Storia del teatro, appunti - Stefano Cosimini

STORIA DEL TEATRO

Appunti
TEATRO GRECO e ROMANO
Per quanto la nascita del teatro sia precedente al V secolo a.C. giusto ritenere questo
periodo come la nascita del teatro occidentale. In molti ritengono che molto del teatro
contemporaneo affondi le sue radici nel teatro orientale, ma cercare di creare un parallelo tra il
teatro occidentale con quello orientale difficilissimo e forse inutile.
Solo in uno stato laico come la Grecia, poteva nascere il teatro, che affida tutto al fato e non
alla punizione divina.
Le origini sono poche note, ma per Aristotele, la tragedia nasce "da coloro che intonano il
ditirambo", un canto in onore di Dioniso . Si pensa che si passi da Dioniso ai miti attraverso
un progressivo allargamento dei temi.
Gli spettacoli si tenevano solitamente in forma di tetralogia, 3 tragedie e un dramma satiresco.
Non tutte le tragedie avevano un collegamento diretto l'una con l'altra in queste tetralogie.
Nonostante l'origine sacra, il teatro soprattutto spettacolo (teatro -> theaomai -> guardare)
Il teatro viene ricavato su una collina naturale: in fondo si trova l'orchestra (orcheomai ->
ballare, perch il coro balla anche) e dove si trova il coro.
Il coro che canta da cui si stacca un corifeo che comincia a dialogare col coro. Da qui l'origine
del termine attore: Hypocrites, colui che risponde, divenuto poi Ipocrita, colui che mente.
Sul fondo della scena si trova la sken, che non la nostra scenografia, ma una scarna
facciata di un palazzo dove gli attori si cambiano.
Importante la funzione della sken per nascondere al pubblico cosa accade fuori dalla scena,
cos che verr sfruttato il palazzo di fondo come spazio dove si consumeranno gli omicidi, il
sesso, le morti. Il palazzo diviene un simbolo di ci che intimo: i mostri stanno dentro di
noi, non fuori. Le porte rappresentano il limite tra ci che dentro e ci che fuori.
Inizialmente c' un solo attore, Eschilo ne aggiunge un secondo e Sofocle un terzo. Gli attori
sono sempre uomini. Il numero scarso di attori dovuto al fatto che erano stipendiati dallo
stato e che dovevano essere molto poliedrici. Il teatro era molto diverso dal nostro perch
finanziato dallo stato o dai cittadini pi facoltosi: i greci riconoscevano l'importanza sociale e
civile del teatro, come forma di aggregazione.
Caratteristica fondamentale: le maschere, che probabilmente hanno origine rituale, usate per
cambiare personaggio velocemente (visto il numero limitato di attori) e per accentuare le
espressioni e renderle visibili da lontano (un teatro greco ospitava fino a 15.000 persone)
Esistevano effetti speciali e macchine. la machan era una sorta di gru che sollevava gli attori,
solitamente usata dagli di sulla conclusione dello spettacolo per risolvere rapidamente la
trama. Da qui l'espressione Deus ex machina, per una soluzione un po' macchinosa per
risolvere la trama o un problema.
Si parla spesso delle regole di unit del tempo e dello spazio aristoteliche, ma in realt non
si tratta di regole, bens di constatazioni: Aristotele, dopo aver letto numerose tragedie,
constatava questa forma diffusa di scrittura teatrale. Anche la suddivisione delle tragedie
in cinque atti non avviene nel V secolo a.C., ma viene definita come legge da Orazio
nell'ambito del teatro romano.
"La tragedia attraverso la piet e il terrore produce l purificazione (catarsi) da simili
emozioni" Aristotele.
Questa citazione fa intuire che il teatro non era solo intrattenimento.
La commedia si afferma un po' dopo la tragedia, all'inizio dalle trame molto vaghe e scurrili
che poi diventeranno pian piano pi simili a quelle moderne (storia d'amore e scoperte
sorprendenti).

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Il Teatro latino riprende e ripete quello greco, cambia solo il fatto che non fu mai legato
strettamente alla vita sociale e civile, fu solo lo sfizio per i cittadini pi letterati e colti.
MAGGIORI AUTORI DEL TEATRO GRECO E ROMANO: Sofocle, Euripide, Eschilo e le
commedie di Aristofane; Plauto e Terenzio.
MEDIOEVO
Con la caduta dell'Impero romano cadono anche tutti i valori culturali. I teatri vanno in
rovina. In concomitanza con l'avvento del cristianesimo pi ottenebrante, il teatro viene
giudicato come un'opera del demonio: i peccati avvengono attraverso i 5 sensi, lo sguardo
uno di questi; il teatro viene giudicato troppo vicino alla cultura pagana.
Con gli edifici teatrali distrutti, il teatro si sposta per strada: nascono i mimi e gli istrioni
(acrobati, giocolieri, danzatori, addestratori). Queste figure vengono poi assorbite dal
personaggio del giullare il quale non un attore, ma un cantastorie, bravo a muoversi e ad
affabulare la gente con le sue storie.
Il teatro quindi, non esiste nel primo medioevo, ma si tratta solo di spettacolo.
L'iniziale disappunto della Chiesa, diviene poi interesse verso lo spettacolo per cercare di
attrarre fedeli, alcune prediche vengono spettacolarizzate e la nascita stessa degli affreschi e
dei dipinti sacri, nasce per attrarre il pubblico meno colto e pi attratto da qualcosa di visibile,
piuttosto che da qualcosa di udibile.
Il dramma liturgico nasce con il Quem quaeritis, un dialogo della liturgia pasquale che vede le
pie donne davanti al sepolcro:
It(em) de resur(ectione) DNI (= Domini) INT (= interrogatio):
Quem quaeritis in sepulchro (,) christicole?
R(esponsio) lesum Nazarenum crucifixum (,) o caelicole (,)
Non est hinc (,) surrexit (;) sicut praedixerat (;) ite (,) nuntiate
quia
ressurexit
de
sepulchro(.)
Chi cercate nel sepolcro, o fedeli di Cristo?
Noi cerchiamo Ges di Nazareth crocifisso, o abitatori del cielo.
Non qui: risorse, cos come aveva predetto; andate ed
annunziate che risorto dal sepolcro.
Particolarit di questo piccolo dialogo che nacque in un convento di benedettini, quindi non
per essere eseguito davanti a un pubblico. Ma sembra nascere da qui il dramma liturgico. Il
testo pi antico memorabile il Jeu d'Adam di un anonimo. Descrive la vita di Adamo, Eva,
Caino, Abele e la venuta di Cristo.
Il dramma liturgico si svolger inizialmente in Chiesa, poi sul sacrato, per finire in piazza.
Sempre eseguito da fedeli, ma diretto da ecclesiastici. I copioni erano scritti in volgare e le
annotazioni di "regia" in latino, perci dovevano essere gli ecclesiastici a istruire gli attori. Da
qui la figura dell' istruttore, il moderno regista.
Le rappresentazioni non rispettavano l'unit di spazio e di tempo, ma avvenivano su palchi
divisi in luoghi deputati attraverso il quale l'attore si spostava. Agli estremi della scena
c'erano l'inferno e il paradiso, spazi entro il quale si compieva la vita dell'uomo. A volte le
rappresentazioni si muovevano in giro per la citt con dei carri.
Spesso queste rappresentazioni non avevano solo il carattere religioso, ma anche di commedia
quando i pastori o i villici dialogavano.
Da menzionare la nascita in questo periodo delle varie forme di teatro sacro: i Mysteres, i
Miracle plays e gli auto sacramentales.
Nonostante la vicinanza al teatro moderno per quanto riguarda l'assenza di uno stile preciso
identificativo del testo e l'assenza dell'unit di spazio e di tempo, sembra che il teatro liturgico

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sia stato solo una parentesi fine a s stessa. Infatti il teatro si svilupper in seguito dal lavoro
dei giullari pi che da quello ecclesiastico.

RINASCIMENTO ITALIANO
Nel 1400 prevale ancora in Italia e in Europa il dramma sacro, ma proprio in Italia viene
riscoperta la cultura classica. Nascono accademie (Pomponio Leto, a Roma) che allestiscono
testi classici romani, ma queste accademie sono solo l'input per un movimento che si terr
nelle corti del nord Italia.
Siamo all'invenzione (inventio -> ritrovamento) del teatro moderno. La prima corte a muoversi
quella di Ferrara, nel 1486.
Se il teatro del medioevo riguarda tutta la comunit di fedeli, quello rinascimentale riguarda
solo l'lite delle corti. Nasce la privatizzazione del teatro. Il teatro dentro i palazzi diventa
uno status symbol: il teatro classico nelle corti, le rappresentazioni sacre nelle piazze.
Il teatro delle corti unifica il luogo dello spettacolo inserendo gli attori davanti a un grande
fondale dipinto (solitamente raffigurante citt), con maestria nell'utilizzo della prospettiva
(prima scenografia che segue le regole precise della prospettiva quella della Calandria, a
Urbino nel 1508). Ci dar grande importanza alla parte visiva e a quella degli effetti speciali
nella prima parte del teatro rinascimentale, proprio perch il teatro si svolgeva nel contesto di
feste ed era solo di cornice. La spettacolarizzazione di ogni elemento era ci che il pubblico
voleva.
I cinque atti della commedia vengono intervallati da intermezzi ricercati e pieni di effetti
speciali.
Il teatro nel primo periodo rinascimentale mantiene uno spirito prettamente dilettantesco, le
persone lo facevano soltanto per diletto. "C' lo spettacolo ma non ci sono ancora le
professione dello spettacolo."
Nonostante insieme ai testi classici vengano rievocati anche personaggi come Vitruvio e testi
sull'architettura teatrale, i primi teatri nasceranno solo le 1585 (Teatro Olimpico di
Vicenza, di Palladio) e nel 1588 (Teatro Olimpico di Sabbioneta, Scamozzi). Questo
perch il Principe (o i signori di corte) avevano pi interesse a rappresentare commedie
durante le loro feste, piuttosto che fornire al popolo un teatro per tutte le fasce sociali.
Ludovico Ariosto con le prime commedie scritte nel 1508 e nel 1509 (Cassaria e i Suppositi)
si impone come inventore della commedia rinascimentale che non si limita a rievocare i temi
classici ma innesta anche la cultura romanza e si fa influenzare dal Decameron.
Niccol Campani, detto lo Strascino, sar uno dei mimi, attori, intrattenitori pi famosi che
intervalleranno gli atti delle commedie, e sar uno dei pi grandi interpreti del personaggio del
villano. Infatti la novit nella scrittura rinascimentale la commedia villanesca o rusticana.
I testi del Campani non sono significativamente belli, ma le dichiarazione dei contemporanei
che assistettero alle sue rappresentazioni, fanno pensare che fosse un attore incredibilmente
talentuoso.
A Venezia dove non ci sono corti, il teatro ancora percepito come trasgressione e viene
promosso da compagnie organizzatrici di eventi come la Compagnia della Calza e solo grazie
all'attore lucchese Francesco Nobili, detto il Cherea che cominceranno ad essere
apprezzate i volgarizzamenti di Plauto e Terenzio a partire dal 1508. Nelle diciture dell'epoca ci
rendiamo conto che Cherea crea forse la prima professionale compagnia teatrale.

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Negli anni venti si impone, sempre a Venezia, Angelo Beolco, padovano. Nelle prime
commedie (La Pastoral e La Betia), non si trovano grandi differenze dalle commedie Pastorali
dell'epoca. Con i due dialoghi Parlamento de Ruzante che sera vegn de campo e Bilora e la
commedia La Moscheta si ha il superamento del contegno parodistico della realt contadina. Il
contadino diventa il protagonista e si chiarisce il rapporto di sfruttamento e di alienazione che
la campagna ha nei confronti della citt. Col Ruzante (soprannome di Beolco, nato dal nome del
personaggio da lui interpretato) cominciano a delinearsi i caratteri delle maschere di Arlecchino
(il servo orditore di intrighi) e di Pantalone (il vecchio avaro e donnaiolo).
A Siena si compone invece la Congrega dei Rozzi, associazione dilettantesca che lavora
esclusivamente nel contesto rusticano. Il Villano, nelle commedie dei Rozzi, acquista il centro
della rappresentazione. A Siena, essendoci una peggior contrapposizione tra citt e campagna,
il villano che solitamente riveste un ruolo negativo, diventer portavoce delle insofferenze
dell'artigianato verso la classe dirigente.
A Firenze i Medici vanno e vengono, quindi non c' una corte dove il teatro possa rinascere.
Per questo il teatro fiorentino sar caratterizzato da una tendenza pi municipalizzata e dalla
figura dell'Araldo, messaggero e garante di cerimonia ma anche autore e attore. Non ci sar
grande attenzione alla scrittura, quanto all'oralit. Ci sono due compagnie: la Compagnia del
Paiuolo e la Compagnia della Cazzuola. Queste compagnie, come quella della Calza a
Venezia svolgono l'opera di promozione teatrale. A Firenze, anche sotto influenza della
Mandragora (Machiavelli) non predomina il clima rusticano, ma quello cittadino. Le opere di
Machiavelli (Mandragora e Clizia) domineranno gli anni venti e influenzeranno anche autori
come Ludovico Ariosto.
La massima espressione del realismo rinascimentale raggiunta dall'anonima Veniexiana.
Quest'opera non ha niente a che vedere con il teatro cinquecentesco: non ci sono servi astuti,
travestimenti, agnizioni e figure tipiche. Non c' struttura classica: non c' unit di tempo e di
spazio e la commedia non ha praticamente finale ed quasi un documento di naturalismo con
tre secoli di anticipo.
Il Rinascimento fondamentalmente racchiuso nel primo trentennio. Nel resto del secolo
troviamo solo sporadici eventi importanti come il 25 febbraio 1545 quando si ha la prima
testimonianza notarile della costituzione di una compagnia di comici professionisti.
Il teatro diventa pian piano pubblico a cui non si accede tramite invito, ma tramite pagamento
di biglietto e diviene quotidiano, non pi limitato alle festivit.
Nel secondo cinquecento Leone de Sommi scrive un trattato chiamato Quattro dialoghi in
materia di rappresentazioni sceniche e si pu trattare di un testo, in qualche modo, preregistico.
MAGGIORI AUTORI DEL TEATRO RINASCIMENTALE ITALIANO: Ludovico Ariosto, Niccol
Machiavelli, Angelo Beolco, Torquato Tasso, Ruzante (Beolco)
LA NASCITA DELLA COMMEDIA D'ARTE
Il 25 febbraio del 1545 viene costituita la prima compagnia teatrale di professionisti,
compagnia di persone che quindi lavorano e guadagnano facendo gli attori. Da qui la
terminologia "commedia d'arte", arte inteso come mestiere, professione. Il capo di questa
compagnia, si chiama messer Mafio o Zanni. Si passa dagli spettacoli senza scopo di lucro
delle corti, al mercato dello spettacolo.
Il pubblico non era pi aristocratico, ma anzi, borghese o contadino. Questi dovevano pagare il
biglietto e quindi compiere un piccolo sacrificio per vedere uno spettacolo, per questa ragione
le commedie d'arte dovevano offrire uno spettacolo diverso da tutti gli altri e di livello
adeguato per essere compreso dal nuovo pubblico: tutto divenne esagerato, energico, non
pi naturalistico. Nonostante gli attori delle prime compagnie mettessero l'accento sulla loro
formazione professionale (e sul metodo per trasmetterla anche agli altri), non improbabile
che avessero appreso l'arte dai giullari.
I letterati massacrano la commedia d'arte, perch costretta ai sordidi scopi mercenari della
vendita dei biglietti. Secondo le critiche non solo i testi rinascimentali venivano distrutti, ma
anche i personaggi venivano ridotti a poco pi di macchiette caricaturali. qua che risorgono le

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maschere, perch tutti i personaggi acquistano caratteristiche che devono essere percepite
immediatamente. Cos ci sar la nascita di Arlecchino, Pantalone, Pulcinella, ecc. Non solo
questi personaggi saranno caricaturali di aspetto, ma parleranno tutti con accenti e dialetti
diversi.
A partire dal 1570, le donne verranno ammesse nelle compagnie. In principio queste
donne erano meretrici di alto bordo, quindi pi dame di compagnia con conoscenze letterarie e
inclinazione per la musica, poi con il tempo, il mestiere dell'attrice divenne uno dei pochi che
permettevano alle donne meno abbienti di guadagnare qualche soldo. Per questo, questa
scelta non fu soltanto importante per il mondo teatrale, ma anche per il grande cambiamento
sociale che segn.
L'ingresso delle donne nelle compagnie non venne visto di buon occhio dagli ecclesiastici che
cominciarono una campagna contro le compagnie teatrali, accusando i membri di libertinaggio.
Le compagnie dovettero lottare contro l'Aristocrazia e contro la Chiesa.
Messe alle strette da Aristocrazia e Chiesa, la commedia d'arte sub una nobilitazione: gli
attori meno capaci finirono per strada, mentre i migliori cominciarono a girare per tutta
l'Europa, esibendosi nei salotti alto-borghesi e cercando di raggiungere le nicchie dei salotti
aristocratici.
Negli ultimi decenni del Cinquecento alcune compagnie cominciano a insignirsi di
denominazioni come i Comici Gelosi, Comici Confidenti, Comici Accesi. I Gelosi si fregiano
anche di uno stemma e di un motto, attirando cos l'ammirazione di molti letterati, tra cui
Tasso. I Gelosi danno anche origine ad un tratto distintivo del mondo dello spettacolo: il
divismo.
Lentamente i problemi economici dell'Italia si ripercuotono sulle compagnie teatrali, cos che gli
attori finiranno per essere costretti a lavorare senza pi spinta creativa, ma solo per
sopravvivere, sottomettendosi a regole, orari e piazze prestabiliti. Inoltre la commedia dell'arte
fortemente minacciata dall'ascesa del melodramma che comincia a imporsi a partire dal
1680.
In questo periodo nascono e si diffondono, partendo principalmente dalla Compagnia di
Antonio Sacchi, le commedie a soggetto: spettacoli basati su un testo approssimativo
(canovaccio) che l'attore interpretava improvvisando; in questo modo l'attore diveniva anche
autore dell'opera presentata al pubblico.
INGHILTERRA: TEATRO ELISABETTIANO
Viene per convenzione definito teatro elisabettiamo il teatro inglese che si sviluppa nel regno di
Elisabetta I (1558-1603) e si estende fino al 1642.
In principio si trattava di un teatro molto infantile e senza coerenza (le leggi
Aristoteliche non erano rispettate e non c'era distinzione tra personaggi comici o tragici). Dopo
circa 10 anni dalla nascita del teatro elisabettiano, Shakespeare sfrutta le follie e le debolezze
tipiche del teatro elisabettiano e le rifinisce: non c' alcun interesse di veridicit, n
rispetto per le leggi aristoteliche. Inoltre, non cerca di appagare il pubblico "sempliciotto";
c' attenzione al pubblico, ma un'attenzione mirata a comprendere quali meccanismi
drammaturgici possano far scaturire qualcosa.
Il palco inglese completamente diverso da quello italiano (nelle corti, dove il pubblico stava
lontano davanti alla manifestazione) e fa si che il pubblico circondi la scena. Inoltre, il palco
si sviluppa su tre livelli: quello ad altezza del pubblico dedicato alla scena, sul fondo c' una
tenda che permette, se aperta, scene in interni; sopra c' un soppalco dedicato ai musicisti o
ad alcune scene con gli attori (vedi Romeo e Giulietta); sopra ancora si trova una torretta dove
un araldo con una tromba dava i segnali di inizio spettacolo, poi veniva issata una bandiera per
far vedere da lontano che il teatro era in funzione. I primi teatri inglesi, The theatre e
Blackriars nascono nel 1576 ad opera di James Burbage e Richard Farrant. Nel 1599 i
Chamberlain's Men (Compagnia di Shakespeare) fanno edificare il Globe.

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Il teatro elisabettiano molto incentrato sulla rappresentazione e non sulla forma scritta (per
questo spesso difficile attribuire le opere), in quanto si cerca di analizzare la drammaturgia in
senso psico-sociologico, cercando di comprenderne gli effetti sulle persone. Per questo molto
difficile identificare generi precisi nelle opere dell'epoca e oltre a commedie e tragedie,
nascono i problem plays, le histories e le dark comedies. Anche le scenografie sono soltanto
illusive e tendono a fornire soltanto uno stimolo visionario. Cos come i personaggi non sono
inquadrabili sotto uno schema preciso come quelli dei canovacci italiani rinascimentali.
Nonostante si cerchi pure qua un uomo naturale, lo si intende come le grandi analisi delle
peculiarit estreme che un uomo pu avere.
Si ritiene che il teatro possa aiutare a svelare misteri. Secondo Shakespeare in Amleto "
persone colpevoli, assistendo a un dramma, restarono cos colpite nel vivo dell'anima
dall'efficacia della scena, da confessare all'istante i loro delitti". Per queste ragioni, forse, il 2
settembre 1642 il Parlamento di Londra, ormai organo di governo di Puritani, proibiva
tutti gli spettacoli e ordinava la distruzione dei teatri.
MAGGIORI AUTORI DEL
Christopher Marlowe

TEATRO

ELISABETTIANO

INGLESE:

William

Shakespeare,

SPAGNA: EL SIGLO DE ORO

Cervantes nel 1615 afferma che il teatro spagnolo fu tirato fuori dalle fasce da Lope de
Rueda, in realt gi prima di lui agli inizi del 1500 Fernando de Rojas (la Celestina), Juan
de la Encina, Gil Vincente e Bartolom de Torres Naharro scrissero opere meritevole,
per forse vero che Lope de Rueda abbia tratto fuori dalle fasce la commedia. Il teatro prima
di de Rueda viene descritto come infantile e poco organizzato.
Intorno al 1540 anche in Spagna nascono le prime compagnie professionali. A volte alcune di
queste troupes erano numerose (fino a 30 elementi tra donne e uomini). Ogni attore era
specializzato nel proprio ruolo (gli Innamorati, la dama, il padre nobile, ecc.)
Il teatro nel Siglo de Oro in Spagna erano i tipici corrales (cortili all'aperto, circondati da case):
c'era un palco, una platea davanti rettangolare, la cazuela il loggione destinato alle donne, le
stanze ai lati erano per il pubblico alto-borghese e i piani pi alti per il clero. La platea era
destinata ai moschettieri che erano artigiani, borghesi, servi, militari solitamente rumorosi che
decidevano la sorte della pice rappresentata con le loro reazioni.
Il dramma era sviluppato in tre atti per una durata totale di circa due ore e mezzo, senza
interruzioni, ogni atto era separato da intermezzi e in conclusione veniva rappresentata la
mojiganga, la danza delle maschere. Gli intermezzi erano scritti da un autore diverso da quello
del testo rappresentato e creavano un contrappunto grottesco.
Le compagnie spagnole non praticavano l'improvvisazione ma si rifacevano completamente al
testo che veniva acquistato dal capocomico. L'acquisto ne comportava la propriet assoluta,
cos che l'autore potesse modificarlo e farne ci che preferiva. Per quanto possa sembrare poco
ortodosso, all'epoca era una pratica alquanto proficua per assicurare al pubblico materiale
sempre pressappoco originale. Logicamente questa tecnica comport la perdita di gran parte
delle opere scritte all'epoca.
La scrittura spagnola non rispettava i precetti aristotelici, non per ignoranza, ma per
produrre materiale pi vicino alle richieste del mercato. Simile, quindi al teatro elisabettiano,
differiva da questo per alcune particolarit: lo spazio scenico, prima di tutto, pi simile a quello
italiano; il pubblico inter-classista come quello inglese, ma molto pi numeroso gener una
maggior richiesta di opere, i teatri si diffusero pure nei piccoli paesi e il teatro acquis una
potenza maggiore di quello inglese. I vari tentativi di politiche antiteatrali vennero soppressi
facilmente in Spagna.
La differenza di generi divenne ancora meno evidente di quella nel teatro elisabettiano, le
uniche definizioni possono solo identificarne i contenuti: commedie d'intreccio, commedie di
cappa e spada, commedie eroiche, commedie di santi, commedie bibliche, tragicommedie
teologiche o dottrinali (tra le quali il Burlador de Sevilla, Don Giovanni).

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Si ricerca sempre l'esperienza "eventuale", quindi pi naturale possibile: per questo si esce dai
vincoli dei cinque atti e se ne prediligono tre, c' assoluta libert di tempo e luogo e non c' un
genere ben preciso.
C'era una grande vicinanza tra teatro, politica e religione (a volte non senza tensioni) e questo
comport la nascita di grandi autosacramentales: atti scenici atti ad esaltare, attraverso
vicende bibliche, uno dei sacramenti cattolici.
MAGGIORI AUTORI DEL TEATRO SPAGNOLO DEL SIGLO DE ORO: Miguel de Cervantes, Lope
de Rueda, Pedro Caldern de la Barca, Lope de Vega, Tirso de Molina
FRANCIA: IL GRAND SIECLE E IL TEATRO DI STATO
La formula del "teatro nel teatro" si sviluppa in un'iperbole che raggiunge il suo culmine,
passando da Shakespeare al teatro spagnolo, nella commedia "Le due comedie in comedia" di
Giovan Battista, nel 1623. Pure in Francia si continua questa tradizione nella prima met del
'600, poi quando il teatro si sposta principalmente a Parigi, sotto il dominio di Luigi XIII e Luigi
XIV comincia la sua transizione verso il teatro di Stato.
Con Corneille si stabiliscono i canoni del dramma barocco francese. Infatti, l'aristocrazia e la
critica, non soddisfatti dalla sua opera ispirata a "Les Mocedales del Cid" chiedevano, insieme a
Richelieu alla neonata Acadmie Francaise di valutarne la validit artistica. Quando usc il
responso, venne decretata la direzione che il teatro barocco francese avrebbe preso da quel
momento in avanti: per quanto piacevole per il pubblico, erano gli esperti a doverne dare
l'approvazione; la censura era incredibile perch alcune oscenit, devono essere represse per il
bene della societ perch contagiose. Il teatro diventa una faccenda di stato e determina due
caratteristiche inquietanti: l'incompetenza del pubblico e, quindi, la nascita della critica
teatrale; e l'auto-rappresentazione della classe politica come unico orizzonte
possibile. Su ordine di Richelieu, viene redatto il testo della "Pratique du Theatre" che d
origine alla Comdie Francaise: il teatro assume un carattere didattico mirato a creare il
suddito perfetto.
I testi teatrali si modificano e rispettando la dura censura si muovono in una direzione molto
diversa da quella classica: non esiste pi fato ed eroe, ma esiste l'individuo che con grande
controllo razionale, afferma la superiorit sulle tendenze istintive.
Nascono anche i famosi "drammi a macchine", tipici del periodo barocco, dove poca
importanza rivestiva il testo se paragonato alla magnificenza delle macchine, dei cambi di
scena a vista e degli effetti speciali. In particolare si ricorda l'Andromeda con scenografie di
Giacomo Torelli da Fano, che viene ricordata come una delle pi belle rappresentazioni
francesi.
Si contrappone ai "drammi a macchine", Racine, che predilige rinchiudere i suoi eroi in spazi
angusti e quasi claustrofobici. Nonostante i drammaturgo si rifaccia a vicende della storia
greco-romana, i riferimenti sono soltanto mirati a rendere mitologico e simbolico un confronto
tragico senza appartenenza storica. Le scene chiuse e claustrofobiche servono per eliminare
ogni distrazione dal dibattito dei personaggi su passioni e sentimenti. Rachine, inoltre, esige
una grande musicalit dai propri attori: nasce il recitar-cantando.
Inoltre, lentamente ci si distacca dai drammi latini e si finisce per creare un teatro nuovo e
completamente basato sul conflitto eroico (passione/ragione, disordine esterno/ordine esterno,
ecc).
Molire, con "La scuola delle mogli" rivoluziona il teatro francese, infrangendo tutte le
convenzioni del teatro di Stato. Viene duramente criticato per la mancanza di coerenza
aristotelica e per una scrittura soltanto mirata a raggiungere il gradimento del pubblico.
Molire, di tutta risposta, mette in scena "La critica alla scuola delle mogli", esagerando tutte le
critiche che furono mosse al suo lavoro. pienamente consapevole del fatto che il suo concetto
di commedia sia una specie di rivoluzione copernicana: il suo scopo ribaltare le convenzioni
prendendosi gioco di comportamenti consoni all'uomo contemporaneo e lo fa senza troppe
mediazioni.

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MAGGIORI AUTORI DEL TEATRO FRANCESE DEL GRAND SIECLE: Pierre Cornaille, Jean
Racine, Molire.
XVIII SECOLO, VERSO IL DRAMMA BORGHESE
Solo a met del '700 si comincia a definire il "dramma", che ancora oggi la base della
scrittura teatrale. Nell'enciclopedia illuminista ancora si suddivide il dramma in commedia,
tragedia e dramma satiresco. Ancora siamo ancorati alla tradizione: si pensa che il dramma
borghese non possa appartenere al teatro, perch i protagonisti devono essere eroi, non
persone comuni.
La pietra miliare del dramma borghese Il figlio naturale (1757) di Diderot, che, non a caso, fu
il principale compilatore dell'Encyclopdie. Il testo non importante tanto per la storia in s,
quanto per i materiali che l'accompagnano. Infatti, racchiude anche tre dialoghi riguardanti il
testo stesso in cui racconta dove ha trovato ispirazione per il testo. L'ispirazione di forma
strettamente borghese e, anzi, estremamente privata (un padre che decide di affidare le
proprie memorie a un testo teatrale da recitare nell'ambito del salotto di casa). Tutte le
ambientazioni di Diderot, saranno quindi molto caratterizzate e molto borghesi a differenza
degli spazi vuoti usati da Goldoni che ancora insensibile al fascino degli interni borghesi.
La fondazione del dramma borghese, per non risiede solo nelle ambientazioni caratterizzate
dei salotti, ma anche nelle storie che si avviluppano tra amore e denaro. Il dramma la
trascrizione scenica di una storia veritiera o che tale potrebbe essere. A pochi anni di distanza
dal dramma di Diderot, Goldoni compone la Trilogia della Villeggiatura che mescola in maniera
geniale e moderna la storia finanziaria e quella amorosa.
L'appropriazione del teatro da parte della classe borghese, avviene in maniera difficile e con
molte lacerazioni, vista la natura aristocratica del teatro. Infatti anche nella borghesia stessa,
gli interessati al teatro sono un settore minoritario. D'alembert, nell'enciclopedia, chiede
espressamente a Ginevra di ripristinare il teatro, in quanto organo di grande valore pedagogico.
Su questa linea nasce la Drammaturgia d'Asburgo di Lessing, un gruppo di cittadini che da
vita al primo teatro stabile tedesco.
In Inghilterra nascono i primi giornali e con essi la critica teatrale, che in Europa molto attenta
e moderna, mentre in Italia ancora ancorata al classicismo e all'idea che la letteratura e la
drammaturgia debbano essere la stessa cosa e che, quindi, i testi teatrali siano nettamente
inferiori perch, se letti a casa da soli, sono davvero poco interessanti. Mentre in Inghilterra,
giornalisti come Addison anticipano David Garrick (miglior attore inglese del '700) e cercano,
giustamente, di distruggere lo stile declamatorio.
MAGGIORI AUTORI DELLA SECONDA META' DEL XVIII SECOLO: Denis Diderot, Carlo Goldoni.
LA PARENTESI ROMANTICA
Il complesso passaggio verso il dramma borghese passa anche attraverso il percorso non
lineare del Romanticismo, movimento di nazionalit tedesca. I fratelli Schlegel, Schiller e il
primo Goethe si contrappongono al dramma diderotiano. I drammi romantici si soffermano sulla
tragedia pura, non realistica, magari in versi.
Va comunque ricordato che pure la drammaturgia romantica, di stampo borghese, e si
impegna a distruggere i canoni classici, come l'unit di luogo e di tempo. In questo, Manzoni,
si impegna a definire chiaramente che il teatro limitato a raccontare vicende d'amore perch
sono le uniche che possono svolgersi facilmente in ventiquattro o quarantotto ore. Con
l'Adelchi e Il conte di Carmagnola si impegna a distruggere il concetto di unit di tempo e di
luogo e di indirizzare cos, il suo teatro, verso il dramma storico.
I teatro romantico non ha lunga vita: in Francia non riesce ad esistere per pi di quindici anni
mentre in Italia, le uniche opere manzoniane teatrali, neanche vengono messe in scena. Vince
quindi, il dramma borghese, perch la borghesia ha bisogno del teatro come strumento sociale.
Infatti, nel 1852, Alexander Dumas figlio fa rappresentare La signora delle Camelie. Lo
spettacolo ebbe un successo strepitoso (poi verr trasformato ne La Traviata). Questo un

Storia del teatro, appunti - Stefano Cosimini

chiaro segnale che il cuore della classe borghese diretto verso le situazioni reali e quotidiane
pi o meno romanzate.
A Parigi, negli anni trenta e quaranta nasce il Vaudeville (voix-de-ville, voci della citt) prodotto
industriale semplice, composto da drammaturgia semplice, divertente, piccante e canzoni. Il
vaudeville il punto di partenza per autori francesi come Labiche, Scribe, Sardou, Feydau.
Autori di un teatro che Brecht definir, in maniera polemica, di interesse "gastronomico",
mirato, cio a far digerire ci che il pubblico a mangiato a cena.
MAGGIORI AUTORI DEL PERIODO ROMANTICO: Alessandro Manzoni, Friedrich Schiller,
Goethe, i fratelli Schlegel.
(Nello solito periodo, ma non romantici: Eugine Labiche, Eugene Scribe, Alexander Dumas
figlio, Victorien Sardou, Georges Feydau)
SECONDA MET '800: IL SALOTTO DI IBSEN - LA NASCITA DEL TEATRO DI REGIA
La borghesia si appena appropriata del teatro, ma una frattura interna divide le arti
rappresentative borghesi: si contrappone il teatro d'intrattenimento al teatro
d'istruzione. Negli ultimi decenni dell'Ottocento c' una piccola fetta minoritaria che investe
nel teatro d'istruzione, servendosene per raccontare i cambiamenti sociali, che vede il teatro
come occasione di autocritica e riflessione. E' una linea che parte da Ibsen arriva a Shaw e
prosegue verso Pirandello.
L'infittirsi della popolazione delle metropoli, permette agli edifici teatrali di moltiplicarsi
esponenzialmente. A Parigi si sviluppano i caf-chantant o caf-concert, cio locali dove i
consumatori possono ascoltare musica e assistere ad esibizione. Nascono in maniera semplice,
con un piccolo palco, per poi trasformarsi in veri e propri teatri all'italiana, con ordine di palchi.
Allo stesso modo le esibizioni vocali, si sviluppano fino a diventare grandi rappresentazioni con
molti performer. Nasce cos il Teatro di variet. (in questi caf-conc' nasce anche la prima forma
di strip-tease)
Tutto il teatro ottocentesco incentrato sulla componente visiva (vaudeville) e i teatri stessi,
all'italiana, hanno il loro perno pi sulla platea che sul palcoscenico. Tutti gli avventori si
mettono abiti appariscenti e, cos, pure le attrici, sono pi indossatrici di abiti di lusso che
personaggi. In questo periodo Ibsen, Checov, Strindberg e Shaw rappresentano una parte
minoritaria della drammaturgia teatrale, ma la pi importante.
Ibsen il massimo rappresentante di un teatro di riflessione sulla condizione borghese, con lui
nasce il teatro di salotto borghese, che altro non che lo sviluppo di un percorso iniziato da
Diderot. Le sue didascalie divengono pi dettagliate di quelle di Diderot e danno gi chiare
indicazioni prima ancora che vengano introdotti i personaggi.
Il teatro di Ibsen non pi un teatro viviso, ma si trasforma in uno specchio critico della
societ. Viene sottratto l'amore, il denaro, l'adulterio e viene aggiunta la discussione: i
personaggi si siedono, discutono e analizzano. Nasce cos, la Tecnica analitica dei drammi
ibseniani e non solo: Ibsen si muove nella stessa direzione in cui si muover Freud, sedendosi
nel suo salotto e analizzando. Ibsen analizza i mostri dell'inconscio e gli scheletri nell'armadio
di ognuno dei suoi personaggi (e del pubblico borghese).
Sempre in questo periodo storico si ha il passaggio decisivo dal teatro del capocomico al
teatro del REGISTA. Gi partendo dalle prime compagnie del 1500, gli attori creano una
sottocultura, una mini-societ con le sue regole. Nella seconda met del XIX secolo, le
compagnie teatrali hanno una gerarchi ben specifica, e soprattutto le compagnie italiane,
patria del miglior teatro attoriale dell'epoca: nel gradino pi basso si trovano i generici che
sono gli attori che possono essere utilizzati per qualsiasi parte; poi abbiamo tutti i ruoli
maggiori, quindi, il primo attore, di bell'aspetto, imponente sia di fisico che di aspetto; la prima
attrice, anche lei giunonica e con una voce potente; il brillante che riveste sempre un ruolo
maggiore, che indica l'attore che svolge i ruoli pi leggeri e che, quindi, nelle commedie, pu
sostituirsi al primo attore; il caratterista, il personaggio un po' obeso e paffuto che si rif ai
personaggi goldoniani, quindi ai personaggi caratteristici e particolari; poi ci sono l'attor
giovane e l'attrice giovane che rivestono ruoli altrettanto importanti e spesso rappresentano
quei ruoli cinquecenteschi degli innamorati, il destino dei due attori giovani quello di divenire

Storia del teatro, appunti - Stefano Cosimini

il primo attore e la prima attrice con il tempo; infine c' il promiscuo che l'attore capace di
affrontare ogni tipo di personaggio, da quello pi drammatico a quello pi comico.
Dal punto di vista economico, la compagnia ottocentesca di propriet del capocomico che si
occupa dell'organizzazione, del coordinamento e delle faccende finanziarie. All'epoca, prima
dell'avvento della regia, mancava l'idea di grandi prove e dell'organizzazione dettagliata: gli
spettacoli venivano preparati in circa otto giorni, non esistevano repliche, l'attore non
disponeva di un copione completo, ma solo della tua parte tagliata, per questo nasce la figura
del suggeritore. Sempre il capocomico tagliava il testo a suo piacimento e si occupava delle
scenografie: spesso non pi che un telone di carta dipinto in malo modo e alcuni arredi
rimediati nel luogo dello spettacolo dal direttore di scena o dal trovarobe (che era solito girare
con un grande baule pieno di oggetti in cartapesta ereditati da generazioni). I costumi erano a
carico degli attori che, essendo poco abbienti, spesso si ritrovavano con costumi pessimi.
Inoltre l'illuminazione, ancora poco sviluppata e posta solo sulla ribalta, obbligava l'attore a
esibirsi solo sul proscenio.
Tutta questa arretratezza tecnologica, nasce dal fatto che il teatro era ancora visto come
"Teatro d'attore", dove il centro nevralgico era solo l'attore e non la composizione complessiva.
Logicamente, l'idea del grande attore alla base della nascita dell'industria dello spettacolo.
Shakespeare diventa molto popolare all'epoca perch aveva grandi personaggi principali (solo
uomini, logicamente, cos che la Ristori modifica Macbeth per farlo diventare Lady Macbeth per
dare prova delle sue doti). In breve un periodo in cui poco importa del testo, purch sia
valorizzato da un attore bravissimo.
Nel resto dell'Europa, per, c' una forte contrapposizione a questa corrente: il primo input
arriva nel 1866 dal Duca Giorgio II di Sassonia-Meiningen, appassionato di teatro che crea un
gruppo, su base dilettantistica, chiamato I Meininger. La compagnia si basa sul rispetto del
testo, su lunghe prove, sulla veridicit delle scenografie e sulla subordinazione degli attori al
regista. A seguire, nel 1887, Andr Antoine crea il suo Theatre Libre, si concentra
sull'impianto scenografico e lo rende realistico e parte della rappresentazione, cos che gli
attori si muovano all'interno di una cornice che contribuisce alla narrazione. Si sviluppa
l'illuminotecnica e quindi l'attore libero di muoversi nella scena, di recitare di spalle e, a volte,
pure in penombra. Gli attori del Meininger, sviluppano una recitazione basata sul linguaggio del
corpo, non pi sul timbro potente o sulla gestualit esagerata. Nel 1876 si apre il Festival di
Bayreuth nel teatro ideato da Wagner. Il teatro costruito per rendere il palcoscenico il perno
della struttura, per annientare le differenze sociali (eliminando i palchetti) e per rendere il
teatro un'esperienza mistica e voyeuristica: la musica proviene dal golfo mistico nascosto e
invisibile e la distanza tra il pubblico e la scena si allarga. L'utilizzo dell'illuminotecnica per
illuminare in maniera naturale il palco e lasciare al buio la platea contribuisce a nascondere il
pubblico e a renderlo un voyeurista.
Tutti si muovono nella stessa direzioni, non si sa se ci sia stato un input comune o si sia trattato
di un normale sviluppo. abbastanza evidente, per, che il teatro stia inseguendo il capitalismo
e che, quindi la regia, divenga l'arte della fabbrica. La rivoluzione industriale porta a creare
elementi in serie, tutti uguali. E cos, pure il teatro, seguir le stesse leggi, cos che gli
spettacoli vengano replicati tutte le sere e che siano sempre uguali il pi possibile, poich il
pubblico paga sempre il solito prezzo. In questo periodo l'attore perde ogni valore creativo:
tutto in mano al regista, all'attore si chiede di essere un buon professionista che sia in grado
di seguire le istruzioni e di replicare ogni sera lo stesso spettacolo nel migliore dei modi.
Come immaginabile, l'ascesa della figura del regista lunga e contrastata. Proprio per questo,
le compagnie di Antoine o i Meininger nascono come compagnie amatoriale, senza primi attori
e primi attrici non inclini al cambiamento e all'ottenebramento del proprio ruolo. Come
compromesso, il regista deve sostituirsi all'autore, poich l'attore sia pi importante del regista,
s, ma l'autore sia pi importante dell'attore. Con il tempo, il regista finir per forgiare un attore
diverso da quello della seconda met dell'ottocento, pi incline alle richieste del regista.
Essenziale l'apporto, nel 1935, di Silvio d'Amico con la creazione della sua Accademia che
istruisce attori in maniera scolastica e, quindi impone la subalternit all'insegnante/regista. E
proprio a Silvio d'Amico si deve, nel 1932, la creazione del neologismo REGISTA.

Storia del teatro, appunti - Stefano Cosimini

La macchina della regia, richiede anche testi all'altezza di questo nuovo tipo di teatro, pi
profondi psicologicamente e pi ricercati. Non una coincidenza, infatti, che la grande
drammaturgia europea si sviluppi in questo stesso periodo. Prima Ibsen, poi Strindberg e infine
Cechov. Inoltre nel 1897, Stanislavskij fonda il Teatro dell'Arte di Mosca. Nel giugno del
1897, Stanislavskij e Nemirovic-Dancenko si incontrano e in una discussione durata diciotto
ore, decidono di riformare il teatro. La partenza quella di dare maggior importanza all'attore
al di fuori del palcoscenico, quindi ristrutturando i camerini, in modo da renderli un luogo
adatto per il nuovo attore, che un professionista che necessita di riflessione e cultura (in tutti
i camerini sar presente una bibliotechina). Inoltre viene dichiarata guerra ai vizi degli attori
come il ritardo, le bizze, la mancata conoscenza delle parti e le gerarchie ("non esistono piccole
parti, ma piccoli attori"). Anche Stanislavskij sfrutta la possibilit di far recitare l'attore di spalle
o in penombra, per supportare la crescita dell'attore e per mettere in ombra alcune sue
difficolt. Per questo, presto, Stanislavskij arriver a comprendere che il ruolo del regista, non
di imporsi dispoticamente sull'attore, ma bens di assecondarlo, di aiutarlo ad esprimersi. Il
passaggio successivo, ossia la ricerca del realismo interiore, avverr solo dopo l'incontro con
Cechov, che rivoluziona il dramma ottocentesco: nei suoi drammi succede davvero poco e
tutto si muove a un livello molto pi sottile e psicologico. Volendo fare un paragone Ibsen ci
parla delle classi sociali, Strindberg delle ossessioni maniacali di uomini e donne crudeli,
Cechov procede per astrazioni, spinge lo scandaglio fino al limite estremo e ci che si avverte
solo il sospiro di qualcuno che soffre.
Per recitare Cechov, va ricreata un'atmosfera, diventano importanti le pause, non pi le battute
enfatiche. Nasce un lavoro sulla vita interiore dell'interprete. Il regista riscopre la centralit
dell'attore. qui che avviene la vera rivoluzione copernicana. E non a caso, avviene in
contemporanea alla rivalutazione dell'attore da parte di Stanislavskij.
Spesso si contrappone Stanislavskij a Mejerchol'd, il suo allievo pi geniale, che svilupper il
teatro del gesto. Al primo si conferisce il metodo della nascita del teatro della psicologia, al
secondo il merito della nascita del teatro delle abilit corporali. Ma difficile contrapporre le
due figure, perch entrambe contribuiscono alla nascita del teatro di regia moderno. Inoltre
Stanislavskij, a partire dal 1913, inizia una serie di studi che si concretizzeranno nel 1921 con la
pubblicazione de Il lavoro dell'attore su se stesso, dove si analizzano le tecniche che
l'attore pu adoperare per calarsi nel personaggio, immergendosi completamente, per rendere
il corpo strumento dell'anima.
MAGGIORI AUTORI DELLA SECONDA META' DEL XIX SECOLO: Henrik Ibsen, August
Strindberg, Anton Cechov, George Bernard Shaw
INSURREZIONI E RICERCHE TEATRALI DEL PRIMO NOVECENTO
Il 9 dicembre 1896 a Parigi debutta Ubu Roi di Alfred Jarry. L'opera si premura di contraddire
ogni regola teatrale vigente: sviluppata in quadri slegati tra di loro, narra di un personaggio
infantile e poco verosimile che incarna il moderno uomo senza qualit mosso soltanto
dall'arrivismo. Lo spettacolo ha l'effetto sperato sul pubblico, che contesta e fischia tutto, fino
al momento in cui l'attore principale non si lascia andare ad una danza forsennata. Le critiche
pi argute, riconoscono l'intento innovatore dell'opera.
Il 30 dicembre del 1906, a dieci anni esatti dalla prima di Ubu Roi, avviene la rappresentazione
a San Pietroburgo del prima dramma lirico ad opera di Aleksandr Blok, il Balagncik, diretto
dal capofila dell'avanguardia sovietica Vsevolod Emil'evic Mejerchol'd. Anche quest'opera si
articola in quadri di spietata satira verso una cultura che nasconde la propria vacuit dietro
fittizi nobili sogni. Si ha, come in Ubu Roi, l'utilizzo di maschere o di sagome di cartone.
Nonostante Blok sia ancora legato ad una scrittura pi raffinata, i suoi contenuti, con la regia di
Mejerchol'd,
rivoluzionano le forme del teatro sovietico. Con questa opera crolla
definitivamente la sacra triade verit-bont-bellezza.
Questo sviluppo dell'arte teatrale, viene definito dallo stesso Blok, come un coro selvaggio, che
sta definendo le sue leggi musicali in quel periodo. Leggi, che per sono molto lontane da ci
che, ad esempio, D'Annunzio aveva prospettato con la sua compostezza e eleganza. La figura
del regista va lentamente acquistando sempre maggior importanza e diviene il principale
organizzatore e responsabile del testo. Spesso il regista delle epoche precedenti veniva inserito
nel binomio di servo-padrone in riferimento al testo, durante le prime sperimentazioni del

Storia del teatro, appunti - Stefano Cosimini

novecento, invece, la figura di "servo", viene lentamente abbandonata per concentrarsi pi
sulla figura del "padrone". Questo consente maggior sperimentazione e l'abbandono delle
convenzioni teatrali.
Sempre nel 1906, Alfred Doblin scrive Lydia e Massimino, il suo primo dramma che si articola
sul dialogo tra autore e regista, ma che poi prende una svolta inaspettata quando gli oggetti di
scena si animano e dichiarano guerra a coloro che li hanno sfruttati. La scena si rifiuta di fare la
scena. Quest'opera rivoluziona il ruolo dell'attore continuando un percorso iniziato da Jarry con
l'utilizzo delle maschere e la creazione di attori-marionetta: gli attori non hanno pi bisogno
dell'opera di un poeta o di un personaggio per fare teatro, basta che si rendano attori come
semplici oggetti di scena. Si perde quindi qualsiasi interesse per una rappresentazione veritiera
ed anzi, si vuole svelare al pubblico l'artificiosit dell'evento. All'attore viene richiesto di far
irradiare la propria anima e di entrare in comunicazione con pi pubblico possibile.
Provocatoriamente, Edward Gordon Craig afferma che l'attore dovrebbe andarsene e lasciar
intervenire una figura inanimata, una Supermarionetta che non si preoccuper della vita, non
saranno carne e sangue a guidarla, ma piuttosto fili invisibili, smili a quelli che legano la
Divinit all'animo del Poeta. Come immaginabile, tutte queste innovazioni stravolgono la guida
che Stanislavskij aveva fornito fino a quel momento.
Il 15 gennaio 1909, a Torino, viene rappresentata La donna mobile di Filippo Tommaso
Marinetti che non memorabile come allestimento, ma che prevedeva una farsa ben
organizzata al fine di ottenere critiche feroci, cos che Marinetti potesse invitare tutti al suo Roi
Bombance a Parigi. L'autore cerca di ricopiare ci che era stato fatto da Jarry, ma il futurismo
non ebbe mai grande successo in ambito teatrale.
Nel 1911, sempre in Italia comincia la preoccupazione diretta verso la fiorente industria
cinematografica: il teatro non pi l'unica forma di arte rappresentativa in cui si ricreava un
immaginario. Anzi, il cinema, per fondi e caratteristiche, molto pi competitivo per quanto
riguarda realismo o effetti speciali. In questo va reso onore al futurismo italiano di non essersi
crucciato troppo sul possibile ritorno ad un'essenza originaria del teatro, ma aver continuato un
opera di ricerca tesa a trasformare tutte le tradizioni.
Il 14 luglio 1916, debutta a Zurigo il primo spettacolo dadaista, che a differenza del futurismo,
che vorrebbe imporre temi ideologicamente rilevanti e una nuova forma artistica,
semplicemente conferisce alla scena la perfetta insignificanza senza pretese ideologiche: una
forma d'arte pura come l'innocenza puerile. Questi spettacoli dadaisti, sono letteralmente
spettacoli di variet: un flusso incoerente di frammenti eterogenei senza alcuno scopo.
Registi del calibro di Gordon Craig, Mejerchol'd, Evgenij Vachtangov, Max Reinhardt, Aleksandr
Tairov, Jacques Copeau hanno indugiato a lungo sul teatro all'italiana, interrogandosi sui segreti
dell'improvvisazione delle maschere, che uscivano dal concetto di personaggio credibile ma
che non recitavano un copione. In breve, la curiosit capire come riuscire a dar vita a un
personaggio non veritiero e far s che un attore riesca a improvvisare, a diventare quel
personaggio in maniera, per, realistica.
Il 9 Aprile del 1916, Yeats propone il suo primo play for dancer, Al pozzo del falco. Ispirato al
teatro No giapponese. Lo spettacolo vede come scenografo Gordon Craig e una produzione
cos illustre non pu che creare una nuova forma teatrale proiettata verso l'Estremo Oriente.
Dall'altro lato Antonin Artaud continua un percorso iniziato dal dadaismo definendo l'arte
come non imitazione della vita, ma la vita l'imitazione di un principio trascendente col
quale l'arte ci rimette in comunicazione. Anche lui entra in contatto con le danze balinesi e ne
rimane affascinato. Arriva alla conclusione che la cultura occidentale in declino, mentre la
cultura orientale si mossa nella direzione giusta rappresentando una dimensione
trascendente la realt con un codice di simboli totalmente fisici. Da qui nasce l'idea di teatro
che finir con il svilupparsi quindici anni pi tardi che prevede un codice gestuale e di suoni che
possa influenzare davvero il nostro animo e che possa lasciare un'impronta terapeutica e
indelebile. Il tentativo ultimo quello di spingere gli attori a ottenere suoni, ritmi, parole,
risonanze e gorgheggi la cui grammatica sia in grado di suscitare la visionariet onirica che
voleva raggiungere il surrealismo. Il teatro di Artaud verr definito Teatro della crudelt, non in

Storia del teatro, appunti - Stefano Cosimini

termini di sadismo, ma perch escluder categoricamente ci che non necessario e
funzionale alla scena.
Il destino della letteratura teatrale non pi quello di essere recitata o rappresentata. Il suo
destino diventa quello di essere trasformata, interpretata, uccisa e poi rinascere sotto un'altra
forma. Ed qui che Pirandello si inserisce e con i suoi testi sottolinea l'importanza di un
regista-poeta, che attinge s all'opera scritta, ma che si prende anche il diritto di infrangerne
ogni coerenza formale e di donarle nuova e diversa vita.
La direzione generale, in ogni caso, si estranea dai salotti, e trasferisce il suo interesse sulle
grandi masse. Proprio per questa ragione nasce il teatro agit-prop che annienta le pretese
spirituali e si occupa invece di servire e propagandare un'ideologia servendosi di azioni dotate
di valenza pedagogica. Di questo movimento fu un grande ammiratore il regista Erwin Piscator.
La normale conseguenza di questo teatro mirato ad agitare le masse verso argomenti di natura
politica, fu la nascita del Teatro Politico di Bertolt Brecht che costru la sua arte sulla
prospettiva di creare un uomo nuovo. Con questo genere che Brecht svilupper fino agli anni
trenta, l'autore per quanto voglia separare la scena dal pubblico, cerca di stimolare l'attivit
degli spettatori e di costringerli a prendere delle decisioni. Brecht non cerca di creare una
spinta spirituale ma bens una spinta cognitiva che animi l'individuo.
Il teatro del Novecento non ha una casa veramente sua, l'unico tentativo l'ideale progetto di
Walter Gropius nell'ambito del Bauhaus germanico (il Teatro Totale) dove la scena si sposta
interagendo con il pubblico.
MAGGIORI AUTORI DELLA PRIMA META' DEL XX SECOLO: Alfred Jarry, Aleksandr Blok,
Alfred Doblin, William Butler Yeats, Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Pirandello,
Antonin Artaud, Bertolt Brecht
MAGGIORI REGISTI DELLA PRIMA META' DEL XX SECOLO: Edward Gordon Craig, Vsevolod
Emil'evic Mejerchol'd, Evgenij Vachtangov, Max Reinhardt, Aleksandr Tairov, Jacques
Copeau, Erwin Piscator
LA SECONDA META' DEL '900
Nel 1934 il Premio Nobel per la letteratura viene assegnato a Luigi Pirandello, nel 1999 a Dario
Fo. Al di l di ogni diatriba, sono interessanti le ragioni: nel 1934 c'era una profonda crisi nella
migliore letteratura drammatica, nel 1999 il riconoscimento alla qualifica dell'attore giullare,
che non produce opere d'arte divine ed eterne, ma bens d molto rilievo a gesticolazione e
improvvisazione. Questo non significa, per, che il secondo novecento sia privo di
drammaturghi importanti: Arthur Miller, Tennesee Williams, Edward Albee, Albert
Camus, Jean-Paul Sartre, Jean Genet, Osborne, Ionesco, Beckett, Pinter, Adamov,
Annibale Ruccello, Enzo Moscato.
Parlando in particolare di Beckett interessante scoprire come, partendo da una raffinata
scrittura avanguardistica, finisca per recuperare immagini e figure del teatro classico come
quelle dei clown. Rievoca cos nei suoi dialoghi clich e sketch molto simili a quelli dei clown
circensi.
Nel 1955, a Cracovia, Tadeusz Kantor fonda il gruppo Cricot2 (anagramma di "ecco il circo!").
Per lui, molto importante ci che l'avanguardia ha lasciato e, principalmente, l'idea di basarsi
su fattori elementari come il punto, la linea e il cerchio. Le sue scene divengono quadri in cui
vengono inseriti oggetti di uso comune il cui scopo viene totalmente ribaltato e usato come
forte mezzo espressivo (vedi macchina fotografica con un mitra al posto dell'obiettivo).
In Italia, a partire dal 1945, la rappresentazione di opere di Cocteau, Hemingway, Achard,
Anouilh porta alla sprovincializzazione del teatro. Nel 1946, Giorgio Strehler firma la sua
prima regia e con lui comincia a profilarsi la cultura del teatro di regia, inteso nell'accezione
piena del termine, dove il regista compie infinite ricerche filologiche, antropologiche e culturali
fino a creare una lettura critica e originale dei testi. Nascono da qui i primi teatri stabili, a
Milano, Genova e Torino. Lo scopo di tali strutture di promuovere un teatro di buona qualit
artistica non condizionato dalle leggi di mercato e soprattutto, di favorire esperienze registiche
di altissimo livello.

Storia del teatro, appunti - Stefano Cosimini

La creazione di teatri stabili e la protezione del teatro di regia, se da un lato ha una grande
importanza, dall'altro blocca l'accesso in Italia di un teatro di ricerca e sperimentale che segue
le orme lasciate da Artaud e dal dadaismo. Nel 1958 viene allestito a New York lo "spettacolo"
18 Happenings in 6 parts di Allan Kaprow, questo spettacolo determina lo sviluppo dei
famosi Happening che finiranno per invadere la scena degli anni sessanta; gli Happening hanno
le seguenti caratteristiche: multimedialit, ossia vengono usati pi forme espressive, dal
cinema alla danza; la problematica del tempo e dello spazio come argomento privilegiato; la
presentazione di un processo, di un percorso, che si svolge in tempo reale sempre per la prima
volta; la poetica dell'effimero e il rifiuto di creare eventi ripetibili o eterni; gli spettatori non
sono solo spettatori, ma parte integrante dell'evento.
Nel 1959 debutta il primo spettacolo del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina che
raggiunger il successo internazionale solo l'anno successivo con lo spettacolo The Brig di
Kennet Brown: ambientato in una trincea fatta di percorsi obbligati, si analizza la crudelt dei
superiori su dei soldati semplici condannati a subire umiliazioni al fine di riabilitarli. Tutto si
svolge in maniera ossessiva e sotto un rigoroso controllo espressivo. La crudelt senza limiti
e, spesso, gli attori vengono feriti davvero. Questo genere di teatro unisce il teatro crudele di
Artaud e quello epico di Brecht, dove il pubblico costretto a prendere decisioni e viene
definito il Teatro-immagine per la sua potenza evocativa.
Continua invece il percorso del surrealismo, l'esperienza creativa di Robert Wilson, qua il
principio quello di dar forma a scene che si modificano pochissimo e lentamente con il criterio
della giustapposizione di oggetti e immagini disparate cercando di creare un effetto ipnotico, di
indurre lo spettatore in uno stato di trance. Infatti, lo scopo di Wilson, quello di influenzare
quello che lui definisce lo schermo interiore e di fonderlo con quello esteriore: lo schermo
interiore, altro non che la dimensione onirica, dell'immaginazione, in parole povere quello che
ognuno vede quando pensa o sogna; lui tenta di ipnotizzare lo spettatore, cos da poter andare
ad influenzare il suo schermo interiore con le immagini che propone sul palco.
In Europa, nel 1959, inizia l'attivit del Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski le cui pratiche e
teorie si incentrano sulla polemica contro la civilt dei consumi e delle immagini. Grotowski
crede che il teatro non sia pi necessario, sono necessarie altre forme ed altre strutture. Quello
che serve davvero all'uomo un luogo dove spogliarsi dei suoi obblighi e delle sue paure,
inibizioni e lasciarsi andare. Per questo predilige luoghi non teatrali per le sue rappresentazioni
e un pubblico ristretto: l'essenziale quanto avviene tra attore e spettatore, va perci
annientata questa distanza. Molti seguiranno la strada di Grotowski e abbandoneranno le
rappresentazioni teatrali, per dedicarsi a stili di vita e altre forme di comunicazione diverse da
quelle rappresentative. Lo stesso Living Theatre chiede di abbandonare i teatri e di dedicarsi
all'azione, perch quella la forma pi alta di teatro.
L'arte del teatro si trasforma radicalmente e vengono messe in dubbio le stesse fondamenta di
questa, come l'idea di recitare una parte o il fatto che servano strutture per praticare. Anche in
Italia, in qualche modo, questo nuovo modo di vedere l'arte teatrale, influisce e cambia, dopo
gli anni settanta, il panorama teatrale. Mistero Buffo di Dario Fo (monologhi, commenti e
chiacchere dell'autore-attore) e l'Orlando Furioso di Luca Ronconi (spettacolo con pi di
quaranta attori che si svolge in piazza, in contemporanea dove scene si sovrappongono e poi
uniscono e dove il pubblico si muove nella scena) determinano l'inizio del cambiamento del
teatro italiano.
A partire dagli anni sessanta, cominciano a nascere luoghi di teatro alternativo, definiti le
cantine romane, gestiti da giovani attori e registi ambiziosi (che ricalcano un po' il modello
internazionale di teatro che si sta delineando). In questi luoghi si afferma la presenza di
Carmelo Bene, una nuova figura di attore-creativo capace di rivoluzionare l'arte
rappresentativa, servendosi di mezzi usati dai "grandi attori" all'italiana.
MAGGIORI AUTORI DELLA SECONDA META' DEL XX SECOLO: Arthur Miller, Tennesee
Williams, Edward Albee, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Jean Cocteau, Marcel
Achard, Jean Genet, John Osborne, Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Harold Pinter,
Arthur Adamov, Annibale Ruccello, Enzo Moscato

Storia del teatro, appunti - Stefano Cosimini

MAGGIORI REGISTI DELLA SECONDA META' DEL XX SECOLO: Giorgio Strehler, Tadeusz
Kantor, Julian Beck (Living Theatre), Robert Wilson, Jerzy Grotowski, Carmelo Bene,
Dario Fo, Luca Ronconi