l(x) IiNSAYOS (;l1Nl1l(Al.lis S()ltttti tit.
BAlil{(X ()
que sostienen, con el rigor pitagrico de sus cntrccr.uzurriclrtt_rs,
como planos de catedrales invisibles bajo la nieve, toda Ia pucsta
en escena del sujeto
-cl tema del cuadro, el significante material
del autor-. Redes inflexibles, autoritarias aunque (porque) ocul-
tas, que alrededor de sus puntos de anclaje imantan, aglomeran las
figuras, encauzando la teatralidad de los gestos, la llamarada de los
atributos y trajes. La tela, cuanto ms lograda, har menos percep-
tibles estas redes, las ocultar mejor.
El toque del pincel recorre el permetro asignado por las rneas
de fuerza de la geometra secreta, va cumpliendo, al seguirlas, su
ciclo, como la sangre por los vasos o los planetas a lo largo de las
rbitas, dos descubrimientos de la curiosidad barroca que proyec-
tan su forma dilatado, anamorfosis del crculo: elipse-
-crculo
en la que soporta las telas de Rubens: el rojo denso, las esferas
graves, gneas, al mismo tiempo que recorren el cuerpo y el espa-
cio, alrededor del corazn y del sol, van quemando, con la furia del
pincel que dispersa fibrillas rojas, doradas, las elipses invisibles de
la tela.
El trazo libre, Iibrado a la pulsin del gesto, pero atravesando
una red precisa, como si para transgredir los lmites de la estruc-
tura lo ms importante fuera tenerla siempre presente, remiten al
modo de operar de dos pintores actuales; en ellos la armadura no
se extiende a la totalidad de la composicin, sino al cuerpo humano
considerado como lmite o logos.
En De Kooning los labios, ojos, manos,. fragmentos del cuerpo
del modelo o recortes de fotos, pegados a la tela, orientan el sentido
de los brochazos, sirven de simulacro de un cuerpo que hay que
borrar/sub ray ar, sacrificar/salvar.
En Saura, la presencia del cuerpo como fantasma lacerado y
reconstituido es, ms que somtica, cultural: el modelo, de pre-
ferencia connotado como significante privilegiado en el sistema de
efectos de valor de la Historia del Arte, sirve de borde, o cle vctirna
a una provocacin, de blanco al bombardeo nervioso de la tinta.
Si insertamos la lectura de Rubens en el desciframiento y la
prctica de un regreso del barroco ---el de la crisis y el monolitis-
mo estatal, el de la astronoma y la biologa de nuestra poca-, su
pintura podr redescubrirse, y como suplemento, posible hoy, nos
ir revelando, como escenas sucesivas en la escena, el surgimiento
de lo censurado de su momento: bajo el fasto de la catolicidad
espectacular, la animalidad del mito griego las crucifixiones
-leer
t.A slMUl.A('t()N tOt
y lapilas-, y bajo i:sla, lr f'rn.ii st.llli
c()rn() crllbatcs clc ccnlauros
rr.l clcl llr<chaz.: mct.nimia dcl falo cn la mano y cl pirrccl.
Bannoco FURroso
.'Dnde situar, hoy, los eiectos de un d.iscurso plstico bar.r.rcr? o
ms bien: la repercusin deformada, acentuada hasta cl r.xt.t.sr r
la manera del discurso que suscit, en el siglo xvrr, una v'lrrrrtl
f'uriosa de ensear, un deseo de convencer, de mostrar rlt. rrrrrlr
indubitable
fuerza de iluminaciones teatrales y cont.r.rr.s r*.
(-isos- lo que-a la palabra conciliar prescriba.
No se trata, sin embargo, de recopilar los residuos dcr br'r'rr.,r
fundador, sino se produjo en literatura con la obr.r rlt' .lrs
Lezama Lima--como de articular los estatutos y premisas dc trl nr(.v.
barroco que al mismo tiempo integrara la evidencia pcclag<iit.a rlc
las formas antiguas, su legibilidad, su eficacia informativr, y rr.r
tara de atravesarlas, de irradiarlas, de minarlas por su proria rirrrr
dia, por ese humor y esa intransigencia frecuencia curttr-irt.s
propios de nuestro tiempo. -con
Ese barroco furioso, impugnador y nuevo no puede sur.gir. rrrils
que en las mrgenes crticas o violentas de una gran superficitr . rlc
lenguaje, ideologa o civilizacin-: en el espacio u li u.r. ltt.r'rl
y abierto, superpueto, excntrico y dialectat de Amrica: bor.rlc y
denegacin, desplazamiento y ruina de la superficie renacicnrc cs-
paola, xodo, trasplante y fin de un lenguaje, de un sabcl..
De esa posibilidad de un barroco actual, el tratamient< clc l'
informacin que practican los artistas latinoamericanos
-{orc(.l).
tuales o no- poda ser uno de los indicios ms significantcs.
La figuracin, o la frase clsica, conducen una infornrat:irirr
utilizando el medio ms simple: sintaxis recta, disposicin
.ic.iir.
quica de los personajes y escenografia de sus gestos destinacl. a
destacar sin "perturbaciones" lo esencial de la istoria, el senridtr
de la parbola; el espectculo del barroco, al contrario, posprrrc,
difiere al mximo la comunicacin del sentido gracias a un disr<r
sitivo contradictorio de la mise-en-scne, a una multipliciclacl clc
lecturas que revela finalmente, ms que un contenido fijo y unvoc.,
el espejo de una ambigedad.
IO2 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
Lo mismo sucede, transpuesto al cdigo de Ia representacin
actual, con el trabajo de los artistas conceptuales sudamericanos.
Con una diferencia: la posposicin del sentido ms enrgica-
mente, su crtica- se obtiene por medio de un-ytrabajo a la vez
rninucioso y fro sobre el soporte especfico, sobre el significante
grfico de la informacin: en el plano del producto
-peridicos
plegados, estrujados, rotos, claveteados* y en el de la produccin:
programas de re-diagramacin, descomposicin y reorganizacin de
diarios y revistas, perturbacin o "des-creacin" de la comunica-
cin masiva para generar falsas noticias c para demostrar hasta
qu punto es importante la codificacin "profesional" de las que
se pretenden verdaderas, la mecnica facticia de toda voluntad de
informacin.
Borde o margen de la superficie: aparecen aislados, marcados por
su propia recurrencia, los procedimientos que la tcnica central
---el barroco europeo- haba codificado y que se encuentran, en la
periferia,'desprovistos de todo pretexto funcional, expulsados de
la lgica representativa, excluidos de todo simulacro de verdad.
Si la anamorfosis en que el sistema de la perspectiva
bascula, va a caer en lo
-punto
ilegible, en una confusin de trazos bo-
rrosos, lmite y exceso de su funcionamiento- fue utilizada en el
barroco fundador para codificar un suplemento de informacin
---{on frecuencia rnoral: alegora o vanita-, va a reaparecer en
el barroco sudamericano reducida a su puro artificio crtico y se-
fralada, fuera de toda pretensin didctica, corno procedimiento, de-
nunciada su "naturaleza" de truco: ni concha marina engaosa que
revelar, cuando de los embajadores no quede ms que el fasto va-
ciado, el simulacro de la representacin canjeado en superficie pu-
ra, la calavera grave y griscea, aleccionadora, ni paisaje que, aI
desplazarnos, al retirarnos del punto de vista frontal, supuesto nor-
mal y nico, habr que reinterpretar, integrar en una nueva secuen-
cia; no, la cabeza trata de un Retrato de Hugo Sbernini- est
-se
vista de frente y seccionada en mltiples campos de modo esque-
mticamente archimboldesco, pero en el "caballero de la nostlgica
sonrisa" los puntos de vista de la anamorfosis, incompatibles, no
van a sintetizarse en ninguna imagen totalizadora, intimidante o no,
no van a conducirnos a ningn saber suplementario, sino, simple-
mente, a desarrollar ante la mirada, como se despliega y se repliega
sobre s. mismo el cuerpo asimilado a una superficie pura, sin cspe-
LA SIMULACIN IO3
sor, la apariencia de la figura humana y su irrisin. El cuerpo pue-
de inscribirse, adherirse a una banda siempre capaz de ondular, de
volver sobre s misma, el eje de simetra del rostro aparece ligera-
mente desplazado, dislocado; esa proporcin deshecha, ese aparecer
disuelto como por un hundimiento leve conducen no a la revelacin
de una imagen obturada, suplantada por la pantalla de la visin
frontal, sino a la revelacin de la anamorfosis como artificio pura-
mente retrico que el ms ligero desajuste desfocaliza, reduce a una
mscara estrbica, impide significar.
En la otra vertiente del barroco Caravaggio-, la actitud
realista -del
tampoco tiene hoy el sentido que tuvo en el mbito teatra-
lizado del clarobscuro: no se trata de convocar la realidad en cl
cuadro para, sometindola a una iluminacin contrastada, brutal,
extraer de ella, de su configuracin simblica o de sus referentes
mitolgicos o bblicos, una leccin, ni tampoco de revelar, por mc-
dio de la sobre-expresin, el agrandamiento arbitrario o la hipcr-
trofia de un detalle, una verdad moral opuesta a la simulacin qut:
el cuadro configura, sino de realzar eI cuadro a tal punto quc stc
se presente, se acredite y justifique como un nuevo fragmento, lurn
nueva porcin de la realidacl objetiva afirmando as
-contra'in"
mente a lo que parece connotar el hiperrealismo americano-- que
la supuesta realidad no vale ni ms ni menos, que no hay jerarqufas,
en lo verosmil ni en lo ideolgico, cuando la ilusin est progrn-
mada, configurada con el mismo empecinamiento y la misma mirtr-
ciosidad que la realidad que, en ese grado de reflejo milimr(t'it'o,
excesivo, ya no la precede.
Queda, como simple confirmacin y regreso del barroco
-pcro
esta vez no se trata de un barroco trasplantado, sino de "origcn"
ya sudamericanG-, la reactualizacin del trabajo de grupo, cl sue-
o evanglico de la colectividad, la organizacin celular de un <rden
ideal: proyectos de arquitectura, estudios y planos de comuniclades,
ciudades racionales y precisas; paradigma del falansterio.
Barroco ideolgico que, aunque activado por otra urgcncia y
por otra subversin, no contradice sea sin saberlo- la
accin iesuita dc ayer. -aunque
r04 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIN t05

interpreto como una versin, una modificacin manierista dcl trir-

rroco. El artista Iatinoamericano se siente cmodo en el manicristtttl,
que es un arte de crisis, pues vive inmerso en una situacin stcii|,
Nota poltica, ideolgica, de crisis permanente.
Esta hiptesis puede verificarse, fcilmente, en la obra rlc los
artistas figurativos y tambin en la pintura que configura lcngrra.ics
abstractos. Obras cuya elaboracin supone una racionalizacin, t'sit
Este texto, en sus versiones francesa e inglesa'
sirvi de presenta- constante del arte latinoamericano. En las obras de Cruz-Dicz, c()n(t
Kalenberg' al ca- en las de Le Parc, o en los penetrables de Jess Soto, un nu('v()
cin, conjuntamente con Hoy por hoy, de Angel sincretismo se pone en evidencia. Segn la tesis de Sarduy --<rtir'tt
tIogodelaDcimaBienald'ePars-septiembredelgTT-dedi' ha preparado un texto esclarecedor para este catlogo- r(llr('llirs
ao especialmente a Amrica Latina y con una
representa-
.adu obras nos son accesibles por un mecanismo caracterstico clcl l)a rrt o:
cin de"r"veintitrs artistas' el de la condensacin. Creo, ms bien, que debiera versc rn lt'ttti
de meca- meno tpico del manierismo y no del barroco.
En Hoy por hoy, Angel Kalenberg seala una. serie
nismos de la sudamericana actual' coincidentes con los
"r"u"i.t ms bien dentro de un
;; h" tratado de catalogar' pero los clasifica dicho:
riranierismo que dentro de u" barroco propiamente
Er rrpnrpo DE LA STESTA

EnlaJovenCreacinLatinoamericanaactualcreoadr'ertirlapaten.
como versin manie-
cia de un de.rominao, .o-.r, el organicismo con independencia de la Ni obesos, ni deformes, ni hinchados: no se trata dc ttttnt lrirt't
rista del uurro.o.',ttgo que puede rast-rearse que se afilien nuestros
tcnica, materiales, ?"iot' o tendencia a trofia expresiva. Como el espacio verdadero, a escala galclit', t'l
artistar mismo de cspacio pintado se agranda, y SU aspecto visible: los cttct'ros (lt('
organicismo tiene su razn de ser en el carcter parece contener. Slo que ste, que apresan lneas casi bot't atllts,
barroco
Amrica Latina. Ei-utt" que impuso el conquistillt^^ ."1 ni como trazos de un lpiz distrado, no se abre a partir tlc ttt sthr
europeo, que en mrica Latina no tuvo connotaciones 'polticas el
de la colonia' desde foco, no irradia a partir de un solo centro pulverizado y ruscul(',
religiosas- ," .;;;;-"nda con la realidad y el com-
estilo de su ueg"tu"in -y hasta el comportamiento.'^ttli:: sino lentamente y a partir de varios, cuyas magnitudes dc cxlarrsit'rlt
Este trasplante iberoamericano del
portamiento p";;;" social' difieren.
barroco supuso "!,ir"" entre dos cultu.as, para- su desplie-y
Ia metropolitana
En primer plano, los cuerpos parecen aumentados por tttr sorkr
"i
la colonial. Bt oaitoco encntr un continente
apto
gue. Y as se p.ot"" un fenmeno que no es tpico O: cultura- irterior sordo y calmo, mientras que pjaros y juguetcs cttctlittt
que l*
es a su vez
coloniales: a"lu-i"t"rinfluencia' et ael receptor por adop-
inmviles, rientes o irrisorios, al margen de la crecida.
"f
caoaz d'e t"t.ouli-1";;; ;i emisot'' Le Corbusi"r' ejemplo'
De all que se trate de focalizar, de unificar los nclcos clilrrt'
'il;-nor,.r,ur.p el mismo criteiio de las capillas
i""* ,, puebla, tlos. Los grandes formatos, al ser pintados, nunca son vislos ('ll sll
Mxico. Bt uarrlo mexicano o los
"profetas"
abiertas de una originalidad infi- totalidad, dominados desde un solo iris, proyectadrs hacia un htc-
del Alcijadinto ,*ii..i".,-lu i'il,r"n.la-y
.euetun
peninsulatt:^^: flamencos' (.()-r'cvcrso dcl o.io: cl de la maqueta perspcctiva. Multipliciclcl tlt'
nitamente .up"tio'-u; " los modos positivas de un
Esto alimen,u .rrr"u rJv"""i tu d" lu' connotaciones
tuvo
t'xransi<-lncs quc suscita en los pcrsonajcs el dcsc<-l clc un t'sritt'irr
la Amrica conquistada
arte colonial sometid' Y este arte de no fue colonial en sentido or'icnlzrclo, crrrtlriculado y nrcnsLrrablc: cs() cs lo cltrc ittclicltl lts
aspectos positivos precisamentt potq"" (.n()r'nrcs csrc.itrclr>s (lLlc, colll() nrlicrrittas l()t'pcs, ullttblant lttlclttls
tt"till;:. emplear el par de ,lt.t.llos. Iisrt'sol t'snrc'ilrtlo y cscalol'r'ilnlc clc clisttlcs gt'ltclttatlos
-s'irealistamgica -para
o pintura, religiosa-.o
Levi-Strauss-, ;;;i;;,
o suDerrealista' la obra esclcprela' ;l lruixittto, ltltllizlttcs, (ltt(' ll r t'f lciar lo tttc los t'ttlcit -t'()ltl-
en los pascs clcl Rio
dominantementc orgnica' stbrc totlo c'rcatl,i l^tin<ll'lrc.ica', i,- ,rr.rrtli<lo t'l r.slrt'io cxlr'r'i<lr-rl t'turrlto, ('sc clt
(ltt('tt()s ('tlc()llll':tltr()s
plrtr, Vcncr.,"tu ]'Eri".ifri^,';"'d,nclc cl t, rlt.stlt.t'l t r:rl ..1 t r:rrlr'< r's rllsct y11,r, :tptt'ltt'rrtlitlr ( (tltt() ttt lttl<r
vcn o.tt:.t nt"rt,'litit'it';;;'i; t'l tlibr'r'lo' [)c ttn ()t'gitnicisttto clttt: lr :rll:tt'tr, l,r ltt.'tr. ('ttt'tttt.t lt:rt i;r t'llr1.
10 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
Gracias a sus espejuelos desmesurados y devorantes, los persG'
najes de Botero nos ven tal y como nosotros los vemos.
Abundancia, necesidad de todo lo que refleja: una guirnalda de
bombillos, vasos, botellas. En cada vidrio la escala del universo se
organiza y decanta.
Hasta en las gotas de agua, sobre la piel de un desnudo'
por qu dejaste de pintar ese gato?
-Y se iba convirtiendo en un tigre.
-Porque
l. Pedro tira el mantel. Arruga entre las manitas rollizas el
blanco enguatado y espeso como una funda, admira en lo alto, en
un compotero de loza, las frutas, enormes. La mano del pintor, al
otro extremo de la mesa, va trazando sobre la tela su rostro asom-
brado. La gaveta est abierta. Un espejo colonial, de marco grueso
y labrado, ocupa el centro del dibujo.
Pero al vaco de las Meninas- no refleja ni al maestro,
que de s -cita
no deja ver ms que la mano, el hacer de la pintura, ni
el modelo goloso: ni el caballete, ni el reverso del cuadro: slo la
luz despierta del medioda.
La luz, el plano del azogue, atento a la crecida de la sombra'
por suPuesto.
-Rubens, Piero della Francesca.
-No:
2. Ante la ventana, rotundas, graves, planetas detenidos, las
frutas. Los pesados postigos se abren al medioda. Reverberacin
de los tejados alrededor del austero campanario jesuita, de la fa-
chada neta, sin volutas. Cielo sin ngeles. Nada ms que unos p-
jaros. Tiempo suspendido de la siesta.
Botero es el pintor de ese tiempo abierto y fijo, ese que las
frutas en su inmovilidad y agrandamiento metaforizan'
Lo que impulsa su obra no es slo la pltora gozosa de la
figura, ni la luz en su chisporroteo barroco, sino la decantacin
plcida o ebria del tiempo, su densidad visible'
El pintor, o el robusto dibujante que, siempre de traje y bien
peinadcl con esmero para el ejercicio ceremonioso de su
-acicalado
rt"- lo representa, fragmentariamente o de espaldas, ha aadido
un pronombre a esta frase de Goya sobre lo sombro y agrietado
de algunas telas: "El tiempo tambin (se) pinta'"
poco que decir.
-Tenan
3. Emblemas de l<l:i lazos clc sangrc, lrs tamilirs rprrcccll
a la vcz ufrnas y uniclas, .tnurl:rclrs clsi. l;,rtc'r'g.r <l I't'lit:itl;r<l <trc
cit't-trllr t:ttll't't'lltls, t't t'l silt'tt'irt t'tltlotltitl";rtlo rlt'l:t lrtst" littt't'zl:
LA SIMULACIN l07
desde los ancestros venerables, objetos disecados, ofrecid.os al res-
peto confuciano, a travs de la robustez de los padres, hasta los
nios, autoritarios o embelesados, hasta los gatos.
Euforia de la fiesta rural, con guitarras barnizadas y mesas
repletas de dulces, orgullo indiscreto por la construccin d un iu-
guete que se exhibe en el vecindario, un barco de madera.
Lo que dan a ver, o ms bien designan de modo casi herldico,
estos retratos de familia, es la conexin o el encadenamiento de las
generaciones, la seguridad de un fluir parental y parsimonioso,
presto al galardn'y al retrato.
conexin de las personas. si el personaje est solo, la conexi(r
aparece en alegora o en broma: un enchufe.
Gestos enlazados, cariosos, lentos.
el menor cansancio.
-Sin
contrariamente a lo enseado, a lo evidente, se trata aqul dt:
no poseer, durante la ejecucin, la totalidad del cuadro, cuyo con-
junto y composicin se dominan slo durante el pranteo, cluranrcr
el dibujo. un hbil sistema de enrollado permite realizarlo man-
teniendo siempre el pincel a altura del ojo. El sujeto debc clc
entenderse tanto el tema colr;.o el que, cifrado en 1, le-yda acct:s.
al registro del fantasma- se mantiene as, siempre, como distautt:.
sin intervencin, ajeno a la expresin o a la complicidad pega.josa.
Slo Ia mano, canal de una energa que brota a li vez de la cabt:z.n
y del sexo, tiene que ver con l; de all que el pintor con frecucnci:r
sc signifique por una mano monumental y laboriosa, muy cerca dcl
papel o de Ia tela; de all tambin el abandono de una perspcctiv.
".iusta", es decir, convencional, y la adopcin de una 'fug descerrtru-
r/a, mltiple, en que el sujeto se ha eludido como'entidd totalizar-
1., idealizadora, y ha delegado su representacin a una proximidacl
sicmpre repetible: la del papel y la mano.
'-Que en pintura, e veces, para dar un salto alante haba quc dar
tttt .salto atrs.
-lix votos enterrados.
'l'lt's cscalas, tres tiempos:
1'.r'arrrles, ln()nurncnlalcs <k.srrrrrlos rlt'rros, pcrfumaclos, una gar.clcnia
rlt'rrrlirlu ul pclo;
rrtrtIi<rttt'lrs r:rrlant'hin;ts, llt'vrrlirs, lriuil urr lt.rlro lr.it'r t\
13rttttrlt,ttr
108 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
d'homme, sopladas, aunque menos que los hroes, desde el centro;
los gatos gongorinos, baritonando sobre un edredn floreado mien-
tras la duea se peina, desnuda; las monjas recin nacidas y los sol-
dados muertos, de madera: escala de lo inmvil, exterior a la dila-
tacin, inocente.
Tres escalas: ninguna es la del hombre. Ausente en esta obra
que es la ms cercana a su respiracin, al ritmo de su sangre du-
rante el sueo.
L voz DEL MoDELo
El acto de pintar, asumido hoy, en Occidente, no puede prescidir
de un interlocutor anterior y autoritario: la historia de la figura-
cin. Afrontar la tela, utilizar la panoplia discreta o proliferante
de los "medios", significa aceptar ese dilogo' aunque sea, como en
la pintura abstracta, para anular el discurso del otro, o relegarlo
a la insistencia de un ejercicio saturado, vano.
Tambin se puede aceptar, en su alteridad y diferencia, esa voz
ley: el saber de la puesta en espacio, la ilusin de volttrnen, la
-su
jerarqua de las figuras-, escuchndola, no como Ia de un doble
inoportuno, aseverante y sentenciador, sino como la de.un cuestio-
namiento repetido: interrogacin de una tcnica sobre su propio
fundamento, su prctica y su historia.
Es esa discusin, interior a la experiencia histrica de la figu-
racin, reiterada, inevitable, lo que provoca la obra cle Fernando
Botero. No negar l continuidad compacta y coclificada de las figu-
ras, sino considerarla como una secuencia inacabada, a la que la
tela en ejecucin va a aadir una nueva imagen, una nueva escena'
esa, con frecuencia capital para el desarrllo, que representa la
irrisin, la irreverencia ante el modelo, el desacato cle lo que ya no
se toma como paradigma, sino como simple esbozo que se va a com-
pletar, recrear, invertir o reflejar en una imitacin impertinertte:
un simulacro "hinchado", barroco.
El "relato" de Botero constituye la conclusin y simetra de
otro: el fundador de la pintura sudamericana, que se despleg, irro-
cente y minucioso, en rectngulos de madera acumulados sobrc los
muros, en los primeros ticmpos de la conquista, hasta cubrir crllc-
ramcntc las c:rpillas ccllonitlcs, tcstim<ni<s f iclcs r lt rt:sliltrci<ill
LA SIMULACIN 109
del milagro, convincentes y pedaggicos, como lo requera la doc-
trina jesuita que auspiciaba a la vez la edificacin de iglesias, la
expansin de la fe y del barroco, la instruccin moderada y el suc<r
inaugural de los falansterios.
La pintura de Botero rescata esas imgenes sepultadas cn cl
tiempo de la aldea y de la siesta, tiempo en expansin, denso, qltc
es tambin el ms remoto, el ms arcaico, el primer tiempo, la cott-
quista, que impone a la vez la imagen del espacio tcnicas clc
representacin, el despliegue de una perspectiva
-las
particular, clab<r
rada por el Renacimiento y reinterpretada por Espaa- y la rtrc
dida lineal, lgica y cifrada del tiempo.
Botero ha permanecido cercano a ese doble aporle: artcsttlt
de las tabletas coloniales que ornaban las primeras capillas, scllit
lando el trayecto evangelizador del barroco naciente; retratos tlt'
familia recargados e ingenuos, estampas aproximativas, cuyas lltcas
abandonan los colores apagados; pueblos de techos an nuevos, tttt'
se aglomeran sin orden, callejuelas sinuosas alrededor de Ia Ctc"
dral; vrgenes hipertrficas y rgidas, protegiendo bajo sus lritrr
tos de oros excesivos los pretenciosos planos de la futura iglcsilr,
trazados sobre la nieve; antepasados o nios difuntos coronacl<ls tlt'
azahares, vestidos de marinero, con los ojos cerrados y un l'tlll()
de rosas en la mano: una mano heroica, paternal o cclcstt', silt
cuerpo, los mantiene en equilibrio, o va a suspenderlos, llastir t'l
cielo.
Arte de la fundacin, efemrides de fiestas y milagros, inllilrilt's
y fieles.
Los retratos ecuestres de Fedro tienen en la memoria el dc Brltrs:r
Carlos, de Velzquez: igual gama de azules, igual disposicirr p('r'('rr
toria del modelo, en ellos, visto de frente. Lo que se disct-ttc, rarrr
dia o impugna, es la ideologa real, la insistencia en la dcsccnclctt'iit
y el poder. La "inflacin" del prncipe
-en
los cuadros cle llott'trr
cl hijo del pintor-, no es ms que fsica litcral-; nil-tgttrtit 1trt
-y
vcrlad herldica, ningn espacio simblico dominado por cl p()rr('v
clr-lc caracolca; al cclntrario, todo parecc cnccrl'ar, cnclltlstt'tl' :tl
ir.rl'nntc y su cabalgadtu'a nrasiva, plantada s<-brc t-uedlts, ltttccir; llr
rucr-tn csti c('t-raclt, la cct't'acltt-t cs cl-lol'nrc; tto qucdlt, coltlo tlt't'tr
rlo tlc llr rt:rlcscrrlrcitirr ccrcslrc, rnlts (ltc trrl I'i ttc'tilt clc la sal:r,
t't.r':r <lcl t'rrclrrrfc; l'1' olros jrr1ut'lt's :tt'lt'slttltlcs y lrrrrrriltlt's, t:ttlt
rt'sirros, t.l nrorlt'lo l);u1'('(':rlr;rttrl,nlrrlo. Nitrl',trttrt ilrl;tlrr:rt'ititt ti tll:r
 LA SIMULACIN III
110 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
cuales se apoyan, como para apresar una verdad herldica, las ma-
na, ningrin bro: inmovilidad, gravedad, fijeza. Yelzquez, parece,
nos de uas barnizadas, regordetas y rosceas: los atributos de:
tuvo que trabajar con un caballo disecado pues el poney haba estos personajes no traman una parodia alrededor de un simulacrr,
muerto durante la ejecucin del cuadro; su genio corrsisti en res- sino al contrario, sostienen, apuntalan la debilidad de los modelos,
tituir la vivacidad del potro; en Botero al contrario, se clira que lo impartindoles una dignidad o una nobleza improbables; significan-
disecado ha invadido todo lo que lo rodea: cuerpos, objetos, rnue- tes ascendentes aunque apcrifos, sin otra realidad que Ia de str
cas que abren una casa sin interior, corno si se asfixiaran. mimetismo ingenuo, blasones de una simulacin colonial que da al
Apoteosis del modelo? Nfs bion cario, sentirniento rnuy sud- poder de los caudillos algo lastimoso en escenas paralelas a las clttt:
americano que no implica clelegacin del poder ni vanagloria. provocaban la sorna en los modelos de Goya.
El heredero no est heroizado: los significantes (lue lo rodean Toda la obra de Botero se inserta en una doble mirada, osci-
son accesibles, domsticos. lacin o dialctica. Por una parte, anudar, articular, conectar, ligt',
Urra fanfarria monocorde y faosa, orquestica de borrachos consolidar las bases, reanimar el pasado, la tradicin que sosticnt'
colombianos tarde en la noche, acompaa estos retratos; las guita- lo representado fundamentos de Amrica-: de all, esas falni-
rras terminarn llenas de cerveza. -los cuyos miembros se imbrican estrechamcnlc,
lias siempre enlazadas
prolongando la cadena hasta los rboles y animales domsticos; tlt'
De la tradicin, lo que hay ms presente en la obra de Botero, all tambin la insistencia en todo lo que conecta los crr
aunque invertido en su manera de surgir, es el sarcasmo de Goya. -hasta
chufes elctricos!-. Por otra parte, lo incolnpleto, Ia fragmentacir'rtr
La familia real aparece en la obra del espaol imbuida de sus de un cuerpo que huye no se sabe hacia dnde, surgimiento dc ttttit
ttulos, aferrada a su representacin aparatosa, fijada en la osten- extremidad sin propietario asignable, resto de un cuerpo que scr lr;r
tacin de sus emblemas. Ese despliegue presunttroso e intinridante separado del grupo familiar y escapa a los lmites del retrato colct'-
est minado, como en el espejeo de una contracliccin, por la deca- tivo: como si la repeticin del nudo implicara la expulsin o t'l
dencia fsica e intelectual de los que lo exhiben; sobre esperpentos regreso de una demasa.
la escenografa excesiva y rutilante se desliza, metfora del des-
censo. Gestos demasiaclo segLlros, poses oficialmente soberanas, arro-
gancia y desproporcin de los trajes; una flecha de diarnantes atra-
viesa las canas de un peinado monumental; el maquillaje de una
cabeza amarillenta y coronacla prepara el trabajo del clisecador: lo
que el modelo rnuestra con alarde es precisamente lo que, por su
inadecuacin, lo ridiculiza.
En los retratos de presidentes, generales, obispos, ministros,
abogados y otros notables sudamericanos, de Botero, la burla del
modelo es patente; el modo de provocarla, opuesto: los hroes pro-
vincianos, los lderes y patriotas no denotan ni rnajestad, ni rto-
bleza siquiera en su variante gentica de la corte espaola:
-ni de acromeglicos,
un desfile hemoflicos y babiecs-i se trata de
hombrecitos rollizos, bonachones, con papadas dobles e intilmente
autoritarias, caballeros criollos cle ojos irritados por el'alcohol que
ofrecen sus cuerpos ampulosos, entre clos columnas de falso mr-
mol, al volver de un almuerzo protocolar.
Casacas con galones de oro, grandes perlas encajadas en la cor-
balr, rncrclrllas y cinlas lntrlticolorcs, banclas, rliplornas sobt t' l<s

IV. IMITACIN DEL DOBLE
Encarniz.ndose en su eligie, imitando imitarlo en
una serie cle reproducciones simuladas, lo reduce
Iel paradigma], lo transforrna en desecho mi-
nscrrlo, fuera de serie en la serie, ya fuera de
uso.
Jnceus Dpnnroa, "Cartouches", en La yerdad en
pintura, Pars, Flammarion, 1978.
El error ya tuvo lugar en los tiernpos pasados,
cuando florccan Ia supersticin y los dolos, y
entre todo tipo de magia, estaba la catoptrornan-
cia, cuyo primer fundarnento eran /os espejos y
sus impienes.
Rrr-,qEl Mrnanrr, 1582, citado por Jugis Baltrusaitis,
"Espejos Mgicos", en El Espejo, pars, Elmayan-
Seuil, 1978.
Fnacruna DEL MoNLOGo
Sr rnara de autorretrato. Es decir: efigie, espejo, imagen.
duccin minuciosa duplicacin milinrtrica del pro-
pio rostro aplicado,-empecinada-,
ensimisrnado, atento, tal y como lo clevuelve la
fidelidad del mercurio. El plano verticai clesdobla los gestos nri-
nsculos y regulares de la rnan<, los dbiles tlesplazanrientos de la
mueca, la inmovilidad del coclo, el rectngulo mudo de la pgina,
y de nuevo la mirada mirndose, el ceo fruncido, la seriedacl lat:o-
riosa del escrutador; el clescifrador leyenclo el cdigo azogaclo de
su ntamteict, la catopfromancia, adivinacin por medio de espcjos.
Lcgibilitiacl cornpleja dc tod<s los cdigos, an'rbigiicclatl <lc to-
clirs Irs rcl ivirr.rcirrrcs. 1.1 <t.rr: r:l rnclcrrrit. cla r lccr'rrdc a la cl iic:
ltt) ttlt('v() t'lt'lttt'rtlt, rttt ('x('('s() ()):t( () <lt' sigrril it':rt iriu: rt'r'lrrrlxrci<irr
ll.)
LA SIMULACIN I t3
del mensaje facial que sin ella volvera ntido, puntual, unido, sin
quebraduras.
Esa tachadura del rostro original, mcula en la clefinicill casi
huraa del modelo que viene a introducirse corno un suplemcrrto
ruicloso y a perturbar la reflexin los dos sentidos del trrnino:
concentracin rrrental y reproduccin -en especular- es la escritLrr'r.
Lo escrito aparece, en los autorretratos de Broglia, como ull
demasa flagrante: violencia gestual y ciega, sin contenido ni articrr-
laciones, sin cesuras, autoridad icnica del gra't'o. Trazos co-rti-
nuos y puros, antes de la palabra, escritura que nada transcribc ni
comenta, ni marco ni leyenda de la cara. Lo no traducible
vertible en sonidos-, lo no transitivo: caligrafa sin mdulo, -('()rr- frrst's
vaciadas, mximas olvidables, dedicatorias de nada, cartas a naclir'.
Aadiduras, intrusin en el ciclo de la reprocluccin; en algrirr
sitio entre la mirada, el espejo, la mano y otra vez la mirada o srr
simulacro, viene a sumarse, a significar, err el mapa mudo clc la
adivinacin, Ia escritura, o ms bien su simili garabateado, inrros
tura, mimetismo engaoso de enlaces o elipses reduciclos a un rr'ir
besco irregular de tinta: sustituta pintarrajeada, menina inrrt.r'ti
nente queriendo asomarse al espejo que suscita y estructura lr rr.
presentacin.
No se trata, como en los cuerpos devotamente armados dcl a'lt'
bizantino, de una aureola logogrfica, de una ernanacin litc'al y
urea, refulgencia alfabtica de la persona; tampoco de una f ilrrt
teria, versculo protector, estandarte, talisnrn o letrero: no, utrri
lo escrito, o el autgrafo horizontal y condenado que rrsurpa srr irr
tensidad, viene a penetrar la figuracin dibujo de tintr-, , a
agrietarla con su injerto desajustado: fisura -el de vocales contirrrrs
Repro- grave y monocorde, de fondo-, grieta de apresuradas t'rrr
-rumor
sonantes sordas.
Si la escritura constituye al ,sujeto, lo define a s mismo y lo
sutura, su ersatz reflejado, o rns bien parsito de su rcflcjo, lo
rescluebraja, fragmenta su representacin y la clesune.
I-a duplicacin del rostro atravesada por la grafa sc vl s('l):r
rand<, abriendo: dcriva dc islotcs lacirlcs, placas lcr:l<irrit'us trrt.
cmptr.jn y soparr un mlgrnr irrculclcsc'c'nlc dc lc-'lras: lltr.io lrlorrri
zltcl<l y tut t'an.jlt tlc I t ttt'rturs r'r r'l :u r l t's, slu rl',r'(' t'i f'r'rclr.
['ltt':ts lt't'lrirtir':ts, tlt'tiv:r rlt':ucrr;r: .'l rrslro st'vlr crtvilicrr<lo t.
tllt:t t'sft'l;t tr'srit'ltttlt'v tl.'lls:t,.,,nro l;r rlr'rrrrr':,lro rl;rrr,'l:r; stt l:trr
IT4 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
tasma inmemorial es el estallido, la falla, o bien la erosin irre-
versible y lenta.
No es un azlr pues, que en paralelo a la secuencia cle auto-
rretratos, Broglia se haya "enfrascado" en una serie de esferas agrie-
tadas: stas son tambin autorretratos, rostros clespus del fantas-
ma cle la disyuncin, despus de ser atravesados por un ademn
de escritura.
Esferas que rros miran, o que se miran a s rnismas desde sus
propios restos, desde el residuo de sus reproducciones sirnuladas:
desechos minsculos, fuera de serie en la serie, ya fuera de uso.
Desde estas esferas miran las ruinas de la identidad.
Sea un centro emisor, un yo monoltico y puntual, irradiando
su discurso hacia espacios siempre a igual clistancia: la superficie
que stos determinaran sera una esfera perfecta, la nocin plat-
nica de planeta, cuerpo astral del monlogo, incorruptible y pulido,
brillando bajo el cielo de la Idea.
Lo que Broglia pinta es el reverso, o la irrisin de esa cate-
gora. El yo se ha escindido, el haz que lo constituye lo per-
cibe el budismo- se ha esparcido: fractura del -as
monlogo, pulve-
rizacin del habla que repercute en la topologa exterior ya no
inmaculada y bruida, cuerpo de la esfera armilar, sino resquebra-
jada, inestable, ssmica.
La destruccin se efecta en la reproduccin: el globo agrie-
tado es a la esfera lo que el retrato es al rostro' En el sustituto o
en el simill, en 1o que se presenta por el objeto, se inscribe la falla,
la fractura. Broglia no agrede al referente, sino al significante' En
Iugar de Ia corrupcin trgica del modelo asistimos a la laceracin,
inversin especular.
al desgarramiento de su reverso
-la
El retrato, el autorretrato como gnero, ha tenido siempre por
objeto la glorificacin del sujeto, su elogio franco o solapado, su
exaltacin al rango del arquetipo; aqu, en la serie de rostros, o
en su metfora y clausura, la serie de esferas, el propsito es la
conversin del modelo en objeto vulnerable a la perforacin y al
corte, como si la cara fuera motivo de escarnio, segn una de las
acepciones cle la palabra en francs; visage, alguien quc se cstima
rrco, clign<- clc brtrl;r o desprccio.
Itr.tr'rt<ls clc ur ritol qLl(f sc ctctrtrizu cn stl J)l'()pi:r t:l i11it: r:rr.ll
t.rtrvt.r'l ir'lir, ro rrrt:rlio rlt'ull l('l() I'('l)clitlo y a[t:voso rlc ttlotlt's
LA SIMULACIN il5
truccin, de iconoclastia y encierro sdico, en materia ordenada, cu
naturaleza muerta.
JpRocrfprco DE MUERTE
Y an dentro de la prisin las brujas se las arrc-
glaban para ir al "Sabbat", segn prrso de mani-
fiesto una muchacha de Azcain apellidada "Dojar-
tzabal", de quince a diecisis aos de edad. Esta
misma declar que, queriendo el Diablo algunas
veces llevar muchachas a"l aquelarre, coloca en los
mismos brazos de sus madres una apariencia o
doble, cosa que le haba ocurrido a ella, pues al
volver se encontr a su madre con su doble in-
fernal.
Prsnne E LnNcnE, Tableau de f inconstance dcs
mauvas anges et dmons o il .est atnplemettl
Traict de Ia Sorcelerie, Paris, 1612, y Julio Car<r
Baroja, Las bruias y su mundo, 1961.
Qu justifica que un objeto, un producto manual pueda en cict'{t
momento reivindicar la categora de "objeto de arte" o asumir su
impostura y servir as cie soporte a un discurso crtico que con f t't'
cuencia se convierte en su doble o en su mimetismo? Qu lo hacc
pasar, caer, embaclurnado rJe tiza, sosteniclo por hilos invisiblcs,
desde la cnrara paciente o manitica cle la alfiletera, deq la rcct-
gedora de trapos, hasta el museo negro que exhibe sus muecits .y
les otorga la majestad de fetiches? Cmo transita, desde la cmara
de tatuajes hasta la tle irngenes? Que ereccin, en el sentido nrirs
sexual del trmino, transforrna los trapos e conos, los invistc clc
signos ?
Sin duda ese paso del objeto en bruto al obieto de artc-
-el
es el efecto de una veladura, de una erosin brusca: algo se bor'l'
Se eliminan, o al menos se rnetaforizan, se transponen cs cl
verbo que siempre se emplea en el vocabulario al uso,
-que
estetiztnlt'
o no- todas las marcas que en el objeto indicaban el sntoma purtt.
Sc pr.actica , para franquear la clausura del arte, una metfor'r al
t'radrtdo, pucs el srltomr cs ya tllla rtrcttora-
l.rs llttrccrs clc Mu'tllr Krlltl-Wcl>t:r sc niegan 1 cse dcsplaz.it-
 116 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
miento, resisten a esa segunda mefaforizacin: en ellas, cosiclo o
pirrchado en sus cuerpos, el sntoma aparece en toda su intensidad
textual el propio tejido, en el trapo-; ni elidido, ni evitaclo,
-enpor
ni asumido un catlogo de figrrras retricas en los re-
-conlode urra con-
tratos de Archinlbolclo-, ni "hablarlo", corno a travs
versirr histrica: al contrario, la hacedora insiste err la cicatriz
literal del sntoma, en su espesura no desplazada, en su densidad
sin brillo; lo exhibe a la lrrz diagonal de lo obsceno, erl el espacio
brutal e irnprevisible de la perversin: trazos <le una energa nenio-
sa, ciega, rnarca inrpuesta al doble, ya que estas mrrecas imitan
persorrajes reales o se proponen precederlos en la nurerte corno h-
biles simulacros funerarios. La costura del perre, las plumas opacas
y las perlas, excesivarnente visibles, las puntadas tle hilo blanco,
ios irnperdibles desrnesurados, los nranchones sulfrrrosos o excre-
menciales, el claveteo de las extrerni<la<les: rabia, contra el anlogo,
de la constrllctora, torpeza de la sutrrra, consistencia del srrtcrrra.
En las muecas de Bellrnr, o en las de Pierre Molinier, que
eran los autorretratos del autor en travesti, sus sosias pintarra-
jeaclas, su otra, el cuerpo-rnodelo lrabr sido objeto de una frag-
merttacin obstinada, rle urra desarticulacin consciente, glacial.
Luego, en un gesto contratlictorio, la irnagerr de ese cuerpo-patrn
se reconstitua, volva a animarse, colno reajtrstado, sirr ernpates
visibles ni soldaduras. En Bellmer los miernbros son objeto de con-
mutacin, de bricolage, se organizan rle otra manera, corno prepa-
raclos para otras funciones o declina<los siguiendo otros morlos y
variantes, trabajo de escisin en unidades, cle corrstruccin tle un
modelo y de relectura que no difiere del que practica la etrrologa
estructural con los nritos y qlle en el pirrtor nlotiva extrelnitlacles
desplazadas o sllperpuestas, articulaciones omitidas o suplementa-
rias, rostros borrosos, o en posiciones inverosmiles, sonrbreros con
dedos.
En Molinier la pose, el estereotipo ertico, el arreglo del cuerpo
de la nlueca en funcin de audacia y de obscenidacl llegaba hasta
lo nraquinal del aparato antropomrfico, productoras de deseo, por
excesivas, inhrrmanas.
Pero el cuerpo, an dislocado, delirante o mecnico, reorga-
nizado por una mana combinatoria o por una perversin ciberrr-
tica, sornetido a los escarnios del intercambio y el nmero, en Bell-
rncr y Mof inicr', sigrre f-uncionando, emitiendo signos, murchet
-cn
t'l st'ttlitlo urg<itico clcl ll'rttino: rcrcpll lzr pnrposicirin scxual y ('rnl-
LA SIMULACIN il7
ple con su contrato. En esos nuevos golern, en esas Olimpias paralri-
picas la <lesconexin original, la dispersin inaugural del clrcrl)()
crinlen fundador- se han travestido, rnaquillado, disirnulatkr.
-el En los dobles infernales, en los retratos nralficos de l\Irrllr
Kuhn-Weber, la segurrda operacin, la sntesis, se ha internrmpiclo,
o ha fracasatlo: costurones, carnos, alfileres, rerniendos, agujcros
por don<le asoma el algodn, la "tripa", el aserrn o la gasa, g()l('.
rortes o cogrrlos de tiza o de cera: todo ha qrredaclo, o ha vrrcllo rr
la superficie aparentemente lisa, tersa, de las Inuftecas, escrjtt st
bre la piel o ms bien cifrado con violencia, cottto nrarcas tribrlt's
o tatuajes rrortferos, pinchaduras o perforaciones que vienett a cllu'
testilnonio de la disyrrncin inicial, a clesrnentir la ilusirln antt-oro
nlrfica, el engaho de un cuerpo ntegro, con rganos, la ilusirirr
de sus gestos: sll acceso a la representacin.
Orfebrera clrmica, incisin cle urr ierogl'fico letal: vestigio clt'l
desrnernbrarniento nocturno, cle la cerernonia sclica, la preparaciorr
del cloble infernal.
Presentacin o materializaci<in se dice en brttiq-a
-colno
de un fetiche, en el sentido etimolgico del trrnino: clel portttgrr.is
fetigo,lo hecho, el hacer que se ve.
Los antiguos soberanos chinos se obturaban los sentidos con pcrllrs
para tener acceso, una vez eliminadas todas las percepciones pcll rrr'
badoras, a Ia llanrarla respiracin ernbriortaria; un mito suclarrrt'r'r
cano consigna que la misma incomunicacirr se practicaba en cit'r
tos recin nacidos, de nlodo rns brutal e inapelable, para ft'lrrs
formarlos en seres capaces de participar de un registro superior rk'
la palabra: una especie d,e teratomancia, adivinacin por rrrcrlio
de monstruos.
La obturacin de los sentidos, con hilos brillantes o con pcrlrrs,
que remata con frecuerrcia las muirecas de Martha Kuhrr-Wcbc' rrr
ticrre por objeto la substraccin del persorraje al rnundo cxtcrior'
ni su apertura a s misrno; tarnpoco su corrversin en un alelrthr
crtalizador clel flujo adivinatorio; se trata rns bien dc rctcrt'r'lr
on Llll espacio paradjico, en una no-vida de antes del naeiruit'rrlo.
I-a sala donde se expollen las rnurecas, o doncle pendcn clc lrilos
illvisi[rlcs girando corno trompos o como ahorcados en unr lrrz. r,t:r
nrlosr y rnostazet, cst significativamente cerrada, taptzada tlt' lt'r'
t'iort'lo ncgr'(); cn csc: csl-litci<l los rloblcs rlc pc:r'sorra.jcs c'otrocitlos
t rt'xislt'rr t'orr lut'slr-rr nrit'ittlrt, r.'r'o l;uulritin st' brtlrtnt'r':ur ('n lrr
 l8 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

rgar flotante, resbaladizo, sin visin ni escucha, de antes del tacto.

Desde esa doble residencia las muecas, prestas a substituir
sus originales escapados al aquelarre o quizs a convertirlos en
pariencas nos ofrecen en una oscilacin leve, sus prpados cosi-
.os, sus orejas taponeadas, sus bocas prensadas d algodn, sus
Larices rellenas. un mundo sin acceso al aire, rechazo de todo con-
V. FLUORESCENCIA DEL VACO
acto: manos de palmpedo.
Los dobles infernales nos amenazan ala vez desde la escena de
rna representacin ya formada, concluida, pero obturada,
denega- KoeN
la, y desde el lugar sin definicin ni lmites de ro que est
antes
lel aparecer. como si de todos Ios jeroglficos de la muerte
el ms
ngustiopo fuera el de no haber nacido.*
Cafo.l, o ms bien, movimiento de vacilacin, inadecuacin y pr-
dida del foco, porosidad, fractura, disolucin en lo gris del objct<r
mirado. Luego, esa anulacin retrocede velozmente hacia los oios,
ro arriba, concluyendo, clausurando la historia de la mirada.
La pintura de Tpies avanza (desciende) desde esa noche del
sentdo: obturacn de la yista, rechazo reiterado de la dimensiln
retiriian, carbonizacin de la luz, y a la vez, olvido y marginaliza.
cin, o scur eciment o del signf icado.
Esa tachadura de la mirada es ante todo la abolicin dc str
recorrido organizado por las leyes de la composicin, la discusirin
de sus convenciones: esas que invent el Renacimiento
tiva, codificacin jerrquica del espacio, tratamiento de-perspc('
la lut- ,
asimiladas hoy a lo natural, a la doxa de la percepcin human:,
centrada y plana, a Ia reconstitucin verosmil de lo real en ul
superficie.
La impugnacin de lo visual como categora privilegiada tk:
conocimiento (de placer) y fundamento nico de la pintura, irrr,
plica la crtica de un orden idealizado: el que instaura la imagcrr
como anlogo puro, el de la duplicacin especular como aprclror
sin del mundo.
En Tpies, Io que desaparece en el espaco simbIico dc lir
mirada, va a reaparecer, declinado por el cuerpo, como si stc rt
pudiera renunciar a su pulsin de marcar lo que lo rodea, dc postr
una parte de s mismo sobre lo dif'c'cntc, en cl mbito real dcl tactr.
Lr insistencir en la materia --r:cmento, arena, madera, ri.:-
dra-- ticne cn csla pintura unl sigrrilit'lrcirirr srrplcmcntari:r: /r,s
tttt'ntir cl sorortc cn tanto quc rl:rrro, tlrll.' rrrr:r tlctrsiclacl, rrn (':il)('
* 't;rlc.s (lut. u() pcnnitan asilillr1,;r llr rrrr;r,t'rr y
N<ta: l-as muirecas de Martha Ktrlrlr-Wcbcr sc cxponcn pc'rnancntc- l)()'r:llo nisrrrtr
cnlc (.n lu (irle r-fa 13. l.l t'ttc tlc Lillt',
r.r I'ar-ls. rlolrlt' f lrl:rz tk' rtllo, a urr <lt'rr'rsilrr vl,,u,rl (l(' ( rln()('irlt.rlr.

I I r)
I IiNSAY()..i (;lrNtll{At.t,.S
:iOtilili lit. ttAlU{(Xio
Sir cl'tra'g', lns strrcrposiciones dc estratos terrosos o lticos
i'tcrrlan trrrrpoco constituir, en el senticlo usual del trmino, un
'',cr; rccl:azan igualmente la arrogancia ontolgica: ser objetos
s, y no dobles repetitivos o tardos de algo
freexistente.
f)cl carcter de esa conversin ra irurninacin mxima
icnica del objeto, y su -entre
ra.icst.;rd desaparicin con la de la mira-
cuc lo descubre, para reconstituirlo como residuo palpable-
iva la naturaleza de las marcas, huellas, impresiones yeslrituras
atraviesan, en Tpies, la superficie de la tela: van dejanclo clb
legibles, ntidas, como remotas incisiones parietales, carb'icas
rnguneas, para constituir, confundidas mimticamente con ella,
eria ciega, innombrada, bruta: Ia serie de los nmeros enteros
'a cclnvirtiendo en una sucesin de rayas torpes y temblorosas,
;arabatos; las letras del alfabeto se desunen: borrones y cruces.
Tambin de all deriva el color de ese abecedario cle emblemas
:mas: apagado, bajo, cercano al no color, al gris unido y sordo
a ceguera, siempre lacerado, impuesto sobre una textura o sobre
;oporte descifrable por Ia mano.
No es un azar si los cuadros de Tpies trabajados en los tonos
grisceos y obscuros son tambin los ms espesos y volumi-
s, Ios ms prximos al relieve; al contrario, los que se man_
:n en las zonas ms luminosas y centrales del iris exhiben tam-
su frgil calidad de lminas.
Pero en cualquiera de las dos vertientes sensoriales, o en la
plementaridad y contradiccin de ellas, la gama de incisiones
: una funcin diacrtica: organiza las texturas continuas, o yux-
estas pero idnticas, al marcarlas, en pares de opuestos, las
ee de significacin, impartindoles la imantacin grave de un
;aje nocturno: un lenguaje que ya no es el de la vista _sin
undidad aparente, ni boceto ni simulacro de espacio_, pero
no es an completamente el del tacto: las superficies se expo-
se ofrecen a la contemplacin y se sitan, aunque a contra_
ente, en la rbita de la pintura.
Las unidades constituyentes de este lenguaje, de opuesta rugo-
I y grano, seran quizs lo arenoso, lo rspido, lo veteado, lo
lo cubierto por el nmero tres deshecho, lo que lreva botones
Lstados, lo que dice Teresa, lo que parece la sombra de una
era, etc. Su significacin derivara finalmente, como la de to-
os otros lenguajes, de la pertinencia de sus discreciones, de la
:z de sus cesuras.
LA SlMUl,ACl()N t2t
En alg<.r se ascmejan los trazos saturad<s y violentos tlc 'l'irit:s it
los que atraviesan, casi siempre en lneas horizontalcs y par-alclas,
las obras recientes de Cy Twombly; sin embargo, la "ctiologa" clc
los dos gestos es radicalmente diferente: los garabatos del pirrtor'
americano, casi todos derivados de la escritura Palmer, impucst,
como una prctica normativa ms a los escolares de todo el ccnti-
nente, intentan deformar los modelos caligrficos, devolvicndo rl
puo, a las articulaciones de los dedos, su libertad inicial pcrtLtl:
bada por el canon de las lneas regulares y eurtmicas y los crculos
perfectos.
La energa, que en Franz Kline se situaba al nivel del homb|c,
necesaria a la amplitud del trazado, a los gestos heroicos, cp I)t:
Kooning y en Saura baja al nivel del codo, comps de la figura
humana-, para declinar finalmente, en Cy Twombly y en Tirpics,
hasta la mueca.
Ese desplazarniento alcanza en Tpies su definicin mejor, va
que coincide con la obturacin progresiva de la vista y el signif ica-
do, "objetos" de la pintura desde los impresionistas hasta Picrsst,
para abrirse contradictoriamente a la luz fsil de la materia y cl
tacto.
El maestro propone una pregunta, siempre excesiva en su banalidatl
o su arrogancia: "Qu cara tenas antes de nacer? Qu cs ttlt
bcaro? Qu haces si encuentras al Buda en tu camino?" Los alurr-
nos responden: aceptan los trminos de la interrogacin, sus prcsu-
puestos lgicos.
No el que est en el camino de la "budeidad": su respuesta, y
el sbito vaco que crea, la brutal exencin del sentido, desdicen y
anulan los trminos mismos del planteo, o los remiten, como cl
resto de la realidad, a su "naturaleza" de pantalla y simulacro, dc
impermanencia e ilusin. un grito. Romper el bcaro de una patada.
Matar al Buda. Lo ms absurdo. Sin que ni siquiera el absurdo puc-
da fijarse en mtodo. La pregunta y el interrogador quedan remi-
tidos a la misma vacuidad: al mismo silencio.
La obra de Tpies responde al koan ms radical que se ha
planteado el occidente que de l depende la imagen que se dit
-ya
a s mismo: el sentido de su representacin-: Qu es la Pintura?
Qu es la Pintura? No reproduzco, no imito; incorporo direc-
tamente la materia; anulo la relacin entre el sujeto y el predicad<r
plsticos la superficie y el soporte. Destruyo, garabatco,
-entre
122 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
lacero, estrujo, tuerzo, clavo. Un nmero. Un borrn. La marca de
sangre quemada en el techo de la gruta. Lienzo flotando. Bastidor
roto. Subversin y reverso no de lo representado sino
del representante de ta representacin. -Picasso-,
Ninguna trascendencia. Ninguna metafsica. El cdigo no es ni
admitido ni desmentido. Ni afirmacin, ni negacin, ni anulacin
de los contrarios. Discusin y crisis, fin de la ontologa.
Esppo EscARcHADo
La obra de Robert Rauschenberg es la historia de un asedio: se
vigila, se rodea, se cierra el crculo alrededor de 13 presa y se ataca.
Se trata de tomar la imagen. Perturbndola, analizndola, prolon-
gndola a la fuerza ms all de su soporte "natural" de donde se
encontrara como exiliada, expulsada con brusquedad y finalmente
desunindola, separando sus lminas hasta que se borren, hasta la
anulacin.
Trabajo que por sus conexiones y reflejos, por la metafsica
de la representacin que critica, sobrepasa los lmites de la Pintura,
a menos que la historia de sta no sea precisamente un encadena-
miento de contradicciones: avances imprevisibles, desbordamientos
hacia otros campos simblicos, intrrupciones, silencios, retrocesos
brutales.
Al principio era Duchamp. Es decir: el fin de la autoridad ic
nica, la depredacin sistemtica, la des-construccin blasfematoria
de lo figurado como unidad perceptiva y como valor plstico: des-
truir la coherencia de los elements que, desde la invencin del
leo, se asocian para annar la representacin. Aunque, antes del uri-
nario firmado y de los alevosos bigotes impuestos a la Gioconda,
hay que consignar el gesto de los futuristas italianos: en 1911 Boc-
cioni creaba un "insieme plstico" compuesto de hierro, porcelana,
barro y cabellos. Poco despus de la Monalisa virilizada Marinetti
construa una Tavola Tattile y en uno de sus manifiestos enseaba
cmo suprimir alternativamente el ejercicio de uno de los cinco
sentidos para agudizar as nuestra percepcin creando contradic-
cioncs, dcclinando los datos quc nos proporcionan los cuatro sen-
LA SIMULACIN r23
tidos activos, perturbando la coherencia de nuestra captacin dc la
realidad.l
Rauschenberg reincide en esta actitud y se integra en lo que,
a su llegada primera exposicin personal es en 1950, en Betty
-su
Parsons, Nueva York-, es ya una tradicin: desconstitucin dc
la imagen, prctica del arte por el absurdo, subversin de tocla
lgica del cuadro; se responde a la interrogacin que plantea el artc
con el humor y el desenfado con que se responde a wn koan, pcrt>
la respuesta, para ser vlida, tiene que surgir en el sitio ms incs-
perado, contradictoria, mltiple, dispersa.
A primera vista los combine-paintings no quedan incluidos cn
la tradicin duchampiana: paneles pintarrajeados, lacerados, empc-
gotados con peridicos y basura, que se prolongan ms all dc:l
en el relievc dc
-ur.o en cuerdas, escobas y escaleras, o sobre 1,
objetos abigarrados, inservibles, desbompuestos, o bien funcionalcs
pero incongruentes lmpara que viene a iluminar de rojo, ptlr
intermitencias, un ngulo de la tela-: superficies de dispersin, dc
acumulacin heterognea y enumeracin ilgica que embadurnrrr
colores antpodas, de antemano grisceos y cuarteados'
En realidad, los combine-paintings reiteran de otro modo t'l
efecto Duchamp: los presupuestos que los producen corrobol'atl,
aunque transpuestos a la sociedad americana y la problemtica
de los aos sesenta, las premisas "devoradoras" del dadasmo
y
el futurismo: apoderarse, para incluirlo -por una decisin tan at'
bitraria como instantnea- en el Arte, de lo ms distante y hak'r-
geno con respecto a 1. En Rauschenberg el gesto conlleva ttna
iariante contiadictoria: no se incluye en el cuadro, en el arte' ltr
extranjero e insignificante, sino. que se prolonga, a travs de obje
tos arbitrariamente articulados con ella, la superficie aceptada clc
la representacin, para hacerla desbordar hacia la realidad circun-
dante, devorndol, incorporndola al cuadro, obligndola, com()
en una invasin de lo simblico, a una significacin suplementaria:
a un simulacro de trascendencia.
La bicicleta vertical, las escaleras, los cartones y trapos victtcrn
a trazar como un puente, una mediacin o enlace entre el cuaclr<r
agresor y el resto, entre desechos de dos categoras: los que halt
aquirido categora de Arte, simplemente por cstar incluidos cn cl
I paola Scrra Zrnctti, catlogo clc la cxposit'ir'rlt ltittschcnbcrg clt la
(iallcriaCivicatl'ArlcM<tlcrnadcFcrrara,ttt'tttt11l()7'
124 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
marco, dentro del soporte, y los otros, esos que con su degracla-
:in desde el brillo metlico hasta lo herrumbroso y clesde la vi-
.rina hasta el basurero c'stodian por lo coticliano,
netforas irnplacables de la extincin. 'uestro'paso
De all que los materiales de la expansin plstica, o de la
rpropiacirr de la realidad por la pintura, los agentes cle la infil-
racin simblica, vayan mucho nls all de lo previsible, hasta
dentificarse con los de ese exterior cuya posesin persiguen: "un
ar cle medias no es menos apto para hacer pi'tura q,re la rrra_
lera, clavos, terebintirra, leo y tela". "Estoy tratanclo Je carnbiar
ni costumbre de mirar, de llevarla hacia una frescura r'ayor. Tra-
o de ser extranjero a lo que estoy haciendo.,'
El acoso a la imagen -unfamitiar-
agvdiza su estrategia en la serie Hoarfrost,
le 1974-75. No se trata de "combinar" objetos, texturas y colores
ara hacer estallar o prolongar lo representado, sino al contrario,
[e djscutirlo en su propia estructura, analizando la imagen, escin-
lindola, confrontndola, por transparencia, con otras que la con-
radigan, o reprodrrcirrdola a una superposicin cle estratos nrviles
ue se van borrando poco a poco.
Er1 las tres series que precedieron Hoar-t'rosf, Rauschenberg ha-
,a utilizado el objeto en bruto, el cuerpo del referente; despus cle
)s cartones, de los objetos venecianos o egipcios, slo trabaja con
r imagen, directamente desplazada de alguna imagen prececlente y
e preferencia banal de peridicos de gran tiraje, grabados
-fotos
postales-; el soporte es translcido, gasa, nylon, tela de itara-
adas, nunca rgido; flotante, impreciso. La superposicjtirr de las
guras recuerda lo que se percibe a travs del cristal escarchado
-de all el ttulo de la serie- de una ventana en el invierno urba-
o y arma secuencias o narraciones involuntarias err que "lo qrre se
:pite nunca es lo mismo", como en un dibujo animao no en ban-
as horizontales sino en diapositivas apiladas unas sobre las otras.
un ejercicio "narrativo" similar paralelo puetle eluciclar
mbas acciones- es el. que efecta, en -elel interior del texto, Jean-
rcques Schuhl al descubrir simultneamente el anverso de una p-
na de peridico y su reverso: as vienen a superponerse en un s<lo
:rsonaje hbrido y barroco una modelo inglesa y un papa. 'fam-
n la superposicin puede obtenerse al consignar paralelamente
descrrbrimierrto de una momia china con veinte y tres figuritas
,c filnnan unl orqLlcsta cada una frcntc a su mcsa laqucacla, su
<rrrrlrr y stl ('r jir tlc' toilt't 1r' st:rirr Pcku Inlrtrtrtat'it rrrirr.
-1111
LA SIMULACIN 125
32- y los Recuerdos de Hollywood. de Robert Florey, que rememo-
ran: "en el camerino de las muchachas, Mack Sennett me design<i
las mesas de rnaquillaje que haban pertenecido a Gloria Swanson,
Alice Lake y Bebe Daniels". La mesa de maquillaje es, como la
imagen que coincide con otra idntica en una superposicin dc
transparencias de Rauschenberg, el punto de anclaie de la serie,
pero como en los Hoarlrost del pintor, pronto aparecen otros, sub-
yacentes a los primeros, y que funcionan coiTro "transparencias dc
transparencias", lecturas segundas, anagramas visuales: una notr
al nonbre de Gloria Swanson transcribe la siguiente frase de Didlogo
de Sunset Boulevard: "Cuando yo era joven y bailaba en el grupo
de las 'Bathing Beauties', de Mack Sennet, quedaba en el coro t
la derecha de Mary Pickford, que, como es natural, siempre mc
pisaba el prn rzeurERDo." La frase de la estrella crepuscular, a su
vez, se lee como en abime de un comunicado de la agencia Franc:c-
Press, citado un poco antes en el texto, <1ue da cuenta de que los
cirujanos chinos han logrado lo que hay que considerar colno unr
verdadera premire mundial: el injerto de un pie derecho en unl
pierna izquierda. El 30 de octubre del72 Pekn Informacin asegurr
que la operada Tsui Wen Shih, pudo calzar finalmente un zapato
ortopdico que le permiti pararse, a pesar de la inversin del plti
rzeulpRo.2
flacielrdo coincidir algunas figuras en una serie de lminrs
transparentes colgadas unas sobre las otras se pueden fijar com<r
puntos noclales cie la imagen, atravesarla como por flechaS que in-
movilizan un San Sebastin ante su madero. Todo ventarlas
escarchadas de Rauschenberg, los inforrnes bajo -las
los informes clc
Schuhl- parece denotar un temor, una desconfianza y hasta una
sospecha de engao ante la imagen, que aunque sin llegar a la
agresin manifiesta, pertenece al eidos cluchampiano. La irnagen no
es garanta de ningn reflejo especular, doble de ningn obicto;
no hay identidad ni corresponclencia entre los modelos y co-
-seres
sas- y el mundo prolfico y rnecanizado de las copias. La prucb:r
cst en que la repeticin siempre posible de esta ltima slo parect:
idntica. La copia, y an ms la copia de la copia, no hace ms quc:
simttlar al objcto modelo y reproducc, como en un acto dc csca-
rn()tero, su aparicncia, su picl. Dcscncaclcnrr cl mccanismo dc ls
).1t.;rrr.lirt.<rrr.s St.lllrl, "llrr rit.tl (lrt.) lrllrt"', r.lt /'r'l Oll,/, rrrirlr. 55,
oIr r ro r k' l() /.1.
L
t26 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
LA SIMULACIN 127

reproducciones sin limite, como lo ha practicado el Pop, es tambin

nmico y operante. Relacionado con la idea de los soplos vitalcs
inaugurar una relacin con la muerte como pulsin de repeticin
y encarnizarse en la depredacin de esa "copia-cero" en que se con-
y con el principio de alternancia entre el Yin y el Yag, el Vaclo
constituye el lugar por excelencia donde se operan las transforma-
rierte, en este juego de espejos y de ecos, el modelo, el generador
ciones, donde lo Lleno podra alcanzar su verdadera plenitud. Es el
de Ia serie.3
Vaco el que, introduciendo en un sistema dado la discontinuidad
No es un azar si la obra de Rauschenberg, reflexin de y sobre y la reversibilidad, permite a las unidades constitutivas de ese sis-
la irnagen, encuentra al final de su parbola, como en una evidencia
tema sobrepasar la oposicin rgida y el desarrollo en sentido nico,
o una boutade, al espejo. Pero, para poner en evidencia y llevar y permite al mismo tiempo al hombre la posibilidad de un acerca-
hasta lo hiperblico la sospecha, el descrdito de la duplicacin, slo
miento totalizante del universo." 6
se trata de "espejos de feria, deformantes, deshonestos, superficies
Y tambin: Lao-Tzu, Tao-te-ching, cap. xL: "El Tener producc
que clevuelven.sin reflejar sin reflexionar-, que no relierlen
-o diez mil seres, pero el Tener es producto de la Nada (wu\", y
nada".a
Chuang-tzu (captulo Cielo-Tierra): "En el origen no hay Nada
Duchamp afront la imagen como algo presente, pleno, sin fa-
(wu); la Nada no tiene nombre. De la nada nace el Uno; el Uno ntr
Ilas: doble exacto, "legal", del objeto. La atac de frente conlo a un
tiene forma."
guerrero invulnerable, seguro. Su concepcin de la figura, aunque
irreverente hasta la sorna, y su sentido de la Historia del Arte, aun-
que diagonal hasta la parodia, estn, sin embargo, totalmente an-
clados en la tradicin occidental.
La relacin de Rauschenberg con la imagen es otra: rto se trata
de una presencia comprobable, neta, sino ms bien de un sitio trans-
parente, sin lmites ni forma, de un lugar vaco, o de un smulacro
generado por ste.
A travs de John Cage, Rauschenberg estuvo en contacto con
la prctica <Lel zen, o con su versin aconceptual y "sacudidora" que
hace de.una pieza musical un ejercicio sorpresivo de subversin
lgica. Su actitud frente a la imagen no es de agresin frontal, sino
de desconfianza, de irona: es un enemigo invisible, nocturrro. Una
metdfora del vaco, un resplandor de la nada.s
Que este pasaje de Vaco y Lleno, el lenguaie plstico chino
explicite esa reverberacin, esa simulacin del ser como puro esta-
llido de la nada:
"Ya que en la ptica china, el Vaco no es, como pudiera supc'
nerse, algo vago e inexistente, sino un elemento erninentemente di-

3 El mecanismo puede llegar a su definicin mejor en el caso del

holograma, esa reconstitucin tridimensional y exacta del modelo.
a Frangois Bazzoli, catlogo de la exposicin Rauschenberg en el i\luseo
de Toul_on, 14 de julio-23 de septiembre de 1979; sobre la "desmaterializacin
de la imagen" en Rauschenberg: Daniel Abadie, Art Press, junio de 1975.
s Julieta Campos me seala la procedencia de estas metforas, quc cons-
fituvcn la "trarna" de Maitreya, en la obra potica de Octavio Paz; Andrs [;r'irrqris Olrctrg, Vilt tl plritt, le lurr4u4t' ti<'trtrul cltittttis, l'ars, St:rtil,
Srchcz lltlayna ha hablacl< de una "flu<rcsccncia dcl vaco".
t979

FIJE.ZA
Et y acrlico, sin nubes ni gamas,
tzvt_ de fondo, un cielo uniforme
justo de factura arrnque insituable en el transcurso clel da la
de
-a
california-
vez puntual y acrnica-, lerecera el tenaz adjetivo
,ro, ii no fuera igualmente verosmil er) el verano andaluz de San
Pedro de Alcntara.
Tambin los toldos, desplegados y tensos, rayas blancas y mora-
das, hirientes a la vista bajo el sol rneridiano, inmviles a lo largo
del da brutal e interminable: filtro rectangular opaco sobre los
balcones paralelos, ligeramente desiguales, sierttpre vacos' 0 las
palmas: lineas grises, altas en exceso, rectas, como trazadas de un
solo gesto, que coronan penachos rninscttlos, risibles casi, de un
*r"rdJimproable: apagaclo y grisceo. IIay clos, a la derecha' jari-
fas, rgidas, perfectamente paralelas.
En los cristales ahumados de la casa, esclreta como un refugio
atmico, o como un templo japons proclive al budismo bancario,
se refleja otra palrnera, menuda y rns frorrdosa, otras constnrccitl-
nes, igualmente sumarias. Ante los cristales, una silla de lona, su
sombra minuciosa en el piso; tambin, yerba afilada y dura' clis-
pareja.
La gran piscina y el trampoln airn vibrante ocupan todo el pri-
mer plano.
El agua est en calma, sin olas rii reflejos. Apenas se adivina,
como un malla de cuadrados laxos, destejida y mvil'
las brui-
das losetas del fondo; el borde es ulla cenefa del misrno
azul.
bajo el trampoln y hacia el
El agua est en calma, excepto,
a la vertical' como
centro: ,in ondas bruscas, ascendiendo casi
espuma compacta, las salpicaduras violentas de un splash'
Trazos
*""lrdos, blancos <le zinc o de titanio, torcidos y rterviosos colno
pintura,
canros finos dibujados directamente corr el tubo de
o
con el cabo enchumba.lo y chorreante de un pincel' Del chapuzn
central surgen espirales cstiradas, cujes, zarcillos de via'
Ahor.r slo cuccla la cspunra. Lo lllancc cll su ccnit. urt scgttnclcr
rlcsprrtls, cl crrt.sir,ttc n lit t't'rt't'sctltaciri1, t'l itgttit cttc't't:sraclll
vlt ll
LA SIMULACIN 129
caer, a iniciar su descenso, hasta desaprecer disuelta, borrada en
el nivel estable, calma. Tambin, con el del cuerpo ahora totalmen-
te ausente, sepulto unos momentos bajo el agua, siguiendo, como
un astro apagado, una curva torpe transitorio del sulrlcll
-ahogo
gido-, volver el rumor del braceo, eco de un delfn. Pronto aso-
rnarn las puntas de los dedos, la mano derecha abierta, de rccil
nacido o de nufrago, la cabeza, los ojos apretados, la boca dilata-
da, sedienta de aire; url rnovimiento brusco: el pelo chorreantc st-
cudido: lentitud drogada de las gotas azules y brillantes, hilos na-
carados irradiando de la esfera mvil. Cotno el suclor de un cucrp()
que gira, ebrio.
Ahora: strspensin instantnea de los ruidos, xtasis de las
imgenes, receso de los gestos. Todo cuerpos y sus rastros,
-los
Ias cosas y sus reflejos- exhibe su intensidad, su jbilo. Una ctrf'o-
ria y plenitucl de los sentidos imanta y unifica lo invisible y lo rua-
nifiesto y paisaje-, como si una misma energa los
-nadador
sostuviera y atravesara. Todo es esplendente, ntido, saturado y
iigero a la vez. El calor exacerba las percepciones, el brillo de l()s
contornos, la presencia de las forntas, lo metlico de las superficics
y los colores.
Slo que en la fijeza de la representacin, laboriosa, nfimit'
aplicada en la corrosin de lo breve, est la muerte. En ese instanlt'
fugaz y suspendido, casi imperceptible, rnico ma-
una conrbinatoria
-imposibilidad
infinita ha producitlo
temtita <Ie su repeticin:
ese splash, esa configuracin y no otra, por contigua y similar qtl(:
sea, de la espuma, ese justo azar del cuerpo y el lquido, como rll
teorema del nadador y el agua.
All, cletrs cle la imagen, o ms bien en la sutura que la ctlst:
y la superpone a lo real, en la soldadura de sus bordes vacilanlcs,
all est.
Detrs de lo representado, sobre todo cuando asume la alegr'a
excesiva del chapuzn californiano, el set programado y el ausri-
cio de las piscinas y palmas, ligera, como la perdiz detrs del barrt
b, corre la apora de lo irrepresentable.
Detrs del rumor eurtmico del braceo se estanca un silcncir
purulento y espeso; detrs del agua salpicada, la del ro [i.io .y
socarr<n.
Piscinas. Cuerpos tersos, esbeltos, saltos de atleta -cl tl'tttl-
roln: un tablctco scco-, muchach<ls alargados, d<'lcilcs c<.nlo li-
ires int'xpcrlos quc cl agu:t f'rcsct tltrplit'l cn una imetgen oscilattle,
130 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIN l3l

Ieccin: con ingeniosidad fotogrfica, y hasta quizs con una exce-

borrosa, estallada, o corta por la cintura, por el pecho fornido -"
siva reverencia por el aceitado desplazamiento, por el espejeo dcl
iiso, por las nalgas duras y el sexo: una linea autoritaria y recta.
cuerpo-mquina, decidi representar toda la secuencia, aunque rc-
Uno, cle espaldas, en el ngulo cle una ducha -reflejos en las
banndola; momentos escindidos y superpuestos, pasos de un des-
losetas negras-, mientras el agua cernida y vertical lo abarca
y
del torso, para. atra- nudo eficaz bajando una escalera.
sorprencle en su cono, se inclina, cllrva suave
Hockney detiene en un instante preciso el relato visual
par un jabn resbaladizo y gigante, correr una cortilla opaca' res- -desdc
que el adolescente entra en el espacio ritualizado de la piscina hasta
pon,l", u .rt llamaclo. Otro reposa desrtudo -slo trna camiseta
que el agua, despus del splash, vuelve a calmarse- y extrae de 1,
apretacla y blanca-, boca abajo, esperanclo al posesor o clespus
aL la penetracin, sobre el sobrecama irnpecable y sin pliegtres
casi en el sentido quirrgico del trmino, una configuracin precisa,
sa que entrega a la envoltura tra]tsparente y rgida de la fijeza:
de un lecho angosto. Uno, finalmente, como asfixiado de calor o
escarabajo preso en el vidrio estriado de un pisapapeles; perro dc
harto de humo y de alcohol, ha empujado bruscamente y abierto
Pompeya, que una ola de lava tletuvo para siempre en un salto
de par en par las puertas transparentes del balcn y, junto a la
y reidor.
baranda, cntemplando el paisaje ya nocturno' abre los brazos
respira, desnudo y solo'
(El Discbolo de Mirn no es otra cosa, pero se trata de mos-
El creador de estas fantasas, es decir, de estas imgenes lo trar, en un gesto detenido, la condensacin y el encadenamiento dc
los precedentes y de los siguientes; Flockney lleva hasta su extremo
bastante legibles y banales como para incluir en ellas, sin el mellor
desajuste, l espectaor o a su cloble onrico, es el pintor ingls manitico el anlisis, escapa, con una habilidad inconsciente o tru-
David Flockney. culenta, al laborioso ahorro trmino bancario- de la sntesis.)
-un
En las piscinas la tijeza es otra. Un intersticio, una falla por
Otros, muchos otros, han agotado la perezosa imaginera cle
donde brota, como si la secuencia entera no tuviera ms sentido
los muchachos desndos, descle la ilustracin laboriosa y el esfuer-
que obturarla, que contenerla, fuente sbita o giser, lo que toda
zo acadmico hasta la panoplia muscular o el fcil fetichismo clel irnagen tiene por misin obturar.
y
cuero negro: ese arte oficialmente gay que hace- reconocibles
ya Insisto: no nos asomamos, como por una hendija, a un espaci<r
oportunal desde portadas cle revistas hasta entradas de bares,
neutro, acromtico, absurdo
que incluso una cierta tipografa regresiva y protectora -la que de figuras y de sentido-;
al contrario, levantando una-despojado
lmina nfima, del espesor nfirno dc
nubl los ojos de nuestras madres- puede servir de soporte a una
la imagen, 7a coraza protectora se resquebraja; salta, gicle
cultura aunque perifrica y minoritaria omnipresente, sietnpre pres- -conno-
tacin seminal de este verbo francs: el esperma, en la eyaculacin
ta a infiltrarse en el saber popular.
si con frecuencia el arte gay por su inherente -o arbitraria gicle, brota en chorro- de atrs de ella y nos inunda el rostro un
pero empecinada- fascinacin helnica coincide con el ms edul- contagio infalible, grumoso y plido; la obscenidad viscosa de la
muerte.
Lorado realismo acadmico y asume sin nombrarla una rancia est-
tica de vecindario, los arquetipos erticos de [Iockney escapan a
esas generalidades o manas, hoy casi folklricas, del gnero' Es
porque, a travs de la fijeza, abren a otro espacio, remiten a otra
red de significaciones.
No se trata, por supuesto, de cualquier fijeza' En ese caso' una
simple instantnea bastara. No toda inmovilidad es elocuente: se
tra cle detener, e congelar la secuencia en una imagen dada, sa,
nica entre millones, que sirve de compuerta hacia lo inmtivil, hacia
lo imposible dc la rcprcscntacin.
l)uch,rrrrr, clc cic|.lr lnodo, carilr.rlt! antc cl vr'tigo clc t:st sc-
 LA SIMULACIN I33

fabularios, postura de los personajes-, Se le asocia con scttric.r, cs

decir, con algo reptil y escamoso, somticamente retardado o in-
hbil: estadio arcaico de la evolucin. Tenaz mania regresiva o [-
cil espejisnto semntico.
Nadie repara sin embargo en que en francs esa misma onomas-
EL PINCIiL PRPURA tomancia nos lleva no al pasado filognico, larvado y torpe, sin< r
la lrrcidez del porvenir.. saura, es decir sabrd, el que sabr. El alum-
no marcaclo por el mote mimtico modelo de la especie cs cl
I. Apona. Dificultad, irnposibilidad de emprender un discurso' aun
camalen- no ser tambin el
-el
que detenta un saber venidero, cl
el ms alusivo o minltico, sobre una obra que progresa paralela-
su doble depsito de una sabidura aunque informulada prescrita?
mente a su propio comentario, que integra su elucidacin:
En este sentido, el Littr es an ms esclarecedor: saLtre cs
en el lenguaje. Saura concibe sitnultneamente' o al nrenos
asocia
a un lenguaje-objeto' la cru- un color, el nico, como por azar, con que el pintor ha amenizadtr
y el trazo material, asirnilaclo
"*pon", un que la su severa paleta de blancos y negros, "un amarillo que tira a mr-
.ti y brusquedacl cle la tela, y str insercin en saber
pertinencia' rrn". EI adjetivo enriqueci antao el voqabulario hpico.
y sita, que talnbin la repro<hrce -con ms
"nrnui.. Ms: un fillogo intrpiclo, Mahn, ejecuta de antemano y por'
o ms sorna, que cualquier cliscurso crtico- en la palabra: chafa-
casualidad, un verdadero malabarismo mntico al sostener qLlel
rrinygicleclelaf,u'",violenciaesperrnticadelosblancos' saure y por ende saura procede del vasco, de zuria o churia que sig-
g"l" "pr"dador de un castellano arcaiz.ante o lacerado, autoritario
nifican blanco.
o dialectal, inquisitivo, obsceno' El comentario' aunque marginal
o
galera de
solapado, es otro personaje -el principal- en la
esper-

pentos.
IIL La vigilancia del modelo. De las recreaciones, parodias, mofas,
contrahechuras o copias que Saura ha realizado de los modelos cl/r-
Ya que no se trata nicamente de pintura' cle leo' pincel
y
caricatura sicos Felipe II de Snchez coello, el cristo de velzquez, urr
tela, sino cle un hacer nrs extenso y mental' que a la vez
-el
autorretrato cle Rembranclt, los "rnontajes hiperrealistas" de Pcdl't
y ,br"pura al lienzo, lo comprende y paroclia', qu reverencia e de Acosta y hasta las portadas de Brigitte Bardot- valgan, sin ca-
i*prrgnu la llistoria clel Arte, inserto y expulsado cle la tradicin' rcter prioritario ni preferencia cronolgica, cuatro lecturas o vcr-
y aversin de Espaa'
-"dr.rlur-"nte espaol en su rechazo y su doble verbal' una estra- siones:
Adoptar pues, ante esta pintura
tegia, o una tctica de acercamiento que funcione por peqtteos
go1p", sucesivos, contraclictorios y autnomos, diseminados' rnvi'
1. Rer'se de la autoridad, garabatear el modelo, impugnar a los
Re- inquisidores, ensuciar, manchar, orinar, eyacular sobre lo impoluto,
les al extremo: una guerrilla conceptual irnprevisible, nrnada.
Operar por aforis- Io perfecto, lo inalcanzable por su nitidez y su armona. Borrn,
chazar la mise'en-plice comparativa o lapidaria'
graffiti de los urinarios pblicos, anuncio obsceno, navajazo cnn-
mos, analogas iniunclaclar, choteos. Salir clel carnpo plstico' o al
logrando as rns tra la tela cannica, pedrada a la Nfonalisa, quema del templo dc
menos, conectarlo con otros, antpodas, halgenos' Efe so.
rupturas' nudos' en-
que una elucidacin, un sistema cle conexiones'
cue'tros fortuitos, esajustes, enchufes: a la imagen de un tejido
Z. Suscitar la venganza del modelo. Es decir, rescatar la encrga
p.".tr"tiuno deshilachado, una computadora fuera de voltaie o una ic<-<clrsta, la subversin de la figuracitt clsica, el nerviosismo y
orga.
la blrsf crnia que cstaban ya contenidos en 1, y que la copia irrc-
rrcr:rrtc clcspicrla, provoca: teratologa apenas disimulada dc Lus
ontmuslotnanciu. curiosas adivinacioncs y rcsofiancias lits
cuc
II. p('l- A4t,ttitt.s, r'rballos clc scis prtli (ltr(' rttta t-ncliograf'r clc Vclarzcttcz
ha srrscitadq cl nrrrrIr't: rlc Sarrr'r. Dcsclc lt csctt'la, y (:()I) tl]lt
' tttt1ivrls' rt'vt'lr. l llrrr.s rlt. /,l.s lliltttttltt tts, r oslros rtlrlt't'itl<ls clc llcrl.lllr'rrdl,
sislerrr'i lrrrlor ttrt: llc1 lt t'oltllttltit.ll stl lrrrlilt oIrt'lt
 LA SIMULACIN 135
134 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
tusiasmados apstoles toledanos con sus arcaicos prototipos como
potro fosilizado y saltador del prncip e Baltazar carlos. El
modelo
lo clisidente de esas versiones del cretense. As, vista quizs desde
y str parodia' la operacin y
i, ,t "opiu desfijurada, el monumento que importa es el-rnornento un futuro totalizador o precario, y ya disueltas o borradas las pre
su blasiemia, pasan a un registro; lo cedencias y las heterodoxias la prioridad entre Las Me-
deformado
que sigue, lo qle se produce luando el moclelo corrodo' -anulada
ninas de Yelzquez y las de Picasso, entre los retratos del Greco y
po, t,t interior ," u"rrgu, se hace monstruoso' cambia su carga sa-
los de Saura-, la obra de este impugnador no aparecer ms como
que el pocl traUia canalizado en el sentido de su Cultu- la clausura lgica del caravaggismo, su hiprbole, un tenebrismo
".umerrtul,
ra, en sacrlega. La obra clsica, erl esta econorna de agre- llevado al exceso que en la exacerbacin de sus opuestos con-
"rr"rgu
siones, no st asimilada a rrna superficie nluerta, marmrea,
si'o -luz
a ir densada en el blanco ms parco; todo claroscuro reducido al ne-
a una topologa dinmica, presta a responcler, a ripostar'
rns
gro- exhibe su conclusin.
lejos que el interlocutor en el espacio del anti-clasicisnro. Es como Ms que en sus modelos designados o reconocibles ---+l autorre-
si Las Meninas, terminacla la copia cle Picasso, multiplicaran, eleva- trato de Rembrandt, el Cristo de Velzquez, el Felipe II de Snchez
ran al cuadrado sus clisimetras para margirrar la recreacin
picas-
decora- Coello...- la otra voz del dilogo sarcstico, o cle la estereofonla
siana y arrinconarla en el baudoir de Ia esttica dulzona, estridente de Saura, sera escuchable en los contrastes violentos y el
tiva y amanerada. Saura trabaja con estas venganzas' teatro inmoderado de San Luis de los Franceses, en la vehemente
oposicin de ademanes y tonos que hicieron de los personajes del
La funcin del modelo es contener, limitar, lo que sin
su borcle
3. pintura de accin Caravaggio los funcladores de un linaje, estandartes de una esttica
del pincel desaforada y proliferante'
sera furia'brociraros de la contradiccin.
informes, chorreacluras, El dibujo, el
.ir,-
';stos'
"u""", autoritario y neto clel retrato original' la voz del modelo' En esa herldica binaria, que es la del barroco, se inscribe
contorno Saura; en su cenit. O en su irrisin.
no sir.,,re ms que d" cle represa. Dialctica entre la energa
"iu..rur",
y la at"terida, o la censura' clel pattern' El
informulada, IV. Mscaras de cuero. Las tiendas crepusculares de Christophcr
"iega,
rgimen de la prouccin de serrticlo es el de la libertad
vigilada'
Street, en el barrio homosexual de Nueva Yorh ofrecen a los sec-
Si la libertad es total, o nula, el sentido no acude' El azar
prodiga
todo un tarios de Sacher Masoch y/o de Sade, toda la panoplia instmmental
tachonazos rpidos, inconexos, anrquicos' rayas borrosas'
la vigi- que su vocacin reclama: ltigos diversamente punitivos decir,
decir' -es africa-
flujo nervioso sin concierto ni telos; la necesidad' es
trenzados-; un vestuario erizado de clavos, como fetiches
contra el
lancia del modelo, su dibujo cliametralmente iecortado nos; cinturones anales de castidad, anillos penianos, consoladores
fondo negro, el perro cle Goya' de la noche indi' clsicos, ungentos urticantes o anestsicos y capirotes abigarrados.
"-ergi"rrdo, "o*o senticlo-
ferenciad o de la-tinta, contiene y abroquela -dota cle En los bares aledaos, contra los muros subterrneos y sudo'
la pulsin perpetua del garabato, interrumPe' corta' imparte su
rosos clnico de refugio atmico o negro bituminoso de
energa_q..'"esla<lellnrite_alfluirdislocaclodesignos. galera-blanco
de mina-, cada noche inaugura un templete a los mrtires
consintientes de la ardua voluptuosidad de sufrir.
4. El efecto de ruptura, o de blasfemia' no es ms que una ilu- Metfora occidental del yoguismo, sin hipstasis ni redencin,
sin.Enrealidad,rrohaysubversinnidesacato:continuidades- cuyos enseres, base de los oficios, estn ms atravesados por lo sim-
das y compa-
rricta de Ia Flistoria clel Arte. vistas desde nuestros blico que por lo letal: dos tipos de mscaras, idnticas en sus ma-
de Saura nos apa-
radas con sus moclelos, las furiosas figuraciorres teriales, pero no en sus aberturas: la del amo, ojos enormes y
recen como imposturas pintarrajeatlas' caprichos o monstruas ves-
los conos bizantinos' abiertos, bordeados de costurones intimidantes y groseros; la del
tidas, como debieron parecer, comparadas con
oro' en 'Iolcdo' y csclavo, ojos obturados, boca perforada, libre.
con el hieratismo .1" io, apstoles srbre fondo
de
El amo, pues, unta a Ia vctima cort su lnirada conminatoria y
ensupoca,lasclilataclasyflamgcrasfigurasdclGrcco;hoy'sin cxccsiva, la enbadurnr con clla, la s()nrclc gracias al privilcgio, o
y clc los cn-
embargo, taltto n<s a""tl"t lr cohcl'cnci:r c<ntinuidacl
t3 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
a la autoridad puramente contractual que le arroga el abuso de la
mirada, ese objeto parcial. El esclavo, al contrario, no es ms que
titubeo y ceguera: el orificio de su boca es slo recipiente o devo-
raclor, lugar de descarga o de succin. Nunca de palabra: en el
Mineshaft, por ejemplo Hueco de la Mina- est prohibido
l'iablar. -el
El significante, en las mscaras asirnilado a una sutura -el
borde cosiclo de las aberturas-, limita el sitio vaco donde vendr a
alojarse el objeto del cleseo o stt imagen: el cuerpo someticlo y dcil
del esclavo, el sexo penetrante tlel amo.
Tambin en EI Grito, de Ntunch, la boca est desmesuradamente
abierta, pero los ojos reducidos, apagados, como si la hipertrofia
de un borde anulara el espesor o la posibilidad del otro.
Las cabezas de Saura pertenecen a esta dialctica, que es la del
terror. O bien nos miran con ojos desorbitados y voraces, de amos
exigentes, rigurosos y glaciales, prestos a embarrarnos con el semen
transparente de su mirada, filtro de su pocler panptico, para incor-
porarnos as al espesor grumoso y nocturno de la tela; o bien, ojos
desdibujados y torpes, nos ofrecen una boca dilatacla, implorante,
presta a la deglucin obediente o al vmito, al fantasma oral y silen-
cioso de la sumisin.
V. El pincel prpura. Tchang-Tsao, pintor de las Seis Dinastas,
inigualable en rboles y rocas, trabajaba 750 de nuestra
-hacia
era- a toda velocidad. Aunque su instnlmento era el "pincel pr-
pura", grande, y que absorbe mucha tinta, con't'recuencia utilzaba
la palma de la mano para aplicarla. Su accin era tan rpida que
descuidaba los detalles, slo contaba el conjunto y la percepcin de
la obra a distancia. Techou Kink-hiuan, autor posterior Je un Cat-
logo de Pintores llustres de la Dinasta T'ang, seala que los con-
temporneos de Tchang-Tsao encontraban su prctica innovaclora
"bien extraa".
En la dinasta T'ang, un pintor utilizaba "el entintado norrnal
para las montaas, y luego, rociando el cuaclro de agua, lo limpiaba
con la mano; otro, despus cle haber ejecutado el dibujo, trazaba
las nubes y la bruma, y luego, con tinta disuelta lograba el viento
y la lluvia".
"Cuando todos los procedimientos de los calgrafos se haban
impucsto en la pintura, se pudo recurrir a una gran varicdad dc c[ec-
los crrri<sr)s, qu(: dcsafiaban l<>clos l<s cnoncs Iraclici<lnalcs. Algr-r-
LA SIMULACIN 137
nos se asocian con el trmino yi-p'in, la 'categora sin tensin', Quc
los calgrafos apreciaban particularmente. Como interpretacin dc
sta, se poda sugerir el uso de manchones y salpicaduras obtenidos
por azar y relacionados luego para sugerr fonnas ovales, pero cl
lrmino probablemente se utiliz en un sentido ms amplio para
denotar cualquier uso no ortodoxo del pincel que se deja ir sin
freno, lo que pareci ser garanta de una total espontaneidad."t
Los pintores Ch'an no desdeaban lanzar sus bonetes embebidos dc
colores hacia 1o alto de papeles y sedas.2
Los maestros americanos del expresionismo abstracto, en la dcada
agresiva de la danza gestual y los forrnatos heroicos, reivindicarot
con creces la experiencia de esos calgrafos disiclentes del Irnperitl,
en quienes sus contemporneos mtrchas veces no reconocieron nr1s
que Ios estigmas de la ebriedad pintaban en trance etli-
-algunos
co- o de la locura.
Esa procedencia arqueologa de lo impulsivo- es verosl
-la
mil pero abusiva. Marginaron los fundadores americanos, al rro-
poner esa filiacin ahistrica, un hecho decisivo: los brochazos
embriagados, los manchones furiosos y los bonetes lanzaclos contrl
Ia seda, en su clispersin y anarqua, constituan, gracias a un c.ict.
cicio posterior de contradiccin y enlace- tttrtt
Iigura, por brumosa o inverosmil
-reestructuracin
que sta fuera.
La descendencia de esos taostas frenticos, que llevaron a li.
seda la brusca irrupcin del yang, sera ms asigrtable, aunquc pit-
rezca nrs arbitraria, en la luria del penello, que imparti rnagnitucl
y clera al barroco cle Rubens; tambin en las Inujerangas pintarra-
ieadas como garabatos de urinarios cle Willem De Kooning, pcr<r
sobre todo, si se tiene en cuenta el empleo exclusivo clel blanco y
cl negro, en Antonio Saura.
Con una similitud suplementaria, que acerca y casi identifica
I W. Watson, L'art de l'ancienne Chine, Editions d'art Lrrcien Mazcn<cl,
l'ar.s, f 979, p1't. 69 y 272.
2 Esta frase de Roland Barthes, caligrafiada sobre un fondo dcl pintor'
.lcn-Michcl Maurice, centra uno de los afiches que, asociando pintorcs y
('s('r'it()rcs, lir galcr'a Maeght lanz hace unos aos. Cuando cclcbrc su g,r':r
lisrrro y t't'orr<.nra, as c<rnc la actualiclacl de su lcccin dc pintut'zt, Bartlt's,
;r,r'lruruilrl;r<1, o rrnctit:rn<.lt un scnlitlo rlc la propiedad tc:xlual quc t'tr
rt;rlirl;rrl irrrrrrlrr:rlr:r, rnc ascgtrt'ti qtrt'l:t lttlrt t'nt'orrlrrrl< clt rtnlr rll'r't <lc
M.rrrtl(,r.rtll.
I38 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
LA SIMULACION 139

masturbatorias cotidianas. El joven martirizado, sin huellas visibles

a Saura con los paisajistas del "pincel prpura" -baste sealar, en
ni estigmas de tortura se iba convirtiendo, en la secuencia sdica
ls crucifixiones,la impresin del color con la palma de la mano-:
del monlogo ertico, en atleta lacerado, luego en herido agonizante
La energa, la pulsin maculadora que limitar el dibujo, en
y finalmente en un guiapo ensangrentado, en una pantomima del
Rubens, dada la dimensin o la "ideologia" de los forma.tos, su
horror.
andamiaje de grandes curvas imbricadas, puede situarse en el hom-
bro, en la articulacin que permite trazar crculos que tengan con La relacin de Saura con el Cristo de Velzquez no es radical'
el Hombre exaltado, redentor, consonancia, si no medida comn' mente distinta. El pintor ha sealado la serenidad de la figura, la
discrecin de las incisiones, la eficacia teatral del pelo, mechas de
En De Kooning, creo, esta energa desciende hasta el codo'
bailaora flamenca. Su sacudimiento y dramatizacin de esta imagen,
segunda articulacir q.r" permite el trazado de n cuerpo accesible,
hasta convertirla'en un garabato sanguinolento, no dejan de evocar
inmediatamente presente y palpable.
una adoracin.
En Saura, en el transcurso de su figuracin, la nerviosidad, la
Mucho se ha "parafraseado" a este Cristo, tan ambiguo en'su
fuerza icnica, han ido bajando hasta la nueca: la mancha de la
mano es, pues, idntica a la de la mano imaginaria -la mano cla- significacin ltima como ntido en el contrqposto de su puesto
veteada del uodelo en la cruz-, ni mayor ni menor que el Hombre,
en escena, en el recortarse de su cuerpo lcido contra el fondo ne
un reflejo especular y carbonizado de su dimensin real' gro: cenit gongorino contra la noche de San Juan. Nadie, sin em-
Del Cristo, tema de los tres pintores, no se significa, en Saura bargo, habla del violento erotismo, de la fascinacin que se des-
prende palabra redentora- de ese cuerpo, posado ms que
decir: en la gramtica de los gestos que permite el pulso-, ni -otra
-es
la trascendencia eucarstica, ni el sacrificio redentor, ni siquiera clavado en la cruz.
Que lo confirme la semiloga de la imagen publicitaria: la dis-
una pica accesible de la pasin; slo la injusticia, lo arbitrario de
posicin del pelo del rostro cubierto, lisura, ojo visible
la violencia cometida contra un hombre como todos los otros, sin -mitad
cerrado o mirada baja- obedece exactamente a las leyes con que
nombre ni fecha. Su mano en la cruz es la exacta medida de nuestra
el inconsciente motiva la sexualidad. Antes de las actuales investi-
mano entintada, su mirada vidriosa el reflejo puntual de la nuestra,
gaciones, las turbadoras estrellas del cine silente lo supieron, y aun
su ofrecimiento fsico el sello de una vida comn'
despus, los programados smbolos sexuales lanzados a la voracidad
La historia de la energa termina pues, con Saura, como em-
del consumo comn.
pez con los calgrafos colricos del Imperio: si lo sagrado aparece
Como Mishima, y con igual asiduidad y ahnco, Saura va con-
es bajo la forma de lo ms visible, de lo ms cotidiano. Para los
virtiendo el cuerpo de Cristo voluptuoso, cubierto apenas,
devotts del "pincel prpura" la Armona csmica era perceptible -liso, confidncial, por un pao
como un joven semita en un gimnasio
en el paso de ia bruma sobre las montaas, en la inmovilidad de un
brevemente anudado que quisiramos arrancar- en un fetiche des-
lago e invierno; para Saura cualquier hombre es el Hombre, cual-
garrado.
quier vctima de una injusticia es el Redentor'
Se trata de un blow-up, de una explicitacin de.la verdad dene-
gada de todo cono cristiano --el sufrimiento aceptado, la resigna-
VI. Mshima. Yukio Mishima adoraba a San Sebastin. Su ltima
refiero al siniestro y sutil juego de decapita- cin, la esperanza de una salvacin ulterior-; tambin de un traba-
pieza de teatro
-me
iiorr", con que, despus de arengar a unos soldados jaraneros, ofre-
jo pulsional sobre el propio cuelpo, de una investigacin del gasto,
que la tinta o el leo negro metaforizan como despilfarro barroco
ci su ..r"tto al antiguo Imperio- puede ser leda como una me-
q,r" el apuesto centurin romano alcanz la y agresin seminal.
tfora del suplicio
"on Juego paradjico con la destruccin. En Vclzquez. y cn Guido
santidad.
Reni tambin cn la Crucilixin clc lictlcrit:< Bar<cci, qtrc:
Per< su adoracin er.a ms asidua y dudosa: utilizaba una ima- -pero
rnhs inrpoluta y nacarada, i'sa qr.tc rclnc cn lr nlisnlr tcla t los clos Irt:irlics i1tr;rlrncrttc intactos y
gen dcl gucrrero flcchado
-la
ircu< ltt :rscrsi:t <lc Gtlido Rclli-- (r()m() soporte t stls f'tltlrsts
't'locittl<s t'l cttr't'ro ('()rn() t'ltvolltt:r s('('()tr:i('r'vrr, st't'csrctit: lri
 t40 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
sangre excesiva ni laceraciones que sobrepasen la intensidad del
signo puro; alegoras ms que retratos. Lo que est subrayado no
es la violencia sino la continuidad del borcle. saura, al contrario,
lacera voluntariamente la envoltura para clemostrar que toda pasin
no es ms que fractura del borde. como un nio desasosegado o
manitico destroza la mueca para. ver qu hay adentro.
Pero esta iconoclastia ms {ue al Cristo, o a cualquier figura, se
dirige a la Pintura misma. La pintura es adoracin de la superficie,
fetichizacin de lo liso, de lo continuo, exaltacin del borde sin
fallas. Con Saura se literaliza un "sadismo" cuyo referente ms
arcaico estara en la pintura parietal: ms all de la figura, del
cbno, del soporte; destruir el fundamento mismo de la Represen-
tacin.
VII. Lezama. "Trajo Felipe II el ceremonial de las cenizas y Ia
cripta cenizosa. Reemplaz las arenas, triunfo solar sobre la tierra,
por la ceniza o el residuo del hueso rodado por el fuego o la cal.
Predominio de la ceniza y la cal. Por eso en su principal edifica-
cin, desde el principio de la ceniza estalla la rebelin de los can-
teros. La piedra de la fundacin frente a la soplada ceniza. y de
hecho Saura instala de nuevo a Felipe II y esparce aquella ceniza
como a puetazos. Un despertar donde el hombre, para recapturar
la interrogacin solar, se ve obligado a patear las cenizas, a dina-
mitarla en su convulsin de verticalidad."
Donde los otros ven blanco y negro, Lezama ve gris; ceniza
obsesiva donde slo percibo sernen y carbn. Ana en el futuro hi-
pertlico, o en un pasado sin opuestos, adnico y primordial, las
voces,antpodas y'excesivas del blanco y el negro, atravesados en
diagonal como por el alfil los cuadrados del ajedrez. Noche germi-
nativa y hermtica, da incandescente salpicando la tela con el chis-
porroteo anaranjado de la significacin: reunidos y anulados en el
sentido de la ceniza, gris del pensamiento sin lmites ni centro.
El vaco es la forma; la forma es el vaco: la ceniza soplada anuda
los opuestos. El oro de Ia arena, el da del sentido arde y asciende:
brasas.
VIII. Retratos razonados. Qu sera razonar un retrato, de qu
razn se trata? Sin duda, de esa que analiza y discute la rclacin
cntrc cl modclo, la obra y erl autor. Esa rclacin, a lo largo dc la
llistorir clcl Arlc, o tlr: t'.s galcr'rr dc rclral()s (luc lonrarn()s c()r1r()
LA SIMULACIN 141
tal, ha basculado cada vez ms a favor del modelo, del personajc
retratado: ms exactitud en los trazos, un acercamiento cada vcz.
mayor a las facciones, una reproduccin cada vez ms minuciosa
de la piel, hasta llegar al hiperrealismo o a la mana. O al contra-
rio, se ha tratado de consignar esa "verdad" que est ms all <
fuera de la piel, la "vida interna" del modelo, su unicidad, su scr.
Pero siempre, a travs de la captacin realista o de la fotografa
psicolgica, de aislarlo, de numerarlo, de identificarlo casi legal-
mente.
Saura hace tambin bascular esta relacin, pero en sentido
opuesto: no se trata de individualizar, de personalizar al modelo,
sino al contrario, de disolverlo en el anonimato de unos trazos quc
son los de la especie; un garabato gentico que hace ms referenciit
al signo "ser humano" visto quizs desde un exterior de la razn,
que a la fisonoma del sujeto.
Y ms que a la especie: a la pintura. Saura, como un teratlogo
capcioso, nos confronta con sus fenmenos plsticos, con esas "ra-
rezas del siglo" que son las del color y la forma: "las masas negrrs
clel cuerp{ y a veces de los sombreros, son Por encima de toclo
pretextos estructurales, ms an, formas de sugerir espacios. La
estructura barroca, aventurosa -\a cabeza, siempre difercntc--
emerge de zonas de claridad y de sombra siendo lrs
relaciones histricas o sentimentales un adems,
-espacios-,pero no un ob-
jetivo".3
Retratar, para Saura, eS mostrar al modelo, como en la ttlt
morfosis de un espejo, el manchonazo organizado a que su figr"rril,
como toda figura, se reduce, el pattern de su gnesis: cualqtrit'r
borrn de tinta, doble y simtrico, se convierte en ojos y nos nri|rr;
si est debajo de ellos, cualquier trazo redondo se apresta a dcv<
rarnos. Es tambin mostrar a la Pintura su desvo, su margcn; tl,'
all que el retratado por excelencia sea Goya, y el cuadro con (ltl('
se dialoga el de su perro, lmite de la figuracin y quizs de la lgica
figurativa, umbral de la Pintura: all termina el color allh
todo es negro, sin valores ni texturas-; tambin la razn, lo dcs-
-ms
cifrable.
Los retrat<s de Saura son trabalenguas visuales. Resonados ror'
cl trcgro dc la cmara de eco, del nictgrafo, los modelos "arro.iittt",
iltrcsos crr lt lnz. <'at-b<rizacla, stl viclencia clc cclrizr, cl .icrrrgll it'rr
I (':u l:r th' Alllolir S;tttr';. l):r's, 24, vr. 1981.
t42 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL ]]ARROCO

de su muerte: como una reverberacin nocturna del rostro, o su

marca vaca en el basalto, siernpre al acecho de que el cuerpo vuelva.
BARROCO
Barroco: porque se trata de claroscuro, pero tambin porque
el cuerpo afronta en el primer barroco, temticamente: el
-como
martirio de los santos- estructuralmente, un riesgo, que aqu llega
hasta su tensin lmite, hasta ese punto en que sus fragmentos,
colno antes de ser totalizados en la irnagen especular, pueden clesu-
nirse y rodar, anularse en la disolucin.
Pero los retratos los renen, como para corroborar el milagro
de su encuentro, que es el azar de la especie.
En un rostro a ciegas con su propia firma, o con
-dibujado
una frase que se ordena en caligrarna- Borges ve todos los rostros
ya que la combinatoria universal es limitada y sus configuraciones
se repiten en un tiernpo sin /e/os; en el Libro e irre-
cuperable, sello de antes del origen que en vano -inmernorial
repiten todos los
libros- Jabs ve la conclusin y la fuente de toda posible escritura;
en el retrato en esa jerigonza de signos faciales que terminan
-o
parecindo Saura ve una "firma" a del hombre, su inscrip
cin parietal o mimtica, reducida a los rasgos reconocibles: un
ideograma de su figura o de su furia. El grado cero de la cara.

{ Como en las religiones africanas de Cuba los asuntos tienen iirmas:

csqucrnas de tiza en el suelo que sealan su presencia y orientan los ritua-
lcs y las ofrcndas.
retombe: causalidad acrnica,
isomorfa no contigua,
o,
Uno
consecuencia de algo que an no se ha producido,
parecido con algo que an no existe.
 O. CAMARA DE ECO

Les Nores que siguen intentan seitalar la "retombe" de ciertos

modelos cientficos (cosrnolgicos) en la produccin simblica rrr
cientfica, contempornea o no. La resonancia de esos rnodelos sc
escucha sin nocin de contigidad ni de causalidad: en esta c-
mara, a veces el eco precede la voz.
Ilistoria caduca leda al revs; relato sin fechas: dispersi<in
de la historia sanciorrada.r
Boomerang: trazando la agrirnensura de la cmara de eco, cl
mapa de la repercusirr, ciertos modelos, cuya "retotnbe" se clc-
tecta, mostrarn slr reverso: rti esqueula puro, operante, sin basc,
ni unidad cientfica rnnirna, sino en el crculo de Gali-
leo, o en la teora del big bang d.e-patente
Lenraitre- ncleo imaginario,
marca teolgica.
Para elucidar el campo simblico del barroco, la "retornbc"
se define como oposicin de dos formas crculo de Galilco y
-el Inarca de otra op<l-
la elipse cle Kepler-, y surnarialnente, conlo
sicirr de dos teoras cosmolgicas actuales: el big bang y cl
-la
steady state-, en unas pocas obras cle hoy.
Si el espacio promulgado tipo es el que describe la Cosnlt>
loga, es simplenrente porque esta ciencia, en la nredida en quc st.l
objeto propio es el universo considerado como un todo, sirrtcLiza,
o al meos incluye, el saber de las otras: sus rnodelos, err cierto
sentido, pueden figurar la episterne de una poca si consi-
deramos la inclagacin cosmolgica como sirnple
-aun
regin cle un dis-
curso datable, esos esquemas sern vlidos: reflejos de otros, genc-
radores de la episteme dada, sinopa del fresco visible.
En el espacio simblico del barroco ----Il ese, ilusorio, a quc
abren pgina y tela, pero tambin en el espacio fsico, atravesado
I Historia sancionada (historia de lo cicntfico cn la prctica cicntl-
fica); historia caduca (historia de las intcrvcncioll<'s tlc lo tro cicntfict t:tt
la prctica cicntfica). Cfr.: Gastn Bachclartl, L'tlt tit'iltt ruliottulisle tlc ltt
plrysitrrc t'ottlcttrxtrairrtr y Dominiqttc l.et'rtttt'1, I\u uttt' crilitttt' dt I'apislt,'
trrttlo1it', I'ru's, l;t :rttr,rtis M:ts'rct'rt, l()72, 't. .\4.

t'17
148 tiNSAYO.S (;t:Nt.]<ALI.:.S SoBt<tl tit, tJAt<t<(X.(,

por el smbolo de la ciudad y Ia iglesia- encontraramcs Ia cita

textual o la metfora del espacio fundador, postulado por ra
As-
tronoma contempornea; en la produccin actual, la expansin
o la estabilidad del univerco q,r" supone la cosmologa de hoy,
indistinguible de la Astronoma: no podemos yu obr"riur
sin que
los datos obtenidos nos remitan, por su magnitud, al ,,origen,,
del
I. LA PALABRA "BARROCO''
universo.

Tooo rsxto sobre el barroco se emprende considerando los orge-

nes de la palabra barroco. Criticndola aqu, ste confirma esa
mana, ese vrtigo del gnesis que otorga a la filologa un saber
excesivo y subraya sus lmites logocntricos. La naturaleza de las
cosas supone, al proceder as, que la tienen- estara substan-
-se
cialmente escrita, como un significado aunque olvidable presente,
en las palabras que las nombran: as, del barroco perdura la ima-
gen nudosa de la gran perla irregular portugus barroco-,
el spero conglomerado rocoso -del
espa:rol berrueco y luego be-
-del
rrocel-, y ms tarde, como desmintiendo ese carcter de objeto
bruto, de materia basta, sin factura, barroco aparece entre los joye-
ros: invirtiendo su connotacin primera, ya no designar ms lo
inmediato y natural, piedra o perla, sino lo elaboraclo y minucioso,
lo cincelado, la aplicacin del orfebre. Discutibles filiaciones pos-
teriores insisten en el sentido del rigor, de la armazn paciente:
barroco, figura del silogismo de la joyera mental-;
-precisin
Baroccio, un rebuscado productor de madonas.
Los estudiosos han agotado la historia del barroco; poco sc
ha denunciado el prejuicio persistente, mantenido sobre to-do por
el oscurantismo de los diccionarios, que identifica lo barroco a lo
estrambtico, lo excntrico y hasta lo barato, sin excluir sus ava-
tares ms recientes de camp y de kitsch. Este rechazo, de aparente
inocencia esttica, encubre una actitud moral:

La extravagancia es un substantivo femenino, trmino que expresa

en la arquitectura un gusto contrario a los principios recibidos,
una busca afectada de formas extraordinarias y cuyo nico mrito
consiste en la novedad misma que constituye su vicio... Se distin-
gue, en moral, entre el capricho y [a extravagancia. El primero
puede ser fruto de la imaginacin; la segunda, resultado del ca-
rcter... Esta distincin moral puede aplicarse a la arquitectura
y a los diferentes efectos del capricho y de la extravagancia que
se manifiestan en este arte... Viole y Miguel Angel a veces ad-

r49
 I.50 IiNSAYOS (;IJNIJITAI-ES SOI]RE EL I]ARROCO
mitieron en sus arquitecturas deta'es caprichosos,
Guarini fueron los maesrros del gnero .*i.";;;.i Borromini y
A Ia historia del barroco podramos aadir, como un reflejo
pun-
tual e inseparable, la de su represin moral, ley que,
,rrunii"riu o
ro, Io seala como desviacin o anomara de una f;;u precedente,
e-quilibrada y pura' representada por lo clsico. slo partir
a de
d'ors el anatema se atena o, ms bien, se disimula: "si se habla
de enfermedad con respecto ar barroco es en er sentido en que
Michelet deca: 'La femme est une ternelle malade,.,,
Motivar el signo barroeo fundamentarlo hoy sin que la ope_
racin implique un residuo moral, no podra lograrse si se pretende
una concordancia de orden semntico, un acuerdo de sentido entre
la palabra y la cosa; donde se instaura un sentido rtimo, una ver-
dad plena y central, Ia singularidad del significado, se habr ins-
taurado la culpa, la cad.a. A la mana delinido ra, al vrtigo der
gnesis, opondramos una homoroga estructurar entre
er prducto
barroco paradigmtico joya- y ra forma de la expresin b-
-ra al referente con el significante,
rroco:2 analoga que articula
pri-
mero considerando la distribucin de los elementos voclicor, l.r"-
lo, su grafismo:
palabra barroco posee dos claras vocales bien engarza-
das, -'tl
que parecen evocar su amplitud y su brillo,': i el soporte, pues,
es opaco, estrecho; en esa superficie consonntica, bien engarza-
dos, como las perlas en la montadura, espejean los elementos claros.
En esa distribucin brusca de la luz, en esa ruptura neta cuyos
bordes separan, sin matices, la autoridad del
-ot-irro y la neutra-
lidad, lo indiferenciado del fondo, hay un anuncio
del momento
cenital del barroco: el caravaggismo. contraste inmediato entre cam-
po de luz y campo de sombra. suprimir toda transicin entre un
lrmino y otro, yuxtaponiendo drsticamente los contrarios: as
se obtiene lo haba formulado Ia Retrica de Aristteles- un
-ya didctico;
nayor impacto aprender con facilidad es un placer con-
;ubstancial al hombre: se ensea con silogismos rpidos, sin jun-
uras verbales, relacionando antitticamente sujeto y predicado.
I Quatremre de Quincy, Dictionnaire historique d,architecture,
2 1g32.
segn la definicin que da de eos A. J. Greim.. prefacio de
,ouis Hjelmslev, Le Langage, pars, Minuit, 1966. "., "i
3 Vict91 L.-Tapi, Le Baroque, pars, presses
Universitaires
^__ de France,
961, p.9. El subrayado es mo.
I}ARR(X]() t5r
Cifrado pues, en barroco, el mtodo, el modo, pero tarnbin la
vocacin primera de ese estilo, que no por azar ha podido relacic>
narse con la expansin jesutica: la pedagoga, la expresin enrgica
que no slo da a ver, sino que "pone las cosas frente a lo.s ojos".
Arte de la argucia: su sintaxis visual est organizada, en funci<in
de relaciones inditas: distorsin e hiprbole de uno de los trmi-
nos, brusca noche sobre el otro; desnudez, ornamento indepelrclicn-
te del cuerpo racional del edificio, adjetivo, adverbio qtte lo t'c-
tuerce, voluta: todo artificio posible con tal de argtrmentar, de prc-
sentar autoritariamente, sin vacilaciones, sin matices. Todo por con-
vencer.
en la sordina del flujo consonntico, la a y la o; cl
-P,4vvs66;
barroco, como el Abricot de Ponge, va de la a a la o. Barroc<t,
al odo, se abre y se cierra con un lazo fboucle]: las letras a y rt.'
la palabra se repliega sobre s misma en una figura circular, scr'-
piente que se muerde Ia cola. Comienzo y fin son intercanbiablcs.
La palabra, en su inscripcin, ofrece la imagen sensible de csc rt:
greso, de esa vuelta. La figura dellazo [...] designa tanto la acli-
vidad literal t...1 como las figuras semnticas: ciclo de las csta-
cions, girar de los astros, forma de las frutas, y su conclusir: las
significaciones cerradas con dos vueltas de llaVe lbottcles d doublr
tourl. Ese lazo boucle), si creemos las pruebas de la etimologfa,
es una boca: boucle, del latn buccula, diminutivo de bucca, boca.
La figura del lazo, ligada a la de la vuelta (de llave, de escriturn,
de saltimbanqui), est sobredeterminada: se encuentra situada cn
un cruce de sentidos, en un cruce de caminos donde se superponcn,
enlazadas en la forma de la fruta, escritura, geometra, astrononlla,
retrica, msica y pintura [...]. Todos esos caminos que se cr-
cuentran, obligatoriamente, en ese cruce, Pasan por la letra rcdo-
blada del ttulo, como en el circo, a travs del aro, los leones suce-
sivos, las melenas de llamas.{
Abricot f barroco: es "en el ojo de las letras donde se produce y sc
cruza el tema del oro, en la letra O, boca abierta, enlazada (bctu-
cle)".a Barroco va de la aa la o.'sentido del oro, del lazo al crculc,
de la elipse al crculo; o al revs: sentido de la excrecin
-reverso
simblico del oro- del crculo al lazo, del crculo a la elipse, de
Galileo a Kepler.s Abricot: sol visto en eclipse, plac en abime; bu'
I Grard Farasse, "ta porte de 'l'Abricot"', en Communications, nnt.
19, Pars, Seuil, 1972, p. 18.
5 El paso de Galileo a Kepler es el del crculo a la elipse, el de lo quc
estd trazado alrededor del llno a lo que est trazado alrededor de lo plurul,

152 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
rroco: sol en el cenit ----en la o crculo-, y luego, doble centro
_la a-lazo, el doble cntro de la elipse-, uno de tos cuales es el
propio sol.
Esta transcripcin del barroco requiere su referente: uno, ar-
quitectnico, le corresponde sin residuos: el santo sudario, de
Guarino Guarini, en Turn, es una montadura; se trataba de en-
garzar la mortaja manchada, Ia huella de la cara en el pao.
La armazn de la capilla es sutil: no se limita a la relacin
ingenua soporte/motivo, sino que, curnpliendo con la vocacin pe-
daggica del barroco, nos presenta a la vez su realizacin literal
y, repitindola, su metfora en el mrmol. El soporte / motivo, es
decir, el dosel y el arca que cubre, cofre del sudario, estn desdo-
blados y cubiertos a su vez por una meta-concrecin del proyecto,
por la definicin, en un plano superior, metafrico, de la nocin
de barroco: la cpula negra, morrtadura aparente, sabia superpo-
sicin de estructuras estrelladas donde, preciosa, ha quedado en-
garzada la luz.
Desde su construccin hasta nuestros das la oscuridad de la
capilla, la opacidad de sus materiales, la carencia de ventanas y el
empleo, considerado abusivo, del mrmol negro, han sido objeto
de intriga, de crtica y hasta de burla. Para justificar este andamiaje
sornbro, los historiadores se han visto obligados a recurrir a expli-
caciones alambicadas o de una gran densidad simblica. se ha dis-
cernido por ejemplo, en el plano, "una contaminacin intencional,
al menos en sus significados emotivos, entre la cripta y la cpula
[. ] el sudario de Cristo, abandonado en el momento de su resu-
rreccin, es prueba de su humanidad y de su divinidad. La asocia-
paso de lo clsico a lo barroco: "La ruptura que rechaza la coleccin de
todos los conjuntos le impide ser admitida entre ellos- instituye un
borde, y es alrededor-yde ese borde, y tomando apoyo en su efecto, que va
a ejecutarse la fantstica sinfona del uno y el infinito, de lo singulai y lo
dispersado, dualidad resentida y trazada en el cuerpo y que se expreiar
ms tarde como dualidad entre poder-ley y deseo, ntre tbdo lo que gira
alrededor del uno paternal, 'unin' en una comunidad, -'uniad'
de acci...- y Io -funcin qtte evoluciona alrededor de lo plural, o de lo 'plurien'
[iuego dc palabras en francs entre plural y nada, rienl, es decir, relacio-
ncs sexuales, en las cuales los cuerpos son al menos dos, cualquiera que
sca sLr scnticlo, esquizofrenia, en la cual el cuerpo aparece segmcnlado y
rnultirlicaclo." r)anicl Sibony, "t.'infini et la castration';, en scitiet, nrn. 4,
Piu s, St'ril, 1973, p. 82. Iln lugar clc las frascs subrayadas en cl original,
sltllt'ltyo ()ll;ls l):ttt:sittiliu't'l r'n'ulr y l;r clirst'r los rlts lrir-rrrirr1s trr..
rrottc r'l ltlot
BARROCO 153
cin es, pues, del todo pertinente. La muerte y la eternidad est/rrr
yuxtapuestas en el sacro pao como la luz y la sombra en la negril
capilla luminosa".
Esta "clave para interpretar el edificio" estara implcita, ror'
otra parte, en el camino que los fieles deben recorrer para llcgar'
hasta el sudario: escaleras empinadas y oscuras, que acelttan t'l
sentido del esfuerzo, la fatiga; parece qrre hay que subir cle rodillrs,
como si, bajo la curva cle la bveda, se subiera al Calvario.
Otras lecturas igualmente simblicas han'visto en los esquents
geomtricos y los planos de la cpula evidentes analogas colt l<s
"temas" de horscopos, a los cuales Guarini era aficiona<lo, in'
firiendo de ello que la distribucin cle los efectos luminosos obedccc
a configuraciones zodiacales; puede epilogarse tantbin, con Wil-
tkower, sobre la estructura de la iapilla en tanto que emblema clcl
dogma de la Trinidad; finalmente, en el hecho mismo cle exporrct'
la reliquia en lo alto del bside puede leerse una significacin polf-
tica: los miembros de la casa de Saboya, que continan siendrl strs
propietarios, en lugar de conservar el pao en la intimidad del pala-
cio, extienden generosalnente sus beneficios, sus radiaciones, al
pueblo, y demuestran, con esa "fastuosa reconstruccin del Santt
Sepulcro de Jerusaln, qu falsa era la afirmaciu de Lutero segtt
la cual Dios no se ocupaba de eso ms que de los bueyes"
El acercamiento que hoy proponemos no pretende ni confirlna'
ni desmentir los precedentes. No se trata de una nueva interrrc
tacin, en funcin de una clave indita, ni de otra lectura. Nacla
prececlente o exterior al edificio lo justifica, ningn smbolo; natll
sustenta ni se arade a la arquitectura negra, ni aspira a despc.ial
su opacidad. Se postula aqu urra conformidad entre ese produt:lrr
barroco ejemplar y la palabra que lo designa, conformidad, a nivr:l
de la ltima, en dos planos: la forrna cle su expresin -la distl'i-
bucin cle sus elemerrtos consonnticos y voclicos; el grafism6 clt:
estos ltimos- y el sitio simblico de su aparicin, el vocabulari<
tcnico de la joyera.
Si el Santo Suclario corrobora, en su organizacin significaptc,
la forma de la expresin barroco y el lugar de su aparicin, clc cst:
surgimiento queda otra marca, no menos estructural: residu6 clc
significado, vestigio purarnente maquinal, sin vnculo asignablc corr
su referenta, vacictdo: en la poesa barroca, las palabras que desig-
6 lirrgcrrio ll;rllisli, Ilittttscitncrtto t Bctrrtr:ct, furn, I.irrarl<li, l90, p.27.
 l5-l l:INSAY()S (;ENI.:trAt.'S .SO,RE tit. IIARROCO

ran los materiales cannicos de la orfebrerra no

funcionan como
signos plenos, sino, en un sistema formalizado
a" oporiciorres bina_
rias anttesis es la figura central clel barrocJ-.o-o ,.mar-
-la afectados
cadores" de un signo positivo o negativo, es decir, como
puras valencias: "En_efecto, ra predireccin Jel poeta
barroco por
los trminos de orfebrera y de oyera, no revela esenciarmente II. LA COSMOLOGA ANTES DEL BARROCO
un gusto 'profundo' por las materias que designan. No hay que
buscar en ello una de esas ensoacionei de qu!
habra Bacherard
en las que la imaginacin explora los estratos secretos de una 1. Er ceoceNTRrsMo
substancia. Esos elementos, esos metares, esas piedras preciosas
no se utilizan, al contrario, sino por su funcin Lar ,,rprficial y EN El Timeo surge una metfora cuya resonancia ideolgica sc pr(F
ms abstracta: una especie de valencia definida por un
sistema de longar hasta el barroco: el Cielo es el lugar de las Ideas: el Ecttr-
oposiciones discontinuas y que evoca ms las combinaciones doi de los astros fijos que se desplazan de oriente a tt'ci-
de
nuestra qumica atmica que ls transmutaciones de la -plano
dente con velocidad uniforme, la mayor de todos los cuerpos cclcs-
antigua
alquimia."T tes- es ql crculo del Mismo; la Eclptica -gran crculo de la 'olt
cin anual del sol- el del Otro. Lod dos crculos csmicos corrcs-
ponden a los dos elementos necesarios al funcionamiento de la clir-
i"ti"u platnica. La figura que trazan en su movirniento los cuct'pos
celestes, cuerpos vivos, "testimonia el parentesco entre la aparicncitt
sensible del Cielo y la estructura inteligible de las ideas".r

t Jacques Merleau-Ponty y Bruno Morando, Les trois tapes de Ia Llts'

7 Grard Genette, ,.Lbr tombe sous le fer",
lf), p.33.
mologie, Pars, Robert Laffont, 1971, p. 46.
El prestigio platnico del crculo se ancla, evidentemente, en la cnst:
anza piiagriia; lgo menos citado es su anclaje en llerclito, en quictl ll
significlcin del crculo, idntica a la que tiene en Platn, puede ser lcltln
en- tanto que inversin simblica ---{omo lo ha hecho Cassirer en La philt
sophie des formes symboliques, Pars, Minuit, 1973, vol. rr, p' l5 [Ed. cast.:
Filosota de las formas simblicas, Mxico, rcn, l97ll- a partir del budis'
mo, "moral" en que rodemos sealar el primer recurso sistemtico a la
figura. en tanto que significante privilegado.
- En las Preguntgs de Milinda, el rey pide a Nagasena una imagen dc
la metempsicosis. Nagasena dibuja un gran.crculo en el suelo: -El clrculo
tierc fin, Gran Rey? se mueve el ciclo de los nacimicn'
-No, Seor.
no -As
tos.
-Y ese encadenamiento, tiene fin?
-No tiene fin, Seor.
Cmo el Buda, Herclito utiliza con predileccin la imagen del crculo,
en cuya crcunferencia comienzo y fin son comunes. Pero mientras que cn
el budismo el crculo sirve de imagen a la infinidad, y por ello a la auscn-
cia-de finalidad y de sentido de todo lo que es impermanente, del devenir
misrno, Herclito lo utiliza como imagen de la perfeccin. Para 1, dicc
Cassirer. "la lnea que se vuelve sobre s misma remite a la unidad de la
forma, a la figura como ley determinante del universo, as, Platn y Aristtct
les construyetin, la figura del crculo, su i.magen intelectual del cosmos".
Este o es el"onrlnico caso de "vuelco" en la deduccin a partir de un
en Figures, pars, Seuil, mismo qoncepto, entre el budismo y Herclito: igualmente- sucede con cl
concepto de hutabilidad de la forma, motivo de retiro, de huida, en cl
budismo escoge la ascesis a la vista de un anciano' un enfermo
-Siddharta
155

1-5 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
El demiurgo gusta de ideogramas: el del Cielo est formado
por dos bandas cruzadas una sobre otra en forma de x e incurvadas
de nrodo que sus extremos se unan en un punto opuesto al de su
interseccin; resultan dos crculos concntricos: exterior-Mismo.
Ecuador / interior-Otro-Eclptica; el Cielo es tambin como una es-
fera armilar cuyos meridianos son los nexos que lo atan al eje del
mundo. Cuando un planeta recorre un arco de la Eclptica, es decir,
se desplaza de occidente a oriente con su velocidad angular propia,
es arrastt'ado, al mismo tiempo, de oriente a occidente por el mo-
vimiento regular de la esfera de las estrellas fijas. El planeta parece
describir una curva, hlice o espiral, parecida a la de los tallos de
la viha.
La cosmologa, anterior, manifiesta en la Repblica2 "sacude"
el ideograma: lo convierte en escena, las fuerzas divinas en dies-
tras parcas. La visin de Er, el Panfilio, complica el funcionamiento
y un muerto-; para Herclito, al contrario, el logos no se manifiesta ms
que deshecho en sus contrarios, hay que conservarlos: "de la reunin de
lo diferente resulta la ms bella armona, una reunin divergente, como la
armona del arco y la lira", "slo la enfermedad hace la salud agradable,
el mal el bien. el hambre la abundancia, la fatiga el reposo',. Los opuestos
se equivalen, en Herclito, al invertirse; "lo que est en nosotros es siempre
uno y lo mismo". Su propsito no es disolverlos, anularlos en tano que
representantes de la impermanencia, sino al contrario, subrayarlos como
oposicin relativa, signo temporal de la harmonia palintropos, marca del
Iogos.
Si en esta breve arqueologa nos detenemos en el estrato bdico, no
es porque lo consideremos fundador: en lugar de la rueda y el crculo sam-
srico, pudimos evocar Ia cobra enroscada sobre s misma, los crculos
(ciclos) solares y vdicos y antes, percepciones inscritas en el saber gen6
tico: ojo, boca, ano. Cuerpo: mundo de nueve pozos.
"La metfora de la rueda, que jams aparec radicalmente separada
de la del anillo o de la del sol; y forma como stas un sistema textual
estricto del cual no saldremos, es eficaz para describir el movimiento y el
diagrama de un mundo como los de un texto [...]. Paradigma circular y
tambin circulatorio que regula la circulacin y el intercambio de los ele-
mentos contrarios, de la identidad y la diferencia. La rueda y el recorrido
solar conllevan la imagen metafrica de ese intercambio que puede leerse
como Ia dialctica misrha." Rueda, anillo, crculo (resonancia de lo sin
telos y retorno de lo cclico, en que "lo ms cercano es tambin ya, en s,
lo ms leiano") funcionan como anulacin a nada y puesta
en forma de anillo- de la metafsica paradigma, -reduccin
cuya diseminacin o helio-
loga atraviesa todo el discurso occidental, desd'e Platn hasta Nictzsche.
Estas rcvolucioncs y rbitas textuales por investigar su dilogo con
Irs astr<.nmicrs- sr.n anrlizrdas por-queda
Bcrnard Pautrat, Versions du solcil,
figrtrcs cl sv.stitttc dc Nictz.sclt, Par's, SeLril, 197t, p. 12.
I l.ibr x,616 t'y ss. l)oy ltrr l:r snlcsis rlc M. Rivarrrl.
I
BARROCO 157
de los crculos concntricos, pero los mantiene como forma naturrl
y perfecta del movimiento de los cuerpos celestes: 3
::l
Percibi, primero lejos, una luz como de arco iris, pero ms bri-
llante y pura, que atravesaba la Tierra y el Cielo. De esa luz
a
partan los nexos que atan el Cielo y que estn fijados al eje clcl
Mundo como las arnarras de un barco. Ese eje lutninoso del Muncl<l
es el haz de la Necesidad, que se erige de arriba abajo, de un
extremo al otro del universo, alrededor del cual se efectriatr t<das
las revoluciones celestes y que contiene un eje ms fino, de clia-
mante, puntiagudo en los extremos y rodeado de un guante forma-
do a su vez de ocho guantes o anillos diversamente luminos()s y
de colorcs diferentes, comprendidos unos en los oiros corno vas<s
de dimetro decreciente. Los anillos giran con distintas veloci-
dades y en sentido contrario a la rotacin ms rpida, la del anillo
exterior, que la parca Cloto impulsa con su mano derecha.
En esta visin, los anillos corresponden a la esfera de las estrc-
llas fijas y a las de los planetas ellos la Luna-; al centro
-entre
de ese espectculo se encuentra la Tierra, esfera que imita la dcl
mundo.
No se trata, parece, del cielo sensible, sino de "un mecanistll<l
destinado a figurar los movimientos celestes, una especie de pla-
netarium para la enseanza".4 Pero, sobre todo, de este teatro pc-
daggico, de esta maquinaria bruida y precisa como un aul(i-
mata, el texto pasa, imperceptiblemente, al cielo paradigmtico,
ideal.
La primera cosmologa es una pura representacin didctica,
un modelo. Esa reduccin no es slo grfico del universo, sno
tambin de la palabra ---=extranjera: el relato de un panfilio-;
dos precedencias, dos exterioridades condicionan pues la ejecuci<'rn
de esta maqueta que "de los movimientos celestes no da rns quc
una representacin sumaria e inexacta" pero cuyo prestigio iba
a mantenerse hasta Galileo.s
3 Como Zaratustra, Er, el Panfilio d'e la Repblica, viene dc Pcrsia.
Un mismo modelo heliolgico une los discursos, opuestos en la rucda, tlc
Platn y dc Nietzsche.
a M. Rivaud, en Revue d'Histoire de la philosophie, ener<--marzo tlt'
I928, pp. l-2.
s Un:r nrrca csencial vicnc a inscribirsc en lt t:tlsmologa, tan idcralistit
r:<rrrr f'trdaclor:r, dc lzt Rcpblica.'la dcl srbcr (l()ll(l(f strrlc. La c<lttnrn:t tlcr
:rr.cr ir.is, lr lr<r-itin dc c.lc, y, lirrrnulacl:r nrls t:rlt" lr tlt: un con.iulrto tlc
t.slt'r's tt.lr'slr.s srili<l:rs y crislltlirrirs, yir rlr t'l trlr'ttlo tlt'st trltt't:rcitilr,
 158 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 159

Dos teatros de escenas imbricadas y sucesivas se enfrentan y
oponen, aunque reflejados, asimtricos, en el espacio biunvoco que
se extiende, hacia el relato y la muerte por una parte y hacia la
mquina y el ciclo ideal por otra, entre la esfera armilar y la voz
de Er.
La constitucin del modelo cosmolgico reposa en un relato
y a su vez lo estructura. La exterioridad sealada "cosmos"
del extranjero est injertado de elementos
-el
algenos: iranios, zo-
rostricos- aparece limitada por otra que la comprende: Er "vuel-
ve" de la muerte; se le haba abandonado innime en el campo de
batalla, entre los cadveres de los vencidos; "diez das despus,
cuando recogan los muertos ya putrefactos, lo levantaron a l en
buen estado, lo llevaron a su casa para amortajarlo y, al decimo-
segundo da, cuando lo haban puesto ya en la hoguera, volvi
a la vida. Entonces cont lo que haba visto en el ms all".6
Del otro lado, en la vertiente material narrativa- en este
-no
doble espacio, la primera escena est constituida por la maqueta
esfera armilar-; la segunda por la esfera celeste, en la medida
-laque, a partir de la primera, se puede concebir una figura de la
en
segunda no supeditada a la imagen supuesta engaosa del cielo
visible, no deformada por las apariencias de la carpa mvil de la
noche y el da, sino intacta en la armona numrica de su perfe+
cin. No la contamina la realidad; est sustentada en la pura Idea,
en la medida pitagrica. Y es esta conformidad entre la esfera
de madera y metal- y la Esfera ce-
-il,
leste- lo que permite. en la descripcin de la-paradigmtica
Repblica un cons'
tante deslizamiento retrico: los elementos de ambas se intercam-
bian, parecen confundirse, como enunciados por un narrador dis-
trado o torpe, o por un recin resucitado: el eje de diamante o
de metal del modelo, se convierte en la luz brillante que atraviesa
el cielo, y en lugar de los meridianos de cobre o de madera, apa-
recen los nexos luminosos que unen el polo al ecuador. El desli-
zamiento interviene como licencia toponmica, pero no como im-
precisin conceptual: algo sostiene ambas esferas y permite el paso
de la "mquina" planetaria al ciclo ms real que tocla experiencia,
la ampliacin, hasta que coincida con lo que "slo la inteligencia
pueda imaginar", dcl autmata pedaggico: la fe en las Cifras,
en las Formas; la confianza dc Platn en las proporciones ideatcs
era tal quc consider por una parte las leyes matemticas, los
ciclos prescriptibles que rigen el movimiento de los astros, y por
otra, como simples ilustraciones defectuosas, dcscuidadas, a los
astros mismos.
En el centro dc la csfera-maqueta, sea "recogida, apelotonacla,
enrollada" alrcdcdor dcl eje, sea "oscilante, con un movimicnto
la traduccin que se adopte-,
de vaivn a su alrcdcdor"
-segn
se encuentra la Tierra, doble reducido de la esfera celeste.
El teatro duplicado dc la Repriblica se estructura pues en dos
sistemas de espacio que, hacia el relato por una,Parte y hacia cl
modclo por otra la palabra y hacia el objeto-, se contic'
-hacia
nen unos a los otros; escenas-esferas concntricas, "retombe" to
polgica del cosmos quc postulan.?
7 La esfcra armilar, en tanto que modclo de la esfera ideal, comprcndc
a la esfera celeste sensible y, si as pucdc decirse, "sabe ms que ella", rcro
menos que la figura.perfcctamente cifrada, ideal. a que sirve de aroyo,
as como, en la otra esccna, la muerte sabc ms, por exterior y envolvclttc,
en este sistema de inclusioncs, de comprensiottes.

en otro contexto, eran inoperantes: en la China antigua ya se haba formu-

lado una teora del espacio infinito y vaco, que no pudo surtir efecto
--es decir, disolver la concepcin europea- sino despus de Galileo. Cf.
Joseph Needham, The Grand Titration, Londres, George Allen and Unwin
Ltd., l99, p. 59. Tentacin burdamente positivista opuesta, por ende, al
funcionamiento de la "retombe"-' considerar la-yformulacin china, o la
que cito a continuacin, de Aristarco de Samos, basndose en que han sido
'@
confirmadas ulteiriormente, como verdades "cientficas", ms pertinentes
que las otras. En sentido estricto ciencia considerada como la cohe-
rencia cbnceptual de un momento -la dado-, cstas teoras, hoy irrefutables,
no cran ms cicntficas, en el momento de su formulacin, que las opucstas,
consonantcs p()r cllo "vlidas"- s1 l^ (pisteme contempornca.
-y x, 14
6 Rcptibli<'a, b.
160 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
Sostenida por el estrato por el fundamento- pitagrico del
platonismo, por los adictos-oa las Cifras, la reduccin cosmolgica
de la Repblica y el Timeo alcanzar su definicin mejor .unos
siglos ms tarde: el Alnngeslo, apogeo de las consonancias mate-
mticas, hbil composicin de Ptolomeo a que los rabes dieron
nombre y autoridad: todo es meclida, msica, todo concuerda y
segn su sitio emite la luz o la recibe repujada, geom-
trica: ajedrez- como en la cpula de-realidad
estuco los polgonos estre-
llados, reflejando el rumor continuo de la fuente, miden y amrlan
el tiempo: la Tierra est en el centro, fija; a su alrededor, con
movimientos perfectos, es decir, circulares y uniforms, se des-
plazan los cuerpos, insertos en distintas esferas.s
En Aristteles la cosmologa esfrica se confirma. El universo
es un sistema de orbes concntricos: cada uno tiene su movimiento
propio; el orbe exterior, que impulsa a todos los otros, es el de
las estrellas; el del Sol y los de los planetas giran alrededor de
un mismo eje; la esfera de la Luna tiene un eje especial; al centro
de todo el andamiaje mvil, la Tierra. La accin del primer motor
se ejerce lejos, sobre la esfera exterior como se ve en su rotacin
uniforme y perdurable, movimiento natural cuyo anlisis no ir
ms all de la tautologa: definicin de un significado central y
pleno por una parfrasis que lo designe. De ese movimiento no hay
causa anterior y cambiante, o ms bien, sta se confunde con e[
motor inmvil; ninguna parca nos impulsa. El sistema de la rota-
cin es tan autnomo como eterno. Lo que con frecuencia se define
como teologa no es sino tautologa.
Dieciocho siglos antes de Coprnico, un astrnomo, Aristarco
de Samos, aventuraba una teora precisa y reprobada, a la cual
hoy no hay nada que aadir: la Tierra es un planeta como los
otros y no slo gira sobre s misma sino tambin alrededor del
Sol.
8 La fuente, el juego de agua como nico elemento mvil, y, alrededor,
su reflejo ordenado, son la mejor isomorfa del Almagesto: "Un tercer
elemento constitutivo del patio de la Medersa es la fuente
alberca- que ocupa el centro con su discreto juego de agua. -rectngulo
tlnico sitio,
como vemos enseguida, del movimiento, del reflejo, de la dispersin. Movi-
lidad sonora y visual. Espejo fragmentado. En un conjunto de formas abs-
tractas, fijas, desprovistas de todo mobiliario, nico ndice de lo diverso
del instante. De un discurso una vez por todas enunciado vez dc enun-
ciacin- figura incompleta, centrada, incstablc. Momcnto-sinpobrc, pcro mo-
mcnto nico dcl dccir cn un lugar plcno dc dicho." Frangois Wahl, De la
Mcdersn att Talitalel.
BARROCO II
si la reduccin ideolgica de Aristieles en ra opo*
tuna mecnica celeste- prevaleci, ocultando -apoyada
el modelo heliocn-
trico, es porque, aunque aadiendo esferas invisibles, mantuvo cl
esquema esfrico que corresponde con la apariencia global clel ciclt
y que nuestra razn encuentra mucho ms satisfactorio que el clc-
sorden de las apariencias terrestres. otro argumento apuntala cl
sistema aristotlico, y la autoridad de la cosmologa geocntrica:
"la primera Fsica, es clecir, la primera teoria racional y cohercrrlt.
de los fenmenos naturales que fue construida, era casi exactamentc
consonante con l y disonante con las otras hiptesis, sobre trck
con Ia de Aristarco".e
2. La ceolurnrnrzactN DEL ESpAcIo: CopnNrco / UcEr_l_o
El orden de esferas sin fallas, euritmia, permanece intacto. copr(r.
uico viene a perturbarlo: no se trata de una desconstruccir cit.
tifica, slo de una deposicin, radical, cle centro.
El sistema de esferas, y sus movimientos, se mantiene, corr
otro eje no lo usurpa la Tierra, que ha perdido su podcr rlt.
referencia-ya
absoluta-: el Sol.
La destitucin copernicana del planteo clc Ar.is
-resurreccin
tarco- destruye la superestructura tolemaica, altera enrgicarrtcrr-
te el modelo fijado por la tradicin platnica, aunque no su lrr
damento epistmico: descentra, instituye, a su modo, una rt.lir
tividad de centros, pero respeta el rea que los comprencle; al c:'rr
siderar que la esfera exterior, la de las estrellas fijas, se encucrrrr.r
a una distancia "inconmensurable", dilata el andamiaje fundanrt.rr
tal, pero respeta su constitucin primaria; modifica el sistcrra, n.
lo subvierte; no revoluciona, reforma.
Esta modificacin puede interpretarse corno una mctcrrirrrir
desplazamiento de centro de atencin, un deslizamientt_ clc lir
-un
mirada hacia lo contiguo- en la topologa simblica del c()srr()s
o
antiguo; su metfora ser Galileo.
El universo est centrado, aunque la esfera del Coslnos st'
cnsancha, bcrra sus contornos; bastara que se hiciera infinita.
I)e Revolutionibus prefigura el pensamiento galileano al pr.t:-
I
pu'ar la nte ld"t'<tra material que constituir su ncleo. Esta prcl'i-
il
d.l ') .1. Mt'r'lelrr.l)orrly y llrtrno Morurrlr, (tlr. (.it., l.t. 48.
fl
 BARROCO l3
162 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
El movimiento se libera de los cuerpos que lo contenan, sc
guracin primero qe del texto pasa al campo simblico' su autonorniza; adems el Cosmos comienza a desarticularse, el espa-
-lo qs en la respuesta que Coprnico
;;i;"r^ "retobe"- encuentrasobre
-aabolicin de lugar y irdireccin
la inmovilidad de la Tie- cio a homogeneizarse geome[i75s-,'a hacia la infinitucl
i."r"rr,u al arlumento aristotlico del Universo de Bruno, privilegia-
rra.ParademostrarquelaTierraestfija,Aristtelesinvocabael dos, conjunto abierto que slo enlaza la unidad de sus leyes y quct
movimiento de los separados de sta: vuelo de pjaros'
"i,"rpo' desplazar la nocin de Cosmos, entidad cerrada, jerrquica.
fluir de rtubes, cada perpendicular de "graves"' I rnovimiento
es un proceso que .fecta ai mvil, expresa
su naturaleza y existe en Es este espacio indiferenciado ----extensin, objeto arquirnc-
el cuerpo mismo que se rrlueve' Si la Tierra estuviera
en movimien- dizable-, propicio a la divisin ordenada y a la distribucin nr-
lo alto cle una torre jams trica de las figuras, el que sirve de soporte al suelo cuadriculaclt
to, un cuerpo que se dejara caer desde
lanzada-verticalmente
tocara el suelo junto a su base; una piedra de las cmaras renacentistas, embaldosados, lneas que, unindosc
ui." ,to po,lru volver al lugar exacto de donde parti;
una en el horizonte codifican y regulan la dimensin de los cuerpos,
bola"t de can descendiendo clescl lo alto de
"n un mstil' no caera superficie sin grietas, marmrea, cuadriculable, de Ucello a Picasso:
janrs, si la nave se muqve, junto a su pie' como el de Coprnico, el espacio que permite construir la perspcc-
---objeta Coprnico- y otras cosas
tiva es ordenado, finito y cerrado.r2 "El pintor no conoce nts qrrc
Qu diremos de las nubes qu tuen' b' ittu"ttu-ente' tienden cosas visibles, cosas dir ms tarde Kepler- que se dcjalr
que flotan y de las -como
"i-,iie,
"n Simpleniente
hacia lo alto? que, no slo la tierra' con el elemento ver por sus extremos y deben de encontrar cada una su lugar cn
actloso .orrrrrrto,-r ut clecir' naturalmente-' sino tam- funcin de su tamao y de su 'rle' en la istoria; y si an cn la
"it'""" -tt. las cosas que' de la
bin una purr" .o"Ja"rable del aire y todas Sea que el aire pr- profundidad nueva que instituye el trompe-l'oeil las cantidades vrrr
misma manera, ii"""t' relacin con la tierra'
ximoalatierra,mezcladoconmateriaterrestreyacuosa,participa disminuyendo quasi per sino in infinito, no por eso las lneas clc
de la misrnt que la tierra' o bien que el movimiento del fuga dejan de converger en un punto visible, all donde se sella l
""i"ttf"t" iin resistercia debido
aire sea adquirido, en el cual ste farticipa perpettro de sta ' ' '
a su contigiduJ;;; i^ ii""u y al movimiento
en--reposo' y las tz Ms que de inicio o de invencin de la perspectiva, habra que hablrrl
Por eso el aire -^^pt-lt"t la tierra palece o cualquier otra de mutacin o de segunda concrecin de la perspectiva: Panofsky ha tlc.
cosas suspenditlas .o t, a menos que ei viento
-sobre todo
mostrado en I-a perspectiva como forma simblica- cnvt.
fuerza no las empuje de un lado a otro' creemos que su desde la Antigedad hasta .el Renacimiento, en cuanto a la espacialidad cor
En cuanto a las cosas que caen y se elevau' y' generalmente' cebida como una forma a priori del conocimiento, se suceden dos conccr.
movimiento ,l.b; ;;; "i" to" relacin al tnunclo ciones: una discontinua, antittica, finita
compuesto " f" .".tiii""o y de lo circular [unidos "como la enfer- gendra una perspectiva curva, con eje de fuga -laendel objetivismo- quc cn
forma de espina dc rcst.a
hacia abajo
medacl al animal"]. Las cosas que se ven empujadas qrre las par- do; los cuetpos, provistos de sus propias luces y sombras, apareccn c()rl(,
por su peso, son tl.ro,u' al miimo y es indubitable realidades inconexas y aisladas, sin ese denominador comn quc scr t.l
Y no es por otra
tes conservu.t fu *itttta nattrraleza qge el Todo' ernpujadas hacia espacio homogneo y su expresin simblica: el punto de fuga nic<. lil
razn ctrue to *l*o se produce ^en las
que son espacio solidario de esta perspectiva es slo ausenca de cuerpos y lr() p;rr(.( (.
arriba por la f;;;;; ;' in efecto' el fuego terrestre est ali- extenderse, en la representacin yuxtaposicin- de stos, ms nll
se tlice as que la Ilama no de los lmites de lo representado: -portodo asume una cualidad irrcal, t:rsi
rnentaclo, sobre toclo, por la materra:
espectral, como si el espacio extracorpreo pudiera imponerse solamcrlt: r
es ms que humo ardiendo'ro costa de los cuerpos slidos y al hacerlo les retirara, vampricamcnlc, su
a los.fenmenos verdadera substancia.
Lo importante en este razonamiento' es que aplica A este espacio compartimentado, sucede otro, homogneo, que corrcs-
del cos-
terrestres las leyes cle la "mecnica celeste": la
divisin ponde al subjetivismo moderno y que prevalece hasta el cubismo, simboli,
aban-
mos en regiones supra y sublunares queda implcitamente zado, en su representacin, por la convergencia en un punto idcal, aurr-
que bien definido en el cuadro, de las lneas de fuga; todas las ortogonalcs
dortada.rr c<-inciden en ese punto nico, lo cual corresponde con la geomctrizacirilr
progresiva del universo, aun en su expresin de las tres co<rclcnadas car-
tol)c Rcvolt.tlitntibus, . l, cap. Vll. tcsianas.
u Alt.xrrrtlrr.Koyr(', ;.-tirtt's ()ttlilanttt's, Pars, IIt'rmirrrn' l9' r- 170'
t64 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
clausura del sistema",t' en la coincidencia especular del punto de
fuga y el punto de vista.
En la geometrizacin del espacio como fundamento de la repre-
sentacin, de la figuracin perspectiva, advertimos un efecto epis-
temolgico, una "retombe" de la reforma copernicana; otra es la
construccin de la cpula de Santa Mara de las Flores: "aplican-
do por primera vez el clculo a la solucin de un problema tcnico,
J" .rrbrir un espacio tan vasto que exclua toda posibilidad de
"l
construir sobre andamios, Brunelleschi, en efecto, substituy al em-
pirisrno medieval un mtodo racional fundado en la geometrizacin
del espacio, en la asimilacin del espacio arquitectnico al espacio
euclideano".la
Como el Sol, la Tierra y las esferas concntricas, girantes' has-
ta Ias estrellas fijas, segn su situacin en el cosmos, as la pers-
pectiva cataloga las figuras, las clasifica por orden de tamao y de
relacin en la profundidad ficticia de la tela; su poder de distribu-
cin es el de una jerarqua de funciones: Sol iluminante-iluminado
ante el primer plano, ojo; y al fondo se encuentran las lneas de
fuga, el punto extremo del espacio y reverso virtual del ojo: mar-
cado por un hueco, una estrella fija.
El..primermotor''-comoAristtelesllama,demodoms
.o*p.".riirro, a Cloto, la parca platnica- imprime directamente
al Clelo un movimiento de rotacin uniforme, natural y eterno;
indirectamente, filtrado por los estratos celestes, atenuado, este im-
pulso se ejerce sobre la Tierra, pero sin rigor, como borraclo' "ya
qrre sobre- la Tierra los fenmenos son menos regulares, menos
Jrdenados que en el Cielo; dependen, en parte, del azar, es decir'
escapan, parcialmente, a la razn".ts
La reforma copernicana y la sumisin del espacio a la ley ter-
mina con esta concepcin de la Tierra como extensin propicia
a
de ser un
lo casual, a lo discretamente irracional. El planeta dejar
escenario borroso que duplica sin acierto al celeste, mbito
del
el cielo se cubre-; al mismo
fenmeno opacado, cubierto
-como
tiempo que postula su marginalidad, el cosmos copernicano, helio-
cntiico, afiima su autonoma: no refleja ningn exterior' no es
rr Hubert Damisch, Thorie du nuttge, Pars, Seuil, 1972, p' 233'
14 G. C. Argan, The Architecture if Brunelleschi and lhe Originsp.r'
ol
perspc<:!i,c T'hcry, y Francastcl, Painturc ct Socit, ambos citad's
litrl.crt Damisch, ttp. cil., p' 2.j5.
r5 .lrt'clttt's Mci'lcitt'l'oltly y llt'ttlro M<lltlttlo, ttt' <'t', >' 49'
BARROCO 165
una regin; lo que en l ocurre no es una repeticin degradada.
Ninguna esfera ideal lo modela.
La "retombe" de este gesto epistmico preparacin mc-
-su
diata, su etiolog igens- est, rigurosa isomorfa, en la trans-
formacin radical de sentido que tiene lugar en el espacio urbano
y notablemente en el discurso que lo enuncia y as lo objetiva:
El siglo xv italian<. produce un discurso original sobre la ciuclarl
porque sta cesa entonces de ser considerada corno reflejo de una
ciudad divina y como estancia de exilio, y porque, por primcra
vez despus de la Antigedad, es posible interesarse en las creacio-
nes humanas y necesario sondar su fundamento racional, y aun ms
precisamente porque la ciudad aparece como un campo de creaci<in,
un lugar de creatividad [...]. Ilustrando el nacimiento de una
nueva episteme con la misma autoridad que la investigacin lilo-
lgica, la reflexin sobre el arte, el rea'lismo histrico, pero tam-
bin el discurso sobre la higiene y los primeros intentos de pla-
nimetra que se desarrollan paralelamente, ese discurso instaurr
una primera objetivacin de lo urbano.r
Como suceder con el espacio que la soporta, la ciudad deja de scr.
un reflejo, como ms tarde, cuerpos y lugares, se hace represcn-
table, ergo, mensurable; primero, en la progresiva desaparicin dc:
Ia imagen celeste, se dibujan ciudades imaginarias; el cdigo de la
figuracin naciente no osa posarse sobre objetos enteramente realcs,
terrestres, o stos, por su densidad de informacin, son resistentcs
a la ley, a la representacin; luego un mismo pattern cx-
-muralla
tcrior, cpula centrI, torres: la ciudad legible, en suma-, con casi
imperceptibles deformaciones, figura arbitrariamente varias ciuclr-
des alterando la plancha modelo con un rasgo pertinente.
Se producen, finalmente, las representaciones planirntricas dc
sitios reales, defensivos; se tata, ms que de mapas de la red urba-
na, de enumeraciones o catlogos grficos de fuertes.
Alberti introduce en el espacio de la representacin una geomc-
trizacin anloga a la que, desde Coprnico hasta Giordano Bruno,
vl a operarse paulatinamente en el espacio astronmico: crea cl
rlan geometral, utiliza longitud y latitud para situar exactamente
Ios cdificios en el interior de la ciudad.r? Leonardo asocia la medi-
f Franqoisc Choay, Notes prIiminaires . une smiologie du discours
sur Ia villc, p. 5.
It Allx'r'li invcsliga las lcycs gcornclralcs dc Ia pcrspcctiva, y cn csc
riuttl)(), <lotttlt'sc ('('ttlrt l<tlo cl ittlct't{s rk'l:r t(ro<'a -ror lt visirin, l,tr<'trnvc
 t66 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 167

da, la visin coordenada, a la vista global: aparece, con la ciudad
hablada, la ciudad medida.
Medir, situar: sealar un punto de referencia o unidad espacial
exterior al objeto coordenado. Tambin la Tierra y el espacio sern
entidades situables: el patrn, el centro, ser expulsado a un exte-
rior desde donde regir estaciones y movimientos. La vida y el lmi-
te, el calor y la medida se confieren desde el centro exiliado.
Ms tarde, la proclamacin de la infinituci del Universo por
Giordano Bruno implicar la agrimensura total de un espacio sin
lugares ni direcciones privilegiados, pero ya el sistema heliocntrico
de Coprnico, la unidad solar y su correlato grfico, el mapa, pos-
tulan y practican un espacio mensurable, geometrizado.r8
La ciudad deja de ser un doble imperfecto, un refleio: la exis-
tencia terrestre ya no es considerada solamente como una etapa
una "retombe" de la institucin del sujeto cartesiano, que es tambin una
especie de punto geometral, de punto de perspectiva. Cf. Jacques Lacan,
Le Sminaire, Livre XI, Paris, Seuil, 1973, p. 81.
18 Poco importa, insistimos, si este correlato lo precede: De Repolu-
tionibus Orbium Coelestium, libri sex aparece en 1543; el primer plano pers-
pectivo de Florencia,trazado por Alberti, es de 1483; los planos de Leonardo
Csar Borgia-, de 1502.
-para
Hay un "dcalage" de corte epistemolgico, que puede producirse, tam-
bin, en distinto sentido, como ha sucedido, por ejemplo, en el espacio
urbano: "Lo esencial [...] es aplicar al instrumento urbano, o ms gene'
ralmente, al espacio instrumental, los mtodos de la concepcin tcnica.
Pero no hay que asombrarse si este procedimiento de la tcnica parece ser
a veces la repercusin de antiguos ecos. Este se funda en ciencias que
lo han precedido en el tiempo, con relacin a las cales est retardado y
cuyos cortes epistemolgicos no coinciden con los suyos: as, el concepto
de conjunto fue elaborado por las matemticas casi un siglo antes de ser-
vir a la prctica tcnica de las sociedades industriales, y los practicantes
del siglo xrx, como Haussmann, no disponan de l ms que virtualmente."
Frangoise Choay, Connexions, p. 30.
La "retombe" puede realizarse, no resPetando las causalidades -como
sostiene en nosotros el sentido comn: el corpus concepttlal humanista,
naturalizado, que funciona como tal-, sino, paradjicamente, baraindo'
las, mostrando sobre una mesa, en dpit du bon set?s, su autonoma, que
a veces ----como en el ejemplo que sigue- las anula, o su cooperacin: "El
reloj de Huyghens, que le da su precisin, no es ms que el rgano que
realiza la hiptesis de Galileo sobre la equigravedad de los cuerpos, es de-
cir, sobre la aceleracin uniforme que da su ley, al ser la misma, a toda
cada. Es divertido observar que el aparato fue terminado antes de que la
hiptesis pudiera comprobarse por la observacin y que por ese hecho la
haca intil al mismo tiempo que le ofreca el instrumento de su rigor."
Jacques Lacan, Ecrits, Pars, Seuil, 1966, pp. 286287 y Alexandre Koyr,
Proceeding,s <tf American philosophical Socety, abril de 1953, r,<1. 97
por Lacan. -citado
hacia la vida celeste: el hombre que mde no est de paso, su vida
no es un olvidable prlogo, vale la pena mejorarla, prolongarla:
De vita tonga, De triplice vita Trattato della vita sobra
-Fi.cin-,
Liber de longa vita
-Cornaro-,
Con el universo heliocntrico-Paracelso.
surge la higiene, proliferan con-
sejos y tratados: eI centro se exilia; el hombre se nstala.
La geometrizacin del universo, esa "migracin del espacio de
las medidas que, a partir del lugar abstracto donde viva retirado,
se desplazar hacia lo ms profundo de la naturaleza misma",e
suscitar paralelamente, como conclusin y fundamento de sus le-
yes, el sentido de la geometra en tanto que especulacin axiom-
tica, discurso que enuncia sus propias reglas al mismo tiempo que
se libera de todo vnculo emprico de visibilidad. subversin del
lenguaje clsico: notaciones no fonticas pueden reducir en frmu-
las la constitucin de las estructuras ms complejas; la geometrla
deja de ser "un medio de reduccin de la complejidad de la expe-
riencia natural a algunas formas fundamentales para convertirse
en un medio de extender a campos siempre ms vastos el proceso
de racionalizacin de la conciencia visual".r Se estudian las prt>
yecciones ortogonales y las bases de la proyectiva; se elabora la
geometra analtica demostrando la transformabilidad de los prt>
blemas geomtricos en problemas algebraicos; las magnitudes gcr>
mtricas se representan como totalidad de elementos primordialcs,
los inditisibles, que anima la fluxin, de cuya suma derivan las
reglas para el clculo del rea de las figuras de contorno curvilnco.lt
Solidario y reverso de esta reduccin, en otro sitio una amplia-
cin la invierte: el desarrollo de los ncleos que presiden el proces()
de proyeccin: en lugar de concentrar en frmulas, de aplanar cr
la pgina cuerpos y volmenes, las formas geomtricas ms simplcs,
yuxtaponindose, cortndose en las matrices planimtricas, los gc-
neran, los engendran: combinaciones sintcticas de unidades sim-
ples, netas, eu un toque ligero --como cristales de caleidosco-
pios- complica y subdivide, desarrolla, hace resonar, a la vez
rg Jean T. Desanti, "Que faire d'un espace abstrait?", en Conaxions,
p. 84.
m Paolo Portoghesi, Borromini nella cultura europea, Officina edizioni,
l94, p. 15.
2r Proyecciones ortogonales D'Aguillon, l13-; bases de la
proyectiva -Frangois
Desargues, 1642-; geometra analtica y Fcr-
-Grard
rnat, l39-; representacin de las magnitudcs geomtricas -Descartcs
como tolalidad
rlc elcmcntos primordialcs Cavaliere, l35.
-Bonaventura
18 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
agranda y estrella. Borromini proporciona, de este proceso, la ilus-
tracin mejor: San Carlino se genera a partir de un esquema geG'
mtrico constituido por unidades simples podramos llamar
morfemas planimtricos-' cuatro -que
tringulos equilteros interse-
cantes que producen en su interseccin primero el valo de la
cpula y luego a Ia introduccin de un segundo morfema,
el rectngulo--gracias
la curva de los bsides y la posicin de las colum-
nas. Generacin similar en San Ivo a partir de una base triangular.
Poco importan, de ms est decirlo, las implicaciones simblicas
de estas figuras primarias Trinidad en San Carlino, la activi-
-la
dad y la esperanza en la abeja herldica que forman los tringulos
de San Ivo-; importan sus montajes: momento de produccin, de
germinacin, tomado en el espesor del plano y cuyo entrelazamiento
pertenece al interior del lenguaje, momento que, transponiendo una
dicotoma practicada por Julia Kristeva podamos llamar geno-plano
operante-, en oposicin al feno-pla,?o, constituido
-planimetra
por la planimetra operada del dibujo a construir, del esquema
fijado.
3. L Nrarsnra: Gelrleo / Ctcnt-t
La metfora de Galileo es la de la cornrpcin.
El corte que desintegra el juego aceitado de las esferas es el
de la materia degradada, cada, muda: el Sol no es un globo pu-
lido, uniformemente brillante _-aro bizantino de placas de oro,
crculo flanrenco naranja-: tiene manchas; la Luna no es plana,
esfrula blanca sin poros: como la Tierra, es irregular y monta-
osa; la Ya Lctea no es un astro esplendente y continuo, sino
un vasto conglomerado de estrellas; Jpiter arrastra "lunas" en
sus movimientos: la materia que forma las esferas celestes, los
cuerpos aparentemente ntidos, sin vetas, que giran en el espacio,
no difiere de la que se aglutina en la Tierra, est igualmente cons-
tituida, es igualmente corruptible.
Materia homognea: las mismas leyes matemticas y fsicas son
aplicables a los fenmenos que tienen lugar a nuestro alrededor y
a los que se producen en los objetos celestes; la fsica aristotlica,
fundada en esta diversidad y por ello en el filtraje o deformacin
quc la Tierra impone a la perfeccin de los movimientos, se rcvcla
inopcrantc: no hay c'spacio csmico, con diferencias cualitativas,
BARROCO t9
sino universo indefinido y sin regiones; el espacio concreto de ra
fsica es tan continuo como el espacio abstracto de la geometra.
La observacin de la segunda nova, la del Serpentario, y la de
la Luna, permiten al sidereus Nuncius proclamar la metfora de la
corrupcin.
Su primera "retombe" surge en la iconografa ms severa
del Renacimiento: la representacin de la virgen. El deslizamicn-
to del dato cientifico en un detalle marginal de la imagen renacientc
emblemtica, ilustra, ms que la isomorfia, la transposicin ingc-
nua y citacional, de primer grado, de un elemento pertenecientc a
una red simblica des-constituyente discurso
-elcosmos paracientfico
gali-
leano des-constituye la epistemologa del fundar la dcl
riygse- hacia un espacio simblico, por esa red, mediatamcllt:
constituido --el discurso plstico-:
Un amigo de Galileo, el pintor florentino Ludovico Cardi, cl
cigoli, quien a su vez haba efectuado importantes observaci.rrcs
de las rrianchas solares, ilstr, slo dos aos ms tarde y clel moclo
ms literal, las observaciones del sdereus Nuncius: en 1612 pirrrri
en la capilla Paulina de Santa Mara Mayor, en Roma, una vir.gr.rr
de la Asuncin, respetando su iconografa, sobre una Luna, pcru
esta ltima aparece, como en las fotos tomaclas por Apolo, argtrit:.
reada de crteres, montaosa y rida, callosa, spera. Es Ia Ltrr
de Galileo que, cita textual, franquea la constancia de una obscr-
vacin, la literalidad emprica, e irrumpe en la representacin.
Transposicin, en otro sentido, ejemplar: el poder subvcrsiv<r
del discurso cientfico, en tanto que energa de corte, mina, bajo t l
significante literalizado Luna
la iconografa le impona: -lala Luna observable- el significado qrrc
deja de ser un crculo innutt tt-
ludo que epifaniza la pureza celeste para convertirse en una eslcru
( ercomida que representa la corruptibilidad de la materia.
4. Er cncuro: Galll.eo / Rarner_
ll,rrr<rgcnciz.ar la materia, arquimcdizirr- cl cspacio: Galilco, ol)scr
l'lrdo, r'ctraza, trcha, pero no alc:rlzr lr lolrrrrla una tcgra c()s-
rrrol<igica rrroclcrna, l'cchrzar los posl ullrtlrs trr.ist<tlicos.
Krr.yt'ti t'otsitlcr't ttrc "lit prrllt' ;rsl rrrrirrrir';r <lcl I)ilogo t:s si-
'trl;tttttt'ttlt'xrlrtt'. (irlilc< Ilo lit'rt'lr lr,',rr ttr'rll ro srilr clc los
,lt'st'ttlltitrrit'tlos tlt'Kt'rlt'r'sitto l:rtnror'r,lr'l torlr.litlo t'<tt'r.lo rltr
 BARROCO t7t
170 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
orden perfecto; como lo estn, es imposible que estn determinadas
la obra de Coprnico. El heliocentrismo se presenta en l en su por naturaleza a cambiar de lugar y en consecuencia, a moverse en
forma ms simple Sol en el centro y los planetas movindose
-el
a su alrededor con rbitas circulares-, forma que, con toda perti-
lnea recta.
nencia, l saba falsa"
z El crculo, que no aleja a un cuerpo de un punto dado, es la
La fidelidad --el empecinamiento- de Galileo a la tradicin lnea fsica privilegiada, y no la recta, a lo cual conduce, por otra
todo parte, un simple razonamiento:
aristotlica, puede ,"r.r-ir." en la persistencia, que atraviesa
su discurso, de la nocin de natural confundida con la de racionali
Sobre un plano h<rizontal realizado sobre la Tie-
elbarrocoserextravaganciayartificio,perv.ersindeunorden rra, por ejemplo, sobre un-geomtrico-
plano tangente a la superficie de la
natural y equilibrado: oral. la dicotorrta aristotlica natural/ Tierra, un cuerpo "grave" estara en una situacin totalmente di-
que cc
violento, que se aplica al movimiento, la rutina represiva ferente [de la situacin que tendra en el plano horizontal de la
galileano' ir
mienza con la interpretacin moralizante del texto geometra o de la fsica de Arqumedes]. En efecto, al moverse
sobre ese plano se alejara del centro de la Tierra ----o del mun-
substituyendo progresivamente la oposicin natural/artificial' d* y, en consecuencia, se elevara. Su movimiento sera pues,
Para Galileo, huy un lugar natuial nico: el
centro del mundo;
violento, y de hecho, comparable al de un cuerpo que sube por un
va hacia el centro
,urnUiJ., hay un solo movimiento natural' el
que
plano inclinado, es decir por un plano ascendente: no slo no po-
siguiendo la ley aristotlica de la cada de los
cuerpos graves dra prolongarsc indefinidamente, sino que, al contrario, tendrla
-de
la cual Coprnico se haba liberado-' Slo el movimiento
hacia que detenerse por necesidad. El nico movimiento real que no
trmino natural; sera ni natural ni violento, el nico movimiento que no hara quc
abajo, deorsum, es pues, natural, porque posee un un cuerpo "grave" se elevara o bajara, el nico movimiento que
los cuerpos
el ovimiento hacia arriba, sLsum' no lo es: todos
no hara que un cuerpo se alejara de o se acercara al centro clc
la Tierra
sonpesados,demodoqueesemovimientoesviolentoynotienefin
natural: se puede subir indefinidamente'
-o del mundo-
sera, en consecuencia,
sera el que siguiera sus contornos;
un movimiento circular. Dicho de otro mo-
Esta afirmacin de De Motu puede articularse con otra,
que do: el plano horizontal real es una super-t'icie esfrica.2a
la completa, en el DiIogo:
La prioridad de la superficie esfrica sirve a Galileo para man-
Elmovimientorectilneoesalgoque'adecirverdad,.noseencuen. tener uno de los residuos del orden csmico: la disposicin con-
tra en fU,r.ro. o- pr"a" aUr movimiento rectilneo natural-y cntrica de los elementos; los cuerpos pesados se sitan donde me-
"t
En efecto, el movimiento rectilneo es' por naturaleza' infinito' nos lugar hay para recibir la materia ----en el centro del globo del
es imposible que
como la rin"a ia es infinita e indeterminada,
de moverse Universo-; los ms ligeros se van agrupando en estratos a su
un mvil dado tenga, por naturaleza' el pringip!9 en
lnea recta, es deci-r, hacia donde es imposible llegar' ya que no alrededor.
hay trmino en el infinito' La natr'rraleia, como dice hecho' el propio Galileo se aferra al crculo como a la nocin de naturalidacl
Aristteles, no emprende jams algo que no pueda ser no
imposible que en la tradicin aristotlica le es consubstancial; la fetichizacin
emprende p,r", ,r., movimiento naLia onde s llegar'23
de esta figura participa tambin del espejismo que deriva de las
ltimas lecturas, mecnicas, de esa tradicin: el espejeo de la simi-
Si toclos los cuerpos csmicos son, por naturaleza' mviles' su
litud, que va desde la convenientia, l'aemulatio, la analoga y cl
que se mue-
movimiento no puede ser ms que circular' Un cuerpo juego de simpatas, trama semntica del parecido aun en el siglo
ve rectilneamente se aleja ca<la vez ms del sitio de partida; si xvr, hasta las "correspondencias" bretonianas, ltimo fulgor de ese
que, desde
ese movimiento fuera ,tatrrral, de ello podr:a deducirse
prestigio. La autoridad de la similitud, en su variante ms arrai-
el comienzo, ese cuerpo no estaba en su lugar natural y que' cn gada Microcosmo/Macrocosmo- funciona plc-
consecuencia, las partes del mundo no estaban dispuestas
en un -Hombre/Cosmos;
rr Alcxtntlrc Koyrc(, ttp. <'i1., -t 212, nola 2' 2a El mismo razonamiento se encuentra en De Motu, en el Dilogo y en
rr (lalilt'o, l)il<tgtt t- Its l)iscr.so.s, citado por Koyr, op. cit., p.208.
t72 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO RARROCO t73

namente en Galileo: los miembros del cuerpo humano, haba obser- nizadora, pero adems interviene como desplazamiento simbtilicrr
vado, describen crculos y epiciclos en sus movimientos de rota- equidistante del centro de la razn-: la rotacitt "str
-traslacin
siente" en la Madona Sixtina "como se siente" en la Dsputu lir
cin alrededor de las articulaciones cncavas o convexas; los pla-
netas, pues, deben trazar estas mismas figuras en su recorrido "rotacin" de las conciencias alrededor cle la "verclad"'2
alrededor del Sol.
Si la Luna cle Santa Mara Mayor es una transcripcin literal
primer grado- del dato aportado por el Sidereus NtLncius, 5. Ln aI-Econa: GaLrlno / Tasso
-de
en la obra de Rafael se inscriben clos niveles cle "retombe", dos
planos de conversin del modelo cientfico en el espacio simb- El imperio de lo natural obliga a Galileo a proclamarse agentc tlt:l
Iico: el primero, que se manifiesta en toda su pintura, y antes en terror, como se ha llamado a esa tradicin, moral, derlotativa, <ttt'
Ias de Perugino y Pinturicchio, podra ser considerado como una asimila las figuras retricas a una perversin de la naturali<lad <lcl
"rtombe" analgica segundo grado-: relato y cuyo espacio se extiende desde Santo Toms ltasta cl r|i
-de
ha sealado Charles Bouleau-2s no ser mer Robbe-Grillet. Con argumentos que podran ser rnoclclos tlt'
El crculo la resistencia al barroco, Galileo abogaba contra la poesa alcgt'r
-como
empleado nunca ms con la ficlelidad de Rafael. Su predileccin
rica, y en particular contra la de Tasso. La alegora obliga a l
por "la figura ms simple y perfecta" fue tal que, adems del tondo,
narracin espontnea, "originalmente bien visible y hecha parl s('l'
forrna antigua que volvi a utilizar con maestra, inscribi con fre-
vista de frente", a adaptarse a un sentido ecarado oblicrtatctlt',
cuencia uno y hasta varios crculos en el espacio rectangular de
implcito; la poesa alegrica oscurece el sentido original y lo clt'
sus Madonas, cuyas lneas siguen el contorno de stos. El mismo
forma con sus invenciones alambicadas e intiles corno "esas 'ritt
esquema sirve para tratar otros temas. El crculo organiza toda la
turas que consideradas cle lado y desde un punto de vista clt'lt'r'
composicin, obliga a las figuras a insertarse en 1, forma emble- minado, nos muestran una figura humana, pero estrt constt'r"ti<lrs
mtica, reflejo nico del orden. Un crculo Madona de Brid-
-la siguiendo una regla de perspectiva tal que, vistas de frentc, collr()
gewater; el Entierro, de Roma-; dos crculos iguales que se cortan
se hace natural y Comirnmente Con las Otras pinturas, no cllt t
Virgen entre San Juan Bautista San y Nicols, de Londres;
ver ms que una mezcla confusa y sin orderr de lneas y dc c0l0
-la
el i\{atrimonio cle la Virgen, de Miln; la Crucifixin, de Londres; el
res, donde con mucha aplicacin se puede formar la imagcrr rlt'
Triunfo de Galatea; dos crculos concntricos Virgen del Car-
-la
del Louvre; la Ma-
ros y de caminos sinuosos, de playas desiertas, cle rtbcs y tlr'
denalillo-; tres crculos Bella Jardinera,
-la
dona de Foligno. El.gran fresco de la Disputa del Santo Sacramento
extraas quimeras".27
est ordenado por arcos de crculo de centro muy alto, fuera de La anamorfosis aparece pues como la perversilr dc la 'r,'r s
pectiva y de su cdigo de frente, ver de frcntc:- , rft'l
los lmites de la obra; finalmente, tres crculos que se imbrican -presentar
estrechamente estructuran la compleja organizacin de la Trans- mismo modo que la alegora aparece como la degradacitirr tlt' lr
figuracin, del.Vaticano. Cada personaje, a pesar de la esponta- narracin natural.
neidad de sus gestos, de la libertad de sus trazos, se inserta con Lo que condena Galileo no es slo la alusin marginerl rr olt t
perfecto rigor en esa geometra y garantiza, al plegarse a ella sin .oru bajo los ros y caminos sinuosos; un sigrro virlrrirl
-.ortros
bajo el signo presente- sino el hecho de que para pcrcibirl:r .'l
esfuerzo, naturalmenfe, la euritmia como cualidad implcita de su
generador, el crculo, su poder teolgico. espectador debe desplazarse hasta un punto dado, ese en quc "[ir'l
El tercer nivel, metafrico, est presente en las ltimas obras cias al efecto de una variacin de escritura, se revelan los llrilt's
de Rafael: el crculo de la rotacin cumple con su funcin orga- que el ccligo impone a la construccin de la perspectiva, las rrrr
'1970, pp' 173'174
r(' Yvt's l)ottttcl<.ry, Ilttrtt', 16.10, Plrs, Flrmmrricn,
25 Charlcs Boulcau, Charpentes. Lct gometrie sccrle dcs pcinlrcs, l':tt's,
Scuil, l9.3, p. 122.
17 (irlilt'r, ('tttt.sidcracitttes a Tasso.

174 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
hibiciones que gobiernan su funcionamiento 'normal'. Ms que la
anulacin del sistema, la anamorfosis logra su desajuste sistem-
tico y ello que insistir- utilizando los med.ios mismos del
-hay
cdigo, definido como regulador". Si el reproche de Galileo a la
alegora y la anamorfosis constituye un rechazo formal de la poli-
senia del barroco-, su repudio a enderezar la imagen
-soporte
de la anamorfosis mediante un desplazamiento del punto de vista
y la adopcin de un segundo centro, lateral, revela una fobia del
descentramiento, como si ste "cuya posibilidad est inscrita des-
de el origen en el cdigo, no pudiera efectuarse ms que entre
lmites muy reducidos y ms all de los cuales la imagen pare-
cer deshacerse, cuando en realidad slo ha sido transf ormada".28
La exclusin del descentramiento, la censura de ese punto marginal
a travs del cual el cdigo de la perspectiva revela su facticidad,
sus fallas y, con la ruptura de la continuidad de los contornos, de-
sarregla el sistema de la linearidad, Ia apropiacin y el ordenamiento
de la realidad, no ser una versin ms del empecinamiento de
Galileo por el centro nico ----el crculo- y de su aversin por el
doble centro de la elipse?
El relato de Tasso, afirma Galileo, se parece ms a un trabajo
de marquetera que a una pintura al leo: lmites precisos, sin
relieve, elementos demasiado numerosos y simplemente yuxtapues-
tos, como si el poeta hubiera querido lIenar sistemdticamente todos
Io.s vacos.
Para Damisch, esta crtica manifiesta el nexo que existe entre
los procedimientos de la alegora y una prctica artesanal de
la marquetera- que estuvo asociada, en sus comienzos, a la -lainsti-
tucin del cdigo de la perspectiva.
Lmites precisos, elementos demasiado numerosos, deseo de
llenar sistemticamente todos los vacos: caracterizando la mar-
quetera, Galileo, sin saberlo, formula los prejuicios anti-barrocos:
Uno, cannico: horror al "horror al vaco", miedo a la proli-
feracin incontrolable que cubre el soporte y lo reduce a un con'
tinuum no centrado, a una trabazn de materia sighificante sin
intersticio para la insercin de un sujeto enunciador. El horror al
vaco expulsa al sujeto de la superficie, de la extensin mtitiplica'
?s llr[e.t I)rmish, t. t:it., pp. 187 y 188.
BARROCO l7s
tiva,ts para sealar en su lugar el cdigo espeCfico de una,prcticit
simblica. En el barroco, la potica es una Retrica: el lengua.ic,
cdigo autnomo y tautolgico, no admite en su detlsa re<f, c'ar'
gad.a,la posibilidacl de un yo generador, de un referente individual,
centrado, que se exprese barroco funciona al vaco-' clLl(:
-el
oriente o detenga la crecida de signos.
La marquetera es tambin cita: yuxtaposicin de diversas textul'ts,
de vetas opuestas; contornos precisos, sin relieves: mimesis br"
rroca.s Ms que la profundidad del paisaje, la geornetra de los
instrumentos, o el volumen de las frutas; lo que la marquctt'r'l
muestra, sumando segmentos de distinto grano, es el barllizatl
artificio del trompe-l'oeil, fingiendo denotar otra cosa, seala t'r
s misma la organizacin convencional de la representacin' Asf
el lenguaje barroco: vuelta sobre s, marca del propio reflejo, pucslit
en escena de la utilera. En 1, la adicin de citas, la mltiplc crni
sin de voces, niega toda unidad, toda naturalidad a un cctttr'()
emisor: fingiendo nombrarlo, tacha lo que denota, anula: su s('n
tido es la insistencia de su juego.3l
Al sealar antes que la obra la operatividad o nt t'l
trompe-I'oeil-, ms que la imitacin de una obra-emplee
cannica ()
reproduccin ilusoria- la produccin como mimesis o activrcior
de un cdgo, la marquetera metaforiza, sobre todo, :r la rrrrrirr
metfora, significante de connotacin del barroco, arte de
D Roland Barl-hes, "Tacite et le baroque funbre", en E.ssai.s t'titittt,'1,
Pars, Seuil, 1964, p. 108.
r Marquetera y barroco: "Nada menos fluido, menos conlinur), rr.i',
abrupto, que la visin que en ella se expresa. S, el universo ofrccc :r rr irrrr'r,r
vista una profusin de colores, de substancias, de cualidades scnsibl('\, v {'
por su riqueza por lo que asombra al primer contacto; pero pronl() lrs t rr,rl,i
dades se organizan en diferencias, las diferencias en contrastes, y t'l rrrrrrlo
sensible se polariza siguiendo las leyes estrictas de una especie lL':,;t'(,t,tt'ttttt
material." Grard Genette, op. cit., pp.29 y 30. El subrayado es mo.
3t El lenguaje barrc-rco podra compararse a esa "lengua cltr lottth"
(Grundsprache) en que el presidente Schreber escucha sus alucin:r. iurrt'r y
que Lacan iclentifica c<n los menszljes autnimos de que hablan los lirr.liiist.rr:
cl objeto de la comunicacin es el signif.icante y no el significrtl<>. lrl Irtrtr
saje, cn el barrr-co, es la relacitr tlci mensaje consigo mismo; ctl llt "lt'rt1tt:r
dc fonclo" del presidente --que, couto la dc'l barroco, cs ztlgo lll'titit:t tr'trr
sicrtrrre r-igurosa y rica en eufemismos-- I relaci(n de los scrcs (luc ('ttrtl( rr
estils vocc:s cs an/rloga:.t las cclnexioncs tlcl significar-rtc, su ttatutalt'zt,:tlt'
ris, r.s p!;trnentc vcrltitl: son la "t:ntif-icacitin" clc l;r rallrtlt'l (ltle s()lx)l lltl.
('f. .lirt'rrtt's l.:tt:t, 11.crits, lp. 537'53ti.
 176 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
hacer segn ciertos cnones, del hacer taut court segn reglas in-
ternas'al hacer mismo. Pero hacer quiere decir significar. La me-
Ifora, que interviene en la significacin, la prolonga, la suspende,
es el modelo por medio del cual el sistema barroco encuentra ms
conveniente fcil, ms s6s5ie- describir, inventar, pro-
-ms
vectar, instituir este hacer autnomo y desprejuiciado, este hacer
por hacer, hacer haciendo kt cosa y el modo que posibilita el men-
saje literario cn general- y garantiza el sentido que
ste es capaz de-esttico
comunicarnos [...]; la metfora Ia descrip-
cin rnetalingstica que da de ella el barroco- -en no se carga de
intenciones metafsicas y cognoscitivas, sino que viene a represen-
tar el momento de excelenciu ostentacin- de la opera-
tividad en que el ingenio barroco -y sederesuelve.32
Esta banda isomrfica alegora-anamorf osis / alegora-marquetera f
marquetera-(cita) ( saturacin) (metdfora barroca), se cierra, alre-
dedor de la imagen nodal, generadora: la rotacin circular del sis-
tema galileano: la metfora es el traslado, la mudada retrica por
excelencia, el paso de un significante, inalterable, desde su cadena
"original" hasta otra, mediata, y de cuya insercin surge el nuevo
sentido logocntrica: supone que hay un sentido y que se
-figura
desplaza, pero aun en el interior del desplazamiento el logocentris-
mo se salva en la medida en que hay un sentido propio y un centro:
figura de la conservacin.
Como la metfora, la rotacin circular es la nica traslacin
de los cuerpos que garantiza su inalterabilidad, la invariabilidad cle
la distancia que los separa de un centro que los anima y conforma,
y este desplazamiento permite, como en el espacio simblico, la
produccin clel sentido; el funcionamiento del sistema / ligura nos atraviesa, modela verticalmente el cosmos, es sin duda la hl'lice:
solar. -retrico
Metfora f rotacin circular: sentido y planetas permanecen
iguales a s mismos en el universo pre-barroco: todo se mueve sin
inmutarse, todo se traslada, siempre a igual distancia, alrecledor de
un centro esplendente Sol, el Logos- sin alterar, en ese des-
-el La met't'ora
plazamiento, su identidad. es la "retombe" del crculo
la rbita circular-, como la elipsis lo es de la elipse la
-de
rbit elptica-: el del barroco es el espacio de Kepler. -de
Giuscppc C<ntc, [,a metdfora barocca, Miln, Mursizt, 1972, pp. 7(r y 95.
32
C<rnsiclcr<r cslc "barr<lc<t", t:t:nlrado cr la ntctl<)r'a, corto ulr prc-trarr'oco, rlc.
ianclo l:r ronrinacir'll <lc ltrrrrrco propiarncrrtc clicho p:rr:r cl artc istm<'r'l'ic:<
tlcl kt'rlt'r-isrrto y (/'.q)','rtlrutlt t'n l:r clirst'.
III. LA COSMOLOGA BARROCA: KEPLER
Tal es r-A connotacin teolgica, la autoridad icnica del crculo,
forma natural y perfecta, que cuando Kepler descubre, despus dc
aos de observacin, que Marte describe llo un crculo sino unr
elipse alrededor del Sol, trata de nelar lo que ha visto; es dema-
siado fiel a las concepciones de la cosrnologa antigua para prival'
al movimiento circular de su privilegio.l
Las tres leyes de Kepler,2 alterando el soporte cientfico en qLrc
reposaba todo'el saber de la poca, crean un punto de referencia
con relacin al cual se sita, explcitamente o no, toda actividacl
simblica: algo se descentra, o ms bien, duplica su centro, lo
desdobla; ahora, la figura maestra no es el crculo, de centro nico,
I El apgo a una forma reviste siempre un intento de totalizacin iclcll:
se postula una identidad de matriz, una conformidad de las estmcturas pr.i-
rnarias sensibles o dinmicas- con un moclelo o generaclor t'o,
-estticas
rnn promovido as al rango de significado ltimo, ergo ontolgico. si l;r
reduccin al crculo nos parece hoy burda, la tentacin de una lectur-a rosi
tivista, en clave de interaccin puramente formal
-es decir,
ttic'ndo o repudiando la instancia del sujeto, su insercin
olvidanckr, clu
en el camp' sirrr
blico donde se efecta el enunciado de esas formas-, est siempre prcscrrl(:.
Hoy, un desciframiento de ese tipo nos conducira a aseverai quc si rrr,:,
Ia cadena del ,rpN est configurada como una doble hlice; la Va Lctca lit.nt.
lrazos espirales. El manierismo helicoidal que postula el contruposl(), (lu(.
rlcf-orma y propulsa los pesronajes, y el barroco borr<miniano, al clibrrj:rr
las torres-hlices de San Ivo de la Sapiencia, hubieran hecho surgir crr l;r
rcalidad, pasar al espacio de la representacin, la estructura paradigrn:itir':r
t'lcmental,
Pcro ms que confirmar o invalidar la isomorfia precedentc, hrbl.;r
ruc investigar el soporte logocntrico de toda reduccin isomrfica; cstr in-
este ir ms all del pensamiento isomrfico debe pasar por l:r
't'stigacin,
rr.'gaci<in/integracin de los modelos formales, as como la transgrcsitil rlt.
l:r nlctafsica implica que sus lmites estn siempre activos; el ir ms rllri
rlt'la mctafsica sc efccta Derrida- corno una agresin y tr'lns,
-afirma
rlr'si<jlt (luc se sosticne con un cdigo al cual la metafsica est irrcductiblr'.
rrrt'rrlt: ligatla.
: I) I-os pl:rnctas describen elipses de las cuales el centro dcl Sol cs
tro tlt'los c'ctrtt'os; 2) El radicl quc unc cl ccnlr() clcl Sol al centrcl clcl plucttr
r('(()r'('lilt'rrs igrrllcs r-'rr ticmpos igualcs; 3) L:r n'l:r<i<irr rlcl cu|r9 tlc la rrril:r<l
,lr'l t'it' ttlilv()l- tl t'ttlt<lr:ttlo tL-:l pct'rl<lo t's l:r ni.,rrr r:rr':r lo<los Ios rl:rt.l:rs.
t7'/

t78 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
irradiante, luminoso y paternal, sino la elipse, que opone a ese foco
visible otro igualmente operante, igualmente real, pero obturado,
muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del yang germinador del
Sol, el ausente.
Esta doble focalizacin se opera en el interior de un espacio
limitado la esfera de las estrellas fijas-, cavidad donde se
-por
encuentran la Tierra, el Sol y los planetas, espacio, tan lejos como
pueden verse los astros, finito: el pensamiento de la infinitud, de
lo no centrado, sin lugares ni espesores precisos, el pensamiento
de Ia topologa barroca, lo bordea, lmite lgico.3
El pensamiento de la finitud exige el pensamiento imposible
de la inlinitud como clausura conceptual de su sistema y garanta
de su funcionamiento. La amenaza del exterior inexistente -el va-
co es nada para Kepler, el espacio no existe ms que en funcin
de los cuerpos que lo ocupan-, extel'ior del universo y de la tazn
impeniabilidad de la nada-, rige pues, al mismo tiempo, la
-la
economa cerrada del universo y Ia finitud del logos; el "centro va-
co, inmenso, el gran hueco" de nuestro mundo visible, donde los
planetas trazan alrededor del Sol las elipses concntricas de sus
rbitas, exige, al contrario, su clausura fsica en la "bveda" de las
estrellas fijas.
Ms que considerar la elipse como una forma concluida, para-
lizada, habra que asimilar su geometra a un momento dado en
una dialctica formal: mltiples componentes dinmicos, proyec-
tables en otras formas, generadores. La elipse supuesta definitiva
podra a su vez descomponerse, convertirse en otras figuras cni-
cas, reducirse a una interaccin de dos ncleos o a la escisin de
uno, central, que desaparece, a la dilatacin de un circulo, etc' De
estos momentos no hay, por definicin, clausura; la forma geom-
trica, en esfa lectura, funcionara como "gratna mvil"'a
3 ,,Este pensamiento de la infinitud del universo- conlleva no s
-el uno se encuentra errante en medio de esa
qu horror. secreto; en efecto,
inmensidad a la cual se ha negado t<do lmite, todo centro, y por ello mismr,
todu l,rgu. determinado." (Kpler.) Pascal, como es harto sabiclo, sinti el
mismo orr,rr, pero con una diferencia: en 1, el vrtigo del infinito engenclra
su vrtice: all tlonde no hay lugar, o donde el lugar falta, all, prer:isamente'
sc encLtentra el sujeto.
{ U<- cle lgs posibles "m<ldelos tabtllares", consideral'a cl "dcscentrr-
micnto", el "cloblc ccntro" -un centl'o presente que se podria asimilar al
sigrrilicantc v rrn ccntr'() virtual qllc se podria asimilar al sigr-rificacl()--, clc.
Ailic*, r cslr figrrra trn funci<nrrniento tcxtutl propucsto por J. Kl'istcvir,
Stttt'itlikt', P;l's, Scrril, l99.
I
BARROCO t79
Situaremos la "retombe" de la elipse no slo en tanto quc
marca representable, atenindonos a su registro constitutivo
de la geometra y la figuracin-, sino que la proyectaren)os cn
-cl
otro espacio, el de la Retrica, para mostrar, gracias a ese despla-
zamiento, la coherencia del logos que, como diferencia, genera las
dos versiones de la figura.
Una proyeccin de las cnicas, su insercin en otro discurso
de la Retrica- mostrara esta coherencia en la gramtica -cl clcl
barroco: Ia etips(e/is), la parcibola y la hiprbol(ale) correspondctr
a las dos espacios, geomtrico y retrico. No es :utt azar si la tra-
dicin aristotlica nombra y distribuye estas figuras que afirntarr,
en la coincidencia nominal de sus dos versiones, la compacidatl
de un mismo logos.5
1. DTscrNTRAMTENTo: El CeruvAGGro/La cruolD BARRCrcA
La "retombe" de la cosmologa kepleriana puede situarse, si lecntos
la elipse como descentramiento y "perturbacin" del crculo
-con
todas las resonancias teolgicas que ello implica-, en un Inonlenl()
preciso: la organizacin geomtrica del cuadro, su armazn, se clcs.
centran excentran-; los gestos, en Su exceso, ya no pucck'n
-Se
conformarse al crculo de la rotacin de los miembros alredctltr'
de sus ejes, solidario de la cosmologa galilearta, del crculo dc lr
rotacin de los planetas; se harr ensanchado, dilatado, sus cul'vrs
son tan "imperfectas" como la materia porosa, lunar, de lcs crrt'r'
pos que los realizan. Partiendo de lo alto ngulo srrpt'r'iot'
derecho, por ejemplo, en EI Santo Enterro,-del del Caravaggio-, rrrr
movimiento brusco desequilibra y fuerza los personajes hacia cl
ngulo inferior izquierdo seala las connotaciones dc lr
-Bouleau
palabra sinistra-; el peso los degrada, la gravedad los arrastra,
ro abajo. El centro solar (la charpente circular), ureo, nico,
ya no los imanta y ordena; derivan, caen o ascienden, huyen hacia
los bordes. Ahora, "rebajados", habitan nuestro espacio: pics ca-
llosos, grupas, harapos; el ruido de unas monedas o el de un ltigo
i Un tcxto posterior deber investigar la "retombc" de la parillxrl:.r y
la lriprbol(a/c); stc se limita a tliscntinr lzr elips(c/is), funrlanrcrrlo tlt.l
I l: r r-r t lt'r l-
180 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
se nos vienen encima. Descentramiento y cada teolgicos: los san-
tos se encarnan en la plebe romana, la escena del milagro es una
cantina, de nrodelo al cuerpo innime de la virgen sirve el caclver
de una hidrpica.
El descentramiento anulacin del centro nico- reper-
-la por excelencia: el discurso urbano.
cute en el espacio simblico
La ciudad renacentista es galileana, inscribible en un crculo; su
plano alude a una rnetfora antropomrfica explcita, tatnbin a
la metfora cosmolgica que le sirve de substrato: la del universo
helicocntrico. Poco importa, a nivel de la episteme rerlacentista,
el desplazamiento de la 'fierra al Sol: algo unifica ambos sistemas
y les imparte su infalibilidad y equilibrio: la presencia plena y
estructurante del Hcmbre:
Para los arquitectos, tericos del Renacimiento italiano, edificios
y ciudades deben ser concebidos a partir del modelo de los cuer-
pos animados, de los cuales el del hombre es perfecto. Su organi-
zacin ser pues, dictada por las mismas relaciones armrricas y
las mismas reglas de proporcin que ligan los miembros entre ellos
y al cuerpo entero. El centro del cuerpo, el lugar que le da sentido,
no puede ser an el corazn, motor de una organizacin inaparente
y descubierta mucho ms tarde, sino el ombligo. Para F. di G.
Martini el olnbligo de la ciudad est constituido por la plaza prin-
cipal, alrededor de la cual se agrupan la catedral, el palacio del
prncipe y una serie de instituciones. Alberti y Filarete comparan
tambin la ciudad al cuerpo, con sus huesos, su carne, su piel y
sus miembros. En todos estos autores neopitagricos el centro de
la ciudad que se inscribe idealmente en un crculo, es igualmente
valorizado por sus propiedades geomtricas que por sus propie-
dades metafsicas.
El espacio centrado es semntico: proporciona una informacin
redundante que se refiere al conjunto conocido de estructuras so-
ciales y favorece la integracin a ellas. En la ciudad onflica, el
o-lojamiento, insercin etolgica, es tambin una habitacin, inser-
cin simblica; la ciudad galileana funciona, en cuanto a su espa-
cio semntico, como la aldea primitiva: la posicin de la cabaa
atribuye y enuncia un estatuto econmico, una actividad ritual y
hasta regula las posibilidades de seleccin conyugal. La aldea y
la ciudad prebarroca no se limitan a situar al hombre en los inters-
ticios de su red circular y motivada, sino que al hacerlo le garan-
r' l;r'anq'oist' (llt<uv, ot. r'it., r. 9j, rr. l.
BARROCO r8r
tizan una relacin con ei unlverso con el espacio de l<s rnuct:
tos-, lo insertan en una topologa -osignificante, en un espacialnicn-
to en que la distancia al ornbligo, al anclaje materno constituycrrlc,
es emblemtica: all donde vivir es hablar.
El cliscurso urbano prebarroco, aun el ms reformador o cr'
tico, opera siempre en funcin del "centramiento", distribuyc r.rr
funcin de motivacin; as la reforma sixtina dispone las cdil'it'n-
ciones significantes con relacin a un rnonumento nico
Mara Mayor- y no hace ms que "adaptar a una situacirjn -$,1l
rt'o
grficamente compleja y condicionada por las preexistentcs t'l
esquema radiocntrico de los utopistas"; 7 la ciudad barroca, al cort
trario, se presenta como una trama abierta, no referible a un si1
nificante privilegiado que la imante y le otorgue sentido: Piclro
de Cortona "prolonga el discurso arquitectnico a la escena url)l-
na circundante y expresa as, de modo clarsimo, la nueva c<ln-
cepcin del monumento como elemento de un tejido contintro il
cual se conjuga dialcticamente".s
Descentramiento: repeticin. Que natla perturbe la insislcn-
cia, la uniformidad de las fachadas y ornamentos huyendo, rcclr)s,
corno en la perspectiva de los paisajistas del Renacimiento, haslit
la lnea del horizorrte, que nada interrumpa la continuidad sik
gstica del texto urbano, de aceras y cornisas, como nada fractrr'r,
desde lo nfimo hasta lo mximo, la continuiclad ltica del espacio
mensurab.le, ni la del tiernpo, perpetua sucesin cle instantes irltrr
ticos, sin relacin con la experiencia de la vida: un reloj lo man'ir
en cada sala burguesa.
Perspectiva, tiempo, dinero: todo es medida, cantidad, r't.rt,
ticin; todo es analizable, fragmentable: el cuerpo en rganos, l;r
moral en casos jesuitas los codificaron-, el comcrcio t.r
-los
operaciones de clculo y contabilidad, el oro en monedas rrrilir
menrente calibradas y acuadas, la tierra en Estados de frrrrlt'lrr
precisas, la arquitectura en rdenes, la ciudad en unidaclcs I'r';r',
mentarias, reducibles a figuras geomtricas: avenidas qu(' irv:ur
zan, sin meandros, no importa hacia dnde; lo que cuenla sor l:rs
series, el alineamiento obsesivo, la repeticin de columnits y rrrol
duras, y hasta de hombres que, tambin idnticos, imperturbablr.s,
mecanizados, recorren las avenidas, endomingados para los tlt'sl i
/ I)lr<lo l)ollogltt'si, ot. t'it., p. tt.
8 I Ititl
 1

82 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO 183

3s militares. "Las lneas de progresin toman entonces ms impor-

ancia que el objeto a que conducen. La explanada que da acceso
I palacio Farnese presenta ms inters que Ia faihada masiva 2. Dosle cENTRo vTRTUAL: Er Gneco
lue se encuentra en su cima".e
Pero la insistencia en la uniformidad rectilnea no es rro .rrt
La f refleia ( \ | ) con que Lomazzo traza el monograma secrc-
nenosprecio al monumento final a un arco de triunfo
a una marca de la coincidencia,-reducido to de la perfeccin, estructura varias obras del Greco.tr Lnea scr'-
en el horizonte, de las lneas, pentina, llama: "Hay que representar todos los movimientos dc
una confirmacin del funcionamiento de Ia perspectiva-, sino
manera que e[ cuerpo parezca una serpiente, para lo cual la natu-
Lna sugestin de movimiento, de rapidez. Bar.roco: espacio del
'iaje, travesa de la repeticin. rleza se presta fcilmente."r2 Furia de las figuras: ascenso quc:
las tuerce forzndolas a organizarse, a encajar en un riguroso orrr:r-
La ciudacl, que instaura lo cifrable y repetitivo, que meta-
mento que contrapone sus ademanes, hlices.
oriza en Ia frase urbana la infinitud articulable en unidades, ins-
Dos centros virtuales de las curvas superiores-, quc se
aura tambin Ia ruptura sorpresiva y corno escnica de esa con- -los
corresponden especularmente, imantan la composicin. Slo el ar-
inuidad, insiste en lo inslito, valoriza lo efmero, amenaza la
rerennidad de todo orden. damiaje invisible del cuadro los revela; no los ocupa ninguna figu-
Todo puede prolongarse
ra: los personajes se vuelven hacia ellos, cruce de las miradas.
constitucin de las cosas as lo En esta doble focalizacin especular y negativa, en esta vigi-
-la casi histrica,
rermite-, ergo, aburrir. Apoteosis, de lo nuevo, y
Lasta de lo estrafalario: obeliscos, fuentes grotescas para clesvir-
lada simetra al vaco, podemos leer un "momento de pasividatl"
uar Ia monotona de las avenidas, ruinas, o falsas ruinas, para en la dialctica generadora de la elipse, un grama de retraccin y
ausencia.
Lhondar y negar el cauce mudo del pasado cuya historia "se en-
uentra rns bien en las huellas que ha deiado en las formas vi- Momento virtual, femenino *metonmico- en la germinacitirr
'as".'' Los peridicos envejecen el acontecimiento de la figura: los centros inocupados no se limitan a totalizar altc'
de ayer con la
alaxia sin conexin alguna nativamente la composicin, a desplazar la mirada de un trmir<r
su simultaneidacl- cle acon-
ecimientos de hoy; la moda,-excepto
siempre cambiante, ridiculiza el traje a otro, contiguo, sino que marcan la funcin de la carencia ot'git
a visto: es imposible nizadora en el interior de la cadena significante, la importanci tlt'
eguirla.
--no hay grado cero del vssluie- s la focalizacin denegada en la red metonmica de la representaci<itt.r'
El espacio urbano barroco, frase del descentramiento corno Su reverso dialctico: real, masculino sc! c
-metafrico-
cuentra, perfectamente legible, en la pintura de Rubens.
:peticin y ruptura, es tambin semntico, pero de manera nega-
va: no garantza al hombre, al recibirlo en Ia sucesin y Ia rno-
otona, una inscripcin simblica, sino que al contrario, cles-si-
rndolo, hacindolo bascular, privndolo de toda referencia a un 3. DosI-e cENTRo Rner-: RuseNs
gnificante autoritario y nico, le seala su ausencia en ese orden
ue al mismo tiempo despliega como uniformidad, Ia desposesin. El Intercambio de Princesas, de Rubens, ihstra literalmente cl trto
ment< de doble focalizacin positiva, posible constituyentc tlt: lr
generacin de la elipse.
Dos mozalbetes robustos y cubiertos con cascos tlt'
-alegt-rr:rs
e Lcwis Mumford, lr (l<rrno Lu Comida de Simn del Chicago Art Institute.
'Itrlo crriginal cn ingls:LaThe
Cit d ravers l'histoire, Pars, Seuil, 1964, p. 465.
tt l.<>t\tt.tt:, [,ibr0 vt, crp. Iv.
Citv irt History.
tilirnpkro erc.u una definicin lacaniana dc la metonirnia tal y (()no
',, l-t'wis Mulnf ortl, op. cit., p 4(r. T<nrc clcl i511., autor la simr-ltnnci-
rtl tlt' :rt'onlt't inrit.ntos hisllric<ls l:r rrct'is:r lirurrr;'ois Wahl, Di'ir.nnuite cncv<'lttttttliquc das scicnce s tlu Iutt
lJrrr', I':tr's, St'ril, 1972, 1't. 442.
\4 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO I r5

spaa y Francia, la misma figura en sus dos posiciones solstc.ia- se deforma en sentido longitudinal a travs de un proceso de ani'
rs-, giran, dibujando una cuidadosa elipse abierta e5 morfosis que atribuye a la materia una especie de elasticidad: los
-l5ngel o
c llegan a tocarse: un personaje desnudo, poco visible, bsides semiovales se derivan de la transformacin proyectiva tlt'
>lo, trata de cerrarla. los bsides semicirculares del esquema primitivo; la elipse cnblt'
Un torbellino superior de angelotes, onda cerrada de mano en mtica del barroco, la elipse borrominiana, forma central del plarr
rano, materializa una elipse perfecta, celeste, y enmarca una cor- definitiyo, explicita aqu una de sus probables etiologas: la at
-rcopia oro que derrama desciende sobre las princesas. morfosis del crcuk.
-el
La elipse superior duplica, en el espacio alegrico por exce-
ncia ----el cielo-, la rotacin que efectan las alegoras terrestres
-Espaa y Francia-, as como stas duplican sobre la Tierra, en
trazado elptico de sus desplazamientos, el orden del cielo astro-
5mico, la trayectoria de los planetas ----ntre ellos la propia Tierra.
La organizacin del cielo astronmico real rbita keple-
ana- se refleja en la figuracin alegorizada sobre -la la Tierra
rrva que trazan los mozalbetes-, corno esta ltima se refleja en
-la
cielo simblico espira de los angelotes.
-la
Dos centros reales por figuras-: los de la elipse
:rrestre: coinciden con. -ocupados
ellos las princesas que se intercambian. Plano de San Carlino, cle Borromini, obtelrido por anamorfoss
del crculo.
na es luminosa, esbelta y espejeante la otra, por su-
festo, es ms pequea, apagada, discreta.
-solar-;
Generada a partir del crculo, por dilatacin longitudinal, la clirst'
planimtrica, base formal del feno-plano en la prctica de Bot'r'rr
4. ANattoRrosrs DEL cRcuro: BoRnortrtt mini, puede ilustrar la validez de esta figura en la proyectiva th'l
barroco; no por derivada del crculo debe considerarse la clirs.'
ntre las posibilidades de generacin de la elipse, una posee parti- lo hizo la tradicin idealista, desde Platn hasta Galilct
-como
"rebajamiento", anomala o residuo de una forma precedcntc y
rlar verosimilitud geomtrica: la que confiere al crculo poder de
asticidad, y a su centro a un ncleo celular- capacidad perfecta. Derivacin se toma aqu en el sentido lexicolgico dcl ttil'
: escisin. -como mino: las formas obtenidas, que slo por prejuicio llamamos scctrrr
Dilatacin del contorno y duplidacin del centro, o bien, des- darias, tienen igual poder "performativo" que las infinitivas, srr
ramiento programado del punto de vista, desde su posicin fron- puestamente bsicas y a las cuales la prioridad (temporal) lra cl,r
l, hasta esa lateralidad mxima que permite la constitucin real tado de prioridad (se trata, en este sentido, de un trmino dc lrl
) otra figura regular: anamorfosis. sa): "accin" que tiene un privilegio sobre las otras. A la rt't't't'
El proceso probablemente seguido por Borromini en el dibujo dencia cronolgica podramos generar el crcultl rol
-arbitraria:
contraccin de la elipse- se ha otorgado normatividad autot'itiirt
:l plano de San Carlino etraza estas posibilidades dinmicas del
rculo. El esquema original del San Pedro miguelangelesco -un en Llna jerarqua de valores cuya referencia manitica cs lr rl.'l
rculo central inscrito en una cruz griega con brazos terminados origen.
rr crculos- sufre una primera mutacin segn Portoghesi, cuan-
l se ciiminan todos los elementos de pausa, es decir, los br"azos
clirrrgtrlarcs quc rctardan el contacto entre el espacio ccntral y
s lcrrrint'iotre:s t'trvilncls dc los bsiclcs. El csrucma rcsultantc
t) lttt;tt.t.<t, lilrto vt, ( ill). lv.
18 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
5. Ettpsrs: GNcone
La elipsis arma el terreno, el suelo del barroco, no slo en su apli-
cacin mecnica, segn la prescripcin del cdigo retrico
-su-
presin de uno de los elementos necesarios a una construccin com-
pleta-, sino en un registro ms amplio: supresin en general, ocul-
tacin teatral de un trmino en beneficio de otro que recibe la luz
abruptamente, caravaggismo: rebajamiento, rechazo hacia lo oscu-
ro del fondo/alzamiento cenital del objeto: "La Luz de Gngora es
un alzamiento de los objetos y un tiempo de apoderamiento de la
incitacin. En ese sentido se puede hablar del goticismo de su luz
de alzamiento. La luz que suma el objeto y que despus produce la
irradiacin." 14 La elipsis opera como denegacin de un elemento y
concentracin metonmica de la luz en otro, Idser que alcanza en
Gngora su intensidad mxima: "su luminosidad, el ms apretado
haz luminoso que haya operado en cualquier lengua romntica".rs
O si se quiere: supresin, sequedad o carencia del paisaje fexalta-
cin jubilosa de la naturaleza muerta que ocupa el primer plano:
la circunstancia de la contrarreforma hace de la obra de Gngora
un contrarrenacimiento. Le suprime el paisaje donde aquella lu-
minosidad suya pudiera ocupar el centro. El barroco jesuita, fro
y tico, voluntarista y sarmentosamente ornamental, nace y se ex-
playa en la decadencia de su verbo potico, pero ya antes le haba
hecho el crculo fro y el paisaje escayolado, oponiendo a sus ve-
nablos manos de cartn [...], banquete donde laluz presenta los
pescados y Ios pavos.r
Al provocar la momentnea incandescencia del objeto, su chispo-
rroteo ante los ojos, extrayndolo bruscamente de la opacidad,
arrancndolo a su complementaria noche oscura,r? el discurso ba-
rroco, que respeta as las consignas didcticas del aristotelismo,
ta Jos Lezama Lima, "Sierpe de Don Luis de Gngora", en Lezama
Lima, Zcs grandes todos, Montevideo, Arca, l98, pp. 192-193.
'5
Jos Lezama Lima, op. cit., p. 215.
r Jos Lezama Lima. op. cit., p. 196.
t7 Lezama, sobre Zas Soledades, proyecta la metfora de la noche oscura
cn lo que l considera una complementaridad textual: Gngora/San Juan:
"Fallaba a esa penctracin de luminosidad la noche oscura de San Juan, pues
:iqucl rnyo tlc conocer potico sin su ac<mpaanlc nochc <scura, slo podra
BARROCO I87
reproduce una prctica para aguzar la visin, que Lezama localiz.a
en la cetrera: '1A veces el tratado del verso en Gngora, rccucrclir
los usos y leyes del tratamiento de las aves cetreras. Cubre la tcstu
de esas aves una capirota que les fabrica a sus sentidos una f'als
noche. Desprendidas de sus copas nocturnas artificiosas, les quctlir
an el recuerdo de su acomodamiento a la visin nocturna, para v('r'
en la lejana la incitacin de la grulla o la perdiz."r8
El apogeo de la elipsis en el espacio simblico de la retricar, srr
exaltacin gongorina, coincide con la imposicin de su doblc gco-
mtrico, la elipse, en el discurso astronmico: la teora keplcriarrt.
En la figura retrica, en la economare de su potencia significarrlr:,
se privilegia, en un proceso de doble focalizacin, uno de los l'ocrs
en detrimento de otro. La elipsis, en sus dos versiones, aparece dibu-
jada alrededor de dos centros: uno'visible (eI significante marca-
do / eI Sol) que esplende enlafrase barroca; otro obturado (cl sir!-
nificante oculto f eI centro virtual de Ia elipse de los planetas), rli
dido, excluido, eI oscuro.m La nocin de carencia, de defecto, s('
mostrar el relmpago de la cetrera actuando sobre la escayolada. ()riris
ningn pueblo haya tenido el planteamiento de su poesa tan conccnlr'rL
como en ese momento espaol, en que el rayo metafrico de Gngora lr.r.c
sita y clama, mostrando dolorosa incompletez, aquella noche oscura crvrl
vente y amistosa [...]. Ser la pervivencia del barroco potico espairol lirs
posibilidades siempre contemporneas del rayo metafrico de Gngora t.rr
vuelto por la noche oscura de San Juan." Op. cit., pp. 204 y 209.
La funcin de lo positivo junto a lo negativo objeto y su rroclrt.
-del
como complementaridad y alternancia, podra asimilarse, ms quc r t'rrl
quier aspecto del pensamiento clsico pesar de las connotacioncs aristo
tlicas que sealamos-, a un sistema -ade dualidades antagnicas cn cuyir
yuxtaposicin hay un movimiento de vaivn y que sera legible a travs tlt lr
dialctica hegeliana o por sus orgenes en el pensamiento renacentista: lJrrlrro-
r8 Jos Lezarna Lima, op. cit., p. 200.
re Otra lectura econmica de la elipse, nuevo acercamiento a la figur':r:
"su desarrollo que hace aparecer la mercanca como cosa de dos caras, valol
de uso y valor de cambio, no hace desaparecer esas contradicciones sino rrrr'
crea la forma en la cual pueden moverse. Se trata por otra parte dcl rirrit'rr
mtodo para resolver contradicciones reales, Es por ejemplo una conlrrtlit'
cin que un cuerpo caiga constantemente sobre otro y sin embargo Io rclrriy:r
constantemente. La elipse es una de las formas del movimiento a trrvtls tlc
las cuales esta contradiccin a la vez se resuelve y se realiza". Philirx'
Sollcrs, Nombres,2.98, ParS, Seuil, 198.
ro La dialctica que rige las aparicioncs dc los certtros cs comprrrlrlt' tt
la quc opuso al clios secreto de Ptrt Royal cott t'l tlios stlar dc Vcrsallcs y
sobrcpasa cl scntido csttico, rnorrl o socioxrlllir'o (rc sc lc lra confcl'irkr
tsrrrlnre nlc.
190 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
apenas la fecunda yegua andaluza (madre de caballos que son el
*is-o viento), de piel coloreada como el iris, concibe por obra
del ms puro soplo del viento engcndrador, cuando lo mismo el
caballo que su madre (1 anhelando fuego, humo ella) tascan ya
el freno de oro.
El pasto de las riberas del ro Guadalete es como ambrosa, ali-
mento de los caballos del Sol, segn Ovidio.
La mecnica clsica de la elipsis, es anloga a la que el psi-
coanlisis conoce con el nombre de supresin (unterdrckung/r'
presin), operacin psquica que tiende a excluir de la conciencia
,rr, .orrt"t ido desagradable o inoportuno. La supresin, como la
elipsis, es una operacin que permanece en el interior del sistema-
conciencia: el significante suprimido, como el elidido, pasa a la
zona del preconsciente y no a la del inconsciente: el poeta tendr
siempre mris o menos presente el significante expulsado de su dis-
curso legible.
En el universo etremadamente culturalizado del barroco, el
mecanismo de la rnetfora se eleva a lo que hemos llamado su
pG'
tencia al cuadrado:z Gngora parte, como terreno de base -los
otros poetas, del enunciado lineal, informativo-, de un estrato ya
metafrico arnlado por esas figuras de tradicin renacentista que
han constituido hallazgos para la poesa precedente, que l consi-
dera como enunciaclos "'sanos", "naturales" y a los que, mediante
una nueva metaforizacin, dar acceso al registro propiamente tex-
tual. Podemos consiclerar que el trnrino ausente y doblemente ale-
jado de esas metforas es "ignorado" " po. el poeta barroco n su
irabajo de codificacin, que pertenece a un inconsciente cultural
ocult bajo el proceso de naturalizacin y al cual ni siquiera el
propio .oifi"^or tiene acceso; en este caso, la metfora barroca
se identificara con un modo radicalmente diferente de la supre-
(Ver-
sin, que consiste en un cambio de estructura: la represin
driingt)nglre-t'oulement). Es en el plano del sistema Inconsciente
donde se desarrolla ntegramente esta operacin, mediante la cual
se encuentran empujados o mantenidos a distancia los represen-
22 Severo Sarduy, "Sur Gngora", en Tel Quel 25,1966 y en Escrito sobre
un Buenos ires, Sudamericana, 198. llncluido en este volumen.l
"u"ijo,
n stas comillas son ms que necesarias: poco importa, por supucsto,
que el poeta lo conozca o no -irampa clel psicologismo-; imp.rta, rl ctn-
i*.1", iabcr si cst inscrito de modo clcscifratrlc () no cn cl significantc, ctrya
crclt'n:t, si as puccltr dccirsc, "sahc" bicn al poct:t'
BARROCO t9t
tantes de representaciones ligados a ciertas pulsiones.2a En la me-
dida en que se id.entifica con Llna organizacin de la carencia
-y
ante todo como carencia "originaria"-,la represin pone en accin
un funcionamiento de tipo metonmico que implica la fuga indc-
finida de un objeto de pulsin; pero, en la medida en que a travs
del sntoma deja entrever un regreso cle lo reprirnido -el stttt>
ma25 es su significante en la economa de la neurosi5-, S corl-
funde exactamente con la metfora.b
El lenguaje barroco, reelaborado por el doble trabajo elidente, ad-
quiere el del delirio-, una calidad de superficie rnetlica,
-como
espejeante, sin reverso aparente, en que los significantes, a tal putq
ha sido reprimida su economa semntica, parecen reflejarse en sf
misrnos, referirse a s mismos, degradarse en signos vaclos; las
metforas, precisamente porque Se encuentran en su espacio prt>
pio, que es el del desplazamiento simblico tambin, dcl
-resorte,
,rrto*u-, pierclen su dimensin metafrica: su sentido no pr'(!
cede la prouccin; es su producto emergente: es el sentido dcl
significante, qu connota la relacin del sujeto con el significatc.
As funciona el lenguaje barroco, tambin el delirio:
Esas alusiones verbales, esas relaciones cabalsticas' esos jtrcgos
de homonimia, esos retrrrcanos I . . .] y yo dira ese accnto tlt'
singularidad cuya resonancia en una palabra tenemos- que sabct' cs
.rJhu. para cleiectar el delirio, esa transfiguracin del trmitrr(tttt'
t'r
la inteniin inefable, esa fijacin de la idea en el semantcrrtil
en este caso tiende precisamente a degradarse en signo), cs<s llf
bridos del vocabulario, ese cncer verbal del neologistllo, ('s(' ('ll
viscamiento de la sintaxis, esa duplicidad de la enunciacit'tll, rt1
tambin esa coherencia que equivale a una lgica, esa t::tl'tt:lct lr
tica que, de la unidad de un estilo a los estereotipos, rrtrtt't:it t tttltt
form del delirio: a travs de todo eso el enajenaclo, pot' l:r rirlrr
bra o por la pluma, se comunica con nosotros'27
2a La definicin de estos conceptos freudianos est tornittl:t tlt' .lr':tt
Laplanchc y J.B.Pontalis, vocabulaire de la Psychanalyse, Pars, 'trt" l()7.
?s Se trata, por supuesto, de un sntoma que funcione como signiliclrrtc,
^diferecie
cs {ccir, quc se la nocirr tlc
del "ndice natural" que constituye
snttma crr mcdicina.
2 l.acan insiste en esta identificacin total: "si el sntoma es unt tllclt
l<r'r, cl clccirlo n< lo cs"' Ecrits, p.528.
t? .l:rt'<lrrr:s Lacan, Ecrits, pp. l7-168.
192 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t93
Los trminos elididos ambos discursos- son pocos: aquellos opuesto al precedente, y con un desarrolro proporcional
-en
"representantes de la representacin" ligados, directarnente o no, ximidad de la lnea en curso de desciframi"nto,
a ra pro-
cluyndola, la meloda central,,.3o
. r^ q"" ribera, con-
a ciertas pulsiones: la de muerte, no por azar, en el barroco, que,
por denegacin, multiplic el ornamento funerario; las escatol- Esos radios son isomrficos de ros ejes de
Ia elipse y er cri.s-
gicas, como ya se ha dicho en ese clerroche de oro. Los recursos curso longitudinal, de su trazad,o, supuesto
uniforme, alre<Ieclor clcl
simblicos de la elisin, al contrario, son tan ilimitados como el doble centro. En apariencia sro er centro
manifiesto, solar, lc im-
lenguaje sinonimia de la expulsin es vasta-; sin embargo, es parte su brillo significante, orclena cuicladosam"nte
-la I distribucir!,
el carcter constitutivo de los smbolos lo que los acerca y reduce: de Ias figuras y el oro; en rearidacr, si escuch amos
discretamenra,
pronto aparecern puntos preaudibres, y por
as como los nmeros primos se encuentran en la matriz de todos ello situabl"r, q,,.,
.tema regresa' puntos regularmente repetidos, faltas, falras"ncr ra
el
Ios otros, as los smbolos de un discurso subyacen bajo todos sus
rbita, marcas que hay que contornear, momentos en que
semantemas: una investigacin discreta ds6i, atenta a la dis- la pal:r-
-s5
continuidad, a la diferencia, a los puntos de ruptura de Ia cadena
bra vacila, o al contrario, reincidencias, en el despriegue
dc r<s
mismos elementos significantes: "parntesis
significante, gracias a los cuales surge la significacin- de sus froncrosos en er per<ltr'
de la corries"
interferencias, siguindo el hilo de una metfora cuyo desplaza- -s6no las islas i" ,r' ro en Las Soledal.e_ c..ix.-
jeo, anagrama, trabajo
miento simblico neutralizar los sentidos segundos de los trmi' de tmpano.
nos que asocia, restituir a la palabra su pleno valor de evocacin.28 Queda por elucidar, en este funcionamiento der discurso,
ul
Lacan aade que "esta tcnica exigira, tanto para ensearse como
sitio: el del sujeto. E,ste, si en efecto se trata de l _tocla la
tor<r
para aprenderse, una asimilacin profurrda de los recursos de una Ioga lacaniana no hace ms que probarlo_, es porque
no csti
lengua y especialmente de los que se realizan concretamente en los donde se le espera er sitio donde un yo gobierna visibrcmcrrr:
textos poticos".2e el discurso que se -en s6i-, sino ail donde no se le sabe b.s..r.
el significante elidido que er yo cree haber expursa<ftr, trt.r
En ambos discursos la carga significante de los trminos, su -bajo
cual el Yo se cree expulsado.
capacidad de referencia al centro oscuro "feo, inc-
-significante
modo, desagradable", "horrendo pormenor" del barroco/"nudo pa- As, en el instante mismo en que el sujeto "surge" com()
-irr" s(!rl
tgeno" del psicoanlisis-, no obedece ni al trabajo de elabora- tido en un lugar dado del texto ro cuar tiene ser y ,l!
cin textual a que han sido sometidos, ni a su casi siempre enga- elemento mnimo del lenguaj e, un -para
,,trazo
unario,, en el camp., rk.l
osa dependencia semntica con relacin al centro virtual, sino sim-
Q16-, se desvanece en otro lugar alri crondc zrrg. sr.
plemente, a su posicin con respecto a 1, es decir, a su insercin
pierde o cae del lenguaje: el representante-fading-, de Ia represe'rt.irirr.
en la topologa propiamente simblica de l-a elips(e/is): as, la es- En ese sentido, los dos centros de ra elipse irustran perfcctarrrt.rrrr.
del discurso a partir del sonido-,
el sujeto en su divisin constituyente. y an ms:
cucha discreta se vc crlr rr
-desciframiento metfora, al hacer surgir en una cadena significante
musical, la verclad del odo, permite detectar radialmente la pre- un ltrr rirr'
procedente de otra cadena, es, como
sencia del "nudo patgeno" del significante elidiclo- y su pro- dice Lacan, metfora crr:r srr jt.r.;
xirnidad: la metfora de esta-o
no slo remite a otro registro de sentido,
deteccin, de origen freucliano, "evoca sino tambin a tl* sirir
donde encontrar el sujeto.
el pentagram donde el sujeto clespliega 'longitudinahnente', para
emplear el trmino de Freud, las cadenas de su discurso, siguiendo En este plano, se dira tambin que la escritura barrocir, (..
\r
una partitura cuyo leitmotiv es el 'nudo patgeno'. En la lectura dcrroche al servicio de una represin, es ra verdad de todo
rcngrra.ic.
de esa partitura, la resistencia se manifiesta 'radicalmcntc', trmin<-l El objcto de la represin no es Ia significacin misma (ni
er ar'.ct,r,
crrc scr'/r, 'simplemente, desplazado), sino un
significante, sobrccr*
28 Jac<ucs Lacatr, F.crils, p. 29.5.
lq lli. rr .lirt.ttrt.s 1.,,,1,,,r, .t.rits, pp.
371-372.
194 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t95

terminado, que, por ser un representante, Lacan compara a un especular, su concepcin como entidad no escindida y su extrac-
embajador. cin sin residuos, nos sitan de lleno en una lectura idealista, crr.yo
En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena, en la propio funcionamiento admirable bastara como garanta dc fala-
medida en que brilla en el trazado de la rbita como su centro cia: tal desciframiento, al ofrecer su nitidez revela su funcin prc-
supuesto, parece ajeno al centro oscuro, pero cuando un signifi- cisa, esa que el sueo, como pantalla, utiliza para, al mostrtr',
.urrt" d" ms o de menos viene a marcar la carencia -detectable ocultar.
en el representante de la representacin-, entonces la cadena
deja
Aventurar otra interpretacin de Las Meninas no podra lrl-
de su lugar nico, lo desorbita,y ste viene a situarse'
caer al iujeto
-r"rn"rro cerse ms que bajo la rbrica, siempre balbuceante, del hipoti'
como ,rt de .u brillo, en la noche del centro segundo' tico "y si...".
Y si Velzquez, en Las Meninas, no estuviera pintando, conro
sostiene la teora del reflejo especular, el retrato de los sobcrarrs
6. ElrPsrs DEL suJEro:. Yp,'zQvsz estticos y admirados, sino, en una tautologa emblemtica clt'l
barroco, precisamente, Las Meninas. A ello nos conduce el hccltr
Las Meninas figuraran, entregaran al espectador' condensado
en
de que las dimensiones del cuadro representado coincidett c<rt lrts
el instante de la mirada, en ese, primero' en que el cuadro se es-
del cuadro real visto a la distancia a que se encuentra el esrcc-
tructura como totalidad, todo el proceso -la elevacin al cuadra- tador ----el sitio vaco de los modelos-; tambin corresportclctt,
insistente'
do_ de la metfora barroca: su doble elisin, su trabajo
-l.r"go, visiblemente, los bastidores de ambas telas.
f en la brevedad de un- reflejo, en la coincidencia fortuita Prueba por analogia: estando un da en Alcan de Toleclo, y
aunque virtual
del ojo y la imagen especular, la revelhcin frontal' en los cartapacios y papeles viejos que un muchacho va a vcntlt't'
meriiana, del sujeto elidido, su extraccin' a un sedero, Cervantes se interesa en un manuscrito en caractc't:s
ese exte-
Doble elipsis: ausencia de lo nombrado' tachadura de que conoce ser arbigos; gracias a un morisco aljamiado y a ttnt
de eso que la
rior invisible que el cuadro organiza como reflejo' alusin a Dulcinea mano para salar puercos- descubrc <ttt'
tela reproduce y que todos miran, todos se vuelven para mirar; -su
se trata del propio Quijote, en su versin original, escrita por Cidc
u,-,r"n.iu aqui sbrayada por la estructura propia de la obra
y que
lo
Hamete Benengeli, historiador arbigo (r.rx). Cervantes sc tlt's
irrumpiendl, s.mieifum.u, "r, su centro, el espejo restituye: consuela al saber que su autor ---el autor de El ingenioso' Hidalgr '
necesariamente invi-
q.r" del cuadro, apunta Foucault, es dos veces "era moro, segn aquel nombre de Cide, y de los moros n(), sc
sible, mettesis de la visibilidad. poda esperar verdad, porque todos son embelecadores, falsarits
pero a partir de esa elipsis, ala vez inherente al cuadro su
-por v quimeristas" (rr. rrr).
existencia como pintura- y constituyente de este cuadro
-poral EI Quijote se encuentra en EI Qtiote Las Meninas
su particular composicin-, se produce otra que eleva
la obra en Las Meninas- vuelto al revs: del cuadro en el cuadro no v(" -como
barroco -{omo se.eleva a una potencia- y la designa
como mo-
ntos nttis que los bastidores; del libro en el libro, su reverso: los
(tema) aqu eli-
delo del cifraje barroco de codificacin: el sujeto caracteres artibigos, Iegibles de derecha a izquierda, invierten los
dido es tambin el sujeto, el fundamento de la representacin' ese
<'astellanos, son sLt imagen especular; el Islam y sus "ernbelcca-
"a quien la representacin se parece' ese a cuyos ojos la representa-
rlores, falsarios y quimeristas" son tambin el reverso, el Otro tlcl
en sg
cin no es ms que parecido": centro organizador del logos eristianismo, el bastidor de Espaa.
metfora solar: t t"y, alrededor de quien todos giran
y que todos Suplemento: un espejo "colocado para que, visto desclc cl
ven; su correlato meiafsico: el maestro que representa' la mirada
runtr> cn quc coinciden su marco y el tlcl t:ttitdro, proporcione un
que organiza, el que ve. cf'cct< dc pcrspectiva asombroso" vicrt' ()('ltl)ttr, cn la sala clcl
Simplemente,laposibilidaddcunalccturafrontal-no'a- l)'aclt y parit logt'al'e:sr: cfecto, cl silir ('tr (ltl(', tara rcalizar l:t
clial-, ci surginricnto dcl sujcto, doblcmc'tc cliditl', .om() itrlagcrt rlr'r lrrrlolri1it'rr, Vcl/rz<rrcz tlcbi<'r <listoltt't tttt t'srt'.i<t iclt{ltlicrl .y,
 t96 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
BARROCO W7
para disfnrtar de ese sorprendente efecto, debemos dar la espalda si todo pudiera leerse en funcin de intersticio, de ranur.o;
al cuadro, renunciar a que nos mire. Nada hemos dicho pues del falla constituyente der sujeto cuya metfora repercute
refleio el de" la obra en la obra- mientras vemos en en cacra ih
-incluido sin de unidacl: la del autor, la el espectador, ja
l un doble desplazado. No se trata de un retorno del ausente en el del rogos; ranu.i
del prpado, desdoblamiento der nombre y hasta espccurar.i-
espejo: hay tambin una cara azogada, un reverso del cuadro, un zable, escondida bajo Ia espejeante falda-, el sexo -no
sentido de la escritura; el reflejo no se produce sin que algo se de la 1n[anta;
Lacan hace un juego de palabras entre Infanta y
pierda, sin que algo se deslice, desde el centro expuesto, hasta el fente, ranura.
Al mostrarse al revs, la representacin gir y se duprica
centro negro. Todo reflejo tiene su doble opaco, el que cae para espacios, sujeto escindido (autor y su homnimo), dotl. crirsis, -rrrs
el desciframiento. mitad de la representacin en la representacin (ya que ra p^r.rt.
Poco nos hemos interrogado sobre lo que pinta Velzquez en
superior del cuadro est ocupada nicamente por otros cuadrrrs y
Las Meninas y sobre la falsa inocencia de los espejos. Esa curio. por una ventana que, aunque invisible marco de luz difusa, lxrstr
sidad nos hubiera hecho comprcnder que el sujeto no regresa ni- para sealarlos como tales), mitad de lo representado en la rr.rrr:.
co, unido, pleno, en un punto prcciso; que no lo podemos aprehen- sentacin (la parte inferior del cuadro, ocupada por los pcrs,rr..it..s
der frontalmente. representados, incluido_ el maestro que ros,representa); pinturi
-,-ra
Y si la estructura del cuadro -otro anlisis coincide aqu casi totalidad del cuadro- y no-pintura; 'el propio
con el nuestro- y su montaje perspectivo no se alejaran, como ha- cir^<rr,
",rud.o t:r s<r
que, de la representacin, no muestra ms que ra armadul-a,
cia su punto de fuga, hacia el espejo (y el rey), sino hacia dos porte.
puntos sin coincidencia? Por una parte, esa puerta por donde un
Esta doble escena no seala ms que su falla: imposibilict.tl
hombre que ha visto la escena y los personajes en representacin de tener acceso a lo elidido, ni siquiera en tanto que imagcn csrt:
"se fuga" hacia el exterior. Ese hombre, homnimo del que orga-
cular, irreductibilidad de una tautologa sin residuos: la <bru esrd
niza la representacin llama Nieto Yelzquez- es el que ha
visto, el reverso del -se
que, como ausente, mira. Ms que los modelos
en la obra, es verdad, pero en EL euijote y en Las Mcnirrs
para subrayar su alteridad,-como
obra no traducida, virada al revs, tttrtt
en la cmara, contempla el gongorino diseo interno, ms que la siernpre ilegible.
escena, el plano vuelto al revs del cuadro representado en el cua-
dro. EI que se va, dice Lacan, es el que se ve y el que ha visto; el
que se queda el otro punto de fuga: es la mirada
-Velzquez-,
que vendr a pintar en nuestro lugar, el lugar de la vista, pero en
la medida en que sta no contiene la mirada; el maestro la deja
sobre la tela.
En la pintura primitiva el pintor est presente como donador;
en la clsica, como centro de la perspectiva, ojo que organiza la
coincidencia de las lneas en el punto de fuga cdigo de la re-
presentacin-; en Las Meninas como mirada -el representada y acto
(visin) presentante, alternadamente. El cuadro lgn- sg
-aade
una ti"ampa: pide al ojo que deposite en l ese objeto parcial que
es la mirada de la visin-, la cual "se da con el pincel
-interior
sobre la tela para que usted d a luz la suya ante el ojo del pintor".3l

rl"f)t rcgard, q:r s'talc au rinccau sur la toilc, pour vous fairc mcttrc
bi.slc vt)llc tlt'vanl l'<t:il rlu rcinlrc:". Jacqrtcs l-ucrn, "Homnragc I M:rrgrrcritc
l)u:rs", r'r l'alli'r-s Ilt'tttttttl IJttrrotill.
 BARROCO 199

por lneas: su continuar a existir, su estiramiento en el ticrnpo;

el punto sera un evento instantnec, sin origen ni trazas: sur;i-
miento del cuerpo, inmediata desaparicin.
Un paso sinttico nos perrnitira "recuperar" esa transgrcsiCrn
terica: la nocin de intervalo de IJniverso.' "longitud" espaciotcm-
IV. LA COSMOLOGA DESPUS DEL BARROCO poral entre dos "puntop-eventos", invariante mtrico aplicablc a
dos "sistemas de inercia" en traslacin relativa, rectilnea y unifbr-
me. El Espacio-Tiempo sera, para algunos fsicos, un nuevo absr>
luto, la "recuperacin" de dos nociones caducas, el Espacio y cl
1. L ReLarrvIDAD RESTRTNGIoAT
Tiempo.2
"abso- La pintura en que, por ejemplo, esta relatividad se manifestarfn,
Neoe puede situarnos, definir dnde estamos en un espacio se estructurara ms bien se
[uto, verdadero y matemtico" -nsq71siano-: el continente
uni- -o yuxtapuestosdes-estructurara-
tinuidad de espacios
como una con-
y autnomos, vlido cada uno so-
despro-
forme, el soporte infinito e imperturbable de las cosas' est lamente para el personaje que lo centra Demoiselles d'Avig-
cle toa realidad, nada podr garantizarnos, ni siquiera, si
-Lescomn. Si el nral.co,
'isto que giremos alre- non-, sin posible denominador mensurable
estamos en reposo o en movimiento -a menos o la mirada del espectador, totalizan los "puntos de vista", la rar.ti-
declor cle algo o que seamos el centro de una rotacin circular-, cularidad de stos, lejos de disiparse, es, al contrario, conscrv:rrto,
ni tampocol.rrro ocurre ese "estar": tiempos locales' fragmen- integrada: espacios no comprendidos en un espacio universal
condiciona-
tados, contra<lictorios, envolventes; espacios variables' -rnrr.-
co y mirada se encuentran referidos a un nuevo "punto cle vistr"-
certidumbre impide
dos por la situacin at qrr" los mide: ilo ,tttu y que implican la generacin de sus propias geometras, la distri-
iu irp".rin total, el deiajuste de las redes: la velocidad, constan-
bucin de sus materias y el fluir de sus tiempos: geo(crono)rnc:l.lus
del cuer-
te, de la luz en el vaco, poto importa la velocidad relativa coexistentes y variables.s
poquelaemite,niladelquelarecibe'Fueradeesaabstraccin'
lado,
impsible determinar un punto, situar una referencia: de este : El ideograma cosmolgico relativista seria una serie infinita rlc rru
en el Espacio-Tie*po, ,lo existen puntos-eventos representables lelas, mensurables de dos en dos, cuyo origen sera el del univers., siirrrli
ficado as para ser legible.
3 cuya prefiguracin podra encontrarse en la Monaclologa
lEnestasnotasaparece,aqu,unalaguna:es-queelmodelocientfico clc Lci6i:
astronmico, sino el cada mnada, "sin ventanas por donde algo pueda entrar o Jalir,,, cst srln
cuya diseminacin se f" r"nf^. .ro "r "i p.ttam"nlesuceclen postulados y en el nundo, aislada, slo Dios entra con ella "en conversacin y hlslu crr
cosmolgico. si a pJi; t" i; cosmologa barroca se
galileano llega sociedad, comunicndole sus pensamientos y sus voluntades de unA nlrcl.i
poi- el recazo del pensamiento
descubrimientos, si, ":"r"pfo, particular"; cada una centra un espacio, una serie de perspectivas que lo
a constituirse en la ""llOri-""i"tniana del tiemp y en subvertirlo hasta la
la-dogmatizacin de
son propias y en cierta medida implica su mundo como reflejo dc liios y
sr correlato, el espacio euclideano, etc', nada Inietie a "regin de verdades eternas". Esos puntos estaran dispersos, rcducirlos :r su
il";;;;i"'ae ta irerJiui n"rtiingida, en 1905, as como nada subvierte, autonoma, si no fuera porque cada uno sostiene un dilogo simplc y soli.
aun si mucho fo naUia criiicado, el e$acio de la perspectiva, hasta su rela- tario con la Monas monadum y es esa "dependencia respectiva de catir u
lirl""iO" en Les Demoiselles d'Avignon, de 1907. No sostenemos, por supues- ante Dios" lo qtre establece la comunicacin entre ellas. Sin la cortrrir ttll
;;,I;;iencia de -"o.*otoga" en el perodo "clsico" ---ntre fines del
y retroc.eso,..circunscrita lizante de la Monas monadum tendramos una pluralidad del rnisrno <r.rk.rr
.ir" ii,ii y fines o"r sgi xrx-] sino su repliegue
-ms "cientfica": la Fsica' que !a que postula la relatividad. tlay en la Monadologa, una pulsithllr
no-na orctica -ar'?ig"io.a y matemtica, i'retombe" que suscita en el inlinitismo muy propia del barroco, que la coronl excesiva dc la Mtntus ttto
ffi#il #;;;-",'v " li carencia de ttalum conticnc. Exccsiva: contradice cl prirrcipi<t dc la ccon<ma dc lu t.t
Jri"i"r"", el rechazo Je''{rrrt, da un alcance cosmolgico a.las leyes de Ia
municacin al duplicar la cornunicacin dc lus lr<'rrrclas cntrc s obligrr<lolns
,rniue.ral de Newton, pero niega toda validez racional a las pre-
;;;il;;t# hoy no- podemos ni siquiera for- r prsar por su intcrmeclio. Al c<ntradcr:ir el pl'incipio dcl nrcnor gasto, ln
;;;l; ;"t-olgicas po. "*""t"tia -qttJ origen del tiempo. Hay, pues, una c()r()nt, qut: ollliga al tlcrr<t'hc, al "crnrir rnls lirr'1o xrsiblc", furt:iorrit t'oto
il"iu. de ese ^o-,
lmites del espacio, t'rtlidatl ltal'trcl. l)c alll su paradoja: r'rrlir'nr' tl lr:rrt'rc< --al inrpcclir ln
cosmologaclsica,per<r,,implcita.yavergonzada',,.sin..retombe',detec.
cspcro' clucida' rlrrlaliclacl si ttt'xr -. r'rr t'l btrttrt'< :tl olrlr1irr' rl rL' rrt lc. (:1. Miclrt.l Sc.
table: clc all nueslra lo*.tno. .r. motu<,s que cl propio tcxto' t'r't:s, Ilernte.s tt ltt cottttttutit'ulion, Itnl'ls, Mirrril, l()ll, r. 154.
actopl<l cn su cxp()sicill la pritrtcra pcrs()na'
 BARROCO
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
201
2OO
intercambiables"; algo, sin embargo, regula este sistema de con-
versiones: el principio de la menor accin: a las tres dirnensiolrcs
espaciales corresponde un principio de cantidad de movimiento, ir
2- La nrLqtrvrDAD GENERALTzADA
la temporal, el de la energa. La energa tiende a conservarse scgrr
"Universo que' el principio de la rnenor accirr, y, como la masa a que corresponclc,
La teora relativista de la gravitacin postula un posee su inercia: la oposicin nrasa/energa carece de fundamcnto,
enlugarcleserunobjetomsomellosindeterminadosituado
espa- la consen'acin cle ambos trrninos obedece al mismo principio, Iiga-
definitlo a priori, se transforma en una estructura
".r,rr,-*ur"o conocerse exac- do al de la conservacin clel impulso.
cio-tentporal cuyas propiedades mtricas no pueden
tamente si no se las de la distribucin de la tnateria que
"orro."n y causal La realidad ltinra, en surna, no tiene el ms mnimo aspecl<t tlc
contiene".a Es decir, se descubre una relacin matemtica cosa.: no es rns (lue pura signilicacin desprovista de represetr
,,contenido" material y la "forma" espacio-ternporal: el
entre el verbo
tacin [...]. Toda "substancialidacl" es radicalmente convertida cr
no es independiente de los cuerpos que contien: -"1 funcionalidacl: la "permanencia" verladera y definitiva llo prrctk:
"rp*i"
contener se corrvierte en una nocin caduca-'
las propiedades m- ya atribuirse a urla existencia desplazada en el espacio y crr cl
la relati- tiernpo, sino, solantente, a las rnagnitudes y relaciones de rn:rgrri-
tricas del continente estn asociaclas a las clel contenido; tudes que forman las constantes universales de toda descripciritt
universal
vidad generalizatla excluye la idea clsica de un marco del devenir fsico. Es la invariabilidad de tales relaciones, y no lrr
incluir no importa qu conjunto
en el ciral se puede, tericamente, existencia de seres individuales, cualescluiera que sean, lo quc c()ns-
eventos' "Ya no recibi-
de objetos, o no importa qu secuencia de tituye el estrato ltimo de la objetividad.T
un mun,lo de 'cosas' constantes cuyas propie-
mos el mundo
"orrroen el tiempo: se ha convertido en un sistema El funcionamiento semitico, sin punto de referencia, sin vcrclrtl
dades se modifican
cerraclo de 'eventos': cacla uno se define a
paltir de cuatro coorde- ltima, es todo relacin, grama mvil en constante traducci<in, cli,
naclas equivalenter. D"u"'o' tambiIr de tener
un contenido del nmico; en l "lo (lue se llanla objeto deja de figurar lrn algo (.s-
'formas' acabadas quematizable, realizable en la irrtuicin y dotado de ciertos rlctli
munclo indepencliente, iecibiclo, sin ms' en esas
que son 'el' espacio y 'el' tiempo:-el espacio' el tiempo'
la materia' cados espaciales y temporales, para convertirse en un purrlo tlt.
indisolublemente tiguaor, .to ," definen ms que
por su reciprocidad unidad a captar por el perrsarniento puro. El objeto, como tirl, rro
conservan podra jams ser 'representado"'.8 Es decir que, "hurtndosc lr lir
y slo su sntesis, su conelacin v su codeterminacin aislada-
predicacin, el complejo significante y todas las prcticas scrriri-
una realidad fsica, mientras que cada uno'
considerado
de la simple abstraccin'"
s
ticas que regula, se substrae a la enunciacin de 'algn' s<brc rr
".tt", cae en la caiegora y en su in- 'objeto' y se constnrye un donrinio inagotable y estratificado dc
Geometras locals, creaclas, en sus inmediaciones
en la del Sol' dcrochages y de combinaciones que se agotan en la infinid:rcl .y
terior, por los .rr*por'-las curvas- fundamentales' alrededor
por ejemplo, son ru.'"iipt"t de los planetas-: el espacio' el rigor de su dernarcacin".e
de una masa, t" ;;;; proporcio"almente
a su magnitud y den- Gravitacin e inercia, fuerzas equivalentes, rigen los movirnicrtts
sidad, terminara ""t'tto'" sobre s
mismo' a tal punto que ni de los cuerpos a grandes clistancias; sus acciones no son unif'or'rrt's:
separado del resto dependen de las distancias a que se encuentren las masas quc clt:-
;t;;i;t;i;luz podra salir de l; en ese sistema'
Todo luz" '- no terminan la geonretra de esa regin; hay pues una inliniditl tlc
i urrin"rso, ,la,a vueltas en redondo'magnitud -masa'
indefinible por s mtricas (ricmannianas) matemticamente posibles: si hubicra rrrrir
es ms que el aspecto visible de una "Las cuatro di-
misnra y cuyo nico inclicio es su transfoimacin. r' Errtsl Ctssircr, La philoxttltit tlts lt,ttttcs sytttltolique.s, <tp. cil., vol
mensionesdelmundofsicosonfundamentalmenteequivalentese rrr, p.5ll.
/ lit lrsl ('tssilt'', <tt. t'i1., vr1. l I l, rr 'r,)l) \,)l
a .Iacqucs Mcrleau-PontY y Bruno Morando' op' cit" -p'
195'
- 8 l.lrrtst ('tssit't'r', ttt. <'it., vol. ur, r 'r.)(l
s F.rtrst Cassircr: I'a philosopltic dcs li'*"t'sym.boliques"
Pars' Minuit'
lu, ,rr;t(s sitttlili<'tts, Mi'xico, r<'rl' 1977 " .luli:r K islt'v:r, ttt. cit., p. \?1.
197.1. vr1. rrr, .r.51().'1i,'i,io,i,, ,1i,
1
 BARROCO 203
202 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

geometra universal, sta sera el resultado de un conocimiento de

la materia a escala universal. 3. Brc saNc
Movimientoffuetza, masa/energa, longitud/duracin no exis-
ten en s, solamente significan algo, y ese algo es diferente para El universo est en expansinrt y s. origin en un momento dado
los diferentes observadores obligadamente en rnovimiento: el rnun- quince billones de aos- por explosin de la nrateria "ini-
do no es aprehcnsible ms que desde mi punto de vista e incon- -hace
cial". El espectro de las estrellas torna hacia el rojo, seal de que
cebible desde un punto de vista totalizante que sera el
de nadie. se aleian; si se acercaran, tornara hacia el azul, pero este fenmeno
Ese punto imaginario, situado en el infinito, arrastra la
produccin jams se observa.tl El universo se dilata: sus cuerpos se sepr.an,
d" simbolos, hcindolos cada vez ms gqnerales, y funciona como huyen unos de otros; algunos, en nuestra galaxia, a seiscientos kil-
su propio lmite: cada acercamiento ilorio a esa "mtrica uni- rnetros por segurrdo, otros, cluizs fuera de ella, a doscientos trcin-
verial'; exige una nueva correccin, seala, con sus propios postu-
ta mil: son los quasars, descubiertos hace diez aos por Martcrr
lados,suresiduo:laobra-Joyce-multiplicasufocalizacin,se. Schmiclt.
ala el reemplazo y la dispersin de sus "puntos de vista"'
la con- Big bang: sea uRa esfmla en la cual electrones, nerrtroncs y
ellos-, intenta que
vertibilidacl de unos en otros -el tiempo entre protones se encuentran apretados unos contra los otros y a tctn-
cada nueva percepcin llegue a enunciarse a partir de ese punto
peraturas de varios rnillones cle graclos. "Atorno primitivcl" dc Le-
absoluto y annimo q.r" ."1ita por definicin ms all del
alcance
maitr.e, "ylem" de Georges Gamow, ese estado puntual, dcnso y
de toda experiencia posible: focus imaginarius que es a la vez fin comprimido, estalla: una hora elespus la temperatura baja, ncrr-
de la subj"tirridu.l y a" t. contingencia, fundamento y lmite del
trones y protones se combinan para constituir los primeros nri-
logos, silencio.lo cleos. Diez millones de aos ms tarcle, a quinientos grados, sc
O quizs no resultado final ser el mismo' el "programa" forman los tonos neutros, una parte cle su gas se espesa y rrrl-
-el
distinto-_:laobra_Joyce-notratadeobtenerunavisintota- veriza, la accin de las fuerzas de gravitacin, en puntos fortrrilos,
lizante (imaginaria), ni de testimoniar, con la fuga al infinito
de da nacimiento a galaxias y a estrellas. Mientras ms se alejan urrls
sta, su imposibilidad, sino al contrario, renuncia a priori
al punto de las otras, ms aurnenta el vaco del espacio: la densiclad dc lu
regiona-
de vista de nactie y se despliega en flujos voluntariamente materia se hace menor, tiende hacia cero, Universo que se acc'co
de sus cortes"'
lizados, se "dice po, -u'u' en la unidad discontinua a su final. De su explosin inicial nos queda, cletectable, un incli-
,,seala la ausencia movediza y sin embargo dirigicla, dialogada, de cio: rayo fsil extremaclamente dbil pero constante y que, a dili:-
tou t".rg,ra de fondo" (Solleis) : polIogo extetior -en
oposicin rencia de todos los otros rayos conociclos, no parece procedcr dc
almonlogointerior,centrado-dispersocomomultiplicidadmel- ninguna fuente localizable: es idntico en toclas direcciones, ittv:l-
i"u d" tibres, de dicciones, de acentos' Lenguas que
se emiten riable, como si el espacio mismo lo clifundiera.t3
pulverizacin
localmente, que no perturba el fantasma de la sntesis:
lr Abrevio la exposicin de estas opuestas teoras de la cosmolog:r corr-
del sujeto en la historia. tempornea, el big bang y el steady state. Su actualidad es tal quc hnn
dejado de ser patrimonio cientfico; los argumentos de sus defensorcs y
detractores se extienden a diario en la prensa.
2 En el mundo sonoro, no omos de igual modo el pito de una lrt'r'
motora cuando se acerca que cuando se aleja hacia lo gravc o lt:t<'in
l0Eneldiscursomatemticopodramtisencol)trarunaisomorfa:los lo agudo. -torna
nmeros finitos ,ro p,r"a".r definirse ms que situndose.
en otra posicin, ll
Fuc cl prclpio Gamow quicn tuv<-l lr itlca tlc clctcctar esc r'ryo rcsirlttitl;
rt", q"" en otra, el tranifinito: el nomt'-e surge sicmpie la expuso en un artculo publicaclo cn 1956 qu(:, l'r()r cntonces, no suscit lu
.iiriirii., .ri -e. y-i-,"t'"ff" irnplic:a un crortc: la castracin' En estc sis-
fuera dc lo nonlbraclc nrcnor curi<sidad; dicz aos ms l:u'tlt:, llllcr'l l)ick<'s<stuv() quc una ilntcn&
hav rcsitlutr
i;;;,;; clil.crenc:ia <tct iri. pstrtl. ri partir clc l:r rcla{ivircl,
'o <lc radio nruy scrrsiblc poclrla dclct'lrl' r'l t'tr rlc lir cxplosin prirnitiva v
Itti'rt Lt litttitt,,0biclo' : .llt lt'l,tt tlt'l t'sll t'sti l;t posi<'iritt <lt'l tlorttlrt'lttllc' t'tlucrzC r crnslruir cl apat'alo rk'slitrft r r'llo. l'lrln'lnlr, ckrs lfsirus dcl
(:f:. li:rr,,'l Silr'rtv,';1.'irlfilri t'l l:t t:tslt'rtli't"' t'rr S.ili''l 4.
204 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 20s

Sea un universo significante materialmente en expansin: no tibles. Laluz que emiten los quasars es fluctuante y el dimetr<- cltr
es slo su sentido, su ensidad significada -precedente e impal- un objeto que emite rayos a intensidad variable no puede ser supc-
pable* lo que se expande, sino su dimensin significante grfica rior al perodo de esas variaciones, de modo que un quasar tienc qut:
y fontica: dispersiOn y agrandamiento de la marca y el sonido ser, segn las observaciones, de un dimetro medio de un mcs-lrz;
en el espacio-tiempo por ellos irradiado, en la extensin, indiso- nuestra galaxia tiene un dimetro de doscientos mil aos-luz clt()
ciable de su presencia, que su masa a la vez crea e incurva; blanco explicar que un cuerpo mucho ms pequeo que ella irradie mucha
o silencio dejan de ser soportes imperturbables y abstractos: son ms energa? Marten Schmidt piensa que, coherentemente con li
generados con la materia en que se expanclen' Obra no centrada: teora del big bang, el dcalage de los rayos hacia el rojo sc dclrr'
e todas partes, sin emisor identificable ni privilegiado, nos llega a velocidades muy elevadas y que los objetos que los emiten sc cn'
su irracliacin material, el vestigio arqueolgico de su estallido cuentran extremadamente lejos, a diez billones de aos luz clc l
inicial, comienzo de la expansin cle signos, vibracin fontica cons- Tierra, prcticamente en los orgenes del Universo.
tahte e isotrpica, ..,*oi de lengua de fondo: frote uniforme O bien los quasars estn cerca
de cual explica visibiliclacl -,
-lo ni se alejansusin cesar urrrs
no estn dotados de velocidades enormes
consonantes, ondulacin abierta de vocales'ra
de otros: el Universo est o no fragmentariamente en (:xl)ilt.
obra sin "motivo": en expansin, ampliable al infinito, serie -que
sin- es estable e inmuetable,
del gesto puro en su repeticin o marca de cero:rs colores sobre
su estado es continuo _slt.atly
un fondo gris sordo -la mercla uniforme de todos los colores, stote-, como continua, segn Thomas Gold y luego Herman Borlrli
saturacinl anulacin del prisma-, vestigio atenuado de la com- y Fred Hoyle, es en l la creacin del hidrgeno a partir de nudu;
este hidrgeno basta para formar nuevas estrellas y llenar el vrcfo
pacidad inicial; fsil del ylem cromtico'
creado por la eventual fuga de las galaxias. Creacin de matcria r
partir de nada: Universo en equilibrio perpetuo, sin comicnztt tti
4. SreenY Srarn fin, ilimitado en el pasado y en el futuro, renovndose pcrpclun
mente, y ello a condicin de que se cree, por ao, un solo tonrt rlt'
y el aleja- hdirgeno en el volumen que ocupa un rascacielos, a condicirin,
Si el ig bang encuentra su confirmacin en la presencia
tambin, de aceptar que, contrariamente al principio capitetl dt. l:r
mientodelosquasars'ladefinicinmismadeestosobjetossuscita fsica conseryacin de la materia- sta se crea y se dcslrrryt..
deban
una contradiccin: los quasars nos aparecen como estrellas' -la cmo
Pero explicar entonces el red shift? Y si esc dcultt
de encontrarse cerca de nosotros en el Universo -y en
este caso
ge tuviera un origen gravitacional? Si un rayo de luz emana dc unr
hay que encontrar otra explicacin al hecho de que su espectro fuente extremadamente densa debe ceder energa al escaparsc; (.s(.
a velo-
torne hacia eI rojo, red shift-; por otra parte, se desplazan tenmeno puede provocar un d.calage hacia el rojo. La obst.r'vr
podran encontrarse
cidades tales que en funcin de la expansin no
por qu son percep- cin prueba que, al contrario, la materia que ha irradiad< csrs
sino muy lejos y en ese caso hay que explicar
fotones es muy poco densa. Y si ese dcalage se debiera, cn t:lt't'
to, a velocidades muy elevadas, pero de objetos prximos rrrt',
s;-uu";"ry _Arno penzias y Robert wilson- con una antena instalada debido a una explosin interna de la galaxia, se dispersaran cn t<-rls
;;;;;;.*i*u " comunicain por satlite y sin saberlo, ya lo llegaba haban
direcciones? En ese caso, algunos se alejaran espectro ltr'rr.
losrado: inexplicable y-;$ toclos ls puntos dl cielo, a la antena
ra hacia el rojo- y otros se acercaran -ysu su
espectro torna'i
la irradiacin, vestigio del "origen"' -y se ha observad<-.'n
laEnestacontradiccin,sealadacomoespecificidadde.laproduccin hacia el azul-: este ltimo fenmeno nunca
pctica, ; Jeiequiliurada voluntariamente a favr de la (como amplitud mayor dei
r.u""Zi, el registro.c.romtico de las e en el barroco
#.i.L'"."ari.b a favor de la a y la o), y apla- l I-os quasars puedcn catitlogarst' t'n lrurt'irirr rk' str lrrnrirosirlatl y rlt'
esnaol n'ede detect"i", d"esequilibrio
".
; un stclo'rrniformc y sin frotcs, la matcria conso' lit intt<rt'titttcit clc su tlcalugc ltitcirt t'l t oio: tttir'rrl rrs uuly()r' t's i'slt', ntiry(,r'
iiil'",'n'.i""r.dr;.,.1^ la vcltt'itlatl, la tlistanciar, y rnay(,r'll r';rtrlirltrl rh'rrursrrrs (llr('s(: olrst'r'v:r;
nnticr,
'- sc f-trndamcnin io dc Marcclin Plynct, S!,nze, Pars, Scuil, 1973.
f 5 l_-f. ,,,,ou, "ftrn
(.olore.s/Ntirttarosf st't rt.,'is, cn cstc v<lrrmcn. ('l'ut l)ucs rtts ttuttctos()s iullcs rttt' itltorit; lury rot os ('r nu('slrlt rtoxintitlitrl.
206 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 207

En estas respuestas, y sobre todo en el desarrollo de la cos- habr ms bien que decir que la contraccin no ha precedido a la
mologa relativista, es ma;ifiesto que las soluciones a singularidad expansin sino que, en realidad, se trata de una imagen en la (llr(.
inicia'i son inevitables. Ahora bien, una pregunta gravita bajo todo pasado y futuro se invierten, como la izquierda y la derecha en al
el desarrollo lcido de la teora del big bang: qu haba antes del espejo?
ylem, de dnde surge el tomo primitivo? Es el resultado de to- La obra isomrfica del steady state ----torresponde a esa cons
dos los procesos que actualmente se desarrollan -la expansin- titucin formal H, de Philippe Sollers-, impugnar'a no el datr
pero aI revs? Se tratara, en este caso, de un universo reversible y cientfico, la comprobacin, hoy observable, de la expansin, sirro
pulsante, con sucesivas contracciones y dilataciones. Pero cmo su fundamento teolgico, tan aparente como el que sustental)l (.1
esos procesos inversos y simtricos podran producirse a lo largo ciculo de Galileo y cuyo substrato humanista informa cada unr
de un mismo tiempo, cmo marcar un antes y un despus si todo de sus resonancias, como lo haca la rbita "perfecta" en la orgl-
el tiempo- se vira al revs en el momento de la singula- nizacin de los tondi renacentistas.
-hasta
ridad? Tiempo que no es un marco vaco y preexistente donde la
17 Quizs no sea un azar que la formulacin del big bang se clcbr,
materia se expande, sino que est generado en la expansin' O como muchas de las teoras que suscitaron el barroco, a un digrra-
tario de la compaa de Jess: el abate belga Lemaitre; quizs sr
fundamento teolgico est presente en todo su enunciado: un csl:r-
Los rayos que emiten nunca tardan en llegarnos ms de doce billones de dio de gnesis, puntual, metfora del verbo y el semen/un cslaclio
aos: atan de tres billones de aos despus de la formacin del Universo.
de aos-; no se sabe cmo desaparecen' de crecimiento, metfora de la multiplicacin, sl cleo prirrri
Su vida es breve
-un milln
17 Ese antes y ese despus pueden leerse, como lo ha hecho en otro genio diseminado, pero tambin de la corrupcin y del exilio/un ar:r
-se
campo F"i.." ----cf. el estudi; que le de_dica en "Intervention au Sminaire gn apocalptico final, disolucin en el vaco, ausencia del senticlo.
" r. Lacan',, en Scilicet 4, i. 56-, en funcin de inscripcin: elnada antes es
pero La constitucin continua de hidrgeno, es decir, de matcrir
l| q"" no est'inscrito, lo que-no es nada; el despus es la misma
insrita. por supuesto,'.ro r" puede Ilegar a lo que. haba "antes" a travs de prirna del Universo en su primera fase, estara formalizada, cn l
-rmpi" opercin analtici q.re en quitarle 1 lo 9u9 ha habido obra literaria, por una creacin coniinua de materia fontica a pu'
;"rp"r;' tLdo lo que constitye "onii.te el carcter de ese "despus", ya que el
tir de nada sustentacin semntica ni "fundamse"-,
,,.r,t." que se deteimina as n es ms que el antes de ese "despus", no
es ms qu" ,r.ru especificacin imaginaria de ese "despus". El "antes", en cuyo sentido -nisera justamente la exhibicin de su estar enmatcrir cl pr'(.
,""ti., ,ro .n, que un "despus" tachado; es precisamente esa ins- sente, sin marca de origen, o marcada de un origen a partir dc rlcl:r,
"i"
;;iti; dei ",
.,antes" baj la forma e esa tachadura lo que caracteriza, lo
que funda el "desPus" como tal.
ni siquiera como producto de una diferencia cuya marca, no por irn-
El surgimiento del "estado puntual" a que- alude el big-bang, el arran- ponerse en tanto que pura entropa acrnica sera menos funclrckr'r.
q,.r" J" La rie toda serie- puede entenderse como el paso del cero El Universo textual as obtenido, sin hiatos ni aglutinaciorrcs, t's
iirotuto, orden en -de general de lo ptencial, al cero de repeticin, o sea, a la
se ins- produccin uniforme y permanente de materia: surge en toclrs pu'
iJ;;i. consigo .*. de la cntradiccin, en Frege, cuya marca versin
cribe en la see de los nmeros enteros. La cosmologa sera la tcs y segn el mismo ritmo, sin emisor centrado o privilegiacl<, sirt
ai"riat del paso de la conadiccin a la identidad consigo misma de la principio ni fin. Materia no teolgica cuya presencia es puramcnl(:
contradicci, o, como lo he metaforizado en "ceRo. Colores/Nmeros/Secuen- rtmica, soplo inalterable y sin ruptu5 puntuacin, [orzosa-
cias", el paso del no-color al blanco, cero de repeticin que, para generar
la serie de los colores, se toma como uno. rnente, sin marca anmica del "fiato", tara -5i tipogrfica del pneuntu-,
Paso de lo potencial a lo temporal y tambin de lo potencial a la reali- sin separacin de estrofas o prrafos, sin maysculas. Obra crrt.,
zacin, paso en bl cual el autor dl artculo sobre Peirce ve una paradoja: ('()mo cl estado estacionario, asume las consecuencias dc rrn rrirr
ia potencialidad no se realiza ms que individualmente, pero, por ese hecho' t'ipio cosnr<llgico segn cl cual prrra toclo observador y crr lotlo
se destruye en tanto que posibilidu i.tfi.titu; Io potencial comprende, indis-
tintamen, todos los iuntos de un conjunto, su realizacin,-al contrario, es licrrtro, cl [Jnivcrso ---cl lt'xlo -rlt'lrt' l('n('l', gran cl;t:ala, lr rni.srur
i.rirri,tut,'el primer efecto de ese paso es, pues, de repudio -(forclusin): ;rr;rrit'rrci:l globerl.
inuf" de inmdiato los lmites de io potencial, instituye sus fronteras. EI llf.slt'tttlv .\l.tlt': Itt:rlt'ir (1il(' :,( ( t{.t V sr'rlt'sl|ilyt., rt't'O sit'ttt
antes y cl despus qucdan as significad<-s en trcs niveles: nada gcrnrinzrl',/
i,l,irr,.i" r.rpu.li., (trit lort'lusi/)/icrctici<in irrlirritr tlcl trtz.t, cs tlct:i" setic' l)r'('y t't lrtlrrs l)lul('s; sit rrrF('r.r.,rl,n;rl,lt'rr;urrrlrr'iritt ,,lollrrl,
208 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
hacia y a partir de nada, sin quantum unico ni lmites. Espacio sin
escansin, tiempo que desaparece, sin fallas, en el horizonte, y cuya
luminosidad, con la neutralidad del sunyata,t8 que Occidente des-
cubre aqu al final de su parbola, tiende hacia cero.
rs llstr nocirin, com< lluchas otras rclativas al budismo,
tlacla, It'slo fttlrtlttl<t-, cr Oc<'itlt:rltt', cn lr obrt tlc Oclavio Paz.
V. SUPLEMENTO'
l. Ecottoue
Qu srcNrrrca hoy en da una prctica del barroco? Cul cs srr
sentido profundo? se trata de rrn deseo de oscuridad, de unl (.x-
quisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy sig,
nifica amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa, basarln
en la administracin tacaa de los bienes, en su centro y l'unrlu=
mento rnismoj el espacio de los signos, el lenguaje, soporte sinbr'-
lico de la sociedad, garanta de su funcionamiento, de su corlu-
nicacin. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje rinicamcnlc: t.n
ftrncin de placer tro, como en el uso domstico, en ftrncirirr tk:
informacin es un-y atentado al buen sentido, moralista y "natural"
el crculo de Galileo- en que se basa toda la idcolr1lu
-como
del consumo y la acumulacin. El barroco subvierte el orrlcrr srr
puestamente normal de las cosas, corno la elipse suplcnrt.rrlo
-ese idcalisrr
de valor- subvierte y defornra el trazo, que la traclicin
supone perfecto entre todos, del crculo.
2. Enorrsuo
El espacio barroco es pues el de la superabundancia y el dcsrer.,
dicio. contrariamente al lenguaje comunicativo, econmico, ausrcru,
reducido a su funcionalidad de vehculo a una inlir.rrr-
cin-, el lenguaje barroco se -servir
complace en el suplernento, c. ra rlc-.
masa y la prdida parcial de su objeto. o mejor: en la bscuccla,
por definicin frustrada, del objeto parcial El "objeto" del barnrc:,
puede prccisarse: es ese que Freud, pcro sobre todr Abraharr, llr-
man obielrt parcial: scno materno, cxcrcrncnto str eclrrivlcciu
-y
I lill st t';tsi lrltlitllttl, cstt"'Strrlt'trrr'rrlo" st'r.rt.rrt'rlt.:r, a ttt6cl6
tlt. r.
t'lr.rsitill ltrrvisiottltl, t'r ()lt'() lrrtbltlo, rrutlrr rrurr rr.iiorrliz.rrlq. .st.lirtillt r
ha sido t'ltci- Art<(r'it'it l.:tlirr:r srl't'r'l llrt.. ('1. Sr.vr.r,, S,rrrrrry, "ll:.rlt., y rrr,.,lr;rr.rrr
t'<", r'n Attltit'tt lttlitttt t'tt .ttt Iitt,ulutt, Mr:rir o, Si1,l x\t, l()7 1.
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