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Proyecto educativo para el Centro de Arte Santa Mnica

Objetos
de
ansiedad
La realidad visible. Unidad didctica
Programacin de un trimestre para Educacin Secundaria
Una hora semanal
Marzo de 2007

ndice
Presentacin
Estructura de la Unidad Didctica
Tema eje de la Unidad 1
La cercana del objeto en el arte contemporneo. Objetos de ansiedad
Ejercicios. Consideraciones previas
Ejercicio 1. Conocimientos previos: debate colectivo
Ejercicio 2. Un objeto personal
Ejercicio 3. Fotografa de objetos
Ejercicio 4. El texto como objeto
Ejercicio 5. La instalacin. El espacio potico
Ejercicio 6. Apropiacin
Ejercicio 7. Imagen en movimiento
Ejercicio 8. El documental como video arte
Bibliografa

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Presentacin
Los materiales que presentamos quieren ofrecer punto
de vista diferente al enfoque tradicional de las enseanzas
artsticas en Educacin Secundaria. En cierta manera,
pretenden cubrir lo que nos parece un vaco editorial en
cuanto a la educacin de la sensibilidad artstica y
constituir un complemento de los contenidos ms usuales
que difunden los libros de Educacin Visual y Plstica.
Estos materiales tienen la intencin de ofrecer una serie
de reflexiones y propuestas prcticas que ayuden a
enfocar las enseanzas artsticas en la Educacin
Secundaria hacia la realidad del arte actual. Lo que
queremos es crear inters y duda en la aproximacin de
los estudiantes a las prcticas artsticas de arte
contemporneo.
Pensamos en una formacin artstica que no siga
alimentando algunos mitos del renacimiento que an
perduran, como la centralidad del individuo, el carcter
nico de una obra de arte (con aura), puesto que nuestra
sociedad poco tiene que ver con la que gener a aquellos
individuos y sus obras. Hay que partir, pues, de una
sociedad muy diferente a las anteriores, y no dejar de
tener en cuenta que las prcticas artstica en cualquier
momento de la historia contribuyen a formar el entorno
social en que se desarrollan.
Segn nuestro parecer, los libros de Educacin Visual
y Plstica de Educacin Secundaria se centran
normalmente en planteamientos artsticos que fueron
novedad en los aos veinte del siglo pasado, en las
vanguardias europeas: en las teoras en torno a la
percepcin ptica de los impresionistas, los problemas
de perspectiva o la tcnica del collage (una novedad
fundamental en aquel momento y que extender su
influencia a lo largo de todo el siglo) de los pintores
cubistas, las relaciones entre los colores estudiadas en
la Bauhaus, etc.
Los manuales de secundaria suelen analizar las obras
que se produjeron en esta poca con un inters
exclusivamente formal, limitndose a indicar una serie
de tcnicas que poco tienen que ver con la produccin
de sentido artstico y reduciendo la prctica artstica a
una serie de habilidades. Parece que vacan de contenido
estos experimentos plsticos y los convierten en algo
anecdtico, desconectado de las inquietudes que los
generaron, los nuevos planteamientos, las ideas que
bullen detrs, las grietas, los cambios y los
acontecimientos de su poca.

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En el mismo sentido, reinciden en las ideas sobre la


preeminencia del autor y su individualidad artstica
descontextualizada.
Por otra parte, estos nuevos planteamientos formales
tienen ya un siglo de vida, con lo cual se puede cuestionar
hasta cierto punto su actualidad. Si bien nos puede
parecer lcito retroceder al anlisis de estas vanguardias,
no podemos olvidar que el arte actual ha planteado y
plantea nuevas inquietudes, que formalmente tienen
expresiones bastante diferentes a las que fueron las
innovaciones de las vanguardias.
Cmo es posible que Picasso siga siendo, cien aos
despus de sus aportaciones artsticas, un punto de
referencia crucial y nico, que sobrevuela prcticamente
a todos los artistas del siglo XX? Y las miradas de los
muchos otros artistas que no aparecen en los libros de
educacin visual y plstica?
Desde nuestro punto de vista no se puede elaborar un
programa educativo que pretenda exponer los pulsos
del arte contemporneo olvidando las propuestas de las
ltimas dcadas y los nuevos procedimientos de creacin:
tcnicas como la apropiacin (de la cual se toma
conciencia en los aos 70, aunque ya se haba practicado
con anterioridad), la superposicin (en la que se recupera
y reinterpreta una obra, de la cual la nueva pieza se suma
de alguna manera los significados) o la fragmentacin
(y con ella el cuestionamiento del concepto de obra
maestra y la bsqueda de sentido en el trabajo global
de un artista).
O las prcticas situacionistas de los aos 70, que ponen
en evidencia que la cultura que se produce vinculada a
una poltica legitima esa poltica. Desde estas prcticas,
los artistas consideran (y ponen en cuestin) elementos
que giran en torno a las producciones artsticas como
el museo, el coleccionista, el simbolismo de la firma del
artista y con todo ello el movimiento econmico y de
prestigio que el arte genera, e incluso la perpetuacin
de ciertos esquemas y jerarquas que ayuda a mantener.
Desde estos materiales, pues, queremos enfocar los
nuevos contextos artsticos, con la multiplicidad de voces
y acentos que conviven, las formas que producen y las
propuestas e ideas que subyacen detrs: Qu nos
quieren comunicar las tan diversas experiencias del arte
actual?
Citaremos unas palabras de Walter Benjamn, que
proceden de la introduccin de su libro La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica, de 1930:

Las tesis que se presentan (en este libro) dejan de lado


conceptos heredados como creatividad y genialidad,
valor imperecedero y misterio. Demasiado corta ()
Para que estos materiales sirvan a nuestras intenciones,
sobra decir que necesitamos contar con la predisposicin
positiva del profesor, incluso su con la complicidad.
Pensamos en una actitud basada en la duda (y en el
beneficio de la duda) hacia la prctica artstica, producto
complejo de mltiples factores (algunos de los cuales
tratamos aqu) y tambin en la dificultad de transmitir sin
dogmatismo nuestros conocimientos sobre las actitudes
y prcticas artsticas contemporneas. Valgan, en este
sentido, unas palabras de Eduardo Prez Soler:
...no deja de resultar paradjico que en una poca en la
que la actividad artstica ha adquirido una notable
relevancia social, se levanten cada vez ms voces que
ponen en entredicho la creacin contempornea. No
son pocos los intelectuales que, desde distintas
posiciones tericas, han dirigido crticas contra el arte
contemporneo. Las objeciones que plantean van desde
la sujecin del arte a los condicionantes del mercado y
la sociedad del espectculo hasta el divorcio entre el
artista y su pblico, pasando por la docilidad de la
creacin frente al poder poltico y la creciente trivilidad
de las propuestas de los creadores ms jvenes.
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La Rereguarda. Proyecto de Eduardo Prez Soler para el espacio


Consulta en el Centre dArt Santa Mnica (CASM) Del 7 doctubre
a l11 de desembre de 2005

La unidad didctica que presentamos est pensada para


utilizarse como introduccin al arte contemporneo en
los cursos de la ESO, aunque algunos de los ejercicios
propuestos se pueden aplicar al bachillerato artstico y
realizar con los alumnos de estos niveles.

Estructura de la Unidad Didctica


Esta primera unidad didctica pretende abarcar un
trimestre, es decir, unas 12 o 14 horas de clase.
Estructuramos los contenidos de cada trimestre a partir
del criterio eje siguiente: la clasificacin de las obras de
arte en los temas de gnero tradicionales: bodegn,
paisaje y retrato.
A partir de una clasificacin tradicional como sta,
actualizamos conceptos y procedimientos: hablamos
del bodegn como representante de la relacin
sujeto-objeto, del paisaje como el que ilustra la
relacin sujeto-entorno y dejamos el retrato para la
relacin sujeto-poltica.
Proponemos este punto de partida porque creemos que
el alumno est habituado a la divisin de gneros artsticos
y, aunque no conozca su origen y seguramente tampoco
su actualidad, los reconoce con facilidad y es capaz de
situarse as, desde este punto de partida, ante las obras
de arte contemporneo.
Esta unidad didctica consta de 8 () ejercicios prcticos
pautados, en general, de esta manera: una breve
introduccin, los ejemplos (en forma de citas, obras para
la proyeccin y el comentario o palabras del artista) y la
propuesta de ejercicio. En segundo trmino aparecen
los objetivos, la temporizacin y los materiales.
Temporizacin
Aunque no contamos con mucho tiempo, nos parece
oportuno repartir las horas de Educacin Visual y Plstica
en una parte de reflexin (que consta bsicamente de
una serie de ejemplos y citas para el comentario, de
manera que no hay propiamente una exposicin terica
sino imgenes y lecturas que nos orienten y confieran
sentido a la prctica propuesta), una parte prctica y
otra de exposicin de los trabajos.
La parte de reflexin quiere enfocar algunos
lugares comunes del arte contemporneo (el arte
conceptual, la apropiacin, el collage, la instalacin,
el ready made, el object trouv, la fotografa, etc.),
ms que de un modo magistral, de una manera
indirecta, a partir de los indicios que abren las
citas o los comentarios a algunas obras y las
obras mismas a modo de ejemplo (que se pueden
proyectar, etc.).
La parte prctica, generalmente se propone como
ejercicios o proyectos para hacer en casa, por
sus caractersticas y porque, al no disponer de
mucho tiempo, pensamos que es ms interesante
dedicar el tiempo de clase a la presentacin de
los trabajos.

Y por fin la parte reservada a la exposicin, en


que los alumnos mostraran los resultados de sus
investigaciones e intervenciones.
En general, los ejercicios propuestos necesitan, ms o
menos, de media hora de clase para la reflexin sobre
los contenidos y media hora o una hora (segn cada
ejercicio) para la presentacin de trabajos. La prctica
propiamente dicha, o la realizacin de estos ejercicios,
se propone en general para realizar individualmente en
casa, con alguna excepcin. As pues, seran, ms o
menos, cuatro o cinco horas para la reflexin sobre los
contenidos y de ocho a diez horas para la exposicin
de los trabajos sobretodo, puesto que la realizacin del
ejercicio se propone en horario extraescolar.
A pesar de todo, estos materiales son muy flexibles en
cuanto al tiempo de ejecucin, que depender
naturalmente del grupo, del inters de los alumnos, etc.
Las clases se pueden adaptar y hacer ms tericas o
menos; tambin se pueden seleccionar los ejercicios
que el profesor crea convenientes (quizs los que nos
parecen ms indispensable son los dos primeros); y los
ejercicios prcticos, de elaboracin, se pueden usar de
comodn: se les puede conceder algn tiempo de
realizacin en clase aunque en general se han pensado
como proyectos para elaborar en casa. Incluso en la
presentacin de los trabajos se puede establecer un
sistema de turnos en que, para cada ejercicio, se
determine un nmero concreto de alumnos para exponer,
de manera que no todos los alumnos expongan aquel
ejercicio ante los dems.
As pues, la gradacin y la progresin de contenidos y
prcticas es bastante flexible y depende del tiempo
disponible, de las necesidades del profesor, el inters
de los alumnos, etc.

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Tema eje de la Unidad 1


El tema central de esta primera unidad didctica es el
de la representacin del objeto, por tanto, el bodegn.
Para dar una amplia acogida a las diversas realidades
que rene la categora bodegn, hemos de considerar
este gnero como un clasificacin que supera el concepto
tradicional del cual parte, es decir, lo que signific en
sus orgenes. Por este motivo y para tenerlo presente,
se pens en este ttulo para la primera unidad: Objetos
de ansiedad: la realidad tal como es?
Trataremos el tema a travs de 8 ejercicios, de los cuales
uno ser un breve debate sobre las ideas preconcebidas
(o prejuicios) de los alumnos y otro una reflexin sobre
el objeto en el arte contemporneo; los restantes se
situarn entre los conceptos de ready made, apropiacin
y la importancia del contexto en el arte contemporneo.

La cercana del objeto en el arte


contemporneo. Objetos de ansiedad:
la realidad tal como es?
Antes de entrar en el anlisis de la presencia del objeto
en el arte contemporneo, y para situar los orgenes del
bodegn, citaremos unas palabras de Norbert Schneider:
El trmino naturaleza muerta aparece por primera vez en
Holanda hacia 1650, en los listados de inventarios de
cuadros.
Al gnero de la naturaleza muerta se le asign en el siglo
XVII el rango mas bajo en el escalafn de la produccin
artstica, ya que la mera reproduccin de objetos inmviles
-flores en un florero (Jan Brueghel el Viejo, Ramo de flores
en vaso de arcilla, 1599) [1], restos de comida que quedaban
sobre la mesa, libros, documentos o paletas dejados
aparentemente en desorden- no corresponda a los ideales
de dignidad y jerarqua que segn la etiqueta del absolutismo
son expresin de lo sublime, elemento que a su vez, se
consideraba como el carcter distintivo del arte. As el rango
mas alto le corresponda a la pintura de historia seguida de
los retratos.
Esta ordenacin representa un instinto, por parte de las
elites sociales, de encauzar la dinmica que amenazaba
con quebrantar el sistema tradicional de privilegios al
pasar del modo de produccin feudal a la forma de
organizacin social burgus-mercantil, trnsito que tuvo
lugar en la era del absolutismo, encargado de racionalizar
las antiguas formas de poder poltico.

Norbert Schneider, Naturaleza muerta. Ed. Taschen. Colonia, 1992

1. Brueghel el Vell, Ram de flors en vas dargila, 1599

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Esta racionalizacin de las formas de poder (que haban


sido durante el medioevo una transposicin o un calco
del orden divino, con estatus sociales inamovibles y que
entonces, con la burguesa, entran en crisis) hace que
la pintura quede escindida de un todo bsico (fundado
en el mito cristiano de la creacin), deformado y dividido
por la prdida del concepto unitario y global del mundo.
La pintura pasa de estar en el centro de una cultura que
conforma nuestro pensamiento (y de ser el receptculo
de una religiosidad que preside el mundo y sus jerarquas,
en el medioevo) a formar parte de unos segmentos de
cultura burgueses y mercantiles: en este momento el
arte empieza a acusar una crisis y una prdida de sentido
que culminar en el siglo XX.
El bodegn, pues, retrata, de alguna manera, el poder
de las posesiones materiales, tambin el privilegio de
los productos exticos obtenidos gracias al viaje y al
comercio con pases lejanos. Esto, que podramos llamar
el empirismo de la imagen holandesa (en el bodegn,
en el sentido de que da fe de los bienes materiales de
la burguesa) refleja los objetos de privilegio (Willem
Claesz Heda. Naturaleza muerta, 1651) [2] y las
ideologas predominantes de la sociedad, a veces
encubiertas de un simbolismo religioso o una erudicin
humanstica (Barthel Bruyn el Viejo, Calavera,1550 ) [3].
La representacin del objeto en s mismo, como muestra
del valor de una posesin material o espiritual para
satisfaccin de los poseedores de bienes como los
representados en los cuadros, se ha ido transformando
con el paso del tiempo hasta nuestra actualidad. En la
modernidad no es lo representado en el cuadro sino el
propio cuadro lo que se convierte en objeto de
ostentacin, independientemente de su contenido. El
cuadro adquiere un valor en s mismo (un coleccionista
puede presumir de tener un Picasso, independientemente
de la calidad del cuadro o lo que represente, porque el
cuadro en s es un objeto valioso), puesto que es obra
de la genialidad del artista.
Pero el arte actual no responde unitariamente a esta
lgica.
Muchas de las prcticas artsticas contemporneas se
alejan deliberadamente del cuadro como objeto de valor
en s mismo y, en cambio, incorporan los objetos de
manera que estos se representen a s mismos, no a
Picasso o a otro artista, sino a s mismos: con su funcin
en nuestra vida cotidiana y lo que simboliza su reflejo a
travs de la publicidad, la fotografa, las instalaciones,
el videoarte o el cine.
En estas manifestaciones es donde el objeto cobra, en
la actualidad, ms relevancia. Se encuentra, otra vez,
con derecho propio a centrar la atencin de gran parte
de los artistas contemporneos y a ser fundamental en

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2. Willem Claesz Heda. Natura morta, 1651


3. Barthel Bruyn el Vell, Calavera, 1550

la descripcin de ambientes o como soporte de


reflexiones afines a nuestras preocupaciones.
La concepcin y realizacin de estas variables e inslitas
aproximaciones a las mltiples realidades del mundo
moderno exige la invencin de nuevas tcnicas, como el
collage, el ready made, la introduccin de objetos de
desecho, rplicas artesanales y objetos de fabricacin
industrial.

pregunta: se puede hacer una obra que no sea una obra


de arte?
...
No hay ninguna propiedad o funcin especfica
que haga de un objeto una obra de arte, excepto nuestra
actitud hacia l y nuestra voluntad de aceptarlo como arte.
Suzi Gablik, Ha muerto el arte moderno? Hermann Blume.
Madrid, 1987

Margit Rowell, Objetos del deseo. Revista Arte y Parte.


Santander, 1999

Por otra parte, se puede establecer un paralelismo, en


el mundo de la publicidad, entre las composiciones de
objetos fotografiados para los catlogos de tiendas de
moda (Womans secret) o de muebles (Hbitat, Ikea,
etc.) con los bodegones clsicos. Los objetos de estos
catlogos reciben un tratamiento muy parecido al del
bodegn, puesto que se estudia su composicin y su
iluminacin, como hicieron anteriormente los artistas
barrocos. En este caso, tienen una intencin
propagandstica distinta a la de sus antecesores del
siglo XVII, orientada hacia el consumo, intentando que
el comprador se identifique con el modelo de vida que
proponen.
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Objetos de ansiedad
El crtico Harold Rosenberg fue el primero en utilizar el
trmino anxious objects (objetos de ansiedad) para
describir un tipo de arte moderno que nos inquieta y nos
hace dudar de si realmente estamos ante una autntica
obra de arte. Un objeto de ansiedad suele ser un reto
que nos puede desconcertar, trastornar, confundir, hacer
enfadar, o sencillamente aburrir. La dificultad reside en
descubrir/discernir si es arte e incluso si es arte de
verdad.
As pues, un objeto de ansiedad se reconoce
inmediatamente por sus tendencias subversivas. En general
no se ha creado tal como se ha de hacer un objeto artstico.
Acostumbra a estar al limite de la credibilidad, mas all
de la frontera de lo aceptado. El objeto de ansiedad por
excelencia, puede ser que el primero en su gnero, fue
el orinal de Marcel Duchamp. Le puso el titulo de Fountain
(fuente), y lo present al Independents Exhibition de
Nueva York en 1917, con el seudnimo de R. Mutt. Este
objeto pone a prueba ms que cualquier otro la idea que
nos hacemos del arte, y nuestra capacidad de distinguir
aquello que es arte de verdad. El orinal exige una respuesta
a la pregunta siguiente: por qu es esto arte? Duchamp,
ironista hbil y gil como ninguno, prefiri proponer otra

Ejercicios
Consideraciones previas
Todos los ejercicios prcticos planteados (excepto el
ejercicio previo y el ejercicio 1, en que se propone la
prctica en primer lugar y la reflexin a posteriori, a la
inversa) cuentan con un prembulo en forma de
introduccin, generalmente compuesto por una serie de
ejemplos y breves textos tericos, que confieren sentido
a la prctica que se propone. Por tanto, es muy importante
mostrar estos ejemplos y textos y reflexionar sobre ellos
para aclarar el concepto o la idea que se quiere trabajar
con aquel ejercicio, de manera que los alumnos
comprendan bien su sentido.
Se puede alterar el orden en que se han presentado las
propuestas de ejercicios y naturalmente el profesor
puede seleccionar los que ms le interesen sin necesidad
de realizar todo el dossier.
Se proponen ejercicios individuales y ejercicios de grupo,
para favorecer tanto la concentracin y el anlisis como
la colaboracin entre los alumnos.
La temporizacin, la ajustar el profesor, en funcin de
su propio criterio, del inters de los alumnos en el
ejercicio, etc.
Los alumnos han de tener un bloc de dibujo para todo
el curso (recomendamos los de 100 hojas de la casa
Guarro o Canson).

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4. Marcel Duchamp Fountain, 1919


5. Marcel Broodthaers Casserole et moules fermes. 1964

Ejercicio 1. Conocimientos previos: debate colectivo


A los alumnos de ESO y de bachillerato les suele llegar
escasa informacin sobre arte contemporneo, y tampoco
visitan exposiciones de arte moderno con alguna
frecuencia, de manera que no acostumbran a tener
experiencia o cultura ninguna en lo que a arte actual
se refiere. Si tienen ocasin de escuchar alguna opinin
sobre arte actual, esta suele tener el acento en la
tomadura de pelo: en los elevadsimos precios de las
piezas, en lo fcil que resulta hacer algo as (que ni
siquiera siempre es obra material del propio creador, es
decir, que no ha sido directamente realizada por l), etc.
Para ahuyentar estos prejuicios, proponemos la prctica
siguiente:
Procedimiento
En primer lugar podemos preguntar a los alumnos los
nombres de artistas plsticos que conozcan (poniendo
el acento en los artistas modernos), irlos anotando en
la pizarra, y constatar casi sin excepcin que sus pintores
de referencia son creadores de siglos anteriores: autores
como Velzquez o Picasso (incluso podra ser que nos
hablasen de Rafaello, Miguel Angello y Leonardo a partir
de una versin en cmic de estos personajes
representados como tortugas Ninja). Si acaso, pueden
aparecer Mir, Tapies o Dal como autores ms cercanos.
El listado que confeccionemos con los nombres que
nos faciliten los alumnos nos servir para comentar la
escasa difusin, fuera de los crculos de especialistas,
de los artistas contemporneos y su obra. A partir de
aqu podemos reflexionar sobre la importancia del conocer
el panorama actual para poder, no slo opinar sobre
arte, sino tambin disfrutar de l, de sus teoras y su
prctica.
A continuacin, y con la misma intencin, les
propondremos una conversacin sobre lo que ellos
entienden por arte contemporneo. Como punto de
partida, podemos darles a leer el texto anteriormente
citado de Eduardo Prez Soler:
...no deja de resultar paradjico que en una poca en la
que la actividad artstica ha adquirido una notable relevancia
social, se levanten cada vez ms voces que ponen en
entredicho la creacin contempornea. No son pocos los
intelectuales que, desde distintas posiciones tericas, han
dirigido crticas contra el arte contemporneo. Las
objeciones que plantean van desde la sujecin del arte a
los condicionantes del mercado y la sociedad del
espectculo hasta el divorcio entre el artista y su pblico,
pasando por la docilidad de la creacin frente al poder
poltico y la creciente trivilidad de las propuestas de los
creadores ms jvenes.

Podemos sugerirles algunas preguntas para poner en


marcha el debate, como las siguientes:
Qu convierte una pieza en obra de arte?
Qu funcin debe tener el arte actual?
Qu funcin ha tenido el arte en otros momentos de
la historia?
Tambin se les puede animar a reflexionar en el sentido
en que el arte contemporneo, como sucede en poesa,
crea nuevas asociaciones, del todo originales,
combatiendo as el desgaste del lenguaje (o la imagen)
por el uso y los clichs. El extraamiento que nos produce
funciona como un resorte: rompe la inercia de la mirada
plana y mueve a la reflexin.
Se pueden citar unas palabras de Robert Caner-Liese:
El lenguaje potico (...) hace consciente lo que era
inconsciente. Aqu el efecto de extraamiento cumple una
funcin muy importante: al romperse la relacin mecnica
que habitualmente establecemos con el mundo, toda
experiencia esttica se convierte en el primer momento
de un proceso de conocimiento y reconocimiento.
Robert Caner-Liese, prlogo a Novalis, Fragments. Quaderns Crema.
Barcelona, 1998

Objetivos
Constatar el desconocimiento del panorama artstico
contemporneo por parte de los alumnos.
Reflexionar sobre el hecho de que sus referentes son
pintores de otras pocas.
Identificar los prejuicios con que parten para la valoracin
del arte contemporneo.
Poner el tela de juicio las ideas preconcebidas e introducir
criterios abiertos para la aproximacin al arte actual.
Temporizacin
Una hora de clase que incluya una breve presentacin
del curso, el debate, la confeccin de la lista y la reflexin.

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Ejercicio 2. Un objeto personal


Este puede ser el ejercicio que marque el tono de las
actividades que realizarn los alumnos a lo largo del
primer trimestre.
Procedimiento
Pediremos a los alumnos que escojan un objeto que
tengan en casa y que sea importante para ellos. Una vez
escogido, han de preparar en casa dos presentaciones
distintas del objeto: la primera mediante una
representacin y la segunda mediante un texto escrito.
Para la representacin pueden usar tcnicas y soportes
diversos: fotografa, dibujo, fotocopia... El texto deber
explicar por qu es importante aquel objeto para el
alumno.
Los alumnos realizan el ejercicio en casa y lo presentan
en clase ante sus compaeros. Para la presentacin del
trabajo en clase han de llevar el objeto, su representacin
y el texto explicativo.
Todos los alumnos, en el orden que el profesor determine,
expondrn sus trabajos: mostraran el objeto real y su
representacin y leern el texto.
Este ejercicio pretende mostrar como, ms que la
representacin del objeto (y el anlisis de esa
representacin, como el que tenga una composicin de
un tipo u otro) es la experiencia de ese objeto y sus
valores adheridos lo que nos interesa.
Normalmente, los alumnos no hablan de los materiales,
del color ni de la composicin de la representacin que
ha escogido. Hablan principalmente sobre lo que les
interesa de aquel objeto, sobre lo que lo hace importante
y lo que lo diferencia del resto (traigan lo que traigan,
ser especial por su contenido, no por su forma).
Al explicar el ejercicio no les daremos pistas sobre la
intencin que oculta o qu objetivos quiere cumplir para
que no trabajen condicionados. Ser despus de la
presentacin de los trabajos cuando hablaremos de la
importancia de la idea en la obra de arte contempornea.
Objetivos
Observar que a los alumnos les interesa casi
exclusivamente el contenido del objeto, sus valores
adheridos, ms que la representacin misma.
Hacer caer en la cuenta de la importancia del objeto en
el arte contemporneo (en relacin con la representacin
pictrica, centro de la obra plstica en otras pocas).
Estos ejemplos se pueden usar a modo de reflexin,
para ayudar a los alumnos a comentar las dos citas que
cierran el ejercicio.
Para ilustrar la presencia del objeto (cotidiano y banal),
una obra del primer artista que cuestiona seriamente los
convencionalismos que rodean la obra de arte, Marcel
Duchamp, y otra de Maria Eichhorn:

6. Marcel Duchamp [4-7] Porte Bouteilles, 1914-1964


Objecto descontextualizado
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Ejemplos del CASM (Centro de Arte Santa Mnica):


Maria Eichhorn. 16 Facturas [18]
La propuesta de Maria Eichhorn ofrece muchas lecturas
que se sobreponen y a veces pueden ser contradictorias.
Propone una visin del trabajo artstico a travs de los
intercambios econmicos que genera... Precisamente esta
intencin y este proceso hacen que su seleccin de
facturas se convierta en un conjunto de documentos
totalmente diferentes a otras series de facturas. Y esto
hace que unos objetos cotidianos (que probablemente
poca gente conservara ms all del tiempo en que le son
necesarios) se conviertan en objeto de exposicin. No por
su valor intrnseco ya que el visitante se los poda llevar
sin dar nada a cambio sino por su valor como prueba de
un proceso.
Ferran Barenbit, Texto para la exposicin de Maria Eichhorn en el
CASM (02/07/2004)

Algunas citas para el comentario:


El arte tradicional legitima un sistema de dominacin y la
experiencia artstica queda relegada en los mrgenes del
conflicto social.
Para los artistas de la vanguardia ms aguda tales como
Duchamp, el objetivo no es ni una negacin abstracta del
arte ni una reconciliacin romntica con la vida, sino un
continuo examen de las convenciones de ambos.
Hal Foster, El retorno de lo real. Ed. Akal. Madrid, 2001

Materiales
Un objeto elegido por los alumnos.
Un dibujo, fotografa, fotocopia u otra representacin
del objeto.
Un texto sobre el objeto.
Temporizacin
Una hora y media de clase: media hora para el comentario
de los ejemplos y las citas y una hora de clase para la
presentacin de los trabajos realizados. En este ejercicio,
es imprescindible que todos los alumnos hagan la
presentacin de su trabajo.

7. Maria Eichhorn. 16 Facturas [18]

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Ejercicio 3. Fotografa de objetos


Cuando aparece la fotografa, en el siglo XIX, por una
parte, parece que esta tcnica haya de desplazar y
suplantar a la pintura en su funcin representativa. Por
otra parte, se suscita la cuestin de si se puede o no
considerar un soporte vlido para una obra de arte, es
decir, si la fotografa es arte o no.
En realidad la cuestin de fondo en aquel momento era
el cambio de funcin que supona para la pintura como
medio de representacin la aparicin de este medio de
reproduccin de imgenes.
Actualmente, la imagen y sus mltiples funciones (la
fotografa, el cine, la publicidad, la televisin, etc., y la
consiguiente difusin de imgenes de todo tipo) se han
incorporado de tal manera a nuestras vidas, estn tan
presentes, que modifican sutilmente nuestra percepcin
y condicionan nuestro comportamiento (nos identificamos
con modelos y arquetipos creados por el cine o la
publicidad, estos medios crean opinin, proponen estilos
de vida, etc.).
Es indudable que, desde su nacimiento, se ha hecho un
uso artstico de la fotografa, y es innegable, tambin,
que ha funcionado como medio de catalogacin, archivo
de la memoria o testimonio de los momentos importantes
de nuestra historia.
Adems, la fotografa enseguida entr a formar parte del
mbito de lo particular y de nuestros ritos sociales (un
nacimiento, una boda, una excursin en grupo...), de tal
manera que algunos momentos de nuestra vida (una
boda, por ejemplo) no se conciben sin que de ellos
quede una constancia fotogrfica.
As pues, la fotografa, se ha convertido tambin en un
catlogo particular, un documento y un registro casero.
Las prcticas artsticas que nos interesan en este ejercicio
estn vinculadas a la idea de catlogo, a la serialidad y
al concepto de archivo, que estn presentes en los
trabajos de Eduard Ruscha, Hans Peter Feldmann, Marcel
Broodthaers y los fotgrafos de la nueva objetividad
alemana.
Un ejemplo ms cercano a los alumnos de esta intencin
en el uso de la fotografa puede ilustrarlo un fragmento
de la pelcula Smoke, en que el protagonista muestra
sus lbumes de fotos: una foto diaria, a la misma hora,
en el mismo lugar (la esquina en que se ubica la tienda,
que es el centro estratgico del relato), que capta adems
de los cambios de luz estacionales, el trnsito de las
personas e incluso recoge fortuitamente la peripecia de
una persona...
Tambin tiene que ver con la fotografa como documento
y archivo la pelcula de Tren de Sombras, de Jos Luis
Guern.

8. Ejemplos (de qu? De la fotografia como catlogo?)


Albert Renger Patzsch Aleman. 1897-1966 [6]
Knpfe 1928

13

Eduard Ruscha. Libro de la serie Fuegos. [7-5]


Me gustara hacer hincapi en que las fotografas que
empleo (en el libro Various small fires) no tienen ningn
significado artstico. Creo que la fotografa ha muerto
como arte; nicamente tiene cabida en el mundo comercial,
con fines tcnicos o informativos. Por este motivo, mi libro
no contiene una coleccin de fotografas artsticas, sino
que conforma una serie de datos tcnicos, como la
fotografa industrial. Para m no son mas que instantneas.
Eduard Ruscha, 1965

Ejemplos del CASM:


Mabel Palacn. [8] La distancia correcta.
Imagen del video de Mabel Palacn en la que los objetos
tienen una gran relevancia y un carcter dramatizado a
travs de la luz.
Podemos aprovechar este ejemplo para explicar los
distintos de encuadres en fotografa (frontal, en picado
o contrapicado) y la iluminacin (con fondo iluminado o
sin iluminar, concentrando la luz sobre el objeto, a un
lado u otro, a contraluz...) como recursos expresivos.
Procedimiento
El ejercicio que proponemos es la creacin de un catlogo
de objetos del entorno del alumno (personales o no). De
su habitacin, de la cocina de su casa, del parque donde
queda con los amigos o del lugar donde va a comer los
domingos con la familia, del mobiliario urbano de la calle
en la que vive... (usando las posibilidades que dan los
encuadres, los diversos ngulos e iluminaciones, etc.).
Podemos determinar que sea un catlogo, por ejemplo,
de 12 fotografas, en color o en blanco y negro, en
funcin del carcter que le quieran dar, la importancia
del color en la serie de objetos que quieran fotografiar...
En la exposicin de los trabajos, cada alumno ha de
explicar por qu ha escogido aquellos objetos concretos
para fotografiar, las dificultades con que se han
encontrado, cmo las ha resuelto, la intencin que le ha
movido a fotografiar aquello, etc. Los dems alumnos
pueden opinar sobre la serie de fotografas de sus
compaeros justificando sus opiniones.
Objetivos
Presentar la fotografa como medio de investigacin de
lo cotidiano, de reflexin e incluso de intervencin.
Reflexionar sobre este uso (por otra parte tan alejado
del habitual en los medios de comunicacin) de la
fotografa a partir de los ejemplos y los artistas propuestos.
Reflexionar sobre la influencia de la imagen en nuestra
percepcin de la realidad.

9. Marcel Broodthaers 1924-1976 [5-4] Daguerres Soup, 1975


10. Mabel Palacn. [8] La distancia correcta, 2004

14

Materiales
Objetos y la cmara fotogrfica.
Temporizacin
Dos horas de clase: una para la explicacin, muestra y
comentario de los ejemplos y otra para la presentacin
de los trabajos realizados (que habrn hecho los alumnos
en horario extraescolar).

15

11. Edward Ruscha. Various Small Fires and Milk, 1864 [7-5]

Ejercicio 4. El texto como objeto


El trabajo de muchos artistas actuales est vinculado
directamente a las palabras. Muchas de las obras constan
de un texto escrito sobre un soporte u otro y acompaado
o no de imgenes. El texto puede ser breve o extenso,
ms o menos central o marginal, jugar con una tipografa
u otra, tener un contenido pop, conceptual, social, etc.,
segn el artista y naturalmente el contexto al que
corresponda la obra.
Este inters por el texto como elemento fundamental de
la produccin artstica aparece en los aos 60. Artistas
como Andy Warhol u On Ka Wara son paradigma de
los artistas que recurren al texto, el primero perteneciente
al arte pop y el segundo al arte conceptual.
En estas obras, el texto aparece lleno de connotaciones
y significados (adems del propio del contenido), desde
la tipografa que utiliza y las referencias a las que remite,
el trazo o el color elegido para escribirla, el marco en
que se inscribe, etc. (Por ejemplo, un texto escrito en
tipografa gtica no es neutro en absoluto y nos puede
remitir, incluso, a una ideologa como el nazismo).
Ejemplos del texto como objeto y parte de la obra de arte:
On Kawara [9], Edward Ruscha [7],
Rogelio Lpez Cuenca [10],
Richard Prince (sus cuadros de chistes)
Barbara Kruger [11], [22], [23], [24]

12. Edward Ruscha, Inferno,1989


13. On Kawara, Nov.21, 1988

16

Ejemplos del CASM:


Instalacin de Pep Agut.
Procedimiento
Se trata de que los alumnos escojan un texto encontrado
o editado (un graffiti, una publicidad, un poema, un dicho,
una hoja de calendario o de una agenda, una nota en
post-it dejada por alguien de la familia...) y creen para
este texto un contexto nuevo o hagan de l una
composicin, de manera que se propicie una lectura
diferente, indita.... O bien que recojan varios textos del
mismo tipo, los renan simplemente descontextualizados,
los compongan, etc., con la intencin de descubrir otras
connotaciones, de proponer un juego intelectual, de hacer
un chiste, etc. Pueden usar los ejemplos y los autores
presentados como modelo, inspiracin o gua.
Explicar el ejemplo.
Objetivos
Hacer caer en la cuenta de la intencin no representativa
del arte actual.
Reflexionar sobre la presencia constante de mensajes
de todo tipo a los que estamos sometidas las personas
en la actualidad.

Investigar la posibilidad de una intervencin crtica que


desvele otros significados.
Materiales
Los textos y los elementos que les hagan falta para
crearles un contexto, componerlos, etc.
Temporizacin
Dos horas de clase: una para la proyeccin de los
ejemplos y el comentario y otra para la exposicin de los
trabajos de los alumnos.

17

14. Rogelio Lpez Cuenca, Dont even think of poetry here


15. Barbara Kruger. Galeria Mary Boone, 1991

Ejercicio 5. La instalacin. El espacio potico


El concepto instalacin es fundamental en la prctica
artstica contempornea. Un espacio con objetos reales
y con una disposicin concreta puede configurar una
escenografa, una simple decoracin o un juego intelectual
que entre en el campo de las consideraciones artsticas:
entonces se denomina instalacin.
Ya en 1960 Stanley Brown anunci que deba
considerarse que el conjunto de todas las zapateras de
Amsterdam constituan su primera exposicin pblica.
En este caso se trataba, no de la realizacin de una
instalacin, sino de enunciar este nuevo concepto
artstico. Con esta afirmacin, de hecho, anuncia su
inters por las estructuras artsticas colectivas, annimas
y participativas.
Aunque lo ms usual es que encontremos las
instalaciones montadas en las salas de los museos,
tambin se da la instalacin que nos obliga a desplazarnos
a un lugar para verla en el contexto en que tiene sentido
(son quizs las de este tipo las que ms inciden en la
idea de lo colectivo y annimo).
Ejemplos de instalacin:
Instalacin Marcel Broodthaers [5-3]
Para Marcel Broodthaers la ficcin es la que permite
analizar las condiciones de la verdad, hacer posible un
desciframiento de la realidad.
Juan de Prada. La apropiacin posmoderna.

18

Ejemplos CASM:
Florian Gttke. Borrowed Scenery [19]
Escenario que simula las construcciones propias de los
zoolgicos dedicadas a los simios y a los gorilas. Troncos,
pelotas, lianas o ruedas de camin.
Ester Partegs. Els somnis sn ms poderosos que
els malsons i viceversa [20]
Plazas pblicas, aeropuertos, zonas urbanas ajardinadas
con sus correspondientes objetos de consumo son
referencias constantes en mi trabajo.
Espacios que sin la menor timidez hablan de nuestros
deseos y miedos ms ntimos y colectivos.
Ester Partegs, Texto para el catlogo de su exposicin en el CASM
(Exposicin comisariada por Ferran Barenblit. Diciembre de 2003)

Procedimiento
Despus de la explicacin del concepto de instalacin,
de proyectar y comentar los ejemplos y las citas, y a
partir de esta nueva manera de mirar y considerar el
entorno, pediremos a los alumnos que se muevan por
el colegio buscando instalaciones, es decir, fragmentos
del entorno que de manera casual conformen

16. Marcel Broodthaers. La Salle blanche, 1975. [5-3]


17. Florian Gttke. Borrowed Scenery, 2003. [19]

composiciones que tengan la caracterstica de poder


suscitar una reflexin, de componer un juego intelectual
o una propuesta de sentido (slo con poner el acento
en ellas o interviniendo de alguna manera). Pueden ser
instalaciones encontradas, por ejemplo, las estanteras
del aula, las plantas de la entrada del colegio, la pecera
de la secretara, etc.
Como complemento a este ejercicio, se puede pedir a
los alumnos que formen grupos para fotografiar
instalaciones que estn dentro de su ruta habitual para
ir de casa al colegio. Pueden conformar una instalacin
unos cuantos muebles viejos alrededor de un container,
el bao de una casa, un dormitorio, etc.
En la exposicin de los trabajos, adems de mostrar
sus dibujos o fotografas, los alumnos debern explicar
qu nos dicen los objetos de su instalacin sobre
nuestros hbitos sociales, nuestras rutinas e inercias,
nuestras preocupaciones u obsesiones, si recrean un
ambiente, etc. Los dems alumnos pueden intervenir
para opinar sobre si les parece que aquello puede ser
o no una instalacin, en qu sentido, cmo se debe leer,
etc.
Objetivos
Hacer ver el enfoque transformador del arte en la realidad
cotidiana.
Constatar el componente de reflexin e intervencin del
arte actual.
Delimitar en lo posible el concepto instalacin
Pensar en algunos ejemplos del arte actual como una
suerte de juego intelectual.
Considerar el lugar central del objeto en el arte actual,
soporte de reflexiones que hablan sobre nuestras
preocupaciones.
Materiales
Bloc de dibujo y bolgrafos de colores para la actividad
central. Mquina fotogrfica e impresiones en papel de
las fotos para la actividad complementaria.
Temporizacin
Una hora de clase: media de explicacin, proyeccin de
ejemplos y comentario de citas y otra media para la
exposicin de los trabajos.

19

18. Ester Partegs. Els somnis sn ms poderosos que els malsons


i viceversa, 2003. [20]
19. Cabelo. Inmediaciones de Monte Basura, 2004. [27]

Ejercicio 6. Apropiacin. Acuarelas o dibujos a partir


de una revista o catlogo de objetos
Valgan estas dos citas para ilustrar el concepto de
apropiacin:
La apropiacin como estrategia crtica implica una actitud
de revisin, de relectura de lo dado, de toma de conciencia
de la influencia de los sistemas de exposicin y
comercializacin sobre la obra de arte, su dependencia
del contexto institucional y del discurso histrico por l
determinado.
Por ello, la prctica apropiacionista posmoderna no puede
ser entendida simplemente como frvola y acrtica esttica
referencial e historicista, comprometida exclusivamente
con la bsqueda del placer de un lenguaje diferido,
desplazado en el tiempo. No es el concepto de transmisin
de las imgenes, estilos y pautas estticas a travs del
tiempo el que opera aqu, sino sobre todo el de su
reubicacin contextual.
Juan de Prada. La apropiacin posmoderna. Ed. Fundamentos.
Madrid 2001

Falta referencia (y quizs alguna aclaracin...)


Se puede proponer, a partir de esta cita, un ejercicio
conjunto que consista en determinar los temas que se
apuntan en el texto, intentar desgranarlos y desarrollarlos
a manera de lluvia de ideas (breamstorming) y debate
colectivo (los sistemas de exposicin y comercializacin
de la obra de arte, la influencia del discurso institucional
u oficial sobre el arte, el lenguaje diferido en la apropiacin,
la reubicacin contextual como estrategia crtica, revisin
o relectura).
Ejemplos de apropiaciones:
Picabia [12], Polke [13], Warhol [14],
Raimond Pettibon [15]
Ejemplos CASM:
Silvia Prada [16]
All things pop, un ttulo procedente de una de las opciones
de la pgina web de MTV o, lo que es lo mismo, una
invitacin a la reflexin sobre el modo en que actualmente
se consumen las imgenes y los conceptos es el punto
de partida del mural de 200 m2 que Silvia Prada ha
concebido para la escalera del CASM. Formada por la
interminable sucesin y combinacin de algunos de los
rostros de los dolos mediticos surgidos de la publicidad,
la moda y la produccin audiovisual, su intervencin es
como una suerte de collage referencial realizado en grafito
sobre muro y relacionado con aquellas propuestas que,
siendo aparentemente ajenas a cualquier tipo de crtica
socio-poltica, cuestionan tanto las estudiadas estrategias
de marketing como las campaas publicitarias que
fomentan la creacin de los mitos populares y los valores

20. Picabia, Femme lidole, (1940-42)


20

efmeros con los que se identifican una buena parte de


los individuos de nuestra era globalizada.
El tipo de dibujo realista que lleva a cabo Silvia se encuentra
a medio camino entre las artes plsticas y la comunicacin
visual.
Frederic Montorns (comisario)

Procedimiento
Las revistas de modas y los catlogos de tiendas estn
llenos de fotografas de bodegones que nos acompaan
diariamente, con enfoques renovados y adaptados. En
los catlogos de Ikea o Zara aparecen bodegones de
ropa, vajillas y todo tipo de objetos, por poner algunos
ejemplos.
Entregaremos una hoja arrancada al azar de algn
catlogo de muebles de cualquier tienda o de una revista
de decoracin, a cada alumno, para que escoja unos
cuantos objetos para copiar.
Les pediremos que hagan una versin de esta parte de
la fotografa usando acuarelas, lpices de colores,
bolgrafos o rotuladores.
Por otra parte, debern buscar una imagen (publicitaria,
comercial, institucional, procedente de alguna pieza
artstica muy conocida, etc.) para asociarla a la versin
que han realizado, de manera que la suma o composicin
de estas imgenes apropiadas d lugar a una lectura
nueva de estos iconos.
Los alumnos pueden realizar la parte propiamente de
dibujo en horas de clase, mientras que el proyecto global
lo pueden pensar y realizar en casa.
El profesor les puede proporcionar (mediante recortes,
fotografas o ideas) algunas imgenes de logotipos o de
cualquier otro tipo para ayudar a los alumnos a pensar.
Tambin se pueden buscar ideas mediante el bream
storming. Lluvia de ideas Los alumnos presentarn sus
trabajos delante de la clase, y sus compaeros pueden
aventurar hiptesis sobre las nuevas connotaciones de
las imgenes en los trabajos de apropiacin.
Otras apropiaciones no consisten en superponer dibujos,
etc. sobre imgenes de cuadros famosos, o hacer
versiones de pinturas famosas... ()
Objetivos
Crear una imagen a partir de otra que no es nuestra
(encontrada al azar o no) apropindonosla.
Reflexionar sobre la prctica apropiacionista en el arte
actual.
Caer en la cuenta del potencial artstico de lo cotidiano
(a travs de revistas ms o menos banales).
Establecer paralelismos con las representaciones

21

21. Sigmar Polke Spiderman (1971-74)


22. Andy Warhol 210 ampolles de Coca-Cola, 1962

de objetos (o bodegones) en otros momentos de


la historia.
Materiales
Un bloc de dibujo y acuarelas u otros materiales que
quieran utilizar para pintar.
Temporizacin
Una hora y media de clase: media hora para el comentario
de las citas y la proyeccin de ejemplos, otra media hora
opcional para la realizacin de la versin y media hora
ms para la exposicin de los trabajos.

23. Silvia Prada, All Things Pop, 2006


22

Ejercicio 7. Imagen en movimiento. Objetos desplazndose


El cine de animacin tiene un inters especial debido a
sus mltiples aplicaciones en campos publicitarios o
artsticos. La animacin con dibujos, plastilina, objetos
y una infinidad de cosas ms aparece en muchos registros
que estamos acostumbrados a leer.
Algunos ejemplos muy conocidos de animacin son la
escena de los juguetes que se ordenan solos (y la escena
que mezcla personajes reales y dibujos) en Mary Poppins,
y la primera versin de El Seor de los anillos.
Ejemplo de Sergio Prego. Matrix.
Ejemplo CASM
Vanesa Jane Phaff
Los dibujos de Vanesa Jane Phaff tienen un carcter de
dibujo en movimiento que puede servirnos para ilustrar
el ejercicio. Los podemos tomar como modelo de trazado.
Procedimiento
Explicaremos cmo se produce la sensacin de
movimiento a travs de la secuenciacin de imgenes.
Propondremos la creacin de 24 imgenes consecutivas,
dibujadas o fotografiadas para verlas despus en forma
de cine de dedos o montadas mediante un programa
de ordenador, si se dispone de l, es decir, la creacin
de flee book, un entretenimiento al que se le pueden
dedicar las horas que sean necesarias.
Podemos establecer grupos de cuatro alumnos para
realizar este trabajo.
Han de pensar un guin, secuenciar el trabajo, usar la
cmara y montar los fotogramas o los dibujos que se
realicen.
Objetivos
Practicar el proceso de creacin de la imagen en
movimiento.
Ampliar el registro artstico al movimiento.
Aprender a planificar un trabajo en grupo, a dividirse las
tareas y a valorar el esfuerzo del grupo.
Materiales
Una cmara de fotos (para fotografiar los 24 movimientos)
o un taco de hojas tipo post-it (para hacer los dibujos
secuenciados, a lpiz o con el material que los alumnos
consideren oportuno).
Temporizacin
Una hora de clase: media hora para la reunin por grupos
para pensar los objetos que se quieren animar, el guin,
etc. (la realizacin del ejercicio, en casa) y otra para la
exposicin de los trabajos.

24. Vanesa Jane Phaff, Eve (1998)


23

Ejercicio 8. El documental como video arte.


Cosas que me gustan (ejercicio de grupo)
Ya hemos visto la presencia de objetos cotidianos en la
obra de arte como una prctica muy extendida en arte
actual. Otro recurso muy presente hoy es el de la actitud
de antroplogo del artista, es decir, de testimonio/
coleccionista de nuestros hbitos y costumbres culturales.
Generalmente, cuando el artista asume esta funcin, se
coloca como simple observador de los hechos que
presenta (aunque no deja de ser su mirada la que
selecciona la realidad que quiere mostrar y la manera de
mostrarla; aun as se puede constatar la intencin de
ceder el protagonismo y no presentarse como el artista
iluminado y genial). No acta como el autor tradicional,
que filtra los hechos desde su mirada subjetiva y presenta
su experiencia de las cosas, sino que pretende
desaparecer, pasar desapercibido. El protagonismo de
la obra lo tienen otros individuos y realidades.
Ya hemos visto como un archivo puede ser una obra de
arte. Un video casero, en el sentido de que no tiene una
pretensin artstica (entendiendo artstico en su
sentido convencional), tambin puede adquirir un sentido
especial y distinto del de un registro personal cualquiera.
Ejemplos de videos documentales/ video arte documental:
Ejemplos en el CASM
Filipa Csar [21]
Los sucesos cotidianos son la base de la obra de esta
artista portuguesa.

24

25. Filipa Csar, Transmediterraneo, 2005

Toni Abad [25]


Este trabajo de Toni Abad nos puede parecer fuera del
campo artstico y mucho ms cerca de los estudios de
urbanismo y sociologa. Es un buen exponente de la
intencin del artista de diluirse en el proceso de la obra.
Un ejemplo ms cercano a los alumnos de este tipo de
arte documental es el de la filmografa de Jos Luis
Guern. Se puede proyectar parte de la pelcula En
construccin, de este director.
Procedimiento
El ejercicio consiste en la realizacin de un video, en
grupo, con intencin documental y antropolgica, en
que el objeto tenga una importancia central. Aunque el
guin lo harn los alumnos y, por tanto, pueden decidir
otro argumento, se les puede sugerir que hagan una
grabacin de una serie de personas (familiares, amigos,
profesores o desconocidos) explicando qu objetos les
gustan y mostrndolos a la cmara o no. Se puede hacer
la grabacin en vdeo, mediante cmara fotogrfica con
la opcin grabar o con un telfono mvil.

El grupo de trabajo puede estar compuesto por tres o


cuatro alumnos. Uno de ellos ha de ser el director, otro
el cmara y otro el productor (funcin).
A continuacin se har la proyeccin de los ejercicios
de arte documental en clase. A partir del visionado de
los ejercicios se puede comentar el sentido que creen
que pueden tener este tipo de trabajos. Se puede ayudar
a iniciar la conversacin apuntando algunos aspectos
como el acento en lo cotidiano, el alejamiento del gusto
por el sensacionalismo...).
Objetivos
Acentuar la percepcin de los alumnos hacia lo cotidiano
y reconsiderar los objetos que les rodean.
Utilizar el video como elemento de creacin y de
documentacin.
Reflexionar sobre este nuevo papel del artista.
Cuestionarse el arte vinculado a la preeminencia de la
subjetividad.

26. Toni Abad, Canal ACCESSIBLE, 2006

Materiales
Cmara de video, cmara fotogrfica con la opcin
grabar o telfono mvil.
Temporizacin
Una hora y media de clase: media hora para el comentario
de los ejemplos y las citas, media hora opcional de
trabajo en grupo en clase, para decidir el guin de su
documental y otra media hora para la presentacin en
clase de los trabajos y debate final.

25

Bibliografa
Catlogos y folletos del CASM
BENJAMN, Walter: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Ed. Itaca Mxico, 2003.
(Falta ao de ed. Y lugar)
Foster, Hal: El retorno de lo real. Ed. Akal. Madrid 2001 (Una relectura del arte desde los aos 60 en clave de
revisin y perfeccionamiento de las vanguardias).
H.D.Buchloh, Benjamn: Formalismo e historicidad. Ed. Akal, Madrid. 2004.
Prada, Juan Martn: La apropiacin posmoderna. Ed. Fundamentos. (para el profesor interesado en profundizar
sobre los conceptos del arte de finales del siglo XX).
Wolfe, Tom: La palabra pintada. Ed. Anagrama. (para hablar con los alumnos de bachillerato sobre la idea de la
figura del artista como genio).
Art at the turn of the millennium. Ed. Taschen, (un ejemplo ilustrado de las prcticas artsticas de finales del siglo
XX). 1999.
www.ubu.com (se pueden descargar documentos histricos de arte).

26

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