O Mosaico Revista de Pesquisa em Artes da Faculdade de Artes do Paran

O LUGAR DO POLTICO NO TEATRO63

Vincius Armiliato64
Sueli Cristina dos Santos Araujo 65
Faculdade de Artes do Paran

RESUMO
A partir de uma especulao sobre as origens do teatro e sua posterior
institucionalizao, o artigo parte do texto A Potica de Aristteles para analisar a
funo do teatro e seus desdobramentos polticos. Autores da ltima dcada afirmam
que o teatro necessita gerar sempre novos encontros para que se possa dizer que
dotado de uma esfera poltica. A funo do teatro seria a de possibilitar encontros
capazes de gerar novas formas de pensar, sentir, agir. Conclui-se que ao ator de teatro
cabe a responsabilidade de trocar com o espectador novas possibilidades de afetaes,
formas de dialogar com o mundo e de experiment-lo.
Palavras-chave: Poltico; Encontro; Ator.
[...] o teatro deve procurar, por todos os meios, repor em questo no
apenas todos os aspectos do mundo objetivo e descritivo externo mas
tambm do mundo interno, quer dizer, do homem, considerado
metafisicamente (A. ARTAUD).

O presente artigo objetiva discutir as possibilidades polticas do teatro, a partir

do encontro gerado entre ator-espectador e espectador-espectador. Trata-se de uma
pesquisa bibliogrfica que analisa os desdobramentos do texto de Aristteles, na
Potica, no que se refere funo do ator e experincia do espectador, dialogando
com autores da ltima dcada, que discorrem sobre os desdobramentos polticos e
ideolgicos da instituio teatro. O teatro, como a prpria palavra j diz, significa
lugar de onde se v. O significado do nome prescinde a existncia de algum que v,
de um terceiro que entra em contato com a obra artstica, que ocupa um lugar que
no o do artista e, no entanto, compe a obra sem ser o artista, simplesmente por

63

Artigo final resultante de pesquisa realizada atravs do Programa Institucional de Iniciao Cientfica.

64

Acadmico do curso de Bacharelado em Artes Cnicas da Faculdade de Artes do Paran, bolsista da

Fundao Araucria, atravs do PIC-FAP, integrante do grupo de pesquisa Artes e Performance, da FAP.
Graduado em Psicologia pela PUC-PR e cursando Especializao em Sociologia Poltica, na UFPR. E-mail:
vinicius.arm@gmail.com
65

Professora Titular da Faculdade de Artes do Paran, graduada em Artes Cnicas Bacharelado (PUC-PR)
e mestre em Artes Cnicas (UFBA), orientadora da Pesquisa de Iniciao Cientfica. da Faculdade de
Artes do Paran (PIC-FAP).

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ser a condio sine qua non para o acontecimento teatral. Se retomarmos as origens
do teatro, encontra-se um estado de quase indiferenciao entre aqueles que
conduzem o acontecimento e aqueles que so levados por ele:
Concorda-se em colocar, na origem do teatro, uma cerimnia religiosa
que rene um grupo humano celebrando um rito agrrio ou de
fertilidade, inventado roteiros nos quais um deus morreria para melhor
reviver, um prisioneiro condenado morte, uma procisso, uma
orgia ou um carnaval eram organizados (PAVIS, 2008, p. 345).

No entanto o que temos hoje por teatro uma forma institucionalizada de sua
origem ritual:
A separao dos papis entre atores e espectadores, o
estabelecimento de um relato mtico, a escolha de um lugar especfico
para esses encontros, institucionalizaram pouco a pouco o rito em
acontecimento teatral (PAVIS, 2008, p. 346).

Ressalta-se ento que, antes de sua institucionalizao, o teatro (ou o ritual que
deu origem ao teatro) no apresentava uma separao onde ator e espectador seriam
figuras distintas, mas sim fundidas em um mesmo grupo que aos poucos foi delegando
um ator ou sacerdote para essa tarefa ritual e cerimoniosa, que hoje entendemos por
teatro. No entanto os primeiros escritos sobre o teatro consideram uma separao
entre aqueles que ocupam o espao do palco e aqueles da platia, apesar de ainda no
haver uma separao institucionalizada nos termos ator e espectador. Em uma anlise
do conceito de mimesis nas obras A Potica, de Aristteles e Repblica, de Plato,
Denis Gunoun (2003) observa que no h referncia ao ofcio do ator, sua atividade
especfica na arte da representao. Pode-se pensar que por essa razo que o
particpio do verbo agir era usado para designar o que os atuantes faziam no palco. A
relao com aquilo que era exposto no palco pelo ator no priorizava somente o
universo ficcional, (tendncia muito comum no teatro contemporneo) visto que no
era somente este universo o que estaria em questo, em ao no palco, mas sim o pr
em cena. A ao, tal como Aristteles a estrutura, no mais imitante do que
imitada. Ela operao de agir, ato que s responde a outros atos e no partitura
mimtica no sentido platnico (GUNOUN, 2004, p. 25).
Convm lembrar aqui o que Jean Duvignaud coloca sobre o trabalho do ator na
Sociologia do Comediante, referenciando que ao ator deve-se cumprir a funo de

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levar ao palco novas formas de condutas, afetaes, movimentos dos corpos e

experincias, que so apagadas ou ofuscadas pelo cotidiano. A idia
[...] subtrair o corpo aos ritmos que correspondem aos hbitos da vida
cotidiana, fazendo-lhe operar uma converso. Essa tcnica da
converso [...] refere-se a toda a experincia que desvia o homem de
sua vida imediata para coloc-lo em relao mais ou menos direta com
uma substncia social mais forte (DUVIGNAUD, 1972, p. 247)

Isso se relaciona com o atuante, que oferece novas possibilidades plateia

utilizando seu corpo e sua criatividade. nesse oferecimento plateia que podem
estar contidos muito mais do que um material para contemplao, no qual a platia
apenas observaria as possibilidades novas de existncia sem aventurar-se nestas, sem
misturar-se com estas. Ao invs de simplesmente ser delegado para fazer algo que a
plateia se restrinja a contemplar66, ao ator, caberia a responsabilidade de estabelecer
um efetivo encontro com a plateia, para que nesses encontros entre os corpos atorespectador

espectador-espectador,

sempre

surgirem

novas

experincias,

possibilidades de pensamento, de ao, reflexo e existncia. Para refletir sobre os

encontros que o acontecimento teatral pode agenciar, pertinente antes pensar sobre
a experincia do espectador, entendendo de que forma este pode ser atravessado por
aquilo que o ator leva at ele no encontro que se estabelece.
ESPECTADOR, IDENTIFICAO E THEORIA
Segundo o texto de Aristteles na Potica, no espectador existe um prazer em
ver. O prazer gerado no espectador que assiste o pr em cena por parte dos atuantes
garante a ele que conhea algo a respeito do que olhado, que especule, intua,
teorize (theoria o termo usado para designar o olhar dos espectadores) e
conseqentemente aprenda. O prazer gerado devido ao (re)conhecimento que a
representao proporciona:

66

Como acontece no final do sculo, segundo a anlise de Sennett, quando a platia ainda se
restringe a olhar possibilidades nas quais no se aventuraria publicamente [...] no final do
sculo [XIX], as pessoas se voltaram para o teatro para encontrar imagens de espontaneidade,
uma liberdade expressiva que no estivesse ligada mera expresso nas ruas [...] A arte
dramtica formal realizava para a platia aquilo que a platia no podia realizar na
teatralidade cotidiana (SENNETT, 1989, p. 239).

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[...] ns contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas

mesmas coisas que olhamos com repugnncia [...] Causa que o
aprender no s muito apraz aos filsofos, mas tambm igualmente,
aos demais homens, se bem que menos participem dele. Efetivamente,
tal o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as,
aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas, [e diro], por
exemplo, esse tal (ARISTTELES, 1991, p. 203).

Esse tal confere uma idia de reconhecimento das coisas que so

mostradas. Aquilo que visto gera prazer quando ao espectador dada a possibilidade
de conhecer, se conhecer, reconhecer o que posto em cena, enfim, teorizar. A
representao ento, garante um reconhecimento ao espectador:
Em matria de representao, o conhecimento seria um
reconhecimento. E este reconhecimento procederia por identificao:
como diante de um cadver ou de uma silhueta. A representao,
assim compreendida, nos permitiria atribuir coisa vista, ou melhor,
re-atribuir-lhe por reconhecimento, o que ns conhecamos (de um
outro modo) como sendo sua identidade (GUNOUN, 2004, p. 28).

A identidade atribuda a algo/algum quando reconhecida ou obviamente

identificada por outro algum. Um espectador identifica-se ou identifica situaes,

seres, histrias extradas de um lugar e re(a)presentadas a ele. Esse jogo de identificar
o que atuado que a fonte do prazer citada por Aristteles. A representao
mostra ao mesmo tempo este afastamento entre a coisa e a imagem (porque a
imagem no a coisa) e o preenchimento deste afastamento (este aqui ele)
(GUNOUN, 2004, p. 29).
Dessa forma, o fenmeno da identificao gerado no espectador a partir do
que est sendo representado, permite considerar o ator (aquele que representa) como
algum capaz de trazer ao espectador uma afetao com o que est sua frente. Se o
espectador se afeta porque h algo em comum entre sua subjetividade e a
subjetividade posta no palco. Como na catarse, conceito definido como [...] a
purgao das paixes [...] no prprio momento de sua produo no espectador que se
identifica com o heri trgico (PAVIS, 2008, p. 40). H um outro (o ator) que permite
que o espectador se identifique minimamente67 e, esse momento de identificao
67

A identificao no precisa ser pensada apenas com relao s motivaes psicolgicas das
personagens em cena. Pavis (2008, p. 201) lembra que Certos crticos de inspirao marxista e
brechtiana [...] prope ultrapassar a concepo estritamente psicolgica da identificao,

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que permite que o espectador considere o ator/personagem enquanto outro,

garantindo uma identificao segura:
A iluso se apia, portanto, sobre esta segurana: aquele que age e
sofre o heri um outro: portanto, ele no eu. Se posso me
identificar com o heri, , portanto, paradoxalmente, na medida em
que me garantem que ele no eu (GUNOUN, 2004, p. 81).

O que favorece ao espectador uma identificao com aquilo que est sendo
posto no palco a presena de um outro humano ali (o ator/atuante), que
constantemente o remete a situaes extradas de algum lugar (o remete a um
referente). Para Nietzsche esta a essncia do fenmeno da identificao com a
personagem: [...] ver-se transformado diante de si mesmo, e ento agir como se, de
fato, tivesse penetrado em um outro corpo, em um outro carter (NIETZSCHE, 2007,
p. 84).
Essa identificao sempre acontece por que, h um outro ali. Assim, pensar o
ator como um outro a partir do espectador significa igual-los enquanto sujeitos, que
se renem em um mesmo evento e, apesar de papis diferentes que assumem,juntos
compe o acontecimento teatral. Um atua e o outro teoriza a partir daidentificao
oriunda do encontro entre todos.
O ENCONTRO, O POLTICO
Diferentemente de apreciar uma obra por meios de comunicao como
revistas, vdeos, internet ou programas de televiso, o teatro possibilita uma troca
maior no contato com um outro igual, que est ao lado, enquanto espectador, ou a
frente, enquanto artista. Assim, o ato de freqentar uma sala de teatro permite um
encontro no s com a encenao, mas tambm um real encontro com outras
pessoas.
Como se considera que uma das funes do teatro reside na sua potncia
poltica, seriam as circunstncias polticas que marcam as diferentes caractersticas das
relaes oportunizadas pelo teatro. Um exemplo a separao a e demarcao dos
lugares a serem ocupados na sala teatral, que parecem refletir o contexto polticoampliando a conscincia do espectador a uma instncia que se reconhece tambm no
contedo ideolgico da pea ou da encenao.

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social do grupo que assiste e que faz a obra teatral. Nas atuais circunstncias, a
separao do trabalho do ator com as atribuies do espectador est marcada e
definida. Dennis Gunoun no ensaio A Exibio das Palavras, analisa de que forma
o lugar do palco e da platia foram se alterando dentro do edifcio teatral de acordo
com as concepes polticas e/ou estticas de cada perodo da histria do teatro. Sua
anlise pontua que o lugar da platia foi praticamente esquecido, delegado
penumbra em detrimento da iluminao posta no palco (GUNOUN, 2003, p. 16). O
autor cita que a disposio circular da platia possibilitava aos espectadores
contemplar no s o que estava no palco como tambm a eles prprios. O encontro
que o acontecimento teatral gerava no seria apenas dos espectadores com os atores
ou com o contedo ali representado, mas tambm dos espectadores com os demais
membros da comunidade presentes na platia:
O teatro , portanto, uma atividade intrinsecamente poltica. No em
razo do que a mostrado ou debatido embora tudo esteja ligado
mas, de maneira mais originria, antes de qualquer contedo, pelo
fato, pela natureza da reunio que se estabelece. (GUNOUN, 2003, p.
15).
139

Dessa forma, o poltico do teatro est nessa relao que se estabelece entre
iguais e que possibilita potncia para gerar idias, reflexes, encontros tanto entre
espectador e ator quanto entre espectadores.
Deve-se lembrar que h potncia poltica no s no entre corpos, mas tambm
naquilo que est no palco, que viabilizado pela proposta cnica. A reunio que se
estabelece

entre

os

sujeitos

durante

acontecimento

teatral

ocorre

impreterivelmente a partir do momento em que h uma platia para assistir

determinado espetculo. No entanto, essa reunio ganha potncia poltica quando,
junto com aquilo que trazido pelos artistas na proposta cnica, gerada uma
constante reatualizao dos espectadores. Reatualizar no necessariamente o
intelecto ou algum saber formal sobre o homem, mas sim reatualizar as sensaes, os
estados corporais, as angstias humanas, diante daquilo que a linguagem cotidiana
no acessa. O constante movimento de interao, troca e socializao propiciada
atravs do encontro teatral, seria a sede do que o poltico no teatro. Lehmann alerta
que tudo depende da capacidade de descobrir o que poltico onde habitualmente

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no se percebe nada (LEHMANN, 2009, p. 3). O poltico seria a relao com tudo o
que ainda no foi experimentado pela linguagem, o espao no codificado, um
espao de criao, no do contedo criado pelos atores previamente e levado
platia, mas criao pela platia e atores daquilo que est entre eles, s possvel nesse
encontro.
Convm lembrar que o poltico no est no discurso sobre questes polticas
levado cena, visto que
[...] uma re-presentao teatral de problemas definidos na realidade
como polticos corre, desde o incio, o perigo de repetir demais, tal e
qual, o que foi qualificado publicamente, na mdia e no discurso
padro, como poltico (LEHMANN, 2009, p. 3)

Onde h lacunas que a linguagem no acessa, consequentemente h espaos

de experincia que no foram previamente formatados pelos discursos do cotidiano:
Trata-se do trabalho (poltico) no em uma esttica teatral particular, e
sim em uma esttica do teatral, que traz luz a implicao estrutural
do espectador e sua corresponsabilidade, colocada de forma latente,
com o momento teatral (LEHMANN, 2009, p. 11).
140

O teatro tem o momento como substncia principal e, dessa forma, se algum

tema poltico for levado cena deixar de ser poltico na medida em que j discurso
formatado. No teatro que aparentemente poltico, o trabalho, nesse lugar de
encontro entre sujeitos, de gerar novas formas de significar, de criar novas
perspectivas de existncia, de propor afetaes, seria posto de lado em detrimento
das questes explicitamente polticas, por sua vez j claras, discursadas e bem
entendidas pela linguagem:
[...] o que poltico expressivo no teatro se e apenas se ele no for
de forma alguma traduzvel ou retraduzvel para a lgica, a sintaxe ou a
conceitualizao do discurso poltico na realidade social. De onde [...]
chega-se frmula, apenas aparentemente, paradoxal segundo a qual
o poltico no teatro deve ser pensado no como reproduo, mas
como interrupo do que poltico (LEHMANN, 2009, p. 8).

Em contrapartida, se aquilo que posto em cena surpreender o espectador a

tal ponto que quanto mais este esquecer que est em um teatro, mais prximo se
chega ao conceito do que seria um bom teatro, tambm se escapa do poltico que
tratamos aqui:
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O teatro acusado de fazer com que seus espectadores sejam

passivos, contrariando sua prpria essncia, o que consiste, segundo
se alega, na auto-atividade da comunidade. Como conseqncia, ele se
prope a tarefa de reverter seu prprio efeito e compensar sua prpria
culpa devolvendo aos espectadores sua autoconscincia e
autoatividade (RANCIRE, 2008, p. 4).

Um exemplo dessa compensao que fala Rancire se encontra nas leituras

de Brecht, quando entendem que deve haver um lugar de contestao da
relao passiva que o espectador estabelece com o teatro: necessrio que o
espectador ganhe cincia do que est se passando no palco de forma a ser capaz de
relacionar o contedo dramtico com o seu cotidiano. No entanto justamente o tom
de alerta, de mensagem levada de um (ator) para o outro (espectador) que continua a
no relacionar os espectadores com os outros espectadores, no sentido de um
encontro, aqui e agora, em comunidade. A idia de desalienar o espectador das formas
de opresso existentes em sua sociedade, acaba por manter o espectador alienado do
encontro poltico, este ltimo caracterizado pelo momento em que o espectador est
no teatro.
141

Segundo Rancire, mesmo os dramaturgos que esto mais cautelosos quanto a

usar do palco como um meio para ensinar ou no ensinar nada, [...] eles ainda
supem que aquilo que vai ser sentido ou entendido ser o que eles colocaram no
prprio roteiro ou performances (RANCIRE, 2008, p. 7). A partir da concepo
poltica de teatro, daquilo que entendemos aqui como a potncia poltica do
acontecimento teatral, cabe refletir brevemente sobre o ator.
O ATOR
Consideramos aqui que uma faceta poltica do teatro est na capacidade de
gerar novas formas de significar (e no de repetir discursos que j tem significados
fechados). Para tanto, imprescindvel que o ator seja um sujeito responsvel por
possibilitar ao espectador um encontro, uma vivncia poltica, nos termos que
descrevemos aqui. pessoa do ator caberia um engajamento em propor ao
espectador no s um encontro superficial com causas supostamente polticas (causas
j formatadas pelos discursos), mas um encontro que tenha um carter de vivncia, de

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troca, de sensaes que afetem o espectador ao construir com ele uma nova
percepo de sua existncia.
Fayga Ostrower considera que no contexto da arte que [...] ao indivduo
parece facultada uma liberdade de ao em amplitude emocional e intelectual
inexistente nos outros campos da atividade humana (OSTROWER, 1987, p. 5). Disto
podemos entender que necessrio ao ator ser capaz de estabelecer ou elencar
eventos ao seu redor a fim de consider-los em seu ato criativo, relacionando-os e
perguntando-se sobre eles: [...] nessa busca de ordenaes esignificados [que]
reside a profunda motivao humana de criar (OSTROWER,1987, p. 9).
No entanto preciso tomar cuidado, pois nessa busca por ordenaes e
significados pode-se chegar efetivamente s ordenaes e significados,cristalizandoas e consequentemente, eliminando o carter poltico do teatro. Carter este que
reside nessa busca constante pelo que ainda no foi, mais uma vez, ordenado e
significado.
preciso que o ator perceba ento de que forma compreende o mundo sua
volta, as relaes entre os sujeitos consigo mesmos, com os outros sujeitos e com as
instituies, por exemplo. Ou ainda, ao ator, enquanto sujeito, necessrio que se
observe de que forma impelido pela cultura de seu tempo para orientar-se nela e dar
sentido a ela. O ator/arte imitaria a vida ou proporia novas formas de concebla, vivla, experiment-la? A cultura serve de referncia a tudo o que o indivduo , faz,
comunica, elaborao de novas atitudes e novos comportamentos e,naturalmente, a
toda possvel criao (OSTROWER, 1987, p. 14).
Pode-se pensar que o indivduo aliena-se cultura para tornar-se um sujeito
desta, ancorando-se nas relaes sociais previamente estabelecidas, na sua linguagem,
nos seus cdigos, costumes, para depois poder fazer, enquanto artista, uma operao
de desalienao dessa cultura, ao propor novos espaos de convivncia, novas
experincias, sensaes, que no foram incorporadas pela cultura ou so omitidas por
esta.
Nessas condies, o criar do ator (e de demais artista, obviamente)
[...] representa uma intensificao do viver, um vivenciar-se no fazer e,
em vez de substituir a realidade, a realidade; uma realidade nova
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que adquire dimenses novas pelo fato de nos articularmos, em ns e

perante ns mesmos (OSTROWER, 1987, p. 28).

Na obra Esttica Relacional, de Nicolas Bourriaud, o autor prope pensar a

arte contempornea em um espao relacional, cujo extrato da obra seria a
intersubjetividade, o estar junto, o encontro entre os que compe e os que apreciam a
obra.
A essncia da prtica artstica residiria, assim, na inveno de relaes
entre sujeitos; cada obra de arte particular seria a proposta de habitar
um mundo comum, enquanto o trabalho de cada artista comporia um
feixe de relaes com o mundo (BOURRIAUD, 2009, p. 37)

Como comenta Bourriaud (2009), a questo ao artista no mais de perseguir

[...] a meta de formar realidades imaginadas ou utpicas, mas procurar construir
modos de existncia ou modos de ao dentro da realidade existente, qualquer que
seja a escola escolhida pelo artista (BOURRIAUD, 2009, p. 18).
Voltando a uma discusso mais especfica quanto ao ator, Reinaldo Maia (2005)
considera necessria uma vontade, uma nsia individual na pessoa/sujeito/ ator para
que esta possa, em seu fazer, no repetir o que demandado pelos discursos vigentes
que alienam o homem sociedade: O que lhe exigido [ao ator] no passa de uma
representao estereotipada daquilo que se v e se assiste no dia-a-dia nas ruas
(MAIA, 2005, p. 69).
necessrio um engajamento pessoal do ator, que extrapole at mesmo os
discursos polticos pr-formatados que, como j consideramos aqui, no
representam o que entendemos por poltico. No ato de criao, o ator deve estar em
constante questionamento de suas verdades, visto que.
Verdade, para o processo de criao desse ator oficiante, aquela que
lhe possibilita saber at que ponto sua criao parte dos
conhecimentos vivenciados por ele, ou apenas a reproduo daquilo
que viu e observou na realidade, sem disso ter absorvido algo para si
prprio (MAIA, 2005, p. 90).

Nota-se que h uma idia comum entre os autores citados quanto ao artista/
ator: a necessidade criativa do ator deve estar em uma postura crtica com relao ao

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seu tempo, s instituies de sua cultura, s formas de se relacionar e de significar o

cotidiano.
CONSIDERAES FINAIS
Pode-se dizer que sempre h no acontecimento teatral um encontro entre
sujeitos, no entanto no um encontro necessariamente poltico. O fenmeno da
identificao pode ser o mote para que se faa do teatro uma potncia para gerar
idias, reflexes, novos estados psquicos, a partir dos encontros entre as pessoas que
presenciam o acontecimento.
poltico, no s aquilo que posto em cena, mas tambm a tomada da
assemblia que est presente no edifcio teatral como uma comunidade, a qual
oportunizado um encontro nico entre o ator e o espectador e entre os prprios
espectadores.
Ao ator durante seu processo de criao, deve estar presente a idia de
enxergar seu pblico como membro de uma sociedade, sendo que em sua leitura
desta, possvel que a concepo do contexto social, que marca esse ator, gere neste
uma forma diferente de pensar o teatro, na qual seja possvel oportunizar na
encenao, novas formas de entrar em contato com os sujeitos que vo assistir/
compor/participar da obra teatral.
A experincia da inteleco garante ao espectador que conhea algo a respeito
do que olhado, que especule, intua, teorize. Deve-se lembrar que a palavra grega

theoria designa o olhar do espectador lanado cena. Podemos aqui estender o ver"
da theoria para outros planos alm do olhar: podemos ver com o tato, com o cheiro,
podemos ver com a experincia do medo ( comum no cotidiano usarmos o verbo ver
como substitutivo de experincia, quando queremos nos referir a uma situao a ser
conhecida, ou que se sabe como . Eu vi como sofrer um assalto, Eu vou ver como
est a comida, Ela viu o que ter um filho). Dessa forma a theoria pode ser
considerada uma vivncia, que v alm dos olhos. O que visto como novo, como
aquilo que a linguagem e os discursos correntes no conseguem alcanar que o
espectador pode fruir, ou seja, aquilo que est no poltico do teatro. produzir uma

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forma que a nica que detm o recurso cognitivo. Esta atividade uma inteleco. O
prazer que ela faz nascer exatamente de natureza terica (GUNOUN, 2004, p. 33).
O teatro, para ser poltico, precisa de uma linguagem em constante
movimento. Um teatro marcado pelo encontro que quer estabelecer com os sujeitos
da platia, carrega uma funo poltica nica. No entanto, cabe ao artista a
responsabilidade de propor esses novos contatos ao seu pblico, cabe a ele se despir
das formas de existncia mais imediatas, das cristalizaes discursivas da sociedade na
qual vive, para assim propor novas possibilidades platia, estendendo sua
interpretao da sociedade na relao com a platia, e assim propor afetaes, trocas
de sensaes, experincias sempre novas, que possibilitem aos espectadores
lembrarem que sua humanidade est alm da palavra subordinada aos discursos, que
aprisionam manifestaes de individualidades.
Aquilo que se passa no acontecimento teatral tem potncia quando a teoria
(aquilo que o espectador intui) sobre aquilo que se passa, uma sensao de pertena
a um mesmo mundo de dvidas, angstias, medos, caractersticos de qualquer um que
se faa sujeito. E a partir dessa experincia de igualdade enquanto sujeitos que
podemos falar de encontro. Encontro entre dois corpos diferentes, que experienciam
algo em comum.
REFERNCIAS
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