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Otto Pöggeler Der Stein hinterm Aug Studien zu Celans Gedichten Wilhelm Fink Verlag
Otto Pöggeler
Der Stein hinterm Aug
Studien zu Celans Gedichten
Wilhelm Fink Verlag
Umschlaggestaltung unter Verwendung des Autographen von Uh hört, (tieA xt batgeblüht von Paul Celan, aus:
Umschlaggestaltung unter Verwendung des Autographen von
Uh hört, (tieA xt batgeblüht von Paul Celan, aus: Paul Celan, »Schneepart«
© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1971
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme
Pöggeler, Otto:
D
er Stein hinterm Aug: Studien zu Celans Gedichten /
O
tto Pöggeler. -
München: Fink, 2000
ISBN 3-7705-5466-2
Das W erk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Je d e V erw ertung
außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verla­
ges unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen,
Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Syste­
men.
ISBN 3-7705*3466-2
© 2000 Wilhelm Fink Verlag, München
Satz: Albert Schwarz, Paderborn
Herstellung: Ferdinand Schöningh G m bH , Paderborn
Inhaltsverzeichnis Vorwort 7 A. Lyrik als Sprache unserer Zeit? 15 I. Die Anfänge in Czernowitz
Inhaltsverzeichnis
Vorwort
7
A. Lyrik als Sprache unserer Zeit?
15
I. Die Anfänge in Czernowitz und Bukarest
20
a) Als Student
in Tours
20
b) Czernowitz: Dichten gegen die Zeit
23
c) Das Bukarester Erbe
24
II. Zwischenstation Wien
26
a) „Es ist Zeit“
27
b) Celan und Ingeborg Bachmann
29
III. Neubeginn in Paris
39
a) Einsamkeit
40
b) Untergegangene Völker
42
IV. Der Bruch im Werk
44
a) Von der Todesfuge zur Engführung
45
b) Atemkristall
48
V. Philosophie und Politik
50
a) Das Bild Spinozas
50
b) Mai 1968
53
VI. Mit Eckhart und Hölderlin in Jerusalem
55
a) Meister Eckhart
56
b) Hölderlin
57
Rückblick
60
B. Poeta theologus? Die Jerusalem-Gedichte
65
I. Absaloms Mal
67
II. Der Schneetrost
70
C. „Zwei Tage in Rom“
77
6 Inhaltsverzeichnis D. Symbol und Allegorie. Goethes „Divan" und Celans „Atemkristair 89 I. H.-G. Gadam
6
Inhaltsverzeichnis
D. Symbol und Allegorie. Goethes „Divan" und Celans „Atemkristair
89
I. H.-G. Gadam er über Celan und Goethe
91
II. J. Bollacks Gegenposition
107
E. Textgenese - ein verbotener Weg? Celans „Gletscher4*
119
I. Varianten
122
II. Intertextualität
125
III. Das Gletschermotiv
129
IV. Der Zyklus
134
V. Rückblick: Celan lesen
136
F. Celan und Shakespeare
145
I. Die Dramen
146
II. Ein Sonettenzyklus
151
G . Celans Begegnung mit Heidegger
159
I. Das vermißte W ort
159
II. Heideggers Antwort
168
Nachweise
189
Personenregister
191
Vorwort Zweifellos gehört die Lyrik wie die Malerei zu jenen Kunstformen, die nach dem Traditionsbruch
Vorwort
Zweifellos gehört die Lyrik wie die Malerei zu jenen Kunstformen, die nach
dem Traditionsbruch um 1800 das Adjektiv „avantgardistisch“ beanspruchten.
Kann man jedoch von der „intimen“ Lyrik erwarten, daß gerade sie zur Spra­
che unserer unruhigen Zeit hinführt? Kann darüber hinaus ein so schwieriger
Dichter wie Paul Celan repräsentativ sein für die moderne Lyrik? Sicherlich ist
es so, daß Celan zu einem Dichter der Philosophen geworden ist: Heidegger,
Gadamer und Levinas haben sich um ihn bemüht, aber auch Adorno und
Derrida. Doch gerade bei jenen, die mit Celan Verfolgung und Exil geteilt ha·
ben, konnte sich der Widerspruch gegen die behauptete Bedeutung Celans re­
gen. Mit W erner Marx, dem Nachfolger Heideggers in Freiburg, verband mich
vieles; doch von Celan konnte er nur sagen, daß dessen Sprache und die Ausle­
gungen dieser Sprache ihm nicht nachvollziehbar seien. Befremdung und Ab­
lehnung konnte ich auch in Jerusalem hören oder auf einem Kongreß über je­
nen Franz Rosenzweig, dem Celan selbst sich angeschlossen hatte.
Als ich wenige Jahre nach Kriegsende das Studium aufnehmen konnte, sand­
te T. S. Eliot, der ja auch Verlagsdirektor war, den Bonner Anglisten für ihre
Bemühungen eine Reihe von Exemplaren seiner Vier Quartette. So konnte auch
ich damals schon, als es noch kaum Bücher zu kaufen gab, diese Gedichte lesen
und fand in ihnen die „moderne Lyrik“. Eliot führte in eine Welt, die nicht zu
vergleichen war mit jenem neuen Aufbruch, der mit dem jungen Goethe be­
gann und sich in der nachgoetheschen Lyrik fortsetzte. Die Kulturpro-
grammatik Eliots (über die ich ihn in einem Bonner Vortrag sprechen hörte)
blieb mir allerdings fremd. Zu Eliot kam gemäß der damaligen Mode Gottfried
Benn (Emst Robert Curtius, der in mannigfacher Weise auf Eliot verwies,
zeichnete ihn auch aus).
Zweifellos ist Benns Gedicht Ach, das ferne Land - ei­
ner der Gipfel der Lyrik unseres Jahrhunderts. Doch die von Benn proklamier­
te und praktizierte Artistik im Schatten Nietzsches war für mich eine Gegen­
welt. Konnte nicht Celan einen Weg zeigen, der die Grunderfahrungen der jün­
geren Generationen aufnahm und über den Gegensatz zwischen Eliot und
Benn hinausführte?
Als ein Kolloquium des Germanisten Johannes Hoffmeister es jedem Teil­
nehmer freistellte, ein Thema einzubringen, verglich ich in dem heißen Sommer
1954 Wilhelm Lehmanns Gedicht Daphne mit Celans Gedicht Ein Knirschen
von eisernen Scbuhn von der gegensätzlichen Erfahrung des Sommers her. Ich
fand bei Celan eine mir gemäße Sprache, die sich von der Tradition, wie Leh­
manns „Naturlyrik“ sie noch einmal vorstellte, abhob. Freilich mußte ich mich
8 Vorwort von Hans Egon Holthusens Deutung absetzen, der in Celan einen surrealisti­ schen Magier
8
Vorwort
von Hans Egon Holthusens Deutung absetzen, der in Celan einen surrealisti­
schen Magier aus Paris sehen wollte. Celan bestätigte mir später seine Abwehr
der sommerlichen Lebenserfüllung: „Ja, so war das damals“ (in Bukarest). Völ­
lig fremd blieb mir dann (und auch ihm) die Deutung des Gedichts aus einer
absoluten Metaphorik in der Tradition Mailarmes. Durch seine Erinnerungen
sah ich mich darin bestätigt, daß es in seinen Gedichten um einfache, nachvoll­
ziehbare Erfahrungen gehe und daß die „schwierige“ Sprache ein Schein sei.
Wenn man seine eigene Herkunft offenlegte, dann hatte Celan nichts dagegen,
daß man aus anderen lebensgeschichtlichen Erfahrungen her sich seinen G e­
dichten näherte - z. B. den tödlichen Schnee der Ukraine von dem Schnee her
sah, der noch am 1. Mai 1945 fiel, die Gehängten an den Bäumen von denen
her, die bei Kriegsende auf den letzten Rückzugsstraßen von der SS als Deser­
teure aufgehängt worden waren.
Als Celan mir bei unserer ersten persönlichen Begegnung 1957 in Paris un­
gedruckte Gedichte wie Tenebrae vorlas, war ich überzeugt, daß ich dort die
Sprache unserer Zeit fand: Wenn man auch das Schrecklichste zu nennen ver­
mag, zeigt sich der Weg in die gesuchte andere und bessere Zukunft. Selbstver­
ständlich blieben die Differenzen bestehen. Als ich aus dem Fenster seiner klei­
nen W ohnung den Ausblick auf den Bois de Boulogne bewunderte, sagte Frau
Celan von den Villen, Bäumen und Wiesen nur: „Des riches, des snobs, des
Américains“. Ich betrachtete (anders als damals die Franzosen) die Amerikaner
als Befreier, und so interessierte mich bleibend auch deren Literatur. Celan
selbst konnte nichts anfangen mit meinen Erzählungen, daß in den Städten, die
ich auf der Reise berührt hatte, schon im Mittelalter die Selbstverwaltung in
den Korporationen und Kommunen als Wurzel unserer Demokratie entwickelt
worden sei; für den Leser von Kropotkin und Landauer war Tocqueville nicht
maßgeblich. An einem besonders verabredeten Tag überschüttete er mich mit
seiner Dokumentensammlung zu den Plagiatsvorwürfen der Frau Goll. Ich ver­
stand nicht, daß er dabei sich nicht z. B. an die freundschaftliche Abwehr Karl
Schwedhelms hielt. Celan vertrug nicht, daß Alfred Andersch einen frühen
Celan-Aufsatz von mir noch nach dem Satz aus seiner Zeitschrift Texte und Zei­
chen entfernt hatte. In der Sendereihe „radio-essay“, von Andersch am Sender
Stuttgart gegründet, brachte dieser aber meine Besprechung eines Bändchens
von Celan. Der Luchterhand-Verlag etablierte damals mit der Zeitschrift Texte
und Zeichen 1955-1957 sein literarisches Programm. Natürlich konnte er die
Zeitschrift einstellen, als er sein Ziel erreicht hatte. Da er auf Goll setzte, muß·
te er meinen Hinweis auf Celan beseitigen. So war eben das Niveau und die
Moral deutscher Verlage und ihres zeitadäquaten Philosemitismus.
Überraschend für mich war im Sommer 1959 Heideggers Interesse an Celan.
W enn Heidegger berichtete, daß er vergeblich im neuen „Bauhaus44 in Ulm
über Klee habe sprechen wollen und ebenso vergeblich Celan dahin empfohlen
habe, dann war mir klar, daß da eine Chance vertan worden war und daß es
dabei nicht bleiben dürfe. Mit Hans-Georg Gadamer konnte ich viele Abende
(wenn forschungspolitische Dinge erledigt waren) über Celans Gedichte spre­
Vorwort 9 chen. Bei Levinas fand ich (auch in gemeinsamen Leuvener Kolloquien) philo­ sophische Interpretamente
Vorwort
9
chen. Bei Levinas fand ich (auch in gemeinsamen Leuvener Kolloquien) philo­
sophische Interpretamente für die Motive Celans. Doch schien mir in seinem
Hinweis auf das Ethische ebenso wie bei Celan der Weg von der Ethik zu kon­
kreten sozialphilosophischen und politischen Überlegungen zu fehlen. In Jeru­
salem konnte ich 1986 einen Vortrag Absence and presence: pas$ing-by and the
trace halten. Bei Paul de Man sah ich die Linie, die von Hölderlin zu Celan
führte, nicht erfaßt. Für diese Kritik wurde ich von den Schülerinnen Paul de
Mans attackiert (nicht von Derrida, der anwesend war). Als ich den Vortrag
wenig später an der Yale-Universität wiederholte, war die Zustimmung groß.
Bei der Rückkehr ins Hotel las ich in der Zeitung die Enthüllungen über die na­
tionalistischen Verstrickungen des jungen de Man. Zwar glaube ich wie Celan,
daß jeder zu seiner Lebensgeschichte und seinem Herkunftsland stehen muß;
aber ich möchte weder Politiker noch Wissenschaftler dadurch erledigt sehen,
daß man ihnen das Umfeld ihrer Jugend vorhält. Wenn man mir in Jerusalem
die Rezeptionsästhetik nahelegte, dann fand ich bei Hans Robert Jauß (Offizier
der Waffen-SS im Zweiten Weltkrieg) in der Baudelaire-Interpretation keine
Grundlage für den Schritt von den französischen Lyrikern des neunzehnten
Jahrhunderts 2u Celan.
Im Frühjahr 1960 wurde bei der gemeinsamen Fahrt vom Siebengebirge
nach Bonn erschreckend klar, daß Celan in Vorstellungen abschweifen konnte,
die schlichter Wahnsinn waren. Nachdem ich mich jedoch auch bei Medizinern
erkundigt hatte, wehrte ich verbissen Bemerkungen ab, wie sie auch aus dem
Umkreis von Heinrich Böll kamen: Celan sei „nun auch verrückt geworden".
Ich verkannte, daß die Mediziner mit ihren abwiegelnden Äußerungen nicht
die Verantwortung für eine schwerwiegende Diagnose übernehmen wollen,
wenn sie dazu nicht genötigt sind. Klaus Demus, der nächste Freund Celans
aus der Wiener Zeit, hat da früh schon klarer gesehen. Doch ich kann auch
heute nicht zugeben, daß Celans späte Gedichte in Frage zu ziehen sind, weil
sie zwischen Krankheitsphasen oder gar in der Klinik entstanden sind. Klaus
Demus brach jede Beziehung ab> als ich ihm schrieb, ich schätze auch einen
Maler wie Wols. Muß die Kunst aber nicht in die Abgründe des Entsetzlichen
hinabsteigen, wenn sie für unsere Zeit eine Wende sucht? Celan stellte voll
Trauer, aber auch entschieden fest: Klaus Demus wolle keinen Vers schreiben,
den nicht Goethes Iphigenie sprechen könne. Das war nicht Celans Weg. Auch
seine Krankheit war für ihn eine Herausforderung, der er zehn Jahre lang
standzuhalten vermochte.
Nach Celans Tod begann gleich seinem Wunsch gemäß die Arbeit an einer
Edition seiner Gedichte und Übersetzungen. Als diese Bemühungen abzubre­
chen drohten, habe ich 1986 zur Unterstützung der Anträge auf Förderung ei­
nen Band Spur des Worts mit Arbeiten »zur Lyrik Paul Celans“ publiziert. Der
vorliegende Band sammelt weitere Vorträge und Aufsätze, die seit 1984 veröf­
fentlicht wurden. Der erste Beitrag ist der zuletzt entstandene; er führt von den
frühen Gedichten und Gedichtbänden bis zu den spätesten. Es folgen zwei Ar­
beiten, die sich einzelnen Gedichten zuwenden. Dann schließen sich Uberle­
10 Vorwort gungen an, wie Celan zu lesen und von welchen Grundbegriffen her er zu
10
Vorwort
gungen an, wie Celan zu lesen und von welchen Grundbegriffen her er zu deu­
ten sei. Sicherlich gehören die Übersetzungen ebenso zu Celans Werk wie die
Gedichte. Ich habe ihn dadurch enttäuscht, daß ich die mir von ihm empfohle­
ne russische Literatur zwar auf deutsch las, aber nicht russisch lernte, Budjon-
nys Reiterarmee von Isaak Babel hätte Celan gern selbst übersetzt; aber man
kam ihm zuvor. Wenigstens ein kurzer Hinweis auf Celans Übersetzung von
Sonetten Shakespeares mag mitgeteilt werden. Zuletzt wird gefragt, wie
Heidegger und Celan sich begegneten oder auch nicht wirklich begegnen
konnten. So steht noch einmal die Leitfrage zur Erörterung, ob Celan die Spra­
che unserer Zeit mitbestimmt und deshalb auch entscheidend korrigiert.
Als ich 1957 Celan in Paris besuchte, ging es mir allein um seine Gedichte.
Als ich mich verabschiedete, schieden wir aber mit dem Entschluß, uns gemein­
sam um das Problem „Phänomenologie und Literatur“ zu bemühen. Schon
1958 habe ich Celan meinen Widerspruch gegen die europäische Literaturwis­
senschaft von Emst Robert Curtius und die größere Nähe zu Erich Auerbach
vorgetragen, dessen Buch Mimesis auch von Theologen wie Gogarten und Bult-
mann aufgearbeitet wurde. Eine dichtungstheoretische Toposforschung sollte
klären, von welchen Grundbegriffen aus überhaupt Dichtung in unserer mittel-
meerisch-europäischen Tradition gesehen wurde. Dabei spielte von Platon her
die verfängliche Rede vom „göttlichen Wahnsinn der Dichter“ eine wichtige
Rolle. Inzwischen sind Celans Notizen aus dem Umkreis der Büchnerpreis-
Rede ediert worden. Dort notiert Celan sich aus unserem Gedankenaustausch
das W ort „Komplementarität“. (Vgl. Paul Celan: Der Meridian. Endfassung -
Entwürfe - Materialien. Hrsg. von Bernhard Böschenstein und Heino Schmull.
Frankfurt a. M. 1999. S. 148.)
Dieses W ort war damals in vielfacher Weise virulent, z. B. auch in den Stu­
dien Das Schöne und das Wahre von Hans Egon Holthusen (München 1958).
Entscheidend gewesen war, daß Werner Heisenberg schon in den zwanziger
Jahren in einer Krise der Physik (gegen Einstein) zugestanden hatte, daß die
Physik ihren „Gegenstand“ nur in einer Komplementarität, als Korpuskel oder
als Welle, erfassen kann. Mein philosophischer Lehrer Oskar Becker radikali-
sierte philosophisch diesen Ansatz (so in seinem Buch Größe und Grenze der
M athem atik, Freiburg/München 1959). Nach dieser Auffassung gilt die Kom·
plementarität überhaupt für unseren Wirklichkeitszugang: Etwas kann uns als
eine N atur begegnen, die in ihrem bleibenden Wesen ruht und durch mathema­
tische Gebilde erklärt oder „erdeutet“ wird; etwas läßt sich aber auch „verste­
hen“ als das, was in die geschichtliche Welt und zu unserem Geschichtlich-Sein
gehört. Der frühe Schelling hat nach Becker gezeigt, daß im ästhetischen Akt
sich Natur und Freiheit oder Geschichte durchdringen (im Genie des Kunst·
lers spricht die Natur und muß sich mit seinem Können und seiner Freiheit eini­
gen). Diese Auffassung verband Becker 1958 mit Nervals Gedicht vom entwur­
zelten Ritter, der zweimal den Acheron durchquert (vgl. Anm. 125 und 126).
Celans Notizen aus dem Umkreis der Büchnerpreis-Rede führen schließlich
zur Monadologie von Leibniz, um dann Schelling, aber auch Max Schelers
Vorwort 11 Spätphilosophie einzubeziehen. In vielfacher Weise wird auf Oskar Becker ver­ wiesen. Auch Celan
Vorwort
11
Spätphilosophie einzubeziehen. In vielfacher Weise wird auf Oskar Becker ver­
wiesen. Auch Celan fordert „Toposforschung“, aber im Lichte der „U-topie“.
Damit zielt er auf seinen Ausgangspunkt, den „Anarchismus" von Kropotkin
und Landauer. Am 29. September 1960, nach dem Besuch der erkrankten Nel-
ly Sachs in Stockholm und dem mißglückten Treffen mit Buber in Paris,
schrieb Celan, wer nur „der Mandeläugig-Schönen die Träne nachzuweinen
bereit“ sei, der stoße die Getötete nur tiefer ins Vergessen. „Erst wenn du mit
deinem allereigensten Schmerz zu den krummnasigen, bucklichten und mau­
schelnden (und kielkröpfigen) Toten von Treblinka, Auschwitz und anderswo
gehst, begegnest du auch dem Aug und seiner Mandel.“ Es gehe um diese
„nackteste Evidenz“, nicht um eine „seminarfähige, irgendwelche Toposfor-
schung fördernde Metapher** (S. 10, 227, 128). Mag vor Auschwitz immer wie­
der nur das Verstummen bleiben, so kann doch nur die Erfahrung unserer Zeit
die Tradition mit einer anderen Zukunft verbinden.
Heute, bald dreißig Jahre nach Celans Tod, gehören manche Ausgangspunk·
te Celans für uns zur Vergangenheit. So setzte Celan noch auf das Aufbegehren
in Paris und Prag 1968. Er entfaltete sein Dichten in einer einmaligen und
unwiederholbaren Sprache, der dann neue und andere Sprechweisen folgten.
Ein Autor wie Heiner Müller, der auf den Sozialismus gesetzt hatte, mußte sich
mit dem Zusammenbruch des Kommunismus abfinden. Im Jahr seines Todes
sprach die Notiz 409 von der schrecklichen Wahnsinnstat Althussers und dem
düsteren Tod Pasolinis. Die Notiz bezieht sich im Oktober 1995 in Baden-Ba-
den auf den längst toten Heidegger. (Vgl. Heiner Müller: W erke 1. Die Gedich­
te. Hrsg. von Frank Hömigk. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1998. S. 319 ff., zum fol­
genden 316.) „St. M artin“ erscheint wie bei Elfriede Jelinek als Waldschrat in
Lederhosen; er lobt immer noch gegenüber der Verurteilung Hitlers „wunder­
schöne H ände“ und damit dessen angebliche Sensibilität (wie das auch Arnold
Toynbee und Carl Jacob Burckhardt taten). Der „Meister aus Deutschland“
wird mit Kafkas Jäger Gracchus zusammen gesehen, der im Schwarzwald zu
Tode stürzte und doch nicht sterben kann.
Immerhin hat er gewußt St. Martin
Seit die Mitten über den Jordan gehn
Daß der Boden der Abgrund ist Leben ein Sprung
Denn Gott ist tot
Die Formulierung vom „Meister aus Deutschland“ verweist auf die Todesfuge.
Celan wird aber auch dann nicht genannt, wenn Müller in einem anderen
Nachlaßgedicht des Jahres 1995 die Meridian-Thematik aufnimmt:
M o n t a ig n e
m e e t s
T a s so
1
Tasso in den Abruzzen auf der Flucht vor seinem Wahnsinn
sein Kleidertausch
mit einem Bauern. Lenz im Gebirge bei Strassburg, Büchner
gejagt auf seiner Spur.
12 Vorwort Hölderlin im Turm , der vor sich hinreimt. Montaigne, wenn er mehr Zeit
12
Vorwort
Hölderlin im Turm , der vor sich hinreimt. Montaigne,
wenn er mehr Zeit gehabt
hätte als einen Tag in Ferrara, wo er Tasso verrückt sah»
„mit mehr Arger als M itleid“,
was hätte er ihm sagen können. W as sind W orte dem» der
sich an ihnen sattgegessen
hat und sie nicht mehr ausspein will.
Celan hat eine Linie von Lenz und Büchner zu sich selbst gezogen: Der 20. Jän­
ner, an dem Lenz nach Büchner das Straßburg Goethes verläßt zum Weg in den
Tod, ist für Celan der 20. Januar 1942, der Tag der Wannsee-Konferenz über die
Endlösung der „Judenfrage“. Im Januar 1961 stellte Celans Gedicht Tübingen,
Jänner Hölderlin zu Lenz und Büchner. Heiner Müller fügt vor Lenz» Büchner
und Hölderlin jenen Tasso ein, der uns durch Goethe nahe geblieben ist.
Montaigne wird getadelt, da er nur einen Tag Zeit hatte für den Besuch des kran­
ken Tasso in Ferrara. Sieht Müller sich nicht selbst in der Gestalt Tassos, der sich
an Worten satt gegessen hatte und dem Worte nichts mehr bedeuten konnten?
Der Selbstdenker und Skeptiker Montaigne, der im Menschlichen Maß hielt und
das Maß suchte, kann nur „mit mehr Ärger als Mitleid“ auf jenen sehen, der ins
Große ausgriff, sich an Worten berauschte und stürzte.
Darf man die Skepsis des Adeligen auch gegen Celan richten? Sprach man
vor Jahrzehnten noch vom Wahnsinn und Selbstmord des Genies, so verführt
die Zeit uns heute zu leicht zur Rede vom Scheitern derer, die Großes wollten.
So war für Heidegger die Tragik für jenes Denken und Dichten, das geschieht*
lieh zählt, selbstverständlich. Walter Muschg, der Heidegger geradezu verfolg­
te, hat selbst eine Tragische Literaturgeschichte veröffentlicht und die Tragik
der Dichter seit Homer katalogisiert (Bern 1948 u. ö.). Celan hat die Verfol­
gung und den Tod seiner Verwandten und Bekannten erlitten und später dann
seine Erkrankung; sein Weg zu Heidegger hin ist ein Zeugnis dafür, daß er das
Gespräch mit den Deutschen nicht abreißen lassen wollte. Diesem Gespräch
sollen die folgenden Beiträge dienen; doch kann es nur um vorläufige Versuche
gehen.
Wenn in den Nachweisen nichts anderes angemerkt ist, werden die Arbeiten
unverändert oder nur erweitert vorgelegt. So konnten Wiederholungen nicht
vermieden werden. Da Äußerungen zu Celan so umstritten sind, schienen mir
Änderungen des einmal Gesagten kaum erwünscht. Jene Texte wurden nicht
aufgenommen, die in Sammelbänden über Celan schon erschienen. So fehlt der
kleine Aufsatz Ach, die K unst!“, der in dem Sammelband Über Paul Celan
(hrsg. von Dietlind Meinecke) wiederabgedruckt wurde. Nicht aufgenommen
wurde auch der Aufsatz Die göttliche Tragödie. Mozart in Celans Spätwerk (in:
„Der glühende Leertext“. Annäherungen an Paul Celans Dichtung. Hrsg. von
Christoph Jamme und O tto Pöggeler, München 1993). Römische und arabische
Ziffern im Text verweisen auf den Band und die Seitenzahl von Paul Celan: Ge­
sammelte Werke in fü n f Bänden. Hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert
unter Mitwirkung von Rolf Bücher. Frankfurt a. M. 1983.
Vorwort 13 Der Titel des Buches stammt aus Celans letztem Gedicht; man vergleiche dazu cen
Vorwort
13
Der Titel des Buches stammt aus Celans letztem Gedicht; man vergleiche
dazu cen Schluß des ersten Beitrags. Das hetzte, was Celan uns sagen konnte,
enthäl: auch eine Mahnung: im schlimmsten Unheil unserer Geschichte den
Anstoß dafür zu haben, eine andere und bessere Geschichte zu suchen.
A. Lyrik als Sprache unserer Zeit? Das Verhältnis der Politik zur Kunst und speziell zur
A. Lyrik als Sprache unserer Zeit?
Das Verhältnis der Politik zur Kunst und speziell zur Dichtung ist immer
schwierig gewesen. Das zeigt etwa die Beziehung der römischen Kaiser zu den
Dichtern. Der preußische König Friedrich Wilhelm III. war in seiner Nüch­
ternheit eher indigniert, als Novalis in des Königs Ehe die Einigkeit im Staat
vorgebildet sehen wollte. Konnten „Poeten“ die Herrschenden hinweisen auf
die wirkenden Mächte oder waren sie nicht umgekehrt deren Weisungen unter·
worfen? In unserem, dem zwanzigsten Jahrhundert prägte sich unauslöschlich
ein, wie totalitäre Staaten Kunst und Poesie zu gängeln und zu manipulieren
suchten. Die Revolution in Rußland war zuerst begleitet durch eine neue Dich­
tung und Kunst; doch deren Freiheit wurde bald brutal unterdrückt. Mit dem
Nationalsozialismus verband sich die Vertreibung der führenden Dichter und
Künstler und schließlich gar ein neuer Bildersturm. Die einstige DDR hatte ei­
nen Arbeitersohn wie Reiner Kunze direkt zum Dichter ausgebildet; er hat in
der Tat in seinen Anfängen seinem Staat in erschreckenden Versen gehuldigt.
Die Lyrik verlangt aber ein spontanes Sprechen; als dieses sich meldete, blieb
dem Staat nur die Möglichkeit, seinen Dichter aus dem Lande hinauszuwerfen.
Das war dann wieder die alte Geschichte.
Wenn die Demokratien die Teilung der Gewalten ausbauen, können sie
auch Politik und Kunst trennen, also den Künsten ihren eigenen Spielraum las­
sen. Wird die Kunst aber nicht allzu harmlos, wenn sie sich nicht in die öffent­
lichen Angelegenheiten einmischt? Die Vertreter des Staates müssen von ihrer
Seite aus wenigstens an den Fest· und Gedenktagen an jene gemeinsame geisti­
ge Substanz erinnern, die von der Politik vorausgesetzt wird, aber von ihr nicht
aufgebaut werden kann. Zum 50. Jahrestag der sogenannten Kristallnacht rezi­
tierte Ida Ehre, als Schauspielerin jüdischer Herkunft auf schwierigen Wegen
durch die zwölf Jahre der Diktatur gerettet* kurz vor ihrem Tod Celans Todes­
fuge im Deutschen Bundestag. Die W orte des Dichters überführten die sonst
untadelige Rede des Bundestagspräsidenten Philipp Jenninger mangelnder Be·
troffenheit» so daß er (was beabsichtigt war) gestürzt werden konnte. Bleibt
nicht doch die Dichtung das Maß auch politischen Sprechens, wenigstens ein
Korrektiv in herausgehobenen Stunden der Besinnung?
Paul Celan selbst überlebte die Kriegsjahre in einem rumänischen Arbeitsla­
ger, während seine Eltern in der okkupierten Ukraine ermordet wurden. Er
sagte mir einmal von der Todesfuge, er habe dieses Gedicht geschrieben, als die
ersten genaueren Nachrichten von den Zwangs- und Vernichtungslagern ge­
kommen seien. Die Stimmen der Geschundenen und in den Tod Getriebenen
16 Lyrik als Sprache unserer Zeit werden im Gedicht hörbar. Die Zeile vom Tod als
16
Lyrik als Sprache unserer Zeit
werden im Gedicht hörbar. Die Zeile vom Tod als dem Meister aus Deutsch­
land wurde zum Schlagwort. Bald aber wurde gefragt, ob dieses Gedicht nicht
ein grauenvolles Geschehen ästhetisiere. Adorno dagegen änderte sein Dictum,
nach Auschwitz könne es kein Gedicht mehr geben, dahin, daß das Gedicht
von Auschwitz herkommen müsse. Was soll uns Lyrik denn überhaupt noch
bedeuten, wenn sie nicht von den grundstürzenden Erfahrungen betroffen ist?
Celan selbst hat den weiteren Abdruck seines berühmtesten Gedichts unter­
sagt, als es lesebuchreif gedroschen und zum Gegenstand des Schulunterrichts
geworden war. Das Gedicht sollte nicht zum Alibi werden, das von der konkre­
ten Übernahme der Vergangenheit entlastet. Doch nach Celans Tod ist das Ge­
dicht vielfach komponiert, auch durch ein deutsch-jüdisches Tanztheater auf­
geführt worden. Zwar schreibt man „Holokaust“ im Deutschen immer noch
mit einem „c“, als ob das Wort amerikanisch bleiben müsse und nicht ganz ein-
zudeutschen sei. Im Bereich der Denkmale sind die Deutschen jedoch Exper­
ten, die schon auf Exportmöglichkeiten hoffen dürfen; doch das Holokaust-
Denkmal bleibt wie Celans Todesfuge ein Problem: eine ästhetisch und „muse­
al“ gelungene Lösung neutralisiert zu sehr. Celan selbst hat die Todesfuge nie­
mals widerrufen oder zurückgezogen; seine Frage war vielmehr: Wie kann man
mit der ungemilderten Erinnerung an das Geschehene leben? In diesem Sinn
hat er fünfundzwanzig Jahre lang nach der Todesfuge von 1944/45 seine G e­
dichte geschrieben.
Um eine Besinnung zu wecken, hat Celan seine Gedichte immer wieder in
deutschen Städten gelesen. Für den Eisenbahnfahrer war dabei Köln das Tor
zum Norden und Westen Deutschlands. Doch das Gedicht Köln, Am H o f ver­
weist auf noch ungesehene Dome, unbelauschte Ströme, auf „Uhren tief in
uns“, deren Zeitangabe erst noch zu entziffern ist (I, 177). Celan sagte einmal,
von Köln, A m H o f (statt vom Café Reichardt, dem üblichen Treffpunkt) habe
er gesprochen, weil ihm Wien, A m H o f im Sinn gelegen habe. Wien war für die
Bewohner des einstigen österreichischen Kronlandes Bukowina, der Heimat
Celans, das Traumziel; die Ortsangabe A m H of erinnert immer noch daran, daß
die Babenberger dort dem Minnesang einen O rt gaben und z. B. Walther von
der Vogelweide auftreten ließen. Viele jüdische Emigranten passierten dann
noch Wien, um in Köln oder Düsseldorf eine neue Beheimatung zu finden. So
hatte es seinen tieferen Sinn, daß das Land Nordrhein-Westfalen 1964 seinen
großen Kunstpreis an Paul Celan verlieh. Als Celan seinen Preis in Düsseldorf
entgegennahm, konnten seine Bekannten aber nur erschrecken. Er war gezeich­
net durch schwere Krankheit, gequält von Verfolgungsvorstellungen: absurde
Plagiatsvorwürfe waren zeitweise weitergetragen worden.1 Doch schon Rous­
seau hatte gewußt, daß Literaten und Künstler uns die Schrecken enthemmter
Konkurrenz zeigen. Heute kann man ohne Anspruch auf medizinische G enau­
igkeit etwa sagen, daß eine anlagebedingte Schizophrenie sich mit Depressio­
1
Vgl. Edith Silbermann: Begegnung mit Paul Celan. 2. Aufl. Aachen 1995. S. 68 f.
Lyrik als Sprache unserer Zeit 17 nen in immer neuen Schüben meldete. Als Celan 1967
Lyrik als Sprache unserer Zeit
17
nen in immer neuen Schüben meldete. Als Celan 1967 wieder einmal aus der
Klinik entlassen wurde, kehrte er nicht mehr in die Wohnung seiner Familie
zurück, denn in der Zeit des Anfalls war er eine Bedrohung. Nach einer psy­
chotherapeutischen Behandlung (durch den bekannten Züricher Psychiater
Feldenkrais) glaubte Celan sich geheilt. Er reiste 1969/70 2 . B. nach Jerusalem,
nach Bonn und nach Freiburg. Er hatte viele neue Pläne (2 . B. wollte er W u p ­
pertal und Bochum sehen, weil man dort sehr früh schon, nämlich 1958 und
1967, die graphischen Arbeiten seiner Frau ausgestellt hatte).2 Doch der Pati­
ent Celan hatte seine Schwierigkeiten: an Medikamente konnte er sich nicht
binden, da sie ja auch sein Dichten abtöteten. So holte die Krankheit ihn ein:
am 1. Mai 1970 20 g man ihn tot aus der Seine.
Am 15. Dezember 1967 hat Paul Celan anläßlich einer Reise nach W est­
deutschland und nach Berlin in einer Art testamentarischer Verfügung gebeten,
der befreundete Germanist Beda Allemann möge seine Gedichte und seine
Übersetzungen gesammelt herausbringen. Diese Aufgabe stellte sich nach sei­
nem Tod mit besonderer Dringlichkeit: es hatte etwas Einmaliges, wenn die
Deutsche Forschungsgemeinschaft alsbald eine Unterstützung für die Edition
des Gesamtwerkes eines gerade Verstorbenen gab. Doch der erste Ansat2 führte
nicht 2um Ziel. Schließlich aber konnten die Bedingungen für einen neuen An­
fang erfüllt werden. Die Celan-Forschungsstelle in Bonn wurde gesichert; die
Düsseldorfer Akademie begleitete die Arbeit mit einer Celan*Kommission. Wal·
ter Hinck hat in seinem Akademie-Vortrag Das Gedicht als Spiegel der Dichter
ge2eigt, daß Celan in der Tat eine einmalige Rolle in der deutschsprachigen
Nachkriegslyrik zugefallen ist.3 In2wischen gibt es viele editorische Bemühun­
gen um Celans Werk. Der Bonner Ansatz hat selbstverständlich seine Besonder­
heiten: er folgt jener editorischen Verfahrensweise, die von Hans Zeller für die
Conrad-Ferdinand*Meyer-Ausgabe ausgebildet worden ist; er will textgenetisch
das Dichten als einen Pro 2eß mit den Stadien vieler Entwürfe sichtbar machen.4
Man mag fragen, ob die Absicht auf Textgenese nicht eher einem Autor wie
Paul Valéry entspricht, weniger der Absicht Celans. Doch bleibt von diesen spe-
zifischen Planungen die Aufgabe, an einer Stelle Celans überlieferte Texte voll­
ständig wiederzugeben, also ohne eine eigene Selektion, die ja immer umstritten
bleiben wird. Die Folge der Gedichtbände 2eigt, daß Celan als Lyriker einen
weiten Weg mit vielen unterschiedlichen Stationen gegangen ist. Es wurde gar
1
Vgl. den Ausstellungskatalog Gisèle Celan-Lestrange (9. V.-4. VI. 1967). Städtische
Kunstgalerie Bochum. - In Wuppertal hatte Celan im Oktober 1957 mit Ingeborg
Bachmann, Heinrich Böll, Peter Huchel und anderen diskutiert; vgl. Hans Mayer: Der
Repräsentant und der Märtyrer. Frankfurt a. M. 1971. S. 171.
5
Vgl. Walter Hinck: Das Gedicht als Spiegel der Dichter. Zur Geschichte des deutschen
poetologischen Gedichts. Opladen 1985.
4
Vgl. dazu das Bonner Symposion vom November 1995: Lesarten. Beiträge zum Werk
Paul Celans. Hrsg. von Axel Gellhaus, Andreas Lohr. Köln, Weimar, Wien 1996. -
Zum folgenden vgl. meinen Beitrag: Textgenese - Ein verbotener Weg? Celans »Glet­
scher“. unten Nr. E.
18 Lyrik als Sprache unserer Zeit immer wieder die Frage gestellt, ob Celans dichterische Sprache
18
Lyrik als Sprache unserer Zeit
immer wieder die Frage gestellt, ob Celans dichterische Sprache nicht in ein
Abseits führe, vielleicht in eine Sackgasse ohne Ausweg. Hätte er nicht seinem
Ausgangspunkt und damit der Tradition näher bleiben können?
Im Jahre 1951 veröffentlichte die W iener Zeitschrift W ort und W ahrheit ein
kleines G edicht eines noch unbekannten Autors. Dieser war 1920 in Czernowitz
geboren worden. Doch nun gebrauchte er nicht mehr seinen guten jüdisch-deut­
schen Namen Antschel; vielmehr bildete er aus der rumänischen Form durch ein
Anagramm den Namen Paul Celan. Mit dem Namen Antschel, so bemerkte er
einmal mir gegenüber, wäre er als Lyriker so wenig anerkannt worden wie mit
dem Namen Glatzkopf. Das titellose Gedicht lautet (vgl. III, 152):
W ie sich die Zeit verzweigt,
das weiß
die W elt nicht mehr.
W o sie den Sommer geigt,
vereist ein Meer.
W oraus die Herzen sind,
weiß die Vergessenheit.
In Truhe, Schrein und Spind
wächst wahr die Zeit.
Sie wirkt ein schönes W ort
von großer Kümmernis.
An dem und jenem Ort
ists dir gewiß.
Nach der ersten Strophe will die Welt nicht mehr wissen, was die Zeit ihr
bringt; das Leben feiert sein Blühen und Reifen im Sommer wie einen hem ­
mungslos gegeigten Tanz; doch neben diesem Lebensdurst vereist ein Meer.
Celans Eltern kamen im Schnee und Eis der Ukraine um, und so mag das verei­
ste
Lebensmeer auf das hingemordete Judentum des Ostens weisen.5 Die näch­
ste Strophe gebraucht köstliche alte Worte: die Vergessenheit bekommt eine
aktive Rolle; sie weiß um die Herzen und läßt in Truhe, Schrein und Spind die
Zeit zur Offenheit und W ahrheit heranwachsen. Die Zeit wirkt auf diese Weise
nach der dritten Strophe ein schönes Wort von großer Kümmernis. Die Schön­
heit ist dem Kummer um das Zerstörte und Verlorene anvertraut und bildet so
das W ort des Gedichts. Die drei Strophen sind in traditioneller Weise gereimt.
Die drei Jam ben der Verse
werden jeweils im vierten Vers auf zwei verkürzt
und geben den Strophen so einen lakonischen Schluß. Dieser Schluß führt vom
vereisten Meer über das W ahrwerden der Zeit im Verborgenen zu jener Gewiß*
heit, die dem Dichter seine Sprache gibt. Kann er, nach allem was geschehen
ist, noch Schönheit suchen, und das gar in solchen traditionellen Formen?
Im Jahre 1946 sollte eine Anthologie De profundis zeigen, wie Lyrik in
Deutschland in der Zeit der Diktatur und des Krieges gegen das offiziell Ver-
5 Vgl. Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Frankfurt a. M. 1979.
Lyrik als Sprache unserer Zeit 19 ordnete gesprochen hatte. Diese Stimmen sollten so bleiben, wie
Lyrik als Sprache unserer Zeit
19
ordnete gesprochen hatte. Diese Stimmen sollten so bleiben, wie die Sonette,
Choräle und Sprüche der barocken Lyriker den schnell verwelkten Feldherrn-
rühm und die Schrecken des Dreißigjährigen Krieges überdauert hatten. Die
Form des Sonetts herrscht vor; so fand z. B. Albrecht H aushofer in Moabit
durch seine Sonette einen Halt auf dem Weg zum Tode. Sicherlich nahm Fried­
rich Umbran die Weise des Dichtens von französischen Surrealisten wie Breton
und Eluard auf. Doch dieser junge Maler, Musiker und Lyriker w urde als Emi­
grant in Frankreich 1940 von den deutschen Besatzern gefangengenommen; er
fiel dann als Soldat in Rußland. Seine postum publizierten Texte blieben ohne
Nachfolge. Der alte lyrische Ton wird in der Anthologie dagegen mannigfach
durchgehalten, z. B. von G ü n ter Eich im Gefangenenlager. Elisabeth Langgäs-
ser gebraucht weiterhin die alten Mythen und Verse; sie begrüßt die W ieder­
kehr ihrer Tochter aus Auschwitz als Rückkehr Proserpinas aus dem Reiche
Plutos und sieht sich als schiffbrüchigen Odysseus, der unverhofft auf
Nausikaa trifft/ Liest man heute, was die außereheliche Tochter, die als Voll­
jüdin eingestuft wurde, über ihren Leidensweg berichtet, dann muß man sagen,
daß das Gedichteschreiben hier nur Illusionen nährte, die über das Geschehe­
ne hinweg zum Selbstbetrug führten. Mußte die Dichtung vor den Schrecken
nicht verstummen, um dann allenfalls in einem neuen Sprechen ein Gedenken
zu wahren? W enn die vielgelesene Anthologie Ergriffenes Dasein 1953 die
deutsche Lyrik als Nachfolge der wegweisenden Gestalten George, Hofmanns·
thal und Rilke vorführte, dann sagte sie von dem jungen Paul Celan, er nutze
nur poetische Möglichkeiten, die vor dreißig Jahren (vom Surrealismus) gestif­
tet worden seien.7
Celans spätere Abneigung gegen alles, was ihm eine Festlegung auf „Surrea­
lismus14eintragen konnte, darf nicht übersehen lassen, daß der Surrealismus in
der Tat ein Schritt auf Celans Weg war, aber auch nur ein Schritt unter ande*
ren« H eute sind Celans früheste G edichte ebenso ediert wie jene, die von ihm
zu seinen Lebzeiten zurückgehalten wurden oder noch nicht zur Publikation
kamen (das sind dann 476 Gedichte neben den 498 publizierten). So läßt sich
der Weg übersehen, den Celan als Lyriker gegangen ist. Legt Celans Dichten
die Sprache unserer Zeit nach ihren Tiefen hin offen? Sicherlich wäre es allzu
überheblich, die Sprache der Jahrzehnte von 1940 bis 1970 festzulegen und aus
ihr die Sprache der Lyrik auszugrenzen. Vielmehr gilt es, zu den Motiven die­
ser Zeit hinzufinden und dabei Celans Dichtung als eine Hilfe zu nehmen, ohne
sie auf diese Funktion festzulegen. Aus Celans G edichtbänden spricht die ganz
bestimmte Stimme eines Einzelnen, sicherlich eine Stimme, die auf dem Gebiet
6 Vgl. D e profundis. Deutsche Lyrik in dieser Zeit. Eine Anthologie
aus zwölf Jahren.
H rsg. von G u n te r Groll. M ünchen
1946. S.
141 ff., 431
ff., 98
ff., 235
f. -
Z um folgen­
den vgl. Cordelia Edvardson; Gebranntes Kind sucht das Feuer. M ünchen, W ien 1986.
7 Vgl. Ergriffenes Dasein. Deutsche Lyrik 1900-1950. Ausgewählt von H ans Egon H o lt­
husen, F riedhelm Kemp. M ünchen 1953. S. 353. Z u r Kritik dieser E ino rd nu ng
to Pöggeler: S p u r des W orts. Z u r Lyrik Paul Celans. F re ib u rg /M ü n c h e n 1986.
vgl. O t ­
S. 62
ff.
2 0 Lyrik als Sprache unserer Zeit der Lyrik jede Nachfolge und Schulbildung ausschloß. Welche
2 0
Lyrik als Sprache unserer Zeit
der Lyrik jede Nachfolge und Schulbildung ausschloß. Welche Rolle diese Stim­
me in einer Verständigung über unsere Zeit und ihre grundlegenden Erfahrun­
gen haben kann, soll von wenigen ausgewählten Gedichten aus erörtert werden.
I.
Die Anfänge in Czernowitz und Bukarest
Czernowitz, die Stadt von Celans Jugend, war die Hauptstadt eines früheren
österreichischen Kronlandes, der Bukowina. Gerade in der Zeit nach dem Er­
sten Weltkrieg, als das Buchenland rumänisch geworden war, gab es dort eine
Spätblüte deutschsprachiger Dichtung, und zwar maßgeblich von deutschspre­
chenden Juden. Wirklich aufgenommen bei uns wurde außer Celan eigentlich
nur Rose Ausländer; sie hat stärker den alten lyrischen Ton durchgehalten, die
Rede von den Schrecken der Zeit milder vorgetragen.8 Celan wurde 1920 als
erstes und einziges Kind eines Ingenieurs geboren, der sein Brot im Holzhan­
del verdienen mußte. Die Mutter führte ihn zur deutschen Dichtung, und so ist
sein erstes erhaltenes Gedicht ein Sonett zum Muttertag 1938. Volkslied und
Märchen werden in den frühen Gedichten aufgenommen; verbindlich wurde
dann der Ton Rilkes» die Geste Georges, die Schwermut Trakls. Bezeichnend
ist, daß die Übersetzung eines Gedichts von Verlaine unerkannt unter Celans
eigene Gedichte geriet.
a) Als Student in Tours
Der junge Celan sollte sich zum Arzt ausbilden lassen: zu einem Beruf, der auch
rumänischen Juden Chancen gab. Da Österreich dem nationalsozialistischen
Deutschland angeschlossen worden war, kam Frankreich für ein Studium in Fra­
ge. Wenigstens für das erste, vorbereitende Jahr bot sich die Provinz an - im
Falle Celans Tours. Als er am 9. November 1938 den Schnellzug über Krakau
nahm, sah er am Anhalter Bahnhof in Berlin den Rauch des Pogroms - „der war
schon von m orgen“, so sagte später das Gedicht La Contrescarpe. Diese Frank­
reichreise brachte neue Erfahrungen und neue Gedichte; als Celan im Frühjahr
1944 seine Manuskripte ordnete, stellte er diese Gedichte in eine erste Abteilung
Der Sandmann. Ein Gedicht mit diesem Titel sagt, daß der Sandmann Schlaf und
Traum bringe, selber aber einsam in seinem „Kummer“ bleibe. Zu dieser Abtei­
lung gehört auch ein Gedicht Im Park. Chalfen sucht in seiner Biographie eine
8 Vgl. In der Sprache der M örder (Eine Literatur aus Czernowitz, Bukowina). Ausstel-
lungsbuch. Hrsg. von Ernest Wichner und Herbert Wiesner. Literaturhaus Berlin
1993; Fäden ins Nichts gespannt. Deutschsprachige Dichtung aus der Bukowina. Hrsg.
von Klaus W erner. Frankfurt a. M. un d Leipzig 1991. - Zum folgenden vgl. zur V er­
laine· Übersetzung Paul Celan: Das Frühwerk. Hrsg. von Barbara Wiedemann. F ran k­
furt a. M. 1989. S. 48. Vgl. dazu Ruth Kraft u n d Barbara W iedemann, in: C elan-Jahr­
buch IV (1991). S. 201 f. u n d V (1993). S. 279 ff.
Die Anfänge in Czernowitz und Bukarest 21 Verortung des Gedichts; in Czernowitz habe es keinen
Die Anfänge in Czernowitz und Bukarest
21
Verortung des Gedichts; in Czernowitz habe es keinen Park mit einem Schwan
gegeben; Celan habe sich wohl von Erinnerungen an Bukarest inspirieren lassen»
wo er erstmals im Herbst 1933, also mit zwölf Jahren, gewesen sei. Frühere Fas­
sungen dieses Gedichts tragen den Titel Woher bzw. Woher?>und auf einem
Manuskript werden Ort und Zeit des Entstehens benannt: »Jardin des
Pribendes, am 6. Juni“. Dieser Park befindet sich in Tours.9
Der achtzehnjährige Student, in politisch unruhiger Zeit so fern seiner Hei­
mat» läßt die jugendliche Sehnsucht nach dem kommenden Leben in sich wach
werden:
IM
PARK
Nacht. Und alles ist da:
der See, die Bäume, der Kahn;
die Kreise im Wasser
Weiß
schimmerts vorbei an der Weide:
ein Mädchen,
das eilt.
Der einzige Schwan kommt vorüber.
Wie, wenn ein zitternder Stern
sich schälte aus seinem Feuer
und fiel* in den See?
ln die Wasserrose?
O b das Rotkehlchen stürbe?
„Im Park“ - so dichten Rilke und Trakl* so dichtet mit besonderer Eindring­
lichkeit Stefan George. Die Dichtung weiß sich dem ausgegrenzten Bereich zu·
geordnet, der das festliche Wohnen des Menschen mit der Landschaft verbin­
det. Doch der Fremde kommt in der Nacht dorthin. Auch in der Nacht ist „al­
les“ da, aber seltsam ferngerückt. Bei Celan fehlt das Marmorbild, das sich im
Wasser spiegelt; dafür gibt es (wie bei Trakl) den Kahn für die Fahrt auf dem
See. Die ersten Titel W oher und Woher? deuteten auf das entscheidende Erleb­
nis: ein Mädchen eilt von irgendwoher weiß schimmernd vorbei an der Weide,
die doch wohl eine Trauerweide ist. Celan hat die Beunruhigung, die er zuerst
in den Titel eingebracht hatte, getilgt. So kann eine Zeile, die eine ganze Stro­
phe ausmacht, den vorüberkommenden Schwan in den Vordergrund rücken.
Mit dem Schwan nimmt Celan ein berühmtes Bild des Symbolismus auf» das auf
alte Mythen zurückweist: der Göttervater Zeus kam als Schwan zu Leda (davon
hatte auch Rilke gesprochen). Celan betont hart, daß der „einzige“ Schwan vor­
überkomme, der sich auf dem Teiche zeige. Immerhin verweist er mit seinem
H
Vgl. Chalfen (s. Anm. 5). S. 74; Celan: Das Frühwerk (s. Anm. 8). S. 240.
2 2 Lyrik als Sprüche unserer Zeit Federkleid auf jenes schimmernde Weiß, mit dem das
2 2
Lyrik als Sprüche unserer Zeit
Federkleid auf jenes schimmernde Weiß, mit dem das Mädchen wie ein flüchti­
ges Traumbild vorübergeeilt war. Celan spricht aber nicht wie Hölderlin von
den Schwänen, die in ihrer Gesellung für die Liebenden stehen. Er bleibt bei
der Einsamkeit, der Nacht und der Sehnsucht.
Gleich zu Anfang des Gedichts deuten Kreise im Wasser schon darauf hin,
daß die Ruhe verletzt worden ist durch irgendein Eindringen. Mit der vierten
Strophe nimmt das Gedicht durch ein fragendes „Wie, w enn“ eine W endung
weg von der in sich ruhenden Stille. Ein Stern könnte sich aus seinem Feuer
schälen und in die Wasserrose stürzen. Die Sterne stehen für das Ewige; wer
unter die Sterne versetzt wird, bleibt als Sinnbild. Celans Stern wagt aber noch
nicht ganz da zu sein; er ist noch ein „zitternder“ Stern. Celan spricht dann
auch nicht von der „Seerose“. O ffenbar will er das Feuer des Sterns mit der
Kühle und Tiefe des Wassers verbinden. Verweist die Wasserrose als Nym-
phaea und Nymphe nicht wieder auf das vorbeihuschende Mädchen? In jedem
Fall erfüllt sich die Sehnsucht des Jugendlichen in der Nacht nur in der Phan­
tasie, die an alte Mythen und Dichtungen anschließt und dabei auf Liebe und
Verewigung sinnt.
Die vierte Strophe hat zwei Fragezeichen; die einsilbige fünfte Strophe
schließt wieder mit einem Fragezeichen. So wird das fragende „Wie, wenn“
verstärkt. W enn der Stern in die Wasserrose fiele, würde dann das Rotkehlchen
sterben? Indem Celan den bekannten heimischen Vogel nennt, durchbricht er
die mythischen Bezüge und führt das Gedicht ins wirkliche Leben zurück. Der
auffallende Fleck des kleinen Vögelchens, der zu seinem Namen führte, ver­
weist mit der Farbe Rot auf das Leben und auf die Liebe. Müssen das Leben
und die wirkliche Liebe sterben, damit das Gedicht alles Erfahrene mit den
verewigenden Sternen und dem Urgrund des Wassers verbinden kann?
Schwerlich wird man so weit gehen, im „Rotkehlchen“ das Messer mitan-
gesprochen zu sehen, das eine Kehle durchschneidet und rot färbt.
Nach Kriegsbeginn konnte Celan nicht nach Frankreich zum weiteren Stu­
dium zurückkehren. D er Teich und die W eide traten in einen anderen Kontext,
als die Verfolgung über die Juden hereinbrach. Celans Chanson juive, das dann
den Titel A n den Wassern Babels bekam, konnte die Weiden nur noch den Trä­
nen über Gefangenschaft und blutige Vernichtung zuordnen. Doch der volks­
liednahe Ton kehrte immer wieder zurück. Die wehmütige rumänische
„Doina“ mit ihrem Refrain prägt auch noch die Klage um die tote M utter im
Bukarester Gedicht Espenbaum. Muß man nicht darüber erschrecken, daß das
Gedicht des achtzehnjährigen Studenten in Tours weit über dessen rumänische
Jahre hinaus schon alles das zeigte, was Leben und Dichten Celans prägen soll­
te: die Fremde fern der Heimat, die Zuordnung zu Nacht und Einsamkeit, die
Kreise im Wasser, die aufkeimende Liebe zu einer Fremden, den fallenden
Stern, ja den Tod im Wasser?
Die Anfänge in Czemowitz und Bukarest 2 3 b) Czernowitz: Dichten gegen die Zeit Als
Die Anfänge in Czemowitz und Bukarest
2 3
b) Czernowitz: Dichten gegen die Zeit
Als Ju d e war Celan vom Medizinstudium in Rumänien ausgeschlossen; so stu­
dierte er in Czemowitz Anglistik und konnte damit der Liebe zu Shakespeare
u n d z. B. zum Darstellen der Ophelia-Szenen folgen. Politische Ambitionen
rückten in die Ferne. In Ruth Kraft lernte Celan eine Schauspielerin vom Jiddi­
schen Staatstheater kennen, die» selbst schon einmal geschieden, ihm eine m üt­
terliche Freundin und schwesterliche Geliebte wurde. Wie sehr Celan die ro­
mantische Tradition sich geradezu existenziell aneignete, zeigt sich daran, daß
er frühmorgens bei seiner Freundin mit „blutendem linken Handgelenk“ und
d er tonlosen Beteuerung erschien: „Ich wollte diese Nacht sterben“.10
Als die rumänischen und deutschen Truppen einrückten, als seine Eltern
schließlich deportiert wurden und umkamen, überlebte Celan im rumänischen
Arbeitslager. Doch von dort sandte er seine Gedichte an die Freundin, so ei­
nen Zyklus von Blumengedichten. Als Celan im Februar 1944 nach Czernowitz
zurückkehrte, schrieb er der Freundin alle Gedichte kalligraphisch in ein klei­
nes Notizbuch. Das Gedicht Mohn stammt vom 20. April 1943ll:
M O H N
Die Nacht mir fremden Feuern zu versehen,
die unterwerfen» was in Sternen schlug»
darf m eine Sehnsucht als ein Brand bestehen,
der neunmal weht aus deinem
runden Krug.
D u mußt der Pracht des Gartenm ohns vertrauen,
der stolz verschwendet, was der Sommer bot;
und lebt, daß er am Bogen deiner Brauen,
errät, ob deine Seele träumt in Rot
E r fürchtet nur, wenn seine Flammen fallen,
weil ihn der Hauch der Gärten seltsam schreckt,
daß er dem Aug der Süßesten von Allen,
sein Herz, das schwarz von Schwermut ist, entdeckt.
Das Gedicht folgt ganz der Tradition. Jede der drei Strophen besteht aus vier
Versen. Die Verse nehmen mit ihren fünf Jamben den Blankvers der englischen
und deutschen Bühnensprache auf; doch sind die Verse auch gereimt und da­
mit überladen durch Traditionalität. Traditionell sind auch die Grundworte:
Nacht und Stern, der Brand der Sehnsucht, die Blumen im Krug, das Auge der
,0
11
Vgl. Chalfen (s. Anm. 5). S. 109.
Vgl. Paul Celan: G edichte 1938-1944. M it einem Vorwort von Ruth Kraft. Frankfurt
a. M. 1985. S. 102 (mit Faksimile). Eine leicht veränderte Fassung in Celan: D as F rü h ­
werk. S. 106 (vgl. auch S. 39). Zu Celans Notizen im Blumenbuch des Insel-Verlages
vgl. den Katalog d er M arbacher
u n d Züricher Ausstellung „Frem de N äh e“ . Celan als
Ü bersetzer. Bearbeitet von Axel G ellhaus u. a. M arbach am N eckar 1997. S. 42 ff.
2 4 Lyrik als Sprache unserer Zeit Geliebten. Und was könnte traditioneller sein als die
2 4
Lyrik als Sprache unserer Zeit
Geliebten. Und was könnte traditioneller sein als die thematische Verknüp­
fung? Nach der ersten Strophe sind die Blumen im Krug Zeichen der Sehn­
sucht; in der Sehnsucht wirkt eine kosmische Kraft, das Feuer der Sterne. Nach
der zweiten Strophe soll der Mohn, der das Wachsen und Reifen des Sommers
bewahrt, an den Augenbrauen der Geliebten deren Liebe erraten: ein Träumen
im Rot als der Farbe des Lebens und der Liebe. Die dritte Strophe gesteht ein,
daß der Mohn die vergänglichste der Sommerblumen ist; die schwarzen Kap­
seln mit dem opiumartigen Gift verweisen auf die Schwermut des Dichters.
Doch aus dieser Schwermut, die um die Vergänglichkeit weiß, entsteht wie ein
Opium traum
das Gedicht. Damit wird zusammengefaßt, was mehr noch als die
deutsche die französische Romantik vom Dichter sagte. Diesem Gedicht galt
die M ühe des Zwangsarbeiters in der Zeit des Holokaust. Celan erarbeitete sich
so eine Sprache, die sich verwandelt in seinem Gedichtwerk durchhielt, Sie
wurde als Traditionsgut gleichsam auf sich gestellt, als Celan in den sechziger
Jahren Übersetzungen von Shakespeares Sonetten zu einem Zyklus zusammen­
faßte; damit führte er eine Bemühung fort, die schon in Czernowitz begonnen
hatte. Das Lob des jungen Lords wird petrarkistisch zurückgenommen in den
Preis der Liebe.12
c) Das Bukarester Erbe
Als Czernowitz im April 1945 erneut russisch wurde, konnte Celan schließlich
auch sein Studium wieder aufnehmen, aber nun ein Studium der Romanistik,
privat auch der Germanistik. Die Schrecken des Krieges und der Ausrottung
seines Volkes wurden nunmehr angesprochen mit dem Bericht über den Unter­
gang der Nibelungen, mit der Parodie der Mystik des dornengekrönten Chri­
stus, mit dem Hinweis auf den Weg des Königs Artus nach Avalun zur Insel der
Seligen. Celan korrigierte schnell, wenn man von der Befreiung der Stadt
sprach, indem er Stalins Auffassung so zusammenfaßte, daß Hitler noch nicht
genug Juden umgebracht habe. Jedenfalls ließ man die Juden ziehen: im Früh­
jahr 1945 kam Celan mit Verwandten nach Bukarest. Fast drei Jahre lang konn­
te er im Paris des Ostens teilnehmen an einer Explosion des Lebensdurstes und
des literarischen Treibens. Er sah sich von seiner Czernowitzer Freundin ver­
lassen; um so hemmungsloser feierte er mit Freundinnen und Freunden Silve-
ster, wanderte z. B. zum Badeort Mangalia.]) Celan arbeitete als Übersetzer im
Verlag Das russische Buch; z. B. übertrug er Lermontow und Tschechow ins Ru-
12
Vgl. Rainer Lengeier: Shakespeares Sonette in deutscher Übersetzung: Stefan George
und Paul Celan. Opladen 1989.
15
F ü r April 1947 wird ein Ausflug in die Karpaten zu einer Mönchsklause nachgewiesen,
für Sommer 1947 ein Ausflug nach Mangalia am Schwarzen Meer, dem Verbannungs­
ort Ovids. Vgl. Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlaß. Hrsg. von Bertrand
Badiou, Jean-Claude Rambach und Barbara W iedem ann. Frankfurt a. M. 1997. S. >85,
380.
Die Anfänge in Czernowicz und Bukaresc 2 5 manische. Was er sich später in Paris
Die Anfänge in Czernowicz und Bukaresc
2 5
manische. Was er sich später in Paris verbat, tat er hier: er schrieb Gedichte
und Prosatexte in der rumänischen Sprache. Bestimmend war der Einfluß des
Surrealismus, den Celan schon 1938/39 beim Medizinstudium in Frankreich
kennengelernt hatte. Breton selbst besuchte Bukarest. Celans „Aphorismen“
zeigen, wie seine Sprache sich an sich selbst entzündet, durch überraschende
Kombinationen die Tiefen des Lebens offenlegt.
Muß die Sprache nicht dort, wo so viele Sprachen Zusammentreffen und ge­
sprochen werden, zu etwas Handhabbarem und Austauschbarem werden, das
einer souveränen und spielerischen Beherrschung ausgeliefert ist? Eine Ten­
denz, die in diese Richtung zielt, gehört bleibend zu Celans Schaffen. Im Janu­
ar 1965 notierte er sich den Plan, Gedichte mit dieser Tendenz in einem Band
zu vereinen und mit den „Gegenlichtern“, also den Aphorismen, zusammenzu­
stellen. u Der folgende Geburtstagsgruß erschien 1962 in einem Band zu Ehren
des Verlegers Stomps. Er wurde 1964 erneut aufgenommen in Die Meisengeige>
eine Sammlung „Zeitgenössische Nonsensverse“ (III, 134). Im Druck hat Celan
gegenüber dem Manuskript noch eine besondere Pointe angebracht, nämlich
den Namen „Picasso“ aufgelöst zu „Pik-As(so?)a.
G R O SSE S
G EB U R TSTA G SB LA U B LA U
M IT
R E IM Z E U G
U N D
A SSO N A N Z
ln der R-Mitage,
da hängt ein blauer Page.
Da hängt er, im Lasso:
er stammt von Pik-As(so?)
Wer hängt ihn ab?
Das Papperlapapp.
Wo tut es ihn hin?
Nach Neuruppin.
In den Kuchen.
Da könnt ihr ihn suchen.
Da könnt ihr ihn finden,
bei den Korinthen,
aus der époque bleue,
links von der Kö,
rechts von der Düssei,
in einer blauen Schüssel.
Er hockt auf der Kante
und schwört aufs Blümerante.
Das Blabla, das nur zu oft zu Geburtstagen ertönt, wird hier zu einem
Blaublau. Der traditionelle Reim ist zu einem verfügbaren Zeug geworden und
wird so mit der Assonanz verbunden. Das Spiel mit der Sprache führt zu geziel»
14 Celan: Die G edichte aus dem Nachlaß. S. 385.
26 Lyrik als Sprache unserer Zeit ten Assoziationen: Stomps hatte in einer „Blauen Reihe“ bedeutende
26
Lyrik als Sprache unserer Zeit
ten Assoziationen: Stomps hatte in einer „Blauen Reihe“ bedeutende Lyriker
verlegt. Da er nach dem Kriege die Eremitenpresse begründete, schweift das
Gedicht zur Eremitage in Petersburg. Zwar wird der Name der weltberühmten
Galerie verstümmelt; doch wird ihr ein blauer Page von Picasso zugesprochen.
Der Reim erzwingt es, daß das Bild in einem Lasso hängt; so kann auch der
Name des Malers zerlegt werden. Es bleibt immerhin ein As aus der Reihe
Schippen oder Schüppen, französisch mit dem Spieß oder der Hellebarde be­
zeichnet. Celan hatte 1954 um des Geldverdienens willen ein Theaterstück Pi-
cassos übersetzt. Dem Stück wurden Gedichte beigegeben. In ihnen spricht
Picasso gegenüber der Kindheit von einer blauen Erinnerung; er nennt Augen
«très bleu“, was Celan mit „blaublauen Augen“ wiedergibt (IV» 67). Das P ap­
perlapapp, das längst über Picassos Kunst hergefallen ist» hängt den blauen
Pagen in Petersburg, den es dort freilich nicht gibt, ab und bringt ihn nach
Neuruppin. Die Bilderbogen von Neuruppin mit ihren bebilderten Versen hat­
ten das, was einmal Kunst sein konnte, unfreiwillig parodiert. Tut man Ähnli­
ches Picasso an, wenn seine revolutionären Formen sich einmal durchgesetzt
haben und reif für die Museen wurden? Der blaue Page kann um so leichter
nach Düsseldorf kommen, weil diese Stadt eine alte französische Tradition hat.
Links von der Kö und rechts von der Düssei, also in Pempelfort, wird man den
blauen Pagen finden: 1962 wurde die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
begründet; sie sammelte in der Tat seit 1963 ihre Picassos.
In Düsseldorf hockt der blaue Page auf der Kante einer blauen Schüssel und
schwört aufs Blümerante. Der Page sitzt im Abseits, schon fast verstoßen; im
Blümeranten schwingt das Sterben mit, denn gemeint ist bleu mourant. Sicher­
lich ist das Blau die Farbe des Himmels und der Transzendenz; doch auch das
Auge des Lagerkommandanten in Celans Todesfuge ist blau. Bringt die Sprache
die unterschiedlichen Bedeutungen nicht nur dadurch zusammen, daß sie G e­
gensätze ineinander Umschlägen läßt und so aus größten Spannungen den er­
hellenden Funken gewinnt: aus dem angeblichen Nonsens den Sinn? Schon zur
Romantik gehört nicht nur die blaue Blume, sondern auch der artistische Um­
gang mit der Sprache, die Parodie und die Ironie. Diese beiden gegensätzlichen
Tendenzen formen Celans Gedichte.
II.
Zwischenstation Wien
Als sich in Bukarest der Stalinismus durchsetzte, floh Celan im Dezember 1947
nach Wien. Dort gab es keinen Hofmannsthal mehr, der noch den alten Reichs­
gedanken zu bewahren versucht hatte. Nach dem Zweiten Weltkrieg war Wien
die besetzte Vierzonenstadt; der Film Der dritte Mann mit Orson Welles wurde
1948 gedreht und zeigte ihr Elend. Celan fand Anschluß an den Kreis um den
surrealistischen Maler Edgar Jené. An seinen Förderer Margul-Sperber in Ru-
mänien schrieb Celan von dem Lob, das er nach einer Lesung seiner Gedichte
bekommen hatte. „Wollen Sie es mir glauben, daß ich nicht weiß Gott wie
Zwischen station Wien 27 glücklich war, als man mir sagte» ich sei der größte Dichter
Zwischen station Wien
27
glücklich war, als man mir sagte» ich sei der größte Dichter in Österreich und -
soviel man wisse - auch in Deutschland.“ Freunde machten es möglich, daß ein
Wiener Verlag die Drucklegung eines Bandes Gedichte unter dem Titel Der
Sand aus den Urnen übernahm. Doch nach einem guten halben Jahr verließ Ce­
lan Wien. Als er den Gedichtband in
Paris bekam, war er entsetzt über die U n­
menge von sinnentstellenden Druckfehlern, aber auch über die Illustrationen
von Jene - nicht nur nach Celans Auffassung „Beweise äußerster Geschmack­
losigkeit". Celan bestand darauf» daß der Band eingestampft wurde.15
Auf seiner Reise nach Paris machte Celan in Innsbruck Station, um in Müh-
lau dem Herausgeber des Brenner, Ludwig von Ficker, Gedichte vorzulesen
und mit ihm das Grab Trakls zu besuchen. Celan hat sich später dagegen ge­
wehrt, daß von Ficker und seine Frau ihn mit Else Lasker-Schüler (und nicht
mit Trakl oder Eluard) verglichen. Wohl verband die gemeinsame Thematik
des Jüdischen, aber die lockere Reihung der Bilder und der oft wenig diszipli­
nierte Umgang mit Versformen und Reimen bei Else Lasker-Schüler war Celan
fremd. Aber auch Paris zeigte sich zuerst wenig gastfreundlich. Am 15. Febru­
ar 1951 sandte Celan an von Ficker eine erweiterte und korrigierte Sammlung
Der Sand aus den Urnen. Paris 1950 mit dem vorsichtigen, aber erfolglosen
Wunsch nach einer Drucklegung. Celan mußte endgültig seine Hoffnungen
von Österreich weglenken.
Aus Celans Wiener Zeit sind nur sieben Gedichte bekanntgeworden; das
letzte spricht schon von der Reise über Innsbruck nach Paris. Diese Gedichte
sind voller Hoffnung. Das Gedicht Spät und Tief\ das zuerst Pyrrba und DeU‘
kalion hieß, läßt in einer neuen Sintflut selbst die Mühlen des Todes, also die
Vernichtungslager, das weiße Mehl der Verheißung mahlen. In anderen G e­
dichten erscheint die Liebe als Gewähr eines neuen Lebens.
a)
„Es ist Zeit“
Ein Wiener Gedicht wie Lob der Ferne spricht in Paradoxien; gerade so kann
es das Miteinander von Du und Ich zur Geltung bringen. Neben ihm steht das
große Gedicht Corona. Gerade in ihm konnte man die Dichtweise finden, die
Celan sich erarbeitet hatte (I, 37):
C O R O N A
Aus
der H and frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde.
Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn;
die Zeit kehrt zurück in die Schale.
15 Vgl. Celans Äußerung gegenüber Max Rychner vom 24. 10. 1948, in: „Frem de N ä h e “
(s. Anm. 11). S. 70. - Z um folgenden vgl. Ludwig von Ficker: Briefwechsel 1940—1967.
Hrsg. von Martin Alber u. a. (Brenner-Studien Band XV). Innsbruck 1996. S. 216 f.,
511, 512. (Das Manuskript wurde nicht benutzt in Celan: Die Gedichte aus dem N ach­
laß.)
2 8 Lyrik als Sprache unserer Zeit Im Spiegel ist Sonntag, im Traum wird geschlafen»
2 8
Lyrik als Sprache unserer Zeit
Im Spiegel ist Sonntag,
im Traum wird geschlafen»
der Mund redet wahr.
Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:
wir sehen uns an,
wir sagen uns Dunkles,
wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,
wir schlafen wie Wein in den Muscheln,
wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.
W ir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:
es ist Zeit, daß man weiß!
Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,
daß der Unrast ein Herz schlägt.
Es ist Zeit, daß es Zeit wird.
Es ist Zeit.
Das Gedicht zeigt jene Form, die Celan sich als die ihm eigentümliche erarbei­
tet hat: der Reim, das feste Metrum, die regelmäßige Strophenform sind aufge­
geben worden; das Gedicht organisiert sich in freier Weise durch lange und
kurze Verse, unterschiedliche Rhythmen, auch durch längere und kürzere Stro­
phen. Es beginnt langzeilig und erzählend im Versfuß des Anapäst, um im
zweiten Vers nach einem Auftakt daktylisch fortzufahren. Für den Dichter ist
es H erbst (obwohl er nur im W inter und Frühjahr in Wien war). Der Herbst
bringt das Wachsen des Grüns zur Vollendung, so daß dann die Blätter fallen
müssen; er hält auch den Menschen zur Besinnung auf seinen Lebenslauf an.
Der H erbst ist wie ein vertrautes Tier, das dem Dichter ein Blatt (aber hier sein
eigenes Blatt) aus der Hand frißt. Das Blatt ist das herbstliche Blatt von Baum
und Strauch, aber auch ein Blatt zum Schreiben für den Dichter, der den An­
ruf zur Besinnung hört. So heißt es: „wir sind Freunde“. Dieses Wir versucht
vergeblich, die Zeit aus jenen Nüssen zu schälen, welche vom Herbst so freige­
big zur Reife gebracht werden. Zwar kommt die Zeit hervor aus ihrer Schale
und beginnt zu gehen, also eigentlich Zeit zu sein; doch dann kehrt sie in die
Schale und in den Kreislauf der Natur zurück.
Die zweite Strophe, ebenfalls dreizeilig, verkürzt die Verse auf zwei H ebun­
gen. Apodiktisch werden Behauptungen vorgebracht. Im Spiegel, in dem das
Leben sich selbst sieht, zeigen sich die Feier und die Ruhe des Sonntags. Es
wird nicht im Schlafen geträumt, sondern im Traum geschlafen, zurückgekehrt
zur Tiefe des Lebens und zu seinem Einklang mit sich. Von diesen Traumtiefen
her kann der Mund wahr reden (wie der Surrealismus es gelehrt hatte).
Die nächsten beiden großen und langzeiligen Strophen kehren zurück zum
Erzählen, aber auch zur Vernetzung der Bilder, zum Vieldeutigen, zum Para­
doxen. Das Auge, das doch die persönliche Begegnung ermöglicht, steigt herab
zum Geschlecht der Geliebten. Gerade so sehen die beiden sich an; indem sie
sich Dunkles sagen, lieben sie sich wie der traumgebende Mohn und das Ge-
Zwischenstation Wien 2 9 dächtnis, wie Wein nicht im Nautiluskelch, sondern in den Muscheln selbst,
Zwischenstation Wien
2 9
dächtnis, wie Wein nicht im Nautiluskelch, sondern in den Muscheln selbst,
wie das Meer im Strahl des Mondes, der ein Blutstrahl ist. Ist das Geschlecht
der Geliebten nicht auch die Geschlechterkette, das ermordete Geschlecht,
vielleicht gar nach einem hebräischen Ausdruck für die Märtyrer das G e­
schlecht der Geliebten im Plural (wie es in Celans späteren Gedichten heißen
wird)? Dann wäre der Abstieg auch ein Abstieg des O rpheus zu Eurydike im
Hades. In jedem Fall zeigen die beiden sich im Fenster denen, die auf der Stra­
ße stehen: die Zeit des Wissens sei gekommen! Zu wissen ist, daß allein das lie­
bende Miteinander das Geschehene zu tragen vermag. Hier setzt sich in Celans
Gedichtwerk die Rede durch, die später viele Gedichte prägen wird, daß der
Stein, das geronnene Leid, blühen und zur Blume werden soll. So kann die
Unrast der Flüchtlinge ein Herz bekommen, die Zeit in einem emphatischen
Sinn Zeit werden. Die drei Silben „Es ist Zeit*4 werden als Schlußstrophe für
sich gestellt. Dieses Wissen um das An-der*Zeit-Sein ist denen verdeutlicht
worden, die als Corona oder Menge drunten auf der Straße stehen. Das Wort
„Corona“ nennt auch den Lichthof um die Sonne, ein Umfeld. Es nennt den
Kranz und die Krone. Damit wird der Kranz aus schwärzlichem Laub, der im
Bukarester Lied in der W üste in einer Ruinenlandschaft geflochten wurde, dem
einst verstoßenen und dem gesuchten neuen Leben als Krone gegeben.
b) Celan und Ingeborg Bachmann
Man nimmt an, daß Celans Gedicht Corona an Ingeborg Bachmann gerichtet
ist; Celan hatte die Studentin bei seinem Aufenthalt in Wien kennengelernt.16
Diesem Bezug braucht nicht zu widersprechen, daß Celans Gedicht die Motive
des Fensters und der Blutspur entfaltet, die er schon in den Czernowitzer Ja h ­
ren ausgestaltet hatte. Zu den Blumengedichten vom Frühjahr 1943 gehört das
Gedicht Kegenflieder\ schon nach diesem Gedicht steht der Dichter mit seiner
geliebten „Schwester“ umschlungen und sieht „vom offenen Fenster in den
Garten*. Im weit früheren Gedicht Aus dem Dunkel bringen Krieger mit dem
Speer den Mond und den Mohn zum Bluten, trennen den Dichter von seiner
„Schwester* und lassen nur im Spiegel ein „Traumbild“. Wenn Ingeborg Bach­
mann 1952 beim Treffen der G ruppe 47 in Niendorf ein Gedicht D unkles zu
sagen mit einem Orpheus-Motiv las, dann sieht man darin zu Recht eine Ant­
wort auf Celans Gedicht Corona.
16 Vgl. Ingeborg Bachmann u n d Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Vierzehn Bei­
träge. Hrsg. von Bernhard Böschenstein und Sigrid Weigel. Frankfurt a. M. 1997. D a­
gegen sehen Jerry Glenn und Elizabeth Petuchowski im Ausdruck „der G eliebten“ ei-
nen Plural und verweisen darauf, daß in der jüdischen Liturgie „die Geliebten“ (hebrä­
isch ahuvim oder ne-ehavim) «die geliebten Ju den1* meint, insbesondere die Märtyrer.
Vgl. Celan J a h rb u c h 5 (1993). S. 116. - Zum folgenden vgl. Celan; Das Frühw erk
(s. Anm. 8). S. 108,39.
3 0 Lyrik als Sprache unserer Zeit Die Briefe, die zwischen Ingeborg Bachmann und Celan
3 0
Lyrik als Sprache unserer Zeit
Die Briefe, die zwischen Ingeborg Bachmann und Celan gewechselt wurden,
sind für die Benutzung gesperrt; nur die Gedichte Celans wurden mitgeteilt. So
bleibt jede Spekulation unüberprüfbar, und an Spekulationen über das Ver­
hältnis Bachm ann-Celan hat es nicht gefehlt. Entschied sich nicht in dieser
Be­
gegnung das Schicksal der Nachkriegslyrik der jüngeren Generation? Eine all­
zu selektive Betrachtung und dazu die Legendenbildung verstellt freilich leicht
die Wirklichkeit. Eine Nachprüfung stößt bald auf Widersprüche.
So gibt es schon gegensätzliche Berichte über den Anfang der Begegnung.
Einmal wird gesagt, die beiden hätten sich bei dem Maler Jene getroffen; dann
wieder heißt es, Ingeborg Bachmann sei als Aushilfskraft im Internationalen A r­
beitsamt auf den Flüchtling Celan gestoßen.17Wenn die Begegnung wirklich die
große Liebe brachte, dann muß man freilich überrascht festhalten, daß Celan
nach wenigen Monaten weiterzog nach Paris, da Wien ihn enttäuscht hatte. Das
W iener G edicht Nachtstrabi nennt „das Bett unserer Träume in Rom“ und „ein
französisches Lied von der Liebe“ (I, 31). Doch weder Rom noch Paris brachte
eine neue Gemeinsamkeit. Auch Ingeborg Bachmann kam zuerst nach Paris; als
sie dort 1950 war, hatte Celan seine spätere Frau kennengelernt und schwerlich
Zeit, Wiener Erinnerungen nachzuhängen. In Niendorf traf man sich 1952 so­
zusagen in einem institutionalisierten Zusammenhang. Nach der Periode des
„Kahlschlags“ wollte die Männerriege der G ruppe 47 das weibliche Element in
sich aufnehmen; so wurden Ilse Aichinger und Ingeborg Bachmann nach
Niendorf geholt. Der Wiener Schriftsteller Milo Dor {von serbischer Herkunft,
in Budapest geboren) setzte eine Einladung an Celan durch. W alter Jens sprach
dann gegen die Politik der Gruppe, wenn er festhielt, daß sich mit Paul Celan
und Ingeborg Bachmann in Niendorf eine neue Lyrik durchgesetzt und die
„Kahlschlag-Periode“ überwunden habe.1*Als die Reise nach Niendorf das Eis
gebrochen hatte, fuhr Celan immer wieder zu Lesungen in den westlichen Teil
Deutschlands, die Bundesrepublik. Er hatte Kontakte zum Rundfunk gefunden,
dazu einen Verleger. So konnte 1952 sein erster Gedichtband, der nicht wieder
zurückgezogen wurde, erscheinen. Er bekam seinen Titel aus dem Gedicht
Corona: Mohn und Gedächtnis. Celan hat sich jedoch niemals der G ruppe 47
wirklich zugerechnet; das lag nicht daran, daß er dort auch ehemalige Soldaten
fand - gerade mit Heinrich Böll hat Celan sich gut verstanden. Abgelehnt wurde
das Politische im Sinne der eigenen Durchsetzung. Als man sich 1965 gar mit
dem Motto „SPD - das kleinere Übel“ in die Bundestagswahl mischte» sagte
Celan ab mit der Bemerkung, es sei alle Zeit Aufgabe des Schriftstellers, sich „so
differenziert als möglich für das W ahre und Menschliche“ und nicht für ein
„kleineres Übel“ zu entscheiden.1*Von Anfang an hatte Celan in der G ruppe nur
,7 Vgl. Ingeborg Bachmann u n d Paul Celan. S. 18; H elm ut Böttiger: O rte Paul Celans.
W ien 1996. S. 110.
18 Vgl. die Korrektur der Behauptungen von H ans W erner Richter und Fritz J. Raddatz
durch Klaus Briegleb, in: Ingeborg Bachmann und Paul Celan. S. 29 ff., vor allem 64.
19 Vgl. Klaus Briegleb a. a. O., S. 68, 62.
Zwischenstation Wien 31 „Fußballspieler“ gefunden, die sich zum Toreschießen zusammenfanden, Noch Jahre später
Zwischenstation Wien
31
„Fußballspieler“ gefunden, die sich zum Toreschießen zusammenfanden, Noch
Jahre später beschwerte er sich bei mir darüber, daß diejenigen» die sich selbst
zur deutschen dichterischen Zukunft erwählt hatten, ihn beschlagnahmen woll­
ten: daß etwa Wolfgang Weyrauch ihn anging für die Vermittlung einer Überset­
zung seiner Arbeiten ins Französische.
Celan hat in dem Exemplar von Mohn und Gedächtnis, das Ingeborg Bach·
mann bekam, dreiundzwanzig Gedichte mit einem „f. D .“ („für Dich“) b e ­
zeichnet. Das erste dieser Gedichte ist freilich schon in Czemowitz entstanden,
andere Gedichte sprechen die tote Mutter an; die letzten Gedichte (damit auch
die Rede vom „Dorn“, auf die Ingeborg Bachmann sich besonders beziehen
wird) gehören in jene Pariser Zeit, in der Celan schon seine spätere Frau ken­
nengelernt hatte. Wenn Celan Gedichte aus Mohn und Gedächtnis für Ingeborg
ßachmann auswählte, wollte er offenbar zeigen, wie ein bestimmtes Motiv ent·
stand und sich durchhielt. Dieses Motiv zeigt sich klar in den Liebesgedichten
der W iener Zeit: die Liebe vermag eine Wende auch in schrecklichster Zeit zu
bringen. Zur Liebe muß also das Gedenken kommen. Deshalb kann das Buka·
rester Gedicht Nachts ist dein Leib beigezogen werden: es führt von der Liebe
zum Gedenken an das vergossene Blut, das ein Blatt des Holunders schwarz
färbt. Das Pariser Gedicht Kristall bringt schon die Wendung „Sieben Rosen
später“ ; Celan nahm diese W endung als Untertitel im späteren Band Von
Schwelle zu Schwelle, den er seiner Frau widmete.20
Die Wege Celans und Ingeborg Bachmanns gingen nach der kurzen Zeit der
Begegnung in Wien oft weit auseinander. Man behielt einander aber im Auge
und war füreinander da, wenn der andere einen brauchte. Ingeborg Bachmann
ließ im November 1959 in ihren Frankfurter Vorlesungen die neue deutsche
Lyrik beginnen mit der „Einsamkeit“, die aus Günter Eichs Gedichten spreche
und die Anbiederung der alten Kunsthimmel an die Nazibarbarei hinter sich
gelassen habe. Die Leiderfahrung nach Auschwitz komme dann durch Nelly
Sachs und Paul Celan zu Wort. So war Ingeborg Bachmann mit ihrem Mann
Max Frisch dabei, als die Familie Celan in Zürich Nelly Sachs traf. Ingeborg
Bachmann wandte sich zusammen mit Celans engstem Wiener Freund, Klaus
Demus, und Marie-Luise Kaschnitz in einer öffentlichen Erklärung gegen die
Verleumdungskampagne der Claire Goll.?l
20 Zum W idmungsexemplar vgl Christine Kochel, in: Ingeborg Bachmann u n d Paul
Celan. S. 22. Daß die gekennzeichneten dreiundzwanzig Gedichte sich auf Ingeborg
Bachmann „beziehen41 (vgl. a. a. O. S. 174), ist eine unangemessene Behauptung.
21 Vgl. Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel. Hrsg. von Barbara Wiedemann. Frankfurt
a. M. 1998. S. 40 f. Vgl, ferner die „Entgegnung“ vom September 1960, in der es heißt:
„Niemand, der die Gollsche Nachkriegslyrik, deren Veränderungsfreudigkeit und
Auswechselbarkeit aus dem Vergleich früherer und postumer Fassungen nur allzu-
deutlich hervorgeht, wirklich gelesen hat, wird jemals auf den Gedanken verfallen, die
Gedichte Paul Celans mit diesen Stücken in einem Atem 2u nennen.“ In: Die neue
Rundschau. 1960, S. 547 ff
3 2 Lyrik als Sprache unserer Zeit Die Nachrichten von der Erkrankung Celans und von
3 2
Lyrik als Sprache unserer Zeit
Die Nachrichten von der Erkrankung Celans und von seinem Tod führten
Ingeborg Bachmann dazu, der Begegnung mit Celan auch dichterisch - in ih­
rem Roman M alina - zu gedenken. Es war ein weiter Weg gewesen, der sie zu
diesem Roman geführt hatte; begonnen hatte sie ja mit G edichten. Als auch in
der literarischen Welt die Männer noch dominierten, erregte es Aufsehen,
wenn eine Fünfundzwanzigjährige in Gedichten wie A lle Tage in knappsten
Sätzen diktatorisch ihre Verweigerung formulierte oder mit großer G este in
langen Strophen die Landschaft bei Wien beschwor. Es verwunderte aber
nicht, daß Ingeborg Bachmann dann zu jenen Lyrikern gehörte, die - wie Celan
1958 formulierte - „eines Tages einen richtigen Roman zu Papier bringen“ (III,
168). Der Roman M alina von 1971 endet mit dem Wort, das sonst in Kriminal­
romanen am Anfang steht: „Es war Mord.“ Eine klare Entschlüsselung dieses
W ortes gibt es kaum; in jedem Fall wurde die väterliche und männliche, die
paternalistische, vielleicht gar faschistische Gewalt angesprochen. Der Roman
konnte so etwas wie ein feministisches Kultbuch werden.
Für unseren Zusammenhang ist entscheidend, daß sich der männlichen
Macht und Gewalt, die sich in Kriegen austobt, eine rettende Gestalt entgegen­
stellt. Diese Gestalt trägt die Züge Celans. Wie Findlinge tauchen Celans Verse
im Roman auf, verweisen jedoch nicht auf eine Vergangenheit, sondern auf die
Zukunft und die Hoffnung. Das Märchen Die Geheimnisse der Prinzessin von
Kagran, in den Roman eingelegt, führt in ein Marchfelddorf; die Prinzessin
wird vor den Hunnen von einem Fremden gerettet, der Celans Gedichte aus
dem Band M ohn und Gedächtnis zitiert. Beim Gedicht Corona wird ein Vers ab­
gewandelt: „Sie sagten sich Helles und Dunkles.“ In einer Rede zur Verleihung
des Hörspielpreises der Kriegsblinden Die W ahrheit ist dem Menschen zum ut­
bar hatte Ingeborg Bachmann gesagt, oft gingen uns die Augen (und damit die
Wahrheit) auf, wenn wir in den hellen und wehen Zustand kämen, in dem der
Schmerz fruchtbar werde. So konnte, durchaus in Celans Sinn, zum Dunklen
das Helle treten.”
Der Fremde, dem die Prinzessin von Kagran begegnet, stammt aus einem
Volk, das älter ist »als alle Völker der W elt“ und „in alle W inde zerstreut“ . Die
Zeit der Zerstreuung der Juden durch die Römer ist gemeint. Doch die Prinzes­
sin hat eine Vision: zwanzig Jahrhunderte später wird die Begegnung in einer
neuen Völkerwanderung sich wiederholen. Dafür gebraucht die Prinzessin wie­
derum auch das Gedicht Corona·, „im Spiegel wird Sonntag sein“ . Ingeborg
Bachmann bemüht nicht das heraldische Lied in der W üste, sie verweist viel­
mehr auf das Gedicht Ein Krieger aus dem Band Der Sand aus den Urnen
(III, 16). Dieser Krieger nimmt den Tod vorweg, der ihm droht. E r „entw irft“
sich „schweigsam“ Tod. Der Sprachgebrauch aus Heideggers Analyse des Vor-
laufens zum Tode in Sein und Zeit ist deutlich. Heidegger ist im Roman M alina
auch in anderen Weisen gegenwärtig: der Band Holzwege von 1950 gehört zu
22
Vgl. Ingeborg Bachmann: Malina. Frankfurt a. M. 1971 und 1975. S. 68. Zum folgen­
d e n vgl. S. 68 f.,
1 9 1 ,2 5 3 ,
15.
Zwischenstation Wien 33 ien maßgebenden Büchern; die Erzählerin liebt nichtzugestellte Briefe, so daß lie Aletheia
Zwischenstation Wien
33
ien maßgebenden Büchern; die Erzählerin liebt nichtzugestellte Briefe, so daß
lie Aletheia mit Heidegger das Nichtvorstellbare und Nichtzustellbare bleiben
cann. Doch hatte 1953 schon die Fahrt zum M ünchener Vortrag Heideggers in
ier Reihe üb er die Kunst im Zeitalter der Technik klargemacht, daß es der Ver­
asserin nicht um die Analyse des Zeitalters und der Welt überhaupt geht; sie
st sich selbst zum Problem geworden. Celans frühes Gedicht verweist auch auf
inderes: auf Celans Vorliebe für Rilkes Cornet und dessen „endlosen Ritt“, der
■jach der überraschenden Liebesnacht in den frühen Tod führt. Celans G edicht
Tiit der
V erbindung von Liebe und T od stammt vom April 1943 und steht am
Anfang des Zyklus der Blumengedichte.
Celans Bukarester Gedicht Das ganze Leben zeigte das ganze Leben als ein
»cheiterndes (III, 57). Der Roman Malina sucht eine „größere Freiheit“ in dem
„ganzen L eb en “ .25 Celan erscheint dann wieder, wenn die Erzählerin die
schreckliche Deportation träumt. Er verweist beruhigend auf das, was den bei­
den gemeinsam zum Raum der Begegnung wurde: „Sei ganz ruhig, denk an den
Stadtpark, denk an das Blatt, denk an den Garten in Wien, an unseren Baum, die
Paulownia b lü h t.“ In den Donauauen waren sie einander „zum erstenmal begeg­
net“; nun führt die Deportation in den „Schnee“ diesen Weg. Ein vertrocknetes
Blatt, für die Prinzessin von Kagran bestimmt, zeigt, daß Celan „wahr gespro­
chen“ hat (wie das G edicht Corona es sagte). „Mein Leben ist zu Ende, denn er
ist auf dem Transport im Fluß ertrunken, er war mein Leben.“ Es bleiben nur die
Briefe (die einzigen, „die mich erreicht haben“). Die Erinnerung haftet an den
„beiden kleinen Schalen aus Augartenporzellan“, an einem schwarzen Mantel
und an dem „Strauß T ürken b u n d “ aus Celans Gespräch im Gebirg, vor allem an
einer Gasse in Wien: „Mein Königreich, mein Ungargassenland, das ich gehal­
ten habe mit meinen sterblichen H änden“. Dieses Land ist nicht größer als eine
Herdplatte, die mit dem Verbrennungstod droht; doch die Erzählerin ver­
schwindet mit all ihrer weiblichen Subjektivität und dem Aufstand gegen eine
allzu patriarchalische Gesellschaft in dem Riß in einer „sehr alten“ und „sehr
starken“ W and, „aus der nie mehr etwas laut werden kann“.
Celans Gedicht Ein Krieger stammt gemäß der Datierung auf einem Manu­
skript schon vom 2. April 1943: im Holokaust entwirft jemand, der auch den
Namen des „Kriegers“ reklamiert, sich selbst seinen Tod. Ingeborg Bachmann
verbindet dieses frühe Ja zum Tod damit, daß Celan ein Vierteljahrhundert
spater in Paris wirklich in den Tod ging. Der Roman Malina spiegelt nicht nur
im Retter der Prinzessin von Kagran den jungen Celan wider, der nach Wien
kam; im Traum von der Deportation tritt auch der späte Dichter auf, der Frau
und Kind hat, aber schließlich den früh „entworfenen“ Tod vollzieht. Celans
Weg in den Tod wird so gesehen als eine Spätfolge der nationalsozialistischen
Verfolgung. Doch soll sein Entwerfen des Todes auch für das Ich des Romans
gelten und damit doch wohl ebenso für die Dichterin. Ivan, der Geliebte, ist
2>
A. a.
O .,
S.
124; zum folgenden S. 203 f., 351, 353, 354 f.
3 4 Lyrik als Sprache unserer Zeit schließlich doch - wie alle Männer - ohne
3 4
Lyrik als Sprache unserer Zeit
schließlich doch - wie alle Männer - ohne Aufmerksamkeit für die Lebenspro­
blematik des weiblichen Ichs und für dessen Suche nach Orientierung durch
Dichtung. Malina, der Mitbewohner mit dem weiblich klingenden Namen, fügt
sich ganz in die überlieferte Männerwelt: nicht als Teilnehmer am Kriege, aber
doch als Staatsbeamter im Heeresmuseum. Offensichtlich wird mit dieser G e­
stalt die männliche Komponente des Ichs angesprochen. Sie fixiert das überlie­
ferte Leben im Musealen, das auch die Dichtung, sofern sie Literatur wird, mit
seinem Todeshauch durchzieht. War es aber nicht Celan, der einst die junge
Studentin in Wien auf die Gedichte und deren lebensferne Schriftlichkeit ver­
wies? Der Roman Malina zeigt, daß Ingeborg Bachmann sich auch in den letz­
ten Lebensjahren von Celan her zu verstehen suchte.
Was ist an dieser Dichtung Wahrheit? W erden das Leben Celans und der
Dichterin nach der vollen Wirklichkeit hin erfaßt? Man kann nicht davon ab-
sehen, daß Ingeborg Bachmann selbst in Interviews zur Legendenbildung neig­
te. So hat sie rückblickend gemeint, im Jahre 1938 habe sie in ihrer „ersten To­
desangst“ den Einmarsch von Hitlers Truppen erlebt. In W ahrheit lag sie mit
Diphterie vollkommen abgeschirmt in der Isolierabteilung eines Krankenhau­
ses. Mit Schiller und dem Kärntner Dichter Perkonig folgte sie zuerst einmal
durchaus nationalen Gesinnungen. Durch Ilse Aichinger und Paul Celan lernte
sie im Nachkriegswien die Opfer kennen, und so konnte sie sich um­
orientieren.2< Das Gedicht Reigen spricht nicht mehr von einem Schnitzler-
schen Reigen, sondern von einem Totentanz: „Wir haben die toten Augen /
gesehn und vergessen nie.“ Ilse Aichinger und vor allem Paul Celan haben In­
geborg Bachmann auf den Weg des dichterischen Werkes gebracht, das Be­
stand hatte. Blieben die Wege nicht dennoch verschieden? Ivan, der Geliebte
aus dem Roman M alina, findet ein Projekt „Todesarten" eher belustigend; er
möchte mit Mozarts Exsultate Jubilate „vor Freude aus der H aut fahren“. Doch
Celans Gedicht Anabasis führt mit dieser Konzertarie Mozarts die Menschen zu
einem neuen „M itsam m en“. Celans G edicht D enk dir zum Sechstagekrieg in
Palästina 1967 hält mit eigener Hand ein Stück bewohnbarer Erde: „namen­
wach, handwach“. H and und Namen oder Haus und Gedächtnis weisen zurück
auf Jesaja 56,6; sie nennen das M ahnmal für die O p fe r des H olokaust Yad Va-
shem unweit von Jerusalem. Die W orte „H and und Nam en“ hatten bei Celan
eine andere Geschichtsträchtigkeit und einen schärferen Wirklichkeitsbezug
als im Roman Malina, wo das Ich mit seinen sterblichen Händen die Ungar­
gasse in Wien als sein Königreich zu halten sucht.
Inzwischen wissen wir, daß Ingeborg Bachmanns Roman Malina zu einem
größeren Zyklus gehören sollte; fast dreitausend Seiten des „Todesarten“ -Pro-
jekts wurden ediert.25 Über Paul Celan und Ingeborg Bachmann gibt es eine
2*
Vgl. zu dieser Korrektur Inge von Weidenbaum: Ist die Wahrheit zumutbar? In: Inge­
b o rg B achm ann u n d Paul Celan. S. 23 ff. Z u m folgenden vgl. Ingeborg Bachm ann: M a ­
lina. S .57,353.
25 Vgl. Ingeborg Bachm ann: „T o d esarten “-Projekt. M ünchen
1995. 5 Bände.
Zwischenstation Wien 35 'ülle von Literatur. Hier soll exemplarisch, im Rückgriff auf vorliegende Dar·
Zwischenstation Wien
35
'ülle von Literatur. Hier soll exemplarisch, im Rückgriff auf vorliegende Dar·
cellungen, nur von zwei Bezügen zwischen den Dichtern die Rede sein. Folgen
]elan und Ingeborg Bachmann nicht vergleichbaren Motiven? Das wurde un-
erstellt, und so wurde Celans W ien-Gedicht Bahndämme, Wegränder, Ödplät-
e, Schutt vom August 1958 verstanden als Antwort auf Ingeborg Bachmanns
Gedicht Große Landschaft bei W ien.26Im Titel Celans stand das W ort „Ödplät-
e“ zuerst am Anfang. Im Herbst des Jahres 1958 brachte Celan auch eine Uber-
etzung von Alexander Blocks Revolutions-Zyklus Die Z w ö lf heraus. Er wies im
/orw ort daraufhin, daß die Rede des achten Gedichts von der „Odigkeit“ (und
ler „ O d e “) das „H erzstück“ des G anzen sei. So müsse die Frage offenbleiben,
>b es um eine Hymne oder um eine Satire auf die Revolution gehe. Mit Block
vollte Celan nicht entscheiden, wie Gedichte sich überhaupt zur Politik verhal-
en (V, 623). In seinen eigenen Gedichten gebraucht Celan die Rede von der
,grauschw arzen Ö d n is“ dann im G edicht Fadensonnen aus dem Band A tem -
oende (II, 26). Die „Ö de“ ist das leere Land; sie wurde entgegen der wirklichen
Etymologie zusammengebracht mit der „Einöde“, die dem ursprünglichen Sinn
iach die Einsamkeit meint (so daß der einsame H of der Einödhof ist). Emst
[ünger w u rd e 1969 darauf aufmerksam gemacht, daß das W o rt „O dnis“ oft in
den M arm orklippen vorkäme; offenbar seien „W ildnis“ und „Einöde“ zusam-
nengenommen worden. Jünger hielt die etymologischen Unterschiede genau
fest, betonte aber das Recht zu sinnvollen neuen Bildungen. Celans Wien-Ge-
dicht setzt in der Erfahrung der Ode an, um dann (von den vielen Eisenbahn­
fahrten nach Westdeutschland her) weitere Randbezirke menschlichen Woh-
nens wie die Bahndämme, die W egränder und den Schutt den Ödplätzen zuzu­
ordnen. Die zweite Strophe verweist als eingeklammerte Parenthese zurück auf
ein „D am als“ , als - in Wien - noch vieles anders war.
Die eingeklammerte Strophe macht aus dem Augarten den Plural der Augär-
ten; über das Marchfeld mit dem dort beginnenden Steppengras fällt ein „gelä-
cheltes W o rt“, als das „tote Ringelspiel“ ein Wir weiterdreht. Das Marchfeld,
östlich von Wien und nördlich der Donau, leitet vom Deutschen ins Tsche-
chisch-Slawische über. Es war immer schon der Ort der kriegerischen Ausein­
andersetzung: die Soldaten Marc Aurels sollen dort durch ein Regenwunder
$ «
vor der sengenden
Sonnenhitze gerettet worden sein, König O ttokar II. besieg­
te hier die Ungarn und verlor dann Krone und Leben im Kampf mit Rudolf II.
Muß das lächelnde W ort sich
nicht
beziehen auf die Rettung vor jenen G efah­
ren, wie fremde Völker sie über die Steppe hinweg für Wien bringen konnten?
Das Ringelspiel ist das Riesenrad im Prater, das weite Ausblicke gewährt; es
war nach der Zerstörung im Krieg wiederhergestellt worden. W ährend nun In­
geborg Bachmann vom Riesenrad spricht, gebraucht Celan die Wiener Rede
vom Ringelspiel. Dieses W ort hatte auch Ilse Aichinger 1954 am Schluß ihres
24 Vgl. W e rn e r W ögerbauer: Begegnung, west-östlich; in; C elan-Jahrbuch 4 (1991). S. 69
ff. -
Z um folgenden vgl. Ernst J ü n g e r
Federbälle II. In: Sämtliche W erke. Stuttgart
1978
ff.
B and XII.
S. 408
f.
3 6 Lyrik als Sprache unserer Zeit Romans Die größere H offnung verwandt: ein jüdisches
3 6
Lyrik als Sprache unserer Zeit
Romans Die größere H offnung verwandt: ein jüdisches Mädchen, das durch die
Zeit der Diktatur hindurchgerettet worden ist, stirbt im Geschützfeuer am E n­
de des Krieges im Gedenken an das Ringelspiel, das die Schwerkraft überwin­
det und fliegen lassen kann. Folgt nicht auch Celan diesem Hinweis auf das
Einzelschicksal, das ohne große W orte wie „Riesenrad“ und „Landschaft bei
W ien“ auf ein übergreifendes Geschehen zeigt? Inzwischen wurde festgehal­
ten, daß es Klaus Demus war, von dem Celan das Wort über das Marchfeld
bekam. Ein Notizblatt im Nachlaß zu Sprachgitterhält fest: „Riesen-rad. Klaus:
auf dem Marchfeld wächst Steppengras, Paul.“27Vom Riesenrad her, das durch
die W orttrennung ironisiert wird, zeigt sich, wie die Schlachtfelder wieder der
Natur anheimfallen!
Über den konkreten Vergleich zweier Gedichte hinaus geht der Versuch, die
beiden Dichter von ihren Grundworten und leitenden Formulierungen her auf­
einander zu beziehen. Zu den Chiffren, die für Celan stehen, gehört der 20.
Jänner: nach der Novelle von Büchner verließ der Dichter Lenz am 20. Januar
das Straßburg Goethes; Celan fügt diesem Jänner in seinem Gespräch im Gebirg
seinen 20. Jänner hinzu: den Tag der Wannseekonferenz von 1942, wo endgül­
tig die Auslöschung des europäischen Judentum s zur beschlossenen Sache w ur­
de. Konnte Celan diesem ersten und zweiten 20. Januar mit der fortgehenden
Geschichte einen dritten hinzufügen? Am 20. Januar 1968 schrieb er drei G e­
dichte; das erste begann zuerst „Der 20. Jänner 1968“, dann gedichtgemäßer
„Der zwanzigste Jän n er 1968“ . Celan strich aber diese erste Zeile und setzte in
der dritten Fassung Ort und Datum wie üblich unter das Gedicht: „Paris,
20.1.1968“. In der vierten Fassung gab er auch das Datum einer Ä nderung an:
„10.5.1968“ .2* So lautete das G edicht nunm ehr (II, 342):
IC H
H Ö R E ,
D IE
A X T
H A T
G E B L Ü H T .
ich
höre, der
O rt ist nicht nennbar,
ich höre, das Brot, das ihn ansieht,
heilt den Erhängten,
das Brot, das ihm die Frau buk,
ich höre, sie nennen das Leben
die einzige Zuflucht.
In den ersten Fassungen hatte Celan in der zweiten Zeile den O rt genannt, wo
die Axt geblüht hatte: „in Ungarn“. Dort hatte man 1956 in einem Aufstand
gegen den Imperialismus und Totalitarismus der Sowjet-Union einen Sozialis­
mus mit nationaler Eigenständigkeit gesucht. Doch die russischen Truppen
27 Vgl. P a u l Celan: Sprachgitter.
In; W erke. T ü b in g er Ausgabe. Hrsg. von Jü rg e n W e r t­
heim er. F ran k fu rt a. M. 1996. S. 116.
28 Vgl. Paul Celan: W erke. Historisch-kritische Ausgabe. 10. Band: Schneepart. Hrsg.
von Rolf Bücher unter Mitarbeit von
F ra n k fu rt a. M. 1994. 2. Teil. S. 77 f.
Axel Gellhaus und Andreas Lohr-Jaspemeite.
Zwischenstation Wien 37 griffen ein; Nagy wurde hingerichtet, und Kadar mußte im Auftrag Stalins die
Zwischenstation Wien
37
griffen ein; Nagy wurde hingerichtet, und Kadar mußte im Auftrag Stalins die
Revolution als angebliche Konterrevolution unterdrücken. Kadar regierte bis
1968; setzte sich in diesen Jahren nicht doch ein Umschwung durch, der unter
der H and längst im Gange war? Dann hätte die stalinistische Axt, die 1956 so
brutal den Aufbruch zerschlagen hatte, geblüht. Das Gedicht beginnt jede sei­
ner Strophen mit einem: „Ich höre“. In der zweiten Strophe hört der Dichter,
daß die Liebe und die einfachen menschlichen Verhältnisse eine Gegenmacht
gegen die Brutalität der Diktaturen sein können. Celan sprach zuerst vom G e­
henkten, also dem Hingerichteten. Eine sofortige Änderung nannte dann je­
doch den Erhängten, also jenen, der eher selbst in der Verzweiflung seinem
Leben ein Ende bereitet. W ird diese Verzweiflung geheilt, dann kann der Dich­
ter in der dritten Strophe hören, daß das Leben die einzige Zuflucht genannt
wird. So gewichtig dieses Gehörte war - offenbar trug es doch nicht die Hoff­
nung auf einen dritten 20. Jänner, der die Flucht des Dichters Lenz und die
Anordnung des Holokaust aufwiegen konnte. So tilgte Celan die Nennung des
Datums in der ersten Zeile.
Celan sandte das Gedicht am 24. Januar 1968 nach Zürich an seinen Freund
Franz W urm. E r sagte von den gedichtähnlichen W orten, sie seien „ein Halt
auch, vielleicht, nein wirklich, ein paar Abendstunden lang an einem zwanzig­
sten Jänner - Lenz ging da durchs Gebirg, gesprächig, kopfgängerisch, dann,
wieder, ging ein Gebirg unter ihm fort, er holt es (auf Gedankenkrücken, nein
ohne!) wieder ein“. Franz W urm
lobte das G edicht als etwas Einzigartiges,
doch trug er auch eine vorsichtige Kritik vor: „Trotzdem: engt nicht das .Un­
garn' ein? Der eine Name, grad dieser (kein Landstrich, sondern ein Staat)
bringt etwas von einer Glosse hinein. Mir scheint, das sei schade fürs G edicht.“
Celan ging brieflich auf die Kritik nicht ein. Als jedoch die Studenten in Paris
am 10. Mai ihre Barrikaden errichteten, nahm Celan die Ä nderung im G edicht
vor. Statt „in Ungarn“ sagte er: „ich höre, der O rt ist nicht
schen hatte er davon gehört, daß in Rumänien Erschossene
nennbar“. Inzwi­
rehabilitiert w ur­
den, in Prag Verfolgte ausgezeichnet wurden. Celan beteiligte sich an den Mai­
demonstrationen in Paris, doch blieb er voller Skepsis, u n d schon am 13. Mai
meldete er an Franz W urm: „es ist vorbei“. Gerade bei der kommunistischen
Partei sah er den Verrat. Die Hoffnung auf mögliche O rte einer W ende wan­
delte sich
in den G edanken an die „W eltvertriebenen“ .29
Jürgen Lütz macht in seiner Herstellung des Gedichttextes aus dem „Ge­
henkten“, der zum „Erhängten“ wird, einen „Gehängten“. Er bezieht die Ver­
se zurück auf das Wiener Gedicht Lob der Ferne. Die surrealistischen Parado­
xien dieses Gedichts feiern den Triumph der Liebe über Krieg und Verfolgung:
„Im Quell deiner Augen / erwürgt ein Gehenkter den Strang.“ Dieses W iener
Gedicht sichert die Beziehung auf Ingeborg Bachmann: der „zwanzigste Jä n ­
29 Vgl. Paul C elan /F ran z W urm : Briefwechsel. F rankfurt a. M.
Zum folgenden vgl. L esarten (s. Anm. 4). S. 49 ff.
1995.
S.
130 ff.,
150. -
3 8 Lyrik als Sprache unserer Zeit ner* wird als zwanzigste W iederholung des Januar
3 8
Lyrik als Sprache unserer Zeit
ner* wird als zwanzigste W iederholung des Januar 1948 genommen, in dem
C e­
lan Ingeborg Bachmann kennengelemt haben soll. Für Ingeborg Bachmann soll
Celan von Ungarn gekommen sein (obgleich dieses sprachfremde Land die
größten Schwierigkeiten bei Celans Flucht machte, er überdies im Dezember
1947 in Wien ankam). Der Roman Malirta spreche davon, daß die Prinzessin
von Kagran nach Ungarn verschleppt wurde; der Roman spreche von zwanzig
Jahren der Liebe zu Ivan und von der Ungargasse in Wien. Jürgen Lütz kann
nicht umhin zu postulieren, daß Celan eine unbekannte Urfassung der Erzäh*
lung der Prinzessin von Kagran (die zuerst ja eine Prinzessin von Ungarn war)
von Ingeborg Bachmann zum 20. Januar 1968 bekommen und mit unserem G e­
dicht beantwortet habe! Die Lesart, die so durch erzwungene Motivbeziehun­
gen hergestellt wird, bringt das Gedicht von der Axt, die geblüht haben soll,
um seinen eigenen Sinn.
Es überrascht, daß die wenigen Monate, die Celan 1947/48 in Wien ver­
brachte, so viele Spuren hinterlassen haben. Celans Gestalt tritt auf in dem
Schlüsselroman U nvollendete Sym phonie, den
Hans Weigel 1951 in Innsbruck
über seine Begegnung mit Ingeborg Bachmann publizierte. Ebenso begegnen
wir Celan in dem Roman Internationale Zone von Milo Dor und Reinhard Fe­
dermann, der 1953 erschien. Das Auftreten Celans und Ingeborg Bachmanns
1952 in Niendorf prägte die Auffassung von der Geschichte der deutschspra·
chigen Nachkriegslyrik. Ingeborg Bachmann stand in der Nähe Celans, als die·
ser 1960 sich mit seinem dichterischen Zeugnis angefochten sah. Als Ingeborg
Bachmann sich durch Max Frisch als interessantes Studienobjekt benutzt sah,
gewann sie die Freiheit, sich Celan als dem Freund ihrer Jugend und Wegge·
fährten mit neuer Intensität zuzuwenden. Celan hatte nach dem schnellen Ver­
lassen Wiens und Jahren neuer Einsamkeit eine Beheimatung in Paris gefun­
den. So konnte er seine eigene Lyrik durch eine übersetzende Aneignung euro·
päischer Lyrik stützen (wobei die spanischsprachige Lyrik und der Kreis um
Eliot freilich ausfielen). In Ossip Mandelstam konnte Celan 1958 einen Bruder
finden; die Nähe zu Nelly Sachs behielt ihre Schwierigkeiten. Schließlich führ­
te der Weg doch noch nach Jerusalem. Gerade Celans späte Lyrik ruht im An·
sprechen eines „D u“, Sicherlich bleibt es aber unangemessen, darin eine Paral­
lele zu Stefan Georges Verklärung Maximins zu suchen oder Ingeborg Bach­
mann in die Rolle eines bleibenden Partners zu bringen. Doch muß man über
die hier gewählten beiden Beispiele hinaus die gemeinsamen Erfahrungen und
Motive bei Celan und Ingeborg Bachmann aufzeigen. Dabei darf das jeweils
andere Schicksal und der unterschiedliche „Ton“ des Sprechens nicht aus dem
Blick geraten. So hält Bernhard Böschenstein zu Recht fest, daß Celan bei aller
Gemeinsamkeit andere Wege ging als Ingeborg Bachmann. Celan richtete sich
auf das Individuelle und die Ich-Du-Beziehung aus und versagte sich den Be­
zug auf die „großen“ geschichtlichen Zusammenhänge.50
Vgl. In gebo rg Bachm ann u n d Paul Celan. S. 2 6 8 f.
Neubeginn in Paris 3 9 W as Rilke einst von der Seite des Mannes aus
Neubeginn in Paris
3 9
W as Rilke einst von der Seite des Mannes aus reklamierte: die wirkliche oder
angebliche Unmöglichkeit der Liebe in dieser Welt, das ist von anderen Erfah­
rungen und Akzentsetzungen her von der Seite der Frau in die Literatur einge­
bracht worden. Die Frage blieb, ob die dichterische Sensibilität nicht zu sehr
an eine Ich-Zentriertheit geknüpft bleibt, die sich nicht in übergreifende Z u­
sammenhänge einbringen kann. Ingeborg Bachmann konnte in diesem Zusam­
menhang so etwas wie eine Kultfigur werden, die der kritischen Erörterung
entzogen blieb. Elfriede Jelinek stellte in den achtziger Jahren ihren Beitrag
über Ingeborg Bachmann unter den Titel Der Krieg m it anderen M itteln. Der
Krieg (gegen die Ausrichtung der Gesellschaft auf den Vater und den Mann)
muß erklärt werden, denn: „Die Männer können das, was sie nicht lieben kön­
nen, nicht am Leben lassen, und das, was sie lieben, auch nur kurz.“ Es gehe
nicht an, mit Peter H andke W örter wie „Glück, warme Schönheit, Frieden, E r­
füllung“ ohne Anführungszeichen zu schreiben und sich in einer „(wieder) ein­
leuchtenden W elt“ einzurichten. Satirisch zurückgewiesen wird H annah
Arendt, die nach „Totenauberg“ ging und sich Heidegger wieder allzusehr an­
paßte (obwohl sie wohl nie nach Todtnauberg kam).31 Es kann dann nicht ge­
nügen, wie Peter Handke mit Heidegger und Celan sich Cezannes heiligem
Berg, der Montagne St. Victoire, zuzuwenden. Doch kann Celan, wie Malina
zeigt, nicht außer Betracht bleiben, und mit ihm kommt auch Heidegger über
bloße Satiren hinaus ins Spiel. In jedem Fall mag der vorliegende Exkurs zei­
gen, daß von einem W iener Gedicht wie Corona der frühe und der späte Celan,
dazu seine Verflechtung mit der Dichtung unserer Zeit, zur Erörterung stehen.
III. N eubeginn in Paris
In Paris ging es für den „rumänischen“ Flüchtling zuerst einmal um das nackte
Überleben. Zehn Jahre später erinnerte Celan sich angesichts der ersten N eon­
röhren auf dem Kaiserplatz in Bonn daran, daß man ihm eine Stelle beim Ver­
trieb dieser neuen Beleuchtungskörper hatte vermitteln wollen. Doch diese ein­
malige Chance, zur Erhellung der europäischen Städte beizutragen, wurde aus­
geschlagen: Celan blieb trotz einer Art von Schreibhemmung seinen Gedichten
treu. Er nahm das Studium der Sprach- und Literaturwissenschaft wieder auf,
schlug sich durch mittels des Übersetzens, Dolmetschens und des Sprachunter­
richts. Zuerst konnte er die Isoliertheit des Flüchtlings kaum durchbrechen.
Jl
Vgl. Ö sterreichische Erzählerinnen: Prosa seit 1945. H rsg. von K onstanze Fliedl. M ü n ­
chen
1995. S. 178 ff.; Elfriede Jelinek: Totenauberg. Reinbek bei H am burg 1991. -
Zum folgenden vgl. P eter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire. Frankfurt a. M.
1980. S. 84: .V erw an d lu n g u n d Bergung d er D inge in G e fah r“; S. 98: „A tem w ende“.
4 0 Lyrik als Sprache unserer Zeit a) Einsamkeit Am 11. O ktober 1949 schickte
4 0
Lyrik als Sprache unserer Zeit
a) Einsamkeit
Am 11. O ktober 1949 schickte Celan ein Gedicht Rauchtopas an Frau Jene
nach Wien. Dieses Gedicht sandte er schon am 7. O ktober an eine holländische
Musikstudentin» der er in Paris die Todesfuge vorgelesen und ein Typoskript
dieses Gedichts gegeben hatte, dazu Manuskript und Typoskript des Chansons
einer Dame im Schatten?2 Später stellte Celan das Gedicht Rauchtopas unter ei­
nem neuen Titel im Band M ohn und Gedächtnis vor das Gedicht Ich bin allein.
D ort spricht der Dichter in der Sprache des Jugendstils von der blauen Stunde;
er stellt eine Aschenblume in ein Glas voll reifer Schwärze. Wir erkennen er·
schrocken: die Geliebte ist eine Tote. Doch hatte schon das erste Pariser Ge·
dicht ln Ägypten von der Begegnung mit einer Lebenden, einer Fremden ge·
sprochen. Celan war offen für neue Begegnungen.
R A U C H T O P A S
Paris, das Schifflein» liegt im Glas vor Anker:
so halt ich mit dir Tafel, trink dir zu.
Ich trink solang, bis dir mein Herz erdunkelt,
solange, bis Paris auf seiner Träne schwimmt,
solange» bis es Kurs nimmt auf den Schleier Klarheit»
der uns die W elt verhüllt, wo jedes D u ein Ast ist,
an dem ich hänge als ein Blatt, nie als ein Mensch.
Als die angehende Sängerin Diet Kloos-Barendregt für eine kurze Ferienzeit
Paris besuchte, lernte Celan sie bei Dupont am Boulevard Saint-Michel kennen
und zeigte ihr die Kirchen von Paris - mannigfach behindert durch die Bemü­
hung um Gelegenheitsarbeit, um ein Stipendium für das Studium, um die Ein­
bürgerung. Nach der baldigen Trennung erinnerte Celan die Holländerin brief­
lich daran, daß sie seine H and gelesen hatte: die Lebenslinie breche zweimal
ab, um sich in zwei getrennten kleineren Linien fortzusetzen. Celan sah sich in
diesen ersten Pariser Jahren zum zweitenmal (nach dem Einbruch von Krieg
und Verfolgung in Czernowitz) von sich selbst, nämlich dem träumenden jun­
gen Mann, abgespalten. Sein ganzes Leben wollte Celan von seinen Gedichten
her verstanden wissen, und so sah er sich als Ali Baba, der den Räubern verbor­
gene Schätze abgewonnen hat, sie aber erst noch unter die Menschen bringen
muß. Konnte er nicht für seine unbekannten Gedichte Verständnis finden bei
der Schicksalsgefährtin aus Holland, die am Fingerring als Andenken an ihren
Mann einen Rauchtopas oder Rauchquarz trug? Ihr Mann war nach wenigen
32
D e r Briefwechsel ist noch nicht gedruckt w orden; vgl. aber den Bericht von Paul Sars,
in: „D e r glühende L e erte x t“. A nnäherungen an Paul Celans Dichtung. Hrsg. von C h ri­
sto p h Jaram e
u n d O tto Pöggeler. M ünchen
1993. S. 15 f f D ie an Frau Je n e gesandte
Fassung (mit einer leichten Variante am Anfang der zweiten Zeile) ist abgebildet in
»Frem de N ä h e “ (s. Anm.
11). S. 75.
Neubeginn in Paris 41 Tagen d er Ehe und nach langen Gefängniswochen am >0. Januar
Neubeginn in Paris
41
Tagen d er Ehe und nach langen Gefängniswochen am >0. Januar 1945 als W i­
derstandskämpfer erschossen worden. Wie aber konnte Paris ein O rt der Erin­
nerung an diese dunklen Schicksale und damit ein O rt für die Gedichte Celans
sein? Paris ist die Stadt der Seine-Schiffer; es trägt das Schiff im W appen, das
über den Strom das Meer erreichen kann. Die Ile de la Cité selbst ist wie ein
Schiff, das durch die Brücken verankert ist. Doch nun, im Restaurant, ist das
Schifflein als Spielzeug hineingebastelt worden ins Glas, spiegelt sich auch im
Glas auf den Tischen wider. So kann der junge Jude aus Czernowitz mit der
holländischen Studentin Tafel halten und ihr zutrinken. Sein Herz soll ihr er-
dunkeln, damit sich über allen Einzelheiten des Tages die Schicksalslinie des
Lebens zeigt. Dann aber muß Paris auf seiner Träne schwimmen: das erlittene
Leid darf nicht vergessen bleiben. Gerade die Klarheit erscheint als ein Schlei­
er, der die Welt der konvergierenden Schicksale verhüllt. Diese Welt allein
kann Thema des Dichtens sein. In ihr ist jedes Du ein Ast, an dem der Dichter
hängt als ein Blatt. Der Dichter versteht sich so sehr von den Blättern seiner
Gedichte her, daß er in der Zugewandtheit zur Stadt der Künstler und Dichter
überhaupt kein voller Mensch mit eigenem Schicksal m ehr ist.
Das Gedicht Rauchtopas ist ein Block aus sieben Versen. Es beginnt mit Zei­
len aus fünf Jam ben, erreicht dann im Mittelvcrs die Verlängerung auf sechs
Jamben. Mit der Steigerung des „so“ zum dreimaligen „solange - bis“ schwingt
es in einer Bewegung, die sich selbst erst erreichen muß. Celan hat das kleine
Gedicht unter dem Titel A u f hoher See in den Band M ohn und Gedächtnis auf­
genommen (I, 54). Dabei hat er Paradoxie und Absage gemildert: aus dem
„Schleier Klarheit“ wurde der „ferne Schleier“, die Verneinung des Menschen
zugunsten des Dichters wurde zurückgenommen. Gedichte wie dieses blieben
ein Übergang. Celan schrieb der einstigen Czernowitzer Freundin am 2. Dezem­
ber 1949, das Jahr sei ein „Schatten* und Dunkeljahr“ gewesen, das wenigstens
für ihn „keinen anderen Namen trug als den der Einsamkeit, der Abgeschieden­
heit und Verschlossenheit“. Zwei Jahre später, am 2. Dezember 1951, aber hieß
es: „Auf Schritt und Tritt blühte die Welt. Und noch aus den Verzweiflungen
wurden Gedichte.“” Celan hatte im August 1950 Gisèle de Lestrange kennen­
gelernt, die - anders als ihre Schwestern - das Leben im Pariser Adel zugunsten
des Studiums der Graphik und der Arbeit als Graphikerin verlassen hatte.
Der Band M ohn und Gedächtnis endet mit Liebesgedichten, die für die Ly­
rik der Zeit eine neue Sprache finden, die wieder von persönlichen menschli­
chen Verhältnissen spricht. Gottfried Benns Behauptung wird widerlegt, daß
das Liebesgedicht durch die Artistik der Moderne zur Sache der Sonntags­
dichter geworden sei. Diese neue Sprache steht aber auch dem sensiblen An­
sprechen des Ändern fern, das etwa bei Karl Krolow eine alte Tradition sich
selber strangulieren läßt. Krolow konnte deshalb in seinen Frankfurter Poetik-
Vorlesungen vom W inter 1960/61 die Perfektionierung der Technik im Krieg
î}
Vgl. Israel Chalfen: Paul Celan (s. Anm. 5). S. 155.
42 Lyrik als Sprache unserer Zeit und die Radikalisierung der ästhetischen Einstellung in der avantgardistischen
42
Lyrik als Sprache unserer Zeit
und die Radikalisierung der ästhetischen Einstellung in der avantgardistischen
Gattung der Lyrik vergleichen: auch die Dichtung führe mit Notwendigkeit zur
„verbrannten E rde“. Was Celan in Czernowitz nur erhofft hatte, verwirklichte
sich schließlich in Paris: die Liebe führte zu einer neuen Beheimatung.
b) Untergegangene Völker
Celans Band M ohn und Gedächtnis hatte Gedichte eines Flüchtlings vereinigt,
der in Czernowitz, Bukarest, Wien und Paris die neue Beheimatung nach einer
Sintflut gesucht hatte. Den folgenden Band Von Schwelle zu Schwelle widmete
Celan seiner Frau. Er sagte einmal, er habe so schnell einen zweiten Gedicht­
band folgen lassen können, weil er gesehen habe, daß das Gedicht auf den Tod
des ersten Kindes kurz nach der Geburt einen Kristallisationspunkt gebildet
hatte. Als der Tod so in die neue Beheimatung des Lebens einbrach, konnte der
Tod der ermordeten Mutter und des ermordeten Vaters erinnert werden. Die
Thematik der Todesfuge wurde in einer anderen und neuen Perspektive aufge·
nommen im Gedicht ln G estalt eines Ebers (I, 98):
IN
G E S T A L T
E IN E S
EBERS
In Gestalt eines Ebers
stampft dein Traum durch die W älder am Rande des Abends.
Blitzendweiß
wie das Eis, aus dem er hervorbrach,
sind seine Hauer.
Eine bittere Nuß
wühlt er hervor unterm Laub,
das sein Schatten den Bäumen entriß,
eine Nuß,
schwarz wie das Herz, das dein Fuß vor sich herstieß,
als du selber hier schrittst.
E r spießt sie auf
und erfüllt das Gehölz mit grunzendem Schicksal,
dann treibts ihn
hinunter zur Küste,
dorthin, wo das Meer
seiner Feste finsterstes gibt
auf den Klippen:
vielleicht
daß eine Frucht wie die seine
das feiernde Auge entzückt,
das solche Steine geweint hat.
Der Traum des Dichters oder das Dichten als ein Traum stampft in Gestalt ei­
nes Ebers durch die W älder am Rande des Abends. Der Abend ist der Westen,
Neubeginn in Paris 43 wo die Sonne untergeht, wo nach alter Vorstellung die Dämonen hausen.
Neubeginn in Paris
43
wo die Sonne untergeht, wo nach alter Vorstellung die Dämonen hausen.
(Amerika, westlich des Atlantik, war für Celan noch kein Ziel.) Für Celan ist
der W esten die Küste der Bretagne, dann die Atlantikküste der keltischen Iren.
Die W älder stehen mit ihren Bäumen für das wachsende Leben; schon nach
Homer gleichen die Generationen der Menschen dem schnell abfallenden Laub
der Bäume. Am Rande Europas hielt sich ein Rest der Kelten, die vernichtet
oder verdrängt wurden, aber durch ihren Sagenschatz noch 2 U uns sprechen.
Der Eber, den Celan aufnimmt, bricht freilich aus dem Eis hervor; seine tod­
bringenden Hauer sind dem Eise gleich. Der Eber kommt aus der Todes­
landschaft, die in unserem Ja h rh u n d ert z. B, vom rassischen Prinzip des „N o r­
dischen“ geschaffen wurde. Schon der Schatten, den dieser Eber wirft, entreißt
den Bäumen das Laub. Unter dem Laub wühlt der Eber eine bittere Nuß her­
vor. Sie ist schwarz wie das Herz, das der Fuß des Dichters vor sich herstieß,
als er selbst auf den W eg durch diese Todeslandschaft gezwungen worden war.
Doch die Zeit des Todes, der Verfolgung und des Mords ist nun verborgen und
vergessen unter den Schalen der Nuß. Der Eber, der Traum und die Dichtung
Celans, spießt diese Nuß auf und erfüllt das Gehölz mit grunzendem Schicksal.
W enigstens in tierischen Lauten kann der D ichter von dem Schicksal sprechen,
das ihn und sein Volk traf. Wenn das Todesgeschehen bedacht wird, wird aus
der N uß die Frucht gewonnen. Dort, wo das Meer im Ansturm gegen die Klip­
pen sein finsterstes Fest gibt, zeigt der Eber die Frucht jenem Auge, das alles
sieht, das auch die trotzig sich behauptenden Steine der Klippen geweint hat.
Kommen auch Schrecken und Leid aus dem dunklen Grunde eines Gottes, der
seine Schöpfung nicht bereut?
Das Gedicht erzählt seine Geschichte durch Langverse, die sich an bedeut­
samen Stellen verkürzen. Ein Doppelpunkt trennt vor der letzten Strophe ab,
was nicht als Pointe, aber doch als zweifelnde Frage gewonnen werden soll. Ge·
fragt ist etwas Ungeheuerliches: kann ein Geschehen wie Auschwitz noch zum
Gedicht werden, dabei die letzten Fragen und Fraglichkeiten allen Seins und
Lebens offenlegen? Das Wildschwein steht für die Macht des Lebens: von sei­
nem Fleisch nährt sich auch der Mensch. Als Macht des bloßen Lebens konnte
das Schwein einerseits (bei Juden) perhorresziert werden; andererseits wurde
es (bei den Kelten) als Hinweis auf eine numinose M acht verehrt. Celan hat mir
gelegentlich gesagt, daß er den Eber von Yeats habe, dessen Gedichte er ja
schon in Czernowitz las. Yeats stand für eine letzte Welle der europäischen Ro­
mantik, die sich der Frühe der Geschichte zukehrte, um den Völkern unserer
Zeit eine Zukunft zu suchen. Konnten nicht auch die keltischen Iren, wenn
auch nur in der englischen Sprache, ihre Herkunft mit einer neuen Zukunft
verknüpfen? In seinem Gedicht The Valley o f the Black Pig nimmt Yeats die
Sage von jener letzten Schlacht auf, die zur Freiheit führen soll. „These prophe-
cies“, so schrieb er, »are, no doubt, now, as they were in the Fenian days, a po-
litical force.“ Mit Frazers berühmtem Buch The Golden Bough verfolgte Yeats
die Vorstellung vom Eber, der Adonis und Attis tötete, aber auch „in novem-
ber, upon the western end of Ben Bulben44Dearmod tötete. Die untergehenden
44 Lyrik als Sprache unserer Zeit Kelten hatten den weiterlebenden europäischen Völkern ihren Sagenschatz mit
44
Lyrik als Sprache unserer Zeit
Kelten hatten den weiterlebenden europäischen Völkern ihren Sagenschatz mit
auf den Weg gegeben, Arthurian Romance oder Matière de Bretagne.M Hier
ging Celan aber entschieden über Yeats hinaus: er mußte der Zeit gerecht wer­
den, indem er des untergegangenen europäischen Judentum s im Gedicht ge­
dachte. Er tat das in einer Weise, in der das W ort „Schicksal“ nur noch mit tie­
rischem Grunzen verbunden ward, also nicht mehr so zum Leitbegriff wurde
wie in der Rezeption der griechischen Tragödie seit der Goethezeit in Deutsch­
land.
Celan blieb diesem Weg zu den Rändern und Abgründen menschlicher Exi­
stenz treu. Die Bretagne wurde neben dem Landhaus in der Normandie zum
bevorzugten Ferienziel (dort hatte die Schwiegermutter, die nach dem Tod ih­
res Mannes Nonne geworden war, im Alter Unterschlupf in einem Kloster ge­
funden). M atière de Bretagne heißt eines der großen Gedichte des Bandes
Spracbgitter von 1959 (I, 171 f.). Eines der späten Gedichte des Bandes L icht­
zwang von 1970 heißt Die Irin. Angesprochen ist Isolde, die den Abschied von
ihrem Bräutigam und ihrem Land hinter sich hat, aber nun auch von Tristan
getrennt werden soll. Sie „durchwächst“ mit dem Blau ihrer Blicke die Hände
jenes Du, von dem her Celans Dichten spricht. Diese Hände werden zur
„augenfingrigen Ferne“: die Nähe des Todes hält das Du fern, doch die Augen
greifen wie Finger den Dichter (II, 288). An die Stelle der Kelten können auch
die Etrusker treten, die aus unbekannten Räumen kamen und durch die Römer
aus der Geschichte verdrängt wurden. Celan fühlte sich nicht in Rom, sondern
n u r bei ihnen in Cerveteri und in ihrem Totengedenken zuhause.’5 Schließlich
aber mußte Celan 1969 mit der Reise nach Israel aufbrechen zu dem Ort, wo
sein eigenes Volk wieder ein Bestehen in der Geschichte suchte.
IV. D e r B ruch im W erk
Paul Celan hat sich 1953 eine Ausgabe der Vorsokratiker gekauft. Das war in
der Zeit, in der Martin Heidegger an das früheste griechische Denken anknüpf­
te, das nach seiner Auffassung noch in der Nähe des Dichtens, wenn nicht der
alten Orakel gestanden hat. Celan nennt in der »Grabschrift“ für sein erstes
Kind die „Zwienacht44von G eburt und Tod und die beiden offenen und schla­
genden Türen der Welt. Zu diesen Türen verwahrt Dike nach Parmenides die
Schlüssel. „Mit wechselndem Schlüssel44, so lautet denn auch der Titel eines der
folgenden G edichte Celans (I, 105* 112). Celan mag auch an Martin Bubers E r­
zählung der Chassidim gedacht haben, in denen Rabbi Bunam sagt: „Immerzu
geht der Mensch durch zwei Türen: von dieser Welt hinaus, zur kommenden
*
Vgl. T h e V ariorum E d itio n o f the Poem s o f W. B. Yeats. Ed.
by P. Alt an d
R.
K. Als*
pach. 3. Aufl. N ew
Y o rk 1966. S.
161, 808 ff.
M
Vgl. O t t o Pöggeler; „Zwei Tage in R o m “ . In: C elan-Jahrbuch IV (1991). S. 6 9 ff.; s.
unten Nr. C.
Der Bruch im Werk 4 5 W eh hinein und wieder aus und ein.“36 Als
Der Bruch im Werk
4 5
W eh hinein und wieder aus und ein.“36 Als 1959 Celans G edichtband Sprach-
gitter erschien, wurde trotz aller nivellierenden Einordnungen deutlich» daß
Celan das Dichten wieder auf jene einsame H öhe hob, auf der es dem Sprechen
eines Jesaja, Sophokles oder Hölderlin begegnen konnte. Als Celan sein D ich­
ten ins Zwielicht gezogen sah, antwortete er im Band Die Niemandsrose mit der
Zuwendung zu ausgesprochen jüdischen Themen. Überraschenderweise zeigte
der dann folgende Band A tem w ende einen Bruch in der Weise des Dichtens -
schon äußerlich sichtbar im Aufkommen kleinster Gedichtformen.
a) Von der Todesfuge zur Engführung
Das Gedicht Tenebrae aus dem Gedichtband Sprachgitter knüpft an die liturgi­
sche Tradition an (I, 163):
T E N E B R A E
Nah sind wir, Herr»
nahe und greifbar.
Gegriffen schon, Herr,
ineinander verkrallt, als war
der Leib eines jeden von uns
dein Leib, Herr.
Bete, Herr,
bete zu uns,
wir sind nah.
W indschief gingen wir hin,
gingen wir hin, uns zu bücken
nach M ulde und Maar.
Z ur Tränke gingen wir, Herr.
E s
w ar Blut, es war»
was du vergossen, Herr.
Es glänzte.
Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr.
Augen und M und stehn so offen und leer, Herr.
W ir haben getrunken, Herr.
Das Blut und das Bild, das im Blut war, Herr.
Bete, Herr.
W ir sind nah.
56 Vgl. M artin Buber: D ie Erzählungen
d er Chassidim. Zürich
1949. S. 746; zur Vorso-
kratiker-A usgabe vgl. J o h n Felstiner: Paul Celan. E ine Biographie. M ü n ch en
1997. S.
384.
4 6 Lyrik als Sprache unserer Zeit Genannt werden die Finstermetten der Karfreitagsliturgie, die Celan
4 6
Lyrik als Sprache unserer Zeit
Genannt werden die Finstermetten der Karfreitagsliturgie, die Celan von sei­
nen französischen Verwandten und Bekannten her nahekam. „Du, die ihn
grüßte, / den Teneberleuchter“, so spricht er im G edicht Benedicta seine Frau
an (I, 249). W enn in der Liturgie an diesem Leuchter Kerze au f Kerze gelöscht
wird, werden die Klagegesänge desjerem ia vom zerstörten Jerusalem gesungen;
das Eintreten vollkommener Dunkelheit verweist auf die Finsternisse beim To­
de Christi. Schon das Czemowitzer Gedicht Schwarze Krone hatte parodistisch
die Erm ordung der Juden mit der christlichen Passionsmystik verknüpft; das
W iener Gedicht Spät und tie f hatte den Gegensatz zur christlichen Tradition
verschärft. Auch Couperins Passionskantate Leçons de Ténèbres war Celan be­
kannt. Sein Gedicht trägt aber in die liturgische Tradition die damals umgehen­
den Bilder von den Juden in den Gaskammern ein, die sich im Sterben ineinan­
der „verkrallen“: sie sind dem sterbenden Herrn nahe. So kann das Gedicht
das Blut und das Bild des H errn in diesen Gemordeten finden und in einer sa-
krilegischen Weise den Herrn auffordern, zu diesen ihm so Nahen zu beten.
John Felstiner sagt in seinem großen Celan-Buch, Celan habe auf meinen Ein­
spruch hin die rebellierende Blasphemie zuerst getilgt, dann aber wieder einge­
setzt: vor dem Zweiten Vatikanischen Konzil sei keine Versöhnung möglich
gewesen.” Als Celan sich im März 1959 eine Biographie der Edith Stein kaufte,
strich er sich die folgende Stelle an: „Ich sprach mit dem Heiland und sagte
ihm, ich wüßte, daß es sein Kreuz sei, das jetzt auf das jüdische Volk gelegt
w ürde.“ Diese Interpretation des Holokaust konnte Celan nur ablehnen. Auch
mit Margarete Susman erörterte er die Hiob-Thematik. Celan spricht aber nicht
nur, wie Felstiner unterstellt, gegen den christlichen Gott, sondern auch gegen
den G ott der jüdischen Tradition. Als er 1960 Nelly Sachs in Zürich traf,
sprach er „lästernd“, wie seine Notizen sagten, oder „hadernd“, wie das G e­
dicht Zürich, Zum Storchen sagt, überhaupt gegen einen Gott, der Auschwitz
zuließ (I, 214 f.).
Im Januar 1958, am achtzigsten Geburtstag von Rudolf Alexander Schröder,
wurde der Bremer Literaturpreis an Celan übergeben. Celan durfte auch ein­
mal glücklich sein, aufgenommen in den Kreis jener Dichter, zu dem er von Ju ­
gend an aufgeschaut hatte: zu Schröder gehörten Rilke und Stefan George wie
Hugo von Hofmannsthal und Rudolf Borchardt! Im Frühjahr 1958 schrieb Ce­
lan das große, vielteilige Gedicht Engführung. Schon im Titel wird die Todes­
fuge aufgenommen, denn die Engführung führt das Fugenthema vor dem Ab­
schluß in ein Stimmengeflecht. Celans Engführung verbindet Auschwitz mit H i­
roshima und fragt nach den Anfängen der Technik bei Demokrit; doch setzt sie
dieser Weltbemächtigung mit Dante die Liebe entgegen - Paolo und Francesca
oder Paul und die Französin. Nicht nur das Wort, auch das Bild und die Far­
ben werden von der Welt als ihr Innerstes eingesetzt „im Spiel mit den neuen
37 Vgl. J o h n Felstiner: Paul Celan. S.
143, zum folgenden S. 388. Z um
Z ü rich -G ed ich t
vgl. G rete Lübbe-Grothues: Eine Heimat finden. In: Neue Zürcher Zeitung. 26727.
Juni 1982.
Der Bruch im Werk 47 Stunden“. Celan nennt grüne und blaue Kreise, rote und schwarze
Der Bruch im Werk
47
Stunden“. Celan nennt grüne und blaue Kreise, rote und schwarze Quadrate.
Er arbeitete in enger Weise mit seiner Frau zusammen und formulierte die Ti­
tel für eine Fülle von graphischen Blättern. Doch diese Graphik blieb schwarz­
weiß (erst einige Jahre nach Celans Tod ging Frau Celan über zur Federzeich­
nung, schließlich zu den Farben). Damals übersetzte Celan auch Jean Bazaines
Notizen zur Malerei der Gegenwart (erschienen 1959).
Gab es nicht auch Beziehungen speziell nach Deutschland hin? Martin Hei­
degger hatte damals im neuen Ulmer Bauhaus Klee zur Sprache bringen wollen
und Celan für eine Stelle vorgeschlagen, beides aber vergeblich. (Das hätte man
vorher wissen können, meinte Celan dazu.) Für Max Bill, der die Hochschule
für Gestaltung erbaute und leitete, waren Inge Schölls Erinnerungen an ihre er­
mordeten Freunde nur Ablenkungen von den kunsttechnischen Aufgaben.
Celan bestand dagegen in der Engführung darauf, daß im Spiel der Farben und
Formen schließlich der geschändete Mensch wieder auftauchen müsse, in Erin­
nerung an Tempel suchend nach neuen Mitten seiner Welt. Noch 1968 verband
das Gedicht Port Bou - deutsch? Walter Benjamins Absage an Max Kommerells
Buch über den D ichter als Führer in der deutschen Klassik mit einer Absage an
das „B-Bauhaus“. Stotterte der Dichter absichtlich, oder unterschied er Max
Bills Bauhaus von dem ersten und wirklichen Bauhaus eines G ropius?38 Celan
wußte wohl noch nicht, daß auch die abstrakte Malerei es lernte, nicht nur mit
Mondrian Schönheit als Ordnung zu suchen: Barnett Newman versucht durch
den Riß zwischen den Farbkontinuen auf den Bruch der Gefäße zu verweisen
(Zim-zum). Damit wird die Malerei ausgerichtet wenn nicht auf den abwesen­
den und fernen Gott, so doch auf das Erhabene.
Der Band Sprachgitter erschien im März 1959. Ein deutscher Kritiker (G ün­
ther Blocker) wurde in seiner Besprechung grundsätzlich und charakterisierte
die Todesfuge, inzwischen das berühmteste deutsche Gedicht der Nachkriegs­
zeit, „als kontrapunktische Exerzitien auf dem N otenpapier“ ohne jeden W irk­
lichkeitsbezug.,9 Blockers Stellungnahm e w ar n u r symptomatisch. Celan rea­
gierte dadurch, daß er verstärkt Autoren wie Gustav Landauer, Jakob W asser­
mann, Martin Buber, Franz Rosenzweig kaufte. Seit 1958 übersetzte er Ossip
Mandelstamm, der als russischer Jude unter Stalin umgekommen war und für
Celan in einer einmaligen Begegnung ein brüderliches „D u“ wurde. Der neu
entstehende Gedichtband Die Niemandsrose zeigt überwiegend Themen der jü­
dischen Überlieferung. Das Jahr 1960 brachte Celan den Büchner-Preis. Er er­
zählte gern, daß er Frau von Kaschnitz, welche die Laudatio hielt, mit der Be­
38
Celan: D ie G ed ichte aus
dem N achlaß. S. 187. - Z u m folgenden vgl. B arnett N ew m an:
Schriften u n d Interviews 1925-1970. Bern, Berlin 1996. Vgl. vor allem S. 176 ff. u n d
die Abgrenzung von Mondrians Schönheit als O rdnung auch des Abstrakten, S. 114.
59
Vgl. Celan: D ie
G e d ic h te aus dem N achlaß. S. 359. D ie D o k u m e n te zum J a h r 1960
(z. B. der Aktion Hühnerfelds) sind noch nicht im Zusam m enhang publiziert. M inde­
stens seit diesem Jahr m uß man Obsessionen des Kranken (über die Schuld gegenüber
seinen Eltern oder ein Verfolgungsnetz von Washington bis Moskau) unterscheiden
von den G edichten, mit denen Celan über eine lange Zeit hin verantwortlich umging.
4 8 Lyrik als Sprache unserer Zeit merkung irritiert habe, er sei das, was man
4 8
Lyrik als Sprache unserer Zeit
merkung irritiert habe, er sei das, was man so einen typischen „Ostjuden“ nen­
ne. Dieser Ausdruck ist mehrdeutig: er meint nicht nur den aschkenasischen
Zweig des Judentums, sondern auch die Ärmsten der Armen unter den „Asy­
lanten“. Das Jahr 1960 brachte auch den offenen Ausbruch der Krankheit; we­
nigstens von nun ab muß man, auch in Celans Berichten über den Tod seiner
Eltern, genau unterscheiden, was historischer Bericht und was bloßer Alp­
traum eines Kranken ist. Doch die Verfolgungsvorstellungen waren nicht ein­
gebildet. Die Witwe des Dichters Yvan Goll sah sich inzwischen als Isolde des
Atomzeitalters und bezichtigte Celan (gegen alle Chronologie) des Plagiats an
den Dichtungen ihres Mannes. Sie fand deutsche Helfer, die mit dem Anspruch
des Philosemitismus für sie eintraten, etwa in der Wochenzeitung Die Zett.
Paul Hühnerfeld, schon bekannt durch ein Pamphlet gegen Heidegger, melde­
te sich am 14. Juli von H am burg aus bei Celan in Paris an, da er „auf eine star­
ke Ü bereinstim m ung“
zwischen den G edichten Celans u n d Golls gestoßen sei.
Da Celan schon in der Bretagne war, raste Hühnerfeld mit seinem Auto zurück
und fuhr sich unterwegs zu Tode - auch nicht gerade beruhigend für einen
Kranken! Ende Juli schrieb Celan an seinen alten M entor Alfred Margul-Sper-
ber, er werde auf diese Infamie nicht eingehen: „Mit dem - jüdischen oder ari­
schen - Goebbels-Nachwuchs spreche ich nicht“.
b)
Atemkristall
Der Gedichtband Die Niemandsrose erschien im Herbst 1963; nach langen
Krankheitsphasen sammelte Celan sich da neu für sein Dichten. Als seine Frau
mit einer Graphik aus ihrem Atelier nach Hause kam, wurde ein gemeinsames
Buch aus Bildern und Gedichten beschlossen: der bibliophile Band A tem ­
kristall. Das Gedicht Wege im Schatten-Gebräcb gehört in diesen Zyklus; stellt
man es neben das Gedicht Tenebraet dann wird unmittelbar deutlich, daß ein
Bruch geschehen ist: der Dichter spricht gleichsam zurückgezogen und verhal­
ten vor sich hin; ein Bild führt hin zu einem Gedanken, doch beschränkt sich
das Dichten auf kleinste Formen. Es ist oft schwierig auszumachen, wovon ei­
gentlich die Rede ist (II, 18):
W E G E
IM
S C H A T T E N -G E B R Ä C H
deiner Hand.
Aus der Vier-Finger^Furche
wühl ich mir den
versteinerten Segen.
Das W ort „G ebräch“ nennt das m ürbe Gestein; offenbar ist von einem alten
Grabmal die Rede, auf dem eine segnende H and Schatten wirft oder Schatten
geworden ist. An vielen O rten findet man auf jüdischen Friedhöfen solche alte
Grabsteine; auf ihnen bleiben den Priestern oder den Nachkommen Aarons die
D er Bruch im Werk 4 9 segnenden H ände Vorbehalten. Schon Wilhelm Raabe sprach
D er Bruch im Werk
4 9
segnenden H ände Vorbehalten. Schon Wilhelm Raabe sprach in seiner Erzäh­
lung Holunderblüte von den unzähligen Steintafeln unter alten Holunderästen
auf dem Judenfriedhof in Prag. „Ich wandelte in den engen Gängen und sah
die Krüge von Levi, die H ände Aarons und die Trauben Israels.“ Celan bekam
1960
von Erich und Katja Arendt ein Buch über den Prager Judenfriedhof;
1962
sandte ihm der Ostberliner Lyriker von Prag aus eine Bildpostkarte vom
Judenfriedhof und widmete ihm das Gedicht Prager judenfriedbof.*0 Am 12.
Oktober 1963 schrieb Celan das Gedicht In Prag (II, 63). Den berühmten Pra­
ger Rabbi Löw hatte schon das Gedicht Einem, der vor der Tür stand angespro­
chen (I, 242 f.).
Unser G edicht geht „W ege“ im Schatten-Gebräch einer segnenden Hand.
Die zweite Strophe sagt genauer, daß es sich um die segnende Priesterhand
handelt. Der Segensritus war natürlich älter als die Prager Grabsteine. Die
H and mußte mit dem Handrücken nach oben gehalten werden; der kleine Fin­
ger und der Ringfinger, dann der Zeigefinger und der Mittelfinger wurden zu­
sammengelegt, so daß ein Zwischenraum zwischen Mittelfinger und Ringfinger
entstand. Diese Lücke wird im Gedicht als die Vier-Finger-Furche angespro­
chen; aus ihr wühlt der Dichter sich den versteinerten Segen. Die Rede vom
W ühlen in einer Furche
ruft die zweite Bedeutung des W ortes „G ebräch“ aus
der Waidmannssprache wach: die Wildschweine wühlen mit dem Gebräch ih­
rer Hauer den Boden auf; diese Furchen werden ebenfalls als Gebräch ange­
sprochen. Im Gedicht In Gestalt eines Ebers ist der Traum des Dichters das
Wildschwein; dieses wühlt nach der Nuß, deren Kern das Geheimnis der Zeit
verwahrt. In unserem Gedicht geht es aber um den Segen des Priesters. Dieser
ist nur noch in seiner Versteinerung auf alten G rabm älem da, doch so, daß der
Dichter ihn suchen kann, um sich mit seiner Herkunft zusammenzuschließen.
Prag, aus dem Rilke wie Kafka kamen, erscheint als das aktuellere Czernowitz.
Der Dichter spricht in der
segnenden H and auf dem Grabstein ein D u an.
Von diesem Du her sprechen alle Gedichte des Zyklus Atem kristall. Das hel­
fende Gegenüber und Miteinander fand Celan in seiner Frau, die mit ihrer
Graphik ja den Zyklus auslöste. Oft finden sich in Celans Gedichten einge­
klammerte Passagen, die eine lebensgeschichtliche Verortung geben. Im Zyklus
A tem kristall ist ein ganzes Gedicht in Klammern
gesetzt; in diesen beiseite ge­
sprochenen vier Versen, die durch das vertraute Mittel des Reims zusammen­
gebunden werden, gibt Celan kurz vor dem Schluß des Zyklus so etwas wie
eine W idmung (II, 30):
(ICH
KENNE
DICH,
d u bist die tief Gebeugte,
ich, der D urchbohrte, bin dir untertan.
W o
flammt ein Wort, das für uns beide zeugte?
D u
-
ganz, ganz wirklich. Ich -
ganz Wahn.)
40 Vgl. A rg u m en tu m e Silentio. Internationales Paul Celan-Sym posium . H rsg. von Amy
D. Colin. Berlin, N ew Y ork 1987. S. 120; C elan-Jahrbuch 6 (1995). S. 186 f.
5 0 Lyrik als Sprache unserer Zeit Rilkes Cornet und die heraldische Gestalt des blutenden
5 0
Lyrik als Sprache unserer Zeit
Rilkes Cornet und die heraldische Gestalt des blutenden Ritters aus dem Lied
in der W üste sind inzwischen zum entwurzelten Ritter Nervals geworden; Celan
übersetzte das Schlüsselgedicht E l desdichado 1958 (IV, 809). Mußte Celan
auch den W ahn oder die schwarze Sonne der Melancholie mit Nerval teilen?
Das W ort „W ahn“ und Ableitungen aus ihm kommen im Band Mohn und G e­
dächtnis zweimal vor, und zwar in dem Gedicht Die letzte Fahne: W ahn und
W ahnsinn sind hier das Treiben jener Schützen, die den irrenden Bart des ewi­
gen Juden verfolgen und als Preis doch nur die billige Papierrose der Kirmes­
buden bekommen. In den Gedichtbänden Von Schwelle zu Schwelle und
Sprachgitter fehlt der Wortstamm gänzlich; seit der Niemandsrose kommt er al­
lein in den Hauptgedichtbänden fünfzehnmal vor.41
Celan mußte immer wieder Monate in unterschiedlichen Kliniken verbrin­
gen. Am 26. März 1966 z. B. schrieb er in der Klinik von Prof. Delay in Sainte-
Anne in Paris „nach der Visite“ ein Gedicht Vor Scham für seine Frau:
V O R SCHAM, vor Verzweiflung,
vor Selbst­
ekel fügst du dich ein
Für die Fortsetzung notierte er sich eine Formulierung aus einem Roman von
Thom as W olfe, den er gerade las; „in dieser verdamm ten Knallbude0.42
V. P h ilo so p h ie u n d Politik
Auch in den Jahren der Krankheit setzte Celan sich mit der philosophischen
Tradition auseinander. Seine Büchnerpreisrede Der M eridian war schließlich
doch eher Martin Buber als Martin Heidegger gefolgt; mit Adorno hatte die
Erzählung Gespräch im Gebirg „gemauschelt“. Später trat mit Walter Benjamin
Gershom Scholem in den Vordergrund, dazu die Auseinandersetzung mit
Freud. Hier kann nur Celans Bezug zu Spinoza kurz berührt werden. Der Mai
1968 und die Besetzung Prags im folgenden Herbst rückten die Politik in den
Vordergrund.
a) Das Bild Spinozas
Als Erhart Kästner im Januar 1958 die Rede zur Verleihung des Bremer Litera­
turpreises an Celan gehalten hatte, sandte er als Direktor der alten Bibliothek
von W olfenbüttel an Celan ein Photo jenes Spinozabildes, das heute im Wol-
fenbütteler Lessinghaus hängt. Celan entdeckte im Bild „Ähnlichkeiten mit
41
*2
Vgl. K. H . Nielsen, H . Pors: Index zur Lyrik Paul Celans. M ünchen 1981.
Vgl. C elan: D ie G e d ic h te aus dem N achlaß (s. Anm. 13). S. 120, 414.
Philosophie und Politik 51 dem eigenen G esicht44, war aber irritiert. W ie konnte jemand,
Philosophie und Politik
51
dem eigenen G esicht44, war aber irritiert. W ie konnte jemand, der seine Liebe
zu Griechenland im Gefolge der Nazitruppen ausgelebt hatte, Direktor der Bi­
bliothek werden, von der aus Lessing einmal seine Gespräche mit Mendelssohn
und Jacobi über Spinoza geführt hatte? Nicht ein einziges W ort hat Kästner
z. B. in seinen Berichten über Rhodos übrig für die dort vernichtete jüdische
Gemeinde, und in der Preisrede auf Celan blieb
überhaupt unerwähnt, daß
Celans Gedichte vor allem ein Gedenken der Ermordeten sein wollen. Im Mai
1964 notierte Celan sich von einem Besuch Amsterdams, daß „Spinozas
G e­
burtshaus“ am W aterlooplein in Amsterdam abgerissen worden war. Im Febru­
ar 1965 stellte er zwei Gedichte unter die alchimistische Losung „Solve“ und
„Coagula“. Das Lösen und W iederverbinden im chemischen Prozeß verweist
auf den Übergang zu neuem Leben, wie der Mensch ihn immer wieder einmal
zu vollziehen hat. Für das Wiederverbinden beansprucht Celan das Opfer, die
Todeswunde der Rosa Luxemburg, aber auch ihre Klage um die geschundenen
rumänischen Büffel, die auch seine, Celans Büffel sind. Zum Lösen gehört der
zerspaltene und entostete Grabbaum , der in den Westen geflößt wird - ein H in­
weis auf den Untergang des osteuropäischen Judentums, ln einer aufgegebenen
Gedichtfassung tritt zum zerspaltenen Grabbaum das „Feuerfloß mit dem
Denker· / bildnis aus / W olfenbüttelM, das auf den W aterlooplein in Amster­
dam und so auf das abgerissene Spinozahaus bezogen wird. Im O ktober 1965
war Celan unterwegs. In Hendaye sah er die spanische Grenze als „Garrotten-
G renze“; über Pau am Fuß der Pyrenäen und über Montpellier reiste er (mit
der Bahn) nach Lyon. In Pau fand ein Gedicht die Spuren Heinrichs IV. (der
nach den schrecklichen Konfessionskriegen Toleranz durchsetzte). Ein Gedicht
Pau II oder Pau, später läßt sich durch den Albigenserschatten im Auge einer
Fremden zum fehlenden Spinozahaus in Amsterdam verweisen (II, 126),°
P A U ,S P Ä T E R
In deinen Augen­
winkeln, Fremde,
der Albigenserschatten -
nach
dem Waterloo-Plein,
zum verwaisten
Bastschuh, zum
mitverhökerten Amen,
in die ewige
Hauslücke sing ich
dich hin;
43
Vgl. Paul Celan: W erke. Historisch-kritische Ausgabe. 8. Band: Fadensonnen. 2. Teil.
H rsg. von R olf B ücher. F ran k fu rt a. M. 1991. S. 58 ff.
„Materialien bände“ die Zitate in den G edichten u n d
zusammenfassen.
In n erh alb dieser A usgabe sollen
Nachrichten über die G edichte
5 2 Lyrik als Sprache unserer Zeit daß Baruch, der niemals W einende rund um
5 2
Lyrik als Sprache unserer Zeit
daß Baruch, der niemals
W einende
rund um dich die
kantige,
unverstandene, sehende
Träne zurecht­
schleife.
Statt vom Auge der Fremden hat Celan zuerst vom Auge der Geliebten gespro­
chen. Er kann um so leichter vom ersten, etwas abgegriffenen Ausdruck zum
zweiten wechseln, weil er im Namen seiner Frau das W ort „die Frem de“
(Lestrange) hörte. Statt vom Albigenserstreif, -fleck, -punkt, -strich, statt vom
Albigensermal oder Albigenserzeichen spricht Celan schließlich vom Albigen­
serschatten, der aus der Vergangenheit prägend auf die Gegenwart fällt. Zu A n­
fang des dreizehnten Jahrhunderts waren im heutigen Südfrankreich in einem
Kreuzzug von Christen gegen Christen die Albigenser blutig ausgerottet wor­
den; sie waren Katharer, deren Glaube vom Osten eingedrungen war und im
Streben nach Reinheit die gewachsenen Ordnungen des gemeinsamen Lebens
ablehnte. Celan schickt den Albigenserschatten in den Augenwinkeln der
„Frem den“ zum Waterloo-Plein, zum abgerissenen Haus Spinozas. E r sucht
bei Spinoza aber nicht das Ewige im irdischen Streben nach Vollendung aus
der Selbstbehauptung des Wesens und dann die Toleranz gegenüber den viel­
fältigen Gruppierungen der Menschen. Gerade die Lücke dort, wo einmal
Spinozas Geburtshaus stand, also die Zerstörung des Ursprungs jüdischen Le­
bens wird „ewig“ genannt. Celan erinnert an die verwaisten Bastschuhe Spino­
zas und das mitverhökerte Amen. Spinoza gehörte zu den spanischen, sephar-
dischen Juden, die nach der Verfolgung von 1492 als Marannen wenigstens
zum Schein den katholischen Glauben annahmen, schließlich aber ins toleran­
te Holland auswichen. Als sie die südlichen Bastschuhe gegen die holländi­
schen Holzschuhe eintauschten, hatten viele das Amen oder Ja zur Tradition
mitverhökert: Spinoza verließ die jüdische Gemeinde; er suchte nicht mehr wie
Maimonides den Ausgleich zwischen Philosophie und religiöser Tradition, son­
dern die reine Philosophie, die sich auf sich selbst stellt und so das Leben aus­
richtet. Die Lücke anstelle seines Geburtshauses erinnert daran, daß am Ende
der vergeblichen jüdischen Assimilationsbemühungen die Vernichtung des eu­
ropäischen Judentums stand. G ibt es nicht von dieser
Lücke her, von der Trä­
ne um sie her, neue Gemeinsamkeit? Spinoza, der dem Judentum abschwor,
wird nach dessen Vernichtung im G edicht Celans wieder „Baruch“. Als der
niemals Weinende soll der Brillenschleifer um die Hauslücke die kantige, zwar
unverständliche, aber sehende Träne schleifen. Spinoza soll der Philosophie
abschwören, die das Irdische in die Vollendung vom Ewigen her stellt; er soll
in der Trauer und Bedürftigkeit des Endlichen das Ewige finden.
Philosophie und Politik 53 b) Mai 1968 Das Druckmanuskript für den Band Lichtzwang konnte Celan
Philosophie und Politik
53
b) Mai 1968
Das Druckmanuskript für den Band Lichtzwang konnte Celan selbst noch im
Man; 1970 fertigstellen. Das erste Gedicht spricht vom Krankensaal einer Kli­
nik, das elfte Gedicht hört den „Bugradgesang mit / Corona“ bei einem Flug­
zeugstart. Erschrocken erkennen wir, daß das Gedicht vom Selbstmordversuch
spricht: die Vene läßt sicherer als die Arterie, die sich wieder schließt, das Blut
verströmen (II, 243).44 Beim Band Scbneepart konnte Celan wenigstens ein end­
gültiges Manuskript weitgehend fertigstellen, ln diesem Band beschritt Celan
auch in der Form wieder neue Wege, w enn er z. B. von dem russischen Lyriker
Chlebnikow die Bildung von Neologismen durch Präfixe und ähnliche Sprach-
spiele übernahm. Ein neuer Demosthenes, ein „W eißkiesstotterer“, wurde so
angesprochen (II, 357):
Z U R
N A C H T O R D N U N G
Ü ber­
gerittener, Über-
geschlitterter, Uber·
gewitterter
Gerade dieser Band zeigt deutliche Bezüge zum Zeitgeschehen, nämlich zu den
Unruhen des Mai 1968 in Paris und zur Besetzung Prags durch russische T rup­
pen einige Monate später. Herangezogen sei nur eines der Gedichte von den
Mai-Unruhen (II, 369):
A U C H D E R R U N IG E wechselt die Fahrbahn;
mitten
im G reiftrupp
schabt er
sich Greifend-Gegriffenen rot,
M ohrrübe, Schwester,
mit deinen Schalen
pflanz mich Moorigen los
aus seinem
Morgen,
in den
H ochkörben, beim
abgerufenen Zündschwamm,
hinauf­
gestiegen ins phallische
Hirntransplantat, übertagt
der für immer geheutigte
W undstein.
44 V g l Joachim
Schulze: R au ch sp u r u n d Sefira. Ü ber die G ru n d la g en von P a u l
Celans
Kabbala-Rezeption. In: Celan-Jahrbuch V (1993). S. 193 ff., vor allem S. 244. - Zum
folgenden vgl. zu Celans Chlebnikov-Lektüre Christine Ivanovic, in: Celan-Jahrbuch V
(1993). S. 165 ff.
5 4 Lyrik als Sprache unserer Zeit D ie E ntw ürfe zu diesem G
5 4
Lyrik als Sprache unserer Zeit
D ie E ntw ürfe zu diesem G edicht beginnen am 4. Mai 1968.·” Auf dem ersten
Blatt bemerkt Celan: „Amschel, k.o. und k.w.“ Dieser Eintrag bleibt dunkel;
vielleicht wollte Celan sich von seiner jüdischen H erkunft her ins Spiel bringen,
als Antschel, der nun k.o. ist und als k.w. gestellt wegfallen kann. Das folgende
Runenpagat könnte ein Runenspagat sein, der aber zur Todesdrohung eines Si­
chelspagats wird. Der Runige, auch Eichelbube genannt, bekommt seinen Na­
men von den beiden Runenzeichen der SS her, dazu vom Emblem Eichenlaub.
Dieser Runige oder Eichelbube schabt seinen Erschlagenen rot, um ihn als be­
drohlichen Kommunisten abtun zu können; Celan sieht sich selbst als einen
solchen Erschlagenen. Er ist mit den Maidemonstrationen gezogen und hat of­
fenbar eine tödliche Bedrohung empfunden. In den folgenden Fassungen
wechselt der Runige im Greiftrupp selber die Farben: auch er möchte sich zu
den Roten zählen, die nun die Straße beherrschen. Nicht der Greiftrupp wech-
seit im Überholmanöver die Fahrbahn, sondern der Runige strebt auf eine an­
dere Fahrbahn der Geschichte, um doch der zu bleiben, der er war. So stellt
Celan ihm
die M ohrrübe gegenüber, die aus sich heraus rot wird; sie soll jene
loskaufen, die im Arbeitslager Lieder wie das Moorsoldatenlied sangen. Celan
bleibt im Moor, der Stätte des verwesenden, aber noch phosphoreszierenden
toten Lebens. E r kann dem ausgerufenen neuen Morgen nicht trauen. Die
W unde des Holokaust ist versteinert, soll aber als W undstein das Heute be­
stimmen. In diesem Heute wird wieder der Zündschwamm für die Explosionen
abgerufen. Der W undstein m uß im phallischen Hirntransplantat den Tag über­
dauern. Schwillt da ein Transplantat auf? Damals suchte die Hirn­
transplantation neue Wege. (Man transplantierte dann ja zeitweise Hirngewebe
von ungeborenem Leben, um einen Alterungsprozeß aufzuhalten oder eine
Krankheit wie die Parkinsonsche zu bekämpfen.) Redet Celan aber nicht eher
metaphorisch? Er hatte 1967, in einer der schwersten Zeiten seines Lebens,
auch die Hilfe des Züricher Neurologen Moshe Feldenkrais erhalten; dieser bil­
dete psychoanalytische Grundvorstellungen fort. Unterstellt Celan von daher,
daß eine Störung der Libido vom Gehirn her und in diesem rückgängig ge­
macht worden sei? Doch Celan selbst bleibt dabei, daß sein Grundtrauma der
Holokaust gewesen und geblieben sei. Er stellt allen Scheinrevolutionen und
psychotherapeutischen Korrekturen die Mahnung gegenüber, die von der ein­
mal erlittenen W unde ausgeht. So erinnert gleich das nächste G edicht vom 7.
Mai an den Sechsstern, den jüdischen Stern.
Celan legte die Notizen über das Amsterdamer Spinozahaus zu den Entwür­
fen unseres G edichts; noch am 14. Mai notierte er sich Begebenheiten der bei­
den vorhergehenden Tage als weitere Belege für das Gesagte. Ein junger PC-
Mann, also ein Mitglied der Partie Communiste, verteidigte den linken Natio­
nalsozialismus; man marschierte hinter der roten bzw. schwarzen Fahne mit
45
Vgl. P au l Celan: S chneepart (s. Anm. 28). 2. Teil. S. 125 ff. Z um folgenden vgl. Paul
Celan, Franz W urm: Briefwechsel (s. Anm. 29). S. 250, 274.
M it E ckhart und Hölderlin in Jerusalem 55 „ironischerweise“ zum Hitlergruß ausgestrecktem Arme. Im
M it E ckhart und Hölderlin in Jerusalem
55
„ironischerweise“ zum Hitlergruß ausgestrecktem Arme. Im H of der Sorbonne
stand über dem Trotzkij-Porträt „CRS = SS“. Die Pariser Polizeitruppe hieß
CRS, Compagnies républicaines de sécurité; SS war in Runenschrift geschrie­
ben. Mit Datum und Uhrzeit sagte Celan von seinen Notizen: „Das steht“. Das
Geschriebene sprach für Celan, aber gegen deren Schreiber, denn die SS war
für ihn natürlich nicht zu vergleichen mit Pariser Polizeitruppen. Später konn­
te Celan mir in Deutschland sagen, SDS klänge nicht ungefähr wie SS. E r hatte
den gewaltlosen Anarchismus eines Landauer und Kropotkin in die D em on­
strationen einbringen wollen und sah sich mit Ausbrüchen kollektiver Gewalt
konfrontiert. Wenn Lyrik Zeugnis ablegt für Verfolgte und Gemordete, kann
eine „Todesfuge“ zum musealen Alibi werden und die wirklichen Schrecken äs­
thetisch neutralisieren. W enn die Lyrik in politische Auseinandersetzungen
eingreift, gerät sie selber in die W idersprüche der Wirklichkeit. Der Autor
fängt dann an, sich selber zu kommentieren, von neuen Ereignissen her andere
Perspektiven zu gewinnen.
VI. M it Eckhart u n d H ölderlin in Jerusalem
Durch lange Klinikaufenthalte war Celan in den sechziger Jahren aus den mit­
menschlichen Zusammenhängen gerissen worden. Konnte die Bedrohung des
„W ahns44noch eine Beheimatung in der „W irklichkeit“ erhalten? Als Celan im
Herbst 1969 in Israel gewesen war, stellte sich ihm auch die Frage, ob er nicht
wie so viele andere Juden doch besser von Anfang an in Israel eine Heimat ge­
sucht hätte. So schrieb er der Betreuerin auf der Israelreise nach der Rückkehr
am 27. Oktobrer: „Jerusalem hat mich aufgerichtet und gestärkt. Paris drückt
mich nieder und höhlt mich aus. Paris, durch dessen Straßen und Häuser ich
soviel Wahnlast, soviel W irklichkeitslast geschleppt habe all diese
Jah re.“46
Nicht von ungefähr hatte er schon die Israel-Reise früher als geplant abgebro­
chen. Er blieb der europäische Dichter deutscher Zunge, der so spät kaum
noch in Israel heimisch werden konnte. Paris war für ihn zur „kalten“ Stadt ge­
worden, obwohl er dort nahe Freunde unter den französischen Dichtern gefun­
den hatte. So konnte Celan auch eine Übersiedlung nach Freiburg im Breisgau
in Betracht ziehen.
Von Gershom Scholems Arbeiten her hatte Celan sich die Geschichte der jü­
dischen Mystik angeeignet; doch suchte er in den Formulierungen der Mysti­
ker Interpretamente für seine eigenen Erfahrungen.47 Auch Jerusalem, die hei·
lige Stadt, kam von mystischem Bezug her in den Blick. Ein deutscher Mystiker
46 Vgl. llana Schmueli: D e n k dir. In: Jü d isch er A lm anach 1995. H rsg. von J a k o b Hessing.
Frankfurt a. M. 1994. S. 9 ff., vor allem 22.
47 Joachim Schulze hat früh darauf hingewiesen: Celan u n d die Mystiker. Bonn 1976. Zu
einzelnen Scholem-Bezügen vgl. Pöggeler: Spur des W orts (s. Anm. 7). S. 271 ff.
5 6 Lyrik als Sprache unserer Zeit wie Meister Eckhart konnte auf Jerusalem verweisen, und
5 6
Lyrik als Sprache unserer Zeit
wie Meister Eckhart konnte auf Jerusalem verweisen, und so konnte Hölderlin
in Jerusalem genannt werden.
a) Meister Eckhart
Als Israel im Sommer 1967 durch den Sechstagekrieg den Zugang zur Altstadt
Jerusalems gewann, schrieb Celan das Gedicht D enk dir. Es verknüpft das Lied
der
„M oorsoldaten“ des nationalsozialistischen Lagers Papenburg-Börgermoor
mit Massada, wo die Juden einst den Tod der römischen Gefangenschaft vor­
zogen. Damals konnte Celan noch der Hoffnung folgen, von der Erinnerung an
Massada her und durch die Verpflichtung der Soldaten dort würden die Israe­
lis eine neue Gemeinsamkeit und mit den Palästinensern einen Ausgleich fin­
den. Das Gedicht bekam durch die Veröffentlichung in der Neuen Zürcher Zei­
tung unmittelbare Resonanz. Einige Monate später beschloß Celan den
Gedichtband Lichtzwang mit drei Gedichten, die von Meister Eckhart ausge­
hen. Das mittlere G edicht spricht Jerusalem an (II, 327):
D U ,
S E I
W IE
D U , immer.
Start! up Jherosalem inde
erheyff dich
Auch wer das Band zerschnitt zu dir hin,
inde wirt
erluchtet
knüpfte es neu, in der Gehugnis,
Schlammbrocken schluckt ich, im Turm,
Sprache, Finster-Lisene,
kum i
oh.
Celan gesteht zu, daß er (anders als sein zionistisch gesinnter Vater) mit der
Ausrichtung seines Lebens auf Jerusalem gebrochen hatte. Das zerschnittene
Band habe er neu geknüpft in der „Gehugnis“. In diesem W ort werden W ort­
bildungen Meister Eckharts für „Gedächtnis“ zusammengefaßt. Celan, seit
1959 Lektor für Deutsch an der École Normale Supérieure, hatte sich auch be­
ruflich mit der deutschen Literatur zu befassen. Die kursiven Zeilen seines G e­
dichts zitieren Meister Eckharts Predigt über den lateinischen Text von Jesaja
60, 1: Surge illuminare, iherusalem. Celan hatte in der Zeit der Verfolgungen
wie in der Zeit der Krankheitsschübe schlimme Tage im „T urm “ zu verbringen;
das Bild des kranken Hölderlin in seinem Tübinger Turm scheint auf. Die Spra­
che für das neue Jerusalem und dessen Türme kann nur eine „Finster-Lisene“
sein. Das Gedicht kehrt am Schluß zurück zur hebräischen Form des Jesaja-
Mit Eckhart u nd Hölderlin in Jerusalem 57 Verses (in der Handschrift gebrauchte Celan hier
Mit Eckhart u nd Hölderlin in Jerusalem
57
Verses (in der Handschrift gebrauchte Celan hier hebräische Buchstaben).48
Gilt immer noch oder wieder der Aufruf des „Tritojesaja“ an die Heimkehrer
aus Babylon? In jedem Fall ist dieser Aufruf gebrochen durch die mystische
Tradition, die eine Heilsbotschaft von der eigenen Erleuchtung her aneignet.
b)
Hölderlin
Im Herbst 1969 konnte Celan auf Einladung des Israelischen Schriftstellerver­
bandes nach Israel reisen. Nach der Rückkehr entstand ein Zyklus von G edich­
ten, die Jerusalem gelten. Das elfte Gedicht spricht von der Posaune, die mit
dem irdischen und dem himmlischen Jerusalem verbunden ist (III, 104):
D IE
P O S A U N E N S T E L L E
tief im glühenden
Leertext,
in Fackelhöhe,
im Zeitlochr
h ör dich ein
mit dem Mund.
Der Posaunenstoß unterbricht den Fluß der Zeit. Bezieht Celan sich auf den
Bericht der Bibel, daß der Berg Sinai Feuer spie, als Gott seinem Volk das G e­
setz gab, eine Posaune {der Schofar) den Anfang der Offenbarung anzeigte?
Denkt er trotz seiner Abneigung gegen Archäologie daran, daß Israel jenen
Rest der Tempelmauer zurückgewonnen hatte, wo ein alter Stein die Stelle für
das Blasen der Posaune angab? Bezieht er sich auf die jüdische Neujahrs­
liturgie, in der die Posaune die Zeit eines neuen Anfangs ansagt? Nimmt er gar
die Posaunen der Geheimen Offenbarung der frühchristlichen Gemeinde auf?
Man braucht keine Einzelheiten zu fixieren, obwohl das gerade in den Inter­
pretationen getan wird.49
48
E
in e solche A bschrift Celans bildet Jo h n Felstiner (s. Anm. 36) ab, S. 338. - Z u r Ent*
stehung der Eckhart-Trilogie vgl. Band 9 der Historisch-kritischen Ausgabe; Licht­
zwang. Hrsg. von Rolf Bücher unter Mitarbeit von Andreas L ohr und Axel Gellhaus.
Frankfurt a. M. 1997. 2. Teil. S. 248 ff. Celan schreibt sich die Eckhart-Passage vom
Quittwerden Gottes und des Todes ab mit der Notiz: „Eckhart, von Landauer zitiert
v
o r seiner U ntersuchung“ (ebenda. S. 250).
49
D
ie unterschiedlichen Ansätze führen zu heftigen K ontroversen. B e rn h a rd Böschen*
stein sah Celan am Ende seines Lebens in einer apokalyptischen Situation und verwies
auf die Posaunen der Geheimen Offenbarung. G egen die Beziehung auf den w iederge­
fundenen Schofarstein durch Stéphane Moses und mich polemisiert Jean Bollack: „G e­
gen Böschenstein, da für diesen die Offenbarung auf dem Sinai nicht der eine, »unab­
w eisbare4Bezug ist, vertritt Pöggeler mit N ach d ru ck die von Mosès aufgegriffene »jüdi­
sche* (und israelische) Hypothese
in einer der beherrschenden Traditionen des H i­
storism us stehend (nicht nur im Hinblick auf die Exegese sakraler Texte), verknüpft er
mit d e r orthodoxesten religiösen Transzendenz die Suche nach über jeden V erdacht e r ­
5 8 Lyrik als Sprache unserer Zeit Im dreizehnten Gedicht wird Hölderlin genannt, wie bei
5 8
Lyrik als Sprache unserer Zeit
Im dreizehnten Gedicht wird Hölderlin genannt, wie bei Bettine von Bren­
tano einfach als „Jener“ (III, 108):
I C H T R IN K W E IN aus zwei Gläsern
und zackere an
der Königszäsur
wie Jener
am Pindar,
G ott gibt die Stimmgabel ab
als einer der kleinen
Gerechten,
aus der Lostrommel fällt
unser Deut.
Celan trinkt nicht roten oder weißen Wein, sondern aus beiden Gläsern: der
Westen und der Osten, Hölderlin und Jerusalem sind zugleich da. W enn Celan
„wie“ Hölderlin arbeitet, dann ist das nicht nur ein Vergleich, sondern auch
eine Entgegensetzung in der Verbundenheit. Hölderlin strebte bis zuletzt, am
Pindar zackernd, zum großen Gedicht; Celan suchte in kleinen Gedichten die
Königszäsur. W enn zwei Hebungen aufeinanderstoßen (wie im Pentameter),
dann wird der Vers durch eine Zäsur geteilt; die beiden Teile werden aber ge­
rade durch die Zäsur zur spannungsvollen Einheit verbunden. So haben nach
Hölderlins Deutung auch die Tragödien des Sophokles eine Zäsur, in welcher
der Seher Teiresias das Geschehen unterbricht und prophetisch durchsichtig
macht als W ende im Ringen der göttlichen Mächte. Celans Zäsur aber ist die
Königszäsur. In den vorhergehenden Gedichtbänden hatte Celan von Scholems
gelehrten Untersuchungen her die verbrannte Schwestergestalt zur Schechina
werden lassen, die als letzte der Emanationen des göttlichen Urgrundes über
die Erde irrt, aber zum König steht, der Gerechtigkeit schafft. Der Gott, der
die Stimmgabel für die richtige Stimmung von Celans Gedichten gibt, zeigt sich
als einer der kleinen Gerechten, die durch ihre unscheinbar helfende Tat die
Waage der Welt trotz aller Untaten wieder richtigstellen.
Mit dem W ort „zackem “ bezieht Celan sich auf das W ort des Hom burger
Hofrats und des nebenamtlichen Poeten Geming, auch der halbverrückte H öl­
derlin „zackere“ am Pindar. Celan meinte, „zackem “ bedeute wohl „pfu­
schen“; doch der G rundbedeutung nach meint das
Wort: zu Acker gehen, pflü­
gen, herum laborieren. W ilhelm Michels Das Leben Friedrich H ölderlins, in dem
Gernings Spott mitgeteilt wird, lag bei Celans Tod auf seinem Schreibtisch; an­
gestrichen war Clemens Brentanos Bemerkung über Hölderlin gegenüber Phil­
ipp O tto Runge: „Manchmal wird dieser Genius dunkel und versinkt in den
h ab en en archäologischen Z e u g n is s e n / In: Celan «Jahrbuch IV (1991). S. 52. J o h n F els­
tiner bildet dann den Schofarstein aus dem Israel-Museum in Jerusalem ab (S. 345).
Mit Eckhart und Hölderlin in Jerusalem 5 9 bitteren Brunnen seines Herzens .“50F ür Celan
Mit Eckhart und Hölderlin in Jerusalem
5 9
bitteren Brunnen seines Herzens
.“50F ür Celan blieb bedeutsam, daß Holder·
lin im Kreis um Stefan George neu entdeckt worden war (obgleich der Bezug
auf den späten Hölderlin über diese Entdeckung hinausführte). Celan hat es
A dorno
nicht verziehen, daß er „ab-, nein wiesen· / gründig“ als „Aber-Mali-
ger“ die Möglichkeit eines Gedichtes nach Auschwitz zuerst abgestritten hatte.
Unerträglich war es ihm, wenn Adorno dann auch noch George gleichsam zu
reinigen und losgelöst von seiner zweideutigen Wirkung zur Geltung zu brin­
gen suchte. Vor allem stand der Bezug auf Hölderlin immer im Schatten von
Heideggers Versuch, in Hölderlins Dichten die Zukunft angesagt zu finden.
W enn Celan sich durch ein „W ie“ auf Hölderlin bezieht, dann liegt in diesem
Vergleich auch eine Abgrenzung. Die „Königszäsur“ geht andere W ege als
Hölderlin und Heidegger und bleibt doch auf deren Wege bezogen. Mit Höl­
derlins Anrede an die deutschen Dichter seiner Zeit wünschte Celan sich im
Oktober 1959 ein Eintreten deutscher Dichter für ihn, der sich neu verfolgt
sah. Im Januar 1961 suchte Celan bei W alter Jens Hilfe. Er fuhr an einem Frei­
tagabend, am 27. Januar, mit dem Nachtzug von Paris nach Tübingen, kehrte
schon am Samstagabend mit dem Nachtzug zurück und schrieb am folgenden
Sonntag zuhause das Gedicht Tübingen, Jänner. Es bezieht Hölderlin in die
Reihe der scheiternden Dichter ein, in der schon Lenz am 20. Jänner das Elsaß
verließ; es verweist von diesen Dichtern aber auch voraus auf den 20. Januar
1942, den Tag der Wannsee-Konferenz über die Endlösung der Judenfrage.’1
W enn Celan sich mit dem kranken Hölderlin vergleicht, sieht er freilich nicht
den Unterschied in der Krankheitsweise. (Nach der Typologie von Jaspers ge­
hört Celan nicht zu Hölderlin und van Gogh, bei denen die Krankheit zur
schnellen Selbstzerstörung führte, sondern in die Nähe Strindbergs, der bis
zum Ende des Lebens Phasen schöpferischer Arbeit hatte.)
Im Verhältnis H ölderlin-Celan geht es über alle Einzelheiten hinaus um die
Frage, wie die Sprache der deutschen Lyrik zu neuen Formen entfaltet werden
kann. In Passionen und Oratorien war, zusammen mit der Musik, auch die Pro­
sa große Kunst geworden; wie konnte sie sich nun zu neuen lyrischen Formen
kristallisieren? Der junge Hölderlin hatte im Gefolge Schillers gereimte Hym­
nen an die Ideale der Menschheit gedichtet; er hatte sich dann die schwierigen
antiken Odenformen angeeignet, Elegien in Hexametern und Pentametern ge­
schrieben. In der Tradition Klopstocks wagte er es, auf Reim, feste Vers· und
50 Vgl. W ilhelm Michel: Das L eben Friedrich H ölderlins. B rem en 1940 u n d 1949. S.
483,
516. Vgl. Christoph Schwerin: Bitterer B runnen des Herzens, ln; D er Monat. H eft 2
von 1981. S. 73 ff. Zu Celans Auffassung
v o n „zack em “ vgl, Ilana Schm ueli (s. Anm.
45). S. 33. - Z u m folgenden vgl. Celan: D ie G ed ic h te aus dem N achlaß ($. Anm. 13).
S. 104. A dorno ist ein „Aber-M aliger“ weil er 1934 in V ertonungen der G ed ich te Schi·
rachs den von Goebbels geforderten romantischen Realismus gefunden hatte. Über
Celan und A dorno vgl. Pöggeler: Spur des W orts (s. Anm. 7). S. 247 f.; ü b er G eorge
ebenda S. 44.
51 Vgl. Axel Gellhaus: Erinnerung an schwim mende H ölderlintürm e. Paul Celan „T übin­
gen, Jä n n e r“. M arbach am N eckar 1993.
6 0 Lyrik als Sprache unserer Zeit Strophenformen zu verzichten und von der Prosa her
6 0
Lyrik als Sprache unserer Zeit
Strophenformen zu verzichten und von der Prosa her neue Pindarische Hym­
nen zu schaffen. Diese Hymnen folgen einem festen Baugesetz, einem gesetzli­
chen Kalkül. So kennt die Patmos-Hymne nicht nur einen Wechsel der Töne;
sie hat auch eine mittlere Strophe und in dieser Mittelstrophe eine mittlere Zei­
le, in der die heilsgeschichtliche Botschaft von der W iederkunft Christi ausge­
sprochen wird. Dieser Mittelvers ist umfangen von vielen symmetrischen Ent­
sprechungen. Dem kranken Dichter ist sein W erk nur zu oft unter den Händen
zerbrochen; es gab eine Fülle von Fragmenten und Splittern, die auch zu selb­
ständigen kleinen Gedichten werden konnten, etwa zu den „Nachtgesängen“
mit der Klage über den einbrechenden Winter. Auch Celan hat im Experimen­
tieren, das durch sein Übersetzen gestützt wurde, die überlieferten deutschen
Gedichtformen durchlaufen und dann seine spezifische Gedichtform aufge-
baut. W enn diese Form sich auflöste in kleinste Gedichte und in ein offenes
Textgeschehen, suchte Celan trotzdem ein übergreifendes Ganzes. Läßt man
im Jerusalem-Zyklus das Eingangsgedicht weg, das schon 1968 beim Erhalt der
Einladung entstand, dann haben wir neunzehn Gedichte. Das zehnte Gedicht
ist das mittlere. Es wird in seiner Länge nur noch von einem der anderen G e­
dichte erreicht; der mittlere der siebzehn Verse bringt die entscheidende W en­
dung: „Sag, daß Jerusalem
i s t . “ Statt des Konjunktivs steht der Indikativ „ist“;
dieses „ist“ ist das einzige hervorgehobene W ort im ganzen Zyklus. Das große
Gedicht, das unter Hölderlins Händen zerbrach, stellte sich über die kleinen
G edichte wieder her als ein Zyklus mit vielen Symmetrien. Das „Sein“ steht in
der Mitte des Zyklus; doch wird es nicht von der griechischen Tradition her
entfaltet, sondern mit der jüdischen Frage nach der Gerechtigkeit für die Ver­
folgten.
Rückblick
Eine Auslegung von Celans Gedichten verlangt eine neue Klärung unserer
Grundbegriffe vom Wesen lyrischer Dichtung. Hans-Georg Gadam er ist davon
überzeugt, daß wir beim Lesen eines kleinen Gedichts, das in unserer Mutter·
Sprache geschrieben ist, ohne Lexikon auskommen müssen. So versteht er das
W ort „G ebräch“ einfach als „Geflecht von Brechungen und Faltungen“, die
„Vier-Finger-Furche“ als die durchgehende Querfalte in der Innenfläche der
Hand. Der Handleser finde in den Handlinien „die Sprache des Schicksals
oder des W esens“ .52 Ein G edicht entsteht nach dieser Auffassung aus Sym bo­
len, die aus der gemeinsamen Sprache heraus verständlich sind. Gibt es aber
nicht auch das, was man in einer vereinfachenden Unterscheidung Allegorien
nennen kann? In der Erfahrung einer letzten Sinnferne findet eine bestimmte
32 Vgl. H ans-G eorg Gadam er: W er bin
Ich und wer bist D u? Ein K om m entar zu Paul C e­
lans G edichtfolge „Atemkristall“. 2. Aufl. F rankfurt a. M. 1986. S. 55.
Rückblick 61 Gemeinschaft von Menschen einen neuen Sinnanfang, der nicht verallgemei­ nert werden kann. Die
Rückblick
61
Gemeinschaft von Menschen einen neuen Sinnanfang, der nicht verallgemei­
nert werden kann. Die aufgehende Sonne wäre dann das unmittelbar verständ­
liche Symbol für das immer neu anfangende Leben; das Kreuz oder der Galgen
als Heilszeichen wäre eine Allegorie, die an eine einmalige Erfahrung geknüpft
ist. Im Gedicht finden wir immer Symbole und Allegorien, doch überwiegt in
Celans Gedichten das allegorische Element. Gadamer will Celan so verstehen,
wie Max Kommerell Goethes D/ww-Gedichte verstanden hat. Wird Celan da­
mit nicht auf eine Tradition bezogen, die er zurückwies? Celan folgte nicht
dem Straßburger Aufbruch des jungen Goethe und auch nicht der neuen Klas­
sik des W est-östlichen Divans; er sah sich in der Nähe jenes Lenz, der nach
Büchners Novelle das Straßburg Goethes verließ (um in Moskau unterzuge­
hen). In Gadamers Deutung geht die Einmaligkeit von Celans Dichten, die zu
einer bestimmten Sprache führt, verloren, und so kann Celan bei Gadamer
bruchlos mit Ernst Meister oder Hilde Domin zusammentreten. Muß man da
nicht widersprechen?
D er amerikanische
Germanist James
K.
Lyon
sieht die Celan-Forschung
durch eine andere H auptdifferenz bestimmt. E r bezeichnet meine Versuche als
„mimetisch“, Celans Rezeption der Baudeiaireschen Formel für das Schöne der
Moderne zu erfassen. (Dabei ging Celan von Hofmannsthal aus, der sich die
Formel „À la pointe acérée de l'infini“ zueignete.) Ein G edicht wird „mime­
tisch“ aufgefaßt, wenn es als Darstellung einer W irklichkeitserfahrung und ei­
ner offenen W irklichkeitsdeutung genommen wird (in „hermeneutischer“ W ei­
se, wie man zumeist sagt). Diesem Ansatz gegenübergestellt wird eine Traditi­
on, die sich auf Peter Szondi beruft - nicht auf Szondis vorliegende Interpreta­
tionen, sondern auf das, was er (wenigstens nach den Erwartungen einiger An­
hänger) getan hätte, wenn er nicht wie Celan ins Wasser gegangen wäre. Nach
|ean Bollack ist durch den Holokaust jede religiöse und poetische Tradition
mit ihren Metaphern hinfällig geworden (die nationalsozialistische W eltan­
schauung wie auch der alt- und neutestamentliche Glaube). Celan baue auto-
poietisch in seinen Gedichten eine neue Wirklichkeit auf, in der sich das eine
Element am anderen entzünde und alles sich den Strukturen füge. Wie Jean
Bollack die Deutungen des König Ödipus von Sophokles auf Ergebnisse hin
durchsichtig zu machen suchte, so wollte er die Celan-Forschung sichten und
zu Interpretationsergebnissen führen. Die Interpreten, die dabei verarbeitet
werden, erkennen sich allerdings in der durch und durch polemischen Rezepti­
on nicht wieder, und ob etwas von Celans Dichten in die vorgebrachten Idio­
synkrasien eingegangen ist, müßte jeweils im einzelnen geprüft werden.53 Vor
allem bleibt zweifelhaft, ob Celans Verständnis von Dichtung überhaupt ge­
troffen ist. Das wird z. B. bezweifelt von Theo Buck in seiner A ntw ort auf die
Rund-um-Schläge Bollacks. Buck zitiert, was Celan immer wieder von seinem
Vgl. C elan-Jahrbuch V (1993). S. 247 ff. - Z u m folgenden vgl. C elan-Jahrb uch III
(1989). S. 212.
62 Lyrik als Sprache unserer Zeit Dichten sagte: Es sei nicht verschlüsselt und hermetisch. „G
62
Lyrik als Sprache unserer Zeit
Dichten sagte: Es sei nicht verschlüsselt und hermetisch. „G lauben Sie m ir“, so
sagte Celan in verzweifelter Abwehr, jedes W ort ist mit direktem
Wirklichkeitsbezug geschrieben. Aber nein, das wollen und wollen sie nicht
verstehen
.*
Celans Weg in die Seine war nicht der erste Versuch des Freitods, doch ge-
schah er gegen alle Erwartungen seiner Umgebung. Frau Celan suchte ihren
Mann in Prag, w ohin er hatte reisen wollen. Als der T od bekannt w urde, gab es
viele Spekulationen über diesen Schritt, von dem man nicht einmal weiß, ob er
bei klarem Bewußtsein getan wurde. W enn Celan gegenüber seiner letzten
W ohnung am Pont Mirabeau ins Wasser gegangen ist, könnte er sich an Mari­
na Zwetajewas Pariser Aufenthalt erinnert haben. Ein Wort der russischen
Dichterin war einem frühen Gedicht, das den Pont Mirabeau nennt, als Motto
vorausgesetzt: alle D ichter sind Juden, nämlich „Jid’en “ , nach zaristischer Auf-
fassung ein Dreck (I, 287). Frau Celan verwies später (in einem Pariser G e­
spräch nicht lange vor ihrem Tod) auf den frühen Vers: „Zu zweien schwim­
men die T oten “ (I, 101). Bei etwas
besserer medizinischer Versorgung (wofür
aber die finanziellen Mittel fehlten) hätte der Tod des ersten Kindes im Frucht­
wasser wohl vermieden werden können; dieser Tod, mit einer Schulderfahrung
verknüpft, habe schließlich den Vater nachgezogen. Könnte Celan nicht gar
daran gedacht haben, daß am 20. April jener Andere geboren worden war, des­
sen Sprache des Unheils Celan hatte überwinden wollen? „N ur als H ypothese“
wird sogar die Spekulation gedruckt, Celan habe durch eine Publikation des
Czernowitzer Mitschülers Immanuel Weissglas einen neuen Plagiatsvorwurf
aufkommen sehen, jetzt gar gegen die Todesfuge.54
Die Reihe solcher Spekulationen reißt nicht ab. M uß man da nicht Zuflucht
suchen bei Celans Gedichten? Etwa eine Woche vor dem Tode berichtete Ce­
lan nach Israel, daß sein Kafka-Seminar gut laufe. Celan zitierte eine Tagebuch­
eintragung Kafkas: Kafka fand bei Arbeiten wie Ein Landarzt zeitweilige Befrie­
digung; doch schränkte er ein: „Glück aber nur, falls ich die Welt ins Reine,
Wahre, Unveränderliche heben kann.“55 Sprache unserer Zeit ist Celans Lyrik
in dem Sinn, daß sie das Unheil in dieser Zeit anspricht, somit der Erinnerung
an Verfolgung und Leid den Weg zu einer anderen und besseren Zeit weist.
Am folgenden Tag, am 13. April, vollendete Celan sein letztes G edicht (III,
123). Es spricht noch einmal von den Winzern oder Rebleuten, die aus der
Traube als der Frucht der Begegnung von Erde und Sonnenlicht den leben­
spendenden W ein gewinnen. Der „Unsichtbare“, so heißt es dann, fordere den
„W ind“ (der als Geist und Pneuma die Zeiten bestimmt) in die „Schranken“.
Dann nennt Celan noch einmal „die Offenen“. Sie gewinnen ihre Offenheit von
jenem Offenen her, das seit der Niemandsrose vom Jüdischen her als Emunab
u Vgl. Barbara Wiedemann-Wolf: Antschel Paul -
Paul Celan. Studien zum Frühwerk.
T übingen 1985. S. 82.
55 Vgl. J o h n Felstiner: Paul Celan (s. Anm. 36). S. 359.
Rückblick 63 und Treue, weniger vom Griechischen her als Aletheia gedacht wurde. Celan schließt mit
Rückblick
63
und Treue, weniger vom Griechischen her als Aletheia gedacht wurde. Celan
schließt mit den Versen: „die Offenen tragen / den Stein hinterm Aug, / der
erkennt
dich, / am Sabbath.44 D er Stein, das geronnene Leid, regiert alles Se­
hen und alle O rientierung in der Welt; dieser Stein erkennt den Dichter, macht
ihn sich zum Zeugen. So tritt alles Geschehen ein in jene Verbindung mit dem
Ewigen, wie der Sabbath sie bringt. Celan schreibt dieses W ort jetzt wieder mit
„t h u n d nähert die deutsche Sprechweise so an die hebräische an. Seinem letz­
ten Gedicht nach starb Celan als ein jüdischer Dichter deutscher Sprache, der
die unheilvolle Geschichte unseres Jahrhunderts erlitten hat, aber gestorben ist
mit den alten Hoffnungen seines Volkes.
B. Poeta theologus? Die Jerusalem -Gedichte Das Johannes-Evangelium (vor allem sein Prolog) ist sicherlich einer
B. Poeta theologus? Die Jerusalem -Gedichte
Das Johannes-Evangelium (vor allem sein Prolog) ist sicherlich einer der wir­
kungsmächtigsten Texte, die je aufgezeichnet worden sind. Der Prolog greift
zurück auf einen Logos-Hymnus; der große Theologe der frühchristlichen G e­
meinde bezieht also eine Dichtung in seine Theologie ein. Den gleichen Vor­
gang finden wir in den Briefen des anderen großen frühchristlichen Theologen,
beim Apostel Paulus. Die Begriffsgeschichte lehrt uns überdies, daß der Kult­
ansager im römischen Kaiserkult theologus hieß, daß die Mysterienpredigten
tkeologia genannt wurden und die theologia überhaupt eine Kunst war - „in
höchster Form Poesie, Hymnodie, Psalmpreis der Gottheit, in geringerer im­
mer noch die feierliche Rede von G o tt“. Die christlichen Theologen
nahmen
freilich auch Dichtung auf, weil ihre Theologie schon eine Antwort der G e­
meinde auf das Kerygma, die Botschaft, war; nachdem einmal die Dokumente
der frühen Verkündigung in einem Kanon zusammengefaßt waren, wurde die
Dichtung - mochte sie auch einmal lebendige Theologie gewesen sein - immer
mehr an den Rand gedrängt. Diese kanonische Fassung der Verkündigung
macht den Unterschied der christlichen Religiosität zur griechischen aus, denn
hier wurde die Rede von den Göttern von Epikern, Lyrikern, Tragikern immer
lebendig fortgebildet. In der
christlichen Zeit gilt als das W ort, in dem Religi­
on sich ausspricht, nicht der Mythos (der mit der Lüge zusammengestellt wird),
sondern allein der Logos, dem es um w ahr und falsch geht.’6
Aber noch Dante wird in der Grabschrift des Giovanni del Virgilio theolo­
gus genannt. In der Tat hat Dante das christliche Credo in glorreiche Verse um ­
gesetzt, und wer wollte ihm da den Ehrentitel des Theologen streitig machen?
Doch wird Dante innerhalb einer alten Tradition Theologe genannt, weil schon
nach griechischer Auffassung die Dichter, Mythologen und ersten Naturphilo­
sophen vom Göttlichen sprachen, also Theologen waren. Auf der anderen Seite
fand man auch in der Bibel die rhetorischen Figuren und poetischen Redewei­
sen, und so sagte man, daß Moses ein Dichter war, Christus auch in Gleichnis­
sen sprach. In diesem Sinn ist Dichtung überhaupt eine andere Theologie, viel­
leicht eine verborgene Theologie, die durch die rechte Allegorese erst entschlei­
ert werden muß. Die Thomisten können sich freilich auf Aristoteles berufen,
wenn sie diese Verbindung von Dichtung und Theologie vermeiden: diese Art
56 Z u m einzelnen vgl. m einen Aufsat 2 : D ichtungstheorie u n d T oposforschung. In: J a h r ­
buch für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 5 (1960). S. 89-201; auch in: T o ­
posforschung. H rsg. von M ax L. Baeumer. D arm stad t 1973. S. 2 2 -1 3 5 .
6 6 Poeta Theologus? Die Jerusalem -Gedichte von Theologie spricht zwar vom Göttlichen, aber in
6 6
Poeta Theologus? Die Jerusalem -Gedichte
von Theologie spricht zwar vom Göttlichen, aber in falscher oder sehr vorläufi­
ger Weise. Im H ortus Deliciarum der Herrad von Landsberg aus dem zwölften
Jahrhundert werden auch die Dichter inspiriert, jedoch von bösen Dämonen; so
stehen sie außerhalb des Kreises der sieben freien Künste, für die der Satz gilt:
O m nis sapientia a D om ino Deo esty alle Weisheit kommt von G ott dem Herrn.
Platon hatte freilich den Wahnsinn der Dichter göttlich genannt: die Dichter
sind in ihrem Enthusiasmus begeistert und in G ott, doch wissen sie nicht recht,
was sie sagen, und so muß der philosophische Staat ihnen gegenüber Vorsicht
walten lassen. Als der florentinische Platonismus die Lehre vom schöpferischen,
schönheitsdurstigen Eros entfaltete, konnte Raffael in der Stanza della Segna-
tura dem Bild der Poesie über dem Parnaß das W ort mitgeben, das in Vergils
A eneis über die kumäische Sibylle gesagt ist: N um ine afflatur, sie wird vom A n­
hauch göttlicher Begeisterung beflügelt. Der Aufstieg der vier Wandgemälde
führt von den Gesetzen der Juristen über die Weisheit der Philosophen zur
Poesie und dann zur Theologie; der Parnaß und die Poesie stehen über den
Philosophen, aber vor den Theologen. Marsyas macht den Übergang von der
Poesie zur Theologie, weil er von Apoll geschunden wurde; so m uß der Dichter
erst einmal seine natürliche Haut ablegen, ehe er in die göttlichen Geheimnisse
voll eingeweiht werden kann. Als Goethe gleich nach seiner Ankunft in Rom
die Stanzen besuchte, studierte er in allen Gemälden „H om er“, wie er schrieb.
Hom er galt nun als ursprünglicher Genius, und die Theologie der Theologen
fiel gleichsam zurück in die dichterische Theologie und Mythologie.57
Goethe hat - so in seinem berühmten Winckelmannbuch - davon gespro­
chen, daß der Mensch, auf den Gipfel der Natur gestellt, selber einen neuen
Gipfel hervorbringe: die Kunst als andere Natur. W enn das wahr wäre, daß wir
uns stützen könnten auf die Natur als verbindlich Vorgegebenes und Verbind­
lichkeit G ebendes, wenn die Künstler und Dichter in ihren W erken eine solche
Natur aufzeigten, dann könnten Kunst und Dichtung aus eigener Ursprüng­
lichkeit auch einholen, was einmal Mythologie und Theologie den Menschen
gezeigt haben. Kunst und Dichtung schüfen jene neue Mythologie, von der
Herder und die Romantiker sprachen. Doch vom göttlichen Wahnsinn der
Dichter hat man seit dem neunzehnten Jahrhundert kaum noch gesprochen,
vielmehr von Wahnsinn und Selbstmord des Genies, wie Hermann Hesse im
Glasperlenspiel die Rückschau auf diese Zeit unter ein Stichwort bringt. H er­
mann Hesse spricht nicht leichtfertig: seit Schopenhauer und seinen Nachfol­
gern in Psychiatrie und Kunsttheorie bringt man durchaus Genie und W ahn­
sinn zusammen, und selbst ein biedermeierlicher Dichter wie Adalbert Stifter
hat - vergeblich! - die Gebetsbitte vorgetragen, vor W ahnsinn
und Selbstmord
57
Vgl. dazu meinen Aufsatz: Idealismus und neue Mythologie. In: Neues H an dbu ch der
Literaturwissenschaft. Bd. 14: E uropäische R om antik I. W iesbaden 1982. S. 179-204.
-
Zum folgenden vgl. meinen Aufsatz: Schopenhauer und das Wesen der Kunst, von
1960; wieder abgedruckt in: O tto Pöggeler: Die Frage nach der Kunst. Freiburg/M ün-
chen 1984. S. 112-169.
Absaloms Mal 67 bewahrt zu bleiben. W aren Kunst und Dichtung im alten Europa zurück-
Absaloms Mal
67
bewahrt zu bleiben. W aren Kunst und Dichtung im alten Europa zurück-
gebunden an Kirche und Altar und damit wesentlich Gotteslob und Herrscher­
lob, so sind sie nach dem kurzen Zwischenspiel der Goethezeit eher Tadel als
Lob geworden, gerade in den progressiven Formen eine Gegenbewegung gegen
das, was religiös oder politisch etwas gilt. Doch ist Theologie immer nur Lob?
G ibt es nicht auch heute einen ursprünglichen Bezug der Dichtung zur Theo­
logie? Nicht um diese Frage zu beantworten, aber um sie etwas zu verdeutli­
chen, soll kurz hingewiesen werden auf Gedichte unserer Zeit, die sich einer
extremen Situation verdanken, die in der Tat Gedichte nach Auschwitz sind -
auf Paul Celans nachgelassene Gedichte von einer Jerusalemreise.
I.
Absaloms Mal
Paul Celan hat mit seinem Gedichtwerk ein Mal zu errichten versucht als G e­
dächtnis der Toten, die - wie seine Eltern - in der nationalsozialistischen Ver­
folgung, dem Holokaust, umkamen. Ein frühes Gedicht Schnee ist gefallen, im
Band Der Sand aus den Urnen unter dem Titel Schwarze Flocken publiziert,
spricht von einem Brief der verschleppten M utter aus der Ukraine; sie bittet
den Sohn, der neuen Verfolgung zu gedenken, bittet um den Schutz eines Tu­
ches, damit sie die Enge der W elt wahren könne, die seinem Kinde niemals grü­
nen werde (III, 25). Das Fallen des schwarzen Schnees steht für den Tod, denn
von dem schon ermordeten Vater sagt die Mutter, daß sein Gebein schneeig
zerstäube und daß damit das Lied von der Zeder unter den Hufen der Verfol­
ger zerknirsche. Das Lied von der Zeder war ein Lied der Zionisten; der Vater
hatte seine zionistischen Hoffnungen, den Plan einer Auswanderung nach Pa­
lästina, nicht verwirklichen können. Palästina und Jerusalem sind fern auch in
der Totenklage der ersten Gedichtbände Celans. Doch dann nimmt der Schluß
des Bandes Fadensonnen die Bitte der Mutter um Gedenken in neuer Weise
auf: das Gedicht D enk dir spricht
vom Moorsoldaten von Massada, der sich
Heimat beibringe. Das Moorsoldatenlied war das Lied eines KZs; die Moorsol­
daten gehören nun aber zu Massada, jener jüdischen Festung in der W üste, die
als letzte im Kampf gegen die Römer fiel, deren Bewohner sich lieber den Tod
gaben, als daß sie in die Gefangenschaft gingen. Das neue Israel vereidigt dort
seine Rekruten. Celans Gedicht D enk dir nimmt das Sterben vor fast
zweitau­
send Jahren und das Sterben vor wenigen Jahrzehnten zusammen mit der neu­
en Selbstbehauptung. „Das kam auf mich zu“, so schließt das Gedicht, „na­
menwach, handwach, für immer, vom Unbestattbaren her“ (II, 227). Als die
Israelis Massada in den sechziger Jahren in einer spektakulären archäologi­
schen Unternehmung ausgruben, begruben sie mit militärischen Ehren die Ske­
lette, die sie fanden; die Toten der Vernichtungslager, die in Rauch aufgegan­
gen sind, sind unbestattbar, und doch findet der Dichter von ihnen her Hei­
mat, namenwach und handwach. Hand und Name oder Mal und Gedächtnis
hatte Jesaja für sein Volk gefordert; so - Yad Vashem - heißt heute das Mal für
6 8 Poeta Theologus? Die Jerusalem ·Gedichte die Toten des Holokaust beim Herzlberg am W
6 8
Poeta Theologus? Die Jerusalem ·Gedichte
die Toten des Holokaust beim Herzlberg am W estrand Jerusalems vor den stil­
len Bergen. Auf seiner Israelreise 1969 hatte Celan die vorgesehene übliche
Massadafahrt plötzlich aufgegeben; er erklärte seinen Freunden, diese Reise
habe er sich nicht verdient. Sein Beitrag zum neuen Israel war ein begrenzter:
vom Gedenken her als Dichter beizutragen zum Finden einer neuen Heimat.
Celans Jugendgedichte übernehmen aus dem Hohen Lied die Rede von der
Schwester und Braut, die dort auch die schwarze Schwester genannt wird. Die­
se Schwestergestalt wird für Celan zur verbrannten Schwester, damit aber auch
zu jener königlichen Schwester, als welche die Schechina in der jüdischen My­
stik angesprochen wird. Vor allem seit dem Band Niemandsrose übernimmt
Celan Gedanken und Formulierungen aus Gershom Scholems Forschungen zur
jüdischen Mystik. Nach der Kabbala zeigt sich uns das En-sof, die Gottheit in
ihrem verborgenen Grund oder Ungrund, nur in Manifestationen oder Logoi,
den Sefiroth. Die erste Sefira ist das Nichts, die letzte eine weibliche Potenz,
die Schechina als Einwohnung Gottes in den Menschen, damit zugleich als das
himmlische Jerusalem und das Exil. Aus der Begegnung mit dieser Offenen,
Leisen und W ahren (wie Celan sagt) entsteht das Gedicht des Dichters. Da die
jüdische Mystik unbefangen sexuelle Bilder gebraucht, heißt es bei Celan in ei­
nem Gedicht des Bandes Fadensonnen: „Er, der Belebend-Gerechte, schlief
dich mir zu, Schwester" (II, 196). Der Gerechte (Zaddik) ist die siebente Sefira
(oder in der spanischen Mystik die neunte). Wenn es eine Gottheit gibt, dann
m uß sie nach der Theologie dieser Mystik gerecht sein; sie m uß z. B, das Urteil
über die Ermordeten, daß sie lebensunwert gewesen seien, umkehren und den
Toten Gerechtigkeit widerfahren lassen. Im Lebensbaum der jüdischen Mystik
ist diese Sefira, der Belebend-Gerechte, verbunden mit der Schechina, der Exi­
lierten und Königlichen, die so in ihrer liebenden und helfenden Weise nur ge­
genwärtig wird von der Gerechtigkeit her. Da Celan diese mystischen Elemen­
te in seine Gedichte aufgenommen hat, kann er im zweitletzten Gedicht des
Bandes Licbtzwang Meister Eckharts Predigt über den Jesajavers „Auf, werde
Licht, Jerusalem “ zitieren und von Jerusalem und sich sagen: „Auch wer das
Band zerschnitt zu dir hin, knüpfte es neu, in der Gehugnis“ (Gehugnis steht
mittelhochdeutsch für Gedächtnis). Das Jerusalem, dem Celan sich so zuwen­
det, ist die Stadt der Tradition, aber auch die Stadt des Gedächtnisses der Er­
mordeten; sie ist zugleich das mystische und das irdische Jerusalem (II, 327).
Den Gedichten von der Jerusalemreise vorangestellt ist ein Gedicht aus dem
Ja h re 1968, in dem Jerusalem als die „M andelnde“ angesprochen wird:
wie eine
Mandorla zeigt die Stadt das Ewige. Der Dichter will sich einfügen in das Lied
Hachnissini („Lasset ein“, wie ein Gedicht des israelischen Dichters Bialik
heißt). Das erste Gedicht der Reise sieht einen Feigensplitter auf der Lippe des
Du, das dem D ichter gegenübersteht (III,
95 f.). In dem G edicht A ndenken
aus
dem Band Von Schwelle zu Schwelle hatte der Dichter des toten Vaters gedacht
und dabei von dem Gedenken gefordert, es solle „feigengenährt“ sein, nämlich
über die Feige verbunden sein mit der palästinensischen Heimat des eigenen
Volkes (1, 121). Diese V erbindung ist nun W irklichkeitsbezug; Jerusalem steht
Absaloms Mal 6 9 um die beiden, doch steht der Dichter auch in seinem Du,
Absaloms Mal
6 9
um die beiden, doch steht der Dichter auch in seinem Du, denn dieses ist - als
die Mandelnde und die Schechina - Jerusalem. Der Dichter vergißt nicht den
Dank an das Dänenschiff, um das Hellkiefernduft steht (Celan bringt Hell zu­
sammen mit Hall, damit auch mit dem Halljahr, das allen Geknechteten die
Freiheit bringt). Die Dänen sind es gewesen, die vor allem den verfolgten Ju ­
den geholfen haben, sie so hinübergeleitet haben in die neue Heimat. Das „dä­
nisch“ gedichtet werde,
sagt das G edicht Fribed aus der A tem w en d e (II, 77 f.).
Dichtung setzt nur die helfende Tat fort, liest gedenkend die Zeichen der G e­
schichte und liest dabei die helfenden Zeichen aus.
Das nächste Gedicht aus dem Jerusalem-Zyklus nennt konkrete Details: die
G
lut der orientalischen Sonne, jenes Grabmal im Kidrontal, welches „Absaloms
G
ra b “ genannt wird, den nahen G arten Gethsemane, das T or des Erbarm ens in
der östlichen Stadtmauer über dem Tal. Dieses Gedicht besteht aus vier oder aus
zweimal zwei Strophen; dabei bilden die ersten beiden und die letzten beiden
Strophen jeweils einen einzigen Satz. Die beiden Sätze des Gedichts können
noch einmal in Strophen abgeteilt sein, weil die erste und die zweite Hälfte sich
jeweils charakteristisch unterscheiden, sich steigern oder sich antagonistisch ge­
genübertreten. Auch hier im Kidrontal, so sagt der erste halbe Satz, wird der
Dichter eins mit seinem Du. Vor Absaloms G rab schreit ein Esel, dieses geduldi­
ge und lastentragende, manchmal auch störrische Tier. In eben diesem Schrei
zählt die Sonnenglut, das orientalische Feuer vom Himmel, den Dichter und sein
Du zusammen. Man hat das alte Mal Absaloms G rab genannt, weil man erinnern
wollte an eine unvergessene, kaum verwindbare Tragik: der Königssohn Absa-
lom hatte sich gegen seinen Vater David empört; auf der Flucht kam er schm äh­
lich
um, aber nun hatte der Vater zu klagen um den verlorenen Sohn. W enn C e­
lan sich auf diese Geschichte bezieht, dann dürfen wir uns an den Vater-Sohn-
Konflikt erinnern, wie er Ende der sechziger Jahre in der westlichen W elt erneu­
ert wurde, aber auch daran, daß Celan - mit einer Christin verheiratet - nach
strenger jüdischer Auffassung keinen Sohn hatte, in dem er fortlebte in seinem
Volk. Absalom aber hatte sich nach dem biblischen Bericht vor dem Tode ein
Mal errichtet, weil er keinen Sohn hatte. Das Mal Celans, sein Gedichtwerk, ist
wie der Eselsschrei ein Protest gegen G lut und Last in dieser Welt, und doch eint
dieser Schrei den Dichter mit seinem Du, der Schechina. Die zweite Satzhälfte
oder zweite Strophe fügt zu dem „Hier“ dieses Mals und damit zum O rt des
Dichters Gethsem ane als das „D rüben“ hinzu. N ur wenige M inuten weiter liegt
ja der Garten, in dem Christus vor seiner Verhaftung in Angst und Todes­
schweiß schließlich doch sein Geschick als einen Kelch aus der H and des Vaters
annahm. D er D ichter nennt dieses D rüben „das um gangene“. D er A usdruck ist
mehrdeutig; er meint sowohl das Herumgehen oder Umkreisen wie das Vermei­
den. Beide Bedeutungen sind wohl intendiert: dieser immer umkreiste O rt wird
insofern vom Dichter nicht eingenommen, als der Dichter einen G ott, der G ol­
gatha und Auschwitz schickt, nicht akzeptieren kann. Und doch akzeptiert er
auch nicht nicht; vielmehr fragt er: wen überhäuft als Überlast Gethsem ane, die­
ser O rt der Annahme eines untragbaren oder kaum tragbaren Geschicks?
7 0 Poeta Theologus? Die Jerusalem -Gedichte In den beiden letzten kurzen Strophen geht der
7 0
Poeta Theologus? Die Jerusalem -Gedichte
In den beiden letzten kurzen Strophen geht der Blick des Dichters aus dem
Kidrontal hinauf zur Stadtmauer, zum nächsten der Tore, dem Tor des Erbar­
mens. Es ist jüdische Hoffnung, daß der Messias, vom Osten über den Ölberg
kommend und angekündigt durch Elias, durch dieses Tor einziehen wird. Die
Juden aus aller Welt lassen sich deshalb am Abhang über dem Kidrontal begra­
ben, damit sie dem kommenden Messias ganz nahe sind. Für die Christen ist in
Jesus der Messias schon gekommen und durch dieses Tor eingezogen; so ist das
Tor für sie das „Goldene T o r“. Die Moslems haben, um der jüdischen H off­
nung entgegenzutreten, das Tor vermauert und zusätzlich Tote vor ihm begra­
ben, denn über Tote darf der Messias nicht gehen. Von diesem vermauerten
Tor sagt der Dichter, daß sich an ihm nichts auftue. In der Tat: eine Lösung der
Konflikte, die Menschen von Menschen trennen, zeigt sich gerade in Jerusalem
nicht. Damit, so scheint es, konstatiert der D ichter an
Jerusalem , daß die mes*
sianischen Hoffnungen auf ein Friedensreich zuschanden werden. Doch dieser
dritten Strophe tritt die vierte gegenüber: „über dich, Offene, trag ich dich zu
m ir“. Die Offene ist die M acht des Geschwisterlichen und Bräutlichen, der Be­
gegnung und der Liebe im Leben, als Schechina dem Belebend-Gerechten zu­
geordnet, der die Ermordeten nicht dem Tode überläßt. Über sie als diese
Macht des Offenen und damit über das himmlische oder mystische Jerusalem
trägt der D ichter sie als das irdische Jerusalem und als das Exil o d er als die ab ­
gesperrte Stadt jenseits des Tores zu sich, der vor der Mauer an Absaloms Grab
steht. Da sein Dichten nur von dieser Macht her helfende Dichtung ist, ist die
Schechina es, die das Mal, das der Dichter mit seinem W erk baut, stiftet.
II. D er Schneetrost
Die weheren G edichte sprechen von der Strandnähe bei Tel Aviv (in N 'w e Awi-
wim) oder den Ausgrabungen in Abu Tor, vergleichen auch die eigene „Kö­
nigszäsur0 mit Hölderlins Zackem am Pindar in den späten H om burger K rank­
heitsjahren. Die Zäsur ist nach Hölderlin jene Stelle in den Sophokleischen
Tragödien, an der der Seher auftritt und das Geschehen durchsichtig macht auf
seinen Hintergrund hin, auf die Begegnung der Sterblichen mit den Göttlichen.
Celans Zäsur ist eine Königszäsur, weil sie die Lücken im Dasein (daß keiner
die Ermordeten wieder lebendig machen kann) bezieht auf die Königliche, die
Schechina der jüdischen Mystik. Vom Ganzen des Jerusalem-Zyklus kann aber
hier nicht mehr die Rede sein, sondern nur noch von jenem Gedicht, das genau
in der Mitte steht —nach neun G edichten von der Reise und vor neun weiteren
G edichten (III, 105). In der M itte dieses G edichtes heißt es:
ich verliere dich an dich, das
ist mein Schneetrost,
sag, daß Jerusalem is t,
D er Schneetrost 71 Das „ist“ ist in geradezu beschw örender Weise gesperrt gedruckt. W
D er Schneetrost
71
Das „ist“ ist in geradezu beschw örender Weise gesperrt gedruckt. W ie aber
„ist“ denn Jerusalem, wie ist es ein Trost, gar ein Schneetrost?
Sehen wir uns in der traditionellen Rede von Jerusalem um, dann finden wir
dort in der Tat Jerusalem als den Trost angesprochen. Tritojesaja, dessen „Auf,
werde Licht“ Celan übernahm, führte die deuterojesajanischen Hoffnungen auf
Zion fort, nachdem das zerstörte Jerusalem wieder aufgebaut worden war, die
Exulanten hatten zurückkehren können: Gott wird einen neuen Himmel und
eine neue Erde schaffen; er wird die Seinen trösten wie eine Mutter, „in Jerusa­
lem “ sollen sie getröstet w erden (Jes. 65, 17 f.; 66, 13). Jerusalem ist die Stadt
des Friedens; die zweite Hälfte des Namens wird seit alter Zeit mit „Schalom“
gleichgesetzt. So besingt der Psalm 122 nichts als den Frieden Jerusalem s - der
Stadt, in der man Zusammenkommen soll; so argum entiert auch z. B. der H e ­
bräerbrief im 7. Kapitel, wenn er die Geschichte von Melchisedek und A bra­
ham erzählt. Aber ist Jerusalem die Stadt des Friedens? W ie könnte sie es sein,
da sie seit alters zwischen den Großreichen in Babylon und Ägypten liegt, auch
in ihrem engeren Gebiet ein herausragender Punkt, um den sich die Völker
streiten. Nicht allein von außen kommen die Zerstörer, sondern auch von in­
nen. So heißt es z. B. von Manasse, er habe in Jerusalem so viel unschuldiges
Blut vergossen, daß die Stadt davon voll war (2. Kön. 21, 16). Ist Jerusalem
heute nicht der Zankapfel zwischen Arabern und Juden, deren dritte oder er­
ste heilige Stadt (um von den Christen abzusehen, die einst die Kreuzzüge
m achten)? In W irklichkeit sagt der Name „Jerusalem “ denn auch anderes als
Frieden: sie ist die Stadt von Salem oder für Salem, die Stadt einer G ottheit, die
auch aus assyrischen Quellen bekannt ist. Immer wieder wird sie in der Bibel
genannt, vor allem in den eigentlichen historischen und prophetischen Schrif­
ten: Abraham wird von dem vorisraelischen Priesterkönig in Jerusalem, Melchi­
sedek, gesegnet (1. Mose 14, 18 ff.); aber Abraham erscheint als Patriarch, der
unter Königen lebt, das heißt, er selbst verkörpert jenes Israel, wie die Königs­
zeit es schuf. Dieses Jerusalem wird aber judaisiert: es ist zugleich der Berg Mo-
rija, w o Abraham Isaak opfern wollte (1. Mose 22); es ist die Stadt Davids, denn
David war es, der Jerusalem eroberte, es seiner zentralen Lage wegen zur
Hauptstadt des neuen Großreiches machte, so daß Salomon hier den Tempel
baute. Dieses Jerusalem gab auch den Fremden Raum: Tamar der Kanaaniterin,
Ruth der Moabiterin (Gen. 38; Ruth 4). Jesaja kann in seinen visionären H off­
nungen die Könige nach Jerusalem kommen sehen. Dieses Jerusalem ist auch
der Berg Zion, und damit verknüpft sich die vorderasiatische Vorstellung vom
heiligen Berg mit ihm, der wie die Tempelburg Erde und Himmel verbindet. In
der Tat ist Jerusalem, wenn man etwa von Galiläa zu ihm heraufzieht, die Stadt
auf dem Berge. In der christlichen Theologie konnte Paulus dann sagen: Hagar,
die Sklavin Abrahams, ist der Berg Sinai oder das Gesetz und damit das irdi­
sche Jerusalem; Sarah, die Freie und die Frau Abrahams, ist das Evangelium
und damit das himmlische Jerusalem, die Kirche als die M utter der Christen
(Gal. 4, 22 ff.). Die G eheim e Offenbarung setzt denn auch im Rückgriff auf
Jesaja das neue Jerusalem in das herabkommende neue Gottesreich des himm-
7 2 Poeta Theologus? Die Jerusalem-Gedichte lischcn Jerusalems, und an diese Überlieferung schließen sich
7 2
Poeta Theologus? Die Jerusalem-Gedichte
lischcn Jerusalems, und
an diese Überlieferung schließen sich Kirchenlieder
wie „Jerusalem, du hochgebaute S tadt“ an.
In verschiedenen geschichtlichen Schüben haben sich theologische Auffas­
sungen mit der Rede vom Trost in Jerusalem verknüpft und wieder hinein­
gewirkt in die Dichtung, auch in die deutschsprachige Lyrik. In Celans Gedicht
lautet die erste Strophe:
D IE P O L E
sind in uns,
unübersteigbar
im W achen,
wir schlafen hinüber, vors Tor
des Erbarmens,
Der Dichter ist wieder zusammen mit seinem Du, er spricht aus der Gemein­
samkeit eines „W ir“ heraus. Aber in dieser Gemeinsamkeit gibt es eine polare
Spannung wie zwischen Nord und Süd oder Negativ und Positiv; doch diese
Spannung und die Schranke, die sie aufbaut, hält die beiden nicht von außen
her auseinander, sondern ist ihrer Gemeinsamkeit als schwer zu überwindende
Trennung innen mitgegeben. Das Tor des Erbarmens zeigt an, von welchen Po­
len und von welcher Trennung die Rede ist: vor der Stadt - in der Stadt, damit
aber auch in dieser Zeit - in der messianischen Zeit! Die Wirklichkeit, im W a­
chen aufgenommen, hält diese beiden Zeiten auseinander, so wie das zugemau­
erte Tor des Erbarmens das Draußen und Drinnen. Der Dichter kommt mit sei­
nem Du nur im Schlaf nach drinnen vor das Tor des Erbarmens auf den Kö­
nigsweg der messianischen Zeit. Ist diese messianische Zeit damit nicht nur ein
Traum im Schlaf? W ir dürfen annehmen, daß der Dichter von „Schlafen" in
jener Weise spricht, in der er aus der Sprechweise der jüdischen Mystik heraus
gesagt hatte, der Belebend-Gerechte schlafe die schwesterliche Schechina ihm
zu. Das Schlafen meint die „mystische“ Liebeseinung. In solcher Weise aber ist
der Dichter auf die Schwester und Braut verwiesen, die verbrannt wurde, und
nicht n u r auf sie, sondern auf alle Ermordeten, damit auf die Schechina als sein
Du. Indem er diese Schechina von der Gerechtigkeit empfängt, läßt er den T o­
ten Gerechtigkeit zuteil werden. So aber läßt er die Wirklichkeit in einem mes­
sianischen Licht sehen.
Die zweite Strophe lautet deshalb:
ich verliere dich an dich, das
ist mein Schneetrost,
Der Dichter verliert sein Du an es selbst, nämlich die Schechina an die Stadt,
das himmlische Jerusalem an das irdische, das mystische an das wirkliche.
W enn wir so reden, kommen wir freilich in eine große Gefahr: wir dürfen diese
Rede nicht so verstehen, wie sie zeitweise in der christlichen Tradition als ein
Weg des Einzelnen aus der geschichtlichen Wirklichkeit in die Innerlichkeit,
Der Schneetrost 73 die dann Verwandlung und Verewigung bringen sollte, verstanden wurde. Viel­ m ehr
Der Schneetrost
73
die dann Verwandlung und Verewigung bringen sollte, verstanden wurde. Viel­
m ehr wird die geschichtliche Wirklichkeit, der Holokaust und das reale Jerusa­
lem mit seinen Trennungen, festgehalten und dem Anspruch auf Überwindung
der Ungerechtigkeiten und Trennungen unterstellt. Dieser Anspruch wird von
den religiösen Traditionen überliefert und nun wachgehalten und weitergege­
ben von der Dichtung: das neue Jerusalem ist ein Trost, weil es der O rt ist, an
dem man zu neuem Leben zusammenkommt und gedenkt. Es ist für den Dich­
ter ein „Schneetrost*, denn er kommt als ein Entronnener aus dem Holokaust.
In der Elementarmetaphorik von Celans Lyrik steht das Wasser für das Leben,
stehen Schnee und Eis für das gefrorene Lebenswasser, das Tote. So hatte
schon das Jugendgedicht Schnee ist gefallen davon gesprochen, daß die Gebei­
ne des ermordeten Vaters „schneeig“ zerstäuben. In dem gefrorenen W asser
steckt freilich die Hoffnung des Wiederauftauens, einer Auferstehung in dem
Sinn, daß den Ermordeten Gerechtigkeit widerfährt. Dieser Schneetrost wird
dem Dichter zuteil in der Begegnung mit der Schechina, wenn diese das wirkli·
che neue Jerusalem ist. Deshalb bittet der Dichter sein D u in der nächsten
Strophe beschwörend:
sag, daß Jerusalem
is t,
Im Sagen dieses Du, das seinen Widerklang hat im Gedicht des Dichters, „ist“
Jerusalem, nämlich als ein Anspruch, dem die Wirklichkeit sich unterstellt.
Die vierte und die fünfte Strophe des Gedichts knüpfen an diese Aufforde­
rung: „sag» daß Jerusalem ist“, an:
sags, als wäre ich dieses
dein Weiß,
als wärst du
meins,
als könnten wir ohne uns wir sein,
Wie der stäubende Schnee für das Tote steht, so das Weiß des Schnees für den
Tod selbst. Die Flocken sind nicht mehr schwarz und nur zurückgestoßen im
Grauen; sie sind, was sie sind, nämlich weiß, angenommen als Todesgeschehen.
Aber dieses Todesgeschehen gehört zur Schechina als der Verlorenen und Exi­
lierten ebenso wie zum Leben des Dichters, der eine trägt dem anderen dieses
Geschehen zu, und so wären sie, würde das W ort der religiösen Überlieferung
und der Dichtung wirklich gesprochen, ganz eins. Sie wären so eins, als könn­
ten sie ohne einander sie sein. Diese Aussage mag so zu verstehen sein, wie
Meister Eckhart vom Durchbruch ins dunkle Licht der Gottheit spricht, in der
der Mensch aller Beziehung auf bloße göttliche Manifestationen ledig wird.
{Von diesem Quittwerden Gottes und des Todes sprechen die letzten Gedichte
des Bandes Lichtzwang in den Worten Eckharts.)
D e r Potentialis „als wäre“, „als könnten w ir“ ist die Möglichkeit d e r D ich­
tung, die die religiöse Tradition aufnimmt. Aus dieser Möglichkeit und dem er­
74 Poeta Theologus? Die Jerusalem -Gedichte möglichenden Anspruch kehrt der Dichter in den letzten beiden
74
Poeta Theologus? Die Jerusalem -Gedichte
möglichenden Anspruch kehrt der Dichter in den letzten beiden Gedichtstro­
phen in den Indikativ und damit in die Wirklichkeit zeitlicher Bemühung zu­
rück:
ich blättre dich auf, für immer,
du betest, du bettest
uns frei.
Der Dichter blättert die ihm zugesprochene schwesterliche Gestalt auf, so wie
man ein Buch aufblättert und den in ihm niedergelegten Sinn entschlüsselt.
Denken wir an Celans frühere Gedichte, dann bekommt das Aufblättern noch
einen anderen Sinn: nach der Niemandsrose blättert der Stein sich auf zur Blu­
me* gehen die hellen weißen Steine bei der O ffenen, Leisen und W ahren auf
wie Heckenrosen. Der Stein, entstanden in gewaltigen Eruptionen und Ver­
schiebungen, ist gleichsam geronnenes Urleid. Der weiße Stein ist der Stimm­
stein, der im antiken Gericht freispricht, in der Geheimen Offenbarung der
neue Name, der (im neuen Jerusalem) dem übergeben wird, der überwindet
(Apk. 2, 17); in der Alchimie ist der weiße Stein eine Vorform des alles verwan­
delnden Steins der Weisen. Das Aufblättern, die Verwandlung des Steins in die
Blume oder Rose ist eine Verwandlung „für immer“ - nicht eine Überwindung
der Zeit innerhalb der Zeit durch die bloße Dauer, sondern Aufhebung der Zeit
in Ewigkeit. Von der anderen Seite, der Seite der Schechina her gesehen, ist sie
ein Beten und Betten, das freisetzt. Es ist kein äußerliches Wortspiel, wenn das
Beten mit dem Betten verkoppelt wird, denn dieses Wortspiel erinnert an die
mystische Liebeseinung, von der die Rede war.
Dieses Beten und Betten führt zu jener Freiheit, von der schon im ersten G e­
dicht von
der Jerusalemreise im Verweis des Hellkieferndufts über dem D änen­
schiff auf das Halljahr die Rede war. In dreifacher Steigerung hatte dieses G e­
dicht gesagt: „es stand“ - der Feigensplitter als selbstverständliche Wirklichkeit
des Heimatlandes auf der Lippe des Du, Jerusalem um die beiden (eine immer
wieder überwältigende Wirklichkeit für die jüdischen Besucher aus aller Welt),
der Hellkiefernduft über dem Dänenschiff wie eine neue Befreiung aus Ägyp­
ten. Die vierte Strophe dieses Gedichts verwandelt das „es stand“ in ein „ich
stand“ und sagt in letzter Verkürzung: „ich stand in dir“. Davon sagt unser G e ­
dicht Die Pole Näheres. Die letzte Freiheit, die in dieser Begegnung mit Jerusa­
lem gewonnen wird, ist eine Freiheit im Wirklichen vom Wirklichen und damit
selbst von jenen Manifestationen, in denen eine letzte Wirklichkeit sich zeigt.
Ist Celan mit seinen Jerusalem-Gedichten ein Poeta theologus? Die Religi­
onsgeschichte hat in ihren großen Schüben in immer wieder anderer Weise Je ­
rusalem so erfahren, daß theologische Aussagen
über Jerusalem
und seinen
Trost möglich wurden. An keine dieser Aussagen schließt der Dichter sich ein-
fachhin an, keine wird nur übernommen und weitergegeben (der Name Sche­
china, den wir im abkürzenden Verfahren unseres Interpretierens immer wie­
der gebraucht haben, kommt bei Celan gar nicht vor). Celan würde sich kaum
Der Schneetrost 7 5 in dieser oder jener Form als „gläubig“ bezeichnet haben; was den
Der Schneetrost
7 5
in dieser oder jener Form als „gläubig“ bezeichnet haben; was den Gottesbezug
angeht, so kam er allenfalls zu einem Hadern mit Gott. Und doch knüpft seine
Dichtung von den heutigen Erfahrungen her einen Bezug zu den religiösen
Traditionen, diese Dichtung öffnet neu die Dimension, in die auch theologi­
sche Überlegungen gehören. Diese Dimension ist von Stefan Sawicki’8 das „Sa·
cru m “ genannt worden; von der religionsphänomenologischen Tradition her
würden wir von der Dimension des Heiligen sprechen. Doch zwischen der Be­
rührung dieser Dimension in der eigenen Erfahrung eines Dichters, der Religi­
on (die verbindlich ist für eine geschichtliche Gemeinschaft), der Theologie als
Ausformulierung religiöser Überzeugungen gibt es noch mannigfache Wege,
auch Spannungen, Gegensätze und Abwege. Celan selbst würde wohl den Titel
„der Dichter als Theologe“ weit von sich gewiesen und die Spannungen betont
haben; doch gehört auch seine Dichtung noch in eine Tradition, die gerade mit
Hilfe dieses Titels den Dichter in einen Streit mit bestimmten Weisen von
Theologie stellte.
58 Vgl. Stefan Sawicki: Das Sacrum in d e r Literatur. In: Literatur u n d Religion. Hrsg. von
H elm ut K oopm ann und W infried Woesler. Freiburg/B asel/W ien 1984. Kapitel 3.
C. „Zwei Tage in Rom“ Michael Marschall von Bieber· stein zum 60. Geburtstag59 Im Herbst
C. „Zwei Tage in Rom“
Michael Marschall von Bieber·
stein zum 60. Geburtstag59
Im Herbst 1963 erschien Paul Celans Gedichtband Die Niemandsrose. Nach er­
sten schweren Schüben seiner Erkrankung konnte der Dichter wieder Stand
gewinnen: eine Graphik seiner Gattin löste eine Zusammenarbeit aus, die über
die vielen Blatter mit Titeln des Lyrikers hinaus 2u einem gemeinsamen biblio­
philen Band führte. Die acht Radierungen und die einundzwanzig Gedichte er­
schienen 1965 unter dem Titel A tem kristall. Die Gedichte wurden ohne diesen
Titel und ohne die Radierungen 1967 als erster Zyklus in den Band A tem w ende
aufgenommen; sie markieren den Beginn jenes Spätwerkes, das der Dichter als
Reflexion auf seinen früheren Weg und im Ringen mit seiner Krankheit noch
gut sechs Jahre lang schaffen konnte. Im Band Atem w ende steht im zweiten Zy­
klus auch das Gedicht Mittags, das am 30. April 1964 geschrieben wurde und
„zwei Tage in Rom“ nennt.60
Die letzten W orte des ersten Zyklus finden den „Atemkristall“ in dem „un­
umstößlichen Zeugnis44eines Du. Dieses Du, das erst das W o rt des Dichters als
Antwort heraufruft, erhält in den Gedichten viele Züge - Züge der toten M ut­
ter und der verbrannten „Schwester“, aber auch der liebend und helfend Na­
hen, so daß das doppelte Antlitz jener Gestalt aufschimmert, die in der jüdi­
schen Mystik den Namen der Schechina trägt. Im zweiten Zyklus nennt das er­
ste Gedicht (bei der Erstveröffentlichung Margarete Susman zugedacht) dieses
Du mit dem Namen der Esther, die dem jüdischen Volk in Zeiten einer frühe­
ren Verfolgung Hilfe brachte. Daß der Dichter bei allen diesen Erweiterungen
seiner Thematik nur seine alten Motive ausgestaltet, zeigt etwa das neunte der
Michael Marschall von Bieberstein (der nach dem Celan*Kolloquium des Madrider
Goethe-Instituts vom Dezember 1990 als Direktor an das Goethe-Institut in Rom zu­
rückkehrte) hat seinerzeit Celan anläßlich einer Lesung in Rom durch Rom und nach
Cerveteri begleitet: nur die G räber und die Asphodelen in Cerveteri ließen Celans Au­
gen aufleuchten. Michael Marschall von Bieberstein hat überdies Ungarettis G edicht­
werk im größeren Zusammenhang (über die Einzelübersetzungen von Ingeborg Bach­
mann und Paul Celan hinaus) übersetzt.
60
D ie G e d ic h td aten u n d -Varianten zitiere ich nach der Historisch kritischen Ausgabe
von Celans W erken, die von der Bonner Arbeitsstelle für die Celan· Ausgabe erarbeitet
wird. Als erste Publikation wurde der Doppelband 8 (Atemwende) vom Suhrkamp-
Verlag Frankfurt am 28. 8. 1990, also am G eburtstag G oethes, ausgeliefert. Der
D oppelband 9 (Fadensonnen) folgte 1991.
7 8 „Zwei Tage in Rom“ siebzehn Gedichte: Über drei. Es ist im Ganzen des
7 8
„Zwei Tage in Rom“
siebzehn Gedichte: Über drei. Es ist im Ganzen des Zyklus als ein Mittelgedicht
ausgezeichnet. In ihm hat die „schwarze Milch“ der Todesfuge sich zu „Brust­
warzensteinen" verhärtet; doch kommt in den „meertrunkenen Schlaf“ immer
noch eine „Süßwassermuschel“, die dann vom angesprochenen Du an das „O hr
eines Uhrschattens“ gehalten wird, „abends“. Daß der Dichter als Zeiger einer
Sonnenuhr nach dem Untergang der Sonne keine Schatten mehr werfen kann,
aber zum Faden wird, der einen Stern herunterholt in die „Dünung wandern­
der W o rte“, hatte im Band Von Schwelle zu Schwelle das Gedicht Sprich auch
du gesagt.
Die G edichte des zweiten Zyklus der „Atemwende“ sind entstanden vom 22.
Januar bis zum 2. August 1964 und chronologisch geordnet. Das Schlußgedicht
Hafen gibt dem Du, das anspricht und angesprochen wird, noch einmal seinen
bestimmten Ort. Die ersten Notizen zu diesem Gedicht (offenbar auf der Rei­
se, wohl Ende Juni nach einer Hafenrundfahrt in Hamburg, geschrieben) sehen
noch „Schleppkähne aus Prag“ ankommen. Die endgültige Fassung des G e­
dichts schweift aus einem westlichen (dem Neuenburger) Hafen bis zu den
Leuchtfeuerschiffen, die aus der Czemowitzer Traumstadt Odessa kommen.
Die verlorene und ausgelöschte Heimat ist es also, die dem Du seinen Ort gibt.
Das Gedicht M ittags ist in diesem Zyklus das viertletzte Gedicht. In der Entste­
hungszeit (30. April 1964) ist es vom vorhergehenden (6. April) durch drei W o­
chen, vom folgenden (3. Juni) durch fünf Wochen getrennt. Der Entwurf ist
auf Briefpapier, also offenbar auf der Reise, geschrieben. Der Keim des G an­
zen ist ein dreizeiliger Ansatz:
Im gekammerten Schmerz
kommst du weiß
durch alle Türen geglitten, waagrecht,
Das Du kommt nicht aufrecht wie menschliche Wesen, sondern waagrecht, und
dazu durch alle Türen. Keine der Türen im Hotel, im Institut, in den Museen
schützt vor ihm, denn von ihm allein her ist der Dichter, was er ganz sein will,
als was er auch gerufen worden ist - Dichter. Die Farbe dieses Du ist Weiß -
nicht die Farbe des bunten Lebens, sondern die Farbe des Todes und dessen,
was vom Lebenswasser in Tod und W inter bleibt. Das Du kom m t n u r im
Schmerz, der nun schon bewohnbare Kammern erhalten hat. So kann es nicht
zweifelhaft sein, daß es sich um jenes Du handelt, dessen Zeugnis der erste Zy­
klus der Atem w ende ist, von dem her auch im zweiten Zyklus gesprochen wird.
- Der Dichter hat diese Keimzelle des Gedichts gestrichen, dann unter dem
Gestrichenen den Entwurf des ganzen Gedichts geschrieben, schließlich in ei­
nem weiteren Ansatz den Schluß verändert. Die Varianten gegenüber der end­
gültigen Fassung sind nicht erheblich. Das Sekundengeflirr war zuerst „Sekun­
denm usik“, die Rundgräberschatten waren „Schädelschatten“; die zwei Tage
traten ein für „zwei Tage lang“ und für „gestern“; Rom war zuerst die „Hügel·
stadt“. Zuerst „umschlangen“ (nämlich
„gestern“) die Arme das Du. Das W ort
„Geheimnis“ gehörte mit zur letzten Zeile. Noch in den Korrekturen zum ge­
„Zwei Tage in Rom“ 7 9 druckten G edichtband änderte der Dichter das W ort
„Zwei Tage in Rom“
7 9
druckten G edichtband änderte der Dichter das W ort „So-viel“ zurück in „So­
viel“. So lautet die zuletzt intendierte Fassung (II, 48):
M IT T A G S , bei
Sekundengeflirr,
im Rundgräberschatten, in meinen
gekammerten Schmerz
- mit dir, H erbei­
geschwiegene, lebt ich
2wei Tage in Rom
von O cker und Rot -
kommst du, ich liege schon da,
hell durch die Türen geglitten, waagrecht
es werden die Arme sichtbar, die dich umschlingen, nur sie. Soviel
Geheimnis
bot ich noch auf, trotz allem.
Das Gedicht wird durch einen Doppelpunkt in zwei Strophen geteilt; dieser
Doppelpunkt wird noch verstärkt durch einen vorhergehenden Gedanken­
strich. Die erste Strophe gibt die Zeit, den Ort, den Zustand des Dichters an
und das, was mit ihm geschieht: ein Du kommt zu ihm, der im Rundgräber*
schatten (bei Rom, offenbar in Cerveteri) liegt. Ein Satz, als Parenthese einge­
schoben» sagt im Präteritum, daß der Dichter mit diesem Du schon zwei Tage
in Rom lebte. Die zweite Strophe beginnt mit einer lang ausrollenden Zeile: an
die Feststellung, daß Arme nach dem Du greifen, schließt gleich ein zweiter
Satz an. Nach diesem zweiten Satz bietet der Dichter „soviel Geheimnis“ auf;
die erste Strophenzeile scheint deshalb so lang zu sein, damit bemerkbar wird,
daß dann das eine W ort „Geheimnis“ einen ganzen Vers bildet.
Die Parenthese in der ersten Strophe blickt zurück auf zwei Tage in Rom.
Rom wird besucht als Hauptstadt der antiken Welt, zugleich als eine H aupt­
stadt des christlichen Europa; doch der Dichter lebt dort nur mit seinem Du.
So lebt er zwei Tage „von O cker und Rot“. Das Gedicht Streu Ocker im Band
Lichtzwang sagt uns, was Ocker und Rot hier meinen: man streut sie auf die Au­
gen der Toten, die so wieder Leben bekommen - wenigstens für das Gedenken.
Das Du, das auf diese Weise herbeigeschwieg^fMwitdjjnd damit abhält vom Be­
such der Schätze Roms, kommt in Cerveteri wirklich. Die"2eitangabe „mittags“
für dieses Kommen ist als erstes W ort des Gedichts zugleich der Gedichttitel.
Am Mittag erreicht die Sonne ihren höchsten Stand; Mittagslinien oder Meri­
diane verbinden jene, die zu gleicher Zeit Mittag haben. Die Sonne ermöglicht
mit ihrer W ärme das Leben und gibt ihm zugleich das Licht, in dem es sich er­
scheinen kann. Der Mittag kann zu der schreckenden und verführenden Stun­
de des Gottes Pan werden, aber auch zu der Stunde, wo alles vollkommen zu
werden scheint. W o jedoch im Grauen der Vernichtung und des Gemordetwer­
dens alle Sonnen untergegangen sind, verbindet der Mittag sich mit der dunk­
len Mitternacht. Schon das Gedicht Aschenkraut aus dem Band M ohn und G e­
8 0 „Zwei Tage in Rom“ dächtnis spricht von den „Sternen des Mittags“. Daß für
8 0
„Zwei Tage in Rom“
dächtnis spricht von den „Sternen des Mittags“. Daß für den D ichter die Zeit
im Mittag nicht vollkommen wird, deutet das „Sekundengeflirr“ an. Das
durchaus gebräuchliche W ort „flirren“ ist wohl eine M ischbildung aus „flim­
m ern“ und „schw irren“. Das Eingangsgedicht Stim m en aus dem Band Sprach-
gitter hört die Sekunde „sirren“, „wenn der Eisvogel taucht“. Vom Eisvogel
hatte das Gedicht Waldig aus dem Band Von Schwelle zu Schwelle gesagt, er
spiegele sich in jenen Wassern (des Vergessens, des Erinnems), zu denen hinab
der Dichter alles Leben wiege, „nahe am Nirgends der N ester“. Die sirrende
oder flirrende Sekunde bricht so alles Leben zum Tod hin auf, ist damit so et­
was wie eine offene Lücke in der fortgehenden Zeit. Diese Sekunde fällt gleich­
sam aus der gewohnten Zeit heraus. Das Gedicht Schaltjahrhunderte im Band
Lichtzwang setzt deshalb zu den Schalttagen Schaltjahrhunderte und auch
„Schaltsekunden“, ja „Schaltgeburten“, die (wie der D ichter mit seinem G e ­
burtstag im November) „novembern“ und so zugleich „Schalttode“ sind.
Liest man die Zeitangabe „mittags“ in diesem Sinn, dann paßt sie zu der
Ortsangabe: die Rundgräber der Etrusker durchbrechen auch als ein einzigar­
tiges Gedenken an die Toten die fortgehende Lebenszeit. Der Schatten dieser
Rundgräber, damit die Anzeige einer Zeit des Gedenkens, fällt auf den Dich­
ter, bestätigt ihn in seinem „Erschweigen“. Der Schmerz des Dichters um die
G em ordeten und Verlorenen hat schon bew ohnbare „Kammern“ erhalten. In
diesen Schmerz kommt nun - im Rundgräberschatten bei flirrenden Mittags­
sekunden - das Du. Es kommt „hell“: ganz vergeistigt, auferstanden für ein G e ­
denken, hell sicherlich auch in der Weise, in der Asche weiß sein kann und hell.
Diese Aschen-Helle des verbrannten Du muß der Dichter nach dem Gedicht
D eine A ugen im A rm aus dem Band fadensonnen als Aschen-Elle und damit als
Maß seines Lebens „verschlucken“. Dieses „helle“ Du kann selbstverständlich
durch alle Türen kommen; sie bilden kein Hindernis und keine W acht ihm ge­
genüber. Das Du gleitet waagrecht zu dem, der schon im Rundgräberschatten
liegt. Es hält die Balance zwischen Leben und Tod, ist nicht mehr das aufrecht­
stehende Leben selbst, sondern zugleich das Jenseits zu diesem.61
Im Schatten etruskischer Rundgräber, aber bewegt vom Schicksal seines ei­
genen verfolgten und ermordeten Volkes, findet der Dichter in der Begegnung
mit seinem Du zu sich selbst. Die ganze erste Strophe läuft auf den G edanken­
strich und Doppelpunkt zu; mit den angezeigten weiteren, aber verschwiege­
nen Gedanken erbringt sie das Geheimnis, von dem die zweite Strophe dann
spricht. Der Doppelpunkt ist nicht nur eine Zäsur, die die beiden Gedichthälf­
ten auseinanderhält und so auch verbindet; er ist auch so etwas wie eine Atem­
wende. Doch ist der Schrecken, der uns den Atem vor der Atemwende ver­
schlägt, schon verwandelt in das Gedenken an die Toten des eigenen Volkes im
Schatten der Grabmale eines anderen untergegangenen Volkes. Die Begegnung
61 Vgl. das Kapitel „Aschendurchfadm ei“ aus dem Abschnitt „Das ganze L eb en “ in Pög-
geler:
S p u r
des
W o n s
(s. Anm. 7).
S.
370 ff.
„Zwei Tage in Rom“ 81 mit dem Du verweist auf ein Geheimnis, das dem Leben
„Zwei Tage in Rom“
81
mit dem Du verweist auf ein Geheimnis, das dem Leben „trotz allem“ Sinn
gibt. Damit wird das Du, in dem die einzelnen Verfolgten und Toten geborgen
werden, zu einer mehr als menschlichen Gestalt.
Dieses Du kommt in den gekammerten Schmerz des Dichters nur in einem
Vorbeigang, in dem es nicht einmal zu sehen ist. Davon spricht die zweite Stro­
phe: nur die Arme, die dieses Du umschlingen, werden sichtbar. Das Gedicht
W eiß und leicht im Band Sprachgitter fand im Windschatten ungezählter Sichel­
dünen noch das Du „tausendfach“ und dazu den „Arm“, mit dem der Dichter
hinwuchs zu der „Verlorenen“. Dieses Gedicht sagte von den „Strahlen“: „Sie
wehn uns zuhauf.“ So faßte es den Holokaust und den Tod unter atomaren
Strahlen zusammen zu dem einen immer neu drohenden Vernichtungsgesche­
hen. Das Gedicht M ittags geht jedoch einen Schritt weiter. Das Du, das selber
nicht sichtbar wird und doch kommt, erhält Züge jener letzten Emanation des
En-soph, die unter dem Namen der Schechina die Verlorene ist, aber auch der
Glanz des Göttlichen. Deshalb kann der Dichter von dem „Geheimnis“ spre­
chen, aus dem heraus selbst das schrecklichste Schicksal wenn nicht annehm­
bar, so doch tragbar ist. Das Gedicht Weißgeräuscbe aus dem Band Faden­
sonnen versteht die „Strahlengänge über den Tisch“ als „Flaschenpost“ und
sagt von dieser: „Das Eine Geheimnis / mischt sich für immer ins W ort.“ Im
Gedicht Die m ir binterlassne aus Lichtzwang strickt das Du „im Rupfen­
gewand“ am „Geheimnisstrumpf“, während der Dichter an der ihm hinterlas·
senen „balkengekreuzten Eins“ rätseln soll. In der balkengekreuzten Eins sind
Eins und Unendlich, der erste und der letzte Buchstabe des Alphabets zusam­
mengefaßt. Der letzte Buchstabe (Taw) wurde schließlich als Chi geschrieben;
er steht für die Vielheit und Unendlichkeit der Welt, die im Kreuz oder Chias­
mus versiegelt werden. Damit wird dieses Unendliche, auch mit seinen nicht
auszulotenden Schrecken, dem Eins des Weltgrundes zurückgegeben. Dieser
kann als göttlich angesprochen werden, wenn zu seinen Emanationen die G e­
rechtigkeit gehört, welche das Urteil über die Ermordeten umkehrt in eine
Rechtfertigung. (Davon spricht das Gedicht Aus Engelsmaterie im Band Faden­
sonnen: Er, der Belebend-Gerechte, schlief dich mir zu, / Schwester
Nimmt der Dichter diese Rechtfertigung auch als Aufgabe seines Dichtens,
dann kann der Erste Buchstabe (aleph) das W ort für „tot“ (meth) umwandeln
zum W ort für die belebende Wahrheit und gedenkende Treue (emeth).
Dieses „Geheimnis“ bietet Celan auf: er „erschweigt“ - gerade auch in Rom
- jenes Du, in dem alle die nahen und die ferneren Toten seines Volkes sich
sammeln; wenn er in Cerveteri dem Totengedenken eines anderen ausgelösch­
ten Volkes begegnet, kann er zu sich selbst finden als der Dichter dieses G e­
denkens. So muß er - nicht nur schweigend, sondern anderes erschweigend -
Vorbeigehen an den Schätzen Roms. Rom hat den Menschen Größtes ge­
schenkt: sicherlich einen Kampf um die Macht in der antiken Welt, aber auch
eine Friedensordnung, dann eine Hauptstadt im neuen, christlichen Europa. So
konnten Rom und Italien entscheidende Bedeutung haben für die Kaiser und
Pilger des Mittelalters, aber auch für Poussin und Claude Lorrain, für Winckel-
82 „Zwei Tage in Rom“ mann und Goethe. Jene blieben nicht aus, die realistisch erfahren
82
„Zwei Tage in Rom“
mann und Goethe. Jene blieben nicht aus, die realistisch erfahren wollten und
sich nicht durch eine ideale Landschaft oder durch die Vermittlung des höch­
sten Uberlieferungsgutes für die Bildung und den W eg zu sich selbst hinw eg­
täuschen wollten über die Wirklichkeit; auch die Abwendung von der Schau­
stellung des Prunkes der Vergangenheit meldete sich. „Rom stieß mich a b “, so
heißt es lakonisch im Kapitel Süd und Nord von Reinhold Schneiders A utobio­
graphie V erhüllter Tag; die Nähe zum Untergang machte hier sensibel für fal·
sehe Illusionen von Größe in der Selbstzerstörung Europas.
Schon Paul Celans Gedichtband Mohn und Gedächtnis (bzw. schon der W ie­
ner Band
Der Sand aus den Urnen) schickt im Gedicht Nachtstrahl der „A bend­
geliebten“ einen „Sarg“, der „wellenumwogt“ ist „wie das Bett unsrer Träume
in Rom“; doch der Vogel, der im Schnee erfror, kommt zu der Toten und singt
„sein französisches Lied44. Das G edicht A ssisi im Band Von Schwelle zu Schwel·
le spricht von der „umbrischen N acht“; es bezieht aber Franz von Assisi auf
François, das erste Kind Celans, das bei der G eburt starb - eine Erfahrung, die
dem ganzen Band die Mitte gab. W enn Celan sich der Lyrik Ungarettis zu­
wandte, dann suchte er die eigenen Motive der Verlassenheit und Todesnähe.
Er übersetzte nicht, sondern setzte um - viel mehr, als es selbst eine Dichterin
wie Ingeborg Bachmann in ihren Übersetzungen tat. Auch in solcher Überset­
zung oder Umsetzung ging es um die Vorbereitung der eigenen Arbeit, dazu
um deren Einbettung in den Weg der europäischen Lyrik.
Marie Luise von Kaschnitz, die ihrem Dorf Bollschweil genauso gerecht zu
werden suchte wie ihrer Stadt Rom, konnte für Celan die Laudatio bei der Ver­
leihung des Büchner-Preises halten. Doch erzählte Celan gern, daß er sie dann
etwas sprachlos machte mit der Bemerkung, er sei das, was man so einen typi­
schen Ostjuden nenne. An dieser Bemerkung stimmt zum mindesten, daß er vor
allem eines wollte mit seinem Dichten; ein Gedenken für dieses Judentum , das
ausgelöscht worden war. So blieb ihm die imperiale Geste Roms ganz fremd,
aber auch die Vermittlung des Griechischen durch Rom und die Renaissance.
Untergegangene Völker waren ihm nahe: die Kelten* die sich in das Gedenken
der Artus-Epik (der M atière de Bretagne) gerettet hatten, die Etrusker, deren
Geschichte und deren Könige von den siegreichen Römern auch noch für die
eigene Geschichte reklamiert wurden, deren Rundgräber aber als etwas Frem ­
des und Fernes in die mittelmeerisch-europäische Geschichte hineinragen.
Schon im Band Sprachgitter spricht das Gedicht E n tw u rf einer Landschaft von
den Rundgräbern. Das Gedicht Die Ew igkeit aus dem Band Fadensonnen (da­
tiert auf den 11. April 1967) kom m t noch einmal aufC erveteri zurück. Statt von
Cerveteri ist zuerst von Tarquinia die Rede, statt von Totenkesseln von Etrus­
kerkesseln; zuerst saugen die Asphodelen noch einander „leer“ .62
Mußte Celan nicht - gerade auf Reisen, eingeladen von kulturtragenden In­
stitutionen - mißverstanden werden, da sein dichterisches Anliegen nicht di­
62 Vgl, d azu das Kapitel „M enhir u n d R u n d g ra b “ im C elan-A bschnitt von Pöggeler: Die
Frage nach der Kunst (s. Anm. 57). S. 334 ff.
„Zwei Tage in Rom“ 83 rekt ausgesprochen wurde und so auch nicht unmittelbar bemerkbar war?
„Zwei Tage in Rom“
83
rekt ausgesprochen wurde und so auch nicht unmittelbar bemerkbar war? Das
Gedicht M öwenküken im Band Fadensonnen (Ende April 1967) reflektiert die·
se Situation. Der erste Ansatz spricht das Motiv aus:
D u gerätst in die falsche
Kehle der Zeit
Hinzugefügt wird eine ironische Bemerkung über den Betrieb der Philologen,
Editoren, Verlage und Kulturinstitutionen; was eine große Parade werden soll·
te, wurde zu gewollt grotesken Verrenkungen für die Freizeitbeschäftigung am
Strand:
Goethes gesammelte W erke
sackhüpfen über den Strand
Ein weiterer Ansatz bringt dann jene Verse, die sich als Anfang des endgülti­
gen Gedichts durchsetzen. Die Verse sind losgelöst worden von der Beziehung
auf Goethe; doch setzen sie noch sehr deutlich die Möwenküken für die Leser,
die in ihren Nöten nach dem lösenden Wort des Dichters rufen wie die Küken
nach dem Wurm.
M öwenküken,
betteln sie an:
silbern,
Von diesem Anfang aus kann sich das Gedicht dann in seiner endgültigen G e­
stalt entfalten (II, 185):
M Ö W E N K Ü K E N , silbern,
betteln den Altvogel an:
den Rotfleck am Unter­
schnabel, der gelb ist.
Schwarz - eine Kopf·
attrappe führt es dir vor -
war ein stärkerer Reiz. Auch Blau
ist wirksam, doch nicht
die Reizfarbe machts:
es muß eine
Reizgestalt sein, eine ganze,
komplett
konfiguriert,
ein vorgegebenes Erbe.
Freund,
teerübergoßner Sackhüpfer du,
auch hier, auf diesem
Gestade gerätst du
84 „Zwei Tage in Rom" beiden, Zeit und Ewigkeit, in die falsche Kehle. W enn
84
„Zwei Tage in Rom"
beiden, Zeit und Ewigkeit, in die
falsche
Kehle.
W enn Celan zuerst die Situation des Betteins um Nahrung objektiv wiedergibt,
folgt er bis in die W orte hinein dem Bericht, den Adolf Portmann in seinem
Aufsatz Das Problem der Urbilder in biologischer Sicht über Tinbergens Verhal­
tensforschung gegeben hat.6J Das Betteln
der Jungvögel um F utter wird ausge­
löst durch eine nachstellbare Reizgestalt, die „im Nervensystem der Jungvögel
in einer geordneten Weise bereits erblich vorgegeben“ sein muß. Nach einer
Strophe, die nur aus einer Leerzeile gebildet wird, bringt die vierte und letzte
Strophe die Anwendung des Erkannten auf die spezifische Situation des Dich-
ters. Diese Anwendung wird einem „Freund“ gesagt, mit dem der Dichter sich
identifiziert. Immer neu hatten die Entwürfe variiert: „Du gerätst einmal mehr
/ in die falsche Kehle der Zeit“; „auch / auf diesem / Ufer gerätst du / der Zeit
in die falsche / Kehle“. Zuletzt wird der Sackhüpfer auch noch zu einem „teer-
übergoßnen“ (zusätzlich gehemmt, nicht nur durch die mühseligen Taxianfahr­
ten auf grauen Straßen, sondern auch durch all die technischen Mittel im In­
formationssystem unserer Zeit). So gerät er „beiden, Zeit und Ewigkeit“, in die
falsche Kehle. In der Zeit Ewiges zu finden ist die Aufgabe des Dichters; offen­
bar aber zeigt das Modell des Dichters der Öffentlichkeit eine „Reizgestalt“,
die einen Dichter wie Celan in seiner einmaligen Aufgabe bei seinen Förderern
und Lesern zuerst einmal unkenntlich macht. Wem jemals ein Bissen „in die
falsche Kehle“ gerät, der kennt die Not des Prustens, Nicht-mehr-atmen-Kön·
nens. Hier aber prustet nicht nur der Leser und Hörer; der Dichter selbst gerät
in Not: wird sein Anliegen nicht bemerkt, dann verfehlt er die Aufgabe, die er
in der Zeit für die Ewigkeit hat. Der Auftritt eines Dichters vor Lesern und H ö­
rern gelingt nicht so, wie das Füttern der Jungvögel klappt oder doch durch
eine vererbte Information für günstige Umstände geregelt ist. Knapp zwei W o­
chen, nachdem Celan sich an Cerveteri erinnert hatte, ließ er sich durch die
Formulierungen Portmanns auf seine eigene Situation verweisen. Mußte seine
Aufgabe ihn nicht so aussondern, daß schließlich kein Zurück in das menschli­
che Miteinander mehr blieb?
Noch die letzten Gedichte Celans, die im Band Zeitgehöft gesammelt sind,
spielen an auf die Situation in Cerveteri. So sagt das Gedicht Du liegst hinaus
von der Du-Gestalt, deren Schicksal liege hinaus über sie selbst, sie bleibe
„weißäugig, einem Gesang entronnen“. G erade so aber hilft sie beim „Zungen-
entwurzeln“, das eine andere, eine neue Sprache vorbereitet - „auch mittags,
draußen“. Dieses Draußen ist das Draußen der Lager, wohin die Verfolgten
„verbracht“ wurden, aber auch Cerveteri draußen vor Rom, die Stätte des G e­
denkens. D ort draußen ist der Dichter, wie die Engführung im Band Sprachgitter
sagt, „zuhause“. Konnte er in einem solchen Zuhause überhaupt überleben? In-
65
Joachim Schulze hat darauf als erster hingewiesen in seinem Buch: Celan und die My­
stiker (s. Anm. 47). S. 44 f.
„Zwei Tage in Rom“ 85 geborg Bachmanns Roman Malina schildert in dem Märchen Die Geheimnisse
„Zwei Tage in Rom“
85
geborg Bachmanns Roman Malina schildert in dem Märchen Die Geheimnisse
der Prinzessin von Kagran einen „Frem den“, der die Züge Celans trägt. Von die­
sem Fremden erhält die Erzählerin schließlich noch eine letzte Botschaft, die
auch sie verändert: „Mein Leben ist zu Ende; denn er ist auf dem Transport im
Fluß ertrunken, er war mein Leben. Ich habe ihn mehr geliebt als mein Leben.“
Der Roman spielt immer wieder an auf Celans Gedichte, und doch darf man
über der Gemeinsamkeit des Schicksals der beiden Dichter den Unterschied im
dichterischen Ansatz nicht verkennen. Es geht der Dichterin darum, etwa mit
ihrer W ohnung in der Ungargasse in Wien eine letzte Beheimatung zu retten:
„Mein Königreich, mein Ungargassenland, das ich gehalten habe mit meinen
sterblichen H änden.“ W enn diese W orte eine Anspielung sind auf Celans G e­
dicht D enk dir aus dem Band Fadensonnen, dann liegt auch der Unterschied
zwischen den beiden Dichtern offen vor uns: auch Celan sucht ein „Stück be­
w ohnbarer E rde“ zu halten; doch ihm geht es vordringlich
um H and und Name,
Mal und Gedächtnis, damit um ein Gedenken für die Toten seines Volkes (Yad
Vashem, nach Jesaja 56, 5). So kann er nicht in Rom, aber in Cerveteri zuhause
sein. Doch kann er überhaupt noch ein Zuhause finden? Unter den Gedichten,
die durch den Band Zeitgehöft aus Celans letztem Jahr vor dem Tod in der Sei­
ne überliefert sind, findet sich auch das folgende (III, 82):
DU W IR F S T M IR Ertrinkendem
Gold nach:
vielleicht läßt ein Fisch
sich bestechen.
Dieses Gedicht setzt die Elementarmetaphorik von Wasser und Feuer, Erde
und Luft oder Atem voraus, die von Celan so früh schon ausgebildet wurde.
Das Wasser erhält das Leben und steht für das Leben; das Meer aber, von dem
her der Regen kommt und in das alle Flüsse zurückfließen, enthält mit dem U r­
sprung des Lebens auch den Tod. Immer wieder sind Ufer und Strand der Ort,
wo es nicht nur den Freizeitbetrieb gibt, sondern elementare Erfahrungen in
Tagen der Besinnung. An diesem schmalen Saum zwischen dem bloßen Leben
hier und der Einheit von Leben und Tod muß der Dichter sich behaupten. Eine
solche Selbstbehauptung lernte Celan noch einmal auf seiner Israelreise ken­
nen, und so wiederholt eines der Gedichte von dieser Reise die Rede vom
„Strandhafer“, der nur auf diesem Sandboden, der kein Boden für eine unan­
gefochtene Lebensentfaltung ist, sich halten kann (III, 98):
W
IR .
D IE
W IE
D E R
S T R A N D H A F E R
W A H R E N ,
in
N 'w e Awiwim
Wie aber das zitierte Gedicht zeigt, ist auch die Verführungskraft groß, aus
dem nicht mehr tragbaren Leben (aus der schrecklichen Krankheit, dem immer
neuen Angefochtenwerden in der Öffentlichkeit) dorthin zurückzukehren, wo
Leben und Tod sich einen, Zeit auf Ewigkeit verweist.
8 6 .Zwei Tage in Rom“ Was für ein Gold wird dem Ertrinkenden nachgeworfen? Handelt
8 6
.Zwei Tage in Rom“
Was für ein Gold wird dem Ertrinkenden nachgeworfen? Handelt es sich
um so etwas wie ein Olympia-Gold, um einen ersten Preis, verliehen in den
zahllosen Bänden der Sekundärliteratur zu Celan, den vielen weltweiten Kollo­
quien über ihn? Der Ertrinkende läßt sich nicht zurückhalten; doch wozu läßt
vielleicht ein Fisch sich bestechen? Dazu, den Ertrinkenden zurückzubringen,
oder dazu, ihm nun Gesellschaft zu leisten? Vielleicht ist das Du, das hier Gold
nachwirft, jenes Du, das wir schon kennen und das in den Gedichten auf das
eine und das andere Jerusalem die letzte Steigerung findet? Das Gold müßten
wir dann in der Tat so nehmen, wie es in Celans Gedicht vorkommt: als das
Gold des Ewigen und der Verewigung. Von diesem Gold spricht schon das
letzte Gedicht der Gedichte 1938-1944.MNachdem Celan von der Vernichtung
der Czernowitzer Juden, vom Tod der M utter am südlichen Bug gesprochen
hat, spricht er zuletzt noch „die Zeit“ an. Diese wird „die Braue geschwungen
und kühn“ zeichnen, um „das sanfteste Aug zu verschweigen“, so „aus der ein­
zigen Sonne, die blieb“, „das Gold vor den Dämmergestaden“ schmelzen und
den „seidenen Faden“ knüpfen. Die leitenden Motive des späteren Werks (das
zu erschweigende Du, das Gold, der Faden) sind hier schon versammelt. Im
Band Von Schwelle zu Schwelle spricht das Gedicht Vor einer Kerze von jenem
Leuchter, der - wie die M utter es anbefahl - aus „getriebenem Golde" gebildet
wird und aus dem nun ihres „Totseins Tochter“ (Celans Gedichtwerk) empor-
„dunkelt“. Nach dem Gedicht Das Leuchten von der Jerusalemreise ist noch die
Kuppel des Felsendomes eine „Goldboje“ aus „Tempeltiefen“, die zum Frieden
mahnt (III, 100).
Im Band Von Schwelle zu Schwelle preist das Gedicht Kenotaph jenen, der
„einen seltsamen Tropfen: das M eer“ trank, und fragt, ob die Fische zu ihm
stießen. Doch nicht den wirklichen Fisch, nur den „Schattenfisch“ fängt ein
Dichter nach dem Gedicht A us dem M eer im selben Band, nämlich in der Tie­
fe, „aus der man der Ewigkeit Schaum spinnt“. Im Band Fadensonnen spricht
das Gedicht Die Rauchschwalbe von einer neuen und anderen Landnahme-Zeit,
einer Landnahme „in M enschenland“. Dort kann der Hai „den lebenden Inka“
ausspeien, also einem anderen vernichteten Volk ein „Leben“ fern dem bloßen
M orden gewähren. (Dann nämlich, wenn die „Rauchschwalbe“, deren Name
den Rauch über den Vernichtungslagern mit dem freien Flug verbindet, statt
der endgültig untergegangenen, gewohnten Sonne „im Z enith“ steht.) So sind
die Fische jene Mächte, die aus den Tiefen des Verbundenseins von Leben und
Tod auch unser Leben verwandeln könnten. O b Celans Wort sich mit solchen
Mächten verbinden kann, ist eine Frage auch an jene, die durch ihr stetes Be­
mühen auch so seltsamen Leuten wie den Dichtern zu helfen suchen.
Unter diesen Dichtern hat Paul Celan seinen besonderen Platz: er nimmt
nicht auf und führt nicht fort, was eine Stadt wie Rom ihm bietet; er geht an
64
Vgl. Paul Celan: G edichte 1938-1944 (s. Anm. II). S. 131; Das Frühw erk (s. Anm. 8).
S. 144.
„Zwei Tage in Rom“ 87 dem Angebotenen vorbei und folgt nur seinem eigenen Anliegen. Er
„Zwei Tage in Rom“
87
dem Angebotenen vorbei und folgt nur seinem eigenen Anliegen. Er dichtet
nicht über dieses oder jenes, sondern nur über das, was gerade als Motiv der
lyrischen Kunst unerhört scheint: über die unmenschliche Vernichtung
menschlichen Lebens in unserem Jahrhundert, in der das, was Celan persönlich
betraf (die Vernichtung des europäischen Judentums), eine herausragende Stel­
lung hat. W enn die Todesfuge jene, die in diese Vernichtung einbezogen sind,
selber sprechen läßt, dann tut sie das in einer Weise, die immer neu andere
Sprechweisen des Ungenügens überführt - wenn Celans Todesfuge im Deut­
schen Bundestag gesprochen wird, muß sich zeigen, daß eine politische Rede,
die nur zur historischen Aufklärung greift, die Stunde des Gedenkens verfehlt.
Doch bei dem, was die Todesfuge versucht, ist Celan nicht stehengeblieben; er
hat in seinem Spätwerk das früh G ew onnene weitergeführt zu der Frage, wie es
nach dieser Erfahrung noch ein Überleben, den Anfang eines neuen Lebens
geben könne.
Kann der „Strandhafer“ mit seiner Humusbildung anderen Lebensformen
einen Platz erobern? Jedenfalls hat Celan sein Leben eingesetzt für diese Auf­
gabe. Dabei mußte er erfahren, daß er auch und gerade von jenen, von denen
er Schutz und Hilfe erwarten durfte, nur als Mittel des eigenen Sichdurchset-
zens mißbraucht, mit seinem Anliegen nicht anerkannt wurde. („Ich wisse die
Legende meiner von den Nazis ermordeten Eltern auf so tragische Weise zu
schildern“, so gibt Celan selbst am 30. Juli 1960 in einem Brief an seinen Buka-
rester Freund und Förderer Alfred Margul-Sperber die Attacken der Frau Goll
wieder.) Das einfache und offene Aussprechen seines Anliegens war ihm ver­
wehrt, zumal der Verdacht auf „Sentimentalität“ für einen „modernen Lyriker“
als tödlich empfunden wird. Damit verlor Celan jene Reaktionen auslösende
„Reizgestalt“ , die ihn als Dichter hätte kenntlich machen können. E r wurde auf
einen einsamen Weg verwiesen, zumal er sein Anliegen nicht durch eine der
üblichen Reklamationen des Avantgardismus empfehlen konnte. Wer jedoch
interessiert ist an dem, was Dichtung in unserem Jahrhundert zu sagen hat,
muß auch offen werden für das Anliegen Paul Celans.
D. Symbol und Allegorie. Goethes „Divan“ und Celans „Atemkristall“ Der W est-östliche Divan wurde in
D.
Symbol und Allegorie.
Goethes „Divan“ und Celans „Atemkristall“
Der W est-östliche Divan wurde
in Goethes W erk lange Zeit an den Rand ge­
drängt; er schien mehr dem Bildungs- als dem Urerlebnis verpflichtet zu sein»
mehr der Allegorie als dem lebendigen Symbol. Doch kann man unmittelbar -
von der „Symbolik“ aus - nachvollziehen, wie der Mehr-als-Sechzigjährige sei­
ne Begegnung mit Marianne von Willemer versteht: „Du beschämst wie M or­
g e n rö te /Je n e r Gipfel ernste W and
“ Leicht läßt sich auch das Versteckspiel
der folgenden Verse entschlüsseln, da der Reim „G oethe“ statt „H atem “ er­
zwingt. Ganz anders lesen sich Gedichte Celans, vor allem die Gedichte des
Spätwerks. Dem Anfang dieses Spätwerks, dem Zyklus A tem kristall, fehlen die
konkreten und klar ausgesprochenen Hinweise auf jüdische und mystische T ra­
ditionen, die dem Band Die Niemandsrose seinen neuen Charakter gaben. Die
kleinen Gedichte sind fremd und verschlossen; sie öffnen sich erst, wenn wir
vielen versteckten Bezügen nachgegangen sind. Dann kann freilich plötzlich
der Funken springen und ein schönes, überzeugendes Gebilde vor uns stehen.
Lesen wir das Gedicht, das uns in dieser Weise anspricht, nach einigen W o­
chen neu, dann ist es zuerst wieder fremd - manchmal erscheint es auch als
fahl. Nur eine erneute Bemühung um die vielen Anspielungen und Beziehun­
gen bringt das Gedicht wieder zum Sprechen. Diese Gedichte dürfen sicherlich
eher „allegorisch" genannt werden als Goethes Divan*Verse.
Man mag sich freilich fragen, warum Celans Gedichte auf Goethes Divan
und beides auf die jüdische Mystik bezogen wird. Es ist nichts darüber bekannt
geworden, daß Celan die Gedichte sowie die
„Noten und A bhandlungen“ von
Goethes Divan zur Kenntnis genommen hat. Sicherlich ist Goethe seit seinem
Divan in den „O rient“ geflüchtet, aber eben nicht zur jüdischen Mystik. Wenn
jedoch über „mystische Lebenserfahrung“ gesprochen wird, dann treten ohne
vorherige Absprache Hinweise auf Goethes Divan, auf das Buch Sohar und auf
Celans Gedichte zu den Ausführungen über christliche Mystik.*5 Kann jedoch
gerade die Unterscheidung zwischen Symbol und Allegorie bei der Charakteri­
sierung der verschiedenen Sprechweisen helfen? Hans-Georg Gadamer weist
65 Vgl. die Hinweise von Wolfgang Frühwald, Johann Maier u nd mir in: Zu dir hin. Über
mystische Lebenserfahrung von Meister Eckhart bis Paul Celan. Hrsg. von Wolfgang
Böhm e. F ran k fu rt a. M. 1987. S. 229 f f , 4 ) ff., 270 ff. - Zum folgenden vgl. Hans-Ge-
org G adam er: W er bin Ich und wer bist
D u? (s. Anm. 52). S.
153.
9 0 Symbol und Allegorie diesen Versuch zurück und sagt, er verstehe nicht, warum hier
9 0
Symbol und Allegorie
diesen Versuch zurück und sagt, er verstehe nicht, warum hier dieser Gegen­
satz bem üht werde. Deshalb sei dieser Gegensatz {in simplifizierter Form) noch
einmal erläutert. Eine Anschauung soll dann symbolisch heißen, wenn sie uns
unmittelbar aus sich heraus ihre Bedeutung entgegenträgt und eine übertrage­
ne Bedeutung fest an den G rundsinn anschließt. In dieser Weise kann z. B. die
Morgenröte für das neu beginnende Leben stehen. Allegorisch ist ein Zeichen,
das in einer Sinnleere und -ferne doch wieder Sinn und Bedeutung gewinnt,
wobei die Bedeutung sich langsam in einer Geschichte aufbaut. In dieser W ei­
se konnte das Kreuz zu einem Heilszeichen werden. (Ein Besucher vom Mond
würde dem Kreuz seine Bedeutung nicht ansehen können. Goethe ließ das G e­
dicht im Divan-Nachlaß, das jenes starre „Hölzchen quer auf Hölzchen“ an der
Brust der Geliebten schließlich doch toleriert: „Denn ein Vizliputzli würde /
Talismann an deinem H erzen“ .) Natürlich fällt das Allegorische in verschiede­
nen Zeiten sehr verschieden aus - etwa im Jüdischen, im Frühchristlichen, in
den verschiedenen Strömungen des Mittelalters, in der Renaissance, im Barock.
Die festgelegten Allegorien des Barock können sicherlich nicht für Celan bean­
sprucht werden; doch ist er ihnen wohl näher als dem dichterischen Aufbruch
des jungen Goethe, der das lebendige Symbol den toten Allegorien entgegen­
stellte. Dichtung enthält immer Symbolisches und Allegorisches. Wir glauben
auch die Lieder längst untergegangener Völker 2u verstehen, weil wir in ihnen
Symbolen wie „Morgenröte“ begegnen. Umgekehrt bezieht ein durchweg sym­
bolisches Gedicht auch allegorische Elemente ein, die nicht „unmittelbar“ ver­
standen werden können.
Hans-Georg Gadamer hat - im ersten Teil von W ahrheit und M ethode - die
„Grenze der Erlebniskunst“ zum Anlaß einer „Rehabilitierung der Allegorie“
genommen. Für die Unterscheidung zwischen Symbol und Allegorie konnte er
sich auf den Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller berufen, obwohl sonst
die Festlegung der Bedeutung dieser W orte in der Goethezeit bekanntlich
schwankend bleibt (vgl. dazu jetzt auch die Arbeiten von B. A. Sörensen). Die
Rehabilitierung der Allegorie wurde dann von Walter Benjamin aus erweitert
und verschärft. Auf neuere theoretische Ansätze kann hier nicht eingegangen
werden; es sei nur darauf hingewiesen, daß der literaturkritische Aufsatz, der
in Amerika in den letzten Jahren wohl am meisten kopiert w urde (de Mans Ar­
beit The Rhetoric o f Temporality) von der Unterscheidung zwischen Symbol
und Allegorie ausgeht. Zu Recht macht de Man darauf aufmerksam, daß z. B.
Hölderlins Patmoshymne jenseits dieser Unterscheidung stehe; er stellt neben
Hölderlin die Dichtung der Ironie. Hier wäre auch Goethes Divan zu nennen,
dessen eher spannungsloses Dahinfließen mit Hölderlins harter Fügung nicht
vergleichbar ist, der aber auch der „Ironie“ gegenüber seine Eigenständigkeit
bewahrt.66
66 Vgl. Paul de Man: Blindness an d Insight. L o n d o n 21983. S. 187-222.
H.-G. Gadamer über Celan und Goethe 91 Jean Bollack findet bei so unterschiedlichen Celan-Interpreten wie
H.-G. Gadamer über Celan und Goethe
91
Jean Bollack findet bei so unterschiedlichen Celan-Interpreten wie Beda
AUemann, Hans-Georg Gadamer, Jacques Derrida und mir einen Ansatz, den
er unter das Markenzeichen „Heidegger“ stellt und ablehnt. „Von der Heideg·
gerschen Erkenntnisvoraussetzung herkommend, verfällt man dem von Celan
gerade so befürchteten und bekämpften, von vielen Interpreten aber übernom ­
menen und variierten Irrtum, der Bezug auf die Geschichte, d. h. auf die G e­
schichtlichkeit sei der Sprache selbst inhärent und durch spezifische Verwen­
dung der Zeichen überhaupt erst möglich.“67 So mag im folgenden ein erster
Teil eine Abgrenzung gegenüber G adam er versuchen, ein zweiter Teil sich Bol-
lacks Gegenposition vergegenwärtigen. Jede Zuwendung zu Celan sollte sich
aber nicht vorweg letzten Tendenzen unterstellen. Deshalb soll von einzelnen
Gedichten ausgegangen und zu ihnen immer wieder zurückgeführt werden.
I. H .-G . G adam er über Celan un d G oethe
Oft lassen sich die Stnnbezüge eines Celanschen Gedichts nur an einem be­
stimmten Zipfel fassen und festmachen. So bezieht sich die erregt sprechende
Mitte des Gedichts Einem y der vor der Tür stand offenbar auf die
berühmteste
Szene aus dem Leben des Rabbi Löw; dieser soll dem Golem, der seine hilfrei­
che Tätigkeit über den Werktag hinaus fortsetzen will, das W ort beschneiden -
er soll dem W ort „emeth“ auf der Stirn des Golem den ersten Buchstaben
aleph nehmen, so daß von dem belebenden Siegel der W ahrheit nur „meth“,
also „tot“, übrig bleibt. Von dieser Beschneidung her wird deutlich, daß im er­
sten Teil des Gedichts von einer rituellen Beschneidung die Rede ist, wenn das
„schilpende Menschlein“ dort „der mit dem blutigen Gottesgemächt* genannt
wird. Celan gebraucht hier - wie kurz vorher in Eine Gauner- und Ganoven­
weise - den Spott über die Juden Prags und des Ostens, um ihn aus sich selbst
heraus zu überwinden: der Leser muß in dem schilpenden Menschlein schließ·
lieh doch den hadernden Hiob erkennen. Das Wort, das der Dichter einem
Anonymus vor der Tür als belebende Wahrheit auftut, soll so hilfreich sein, wie
der Golem einst den Juden Prags hilfreich war; bekommt es aber im Literatur­
betrieb nicht auch golemartige Züge? Auch es muß beschnitten werden, aber
in einer Beschneidung, die das „lebendige Nichts“ ins G em üt schreibt. Diese
mystische Verwandlung ermöglicht es, daß aus dem Hadern und Schilpen wie­
der der heilbringende Spruch wird. Wenn der Rabbi auch noch die Abendtür
zuwerfen und die Morgentür aufreißen soll, dann wird an die Grenze des
Dichtens erinnert: es gehört zum Werktag und zum Abend als dem Bereich, wo
man mit Dämonen zu kämpfen hat; das Andere dazu ist der Sabbat, den die
Gemeinde beginnt, wenn der Rabbi den Golem zurückverwandelt hat in Lehm.
67
Vgl.
Paul
Celan
„Atemwende“ . Materialien.
Hrsg.
von
G erhard
Buhr und
Roland
Reuß. W ürzburg 1991. S. 326.
92 Symbol und Allegorie Doch auch der Rabbi selbst wird beschnitten; 2 uletzt bleiben nur
92
Symbol und Allegorie
Doch auch der Rabbi selbst wird beschnitten; 2 uletzt
bleiben nur die ersten
beiden Buchstaben seines Titels -
ein Hinweis darauf, daß es Celan nicht um
eine spezifische, abgegrenzte Religiosität geht:
E IN E M , D E R V O R D E R T Ü R S T A N D , eines
Abends:
ihm
tat ich mein W ort auf zum
K ielkropf sah ich ihn trotten, zum
halb*
schürigen, dem
im kotigen Stiefel des Kriegsknechts
geborenen Bruder, dem
mit dem blutigen
Gottes-
gemacht, dem
schilpenden Menschtein.
Rabbi, knirschte ich, Rabbi
Löw;
Diesem
beschneide das W ort,
diesem
schreib das lebendige
Nichts ins Gemüt,
diesem
spreize die zwei
Krüppelfinger zum heil­
bringenden Spruch.
Diesem.
W irf auch die A b e n d tü r zu» Rabbi.
Reiß die M orgentür auf, Ra- -
Das Gedicht wird hier zitiert nach dem Abdruck im Band Die Niemandsrose,
dessen Erscheinen Celan (wenn auch schon in schwerer Krankheit) erlebte. Die
Sucht* einen handhabbaren Schlüssel für Celans Gedichte zu finden, hat sich
gerade auf die Punktzeilen gestürzt. Die erste hatte im Band Die Niemandsrose
12 P unkte, die zweite 14 Punkte. Daraus w urden 1975 in der Ausgabe Gedich­
te in zw ei Bänden 13 und 14 Punkte, 1983 in den G esam m elten W erken 16 und
17 Punkte. Man gab dem Setzer die Länge der Punktreihen vor als das, was für
die Gestalt des Gedichts entscheidend war; da unterschiedliche Schrifttypen
benutzt wurden, änderte sich die Punktzahl. W enn sich nun die Deutung an
die Ziffern 13 und 14 klammert, hat sie mit dem, was Celan wollte, nichts mehr
H .-G . G adam er über Celan und G oethe 93 zu tun.68 W
H .-G . G adam er über Celan und G oethe
93
zu tun.68 W ichtig bleibt dagegen, wie das G edicht u n d ü berhaupt
Celans Spra­
che durch die hebräische Sprache mitgeprägt sind. Z. B. wird im Hebräischen
das
W ort für „Nichts44 ausgesprochen wie der Name des Buchstabens aleph,
doch nennt es auch das Auge; der Ansatz „ra“, der bei Celan vom W ort „Rab­
b i“ bleibt» gehört auch zum W ort für „sehen“, usw.
Die Titel von Celans Gedichtbänden werden zumeist durch einzelne Ge·
dichte expliziert; so ist auch der Titel Fadensonnen einem Gedicht des Zyklus
A tem kristall entnom m en. Zuerst - als n u r die ersten G edichte des Bandes Fa­
densonnen Vorlagen - erwog Celan (an seinem 45. Geburtstag) einen Titel oder
ein Motto „Reite für die Treue“. Greift dieser Imperativ noch einmal auf den
Cornet Rilkes zurück? Die Pferde kommen in Celans Dichtung in vielfacher Be­
deutung vor - selbst die Rosse der Eroberer, in deren Schnauben die Prophe­
ten den Zorn Gottes hören, scheinen noch durch. Celans Imperativ ist jedoch
einem bestimmten Text entnommen - dem fünften Vers des 45. Psalms. Dieser
Psalm spricht den König an, der gerade eine ausländische Prinzessin geheiratet
hat. Celan folgt der Übersetzung Bubers: „reite für die Sache der Treue, der
gebeugten W ahrhaftigkeit44. Mit dem W ort „Treue44übersetzt Buber das Wort
„emeth44, das sonst durch „W ahrheit“ wiedergegeben wird; Bubers ungewöhn­
liche Übersetzung bemüht sich, die Eigenart der jüdischen Tradition zu wah­
ren. D er Psalm w urde immer wieder herangezogen, z. B. in jener christlichen
Mystik bis zu Luther, die die Kirche oder die Gemeinde als Braut sieht, aber
ebenso im Jüdischen - noch Franz Rosenzweig setzt die Formel „Reite für die
T reue“ auf hebräisch vor seinen Stern der Erlösung. Warum gebraucht Celan
diesen Imperativ? Die Überlegung bleibt zu äußerlich, der 45. Geburtstag
könnte auf den 45. Psalm verwiesen haben. Wie das Gedicht W ortaufschüttung
(II, 29) zeigt, ging es Celan um eine Dichtung, die „Königsgeburten*4 den „Ge·
gengeschöpfen“ entgegenstellt. Das Du, das in diesem Zusammenhang immer
wieder angesprochen wird, ist die „Königliche44, die „zum König“ gehört. Die­
ses Du ist die Schwester, die Celan nicht hatte; es ist die verbrannte „Schwe­
ster“, die er verlor, aber auch jene, die helfend nahe ist wie die ausländische
Prinzessin des Psalms. Dieses Du, das schicksalhafte Züge annimmt, spricht das
W ort zu, das einer Gemeinschaft gehören sollte; in den Gedichten zeigt es sich
als „Tochter“ oder Mündel der toten Mutter, so als die Treue des Gedenkens
(emeth).
Celan hat seinen neuen Gedichtband nicht „Reite für die Treue“ genannt,
sondern Fadensonnen. Konnte er das W ort „Treue“ überhaupt noch verwen­
68 Y oko T ow ada: Rabbi L ö w u n d 27 Punkte. In: Arcadia 32 (1997). S. 283 ff., 2 ählt 13
u n d 14 P u n k te; die 13 ähnelt dem B> die 1 dem I, also den Buchstaben» die am Schluß
des G edichts im W ort „Rabbi“ fehlen! In seinen M anuskripten und Typoskripten ver­
wandte Celan unterschiedliche Anzahlen von Punkten - auf die Zahl kam es ihm also
nicht an. - Zum folgenden vgl. Klaus Reichert: Hebräische Züge in der Sprache Paul
Celans. In; Paul Celan. Hrsg. von W erner Hamacher, Winfried Menninghaus. Frank­
furt a. M. 1988. S. 156-169.
94 Symbol und Allegorie den, nachdem ein „Drittes Reich“ die Ehre in die Treue gesetzt
94
Symbol und Allegorie
den, nachdem ein „Drittes Reich“ die Ehre in die Treue gesetzt hatte? Vor al­
lem blieb die Frage, ob das Dichten seine Aufgabe in der Übernahme einer al­
ten Formel erfülle oder nicht eher in der Wiedergabe des Selbstgesehenen und
Selbsterfahrenen. Was Fadensonnen sind, kann jeder sich unmittelbar klarma­
chen beim Blick auf den gewittrig verhangenen Himmel, der nur noch zersplit­
terte Sonnenfäden durchläßt. Argumentationen dieser Art dürfen aber nicht
übersehen lassen, daß ein Titel wie „Fadensonnen“ nach einer seiner Bedeu­
tungsschichten hin die Formel „Reite für die T reue“ in sich aufnahm; die my­
stische Tradition konnte dabei vermitteln und stützen. Als ein Beleg sollen nur
wenige Sätze aus dem Schar zitiert werden - aus einer Stelle Blatt 56 und
Blatt 57 im zweiten Buch, welche die Wahrheit oder Treue (emeth) erläutert.
Rabbi Schim’on sagt dort, daß die H indin oder Gazelle in der ersten M orgen­
frühe zum König gehe: die Schechina, die zehnte Sefira, geht zur sechsten Se-
fira, um vom Belebend-Gerechten geschwängert zu werden (eine Einwohnung
Gottes unter den Menschen gibt es nur, wenn der Urgrund sich auch als das
erweist, was Gerechtigkeit ermöglicht). Die Schechina erwacht schmerzleidend
beim Wehen des Nordwindes (des Prinzips des Bösen); sie kann den, der sich
in der W ende der Nacht um das Gesetz müht, mit zum König nehmen, so daß
dann im sich lichtenden Morgen ein „Faden der Liebesgnade“ über ihm ruht
und die „T reue“ des G edenkens möglich macht.69 Ein G edicht des Bandes Fa­
densonnen - Aus Engelsmaterie - reklamiert diesen Zusammenhang für das ei­
gene Dichten: „Er, der Belebend-Gerechte, schlief dich mir zu, / Schwester".
Was ein „Faden“ ist, hatte Celan sich aber längst schon klar gemacht, ehe er
so explizit mystische Lehren als Interpretamente seiner Erfahrungen nahm.
Hingewiesen sei nur auf zwei Gedichte des Bandes Von Schwelle zu Schwelle.
Im Gedicht Ich weiss (I, 119) spinnt der Blick des Dichters mit an den Fäden,
die einen Kokon bilden; in diesem Kokon verwandelt die Raupe sich zum
Schmetterling, doch dessen Flattern und Flügeln kann der Dichter nur hören,
nicht sehen. (Das alte Auferstehungssymbol des Schmetterlings wird wohl auch
angesprochen in der Rede vom Flügelauge im Gedicht H eute und morgen;
I, 158). Im Gedicht Sprich auch du (I, 135) wird der angesprochene Sprecher
zum Zeiger einer Sonnenuhr, dieser aber zum Faden, an dem herab ein Stern
in die Dünung der wandernden W orte kommt. Daß Celan den Stern von der
Verewigung durch Dichtung her sieht, zeigen z. B. seine Verweise auf Bereni·
kes Haar. Die Sonne {das eine Auge des Himmels, das reine Licht, seit Platon
Symbol des Gottes der Philosophen) zersplittert in Fadensonnen oder gar in
die Sterne, die je und je aus dem bleibenden Dunkel der Nacht aufgehen und
nur so Orientierung geben. Da die Fadensonnen die Treue des Gedenkens in
sich aufnehmen, kann der Sohar an der angegebenen Stelle dem Dichten Celans
weitere Motive vorgeben: wer in der Wahrheit oder der Treue ist, weiß den
Namen richtig zu gebrauchen; das Obere verbindet sich dem Unteren; das
69 Vgl. D er Sohar. Hrsg. von E rn st Müller. O h n e Jahr. S. 305 ff.
H.-G. Gadam er über Celan und Goethe 95 Prinzip dieser Einung ist das Dieses, *Sot“.
H.-G. Gadam er über Celan und Goethe
95
Prinzip dieser Einung ist das Dieses, *Sot“. Viermal gebraucht das G edicht Eh
n em , der vor der Tür stand dieses deiktische Fürwort, stellt es zuletzt als eigene
Zeile ganz auf sich; so wird deutlich, daß dieser Mensch das Dieses ist, in dem
das Irdische sich mit der Gerechtigkeit verbindet. So kann die Rechte auch die
Linke umfassen: die Hände des Menschen können wieder die Finger spreizen
zum heilbringenden Spruch. Was die mystische Tradition zu lernen gibt, ist
freilich etwas Unscheinbares. Nach Bubers Erzählungen der Chassidim kam
Rabbi Löw zum Großen Maggid von Mesritsch „nicht, um Lehre von ihm zu
hören; nur um zu sehen, wie er die Filzschuhe aufschnürt und wie er sie
sc h n ü rt“. Um die „unendliche Schleife“ eines Schuhriemens geht es in H am ­
burg wie in Prag; das Taw, schließlich wiedergegeben als Chi und so als
Sphragis und Kreuz oder Chiasmus, steht als letzter Buchstabe des Alphabets
für das Unendliche, die Fülle und den Zwiespalt der Welt; doch dieses Unend­
liche soll dem Eins des En-soph zurückgegeben werden. Das geschieht auch
dadurch, daß ein aleph das W ort „tot“ (meth) zur belebenden W ahrheit und
gedenkenden Treue (emeth) verwandelt.70
Auf seinen 45. Geburtstag, den 23. November 1965, datierte Celan auch je­
nes Gedicht, das den ersten Zyklus des Bandes Fadensonnen abschließt: A ll de*-
ne Siegel erbrochen? Nie. Celans Gedichte sind versiegelt: sie bergen ein Zeug­
nis, indem sie zugleich verbergen und Geheimnis bleiben. Als man diese G e­
dichte für bekannte literarische Richtungen beschlagnahmte oder sie gar für
„Plagiate“ ausgab, glaubte man die Siegel erbrochen zu haben; Celan will auch
diese „Tücke4* noch „verzedern“ - hineinnehmen in jene Sehnsucht nach dem
gelobten Land, wie das Lied von der Zeder sie aussprach. Dieses Land wird
„honigfern“ und „milchnah“ genannt; „milchnah“ ist es von der „schwarzen
Milch der Frühe“ her, und so kann es nur vom Gedenken an die Vernichtungs­
lager her gewonnen werden. Die Treue dieses Gedenkens geht in die angebli­
che Kritik und Forschung, die gewaltsam die Siegel der Gedichte zu erbrechen
sucht, nicht ein - auch nicht in die elektronischen Systeme, die unter Namen
wie „Golem“ das „Sprachmaterial“ erfassen. Was für den „Elektronen-Idio-
ten“ noch an Daten über das Mittelmeer herüberdringt, wird veräußerlicht zu
Datteln, mit denen „menetekelnde Affen“ großtun. Doch was für Celan wich­
tig blieb, war nicht das Treiben anderer, sondern das eigene Tun, das sich wan­
deln mußte. Die Niemandsrose hatte der Bestreitung der eigenen dichterischen
Aufgabe noch mit einem direkten Rückgang auf jüdische Tradition geantwor­
tet, doch das Du wurde dort die Leise und „W ahre“ genannt und zum Offenen
70 Vgl. dazu die G edich te A bends, Schnei Ifeuer-Perihel, D e r mit H im m eln G eheizte, E in ­
mal, Die mir hinterlassne. Renate Böschenstein-Schäfer hat aus Celans Nachlaß den
Satz mitgeteilt: „Im Chiasmus ist das K reuz näher als im T h em a 'Kreuz*“. In: A rg u ­
m en tu m e Silentio. International Paul C elan Symposium (s. Anm. 40). S. 226. D er C h i­
asmus ist viel diskutiert worden; z. B. stellte M erleau-Ponty ihn d e r T otalität d e r H e-
gelschen Dialektik von der Endlichkeit her entgegen, w ährend Derrida vom Verhältnis
zum Anderen ausging. Celans Gebrauch des Chiasmus aber ist ein eigenständiger.
9 6 Symbol und Allegorie und „Heimatlichen“ in Bezug gesetzt. Der Rückgriff auf die Übersetzung
9 6
Symbol und Allegorie
und „Heimatlichen“ in Bezug gesetzt. Der Rückgriff auf die Übersetzung
„Treue“ bedeutet dann auch ein Sichabsetzen von den Wegen, auf denen
emeth als aletheia ausgelegt wurde oder gar (wie in unserer Zeit) einzig die
aletheia weiterweisen sollte. Celan weiß aber, daß der direkte Rückgriff auf die
„Treue“ für ihn zur
Atem wende, daß die
Vergangenheit gehört. So sagt das G edicht H eute in der
„Treue“ gestern über den „rudernden Nam en“ schwebte,
heute dagegen diese Treue anders durchgehalten werden müsse angesichts der
neuen Drohung des „Nächtlichen“ und in der „verloren-vergällten Sprache“
(II, 47). So wird mit einer gewissen Notwendigkeit aus dem Titel oder Motto
„Reite für die Treue“ der Titel Fadensonnen.
Dieser Weg Celans war in einem sehr persönlichen Sinn einmalig und un­
nachahmlich; als Leser müssen wir Celan jedoch auch mit dem zusammenneh­
men, was er selbst zurückstieß oder beiseite ließ. So tut Hans-Georg Gadamer
recht daran, sein Celan-Buch unter ein Motto aus Goethes W est-östlichem
Di­
van zu stellen, obwohl von einer Beziehung Celans zu diesem Werk nichts be­
kannt ist. G oethes W ort von der „reinen H a n d “ des Dichters, in der das W as­
ser sich ballt, beruft sich nicht mehr auf die Griechen und setzt doch fort, was
Goethe mit den Griechen einmal suchte. Kann auch noch Celans Lyrik diesem
Suchen eingeordnet werden? Gadamer hat das Buch W erner Scholz, das mit
dem Celan-Buch in vielfacher Hinsicht verwandt ist, mit dem Hinweis ge­
schlossen, die Bilder von W erner Scholz erinnerten uns sicherlich nicht an
Goethes klassisches Kunstwollen, wohl aber an die D ivan-Verse (die Max Kom-
merell neu gedeutet hatte). So können auch der expressionistische Aufbruch
und die sozialkritische Tendenz dieses Malers zurückgebunden werden an die
Humanität Goethes. Diese Rückbindung fand bei Scholz durchaus Ansatz­
p unkte - z. B. im Pastellwerk zur Mythologie der G riechen.71 Die
Frage bleibt
aber, ob eine solche Rückbindung bei Celan nicht zurückdrängt, was für die­
sen Dichter das Entscheidende war. Gadamer nimmt in der zweiten Auflage
seines Buches mit Befriedigung zur Kenntnis, daß Celan in der endgültigen
Fassung des Eingangsgedichts zum Zyklus A tem kristall den „recht esoteri­
schen“ Ausdruck „Siebenstamm“ getilgt hat. Gadamer behauptet nicht zu wis­
sen, was ein Siebenstamm sei; er vermutet aber einen Zusammenhang mit dem
siebenarmigen Kultleuchter. Jedenfalls sei mit der Rede von den „sieben Blät­
tern vom Siebenstamm“ etwas „Reichliches“ angedeutet und so etwas wie eine
„Ernte“ oder eine „Trophäe" gewonnen. Die „allgemein zugängliche und be­
kannte“ Rede vom üppig sprießenden Maulbeerbaum sei jedenfalls adäquater,
auch „von weit stärkerer sinnlicher Kraft“. Gadamer wendet sich sehr entschie­
71 Vgl. G adam ers Überarbeitung seines Einführungsvortrags zur Scholz-Ausstellung „Die
Mythologie der G riechen“ von 1964: Bild und G ebärde. In: H ans-G eorg Gadamer:
G esam m elte W erke. Band 8. Tübingen 1993. S. 323-330. Vgl. ferner H an s-G eo rg G a ­
damer:
W erner Scholz. Recklinghausen
1968. -
Zum folgenden vgl. Hans-Georg G a­
dam er:
W
e r bin Ich u n d w er bist D u (s. Anm. 52). S. 143, 153 f., 140, 153. Z u r A us­
einandersetzung m it G a d a m e r vgl. Pöggeler: Spur des W o rts (s. Anm. 7). S. 165-245.
H.-G. Gadamer über Celan und Goethe 97 den dagegen, in Celans Gedichten etwas Gelehrtes zu
H.-G. Gadamer über Celan und Goethe
97
den dagegen, in Celans Gedichten etwas Gelehrtes zu finden (etwa mit Hilfe
von Scholems Arbeiten zur jüdischen Mystik). Es sei gewiß nicht der Sinn von
Celans Dichtung, eine „Bildungsgesellschaft heraufzurufen, die nun von H o ­
m er über die Bibel bis zur Kabbala reichte“. Doch ist man schon gelehrt, wenn
man gelegentlich in die eine oder andere (von Celan zitierte) Arbeit von Scho-
lem sieht, vielleicht auch einmal in einer (unzulänglichen) Übersetzung des So-
har blättert? Ist jeder Bezug zu Emblemen und jede Übernahme von Vorfor­
muliertem Gelehrsamkeit? Sind heute schon die Schulkinder in Israel „ge­
lehrt“, wenn sie wenigstens einmal zum Parlament vor die Menorah, den Sie­
benstamm, geführt werden und sich dort photographieren lassen? W ar Jesus
ein G elehrter, als er - wie jeder fromme Ju d e - im Sterben den 22. Psalm vom
Verlassenwerden betete? Gadamer besteht darauf, daß Celan dichten und nicht
gelehrt sein wollte; doch die Rede vom Siebenstamm war für Celan nicht eine
Sache der Gelehrsamkeit, sondern etwas sehr Persönliches und Existenzielles:
das Erstaunen darüber, daß sein Volk auch die letzte Verfolgung überlebt hat­
te und zu einem neuen Zusammenleben geführt worden war. Von nichts ande­
rem sprach das alte Emblem, und davon spricht es auch heute und bei Celan.
Gadamer sagt auch - und hier wird die drohende Geste doch wohl verräte­
risch „Man komme mir nicht mit vergleichender Topik.“ Celan hatte in sei­
ner M eridian-Rede die Toposforschung durchaus zugelassen, wenn auch zu­
gleich mit Landauer das Licht der Utopie gefordert. Auch Gadamer gibt eine
Ortsbestimmung, wenn er in Celans Gedichten ein Goethisches Sprechen un­
ter den Entfremdungen unserer Zeit doch noch durchgehalten sieht. Die Frage
bleibt, ob diese Sicht nicht zu unreflektiert und undifferenziert, damit auch
unangemessen ist. Sicherlich müssen Celans Gedichte neben den Goetheschen
bestehen, doch kann Goethe dabei nicht einfach der letzte Maßstab sein. Es
fragt sich auch, ob wir Goethe heute noch so lesen können wie früher, nach­
dem einiges in unserer Geschichte geschehen ist (worauf Celan zu antworten
suchte). Celan mußte für sich selbst den Vorsatz eines einstigen Weggefährten
zurückweisen, keinen Vers zu schreiben, den Goethes Iphigenie nicht in den
M und nehmen könne. Umgekehrt kann man heute in Israel nach einem Vortrag
über Celan vorgehalten bekommen, man wolle den nach dort Geflohenen mit
der Empfehlung dieser allzu komplizierten Lyrik das letzte nehmen, was ein ge­
bildeter Jude sich aus Deutschland gerettet habe: Goethe. Davon kann nicht
die Rede sein; doch muß geklärt werden, wie Goethe von seinem Ort aus
spricht, Celan aber von einem anderen O rt aus, und wie die beiden in unter­
schiedlicher Weise das bestimmen, was für uns heute Dichtung sein kann.
Kann man zur Klärung dieser Frage den Unterschied zwischen dem Symboli­
schen und dem Allegorischen heranziehen (weniger im Anschluß an Goethes
wechselnden Sprachgebrauch als im Anschluß an die Goethephilologie, aber
ohne deren polemische Akzentsetzung)?
Der W est-östliche Divan lebt
wie keine der Dichtungen Goethes sonst aus
der Begegnung mit dem Du, ja aus dem Wechselgespräch mit ihm (wenn es