat er nicht selbst
entwickelt, sondern diese Gedanke ist wesentlich lter, nhmlich der, dass die moderne
bildende Kunst, die moderne Musik und die moderne Literatur selbstreferentiell geworden sind.
Ein Beispiel von bildende Kunst - es ist noch offensichtlich der die bildende Kunst war bis zum
Beginn der klassische Moderne bis zum Beginn des 20 JH der immer auf ein auerhalb ihre
selbst bezogen, d.h. sie hat etwas dargestellt, es gab Inhalte in einem Gemlde oder einem
Skulptur die auf etwas auerhalb ihres selbst verwiesen haben, eben auf die sichtbare Welt, auf
Erzhlungen, irgendeine Geschichte die mitgeteilt wurde. Und mit der Erfindung des
gegenstandloses Kunst zur Beginn des 20 JH, die der Name schon sagt - keine Gegenstand
auerhalb ihrer selbst mehr besitzt, verweist dieser Kunst nur mehr auf sich selbst, wird also, im
engen Sinne des Wortes autonom. Das selbe - folget nun Eisenman - msse auch in der
Architektur passiert sein. Dass es zwischen bildenden Kunst und Architektur ein fundamentalen
Unterschied gibt, nhmlich dass bildende Kunst eben schon viel frher autonom geworden ist,
nhmlich schon ende des 18 JH und Architektur nie Autonom geworden ist und es nie sein kann
weil es um ein angewandte Kunst handelt. Diesen Unterschied unterschlgt Eisenman, das
interessiert ihm nicht, er begreift Architektur rein knstlerisch und stellt also die Architektur auch
kategorell auf eine Stufe mit der Musik, die Literatur und den bildende Kunst. Er schreibt:
Seit die Werke der Musik, der Prosa, der Malerei und der Bildhauerei nicht mehr nur eine
erzhlerische oder abbildende Darstellung der Bedingungen des menschlichen Lebens sind,
beschftigen sie sich eingehender mit ihrem eigenen Objektstatus, mit einer Existenz
unabhngig von ihrer unvermeidlichen Hervorbringung durch den Menschen oder dessen
traditioneller Darstellung.
Peter Eisenman, in: ders., Aura und Exzess, Wien 1995, S. 46
Aus: Peter Eisenman, Aspekte der Moderne: Die Maison Dom-ino und das
selbstreferentielle Zeichen (1979), in: ders., Aura und Exzess, Wien 1995, S. 119-123
Diese Ansatz von Eisenman, der natrlich den strukturalistischen Linguistik, der sehr stark von
der Semiotik herkommt, ein Ansatz der von der strukturalistischen Linguistik bedingt ist, wo man
also die Syntax, den Satzbau eines Textes unabhngig von der Semantik, also vom Inhalt von
dem was ausgesagt wird bearbeitet, mndet aus eine rein sthetischen Kritik, wie sie schon in
den 50er Jahren des 20 JH der amerikanischer Kunstkritik Papst und eingentlich der
einflussreichste Apologet des abstrakten Expresionismus Clement Greenberg formuliert hatte.
Greenberg- entwickelte seine Theorie in den 30er Jahre, interessanterweise auch von
Marxismus herkommt und dann auf eine ganz formalistische Schlagseite bekommt. Fr

Grenberg kulminiert die Geschichte der Malerei in den Gegenstandslosigkeit. Weil erst in den
gegenstandlosen Malerei, das Konzept von Imanuel Kant, von Kritik als eine kritischen
selbstreflektion der knstlerischen Mittel, also nhmlich der zweidimensionalitt und das
flchigen bab Auftrages zu sich selbst gekommen sei. Greenberg schreibt in so ein berhmten
Aufsatz: Modernist Painting die auf deutsch meists falsch bersetzt wird mit modernistische
Malerei wobei man hinzufgen muss dass Modernism nicht mit modernismus zu bersetzten ist
sondern mit der Moderne, weil wie sie vielleicht wissen Modern meint im englischen die
Neuzeit, wenn man also die Moderne meint dann spricht man von Modernism. Wenn wir das
aus deutsch bersetzen mssten dann von Moderne sprechen nicht von Modernismus, es hat
sich aber irgendwie so eingebrgert vorallem dann wenn man damit eine peorative Bedeutung
unterschieden will. Also wenn jemand von Modernismus spricht dann steht er meistens diesen
Modernismus oder damit gemeinten Moderne negativ von kritisch gegenber. Wenn man von
Moderne spricht dann meint er das gute an der Moderne. Ich glaube aber das man die Moderne
nicht aufspalten kann in sozusagen die Guten und die Bsen also die Modernisten und die
Modernen, sondern eine Moderne die seine viele Seiten positive und negative hat.
Interessanterweise kommt in Deutschen der Begriff Modernismus im spten 19 JH in einem
ganz anderen Gebiet vor, nhmlich in der katolischen Theologie, da hat also der Vatikan und
eher die konslative Kirchenfhrung und konslative Theologen, progressive Theologen als
Modernisten attackiert und man musste auch wenn man zum katholischen Priester der geweit
werden wollte oder sonst eine hhere Funktion innerhalb der katholischen Kirche begleiten
wollte, eine anti-modernisten Ait schwren. Das ist erst in den 1960er Jahre abgeschafft
worden. So viel zum Hintergrund dieses Begriffes.

Die vielleicht von uns abweglich erscheinende aber fr die sthetik des 20 JH magebliche
Vorstellung ist also das jedes Medium des bildenden Kunst versuchen muss das spezifische
ihres Mediums so rein wie mglich zur Darstellung zu bringen, also das heit in der Malerei
gehts im wesentlichen darum dass Farbe auf ein zweidimensionalen Trger aufgetragen wird.
D.h. ich muss also, wenn ich Male oder Malerin bin diese zweidimensionalitt diese Flchigkeit
zu Darstellung bringen. Ich darf also nichts hineibringen was also diese flchigkeit strt. Ich darf
auch nichts hineinbringen was vielleicht auf eine Welt auerhalb des Rahmens dieses Bildes
verweist. Also irgend etwas erzhlen, erzhlen tut die Literatur, nicht die Malerei, die Malerei
kann schon auch Erzhlen aber wenn sie das tut, dann verlsst sie das spezifische ihres
eigenen Mediums, dann verunreinigt sie sich mit etwas Fremden. Und genau so ist es auch mit
den rumlichen Darstellung. Eine perspektivische Darstellung die Illusion einer Tiefenwirkung in
einem Gemlde ist eigentlich genau so wie ein verunreinigung des Genuin malerischen weil
eben das malerische etwas zwei dimensionales ist und nicht etwas drei dimensionales ist, da
versucht man also von der Skulptur oder von der Architektur etwas in die Malerei zu
bernehmen was der Malerei eigentlich fremd sein msste. Das ist also die Grundidee an den
ganzen Geschichte, Literatur ist nun mehr reine Sprache, wo Sprache sich selbst zur
Darstellung bringt, Musik ist nur mehr Klang, das sich selbst zur Darstellung bringt, Skulptur
stellt sich auch nur mehr das plastische das Voluminse dar und Architektur kann dann nur
mehr mit dem Raum, reine Raum sein darf, nichts erzhlerisches, nichts bildhaftes usw mehr
besitzen.
Frage..

Wenn wir das kurz anschauen was Greenberg eigentlich damit meint, bevor wir wieder zur
Eisenman gehen, dann ist das so zu sagen die klassische Erzhlung der Geschichte der
modernen Malerei, die das ganze 20 JH uns erzhlt worden ist, die eigentlich bis heute die
dominante Erzhlung ist, die also retrospektiv der Geschichte der Kunst, seit der Mitte des 19
Jh eine ganz spezifische Richtung gibt als htten sich schon Manet und die Impressionisten
gewusst dass sie irgendwann mal mit Ihren Arbeit in den gegenstandslosen Kunst landen
wurden. Als der erste moderne Maler in diese Erzhlung gilt natrlich immer Edouard Manet,
der zunchst noch vor der Impresionismus in den 60er Jahren des 19 JH mit sein wesentlichen
Arbeiten an die ffentlichkeit tritt, wo also und das haben die zeitgenossen auch bemerkt, eine
unglaubliche Flchigkeit zum tragen kommt, diese Bildern schauen manchmal sowie
Spielkarten, der vorwurf von Curbe, die haben keine tiefe, die Figuren haben keine plastizitt,
also diese Pfeife mit seine Uniform, die also sehr wirkungsvoll freigestellt ist von diesen ganz
diffusen Okafarbe in Hintergrund, der bekommt eigentlich eine unglaubliche Flchigkeit und
diese Flchigkeit sagen nun Greenberg und konslaten ist also etwas was von Manet deshalb
praktiziert wurde weil bei Manet es darum geht die knstlerischen Mittel oder das wesentliche,
der Gatun Malerei zum anschauen zu bringen. Also eben das auftragen von Farbe auf einem
flchigen Grund. Whrend man bei Manet sehr eindeutig das Motiv sieht, also etwas
auermalerisches ist es bei vielen Werken der Impressionisten nicht mehr so einfach.

Wir kennen sofort, bei diesem berhmten Gemlde Impression Sonnenaufgang dass es auch
den Impresionismus den Namen gegeben hat, dass es sich hier um ein Hafensczene mit Boten
und Schiefen und eine aufgehenden Sonnen handelt. Das war fr die Zeitgenossen die solche
impresionistischen Bilder noch nicht gewohnt zu sehen waren, nicht so klar, zitieren war
zunchst eine reine hexerei und schmiererei die berhaupt nichts mehr erkennbares ergibt.
Also das Publikum musste zuerst durch eine Jahrzehnten Prozess lernen, solche Bilder

berhaupt zu sehen und darin etwas zu erkennen was aus der wirklichen Wahrgenommenen
Welt stand.
Hier wre man ein Schritt weitergegangen, hier wre also das knstlerische Mittel des
Pinselstriches in diese selbstkritische Weise htte dieses Mittel sich selbst zur Darstellung
gebracht, man sieht zuerst den Pinselstrich und dann erst in zweiter Hinsicht das sieht was
diese Pinselstrich darstellt. Zurck zur Manet (bild oben), da sehe ich zuerst das Motiv, diese
Knabe der da hier eine Flte spielt in eine militr Uniform, wenn ich genauer hinschaue sehe ich
dass es aus Pinselstrichen zusammengesetzt ist, das ist es hier (bild unten) bei Monet
umgekehrt.

Und der nchste Schritt, also rein gegenstandlose Kunst, wo es nur mehr die kunstlerische
Mittel, also die Linie und die Farbe sich zu Darstellung bringt das wre dann eben dieses erste
abstrakte Gemlde von Kandinsky von 1913 der nachtrglich auf 1910 rckdatiert hat, um also
wirklich als der Erfinder der Abstraktion in die Geschichte einzugehen.
Hier habe ich, wenn sie sowohl durch diese zusammenballungen der einzelne Farbknollen und
auch durch die Linien, hat eine gewisse Rumlichkeit, eine gewisse Plastizitt noch vorhanden,
es ist also kein ganz flaches Blattpapier mehr, auch wenn es rein physisch gesehen flach ist,
das tritt also erst dann bei diesem berhmten schwarzen Quadrat auf weiem Grund von
Kasimir Malewitsch wo es auch die flchigkeit des Bildes nun nicht mehr gro hinterfragt
werden kann. Aus dieser Entwicklung endet natrlich in der komplett monochromen einfrbigen
Malerei, da gibt es viele Beispiele die nur mehr weisse Wnde mit weisse Farbe bemahlt hat.

Das was nun der Eisenman tut ist eigentlich etwas parallell dazu, es wird also aus der
Architektur alles ausgeschieden was seine Meinung nach, nicht architektonisch ist oder
unmittelbar architektonisch ist wie etwa fragen des politischen Kontext zb, so war es eigentlich
fr ihm mglich, hier rechts ein Cover des Buches ber Casa del Fascio von Giuseppe
Terragnis, so war es also fr ihn mglich diese Casa del Fascio als reines Formproblem
anzugehen, sich also der Frage eines mglichen Zusammenhanges zwischen Geometrie und
totalitarismus, Moderne und Faschismus es kann nicht zu stellen, also wirklich aus heutigen
perspektive vllig abwege art und weise mit Architektur umzugehen, so zu sagen
reinzuwaschen vor allem historischen, politischen und sonstigen Bedingungen die sie erst
mglich gemacht haben und in diese natrlich hinein gewirkt haben. Also etwa diese groe
leere Flche die sich auf der rechte Seite der Hauptfassade befindet, ist ja nicht nur aus
formalen Grnden da sondern auch da um groe Propaganda, Plakate und Parolen

anzubringen. Und das war auch von Terragnis so intentiert. Ist es nur klar, dass die
reinheitsvorstellungen von Greenberg und von Eisenman seit der Pop Art (60er Jahren) den
alltagskulturellen Wnde der cultural Studies sptestens aus eine seite post moderne in der
Kunst obsulent sind und sich vielleicht nur Aufgrund der katastrophalen Bilanz der Post
moderne in der Architektur dor lnger halten konnte als anderswo. Es ist auch sehr erstaunlich
wie konservativ eigentlich die Architektur mit ihr auch die Architekturtheorie ist, wenn man sie
mit anderen Disziplinen vergleicht oder anderen Knsten, das sie immer wieder berraschend,
warum das so ist, kann man lange darber spekulieren, das hat also auch mit der groen
langsamkeit der Architektur als Disziplin zu tun aber es kann natrlich nicht nur damit erklrt
werden weil die Theorie eigentlich schneller sein msste. Also wenn man Eisenman liest und
seine Texte liest die er in den 70er 80er noch in den 90er Jahren geschrieben hat, dann wirkt
das ein bisschen so als jemand der in den 40er oder 50er Jahren geschrieben hat, wirklich
sowie eine Art Zeitreise die man hier macht, aber Eisenman war wirklich on the Edge das war
nicht irgend so ein Vorstandtheoretiker der seine Zeit hinterhergehngtte ist, also innerhalb des
Architekturdiskurses sicherlich nicht.
Auch wenn man nun feststellen muss, dass es diese Formalismus von Eisenman dazu gefhrt
hat dass ihm und damit der gesamten Critical Architecture seitens der kritische Theorie, seitens
der bildenden Kunst und Ihre Theorie meistens die kalte Schulter gezeigt wurde, die natrlichen
Bndnisspartner htten sein mssen, so denke ich kann man nicht sofort in das allgemeine
Eisenman- bsching einstimmen dass ja seit gut zwei Jahrzehnten zum guten
architekturtheoretischen Ton gehrt hat und vielleicht ist Eisenman so irrelevant geworden dass
man gar nicht mehr ber ihn spricht.
Ich denke aber dass es schon Wert ist, dass man mit ihm auseinandersetzt weil man diesen
Versuch der da gemacht hat durch eine von der Kunst und Kunsttheorie im wesentlichen der
50er Jahre entlehnten Vorstellung von Autonomie eine gewisse Art von Wiederstndigkeit auch
in die Architektur zu bertragen dass man dies nicht einfach so von Tisch wichsen kann.

EISENMAN VERTEIDIGUNG
Es gibt sowohl eine Position innerhalb der Kunsttheorie, die zwar keine aktuelle ist aber eine
sehr wichtige und gewichtige ist die aus den spten 60er Jahren stand. Ich meine hier die
sthetische Theorie von Theodor W.Adorno.
Adorno - der fhrende Vertreter der frankfurter Schule der Philosophie, wo versucht wurde den
neomarxismus als eine Form von marxismus wie in postblock praktiziert wurde zu
emanzipieren. Adorno war aber nicht nur ein neomarxistische Philosoph, er war auch ein sthet
sten grades, war auch ein Musiker, hat selbst komponiert, also er wusste im gegensatz zu
sehr vielen Philosophen sehr genau und sehr gut ber Kunst Bescheid, war auch ein
Musikkritiker. Und das Problem von Adorno als linker Philosoph in den 60er Jahren gestanden
ist, war dass er aus eine sthetischen Position her, mit dem was Damos in der vom klassen
Feind also von der imporalistischen USA gefrdet und vertreten wurde im Bereich der bildende
Kunst in sthetischen Hinsicht sehr sehr nachvollziehen konnte und das voll geschtzt ha,
whrend das was zur selben Zeit in der soviet Union und ihren Satelliten starten unter der
sogenanten sozialistischen Realismus gelaufen ist, denn er trotz aller Kritik an Stalinismus
eigentlich ideologisch htte nher stehen mssen, dass er den sthetik berhaupt nichts
abgewinnen konnte, ja eigentlich nur fr groen Kitch gehalten hat.

Wir sehen heute den sozialistischen Realismus mit etwa milderen Augen, aber fr Adorno war
es wirklich aller letzte Kitch.
Illustration: Jackson Pollock - den Hauptvertreter der abstrakten Expresionismu, hier eine frhe
Arbeit, eine frhe Beispiel von seine Drip-Painting von 1948 also Gemlde die er am Boden
liegt, mit eine groe Dose mit Farbe ist er drber gegangen, hat fast getanzt auf und ber
diesen Bilder und das runter tropfte diese Farbe, man nennte diese auch als Drip paintings produziert also das Bild, das Bild ist nicht mehr gegenber - der Maler bewegt, das Resultat ist
eben das Bild. Werke des abstrakten Expressionismus, der auch die Nachfolge und die
Dominanz der sogenannten New Yorks School in der bildende Kunst begrndet also bis etwa
1940 herum war ja Paris die Hauptstadt der modernen Kunst und um 1940 wird dann eigentlich

New York das eigentliche Zentrum, das neue Hotspot dass alle Knstler hinziehen, zum groteil
auch von Hitler dort vertrieben und diese dominante Rolle wird die New Yorker Scene bis in die
70er Jahre verteidigen. Und diese unglaubliche Dominanz und Dynamik der US amerikanischen
Malerei zwischen 1940 und 1980 etwa, wurde heute wie man wei vom CIA finanziert und
untersttzt ohne dass die Beteiligten das gewusst htten, weil man auf die Idee gekommen ist,
dass dieser Form von Kunst die in der USA damals berhaupt nicht mehr fhig war die von den
meisten Menschen als unverstndliche Schmiererei abgelehnt worden ist, weil dieser Art von
Malerei einen groen Vorteil besa: es lie sich damit sehr berzeugend zeigen, dass der
Westen eine Ideologie vertritt und auch glaubwrdig verteidigt wo die Freiheit an allererster
Stelle steht. Man kann jetzt sagen ok der Pollock ist jetzt nur Schmiererei das interessiert uns
nicht ABER dass jemand so was tun darf, dass es in ffentlichen Galerien ausgestellt wird, dass
da auch hohe Preise bezahlt werden , ist auf jeden Fall auch wenn ich es ablehne, ein Zeichen
dafr dass die USA das Land der Freiheit ist, hier darf man alles, man darf auch sowas tun, also
die Freiheit des Individums, die Freiheit des Knstlers wird damit ganz zweivelos bewiesen. Und
das wurde nun als propagandistisches Instrument eben von der CIA gefrdet gegen die
offizielle Kunst im ostblock gehalten und auch als Waffe dagegen eingesetzt, wo er seit Stalin
die Doktrin der sogenannten sozialistischen Realismus gegolten hat, der eigentlich kein
Realismus war sondern Idealismus wo also diese Arbeiter und diese klassenlose Gesellschaft
in hhst idealistischen Tnen gefeiert und gepriesen werden muss - hier in diese Gemlde von
Alexandr Samochwalow, U-Bahn-Arbeiterin 1937, sie kennen alle die Moskaw U-Bahn, es
war das groe prestige Projekt von Stalin, also wirklich eine palastartige Architektur fr die
Bevolkerung, also ein Palast fr das Volk, der in Wahrheit unter grauenhaften Umstnden
gebaut wurde, sehr viele Zwangsarbeiter die da ums leben gekommen sind wurden eingesetzt.
Das wird natrlich in diesem Bild nicht gezeigt, sondern es wird eine Frau gezeigt wie eine
Amazone, eine herkulische Erscheinung in eine Pose die so ein bisschen in die klassische
Antike erinnert, das ist also keine Arbeiterin aber eine Gttin bei der Arbeit, die Lich am Ende
des Tunnels offensichtlich erblickt denn sie selbst mit ihr Bohrer gegrabt hat. Also eine,
vielleicht unfreiwillig lherlich (man kann verschiedestens zu diese art von Kunst sagen).
Jedernfalls die Adorno, das war fr ihm ein groe Propaganda hat wirklich mit Kunst wie er sich
verstanden hat, berhaupt nichts zu tun.
Nun gab es in den politischen Auseinandersetzung natrlich auch die Kritik der soviet Union
oder die linientreue Marxisten an diese abstrakten Kunst des Westens und der Hauptvorwurf
der immer gekommen war gegen diese brgerliche Kunst des Westen, das war der Vorwurf des
Formalismus. Also wenn ein Knstler in Post Block erfahren hat dass ihn von der ZK von
politbro entschieden wurde, er sei ein Formalist dann konnte er gleich einpacken weil es war
zu Ende mit ihm. Also Formalismus war wirklich der schlimmste Vorwurf. Das ist also blose
Formalismus, da wird also nichts dargestellt, nichts ausgesagt, das ist also keine Kunst fr das
Volk oder im Interesse des Volkes sondern es ist eine rein formale Spielerei und das
formalistische war in den Augen der linientreuen Marxisten eben ein kennzeichen der
brgerlichen Kunst der zu berwinden galt. Nun was macht ein linker philosoph wie Adorno
wenn er mit diesem Zwispalt einerseits Kitch anderseits Formalismus konfrontiert ist? Es muss
also einerseits die abstrakte Kunst gegen den Vorwurf des Formalismus befreien und er muss

anderseits versuchen zu zeigen dass diese abstrakte Kunst die er sthetisch hoch schtzt auch
eine inhaltliche dimension hat - eine politische Agenda hat- was also nicht ganz einfach ist.
Das Gegenmodell der sozialistischen Realismus Adorno sei nhmlich genauso weggerichtet,
also nicht mehr Autonom und Autonomie ist fr ihm eine unabdienbare Bestandteil der Kunst.
Also ohne Autonomie, gibt es fr Adorno keine Kunst. Darin ist er ein moderner, ein ganz klare
moderner oder wie man heute so sagen wrde ein Modernist. Adorno versucht also eine Art
Spagat, er begreift die Kunst als sowohl Autonom als auch gesellschaftspolitisch bestimmt. Wie
er das macht werden sie gleich sehen.
In seinem berhmten Werk sthetische Theorie die er eigentlich aus eine Reihe von
Vorlesungen besteht die dann um 1970 verffentlicht wurde heisst es:

Also gesellschaftliche Konflikte, antagonismen, wiedersprche wie es im marksistischen


Schargo heisst werden also quasi bersetzt in formaler Wiedersprche und rein formale
Wiedersprche sind kein Formalismus. Also Formprobleme erscheinen als quasi subrimierte
gesellschaftliche Probleme. Man knnte sagen ok ein solche Kunst der gesellschaftliche
Probleme in eine abstrakte Formensprache gleitet wie kann ein solche Kunst berhaupt
gesellschaftlich wirksam sein? Worin liegt also die gesellschaftspolitisch Sprengkraft eines
Bildes von Jackson Pollock? Die Antwort von Adorno lautet folgende Massen und die ist
eigentlich praktisch die selbe die dann 10-20 jahre spter Peter Eisenman gibt. Man knnte
immer dann wenn Adorno von Kunst spricht, das Wort Architektur einsetzen und es kmme
zumindest rein inhaltlich genau das Argument heraus das Eisenman verwende. Adorno
schreibt:

Also diese Autonomie, diese Funktionslosigkeit dass Kunst eben nur Kunst ist und nur auf sich
selbst verweist, kritisiert dadurch dass es zunchst nur auf sich selbst verweist, eine
Gesellschaft wo es alles einen bestimmten Zweck haben muss. Also das unverstndliche, das
Zweckfreie das asoziale der abstrakten Kunst, um nochmal auf dieses Beispiel zurck zu
kommen, ist der eigentliche Stachel im Fleisch der Gesellschaft. Whrend wenn sich Kunst nun
direkt politisch bettigt und engagiert, dann treibt es nur soziale Reportage, dann verliert dich
nach Adorno mit Autonomie auch ihren Kunststatus. Und sie bsst auch ein gesellschaftliche
Wirkung und an analytische Potenz ein und nur das formale anspruchsvolle Kunstwerk kann die
komplexitt des gesellschaftlichen Zustnde in Ihrem Kern richtig erfassen.

Und das ist nun etwas was der Eisenman durchaus auch in sein gebauten Architektur versucht
hat, die also von disfunktionalitten nur so strotz.. manchmal erinnern sie sich an diese Beispiel
wo also diese Spalte quer durch das Schlafzimmer der Eltern des Frank Houses geht und
ursprunglich wirklich eine spalte zwischen des Bett des fraues und des mannes gewesen ist also ganz brutale disfunktionalitt, eine missverstndlichkeit die aber-wenn man das mit Adorno
versucht zu interpretieren- damit bereits gesellschaftlich kritisch ist und nicht und nicht etwas
formales also jemand in sein elfenbeinturm sitzend formalistische Probleme welzt.

Ich mchte nun zu einen ganz anderen Kapitel kommen dass eigentlich so den Diskurs in der
Architektur whrend der letzten 10-15 Jahre ganz tiefreifend prgt und immer noch prgen wird,
nhmlich der Diskurs ber die grne Architektur und was damit zusammenhngt.
Ich mchte auf zwei Texte verweisen, einen sehr polemischen Text aus eine kritischen
Perspektive der ko-Planung attakiert. kologie-das neue Opium fr das Volk - Erik
Swyngedouw in unseren Fakulttszeitschrift GAM 08,2011 S.52-67 und ein anderer Text der
zwar existiert aber noch nicht gedruckt ist Anselm Wagner, Inside the Green Room: The
Ideology of Nature in Contemporary Architecture, in: Sabine Flach (Hg.), Naturally
Hypernatural. Concepts of Nature in Contemporary Art and Culture, Bern et al. 2016.
Die berschrift oder der Untertitel von Text von Erik Swyngedouw - kologie das neue Opium
fr das Volk ist ein Zitat nach der Aussage des neomarksistischen Philosophen Alain Badiou
derin eine Interview folgendes gesagt hat:

Nun was meint Badiou mit diese provokante Aussage, zumnchst mal diese Begriff Opium fr
das Volk stand wie sie wissen aus der marxistische Theorie, ein Begriff der von Marx herkommt
dann von Lenin auch nochmal aufgegriffen wurde, kommst aus der marxistischen religionkritik,
ursprunglich heit Religion ist das neue Opium fr das Volk also Opium des Volkes- in
diese Sichtweise hat Religion die Funktion eine Revolution zu verhindern in dem man
Menschen den ganz schlechten Lebensbedingungen leben also die unterdrckt werden, die
also ganz wenig materielle Gte zu Verfgung haben, dass diese Menschen nicht eine
Revolution machen, nicht auf groe gerechtigkeit suchen weil sie verdrstet werden auf ein
besseres jenzeit auf ein leben nach dem Tot, diese Aufgabe haben die Religionen
bernommen, in diese Sicht also das Opium-die Menschen werden eingelult, sie hoffen auf ein
Leben nach dem Tot und versuchen ihr leben vor dem tot nicht zu verndern. Das ist also der
Kern diese marxistischen Religionskritik. Und das wird nun von Badiou bertragen auf den
heutigen kologie diskurs. Und tatzhlich ist es ja zunchst mal so, dass wir sagen mssen
dass der kologiediskurs der Zeit der herrschende Diskurs berhaupt ist. Nicht nur dass diese
Diskurs aller Lebensbereiche erfasst und zu beherrschen scheint es ist auch nahezu unmglich
diesen Diskurs auszuweichen oder in gewisse Weise ihn kritisch zu sehen. Also etwas gegen
den Naturschutz, etwas gegen die Nachhaltigkeit, etwas gegen kologie, etwas fr den
Ressourcenverbrauch um das Gegenteil mal zu sagen, zu sagen ist also ist genauso unmglich
wie im Mittelalter zu behaupten dass keinen Gott gibt oder dass die christliche Religion eine
Umweg sei - das kann man gar nicht- man kann also derzeit sich nicht ausserhalb dieses
Diskurses stellen sowie in Mittelalter sich auch kein Mensch ausserhalb des religisesdiskurses
stellen knnen. Insofern, ohne das mal zu bewerten, ist die Aussage dass der kologiediskurs
die gleiche Position hat die in der gesellschaft (beispiel Mittelalter) die Religion hatte durchaus
berechtigt.

Das ist also eine herrschende Diskurs, der nicht hinterfragt oder von auen kritisch betrachtet
werden kann. Also niemand kann etwas gegen Nachhaltigkeit haben oder sagen, man kann
etwas dagegen handeln aber in der Theorie im Diskurs muss an diese Wahrheiten festgehalten
werden. Das ist mal der erste Aspekt den man hier als richtig annerkennen kann. Also sowie in
der Moderne, alles ...gyenisch sein musste und in Mittelalter alles Religis, man muss jetzt alles
kologisch oder Nachhaltig seiin. Es ist also in hhsten Mae normativer und moralischer
Diskurs der wenn man diesen Diskurs genauer betrachtet von bestimmten Begriffen,
beherrescht werden die als solche unglaublich positiv besetzt sind und die man ebenfalls nicht
hinterfragen kann und darf weil sie emotional enorm aufgeladen sind - allso hnlich wie ein
Begriff des Gottes in eine Gesellschaft. Und das was in der religisen Gesellschaft und Diskurs
der Begriff Gott ist, ist in den heutigen Gesellschaft der Begriff Natur.

Es gibt hier und darauf verweist Erik Sw.. in den zitierten Text ein sehr provokantes und
interessantes Buch eines amerikanischen Philosophen Timothy Morton mit dem provokanten
Title - Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics und Morton stellt da
die These auf dass die eigentliche Hinderungsgrund dafr dass wir bzw die einzelne
Industriestaaten kologisch handeln- der Naturbegriff ist. Greift also hier philosophisch,
philosophiegeschichtlich weit zurck in Renaissance und dann in die Romantik, wo die
Naturbegriff zum ersten mal wirklich sowie der hhste Begriff schlecht hin definiert wird, denken
sie an berhmten Slogan von Rosseau - Zurck zur Natur - wo Natur zu einem Art absoluten
Matab motiert. Und die Frage ist nun, was verbirgt sich eigentlich hinter diesem Begriff Nat
ur? Und Morton unterscheidet im wesentlichen drei Bedeutungen die diesen Begriff Natur
annehmen kann. Die erste Bedeutung und die erste Funktion dieses Begriffes ist dass es sich
da bei nhren um so ein flotierendes Zeichen handelt, um ein lehre Metapha die also alles
mgliche damit benennen kann. Also Begriffe wie Olivenbaum, Mineralwasser, Alpen, Liebe,
Mrkte, Wettbewerb auch Geld usw, alldas kann unter dem Begriff Natur oder natrlich

subsumiert werden. Also absolut gegenstzliche Dinge, was schon drauf hindeutet, dass Natur
vorallem dass ist was man gerne hat und das gegenteil, das was nicht Natur ist, ist das was
man nicht gerne hat. Das fhrt zum zweiten Aspekts von Naturbegriff den Morton hier
herauskehrt nhmlich Natur schreibt er - has the force of a law, a Norm against which
deviation is measured. Also Natur bekommt Gesetzteskraft, wird also zur Norm, von der es
keine Abweichung geben darf bzw anhand dieser Norm wird dann die abweichung festgestellt.
Also hier bekommt Natur wirklich das was frher als gotteswille bezeichnet wurde. Das also
absolute nicht hinterfragbare Norm, ich kann gotteswillen nicht hinterfragen, das ist einfach
gotteswillen und als glaubige Mensch muss ich mich daran halten, auch wenn ich das vielleicht
nicht verstehe. Das kann also sowohl fr kologische Ziele als auch fr kulturelle,politische und
konomische Praktiken eingesetzt werden, wenn man zB um einen Identittsdiskurs geht und
wenn man sagt dass homosexualitt etwas unnatrliches oder etwas wiedernatrliches ist,
dann ist es ganz klar dass hier ZB eine bestimmtes Kennzeichen, eine Merkmal, eine
Minderheit im Augenblick wo es unnatrlich weder natrlich betrachtet wird und das war ja wie
sie wissen bis in den 70er Jahre auch gesetz als etwas unnatrliches, wenn man unnatrliches
handelt dann wird man bestraft. Also Natur kann man hier gleich setzten mit der Norm als
solche die ich nicht weit hinterfragen muss, wo es alles was diese Norm nicht entspricht
als unnatrlich abqualifiziert und auch dementsprechend sanksioniert verfolgt werden
kann.
Und drittens sagt Morton representiert Natur, dass ideale andere also ein Projektion aller
unsere libidinsen Wnsche oder auch ngste. Also Natur das ist die einsame Insel, das ist der
wild romantische Gebirgsbach - so eine Art paradisische natrliche Uhrzustand. Und in diesem
Fall hat Natur in den europischen Geistesgeschichte eine sehr sehr lange und folgenreiche
Tradition.
Wenn man das nun alles zusammennimmt, sagt Morton, dann tentiert der Naturbegriff dazu ein
Werkzeug zu sein um sich in eigenen Handeln und auch im eigenen Denken gegen Kritik von
auen zu imunisieren und damit eben auch die hegmonialen diskurse dementsprechend
abzusichern und alle Debaten zu beenden. ber das was natrlich ist, ber das was viel Natur
notwendig und gut ist kann man nicht diskutieren, das geht nicht. ber Nachhaltigkeit knnen
sie nicht diskutieren, sie knnen nur diskutieren wie man den Zustand der Nachhaltigkeit
erreicht, was ein bessere oder schlechtere Weg dorthin ist um das irgendwann mal
umzusetzten aber das Prinzip als solches, ist nicht, steht nicht zu debate.
Man kann also sagen, die Natur ist ein Kraft die uns Zwingt dieses zu tun und jenes zu lassen.
Oder eben wie Alian Badiou sagt (bild oben ) diese Rechte der Natur sind eigentlich nur
schwache der Religion, ein gigantischer Operation zur entpolitisierung betsimmte Themen. Was
meint er damit mit der entpolitisierung bestimmte Themen, er meint dass also seitens bestimmte
politische Krfte, also der herrschende hegmonialen Krfte, eine bestimmte Politik vertreten
wird die damit imunisiert wird die dadurch nicht mehr kritisieren kann, in dem sie eben als
bereinstimmend mit dem rechten der Natur oder eben mit dem was natrlich ist was notwendig
ist oder was nachhaltig ist, definiert und dementsprechend imunisiert wird. Man muss also hier
von einem Evangelium der Natur oder vielleicht noch strker in das Begriff der Nachhaltigkeit zu
fokussieren vom Evangelium der Nachhaltigkeit sprechen, eine Evangelium an das mittlerweile
alle glauben, auch die Architekten und Architektinen sind mittlerweile zu 100% dazu bekehrt

worden, sie haben also gelernt dass gebude 40% zu CO2 aufstosses produzieren und 50%
des globalen des Energiekonsums und 60% des gesamten Abfalls die in der Welt produziert
wird. Und deshalb wurde in der Architektur der moderne Sllogan Form follows function ersetzt
durch den sllogan Form follows Energy (wenn sie das googeln kriegen sie 1000 eintrge). Low
energy huser, passive huser, null energy huser, plus energy huser, alldas dominiert
zumindest den populren architektonischen Diskurs. In der Architekturtheorie ist es ganz
interessant dass hier in den letzten 10 Jahren eigentlich die sozialen, die politischen
symbolischen, spirituellen bedeutungen von Architektur vollkommend an den Rand getrengt
sind durch quantifizierbare Begriffe wie also die Energiebilanz, life cycle analysis usw. Das ist
also noch das einzige das irgendwie massgeblich scheint und die qualitt des Gebudes wird
also ausschliesslich ber diese quantifizierbaren messbaren Werte definiert und alles andere
erscheint nebenschlich.

Ein sehr gutes oder vielleicht ein deprimiertes Beispiell bietet hier die Anthology Architecture
Theory von Harry Francis Mallgrave von 2005 (2te Band) und das allerletzte Kapitel behandelt
die Zeit zwischen 2000 und 2005, das hat den Titel Beyond the new Millennium 11 texte sind
vorgestellt und von diesen 11 texten behandeln alle kologische Themen. Wagner-ich hab
nichts gegen kologischen Themen, aber ich hab was dagegen wenn die Architektur reduziert
wird auf kologische Themen. Liste mit Themen: Greendrreams, designing with nature, cradle
to cradle usw. Und sie wissen, es gibt auch an unseren Universitt die sogenannten Fields of
expertise 5 an der Zahl, und da gibt es auch das field of expertise Sustainable Systems und
logischerweise ist der Architekturfakultt bei diese Field of expertise dabei. D.h wir werden als
Fakultt nicht dazu gezwungen aber es wird daran eingehalten und besonders gefrdet dass
unsere Forschungen unsere Aktivitten immer in diese Richtung gehen.
Vielleicht nur ganz kurz zu diesem Begriff der Nachhaltigkeit, der ist insofern interessant da er
eigentlich versucht ein Problem zu lsen dass als solches rein technisch nicht lsbar ist. Der
grndiskurs begint wie sie vielleicht wissen in den 70er Jahren als im Jahr 1972 the Club of

Rome seinen berhmten Bericht - die Grenzen des Wachstums aus der Limits of Growth
verffentlicht hat, darin wurde also festgehalten durch viele Modellanalysen untermauert dass
wenn wir mit unseren Ressourcenverbrauch so weiter tun dann werden wir sptestens im Jahr
2050 die grenzen des Wachstums erreicht haben. Das war also ein unglaubliche Schock, kamm
also rechtzeitig zu energiekrise als die erdlfhrenden Lnder den Erdlhand zugedreht haben
und der lpreis explodiert ist, hat ein schock ausgelst weil man bis dahin davon ausgegangen
ist dass das Wirtschaftswachstum in Prinzip unendlich ist . Kapitalismus-Wirtschaft wchst
stndig! und das wachsen der Wirtschaft bringt automatisch logischerweise auch mit sich dass
der Ressourcenverbrauch stndig steigen muss-damals besonders erdl.
Wenn aber man nun feststellt was eigentlich logisch ist aber man hat es verdngt, dass die
Ressourcen auf ein begrenzten Planeten natrlich begrenzt sind und dann muss irgendwanmal
der plavau erreicht sein, d.h. das Konzept des Kapitalismus verdrgt sich nicht mit unsere
irdischen Bedingung dass wir auf ein begrenzten Planeten wohnen. Das geht also nicht
zusammen. Die Lsung oder die Lsungen knnten zweierlei sein, man knnte sagen ok ich
brauche ein alternatives Konzept zum Kapitalismus, also ein wirtschaftskonzept der nicht auf
permanenten Wachstum und permanenten Ressourcenverbrauch beruht. Aus naheliegenden
politischen Grnden vorallem 1989 als der Kapitalismus weltweit triumfierte nach der
zusammenbruch der soviet union, man hat gesehen, der Kapitalismus funktioniert wunderbar,
das wird immerwieder besttigt dass eigentlich der Komunismus nicht funktioniert hat und der
Kapitalismus im groen und ganzen funktioniert und eine unglaubliche dynamik etnwickelt und
die ganze erfolgsgeschichte des Westens des letzten 200 Jahre wren ohne den Kapitalismus
gar nicht erklrbar. Man will also an diesem Konzept festhalten, an diesem erfolgreichen
System und wie man nun den Wiederspruch klrt dass wir nicht stndig wachsen knnen wenn
wir nur begrenzte Ressourcen haben ist eben das Konzept der Nachhaltigkeit.
Das Konzept der Nachhaltigkeit beihnhaltet ganz genau gesagt dass ich mit bestimmten
technischen Verbessurengen die immerwieder angepasst werden mssen, ein
wirtschaftswachstum fortsetzen kann und zugleich den Ressourcenverbrauch dementsprechend
vermindere. Wir drfen also nur soviel Ressourcen verbraucht werden, nur soviel die
nachwachsen. Der Begriff Nachhaltigkeit kommt erst aus der forstwirtschaft wo das naheliegend
ist, ich kann also immernoch so viel Holz abholzen, soviel die nachwchst.
Das jetzt bertragen auf globale Verhltnisse bedeutet dass es jeder Generation, soviel
Ressourcen verbrauchen darf dass also die nachfolgende Generationen nicht weniger
Ressourcen vorfinden, als wir selbst. Wenn die Ressourcenverbrauch stndig steigt weil die
Wirtschaft wachsen muss, mssen wir technologisch anpassen dass wir immer weniger Energie
immer mehr Effekt (Wachstum) ausbringen. Ein anderer System zu finden im vergleich mit
Kapitalismus wre eine politische Entscheidung, diese politische Entscheidung wird nicht
getroffen bzw wird delegiert an die Technik, die Techniker werden es schaffen dass wir doch
stndig wachsen und zugleich weniger Ressourcen verbrauchen. Und das ist das was von linke
Seite Bardeu-ein neomarxistische Philosoph der kritisiert - diese kologiediskurs und vorallem
diese Nachhaltigkeit dass der eigentlich verhindert, dass wir darber sprechen dass an
unserem System etwas faul ist, sozusagen die Augen geschlossen werden und die Ohren
verstopft werden, uns eintreupfelt wird - wenn man null energie bilanz und passivhuser und
energie die wir brauchen durch panellen produziert geht das schon, funktioniert - das ist ganz

kurz und vereinfacht gesagt von der fundamentale Kritik der marxistische Seite am
nachhaltigkeitsbegriff gebt wird - das es auch ein Opium fr das Volk ist, das man hier nichts
verndern muss.
Was mich in diese Zusammenhang auch besonders interessiert ist dass der Naturbegriff
vorallem diese ganz hoch idealistische schwammige Naturbegriff heute in der Architektur
eigentlich von allen aufgegriffen wird als etwas unglaublich positives dass man damit auch die
eigenen Ideen sehr gut vermarkten kann.
Man kann also in der gegenwrtigen Architektur ganz gegenstzliche Strmungen und
Richtungen vorfinden die berhaupt nicht zunchst miteinander zu tun haben von ihrem
architektonischen Ansatz die aber alle in diese Architekturbegriff hinein mnden.

Ich fange an mit einem extremen Beispiel, extreme Beispiele haben einen Vorteil die eine Seite
sehr sichtbar machen. Dass ist das Fab Tree Hab von Mitchell Joachim. M.J. lehrt an MIT und
hat 2008 dieses Fab Tree Hab in museum of modern Art gezeigt. Und sie wissen es schon
wenn in Museum of Modern Art Architektur gezeigt wird dann ist es nicht einfach irgend etwas ,
gibt meistens einen Trend vor. Slogan- dont build your home, grow it! - es wird hier
vorgeschlagen dass man die formale zurichtung von pflanzen wie man das ja in bestimmten
varianten der gartenkunst seit jahrhunderte fr architektur einsetzen knnte. Eine junge Baum,
eine junge Strauh wird aus ein Korset bestimmte formale Vorgaben gegeben, der wchst in eine
bestimmte Richtung, also wenn man das Korset entfernt dann bleibt er eben so. Man knnte
also eben Bume zudem entsprechend konditionieren dass sie zB ein Haus ergeben und das
ganze mobiliar kann auch so enstehen, die Fenster die hier sind aus bio plastik. Mister Joachim
hat auch so vorgeschlagen menschliche zellen die bestimmte funktionen in ein Gebude
bernehmen knnen. Also ein durch und durch biologisches Haus das wchst beziehungsweise

im bio tech labor heran gezchtert wird. Wenn die Lebenszeit abgelaufen ist rckstandsfrei
wieder in Natur auflst. Selbstverstndlich auch mit Solarheizung und Regenwasser..
Das was hier natrlich dahinter steckt ist eine sehr sehr alte hchstromantische Idee, die Idee
der Urhtte die wir schon bei Vitruv finden. Das interessante bei diesem hochfuturistischen Idee
ist dass es sich auf etwas sehr altes gibt und Vitruv erzhlt diesen Mythos von der entstehung
der architektur. Das also die Uhrmenschen nur aus Bumen, aus Baustmmen in diese erste
Urhtte gebaut htten wobei die Uhrmenschen in der illustration des Filarette des 15 JH wirklich
noch die stmme absgen und dann irgendwo einschlagen und dann eben aus holz aber mehr
knstliches gebilde hier schaffen. Whrend dann interessanterweise 300 jahre spter eigentlich
schon in vorhof der romantik, laugier (begrnder der klassizismus) der war hier in diese
illustration von Charles Eisen eine interessante Wendung macht, dass diese Vier stmme die
die Uhrhtte bilden gewachsene Bume sind - vier Bumme die natrlich in einem
regelmigen Viereck stehen und auch das Dach wird eigentlich von Baumrkone und Bltter
gebildet, balken inzwischen ein minimaler menschliche eingriff, aber im Prinzip ist es so dass
die Architektur dem menschliche Genius auf diese urhtte zeigt, schau mal hin, so macht man
das. Die Natur selbst hat dieses Gebude errichtet und das ganze dient natrlich bei Laugier
dazu als fundamentalkritik an der Architektur des Barock und des Rokoko wieder zurck zu
greifen auf die vorstellungen der klassiche antike- architektur besteht aus sulen und geblk,
mehr einen holzkonstruktion hnelt und nicht eine steinkonstruktion- berhaupt nicht was in der
Architektur des Barock gemacht wurde. In diesem Beispiel sieht man schon das zu
legitimierung eines Stils in dem fall Klassizismus in der Architektur, die Natur als das
schlagende Argument herangezogen wird, um diesen neuen stil durchzusetzen, sagt man diese
stil ist natrlich.

VORLESUNG 9
Wagner selbst zu Amokfahrt
Das Auto und die Schifahrerin

Interessante dabei ist der Versuch uns zu zeigen dass Maschinen mit Naturbegriffen verbunden
werden um attraktiver zu sein (hier wiltdier, raubtier, schiluferin). Es wird einer Maschine etwas
zugeschrieben was diese Maschine perse gar nicht zukommt sondern das Gegenteil bedeutet
aber weil es bestimmte Aspekte wie Kraft und Geschwindigkeit gibt, eleganz dieser assoziation
zur wildtieren bzw zu frauenkrpern ermglicht.
Das was hier dahinter steckt ist etwas was Roland Barthes etwas vor 50 jahren mit dem
bedeutenden Esse Buch Mythen des Alltags geschrieben hat. Barth versteht unter einem
Mythos ein Zeichensystem das drauf ausgerichtet ist gesellschaftliche Wiedersprche, Konfilkte,
offensichtliche lgen die in ein Gesellschaft existieren nicht nur zuzudeken sondern auch
plausibel erscheinen zu lassen. Solche mythen finden in den idealen offentlichen
Kommunikation statt, in der Politik statt, also alles was mit groen Bildern insziniert wird, das
sind sehr oft solche mythen des alltags im sinne von Roland Barthes, hier ist es sehr schn mit
dem Hnden zu greifen diese Wiedersprchligkeit zwischen Naturschutz, Natur, Nhe und eine
Maschine die ja so soft und energieschonend und sparend kann sie berhaupt nicht konstruiert
sein natrlich etwas ist was der Natur in ihren jetztigen Form zusetzt. Das wird also berdeckt
durch diese Aspekt der schnelligkeit-die Schiluferin die ist sehr schnell und das Auto
auch-beide sind abenteuerlich eben wie ein raubtier in freier Wildbahn. Und dieses
romantisches Bild der freien Wildbahn das wre diese Mythos das drbergegossen wird, das
etwas auslst. Und das Auto ist etwas was uns eine groe Freiheit gibt und diese Freiheit wird
genau in diesem Kontext natrlicher Freihet hier gesehen.
Ein Auto die zu ein Raubtier wird. das Kommentar von Amokfahrt.

Amokfahrten blicher zuletzt in Europa. Zugnglichkeit der Wafen in Europa wesentlich


beschrkter als in USA und in den USA ist das was instrumentisiert ist als groe romantische
Freiheit immernoch die Waffe. Frher in Europa die Waffen nur fr Adler erlaubt. Die jenigen die
dann nach Amerika gegangen sind haben diese Freihet der Adler erlebt.Und zweitens, bei uns
gibt es mehr Fugngerzone als in USA.
Hier Fahrzeug als Waffe- eine sehr sehr effektive Waffe in dem Fall , anders als eine
Schusswaffe wirklich so ein Gefhl erzeugt wie das Klaus Theweleit 1977 in sein Buch
Mnnerphantasien als Krperpanzer beschrieben hat. Theweleit beschftigt sich mit
verschiedenste Literatur des 20er Jahre mit meisents Autobiographischen Werken von jungen
Heimtrittskehr also von Leuten die aus dem Krieg heim gekommen sind die mit Kriegserfahrung
nicht zurecht kommen und die dann Aufnahme finden in diversen radikalen paramilitrischen
Rechtseinrichtung dennen dann die SA herforgegangen ist. Und sie schreiben zum Teil
Romane, zum Teil autobiographische Erzhlungen und er untersucht da den Krperbild was
diese junge Mnner haben. Also Mnner die auf ein massives Identittsproblem verfgen und
die sich dann radikalen Gruppierungen anschlieen wo also der Kampf gegen andere
(komunisten, juden) zum Identitetsmerkmal wird und wo so was als ein Krperpanzer mit was
Theweleit beschreibt - antrainiert wird- d.h. der Krper ist etwas gefhloses, er wird durch
stndigen Kampf, durch schlgern, schlgerein auch schlagen und geschlagen werden zu ein
gefhlosen panzer in dem das Innere, dier meistens sehr sehr weich ist, sehr unsicher
berhaupt nicht mit der situation in dem sich diese Mensch befindet zurecht finden. Also
Krperpanzermenschen stecken drinnen-das innere aufgesperrt ist und nicht wirklich rauss
kann und rauss darf und je schwcher je problematischer das Innere ist desto massiver wird
diese Panzer.

M.J mit Fab Tree Hab und slogo Dont build your home,grow it! versucht ganz provokante und
sehr eindringlich art und weise so ein alternativ konzept eines vollkomend natr hauses
vorzustellen also quasi eine Urhtte (Vitruv) auf die man sich immer bezieht als der Matab des
Bauens heranzieht.

Und was sie hier recht sehen ist ein illustration von Charles Eisen zeigt eine ganz radikale
version dieser Uhrhtte wo also nicht nur wie in den frheren illustration von Filarete die
Uhrmenschen aus Baumstammen diese Uhrhtte zimmern, sondern bei Eisen wird diese
Uhrhtte als etwas fast schon natrlich gewachsenes vorgestellt also diese Baustmme sind
nicht hier eingeschlagen (sowie bild1) sondern sie wachsen wirklich aus dem Boden heraus und

diese Htte ist von wenigen eingriffen abgesehen etwas komplett natrliches. Der Verweis in
ganz buchstblichen Sinne also der Hinweis den die Algrie der architektur der menschlichen
Genius ist hier bildlich durch diese kanaben hier vermittelt ist ebenso habe man zu bauen dass
wre die richtschnur auf die aber jetzt nicht eine ganz romantisch obskure bisschen
durchgeknallte architekturvision sich bezieht sondern auf das bezieht sich der klassizismus.
Denn dieses Bild der Frontispiz aus Marc Antonie Laugier- Essai sur lArchitecture von 1755 der
Grndungschrift den Gndungsmanifest des Klassizismus der aus eine fundamental kritik der
architektur des Barock und vorallem des Rokoko bestand und eben versucht da die Architekten
zumpf wieder auf das Vorbild der Antike einzuschwren und dies eben damit begrndet hat
dass die Architektur der klassischen der griechischen Antike eben die natrlichste sei. Also
dieses Natur - Argument ist natrlich berhaupt nichts neues, es zieht sich kann man sagen
durch die gesamte Abenlndlichekultur und geistesgeschichte.

Ich mchte hier ein paar Beispiele bringen die jetzt vielleicht nicht gleich so offensichtlich dieses
Natur Argument in der zeitgensischen Architektur verwenden aber wo es doch wenn man
genauer hinsicht sehr stark vorhanden ist.
Das ist hier der sogenannte Schaulager von Herzog&De Meuron in Mnchenstein bei
Basel, es gibt eine Art Mischung von Privatsammlung und Museum, es wird also hier die
Sammlung, eine private Sammlung der zeitgensische Kunst herbergt und zugleich gibt es
einmal im Jahr eine groe Ausstellung. Also es ist eine Museumskomplex, ein sehr
geschlossenes Bauwerk, wie sie sehen knnen, ein groe Kontainer, eine Schachtel mit eine
Schauseite die sich so bhnenartig perspektivisch zur Strae hin ffnet, dort ist auch der
Haupteingang und dort befindet sich sehr kurios ein kleines huschen, mit einem etwas
verzogenen Satteldach. Dieses huschen ist wie auch der verputz der brigen Seiten des
Hauptgebudes direkt aus dem Lehm gebaut der an Ort und Stelle hier ausgehoben wurde als
man die Baugruppe hier leer gebagert hat. Also es ist ein Gebude die aus boden heraus

gewachsen ist. Hier steht also irgendwie gerahmt als wre es ein Kunstwerk dieses
merkwrdiger Huschen dass so in seine Einfachheit in seine schlichtheit, auch so zu sagen
aus dem Boden stammt aus dem es steht, so eine Art Variante der Uhrhtte sein knnte, ist
zugleich eine ironische Kommentar auf alldiese Einfamilienhuser die hier vorort vom Basel
befinden- alle eine hnliche Typologie besitzen. Also hier dieses Huschen als Naturwuchsiges,
natrliches, das einfache dargestellt ironisiert aber durch diese Rahmen auch wiederum als
etwas besonderes dargestellt.

hnlich ambivalent aber weniger subtil sind die Mountain Dwellings von BIG im Kopenhagen
einem Vorort Orestad, Vorort Siedlungen bestehen meistens aus einfamilienhuser oder aus
reihenhuser, auch das sind bereinandergestappelte einfamilienhuser um diesen Wunsch
entgegenzukommen, dass man wenn man am Ort ist lebt man in der Natur, diese
Einfamilienhuser sind aufeinander gestapelt, es gibt auch verschiedene Einrichtungen wie
Supermarkt usw und es gibt ein Parkhaus wie man das von groen Wohnanlage kennt und
dieses Parkhaus ist der berlandstrae hier zugewandt und ist auen bedruckt mit ein abbild
von Mount Everest. Es gibt wie sie wissen in Denmark kaum Berge und Mount Everest nach
Koppenhagen zu bringen ist natrlich ein schrz und er wird hier bernommen von ein Bauwerk
die diese Terrassenform hat die also etwas landschaftliches besitzt und das wird berhht und
ironisiert den man in eine Beziehung zum Mont Everest setzt obwohl diese wilde Natur nichts
anderes ist als die Hlle oder die Schale fr die individuellen Fahrzeuge die sich dahinter
stapeln

So schaut es von eine andere Perspektive aus, die Zufahrstrasse, man sieht also deutlich hier
die Trennung zwischen Parkhaus unten, Supermarktkomplex hier oben und diese wirklich
schachtelartige Terrassen fr Einfamilieneinheiten. Hier ein Blick von oben - die grne Anteil,
ein kleines Grn fr diese Bewohner schafft.

Das Gebude als Berg, die hier mehr metaphorisch und ironisch wirkt ist in einem anderen
Projekt von BIG dem Projekt Zero Island in Azerbaijan dass also nicht verwirklicht worden ist.
Ein Projekt fr das kaspische Mehr wo auf einem Insel ein nicht nur ein 0 energie Haus sondern
ein 0 energie stadt entstehen soll (ber solarenergie und wind selbst produziert). Interessant ist

dass diese Gebude sowie Berge aussehen, also eigene Landschaft hier hingestellt wird was ja
nur aufgrund des kologischen Anspruches den diese Gebudekomplex haben soll ja gar nicht
ntig wre aber es ist fr die Visualisierung, fr die Symbolik von sehr groe Bedeutung, also
wir bauen nicht nur etwas was den Natur nicht schadet sondern es sieht also auch so aus wie
Natur.

Und tatschlich kann man hier herumwandern auf den Dchern dieser Berge oder wie Hgeln
aufeinander geschlichtete Gebude, also man kann hier eine art Wanderung machen.

Wenn man hier schaut es sind keine parametrische Entwrfe sondern es sind alles dinge die
aus einzelne zusammegesetzte Kuben die dann erst in diese grosse zusammenheit diese
natrlichen formationen erzeugen.

Aber so wirklich so ganz nah daran am Puls der Natur fhlt sich vorallem das parametrische
Entwerfen. Also ein Entwerfen wo es eine Form durch bestimmte Regeln oder einen
algorithmus digital produziert wird. Was ist nun das natrliche daran? Parametrike verweisen
sehr sehr gerne auf ein Buch DArcy W Thomson On Growth and Form der also ein biologe
und morphologe war und der versucht hat unterschiedliche formen die innerhalb eine klasse
von tieren oder pflanzen entstehen plausibel zu machen herauszufinden wie diese formen
enstanden sind. So hat er zB eine reihe von Rckenschilde verschiedenr Krabben
nebeneinander gelegt die also ganz unterschiedlich aussehen aber wenn man hier ein gitternetz
drberlegt und ein ideal form wie man hier sieht (2te reihe links) ausgeht und diesen gitternetz
modifiziert also morft dan enstehen unterschiedliche formen und man kann diese formen
erklren.
Die Argument: Auch die Natur morft also, versucht mit bestimmten parametern die dann
einwirken zu eine variation von formen zu gelangen - ganz klare Formgesetze.

Und das ist natrlich das was spter in den digitalen Animationskunst eine groe Rolle spielt,
wo also es darum geht organische Krper auch so ein Gitternetz bersetzen und dann wenn
man das Gitternetz versteht und diese Daten auch bearbeiten kann eine Bewegung im Raum
bzw auch vernderungen die organisch wirken an diesen krpern vornehmen kann.
Greg Lynn als eine pioniere des parametrisches Entwerfens der vermutlich bekannt ist der ja in
Wien in den angewandten lehrt Buch - Animate Form animation implies the evolution of a form
and its shaping forces . Also die evolution die entwicklung einer form, es ist wirklich ein ganz
organisches denken also wirklich versucht so weit an die natrliche prozesse es irgendwie geht
anzulehnen.

Und das sieht man sehr schn in diesen frheren entwrfen von Lynn, etwa hier dieses
Embriological Housing wo man gar nicht sagen kann ist es jetzt eine naturform, irgend ein
gestein, oder ein muschelform oder eine primitive lebewesen oder etwas knstlich erzeugtes.

Diese sthetik der Naturnhe also das der Architekt entwirft wie Natur es tut wird von der
Vertreter der parametrisches Entwerfens als ein ganz zentrales Argument der rechtfertigung
verwendet. Sie erinnern sich dieses Charles Eisen Essai sur lArchitecture, das passiert also
hier in hnliche art und weise, es ist nicht die Uhrhtte, sondern es ist der bauplan der natur
sowie der natur normalerweise die formen generiert das ist eben das vorbild auf das hier die
alegorie der architektur im Jahre 2000 so zu sagen hinweist oder in verkrperung von Patrik
Schumacher hinweist. Schumachen aufsatzt (siehe oben bild). Also diese Nadlose flssigkeit,
nadlose fluss das ist ganz offensichtlich das worum es geht und dem man ganz besonders
natrliches versteht oder auch gelesen seien mchte. Die these von Schumacher lautet - dass
der von ihm verkndete parametrismus der neue globale stil der architektur und des stdtischen
entwurfs des 21 JH sei. Er behauptet es sogar dass nach der Gothik, der Renaissance, den
Barock, dem Historismus und der Moderne, im 21 JH der parametrismus der neue fhrende stil
sei. Postmoderne, dekonstruktivismus das war nur zwischenstationen die also nicht wirklich
nachhaltig waren aber der parametrismus der verspricht nur wirklich der stil des 21 JH zu
werden. Das ist ein Anspruch der unglaublich, vollmundig ist den kaum jemand wirklich vertritt,
also auch die parametriker vertreten es nicht so wie er das tut so dass der Schumacher
gezwungen ist ein bisschen nachzulegen und seit der 2010 geschrieben hat The cities of the
future only can be sustainable if they become truly parametric. Das ist nur ein neue
Schritt, nicht nur formal die natur anzunhern und zu sagen das ist jetzt die art von architektur
wie wir sie machen wie wir sie entwerfen so macht es die natur auch sondern er geht ein schritt
weiter diese art und weise zu entwerfen ist eigentlich die einzige nachhaltige. (nachhaltigkeit

letzte vorlesung). Also hier wird postuliert, wenn man eigentlich nachhaltig sein mchte sollte
man parametrisch entwerfen

10 VO

Luc Boltanski/franzsischer Soziologe/ und Eve Chiapello, die sind gemeinsam dieses Buch der neue Geist
das Kapitalismus verfasst haben, dass man zur 99 erstamls erschienen ist, und wo im anderen bisschen
Theorie der Kuenstlerkritik an der hiearirchischne sehr autorieteren, form der Unternehmensfhrung aber
auch die Stadtsfuehrung in der ersten Haelfte des 20 Jahr geuebt wurde, und ihre These ist, das neue
Kapitalismus entspricht das Neoliberalismus, diese Kuenstlerkritik aufgenommen hat und gewisse Weise
auch viele Karaktereigenschaften, die normaler Weise Knstlern oder Kuenstlerinnen zuschreibt, dann in
ihren Unternehmensphilosophie integriert haben. Also Kreativitaet, Freizeiteinteilung,
Selbstverwirklichung, ein Verfliessen der Grenzen zwischen Arbeitszeit und Freizeit aber auch Verfliessen
der Grenzen zwischen der Privaten und dem Dingstlichen. Das sind also solche Dinge, die fuer jeden
Knstlerexistenz komplett normal sind, die aber nun zunehmend im zuge dieses neues kapitalismus in die
bislang streng hierarchische arbeitswelt integriert werden. So dass schliesslich die einzelne firmen sich
aufloesen und zur einzelnen projekten werden, die also keine mitaerbeiter haben sollen sondern freie

projektmitarbeiter, die alle nachteile, /kritisch betrachtet/, des unternehmertums aber auch alle nachteile
des angestellten des nichtselbststaendigs seins in ihre Existenz vereinen.
Man hat das letzte mal darauf hingewiesen, dass Michel F. Ein der ersten war in den 70 Jahren eine sehr
kritische umfassende analyse des neoliberalismus gelifert hat, und noch ein zweiter soziologer Luc
Boltanski und Eve Chiapello verwiesen auf Ulrich Brckling, der mit seinem Buch unternehmerisches
Selbst soziologie eine subjektivierungsform sehr schoen analysiert hat, worum es bei diesem
Menschenbild des neolibelarismus geht, der nicht nur eine wirtschaftstheorie ist, oder neue form der
politik, sondern viel mehr eine ideologie ist, die alle bereiche des lebens durchdringt, und anspruch hat,
in allen gesellschaftlichen und kullturellen bereichen antworten oder konzepte zu liefern, nach dem sich
zum leben lohnt. Der Neoliberalismus ist die forherschende Ideologie die forherschende Geistenshaltung,
die forherschende Religion der Gegenwart ist.

Man soll kurz in der geschichte schauen wie es sich hat entwickelt hat wie konnte es dazu kommen,
dass diese ideologie so ton angebend geworden ist. So dass wir alle die hier sind neoliberale sind,
jetzt wollen oder nicht. Der begriff neoliberalismsus, geht zurueuck auf klassischen liberalismus, der
in england im 18/19 Jhr entstanden ist. Und dessen grundidee war die freiheit des induviduums das
hoechste gut ist. Und dass es die aufgabe des staates ist in aller ersten linie diese freiheit zu
schuetzen. Das Feinbild dieses Liberalismus war logischer weise der Apsolitismus des 17/18 Jhr und
aus dieser kritik des Apsolutismus heraus wurde, der liberalismus eigentlich auch ein wesentlicher
Bestandteil der AUFKLAERUNG. Diese grundlegende Fokusierung auf den freiheitsbegriff bekommt
selbstverstaendlich im spaeten 19 und im 20 Jhr, eine apsolutismen in dem sinn mehr gibt eine
andere faerbung. Da hier sind 2 grosse Bilder entstanden, die wenn sie einen gemeinsamen Nenner
haben, als totalitaer bezeichnen muss auf der einen seite der Boljsevismus der Komunismus, und auf
die andere Seite der Faschismus bzw der Nationalsozialismus. Das sind nun die grossen Feindbilder
im 19Jhr: Liberalismus, und Liberalismus versteht sich das wichtigste verteidigungslinie, die wichtigste
die ideologische Schutzwahl fuer die demokratie dieser Totalitaer systeme. Auf eine sehr harte probe,

wird der liberalismus durch die wirtschaftskrise von 1929/30 gestellt. Es kommt hier zu ienem
gewaltigen Boersencrash, etwas aenliches was wir im 2008 erlebt haben, allerdings ist die reaktion
der meisten starten auf diesem Boersencrash auch komplett anders als das 2008 der fall war.
Naemlich auf grund einer vorwiegend liberal orientierten wirtschaftspolitik in den ton angebenden
westlichen industrielaendern vetritt man die Ansicht, dass banken durchaus pleiten gehen koennen,
dass die wirtschaft dementsprechend gesund schrumpft, und das start auf keinen fall hier irgendwie
dirigiestisch / so, dass es staatlich gelenkt wird/ eingreiffen darf. Also die wesentliche ueberzeugung der
wirtschaftspolitik aus 20 Jhr war dass die stadt aus wirtschaftlichen dingen so weit wie moeglich
zurueckhalten solle, weil die pfeindbilder: faschimsus, komunismus, planwirtschaftlich vorgegangen
sind/dogadjati se/. Also lassen wir diese freie marktwirtschafts regulieren, ueberlassen wir sich selbst, die
marktwirtschaft wird als etwas natuerliches betrachtet, als etwas dass nach naturgesetzen funktioniert,
nach diesen ehernen /cvrst/ eisene gesetze nach angebot und nachfrage und wenn man hier eingreift
dann stoert man dieses natuerlichen gleichgewicht, dass ist so wenn man biotop hat und ein ekologisches
gleichgewicht herstellt, und der mensch greift dann irgendwie eine, und dann gehen die sachen meistens
schief. Und so stellt sich die wirtschaft vor. Die wirtschaft als etwas tiefstes, natuerliches eben durch die
freien Kraefte des marktes bestimmt, da gehts manchmal brutal zu, aber natur gehts auch manchmal
brutal zu. Ein rehlein /lane/ wir auch fressen und wird gefressen. Aber es hat keinen sinn der armen
rehleine von den Loewen zu schuetzen, denn die loewen sorgen dafuer dass nicht viel zu viele rehleins
gibt, weil die rehleins fressen dann die ganze baeume zusammen, und wenn es keine baeume mehr
gibt, dann ergeben sich andere katastrophen usw. Es gibt hier ein natuerliches Gleichgewicht. Und
scheinbare katastrophen wie Boersecrash von 1929 an diesem schwarzen Freitag, duerfen nicht dazu
verfuehren dass man hier eingreift. Mann muss also die natur des marktes sich selbst ueberlassen.
Das ist soldat bekannt. Der soldat10:00 waren unglaubliche arbeitslosen zahlen, unbeschreibliches
Elend /beda/, die verarmung ganzen voelker und der enorme anfaeligkeit /neoptpornost/ war fuer faschismus
in deutschland und fuer nationalsozialismus in oesterreich mit den bekannten folgen. Es gab freilich
andere strategien, die den liberalismus entgegensetzt waren, die davon ausgegangen sind, dass
wirtschaft nichts natuerliches ist, dass wirtschaft wie alle andere kulturellen erscheinungen etwas
von menschen gemacht ist, und das ist deshalb, widersinnigbesmislen ist, so zu tun als gaebe sie ein spiel
der freien Kraefte, man muss an sich selbst ueberlassen, weil jeder markt selbstversteandlich
gesetzliche regulative braucht, dass zb nicht es zu einem monopolbild kommt, die dann den preis
diktiert, dass nicht zu einem fressen und geferssen werden kommt, dass bestimmte bereiche
geschuetzt werden muessen vor einer uebermaechtiger konkurenz, usw. Also die stadt hat die
aufgabe hier schuetzend, regulierend, durchaus zu greifen, und wenn es zu so etwas wie einer
wirtschaftskrise kommt, dann ist es die aufgabe des staates, durch massive investionen, die wirtschaft
wieder im gang zu setzen. Das war etwa die position der demokraten in 30er und 40er jahren des 20
Jhr in den USA. Wo er unter diesem bekannten Schlagwort NEODI ein riesiges investitions -und
sozialprogramm unter dem president ruswelt iniziert wurde. Und tatsaechlich gelungen ist, diese
wirtschaftskrise zu berwinden prevladati was bekanntlich in zentral europa nicht gelungen ist, bzw
dann eben mit dem verbrecherischen massnahmen also etwa konfiszierunge der vermoegensdurch
hitler deutschland. Durch diesen enormen erfolg des amerikanischen models also des massiven
eingreifens des staates durch Deficit, wie der Spend das nennt, hatte der liberalismus in der 30er
jhren und auch in gesamten nachkriegszeiten einen enrom schweren stand, weil man eig die liberalen
position, die schuld am nicht nur weltwirtschaftskrise, sondern auch an der entsteheung an des

faschismus, in die schuhe schieben konnte. Es war deshalb eine winzige minderheit von aufrechten
liberalen die in den 30er 40er 50er jahren hoch gehalten haben gegen staatlichen interventionen
oder gegen staatliche massivere eingriffe in das gefuege der wirtschaft. Dieses Fenchen wurde vor
allem von den oesterreichischen schulen der national ekonomie hochgehalten, so von dem
wichtigsten protagonisten Friedrich August von Hayek zaehlt. Hayek wurde 1931 an die Londonschool
of economics berufen, wo zum gegenspieler zum
John Maynard Keynes, der grosse befrworter zagovornik
Von staatlichen eingriffen in die wirtschaft und
Vor allem auch die vorstellung dass die staat antyzyklisch
in der wirtschaft zu agieren delovati haben. Das heisst
wenn es der wirtschaft gut geht, soll es das staat mit
den ausgaben ehe auf die bremse stehen, wenn es
aber der wirtschaft schlecht geht, dann soll er massiv
investieren also die ausgaben machen. Um also diese
Berge, diese also in der wirtschaft zyklisch
Normalerweise ohne krise gibt, dementsprechen
auszugleichen. Das was wir gegenwertig erleben,
um das kurz vorwegzunehmen, weil sie grad sehr gut
passt griechenland krise ist genau das gegenteil.
Man sieht ein land in der sdeuropa ist in einer
gewaltigen wirtschaftskrisen, das was jetzt verordnet ist,
ist dass das staat sparen muss. Das heisst Mwsteuer soll
erhoeht werden, die ausgaben im sozialbereich, was die
pensionen betrifft, und das soll reduziert werden. Man
wundert sich dann spaeter darueber dass dann einem
land wie griechenland, wirtschaftlich immer schlechter
geht. Dass die leute obwohl sie einen hoeheren Mwsteuer zahlen muessen, obwohl sie weniger
verdienen dann nicht mehr ausgeben sollen sondern weniger. Ist eig komisch, es ist volkommen
unerwartet dass es so etwas passiert und dass die wirtschaftsleistung deshalb immer weiter henunter
geht, oder dass in einem land wie spanien, zwar die staathaushalt so langsam saniert wird, durch die
sparpolitik. Aber die arbeitloser zahlen noch immer enorm hoch sind, bei jugendlichen um die 50%.
Sie sehen an dem sich wundern der Ekonomen und der finanzminister, der europaeischen union,
ueber diesen erstaunlichen tatsachen, dass der Kinianismus heute nicht mehr nur eine fussnote in
der wirtschaftspolitik darstellt, waehrend der neoliberalismus, als die herrschende doktrin gibt. Der
neolibelarismus, versteht naemlich als kernidee des wirtschaftens, dass es keinen unterschied gibt,
zwischen mikro und makroekonomie. Das heisst zwischen eine volkswirtschaft und dem
wirtschaftlichem denken oder dem daraus wirtschaft, der immer wieder in diesem zusammenhang
zitierten schwebischen Hausfrau, ergibt es keinen unterschied. Das heisst wenn sie merken, dass es
auf ihrem bankkonto immer minus ist, und sie nicht aus der schulden rauskommen, ist es sicherlich
ratsam zu sparen, dann sagt man, ich gehe sicherlich dieses wochenende nicht fort, oder ich leiste
mich etwas jetzt nicht sondern erst spaeter. Das funktioniert im mikroekonomischen bereich des
privatenhaushaltes gut. Wenn das selber aber ganze volkswirtschaft tut, also alle gleichzeitig sparen,

und nichts mehr ausgeben, passiert dass zb beim Baeckerei, dass sie weniger produzieren sollen,
dann muss man eigenen baeckerei dicht machen, also dann wieder geht es um arbeitslosigkeit, dabei
steigt jetzt nurdas deffizit des staates, die stadt nimmt gleich weniger ein, weil die leute weniger
ausgeben, oder weniger steuer bezahlen werden, und die spirale dreht sich mit unglaublichen
geschwindigkeit nach unten. Das heisst also, dass das was mikroekonomisch, sinnvoll ist ist
makroekonomisch gift. Aus des Sicht des liberalen oder neoliberalen muss man oder darf man
zwischen den privaten haushalt, oder den haushalt des staates keinen unterschied machen. Man hat
seit vielen jahren und jahrzehnten spardiktat. Seit man politisch denken kann, hoert man von
politikern nichts anders, als wir muessen sparen, wir haben kein geld... das ist so eine staendige
muele, ja so wie gebettsmlartig, also diese mantra, wiederholt.
Hayek war gegenspieler von Keynes britischer konom, Politiker und Mathematiker also er hat im 1947 die
Montpellier Gesellschaft ins lebengerufen. Die treffen sich seit jedes jahr, also die wie grosse
wirtschaftskapitene der deutschland, und wechseln dann zum 50 jahren die uni chicago wurde die
Chicago School of Economics stark beeinfluss, und wurde dann im 1964 dann nach freiburg, und
faehrt dann im 1973, den von dem schwedischen reichsbank der sogenannten nobelpreis fuer
wirtschaftswissenschaften. Aber die schwedische reichsbank das zentral bank von schweden hat clever genug
diesen von ihren stiftischen Preis, der auch so hoch kotiert ist, als Nobelpreis bezeichnet, und seitdem
spricht man ueber einen Nobelpreis der Wirtschaftswissenschaften. Nun was war die zentrale These
von Hayek, Hayek hat gesagt, dass die grosse Weltwirtschaftskrise von den 1929 dadurch beigefuehrt
wurde, dass die staaten zu viel interveniert haetten. Also das absolute gegenetil von Keynes. Wenn
sich die staaten komplett aus der wirtschaft herausgehalten haetten waere das schon ueberhaupt
nicht passiert. Sein ganzes werken gekennzeichnet von einer ganz fundamentalen kritik am
sozialismus und vor allem ist fuer uns wichtig jetzt, von einer ausweitung seiner wirtschaftslibelaeren
theorie auf die kultur und auf die antropologie. Also da wird der erste wesentliche schritt gemacht
eines so gennanten theorie hiperrealismus vn dem man immer dann spricht, wenn eine theorie aus
einem bestimmten fachbereich fuer sich beansprucht in anderen fachbereichen gueltigkeit zu
besitzen. Klassischer beispiel ist die soziobiologie, so soziobiologie vertritt die ansicht, dass die
Darwinschen Gesetze, die so im bereich der biologie grundlegend sind, auch fuer menschliche
gesellschaft, fuer die soziologie geht. Also man kann im Prinzip ist die Soziologie als die Wissenschaft
ueberfluessig, bei wer sind die Darwinschen Gesetze auf die Gesellschaft anwende, in deren erkenne
ich auch fuer die gesellschaft funktioniert. Das waere ein bsp der theorie imperalismus. Und der
NEOLIBERALISMUS so der Hayek gepraegt hat, beansprucht gltigkeit nicht nur gleich der wirtschaft,
sondern auch in der gesamten Kultur gltigkeit zu besitzen. 1944 erscheint sein erfolgreichster werk,
The Road to Serfdom ropstvo - der Weg zur Kmetschaft, wo er in sehr populaerer Sprache, sehr
eingaenglich, sehr briliant formuliert eben zeigt, wie jede form der stadtlichen intervention
unweigerlichneminovno in einem totalitaerem Ueberwachungstadt fuehrt. Der schreibt natuerlich
waehrend der 2. Weltkrieges, als eben die grosse systeme, unter dem staljin und hitler, als die grossen
gegenmaechte, ganz bedrohliche ausmasse angenommen haben. Hayek ist der Ansicht, sogar das
Wort Sozial fragwrdigdvosmislen,sumnjiv sei.
Zitat: wir verdanken Amerikanern, einen grossen bereicherung der sprache durch den bezeichneten
ausdruck WIESELdvolican WORD, so wie das kleine raubtier, den wir als wiesel nennen, angeblich aus
einem Eininhalt heraussaubern kann, ohne dass man dies nache leere schale anmerkt, so sind die

wiesel worte jene die, wenn man sie einem wort zufuegt, dieses wortsinhalts und jede bedeutung
berauben. Ich glaube das wiesel wort par exellence wort ist sozial. Was ist eig heisst weiss niemand,
die wahr ist nur dass eien soziale marktwirtschaft, keine marktwirtschaft, ein solzialer rechtsstaat,
kein rechtsstaat, ein soziales gewissen, kein gewissen, soziale gerechtigkeit, keine gerechtigkeit, und
ich frchte auch soziale demokratie keine demokratie ist. Hayek
Wie gesagt hatte er hat einen grossen einfluss auf chicago school of economics, die bis heute 4
generationen von gelehrten umfasst, und aus denen 24 Noobelpreistraeger aus dem fach
Wirstschaftswissenschaft vollgeganen sind. noch 3 solche Nobelpreistraeger sind : Dabio Schulz,
Marion Friedmann und Gery Becker. Gemeinsames Merkmal dieses Chicago school of economics
uebrig auf dem marktwirtschaft ist das freie Maerkte als das effizienteste Mittel zu alokation von
Recourcen betrachtet werden, und auch zum einkommensverteilung. Also der staat auf keinen fall
ungleichgewichte zwischen arm und reich auszugleichen versichen durch eine unverteilung, weil jede
unverteilung fuer die wirtschaft insgesamt schaedlich ist. Das regelt sich markt schon selbst, weil die
die weniger haben, dann einen ehrgeiz entwickeln, dass sie mehr haben und demententsprechend
sich bemuehen, und dann auch mehr tun. Und das wichtig etwas zwischen mikro und
makroekonomie kein unterschied gemacht.
THEODORE SCHULTZ ist eben so wichtig, weil der erste war, der die Preistheorie /ergebniss
von angeboten und nachfragen/, auf den nicht ekonomischen bereich angewandt hat, und sich mit
der theorie des Humanskapital beschaeftigt hat. Auch arbeit wird von schulz als kapital betrachtet.
Karl marx hat das anders gesehen, fuer ihn war die arbeit eine ware, also der arbeiter verkauft die
ware, seine arbeitskraft am arbeitsmarkt und unternehmer streift den mehrwert ein. Fuer Schultz
entgegen ist Kapital alles, was ein knftiges einkommen bringt. Das kann also geld sein, das auf der
Bank liegt, die zinsen bringt. Das koennen aber auch die Faehigkeiten sein, mein wissen und mein
koennen, das ist mir erlaubt, einen Job anzunehmen, deren einkommen praegt. Also das was wir jetzt
gerade tun, wir an der TU Graz sitzen und studieren, ist auf der Sicht der Schultz eine investition in
Humankapital. Wenn sie auch studentisch leben muessen sie meistens mit sehr wenig auskommen,
aber sie nehmen das auf sich, also sie nehmen diese Investition-Studium-weil sie dann spaeter, wenn
sie einen akademischen Titel haben, dann dementsprechend, einen hohes Gehalt am arbeitsmarkt
kreiren koennen. Also jemand der nicht studiert nicht kreiren kann. Also das ist das wissen die wir
erwerben Humankapital. Je hoehere Bildung, desto hoeheres Einkommen, analog dazu je mehr ich
geld in der bank habe, desto mehrere zinsen ich bekomme. Die Sclussfolgung lautete, dass die
enticklungslaender vorallem in die bildung investieren muessen um wirtschaftlich aufzusteigen. Es
gab damals zwischen Chicago und Chile ein austauschprogramm, wo sehr viele chilenische
studierende in chicago, diesen wirtschaftstheorien ausgebildet und nach der Machtergreifung des
Diktators Pinochets im 1973 sind viele in Chicago ausgebildeten, sogenannte Chicago boys, dann in
die Schaltstellen der Macht in Chile gekommen, also noch einige Professren die in Cicago lehren
gekommen, Pinochet geraten, wie also eine wirtschaftliche form des landes in einem sozialistischen
Sinn durchzufuehren sei. Und linke kritiker dieser reformen oder die kritiker des diktators Pinochet,
haben dann diese Chicago boys als neoliberal bezeichnet. Also neoliberal war vom anfang an ein
schimpfwort, das muss man bewusst sein, weil kaum jemand der neoliberal ist, fuer sich selbst sagt,
dass neoliberal ist, weil immer schimpfwort ist eigentlich. In usa hat liberal eine andere konotation.
In EU spricht man ueber Neoliberalismus in den USA eh ueber Neokapitalismus oder kapitalismus.

Diese neue Liberalismus hat mit dem liberalismus klassische praegung kaum etwas zu tun. Man muss
ihm deshalb klar von anderen trennen. Ein der Berater von Pinochet war Milton Friedman. Ein
Schueler von Schultz auch der Gruender von Montpeiller Sociaty, der bekanntester und populaerster
der Chicago School, vorallem weil der erst entstanden hat, die neoliberle ideologie auf eine sehr
einfache und allgemein verstaendliche sprache, um die leute zu bringen. Also er hat sich oft zu
oeffentlich zu wort gemeldet, war politisch aktiv oft im TV zu sehen, sein bekanntester Werk ist:
Capitalism and Freedom 1962 Kapitalismus und Freiheit, das in allen wichtigen sprachen uebersetzt
wurde. Er wurde zu siener Beziehung der Pinotchets sehr kraeftig kritisiert, man sollte ihn aber nicht
nur so in dieses konservative Ecke hineinstecken, er ist zb auch fuer Freiheit in anderen Bereichen
eingetretten, wo er sich mit linken getroffen hat, wie etwa er ist eingetretten fuer die Abschaffung
der Weltpflicht, fuer die Freigabe von Marihuana. Dieser Kuenstlerkritik an den alten starren
hierarchischen Macht blcken die eig von linken seite geuebt wurde diese kritik, dass die auch von
diesen neoliberalen sehr stark aufgenommen worden ist. Also anfangs erscheinen diese neoliberalen
eig als linke, zu mind als etwas neues.
Gary Becker : Human Capital 1964 trotzdem dass er begriff nicht erfunden hat, wurde ganz
entscheidend von ihm gepraegt. Er hat diesem begriff auch die Erziehung spaeter auf das straffrecht
ausgedehnt. Er ist eine ganz wichtige figur fuer die ekonomisierung des sozialen und Michel Fuko hat
auf ihm bezogen. Die mutterliebe zu ihrem kind als ein ivestement bezeichnet wird, dann hat man
herausgefunden, dass kinder denen sehr viel liebe und fhlsorge von den geburt an
entgegengebracht werden, spaeter auch ehe die chance haben ein glueckliches und einen
erfolgreiches leben zu fuehren. Sie sind auch meistens wirtschaftlich erfolgreicher als kinder in die
kinder weniger mutterliebe investiert haben. Wenn man vorausschauend HumanKapital mehrenwill
muss man mutterliebe investieren wegen spaeter sich das in bare muenze niederschlaegt. Das waren
die ideen die in 60er und 70er jahren, fuer absolut verrueckt, gehalten worden sind. das war nicht
der mainstream in der wirtschaftspolitik, chicago boys waren freakonomics, wurden nicht ernst
genommen. Interessant ist aber dass sie durch beharrlichkeituposrnosti gutes netzwerken vorallem dann
mit vertretern der republikanischen partei es geschafft haben. Bei wichtigen entscheidungstraegern
gehoert zu finden, vor allem in den medien durch permanente trommel ihrer ideen dann schliesslich
meinungsfuehreschaft in 80er jahren nicht nur in den USA sondern eig auf der gesamten Welt.

Zum politischen mainstream wurde die Newliberalismus ab 1979 bis 1981 durch Margareth Thatcher
die von Hayek wesentlich beraten wurde und unter dem amerikanischen Presindent Ronald Reagon,
der diesen Slogan hier die wahl von 1981 gewonnen hat. Wo es diese staatsskepsis, die skepsis ueber
die Uebrigkeit, die viele linke vor allem im 68` geteilt haben. Sehr geschickt ausgenutzt hat fuer eine
neoliberale wendung in der politik, die in einem massiven abbau des sozialen wohnlfahrtdobrobit
staates gefuehrt hat und zum beginn des was fuer heute als grosse schere erleben jaz, also die kluft
zwischen arm und reich, eig seit 30 jahren permanent groesser wird. Thatcher wollte bekanntlich aus
dem britten erfolgte aktionaere machen, gross britanien war lange zeit das sozialdemokratische
vorzeige land von europa gewesen, das hat sich komplett umgedreht, sie hat gewerkschaften sindikat
in die entmachtet, sie hat begriffe wie gemeinwohl, gesellschaft, wohlfahrtstart, genussvoll zu grabe
getragen. Beruehmt von hayek inspierierte aussage: There is no sociaty, there are just people.
Also es gibt keine gesellschaft, gibt nur leute. Also gibts nur einzelpersonen, kleine egoistische
monaden, alle gegen allen nur ihren persoenlichen vorteil schauen. Weil die idee dahinter war, dass
sind die grunduberzeungen der neoliberalismus wenn jeder auf seinen eigenen vorteil schaut, geht
im summe allen besser. Also der maximale egoismus fuehrt zu einem kollektiven Glueck. Soziologisch
beruht neoliberalismus auf sozialdarwinistische vorstellung eine naturwchsige gesellschaft. Das
gesellschaft ist also nix kulturelles sondern etwas naturwchsiges, etwas wie biologischer parameter
auf gesellschaft uebertragen.
Wenn wir das ankommende neoliberalismus in den 70 80er jahren historisch betrachten und uns
anschauen was parallel dazu in der architektur passiert ist dann ist es ganz klar, dass die postmoderne
ganz offensichtlich ein produkt dieses fruehen neoliberalismus darstellt. Es gibt also viele aspekte,
wo die postmoderne architektur, ganz konform ist mit neoliberarer ideologie. Alle diese
wertschaetzng von idealismus, auch die wertschaetzung an der poparchitektur wie las vegas,
disneyland, alles was ind er moderne als schlechter geschmack als schund, als etwas nur
kommerzielles betrachtet wurde, dass man dieses komerzielles nun etwas positives sieht ist sicherlich
neoliberalismus zu veradnken. Also iconic buildings, shoppingmalls, das bevorzugen von touristisch
historischen zentren, das bevorzugen von gated communities, alles das frdert eigentlich wie das Ole
Fischer gesagt hat: fast all these features follow the logic of differentiation, privatisation,
individualisation, costemisation, also zur ware werden, and comodofication or a shot of market logic.
Es gibt eine ganze Anzahl von parallele zwischen postmoderne und neoliberalismus, dass es sehr
schwirieg ist, diesen zusammenhang zu leugnen, obwohl ist, sehr wohlschwierig ist, einen kausalen
zusammenhang herzustellen. Denn ganz offensichtlich herrschte hier auf die gewisse weise, desselbe
denkstil, also es musste nicht ein neoliberaler politiker einfluss nehmen auf das
architekturgeschehen, das ware nicht noetig, das war viel mehr ein Zeitgeist, ein Trend, ein Denkstil,
der in unterschiedlichen bereichen in die aenliche richtung gegangen ist. Die postmoderne als stil in
mittel und westeuropa heute weitgehend verschwunden.
Der koolhaas bezeichnet die postmoderne, die er als logischerweise bevorzug der stile der richtung
der generic city der stadt ohne eigenschaften. Nur koennen wir sehen, dass viele phaenomene die
mit postmoderne beginnen, die postmoderne als stil ueberlebt haben. Das zb das phaenomen des
signature building, oder star architecture. Das sind dinge die in der postmoderne entstanden sind,
aber bis heute gibt, die in einem anderen stilistischen kleid parametrisch anders neomodern

erscheinen, aber im prinzip der selben logik folgen. Das beruhmtester beispiel ist der gugenheim in
Bilbao.

Man spricht auch vom bilbao effekt, wo ein geb mit einer einzigartigen erscheinung durch
digitalisierung zur herstellung dieser erscheinung eine ganz zentrale rolle spielt, zu einem neuen
touristen magnet wird und hier ein kulturelles kapital in ein ekonomisches kapital umgewandelt
werden kann. weil alle ploetzlich alle das gebaeude sehen wollen. Das was drinnen ist, also die
kunstsammlung, ist nicht entscheindend, es geht mehr um das gebaeude als soclhes, das ein
optisches reiz ausstrahlt, das viele touristen angezogen werden, in eine hesslichen industriestadt,
dadurch als touristenmagneten verwandelt wird. ein solcher star architekt, das ein solcher
raumskulptur kreiren kann, steht als prototip fuer das erfogreiche unternehmerische selbst des
human kapital das zu bare muenze wird. Dass architektur hier auch ein kollektives produkt ist, dass
gerade star architekten mitarbeiter beschaeftigen muessen, tut also diesem architekt keinen
abbruch. Gebaeude wie das gug.museum tragen also individuallistische kreativitaet als eigenwert
plakativ zuschau, ohne dass diese ueberschuss der kreativitaet einen erkennbaren funktionalen
Nutzen hat. Er hat ein Nutz als schauswert und als verkaufswert, aber fuer das museumsselbst, ist die
huelle irrelevent. Das geb. presentiert sich als verfhrerisch, gelnzende fetisch in das erfolgreichste
design jede wahre zu verwandeln hat. Also ein gutes design im sinne des marketings ist ein design
dass einen reizausloest in potenziellen kunden, dieses objekt beruhen besitzen, es muessen sich eine

art auch narzistische identifikationslust, die antriebt sich, zu identifizueren ausgeloest werden. Das
ist ganz entscheinend dafuer50:36! Die allermeisten beruhmten gebaeuden die in letzten 20 30
jahren gebaut wurden immer so win bisschen wie design objekte aus. Wenn man das mit gebaeuden
vergleicht die jahrzehnte bevor, da gibts eine ganz zentraler unterschied. Die villa savoir vom Le
Corbusier, oder barcelona pavillon sind auch architektonische ikonen aber sie erzeigen nicht diesen
reiz des habenswolls. Das ist fuer diese gebaeude irrelevant, das ist eh sproede eh abweisender. Die
sie auch die raumerlebnisse die sie einem vermitteln, aber nicht zu sehr einen ikonischen bildhaften
wert die sie vermitteln. Das aendert sich seit der postmoderne, wo architektur bildhaftig wird und
wo architektur zu einem designobjekt wird. wichtig ist ganz generell, dass de aeussere erscheinung
eines gebaeudes einen HA effekt ausloesen muessen, man muss erschtaunen entsetzt werden. Das
geb muss etwas haben was vorher in dieser art und weise ich nicht gesehen habe. Und moeglich wird
dies durch die herstellung individuellten geformten und durch nicht standardisiert huelle, durch
digitale werkzeuge. Denn die moderne arch hat sich viel darauf eingebildet, dass es im prinzip mit
laut standartisierten einheiten arbeitet. Ein geb. mit laut standardisierten elementen
zusammensetze, kann diese zusammensetzung fuer mich ueberraschend sein, aber nur zu einem
gewissen grad, da alle zusammengesetzte elemente schon ein standard sind, wiederholen sich
immer. Das ist jz bei der digitalen produktion wie sie wissen nicht mehr noetig, ein standardisiertes
element ist nicht zwangslaeufig billiger als ein nicht standardisiertes. Das ist ein grosses unterschied
zwischen handgemachten und individuellen und fabriksmaessig am fliessband nach standards nach
bestimmten model und formen erzeugten hebt sich auf. Das heisst es kann nun im prinzip jedes geb,
in einen umfasserenden sinne, zu einem unikat werden zu einem kunstwerk dass etwas ganz
einzigartiges, nie da gewesenes uns zeigt. Also diese ueberraschungseffekt auch dieser lust am neuen,
am ungewoenlichen befriedigt wird. wie sie wissen funktioniert der markt nur eben so. Sie muessen
immer etwas neues serviert bekommen. Und wenn sie etwas neues nicht brauchen, erklaert euch
der markt dass sie etwas neues brauchen wirdt, obwohl das alte noch immer funktioniert, und 7
monate alt ist.
3 beispiele wie architekturheute ein neoliberales diskurs seien kann und eben, ihre nutzer in dieser
richtung auch zu formen und zu informieren vom markt: first we shape all buildings, then they shape
us.
1. Bsp:

Es geht um wiener arch bueros entworfener oesterreichischen pavillon auf der weltaustellung in der
shangai in 2010. Es ist dies ein organisch geformtes geb. das mit 10 milionen porzelan fliessen
verkleidet und dessen komplett gekrmmte oberflaeche erstmals weltweit mit hilfe einen speziellen
softwers errechnet worden war. Diese pavillons sollten politische msg haben, also die politik des
staates vermitteln sollen wie zb barcelona pavellon, das versuchte eine ideale republik zu verkoepern.
Solche pavillons sind immer ganz stark semathisch aufgeladen. Und sie dienen gleichzeitlich
handfesten wirtschaftlichen interessen, also die weltausstellung ist keine kulturveranstaltung
sondern reine wirtschaftsveranstaltung, wo es darum geht, neue maerkte fuer die jeweilige laender
zu gewinnen und im fall von shanghai, geht es darum, den asiatischen markt in oesterreichischem
tourismus und in oesterreichischen industrie weiter zu erschliessen: ziel der expo teilnahme ist
oesterreich als Industrie, Technologie und Tourismusstandort in China und den gesamten
ostasiatischen raum noch besser zu positionieren und den fokus oesterreichs auf ekoinovationen
sowie auch die qualitaeten des standortes, so wie auch die siedlungen in EU zu legen.
Begriffe aus dem pressetext verwendet wurden diesen projket zu beschrieben: nadlosigkeit, der
kontinuierliche fluss, freie und ungendete faltung, universelle sprache, effizienz, es ist hier ien
raumerlebnis das absolut reibungslosigkeit und widerstandslosigkeit imaginiert. Es ist alles moeglich,
es ist alles verfuegbar, es gibt keine grenzen, weil innen und aussen uebereinander gehen.
Widerspruche, widerstaende, diefferenz gibt es nicht, die sind eliminiert. In dieses geb. geht man
nicht, man gleitet, man surft hienein. Diese imagination und ihre raeumliche realisierung spricht nun
viel mehr als guggenhem museum, dem neoliberalen paradigma seine aufhebung allen schrenkungen
und grenzen und freiem fluss von waren von geld und arbeitskraeften. Die besucher die sich als
kreative kreatoren und nicht bloss betrachter erleben sollen, soll illusion vermitteln werden, dass von
den ganz oesterreich geschneitebergwelt bis zu einer stadt sofort und jeder zeit als ein zu
konsumierendes produkt verfuegbar sein. Diese naturalisierung hebt diese architektur aus der kultur
ein bisschen heraus. Und macht das zu ienem stueck natur, natur ist per Seh etwas ungreiffbar. Also
die kultur kann ich immer kritisieren, zu kultur kann ich mich immer in differenz setzen, das kann ich
bei natur nicht, ich kann nicht kritisieren dass die sonne aufgeht usw... das ist sinnlos. Nur weil die
decke in ein ander geht, und die form so fliessend ist kann man nicht nur deswegen sagen, dass es
hier deswegen um neoliberalismus geht. Solche formen gab es schon frueher bei einem geb. der mit
neoliberalismus nix zu tun hat vom Oscar Niemeyer. Erst ind er kombination mit der jeweiligen
kombination dem raumzeitlichenkontext, und der begleitenden rethorik, koennen die
architektonische elemente teile bestimmtes diskurses werden. Darum ist diese frage so knifflig zamrsen

Ich habe das letzte mal ihnen diese beispiele gezeigt, von Mies vd R und Guiseppe terragni wo also
moderne architektur sowohl zum ausdruck eben eines sozialdemokratischen liberalen staates
werden kann, als auch zum ausdruck eines faschistischen staates. Dass der Vokabular, dass den
oesterreichischen pavillon in shanghai begleitete ist relativ typisch fuer die postkritische affirmative
und pragmatische haltung, der heutigen juengeren mitterweile schon heute mittelalterigen
architekten generation. Zu dem promenentesten postkritischen bueros, zaehlte Foreign Office
Architects, deren ``Bundle Turm`` entwurfe des World Trand Center in NY als noch ein beispiel kurz
vorzstellen ist.

Also er hat ganz eine explizite symbolisierung der ganz kapitalistische werte verssucht. Es gab ein
projekt fuer einen wettbewerb, der gleich nach den anschlaegen von 11. September veranstalten
wurde, wo es also ueberhaupt keine vorgabe ausgegeben hat, also es ging um einen
ideenwettbewerb, architekten kuenstler, alle haben die ideen vorgestellt, was man hier machen
koennte. Es gab also ueberhaupt keine rahmenbedingungen. Und Foreign Office Architects haben
hier haben hier ein projekt aus 8 S-frmig in winde weenden wolkenktatzer vorgeschlagen. Ein in den
organisch naturflexibel kapitalismus uebersetztes mehr oder weniger faschistisches roten buendel
darstellen. Text sagt: im kapitalismus es geht nicht um erinnerung und nostalgie, sondern um eine art
von systematischen operative persoenlichkeit, die schizofrenie grenzt. Konsequenterweise wurde der
Bndelturm ohne wunsch auf erinnerung gebren aber mit dem ziel eine provisorische architektonische
performance unter dem ausdruck des sich stets veraenderten sich stets ausdehnenden kapitalistischen
raumes zu geben. Also ein program das wurde zitiert antipostmodern, antihistorisch, antikulturell
gibt, was bei diese bauaufgabe schon interessant ist, weil sie eig auch so um die erinnerung anders
vorher hier exisstierenden geb. und auch vielen toten, der dieser anschlag sehr kosten gegangen ist.
Nein! Das ist alles negiert. Man setzt gerade eine quasi natuerlichkeit die vorallem flexibilitaet und
transitorigkeit meint. Also diese beide schluesselbegriffe oder hauptwerte eigentlich, das
neoliberalismus.

Das bedeutenste geb. das neoliberale paradigma verkoepert ist das Rolex Learning Center, SANAA,
2007-2010 errichtet worden ist, als ein multimediales lernzentrum und als bibliothek als zentrum der
Ecole polytechnique federale de Lausanne. Es gibt in Schweiz zwei technische schule ETH Zuerich und
ETH Lausanne, wobei Lausanne juenger ist als die ETH Zuerich und so immer im schatten der
groesseren schwester gestanden ist.

2010 bekommt die EPF einen neuen presidenten den Patrick Aebischen, der in USA gelernt hat, wie
man eine unternehmerische universitaet fuehrt, und hat sich zum ziel gesetzt, die EPFL nach vorne
zu bringen und ETHZ zu ueberholen. Bei den technischen hochschulen schneide die ETH L besser ab
als ETH Z, also im rankings ist bisschen unten, aber was technisch betrifft, Lausanne ist vorne. Da sind
viele viele massnahmen die da getroffen worden sind, die uns jetzt alle nciht interessieren muessen.
aber interessant fuer uns ist, dass man stark auf architektur gesetzt hat. Mit hilfe von privaten
sponsoren, also ehemaligen apsolventen dieser hochschule, alumni pflege also was ganz wichtiges,
konnte ein internazionaller wettbewerb ausgeschrieben worden, 2004, zur gestaltung dieses neuen
Lernzentrums, das zugleich auch diesen ehe strukturalistisch und wenig ansehenlichen kampus der
in 70er jahren gebaut worden war, ein neues gesicht, ein portal, gewisse weise eine ikone, ein logo
verleihen sollte. Damit man auch was sieht, was ist es eigentlich hochschule. Also man einen
wettbewerb ausgeschrieben, mit ueber 100 teilenehmer. Und SANAA hat sich an dem platz 1. Gesetzt
mit einem vorschlag der ein gebaeude vorgesehen hat, dass nach damaligen ueberzegung eigentlich
nicht haette gebaut werden koennte. Technisch nicht, und auch ekonomisch nicht. Es ist ein geb
riesen gross, mit 130x160m grundflaeche, nur ein enziges geschoss, bestimmt aus eine bodenplatte
aus beton und einen ganz duenen leichten holz-stahlkonstruktion als decke, rundherum
geschososhoch verglasst, und dieses geschoss wlbt sich ab und zu auf, diese wellen, und alle
funktionen sind in diesem geschoss, ohne dass es waende gaebe oder treppen alnagen
untergebracht. Eine solche schalenkonstruktion zu bauen, wenn die schale selber duch dises pations,
loecher, die aus belichtungsgruenden noetig waren, war also eine grosse herausforderung, man hat

aussschliesslich diese bruche als die bruecken konstruiert, also untererdisch zusammengehaengt,
also ziemlich komplizierte neue sache die man dann entwickelt hat. Also das war eine
herausforderung an ingenuere, man konnte damit zwar ein ingenuermaessiges haus demonstrieren
und damit auch neuland betretten und das geb. hat doppel so viel gekostet. Und man hat dafuer
sponsoren gebraucht, und man hat die wichtigsten schweizerischen unternehmen geschrieben. Rolex
hat meisten geld gegeben, dsgn durfte sein namen dieses gebaeude, hat also doch 10% von dem
gesamten kosten berabt. Nach der oeffnung der gesamten weltpresse, schreibt dieses Gebaeude,
fachpressse, und wenige wochen nach der eroeffnung bekommt der sanaa pritzker preis. Und der
pritzkerpreis gilt also wie der nobelpreis in der arch. Und sofort haben alle zeitungen geschreiben
dass nobelpreis geht an sanaa.. nun das geb ist keine klassische bibliothek, sondern ist eine gebaute
landschaft, wenn man reingeht, sieht man keine buecher, tische keine sitzgelegenheiten, und wenn
man sitzgelegenheiten sieht, sieht wie ein restarant ist eine cefeteria. Ist wirklich mehr als eine
landschaft, etwas was unglaublich natuerlich ist.

Der sponsor ist immer present, und wenn man weiter geht hat man diesen landschaftsbezug, wie ein
huegel, wie ein naturgebauten park hier ergeben. Und die studierende die irgendwelche buecher
ausgelehen haben sitzen als solchen tischen die aksi am kaffehaus oder restauranttische erinnern.
Es sind also keine irgendwie stabilitaet sugerierende arbeitsplaetze die eine verbindung mit einer
strukturierenden architektur eingehen sondern es ist ein grosser fluss, eine staendige bewegung die
man dadurch macht, man will hier immer herumwandern in diesem geb und die sitzgelegenheiten,
diese arbeitsplaetze fuer studenten haben genau so etwas instabiles. Dieses inselhafte und
projekthafte und nich fixe nicht funktionelle planung, es muss alles offen sein, es muss alles fluessig
sien, ich kann auch hier und dort andocken pristaniste mich kurz mit jmndn treffen und dann geh ich
weiter, es ist bissl immobiliar formgeworden. Weil es so alles steil ist, gibt es manchmal die treppen,
die so alpine wanderssteig ausschauen und gibt es viele solche bunten schaummstoffsaecke an denen
man sizen, liegen, shclafen kann auch die immobiliar wird aufhebende grenze zwischen arbeitszeit
und freizit bzw wohnzimmer und buero ganz klar deutlich gemacht, sieht man wie das ausgeloest ist.

Homepage of the learning center: learn innovate live. es ist heute so dass praktisch jede universitaet
irgendein moto, slogan braucht, so wie jede firma einen slogan hat. Tugraz hat: WISSEN TECHNIK
LEIDENSCHAFT. Also sanaa geb, slogan: das beruf ist mein leben und das leben ist mein beruf, nicht
nur lernen, nicht nur innovativ sein sondern leben. Man soll nicht merken, arbeite ich grad oder hab
ich jause oder freiezeit, das ist die idee. Wenn man auch andere taetigkeiten tut, als nur am starren
tisch zu sitzen kreativer ist.

Dann gibt es auch Lrmkeulen so zu sagen, wo man in der ruhe srbeiten kann, also wo keine waende
gibt, und die einzigen absperrungen in diesem gebaeude die wirklich gibt sind die zu dem
buecherregal, um die buecher nicht zu klauen. Also irgendwo hat das wissen und austauschen seine
grenzen offensichtilich.

Also auch an diesen situationen sieht man wie provisorisch und wie beilufig die arbeitsplaetze
gestalten sind. es ist alles ein grosser koridor, ein grosser catwalk, und so immer die tischchen
platziert sind wo jemand arbeitet und die einzige arbeitssituation die wirklich eine
arbeitsstrukturellen bezug mitdem geb aufbaut, sind die architekturzeichnsaal. Also es gibt ein raum
dass fuer architekturstudenten reserviert ist. Das sind die grosse tische, offensicthlich wird viel auch
analog gearbeitet, aber alles hat eine flexible und mobile.

Der Vorlufer deises raumkonzeptes, das hat Andreas Rumpfhuber, dargestellt und in sienem buch
ist typus der berolllandschaft entwickelt wurde und der diesen paradigmen wechsel in den
arbeitsorganisation, also weg von der hierarchie, zu diesem flexiblen inselhaften eingeleitet hat.
Das RollingLC fungiert funktionieren als eine perfekt gellte maschine die fleissig ingineure produziert, die
sind vorgang als natuerlicher vorgand die maximale freiheit erleben sollen. Und perfekte und
ueberzeugende laesst sich ein gesellschaftsmodell wohl kaum verlumichen.
Ganz wesentlich fuer diese umsetzung der konzepte des neoliberalismus in der architektur sind
digitale werkzeuge. Wenn wir auf letzten 20 jahren auf theorie in der arhchitektur zurueckblicken,
muss man feststellen dass es hier kaum so grosse knller hit, blockbaster gibt, richtige bedeutende
monographische werke die jeder gelesen hat, und ueber die man noch heute diskutiert, also es gibt
kein del. NY im 21 Jhr, es gibt kein Learning vom Lasvegas im 21jhr. Es gibt nichts von dem art. Man
kann von der gewisse krise der arch.theorie sprechen es hat aber wohl auch damit zu tun, dass die
architektur sich insgesamt, weil sie schon so erfolgreich ist, die arch war lange schon nicht mehr so
erfolgreich wie in den letzten 30jahren, dass sich mehr auf das geschaeft konzentriert hat und die
theoretische reflexion die vl auch immer ausdruck eine krise ist, nicht eine grosse rolle spielt. Eine
ganz bedeutende ausnahme stellt sich das buch The Alphabet and the Algorithm, Matio Carpo dar
das alphabet und alghoritmus.

Und wo es interessanterweise um eine reflexion des architektonischen werkzeugs geht. Es geht also
nicht um die stadt, nicht um die soziale verantwortung des architekten, es geht nicht um seine
politische rolle, sondern es geht um architektonischen werkzeug, um architektonischen medium.
Aber das ein solches buch ueber den werkzeug des architekten, so ein der bedeutesten werken der

letzten jahre, innerhalb des architekturdiskurses wird, zeigt uns, ganz deutlich, wie er sich die
architekten nur mit sich selbst, mit dem spielzeug entspricht dem computer, beschaeftigt haben. Das
also die beschaeftigung damit also alle anderen fragen nahe zu zudeckt. Es gibt ein phaenomen aus
19jhrhunderts in der malerei. In diesen 19jhr wurden farbtube an dem markt gebracht, also neue
technologie. Man konnte damit sehr rasch malen, mann konnte die farbtube mitnehmen in freien
malen, bis dann war so was unmoeglich, man musste die farben staendig umruehren, also man
musste staendig im atelier sein, man konnte aus der tube die farbe auf dem leintuch aufgebracht,
man hat sensazionelle ergebnisse gemacht, man hat expressionismus, und im prinzip ist die moderne
malerei ohne diese fartube gar nicht moeglich. Was aber verloren gehen, war die beschaeftigung mit
relevanten inhalten, die maler haben nur mehr landschaften gemalt, weil die farben sind so
faszinierend, sie waren in die farben verliebt, und der inhalt der kunst wurde immer unwesentlicher.
Also das aenliche erleben wir jetzt in der architektur. Die architekten verlieben sich in den digitalen
werkzeug und was dieses geb. sollen wird wird immer unwichtiger. Carpo nun beschaeftigt sich mit
paradigmenwechsel, der mit der digitalisierung in der architektur eingetretten ist. Er sagt die digitale
revolution ist die erste revolution, die von ihrem protagonisten als revolution bezechnet worden ist.
Aber was ist hier revolutioniert worden, was hat sich hier eigentlich geaendert? Seine these lautet
dass das grundlegende verstaendniss der architektur als eine arbeitsteiligen disziplin der ist auf die
herstellung der identischen kopien ankommt, durch die individualisierung beendet worden ist. Er
macht einen dreischritt. Er beleuchtet kurz die zeit vor der neuzeit, dann die periode der neuzeit,
und einschliesslich der moderne, die fuer zeit fuer die herstellung der kopien ist und dann die jetzige
digitale era. Vor der renaissance ist architektenberuf als solcher noch nicht etabliert. Der architekt
ist so eine art baumeister, handwerker, jemand am bauplatz der bauprozess ueberwacht. An der
aufuehrung des bauwerks sind alle beteiligt nicht nur die architekten alle handwerker und jeder
bringt sich ein bisschen ein, und deshalb haben diese mittelalterige bauwerker auch etwas sehr sher
individuelles. Es gibt also nie 2 identische mittelalterische bauwerke, auch wenn es anspruch die
kopie des anderen zu sien, es gibt nie 2 gleiche gebaeude. Zb gibt es in der mittelalterige architektur
hunderte, 1000 kopien des heiligen grabes des jerusalim. Also man hat sich mehr an der
beschreibungen gehalten, und hat mehr versucht irgendwie an dieser beschreibung eine kopie
herzustellen. Und aenlich war es auch in der literatur. Wenn sie ein mittelalter oder aus antikker buch
geschrieben haben, dann haben sie das mit dem hand geschrieben, dann haben sie das in einem
handwerkstatt gegeben und der schreibwerkstatt hat aus diesem buch vorgelesen und 5 oder 10 20
30 schreiber haben auf grund des gehoerten dann dieses buch wiedergeschrieben. So kann man sich
vorstellen dass es zu hoerenfaehler gekommen ist beim schreiben, dass manchmal einige gedacht
sind, das ist ein nbloeder satz, das formuliere ich anders, das gefaellt mir ueberhaupt nicht. Es kommt
also im prinzip zu 30 verschiedenen versionen. Und diese 30 versch. Versionen werden dann in allen
groesseren staedten verteilt und werden wieder dort genau so gleich reproduziert werden, kopien.
Und man kann das original nicht mehr wiedererkennnen. Es gibt also weder in der architektur noch
in der literatur oder in allen niedergeschriebenen formen der kultur, zu etwas wie eine identische
kopie nicht. Es gibt auch nicht die unterscheidung zwischen einem author und einem rezipienten,
weil der rezipient irgendwie ein mitauthor ist. Und auch der besitzer eine solche buchrolle, eines
handgeschriebenes buches, notiert dann die dinge hinein, oder schreibt eben da weiter. Also man
kann sich CARPO irgendwie so vorstellen, wie wikipedia heute ist, wo jeder was beitragen kann. aber

wo es viel auch falsch ist, aber wo es sich jeden tag was aendert, und wo jeder nutzer also ein autor
ist.
Was passiert nun in den renaissance? In der renaissance tauchen die humanisten auf, und die
humanisten, kommen nun mit der idee, es ist irgendwie ein wahnsinn, wir haben hier klassische texte
aus der anthike, wir haben hier einen sofokles, platon und wir haben 100 verschiedenen varianten.
Was ist jetzt original, wissen wir ueberhaupt nicht. Also entwickeln wir eine eigene methode,
herauszufinden, was von diesen varianten ist eine spaetere verunstaltung unakazenost so ein faehler oder
ein intupolation und was koennte dem original am naehsten kommen. Dann trifft diese idee des
originals und das schoepfers als etwas wichtigeren und hoeheren als erstmal auf. Und was nun diesen
humanisten zur hilfe eilt, ist dass mitte des 15jhr der buchdruck erfunden wird. und buchdruck nun
schaltet alle diese faehler, die durch das abschalten gekommen sind beim abschreiben, fast komplett
aus. Aber eine bei der auflagen eines buches sind alle kopien identisch. Und damit wird auch ein
unterschied hergestellt zwischen den author und dem rezipienten und es wird auch sinnlos im bereich
der literatur von einem original zu sprechen. Wenn ein buch eine auflage von 500 gedruckt wird, ist
jetzt das 5. Stueck der originaler als das 150ste. Was bei manoskripten schon das fall ist, es gibt nur
ein original. Und Alberti ist nun der jedige der dieses konzept in der architektur beitraegt. Er sagt,
architekten sind leute die gebaeude entwerfen, die sich planlich festhalten, mit einem schriftsystem,
das auf zahlen passiert, also masseneinheiten, also es geht um massstabsgerechten plan, und dieser
plan wird nun den bauleuten uebergeben, und die bauen nun dann das gebaeude. Und das geb ist
ein gewisserweise nur kopie des planes. Das eig ein architektonischer werk ist der entwurf, ist der
plan und dadurch loest sich zum naechste der architekt aus dem bereich des handwerks, er steigt zu
einem art des liberales auf. Er ist ein wissenschaftler, genau so wie die anderen humanisten auch,
und mit hilfe des buchdrucks geling es auch diese plaene theoretisch weltweit in identischer form
verfuegbar zu machen. Die renaissance die dann ihren siegelszugsantritt und dann globaler stil wird,
war ohne die erfindung des buchdruckes ueberhaupt nicht moeglich. Sie sollen ordnungen, die dann
vorgegeben werden, die bis zum 20jhr die architektur bestimmen, werden durch dieses
publikationsinstrument erst moeglich. Und die gesamte architekturgeschichte von der renaissance
bis in die moderne geht eig davon aus, dass solche identische kopien von einem plan, oder von einer
urform, die ein author, ein kuenstler, ein architekt hergestellt hat, produziert werden.
Ein bsp ist pantheon im rom. Er vermiesst hier das pantheon in rom. Das buch wird publiziert und
dann wissen alle leute in der europa wie das pantheon aussieht. Da braucht man da nicht mehr
irgenddwelche spekulationen machen, man kann das nachmessen, man kann 1:1 nachbauen.
Das passiert nun durch die digitalisierung. Durch die digitalisierung ist das eigentliche werk etwas
digitales, dass dann in seiner umsetzung aenlich wie ein mittelalteriches monuskript sehr verschieden
ausschauen kann. man braucht blossmal ein bild, per email verschicken. Das schaut bei sehr vielen
komputerbildschirmen anders aus. Und wenn das jmnd ausdruckt, abhaengig von dem drucker,
schaut wider anders aus. Es gibt eine ganze reihe von abweichungen die so nicht mehr, eine solche
identische kopie ist. Das ist eine. Das zweite ist, dass trennung zwischen dem hersteller des plans und
dem hersteller des gebaeudes also dem architekten und handwerker sich aufleost, weil direkt ueber
das digitale werkzeug, das jeweilige produkt, also nicht mehr standardiert sien muss, sondern
individuell sein kann hergestellt werden kann. also das war der sinn dieses beruehmten
mauerroboter vom gramazio/kohler von der venedig 2008, wo eine ziegelwand wehr kompliziert

errechnet worden ist. Also jede zeigel eine andere position hat, und von einem komputer gebaut
wurde. Und der witz an der sache ist, dass die herstellung dieses planes und die umsetzung dieses
planes ein und derselbe ist. Also dass hier kein unterschied mehr gibt. Und das waere die dritte
epoche in der vision vom carpo wo man von diesen herstellen von identischen kopien abgeht, wo
auch der beruf des architekten, der also kein handwerker ist, sie allermoeglich aufloeost, wo es zum
kollektiven namenlosen produzenten kommt wo auch jeder dann mitmischen kann, letzendles hier
im digitalen entwurf, und wo wir auf vielfaeltigen ebenen wieder zu etwas aenlichen, nicht zum
gleich, sondern etwas aenlichen zurueckkommen.