O ato de narrar e as teoras do ponto de vista

Gilda Neves da Silva Bittencourt

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Nos estudos de Narratologia, o papel do narrador e as teorias do

ponto de vista ocupam uma posio fundamental. As relaes do
narrador com aquilo que conta provocaram questionamentos que
se acentuaram a partir do incio do sculo, originando teorias e
concepes crticas em diferentes pases - Inglaterra, Estados
Unidos, Frana, Alemanha e Rssia. Os
seus estudiosos
acrescentaram aos aspectos perceptuais de distncia, ngulo ou
quantidade de viso, componentes de ordem psicolgica,
ideolgica, histrica e social. Por sua vez, o conceito de
focalizao, de Genette, esclareceu a confuso corrente entre
viso e voz.
Palavras-chave: Narratologia - Narrador- Teorias do Foco Narrativo
Narratology studies place a fundamental role on the narrator and
on the point of view theories. The relation between the figure of
the narrator and his voice (the way he tells the story) has given
rise, since the beginning of the century, to important issues that
have originated different critical concepts and theories in various
countries such as England, United States, France, Germany and
Russia. By enphasizing the narrative focus variety, these theories
have added psychological, ideological, historical and social
devices to the perceptual aspects of distance, angle and amount of
vision. At the same time, Genettes focalization concept has
cleared the current confusion between vision and voice.
Keywords: Narratology - Narrator - Point of View Theories

A questo dos gneros literrios vem desafiando os estudiosos de

literatura ao longo dos tempos, instigando investigaes que se renovam
permanentemente na tentativa de definir os seus limites e fixar o seu verdadeiro
estatuto. Dentro deste campo, os estudos do gnero pico ou narrativo ocupam

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um lugar relevante tanto pela ancestralidade como pela reviso de que foi
objeto no sculo XX, originando um novo ramo na cincia da literatura - a
Narratologia.
Um dos tpicos centrais dos estudos da narrativa consiste em identificar
elementos que a definam como um gnero individualizado e em estabelecer
suas diferenas em relao lrica e ao drama. O ponto de partida obrigatrio
dessas discusses se situa em Plato e Aristteles e os seus polmicos conceitos
de mimesis e diegesis. Plato, no livro 3o da Repblica estabelece que toda a
elocuo potica divide-se teoricamente em imitao propriamente dita
(imimesis) e simples narrativa (diegesis), no primeiro caso, o poeta cede a
palavra aos personagens, e no segundo, ele fala em seu prprio nome. Ao
mesmo tempo, Plato identifica trs divises na poesia: a mimtica, a no
mimetica e a mista. Para Aristteles, na Potica, toda poesia imitao
(mimesis), sendo a narrativa (diegesis) apenas um dos modos da imitao
artstica, o outro a representao direta dos acontecimentos diante do pblico.
Com isso, estavam lanadas as bases para a grande discusso em torno do
conceito de mimesis relacionado representao artstica e estabeleciam-se
alguns princpios para uma distino mais clara entre os gneros,
principalmente entre o dramtico e o narrativo. As interpretaes dadas ao
termo ao longo da Histria da Literatura, praticamente at os primordios do
sculo XX, relacionaram-no sobremodo s noes de reflexo, cpia e
reproduo do real, fazendo com que a exegese literria enfatizasse
prioritariamente o contedo.
Hoje em dia, em face das contribuies das escolas formalistas,
semioticistas e da Lingstica, existe uma crescente aceitao da Crtica de que
a literatura , antes de tudo, uma representao verbal e, portanto, isso deve ser
ser levado em conta na sua anlise. A realidade do texto literrio uma
realidade virtual, visto ser formada de palavras que, em razo de sua capacidade
simblica, figuram realidades e significados situados alm do texto. Ao mesmo
tempo, esse mundo virtual fruto de um processo de enunciao individual que,
de certa forma, matiza de um colorido peculiar a esse universo de linguagem.
Nesse sentido, a narrativa (que nos interessa particularmente aqui) o produto
de um ato de narrar, onde algum conta algo a outrem, e um dos pontos bsicos
de sua investigao saber como se do as relaes entre a narrao (o ato
narrativo e os seus envolvimentos) e aquilo que ela representa (o universo
ficcional). Para isto, importante analisar tanto a instncia narrativa mediadora,
que concretiza no plano da linguagem discursiva uma realidade no verbal,
como os modos como esta instncia (denominada usualmente como narrador)
faz a insero das falas dos outros no seu prprio discurso, uma vez que a
narrativa um relato que compreende tanto acontecimentos quanto palavras.
em razo desta constituio heterognea do discurso literrio que Grard

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O ato de narrar e as teorias do ponto de vista.

Genette distingue o discurso de acontecimentos do discurso de palavras,

tomando por base a diferena ancestral entre mimesis e diegesis.
Nesse contexto, ressalta, como fator bsico, o papel do narrador e a
conseqente repercusso, em termos de representao literria, da escolha por
um determinado modo de contar, bem como da perspectiva adotada pelo agente
da narrao. A funo do narrador tem sido considerada um dos fundamentos da
narrativa e o seu prprio conceito apontado por Mieke Bal, uma das mais
conhecidas estudiosas do assunto, como o mais central na anlise dos textos
narrativos. Para ela,
a identidade do narrador, o grau e a maneira pela qual esta
identidade est indicada no texto, e as escolhas que esto
implicadas garantem ao texto o seu carter especfico.54

As transformaes da literatura atravs da sua histria mostram que o

papel do narrador tem variado significativamente, percorrendo uma escala que
vai desde uma participao explcita no texto, emitindo comentrios,
julgamentos, digresses, s vezes evidenciando um conhecimento ilimitado
sobre o mundo ficcional; passando pela presena quase imperceptvel, objetiva
e impessoal que desaparece por trs do narrado, como se a histria se contasse
por si mesma ( como aspirava Flaubert); at chegar ao banimento do narrador
do texto, assinalando com isso a "crise do romance" que tambm a crise do
narrador.
A excessiva participao do narrador no texto tem sido considerada
como reveladora de um conhecimento antinatural (e em alguns casos,
sobrenatural) do mundo representado, tanto pela sua oniscincia, como pela sua
ubiqidade. Os comentrios, juzos e julgamentos que costumam expressar
imprimem uma viso soberana, centralizadora e autoral, estabelecendo o
domnio de sua interpretao e caracterizando assim, segundo Mikhail Bakhtin,
um discurso monolgico. O auge desta participao aconteceu em romancistas
como Fielding, Balzac, Tolstoi e outros, quando a presena dos narradores no
texto se torna acintosa, configurando aquilo que Wayne Booth classifica como
narradores dramatizados que se imiscuem no universo ficcional tal como uma
personagem, e cuja participao alm de ser perceptvel, revela caractersticas
pessoais, tornando evidente a sua posio ideolgica.
Esta atitude foi criticada porque, entre outras coisas, no satisfazia as
necessidades do realismo, em face da posio antinatural e transrealista que o

54 BAL, M ieke. Introduction to the Theory o f Narrative, p. 120

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narrador assumia, indo muito alm daquilo que um ser humano poderia saber a
respeito das pessoas e suas vidas. Crticos e autores (como Flaubert)
estavam convencidos de que os modos objetivo ou impessoal ou
dramtico de narrao eram naturalmente superiores a qualquer
outro que permitisse o aparecimento direto do autor ou de seu
interlocutor.55
No incio do sculo, o tpico das relaes do narrador (e por extenso,
do autor) com aquilo que conta e, a partir da, com o leitor, provocou
questionamentos que esto na origem de teorizaes diversas, realizadas por
pesquisadores em lugares diferenciados, cuja nomenclatura igualmente
varivel: ponto de vista, perspectiva, ngulo de viso, foco narrativo,
focalizao, situao narrativa e outros.56 Um de seus precursores mais
importantes, o romancista Henry James, em vrios prefcios de seus livros, na
primeira dcada do sculo, insurgiu-se contra o "autor onisciente tagarela" que
se intrometia freqentemente na histria. Para James, o centro irradiador da
narrao deveria estar dentro do mundo ficcional, na conscincia de uma das
personagens. Esta deve ser dotada de uma extrema sensibilidade, de forma a
agir como refletor da histria ao leitor. Contrrio ao narrador que tudo sabe e
tudo v, o autor postula que mesmo a vida mental deve ser dramatizada-, para
isto, em seus romances, ele no nos diz "nem de modo claro, nem
sinteticamente aquilo que preocupa seu heri. Assistimos, ao contrrio a um
desvelamento dramtico da pessoa."57
As idias de James foram retomadas por Percy Lubbock, para quem a
"arte do romancista s comea quando este concebe a narrativa como qualquer
coisa que deve ser mostrada, que deve ser oferecida ao leitor e impor-se por si
mesma."58 Tomando como ponto de partida os conhecidos conceitos de mimesis
e diegesis da Potica clssica, Lubbock distingue dois modos de apresentao
do mundo ficcional - a cena e o sumrio, ou apresentao dramtica e
apresentao pictrica (ou panormica).

55 BOOTH, W ayne. The Relhoric ofF iciion. Chicago & London: The U nivesity o f Chicago Press,
1961, p.8.
56 Segundo Franoise Van Rossum-Guyon em "Ponto de vista ou perspectiva narrativa. Teorias e
conceitos crticos" (In: V A N RO SSUM -G U YO N,F. et alii. Categorias da Narrativa. Lisboa:
V ega, s/d.),as teorias do ponto de vista desenvolveram-se a partir do incio do sculo em pases
com o Inglaterra, Estados Unidos, Frana e Alemanha.
57 ZERAFFA, M ichel. Point de vue et personne. In:___ . Personne et Personnage.( 1969)
58 LUB BO C K Percy, citado por V A N R O SSUM -G U YO N, Franoise. Op.cit., p.27.

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O ato de narrar e as teorias do ponto de vista.

Enquanto a representao panormica supe um autor onisciente

que sobrevoa o seu tema e o resume para o leitor, na apresentao
cnica, como na dramtica, o autor est ausente, e os
acontecimentos so diretamente colocados perante o leitor.59
Na verdade, esta distino de Lubbock est relacionada maior ou
menor interveno do narrador, por isso, quanto mais ele intervm, mais ele se
dispe a contar (telling), quando ele se isenta, mais ele est a mostrar
(showing).
Norman Friedman, trinta anos depois de Lubbock, retoma a questo do
ponto de vista, recapitulando inicialmente os principais tericos que at aquele
momento haviam estudado a questo e fixado princpios norteadores, e
estabelecendo, ele mesmo, a sua tipologia de pontos de vista.60 Para chegar a
ela, porm, Friedman leva em conta a distino de Lubbock entre cena e
sumrio e considera, antes de tudo, que o problema do narrador a transmisso
adequada da histria ao leitor. Por esta razo, formula uma srie de questes
que devem ser respondidas quando se trabalha com o ponto de vista dentro do
texto:
1) Quem fala ao Leitor? (autor em terceira ou primeira pessoa,
personagem em primeira, ou ostensivamente ningum); 2) De que
posio (ngulo) em relao histria ele conta? (de cima,
periferia, centro, frente ou mudando); 3) Que canais de
informao o narrador usa para transmitir a histria ao leitor? (...)
4) A que distncia ele coloca o leitor da histria? (perto, longe ou
mudando).61
A tipologia que responde a estas questes est dividida em: oniscincia
intrusa, oniscincia neutra, "Eu" como testemunha, "Eu" como protagonista,
oniscincia seletiva mltipla, oniscincia seletiva, modo dramtico e cmera.
Cada um dos tipos oferece vantagens e inconvenientes que iro favorecer ou
no os efeitos almejados; a escolha do ponto de vista, para Friedman, est
relacionada tambm ao tema e natureza da iluso de realidade que se deseja
produzir, desta forma,
59 V A N RO SSU M -G U Y O N , Fr. Op.cit., p. 28.
60 Alm de H. James, Friedman cita os trabalhos de Joseph Warren Beach (1918), de Percy
Lubbock (1921), de Mrs. Wharton (1925), de E.M. Forster (1927), de Allen Tate (1941) e o de
Mark Schorer (1948), considerando este ultimo com o o mais significativo avano na teoria do
ponto de vista, por relacionar o seu uso com a definio temtica do texto.
' FRIEDM AN, Norman. Point o f view in fiction. In: STEVICK, Philip, org. The Theory o f the
Novel. 1967, p. 118.

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Gilda Neves da Silva Bittencourt

as intruses do autor permitem a ironia e a generalizao

filosfica, ao passo que a apresentao da histria por um eu
protagonista permite mostrar um esprito em vias de
descoberta.62
Ao estabelecer esta possibilidade, Friedman amplia a questo do foco
narrativo, dando-lhe condies de incorporar elementos que antes no faziam
parte de sua esfera de ao.
Wayne Booth ope-se em grande parte aos autores precedentes; para
ele, a finalidade da obra de fico no tanto produzir uma iluso de realidade,
mas comunicar um conjunto de valores ao leitor. Sua abordagem privilegia a
anlise das vozes do autor que se fazem ouvir atravs das mais diferentes
tcnicas.
A esse conjunto impondervel de oscilaes que perfazem a
tcnica do autor, Booth denomina retrica, desde que, atravs
desses recursos, ele articular a obra para se comunicar com seus
leitores e impor seu universo ficcional.63
Ele se insurge contra o desaparecimento do autor que, segundo suas
palavras, est sempre presente na obra, podendo os seus julgamentos ser
percebidos desde que se saiba como procur-los. Booth supera o problema do
narrador e prope a categoria polmica de autor implcito, espcie de alter ego
do autor, colocado por detrs do narrador, que arranja e compe o mundo
ficcional. Alm disso, prope uma distino entre narradores dramatizados e
no dramatizados; dignos de confiana e indignos de confiana, na tentativa de
caracterizar a instncia narrativa da fico contempornea. Os problemas
levantados por essas distines centralizam-se
na avaliao das distncias entre o leitor e esse autor implcito.
caracterstico que essas distncias no so apenas de ordem
espacial e temporal, nem mesmo de ordem esttica
mas
tambm, e talvez sobretudo, de ordem intelectual e moral.

62 V A N R O SSU M -G U Y O N , Fr. O p.cit., p. 30.

63 D A L FARR A, Maria Lcia. O N arrador Ensimesmado. 1978, p.20.
64 V A N RO SSU M -G U Y O N , Fr. Op.cit., p. 32.

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O ato de na rrar e as teorias do ponto de vista.

Assim sendo, as tcnicas narrativas no podem ser tratadas como fins

em si mesmos, mas sim como meios de alcanar determinados efeitos no leitor.
Fora do domnio ingls, que desenvolveu consideravelmente o
problema do foco narrativo, h contribuies importantes tambm no mbito
das crticas alem, francesa e russa.
Na esfera alem, Wolfgang Kayser, em um ensaio de 58, chama a
ateno para a diferena entre autor e narrador, outorgando a este ltimo
caractersticas ficcionais. Segundo ele, a palavra narrador por sua prpria
etimologia, designa um "agente"; "esta desinncia ador (...) nos indica que se
trata de uma personagem que tem por funo aqui de narrar."65 Sua grande
preocupao saber quem verdadeiramente este ser ficcional que narra, seja
nos casos em que visvel (dramatizado, segundo Booth), ou fique sombra.
Nos dois casos, no entanto, Kayser lhes atribui um poder ilimitado na criao do
universo ficcional.
O outro crtico alemo interessado no mesmo problema Franz Stanzel,
que retoma alguns conceitos de Booth, (particularmente os referentes
confiabilidade ou no do narrador) e de Lubbock (telling e showing) para
construir a sua teoria. Assim, classifica as narrativas em trs categorias, de
modo a identificar as formas de construo do romance. Sua tipologia considera
primordialmente os elementos ligados ao ato narrativo (aspectos e modos da
fico), assinalando sobretudo o "papel assumido pelo narrador e do predomnio
de uma das formas fundamentais (Grunformen) da narrativa ( dizer e
mostrar)."66
Stanzel distingue, assim, trs situaes narrativas que podem ser
resumidas como:
1) Situao narrativa autoral, correspondendo oniscincia
tradicional onde h um narrador que emite comentrios e interfere naquilo que
narra, mas que no pode ser confundido com o autor. A sua perspectiva em
relao ao narrado sempre externa, e desempenha um papel fictcio tal como
as personagens.
2) Situao narrativa de primeira pessoa. Aqui o narrador tambm
personagem, j que narra a sua prpria experincia e a que vivencia em contato
com as demais personagens do relato; sua perspectiva interna e o ponto de
vista limitado.
3) Situao narrativa figurativa (ou metafrica), onde o narrador
desaparece por trs das personagens, que trazem, no caso, a sua mscara. O
leitor tem, neste caso, a iluso de ver o que lhe apresentado atravs da

65 KAYSER, W olfgang. Qui raconte le roman? Potique, p.504, 1970.

66 STANZEL, Fr citado por V A N RO SSU M -G U Y O N , Franoise. Op.cit., p.41.

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Gilda Neves da Silva Bittencourt

conscincia do ou dos protagonistas. O modo narrativo dominante a apre

sentao cnica.
Stanzel, atravs do seu "crculo tipolgico" das situaes ( conforme
esquematizado em seu livro A Theory o f Narrative, 1984, pg. xvi), deixa
claro que cada uma delas determina diferentes modalidades de construo do
universo ficcional, pois todos os constituintes da narrativa (tempo, espao,
personagens, enredo) se alteram com a mudana das situaes.
A contribuio francesa ao problema da perspectiva narrativa veio
sobretudo com a conhecida teoria das "vises" de Jean Pouillon. Em seu livro O
Tempo no Romance (1974), publicado originalmente em 1946, tranfere para a
literatura conceitos da fenomenologia existencialista sartreana, de modo a
considerar a arte tambm como um domnio da experincia vivida. Assim, a
natureza do ponto de vista romanesco considerada nos mesmos moldes de
uma viso real, e a compreenso romanesca se identifica com a compreenso
psicolgica inerente ao ser verdadeiro. Com base nisto, estabelece trs tipos de
viso: viso "com", viso por detrs e viso de fora. Na viso com,
escolhe-se um nico personagem que constituir o centro da
narrativa, ao qual se atribui uma ateno maior ou, em todo caso,
diferente da que se atribui aos demais. Descrevemo-lo de dentro;
penetramos imediatamente a sua conduta, como se ns mesmos a
manifestssemos. Por conseguinte, essa conduta no descrita tal
como se afiguraria a um observador imparcial, mas tal como se
apresenta, e apenas na medida em que se apresenta, quele que a
manifesta.67
Dentro da viso "com", Pouillon estabelece a relao, original nas
teorias do ponto de vista, entre este e o tempo: o monlogo interior, que se
insere num dos casos de viso "com", tende a representar a temporalidade que
decorre ao longo da exposio das reflexes ou sentimentos da personagem, ou
seja, o tempo da ao interior como anlogo ao tempo da durao vivida (ou
que seria vivida na realidade), j que ali coincidem o tempo da histria e o do
discurso ( ou narrao, segundo Genette).
Na viso "por detrs", o narrador personagem encontra-se no mais
dentro do mundo representado mas por detrs, "como um demiurgo ou um
espectador privilegiado que conhece o lado inferior das cartas."68 O narrador
sabe tudo sobre as personagens e sua circunstncia, seu interior, seu passado e

67 POUILLON, Jean. O Tempo no Romance. 1974, p.54.

68 Idem, ibidem, p.62.

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O ato de narrar e as teoras do ponto de vista.

seu futuro, , portanto, onisciente. Neste caso, segundo Pouillon, o romancista

quem escolhe a sua posio para ver a personagem.
Na viso "de fora", o narrador limita-se aqui ao que materialmente
observvel; esta viso apenas de uma conduta ou de um aspecto puramente
fsico deve, no entanto, ser reveladora, para o leitor, de alguma coisa que est
dentro ou no visvel superficialmente.
nesse modo de compreenso da fico como homologa ao real que a
teoria de Pouillon merece reparos, pois pretender que as leis que regem o
universo ficcional sejam as mesmas do mundo real nivelar real e imaginrio.
Alm disso, ela desconsidera o nvel da narrao, de particular relevncia no
romance contemporneo, onde o modo como as experincias e a viso do
narrador so ali verbalizadas nem sempre coincidente com a viso do leitor.
Alm disso, a prtica crtica mostrou que a tripartio das vises insuficiente
para dar conta de todas as possibilidades do foco narrativo ficcional.
Na esteira de Pouillon, Tzvetan Todorov tambm trata a questo do
ponto de vista ou das vises, valendo-se, porm, da base lingstica, inexistente
no primeiro. Para Todorov, o problema est relacionado "s transformaes que
a noo de pessoa sofre na narrativa literria"69 que, segundo ele, j haviam sido
tratadas anteriormente por alguns estudiosos mas sem considerarem a natureza
lingstica do fenmeno. Em seu entender,
o que diz eu no romance no o eu do discurso, por outras
palavras, o sujeito da enunciao; apenas uma personagem e o
estatuto de suas palavras (o estilo direto) lhe d o mximo de
objetividade, ao invs de aproxim-lo do verdadeiro sujeito da
enunciao. Mas existe um outro eu, um eu invisvel a maior
parte do tempo, que se refere ao narrador, essa personalidade
potica que apreendemos atravs do discurso. Existe pois uma
dialtica da pessoalidade e da impessoalidade entre o eu do
narrador (implcito) e o ele da personagem (que pode ser um eu
explcito), entre o discurso e a histria. Todo o problema das
vises est aqui: no grau de transparncia dos eles impessoais da
histria com relao ao eu do discurso.70
Para a sua classificao, Todorov vale-se da mesma tripartio das
"vises" de Pouillon, adaptando-as aos condicionamentos lingsticos que
orientam suas investigaes; assim, no primeiro caso, o eu do narrador aparece
atravs do ele do heri (aqui o discurso suplanta a histria e corresponde viso

69TO DO RO V, Tzvetan. Linguagem e literatura. In :___ . As Estruturas Narrativas. 1970, p.61.

70 Idem, ibidem, p. 62.

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"por detrs"); no segundo caso, o eu do narrador desaparece atrs do ele do

heri, configurando uma narrao tradicionalmente objetiva (aqui a histria
que suplanta o discurso e corresponde viso "de fora"); no terceiro caso, o eu
do narrador permanece no mesmo nvel do heri e ambos so informados
conjuntamente do desenvolvimento da ao ( temos ento a fuso do eu e do ele
num mesmo eu que conta, identificada na viso "com" de Pouillon).
Boris Uspensky, membro da escola de Tartu, que desenvolve o
moderno estruturalismo russo, publicou em 1970 A Poetics o f Composition
como o primeiro volume de uma srie intitulada Semiotic Studies in the Theory
o f A lt. Nele o autor analisa o problema do ponto de vista no s em relao ao
texto literrio, mas tambm como algo comum s outras artes. Para Uspensky, o
ponto de vista deve ser estudado como unidade funcional do discurso, mas
tambm como um processo de interao de pontos de vista, onde cada ngulo de
viso proporciona diferentes modos de expressar a realidade, aproveitando-se,
para isso, do conceito de dialogismo de Mikhail Bakhtin.
A abordagem proposta pelo autor russo
est ligada com a especificao do ponto de vista a partir do qual
a narrao conduzida (ou, em um trabalho de arte pictrica, a
posio visual a partir da qual a imagem construda), e que tem
por objetivo investigar as inter-relaes destes pontos de vista em
seus inmeros aspectos.71

Esta questo s se faz presente naquelas artes onde h um plano da

expresso e outro do contedo que Uspensky denomina artes representativas.
Especificamente quanto literatura, ele est interessado em saber que tipos de
pontos de vista so possveis, qual a natureza das relaes existentes entre eles e
quais as suas funes. Leva em conta que existem vrias possibilidades de
encarar esta questo:
ns podemos consider-la como a posio espacial e temporal de
quem produz a descrio dos fatos (isto , o narrador, cuja
posio fixada com as coordenadas espaciais e temporais); ns
podemos estud-la no que diz respeito s caractersticas
perceptuais; ou ns podemos estud-la em um sentido puramente
lingstico (como, por exemplo, ela se refere a certos fenmenos
num discurso semidireto); e assim por diante;... especificamente,
distinguiremos em nossas anlise as esferas semnticas bsicas
nas quais o ponto de vista pode geralmente se manifestar, e os
71 USPEN SK Y , Boris. A Poetics o f Composition. 1973, p .l.

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O ato de narrar e as teorias do ponto de vista.

planos de investigao em cujos termos o ponto de vista pode ser

estabelecido. Para o nosso objetivo, estes planos sero designados
como o plano da ideologia, o plano da freseologia, o plano
espacio-temporal, e o plano psicolgico.72
No plano ideolgico, interessa saber de quem o ponto de vista quando
o autor analisa, avalia e percebe ideologicamente o mundo representado. Este
plano se refere s "normas do texto", ou seja, o sistema que encara o mundo
conceptualmente ou contm as normas e valores com base nos quais as
personagens e acontecimentos so avaliados.73 O caso mais simples est naquele
ponto de vista dominante que subordinar todos os outros; mas pode haver
casos em que eles so apresentados de vrios pontos (personagens diferentes)
configurando uma narrao polifnica, segundo Bakhtin.
O plano fraseolgico toma por base o fato de que, embora o ponto de
vista no seja algo verbal, ele expresso, como tudo mais no texto literrio, em
linguagem verbal; portanto, as mudanas de ponto de vista como mudana de
dico so percebidas na linguagem. Assim, o autor pode mudar a dico na
descrio de uma personagem, ou alterar o nvel discursivo ao longo do texto,
revelando com isso troca de foco narrativo; at mesmo as diferenciaes no ato
de nomear algum podem indicar alteraes de focalizao.
O plano espacio-temporal inclui a posio daquele que focaliza,
podendo ser interna, externa, prxima ou distante, resultando com isso numa
viso "olho de pssaro" (que v tudo panormicamente) ou limitada quilo que
o personagem tem condies de ver. Ao lado disso, inclui tambm a referncia
temporal, que pode estar centrada numa nica personagem, a partir de quem se
ordenam e montam os fatos, ou pode se organizar com base no narrador
sozinho, ou ento este toma emprestado da personagem, alternando os seus
sentidos de tempo com os dela. Assim, numa mesma obra uma multiplicidade
de posies temporais tero chance de estarem implicadas.
O plano psicolgico se faz presente quando o foco narrativo est
centralizado numa conscincia individual, e tem a ver com a mente e as
emoes daquele que focaliza. importante a a posio interna ou externa do
localizador; saber se os acontecimentos so mostrados de fora, sem referncia
ao estado interno da personagem, ou se so mostrados de dentro, por uma
percepo interna da personagem, mas de fora em relao aos outros; ou ainda o
narrador podendo variar a sua posio, narrando a partir da viso de vrias
pessoas.

72

Idem, ibidem, p.6.

13 Cf. RIM O N-K ENA N, Shlomith. Narrative Fiction: coiUeniporaty poelies. 1983, p.81.

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As idias de Uspensky enriquecem substancialmente a teoria do ponto

de vista por inclurem aspectos no privilegiados antes, j que a grande maioria
delas est centralizada em concepes perceptuais que analisam o foco narrativo
como distncia, ngulo e quantidade de viso. O componente psicolgico,
presente tambm em Booth e Pouillon, ampliou deveras a abrangncia da
questo, que, em Uspensky recebe um novo tratamento, j que ele consegue
mostrar novas e inusitadas modalidades de identificar, no texto literrio, a
presena do foco narrativo.
A contribuio de Mikhaii Bakhtin serviu para aumentar bastante a
discusso sobre a voz narrativa, sobretudo com a introduo da idia do
"romance polifnico", aquele onde h um dilogo constante, portanto, uma
relao mais democrtica que se ope ao monlogo do narrador soberano,
unilateral e autoritrio, na medida em que sobrepe a sua fala de todos os
demais. sobretudo nos romances de Dostoievski que Bakhtin descobre estes
traos; ali ele nos mostra que, atravs do dilogo, a autoconscincia de seus
heris emerge, j que est sempre voltada para fora, para o outro. Por isso,
representar o homem interior como o entendia Dostoievski s
possvel representando a comunicao dele com o outro. Somente
na comunicao, na interao de homem com o homem revela-se
o homem no homem, para outros ou para si mesmo.74
Ser para as personagens de Dostoievski significa comunicar-se pelo
dilogo. Nesse sentido, as suas idias se aproximam das de Henry James pelo
fato de que para este a conscincia das personagens vm luz no pelo
desvendamento de um narrador soberano, mas atravs do dilogo e das aes
(ou, na sua concepo, pela dramatizao). Nas personagens de James, a
imagem secreta que elas fazem de si mesmas no dissimulada, mas
transparece atravs de suas relaes com outrem; o seu ser profundo revelado
ao leitor de forma indireta, seja pelas palavras que trocam com terceiros, seja
pelo julgamento que terceiros tm sobre elas, seja pelos seus comportamentos75,
ou seja, pelo dilogo (ou pela cena de Lubbock) que a psicologia das
personagens jamesianas revelada; da mesma forma, Bakhtin v nos dilogos
das personagens de Dostoievski a irrupo de inmeras vozes diferentes
ideologicamente, provocando o desvendamento exterior do homem, atravs da
troca das falas. Embora em James o dilogo no contenha o componente
ideolgico de Bakthin, interessante como ambos coincidem na valorizao do
procedimento para afirmar o valor esttico das obras.

74 BAK H TIN, M ikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. 1981, p.222.

75 Cf. ZERAFFA, M. Op.cit.,p.61.

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O ato de narrar e as teorias do ponto de vista.

Outro aspecto interessante da teoria de Bakhtin o que contempla os

"modos discursivos" (tambm tratados por Genette em Discours du Rcit),
analisando os problemas do narrador que fala em seu nome, em nome de outrem
(discurso citado), ou se apropria do discurso de outrem (estilizao, pardia,
skaz). Segundo o autor, as formas como estas falas alheias so inseridas no
discurso do narrador variam historicamente e so determinadas tambm pelas
mudanas sociais, assim,
as condies mutveis da comunicao scio-verbal precisamente
so determinantes para as mudanas de formas que observamos
no que concerne transmisso do discurso de outrem.76
Esta tendncia em analisar o problema da narrao literria em
termos das condies histricas e sociais que a produzem, inerente viso
marxista do autor, est presente tambm em outro crtico francs, Michel
Zeraffa, que, em Personne et Personnage (1969), considera que todas as obras
inovadoras, cuja narrao se faz sob uma nova tica, resultam de uma
necessidade histrica, pois dois modelos narrativos diferenciados correspondem
a duas formas de sociedade.77 A descentralizao da voz narrativa no romance
moderno (que se inicia, segundo ele, com Henry James) justificada pela
mudana das relaes entre o indivduo e a sociedade, pois, tal como o homem
j no se reconhece mais numa sociedade global (e que no lhe parece mais
legtima, seno por interesse econmico), tam bm a personagem rom anesca
no pode m ais estar ligada autoridade do rom ancista. P or isso,
a viso indireta e oblqua expressou o fato dos romancistas no
poderem mais se exprimir segundo o cdigo de uma sociedade
total e global. O escritor se atribuiu como funo essencial, ao
contrrio, ajudar seu heri a assimilar, a criticar tambm, uma
realidade social fragmentria, que ele pudesse confrontar com
uma totalidade psicolgica que constitusse presentemente o valor
do homem e de sua vida.78
Assim sendo, medida que a vida social se fragmenta, a tica
romanesca se torna mais restrita e ambgua, pois com a mutabilidade das
relaes sociais, os indivduos ficam mais prximos uns dos outros fazendo
com que a viso que cada um tem do outro no seja mais global e determinada
76 BAKTHIN, M ikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. 1986, p. 154.
77 Cf.ZERAFFA, Michel. Point de vue et personne. In:__. Personne et Personnage. 1969, p. 37-38.
Idem, ibidem, p.70.

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Gilda Neves da Silva Bittencourt

soberanamente, mas seja fruto de impresses sucessivas, parciais as quais

preciso reunir. Desta forma, a recomposio dramtica de uma pessoa ser feita
sob diferentes ngulos.79
O descentramento da voz narrativa que em James era justificado
basicamente pelas necessidades do realismo, ganha com Zeraffa uma
interpretao sociolgica que atribui um sentido histrico, antes inexistente, ao
tpico do foco narrativo. Assim, a sua proposta representa, ao lado da de M.
Bakhtin, uma tentativa de dar contornos sociais e histricos a uma questo
tratada at ento como essencialmente textual ou comunicativa, ou, em alguns
casos, como percepo ou manifestao psquica e/ou emocional.
Como vimos at aqui, embora sob os mais variados ngulos, as
propostas a respeito do foco narrativo contemplam problemas referentes viso
ou perspectiva daquele que narra e a voz que narra, instncias distintas da
narrativa, mas freqentemente confundidas e indissociadas em vrias da teorias
referidas. Quem procurou resolver a questo em termos literrios foi Grard
Genette em Discours du Rcit (1972), identificando as duas categorias
respectivamente como modo e voz, e sugerindo, dentro do modo, um conceito
amplo de focalizao, que aumenta as suas possibilidades de significao, pois
permite a incluso de posicionamentos afetivos, morais ticos e ideolgicos que,
por sua vez, repercutiro na construo dos diferentes elementos do mundo
ficcional.
O termo modo inspirado no modelo lingstico: toma por base a
categoria verbal do modo, como aspecto do verbo referente s modalidades e
pontos de vista pelos quais as aes so consideradas. Segundo Genette, ns
podemos na realidade regular mais ou menos a quantidade de informao
daquilo que contamos e, alm disso, podemos contar segundo tal ou qual ponto
de vista.
precisamente a esta capacidade, e s modalidades de seu
exerccio, que visa a nossa categoria de modo narrativo', a
representao, ou mais exatamente a informao narrativa possui
diferentes graus; o discurso pode fornecer ao leitor mais ou
menos detalhes, e de modo mais ou menos direto, e parecer assim
(para retomar uma metfora espacial corrente e cmoda, com a
condio de no tom-la ao p da letra) se colocar a maior ou
menor distncia daquilo que conta; ele pode tambm escolher em
regular a informao que fornece, no mais atravs desta espcie
de filtragem uniforme, mas segundo as capacidades de
conhecimento de tal ou qual parte tomada da histria

79 Conforme ZERAFFA, M. op.cit., p.74.

121
O ato de narrar e as teorias do ponto de vista.

(personagem ou grupo de personagens), de quem ele adotar ou

fingir adotar o que se nomeia correntemente a viso ou o ponto
de vista, aparentando tomar em relao histria (continuando na
metfora espacial) esta ou aquela perspectiva. Distncia e
perspectiva, desta forma denominadas e definidas, so as duas
modalidades essenciais desta regulao da informao narrativa
que o modo.80
A questo da distncia tratada com base na distino de Plato entre
um poeta que fala em seu nome (discurso do que no fala) e o que reproduz as
falas dos outros (discurso de falas), ou seja, entre o que ele chama diegesis e
mimes is; assim como, na diferenciao de Lubbock, entre o contar e o mostrar.
Genette identifica assim o discurso de acontecimentos, onde a presena do
informante (narrador) maior do que a das informaes, com o predomnio da
diegesis-, e o discurso de palavras onde a informao vem diretamente, sem (ou
com pouca) mediao do narrador, e se refere reproduo do discurso ou do
pensamento das personagens. Esta insero das falas alheias pode ser de trs
espcies: a) discurso citado (rapport) ou estilo direto; b) discurso transposto
(transpos) ou estilo indireto; c) discurso narrado (racont) onde registrado
apenas o contedo da fala e no as palavras exatas.
Em relao perspectiva, Genette prope o termo focalizao para pr
fim s confuses correntes 81 entre viso e voz. A focalizao ento
considerada sob trs aspectos: um discurso onde o narrador "diz mais do que
sabe qualquer uma das personagens, ou discurso no focalizado"', se o narrador
diz somente o que sabe a personagem, o discurso de focalizao interna,
podendo ser neste caso fixa, varivel ou mltipla; se o narrador diz "menos do
que sabe a personagem", o discurso de focalizao externa. Assim, as
variaes do ponto de vista ocorridas ao longo das narrativas acontecem,
segundo Genette, devido s mudanas de focalizao.
Dentro da categoria voz, Genette inclui as relaes entre a instncia
narrativa e o objeto narrado. Dentro delas esto situadas as relaes temporais,
as de subordinao e a pessoa que conta a narrativa (o narrador). As primeiras
se definem por anterioridade, posterioridade ou simultaneidade do narrador em
relao quilo que narra; as relaes de subordinao existem entre dois
discursos que se situam em nveis narrativos diferentes, compreendendo a as
811 GENETTE, Grard. Discours du rcit. In :___ . Figures III. 1972, p. 183-184.
81 A o examinar a teoria narrativa de Genette em "Narration et focalisation" (In: Potique, n. 29,
1977), M ieke Bal declara que o mesmo, aps analisar teorias com o as de Stanzel, Friedman e
Booth, denuncia infalivelmente em todos estes autores a mesma confuso entre viso e palavra.
Op.cit.,p. 108.
82 Conforme resumo de M ieke Bal em "Narration et focalisation", ibidem, p. 108-109.

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G i Id a Neves da Silva Bittencourt

narrativas dentro da narrativa, as narrativas encaixadas e outros tipos de

inseres mais sutis.
Quanto pessoa (gramatical) do narrador, Genette considera que ela
no se distingue por falar em primeira ou em terceira pessoa ("um narrador em
terceira pessoa no existe por definio, pois se h uma narrao, existe um
sujeito que narra, sempre virtualmente em primeira pessoa"83), mas por sua
presena ou ausncia dentro da narrativa: o narrador presente dentro da diegese
que ele conta homodiegtico, aquele que est ausente ou conta de um nvel
superior uma histria em que ele no aparece heterodiegtico. A presena do
narrador homodiegtico pode ser varivel, ele pode contar a sua prpria histria,
sendo ento autodiegtico, ou pode contar uma histria onde apenas
testemunha. Desta forma, o estatuto do narrador pode ser definido tanto pelo seu
nvel narrativo, como pela sua relao com a histria que conta: ele ser sempre
extra, intra ou metadiegtico, e ao mesmo tempo ser sempre hetero ou
homodiegtico.
A teoria de Genete permite clarear pontos no esclarecidos por outros
tericos, onde a indeterminao e ambigidade propiciam confuses entre
aquele que narra e o que v ou percebe o mundo narrado. A categoria
focalizao sistematiza algo apontado desde h muito, comeando por Henry
James, sobre a origem da percepo daquilo que narrado, ou de acordo com
Mieke Bal do centro de interesse dentro da narrativa. A restrio de campo
compreendida no conceito de focalizao de Genette indica que, para a sua
realizao, existe sempre uma seleo ou escolha entre vrias possibilidades de
contedo daquilo que ser narrado. Alm disso, a focalizao, tal como definida
pelo terico francs, fornece condies para analisar a complexidade da
narrativa contempornea e investigar os motivos da seleo por um determinado
modo de contar, extrapolando os limites textuais da narrativa.

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