Anesttica del Ready-Made

Pablo Oyarzn

Marcel Duchamp y la cisin

Acaso la mejor manera de invocar la fuerza de novedad que
envuelve la prctica del arte desarrollada por Marcel Duchamp
(1881-1968) sea considerarla bajo una propuesta operativa
general que l mismo ha expresado: la "constante lucha por
hacer una cisin exacta y completa".1
Cisin es el nombre que se le da en esta cita a lo que
ambiguamente hemos llamado "ruptura". Podemos tomarlo a
cuenta de concepto cardinal con el mal Duchamp ha pensado
el contenido bsico de su actividad: una actividad comandada
por la voluntad sistemtica de romper continuamente con los
esquemas prcticos y productivos hist6ricamente fijados, y
tambin -y a la vez- con los nuevos esquemas a que se hace
posible arribar en virtud de tales rompimientos.
Es el intento de no permanecer en consolidacin alguna de la
labor artstica o su programa, de desprenderse constantemente
de las prerrogativas a que pudiesen aspirar las soluciones
logradas, formulando una interrogacin radical y, por eso, al
mismo tiempo, de no permitir la historizacin de esa prctica en
el sentido de una eventual tradibilidad; el arte -si todava vale la
palabra- debe quedar librado a una actualidad perentoria. Ello
no sIo afecta al vinculo que subsiste entre las distintas reas
de realizacin que componen el trabajo duchampiano, sino ms
fundamentalmente a la constitucin interna de cada campo:
todos ellos ensayos picturiformes con medios inslitos,
objetos triviales tomados como inmediato tema de experiencia,
tentativas pticas: y cinticas, etc.- estn imposibilitados por su
propia estructura de ser objetos de una transmisin y de una
custodia cultural. Pero esto no impide que en muchas de tales
manifestaciones exista una potencia de continuacin mtica, de
renovada adopci6n de ciertas series desde el seno mismo de
su vigor de quiebre. Pues justamente es ste el modo en que el
trabajo duchampiano se hace hasta hoy vigente ms all de s
mismo. Esta propia vigencia -cabria decir que Duchamp es la
figura dominante en el arte mundial ms o menos a partir de la
dcada del 50- es piedra de toque para la eleccin de un
conjunto de "obras" en el corpus duchampiano como problema
central de nuestro examen. En efecto, si en el gran panel
vtreo La marie mise a nu par ses clibataires, meme se
querr ver, sin duda, la "obra maestra" de Duchamp -y quizs
en el ensamble Etant donns: 1 la chute d'eaux 2 le gaz
d'clairage, la ms ambiciosa y, a la vez, la confirmacin
enteramente renovada del Gran Vidrio-, nadie vacilar en
reconocer que el testimonio ms crucial que nos deja un
engendro semejante permanece lejano y, hasta cierto punto
(sobre todo como tema de inicio), inasible; y que, por el
contrario en los ready-Mades hallamos una de las ms notables
provocaciones de que ha sido capaz el arte de nuestro siglo, y,
a la vez, una de las ms preadas de consecuencias para la

"...constantemente trato de encontrar una cosa que no evoque lo que ha

sucedido precedentemente. Yo tena esa obsesin de no servirme de las
mismas cosas. Es preciso desconfiar, porque, a pesar de s mismo, uno se deja
invadir por las ms pasadas. Sin quererlo, uno introduce un detalle. Era la
lucha constante por hacer una cisin (scission) exacta y completa." Pierre
Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp (Paris: Belfond, 1968), p. 65. 73

produccin y la experiencia general del arte.2 Pero es preciso

aclarar antes algo. Con el trmino "cisin" Duchamp no se ha
referido meramente a una actitud abstracta ante el conjunto de
las tareas artsticas como herencia histrica y como posibilidad
efectiva. Su significacin especfica incide con plena precisin
en la prctica de la pintura. Por eso toma la forma de una
declaracin de principios cuyo primer anunciante fue
ciertamente Duchamp, pero que desde esta primera vez ha
adquirido creciente alcance de tpico operativo para el ejercicio
contemporneo: la muerte de la pintura entendida como el fin
del cuadro.3 La polmica que compromete a Duchamp y los
resultados de esta polmica no pueden, pues, ser examinados
en omisin de la procedencia pictrica. Pero es cierto que
desde aqu la ruptura tiene tambin un carcter general.
Concebida como cisin -y en la prctica de Duchamp, desde
las innovaciones tcnicas a los descubrimientos temticos,
desde la pregunta amplia por el papel de la tcnica en el arte a
la pregunta radical por el tema y por ltimo, en la pregunta por
el arte mismo- , la ruptura es una disolucin tan grave de la
prctica pictrica tradicional que excede forzosamente este
marco y toca a la propia condicin del arte. Mas no por eso se
abandona un cierto elemento que pertenece a la pintura, a toda
pintura y que, tomado en el sentido de la cisin, es un elemento
comn a todas las artes visuales: la imagen. A causa de esa
misma radicalidad, este elemento sufre una reinterpretacin
que suspende la pertenencia de la imagen al nexo puramente
visual y sensorial -en este sentido se vuelve ardorosamente
Duchamp contra todo lo que l llama retinismo en el arte, y
despliega su carcter en un nivel en que se muestra conectada
a prcticas no visuales, especialmente las literarias: al nivel en
que comparece el elemento as reinterpretado, liberando sus
virtualidades, podemos llamarlo lo imaginal.4 El trabajo de lo
2

El Gran Vidrio (denominacin econmica por la cual se conoce La novia

desnudada por sus solteros, todava) fue elaborado por Duchamp entre 1915 y
1923, ao en que lo abandona en estado de "inacabamiento definitivo". Para
una breve descripcin del conjunto y sus elementos, vase el apndice 1.
Dados: 1 la cada de agua 2 el gas de alumbrado es una instalacin alojada
en una salita semioscura, que comprende un portn de madera carcomida,
engastada en un marco de ladrillos; en el portn se han abierto dos pequeos
orificios a la altura de los ojos de un visitante promedio, a travs de los cuales,
en calidad de voyeur, puede asomarse a una escena inquietante: a travs de
un gran boquete abierto en una pared de ladrillos, se observa el blanco cuerpo
desnudo de una mujer que revela su condicin de adolescente por la carencia
de vello pbico, evidente por la amplia abertura de las piernas, que se
adelantan hacia el espectador; la nbil descansa sobre un tejido de ramas ms;
con su mano izquierda alzada sostiene una lmpara de gas que emite una luz
verdosa; tras ella, resplandece un paisaje en el cual una cascada deja caer sus
aguas constantemente. La concepcin y diseo de tant donns cubri las dos
ltimas dcadas de la vida del artista, entre 1948 y 1966. El recurso a los
ready-Mades se extendi a lo largo de su carrera, a partir de 1913. Las dos
primeras obras se exhiben en el Museo de Arte de Filadelfia, que posee la
coleccin ms abarcadora de las variadas manifestaciones de Duchamp; de la
primera hay rplicas en Londres, Estocolmo y Miln. Ejemplares de readyMades -cuyas ediciones fueron siempre limitadas- se encuentran en diversas
colecciones particulares. Lo que decimos sobre el carcter ms bien hermtico
de aquellas dos obras maysculas de Duchamp no define tanto un atributo
sustantivo de las mismas, sino que atae, ms bien, al estado de perplejidad
en que tiene que encontrarse, ante ellas, una teora que venga armada de su
batera conceptual heredada, sobre todo de aquella que procede de la tradicin
esttica. En este sentido, el examen del ready-Made ofrece un acceso
estratgico a las condiciones desde las cuales tales obras se hacen
abordables y legibles.
3 P. Cabanne, op. cit., p. 176. Duchamp abandona el ejercicio de la pintura
definitivamente en 1918, tras la ejecucin de la tela Tu m, que en su ttulo
refleja, en talante de hasto y de irona, la relacin del artista con el oficio: tu
memmerdes .
4 Este aserto requiere de una precisin, que slo ms tarde alcanzar suponemos- algn grado de evidencia. Aquello que denominamos aqu bajo el
apelativo de "lo imaginal" no es una determinada calidad propia de la

imaginal forma el ncleo de la actividad duchampiana. No hay

una sola obra desde su temprana madurez, en que no se haga
anunciar con intensidad el problema. Pero nos parece que es
ante todo en el ready-Made donde alcanza esto un grado de
evidencia notable por lo que toca al nexo terico en que es
posible agitar esa cuestin. A la exposicin de dicha evidencia
dedicaremos, pues, los anlisis que siguen, pero tambin a la
exposicin de los vastos asuntos que vienen a ponerse bajo su
rara luz. Buscando los motivos ms hondos, revisaremos
primero como ocurre la ruptura respecto de la tradicin
imaginstico-visual (esttica de la forma) y luego, como ocurre
en vista de la tradicin imaginstico-literaria (potica de la
metfora), para llegar a formular la especificidad de la
comunicacin imaginal que tiene lugar en el ready-Made.

El Ready-Made
Sea una ventana francesa en miniatura: un carpintero hbil se
habr encargado de hacerla. Madera, su marco; hojas
cerradas; ocho secciones cuadradas -en disposicin vertical de
cuatro por hoja- definidas por las molduras de las batientes.
Sean, no los vidrios, sino planchas de cuero bien lustrado.
(Reptase la operacin de brillo todos los das, temprano por la
maana.) Inscrbase, por fin, en la base: FRESH WIDOW
COPYRIGHT ROSE SELAVY 1920. Un urinario, sea.
Simplemente como acostumbran a ser, de bao pblico, usado.
Rbrica, a la izquierda, trazada con brocha: R. MUTT 1917.
Enviar al Saln Anual de la Sociedad de Artistas
Independientes, New York. Una jaulilla ser llenada con
terrones de mrmol. En medio del azar del azcar falsa, un
termmetro comprobar los grados, de la dulzura? Y nadie
evitar de hacer la pregunta: Why not sneeze, Rose Selavy? 5
El ready-Made, el objeto-ya-hecho, el tout-fait, es el producto
caracterstico de la llamada actividad "anti-artstica y
"antiesttica" de Marcel Duchamp. Su aparicin oficial -si es
permisible el adjetivo, dado el clandestinaje ineludible que
entraa el fenmeno- ha ocurrido en el ao 1915. Es el tiempo
tambin en que empieza Duchamp la confeccin del Gran
Vidrio. Esta simultaneidad est afianzada, adems, en una
profunda significacin hacia la que intentaremos mirar a
menudo. Junto a esa obra, los ready- Mades son las muestras
ms conocidas del trabajo duchampiano; pero mientras aquella
representacin sensible, como podra suponerse, sino, propiamente, una
dimensin, y precisamente aquella en que la representacin sensible es
elaborada por el "arte", en cuanto ste se hace cargo -de manera implcita,
expresa o crtica- de las condiciones que hacen posible a la representaci6n
como tal, y que, en tal sentido, se auto-representa a s mismo como sistema de
tales condiciones. En esta dimensin -que, en razn de lo dicho, posee un
carcter esencialmente virtual, en cuanto se construye a partir de la tangencia
entre tipos heterogneos de imagen, anuncindose, sin embargo, a la vez,
como la condicin que hace posible tal heterogeneidad-, en esta dimensin,
decimos, se despliega lo que antes hemos caracterizado como la
"ejemplaridad" de lo artstico. La peculiaridad de la cisin duchampiana
consiste en hacer de esa ejemplaridad el tema explcito de un ejercicio
consciente de la "especificidad" del arte.
5

Los tres ready-Mades cuya concepcin fingimos aqu llevan inscripciones

humorsticas: Fresh Widow ("viuda fresca" o "viuda alegre") juega, mediante la
elisin de dos enes, con la descripcin del objeto: french window ("ventana
francesa"); R. Mutt evoca el vocablo alemn para "madre", Mutter (esta pieza
se conoce bajo el apelativo de Fountain, "fuente"); en fin, la pregunta que
intitula al ltimo reza: "Por qu no estornudar, Rose Selavy?" La funcin de la
inscripcin en el ready-Made y el efecto humorstico que le es propio nos
ocupar extensamente en los anlisis posteriores.

ha permanecido como un faro de rara luz Phare de la

Marie, deca Breton-, cercano y distante a la vez, estos han
demostrado llevar dentro una vasta y secreta fuerza que
alcanza a nuestros das: como manifestacin ejemplar del arte
moderno. Por lo mismo, han sido y son centro de mltiples
discusiones tericas y crticas que buscan averiguar su sentido
ltimo en lo que l vale para el arte de este siglo, y tambin
para el arte en general.
Ahora bien: Duchamp mismo quiso dejar un pequeo texto que
sirviera de orientacin -otro faro, verbal y menos enigmtica a
los debates que se pudieran generar en torno a la cuestin del
ready-Made y tal vez, incluso, a las bsquedas empricas
suscitadas por este. El contenido del texto6 permite ser
articulado en tres partes capitales: en primer trmino, la
definicin del ready-Made, que sigue a un recordatorio de los
primeros actos que dieron lugar a esta clase de objetos; luego,
una rpida clasificacin de los ready- Mades en diversos tipos tres, en el hecho-, y, finalmente, algunas referencias
importantes acerca de la relacin entre los ready-Mades y el
arte. Registremos el comienzo de este texto:
A propsito de los Ready-Mades
En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de
bicicleta sobre un taburete de cocina y mirarla
girar. Algunos meses ms tarde compr una
reproduccin barata de un paisaje de invierno, que
denomin Farmacia despus de haber aadido
dos pequeos toques, uno rojo y otro amarillo,
sobre el horizonte. En New York, en 1915, compre
en una quincallera una pala para la nieve, sobre
la cual escrib: En previsin del brazo roto (In
advance of the broken arm).
Es hacia esta poca que la palabra "ready-Made"
me vino a la mente, para designar esta forma de
manifestacin. Hay un punto que quiero establecer
muy claramente, y es que la eleccin de estos
ready-Mades

1. La bicicleta en pedazos
(La unidad esttica y su contrario)
Dispensmonos por un momento de la aclaracin. Sobre el
tema de la eleccin, del choix, se habla inmediatamente
despus de recordar tres hitos iniciales de la constitucin, del
ready-Made en "forma de manifestacin" y la hora del bautizo
de esta forma. Aparece ligada esa mencin a la aclaracin
enftica que suspendimos y que explica cul ha sido siempre el
principio y el fundamento de la eleccin. Es verdad que el
completo sentido de esta requiere de esa cuenta; sin embargo
la sola mencin del choix es ya un primer factor tributario de la
determinacin del ready-Made y, por cierto, uno bien

Es un papel en ingles ledo por Duchamp en el coloquio The Art Asemblage

(Museum of Modern Art of New York, 1961). En: Duchamp du signe. Ecrits.
Nouvelle dition revue et augmente par Michel Sanouillet avec la collaboration
de Elmer Peterson (Park: Flammarion, 1976), p. 191. En adelante citaremos
esta obra bajo las iniciales DDS. Todas las traducciones de los textos tornados
de esta obra son nuestras.

importante. Su carcter est subrayado precisamente por lo

que narra el recordatorio.
La eleccin y su fundamento
Segn lo que ah se puede ver, eleccin indica dos cosas: por
una parte, el hecho definitivo de que el producto llamado readyMade no es el resultado de la elaboracin del artista, sino de
un trabajo artesanal o industrial. Por otra, que si bien la
consistencia fsica del objeto no cambia por la intervencin del
artista o vara slo escasamente, su estructura funcional queda
muy en hondo alterada. En efecto, la cosa elegida pierde, por
el hecho de ser elegida, su destinacin de uso -las ms de las
veces se trata de ese gnero de cosas- e ingresa en la esfera
de una contemplacin: hay, pues, una conversin del objeto
utilitario en objeto de contemplacin. Esa conversin slo
depende -y slo puede depender- del acto electivo. Si la
contemplaci6n fuese convocada a descubrir aqu un contenido
artstico, es decir, esttico, la connotacin de arte (y as
tambin la de artista) no podran hallar ms motivo que esa
eleccin. El resultado del acto, entonces, no es obviamente la
simple presentacin del producto material que sirve de base
fsica al ready-Made, sino una cierta cualidad que le sobreviene
al producto y lo transforma, o -dicho quiz de mejor manerauna cierta dimensin en que el objeto es (re)presentado.
Pero se trata en el ready-Made efectivamente de una
conversin, una transformacin? Y si hay tal cosa, cul es su
ndole? Pues si el ready-Made estuviese conformado por este
nico momento -el momento del choix- habramos de
contentarnos con el concepto de conversin en su sentido
tradicional. Podra tal vez argirse ms extensamente la
naturaleza de aquello que posibilita la conversin, pero en todo
caso no andaramos hurfanos de nociones para explicarla.
La transformacin de una cosa a la que nada distingue como
criatura de arte, que, por el contrario, tiene otra funcin que
cumplir, no la esttica, se debe a la intervencin de la
capacidad artstica, y se dir, en complemento, de la aptitud
creadora de ciertos hombres especialmente dotados. Y no slo
habra disponibilidad de argumentos, sino adems -lo que
termina por ser en mayor medida convincente- de ejemplos
adecuados. Bastara que citramos algunos trabajos celebres
y ciertamente admirables de Picasso -la cabeza taurina entre
ellos, hecha de montura y manubrio de bicicleta- para traer un
brillante testimonio a favor de esa capacidad transformadora
que seala al artista y, sobre todo, al grande. Nos restara,
acaso, por comentar que, en el caso de los ready-Mades, en
cambio, no tiene lugar slo la manifestacin espordica de esa
facultad y, en cierto modo, las vacaciones que se toma el genio
juguetn, que sin duda pueden aportar ms de una cosa
notable, y quiz hasta un principio, sino que esa misma
facultad queda inscrita en un programa y obedece a una
sistemtica: resumible, tal vez, en la regla constante de servirse
de objetos utilitarios para ensear que tienen una escondida
posibilidad esttica, o para acomodarlos a esta funcin a golpe
de giro genial. Pero, ciertamente, en el ready-Made hay algo
ms que un principio constante a la obra, regulador de la
facultad esttica; algo que comporta todo el carcter
programtico del acto electivo que da origen al ready-Made.
Este otro factor es el fundamento de la eleccin:

y es que la eleccin de estos ready-Mades jams

me fue dictada por alguna delectacin esttica.

Esta eleccin estaba fundada sobre una reaccin

de indiferencia visual, combinada al mismo tiempo
con una ausencia total de buen o mal gusto... en el
hecho, una anestesia completa.

Nulidad o transfiguracin?
El fundamento del acto electivo es la nulidad esttica del
objeto: cuando ste satisface el requisito se lo elige para ser
investido de la condicin de ready-Made. iSe conserva esta
nulidad despus del acto electivo? Ovale ste como una
suerte de nfasis que se pone en la nulidad? No podemos
decir, eso es evidente, que el objeto constituido en ready-Made
siga siendo el mismo de antes; ya sealbamos que se
convierte en objeto de contemplacin. Pero, en vista del
pasaje recin expuesto, podemos trazar alguna frontera Clara
entre la pretensin propia de los ready-Mades y el ejemplo
considerado antes. Dos cosas, al menos, apartan la exgesis
del ready-Made de toda comparacin con ese ejemplo. En la
cabeza de toro de Picasso nos topamos, es cierto, con dos
piezas de una bicicleta. Por si solas ellas no declaran nada, a
no ser que se confiesen meramente como fragmentos
reconocibles de una cosa de uso habitual. En su naturaleza de
fragmentos ya no se halla sentido alguno que no sea la perdida
de sentido, el vacio que ha dejado el desguace de la cosa.
Pero la especial aptitud del artista -eso que tradicionalmente se
llama el genio- los vino a poner en otra unidad y les ha
conferido una significacin que no habitaba en ninguno de los
fragmentos aislados, ni tampoco en la cosa a que pertenecan,
ni, en fin, acaso, en su fortuita conjuncin. Slo el golpe de
vista del creador los ha estructurado, unificndolos bajo un
nuevo concepto y una nueva funcin, diversos ambos a los del
objeto original. Es verdad que tal vez antes, metafricamente,
uno pudiera haber llamado cuernos al manubrio del vehculo; o
que gracias a una buena treta de la imaginacin, en el juego de
unos nios se viese vuelta la bicicleta en toro. Con todo, el acto
de resntesis obrado por el artista ha descubierto recin la
validez profunda, la verdad encerrada en un desplazamiento
metafrico semejante: esa validez o verdad es, entonces, lo
esttico de la relacin que ha servido de base y de cauce a la
metfora. A los fragmentos dichos les ha sido asignada una
funcin esttica por la labor unificadora que realiza, primero, el
ojo privilegiado del artista, y que luego cumplen las manos
hbiles. La asignacin de funcin esttica se equipara, por ello,
con el descubrimiento de un valor esttico en esos fragmentos,
en que slo la intervencin sintetizadora del artista nos ha
hecho reparar; y al reparar en l rendimos de paso -aunque
satisfaciendo as una instancia esencial de la experiencia en
que se recoge la obra propuesta- un debido homenaje a esa
maravillosa dote unitiva.
Las dos cosas, las dos diferencias que queramos apuntar son,
pues, stas: por una parte, la conversin del objeto utilitario en
objeto de contemplacin, tal como la expone la obra de
Picasso, es ciertamente una transfiguracin, pero de suerte que
ella envuelve, al mismo tiempo, la revelacin de un sentido, de
una verdad y hasta de un modo de ser del objeto en la
experiencia de la contemplacin. Es el ser esttico al cual
adviene la cosa, no desde la nada, sin duda, sino desde otro
orden e, incluso, en el caso citado, desde la perdida de orden,
la desolacin del fragmento.
Por otra parte, la causa de esta transfiguracin reveladora, es
decir, de este advenimiento al ser esttico, es la agencia de

sntesis que realiza el artista: un hacer singular que es poner

en unidad, a saber, precisamente, en la unidad del ser esttico.
La esteticidad -si podemos denominarla as- es el dominio en
que debe ingresar la experiencia habitual de un producto como
el mencionado en cuanto obra de arte.7 Ahora bien: cuando
Duchamp explica en que fundamento descansa su eleccin, es
justamente ese dominio el que viene a ser removido, ese
mbito el que es disipado. Ms atrs hablbamos de una
nulidad esttica que sirve de criterio electivo; Duchamp seala
una ausencia total de delectacin esttica y, con todava
mayor exactitud, una indiferencia visual. El urinario o la pala
son elegidos porque se sustraen a cualquier cualificacin
esttica como imagen: eso, por lo que toca al motivo de la
eleccin. Pero qu ocurre con el resultado de la misma?
Mirando hacia este problema preguntbamos tambin si la
eleccin, acaso, no produce o suscita esa cualidad al destacar
el objeto. Esta pregunta debe ser manejada cuidadosamente. A
travs del anlisis que hacamos del ejemplo del toro de
Picasso, encontramos que la intervencin en un caso como ese
-o en otros semejantes- puede ocurrir en la forma de una
resntesis en una nueva unidad de sentido, como
transfiguracin de los inmediatos materiales y descubrimiento
en ellos de una potencia esttica.8 Sin ir ms lejos de lo que
nos narra el recordatorio de Duchamp, advertiremos que los
ready-Mades no parecen excluir ese evento. La rueda de
bicicleta sobre el taburete de cocina supone justamente una
cierta labor unitiva, de ensamble. La jaulilla con los terrones
engaosos y el termmetro, que incluimos en nuestro recuento,
hacen todava ms obvia una labor de esa ndole e incluyen la
caracterstica de que los dados de mrmol han sido
expresamente fabricados para la ocasin. Slo algunas
muestras como Fountain (el urinario), Seche-bouteilles (o
Porte-bouteilles, un artefacto provisto de ganchos en que se
ensartan las botellas para su secado) y Pliant de voyage (una
funda de mquina de escribir Underwood sobre un pie de
metal) ostentan acaso una fresca inmediatez y responden al
esquema simple de la eleccin segn es presentado por el
texto. Por lo dems, la simpleza de este esquema es corregida
en la continuacin de esa nota: primero, por la inscripcin que

En posteriores pasos del anlisis probaremos de introducir el concepto de

estesia para pensar el dominio al cual apuntamos aqu.
8
Se entender que tambin puede ocurrir de otro modo: no en la revelacin de
virtualidades estticas que se manifiestan objetivamente y son, en cierto modo,
objetivamente comprobables, sino en la transmisin -a la materia y a travs de
ella- de un contenido que proviene de la subjetividad vivencial y que hace
alusin a sta. Fenmeno tal es lo que el siglo XIX llam -con pobre restriccin
y merma enorme del trmino, originariamente ms fuerte y ms denso- una
expresin: expresin, pues, de la vida interior del artista en el producto de su
intervencin. Pero esta otra posibilidad est tan despachada de un ready-Made
-qu interioridad se expresa, por ejemplo, en las dos pintas de Farmacia?como de la cabeza taurina de Picasso. La intensidad material que sta tiene de la materia para nosotros ms cotidiana y particular, de uso y desechable,
unida a su carcter indicativo -donde juega tambin el desplazamiento
metafrico-, hacen de ella un smbolo, provisto de una naturaleza universal que
no proviene de ninguna interioridad privada. Esto no significa que no
pudiramos declarar cumplida una expresin en esa obra. La hay, si bajo
expresin se entiende que la interioridad subjetiva en juego no es
particularidad exclusiva y accidental, sino apertura a la verdad del mundo: all
donde plenamente ocurre el fenmeno expresivo nos encontramos, no con la
manifestacin de una individualidad vivencial (psicolgica), sino con una
epifana de la universalidad humana, en cuanto lo expresado es esencialmente
lo real, como ser, sentido y verdad de la cosa y del hombre en su apertura a
esta. La pregunta que hacemos arriba va, pues, dirigida a este aspecto decisivo
de la cuestin: si acaso se cumple, en el segundo sentido anotado, una
expresin en los ready-Mades de Duchamp.

llevan ready-Mades, luego, por la existencia de diversos tipos

de ready-Made:
Una caracterstica importante: la frase breve que,
en la ocasin, inscriba sobre el ready-Made.
Esta frase, en lugar de describir el objeto, como
habra hecho un ttulo, estaba destinada a llevar al
espritu hacia otras regiones ms verbales.
Algunas veces agregue un detalle grfico de
presentacin: llame a esto, para satisfacer mi
proclividad hacia las aliteraciones, "ready-Made
ayudado" ("ready-Made aided").
No nos ocupemos an de esa breve frase; ella abrir otras
preguntas que deben aguardar. En todo caso, la intervencin
sintetizadora no est excluida de la hechura de los readyMades: por lo menos no en un buen nmero de casos que
caen bajo la designacin de "ayudados". Y, no obstante, entre
la rueda de bicicleta y la cabeza de toro -el smbolo del toro
que nos produce Picasso- hay una vasta diferencia.
Unidad esttica y neutralidad de la eleccin
Es que tal vez no hemos mirado bien lo que encierra la agencia
unitiva como realizacin artstica. La diferencia, que no parece
residir en el pronto hecho de un acto o de una serie de actos
que combinan materiales dados, reside quiz6 en la cualidad de
este acto con vista a su resultado. En efecto, cuando vimos
cumplida la unificacin en la obra de Picasso, advertimos que
no era una simple labor de adicin (acompaada, en la relacin
inversa, por una mera abstraccin de la cosa representada),
sino el establecimiento positivo de una verdadera nueva unidad
-de ser y de sentido- que adviene merced a la ejecucin del
artista.9 sta es, por tanto, tambin positiva instancia de esa
unidad -decamos: su causa-, y en la unidad descansa la
constitucin de la obra: en la medida en que en ella descansa y
ha sido producida por el autor, la llamamos, justamente, una
obra. Picasso se haba servido de las piezas de un objeto
utilitario; como piezas o fragmentos, ellas suponen un lapso
intermediario entre el til que ha servido de material y la obra
configurada. Ese lapso es el necesario instante de la
inutilizacin del objeto, puesto que ha sido desguazado y
suspendido en su primeriza funcin para luego cobrar la otra, la
esttica. El establecimiento de la unidad esttica parece haber
requerido, pues de esta suspensin -la inutilidad del desecho- a
fin de realizarse. Por eso, exige tambin la intervencin positiva
del artista en cuanto artista, es decir de una potencia habilitada
para extraerla a partir de los fragmentos, desde la suspensin.
(Despus de todo haba una cierta nada desde donde advino la
obra). A esa intervencin positiva, como causa eficiente de la
unidad, le damos el nombre de "creacin". Pues ahora
atindase a este punto: existe tal unidad en los ejemplos de
ready-Made que hemos tomado? Sin duda, no. Ninguna verdad
nos alumbra. Why not sneeze Rose Slavy?; ningn ser se
cumple en Fountain; Roue de bicyclette no nos entrega un
sentido. Ms bien nos sentimos burlados y trados a una
situacin absurda, sin asidero. Por lo dems, tampoco vemos
que tenga lugar en su gestacin el lapso de la inutilidad: esta

Es el surgimiento mal de esta unidad lo que da a esta obra el carcter

simblico que apuntamos en la nota anterior. Pues no se hace el smbolo por
vaciamiento del contenido y la situacin y preservacin de la pura forma, sino
porque se le confiere un nuevo contenido y un nuevo ser.

no aparece como paso intermediario, sino como resultado.10

Qu expresa el urinario convertido en fuente, ms que su
impotencia como utensilio? Y la rueda, encajada en el taburete
por medio del fierro de la armazn (el que la une al manubrio
omitido), qu dice, invertida y al aire, sino su imposibilidad de
rodar, en el fracaso de la pertenencia al vehculo, y su condena
a girar estpidamente sobre s misma? Ninguna unidad ha sido
reconstituida en estas cosas, ninguna nueva unidad, y tampoco
han pasado, atravesando el lapso, de un orden positivo a otro
orden positivo. En cierto modo, siguen siendo lo que eran; pero
slo en cierto modo: parecen ellas mantenerse, de manera
completamente neutra, en un umbral, indecisas. Antes de paso
alguno hacia la puesta en unidad. Pero esto quiere decir, al
mismo tiempo, que el acto del artista debe ser entendido de
otro modo, acordado a esta neutralidad del ready-Made. Lo
primero
que
parece
preciso
hacer
es
separar
escrupulosamente choix de creacin. Pues como va
mostrndose, los ready-Mades no suponen la creacin
artstica: al contrario, la abolen o ms bien la suspenden. Elegir
no es, en este caso, crear -en el ejemplo picassiano, si se
quiere ponerlo as, hay un elegir para crear,- pues lo elegido es
tambin lo propuesto como "obra" y no meramente su material.
Elegir no es crear. Y en los ready- Mades no hay nada ms que
una eleccin; choix indica la suspensin del proceso creativo y
su anulacin, la persistencia en el paso intermedio. Aun los dos
casos vistos que exceden el marco de la pura eleccin -la
intervencin, aditiva o supresora (el ready-Made rectificado) y
la unitiva (el ready-Made ayudado responden a la estructura de
la eleccin descrita, puesto que no transfiguran lo intervenido.
No sustituyen el viejo orden de manifestacin por uno
verdaderamente nuevo, sino que slo alteran al primero;
aseguran, por as decir, la tautologa del objeto en un medio
trastornado. El resultado de la eleccin, en lugar de ser una
nueva objetividad, es ms bien una excrecencia que prolifera
en torno a la antigua, en el estado de la suspensin. 11 Pero si
la eleccin no se deja pensar como creacin es decir, como
produccin de una nueva objetividad unitaria y en si misma
residente-, tampoco puede decirse que el artista est presente
como artista. Tambin l se ha sustrado a las determinaciones
que poda imponerle el proceso esttico, para mantenerse
como una pura instancia electiva. La firma sobre el urinario nos
invita a hacer responsable de la "obra" al dueo de ese
nombre; pero puede recaer en l la responsabilidad? De qu
obra? Acaso es un plagio o una mala broma: la responsabilidad
ser moral, entonces. Y si recayese en alguien la
responsabilidad, a quin hallaramos detrs del nombre: a R.
Mutt, un falso Marcel Duchamp, fantasmtico? Los
organizadores del saln a que fue enviado -entre ellos se
contaba el propio Duchamp- decidieron esconderlo tras un
tabique. Pero si el artista no est presente como creador,
cmo lo est? Si l no es otra cosa que el acto por el cual es
suspendido el objeto en la tautologa vaciadora y aditiva, qu
o quin es el artista?

10

Ms aun: en el caso del ready-Made se requiere que la utilidad -el uso, la

funcin del objete permanezca todava insinuada, como simulacro, como se
ver ms adelante.
11 Lo que deseamos insinuar con estos trminos, que de momento deben
permanecer necesariamente vagos, es que el choix duchampiano tiene
siempre una condicin aditiva. Habr que examinar ms tarde qu lgica
gobierna la adicin. (Vanse, al respecto, los tres acpites finales del Captulo
5 de esta parte: "La especificidad del humor en el ready-Made. El sujeto, la
conciencia y la secuencia aditiva", "El carcter la inscripcin" y "La metairona", infra, pp. 103-106)

Si admitimos un diagrama comn que quiere asignar puestos a

los diversos factores que contribuyen a formar el fenmeno
artstico, identificndolos en el artista, la obra y el espectador
(hay quienes dirn un cuarto elemento, el arte, como una cierta
esencia de la que depende todo lo dems), nos hallaremos con
que en nuestro anlisis hemos debido cuestionar a los dos
primeros; nos resta, pues, el espectador. Qu ocurre con ste,
encarado a los ready-Mades? Demormonos un poco ms en
la comparacin que hasta ahora nos ha servido de gua.
Espectador es aqul que est llamado a hacer la experiencia
del arte, es decir, cada uno de nosotros, y tambin el artista:
respecto de la obra de otros as como de la suya propia,
aunque quiz ms complejamente. El punto de partida
indispensable y, al mismo tiempo, el lugar en que por fin debe
darse la concrecin de la experiencia es la percepcin del
objeto. Pues bien: la percepcin a que se ofrece una obra
como la de Picasso consta de ciertas determinaciones
especficas. Primero que nada, es una totalidad decidida. No es
indecisa: el autor le seala (le ha construido) una va positiva y
un cumplido mbito en que ejercerse, y no la deja errante. El
mismo producto funciona como signo de atraccin que encauza
el movimiento perceptual hacia el dominio -el orden de ser
significado donde la cosa-signo se muestra, ahora, pura
manifestacin, sostenida en si misma. De tal suerte, esa
percepcin es en s misma unitaria y plena, pues recoge la
aut6noma unidad esttica en que se manifiesta la cosa, o, si se
quiere ponerlo en ms adecuados trminos, es recogida en esa
unidad. La condicin insalvable para percibir esta obra como
obra -de arte- es que se perfeccione la percepcin por su
ingreso en el dominio de la esteticidad. Pero una vez que ste
ha sido socavado por el fundamento de la eleccin
duchampiana, y, por otra parte, no adecundose el objeto
percibido -no totalmente- a los patrones normales, la
percepcin yerra, carente de unidad.
Yerra en un doble sentido: primero, porque no son satisfechas
las expectativas que virtualmente le prometen unidad y
completamiento, equivoca el utensilio o el objeto sin cualidad
esttica que se le presenta como obra de arte; y lo equivoca
otra vez, probando de verlo como simple utensilio o cosa
callada. Aprehende, pues, algo determinado donde lo que hay
es otro, y aprehende otro donde est lo mismo. Yerra, despus,
porque vaga, al fracasar la percepcin unitaria -unificada, la
que puede decidir lo percibido- entre un extremo y el otro,
tratando de resolverse en uno solo de ellos. Pero deber errar
continuamente, pues la ndole de la cosa es precisamente la
indecisin. Y este continuo yerro forma una experiencia para el
ready-Made. Tal vez una manera -muy inicial- de aproximrsele
seria llamarla desconcierto.
Indiferencia, efecto y espectador
La indecisin del ready-Made -su carcter12- es lo que
Duchamp llama indiferencia visual. Pero sta ha valido de

12

Anotamos, mientras tanto, cuatro puntos bsicos que contribuyen al

establecimiento de esta indecisin. Valdr tenerlos en cuenta para ms tarde:
1" El hecho de que el ready-Made esboza una tendencia a presentarse como
obra de arte (tiene la apariencia de tal) a causa de la intervencin del artista,
esto es, de la magnitud "artista", socialmente formada en la experiencia
histrica del arte.
2" La no-elaboracin artstica del objeto, o bien la intervencin fsica slo lateral
del artista, asociativa o ensambladora, pero en ningn caso unitiva o sinttica.
3" La presentacin del objeto en un medio que le es naturalmente extrao, lo
cual es consecuencia de la exponibilidad que le da al objeto la eleccin.

fundamento y criterio para la eleccin y, de ese modo, ha sido

lo que le ha hecho lugar a la intervencin del artista. sta no
ocurre sino en virtud de aquella. Si, pues, hay algo que se
expresa a travs de la eleccin y de su objeto, ello no es ms
que este fundamento. Dicho de otra manera: lo elegido es,
antes que el objeto mismo, su indiferencia. Por lo pronto, su
indiferencia visual, pero con mayores alcances (habremos de
verlo), el estado de indiferencia que es para aquel mbito de
exposicin, as como para la obra esttica lo es de
manifestacin el dominio de la esteticidad. En definitiva, la
eleccin no hace otra cosa que exhibir el objeto en la
indiferencia, proponerlo como tema de una contemplacin en
suspenso.
Esa indiferencia -dice Duchamp: combinada al mismo tiempo
con una ausencia total de buen o mal gusto, siendo el gusto el
criterio esttico principal- es, en ltima instancia, con palabra
exacta, anestesia. Se sabe que la anestesia es una
interrupcin del camino seguido por los estmulos nerviosos
que, llegados a su centro de procesamiento, son interpretados
formalmente como placer o como dolor -buen o mal gusto-: el
ready-Made o, mejor dicho, la eleccin de indiferencia en que
se apoya, opera tal interrupcin. Es ella, pues, la causa y el
tema del desconcierto, como reaccin primaria provocada por
el ready-Made, indeciso o indecidido. El correlato de esta
interrupcin en el acto del artista es tanto la ausencia de
productividad esttica como la inexpresividad estticosubjetiva.
La anestesia no es, entonces, una falta de reaccin: supone,
en cambio, que toda la fuerza de la reacci6n se concentra en el
elemento interruptor y esencialmente en la interrupcin
producida. Pero esto no quiere decir otra cosa que lo siguiente:
la funcin fundamental que gravita en la constitucin del readyMade es la del efecto. El ready-Made es esencialmente su
efecto, se resuelve en l. Ello no significa que en l se
establezca, en definitiva, una oposicin entre el efecto y la
obra -o la cosa que hace apariencia de tal-, y que aquel
reciba todo el nfasis de que esta viene a carecer, sino que
todos los componentes de la presunta obra se ponen al
servicio del efecto que ha de ser provocado, y no son ni se dan
fuera de este. Y no debe haber extraeza al respecto, pues como ya fue sealado- el ready- Made implica la suspensin de
todos los momentos de la produccin. Lo que destaca a la cosa
solitaria o ensamblada como posible "obra" de Duchamp, como
posible producto artstico, no es el proceso de su gestacin
material, artesanal o mecnica, indiferente al fin, que cae fuera
del crculo del arte, sino el momento de la eleccin de
indiferencia que le hace espacio de exhibicin al objeto. Si la
categora de produccin tiene algo que hacer aqu no es,
entonces, con vista al surgimiento de la cosa, sino al proceso
de su recepcin. La produccin define el efecto, no la
construccin de la "obra".
Por fin, lo dicho nos devuelve a la comprobacin de que, con la
produccin de la cosa, queda suspendida tambin la instancia
del artista, del creador. Esta suspensi6n, puesto que da lugar al
privilegio del efecto que ha de producirse, es, a su turno, la
preeminencia exclusiva de la instancia del espectador, es decir,
de la publicidad (el puro carcter exponible) del producto. La
preeminencia, en su condicin exclusiva, no depende sino de la
4" Los desplazamientos verbal-imaginarios que se producen por la inscripcin
impuesta al ready-Made. Este punto, enteramente de cruce, tendr que ser
abordado con mayor acumulacin de antecedentes. E igual demanda la
consideracin del humor: el efecto de humor en que vienen a resumirse
activamente estos cuatro puntos.

estructura misma del ready-Made: es porque en ella va

necesariamente incluida la funcin del espectador como rasgo
general de su determinacin -aqul es slo efecto-, que se
dirige esencialmente a un pblico, es por eso que lo provoca, y
por eso est ya en medio del dominio pblico. Pero aquello que
inscribe al espectador en la estructura del ready-Made es la
intervencin del artista: siendo esta nada ms que eleccin, por
su medio, precisamente, el artista se ha identificado ya con la
funcin del espectador.13 Nada produce, en verdad, el artista:
es en l donde se ha producido un primer efecto, una primera
reaccin. En la medida en que esta primera reaccin lo es de
perfecta indiferencia, de anestesia, queda eliminada tambin la
posibilidad de que el artista todava fuese concebido como un
descubridor esttico. No obstante, el carcter inicial que tiene el
(no-) artista en vista del efecto le restituye una cierta primaca.
Pero sta pertenece ahora a un plano distinto. El nico
privilegio que le resta al artista es el de ser el espectador
princeps. En otras palabras, no es causa ya de la obra, ni
tampoco del efecto, que fuera inconmensurable con los sujetos
que se distribuyen entre s, ms o menos aleatoriamente, los
lugares de la experiencia de aqulla y del cumplimiento de
este, sino el primero de una serie medible. Slo por esta
primaca es llevado a hacer -que no a producir- el conjunto de
actos necesarios para la constitucin del ready-Made.
El efecto es la funcin a que se subordinan todas las
caractersticas del ready-Made. Pero este efecto es siempre, en
principio, interrupcin de efecto. Como anestesia, lo que aqu
ocurre es la anulacin del efecto esttico. Es sta la condicin
que se le propone al espectador princeps, el modo fundamental
en que viene definido su hacer. El efecto que est destinado a
producir un ready-Made es, precisamente, la ausencia de todo
efecto esttico. Por cierto, no se trata de una simple carencia
de efecto -la anestesia suspende la sensibilidad, pero no
suprime el estmulo- ni de un otro efecto que vendra a
contradecir al posible efecto esttico (algo as, pues, como un
efecto antiesttico). A1 contrario, debemos ver en este efecto el
mismo que podra haberse ofrecido como efecto esttico -que
incluso ha asomado como tal-, pero que se ha vaciado de esa
posibilidad. Mientras tanto, dmosle, a un efecto de esta clase,
el ndice cero: el efecto del ready- Made es el efecto esttico
cero.
2. Estesia y anestesia
Lo esttico y la subjetividad
Es preciso ahondar en esta condicin esttica de la cual se
desprende esencialmente el ready-Made, de modo que este se
exhiba inscrito en sus perfiles y que podamos sustraer las
proposiciones que hemos adelantado del estado ms o menos
abstracto en que todava se mantienen. En primer lugar, cabe
hacer una observacin de conjunto: lo esttico se alza hasta su
concepto desde el supuesto de la subjetividad. En lo esttico,
esta subjetividad tiene un notorio status, definido por su
oposicin, en principio unilateral, a la objetividad del mundo
exterior. La subjetividad de lo esttico es inicialmente una
radical interioridad humana individual, el lapso de una clara
finitud; en ella se cumple la reclusin que se reservaba lo
subjetivo como virtualidad desde los primeros trazos de su
13

"Son los MIRADORES los que hacen los cuadros", dir Duchamp en una
entrevista con Jean Schuster: afirmaciones recogidas y publicadas por ste en
Le Surralisme, mme, N2, primavera de 1957, pp. 143-145.

inauguracin. El sujeto est restringido aqu a sus posibilidades

de representacin no-conceptual, inferior, y limitado a una
difcil, casi inhacedera comunicacin de las mismas. Pero, a su
vez, porque una oposicin de todo a todo separa subjetividad
humana y mundo, este, en su exterioridad, es para lo subjetivo
esttico tambin el panorama variable de la naturaleza, como
lugar o localidad imprecisa y total. En la medida en que lo
subjetivo esttico se enfrenta universalmente a la naturaleza
como totalidad de las cosas exteriores, l como puro arbitrio
individual, habita en l la contenida posibilidad de ofrecer un
acceso de conjunto a aquella, precisamente all donde ya el
poder del concepto se estrella contra las paredes refractarias
de la trascendencia. La reclusin de la subjetividad individual
tambin puede abrir, entonces, a una dimensi6n interior que no
sea ya ms privada arbitrariedad, sino una zona incalculable en
que se da una cierta comunicabilidad del alma y el mundo, del
alma y la naturaleza. El artista-genio, como sujeto privilegiado,
se nutre justamente del inexhaustible hontanar de la
subjetividad humana as universalizada y, al hacerlo, obra
como la naturaleza, es decir, nos ofrece la naturaleza como
obra.
De lo subjetivo esttico surgen, pues, dos determinaciones
fundamentales: la determinacin de la obra de arte como
expresin de una espiritualidad del mundo -esto es, de una
conciliacin plena de sentido y finalidad entre lo subjetivo y lo
objetivo, o, dicho a la manera de Kant: como expresin de una
idea esttica- y la determinaci6n del artista -sujeto creadorcomo genio, a travs del cual la misma naturaleza avanza
hasta su figura desenvuelta.
Instancia del espectador
Pero existe, adems, una tercera determinacin que se suma a
las dos anteriores y que, sin duda, es inexpresa, lateral, pero
no por eso menos importante: tambin procedente de lo
subjetivo esttico, slo llega a anunciarse la instancia de un
espectador y de su funcin correspondiente. La nocin no se
desarrolla tericamente, y por eso tampoco es, en verdad,
todava una nocin o el ajustado pensamiento de una entidad
fundamentalmente tributaria del fenmeno artstico y de todas
sus notas. No obstante, se comprende de inmediato que varias
tesis incluidas en las dos determinaciones explcitas antedichas
nacen de lo que podramos llamar la perspectiva del
espectador o se complican estrechamente con ella: ad, por
ejemplo, y muy en orden a la esencia del asunto, ocurre con el
concepto de apariencia que, como bien haba visto ya Platn,
hace inequvoca referencia al lugar all tambin inexpreso del
espectador.14 Acaso podramos aventurar que la razn de esto

14

Lase, para muestra, lo siguiente: "-Atiende ahora a esto otro: La que se

endereza la pintura hecha de cada cosa? A imitar la realidad segn se da o a
imitar lo aparente segn aparece, y a ser imitacin de una apariencia o de una
verdad? -De una apariencia -dijo. -Bien lejos, pues, de lo verdadero est el arte
imitativo; y segn parece, la razn de que lo produzca todo est en que no
alcanza sino muy poco de cada cosa y en que este poco es un mero fantasma.
As, decimos que el pintor nos pintar un zapatero, un carpintero y los dems
artesanos, sin entender nada de las artes de estos hombres; y no obstante, si
es buen pintor, podr, pintando un carpintero y mostrndolo desde lejos,
engaar a nios y hombres necios con la ilusin de que es carpintero de
verdad." (Repblica., X, 598 a-c. Citamos segn la traduccin de J. M. Pabn y
M. Fernndez G., Madrid: Instituto de Estudios Polticos, 3 vol., 1940.) Cf.
tambin, por ejemplo, el 45 de la Crtica de la Facultad de Juzgar de Kant:
bajo el ttulo "Un arte es arte bello en cuanto que a la vez parece ser
naturaleza", se dice all "La conformidad a fin en el producto del bello arte,
pues, si bien es ciertamente intencional, debe, sin embargo, no parecer

reside en que la funcin del espectador es desempeada en la

doctrina esttica por el propio discurso filosfico; en otras
palabras: el concepto de espectador escapa forzosamente a su
desarrollo temtico en la medida en que la filosofa misma toma
el puesto de un Espectador fundamental y se identifica con
este, y no puede evaluarse a s misma -es la falta de crtica en
la crtica kantiana- con la herramienta ausente de dicho
concepto.15 Ello tiene grvidas consecuencias para la
interpretacin del fenmeno artstico, pues reprime la funcin
real del espectador, la subordina a un canon posible y
determinable, desencarnando la experiencia concreta del arte.
La funcin del espectador se halla aqu, por as decir,
comprendida como rasgo subordinado de la determinacin de
la obra y no, a su vez, como una determinacin de igual linaje
en el conjunto del fenmeno. De esta manera, si, en cuanto a
la experiencia real del arte, el espectador implica la publicidad
de este, en el caso del Espectador fundamental de la filosofa
no se suprime ni se transgrede el esquema permanente de una
privaca y una absoluta interioridad de la obra, tal como si el
espectador no fuese ms que la mirada soberana en que ella
se contempla a s misma. La filosofa se muestra en est0
solidaria de la misma estructura que teje la prctica del arte
europeo: para esta, la perspectiva permite la inclusin en la
obra de una funcin formal de espectador a la cual slo viene a
inscribirse posteriormente cada observador particular.
En general, ser preciso afirmar que la determinacin del
espectador coexiste con las otras dos determinaciones
principales en una marginalidad esencial, una extraa
marginalidad de dos caras: como funcin formal e interna,
pertenece en el modo de una determinacin subordinada a la
estructura misma de la obra de arte16 como experiencia real,
cae fuera de ella y fuera, tambin, del discurso en que ella es
interpretada y enjuiciada.
El efecto
Ahora bien: el espectador es, en su magnitud emprica y real, el
lugar en que ocurre la funcin del efecto. Esta funcin, en lo
que venamos debatiendo, en la actividad duchampiana, no es
un motivo ampulosamente suscitado por el programa que
llevan inscritos los ready-Mades, para luego -o, mejor dicho, de
inmediato- ser deshecho de un solo golpe, en una suerte de
mal truco de prestidigitador. Lo decimos por dos razones.
Primero, por una imprescindible cautela que nos impone el
asunto: en el ready-Made -y es conveniente insistir en ellonunca est ausente esa funcin, nunca es una pura nada, sino
que existe de una manera peculiarsima, que hemos tratado de
abordar, todava abstractamente, por medio de la alusin al
grado cero de efecto esttico. Esta nulidad del efecto esttico

intencional; es decir, el arte bello debe dar aspecto de naturaleza, aunque, por
cierto, se est consciente de que es arte." (A 178 / B 180.).
15

As, podr decirse que toda la Crtica de la Facultad de Juzgar Esttica mira
desde la alta atalaya de este Espectador fundamental. Efectivamente, la crtica
esttica se propone como crtica del gusto, y esta nocin define
especficamente al espectador. En el artista, el gusto es un adlter del genio,
aunque imprescindible con vista a la admisibilidad de lo original (a su
comunicabilidad), esto es, una como instancia y distancia de espectador en el
seno mismo del proceso creador. La observacin puede extenderse, en
general, a todo el cuerpo de doctrinas y reflexiones de la esttica tradicional,
desde su constitucin en el siglo XVIII.
16 Y esta cara, por cierto, tiene su reverso en la coincidente extensi6n del
espectador y el discurso filosfico esttico.

no es, evidentemente, nulidad de todo efecto. En eso no cabra

discusin, pues no parece posible que algo, algn ente, no
suscite ya unos efectos, no sea secundado en la proliferaci6n
hormigueante de sus inmediaciones fsicas o mentales por una
pl6tora de efectos, simplemente a causa de su existencia, de
su presencia y tambin de su falta. Pero nuestro problema con
el ready-Made tena que ver con otro punto que an no ha sido
aclarado: el ready-Made incluye una cierta pretensin de arte y, por tanto, se dira, de validez esttica-, y la invoca, al
parecer, radicalmente (toda su circunstancia de origen, en que
la mano del artista ha asomado para sustraerse, y toda su
circunstancia de exhibicin conspiran en ello); si, pues,
afirmamos que en l no se cumple precisamente este efecto,
en el cual consistira, sin embargo, su textura, es sobre toda su
contextura que empieza a caer una pesada sombra de
sospecha. As se nos presenta una paradoja notoria que exige
cuidado en el tratamiento y, sin duda, ninguna premura en las
resoluciones: he ah, pues, la primera razn. Segunda: la
funcin del efecto no es un motivo a que el ready-Made apele
por primera vez, o, junto con l, tambin otros productos del
arte moderno, sino que ha tenido una larga vigencia a travs
del arte tradicional.17
No obstante, es claro que el modo de la apelacin que los
ready-Mades hacen resulta en un alto grado inaudito,
justamente por razones arraigadas en la procedencia filosficoesttica que venimos de comentar. Puesto que espectador y
efecto van ntimamente ligados, y el primero se caracteriza por
la situacin tangencial o subordinada que mencionbamos
hace poco, tambin el efecto ha perdurado en la existencia
precaria de una marginalidad, es decir, como un mero
acompaante marginal, aunque necesario, del fenmeno
artstico.18 Y ocurre, as, como si el ready-Made, por un
extrao giro, hiciera de este accidente un nuevo centro, y todo
el centro. Veamos ms de cerca esta funcin.19 Si es cierto
17

E, incluso, de su teora remonta hasta las mismas fuentes; no podramos

olvidar aqu la famosa clusula cuarta de la definicin que da Aristteles de la
tragedia: "Es, pues, la tragedia imitacin... que mediante compasin y temor
lleva a cabo la purgacin de tales afecciones" (Potica, 6,1449 b 27 s. Citamos
segn la traduccin de V. Garca Yebra, en la edicin trilinge de la Potica,
Madrid Gredos, 1974.). Las muy diversas interpretaciones que de hecho orbitan
en torno a este pasaje no desconocen-salvo en el caso de Else (Aristotle's
Poetics: The Argument, Cambridge, Ma.: Harvard University Press, 1963), que
se aventura por otras vas- la necesaria alusin que se hace aqu al
espectador.
18 Sobre esto hablaremos especialmente en la tercera parte del estudio. Slo
recordamos por ahora -y como en adelanto de lo que ms tarde habr que
precisar- que la filosofa concibe generalmente al arte como produccin. El
concepto de esta abre, a su vez, una serie en cuyo trmino no est el efecto,
sino la obra, la cual, acaso, debiera ser pensada como contrario artificial de la
naturalidad del primero. Kant lo expresa as ... Se distingue el arte de la
naturaleza como el hacer (facere) del actuar u obrar (agere) en general, y el
producto o la consecuencia del primero, en cuanto obra (opus), distnguese de
la ltima, en cuanto efecto (effectus). (Op.ci t., A 171 / B 173). Y no obstante,
la filosofa habr insistido siempre en el gesto de naturalidad que hace el arte.
19
Hay criterios tericos que autoricen y que fundamenten el anlisis temtico
del efecto y del espectador? Creemos que s. No slo la prctica del arte
moderno y las demandas que ste hace con innegable resonancia terica, sino
tambin ciertas elaboraciones metodolgicas y conceptuales de alto nivel
crtico afluyen hacia ese cruce importante. Dos de ellas nos parecen
especialmente significativas. Una es la que constituyen las indagaciones
psicoanalticas de Sigmund Freud en torno al arte, la literatura y sus obras;
quiz sera pertinente hablar, ms que de las indagaciones mismas, de su
mtodo. Con vista a una recta aprehensin del sentido de este mtodo, los
textos ms aconsejables son, tal vez, el primer prrafo de Das Unheimliche (Lo
siniestro, 1919) y toda la introduccin de Der Moses des Michelangelo (El
Moiss de Miguel Angel, 1914), sin perjuicio de la consideracin de otros textos
y, en general, de la gravitacin de un cierto analogon artstico en la
configuracin de la hiptesis del inconsciente y sus mecanismos. (Cf. S. Freud,

que el espectador es, como decamos atrs, el lugar en que

acaece el efecto, a travs del cual gana este su asiento en la
realidad y la empiria, tambin ser preciso reconocer que el
efecto es como la dimensin a que adviene el espectador para
alcanzar su sentido y su vigencia. En una perspectiva realemprica, la obra provoca efectos porque tiene un espectador y
porque le acaece normal y generalmente tenerlo, si no masivo,
por lo menos si individual. Pero en un enfoque estructural, la
obra de arte tiene espectadores porque supone como
necesario momento suyo un efecto o, mejor dicho, la
posibilitacin mltiple de efectos. Ambos, espectador y efecto,
se solicitan mutuamente y no podran subsistir el uno sin el
otro;
podemos,
alternativamente,
otorgarles
primaca
descriptiva sta o aquella vez, segn que afinemos una u otra
condicin del enfoque. Pero si buscamos conciliar los dos
niveles apuntados -el emprico y el estructural-, podremos
sealar acaso lo siguiente:
Efecto y exterioridad
El efecto puede ser pensado como un ingrediente constitutivo
de la obra de arte, porque es posible no identificarlo sin ms
con una consecuencia casual, un circunstancial apndice que
hubiera de seguir a la obra a partir de su complexin formal, de
las notas iconogrficas de su contenido o de su tema, o de la
expresividad que encuentra aqu su potente vehculo. Antes
que el hecho individual desprendido de estas determinaciones
internas de la obra, es una dimensin de la misma. Pero qu
tipo de dimensin es esta? Cmo puede estar el efecto
inscrito, por as decir, en el corazn de la obra? Porque, si
atendemos bien a las formulaciones y las examinamos en su
contenido, resulta claro que, a pesar de no ser pensado el
efecto como mero margen fctico, su concepto hace una
radical alusin a la exterioridad. sta es, por lo dems, la
doctrina expresa o tcita que nos ensean la teora y la
prctica tradicionales del arte. Ellas quisieran asegurarnos que
el efecto debe ser concebido generalmente como exterioridad,
desde la hora misma en que se reconoce que la obra concreta
retiene siempre una virtual excedencia respecto de todo
discurso y toda prctica -los que alimenta la eficacia de la obra, a cuyo travs pudiera ser ella desimplicada y desarrollada.
Recepcin, evaluacin e interpretacin -mementos, estos de la
exterioridad, quiz asumibles bajo la nocin de cierta
hermenutica- jams agotar el soberano discurso en que la
obra, alzada, reposa sobre si misma, en la pura propiedad de
su verdad ltima, ya sea por la necesaria noche de su comercio
Studienausgabe, ed. Por A. Mitscherlich, A. Richards y J. Strachey, v. III:
Psychologie des Unbewupten, v. Iv: Psychologische Schriften y v. X Bildende
Kunst und Literatur, Frankfurt a. M.: Fischer, 1972.) El segundo texto pone en
movimiento las ms altas categoras estticas en torno al problema del efecto,
como pivote que invierte la tesis kantiana del desinters en el proceso del gusto
y la fascinacin esttica. El primero pone pie en la marginalidad, situndola de
manera inusitada en el contexto de lo que el psicoanlisis descubre
sistemticamente como centro desplazado, como denegado origen de la vida
psquica. (Cf., a este propsito, el interesante libro de Sarah Kofman El
nacimiento del arte. Una interpretacin de la esttica freudiana, Buenos Aires:
Siglo XXI, 1973.) La otra elaboracin -y de ella extraemos varios ndices que
son fundamentales para nuestro anlisis- pertenece a un ensayo ya clebre de
Walter Benjamin: Das Kunskuerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit (La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
1935. Cf. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, ed. de R. Tiedemann y H.
Schweppenhauser, vol. 1-2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991). Este ensayo
provoca el notable concepto de aura, con el cual quisiramos ver
estrechamente vinculada la tesis de la estesia que propondremos arriba.

con lo sensible, ya sea por la intuicin hondsima del secreto

mismo de la realidad que ella nos deja entrever. Y en esta
perspectiva, en ltimo trmino, para todo discurso y para toda
prctica, el arte y su obra sern siempre opacos detrs del
brillo esplendido de su belleza.
Dimensin del efecto: la eficiencia
Ahora bien: si verdaderamente el efecto no puede ser pura
interioridad de la obra, y si hace necesaria alusin a la
exterioridad, es obvio que declararlo dimensin de aquella
significa abrir a la obra a su afuera y en general, mudar
bsicamente de sitio para la consideracin de los productos del
arte. As propuesto, el efecto podra ser llamado el umbral de
vnculo entre las determinaciones internas -formales, temticas
y expresivas- y las determinaciones externas, es decir, la
presunta exterioridad de su experiencia, en que hallamos como
instancia sobresaliente la interpretacin de la obra. Tal
sealamiento debe tender, como es notorio, a una
transformacin de la supuesta "esencia" de la obra de arte, en
la medida en que esta esencia puede ser concebida como una
apertura y no como cierre de la obra sobre si misma, indiferente
a la variacin de su recogimiento y desarrollo; es, de la manera
que decimos, la negativa a confiar en que ella disponga,
solitaria, de la indecible palabra de su verdad, y la afirmaci6n,
por tanto, de que esta "verdad slo puede ser entendida como
la construccin de una experiencia y de su sentido.
Ciertamente podemos convenir en que no slo el efecto es
susceptible de ser comprendido universalmente como dato de
esa esencia, sino tambin el espectador, a condicin de ser
definido como un Espectador fundamental, una suerte de
conciencia posible de la verdad de la obra; y convenir a la vez
en que toda instancia particular y emprica de espectador o de
efecto es, en esta mirada, una aproximacin a esa verdad. Sin
embargo, la aproximacin requiere de un acceso y de un
espacio donde se haya posibilitado este acceso. Ello es lo que
est confirmado por la dimensin general de efecto o, en
trminos tal vez ms adecuados, de la eficiencia de la obra.
Para el arte europeo tradicional esa dimensin es un medio
decidido en que se manifiesta la obra, es decir, una dimensin
que ya preestablece formalmente las vas de la eficiencia. Pero
sta no es sino la apertura a una exterioridad que no est ni
puede estar preestablecida, y por lo tanto, una tal en que la
eficiencia de la obra es llamada a recibir la impronta de
eficacias mayores y ms vastas, o, para decirlo de otro modo,
de ser determinada por las estructuras de la exterioridad a que
adviene.20 En tal sentido, ser ms correcto, al referirnos a la
dimensin de la eficiencia, indicar que sta, en lugar de ser una
dimensin que pertenece a la interna organizacin de la obra,
es una a la que la obra pertenece como a su mbito de
manifestacin, y donde -por primera vez- exhibe su
organizacin, su complexin formal y temtica, expresiva. La
dimensin de la eficiencia es, pues, el espacio en que se
prepara para manifestarse la obra, para exponerse, en la cual
se dispone sta a su exterioridad, a la posibilidad de su
recepcin, de su valoracin y su exegesis.

20

Esta observacin quiere advertir -como resulta inferible- que el

prestablecimiento, la decisin que pende sobre la eficiencia de la obra de arte
europeo-tradicional y sobre su espacio de advenimiento no se funda
estrictamente en exclusivas virtudes ntimas de la obra, sino en el modo en que
la asumen, entretejindola en su seno, dichas estructuras.

Eficiencia y espera de arte

A la eficiencia, como dimensin en que ocurre la predisposicin
del arte a su exterioridad, responde, desde el lado del
espectador, tambin una preparacin, en el sentido de una
expectativa, de una espera: la espera de enfrentar una obra de
arte: la espera de arte. Por eso, el espectador es, ante todo, un
expectador. Nuevamente en un sentido real-emprico, slo el
hecho de que cada espectador posible se aproxime a la obra
en la espera de hallar en ella, ms que una simple cosa
indeterminada o destacada por otros ndices, una obra, el
producto cumplido de un arte, la calidad de lo artstico, la
artisticidad -si as puede decirse-, permite que no fracase la
experiencia del arte como tal. La dimensin de la eficiencia,
entonces, es estructuralmente el espacio en que acontece la
confirmacin de espera semejante, no todava como la plena
realizacin de la misma, que slo tiene lugar en la concrecin
de la obra y del discurso y la prctica que ella desata, sino
formalmente, es decir, como confirmado encuentro con una
forma que corresponde a algn esquema de nuestra
expectativa general de formas de arte.
La eficiencia: espacio de unidad del arte
Consecuentemente, la dimensin de la eficiencia es el lugar
adecuado de la aparicin de la obra de arte y del acceso de los
espectadores a ella, es decir, el lugar adecuado del encuentro
y de la eficiencia conjunta de obra y espectador. No en
cualquier espacio puede advenir una obra artstica como obra y
como arte, sino slo en aquel que, precisamente, ha sido
construido como zona de pertinencia en que se destacan el
carcter de arte y el carcter de obra que le son adecuados.
Por ello mismo, la exterioridad a que en este espacio se abre la
obra le es especfica: es esencialmente el espacio de la cultura,
de los productos, los discursos y las prcticas culturales. En un
sentido ms preciso, entonces, la dimensin de la eficiencia es
un espacio cultural de manifestacin de la obra artstica. No
obstante, la estructura de la cultura se asienta, a su vez, en
estructuras mayores de la "exterioridad" -y se comprender ya
que en este nivel la palabra no puede ser sino entrecomillada-,
las cuales, en general, pueden ser definidas como la
historicidad y la socialidad. La dimensin de la eficiencia est
pues, histricamente formada y condicionada, y es el espacio
de una experiencia y aun - cabra decir en una acepcin a
discutir en otro lugar, no en este estudio- de una produccin
social del arte. La obra no podra comparecer sino en la
organicidad de un espacio social e histrico total, donde le est
reservada una zona precisa de cumplimiento: aunque esta
zona puede incluir la denegacin del carcter social e histrico
de la obra por medio de un discurso y una prctica que quieren
desentenderse de tales determinaciones, como notablemente
ocurre con un vastsimo sector (en todo caso, con enorme
ventaja, el dominante) de la experiencia del arte europeo a
partir del Renacimiento.
As, la dimensin de la eficiencia es el suelo de unidad de la
obra en un amplio sentido: pues lo que aqu se cumple no es
slo la unidad interna de la obra, esto es, la unidad
autosuficiente, sino la unidad misma de la obra en su
interioridad con la exterioridad de sus efectos posibles, a travs
de los cuales puede ella ser llamada, justamente, una obra y la
criatura de un arte bello. Estructuralmente, entonces, la
eficiencia es el espacio socio-histrico de confirmacin de la
expectativa de arte y de obra, donde se realiza -y

esencialmente puede realizarse- el arte como obra: es, por eso,

tambin el espacio de unidad del arte en su obra.
La eficiencia como estesia
Para todo el arte europeo que se inaugura con la disolucin de
la Edad Media, sin embargo, este espacio recibe una
determinacin precisa, cuya esencia reside en el encubrimiento
de la procedencia y del destino -ambos histricos y sociales- de
la produccin artstica. El espacio de la eficiencia se construye
en esta poca como una zona ajena al devenir de las esferas
ms generales en que se inserta y, por tanto, como una
exterioridad respecto de todo plexo socio-histrico. S6lo en
esta otra exterioridad puede acceder el arte a la pura
interioridad de su obra y reclamar para su experiencia la
suspensin de los criterios con que los hombres llevan y traen
su vida en la historia y en la sociedad. Pero tal exterioridad -el
margen que mencionamos en la primera parte de la
investigacin, la autonoma, esta interioridad desprendida y
solitaria-, tal encubrimiento y denegacin no borra simple y
enteramente la pertenencia a que obedece el arte. Tambin
ella es un modo socio-histrico de ser definida esa pertenencia:
el modo de su defectividad. Es a esa suspensin y a la
interioridad emprica que motiva -en la que todos los metros
son abandonados en favor de aquellos, presuntos, con los
cuales la obra habra de medirse a s misma- a lo que es dable
llamar, en empleo preciso de la palabra, la condicin esttica
de la experiencia del arte en su obra. Bajo la condicin esttica,
el espacio de la eficiencia se construye como dimensin de la
estesia.
Determinaciones
de
la
transfuncionamiento y distancia

estesia:

naturalidad,

"Estesia" designa, pues una zona y -habra que decir una

atmsfera en y por la cual la obra de arte de que hablamos se
separa fundamentalmente de su entorno para tomar el aspecto
y la forma de un movimiento concluso que, desarrollndose
desde si, ha venido a reposar en si mismo y, de este modo, a
exhibirse como cosa internamente devenida y cerrada sobre su
pura presencia. La presencia de la obra, en cuanto resultado
de un movimiento que, en su idealidad, carece de huellas y no
tiene ms razones que las internas, esta presencia separada y,
por separada, plena, elevada y suspendida en el espacio puro
de su manifestacin, diferenciada de todas las cosas que la
rodean y tambin de los procesos que slo la rozan
perifricamente protegida como est por dicho espacie,
defrauda esencialmente las exegesis que quisieran ver en ella
el producto de una intervencin fornea, por inocente que
fuese. Si es preciso admitir alguna intervencin -esto es, darle
cabida al artista en este sistema-, ella cobrar una perfecta
coherencia con el resultado, como su va normal, continuidad
de un mismo obrar que se consolida y cumple, justamente, en
la obra: acabada.21 Se nos invita, as, a reconocer que la obra
comparece en una dimensin que, debido a que aquella se
21

A travs del genio -segn Kant- la naturaleza le da la regla al arte o, de otro

modo, el genio obra como la naturaleza. En la poca a que pertenece la
construccin de la esfera estsica, al estatuto del artista corresponde una
profunda disociacin. Slo como artista -esto es, como una cierta potencia de
realizacin y de expresin trans-individual- puede el identificarse con su
operacin: pero slo con sta, ya no con la obra finiquitada; como hombre, vive
en un orden precario, donde ni siquiera se le reconoce una capacidad de
discurso acerca de lo que l mismo ha hecho.

distingue fundamentalmente de los dems productos humanos,

slo habra de ser entendida como dimensin natural y. en
cierto modo, como la naturaleza misma. Una experiencia
semejante a la que nos promete y da la obra de arte de esta
manera determinada la proporcionan slo algunos sealados
fenmenos naturales que provocan la requerida suspensin,
por ejemplo, en el sentimiento de una paz profunda o de una
poderosa inmensidad.22 La obra aparenta tras de si el
continuado progreso de un devenir natural, que ha llegado a
consumarse en su presencia. Y precisamente en la apariencia
de naturalidad funda esta obra su exterioridad respecto de toda
insercin histrica y social y, por lo tanto, la pureza de su
interioridad; la estesia es esa suerte de naturaleza repetida en
que se presenta la obra, a la vez, como obra y como
acontecimiento de la naturaleza.
La apariencia de naturalidad que caracteriza a esta obra revela
en la estesia un notable poder, que acaso podra ser llamado,
sin mucha cautela, hipntico. En verdad, como su nombre
sugiere, la estesia ejerce una principal influencia sobre los
sentidos -o mejor, quiz, sobre la determinacin del sistema
sensorial del ser humano23-, si se admite que es sta la va
especifica de consecucin de la experiencia de la obra de arte
como naturaleza. El poder indicado -que es, en su base, poder
de la estesia, pero que se traspasa fcilmente a la obra misma,
en cuanto sta tiene en esa zona su lugar adecuado- es
potencia de fascinacin. En la vigencia de este poder, ms que
en otros lados del fenmeno, es dable advertir la ndole
atmosfrica de la estesia: ms bien que apercibirse de aquel
permtasenos el trmino-, se lo respira. Tal respiracin, como
ingreso en la zona estsica, es condicin elemental de la
experiencia de esta obra. AI ingresar all, deponemos las
urgencias del minuto y simplemente nos abrimos a la
presentacin del arte en su obra. Esta aliviada entrega ocurre
por primera vez en la determinacin de los sentidos. Si estos
traan desde su esfera habitual de ejercicio el rasgo bsico de
ser una facultad aprehensiva, esto es, apropiadora, el fracaso
inicial de una percepcin -postergada por las condiciones del
ingreso- acarrea consigo la necesaria renuncia a una
apropiaci6n y, en consecuencia, el reconocimiento de una
dignidad especial de la cosa que comparece en el espacio
estesico. Por esta dignidad muestra la obra que la simple
apropiacin perceptual no incluye su penetracin ni su
consumo; muy al contrario, ante un comportamiento semejante,
Seguir, en el reposo de una tarde veraniega, el perfil de unas montaas en
el horizonte, o una rama -ejemplifica Benjamin- que arroja su sombra sobre el
que reposa, a eso se llama respirar el aura de esos cerros, de esta rama.
(Esta traduccin y la de la nota siguiente, ambas de pasajes del ensayo de
Benjamin, son nuestras.) La idea de una respiracin como nota peculiar de la
estesia ser invocada por nosotros en breve. El trmino benjaminiano aura
enfatiza el mismo contexto de sentido: aura es brisa, suave viento: su
cualidad primaria es, pues, atmosfrica. En la mencin que hacemos arriba de
la paz y la inmensidad, asociamos implcitamente esta cualidad suspensiva a
los fenmenos consabidos y fundamentales de la esttica: lo bello y lo sublime.
23
Una determinacin que es esencialmente histrica (Benjamin, en la secuela
de Marx, tena claro este punto), y que fija un rgimen general y dominante de
la operacin y funcionamiento sensoriales. AI rgimen dentro del cual la
condicin estsica de la sensibilidad hace la diferencia lo caracterizamos, poco
ms abajo, apelando al tema de apropiacin, que tiene su pleno cumplimiento
en el concepto. En el contexto de la condicin apropiativa, que define, en
general, el proyecto del conocimiento, la sensibilidad est aquejada siempre
por una insuficiencia, que reclama la labor determinante del entendimiento. En
el contexto de la condicin estsica, en cambio, el evento de la sensibilidad
est sealado por una riqueza que esa labor jams agota. (A propsito de todo
esto, cf., especialmente, la doctrina esttica de Kant y, en particular, su tesis
acerca del libre juego de las facultades de conocimiento en la reflexin
esttica.).
22

ella permanecer indiferente dentro de la clausura de la

estesia, celosa de su misterio. En este momento, pues, se le
impone al que ingresa la forzosidad de cierta prctica, que
consiste fundamentalmente en la conquista de una pasividad o,
ms bien, de una actividad sutil (la llamada contemplacin),
ajena al rgimen de la apropiacin perceptual, la cual permite a
la obra manifestarse a partir de s misma y comunicar, as, su
contenido precioso. De esta manera, la estesia provoca lo que
podramos denominar un transfuncionamiento de los sentidos
que, de instrumentos de apropiacin, deben convertirse
sustancialmente en lugar de apertura, puro acceso: son ellos
los que se dejan determinar por la cosa estsica, y no esta lo
que ellos determinan. La percepcin es interiorizada, los
sentidos se espiritualizan y se ofrecen como lugar adecuado de
manifestacin de la subjetividad.
Si en la estesia es la obra la que condiciona nuestra
aproximacin sensorial a ella, dicha aproximacin no podr ser
nunca, en rigor, un acercamiento. Tal como, para ser asumida,
la intervencin del artista en la presencia de la obra debe
alcanzar el nivel de su idealidad, tambin el espectador
requiere de una idealizacin que haga de l el desasido sujeto
de esta experiencia. Por eso, la caracterstica esencial de la
estesia tal vez pueda ser descrita como la preservacin de una
distancia radical -o como esta misma distancia-, slo en cuyo
medio se hace posible la experiencia del arte, y tras la cual
siempre se reserva la obra. Su contemplacin supone
necesariamente tal distancia, y en virtud de ella tambin se
privatiza: la disolucin de lazos con el mundo socio-histrico
que la estesia demanda del espectador implica asimismo una
desvinculacin con su propia ndole de hombre real y de este
modo, con los dems hombres. La distancia en que habita la
obra, entonces, la separa de toda propagacin masiva, para no
hablar de una posible popularidad. En otras palabras, la
exposicin no hace la esencia de esta obra; en su lugar, rige su
culto. 24

24

Tambin ha sido Benjamin quien ha formulado esta importante oposicin: "La

recepcin de obras de arte acaece con variados acentos, entre los cuales se
destacan dos polares. Uno de estos acentos reside en el valor de culto, el otro
en el valor de exhibicin de la obra de arte. La produccin artstica comienza
con configuraciones que estn al servicio del culto. Acerca de estas
configuraciones es ms importante, como ha de admitirse, que estn
presentes, ms bien que sean vistas [...I El valor de culto como tal parece
presionar hoy, precisamente, a mantener la obra de arte en lo oculto...".