Santuza Cambraia Naves

ISBN 978-85-225-1084-9

Copyright Santuza Cambraia Naves

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Impresso no Brasil / Printed in Brazil
vedada a reproduo total ou parcial desta obra
1 edio 1998
Edio digital - 2012
R E V I S O D E O R I G I N A I S : Maria Lucia Leo Velloso de Magalhes
E D I T O R A O E L E T R N I C A : Denilza da Silva Oliveira, Marilza Azevedo
Barboza e Simone Ranna
R E V I S O : Aleidis de Beltran e Fatima Caroni
P R O D U O G R F I C A : Helio Loureno Netto
C A PA : Inventum Design e Solues Grficas

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca

Mario Henrique Simonsen/FGV
Naves, Santuza Cambraia.
O violo azul: modernismo e msica popular / Santuza Cambraia Naves. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getulio Vargas, 1998.
236p.
Inclui bibliografia.
1. Msica popular Brasil. I. Fundao Getulio Vargas. II. Ttulo.
CDD-780.420981

a Felipe e Jlio

No sei fechar um mundo bem redondo,

Ainda que o remende como sei.
Canto heris de grandes olhos, barbas
De bronze, mas homem jamais cantei.
Ainda que o remende como sei
E chegue quase ao homem que no cantei.
Mas se cantar s quase o homem
No chega s coisas como so,
Ento que seja o cantar azul
De um homem que toca violo.
O homem do violo azul
Wallace Stevens
Traduo de Paulo Henriques Britto

Su mr i o

Agradecimentos

11

Introduo

15

Captulo 1 Um tropical amor do mundo

21

Apresentao: a msica interessada

A construo da civilizao
A cultura na civilizao
A colher torta do criador mexe o virado
A esttica da monumentalidade

21
33
43
55
66

Captulo 2 O apito da fbrica de tecidos

77

A esttica da simplicidade
O ritmo dissoluto
E o meu despertador o guarda-civil
futurismo, menina
Com sustenidos e bemis/ desenhados na minha voz
O potico e o prosaico

77
85
106
116
125
129

1 0

O vi olo azu l

Captulo 3 A cidade fragmentada

143

A pererequice meldica difcil

merencria luz da lua
Al, al, carnaval
A ditadora sorridente do samba

143
160
171
181

Captulo 4 guisa de concluso: tmido

e espalhafatoso

189

O engenheiro e o bricoleur
Embaralhando classificaes
O noir e o solar

189
203
209

Referncias bibliogrficas

225

Agr ad eci men tos

No pretendo ser econmica nos agradecimentos, porque vrias

pessoas contriburam de diferentes maneiras para a realizao deste livro. Algumas se fizeram mais presentes no plano intelectual, mostrandose extremamente generosas tanto para sugerir novas questes quanto
para exercer, de forma muito criativa, a atividade crtica. Outras atuaram
no plano da afetividade, e foram igualmente importantes. E h ainda outras que conseguiram, de maneira formidvel, juntar os dois planos.
No tenho palavras, literalmente, para agradecer a Ricardo Benzaquen de Arajo, que orientou a tese de doutorado que deu origem a este
livro, no s por ter acreditado no meu trabalho como tambm por ter pacientemente me ajudado, ao longo destes anos, a constru-lo. maneira
de um arquiteto, ele me deu rgua e compasso. Ao aceitar a orientao,
Ricardo me permitiu realizar uma antiga aspirao minha, a de me tornar,
humilde e espertalhonamente como diria Mrio de Andrade , sua
fiel discpula.
Agradeo particularmente a Luiz Eduardo Soares pelo estmulo que
me deu, desde o incio, para realizar o doutorado, atuando desde ento
como orientador intelectual e como amigo. Csar Guimares, como professor, me ofereceu a oportunidade de divulgar trabalhos que eu vinha desenvolvendo, alm de me convidar para desempenhar atividades de pesquisa na rea acadmica. Jamais me esquecerei de sua interveno pronta,
rpida e profundamente humana em determinadas situaes-limite. Italo

1 2

O vi olo azu l

Moriconi uma pessoa a quem sempre recorro, como aluna e como amiga. A convivncia com Italo, com sua inteligncia instigante e seu notvel
senso de humor, sempre um ganho. Otvio Velho, por ter reconhecido
meu trabalho, me abriu as portas de vrias instituies, desde a poca em
que fui sua aluna no Museu Nacional; creio que posso dizer algo parecido a respeito de Hugo Lovisolo. Jos Reginaldo Gonalves, Lcia
Lippi Oliveira e Berenice Cavalcanti tm sido interlocutores cuidadosos e srios; todos eles, cada um sua maneira, tornaram-se meus amigos.
Meus colegas do Departamento de Sociologia da PUC particularmente Eduardo Raposo, Maria Sarah da Silva Telles, Snia Giacominni e Valter Sinder sempre se mostraram prestativos, amigos e
compreensivos. O mesmo posso afirmar com relao aos professores
da Faculdade Candido Mendes-Ipanema, como Ruy Afonso Guimares
de Almeida, Ana Teresa Schaepfer Spinola e Ilana Wolfovitch.
Eduardo Martins, de maneira afetuosa, me passou contatos importantes para a realizao da pesquisa. Maria Isabel Mendes de Almeida tem sido uma grande aquisio na minha vida, atuando como amiga, colega de trabalho e interlocutora. Quo dilacerante para mim
seria viver sem os seus adjetivos!
Luiz Rodolfo da Paixo Vilhena fez intervenes importantes no
meu trabalho; graas a ele, por exemplo, repensei algumas questes,
tais como a da flexibilidade do msico popular. Maria Alice Rezende
de Carvalho, Carol Gubernikoff Guimares e Jlio Csar Valado Diniz
contriburam com sugestes tericas e bibliogrficas. Srgio Cabral me
passou informaes importantes sobre o universo da msica popular;
Isabel Lustosa atuou diversas vezes como mediadora entre mim e as pessoas que pensam este universo.
Pablo Nogueira sempre se mostrou interessado pela pesquisa
que eu desenvolvia, trazendo-me valiosas contribuies bibliogrficas,
principalmente as referentes a Jaime Ovalle. Elizabeth Xavier acompanhou todos os estgios da pesquisa e teve participao especial na elaborao do primeiro captulo. Silvana Miceli de Arajo, alm do interesse que sempre demonstrou por meu trabalho, mostrou-se tambm
paciente todas as vezes que foi de certa forma envolvida no processo
de produo deste livro.
Estive o tempo todo, nesta aventura sociolgica, em companhia
de Brbara Musumeci Soares, minha grande amiga. Outras pessoas,
mesmo no participando diretamente desta aventura, estiveram afetivamente presentes, como Agostinho Guerreiro, Alba Gisele Gouget,

Agr ad eci men tos

Andr Rego, Antnio Carlos Bueno Ribeiro, Dulce Pandolfi, Leonarda

Musumeci, Marco Paulo Fuzaro Mouro, Maria Celina Soares D'Araujo,
Maria Paula Frota, Maria Teresa de Araujo, Mirtha Ramirez, Nice Rissone, Regina Novaes, Rosana Botelho, Sean Patrick Larvie, Srgio Carrara, Teresa Diniz e Vitor Manuel Marques Fonseca.
Paulo Henriques Britto, meu marido, teve uma participao fundamental neste trabalho. Alm da sua companhia constante, de que
sempre um prazer partilhar, devo a ele grande parte da minha formao musical. Em sua atitude franciscana, ele me auxilia nas mais diferentes atividades, do trabalho manual ao intelectual, da impresso de
um arquivo discusso da obra de Stravinski.
Meus filhos, Felipe e Jlio, que compartilham comigo o amor
pela msica, sempre acompanharam meu trabalho mesmo sem
querer. Alm disso, Felipe me ajudou na fase inicial da pesquisa, colhendo informaes no Museu da Imagem e do Som. Beto, meu sobrinho, mostrou-se to envolvido com a minha pesquisa que chegou a
fazer uma verdadeira peregrinao pelos sebos da cidade, procura de
livros que eventualmente pudessem me interessar.
Agradeo tambm Capes, pelo financiamento que obtive para a
realizao dos cursos e da pesquisa, e Anpocs, por ter me concedido
dotao para a finalizao da tese.

1 3

I n tr od u o

Discuto fundamentalmente, neste livro, a relao entre o modernismo e a msica popular. Uma das idias centrais que desenvolvo de
que a msica popular concretiza um certo ideal modernista que valoriza
o despojamento e rompe com a tradio bacharelesca, associada a determinadas concepes de erudio. Parto do pressuposto de que h uma
convergncia entre os msicos populares, que trabalham individualmente e sem recorrer a um projeto esttico, e os poetas e idelogos do modernismo, envolvidos num projeto coletivo consciente em torno da simplicidade e do sermo humilis, embora, na maioria das vezes, tanto na
poesia modernista quanto na msica popular, o humilde se concilie com
o sublime. Nesta linha de argumentao, comparo essa atitude flexvel e
polifnica dos poetas modernistas e dos msicos populares com a postura fechada da maioria dos msicos modernistas, que s conseguem
operar com o sublime. Esse estilo desenvolvido pelos compositores eruditos, como Villa-Lobos, torna-os mais prximos da sensibilidade francesa de fim de sculo (Debussy) e distantes do estilo mais humilde do
Grupo dos Seis (Darius Milhaud, Francis Poulenc, Arthur Honegger,
Georges Auriac, Louis Durey e Germaine Tailleferre), que, na Paris do
incio do sculo, incorpora a msica popular sem grandes transfiguraes e confere um grande peso aos rudos urbanos.
Recorro a um referencial terico que lida com as diferentes atribuies de valor s linguagens estticas que se propem elevadas ou bai-

1 6

O vi olo azu l

xas, sublimes ou humildes, oficiais ou cotidianas, retricas ou improvisadas, obscuras/afetadas ou naturais, e assim por diante. Encontra-se
esse tipo de referencial nas anlises de Mikhail Bakhtin (1987b) sobre a
epopia e o romance, nas de Erich Auerbach (1987 e 1993) sobre o sermo
humilis franciscano, nas de James Clifford (1988) sobre a atitude etnogrfica que confunde as distines entre o baixo e o elevado, e nas de
Marc Fumaroli (1994) sobre a tradio francesa da conversao.
Adoto a perspectiva da tradio de estudos histricos e antropolgicos representada, por exemplo, pelas anlises de Clifford Geertz
(1978) e Dominique LaCapra (1987), que repensam a relao entre os
processos sociais e a interpretao de textos, evitando mtodos de investigao tendentes a reduzir o texto a mero sintoma do contexto.
Nessa perspectiva, procuro enfatizar tanto a gnese quanto o impacto
das obras de arte em questo a esttica modernista e a msica popular , tentando captar sua ao transformadora com relao aos cnones vigentes. Assim, relativamente a uma das reas de investigao
desta pesquisa o universo da msica popular na virada dos anos 20 e
na dcada de 30 , procuro ver como certo segmento de compositores e intrpretes contribui para modificaes no cenrio artstico, na
medida em que captam diferentes aspectos tanto do processo de urbanizao e de modernizao tcnica quanto das tentativas de revitalizar
determinadas tradies. Ou seja, ao invs de perceber as inovaes culturais como resultado das transformaes materiais em curso, prefiro
atribuir estas inovaes a uma tarefa interpretativa desses artistas populares, os quais, ao conferirem significado aos rudos urbanos, ou
mesmo a um tipo de silncio associado ao rural, promovem alteraes
criativas na realidade.
O tema das inovaes culturais evoca outra questo, relativa historiografia existente sobre msica popular no Brasil. Notei, por exemplo, que consensual entre os historiadores a idia de que 1930 um
marco importante na msica popular. A modernizao das tcnicas de
gravao, assim como o surgimento do rdio e do microfone, por exemplo, seriam fatores em grande parte responsveis pelas transformaes
operadas nos gneros populares. comum tambm afirmar-se que a gerao que surge a partir dos anos 20 mostra-se bastante sensvel para
captar as novas linguagens e percepes que se criam com as mudanas
aceleradas na cidade no caso, o Rio de Janeiro. No pretendi refutar
tais interpretaes, mas apenas enfatizar, ao lado das descontinuidades
to destacadas pelos pesquisadores, o aspecto das continuidades. Tentando tornar mais claro este ponto, chamo a ateno para um modo de

I n tr od u o

atuar, no campo da msica popular, em que muitas vezes se promovem

inovaes recorrendo tradio. Esse procedimento incorporativo do
passado cultural demanda, sem dvida, uma explicao mais aprofundada, o que fao ao longo do livro. De qualquer modo, essa questo requer um rpido comentrio inicial sobre os cuidados que procurei tomar
para no reificar determinadas fantasias de modernizao ou de urbanizao. Em vez de procurar signos modernizantes na obra desses compositores, tomando como pressupostos essa mudana ocorrida na realidade objetiva e a percepo deste processo, tentei, de maneira mais
cautelosa, perceber como os msicos do perodo concebiam o momento em que viviam e os espaos que demarcavam sua experincia. Analisando suas representaes musicais, percebi, ento, no sem surpresa,
a convivncia de fantasias de modernizao com outras associadas a um
registro antigo. A roa se confunde com a cidade e o mundo objetivo recebe um tratamento subjetivo.
A tradio portanto valorizada tanto pelos msicos populares
quanto pelos eruditos. No caso destes ltimos, como j observei, os textos musicais folclricos, associados a um passado pujante e isento de contaminaes ou a um presente que permanece, mas em extino ,
so reverenciados e reelaborados num registro erudito. Os compositores
populares tendem a trabalhar outro tipo de texto musical, geralmente o
vinculado a uma tradio consagrada, como a do hinrio, ou a operstica,
que se presta prtica de procedimentos irreverentes, como o parodstico. A propsito, uma das fases mais importantes da pesquisa que desenvolvi foi a observao dos processos metalingsticos nas composies
musicais. Percebi, por exemplo, que era recorrente nas obras de VillaLobos ps-30 a citao de peas folclricas; esse recurso era usado, no
entanto, para sacralizar as peas citadas, associadas s configuraes raciais de nossa identidade coletiva. Numa clave diferente, alguns msicos
populares, como Noel Rosa, tomavam textos consagrados para deformlos atravs da imitao parodstica. Dito de outro modo, enquanto os
compositores eruditos tendiam a enaltecer a tradio cultural, os populares, descomprometidos com projetos unanimistas, tratavam-na sem gravidade. E quando substituam o texto pela vida que se desenrolava no cotidiano da cidade, lanavam mo, em grande parte das vezes, do
procedimento satrico.
Gostaria de esclarecer que no tive a inteno de realizar um estudo etnomusicolgico ao desenvolver este tema, embora tenha me
mantido atenta, durante toda a realizao deste trabalho, para questes
de isomorfismo entre msica e letra, j que a cano popular s se rea-

1 7

1 8

O vi olo azu l

liza atravs da conjuno desses dois elementos que lhe so constitutivos. A ateno a apenas um dos elementos no s empobrece a anlise como desvirtua a compreenso desse gnero musical. Neste
sentido, concordo com Charles Perrone, que, embora reconhea as origens comuns da poesia da cano e da poesia destinada leitura, afirma que as duas formas so concebidas para propsitos diferentes. O
autor enfatiza o fato de que criam-se as letras de cano visando
transmisso oral numa obra musical. Assim, se um texto criado para
ser cantado, e no para ser recitado, ele deve ser estudado tal como foi
concebido. Perrone afirma: Seja qual for o enfoque artstico musical, antropolgico ou literrio ser necessrio que se leve em conta
as caractersticas musicais de uma cano juntamente com os significados verbais ou funes culturais para que se possa verificar a ao complementar que h entre a msica e o texto (1988:11).
Procurei portanto me manter atenta tanto ao significado quanto
aos signos inscritos nas canes que tomei para analisar. Esse tipo de
preocupao me levou a observar com cuidado no s as estruturas
musicais em si, mas tambm os arranjos orquestrais e os estilos de interpretao da poca. Fui percebendo, ao longo da pesquisa, que os arranjos tenderam a obedecer a um parmetro que passou a se tornar hegemnico, a partir do incio dos anos 30, com as inovaes promovidas
por Pixinguinha e Radams Gnattali na gravadora Victor. A tosca simplicidade dos regionais, conjuntos de acompanhamento musical que se
valiam de poucos instrumentos e concebiam o arranjo apenas como
uma espcie de fundo, ou base, para orientar o intrprete, foi substituda pelas orquestraes exuberantes de sopros e cordas, em que os instrumentos no eram mais utilizados para dar o tom, mas de maneira
contrapontstica, possibilitando uma relao mais complexa entre o intrprete e os instrumentos.
Este livro se prope analtico e reflexivo; no se trata de uma
pesquisa de construo histrica, que lidaria basicamente com fontes
primrias. Recorri portanto a uma literatura extensa, que toma como
objeto no s a msica popular e erudita produzida no Brasil no perodo em foco, como tambm questes estticas mais genricas sobre o
modernismo brasileiro e o europeu. Constam das referncias bibliogrficas teses, artigos, ensaios, biografias e publicaes jornalsticas, alm
de peridicos de poca, como Ariel Revista de Cultura Musical e
Klaxon. No me furtei, no entanto, pesquisa de fontes primrias, que
realizei sobretudo no Museu da Imagem e do Som, ouvindo depoimentos dos principais agentes das mudanas estticas mencionadas, e no

I n tr od u o

CPDOC (Fundao Getulio Vargas), onde consultei documentao do

Arquivo Capanema referente aos projetos de educao cvico-musical
dos anos 30 e 40. Procurei formar tambm uma discografia que documenta a produo musical do perodo, incluindo obras de artistas
tanto modernistas quanto populares.
Tambm no tive a inteno de desenvolver um trabalho exaustivo, esgotando completamente as informaes estticas relativas s duas
dcadas que me propus estudar. Em vez de escrever a histria da msica
popular nos anos 20 e 30, optei por analisar figuras e atitudes paradigmticas do perodo. Os compositores do novo samba que se cria nos
morros do Rio de Janeiro, por exemplo, so tratados em bloco. No pretendi, com esse procedimento, apagar suas singularidades; mas, dadas as
limitaes impostas por meu prprio projeto, achei mais conveniente
captar-lhes alguns traos comuns, como sua insero na boemia, a representao da malandragem, sua atitude gauche e outros.
E gostaria de fazer um comentrio final, referente heterogeneidade das informaes bibliogrficas sobre o perodo analisado. Alm
de dispor, como j observei, de uma literatura extensa, lidei com os
mais variados tipos de textos de escritos memorialsticos, biogrficos ou autobiogrficos, ora ingnuos, ora sofisticados, a estudos de
cunho acadmico, assim como me deparei com interpretaes diferentes e at mesmo antagnicas sobre o tema investigado. Em vez de
tomar essa heterogeneidade como um problema a ser enfrentado, preferi usar o bom senso e limitar-me tarefa metainterpretativa a que me
propus desde o incio. Apesar de valorizar enormemente a questo das
diferenas de interpretao, acredito que este tipo de anlise demandaria uma outra pesquisa.

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1
Um tr opi cal amor d o mu n d o

Eu vos quero alterados por um tropical amor do mundo,

porque eu vos trago o convite da luta.
Mrio de Andrade, Orao de paraninfo

Apr esen tao: a msi ca i n ter essad a

Um fenmeno que chama a ateno de quem pesquisa a msica
brasileira da virada dos anos 20 e da dcada seguinte o dos direcionamentos opostos tomados pela msica erudita e a msica popular. A comear pelo fato de que o projeto musical modernista, articulado basicamente por Mrio de Andrade, mantm a tradicional classificao
hierarquizante entre erudito e popular, a despeito de toda uma valorizao do populrio. significativa a posio de Mrio de Andrade: se por
um lado no vislumbra a possibilidade de se fazer msica nacional sem o
concurso do populrio, por outro continua tendo por meta a criao de
composies mais elaboradas, no mbito da experincia erudita. Quanto
a esta questo, ele taxativo: [...] com a observao inteligente do populrio e do aproveitamento dele que a msica artstica se desenvolver. Se Mrio expressa sua admirao pela msica popular brasileira de
maneira contundente a mais completa, mais totalmente nacional,
mais forte criao da nossa raa at agora , dela ainda exige, no entanto, uma srie de desenvolvimentos, na medida em que a v destituda
de maiores elaboraes formais, espontnea e descompromissada com

22

O vi olo azu l

quaisquer propostas de cunho construtivo (Andrade, 1962:24). A msica artstica, portanto, a msica erudita.
Ao enfatizar a figura de Mrio de Andrade, no nego a participao de literatos, compositores, crticos, musiclogos e outros no projeto musical modernista, como por exemplo Renato Almeida, Oswald de
Andrade, Luciano Gallet, Camargo Guarnieri e Lorenzo Fernandez.
Apenas pretendo salientar o papel formador de Mrio de Andrade neste
movimento. Com relao a Camargo Guarnieri, por exemplo, Marcus S.
Wolff afirma que este compositor j tendia para o nacionalismo musical antes de conhecer Mrio de Andrade. Mas, segundo Wolff, o interesse de Guarnieri pela msica popular e folclrica teria se intensificado a partir de seu contato com Mrio de Andrade. Wolff (1991:4-6)
observa que, no incio dos anos 30, Lorenzo Fernandez e Camargo
Guarnieri j adotavam a mesma postura nacionalista dos escritores modernistas, compartilhando com eles, portanto, o mesmo universo sociocultural.
Voltando a Mrio de Andrade, Gilda de Mello e Souza (1979:20)
chama a ateno para o fato de que ele utiliza o conceito de Charles
Lalo de nivelamento esttico, que remete idia de se erigir um gnero
inferior ao nvel da arte culta, ou superior. Segundo a autora, esse fenmeno ocorreu quando os compositores comearam a introduzir a
cano popular na polifonia catlica, trabalhando-a com variaes contrapontsticas, e quando Haendel incorporou a siciliana, uma dana folclrica, na criao da ria dramtica e passou a executar a mazurca e a
polonesa ao piano de maneira virtuosstica. Em artigo sobre a msica
modernista, Arnaldo Contier analisa esse tipo de atitude que tende a
reificar as distines entre os domnios do erudito e do popular atravs
da maneira pela qual Renato Almeida e outros musiclogos do movimento, no Brasil, lidam com a tradio cultural. Valoriza-se o imaginrio do homem natural referenciado a rituais folclricos, o qual, nesta
linha de raciocnio, deve ser preservado. Por exemplo, em manifesto de
1926 A histria da msica brasileira , Renato Almeida condiciona a realizao do projeto musical modernista integrao do compositor (intelectual) com a natureza (universo rural), tal como interpreta
Arnaldo Contier (1992:274-5):
[...] Para o autor, a sinfonia da terra era caracterizada pela natureza exuberante [...]. Em contato direto com essas florestas, o observador-pesquisador poderia decodificar as mais diversas imagens sonoras consonantes e dissonantes , atrelando-as a tonalidades altamente matizadas

Um tr opi cal amor d o mu n d o

conforme intensidades mais fortes ou suaves, irmanadas [...] numa

surpreendente harmonia. De acordo com essa interpretao do processo
histrico, a msica brasileira existia concretamente numa realidade cultural autctone, simbolizada pelo universo selvagem ou primitivo.
[...] O compositor, ou o homem novo, deveria aproximar-se dessa comunidade outrora representativa da miscigenao e dos laos de sangue
oriundos da fuso das trs raas tristes: o branco (bandeirante conquistador), o negro e o ndio. A conexo intelectual homem culto-homem
rstico concretizar-se-ia no projeto da brasilidade modernista fundamentada no romantismo conservador sobre os ideais de nao [...].

Mas prev-se, no projeto musical modernista, a transfigurao

desse imaginrio popular por meio de recursos tcnico-estticos do domnio erudito, o nico a propiciar condies para a existncia do
homem cultural, ou seja, o agente social capaz de deglutir antropofagicamente as falas populares num discurso sonoro nacionalista atrelado arte pura, como os Choros n 10, de Villa-Lobos (Contier,
1992:275-6). Contier acrescenta:
Na realidade, o projeto em prol da brasilidade modernista baseava-se, de
um lado, no estudo das manifestaes consideradas dionisacas, como
Carnaval; e, de outro, na sua transfigurao em peas eruditas, conforme
regras (apolneas), oriundas da tradio tcnico-esttica da linguagem
tonal e de formas de representao do universo sonoro europeu do sculo XIX: preservao da tenso/repouso estabelecida pela teoria sobre
dissonncia/consonncia; ritmos sincopados, retoricamente definidos
como a internacionalizao da durao dos sons numa tcnica essencialmente brasileira, ou autctone; polirritmia; sutes, peras, poemas
sinfnicos (1992:276).

Uma viso evolucionista da histria subjaz, por certo, a essa idia

de submeter o elemento popular a um desenvolvimento erudito. Mrio
de Andrade recorre s teorias de James Frazer e Edward Tylor para localizar as razes religiosas das manifestaes folclricas, equiparadas,
num certo sentido, a experincias msticas primitivas. Assim, ao utilizar
essas teses antropolgicas, Mrio no s concorda com os mestres ingleses que os rituais folclricos constituem uma sobrevivncia de traos culturais de um momento menos evoludo localizado no passado,
como tambm aceita sua viso do elemento folclrico como menos civilizado, ou primitivo, relativamente a um padro cultural que se
considera civilizado (Moraes, E., 1983:86-7).

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24

O vi olo azu l

Outra questo se coloca. Num momento em que a msica popular, atuando margem dos crculos artsticos articulados em torno de
um projeto de renovao esttica, tende a assimilar o imaginrio urbano, ou mesmo suburbano, referenciado a experincias modernizantes,
a msica erudita vinculada a este mesmo projeto se volta para a
pesquisa dos elementos folclricos, referenciados, na maioria das vezes, ao universo rural. Isso no significa uma situao de confronto,
mesmo porque no h interlocuo entre artistas populares e eruditos.
Se esses dois tipos de artistas mantm um certo convvio, ele tende a se
dar num outro plano, onde a discusso intelectual cede lugar a um tom
coloquial de conversao. Esse encontro tem lugar em alguns redutos
bomios do Rio de Janeiro, onde poetas, msicos e intelectuais modernistas exercitam uma escuta antropofgica da msica popular que ali se
executa. Em diversos relatos sobre o convvio de compositores de
choro e samba com intelectuais e msicos do movimento modernista,
Jaime Ovalle1 costuma aparecer como um mediador entre os mundos
erudito e popular, assim como uma figura emblemtica da postura incorporativa do elemento popular. Davi Arrigucci, ao descrever a boemia artstica da Lapa dos anos 20, ressalta a importncia de Ovalle
como freqentador desse reduto:
Msico primeiro ligado ao piano e ao bandolim, iria se tornar conhecido
tambm como o Canhoto do violo, nas rodas bomias de seresteiros e
sambistas cariocas. O samba acabava de nascer naqueles anos e alguns
de seus expoentes iniciais fariam parte do enorme crculo de amizades de
Ovalle, como Sinh, Donga e Joo da Bahiana (1990:65-6).

Manuel Bandeira descreve esse aspecto transitivo de Jaime Ovalle, que tanto circula no cho humilde dos compositores mais simples
quanto no terreno mais sofisticado da msica erudita, em busca de uma

Jaime Ovalle (1894-1955), compositor e poeta, dedicou-se, como autodidata, ao

piano e ao bandolim, e depois ao violino e ao violo. Veio de Belm para o Rio de
Janeiro ainda jovem, passando a se relacionar com intelectuais e msicos. Poeta,
conhecedor da msica popular brasileira e violonista de choros e serestas, foi freqentador assduo da casa de Villa-Lobos. Suas obras mais conhecidas, Azulo e
Modinha, foram concebidas a partir de versos de Manuel Bandeira, seu grande amigo. Seus poemas escritos em ingls, reunidos sob o ttulo The foolish bird, no
foram publicados. (Enciclopdia da msica brasileira: erudita, folclrica, popular,
1977:576).

Um tr opi cal amor d o mu n d o

composio ao mesmo tempo elaborada e fundamentalmente enraizada no pathos popular.2 Arrigucci (1990:65-6) cita, alm de outros
msicos ligados a Ovalle, poetas, artistas e intelectuais que, aspirando
um maior contato com as fontes populares, fizeram da Lapa um espao
literrio, como Raul de Leoni, Ribeiro Couto, Dante Milano, Manuel
Bandeira, Srgio Buarque de Holanda, Caio de Mello Franco, Oswaldo
Costa, Di Cavalcanti, Ccero Dias e Villa-Lobos.
O violo, um dos instrumentos a que o compositor recorre, possibilita esse tipo de mediao entre o erudito e o popular, o que lhe
confere um papel simblico no panorama modernista. Pois, como argumento ao longo deste livro, o modernismo em sua verso brasileira
promove uma certa dose, ainda que limitada, de descontinuidade com
relao ao passado esttico comprometido com os ideais de civilizao. Tende a rejeitar, neste caso, principalmente as contribuies advindas da tradio clssica, legtima representante de um tipo de erudio que exclui as manifestaes da cultura popular. Se o populrio
musical, como afirmei anteriormente, deve ser reelaborado por um processo musical erudito, ele no perde, entretanto, sua importncia enquanto elemento definidor da alma nacional. Os idelogos modernistas tentam afrouxar as distines solidamente cristalizadas entre o
erudito e o popular, as quais, no plano musical, correspondiam ao cultivo do piano ou do violo. Ao primeiro costumava-se reservar o teatro, enquanto o violo era confinado ao espao circense. Os cantores
que se acompanhavam com esse instrumento to associado plebe,
como Eduardo das Neves e Mrio Pinheiro, tornavam-se, pela fora das
circunstncias, dubls de palhao e de msico.3
Esse fenmeno de hierarquizao dos instrumentos musicais explica de certo modo a averso dos modernistas pela pianolatria vigente no pas. No Manifesto da poesia pau-brasil, de 1924, Oswald de
Andrade associa o piano mesma tradio que teria engendrado a estaturia e a poesia parnasiana:
Na msica, o piano invadiu as saletas nuas, de folhinhas na parede. Todas
as meninas ficaram pianistas. Surgiu o piano de manivela, o piano de patas. A pleyela [...] (Andrade, 1972a:7).

2
3

Apud Arrigucci, 1990:69.

Ver Prado, 1989/90.

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O vi olo azu l

Rejeita-se o piano, por um lado, por se associ-lo tradio romntica que se quer superar e, por outro, por se tratar de um instrumento que se prestou como nenhum outro prtica virtuosstica. Prope-se, em lugar dessa msica de especialistas, a msica camerstica,
mais afeita a inovaes e a uma atividade mais integradora dos artistas.
recusa do piano sucede-se portanto a incorporao do violo, o que
ilustra um outro aspecto da discusso modernista compartilhada por
algumas vanguardas europias e latino-americanas: a valorizao das
culturas populares e/ou primitivas. Nesse esforo modernista de aproximar o elevado (associado ao erudito) do baixo (popular), o violo
ganha fora simblica como instrumento que possibilita a transio
entre esses dois mundos. Dotado de amplos recursos musicais e de
grande penetrao social aspecto que o valoriza perante os artistas
de orientao nacionalista, no s no Brasil como em outros pases ,
o violo comea, a partir dos anos 20, a interessar cada vez mais a grande parte dos msicos eruditos.4
Em artigo de 1924 para a revista Ariel, ilustrado com o Violo de
Pablo Picasso, Manuel Bandeira discorre sobre o instrumento, destacando sua importncia como elemento definidor da nacionalidade:
Para ns brasileiros o violo tinha que ser o instrumento nacional, racial.
Se a modinha a expresso lrica do nosso povo, o violo o timbre instrumental a que ela melhor se casa. No interior, e sobretudo nos sertes
do Nordeste, h trs coisas cuja ressonncia comove misteriosamente, como se fossem elas as vozes da prpria paisagem: o grito da araponga, o
aboio dos vaqueiros e o descante dos violes.
Desgraadamente entre ns o violo foi at aqui cultivado de uma maneira desleixada. [...]
Houve tambm [...] uma certa preveno contra o violo por carregar a fama de instrumento refece, alcoviteiro e cmplice da gandaia em noitadas
de seduo. Era, tipicamente, o instrumento mauvais sujet. Ele foi, porm, reabilitado pela visita que recebemos de dois artistas estrangeiros, os
quais vieram revelar aos nossos amadores todos os recursos e a verdadeira escola dos grandes virtuoses de Espanha. Refiro-me a Agostinho
Barrios e Josefina Robledo. [...]
Mas o repertrio? [...] o repertrio do violo , alm do prprio, todo o repertrio do alade. O alade um instrumento cuja caixa parecida com

Ver Castagna & Schwarz, 1993.

Um tr opi cal amor d o mu n d o

a do bandolim, um pouco maior, brao alongado, e tem o mesmo nmero de cordas, afinadas da mesma maneira que as do violo. O timbre
tambm o mesmo, ligeiramente mais tnue. [...]
Os nossos tocadores de violo compuseram peas de carter brasileiro interessantssimas. Correm, porm, de oitiva. Tais so os maxixes de Arthiodoro da Costa, Joo Pernambuco, Quincas Laranjeiras e outros de
igual valor.
Villa-Lobos [...], que est agora em Paris, [...] tocou violo quando rapazola.
E comps muita coisa que est guardada a sete chaves... E no sei se no
as atirou todas ao mar... Ele no gosta que se fale nisso. Preconceito muito
pouco moderno e muito pouco nacional [...] (Bandeira, 1924a:463-8).

Chiquinha Gonzaga (1847-1935) tornou-se tambm uma figura

emblemtica, ao fazer, em um registro mais popular que Ovalle, e em
poca anterior, a mediao entre os mundos baixo e elevado. Sua
prpria condio de pianeira possibilita essa mediao. Ela recorre ao
piano, considerado um instrumento nobre; mas o utiliza para executar
composies ordinrias, associadas ao universo da baixa cultura. O
termo pianeiro, com um teor originariamente depreciativo, usado no
Rio de Janeiro do final do sculo para designar o msico que toca o instrumento sem a formao exigida, em que se requer tanto o conhecimento musical quanto o uso de partituras. O termo remete tambm ao
msico que, mesmo possuindo formao musical como o caso de
Chiquinha , dedica-se a interpretar ao piano composies populares,
que permitem a prtica do improviso.5
Tambm em outros aspectos de sua vida Chiquinha desloca-se
pelos domnios do baixo e do elevado. Particularmente atenta aos rudos musicais do Rio da virada do sculo e dos anos 10, e guiada pelo
flautista Callado reconhecido como criador do choro e nacionalizador da msica popular , Chiquinha comeou sua carreira produzindo polcas e atuando como pianeira no ambiente dos chores. A partir
da dedicou-se tambm a compor valsas e tangos, assim como funo
de maestrina. Sua versatilidade esttica correspondia sua figura pblica, construda custa de vrias inverses nos cdigos culturais vigentes, o que a tornava bastante controvertida. Seus bigrafos tendem a
enfatizar esse prisma. Assim, a narrativa de sua vida sofre uma srie de
inflexes. Tudo comea com a histria de sua famlia a Neves Gon-

Ver Diniz, 1984.

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zaga , que se situava numa camada social intermediria entre a camada senhorial e a escravaria (Diniz, 1984:47), o que j denota a idia
de ambigidade. Um segundo momento marcado pelo episdio da
expulso de Chiquinha pela famlia, em virtude de sua separao do
marido, sendo ento imediatamente adotada pelo ambiente musical
bomio. A qualificao de bomia, portanto, aliada ao fato de exercer
uma profisso no adequada s mulheres, ajuda a construir a personagem cujo comportamento severamente condenado, sofrendo em
conseqncia cada vez mais hostilidades:
No Rio de Janeiro de 1877 o nome Chiquinha Gonzaga foi cantarolado
em maldosas quadrinhas satricas pelas ruas (Diniz, 1984:116).

Ressalta-se, neste contexto, a originalidade de seu comportamento:

Costumava [...] confeccionar ela prpria seus vestidos. [...] Naqueles tempos em que a moda era a saia-balo e a mulher elegante no dispensava
o chapu como acessrio do maior respeito e status, Chiquinha ousava
dispens-los. Substitua-o por um leno de seda envolvido e confundido
com seus cachos (Diniz, 1984:115).

A ousada personagem no ficava alheia ao cenrio poltico da

poca, aderindo prontamente s causas progressistas; participou da
campanha abolicionista e, logo depois, do movimento republicano.
Desencantada mais tarde com o novo regime, escreveu Aperte o boto,
canoneta que, por seu teor irreverente, no foi bem-aceita pelo governo florianista. Suas msicas foram apreendidas e Chiquinha recebeu ordem de priso, o que no teria se concretizado devido ao seu
parentesco com pessoas ilustres (Diniz, 1984:144-8). Mas sem dvida o
episdio mais narrado pelos pesquisadores de msica popular o encontro de Chiquinha Gonzaga com Nair de Teff, outra personagem feminina que, por suas atitudes inusitadas, surpreende o Rio do incio do
sculo. A primeira-dama, casada com o presidente Hermes da Fonseca,
assumia um comportamento destoante tanto de sua origem de classe
quanto de sua condio feminina, ao tomar aulas de violo instrumento poca associado ao populacho e ao manter um certo convvio com compositores populares, como Catulo da Paixo Cearense.
Nair de Teff radicalizou esse comportamento em 1914, promovendo
no dia 26 de outubro uma apresentao musical de Chiquinha Gonza-

Um tr opi cal amor d o mu n d o

ga no Palcio do Catete. A compositora executou ao violo o tango

Corta-jaca, de sua autoria, o que provocou reaes bastante negativas
na cidade, como a de Rui Barbosa, comentando o fato em sesso do Senado Federal:
Uma das folhas de ontem estampou em fac-smile o programa da recepo presidencial em que, diante do corpo diplomtico, da mais fina sociedade do Rio de Janeiro, aquelas que deviam dar ao pas o exemplo das
maneiras mais distintas e dos costumes mais reservados elevaram o cortajaca altura de uma instituio social. Mas o corta-jaca de que eu ouvira
falar h muito tempo, que vem a ser ele, sr. presidente? A mais baixa, a
mais chula, a mais grosseira de todas as danas selvagens, a irm gmea
do batuque, do cateret e do samba. Mas nas recepes presidenciais o
corta-jaca executado com todas as honras de msica de Wagner, e no
se quer que a conscincia deste pas se revolte, que as nossas faces se enrubesam e que a mocidade se ria! (Rui Barbosa apud Diniz, 1984:236-7.)

Retomando a questo da nfase conferida pelos musiclogos

modernistas aos elementos folclricos associados em geral ao registro rural , importante observar que essa atitude no deve dar a entender que os ritmos urbanos tenham sido inteiramente excludos do
projeto modernista. Em vrios artigos de crtica musical, Mrio de Andrade demonstra seu interesse pelos gneros musicais que se desenvolvem em algumas cidades brasileiras, como o samba e o maxixe. No
Ensaio sobre a msica brasileira, por exemplo, ele se mostra atento s
fuses de ritmos que se desenvolvem nas cidades, como o jazz e o maxixe, e tambm avalia o processo de maneira positiva:
Os processos do jazz esto se infiltrando no maxixe. [...] E tanto mais
curioso que os processos polifnicos e rtmicos de jazz que esto nele
no prejudicam em nada o carter da pea. um maxixe legtimo. De certo os antepassados coincidem... (Andrade, 1962:25).

Ou quando Mrio avalia, em artigo de 1924, a msica de Marcelo

Tupinamb:
O que exalta a msica de dana de Marcelo Tupinamb a linha meldica. Muito pura e variada. O compositor encerra nela a indeciso heterognea da nossa formao racial. Ora tem o espevitamento do quase
branco das cidades, ora a melancolia do nosso interior (Andrade,
1963:118).

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Heitor Villa-Lobos, o msico mais conhecido do movimento modernista, compe vrias obras de temtica sertaneja; e apresenta, pelo
menos nos anos 20, todo um ciclo de composies em que nitidamente incorpora ritmos cariocas, como a srie dos Choros. J. Jota de Moraes
atribui a Villa-Lobos, na dcada de 20, uma atitude mais experimental e
menos conformista, no sentido de buscar novos materiais, de explorar
novas combinaes de instrumentos e de criar percusses ricas e variadas. A srie de Choros, gerada por esse singular processo de composio, rene elementos provenientes das msicas erudita e popular.
Moraes associa esse tipo de procedimento aos exerccios de liberdade que Villa-Lobos teria se permitido quando se encontrava em Paris.
Mas a partir do momento em que retorna ao Brasil e se v longe do libertrio ambiente musical parisiense, Villa parte para uma esttica neoclssica, significativamente representada por suas Bachianas (Moraes,
J., 1983:173).
Contudo, ao propor que se faa uma msica interessada, ou
seja, comprometida com o projeto nacionalista, Mrio de Andrade no
s defende a transfigurao erudita das manifestaes populares
como tende a enfatizar os elementos folclricos, marcadamente rurais (ou sertanejos) de nosso repertrio cultural. De acordo com Jos
Miguel Wisnik, essa valorizao do regional corresponderia concepo desenvolvida pelo nacionalismo modernista de que a msica urbana exprimiria o contemporneo em pleno processo inacabado
(Squeff & Wisnik, 1983:148). Mas nota-se que essa idia de um inacabamento do nosso processo histrico, com seu vis evolucionista,
acaba contribuindo para a prpria confeco da categoria msica interessada. Mrio de Andrade d a entender que s seria justificvel
fazer msica meramente desinteressada quando ultrapassssemos o
momento de formao nacional. Essa orientao corresponde s reflexes mais genricas sobre Arte (com A maisculo) que Mrio desenvolve em Introduo esttica musical, obra que inicia em 1925
com propsito assumidamente didtico.6 Ele afirma, por exemplo, o
carter necessariamente interessado da arte primitiva, pois o
homem no podia ainda dissociar conscientemente os prazeres de interesse imediato dos de interesse mediato, enfim: separar o Belo do
Bom, do til. E enriquece o argumento dizendo que, ao contrrio das
representaes artsticas aceitas universalmente como superiores,

Ver Toni, 1995.

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como as de squilo, Shakespeare, Cervantes, Beethoven e outros, nas

representaes artsticas primitivas a expresso no livre, por se
subjugar sempre a uma necessidade prtica de comunicao. O que
caracteriza a evoluo da arte, portanto, o fato de sua expresso se
tornar livre. Assim, o artista deixa de ser um operrio das necessidades lricas do povo e se permite obedecer s suas impulses lricas
individuais (Andrade, 1995:25-7).
Pelo que se depreende dos textos posteriores de Mrio de Andrade, como o Ensaio sobre a msica brasileira, de 1928, estaramos
ainda num patamar histrico que exige a atuao do artista-operrio,
depositrio de uma concepo til e moralizante de arte. As impulses lricas individuais seriam mais compatveis com um estgio avanado de desenvolvimento.
Mrio de Andrade j expe esse tipo de concepo evolucionista de arte e de teor claramente moralizante em artigo de 1924
Marcelo Tupinamb:
A arte musical brasileira, se a tivermos um dia, de maneira a poder chamar-se escola, ter inevitavelmente de auscultar as palpitaes rtmicas e
ouvir os suspiros meldicos do povo para ser nacional, e por conseqncia ter direito de vida independente no universo. Porque o direito de
vida universal s se adquire partindo do particular para o geral, da raa
para a humanidade, conservando aquelas suas caractersticas prprias,
que so o contingente que enriquece a conscincia humana. O querer ser
universal desgraadamente uma utopia. A razo est com aquele que
pretender contribuir para o universal com os meios que lhe so prprios
e que lhe vieram tradicionalmente da evoluo do seu povo (Andrade,
1963:115).

Mas nota-se, por este artigo, que Mrio de Andrade no est lidando com uma perspectiva classicamente evolucionista, que implica a idia de uma trajetria linear e uniforme rumo ao progresso. Com
relao a este ponto, Eduardo Jardim de Moraes afirma que o modernismo brasileiro, a partir de 1924, faz uma nova projeo de nossas
possibilidades de ingressar na ordem universal. Comea-se a ter um
novo entendimento desse processo, segundo o qual a entrada do pas
na modernidade dependeria no s de um tempo prprio como tambm de um desenvolvimento singular das nossas potencialidades culturais. a partir desse raciocnio que Mrio de Andrade analisa a
constituio da arte musical brasileira, que seria alcanada quando
adquirssemos o direito de vida universal. Mas antes de chegar l, ou

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seja, ao estatuto da humanidade, teramos que lidar com as questes relativas nossa raa, nossa singularidade, ao nosso perfil peculiar. Ou, como observa E. Moraes, teramos que constituir um retrato-do-Brasil que possibilitasse a apreenso da entidade nacional
como uma parte distinta das outras partes componentes do concerto
internacional e como uma realidade que se apresenta como uma totalidade (1983:68).
Detenhamo-nos ento na concepo de msica interessada
proposta por Mrio de Andrade. De acordo com a postura construtiva
que o idelogo do modernismo assume no Ensaio sobre a msica brasileira, escrito num momento que interpreta como de nacionalizao, a msica interessada seria um tipo de experincia esttica a ser
desenvolvida por um artista comprometido com a construo do projeto nacional. Mrio elege, portanto, um critrio social e de combate,
e no filosfico, para se pensar a msica brasileira. O escritor d tambm a entender que estaria questionando sua prpria trajetria vanguardista, voltada em excesso para a busca da renovao cultural, ou,
em seus prprios termos, da originalidade. Prope-se ento a atenuar esse tipo de atitude e a fortalecer a prtica construtiva, o que implica, entre outras coisas, a recuperao do ensino e da pesquisa (histrica e etnogrfica), tendo como principal objeto o folclore. E pontifica:
Faz tempo que no me preocupo em ser novo. [...] A minha obra
desde Paulicia desvairada7 uma obra interessada, uma obra de
ao (1962:73). Mrio de Andrade dissocia, portanto, a idia de originalidade tanto das propostas de ruptura radical com o passado quanto da meta de atualizao diacrnica do pas nova ordem universal,
passando a enfocar essa idia sob outro prisma, vinculando-a prpria tradio cultural do pas. Promove-se o que Moraes analisa como
a des-historizao do projeto modernizador, que reinventa um registro temporal prprio para a histria brasileira, no qual convivem
concomitantemente passado, presente e futuro. Essa nova concepo
de temporalidade cuja formulao em muito se deve definio de
temporalidade popular predominaria, como vimos, nas discusses
modernistas principalmente a partir de 1924 e tenderia a abolir os conflitos entre os ideais inovadores e conservadores. Eduardo Moraes
ento conclui:

Paulicia desvairada foi publicada em 1922.

Um tr opi cal amor d o mu n d o

Diferentemente do que ocorre em outros modernismos onde a idia de

revoluo ou de descrdito do passado se situa no centro das indagaes,
no caso brasileiro a modernizao vem caracterizada como atualizao,
onde no est afastado o compromisso com a tradio (1983:6-7, 28-9).

Assim, as manifestaes populares, sobretudo as folclricas, so

tomadas como matrizes para composies eruditas, elaboradas, que
apresentam ao mesmo tempo uma caracterizao nacional. E coerentemente com essa concepo unificadora que subjaz confeco do
retrato-do-Brasil, evita-se que tais manifestaes se confundam com o
extico ou se restrinjam a um nico elemento, como o indgena. Todos
os elementos do nosso populrio devem concorrer para a formao
de nossa musicalidade tnica, pois a arte nacional, segundo Mrio,
no se faz com escolha discricionria e diletante de elementos, mas j
est feita na inconscincia do povo (1962:15-6).

A con str u o d a ci vi li zao

Esse vis construtivo do projeto musical modernista estabelece, a
meu ver, uma continuidade com o processo civilizador iniciado no Brasil no sculo passado, embora o faa atualizando esse processo, conferindo-lhe um carter mais includente8 com relao ao repertrio popular. Recorro a Norbert Elias e a seu conceito de civilizao,
principalmente no que a palavra remete, de acordo com sua interpretao, s acepes francesa e inglesa do ideal de progresso tanto do
Ocidente quanto da humanidade e a uma perspectiva universalista.
Elias argumenta que o conceito de civilizao tende a enfatizar as semelhanas entre os seres humanos e a atenuar as diferenas nacionais,
expressando o sentimento de autoconfiana caracterstico de povos
que j constituram sua identidade e que, ao longo do tempo, estabeleceram solidamente suas fronteiras (1990:25).

Usei o termo includente em dissertao de mestrado sobre Caetano Veloso (Ribeiro, 1988) para designar um tipo de atitude esttica que se caracteriza por incorporar peas do repertrio cultural nacional e estrangeiro de maneira ecltica e
menos comprometida com linhas unvocas e definidas. Essa atitude, pelo que observei, caracteriza a arte pop, o novo rock inaugurado pelos Beatles e a chamada esttica
ps-moderna. No caso brasileiro, o exemplo mais claro a prtica iniciada pela tropiclia.

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Considero tambm importante para os objetivos desta discusso enfatizar a questo colocada por Elias quanto univocidade a
que levada a conduta humana sob os efeitos do processo civilizador. Cria-se, segundo ele, um tipo especfico de ordem, em que o controle historicamente efetuado por outrem convertido em autocontrole. A personalidade ento modelada de maneira civilizadora
quando as funes sociais, sob o efeito da competio na sociedade
ocidental, se tornam cada vez mais diferenciadas, e o indivduo forado a se conduzir de maneira mais diferenciada, uniforme e estvel
(1993:193-274).
Partimos portanto do pressuposto de que o ideal de progresso
predominante no pas a partir do sculo XIX assume os contornos do
processo civilizador analisado por Norbert Elias, na medida em que se
toma a Europa como modelo e se assume uma atitude excludente
para com o que se desvia de uma direo univocamente traada. Em
sua anlise de Sobrados e mocambos (1936), de Gilberto Freyre, Ricardo Benzaquen de Arajo lida exatamente com essa concepo de
processo civilizador ao interpretar o relato apresentado por Freyre
das modificaes ocorridas no pas, no plano cultural, a partir da
vinda da Corte portuguesa. No rol das mudanas, Gilberto Freyre enfatiza o fenmeno da decadncia do patriarcalismo, atribuda em
grande parte prpria presena do monarca numa terra tradicionalmente tendente a manter suas caractersticas feudais, com o poder
descentralizado e assumido por membros do patriciado rural. A sociedade colonial teria se modificado, portanto, em seus principais aspectos, pois os senhores de engenho e de fazenda, com seu estilo de
vida vinculado casa-grande, comeariam a perder a grandeza que
ostentavam na poca colonial.9 Na anlise de Arajo, o processo civilizador, no caso resultante da unio de esforos da soberania monrquica e da moderao dos costumes, atua no sentido de refrear
aquele hbrido e anrquico, quase brbaro poder exercido pelos senhores de engenho e outros grandes proprietrios durante o perodo
colonial (1994:16). Essa nova nobreza urbana que ento se configura e que passa a habitar os sobrados, embora partilhe com as casasgrandes rurais o ideal de autarquia, cultiva, no entanto, um estilo
bem mais moderado e burgus (1994:116). Eis como Ricardo Benzaquen de Arajo sintetiza essa questo:

Freyre apud Arajo, 1994:110.

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Dessa forma, nosso autor esboa um quadro no qual ainda at possvel

se falar em autoridade patriarcal, mas somente na medida em que fique
bem claro que esta categoria possua aqui um sentido bastante diferente
do que empregado em CGS [Casa-grande & senzala]. Afastando-se do
campo, da escravido e da poligamia mas no inteiramente da hybris
[...] , essa autoridade passa a ser exercida sobre uma famlia basicamente monogmica, de corte bem mais disciplinado e ocidental, muito
mais compatvel, portanto, com o conjunto das modificaes estudadas
at o momento (1994:120).

Esse ideal de conteno, associado portanto guinada reeuropeizante do pas, levaria os sobrados a adotar um procedimento excludente para com os segmentos asiticos, africanos e mesmo indgenas,
que, no reduto da casa-grande, teriam vivenciado um registro mais
voltado para a proximidade' e a confraternizao'.
Tal esforo de aparar as irregularidades, com seu vis moderador, tem sido associado mais recentemente ao registro republicano, o
qual, buscando legitimar-se, imporia um modelo de civilizao para o
pas que excluiria a diversidade social. Jos Murilo de Carvalho um
dos autores que se dedicam a analisar as transformaes operadas no
imaginrio poltico e social a partir da implantao desse registro, principalmente no Rio de Janeiro, dada a sua condio de capital. Os governantes, segundo Carvalho, assim como grande parte dos intelectuais, preocupam-se em conferir a esta cidade um perfil condizente com
o mundo civilizado (1988:16). Mas civilizar, neste contexto, significa basicamente afrancesar, tomando-se os parmetros dessa nao europia para lidar com os vrios planos da vida social. Carvalho lembra,
a propsito, que a prpria simbologia revolucionria da Repblica nos
foi fornecida pelos franceses:
Entre os propagandistas, o entusiasmo pela Frana era inegvel. A proximidade do centenrio da revoluo de 1789 s fazia aument-lo. Silva
Jardim pregava abertamente a derrubada do Antigo Regime no Brasil, fazendo-o coincidir com o centenrio. No se esquecia de incluir o fuzilamento do conde D'Eu, francs, a quem destinava o papel do infortunado Lus XVI, numa rplica tropical do drama de 1792. O entusiasmo
no podia ser melhor expresso do que nas palavras de um oficial da Marinha, recordando em 1912 os tempos da propaganda: Todas as nossas
aspiraes, todas as preocupaes dos republicanos da propaganda,
eram de fato copiadas das tradies francesas. Falvamos da Frana bemamada, na influncia da cultura francesa, nas menores coisas das nossas
lutas polticas relembrvamos a Frana. A Marselhesa era nosso hino de

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guerra, e sabamos de cor os episdios da grande revoluo. Ao nosso

brado Viva a Repblica!' seguia-se quase sempre o de Viva a Frana!' [...]
A Frana era nossa guiadora, dela falvamos sempre e sob qualquer pretexto (Carvalho, 1993:12-3).

A represso ao entrudo no final do sculo XIX e aos batuques

africanos no incio deste sculo, exaustivamente estudada por diversos
autores, bastante representativa dessa atitude que tende a eliminar o
que no se enquadra no modelo de conteno ento hegemnico, adotando como prtica a rejeio a vrios tipos de manifestaes da chamada baixa cultura, vistas como brbaras e associadas a um Brasil arcaico. Um exemplo desse tipo de anlise pode ser encontrado no artigo
de Peter Fry, Srgio Carrara e Ana Luiza Martins-Costa intitulado Negros e brancos no Carnaval da Velha Repblica, no qual se analisa a
represso tanto prtica do entrudo em algumas cidades brasileiras a
partir de meados do sculo passado, quanto aos batuques africanos no
incio do sculo. Os autores mostram como a prtica do entrudo comea a remeter a um passado colonial obscuro e passa a ser substituda por uma festa carnavalesca estruturada em prstitos luxuosos, bailes de mscara e brincadeiras de rua, configurando-se um todo onde
reina ordem, alegria e civilidade. E, segundo eles, por essa mesma
lgica que ope a barbrie civilizao que se explica a proibio,
por parte das autoridades policiais, de batuques africanos. Pois a constituio da cidadania carnavalesca pressupunha um procedimento excludente para com toda uma categoria social que era ento convidada
a redefinir, ou mesmo esquecer, seus valores e prticas distintivos, tratados como idiossincrasias individuais (1988:259).
Um registro semelhante opera no cenrio marcado pela fantasia
de civilizao da belle poque, que enforma, entre outras coisas, o processo modernizante por que passa o Rio de Janeiro com Pereira Passos, num momento em que as tradies coloniais so vistas como atrasadas e vergonhosas. De acordo com Jeffrey Needell, Pereira Passos
no condenava apenas as ruas estreitas e imundas, mas tambm as fachadas sem pintura, os estilos rurais de consumo e os aspectos brbaros' do Carnaval (1993:70-1).
E depreende-se de depoimento de Renato Murce a Srgio Cabral
que esse intuito civilizador chega at os anos 20 e 30, alcanando o
rdio em seu incio, quando se tenta fazer da Rdio Sociedade do Rio
de Janeiro (idealizada pelo antroplogo Roquette Pinto e pelo cientista
Henrique Moritze) um veculo de orientao predominantemente did-

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tica, programando-se apenas msica erudita e palestras educativas. Renato Murce complementa: Nada de msica popular. Em samba, ento,
nem era bom falar. Coerente com a linha de programao, em sua estria no rdio (em julho de 1924) Murce interpreta peas de Puccini,
Verdi, Massenet e Bellini, a convite de Roquette Pinto (Cabral, 1990:36).
Srgio Cabral cita trecho de discurso de Roquette Pinto, por ocasio da
transferncia de sua emissora para o governo (setembro de 1936):
certo que no fundamos a Rdio Sociedade para s irradiar o que o pblico deseja. Ns a fundamos, principalmente, para transmitir aquilo
que o pblico precisa. De acordo com Cabral, Roquette Pinto estaria
afinado, na poca, com o primeiro gerente da BBC de Londres, J. C. W.
Reith, o qual faz o seguinte pronunciamento em 1924: Acredito que
todos admitiro que explorar uma descoberta cientfica to importante
apenas para fins de entretenimento corresponderia a prostituir suas potencialidades e insultar o carter e a inteligncia do povo (Cabral,
1990:37). Essa concepo de cultura, que remete idia de erudio e
se ope prtica do entretenimento, portanto comum entre os promotores dos modernos meios de comunicao. Mas h indcios de reao ao prprio veculo em si, por parte de pessoas ligadas a formas
mais tradicionais de expresso. Em estudo sobre a Rdio Nacional, Luiz
Carlos Saroldi e Sonia Virgnia Moreira (1984:15) afirmam, por exemplo, que tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos houve uma recusa
ao rdio por parte de homens de imprensa, que passaram a contrap-lo
ao jornal, veculo por excelncia da comunicao escrita. O rdio,
nesse tipo de entendimento, visto como um veculo imediatista e loquaz, sem a nobreza e a perenidade da palavra impressa.
Ao expor essas anlises sobre a ocorrncia de um processo civilizador no pas em diversos momentos histricos, embora de maneira
no exaustiva, fui movida pela inteno de contrastar dois sistemas
classificatrios: o dos idelogos da modernizao via civilizao e o
dos modernistas, que buscam uma via alternativa ao universalismo. No
primeiro caso, segue-se um modelo clssico, que, com o objetivo de
manter um certo ideal de ordem, tende a promover separaes entre
estilos elevados e baixos. Na experincia modernista, busca-se embaralhar as distines tradicionais e recuperar, em nome da originalidade
cultural, elementos inferiores renegados pelo processo civilizador.
Levando-se em conta as diferenas entre os dois ideais de modernizao, torna-se mais fcil perceber as descontinuidades promovidas pelo
movimento modernista.

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Atendo-me renovao efetuada na esfera musical, considero importante destacar o momento de preparao e de realizao da Semana
de 22, o que inclui a preparao do evento e suas repercusses. Observamos, por exemplo, que s vsperas da Semana os modernistas assumem uma atitude provocadora e irreverente com relao ao passado esttico, atribuindo a Carlos Gomes, por sua vinculao com o gnero
operstico principalmente o derivado do legado romntico, considerado excessivo na forma e no sentimentalismo piegas , o papel de passadista-mor e contrapondo-o figura inovadora de Villa-Lobos. Oswald
de Andrade desencadeia uma grande polmica, envolvendo o crtico
musical Oscar Guanabarino, ferrenho defensor da tradio, ao atacar radicalmente o compositor de Campinas em artigo publicado no Jornal do
Commercio Semana de Arte Moderna em 12 de fevereiro de 1922:
Carlos Gomes horrvel. Todos ns o sentimos desde pequeninos. Mas
como se trata de uma glria da famlia, engolimos a cantarolice toda do
Guarani e do Schiavo, inexpressiva, postia, nefanda. [...]
Ora, enquanto na Alemanha se procedia renovao esttica, formidavelmente anunciada por Wagner, e na Frana, Csar Franck precedia Debussy, o nosso Carlos Gomes, batuta em punho, cabelo sensacional,
olhar de fera americana, acreditava em Ponchielli. [...] De xito em xito,
o nosso homem conseguiu difamar profundamente o seu pas, fazendoo conhecido atravs dos Pers de mai cor-de-cuia e vistoso espanador na
cabea a berrar foras indmitas em cenrios terrveis.10

Mrio de Andrade, algum tempo depois, investe tambm contra

Carlos Gomes, embora num estilo mais moderado:
[O Brasil] no produziu msico mais inspirado nem mais importante que
o campineiro. Mas a poca de Carlos Gomes passou. Hoje sua msica
pouco interessa e no corresponde s exigncias musicais do dia nem
sensibilidade moderna. Represent-lo ainda seria proclamar o bocejo
uma sensao esttica. Carlos Gomes inegavelmente o mais inspirado

10

Oswald de Andrade apud Mariz, 1983:29. De acordo com Annateresa Fabris, diferena de seus companheiros, que usam a argumentao persuasiva, Oswald de
Andrade recorre abertamente provocao, trivializando pela pardia os valores de
seus antagonistas. nesse contexto que deve ser lida sua diatribe contra Carlos Gomes, na qual lana mo da difamao para exaltar, por contraste, a modernidade de
Villa-Lobos (Fabris, 1994:150-1).

Um tr opi cal amor d o mu n d o

de todos os nossos msicos. Seu valor histrico para o Brasil e sempre

ser imenso. Mas ningum negar que Rameau uma das mais geniais
personalidades da msica universal... Sua obra-prima, porm, representada h pouco em Paris, s trouxe desapontamento. Caiu. que o francs, embora chauvin, ainda no proclamou o bocejo sensao esttica
(apud Wisnik, 1983:81).

Carlos Gomes apresentado, por ocasio da Semana, como figura

emblemtica do padro clssico-romntico adotado pelas elites culturais
europias entre o sculo XIX e a I Guerra Mundial, que orienta o gosto
dominante no Rio e em So Paulo nas dcadas de 10 e 20. S se apresentam nos programas de concerto e se cultivam nos conservatrios as
obras de compositores considerados clssicos, entre os quais se incluem Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, Chopin, Wagner, Brahms,
Strauss, Schumann e Paganini, alm de autores de peras, como Verdi,
Mascagni e Puccini. Mahler um dos poucos contemporneos que ento
se executam nas salas de concerto. Procedia-se, segundo Arnaldo Contier, ao congelamento do passado' esttico, o que se consolidava na
mentalidade de segmentos sociais consumidores da chamada Arte Culta
(peras, poemas sinfnicos, sonatas) (1992:260-1).
A programao musical da Semana promoveu, portanto, uma ruptura com essa concepo de arte culta, ao incluir, alm de Villa-Lobos,
compositores franceses que significavam uma alternativa tradio clssico-romntica: Debussy, Blanchet, Vallon, Satie e Poulenc. Blanchet e
Vallon foram pouco representativos no cenrio modernizante da poca,
ao contrrio dos trs outros compositores.11 Sempre se atribui a Claude
Debussy (1862-1918), por exemplo, o gesto inaugural para o surgimento
da msica moderna, com a apresentao ao pblico de Prlude
l'aprs-midi d'un faune, composto entre 1882 e 1884. Os procedimentos
inovadores de Debussy em Prlude so muitos, a comear por sua ousadia no tocante s relaes harmnicas usuais; embora no faa uma
msica atonal, ele cria uma composio livre da tonalidade diatnica que
vigorou como regra durante um longo perodo. Dando continuidade a
esse procedimento anticonvencional, Debussy cria Prlude sem obedecer a um tema definido, libertando-se portanto das regularidades e homogeneidades de ritmo exigidas pelo desenvolvimento temtico tradicional. E Debussy apontado como pioneiro na utilizao sistemtica

11

Ver Wisnik, 1983.

39

40

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da instrumentao como elemento essencial da composio. Paul Griffiths argumenta que as obras de Debussy perdem substncia quando arranjadas para instrumentaes diferentes (1994:9). Prlude, por exemplo, foi concebido para flauta, e mudaria em muito as suas caractersticas
se fosse executado por outro instrumento.
Sem pretender esgotar a contribuio de Debussy ao ambiente
vanguardista do final do sculo, e procurando me ater criatividade do
compositor ao elaborar Prlude, mencionaria tambm sua concepo
esttica prxima da potica de Mallarm. Como se sabe, Debussy inspira-se na cloga L'aprs-midi d'un faune, escrita pelo poeta francs
em 1876. Coerente com o ponto de vista de Mallarm, Debussy no v
a msica como um meio de expressar emoes pessoais, assim como
tambm no a concebe como modo narrativo, o que implicaria um
aprisionamento a uma conexo lgica ditada pela conscincia. Libertado pela imaginao onrica, Debussy escreve:
Eu desejaria para a msica uma liberdade que lhe talvez mais inerente
que a qualquer outra arte, no se limitando a uma reproduo mais ou
menos exata da natureza, mas s misteriosas correspondncias entre a
Natureza e a Imaginao (apud Griffiths, 1994:10).

Quanto a Erik Satie (1866-1925) que teria, segundo alguns

musiclogos, exercido influncia em Debussy por suas experimentaes harmnicas , no se pode deixar de ressaltar a atualidade de sua
obra no contexto modernista, principalmente o francs. A proposta de
Satie de reduzir a msica ao estritamente essencial ajusta-se perfeitamente tendncia que se desenvolve, no ps-I Guerra, de reagir contra os excessos associados ao romantismo do sculo XIX. Vrios compositores da poca, em busca de novos parmetros estticos, tentam
recriar tanto o esprito clssico quanto o barroco do sculo XVIII. Ao
contrrio, por exemplo, das complexidades da msica de Mahler, ou
das indefinies formais de Debussy, o classicismo e o barroco lidariam, segundo alguns msicos modernistas, com formas claras e concisas. Bach se destaca, entre os vrios compositores recuperados, por se
atribuir objetividade procedimento bastante valorizado no momento s suas construes musicais. Faz sentido, portanto, nesse contexto, a criao do bal Pulcinella, por Stravinski, em 1919/20, a partir
de peas de Pergolesi, contemporneo do compositor alemo. Mas
importante observar que Stravinski no se prope a parodiar o texto
musical que lhe serve de fonte. Ao invs de fazer troa do passado,

Um tr opi cal amor d o mu n d o

pe-se a retrabalhar a forma antiga de modo afetuoso, porm distanciado, tal como se procede na atitude neoclssica (Griffiths, 1994).
Ao contrrio de Stravinski, que recorre ao pastiche para brincar
docemente com a tradio barroca, Satie adota o processo parodstico
para destilar seu sarcasmo contra o passado romntico e as convenes
musicais de modo geral. Um bom exemplo desse tipo de procedimento
utilizado pelo compositor francs a pea D'Edriophthalma, da srie
Embryons dessechs, citao pardica da Marcha fnebre de Chopin.
Executada ao piano por Ernni Braga, em meio aos eventos musicais da
Semana de Arte Moderna, esta pea de Satie representativa do esprito
transgressivo dos modernistas com relao ao passado clssico-romntico. A incluso desta pea no programa chegou a provocar reao negativa at por parte de integrantes do movimento, como o caso da pianista Guiomar Novaes, que, em carta dirigida ao jornal O Estado de S.
Paulo, em 15-2-1922, manifesta seu desagrado para com a profanao
parodstica da msica de Chopin (Wisnik, 1983:70-1).
A incluso de Francis Poulenc (1899-1963) no programa da Semana coerente com a escolha de Satie. Juntamente com Darius Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auriac, Louis Durey e Germaine Tailleferre, Poulenc integra o Grupo dos Seis, tendncia musical francesa
assim cognominada pelo crtico Henri Collet. Os integrantes deste grupo, bastante influenciados por Erik Satie, assumem uma atitude irreverente para com seu prprio passado esttico nacional e para com a tradio romntica. Os compositores mais confrontados foram portanto
Debussy e Wagner. Paul Griffiths afirma que, de acordo com o projeto
musical dos Seis, a msica deveria ser direta, secamente espirituosa e
atual. O modelo escolhido foi Erik Satie, que exercitava uma espcie
de dadasmo. Bastante representativas de sua tendncia conciso e de
seu humor parodstico so as peas musicais Choses vues droite et
gauche (sans lunettes) e Sonatine bureaucratique (Griffiths, 1994:66).
Ao assumir uma atitude inconseqente em relao msica, tomandoa como algo descartvel e desprovido de aura, Satie manifesta uma sensibilidade pouco afeita idia do sublime.
Poulenc, talvez o mais anti-romntico dos Seis, revelou-se desde
cedo um apaixonado pelas canes de rua e pela msica popular danante.12 Significativas do apego de Poulenc frivolidade e de seu descompromisso com registros mais elevados so as canes que compe

12

Ver Abraham, 1979.

41

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sobre textos de Apollinaire, como Le bestiaire, de 1919, e Banalits, de

1940.13
Esses compositores franceses, assim como outras vanguardas do
incio do sculo dadastas e cubistas, por exemplo associam modernidade com despojamento e rompem com a tradio clssico-romntica, comprometida com a idia do sublime. Nesse tipo de registro,
valorizam-se as formas simples, associadas idia de objetividade; este
um dos motivos pelos quais se atribui um vis neoclssico esttica
musical que se desenvolve aps a I Guerra, representada por compositores dos mais diferentes matizes, como o Stravinski de Pulcinella,
Prokofiev, Satie e o Grupo dos Seis.
J. Jota de Moraes argumenta que difcil conceituar o neoclassicismo, j que o termo se aplica s mais diferentes manifestaes, embora seja possvel alinhavar alguns princpios estilsticos dessa esttica:
utilizao de formas equilibradas e baseadas no conceito de simetria,
por vezes abordadas de maneira irnica; clara definio dos processos
temticos; retomada da harmonia, agora enriquecida pela utilizao simultnea de vrias tonalidades; conteno da expressividade. Moraes
chama a ateno para um aspecto importante: embora o neoclassicismo costume ser atribudo a uma reao ao romantismo, principalmente ao expressionismo germnico, tanto um como o outro lidam com a
tradio: o neoclassicismo como mera pardia da msica do passado;
o expressionismo como desenvolvimento lgico da tradio ps-romntica (Moraes, J., 1983:42-3). Em relao ao caso especfico de Satie, Wisnik (1983) observa que ele rene as caractersticas de profanador e de reinstaurador da aura musical, de acordo com os
procedimentos dadastas ou neoclssicos que se prope utilizar.
Ao assumirem uma atitude performtica, durante a Semana, de crtica ao passado clssico-romntico, os modernistas brasileiros se mostram afinados com algumas tendncias musicais europias, representadas tanto por Stravinski quanto pelo Grupo dos Seis. E no primeiro
momento modernista, como mostrarei mais adiante, os idelogos do movimento se permitem uma postura mais iconoclasta, predisposta tanto a
negar o sublime quanto a questionar as classificaes inerentes concepo de arte culta. No decorrer do movimento, principalmente a partir
de 1924, tende-se a uma atitude mais conciliatria para com a tradio e
menos intolerante com relao s obras que se pautam pelo sublime. O

13

Griffiths, 1994; Abraham, 1979; e Parker, 1977.

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que se mantm a predisposio de recuperar o repertrio popular, tradicionalmente excludo pelo conceito de cultura que se pauta pelo ideal
de civilizao. Muitos anos aps a Semana, por exemplo, em 1937, em
ensaio intitulado Evoluo social da msica no Brasil, Mrio de Andrade se reporta aos acontecimentos relacionados independncia do pas.
De acordo com a interpretao de Arnaldo Contier:
Para Mrio, 1822 significou um golpe instaurado pelas elites agrrio-exportadoras, que promoveram o divrcio entre o Estado (considerado uma
figura de fico) e o povo em geral. Assim, de 1822 at 1918-22, esse
povo fragmentou-se em raas separadas culturalmente em compartimentos estanques, no provocando, portanto, uma possvel miscigenao
ou aculturao entre brancos, negros e ndios. Por esse motivo histrico,
os compositores brasileiros do sculo XIX Carlos Gomes, Francisco
Manuel da Silva, Leopoldo Miguez foram obrigados a aderir ao internacionalismo musical, ora parafraseando, ora compilando modelos
utilizados por Verdi ou Wagner. Nesse momento, consoante essa explicao, tornava-se impossvel, historicamente, o aproveitamento das falas populares nas obras desses compositores (1992:277).

Embora se reporte a acontecimentos relacionados a um outro momento histrico, Mrio, neste ensaio, adota um ponto de vista semelhante ao de Gilberto Freyre ao analisar a vinda da Corte portuguesa. Freyre,
como vimos, encara 1808 como um momento que redefine os traos da
sociedade colonial; a partir da criam-se condies propcias para a hegemonia, entre as elites, de uma perspectiva universalista, com seu vis
excludente para com os elementos que no se enquadram no padro europeu. Mrio, no texto citado, localiza esse tipo de processo civilizador
na fase iniciada com a independncia do pas em 1822. Tanto um quanto
o outro lamentam o predomnio, no pas, da lgica da separao entre
o erudito e o popular, o branco e o negro, o elevado e o baixo, e assim
por diante , responsvel, em grande medida, pelo surgimento de um
panorama cultural descolorido e isento de originalidade, muito mais tendente compilao do que a um processo criativo.

A cu ltu r a n a ci vi li zao
Retomemos o ponto relativo s atualizaes promovidas pelos
modernistas musicais brasileiros no seu projeto cultural, tendo em
vista o compromisso desses intelectuais com a construo da nao.

43

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Uma primeira questo que se coloca prende-se ao fato de que, tal

como os seus contemporneos europeus, nossos modernistas rompem com a perspectiva excludente do processo civilizador; assim,
no s valorizam o popular como tambm passam a incorpor-lo a
sua proposta esttica. Esse tipo de conduta concomitante com o desenvolvimento, na Frana dos anos 20, de uma atitude etnogrfica,
que se devota a questionar radicalmente os valores artsticos legados
pelo classicismo e a embaralhar as classificaes tradicionais. James
Clifford se reporta ao prprio significado, na poca, da palavra etnografia, que denotava a idia de um apelo ao extico, ao paradoxal, ao
inslito. Atualizado aps a I Guerra, o conceito de cultura perde o C
maisculo, que antes garantia a sustentao de um sistema de hierarquias morais e estticas. A nova atitude, tal como a dadasta, a cubista
e a surrealista, pe-se a reclassificar categorias familiares, como sublime e vulgar, alta e baixa cultura e outras equivalentes (Clifford, 1988:129-30).
De certa forma, os direcionamentos tomados pelos estudos musicais no sculo XX correspondem a essas perspectivas includentes ou
excludentes de se lidar com a tradio popular. A musicologia, por
exemplo, que comea a ganhar contornos a partir de 1919, com seu
vis positivista, fundamenta sua prtica numa taxonomia musical comprometida com a idia da superioridade da msica ocidental. Imbudo
dessa concepo, o musiclogo compartilha com os historiadores da
tradio humanista os mesmos valores e estilos. J a etnomusicologia,
desviando-se dessa tradio tomada pela musicologia, alinha-se com a
antropologia, voltando-se, conforme a tendncia desta rea, para o estudo das msicas no-ocidentais. Se por um lado o etnomusiclogo
procura descrever tecnicamente as composies trabalhadas, por outro
indaga sobre o papel desempenhado pela msica nas diferentes sociedades (Kerman, 1987:1-13). Em suma, se a musicologia e a etnomusicologia se distinguem muito mais em funo de suas filosofias e ideologias do que propriamente de seus objetos, podemos pensar na
equivalncia possvel entre os universos da etnomusicologia e do modernismo musical, e podemos tambm ver a etnomusicologia como representativa da relao entre os estudos folclricos e o discurso das cincias sociais.14 E, sem dvida, um dos pressupostos dessa nova
mentalidade responsvel pela prpria definio de etnomusicologia a

14

Ver Vilhena, 1995.

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emergncia do primitivismo como um valor. Assim, questiona-se toda

uma tradio nesse sentido, mais clssica do que romntica que
historicamente fez prevalecer uma idia de arte superior associada na
maioria das vezes cultura branca europia, e que promoveu, portanto, excluses no repertrio popular.
Mas a despeito desse procedimento mais inclusivo, o projeto musical modernista mantm a tendncia, associada ao processo civilizador, a hierarquizar e a promover determinadas ordenaes num sentido unvoco. Recorro, a propsito, anlise de Eduardo Jardim de
Moraes (1983:4-5) sobre a argumentao predominante entre os modernistas brasileiros a partir de 1924, que tende a compatibilizar o antigo e o novo. Assim, ao invs de se enfatizar, no processo modernizador, o aspecto da ruptura, valoriza-se, pelo contrrio, sua capacidade
de estabelecer continuidade com o passado. O autor ento conclui que
o modernismo se mostra, dessa forma, comprometido com a preservao da ordem.
Tudo indica que esse desvelo com a ordem tributrio do esforo construtivo do movimento leva os modernistas a aderirem a
certos ideais civilizadores. No por acaso, esta uma das questes levantadas pelos antropfagos ao criticarem o movimento modernista.
Vejamos o que Moraes diz a respeito:
[...] a contestao da Antropofagia relativamente tica modernista visava
as prprias categorias que informavam a elaborao dos retratos-do-Brasil. A viso analtica que havia sido adotada pelo Modernismo, e em particular por Mrio de Andrade, em sua opo por uma abordagem etnogrfica e folclrica do material popular fundamento da vida nacional
teria aparecido, primeira vista, como a possibilidade do reconhecimento das singularidades componentes da vida nacional. A crtica antropfaga vinha indicar que a utilizao desta perspectiva analtica, tomada
de uma etnografia que sacrificava a integridade do objeto analisado imperiosa dominao de uma racionalidade que se afirmava como civilizada, terminava por conduzir o Modernismo reafirmao do modo de
ser dependente da entidade nacional (1983:190-1).

No campo musical, essa postura comprometida com um certo

tipo de ordem aparece, primeira vista, na manuteno j mencionada anteriormente da hierarquia erudito-popular. Um exemplo revelador desse procedimento so os impasses encontrados por Mrio de
Andrade ao elaborar seu modernismo musical, pois, na medida em
que a msica interessada no se restringe a uma produo de cunho

45

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naf o populrio apenas serve de base para uma composio artstica , no h como dispensar a concorrncia de elementos estrangeiros. Os processos de harmonizao, por exemplo, deveriam necessariamente ultrapassar as nacionalidades, pois a msica artstica
no poderia se limitar pobreza dos processos harmnicos populares, os quais deveriam se sujeitar a um desenvolvimento erudito. A
possibilidade de criarmos ns prprios um sistema de harmonizao
tambm descartada, j que tal criao, sem contar com recursos
acsticos e sem se basear no populrio, seria no s falsa como tambm individualista, pois se apresentaria destituda de um carter nacional. E Mrio enfatiza o aspecto desraado da harmonizao europia, partindo do pressuposto de que certos processos de
harmonizao tendem a ser mais individuais do que propriamente
raciais (Andrade, 1962:49-51).
H uma certa propenso, entre os musiclogos de vis modernista, como Mozart de Arajo, de estabelecer um critrio funcional
para definir as msicas folclrica, popular e erudita. Assim, a msica
interessada o que se aplica ao caso da folclrica e da popular
quando se vincula a determinados aspectos da vida cotidiana ou a rituais coletivos, como a cano de ninar, o canto de trabalho ou o de
recreao, o ritmo marcial etc. J a msica desinteressada, ou erudita,
feita para se ouvir, visa ao puro deleite, livre de qualquer critrio de
funcionalidade. Se a msica interessada requer a participao do ouvinte, a erudita apenas supe a edificao do mesmo. Vemos que esse
tipo de distino entre o popular e o erudito se constri a partir da
concepo de dois tipos de sociedade: uma holista, associada ao registro primitivo, e outra individualista, identificada com a idia de
civilizao. A partir desse raciocnio, atribui-se uma concepo predominantemente intelectual msica erudita, enquanto a popular
vista como derivada de impulsos sensoriais. Se na composio erudita o autor se liberta da isocronia rtmica, da simetria mtrica e da quadratura estrfica, podendo criar livremente o seu ritmo, na msica
popular o autor completamente tolhido pela tradio, pelos ritmos
preexistentes. Tambm nas frmulas meldicas aconteceria este fenmeno, j que na msica popular as frases, motivos, clulas meldicas, inflexes e jeitos de entoar tendem a se generalizar, perdendo
suas caractersticas individuais, ao mesmo tempo que concentram
em snteses inconscientes as qualidades [...] duma raa [...]. Mas se a
msica popular sofre essas restries nos aspectos rtmico e meldico, ela a nica capaz de expressar os interesses afetivos de uma co-

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munidade nacional; da se buscar na msica popular no a originalidade, mas a autenticidade nacional (Arajo, M., 1994:154-7). Por
essa lgica, os redutos populares so os que conservam os elementos
que constituem a alma da raa a pureza original no contaminada pela civilizao, e os aspectos dionisacos que a vitalizam. Luiz
Rodolfo Vilhena (1995:171) observa que a prpria idia de cultura popular nasceu em meio a concepes puristas, que atribuam uma aura
de autenticidade aos fenmenos identificados ao povo, associada
espontaneidade e/ou antigidade.
Em artigo de 1924 para Ariel, Srgio Milliet utiliza esse tipo de argumentao:
um grande erro considerar-se o maxixe msica sem importncia. Ele representa parte de nossa alma, e a alma de uma raa cousa serissima.
Justamente o que devemos cultivar so os elementos espontneos brotados em nosso povo. Devemos partir dos seus caractersticos, a ingenuidade, a sensualidade, a melancolia e o chiste da modinha para, com
estes dados, chegarmos a uma msica nossa, e portanto universal. Tupinamb, Nazareth e Souto no devem esquecer o que sucedeu a Catulo
da Paixo Cearense, nosso maior poeta somente enquanto foi caboclo
(1924a:215).

Esse tipo de ordenamento hierarquizante que vigorava sob o

processo civilizador tambm parece ter continuidade na recusa, pelos
modernistas, dos sons populares transformados pelas tecnologias
emergentes, como o rdio, o microfone e as novas tcnicas de gravao. Passa-se a associar a nova realidade a um universo caracterizado
no s pelo consumo, em que tanto o autor quanto a obra se tornam facilmente descartveis, como tambm pela fruio fcil de um produto
inferior. Contier argumenta, por exemplo, que com a ampliao do sistema radiofnico e a indstria do disco, as msicas populares urbanas e
sertanejas passaram a incomodar' os artistas eruditos:
[...] Em 1930, Luciano Gallet, em face da crise na msica culta no Brasil,
apontava trs razes: a) as rdios-sociedades [...] entram pelas portas do
Brasil inteiro e espalham msica ruim, sem o menor critrio de seleo;
b) os editores de msica: [...] as rdios lanaram ainda os artistas populares: compositores de assobio, executantes de ouvido, cantores-ignorantes; c) o editor de disco [...] s v que o Samba-tal garante uma tiragem imediata de 70 mil discos [...] (1992:280).

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Em carta a Mrio de Andrade de 14-12-1929, Luciano Gallet revela sua preocupao com o alastramento, no pas, de execues musicais sem orientao, sem critrio:
Felizmente que aqui j h reao e que se comea a perceber o brasileiro;
mas de momento o terreno est em falso, ao menos em grosso. Da minha
campanha inicial de fazer subir o inferior ao elevado, chegou-se agora
ao resultado seguinte: o inferior desenvolveu-se espantosamente (o que
no mau, prefervel ao cultivo do estrangeiro) mas sem orientao,
cheirando freqentemente a explorao do gnero. Por fora que no h
nem pode haver critrio entre essa gente. Ainda outro dia ouvi essa coisa
espantosa: a MODINHA do Villa, cantada em rdio, com acompanhamento de dois violes, tocadores de ouvido que inventavam um acompanhamento qualquer. Ainda no seria mau de todo, se no fim, o speaker
no anunciasse pomposamente: Modinha de Villa-Lobos, o eminente
compositor brasileiro! [...] (apud Bardanachvili, 1995:76.)

Mrio de Andrade, em palestra proferida em 1934 na Sociedade

de Cultura Artstica intitulada A msica popular e a msica erudita,
distingue a msica que denomina popularesca da msica popular. A
primeira ele define como uma espcie de submsica, carne para alimento de rdios e discos, elemento de namoro e interesse comercial
com que fbricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a sensualidade fcil de um pblico em via de transe. Embora reconhea a
existncia de excees no campo da msica popularesca, admite que a
maioria chata, plagiria, falsa, uma espcie de arte de consumo.
Nesse contexto, a obra esquecida e substituda por outra, assim
como seu autor usado, gastado e em seguida esquecido e substitudo por outro (apud Mariz, 1983:43). Assim, se o elemento popular, sobretudo o folclrico, se converte em matriz imprescindvel para a realizao da msica artstica, ou interessada, o mesmo no se pode dizer
da produo popularesca, que Mrio atribui principalmente a Catulo da
Paixo Cearense e a Juvenal Galeno. Esse tipo de msica, voltada para
o divertimento e no para a comoo, no captaria a alma popular,
nem tampouco o elemento nacional, na medida em que sua expresso
viria do nosso lado europeu.15
Villa-Lobos compartilha com Mrio de Andrade da rejeio msica popular divulgada pela mdia. No anteprojeto que encaminha a

15

Moraes, E., 1983:132-3.

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Gustavo Capanema no final dos anos 30, e que trata da criao do ensino de canto orfenico nas escolas de todos os nveis, ele prope,
entre outros itens como zelar pela execuo correta dos hinos oficiais [...] intensificar o gosto e a apreciao da msica elevada [...] concorrer para maior unificao do carter da nossa raa [...] estabelecer a
coeso do sentido nacionalista e proporcionar bom critrio da apreciao do povo , a ajuda ao governo para a realizao da censura
artstica nas estaes de rdio.16 Jlio Medaglia (1989/90:72) afirma
que Villa-Lobos defendia a alfabetizao da rebelde musicalidade do
povo brasileiro, ou seja, a msica de repetio cujo desenvolvimento
passou a ser propiciado pelo rdio e pelo disco.
Percebe-se a o deslocamento de categorias associadas pelo processo civilizador ao universo da baixa cultura. Se no projeto modernista o significado do termo se mantm implicando a definio de baixo relativamente ao que se considera elevado , o qualificativo,
antes relacionado ao popular, passa a ser atribudo a uma nova categoria: o massificado. Ou seja, o popular (ou populrio, na acepo de
Mrio de Andrade), identificado sobretudo com as manifestaes folclricas das trs raas, agora valorizado, enquanto se rejeita o popularesco. Como prevalece a idia de uma modernidade em construo, seleciona-se um repertrio condizente com o modelo a ser
implantado, o qual, se mais democrtico, no deixa tambm de ser
excludente. Por outro lado, ao rejeitarem o popularesco buscando
um registro mais elevado para a composio popular , os modernistas musicais demonstram tambm seu comprometimento com a idia
do sublime. S seria vlido, nesse sentido, dedicar-se a um tipo de msica que capte a alma popular, que leve comoo, criando-se interdies que se aplicam s obras banais, cujo intuito despertar da sensualidade fcil das massas em busca do prazer.
Esse procedimento excludente com relao ao popularesco objeto do seguinte comentrio de Contier:
Em sntese, a brasilidade apoiava-se no folclore, negando, portanto, as
experincias de Satie (Parade, 1917), que se baseou em canes de mu-

16

Anteprojeto de criao da Diviso de Educao Cvico-Musical ou Servio Nacional do Controle da Aplicao do Canto Orfenico ou Inspetoria-Geral de Educao Cvico-Musical. Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC/FGV (GC 37.02.19f). O documento traz um carimbo com data de 1940.

49

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sic-hall e de shows circenses, ou as obras de Villa-Lobos inspiradas nos

choros ou serestas dos artistas populares e urbanos. Os modernistas brasileiros temiam os rudos e os sons oriundos da cidade que sobe (So
Paulo, por exemplo) (1992:281).

Ao fazer esta afirmao, Contier contrape o projeto dos musiclogos brasileiros que no s acentuam os aspectos buclicos na leitura que fazem do pas, como preservam o valor tradicionalmente institudo ao erudito ao estilo despretensioso adotado pelo Grupo dos Seis
em Paris, que confere um grande peso aos rudos urbanos e incorpora a
msica popular sem excessivas transfiguraes. Esse tipo de anlise nos
permite inferir que, se os msicos populares se mantm espontneos,
no corrompidos pelo processo de modernizao e condizentes com um
estgio cultural primitivo, so canibalizados pelos compositores modernistas. Mas se perdem a ingenuidade original, deixando-se contaminar
pelos meios de comunicao de massa, tornam-se alvo de crticas por
parte dos mesmos.
Mas retomemos a explanao de Contier no ponto em que mostra as mudanas na trajetria de Villa-Lobos ps-22 e principalmente
ps-30. De acordo com ele, essa guinada esttica do compositor se
deve ao fato de ele ser silenciado pelos nacionalistas, que fazem objees aos rudos urbanos. Nos anos 10, e ainda nos anos 20, VillaLobos procederia de acordo com os modernistas europeus, como Stravinski, os msicos futuristas e pr-concretistas, ou como o norte-americano Charles Ives, incorporando a msica popular urbana (serestas e
choros), utilizando o descritivismo de rudos das mquinas e fazendo
experincias politonais e polirrtmicas, alm de outras incurses no terreno da msica moderna (Contier, 1992:282).
Renato Almeida, musiclogo e folclorista que teve contatos estreitos com o grupo modernista, tambm afirma que poca da Semana de 22 os integrantes do movimento compartilhavam com VillaLobos esse gosto pelas ltimas novidades musicais, principalmente as
provenientes da Frana:
Durante os dias da Semana passvamos largo tempo no Teatro Municipal,
assistindo aos ensaios de Villa-Lobos, por cuja arte a fascinao de Ronald
[de Carvalho] era ento considervel, e noite, era comum irmos chcara do Carvalho, onde conhecemos o conselheiro Antnio Prado, ainda
em plena vivacidade de esprito. Era ele um freqentador assduo dos espetculos turbulentos da Semana. Fomos apresentados, pela primeira
vez, a d. Nazar Prado, que vivia no entusiasmo do movimento, e faziam-

Um tr opi cal amor d o mu n d o

se ali reunies interessantssimas, repetindo-se os espetculos do Municipal, sem vaias e assobios. Ronald lia sempre os Epigramas, executava-se
msica moderna: Villa-Lobos, Poulenc, Satie, Milhaud. [...] (Renato Almeida apud Mariz, 1983:32.)

Manuel Bandeira, em artigo de outubro de 1924 para a revista

Ariel, j se mostra perceptivo para com as mudanas operadas na viso
de modernidade de Villa-Lobos:
Noto aqui [...] que o nosso querido amigo [Villa-Lobos] voltou [de Paris]
brabo com os modernos. No moderno! Acabaram-se as blagues! [...]
Um momento houve em que espritos muito diversos se uniram no propsito necessrio de negar, de arrasar, de destruir. Foi o perodo da blague dissolvente, da anlise que desmontava com um riso mau os mecanismos mais especiosos. Hoje a poca de reconstruo. Esprito clssico. Clssico no sentido precisamente de esforo formal e construtivo,
no de regrinhas defuntas (1924b:477).

Wisnik (1983:44) tambm admite que a sensibilidade moderna

estava presente em Villa-Lobos e em Luciano Gallet j na segunda dcada do sculo, embora enfatize mais a influncia do impressionismo
francs sobre estes compositores, e mais particularmente de Debussy.
Wisnik ento afirma que
[...] por ocasio da Semana havia no Brasil compositores reconhecidos e
j maduros que no prometiam sair do universo romntico em que se formaram, separados, por um hiato considervel, dos compositores que traziam idias novas, todos em clara fase embrionria, com exceo de VillaLobos que j se apresentava em concertos desde 1915, deixando ousadias harmnicas, rtmicas ou timbrsticas invadirem o campo de seu
aprendizado tradicional. Luciano Gallet, mais novo que Villa-Lobos, manifestava preocupaes relativamente avanadas quanto ao problema da
composio musical, sendo a sua aproximao ao Modernismo menos
uma exploso instintiva, como no caso de Villa-Lobos, e mais uma reflexo cerebral [...] (1983:52-3).

Mas, segundo Wisnik, embora Villa-Lobos tenha de fato alargado

as possibilidades musicais, sua obra apresenta caractersticas que a fazem
destoar da produo modernista mais rigorosa, colocando-o, dessa maneira, contramo da modernidade pelo menos em sua acepo europia, ou francesa. Wisnik refere-se, por exemplo, ao fato de a msica
de Villa em muito se prestar a uma escuta expressiva, deixando-se ouvir

51

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mais ou menos facilmente como descrio (1983:36-7). O autor fundamenta este ponto abordando os limites impostos por nosso nacionalismo musical adoo de certos parmetros modernistas franceses. Pelo
que se depreende de sua argumentao, a presena de Darius Milhaud17
entre ns em 1917 e 1918 no teria sido to impactante no universo modernista brasileiro quanto se costuma afirmar. Pois, segundo a verso
corrente, Milhaud teria atuado como uma espcie de mediador cultural
entre os nossos msicos como Villa-Lobos e Gallet e os compositores europeus contemporneos, favorecendo assim o surgimento do
modernismo musical no Brasil (Wisnik, 1983:39). Ora, a opo dos nossos msicos por Debussy contrasta visivelmente com o antidebussysmo
do chamado Grupo dos Seis, a j mencionada tendncia vanguardista
francesa, bastante influenciada por Erik Satie e Jean Cocteau, da qual Milhaud membro influente. Dito de outro modo, enquanto os compositores brasileiros se apegam esttica impressionista, mesmo quando trabalham com temas populares, Milhaud e os demais integrantes do Grupo
dos Seis valorizam o urbano particularmente o popular em sua simplicidade original.
Em artigo para Ariel (sobre o concerto de Sousa Lima de 20 de
outubro de 1924), Mrio de Andrade admite que os msicos brasileiros
no seguem uma orientao modernista rigorosa:
E nem se poder dizer que Debussy seja moderno. Ao contrrio, a moderna gerao russa, espanhola, alem, francesa, mesmo alguns italianos,
reage francamente contra Debussy. De legitimamente modernista s havia um nome no programa Poulenc [sic], porque tanto Villa-Lobos como
Manuel de Falla no so exatamente modernistas, isto , no dirigem e
cerceiam a sua maneira de criar a um conceito exclusivista modernizante
(1924:499-500).

O antidebussysmo militante dos msicos modernistas de Paris

faz sentido no contexto nacionalista do ps-guerra, poca de reafirmao de identidades nacionais. Procura-se, nesse momento, revolver a

17

(1892-1974) um dos integrantes do Grupo dos Seis, o compositor francs viveu

no Rio de Janeiro em 1917/18 como adido de Paul Claudel, ento embaixador da
Frana. Ficou conhecido pelo desenvolvimento da politonalidade na msica. Seu interesse pela msica brasileira, principalmente a popular, teria marcado sua obra posteriormente composta na Frana, como o caso de Le boeuf sur le toit (1919), para orquestra, e das Saudades do Brasil (1921), para piano (Wisnik, 1983:39).

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histria para encontrar o fio original da msica francesa. Le coq et l'arlequin, manifesto de Jean Cocteau de 1918 pelo qual o Grupo dos Seis
se orienta, rejeita, por julg-las excessivas, as tradies alem e russa.
Cocteau se pronuncia contra o sublime romntico, a carcia impressionista, a pedalizao dos russos; Bach valorizado, enquanto se descarta a contribuio de Beethoven, Wagner, Debussy, Mussorgski e RimskiKorsakov (Cocteau apud Moraes, J., 1983:44). E a simplicidade eleita,
neste manifesto, como o valor mais alto da tradio esttica francesa.
De acordo com Wisnik:
[...] dessa reviso do passado sobressai a necessidade de uma volta ao
contraponto em detrimento da complicao harmnica, valorizando-se a
clareza e o despojamento polifnico na exposio das idias, contra toda
espcie de grandiloqncia ou edulcoramento. Dentro desse ponto de
vista, Bach interessa, e Beethoven no. E pensando assim, os Seis opemse a Debussy, contrapondo a seus pianos e pianissimos, sutileza de seus
efeitos harmnicos (tidos como douras acariciantes), os ritmos fortes, a
violncia, a crueza dos efeitos. [...] Preconizam uma arte realista, simples,
nua. A timbrao instrumental teria sua base no nas cordas, mas na rudeza dos sopros e da percusso: um rico orfeo de madeiras, metais e
bateria. Mais do que essas consideraes de ordem estilstica, Le coq et
l'arlequin prev a utilizao intensiva da msica popular prxima: os bailes de subrbio, as feiras, o caf-concerto, o circo. Seguindo essa orientao, Milhaud comps Cocardes, para pequena orquestra de banlieue,
maneira dos msicos de rua (1983:46-7).

Darius Milhaud afirma essa tradio francesa da simplicidade em

tom de manifesto, atribuindo a Gounod um papel fundador na tendncia:
Cada pas tem sua tradio. Rameau, Berlioz, Chabrier, Gounod, Bizet,
Debussy, Faur, Satie, Auric, Poulenc e Sauguet so a msica francesa. No
sculo XIX sua voz foi abafada pelas correntes cezar-franckistas e wagnerianas e pelo parpillement sonoro de [Rimski-]Korsakov. Debussy sentiu a necessidade de continuar Rameau. Hoje, graas previdncia de Erik
Satie, para o lado de Gounod que os jovens se voltam (apud Milliet,
1924b:260).

Isto explica, segundo Wisnik, o fato de Milhaud enfatizar muito

mais as figuras de Ernesto Nazareth e Marcelo Tupinamb do que VillaLobos e Gallet, j que o compositor francs tenderia a valorizar principalmente a msica popular urbana, mostrando-se pouco afeito a composies ao estilo debussysta (1983:46-7). Em artigo de 1924 para Ariel,

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Milhaud, a propsito, faz uma crtica contundente influncia francesa

no meio musical brasileiro:
A curva traada pela evoluo da msica em Frana, depois de Wagner,
reproduz-se exatamente do outro lado da terra. Todo movimento, toda
tendncia encontram um eco no hemisfrio austral. s vezes, as influncias se dividem: Vincent d'Indy e a Schola servem de modelo aos compositores argentinos e chilenos, enquanto no Brasil a orientao nitidamente debussysta e impressionista.
O papel da Frana na cultura musical do Brasil preponderante. Graas
aos compositores Alberto Nepomuceno e Henrique Oswald, que foram
diretores do Conservatrio do Rio de Janeiro, a biblioteca desse estabelecimento possui todas as partituras de orquestra de Debussy e do Grupo
da S.M.I. ou da Schola, bem como todas as obras publicadas de Satie.
Ao contrrio, a msica contempornea austro-alem quase desconhecida naquele pas e o movimento, to importante, determinado por Schoenberg mais ou menos ignorado.
de lamentar que os trabalhos dos compositores brasileiros, desde as
obras sinfnicas ou de msica de cmera dos srs. Nepomuceno e Oswald,
s Sonatas Impressionistas do sr. Guerra ou s obras de orquestra do sr.
Villa-Lobos [...], sejam um reflexo das diferentes fases que se sucederam
na Europa, de Brahms a Debussy, e que o elemento nacional no seja expresso de uma maneira mais viva e mais original. A influncia do folclore
brasileiro, to rico de ritmos e de uma linha meldica to particular, se faz
raramente sentir nas obras dos compositores cariocas. [...]
Seria de desejar que os msicos brasileiros compreendessem a importncia dos compositores de tangos, de maxixes, de sambas e de caterets,
como Tupinamb ou o genial Nazareth. A riqueza rtmica, a fantasia indefinidamente renovada, a verve, o entrain, a inveno meldica de uma
imaginao prodigiosa, que se encontram em cada obra destes dois mestres, fazem destes ltimos a glria e o mimo da Arte Brasileira. Nazareth
e Tupinamb precedem a msica de seu pas como as duas grandes estrelas do cu austral (Centauro e Alpha do Centauro) precedem os cinco
diamantes do cruzeiro do sul [sic] (1924:264-6).

V-se, portanto, que esse tipo de empenho civilizador incompatvel com a sensibilidade modernista dos Seis tendncia da qual
Milhaud faz parte , afeita desde o incio a aceitar as contribuies da
cultura popular, a chamada msica comercial (ou de entretenimento)
divulgada pela mdia e tambm as advindas do mundo tcnico emergente. Dois exemplos extremados de incorporao da linguagem urba-

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na pela msica modernista podem ser vistos no manifesto de Luigi Russolo de 1913 intitulado A arte dos rudos manifesto futurista, no
qual Russolo afirma que a mquina constitui matria-prima para o seu
trabalho, e tambm em Parade, de 1917, de Erik Satie. Trata-se de uma
msica que Satie comps para um bal com libreto de Massine, cenrios e figurinos de Picasso, inspirado numa idia de Jean Cocteau. Comenta J. Jota de Moraes: Ponto de confluncia do cubismo, do dadasmo e mesmo do futurismo, o espetculo tinha na msica um mero
suporte sonoro. Como disse Cocteau, a partitura de Parade deveria servir de fundo musical a rudos sugestivos tais como sirenes, mquinas de
escrever, aeroplanos, dnamos [...] (1983:34-7).
Retomando o tema da msica popularesca, vemo-nos diante do
seguinte problema: o projeto musical modernista, na medida em que
nega a indstria cultural e tende a incorporar o popular mais identificado com os elementos folclricos da tradio cultural, exibe uma
tenso entre a motivao modernista influenciada pela msica europia, que valoriza a pesquisa formal e procura adaptar-se cena moderna, incorporando de alguma forma a linguagem urbana e a que
se caracteriza por uma sensibilidade atada s manifestaes culturais
rurais, ou sertanejas. Cria-se, por outro lado, um tipo de registro em que
a conciso caracterstica do processo civilizador substituda pelo excesso e pela grandiloqncia. Com relao a esse aspecto do projeto
musical, Contier observa:
Em sntese, esse projeto implicava uma defesa mais temtico-ideolgica
do que essencialmente musical (significantes), obrigando o compositor
moderno a elaborar critrios metodolgicos para escrever textos inspirados nas danas das [...] multides inquietas, doidas e extasiadas de prazer, conforme a tradio musical clssico-romntica oriunda da Europa.
Entretanto, alguns traos de fragmentos de textos modernos eram considerados por R. [Renato] Almeida radicais e incompatveis com o perfil
do retrato sonoro do Brasil a ser esboado pelo artista comprometido
com o imaginrio de 22: [...] no temos que ser modernos Satie, ou
Schonberg, mas modernos dentro de nossas foras e da nossa sensibilidade (1992:276).

A 'colh er tor ta' d o cr i ad or mexe o vi r ad o

Procurando refletir sobre a concepo de cultura inerente ao
projeto musical modernista, julgo importante registrar a atitude conci-

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liatria dos idelogos do movimento para com duas tradies diferentes: uma que se ancora na perspectiva da diferena, bsica para a valorizao do popular; e outra que se fundamenta nos pressupostos
universalistas da perspectiva iluminista. O popular ou populrio, na
acepo de Mrio de Andrade bastante valorizado, principalmente
em sua configurao rural ou folclrica. Fonte inesgotvel de riqueza
cultural, o popular nos forneceria a matria-prima para esboarmos os
traos gerais de nossa identidade, sem a qual nos seria vedado o ingresso na ordem universal. Assim, o modernismo que aqui se implanta
impregnado de valores particularistas; mas esses valores importam
por viabilizarem o cosmopolitismo. Apesar da aspirao universalista, o
movimento brasileiro promove descontinuidades com a tradio do
universalismo ao descartar a idia de progresso inerente ao conceito
clssico de civilizao, projetando no s um tempo prprio como
uma trajetria singular rumo ao concerto das naes.18
O conceito de cultura adotado por nossos musiclogos, ao reunir
universalismo e particularismo, demonstra afinidade com a tradio romntica alem.19 justamente dentro dessa tradio que civilizao e
cultura so contrapostas. O conceito de cultura que ento se configura
estabelece um elo diferente com a temporalidade, eximindo-a de intenes ou propsitos claramente configurados. Ao invs de um caminho
homogneo e linear que se desdobra no futuro, lida-se com uma trajetria sinuosa, mas prpria, compatvel com as singularidades de cada nao, pois se a civilizao tende a apagar as diferenas nacionais, a cultura, pelo contrrio, tende a enfatiz-las.20

18

Ver Moraes, E., 1983.

Ver, por exemplo, a introduo de Tel Porto Ancona Lopes (Uma difcil conjugao) a Amar, verbo intransitivo, de Mrio de Andrade, em que a autora, pesquisando a biblioteca de Mrio e analisando a estrutura do romance ou idlio citado, sugere o contato do escritor com os expressionistas alemes (Lopes, 1982).
Jorge Schwartz, em seu artigo O expressionismo pela crtica de Mrio de Andrade,
Maritegui e Borges, afirma que Mrio de Andrade, alm de conhecedor da lngua
alem, manteve contato com artistas influenciados pelo expressionismo, como Anita
Malfatti (que estudou na Alemanha) e Lasar Segall (nascido em Viena e com passagem pela Alemanha). Segundo Schwartz (1990:85), o grotesco, utilizado pelo expressionismo, teria sido a resposta esttica de Mrio de Andrade s suas preocupaes
sociais. Luiz Fernando Dias Duarte (1995) argumenta que se a cincia romntica
foi sobretudo um fenmeno alemo, sua influncia para c do Reno, no entanto, foi
permanente e fundamental.
20 Ver Elias, 1990:24-5.
19

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Os alemes formulam seu conceito de cultura em funo do surgimento, no final do sculo XVIII, da idia de Bildung, cujo significado
formao, ou autoformao. Como o prprio nome indica, h
uma clara referncia idia de aperfeioamento individual. Lida-se
com a proposta de um desenvolvimento harmonioso das capacidades
naturais de uma cultura ou indivduo. Tal como na acepo de cultivo, de Georg Simmel, esse processo de aperfeioamento s se consuma quando se parte do ncleo interno original do indivduo. Mas, de
acordo com Simmel, para que a cultura se configure para o indivduo,
necessrio que ele crie propositalmente e acrescente ao seu processo
imanente de desenvolvimento associado a foras naturais elementos externos e objetivos. Assim, consuma-se o aperfeioamento
atravs do entrelaamento teleolgico de sujeito e objeto, pressupondo-se de antemo que a interveno externa acompanhe as tendncias
inerentes do indivduo em questo. idia de aperfeioamento individual, os idelogos da Bildung crticos da formulao iluminista relativa a uma lei suprema vlida para todos acrescentam a proposta
de se preservar as particularidades. Em Herder, por exemplo, um dos
precursores do Sturm und Drang e do ideal alemo de Bildung, a idia
de uniformidade cultural contestada, pois o autor afirma a diversidade das culturas contra o universalismo do Iluminismo francs. Cada indivduo, segundo Herder, apresenta uma originalidade insubstituvel, e
h uma Bildung da comunidade, assim como h a do indivduo (Dumont, 1994:82-3).
Esse tipo de concepo, que, segundo Louis Dumont, tenta recriar
a Alemanha, incorpora o indivduo iluminista. Mas como esse indivduo
avaliado negativamente, ou seja, como um ser abstrato e desprovido de
vitalidade na medida em que se apresenta como universal e despido
de qualquer particularidade , tenta-se investi-lo de valores holsticos,
lidando-se com as idias de organicidade, de totalidade e de perfeio.
Procura-se ento promover na Alemanha uma continuidade entre holismo e individualismo, introduzindo no indivduo iluminista um grau de
originalidade. Mas trata-se de uma originalidade que no se realiza atravs do simples; pelo contrrio, ela tende a se complexificar por meio de
relacionamentos com o exterior, seja com sujeitos individuais, seja com
uma rede mais ampla caracterizada por uma espcie de minissociedade.
Por meio de um processo dialtico, parte-se da tese, representada pelo
simples, pelo unilateral, e atinge-se a sntese, representada pela totalidade. Assim, o indivduo aqui contemplado no o da Renascena, uma
espcie de microcosmo do todo, nem o romntico, que luta contra o

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mundo, mas o que se forma em interao com um meio. Trata-se de

um sujeito-totalidade, cujo desenvolvimento conta tanto com as capacidades inatas quanto com a influncia do meio: formao por desenvolvimento e formao por adaptao (Dumont, 1994:82-3).
Interessa tambm nossa discusso ressaltar o carter normativo da Bildung, voltado para o ideal de autoformao, de enriquecimento da personalidade. Se esse autodesenvolvimento alimentado pelas
particularidades, estas se subordinam, no entanto, ao desenvolvimento
ideal da humanidade. Dumont, a propsito, discorre sobre as relaes
estreitas entre a antropologia proposta por Humboldt, uma das figuras
mais expressivas desta vertente do pensamento alemo, e a Bildung.
Nessa antropologia, cabe ao estudioso no s observar mas tambm
julgar. O pesquisador deve ser ao mesmo tempo observador da natureza, historiador e filsofo, tentando conciliar a primazia normativa
proposta por Kant e o inventrio da diversidade humana promovido
por Herder (Dumont, 1994:116).
Analisando essa questo, Dumont reporta-se ao prprio significado da Bildung: reunir em si o que h de mais diverso na humanidade,
destil-lo at ver a idia exprimir-se dos modos mais perfeitos, sem segregar o particular do universal, e o subjetivo do objetivo, de modo que
tudo esteja inter-relacionado (1994:107-8). Esse ideal parece se aplicar
ao projeto modernista brasileiro at aqui analisado, o qual, se valoriza a
tradio, dela requer, no entanto, que saia de um estado bruto e venha a
ser lapidada. Lida-se com a racionalidade, tal como no processo civilizador, mas trata-se de uma erudio que, ao invs de excluir os elementos
que no se enquadram no padro civilizado hegemnico, no s afirma o popular como se coloca a servio dele.
Metforas fortes de cultivo so vislumbradas em jornais e revistas modernistas, como Ariel : Revista de Cultura Musical, que se mostra
inclinada tanto discusso e ao embate como os peridicos de vanguarda em geral quanto a um didatismo de vis iluminista com
propostas normativas de melhoria do ensino musical.21 Em artigo de
1924 para Ariel, por exemplo, Florestan avalia as potencialidades musicais dos brasileiros, traando um quadro em que tudo prima pela pujana, pelo excesso. O fato de sermos sonhadores, de grande vivacidade sentimental, alm de possuirmos um cancioneiro de rara
originalidade, de riqueza rtmica excepcional, de melodia voluptuosa e

21

Ver Poggioli, 1968.

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vria, nos destina a ser um dos povos musicais do universo. Teramos, portanto, as mesmas caractersticas naturais de outros povos de
folclore musical abundante, o que nos possibilitaria, tal como a eles, a
formao de escolas musicais. O autor toma como modelo a experincia esttica dos compositores das airs de cour e dos cravistas franceses
do sculo XVIII, que criaram estilizaes das pastourelles, das bergerettes
e das canes trovadorescas. O exemplo alemo, obviamente, tambm
citado: o desenvolvimento nacionalista da escola de Hamburgo e a
utilizao dos cantos dos minnesanger e dos grandes mestres cantores
e principalmente o emprego estilizado do lied que lhe deu Weber,
Schubert, Schumann, Wagner e Brahms. Florestan (1924:316-7) acrescenta ao seu argumento o relato do procedimento esttico dos compositores da Ars Nova, que se apropriaram dos cantos toscanos, e de Monteverdi e da escola napolitana, que buscavam sua fonte musical nos
cantos e danas dos pescadores. Em suma, o autor prope que, maneira de outros artistas europeus, busquemos no folclore os elementos
de nossa vitalidade. Esses elementos, sem dvida, configuram nossa
originalidade, singularizando-nos perante os outros povos. Mas, tal
como os artistas citados franceses, alemes e italianos , que lidam
com um repertrio popular exuberante, temos que aprimorar esses elementos, domesticando-os num certo sentido.
Luciano Gallet assume entre ns esse tipo de atitude pedaggica.
Ao longo de sua trajetria, seu projeto nacionalista vem sempre acompanhado de preocupaes com o aprimoramento musical dos brasileiros.22 Em 1930, por exemplo, ele escreve as Bases para a organizao

22

importante para esta discusso destacar alguns momentos da trajetria de Luciano Gallet. Depois de estudar arquitetura, trabalhou algum tempo como desenhista, enquanto comeava a tocar piano, mesmo sem ter formao musical, em uma pequena orquestra de salo. Iniciou em 1914 seus estudos de piano com Henrique
Oswald, no Instituto Nacional de Msica, e de harmonia com Agnelo Frana. Neste
mesmo ano, estudou interpretao com Glauco Velsquez. Em 1917 fez curso de harmonia com Darius Milhaud, que o teria iniciado na msica moderna. A partir de 1918,
comeou a se interessar mais pela msica e pelo folclore brasileiros, que em grande
parte ignorava, apesar de seguir a corrente nacionalista (Enciclopdia da msica
brasileira, 1977:299-300). Rosane Bardanachvili afirma que a estreita relao de Gallet com Mrio de Andrade, iniciada em 1926, foi apenas um motor que impulsionou
Gallet a refletir sobre uma trajetria que ele mesmo vinha traando desde o incio da
dcada de 20. Segundo Bardanachvili (1995:30), os contatos com Mrio de Andrade
fizeram Gallet se sentir cada vez mais pertencente a um movimento nacionalista.

59

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da Rdio Cultura do Brasil, cujo teor so propostas de organizar cursos

regulares de musicologia. Inicia neste mesmo ano, com o texto-manifesto Reagir, campanha pela orientao do gosto musical. Rosane Bardanachvili relata em linhas gerais a misso que se atribui o compositor:
alm de fundar associaes, Gallet pensava tambm em comrcio musical, em intercmbio internacional, em mtodos didticos para o aprendizado da msica brasileira, em programas de rdio, em revista musical,
em reformulao de curriculum das escolas de msica, em organizao
de concertos etc. (1995:70).
A maneira pela qual Gallet lida com o repertrio musical popular tambm bastante ilustrativa do procedimento ancorado no ideal
da Bildung. Afinado com o tipo de sensibilidade que valoriza o passado esttico, o compositor se prope a harmonizar algumas canes
brasileiras. Apesar de dizer que no se trata de compor, ou de estilizar
essas canes, e mesmo limitando sua tarefa a um intuito didtico, ele
admite ter trabalhado para a sua prpria evoluo e para a alheia, com
o enriquecimento e comentrio rtmico, harmnico e polifnico de
cada pea (Luciano Gallet apud Bardanachvili, 1995:84). Mrio de Andrade discorda do tom humilde de Gallet, assim como da afirmao do
compositor de que seu trabalho se limita a puras harmonizaes ilustradas com ritmos caractersticos, j que, segundo Gallet, em todas as
composies que ele trabalha a linha meldica conservada autntica.
Mrio argumenta:
Isso no verdade e creio mesmo que Luciano Gallet artista por demais
para se sujeitar a esse trabalho etnogrfico. Fatalmente a colher torta do
criador mexe o virado. Luciano Gallet est mais fazendo obra de muito
boa criao (apud Bardanachvili, 1995:84).

Esse ideal da Bildung tambm se revela na discusso modernista atravs de algumas categorias de Mrio de Andrade, como o
msico interessado, ou o msico completo. Tais categorias se
constroem em funo de uma postura pedaggica que se prope formar no s concepes artsticas como tambm subjetividades afinadas com a nova esttica. Contier (1992:272-3) refere-se, por exemplo,
a manifesto de Renato Almeida de 1926 Histria da msica brasileira , no qual algumas obras de Villa-Lobos, como os Choros, so
vistas como sintomas do aparecimento do homem novo, capaz de
aglutinar discpulos comprometidos com o coletivo' e com a modernidade. E, ao que tudo indica, quem mais se aproxima desse iderio

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modernista Villa-Lobos,23 cabendo-lhe como uma luva a qualificao de msico artista, o qual, segundo Mrio, estaria encarregado de
assuntar a realidade da execuo popular e desenvolv-la. justamente Villa que citado por Mrio como autor de tal procedimento:
Mais uma feita lembro Villa-Lobos. principalmente na obra dele que a
gente encontra j uma variedade maior de sincopado. E sobretudo o desenvolvimento da manifestao popular (Andrade, 1962:37).

De fato, Villa realiza como ningum a prtica antropofgica preconizada pelo escritor com relao ao populrio, trabalhando as manifestaes da tradio popular como o chorinho carioca e vrios ritmos regionais com um instrumental erudito legado pela cultura
ocidental. Disso resulta, evidentemente, uma obra mesclada de tendncias tanto nacionais quanto universais, a despeito da trajetria do compositor, marcada, principalmente a partir de 1930, por uma prtica intervencionista de cunho nacionalizante. Luiz Paulo Horta destaca, por
exemplo, a influncia francesa que estaria no ar, no inconsciente,
ou no subconsciente no s sobre o compositor, como tambm
sobre o prprio ambiente carioca da belle poque. Mas Villa, segundo o
autor, procederia permanentemente, na obra e na vida, atravs da
unio de contrrios, conciliando sempre a tradio da disciplina, representada pela presena de Bach, com a experincia da liberdade, vivenciada com os chores. Horta acrescenta: A sua boemia foi sbria:
em vez de lcool, caf forte (fortssimo). E a imaginao delirante no
cortou a capacidade de trabalho (1987:17-22).
O compositor nem sempre corresponde, no entanto, ao perfil do
msico-artista delineado por Mrio, principalmente quando incorre em
alguns deslizes, tendendo ao exotismo (com a pseudomsica indgena,
por exemplo) ou ao individualismo. Mrio d a entender que a carreira
de Villa-Lobos estaria sofrendo um desvirtuamento em funo de seu

23

Luciano Gallet tambm foi alvo da ateno de Mrio de Andrade nos anos 20, embora nunca tenha alcanado, no cenrio musical, a mesma visibilidade de Villa-Lobos. Jos Miguel Wisnik descreve a situao singular de Gallet na msica brasileira:
Segregado tanto naquela parte inicial de sua obra que o modernismo nacionalista rotulou de francesismo', como no aproveitamento rigoroso e sinttico do folclore em
sua obra posterior, Luciano Gallet foi condenado ento ao naufrgio pela quase inviabilidade dos propsitos de sua msica num meio aambarcado pelo nacionalismo
de efeito fcil e vistoso (1983:54-5).

61

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sucesso devido em grande parte ao apelo ao extico mais individual que nacional (Andrade, 1962:14). Dois anos depois do Ensaio
sobre a msica brasileira, em artigo de crtica musical Villa-Lobos
versus Villa-Lobos , Mrio retoma esse tipo de preocupao no s
com a obra, como tambm com a vida do compositor. Reporta-se, por
exemplo, s etnografias fantasiosas produzidas na poca sobre os contatos de Villa-Lobos com os ndios, como a publicada em Paris, que atribui a ele o episdio supostamente ocorrido com Hans Staden, socorrido a tempo por misso cientfica alem de ser devorado por ndios em
ritual antropofgico (Andrade, 1963:143-4). Quanto ao vis individualista do compositor, Mrio chega a se referir a Villa como bicho-domato, ou seja, uma pessoa em que as violncias, os erros, as grandezas, os defeitos, os valores se realizam sem controle, sem nenhuma organizao social. Ou ento reprova os excessos da imaginao criadora de Villa, dizendo que em sua personalidade musical h uma
permanente falta de autocrtica, uma perigosa complacncia consigo
mesmo (1963:161). Villa-Lobos, no entanto, no perde o ttulo de msico da Semana na condio de nico compositor brasileiro a constar nos programas , nem tampouco o acompanhamento fiel do crtico Mrio de Andrade, tanto para apreciar grande parte de sua obra
quanto para alert-lo sobre os perigos que incorre em funo de sua
tendncia a um individualismo indomvel. Vemos portanto que esse
conceito de modernidade, moldado por um esforo formal e construtivo, projeta os ideais de conteno no plano da subjetividade. Afinal, a
msica nacional exige um homem novo, cuja vontade deve ser aplacada e cujos excessos de personalidade devem ser aparados meticulosamente. Delineia-se este homem novo tal como no ideal de cultivo
do romantismo alemo, em que se busca a identidade original do indivduo para em seguida limp-la dos traos fortuitos, alcanando
assim o ideal grego de autocontrole e do pleno desenvolvimento das
faculdades humanas.24
Mas esse coro clssico que parece ser engendrado a propsito de
Villa-Lobos acrescido, tal como se procede ao se orientar pela Bildung, do elogio romntico da singularidade, da originalidade. Manuel
Bandeira, por exemplo, em artigo de 1924 para Ariel, reconhece positivamente o gnio de Villa-Lobos:

24

Ver Bruford, 1975.

Um tr opi cal amor d o mu n d o

Villa-Lobos acaba de chegar de Paris. Quem chega de Paris espera-se que

venha cheio de Paris. Entretanto Villa-Lobos chegou de l cheio de VillaLobos. A ardente f, a vontade tenaz, a fecunda capacidade de trabalho
que o caracterizam renovam a cada momento em torno dele aquela atmosfera de egotismo to propcia s criaes verdadeiramente pessoais.
A maioria dos artistas estrangeiros que vo a Paris estudar ou trabalhar
quase nada logram fazer nos primeiros tempos [...]. Fica-lhes a sensibilidade como que desnorteada pelo tumulto de todo um mundo novo de
sensaes. A sensibilidade de Villa-Lobos, porm, resistiu ao choque traumtico Paris. [...] A formao dos outros como que vem de fora para dentro; a dele, de dentro para fora. Formao vulcnica, no sedimentria. A
qualidade dominante do seu esprito a imaginao, a que deve a sua
msica aquela prodigiosa riqueza de ritmos e de combinaes de timbres
que espantou a Schloezer. Villa-Lobos no precisava ouvir com os ouvidos do corpo as excelentes orquestras de Paris. Pela sua imaginao alucinatria ele as antecipava interiormente [...] (1924b:475, grifo meu).

Dito de outro modo, tenta-se criar, no nosso cenrio musical modernista, espritos coletivistas, prontos a rechaar as tentaes do individualismo e a corrigir os desvirtuamentos de nossa moral cultural
(Andrade, M., 1975:237). Tudo indica que o homem novo de Renato
Almeida configura-se atravs do ideal de cultivo prprio da tradio
alem (Simmel, 1971), muito bem representado pela imagem da transfigurao do homem natural em homem cultural (Contier, 1992). Projeta-se um indivduo que, se livre o suficiente para controlar seu prprio
destino, molda-se, no entanto, pelo princpio do auto-aperfeioamento
(Dumont, 1994).
Em 1935, por ocasio da formatura de alunos do Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo, Mrio de Andrade, na condio de
paraninfo, apresenta em seu discurso uma categoria idealizada o
msico completo que se contrape figura do msico especializado, o virtuose, e se constitui negativamente aos valores do mundo burgus. Faria parte desse mundo o fenmeno, condenado veementemente por Mrio, da miservel mutao de msica em comrcio, que
levaria os conservatrios brasileiros a viverem numa presso angustiosa:
[...] A prpria circunstncia de serem eles institutos em que o ensino se
sistematiza, se moraliza por assim dizer, os obriga a estatuir um ensino
mais legtimo de msica. E assim, inicialmente eles nascem atormentados
pelo seu prprio destino, que os torna indestinados num pas onde todos
pedem tocadores e ningum pede msica. A maioria dos conservatrios

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O vi olo azu l

se comercializa ento, engolidos pela torrente niveladora. Se tornam produtores de pianistas e violinistas, confundindo a elevao cultural da sua
finalidade com as acomodaes despoliciadas do ensino particular. No
so conservatrios, so cooperativas de professores particulares (Andrade, 1975:238-9).

Seria tambm recorrente nesse mundo o problema da vaidade individual, que sacrifica os valores nobres da arte pela esperana dum
aplauso pblico (Andrade, 1975:237). Eis como Mrio investe contra a
glria em sua configurao burguesa:
Qual o pai que desejou tornar o filho um msico completo? Talvez nenhum. Qual o pai que desejou ver o filho um pianista ou cantor clebre?
Talvez todos. Ns no andamos procura da vida, e por isso a vida nos
surpreende e assalta a cada esquina. Ns andamos apenas suspirando pela glria. A glria uma palavra curta em nosso esprito, e significa apenas aplauso e dinheiro. Ns nem queremos ser gloriosos, ns desejamos
ser apenas clebres [...] (1975:237-8).

Mas o cerne da questo, nesse discurso pessimista que Mrio

profere em 1935, sem dvida seu desconsolo, motivado pela guinada especializante e utilitarista desse novo mundo burgus que se
configura:
[...] O nosso msico precisa da existncia universitria [...], porque a inobservncia do nosso msico quanto cultura geral simplesmente inenarrvel. Nenhum no sabe nada [...], os interesses completamente fechados, duma estreiteza inconcebvel, s e exclusivamente entreabertos
para as coisas da msica. [...] Os violinistas vo aos recitais de seus prprios alunos ou dos violinistas clebres, os pianistas s se interessam por
teclados. [...] Uma curteza de esprito assombrosa; um afastamento desleal
das outras artes, das cincias, da vida econmica e poltica do pas e do
mundo; uma incapacidade lastimvel para aceitar a existncia, compreend-la, agarr-la; uma rivalidade vulgarssima; uma vaidade de zepelin
sozinho no ar. Cada qual se julga dono da msica e recordista em especialidade. A vida, a vida totalizada, se restringe a um dar lies, preparar
de vez em longe algum recitalzinho e falar mal dos colegas. Vida to
exangue e inovadora que no se sabe mais se estamos dentro da msica
ou dum mosqueiro de passagem (1975:242-3).

Mrio de Andrade rejeita, neste discurso, o prprio ideal de vocao no sentido que Max Weber confere ao termo. Quando Weber

Um tr opi cal amor d o mu n d o

passou a intervir na cena pblica alem, no final do sculo XIX, a perspectiva da Bildung j se encontrava em declnio. Vinculada ao ideal de
Kultur, que valorizava a cultura geral e o diletantismo, essa perspectiva j no faria sentido num mundo de novas realidades sociais, com a
racionalizao e o progresso consolidando o conhecimento til. Uma
maneira de se enfrentar essa nova situao seria ento a alternativa de
valorizar a tradio da Reforma em detrimento da tradio renascentista, substituindo o modelo grego pelo puritano. Propunha-se ento a retomar o conceito de vocao de sentido essencialmente religioso,
como o do calvinismo, porm desvinculado da tica extramundana que
lhe era atribuda por Lutero. Em face das crises valorativas da poca, a
vocao que pressupe a atividade diferenciada de cada indivduo
no trabalho deste mundo tornou-se um poderoso instrumento para a
construo de uma identidade vinculada a um modelo que no importa em variedade nem em cultivo do self (como na Bildung), e sim em
especializao. O ascetismo (do tipo protestante) inserido nessa tica
d uma nfase muito maior produtividade e inovao do que obedincia tradio.25
E Mrio, como vimos, levanta uma srie de objees aos fenmenos tpicos de um universo de feitio burgus, menos afeito a valores
oriundos de experincias integradoras. Assim como contrape o virtuose (especialista) ao msico completo, Mrio investe contra a torrente
niveladora que avassala a vida musical, tornando comercializvel a arte
e retirando do msico a aura, ou, em seus prprios termos, a elevao
cultural. Ao self fragmentado pela diviso do trabalho contrape valores holsticos que remetem a um indivduo cultivado, aperfeioado e
completo. Em vez do sujeito submetido aos limites da profisso o
burgus especialista , prope o prprio homem da Bildung, livre
para ser ele prprio o aristocrata, o diletante, o portador de cultura
geral (Dumont, 1994:102-3). Em carta a Schiller, Humboldt, um dos
principais idelogos da Bildung, critica o estilo de vida do filisteu, que
vive para o trabalho e trabalha para satisfazer necessidades materiais.
Humboldt elogia a vida criativa e o gozo despreocupado da vida (Bruford, 1975).
E complementando seu ataque ao domnio do utilitarismo burgus, Mrio apresenta a idia de substituir as posturas meramente em-

25

Ver Goldman, 1989; e Bruford, 1975.

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penhadas na busca da felicidade individual por um esprito de luta revestido de um tropical amor do mundo:
Eu no vos convido iluso! Nem vos convido muito menos conformista esperana, pois que fui o primeiro a vos substituir o vinho alegre
desta cerimnia pela gua salgada da realidade. Eu no vos convido sequer felicidade, pois que da experincia que dela tenho, a felicidade individual me parece mesquinha, desumana, muito intil. Eu vos quero alterados por um tropical amor do mundo, porque eu vos trago o convite
da luta [...] (Andrade, 1975:256).

A estti ca d a mon u men tali d ad e

Atingimos um ponto da discusso em que convm salientar a
correspondncia estreita entre Bildung e tradio. No caso do projeto
musical modernista brasileiro, lida-se com um conceito de cultura
muito prximo ao formulado por essa vertente do romantismo germnico. Mas, apesar de sua vinculao com o passado, essa idia de cultura no incompatvel com a perspectiva de mudana, desde que o
mundo novo projetado se adapte s sinuosidades do terreno, aos obstculos acumulados ao longo do tempo. Aplicado musicologia modernista, o conceito de cultura auxilia a identificar o populrio, peachave, segundo Mrio de Andrade, para que se crie a msica nacional.
Para se realizar esse projeto, pode-se e deve-se recorrer aos processos de harmonizao desenvolvidos pelos europeus. Mas esses processos s podem ser acionados para trabalhar uma matriz original, que
seja representativa de nossas caractersticas raciais. A cultura, portanto,
dado o seu vnculo forte com a tradio e a sua perspectiva essencialista, no seria condizente com prticas revolucionrias; o conceito, tal
como empregado aqui, remete idia de evoluo.
A Bildung mantm-se tambm vinculada ao ideal de totalidade.
Esse aspecto, de igual forma, no a torna incompatvel com o projeto
construtivo dos nossos modernistas, desde que o mundo novo vislumbrado a nao brasileira tenha seu contorno redondo, plenamente acabado. Esse ideal de completude, prximo do modelo da Bildung,
indica a maneira pela qual os idelogos musicais do modernismo constroem sua imagem de sociedade. Mrio de Andrade, por exemplo, muitas vezes a concebe como uma totalidade, como tambm o caso de
Villa-Lobos. Enio Squeff (1993:67) desenvolve essa questo, tentando
mostrar que tanto Villa-Lobos quanto Mrio fazem um mapeamento

Um tr opi cal amor d o mu n d o

musical do Brasil: o msico, atravs de sua prpria obra, e o escritor, a

partir de uma perspectiva filosfica ou conceitual. Se Mrio envereda
por uma cruzada pedaggica, recolhendo peas do repertrio popular
e investindo na formao de msicos interessados no projeto nacional,
Villa-Lobos que, antecipando-se aos modernistas, empreende viagens desde 1905 pelo interior do pas (Nordeste, Mato Grosso, Gois e
Minas Gerais), tentando realizar o sonho de conhecer o Brasil (Horta,
1987:18-23). E Villa-Lobos quem se prope a realizar, frente da Superintendncia da Educao Musical e Artstica (Sema), a partir de
1932, o projeto acalentado por Mrio de unificar o Brasil atravs do coral, a que o escritor atribui no Ensaio sobre a msica brasileira um valor
musical e social. A este direcionamento tomado por Mrio de Andrade,
Villa-Lobos e outros musiclogos do movimento que, como vimos,
tende a assumir um compromisso com um projeto de totalidade, caracteriza-se sempre pelo recurso ao excesso e costuma resultar numa
certa gravidade daremos o nome de esttica da monumentalidade.
A perspectiva unanimista desse tipo de esttica j aparece esboada em 1924, na revista Ariel, cuja seo Sinfonietta apresenta um
texto programtico com o seguinte teor:
[...] Precisamos quanto antes desenvolver o canto coral entre ns. [...] a
fundao de sociedades corais brasileiras viria preencher a lacuna talvez
mais sensvel da nossa cultura. E talvez tambm assim modificaramos em
parte este excessivo individualismo latino da nossa gente e tornaramos a
nao mais humana e mais harmoniosa e unnime nos seus movimentos
de progresso. [...] (Ariel, 1924:146.)

Essas expectativas de completude, continuidade e essncia h

muito desde a Grcia antiga se incorporaram s concepes de
arte e cultura no Ocidente. S no sculo XIX se verificaram mudanas
nessas concepes, como respostas aos efeitos da industrializao
emergente, do surgimento da sociedade de massas e das mudanas sociais subseqentes. Assim, no sculo XVIII a palavra arte remetia
idia de habilidade manual, enquanto cultura tinha a conotao de
cultivo, tanto de plantas quanto de seres humanos. No sculo XIX
ocorre uma mudana nesses conceitos: no s a arte passa a designar
uma atividade associada pureza, espontaneidade e criatividade,
como tambm o artista passa a ser referenciado figura do gnio, isto
, um indivduo especial, portador de uma sensibilidade refinada.
Quando esse tipo de concepo se torna hegemnico, o artista se se-

67

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O vi olo azu l

para da sociedade de massa ou burguesa , colocando-se contra

ela. O termo cultura sofre uma transformao semelhante, passando a
significar algo elevado, acima da mdia. Recorre-se ento arte e cultura, nesse contexto, para se proteger dos perigos da vulgaridade e do
nivelamento.26
No h como negar que, ao longo do sculo XIX, tais categorias
sofreram novos desenvolvimentos, principalmente com a criao do
conceito antropolgico de cultura. A partir dessa nova definio, questiona-se a perspectiva universalista e postula-se a diversidade humana.
Mas h quem afirme, como James Clifford, que as definies do sculo
anterior no foram inteiramente transformadas, na medida em que esse
conceito manteve seu significado original: um corpo coerente que vive
e morre. Clifford complementa: A cultura permanente, tradicional,
estrutural (em vez de contingente, sincrtica, histrica). A cultura um
processo de ordenao, no de ruptura. Ela muda e se desenvolve
como um organismo vivo. Ela normalmente no sobrevive a alteraes abruptas (1988:233-5). Trata-se de uma acepo a-histrica de
cultura, em que a tradio vista como algo a ser cultuado, velado; valoriza-se portanto a repetio, e no a ruptura. Esse tipo de interpretao organicista encontra correspondncia numa esttica essencialista e
no existencialista, grave e densa, ao invs de irreverente e leve, e sobretudo inteira, imune s contaminaes e s rachaduras do tempo.
Tal procedimento bastante visvel no campo da arquitetura,
principalmente na Itlia, que abriga, como observa Massimo Canevacci, os maiores e mais sufocantes vestgios de um passado monumental
e comemorativo (1993:74). Assim, argumenta, no foi sem razo que
este pas se tornou o cenrio ideal do futurismo que, em seus primrdios, acirrou a crtica da esttica monumental e seu estilo neoclssico.
Em manifesto de 1914, por exemplo, Sant'Elia proclama o rompimento
com a tradio arquitetnica em nome da formidvel anttese entre o
mundo moderno e o antigo:
[...] Perdemos o sentido do monumental, do pesado, do esttico, enriquecemos a nossa sensibilidade com o gosto pelo leve, pelo prtico, pelo
efmero, e pelo veloz. Sentimos que no somos mais os homens das catedrais, dos palcios e dos plpitos; mas dos grandes hotis, das estaes
ferrovirias, das imensas estradas, das portas colossais, dos mercados co-

26

Ver Clifford, 1988.

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bertos, das galerias luminosas, das auto-estradas, das demolies saudveis (apud Bernardini, 1980:157).

Nesse texto programtico, Sant'Elia refere-se a uma esttica monumental que se constri atravs do excesso de adornos, de peso, de
riqueza, de reverncia etc. Trata-se de uma forma artstica apegada
memria, ao cultivo de uma tradio mtico-ancestral.
Interessa particularmente a esta anlise que desenvolvo a interpretao de Reginaldo Gonalves da monumentalidade como uma das
modalidades de discurso que vigoraram nas narrativas do patrimnio
histrico brasileiro, principalmente a partir dos anos 30, sob a gesto de
Rodrigo Melo Franco de Andrade. Caracteriza esse tipo de narrativa a
idia de que o presente no prescinde do passado; assim, cabe tradio representada pelos bens do patrimnio fazer a mediao
entre o momento contemporneo e os tempos idos, que lhe so superiores. Essa estratgia discursiva tende tambm a construir uma viso
homognea de nao, qual os indivduos aparecem totalmente submetidos. Representando-se, dessa maneira, a nao como uma totalidade, cria-se uma idia de espao pblico monolgico, policiado, fechado, e ao mesmo tempo sem diferenas, sem pluralidade.27
No campo musical, as realizaes do tipo monumental geralmente se associam s obras sinfnicas, que permitem, dada a sua prpria natureza, efeitos grandiosos. O excesso manifesta-se em tais obras atravs
de vrios meios, desde a prpria abundncia e variedade de instrumentos de que dispe a orquestra sinfnica at recursos expressivos vrios,
como os extremos dinmicos (fortissimo seguido de pianissimo, por
exemplo), a extenso dos movimentos, a abundncia de temas diferentes e a complexidade do desenvolvimento, entre outros. Costuma-se associar o excesso ao prprio esprito europeu da belle poque, em que os
artistas tentam prover a elite rica e zelosa dos costumes de novidades
com pouco teor transgressivo. O ideal, segundo J. Jota de Moraes, seria
envolver as novidades musicais com o luxo do canto e da dana, dos cenrios e dos figurinos, a fim de que no se tivesse muito trabalho ao digerir a prpria msica. Moraes tambm lembra que este o momento
dos grandes cantores italianos e alemes (que tinham suas carruagens
puxadas por admiradores), das orquestras que cada vez mais se ampliavam, chegando-se experincia de Mahler, que escreve uma sinfonia

27

Gonalves, 1996a:10-6. Ver tambm Gonalves, 1996b.

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para mil executantes, e dos fericos Ballets Russes de Sergei Diaghilev.

Em suma, Moraes lembra que os primeiros anos do sculo foram marcados pela exacerbao extrema dos meios expressivos, resultando no
colossal cultivado por Mahler e Strauss.28
importante observar que o excesso no realiza necessariamente
obras monumentais; assim, Diaghilev lida com coreografias ricas e deslumbrantes, sem valer-se de perspectivas unanimistas. Por outro lado,
no se concebe a criao da retrica monumental sem o concurso do excesso. Os concertos em praa pblica, por exemplo, que segundo Enio
Squeff se consolidaram com a nova prtica ritualstica inaugurada com a
Revoluo Francesa, recorreram no s a uma retrica monumental mas
tambm a uma esttica excessiva em todos os aspectos. Procurava-se
promover um estado de mobilizao constante, para o qual se valiam
principalmente da msica instrumental e de imensos corais para serem
cantados pelas massas. Isso explica em grande parte o fato de as orquestras sinfnicas se desenvolverem muito durante a revoluo, e de se comearem a substituir os instrumentos de corda pelos instrumentos de sopro, que teriam mais massa sonora. Squeff chama a ateno para a
importncia de Gossec29 nesses acontecimentos, ao compor o Canto do
14 de julho para ser entoado pela multido no dia em que a revoluo
celebrou a primeira Festa da Federao (14 de julho de 1790):
Sero executadas vrias peas musicais. Uma delas a abertura de uma
pera de Vogler (Georg Joseph, 1749-1814); mas outra, a que fez mais sucesso entre a multido, calculada em 200 mil pessoas (uma marcha lgubre
em homenagem aos mortos recentes contra os realistas em Nancy) ser, de
novo, do prprio Gossec e nada menos que 1.200 instrumentistas de so-

28 Moraes, 1983:16-42. Segundo este autor, expanso e transfigurao so as palavras-

chave para a compreenso da linguagem mahleriana. Essa linguagem teria expandido o conceito de material temtico. Assim, em vez dos habituais dois temas contrastantes base sobre a qual erigia-se, at ento, a forma-sonata , passou a fazer
o discurso girar sobre uma verdadeira multido de pequenos temas e de longas melodias, ao ponto de a exposio de algumas de suas sinfonias apresentarem, antes de
desenvolv-las, oito a 10 idias fundamentais contrastantes, onde os instrumentos freqentemente so utilizados como verdadeiros solistas. E, no contente apenas com o
instrumental colocado sua disposio, chegou a incorporar vozes de cantores, de
crianas e de grandes coros sua j enorme massa orquestral (1983:58-9).
29 Franois-Joseph Gossec (1734-1829) foi um dos principais compositores da Frana
do sculo XVIII, cujas sinfonias e peas de cmara lanaram as bases das formas orquestrais do perodo clssico na Frana (Encyclopdia Britannica, 1980).

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pro a executaro com vrias outras msicas. O efeito deve ter sido tremendo. Alm de usar o tant, um instrumento relativamente raro na msica
de concerto at ali, e de ter includo a tuba em algumas de suas peas [...],
Gossec praticamente institucionalizar os clarinetes como substitutos dos
violinos nas orquestras formadas s com sopros. possvel que esta no
seja a nica origem das modernas bandas, militares ou no. Mas, sem os
cometimentos orquestrais de Gossec, a histria das bandas e das modernas
orquestras sinfnicas seria provavelmente outra [...] (Squeff, 1989:45).

Quando se toma a esttica de Villa-Lobos como exemplo de esttica que se realiza pelo excesso, observa-se que um recurso particularmente importante a diversidade de informaes musicais utilizadas, provenientes das mais diferentes tradies europia, indgena e
africana; urbano-cosmopolita e rural-regional. Wisnik (1983:169) observa que o aspecto monumental de sua obra visaria a responder s expectativas do meio social: a msica de Villa-Lobos parece corresponder plenamente idia de pas novo', segundo a qual os pases da
Amrica Latina tenderam a ser vistos, at mais ou menos a altura de
1930, pelo ngulo da sua pujana virtual e, pois, da grandeza ainda
no realizada. Esse momento coincide com a difuso das inovaes
ocorridas na Europa no incio do sculo, em particular a descoberta
das msicas folclricas russa (Stravinski) e hngara (Bartk), com seus
ritmos irregulares e harmonias inusitadas. Em particular, o primitivismo
brutalista do primeiro Stravinski o da Sagrao da primavera (1913)
e As bodas (1923)30 parece singularmente adequado para conotar a
idia de pujana tnica, de virilidade no corrompida pelos refinamentos da civilizao. Devidamente diluda e edulcorada por Carl Orff
compositor cuja obra foi aceita e elogiada pelos nazistas como legtima
expresso do vigor ariano31 , essa mescla de primitivismo e grandiosidade deixou marcas no Villa-Lobos que comps obras como os choros Rasga o corao (Choro n 10, 1926) e Pica-pau (Choro n 3, 1925),

30 Sobre As bodas, escreve Eric Salzman na

contracapa da gravao de Pierre Boulez:

A obra foi concebida em 1912 e composta entre 1914 e 1917, porm a presente instrumentao s foi completada em 1923.
31 A respeito de Carl Orff, o musiclogo britnico Gerald Abraham observa: O nico
tipo de modernismo aceitvel no Terceiro Reich era o primitivismo ritmicamente hipntico, totalmente diatnico, das cantatas de Orff Carmina burana (1937) e Catulli
carmina (1943), e sua pera Die Kluge (A mulher esperta, 1943). Ironicamente, as autoridades da ptria do bolchevismo estavam nessa mesma poca tentando reprimir
este exato tipo de msica por ser formalista e antiproletria (Abraham, 1979:840).

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e que promoveu o canto orfenico nas escolas, regendo monumentais massas orfenicas em estdios de futebol e corais de at 40 mil escolares, cantando msicas a duas, trs e quatro vozes (Enciclopdia da
msica brasileira, 1977:795).
Algumas composies musicais, como as de Carl Orff e as de
Villa-Lobos ps-anos 30, causam realmente impacto, tendo em vista os
recursos grandiosos utilizados ao conceb-las e execut-las. Um bom
exemplo so as Bachianas brasileiras n 7, obra que Villa-Lobos compe para orquestra em 1942 e dedica a Gustavo Capanema. Nos nomes
dos quatro movimentos que a constituem, Villa-Lobos faz aluso a gneros musicais folclricos de vrias partes do Brasil. Ao preldio ele d
o nome de Ponteio; o segundo movimento, a giga, seria uma Quadrilha caipira; o terceiro, a tocata, um Desafio; e o quarto, a fuga,
Conversa. Porm, trata-se de uma pea cuja concepo e realizao
tm, na harmonia convencional, no melodismo fcil, na orquestrao
grandiloqente, pouco de bachiano, quase nada de brasileiro e muito
de romntico tardio. Como observa J. Jota de Moraes (1983:174-5), essa
composio um bom exemplo sonoro das contradies do pensamento musical de Villa-Lobos. Assim, segundo Moraes, apesar de Villa
se propor a conciliar a linguagem de Bach com elementos folclricos
brasileiros, ele levado, na prtica, a seguir a tendncia neoclssica europia, que buscava recuperar o antigo.
Reforo, no entanto, o argumento de que o excesso no remete
necessariamente a uma viso totalizadora e a uma esttica monumental. Villa-Lobos, como vimos, cria um tipo de elaborao musical
muito prximo do ideal da Bildung, transformando o material bruto
das fontes populares atravs de um processo de cultivo, para o qual
concorrem no s as tcnicas da civilizao como tambm uma concepo de sistema ou uma aspirao totalidade muito prpria
dessa tradio alem. J Stravinski desenvolve, recorrendo ao excesso, um idioma personalssimo sem criar uma esttica totalizante e
monumental , misturando a tradio romntica russa de Tchaikovski e Rimski-Korsakov com folclore eslavo e classicismo ocidental, Pergolesi e Mozart, tango e ragtime, msica circense e msica sacra, dodecafonismo e brutalismo rtmico, em diferentes fases de sua
longa carreira.
Uma boa maneira de distinguir esses dois procedimentos estticos o de Villa-Lobos e o de Stravinski ver como cada um incorpora o repertrio musical preexistente. Se a esttica monumental, tal
como a desenvolvida por Villa-Lobos a partir dos anos 30, incorpora

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uma gama variada de materiais ao trabalho artstico, ela o faz na maioria das vezes recorrendo citao: da msica indgena, do choro, do
sertanejo etc. Mas desenvolve-se, nesse caso, uma atitude reverente
para com as fontes incorporadas, o que resulta numa composio solene, em que o material citado atua de modo a conferir suntuosidade e
pompa linguagem musical.
J Stravinski, numa trajetria mais errtica do que a de Villa-Lobos, entra pelos anos 10 abandonando uma orientao atada ao romantismo e inaugurando a incorporao dos traos russos atravs de uma
forma spera e dissonante. Sagrao da primavera (1913), por exemplo, assim como As bodas (concebida em 1912) aparecem nesse contexto como peas violentamente experimentais. Nos anos 20, entrando
numa fase associada ao neoclassicismo, lida de outra forma com os
procedimentos metamusicais. Em Pulcinella (1920), por exemplo,
volta-se para o passado clssico ao utilizar material atribudo a Pergolesi (1710-36), porm o faz de modo irreverente, valendo-se de uma
instrumentao por vezes francamente humorstica, recorrendo alternadamente ao pastiche e pardia.
No campo das artes plsticas, Cndido Portinari se projeta
principalmente a partir de 1932, quando retorna ao Brasil depois de
uma longa estada em Paris com suas criaes no estilo monumental,
visivelmente influenciado pelos muralistas mexicanos. Em artigo sobre
a mostra do pintor de 1934, em So Paulo, Oswald de Andrade referese nova guinada de Portinari, resultante de seu posicionamento contra a arte neutra, tendendo a uma monumentalidade escultrica,
superao do quadro de cavalete e ao seu encaminhamento para o
afresco (apud Fabris, 1996:34). Lavrador (Preto de enxada, 1934) passa
a ser citado por vrios crticos como obra paradigmtica dessa nova
fase de Portinari, em que, movido pelo interesse social, procura dar
forma ao homem de carne e osso empregando tcnicas e recursos da
pintura mural e da escultura, em vez de desenvolver formas abstratas
(Fabris, 1996:36).
Annateresa Fabris argumenta que essa mudana na trajetria de
Portinari corresponde prpria guinada dos modernistas brasileiros
nos anos 30, que tendem a substituir a atitude experimental do incio
do movimento por um gesto de compromisso com as questes polticas e sociais. O tema, portanto, passa a ser enfatizado, sobretudo o
de natureza social. Assim, o expressionismo dos primeiros tempos,
configurado por uma potica individualista, adapta-se ao momento
construtivo tentando expressar o ser social. Utiliza-se ento a defor-

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O vi olo azu l

mao como instrumento de crtica, como denncia da situao dos

vencidos, dos injustiados, dos excludos (Fabris, 1996:51). Mas tratase de um tipo de esttica representativa dos impasses encontrados
por vrios modernistas brasileiros a partir dos anos 30, que tentam
conciliar a experimentao formal com a atitude construtiva. Mrio de
Andrade, por exemplo, a propsito da mesma mostra, em artigo para
o Dirio de So Paulo (15-12-1934), afirma que a pintura mural de
Portinari reflete o drama do artista contemporneo, que no quer
abandonar nem os direitos desinteressados da arte pura, nem as intenes interessadas da arte social. Mestio (1934) o impressiona
mais do que as outras obras, por expressar tanto o homem nas suas
relaes de trabalho quanto a experimentao puramente formal, na
qual o leo, sem desmentir a sua natureza, consegue no entanto um
peso e uma eternidade de bronze (Mrio de Andrade apud Fabris,
1996:37).
Portinari opta portanto por uma esttica que lida com duas concepes opostas de temporalidade. Por um lado, mostra seu vnculo
com as questes modernistas ao captar o homem de seu tempo, vinculado a um contexto social especfico e a uma atividade cotidiana.
Por outro, ao empregar tcnicas e idias da arte clssica historicamente associadas perspectiva monumental para desenvolver
temas contemporneos, mostra-se mais empenhado em congelar determinados aspectos da vida do que em captar sua efemeridade,
como procedem vrias vanguardas de sua poca. E tambm contramo de algumas vanguardas europias, que se voltam para a descoberta da cidade em todos os seus aspectos, Portinari inicia a nova fase
representando o homem rural, principalmente o referenciado sua
biografia, a Brodsqui, sua cidade de origem no interior de So Paulo. Mantm-se fiel a uma atitude modernista que no dispensa, porm, o clssico, tentando desenvolver uma atitude ao mesmo tempo
iconoclasta e engajar-se no restabelecimento de uma certa ordem ligada a ideais de perenidade. Ou, como percebe Flexa Ribeiro em crtica visivelmente comprometida com esse ideal de ordem, Portinari
ora procede segundo o cacoete moderno, utilizando a deformao,
ora opera nos moldes figurativos tradicionais (Fabris, 1996:46). Fabris
detecta a preocupao de uma certa tendncia artstica paulistana
com a volta ordem em artigo de O Estado de S. Paulo, em que se atribui a Portinari a funo de inserir a arte brasileira na tendncia clssico-moderna que passa a vigorar na Europa. Cabe-lhe portanto a
responsabilidade de restituir arte brasileira a razo e o bom gosto

Um tr opi cal amor d o mu n d o

(Fabris, 1996:42). Fabris tambm chama a ateno para os valores estticos fascistas (na acepo de Soffici) defendidos por Fanfulla ao
fazer a crtica da mostra de Portinari, ressaltando o vis clssico inerente ao trabalho do pintor, assim como arte latina em geral, o seu
apego ao domnio do natural e o seu procedimento fundamentado
nos ideais de ordem e harmonia, alm de profundamente nacional.
Fabris acrescenta sua interpretao do artigo La mostra di Cndido
Portinari, extrado de Fanfulla:
Ser nacional implica buscar uma expresso clssica maneira italiana,
na qual o real e o ideal, o objetivo e o subjetivo, o moderno e o tradicional se encontram lado a lado e se fecundam reciprocamente. a partir
desse quadro de referncias que se desenha o retrato de Portinari como
artista engajado numa expresso intelectual, mas no contemplativa, na
qual a vida do esprito se conjuga vida do corpo, na qual a idia brota
diretamente da sensao (1996:44).

Como vimos, esse tipo de orientao que se ancora no modelo

da Bildung recorre ao monumental para dar forma s suas aspiraes
de continuidade, essncia e totalidade. Cabe ao artista, portanto, no
apenas captar como tambm representar uma natureza que se atribui a
um indivduo e/ou coletividade, concebidos como mnadas, como
todos homogneos que dispensam fragmentaes. No caso de Villa-Lobos, principalmente a partir dos anos 30, comum o uso de procedimentos metalingsticos, como a citao de peas folclricas. Imbudo, no entanto, de um grande apego tradio, assim como de um
ideal unificador, Villa reverencia os textos musicais que lhe servem de
fonte, como se eles detivessem a alma nacional. Portinari, de maneira
semelhante a Villa-Lobos, substitui o experimento com formas abstratas, que desenvolvia no incio de sua carreira, pela monumentalidade
escultrica, mais conformada ao padro clssico-moderno. E o expressionismo, quando utilizado, coloca-se a servio do coletivo, e no
como expresso da subjetividade, tal como concebido pelos artistas
alemes.
Portinari e Villa-Lobos reinventam, no entanto, a tradio, seja a
referenciada natureza exuberante, como Villa procede, por exemplo, ao criar a pea musical Floresta do Amazonas (1958), seja a uma
cultura localizada num momento histrico determinado, como a referenciada ao passado de Portinari em Brodsqui. E tanto um quanto o
outro promovem uma descontinuidade com o perodo anterior, radi-

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O vi olo azu l

calmente contaminado pelo sopro civilizador. Na fase anterior ecloso da atitude modernista, as manifestaes culturais legadas pelo passado colonial escravocrata, associadas barbrie e ao primitivismo,
eram rejeitadas em nome do branqueamento do pas. O que caracteriza o modernismo, mesmo na verso ordenadora do projeto musical
brasileiro, justamente o esforo de superar essa oposio, adotando
porm um tom absolutamente elevado e monumental para articular o
erudito e o popular.

2
O api to d a fb r i ca
d e teci d os
Sou do sereno
Poeta muito soturno
Vou virar guarda-noturno
E voc sabe por qu
Mas voc no sabe
Que enquanto voc faz pano
Fao junto do piano
Estes versos pra voc
Noel Rosa, Trs apitos

A estti ca d a si mpli ci d ad e
Poderamos identificar uma segunda prtica ao longo dos anos 20
e 30 no modernismo brasileiro a que denominaramos esttica da simplicidade que, ao contrrio da experincia totalizante da arte monumental, opera no registro da fragmentao. Trata-se de uma opo pelo
simples que no recusa, entretanto, o excesso ou qualquer tipo de transbordamento; a seriedade, quando acolhida, vem sempre matizada com o
senso de humor. Enquanto a linguagem elevada e grave do registro monumental conforma a msica modernista, como a de Villa-Lobos nos
anos 30, ou a pintura social de Portinari, o esprito da simplicidade manifesta-se em obras literrias do movimento, em que se incluem tanto estudos de cunho sociolgico quanto textos ficcionais e poticos. Observa-

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se esse procedimento, no cenrio modernista, na obra de Gilberto

Freyre dos anos 30 particularmente Casa-grande & senzala e Sobrados e mocambos , nos manifestos, poemas e romances de Oswald de
Andrade, em parte da obra literria de Mrio de Andrade, nos poemas
de Manuel Bandeira e outros. Esse esprito pouco afeito a elucubraes totalizantes revela-se tambm em vrias canes populares do perodo, cujos autores como Noel Rosa, Lamartine Babo e Ari Barroso
(antes da fase ufanista que tem incio no final dos anos 30) , alheios
discusso modernista, atuam num registro mais individual e seguem o
ideal de despojamento nos planos lingstico e musical.
Procurei formular o conceito de simplicidade a partir da anlise
interpretativa de obras principalmente musicais e literrias que
fogem ao padro monumental, desenvolvendo formas descomprometidas com perspectivas unificadoras. Apesar desse esforo de configurar modelos que facilitem a compreenso da esttica produzida no perodo, o termo simplicidade me foi fornecido pelos prprios atores
envolvidos na discusso modernista, notadamente os franceses j citados, vinculados tendncia musical denominada Grupo dos Seis.
Retomando a discusso do captulo anterior, os integrantes desta tendncia se inspiram em manifesto de 1918, intitulado Le coq et l'arlequin, de Jean Cocteau. Nesse texto, Cocteau contrape a tradio musical francesa, caracterizada segundo ele por um procedimento
esttico fundado no despojamento, s tradies alem e russa que tm
incio principalmente no final do sculo XVIII, s quais ele atribui prticas musicais excessivas e grandiloqentes. De acordo com Darius Milhaud, um dos principais integrantes dos Seis, essa linhagem foi inaugurada na Frana por Gounod no sculo XIX. No entanto, a partir do
final desse sculo teria se formado uma clivagem na msica francesa,
representada de um lado por Satie, que seria fiel a Gounod, e de outro
por Debussy, que desvirtuaria a vocao francesa da simplicidade, desenvolvendo uma arte subjetivista (impressionista) e desprovida de
clareza. Se o processo criativo de Satie, alm de parodstico, se colava
ao mundo prosaico do dia-a-dia, o de Debussy, ao contrrio, mostrava-se preso ao sublime. Adeptos da conciso, da objetividade e, acima
de tudo, da simplicidade, Milhaud e seus companheiros se viam, portanto, como herdeiros legtimos do legado de Gounod e Satie.
Os msicos modernistas franceses constroem esse ideal de simplicidade a partir de uma leitura singular que fazem de seu pas e de
seu tempo. Se a modernidade emergente lhes exige renovao esttica, essa mudana s pode ser feita se retomarem a tradio. em seu

O api to d a fbr i ca d e teci d os

passado clssico, por exemplo, que reencontrariam a objetividade perdida por alguns msicos no final do sculo XIX, como o caso, segundo eles, de Debussy. A Frana responderia, portanto, provocao moderna de uma maneira muito prpria, sem a grandiloqncia dos russos
e alemes, mesmo porque a idia de cultura dos modernistas franceses
mais flexvel, sem conotao de sntese. Por outro lado, os novos tempos exigiriam uma atualizao dessa linguagem, que deveria conformar-se tanto s situaes prosaicas do cotidiano das cidades, com suas
feiras e seu ritmo prprio, quanto ao nonsense do extracotidiano circense. Nas prticas rotineiras ou fora delas haveria o esprito popular a
ser captado, com suas formas baixas do prego do jornaleiro ao
sussurro da prostituta. nesse sentido que o termo simplicidade remete tambm idia de humildade.
Esse tipo de recurso a formas descomprometidas com ideais elevados e totalizantes identificado por Erich Auerbach a uma atitude
que surge no cristianismo medieval, a partir da qual se promovem mudanas nas classificaes estilsticas da Antigidade. Nesse ordenamento dos antigos, os estilos elevado e baixo se distinguiam de acordo com
o nvel do assunto a ser tratado. Recorria-se ao elevado para tratar de
atos hericos e situaes extraordinrias, associados a figuras mticas e
aristocrticas, tal como se procede na tragdia; e valia-se do baixo para
dar conta dos eventos banais do cotidiano. Santo Agostinho (sculo V)
teria sido o primeiro a embaralhar as separaes defendidas por Ccero, deixando de reconhecer o critrio segundo o qual o estilo era determinado pelo nvel do assunto abordado. Todos os temas cristos, argumentava Agostinho, so sublimes, razo pela qual se deveria orientar a escolha do estilo por um objetivo prtico: ensinar, admoestar ou
empolgar. Promove-se ento uma ruptura radical com a tradio da retrica, j que, no contexto cristo, as coisas menores se tornam compatveis com o estilo elevado, assim como os mistrios mais elevados
da f passam a ser explicados pelo estilo baixo, mais acessvel a um
maior nmero de pessoas. O termo latino humilis que vem de humus, solo, e significa literalmente baixo perde portanto a conotao pejorativa que tinha na literatura no-crist e comea a designar o
estilo baixo e a caracterizar a Encarnao e a Paixo de Cristo, atos interpretados como humilhao voluntria, como uma escolha pela existncia terrena e pelo sacrifcio no meio dos pobres. A prpria figura de
Cristo evoca tanto Deus quanto o Homem, tanto o sublime quanto o
baixo (Auerbach, 1993:30-45). Procuravam-se ento nas Sagradas Escrituras passagens que remetessem idia de que a Revelao era re-

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servada aos pequeninos e ocultada dos sbios, de que Deus escolheu

como apstolos homens humildes e no homens de posio social e
cultural elevada (Auerbach, 1987).
So Francisco de Assis (sculo XII) introduziu na prpria vida a
conciliao do humilde com o sublime, atualizando radicalmente a figura de Cristo. Abriu mo da postura mstico-contemplativa, recorrente
na tradio crist, para exercer uma prtica comprometida com o cotidiano e o popular, recorrendo, para tanto, a uma representao por
vezes excessiva, tendendo para o grotesco, que acabou se disseminando por toda a ordem franciscana. Assim, segundo Auerbach, o excesso de fora expressiva drstica converteu os irmos em criadores e,
logo tambm, em objeto de anedotas cnicas, jocosas e, freqentemente, grosseiras ou obscenas. Essa atitude dos franciscanos teria em
muito influenciado o realismo grosseiro que se alastrou na tardia Idade
Mdia (Auerbach, 1987:125-50), chegando at, mais tarde, a influenciar
uma figura como Rabelais.
possvel estabelecer uma aproximao entre esse estilo humilde, maneira franciscana, com os princpios irreverentes que lhe servem de apoio, e alguns escritores modernistas brasileiros que rejeitaram a tradio bacharelesca, subserviente, segundo eles, para com o
registro erudito adotado no Imprio. Essa tomada de posio explcita, por exemplo, no Manifesto da poesia pau-brasil, publicado por
Oswald de Andrade em 1924:
O lado doutor, o lado citaes, o lado autores conhecidos. Comovente.
Rui Barbosa: uma cartola na Senegmbia. [...] A riqueza dos bailes e das
frases feitas. [...] Falar difcil.
O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportando e dominando
politicamente as selvas selvagens. O bacharel. No podemos deixar de
ser doutos. Doutores. Pas de dores annimas, de doutores annimos. O
Imprio foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos o gavio de penacho
(1972a:5).

Ao rejeitar a tradio bacharelesca, Oswald imprime, neste manifesto de 1924, um novo rumo sua crtica, o que o leva a diferenciarse cada vez mais de seus companheiros de movimento, notadamente
de Mrio de Andrade. A figura do bacharel, por exemplo, associada
ao portador de cultura geral, ou seja, o diletante que se amolda ao ideal
da Bildung. Em vez desses homens que sabiam tudo e se deforma-

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ram como borrachas sopradas, Oswald prope o homem especializado, que segue a sua vocao:
[...] Filsofos fazendo filosofia, crticos, crtica, donas de casa tratando de
cozinha.
A poesia para os poetas. Alegria dos que no sabem e descobrem
(1972a:6).

Oswald investe tambm, neste manifesto, contra as prticas eruditas em vrias de suas configuraes: o gabinetismo, o teatro de tese e
a luta no palco entre morais e imorais, os socilogos e os homens de
lei, gordos e dourados como Corpus Juris. Em seu lugar, prope o
homem que vive, que substitui a citao pela inveno. Em vez dos jurisconsultos, perdidos como chineses na genealogia das idias, apela
para o engenheiro, o homem que domina a tcnica:
O trabalho contra o detalhe naturalista pela sntese; contra a morbidez
romntica pelo equilbrio gemetra e pelo acabamento tcnico; contra
a cpia, pela inveno e pela surpresa (1972a:7-8).

Por essa via, Oswald postula seu ideal de simplicidade, que remete juno do brbaro (relacionado tradio) com o tcnico (advindo com a civilizao). Em nenhum momento aparece no Pau-brasil a perspectiva totalizante do romantismo alemo, com seus homens
cultivados e completos. O homem vislumbrado por Oswald, ao contrrio, o homem especializado e provido de ingenuidade:
O estado de inocncia substituindo o estado de graa que pode ser uma
atitude do esprito.
O contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adeso acadmica.
A reao contra todas as indigestes de sabedoria. O melhor de nossa tradio lrica. O melhor de nossa demonstrao moderna.
Apenas brasileiros de nossa poca. O necessrio de qumica, de mecnica, de economia e de balstica. Tudo digerido. Sem meeting cultural.
Prticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscncias livrescas. Sem comparaes de apoio. Sem pesquisa etimolgica. Sem ontologia.
Brbaros, crdulos, pitorescos e meigos [...] (1972a:9-10).

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Gilberto Freyre, de maneira mais moderada que Oswald de Andrade, tambm advoga a causa da simplicidade, valendo-se de uma argumentao crtica com relao linguagem bacharelesca. Ao analisar
o estilo que Gilberto desenvolve em Casa-grande & senzala (1933), Ricardo Benzaquen de Arajo enfatiza o fato de ele compartilhar com os
modernistas a recusa verbosidade sem peso, sem densidade, prpria da retrica, e adotar uma linguagem coloquial e colada ao cotidiano, afinada com o sermo humilis. O que estaria em jogo, nesse caso,
seria um julgamento negativo de Gilberto quanto ao excesso a servio
de ideais totalizantes, como se v no emprego da retrica pelos padres
e bacharis. Os jesutas que a introduziram no pas, no perodo da Contra-Reforma, teriam retomado o elevado estilo clssico da oratria ciceroniana, reabilitando esta tradio latina no intuito de sensibilizar, de
comover os infiis por intermdio da frase redonda, ornamentada, e
conquist-los para a Igreja. Gilberto critica a linguagem elevada que se
entranhou no discurso bacharelesco, a servio da aspirao absolutamente totalizadora que caracteriza essa influncia europia. Criou-se
uma situao em que o excesso, ou seja, o brilho' da eloqncia,
aliou-se ao cinzento e ao negro trazido pelo processo civilizador,
contra a vivacidade oriental e africana das cores coloniais (Arajo,
1994:137-43).
O procedimento esttico que se pauta pela simplicidade ou
pelo estilo humilde tende a recortar de outra maneira o repertrio
cultural, selecionando num mesmo movimento tanto as peas que se
aproximam do ideal de despojamento quanto as associadas aos elementos africanos e orientais, outrora expurgados pelo processo civilizador. Quando se lida, atravs do procedimento metalingstico, com
informaes culturais que se afastam desse padro e se aproximam do
monumental, ou do sublime, a pardia passa ento a ser usual. comum, por exemplo, entre os msicos que comungam no ideal de simplicidade, a recorrncia a textos opersticos com o nico intuito de profan-los e de expor sua suposta vinculao com um passado esttico
melodramtico. As composies romnticas tambm se prestam a esse
tipo de apropriao parodstica, como no caso mencionado no captulo anterior, relativo pea D'Edriophthalma, de Erik Satie, da srie Embryons dessechs, em que ele cita, de maneira irreverente, a Marcha fnebre de Chopin.
E o que corresponde, na tradio modernista, ao ideal de despojamento? Justamente aqueles elementos prosaicos da linguagem cotidiana, incompatveis, em momentos anteriores, com as formas eleva-

O api to d a fbr i ca d e teci d os

das que se exigiam no trabalho artstico. Davi Arrigucci argumenta que

uma das caractersticas fundamentais do perodo modernista que a
vida de relao, tal como se mostrava no dia-a-dia, se torna matria literria (1990:52-3). Essa nova perspectiva que se abre ento para a
arte contaria desde logo, segundo o autor, com a adeso de Manuel
Bandeira, que tematizava o mais humilde cotidiano, e de Mrio de
Andrade, que se propunha, at mesmo em suas cartas trabalhando a
vasta matria tirada da vida de relao , a alargar o conceito de literatura. Isso significaria uma ruptura com as convenes anteriores,
responsveis por classificaes rgidas relativas a temas considerados
poticos e no-poticos. Arrigucci registra a importncia do poeta suo
Blaise Cendrars32 para a definio dos rumos da literatura dos anos 20,
no Brasil, na medida em que sua poesia, de carter jornalstico e prosaico, causa impacto na gerao modernista. O autor tambm estabelece convergncias entre as estticas de Manuel Bandeira e de Oswald
de Andrade, mostrando que, semelhana de Bandeira, que encontrava temas e formas nas pginas jornalsticas, Oswald registrava as descobertas dirias, de maneira fragmentria, em instantneos telegrficos do Pau-Brasil, em 1925. Esse procedimento comum dever-se-ia a
uma mesma conscincia de redescoberta do pas e a uma mesma percepo da poesia nos fatos.33
Arrigucci argumenta que em Cantiga (poema de Estrela da manh), o procedimento despojado de Bandeira se mostraria prximo da
tradio da lrica musical romntica alem, representada pelos Lieder,
em que era usual a transformao de pequenos poemas lricos em canes de cmara. O autor tambm chama a ateno para o fato de que
Bandeira, alm de ser amante da msica, desenvolvia uma poesia a que
se atribui uma musicalidade intrnseca, o que, de certa forma, explicaria o fato de sua poesia ter sido musicada por vrios compositores. Por
outro lado, foi atravs da msica que Bandeira aproximou-se do elemento popular, o que era uma tendncia no modernismo e tambm
marcou o intenso relacionamento do poeta com figuras importantes do

32

Ver Benedito Nunes (1979:12), segundo o qual Oswald de Andrade entrara em

contacto com a comunidade vanguardista de Paris, principalmente por intermdio
de Blaise Cendrars, que sobre ele exerceu duradoura influncia.
33 Arrigucci, 1990:53 e 103. Sobre a percepo da poesia nos fatos, ver Andrade, O.,
1972a.

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cenrio musical, como Mrio de Andrade e Jaime Ovalle (Arrigucci,

1990:168 e 173).
Uma nova forma, inaugurada por Manuel Bandeira em nosso cenrio modernista, refletiria essa aproximao da linguagem potica
com a linguagem ordinria: o verso livre, que marcou a ruptura com a
dico elevada do parnasianismo, aparecendo nitidamente como uma
volta da poesia ao natural e simplicidade (Arrigucci, 1990:59). Pois,
se a inspirao , para Bandeira, imprescindvel ao trabalho artstico, o
poeta, no entanto, segundo sua concepo, poderia inspirar-se nas coisas simples do cotidiano, j que a poesia se encontra em toda parte,
tanto nas coisas elevadas como nas baixas, tanto nos amores como nos
chinelos, tanto nas coisas lgicas como nas disparatadas, embora seja
sempre inesperada (Arrigucci, 1990:136-7). Quanto a esta questo,
Arrigucci argumenta que o paradoxo essencial da forma de Bandeira
est na juno que promove entre o sublime e a linguagem simples do
cotidiano; assim, a concepo de poesia de Bandeira oscilaria entre
idias opostas. Bandeira juntaria a concepo de Mallarm de que a poesia est nas palavras, se faz com palavras, equiparando-se ao trabalho tcnico, com a concepo de poesia como transe ou sbita inspirao (Arrigucci, 1990:130-1). Em Poema tirado de uma notcia de
jornal, Bandeira, semelhana de Blaise Cendrars, realiza, de acordo
com Arrigucci, uma mescla de diferentes tradies literrias, fundindo o
pico com o lrico e acrescentando a essa fuso a objetividade tpica do
trabalho jornalstico. Assim, ao carter narrativo do poema, comum
epopia, soma-se a maneira isenta de contar a histria, em conformidade com os modelos da imprensa moderna. E se o eu lrico no se revela de imediato, percebe-se, ao longo da leitura, o profundo envolvimento do sujeito com o tema. Arrigucci resume o procedimento, a que
atribui as caractersticas do objetivismo lrico (termo cunhado por Srgio Buarque para definir a obra de Cendrars): Uma notcia da vida moderna se transforma num MYTHOS trgico, narrado como uma historieta numa estrutura lrica, cuja fonte (a posio do sujeito) permanece
oculta (1990:108-9).
Mas o que mais caracteriza o procedimento modernista nesta sua
faceta despojada talvez o tratamento cmico-srio dado aos temas,
como faz Bandeira, por exemplo, em suas crnicas publicadas no jornal A Noite, sob o ttulo geral Bife moda da casa, como faz Mrio de
Andrade em Macunama, e como procedem vrios escritores brasileiros, contemporneos ou no de Bandeira (Arrigucci, 1990: 105-8). Esse
procedimento cmico-srio, segundo Mikhail Bakhtin, permeia todos os

O api to d a fbr i ca d e teci d os

gneros antigos o poema buclico, a fbula, a memria literria, o

panfleto, a stira menipia predecessores do romance; e, o que
mais importante, o cmico-srio s se configura quando se tem percepo da vida contempornea, do tempo presente. A idia de transitoriedade, ligada a esse tipo de sensibilidade histrica, teria sido tema
de representao nos gneros baixos ou na cultura criativa do riso
das pessoas comuns , que desenvolvem uma nova atitude perante a
linguagem: o presente, a vida contempornea, eu prprio, meus contemporneos, meu tempo, todos esses conceitos foram originariamente objeto de um riso ambivalente, ao mesmo tempo alegre e destrutivo. Essa atitude, portanto, teria em muito influenciado, tanto no
mundo antigo quanto na Idade Mdia, a formao da linguagem do romance, pois no riso popular que se encontrariam suas autnticas razes folclricas. De acordo com Bakhtin, o esprito romanesco j existiria nos gneros cmico-srios no s porque a realidade
contempornea serve como sua matria, mas tambm porque, pela primeira vez, o que representado no se presta a distanciamentos. A distncia pica seria ento abolida, passando a predominar a perspectiva
da realidade contempornea, mesmo no caso de o passado e o mito
virem a ser tematizados. Ao riso, portanto, caberia destruir tanto o
pico quanto a separao hierrquica, pois a imagem distanciada no
se presta ao cmico. O romance, ao contrrio da epopia, preservaria a
singularidade do passado, pois, de acordo com Bakhtin, toda contemporaneidade grande e sria requer um perfil autntico do passado, uma
outra linguagem autntica de um outro tempo. Ele promove uma revoluo radical na linguagem artstica ao assumir a incompletude do
presente, sua incessante continuao rumo ao futuro. E na medida em
que o presente se torna a principal referncia, o tempo e o mundo perdem sua completude, assim como o modelo temporal do mundo muda
radicalmente: ele torna-se um mundo onde no h primeira palavra
(no h palavra ideal) e onde a palavra final ainda no foi falada, o
tempo e o mundo, dessa maneira, tornam-se histricos pela primeira
vez na conscincia artstica e ideolgica (Bakhtin, 1987a:20-31).

O r i tmo d i ssolu to
Modernistas franceses e brasileiros, comprometidos com a simplicidade ou com a monumentalidade, diferem, portanto, quanto maneira de lidar com a tradio, erudita ou popular. A leitura que se faz na

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O vi olo azu l

Frana de uma nova ordem, de um novo tempo, ou da prpria idia de

modernidade, parece corresponder projeo de Max Weber de que o
destino de nosso tempo levaria os homens a banirem da vida pblica os valores mais supremos e mais sublimes. Isso explicaria, segundo
Weber (1972:51), o fato de ser intimista, e no monumental, a arte que
se conformaria ao mundo de hoje. Ora, nada mais revelador desse tipo
de opo por uma linguagem artstica mais camerstica (intimista) e
menos sinfnica (monumental) e sobretudo dessublimadora do
que as experincias musicais dos modernistas franceses pertencentes
ao Grupo dos Seis.
A dico profana que se instaura na Frana permite a manifestao do humor e do prosaico. O registro elevado torna-se alvo de pardias, enquanto os aspectos banais e pouco edificantes da cidade so
assumidos, principalmente os associados vida bomia dos cafs-concertos, dos bas-fonds, alm de outros rudos urbanos e suburbanos que
se fazem ouvir nas feiras, nos circos e demais espaos populares. Sofisticao e despojamento atuam juntos, criando-se uma sonoridade
polifnica, flexvel e aberta a uma constante atualizao. Esse tipo de
apego a formas simples e descomprometidas com temas sacralizados
configurou-se tambm nos sales aristocrticos da Frana do Antigo
Regime, onde se valorizava, segundo Marc Fumaroli (1994), um tom de
conversao alegre, gil, vivo e pouco afetado. Conversar era sobretudo a arte de viver em sociedade, de conciliar o bom senso com o brilho
da inteligncia, com o esprito, sem entretanto carregar a atmosfera
com qualquer sombra de gravidade ou elevao. Se exigia a instruo,
a conversao dispensava o pedantismo. Tratava-se do exerccio de
uma diplomacia, com o auxlio da palavra, que compensaria no plano
privado as instabilidades e arbitrariedades da vida pblica. Entretanto,
essa habilidade poltica no retirava da conversao seu espao a
sala de visitas ou o jardim de uma morada privada e seu tempo o
do lazer prprios, onde se exercitava um jogo entre iguais cujo rbitro era a figura feminina da anfitri. Esse modelo constituiria a regra, a
tradio, e seria rompido por uma situao excepcional advinda com a
Revoluo Francesa, que fez com que a conversao cedesse lugar
veemncia dos oradores.
A aluso ao discurso poltico dos revolucionrios enuncia a diferena substancial entre essa arte de falar entre pares, desenvolvida
em sales privados, e a arte da eloqncia, geralmente exercitada em
assemblias. A eloqncia potica da vida oficial, cujo alvo a
multido requer premeditao, j que visa a atingir um pblico

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com demandas polticas especficas; faz uso, portanto, da retrica, um

gnero comprometido, desde a sua concepo, com as noes de necessidade, eficcia, utilidade e outras correspondentes. Quando associada aos gneros que se desenvolvem na democracia o deliberativo, o judicirio e o epidctico (o elogio dos grandes homens e da
virtude), a eloqncia tende ao monumental. A conversao, ao contrrio, desenrolando-se na vida privada, com seu vis aristocrtico e
pouco sujeito s necessidades, o reino do imprevisvel, onde se valorizam a simplicidade, o jogo, o improviso, a clareza, a leveza e a vivacidade. Quando transposta literariamente, em forma de correspondncias, de memrias e de vrios outros gneros, a conversao no
perde o vio, qualidade que lhe advm do contato constante com um
cotidiano de interaes ininterruptas, mesmo que restritas aos pares
dos sales aristocrticos. Atualiza, em certo sentido, os dilogos de
Plato, como o Banquete, e tem seu modelo moderno nos Ensaios de
Montaigne, que consistem numa vasta improvisao. Assim, preservam, segundo Fumaroli,
a espontaneidade, o tom amigvel, os meandros imprevistos de uma conversao familiar e socrtica no somente com o leitor, que para Montaigne meu semelhante, meu irmo, mas tambm com esta sociedade
excelente de Antigos, filsofos, poetas, heris, que graas a Montaigne
deixam de ser livros e se tornam interlocutores de uma palestra geral e
apaixonada (1994:120-41).

Um dos aspectos mais importantes da conversao escrita ,

pois, o fato de ela configurar-se como um gnero literrio interrompido, que entrelaa a palavra e a escrita, a memria e a atualidade, e que
coloca a servio da poltica a diplomacia do esprito, com seus instrumentos hermenuticos e crticos (Fumaroli, 1994:120-41).
Pode-se vislumbrar algum tipo de correspondncia entre essa
tradio francesa da simplicidade na conversao, oral e escrita, e na
msica e a potica modernista no Brasil que questiona o discurso
empolado dos bacharis, preso a compromissos oficiais, e prope uma
escrita colada linguagem que se constri no cotidiano. Manuel Bandeira, que tende a se orientar por uma certa moderao, conciliando o
humilde com o sublime, nos d um exemplo radical desse procedimento que se fundamenta na simplicidade, excluindo o suprfluo em quaisquer de suas manifestaes e impedindo a manifestao do sublime:
Arte de amar

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O vi olo azu l

Se queres sentir a felicidade de amar, esquece a tua alma,

A alma que estraga o amor.
S em Deus ela pode encontrar satisfao,
No noutra alma.
S em Deus ou fora do mundo.
As almas so incomunicveis.
Deixa o teu corpo entender-se com outro corpo.
Porque os corpos se entendem, mas as almas no.34

Este exerccio da conversao francesa, que se desenrola na

vida privada e prescinde, de certo modo, dos compromissos da vida
pblica, tambm bom para pensar as condies e o universo prprios dos nossos msicos populares, lanando uma ponte, pavimentada pela simplicidade, entre eles e os literatos modernistas anteriormente mencionados. Em vez dos sales do Antigo Regime, tais msicos
freqentam os redutos bomios cariocas, que, embora humildes, atualizam atravs da atitude gauche o alheamento aristocrtico com relao
utilidade. Alguns desses msicos entre os quais Noel Rosa , desenvolvem uma linguagem gil e isenta de gravidade, como se libertos
das exigncias da necessidade no caso, a burguesa. Adotam uma atitude incorporativa para com os temas e expresses triviais que se criam
constantemente no cotidiano da cidade, cada vez mais transformada
pelo processo de modernizao.
Alis, o cultivo da simplicidade por esses msicos populares que
surgem nos anos 20 em muito se deve, certamente, no s maneira
pela qual interpretam as novidades introduzidas por esse processo de
modernizao, como o rdio, o microfone e as novas tcnicas de gravao, entre outras, mas tambm proliferao de estilos no Rio de Janeiro. Se o Rio de Janeiro da poca uma extenso da provncia, no
deixa de ser, para alguns segmentos, uma extenso de Paris; ao
mesmo tempo, os setores de classe mdia tendem progressivamente,
com o advento do cinema falado e outras tecnologias, a receber forte
influncia norte-americana. A cidade se complexifica, exatamente porque comea a conviver com diferenas crescentes, o que contribui
para o enriquecimento da linguagem. Surgem novas opes, entre as
quais se destaca o cultivo de formas mais simples, introduzidas pela

34

Bandeira, 1993:288. O livro Belo belo, do qual se extraiu este poema, foi publicado
em 1946.

O api to d a fbr i ca d e teci d os

moda ou mesmo provenientes de novas configuraes sociais, como

os segmentos bomios do lumpesinato, que aderem sem pejo ao vocabulrio baixo que se cria nos botequins e outros redutos do gnero.
Pelo que se depreende dos estudos sobre msica popular, um
bom nmero de compositores cariocas teria aceitado essa provocao
moderna, mostrando-se, atravs da linguagem musical que passaram a
desenvolver, geis para captar os novos estilos de vida desenvolvidos
no Rio de Janeiro e para lidar com os meios de comunicao que surgiram no perodo. Atentos s transformaes e s realidades j estruturadas, mostraram-se flexveis para experimentar formas diferentes,
compatveis com uma conscincia voltada para o presente e para os
seus valores transitrios, mutveis. Assim, as narrativas histricas enfatizam um corte, no final dos anos 20, com o padro cultural que vigorava desde o incio do sculo, visualizando um momento de transio de um registro mais atado sensibilidade rural para uma esttica
de conformao aos padres urbanos que se delineavam. Um dos instrumentos mais importantes para a realizao dessas mudanas teria
sido certamente o rdio, que passou a veicular a msica que a populao negra comeara a desenvolver, a partir dos anos 20, nos morros
do Rio de Janeiro, pouco consumida at ento por outros segmentos
da cidade.35
Srgio Cabral argumenta que o surgimento em 1928 da primeira
revista especializada em msica, a Phono-Arte, idealizada por Cruz Cordeiro, um dos primeiros colunistas de discos do pas, bastante representativo das mudanas ocorridas no campo da msica popular nesse
perodo, assim descritas:
[...] as gravadoras haviam trocado o antigo processo mecnico de gravao de disco pelo processo eltrico; as estaes de rdio adquiriram mais
potncia e o aparelho receptor passou a ser um sinal de status da classe
mdia; trs dias antes de ser fundada a revista, nascia no bairro do Estcio
de S a primeira escola de samba, a Deixa Falar; uma nova gerao de
compositores e cantores (Mrio Reis, Noel Rosa, Almirante, Carmen Miranda, Ismael Silva, Ari Barroso e outros) surgia naquela fase; nasciam novas gravadoras e novas estaes de rdio e, pela primeira vez, era gravado um samba com instrumentos de bateria de blocos e escolas de sam-

35

Ver Basbaum, 1982.

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ba, o Na Pavuna, de Candoca da Anunciao (Homero Dornelas) e Almirante (1979:140-1).

Na Pavuna, samba criado por Homero Dornelas e Almirante

em 1930, realmente citado por vrios pesquisadores de msica popular como composio inaugural desses novos tempos, no que toca
tanto letra quanto ao ritmo. Srgio Cabral (1979:63-4) um dos autores que ressaltam a originalidade desse samba estranho para a poca, por trazer pela primeira vez de maneira explcita em seu acompanhamento os sons dos batuques dos negros e por explorar em seus
versos um tema que depois se tornou corrente no Rio de Janeiro: o
bairrismo. De acordo com relato de Almirante, a composio realizou
o projeto de se criar um tipo de acompanhamento para o samba que
ele e seu grupo j vinham idealizando havia algum tempo, recorrendo-se a pandeiros, tamborins, cucas, ganzs, surdos e outros instrumentos utilizados pelas escolas de samba (apud Cabral, 1990:64). E
Srgio Cabral afirma que, apesar do estranhamento provocado pelo
samba de Almirante e Dornelas, a msica no apenas alcanou grande repercusso popular como criou um estilo que foi assimilado por
vrios compositores. Na Pavuna, alm disso, teria criado um mercado de empregos para ritmistas, pois foi a partir deste samba que se
passou a adotar, nos arranjos orquestrais, instrumentos de percusso,
o que levou as gravadoras a absorver os profissionais emergentes. Assim, teria aparecido uma nova categoria de ritmistas profissionais,
como Joo da Baiana, Tio Faustino, Alcebades Barcelos (Bide), Armando Maral, Bucy Moreira, Raul Marques, Ministro da Cuca e outros (Cabral, 1990:69-70).
Foi exatamente nessa poca, como mostra Roberto Moura
(1988:30-1), que o samba desenvolveu uma linguagem prpria, notadamente carioca, e diferenciou-se de formas maxixadas ou influenciadas pelo tango. E, segundo ele, essa nova forma harmonizou-se com a
estrutura organizacional e com a representao das escolas de samba
que surgiram no final dos anos 20. Com relao ao samba desenvolvido no Estcio, Joo Mximo e Carlos Didier afirmam que se ele coexistiu com o da Cidade Nova, dele diferiu rtmica, meldica e poeticamente. E acrescentam:
As dessemelhanas rtmicas talvez se devam a ter sido ele criado a partir
dos refres cantados nos improvisos de partido alto e rodas de batucada,
herdando destes uma pulsao por si s j diferente da dos sambas de Si-

O api to d a fbr i ca d e teci d os

nh, nos quais ainda se encontram vestgios no s do maxixe, mas tambm do lundu. [...] Se na Cidade Nova as festas so animadas por msicos
treinados [...], no Estcio de S, salvo por um ou outro violo ou cavaquinho em mos desajeitadas, tudo tamborim, surdo, cuca e pandeiro.
Ou acompanhamento ainda mais rudimentar [...]. Quanto parte potica,
o sambista do Estcio de S canta em suas letras, da maneira mais simples,
a vida dos morros e das casas de cmodos, das populaes pobres, dos
malandros e de outros indivduos margem da sociedade (1990:118-9).

Tentando tornar mais claras essas consideraes estticas, possvel alinhavar algumas caractersticas do samba que, nos anos 20, se
desenvolve nos morros do Rio de Janeiro. O samba praticado pela gerao anterior de Donga e Sinh, embora originado da sncope afro-lusitana, sofre bastante a influncia do maxixe, principalmente por conta
de sua execuo por msicos de orquestras das gravadoras e do teatro
musicado, bastante familiarizados com aquele ritmo. A pulsao do
samba de Donga em muito se orienta, portanto, pela coreografia de
uma dana de salo em que o ritmo e o andamento advm do tango, da
havaneira e da polca, a despeito de suas razes africanas.36 Nos morros,
desenvolve-se, de forma diferente, um samba cuja pulsao tenta se
adaptar aos movimentos coreogrficos dos ranchos e das escolas de
samba que ento se constituem, obedecendo s evolues de passistas
individualizados.
Chamou-me a ateno o fato de que tanto os historiadores quanto os prprios atores envolvidos no processo de produo musical do
perodo enfatizam o corte que se verifica, no final dos anos 20, com as
transformaes produzidas no samba. Um dos pontos analisados por
uns e outros refere-se a um gesto inaugural dos sambistas do Estcio,
no sentido de criar, no plano musical, um tipo de percusso comprometida com os elementos negros da cultura popular associados
ao primitivo. Assim, as narrativas reforam o fenmeno de que esta
nova modalidade de samba incorpora um elemento negro que no
mais se associa a um estilo de vida pequeno-burgus, como o das comunidades baianas da Cidade Nova e adjacncias. Um novo recorte
teria sido feito, atravs do qual os sons comeariam a se originar de redutos ligados boemia, ao carnaval e sobretudo ao cotidiano das populaes faveladas. E o repertrio urbano que passaria a ser apreciado e divulgado pela mdia teria sido sobretudo o do lmpen, pro-

36

Tinhoro, 1974; e Enciclopdia da msica brasileira, 1977.

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duzido em meio pobreza e a rituais considerados no mnimo primitivos, que de incio recorriam muito ao improviso. Essa nova condio do msico popular contrastaria com a da gerao anterior de sambistas e chores, como Donga, Sinh e Pixinguinha, que, de acordo com
vrios relatos como os de Lcio Rangel (1965) e Almirante (1963) ,
freqentavam os saraus da baiana respeitvel conhecida como Tia Ciata, rua Visconde de Itana, n 117. Lcio Rangel, por exemplo, faz
meno ao fato de Sinh, pianista do Clube Flor do Abacate, no Catete,
ser amigo de polticos e escritores importantes, ntimo de Jos do Patrocnio Filho e de Olegrio Mariano. Rangel (1965:243) tambm se reporta aos versos algo rebuscados e pernsticos de Sinh, o que talvez
seja um reflexo de sua condio de aspirante a um status superior.
Esse comentrio de Lcio Rangel a propsito de Sinh exige, no
entanto, um reparo, pois Sinh no produziu apenas versos rebuscados. Se ele criou imagens excessivamente floreadas, como, por exemplo, o beijo puro/ da catedral do amor, que aparece em Jura, samba
de 1928, ele exibe, por outro lado, em Ora, vejam s, samba de 1927,
uma sensibilidade afinada com a dos msicos do morro que desenvolvem a potica da malandragem:
Ora, vejam s
A mulher que eu arranjei
Ela me faz carinhos
At demais, chorando
Ela me pede meu benzinho
Deixa a malandragem
Se s capaz
A malandragem
Eu no posso deixar
Juro por Deus
E por Nossa Senhora
mais certo
Ela me abandonar
Meu Deus do Cu
Em maldita hora.

Mrio Reis interpreta este samba de maneira bastante compatvel

com o esprito humilde desta composio de Sinh, que, tal como no
modelo franciscano, se constri utilizando uma linguagem coloquial e
descomprometida com ideais elevados, no prescindindo, portanto, de
uma certa dose de grotesco. O arranjo, alegre e sofisticado, conta, alm

O api to d a fbr i ca d e teci d os

do violo e dos instrumentos tradicionais de percusso, com obo,

flauta e saxofone. Os dois exemplos citados sugerem que Sinh, vivendo sem dvida um momento de transio na msica popular, acaba experimentando um e outro registro: um mais colado ao sublime, recorrendo a um palavreado difcil, e outro, maneira da gerao mais nova
de sambistas, afinado com o humilde.
Mas, reparos parte, o fato que essas duas geraes de sambistas costumam ser distinguidas tanto em funo da esttica quanto do
estilo de vida que desenvolvem. Andr Gardel, por exemplo, descreve
a gerao mais antiga, que se rene na Cidade Nova, como uma espcie de aristocracia da ral:
Na zona da Cidade Nova, para onde se dirigem os negros baianos, mais
organizados em torno do candombl e festividades diversas ranchos,
sociedades recreativas, pagodes etc. sados da zona do cais do porto
pela ento rua do Sabo, atual Buenos Aires [...] sendo uma espcie de
aristocracia da ral, em contato com a classe mdia, ocorrem as festas das
tias baianas das quais a mais famosa Tia Ciata. A perseguio e proibio da polcia a estas festas primitivas e desordeiras faz com que surja
um tipo de relacionamento com o poder, por parte dessa aristocracia, velho nosso conhecido: a dialtica da malandragem. Por meio de formas
de sobrevivncia, convenincia, devoo e diverso os baianos criam
sua unidade aberta a interferncias culturais diversas, plasmando uma
identidade. A casa de Tia Ciata era a capital da Pequena frica, espao
freqentado tambm por figures e gente bem relacionada. Seu marido
chega a ter um emprego em posto privilegiado no baixo escalo no gabinete do chefe da polcia, em troca da retirada de um encosto do presidente Venceslau Brs por Tia Ciata [...] (Gardel, 1996:83).

Os sambistas do morro como os do Estcio , por sua vez,

tematizavam em suas obras vivncias bomias e desenvolviam um
vnculo com o universo da malandragem ainda mais forte do que o
dos msicos da Cidade Nova. Para tanto adotavam um tom humilde
que muitas vezes se realizava com a linguagem chula com que representavam seu cotidiano, ou ento, ao estilo de Manuel Bandeira,
conciliavam o baixo com o sublime. Bandeira, como vimos, ao lado
de Jaime Ovalle e outros escritores modernistas, compartilhava com
alguns msicos populares certos redutos da vida noturna do Rio de
Janeiro. Monica Pimenta Velloso (1996:29) afirma, quanto a esta
questo, que esses escritores cariocas tendiam a pensar tanto a cidade quanto o pas atravs de suas ruas. Assim, o que antes era ocul-

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tado pela Repblica modernizadora como o submundo, a marginalidade, a boemia e as ruas , passa a ser valorizado como espao
pleno de significado. Configura-se portanto uma situao em que os
sambistas, tal como Bandeira, muitas vezes so sujeitos a alumbramentos, enquanto Bandeira, tal como os sambistas, assume uma
perspectiva existencial em sua poesia, como se v em Gesso, poema
de O ritmo dissoluto:37
Esta minha estatuazinha de gesso, quando nova
O gesso muito branco, as linhas muito puras
Mal sugeria imagem de vida
(Embora a figura chorasse).
H muitos anos tenho-a comigo.
O tempo envelheceu-a, carcomeu-a, manchou-a de ptina amarelo-suja.
Os meus olhos, de tanto a olharem,
Impregnaram-na da minha humanidade irnica de tsico.
Um dia mo estpida
Inadvertidamente a derrubou e partiu.
Ento ajoelhei com raiva, recolhi aqueles tristes fragmentos, recompus a
figurinha que chorava.
E o tempo sobre as feridas escureceu ainda mais o sujo mordente da ptina...
Hoje este gessozinho comercial
tocante e vive, e me fez agora refletir
Que s verdadeiramente vivo o que j sofreu.

A prpria imagem do gesso, tal como a do barro, sugere a transitividade, a contemporaneidade, escapando representao essencialista da esttua de bronze, ou mrmore, que, evocando conceitos ou
acontecimentos hericos universais e atemporais, remete idia de
imobilidade, de impassibilidade. O gessozinho comercial da esttua
domstica de Bandeira evoca a possibilidade de vida, na medida em
que sua porosidade permite sua impregnao pela humanidade irnica de tsico do poeta, assim como no se mostra imune contaminao do tempo, que, com suas feridas, escurece ainda mais o sujo
mordente das ptinas. Em No sei danar, de Libertinagem (1930),
Bandeira assume o aqui e agora da tera-feira gorda de Carnaval, mos-

37

Bandeira, 1993:193-4. O ritmo dissoluto foi publicado em 1924, em Poesias, junto

com A cinza das horas e Carnaval.

O api to d a fbr i ca d e teci d os

trando-se familiarizado com o salo de sangues misturados que parece o Brasil:

Uns tomam ter, outros cocana.
Eu j tomei tristeza, hoje tomo alegria.
Tenho todos os motivos menos um de ser triste.
Mas o clculo das probabilidades uma pilhria...
Abaixo Amiel!
E nunca lerei o dirio de Maria Bashkirtseff.
Sim, j perdi pai, me, irmos.
Perdi a sade tambm.
por isso que sinto como ningum o ritmo do jazz-band.
Uns tomam ter, outros cocana.
Eu tomo alegria!
Eis a por que vim assistir a este baile de tera-feira gorda.
Mistura muito excelente de chs...
Esta foi aafata...
No, foi arrumadeira.
E est danando com o ex-prefeito municipal:
To Brasil!
De fato este salo de sangues misturados parece o Brasil...
H at a frao incipiente amarela
Na figura de um japons.
O japons tambm dana maxixe:
Acugl banzai!
A filha do usineiro de Campos
Olha com repugnncia
Para a crioula imoral.
No entanto o que faz a indecncia da outra
dengue nos olhos maravilhosos da moa.
E aquele cair de ombros...
Mas ela no sabe...
To Brasil!
Ningum se lembra de poltica...
Nem dos oito mil quilmetros da costa...
O algodo do Serid o melhor do mundo?... Que me importa?
No h malria nem molstia de Chagas nem ancilstomos.
A sereia sibila e o ganz do jazz-band batuca.
Eu tomo alegria!
(Bandeira, 1993:203.)

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Bandeira sublima esse tipo de experincia humilde, povoada por

tocadores de jazz-band, por autoridades, por moas da elite e da plebe, associando-a ora melancolia, ora alegria. Apesar de moderno,
diz-se inspirado, tomado pelo estado potico. Mas trata-se de um alumbramento que advm do corpo, e no da alma, como se v em Evocao do Recife (1925):
[...]
Um dia eu vi uma moa nuinha no banho
Fiquei parado o corao batendo
Ela se riu
Foi o meu primeiro alumbramento
[...] (Bandeira, 1966:116.)

Este tipo de sensibilidade aparece com freqncia no samba

desenvolvido nos morros do Rio de Janeiro no final dos anos 20, que
se concentra na temtica da orgia, malandragem ou vadiagem, sugerindo, segundo Decio de Almeida Prado, um universo de mulheres e
penses baratas, bebidas fortes, homens sem ganha-po definido.
Almeida Prado v uma sensibilidade semelhante na marchinha que se
desenvolve na mesma poca e que, tal como o samba, consagra a cidade, em particular o Rio de Janeiro. De fato, o samba e a marcha se
tornaram hegemnicos a partir de 1930, substituindo a modinha e o
maxixe, que vigoravam at ento. Figuras associadas aos gneros anteriores, como a cndida sertaneja, foram ento substitudas por
tipos menos ingnuos, como a mulata do morro e a moreninha da
praia. Almeida Prado cita o exemplo de Fita amarela, samba de Noel
Rosa, de 1932, que incorpora a prpria morte ao esprito carnavalesco: O choro fnebre virava assim o chorinho de flauta de milhares de
seresteiros, capadcios, vadios e bomios annimos [...] (Prado,
1989/90:18-21).
No h como negar as experimentaes realizadas na marchinha, em que letra e melodia, cmplices na defesa do esprito carnavalesco, comentam-se uma outra de maneira magistral. Mas sua forma
musical simples e suas letras de um ingnuo teor malicioso destoam da
sensibilidade gauche dos sambistas. As marchinhas se mostram mais
compatveis com um esprito carnavalesco pequeno-burgus, mais afeito ao prazer regrado, domesticado. Ao contrrio do samba, que produzido nos morros, a marchinha, segundo Jos Ramos Tinhoro
(1974:121), criada nos anos 20 por compositores da classe mdia.

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Esses msicos teriam sofrido grande influncia das marchas portuguesas aqui difundidas, no incio do sculo, por companhias de teatro musicado, e posteriormente do ragtime norte-americano. De acordo com
os pesquisadores, ela aparece no final do sculo mais precisamente
em 1899, com abre alas, de Chiquinha Gonzaga , com um ritmo
marcado pela observao da dana negra e de uma forma diferente da
que se configurou sob a influncia portuguesa. Lcio Rangel (1965)
chama a ateno, no entanto, para o ritmo lento e para a melancolia
dessa marcha-rancho de Chiquinha Gonzaga, o que a diferencia bastante das alegres e irreverentes marchinhas que surgem no final dos
anos 20, definitivamente associadas ao carnaval e a um padro mais
prximo da classe mdia. Era comum nessa poca os compositores de
marchinhas e sambas se dedicarem stira ou pardia poltica, tal
como descreve Rangel:
Freire Jnior, autor da letra de Ai, Seu M, passou momentos de aperto em
uma delegacia policial por ter brincado com o presidente Artur Bernardes; Washington Lus foi cantado em Paulista de Maca e em O Barbado
foi-se; Rui Barbosa, em Cco de respeito e Papagaio louro; Getlio Vargas,
em Tenha calma, Geg, do negro Getlio Marinho [...] (1965:244).

Os compositores de marchinhas carnavalescas constroem uma

identidade bastante diferente da apresentada pelo sambista, constituda basicamente a partir do estranhamento dos padres associados ao
universo pequeno-burgus. Enquanto os msicos do morro criam um
espao alternativo, onde exercitam de maneira radical no apenas a
arte da malandragem como a linguagem adequada a ela, os autores de
marchinhas destilam o veneno da irreverncia, sem pretender, no entanto, abalar as bases do seu prprio mundo. O alvo do desacato
tanto o personagem poltico, que, quando afrontado pelo senso de
humor fino e moderado do fazedor de marchinhas, tende at a tirar
proveito da brincadeira, utilizando-a para construir uma persona mais
popular, quanto as figuras banais do cotidiano do compositor, como a
velhinha cantada por Lamartine Babo em 1934:
No mostres a vov minha conta da penso
Deixa a velhinha viver na iluso
No vs dizer a ela que um mil-ris vale um tosto
Deixa a velhinha viver na iluso.

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Estribilho
Respeita a idade dela
Est quase no fim.
Castigo anda a cavalo
Mas viaja em Zeppelin.
[...]

Bide, integrante da primeira gerao de msicos do Estcio,

adapta-se bem ao perfil de sambista conformado nos meios bomios. A
malandragem, sua msica de estria, gravada por Francisco Alves em
1927, j denota uma sensibilidade pouco compatvel com o modelo
bem-comportado dos almofadinhas:
A malandragem eu vou deixar
Eu no quero saber da orgia
Mulher do meu bem-querer
Esta vida no tem mais valia
Mulher igual para a gente uma beleza
No se olha a cara dela
Porque isso uma defesa
Arranjei uma mulher
Que me d toda vantagem
Vou virar almofadinha
Ou tentar a malandragem
[...]
Esses otrios que s sabem
dar palpite
Quando chega o carnaval
A mulher lhe d o sute
Voc diz que malandro
Malandro voc no
Malandro Seu Abbora
Que manobra com as mulh

Esta composio de Bide bastante representativa do momento de transio do samba maxixado para o novo tipo, marcado pelos
batuques. Quando se ouve a gravao de poca, percebe-se, no entanto, que A malandragem foi criada num registro ainda muito preso
ao desenvolvido por Donga em Pelo telefone e por outros sambistas
da primeira gerao. A letra carregada de grias e construda sem

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maiores preocupaes com coerncia e a msica no apresentam

nenhuma sofisticao, nem tampouco trazem marcas de uma autoria
individual, assemelhando-se s criaes coletivas que caracterizavam
os sambas produzidos no terreiro da Tia Ciata. Francisco Alves, ao interpretar esse samba, parece se dar conta de que a composio pede
um registro mais coloquial, diferente do tom grave que costuma adotar em suas diluies do bel canto. O arranjo, no entanto, tal como o
dos sambas-maxixados, tosco, semelhante ao das bandas de coretos do interior. Na ficha tcnica do disco, informa-se, por exemplo,
que a ausncia, nesta faixa, de um acompanhamento mais adequado
ao samba, como pandeiro, violo etc., deve-se precariedade da tecnologia da poca, o que demandava a utilizao de uma orquestra
(incluindo sopros, como a tuba, aqui empregada para marcar o ritmo).38
Claudia Matos, em sua anlise da temtica da malandragem no
Rio de Janeiro (1982:13-4), aborda a questo de maneira cuidadosa,
evitando, por exemplo, interpretar a figura do malandro de maneira
muito colada ao contexto social. Assim, segundo ela, se o malandro
tem ligao com seu personagem homnimo da vida social, no se
confunde inteiramente com ele. A autora se prope concentrar a ateno no texto malandro, apesar de admitir as relaes ntimas entre
esse tipo de texto e o contexto social e poltico, o que a faz examinar
as condies histricas em que se produziu o fenmeno da malandragem.
A partir dessas reflexes iniciais, Matos (1982:39-43) afirma que
no final dos anos 20 no s o personagem propriamente dito do malandro surge na msica popular como esta prpria noo de malandragem associa-se de sambista, principalmente o referenciado
nova gerao do Estcio. Esses sambistas do Estcio, juntamente com
os de outros morros todos descendentes de escravos , teriam
sido os primeiros a assumir, com orgulho, a denominao malandros. Esse tipo de postura, alm da temtica intimamente ligada boemia, tornava-os alvo de crticas dos sambistas pertencentes gerao
anterior.
De fato, quase todos os pesquisadores de msica popular reconhecem a precedncia do Estcio quanto criao da escola de

38

Ver Histria da msica popular brasileira: Bide, Maral & Paulo da Portela. So
Paulo, Abril Cultural, 1982.

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samba e do ritmo que a acompanha, assim como quanto iniciao

da prtica da malandragem. Roberto Moura afirma que os mangueirenses sempre trataram os sambistas do Estcio como mestres, procurando-os para vrios tipos de aconselhamento musical. O prprio
termo escola, que foi cunhado pelo bloco carnavalesco Deixa Falar,
do Estcio, configurando a primeira experincia de escola de samba,
revela que seus componentes tinham veleidades de respeitabilidade e de ascenso social atravs do samba (Moura, 1988:30). De
acordo com Tinhoro, o Estcio seria o maior celeiro de sambistas de
fins da dcada de 20 at o incio da II Guerra Mundial, ressaltando a
importncia da gerao pioneira representada principalmente pelos
irmos Alcebades (Bide) e Rubem Barcelos, por Ismael Silva, Nlton
Bastos, Baiaco e Brancura. Uma das circunstncias que confeririam ao
bairro condies propcias para abrigar compositores populares seria
a existncia, nas proximidades, da zona de prostituio do Mangue.
Os bambas da zona se reuniriam nos bares fronteiros do largo do
Estcio, exercendo uma espcie de atividade empresarial que explorava o jogo e a prostituio e que lhes permitia, entre um expediente
e outro, se dedicarem vida bomia e composio de msicas carnavalescas (Tinhoro, 1982a:1-2).
O Estcio teve portanto precedncia no s no desenvolvimento
de um samba mais apropriado aos ranchos carnavalescos como tambm na constituio de uma boemia musical que extraa sua matria
deste tipo de vivncia cotidiana em que se cultivava e se cultuava o prazer (MPB Pesquisa, 1982d:3). Alm do Caf Apolo e do Bar Pavo,
constantemente citados como redutos bomios do Estcio, Bide, em
seu depoimento para o Museu da Imagem e do Som, refere-se tambm
a uma sinuca da praa Tiradentes, bastante freqentada por ele e outros sambistas, assim como descreve a maneira improvisada de se fazer
os sambas nos botequins, onde as melodias saam de cabea. Depreende-se de seu relato que o sambista, nesse universo, era um dubl de
compositor e valente, apto para a prtica de capoeira e habituado ao
porte de armas.
Ismael Silva, cujo compromisso sempre foi com o samba e o
carteado, outra figura que simptica e sorridente, terno branco
imaculado, camisa de colarinho impecavelmente engomado (Tinhoro, 1982a:1-2) , compe com bastante fora essa atmosfera marcada pelo desregramento e avessa a um tipo de ordem pequeno-burguesa. Ismael tambm citado como precursor do samba que se
desenvolve nos morros, atribuindo-se s suas invenes meldicas o

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estabelecimento de outros parmetros para este gnero musical. O

compositor teve vrias composies gravadas pela dupla Francisco
Alves-Mrio Reis entre o final dos anos 20 e o incio dos 30, e mais
tarde fez vrias parcerias com Noel Rosa (MPB Pesquisa, 1982c).
Tanto Ismael quanto Bide desenvolveram, desde o incio de suas carreiras, a temtica da malandragem. Ismael Silva utiliza esse tema ao
escrever a letra de Se voc jurar, de 1931, em parceria com Francisco
Alves e Nilton Bastos.
E cumpria s escolas de samba recm-institudas e ao samba
que nelas se desenvolvia aglutinar compositores provenientes de redutos diferentes. Assim o caso dos sambistas Bide, Armando Maral e
Paulo da Portela, tal como relata Srgio Cabral: Bide no Estcio, onde
nasceu a primeira escola de samba, a Deixa Falar; Maral na Leopoldina, de onde saiu a Escola de Samba Recreio de Ramos; Paulo da Portela em Oswaldo Cruz, de onde surgiu a Escola de Samba da Portela. E
complementa: Todos compondo a mesma msica e lanando-se como
instrumentistas de percusso, tendo Bide ainda a seu crdito a inveno do surdo e da marcao. Bide e Maral, em parceria e individualmente, gravaram mais de 100 msicas, cujos intrpretes foram cantores
bastante reconhecidos na poca, como Francisco Alves, Mrio Alves,
Carmen Miranda e outros. Mas a produo da dupla que realmente se
celebrizou foi o samba Agora cinza, gravado originariamente por
Mrio Reis em 1933 (Cabral, 1982:2).
Atribui-se tambm comportamento bomio a Cartola (Angenor
de Oliveira), da Mangueira, assim como sempre se traa seu perfil de
malandro inscrito, alis, no prprio apelido do compositor, j que
o chapu compunha o traje completo que o malandro gostava de
usar. Relatando sua trajetria na Mangueira, Cartola diz que no incio
(final dos anos 20) havia no morro dois tipos de blocos: os de sujo,
aos quais ele pertencia, e os familiares, aos quais o acesso lhe era interditado. Segundo ele, seu grupo fazia o carnaval vontade, saindo pra qualquer negcio, a fim de briga, o que provocava o desprezo das moas de famlia (Moura, 1988:23). Roberto Moura
descreve esse aspecto marginal de Cartola e de outros bambas do
morro:
[...] gente inquieta e aventureira que nos anos 20 circulava pela Cidade
Nova e Sade; puxava samba no Morro da Favela e Gamboa; arranjava
biscate no Catumbi e Morro da Providncia; agitava em So Carlos e pelo
Estcio. Perto da praa Onze, ele [Cartola] conheceu um ponto famoso de

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batuqueiros e sambistas junto balana de pesagem de mercadorias [...]

lugar onde se arranjava uma grana descarregando caminhes, e que
noite reunia os bambas do local. As casas dos rancheiros, das grandes tias
baianas, como a casa famosa da Tia Ciata, na Visconde de Itana, era mais
pra gente de origem, aparentada. Para a gente sem eira nem beira das
favelas era mais fcil chegar s reunies do Bar do Apolo, onde se encontravam Ismael Silva, Bide, Francelino, Brancura, Baiaco, Tibrio, o
grande Rubem Barcelos, gente que estava fazendo um samba novo, que
no era mais coisa de rancho, nem mesmo parecido com o samba amaxixado que Sinh lanara [...] (1988:29).

Claudia Matos observa que as trajetrias de vida de alguns desses msicos citados, pertencentes aos redutos malandros dos morros
do Rio de Janeiro, so bastante reveladoras desse tipo de comportamento desregrado e colado sua imagem romntica. Por exemplo, Nilton Bastos (parceiro de Ismael Silva) e Rubem Barcelos (irmo de Bide), morreram muito jovens, por conta de uma tuberculose; o primeiro
aos 32 anos e o segundo aos 23. Baiaco, em 1935, morreu com uma lcera estomacal; Brancura, no mesmo ano, morreu enlouquecido; e
Mano Edgar foi assassinado em pleno Natal de 1931 durante um jogo
de cartas. Enquanto estes sambistas cumpriram um destino trgico, os
msicos da gerao anterior, como Donga, Pixinguinha e Joo da
Bahiana, adotaram um estilo de vida mais comportado e chegaram at
a velhice (Matos, 1982:44).
Os msicos do morro representaram, portanto, de maneira
exemplar, um estilo de vida marcado pelo impondervel em diversos
planos, quer se trate da vida amorosa, do caf da manh regado a cachaa, ou at mesmo da sobrevivncia custa dos mais diversos expedientes do pequeno biscate dirio composio musical produzida em mesa de bar e ali mesmo negociada, por uns poucos
trocados. A dramatizao desse tipo de experincia pelos sambistas
em muito coincide com a imagem que projeta o Rio de Janeiro, nos
anos 20, como a cidade do carnaval e da preguia. Constri-se esse
tipo de representao num momento de franca competio cultural
entre Rio e So Paulo, em que a capital federal aparece como o lugar
por excelncia do lazer, em contraposio a So Paulo, que se orientaria pelo ideal de seriedade e pela valorizao do trabalho. Monica
Pimenta Velloso mostra que, embora com um teor diferente, preso a
certo tipo de determinismo geogrfico, essa imagem do Rio de Janeiro j esboada por Euclides da Cunha, que atribui ao habitante do
litoral a tendncia a consumir tudo o que importado, das idias s

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modas. A partir de 1920, entretanto, principalmente atravs das crnicas e charges publicadas pelo Correio Paulistano, a cidade do Rio
de Janeiro qualificada historicamente, e no apenas por suas caractersticas climticas e metropolitanas. Este jornal paulista passa ento
a denunciar a promiscuidade das praias do Rio, a futilidade dos hbitos cariocas, o aspecto anrquico da economia, a violncia e a amoralidade do carnaval (Velloso, 1993). Menotti del Picchia se destaca
nas pginas do Correio Paulistano, salientando a capacidade de So
Paulo de reunir energias aparentemente contraditrias, como a ao
e a criao, e de ser simultaneamente Hrcules e Apolo, ou, em outras palavras, um tit com miolos de Minerva (apud Velloso, 1993).
Mas retomemos a questo do estilo desenvolvido por essa segunda gerao de sambistas, pois h ainda outro ponto a ser considerado. Trata-se do fato de que, apesar da linguagem baixa que assumem coerente com suas atitudes na maioria das vezes irreverentes , a criao desse tipo de concepo musical propiciou os contatos entre a cidade e os morros, que, a partir dos anos 20, se tornaram os
principais redutos do samba batucado. Os compositores do Estcio e
da Mangueira, por exemplo, foram ampliando cada vez mais seus contatos com msicos das classes mdia e alta da cidade. Noel Rosa, ao
que consta, teria sido um dos primeiros msicos desse segmento branco e de classe mdia a subir os morros, como os da Mangueira e do Estcio, e conviver com os sambistas desses redutos. Para me livrar do
mal, samba que Noel fez em parceria com Ismael Silva em 1932, representativo desse tipo de encontro. O compositor do Estcio teria
apresentado a Noel a primeira parte do samba, que Noel concluiria em
tom menor e num andamento mais cadenciado (Moura et alii,
1988:132). Mas os sambistas do morro relatam que, pelo menos no incio, eles se submeteram ao poder econmico e ao status de compositores e intrpretes divulgados no rdio e em discos, como Francisco
Alves e Mrio Reis, negociando com eles a parceria de suas msicas.
bastante citado, por exemplo, o fato de Bide ter vendido a Francisco Alves, em 1927, a parceria do samba A malandragem, tornando-se, a partir desta transao comercial, um dos primeiros compositores de escola
a gravar samba em disco (Valena, 1982a). De qualquer maneira, segundo os relatos da maioria dos historiadores, foi a partir dos anos 20
que o samba produzido nos morros comeou a ser valorizado como
mercadoria e a ser consumido por segmentos das classes alta e mdia
da cidade.

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Com a criao dos desfiles carnavalescos, por exemplo, os

sambistas descem do morro para a avenida. O samba passa a contar
com um pblico cada vez mais heterogneo, que o consome no s
atravs dos espetculos dos desfiles, como tambm atravs dos
novos meios de comunicao de massa, como o rdio, a indstria fonogrfica tecnicamente aperfeioada e o cinema. Claudia Matos lembra que o filme musical de Humberto Mauro, de 1933, Voz do carnaval, inaugura o ciclo carnavalesco da indstria cinematogrfica
brasileira, que chega ao seu apogeu com o musical Al, al, carnaval, de 1936.39 O carnaval, a propsito, permite a aproximao do
elevado com o baixo, principalmente a partir do final da dcada
de 20. Em 1929, por exemplo, sob a promoo da revista O Cruzeiro,
vrios msicos eruditos como Luciano Gallet e Lorenzo Fernandez e escritores da Academia Brasileira de Letras Adelmar Tavares, Humberto de Campos e Olegrio Mariano se renem para
premiar as melhores canes para o carnaval do ano seguinte (Valena, 1981). O evento conta com a participao de Jaime Ovalle,
que atua como secretrio (Cabral, 1990). A partir dos anos 30 o prprio Estado interveio nas festividades carnavalescas e nas manifestaes musicais populares em geral; o carnaval se oficializou, por
exemplo, em 1933, quando a Prefeitura do Rio de Janeiro se encarregou de uma srie de promoes (Matos, 1982). A partir de 1932,
Pedro Ernesto, ento prefeito, concedeu subvenes aos blocos, sociedades e escolas de samba, como a Deixa Falar, que se apresentou
no desfile promovido pelo Jornal do Brasil com o enredo A primavera e a Revoluo de Outubro, numa aluso ntida aos acontecimentos polticos de 1930. Segundo Srgio Cabral (1979:57-8), comeava assim um namoro entre Vargas e o carnaval carioca. Cabral
refere-se tambm ao fato de cantores populares, como Mrio Reis e
os integrantes do Bando da Lua, terem freqentado, poca, as recepes promovidas por Vargas no Palcio Guanabara. Roberto
Moura afirma que tambm nesse momento comearam a se interessar pelos desfiles carnavalescos representantes do mundo intelectual
como Nssara e Orestes Barbosa, que divulgavam o evento atravs
do jornal Mundo Sportivo. Em 1932, este jornal se encarregou de
compor uma comisso julgadora para o desfile, cujos convidados

39

Ver Matos, 1982:34-45.

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foram o casal Eugnia e lvaro Moreira, Orestes Barbosa, Raimundo

Magalhes Jr. e outros (Moura, 1988).
E justamente na dcada de 30, com a ascenso de Vargas ao
poder, que o samba se transforma em smbolo nacional. Hermano
Vianna (1994:9-20) argumenta que, nessa dcada, o Brasil passa a encontrar no Rio de Janeiro os ingredientes para a construo de sua
identidade, entre os quais o samba se destaca por seu valor emblemtico. curioso observar que os idelogos da unidade nacional tomam
como emblema justamente um gnero musical que, por sua natureza
carnavalesca, pouco tem em comum com as linguagens musicais sisudas que se prestam a rituais totalizantes, como, por exemplo, a tradio
do hinrio, ou mesmo a do samba-exaltao, que, como veremos mais
adiante, inaugura-se no final dos anos 30 com a monumental Aquarela
do Brasil, de Ari Barroso.
Retomando o argumento de Vianna, ele mostra que, nos anos
30, recorre-se ao mito da descoberta do samba, como se, de certa
forma, o morro contivesse o samba em essncia, esperando que os
outros brasileiros fossem escut-lo para, como que numa sbita iluminao, ter reveladas suas mais profundas razes (1994:217-8). No
s o samba, como tambm o Brasil, passam a ostentar uma natureza
carnavalesca. E o que torna o fenmeno mais curioso o fato de se
tomar como smbolo nacional justamente uma esttica que se pauta
pela simplicidade, levando-se em conta, naturalmente, as configuraes muito particulares que assume essa esttica em nossa msica popular. Porque se trata de uma simplicidade que se realiza ao estilo
franciscano, conciliando o humilde com o excessivo. Nada mais excessivo, por exemplo, que as orquestraes dos sambas e das marchinhas carnavalescas dos anos 30, com sua profuso de metais. Os
compositores carnavalescos recorrem linguagem comum para o extravasamento do humor, seja atravs do procedimento satrico, seja
do parodstico. S no final da dcada que o samba deixa de ser valorizado em sua naturalidade, pois o gnero comea a sofrer uma
srie de retoques, responsveis em grande medida pelo surgimento
do samba-cvico, ou samba-exaltao. Essa nova modalidade de
samba projeta-se com muita fora, num vis mais sinfnico e monumental, a partir de Aquarela do Brasil, que Ari Barroso compe em
1939. Mas a anlise da monumentalidade no samba ser desenvolvida no prximo captulo.

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E o meu d esper tad or o gu ar d a-ci vi l

provvel que Noel, entre os compositores de sua gerao,
seja o mais arredio aos procedimentos estticos que se pautam pelo
excesso ou por uma atitude de reverncia para o que se desvie de
seus dois nicos cultos: Vila Isabel e as mulheres, principalmente as
notvagas. Demonstra conteno na forma de desenvolver suas composies que por si ss pedem arranjos mais simples, com o concurso de poucos instrumentos e na maneira intimista de interpretlas. Noel no deixa de ser um introdutor da performance do banquinho e violo, com a qual os msicos da bossa nova, muitas dcadas
depois, vo se mostrar bastante vontade. Mas apesar de sua locuo afinada com um certo estilo de sofisticao urbana, Noel mostrase ecltico na escolha de seus intrpretes. Marlia Baptista teria sido
uma de suas intrpretes preferidas. Fina (de origem aristocrtica),
com um estilo leve e caracterizado pela discrio, Marlia contrasta visivelmente com Aracy de Almeida, outra intrprete muito apreciada
por Noel que, suburbana, pobre e mulata, desenvolve um estilo mais
popular:
[...] Esta [Marlia] tem voz de timbre suave, pouco extensa, mas que aprender a usar com adequao. A voz de Aracy anasalada, mas consistente,
com certo acento triste que lhe d cor muito prpria. No aprender nada: nasceu sabendo. Marlia tem ouvido privilegiado (e graas a ele ainda
ser melhor compositora do que cantora). O ouvido de Aracy duro. Sua
memria musical, fraca. Tem dificuldade para aprender msicas de harmonizaes complicadas. Marlia domina a tcnica, Aracy artista intuitiva [...] (Mximo & Didier, 1990:322).

Noel assume tambm uma atitude ecltica ao entregar suas composies a Mrio Reis e a Francisco Alves, que fazem um curioso contraste: Mrio tende ao distanciamento irnico e sofisticado, Chico a uma
adaptao bastante vulgarizada do operismo. Mas Noel, segundo consta, no se mostraria to flexvel ao lidar com outros casos, rejeitando,
por exemplo, o tipo de mudana que Carmen Miranda promovia no
samba, tornando-o diferente do executado no Estcio. Mais habituada
s marchas, Carmen tenderia a imprimir ao samba seu estilo pessoal, de
uma maneira talvez excessivamente estilizada para os critrios de Noel
(Mximo & Didier, 1990). Tenho um novo amor, samba de Noel e Cartola (1933), teria sido gravado por Carmen sem calor, aos arranques, e
com alteraes na letra original que remetem ao universo lmpen fre-

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qentado por Cartola e Noel (Mximo & Didier, 1990). Vejamos a primeira verso dos compositores:
Tenho um novo amor
Tenho um novo amor
Que vive pensando em mim
No quer me ver sujo nem rasgado
Gosta que eu ande assim bem trajado.

As modificaes que Carmen introduz na letra atenderiam, segundo Mximo e Didier (1990), ao gosto de uma platia menos tolerante com esse tipo de imaginrio bomio e excessivamente popular. A
composio torna-se assim mais bem-comportada:
Tenho um novo amor
Tenho um novo amor
Que vive pensando em mim
No quer me ver triste nem zangada
Gosta que eu ande assim engraada.

Se a irreverncia de Noel remete a seu estilo gauche, descomprometido com os aspectos oficiais da vida burguesa, pode-se, por
outro lado, atribuir sua esttica simples, desprovida de ornatos, sua
interpretao muito pessoal das modificaes que se promovem na
cidade. Noel recorta desse repertrio renovado que se apresenta no
Rio de Janeiro as peas constitudas no submundo da prostituio, do
jogo, da trapaa e do cio em geral, contrapondo-o ao mundo cada
vez mais racionalizado do trabalho. Dito de outro modo, pode-se afirmar que Noel desenvolve um tipo de sensibilidade que remete ao
baixo, pois ele dialoga com o ambiente bomio dos morros para a
construo da esttica da simplicidade. E a despeito da sofisticao de
sua linguagem, compatvel com o modelo coloquial sugerido pelos
modernistas, Noel tende a se embriagar tanto com as novidades introduzidas pela vida urbana quanto com os aspectos provincianos da
vida suburbana, o que provoca o seguinte comentrio de Decio de Almeida Prado:
Noel Rosa tambm cantou [...] os amores frustrados (ltimo desejo), como
no deixou de celebrar a graa suburbana (Feitio da Vila) do bairro em
que nasceu. Mas, se era capaz de voltar-se para dentro de si mesmo bus-

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ca de inspirao, nunca perdia de vista, com olhar enternecido ou irnico, a cidade do Rio de Janeiro, evocando seja a operria que teima em
preferir os apitos (Trs apitos) da fbrica em que trabalha aos apelos amorosos da buzina do carro do compositor, seja o homenzinho exigente [...]
instalado na mesinha de um bar vagabundo (Conversa de botequim) como se estivesse no comando de um grande escritrio comercial [...] (1989/
90:21).

Noel, de fato, trabalhou a msica popular de maneira diferente

do que se fazia antes, abrindo um leque de alternativas mais amplo que
inclua as novidades discursivas introduzidas na vida urbana. O compositor comeou a ensaiar os novos passos a partir do samba Com que
roupa? (1929). Este samba j tematizava aspectos do estilo de vida carioca atravs da letra, que incorporava a linguagem cotidiana de certos
segmentos da cidade, assim como mostrava, atravs do ritmo e de uma
maneira mais intimista de cantar, com um acompanhamento sustentado apenas por bandolim e violes, um tom que parecia mais adequado
ao imaginrio urbano que ento se delineava. Noel, nessa msica, foge
ao rebuscamento provinciano, embora a maneira com que ele se expressa denote familiaridade com um registro citadino muito particular,
associado a um mundo povoado por pessoas que destoam do estilo de
vida pequeno-burgus, como o cabra trapaceiro fugindo da figura do
urubu.
Essa sensibilidade de Noel para captar as interlocues urbanas
ressaltada por Joo Mximo e Carlos Didier, que contrapem, por exemplo, a experincia de Almirante com o Bando de Tangars que ainda
pensam nos cocos e nas emboladas de Noel que vai subir muitas vezes o morro, beber em sua fonte, experimentar parcerias com seus
compositores, aprender com eles. Mximo e Didier (1990:196) comentam que Noel foi amigo de Cartola, da Mangueira, e de outros compositores, como Canuto, do Salgueiro, e Bide e Ismael Silva, do Estcio, fazendo vrias parcerias com eles. Luiz Tatit tambm analisa esse aspecto
da esttica de Noel, cujas msicas passavam a impresso de naturalidade, como se ele no despendesse o menor esforo ao cri-las. Esse procedimento, segundo Tatit (1996:35), imprimia um carter coloquial urbano nas composies de Noel e as diferenciava do semi-eruditismo e
da nostalgia buclica da cano sertaneja.
Noel no se limitou a tematizar a vida urbana; procurou tambm
conformar a linguagem musical modernizao emergente. O que se
restringiu tematizao foi o samba que se configurou na segunda dcada do sculo: Pelo telefone, por exemplo, primeira composio regis-

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trada como samba, em 1916, de Donga e outros autores, apresentava

uma letra em que motivos regionais (contidos no estribilho) convivem
com uma linguagem tpica da cidade do Rio de Janeiro, como a usada
pela burocracia policial para a interveno nos ambientes de jogatina
(Almirante, 1963:19-20). Mas este primeiro samba, com um ritmo muito
mais prximo do maxixe do que daquele que se convencionou reconhecer como samba alguns anos depois, tem uma letra ainda bastante
mesclada de temas regionais e urbanos. Pelo telefone apropriou-se de
motivos populares nordestinos de uma composio anterior de Catulo
da Paixo Cearense, Igncio Rapso e Paulino do Sacramento, O marroeiro (Almirante, 1963).
Noel veio tambm romper com o diletantismo do artista de classe mdia, assumindo, ao profissionalizar-se, a condio de msico popular. At ento, como relata Almirante, no havia lugar para o msico
popular entre os segmentos das classes mdia e alta devido s discriminaes ao ofcio, considerado desclassificado e associado a negros e
marginais. Essas interdies levariam o msico popular a adotar uma
postura dissimulada, como o caso de Braguinha, que, sendo de famlia tradicional, e temendo assim arrastar seu nome para o campo
ainda malvisto da msica popular, acabou adotando o pseudnimo de
Joo de Barro (Almirante, 1963).
Walnice Nogueira Galvo ressalta a importncia de Noel Rosa
para que o samba saia de seu confinamento nos morros e nos redutos
negros, ganhe respeitabilidade e penetre nas casas da Zona Norte.
Mas se Noel assumiu a especializao, atuando de acordo com um registro mais individualista, no adotou o estilo de vida burgus.
assim que Galvo analisa o lugar ocupado por ele naquele mundo
que ento se delineava, como um observador da modernizao da cidade, de seus deserdados, seus joes-ningum, mas colocando-se de
fora, pelas fmbrias da sociedade, sem qualquer inteno de nela se
integrar. Tal recusa no resulta, no entanto, na absoro do perfil do
malandro aquele de leno no pescoo e navalha na mo, antes
lmpen que operrio , assim como no se enquadra na pasmaceira virtuosa de sua prpria classe. A autora conclui que Noel Rosa
, em sua biografia e sua obra, uma figura exemplar: Bomio,
antes de mais nada, pequeno-burgus branco de Vila Isabel (Galvo, 1982:8).
Noel atuou, portanto, no s como cronista da modernidade,
mas tambm como um seu protagonista tpico: o artista especializado,
que assumiu sua vocao de msico popular. Coerente com esse pa-

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pel, o compositor rapidamente se adaptou ao trabalho no rdio, como

contra-regra, cantor e posteriormente em programa humorstico e em
revistas radiofnicas, nas quais parodiava composies populares e
opersticas. Mas a adeso mdia no lhe apagou o perfil de bomio,
alheio aos valores de sua prpria classe e a quaisquer preocupaes de
cunho construtivo. Tudo indica que Noel constri sua identidade artstica a partir de modelos fornecidos pela tradio romntica, em que se
configura o culto do artista como gnio. Ele se afasta do ideal de vocao weberiano, muito prximo, segundo Harvey Goldman, de uma
discusso literria que tem seu incio com Flaubert. O escritor francs
defendia a idia de que o artista deveria dedicar a vida a seu ofcio, praticando assim uma verdadeira religio asctica da arte. Flaubert seria
ento o primeiro a praticar a arte de escrever como vocao burguesa
sistemtica. Thomas Mann daria continuidade a essa tradio inaugurada por Flaubert, assumindo uma identidade burguesa e pautando sua
arte pela idia de vocao. Mann procuraria solues para o problema
da identidade do artista atravs da criao de Tonio Kroeger, que representa um filho desviante da classe burguesa que reencontra sua vocao em moldes burgueses, deslocando-a do campo da competio
econmica para o campo da arte. Esse tipo de perspectiva ento incorporada postura do artista justifica-se pelo argumento de que no h
arte que possa viver sem contato ntimo com a vida (no caso, a burguesa, mas no sentido de homem do burgo, que se ope ao estilo do
campo).
Ao contrrio, portanto, de muitos de seus contemporneos que
negam a atitude burguesa e incorrem no niilismo, Tonio Kroeger ama a
vida burguesa, acreditando que este amor a fonte de sua capacidade
de servir vida. Mas as exigncias da vocao o separam do estilo de
vida das pessoas que vivem sem autoconscincia e sem necessidade de
compreender. Cabe portanto vocao uma modalidade burguesa
com relao arte fazer uma intermediao entre este estilo de vida
das pessoas que no se orientam pela conscincia esttica e a vida artstica. Em Tonio Kroeger, a vocao se assemelha redeno crist,
pois preciso morrer para a vida para renascer para a arte; trata-se de
uma postura to asctica e culpada com relao ao trabalho quanto a
dos protestantes. Tonio Kroeger vive o dilema do artista que no pode
se comunicar com as pessoas comuns, no conscientes, e que evita, da
mesma forma, o convvio com as pessoas que lhe so semelhantes. Sua
aspirao a vida em sua banalidade sedutora, e no o extraordinrio e o demonaco da tradio romntica (Goldman, 1989).

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Ora, as vrias narrativas da vida de Noel Rosa ressaltam justamente sua busca do extraordinrio, do demonaco, assim como sua
averso pelos valores e ambientes de classe mdia. Joo Mximo e Carlos Didier (1990:276), por exemplo, comparam a vivncia de Noel com
a dos outros integrantes do Bando de Tangars: enquanto estes ltimos
assumiam o modelo bem-comportado e, coerentemente com ele, preferiam as mulheres vespertinas moas de famlia , Noel freqentava com assiduidade os bordis da Lapa e s se sentia vontade com
as mulheres noturnas, o que deixou explcito em vrias de suas composies, como Dama do cabar. Filosofia, samba que Noel comps
com Andr Filho em 1933, exibe esse tipo de sensibilidade do compositor:
O mundo me condena
E ningum tem pena
Falando sempre mal do meu nome
Deixando de saber
Se eu vou morrer de sede
Ou se eu vou morrer de fome
Mas a filosofia
Hoje me auxilia
A viver indiferente, assim
Nessa prontido sem fim
Vou fingindo que sou rico
Pra ningum zombar de mim. [...]

Se Noel desenvolveu uma linguagem impregnada e estruturada

pelos elementos do mundo burgus com que se deparou na sua experincia, ao mesmo tempo se contraps a ele, tanto na vida colocando-se de fora , quanto na arte fazendo uso da ironia e da pardia.
O orvalho vem caindo (samba de 1933, em parceria com Kid Pepe)
criado atravs de um procedimento bem-humorado, em que a figura do
sem-teto substitui os objetos familiares vivncia burguesa pelos elementos que povoam as noites cariocas: a cama uma folha de jornal,
o cortinado o vasto cu de anil e o despertador o guarda-civil. A
atmosfera urbana ento emergente no Rio de Janeiro, com os novos
segmentos de classe mdia, de mendigos e de operrios, foi captada
por Noel maneira baudelairiana, atravs de movimentos de introverso. Trs apitos, composio de 1931, reveladora desse tipo de sensibilidade, na medida em que o mundo representado na cano no
qual o trabalho se contrape arte, a mquina, ao piano correspon-

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de relao que o poeta estabelece com o mundo. Enquanto os poetas

modernistas, como Oswald de Andrade, se vem como participantes e
cantores da modernidade,40 o poeta de Trs apitos, embora inserido
nesse mundo moderno, se exclui do universo do trabalho fabril que o
caracteriza: se a operria faz pano, ele faz versos. Para ele, o mundo
s interessa enquanto espao para a sua vida interior e sentimental. A
fbrica apita para chamar as operrias s mquinas, mas o poeta toca a
buzina do seu carro para chamar a operria para junto de si. Na condio de ser do sereno, uma espcie de guarda-noturno, o poeta se
ope ao diurno mundo do trabalho, assim como s galerias luminosas
que banalizam as noites, fazendo jus observao de Oswald de Andrade de que o contrrio do burgus, ao invs do proletrio, seria o bomio (apud Vasconcellos, 1977).
Simplicidade, humor e contemporaneidade, nessa linha de raciocnio, andam de mos dadas. Chega-se a esta concluso quando se
analisa a esttica de Noel Rosa, percebendo-se sua faceta modernista
ainda que opere numa pauta mais individualista, ou seja, no vinculada a um projeto coletivo e os pontos de convergncia quanto
conciliao que promove entre arte e vida e quanto ao aspecto da inovao formal que podemos estabelecer entre o compositor e Oswald
de Andrade. Pois tambm para Noel a poesia existe nos fatos (Andrade, 1972a:5-12), principalmente nos que ocorrem em seu cotidiano bomio. A sensibilidade de Noel mostra-se em consonncia com as atualizaes romnticas empreendidas pelos escritores modernistas, que
sofreram, entre outras influncias, a de Blaise Cendrars, com quem
mantiveram um contato estreito. Em 1913, ao publicar La prose du
Transsibrien, Cendrars proclama a vinculao da arte com a vida em
manifesto:41
No sou poeta. Sou um libertino. No tenho qualquer mtodo de trabalho. Tenho um sexo. [...] E se escrevo, ser talvez por necessidade, por higiene, como se come, como se respira, como se canta. [...]

40 Quanto a esta questo, ver Nunes (1979:29), que analisa, por exemplo, a influncia
de Blaise Cendrars sobre Oswald de Andrade, atravs da sntese que promove entre o
primitivo (a imprevisibilidade, o irracional), e o moderno (a previso que ordena, a
razo que organiza, a prtica culta da vida, cujo regime a civilizao tcnico-industrial impunha).
41 Blaise Cendrars publica este manifesto no peridico de vanguarda berlinense Der
Sturm, em setembro de 1913. Ver Perloff, 1993:42.

O api to d a fbr i ca d e teci d os

A literatura faz parte da vida. No qualquer coisa parte. No escrevo

por ofcio. Viver no um ofcio. [...] Fiz os meus mais belos poemas nas
grandes cidades, no meio de 5 milhes de homens ou a 5 mil lguas
sob os mares, em companhia de Jlio Verne, para no esquecer os mais
belos jogos da minha infncia. A vida inteira no mais que um poema,
um movimento. [...]
Amo as lendas, os dialetos, os erros de gramtica, os romances policiais,
a carne das meninas, o sol, a Torre Eiffel, os apaches, os bons negros, e
esse astucioso europeu que zomba da modernidade. Aonde vou? No tenho idia, pois entro at nos museus. [...]

No deixa de ser paradoxal, no entanto, o fato de Noel conciliar

aquela atitude gauche com a imerso radical no mercado emergente
propiciado pelo desenvolvimento do rdio e das novas tcnicas de gravao. Tanto na esttica quanto na vida, Noel irreverente para com os
valores burgueses, embora se mostre receptivo para com os estmulos
do dia-a-dia, para com os embates trazidos pelo seu tempo, correspondendo assim ao prprio esprito do incio do modernismo. Klaxon
(1922), j no seu primeiro nmero, anuncia a vida presente em manifesto:
Klaxon sabe que a vida existe. E, aconselhado por Pascal, visa o presente.
Klaxon no se preocupar de ser novo, mas de ser atual. Essa a grande
lei da novidade.

Noel assume a contemporaneidade, embora essa orientao no

o leve a aceitar radicalmente, tal como as vanguardas italianas, o esprito anti-sublime do mundo industrial. Mas permite-lhe, pelo menos,
lidar com algumas concepes materialistas desse universo, principalmente com a idia de que a obra de arte, longe de ser autnoma, investida de valor de troca como qualquer mercadoria.42 J comentei anteriormente que os modernistas brasileiros, em virtude de um
prognstico prprio de nossa insero na modernidade, fazem restries no s ao mercado capitalista como especializao do artista.
Representativa dessa atitude extremamente cautelosa para com o novo
perfil de pblico que se delineia referenciado massa a objeo modernista msica popular divulgada pela mdia. Talvez se

42

Ver Fabris, 1994:99.

1 1 3

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O vi olo azu l

possa ento dizer que os msicos populares, ao aceitarem essa diretriz

do mercado, se mostram mais afinados com o esprito futurista que os
eruditos, apesar da forma extremamente radical com que os artistas italianos expem suas idias sobre o valor da arte. Em Pesos, medidas e
preos do gnio artstico manifesto futurista, de 1914, por exemplo,
Corradini e Settimelli declaram:
1. A arte uma secreo cerebral exatamente mensurvel;
2. necessrio pesar o pensamento e vend-lo como uma mercadoria
qualquer [...] (apud Bernardini, 1980:139).

Noel se mostra atento em captar no apenas as questes, mas

tambm a forma adequada ao momento histrico em que vive, concebendo o despojamento como a linguagem adequada ao seu tempo.
Esse procedimento se v nas letras de suas canes, nas quais o lirismo, sempre mesclado com a ironia, se mostra desprovido de qualquer
excesso, de qualquer tipo de idealizao. Tal como Baudelaire, que revela em seus poemas uma conscincia aguada do presente, Noel desenvolve uma esttica compatvel com a concepo da beleza no transitrio, na vida que corre no dia-a-dia.43 E tal como Manuel Bandeira,
cuja subjetividade potica se estilhaa em cacos jornalsticos ou rotineiros do cotidiano, Noel, atravs do estilo simples que desenvolve, constri um eu lrico fragmentado, no suscetvel de completude. Suas
musas so palpveis, fceis de localizar: podem estar em algum ponto
de Vila Isabel em casa ou na fbrica ou mesmo num cabar da
Lapa. Claudia Matos compara, por exemplo, o lirismo de Noel com o lirismo derramado de outros compositores seus contemporneos, como
Cartola, Nelson Cavaquinho e Lupicnio Rodrigues. Segundo a autora,
os poetas de cabeceira de Cartola teriam sido Olavo Bilac, Castro Alves, Gonalves Dias. Matos (1982:46) complementa:
Este detalhe vem confirmar algo nitidamente observvel nas letras dos
sambas no apenas de Cartola, mas de todos aqueles que versaram da
musa lrico-amorosa naqueles anos: a influncia de um discurso literrio,
branco, burgus, que se faz notar no rebuscamento das metforas como
nas coloraes idealizantes [...] que marcam sua viso de mundo.

43

Ver Calinescu, 1987.

O api to d a fbr i ca d e teci d os

Noel despojado tambm quando interpreta. Sua voz fraca e seu

estilo descontrado contrastam com os ds de peito dos grandes cantores de rdio da poca, como Francisco Alves e Vicente Celestino. Tal estilo interpretativo, por sua vez, recorre a um acompanhamento adequado. Os instrumentos orquestrais em profuso, caractersticos dos
arranjos da poca, cedem lugar a instrumentos de corda mais camersticos, como o bandolim e o violo (Mximo & Didier, 1990:156). Tinhoro afirma que o grande trunfo de Noel foi o de ter sabido, na convivncia com msicos, conciliar os extremos. Assim, partilhava, em seu
cotidiano bomio, da companhia de compositores semi-analfabetos,
como Ismael Silva, Canuto e Antenor Gargalhada, com os quais compunha sambas batucados. Mas tambm convivia com msicos sofisticados, como Romualdo Peixoto (Non) e Osvaldo Gogliano (Vadico), o
que lhe permitia aprimorar suas composies e adiantar-se ao gosto
mdio do seu tempo. Tinhoro tambm atenta para a correo prosdica das composies de Noel. Segundo ele, Noel promoveu a integrao definitiva dos versos msica, procedimento que o levou a produzir pequenas obras-primas da linguagem coloquial, como o samba
Pra que mentir, composto em 1935 em parceria com Vadico (Tinhoro,
1982b:1-2). Quanto a essa questo, interessante observar que, se Noel
se tornou bastante conhecido como letrista ou at mesmo como poeta, segundo alguns crticos , jamais se descuidou da parte musical de
suas canes, que se adequava perfeitamente ao esprito dos versos.
Assim, ela brejeira, por exemplo, em Com que roupa? e lenta e
melanclica em ltimo desejo e em outras composies. Mas sem dvida Noel tambm se destacou como letrista. De acordo com os organizadores de MPB Pesquisa, Noel foi um poeta inovador: rompeu
com as convenes poticas, renovou o vocabulrio, encontrou rimas
surpreendentes, trouxe novos temas, permanecendo como um dos
maiores letristas da msica popular brasileira.44 Charles Perrone chama
a ateno para o fato de que, embora Noel no tivesse contato com o
mundo literrio, se discute a qualidade literria de suas letras. Perrone
(1988:18) cita a anlise de Afonso Romano de Sant'Anna, segundo a
qual a dosada linguagem coloquial dos sambas de Noel corresponderia, em alguns aspectos, ao primeiro modernismo.
E exatamente por isso, alis, que quando lida com uma esttica
que recorre ao excesso, como no caso do repertrio operstico, Noel o

44

Ver A vida, esse triunfo difcil, 1982:5.

1 1 5

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O vi olo azu l

faz parodiando. O barbeiro de Niteri, de 1935, exemplifica essa postura: a revista radiofnica, elaborada para o programa humorstico
Clube da Esquina, da Rdio Clube do Brasil, uma pardia da pera
O barbeiro de Sevilha, de Rossini. O sucesso de O barbeiro de Niteri o
teria animado a criar outras revistas radiofnicas, como Ladro de galinha (1935) e A noiva do condutor (1936). Joo Mximo e Carlos Didier lembram que o procedimento parodstico recorrente em Noel e
citam alguns exemplos, como Com que roupa?, composio que parte
de uma brincadeira com o Hino Nacional, e outras composies escritas sobre algumas melodias, como Cheek to cheek, Diga-me esta noite,
Gigolette etc.45

fu tu r i smo, men i n a
Lamartine Babo apresenta algumas semelhanas com Noel Rosa
quanto sensibilidade para captar a vida presente da cidade e as linguagens dos diversos segmentos sociais; tambm de maneira parecida
com Noel, Lamartine no dispensa o humor, principalmente na criao
de marchinhas carnavalescas. Representativa da acuidade do compositor para captar os modismos que assolam o Rio de Janeiro a marcha
Os calas largas (em parceria com Francisco Gonalves de Oliveira), de
1926, que satiriza a moda das calas de boca larga e palets curtos e
cintados, lanada na Inglaterra pelo prncipe de Gales, [...] e logo adotada no Brasil pelos almofadinhas da avenida Central. Esta marchinha
foi muito cantada no carnaval do ano seguinte e se tornou to popular
que inspirou ttulo de revista montada por Freire Jnior em 1927 no
Teatro Carlos Gomes (Valena, 1981:46).
Alm de compositor verstil, aventurando-se em diferentes gneros, como valsas, operetas, msicas juninas, sambas, tangos, foxes e
outros, Lamartine costuma ser citado como um divisor de guas do carnaval brasileiro, exibindo, com suas marchinhas, um perfil paradigmtico de folio. De acordo com relatos de msicos desta gerao de 20 e
30, como Braguinha, os meses que antecediam o carnaval, no incio da
dcada de 30, eram de expectativa com relao s prximas criaes de
Lamartine Babo (Valena, 1981). E citam-se, alm de O teu cabelo no

45

Ver A vida, esse triunfo difcil, 1982:5; Enciclopdia da msica brasileira, 1977; e
Mximo & Didier, 1990:375.

O api to d a fbr i ca d e teci d os

nega, marchas carnavalescas de Lamartine que tiveram grande popularidade no perodo, como Linda morena, ao som da qual o compositor, no carnaval de 1933, teria sido carregado por folies cariocas em
um longo percurso pela cidade. Outra marcha citada Histria do Brasil, a qual, interpretada por Almirante e com acompanhamento dos Diabos do Cu, foi gravada em disco no final de 1933 e lanada para o carnaval de 1934. O sucesso desta marchinha foi comprovado pela
encenao da revista Foi seu Cabral, que, montada em 1934 no Teatro
Joo Caetano, usava como ttulo um verso da composio de Lamartine. Em 1935, propagaram-se por todos os cantos da cidade as marchas
Grau dez, de Lamartine Babo e Ari Barroso, e Rasguei a minha fantasia, de Lamartine (Valena, 1981:115-21).
Em 1939, quando publicou Lamartinadas, Lamartine, tal como
Noel, mostrou-se afinado com o esprito humorstico e irreverente do
modernismo, como se v em Lngua... com batatas..., em que ele tematiza, de maneira jocosa, a reforma ortogrfica da poca e seus efeitos sobre as palavras, que perdem sua aura:
Mais uma vez l venho eu, senhores,
gritar contra a fontica mal... dita.
Falem de mim, ou no, os inventores
dessa mania de atrasar a escrita...
Uma escrita atrasada traz perigos,
srios perigos, fceis de prever,
A Lngua Ptria vai sofrer castigos
com os efes e os erres do sofrer.
Quanto doutor, de culos azuis, solenes,
na escrita antiga abria o dicionrio
S para ver a quantidade de enes
cabveis na palavra aniversrio!...
[...]
Foi s por isso que a Reforma veio,
porque, afinal, pouco trabalho d...
ela prpria quem nos mostra em cheio,
que a fantasia est no P e H...
Fantasma sem o P e sem o H
nem papo chega a ser; foge tremendo...
Perde-se a fantasia de um raj,
e fica o verbo haver letras devendo...

1 1 7

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O vi olo azu l

Sei que perco o latim nessas tolices

ao lhes fazer aqui certas perguntas:
No to belo o nome prprio Ulisses,
Letras a gancho... consoantes juntas?
[...] (apud Valena, 1981:153-4.)

Ao reportar-se ao universo das palavras escritas com dois enes

e com ph, dos doutores de culos azuis, solenes e dos falantes do
latim, Lamartine, bem maneira de Oswald de Andrade no Manifesto da poesia pau-brasil, investe contra a solenidade vazia da
forma bacharelesca. Mas Lamartine foi mais longe com a irreverncia, chegando a parodiar a prpria esttica modernista. Que pequena
levada! (s.d.), por exemplo, foi concebida por ele e por Jos Francisco de Freitas como um foxtrote passo Marinetti. E a marcha A-Bsurdo, de 1931, que comps em parceria com Noel Rosa, toda ela
uma brincadeira com a suposta incompreensibilidade da poesia futurista, como se qualificava toda e qualquer poesia no-acadmica na
poca:
Nasci na praia do Vizinho oitenta e seis
Vai fazer um ms
Vai fazer um ms
A minha tia me emprestou cinco mil-ris
Pra comprar pastis
Pra comprar pastis
Coro
futurismo, menina
futurismo, menina
Pois no marcha
Nem aqui nem l na China
Depois mudei-me para a praia do Caju
Para descansar
Para descansar
No cemitrio toda gente pra viver
Tem que falecer
Tem que falecer
Seu Dromedrio um poeta de juzo
uma coisa louca
uma coisa louca
Pois s faz versos

O api to d a fbr i ca d e teci d os

quando a lua vem saindo

L do cu da boca
L do cu da boca

Se Noel Rosa operava basicamente com sambas e marchas, Lamartine foi mais ecltico; alm de se aventurar nos mais diversos gneros de composio popular da valsa romntica irreverente
marchinha carnavalesca , Lal (como era conhecido por seus contemporneos) no se furtou a outras experincias. Alm das obras humorsticas que o notabilizaram, Lamartine produziu obras de extremo
lirismo, como a valsa Eu sonhei que tu estavas to linda, de 1941, e os
sambas-canes Serra da Boa Esperana, de 1937, e No Rancho Fundo, que comps com Ari Barroso em 1931. Enquanto Lamartine trabalhava suas composies lricas de maneira dramtica, Noel Rosa,
como vimos, confundia os gneros musicais ao conferir tanto aos
sambas quanto s marchinhas carnavalescas um tom ao mesmo
tempo lrico e irnico, como se o humor no fosse incompatvel com
a ternura, ou mesmo com o sofrimento. Ao desenvolver, porm, uma
esttica muito definida pelo intimismo, Noel constitui uma exceo
num perodo caracterizado pela multiplicidade de estilos na msica
popular.
Mas sem dvida o humor marca tanto a obra quanto a persona de
Lamartine Babo, que se autoparodiava no cotidiano, brincando com a
prpria magreza ou com a prpria feira e, no carnaval, compondo diferentes tipos. Assim, a partir de 1922, como relata seu bigrafo, Lamartine passou a integrar o bloco Foi Ela Que Me Deixou, no qual sempre se fantasiava de viva. E em 1924 tornou-se membro do bloco Tatu
Subiu no Pau, organizado por Eduardo Souto. Mas o lado clown de Lamartine no se limitou ao carnaval, como relata Nestor de Holanda no
Dirio de Notcias:
Lamartine senta mesa do bar e mostra melodias aos amigos, imitando
qualquer conjunto instrumental: puxa o trombone do canto direito da boca, o saxofone do canto esquerdo, o pistom do meio, o violino sai pelo
nariz, belisca o pescoo e faz pizzicatos, aperta uma narina e imita surdina e, castigando a mesa, pratos, copos e talheres, melhor que qualquer equipe de ritmistas (apud Valena, 1981:35).

Lamartine notabilizou-se por sua facilidade de inventar piadas e

trocadilhos, o que o levou a trabalhar, ainda nos anos 20, como co-

1 1 9

1 20

O vi olo azu l

laborador da revista D. Quixote voltada para a stira de costumes46

e como compositor de teatro de revista (MPB Pesquisa, 1982a:3-6).
Zuza Homem de Mello (1982:2) ressalta o talento de Lamartine para
absorver temas e expresses de poca, aplicando interjeies, aportuguesando ditos estrangeiros, parodiando, descrevendo e filosofando, assim como sua vocao para captar o aspecto baderneiro do
brasileiro, o que o levava a avacalhar com tudo. A imagem alegre de
Lal cantando Linda morena foi propagada pelo filme A voz do
carnaval, de 1933, dirigido por Ademar Gonzaga e Humberto Mauro.
Carmen Miranda participou do filme interpretando Moleque indigesto, marchinha de Lamartine que fez muito sucesso no carnaval daquele ano.47 Diga-se de passagem que, ao representar o clown no cotidiano, incorporando-o sua persona, Lamartine evoca os bufes e os
bobos medievais, que, como descritos por Bakhtin, no restringem
seu desempenho ao momento carnavalesco ou ao espao teatral. Encarnando uma forma de vida que os situava na fronteira entre a arte e
a vida, fugiam portanto s definies de excntricos e estpidos,
ou mesmo configurao especfica de atores cmicos (Bakhtin,
1987b).
Esse gosto pelo gnero humorstico o levou desde cedo a compor operetas, como Cibele, de 1920, e outras que foram produzidas
logo depois, como Viva o amor e Lola. Em 1934, parodiando o estilo
operstico, comps a marchinha Ride palhao. Lamartine no se continha nem mesmo quando trabalhava com verses de msicas estrangeiras. Conseguiu se comportar ao traduzir Night and day, de Cole Porter,
mas na maioria das vezes esse trabalho foi mero pretexto para dar
vazo ao seu extraordinrio senso de humor, pois chegava, em alguns
casos, a alterar completamente o sentido original da letra. O tango Yira,
Yira, por exemplo, foi transformado por ele em A famlia Orangotango (MPB Pesquisa, 1982a:3-6).
Se a faceta mais conhecida de Lal a do folio, no se pode
dizer que ele seja figura noturna, gauche. Ao contrrio de Noel, Lamar-

46 Em estudo sobre o modernismo no Rio de Janeiro, Monica Pimenta Velloso (1996)

faz uma anlise aprofundada da revista D. Quixote.
47 Valena, 1981. Lamartine reapareceu no cinema em 1935 (em Al, al, Brasil,
filme de Joo de Barro, Alberto Ribeiro e Wallace Downey) e em 1936 (em Al, al,
carnaval, de Joo de Barro e Alberto Ribeiro, produzido por Wallace Downey),
tambm ao lado de vrios cantores, como Francisco Alves, Mrio Reis, Carmen Miranda e Almirante, que interpretaram suas composies (Valena, 1981).

O api to d a fbr i ca d e teci d os

tine mostra um humor ingnuo, uma alegria mais mediada pelo lirismo
do que propriamente por uma sensibilidade irnica. Pequeno-burgus
autntico, no d mostras de estar mal com a vida. Luiz Tatit observa, a
propsito, as dices opostas dos dois compositores, pois Noel, segundo ele, programa seus segmentos em funo das figuras, enquanto Lamartine o faz em funo dos temas. Por figura Tatit refere-se ao recurso pelo qual o cancionista projeta-se na obra, vinculando o
contedo do texto ao momento de sua execuo, aproximando a cano do discurso oral, exacerbando o vnculo simbitico entre o texto e
a melodia (Tatit, 1996:21) por exemplo, utilizando subidas e descidas na melodia em pontos estrategicamente importantes da letra, de
modo que esta seja ouvida como um discurso falado do cantor dirigido
ao ouvinte, no aqui e agora da execuo. Esse recurso, caracterstico da
obra de Noel, menos comum em Lamartine, que trabalha com temas
isto , motivos previamente dados, tanto no sentido musical de uma
estrutura meldica repetida no decorrer da cano quanto no de um
motivo cultural, como a mulata, o torcedor de futebol etc. Assim, Noel
encontra os seus motivos a partir da fala, do relato, da experincia, enquanto Lamartine parte dos motivos musicais j devidamente estruturados (Tatit, 1996:63). Torna-se mais fcil entender, atravs dessa diferenciao entre os dois compositores, o fato de Lamartine, ao contrrio
de Noel em suas criaes lricas, ser menos confessional em suas composies. Seus tipos so idealizados, como a morena de Linda morena
(1933) e a mulata de O teu cabelo no nega (1932), ou representam personagens em voga no momento, como em Seu Voronoff (1928, em parceria com Joo Rossi) ou em Saias curtas (1927, em parceria com Lrio
Panicali), que tematiza as melindrosas. Seu Voronoff, por exemplo, a
partir da prpria classificao do gnero como marcha-enxerto, satiriza as experincias, muito divulgadas poca pela imprensa, que Sergei Voronoff mdico russo radicado em Paris realizava com glndulas de animais, enxertando-as em seres humanos para fins de
rejuvenescimento (Valena, 1993).
Uma sensibilidade parecida com a de Noel se v em Assis Valente, cuja faceta marcante, segundo Ary Vasconcelos (1982:1), a do observador crtico s vezes mesmo sarcstico de costumes e acontecimentos. Essa sensibilidade crtica confere muita densidade ao que faz,
mesmo quando retrata situaes burlescas do cotidiano ou o que
muito comum em sua obra quando atua na pauta da exaltao do
prazer. Assim, em Alegria, samba de 1937, feito em parceria com Durval
Maia, ele incorpora o Dioniso que se esfora pra deixar de padecer:

1 21

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O vi olo azu l

[...]
Alegria
Pra cantar a batucada
As morenas vo sambar
Quem samba tem alegria
Minha gente
Era triste, amargurada
Inventou a batucada
Pra deixar de padecer
Salve o prazer, salve o prazer
[...]

Em Boas-festas (marcha de 1933), o que parece de incio ser uma

marcha evocativa do esprito natalino toma um caminho inusitado, amargo, em que a tradicional singeleza das canes de Natal cede lugar a uma
crtica mordaz ao que seria uma m distribuio da felicidade:
[...]
Eu pensei que todo mundo
Fosse filho de Papai Noel
Bem assim felicidade
Eu pensei que fosse uma
Brincadeira de papel
J faz tempo que pedi
Mas o meu Papai Noel no vem
Com certeza j morreu
Ou ento felicidade
brinquedo que no tem
[...]

Assis Valente no se preocupa, no entanto, com a inovao formal. Boas-festas gravada por Carlos Galhardo numa interpretao lamurienta, trgica, que no d vazo ironia contida na letra e se mostra inapropriada ao prprio esprito humorstico inerente ao gnero
marcha. Mas nem tudo amargo na esttica deste compositor. Quando
recorre a um humor mais irreverente, capaz de captar certos aspectos
ldicos do imaginrio popular, como em E o mundo no se acabou
(samba-choro de 1938) e em Camisa listrada (samba-choro de 1937),
onde Assis Valente j antecipa a temtica da inverso carnavalesca desenvolvida por Ari Barroso dois anos depois com Camisa amarela
(conforme veremos mais adiante):

O api to d a fbr i ca d e teci d os

Vestiu uma camisa listrada

E saiu por a
Em vez de tomar ch com torrada
Ele tomou Parati
Levava um canivete no cinto
E um pandeiro na mo
E sorria quando o povo dizia
Sossega leo, sossega leo
Tirou o seu anel de doutor
Pra no dar o que falar
Saiu dizendo
Eu quero mamar
Mame eu quero mamar [Bis]
Levava um canivete no cinto [...]
Levou meu saco de gua quente
Pra fazer chupeta
Tirou minha cortina de veludo
Pra fazer uma saia
Abriu meu guarda-roupa
E apanhou minha combinao
E at do cabo de vassoura
Ele fez um estandarte para o seu cordo
[...]

Se Ari Barroso, em Camisa amarela, tematiza um folio dos redutos populares, Assis Valente, neste samba-choro, retrata a inverso
promovida pelo doutor no carnaval, trocando o tradicional ch com
torrada pela cachaa, a identidade masculina pela feminina e assim por
diante. E num procedimento semelhante ao de Ari Barroso no samba
mencionado, Assis Valente recorre, para a construo de Camisa listrada, citao da marchinha carnavalesca Mame eu quero, gravada
no mesmo ano e de autoria de Vicente Paiva e Jararaca. A exaltao do
prazer e do burlesco chega a ser programtica em Minha embaixada
chegou (samba de 1935):
Minha embaixada chegou
Deixa meu povo passar
Meu povo pede licena
Pra na batucada desacatar

1 23

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O vi olo azu l

Vem vadiar no meu cordo

Cai na folia meu amor
Vem esquecer tua tristeza
Mentindo a natureza
Sorrindo a tua dor
[...]

Mesmo as composies de Assis Valente de cunho mais patritico, como Brasil pandeiro (samba de 1940), do brasilidade um tratamento humorstico bastante diferenciado do tom grandiloqente com
que se costuma tratar os temas cvicos:
Chegou a hora dessa gente bronzeada
Mostrar seu valor
Eu fui Penha
E pedi
padroeira para me ajudar
Salve o morro do Vintm
Pendura a saia
Eu quero ver
Eu quero ver o Tio Sam
Tocar pandeiro
Para o mundo sambar
[...]

Baiano radicado no Rio desde 1927, de origem obscura e com

uma trajetria de vida marcada pela boemia e um tanto folhetinesca,
Assis Valente teria se projetado nos meios musicais atravs de Carmen
Miranda, que gravou em 1933 sua composio Etc., um samba-exaltao em homenagem Bahia. Sua carreira teria comeado a entrar em
declnio a partir de 1939, com a ida de Carmen Miranda sua maior divulgadora para os Estados Unidos. Segundo consta, a cantora teria
se recusado a gravar Brasil pandeiro samba que o compositor preparou para sua nova fase na Amrica do Norte , temendo talvez a irreverncia da letra. Dando continuidade aos aspectos folhetinescos de
sua trajetria, atira-se em 1941 do morro do Corcovado, cometendo sua
primeira tentativa de suicdio.48

48

Assis Valente morre em 1958 depois da terceira tentativa de suicdio (MPB Pesquisa, 1982b:6).

O api to d a fbr i ca d e teci d os

Quanto ao seu aspecto gauche, Assis Valente mostra-se prximo

de Noel Rosa, embora lhe faltasse a cor branca e a origem pequenoburguesa do compositor de Vila Isabel. Por outro lado, enquanto Assis
Valente manifesta revolta em seus sambas por no encontrar a felicidade que tanto busca, Noel muito mais ctico nunca demonstrou t-la procurado. Em Elogio da raa (marcha de 1933), por exemplo, Assis Valente denuncia o preconceito racial e exalta a negritude;
em Boas-festas, faz-se paladino da causa da criana pobre e infeliz
(Vasconcelos, 1982:1). Noel, pelo contrrio, s exaltativo com relao a Vila Isabel, embora o faa galhofeiramente, sem o menor compromisso com a seriedade. como se Assis Valente assumisse a atitude
gauche a contragosto, enquanto Noel o fizesse por opo.

Com su sten i d os e b emi s/ d esen h ad os n a mi n h a voz

Talvez tambm se faa necessrio mencionar Mrio Reis, cujo desempenho especfico como cantor assegura-lhe um lugar equivalente
ao de Noel; de fato, ambos se destacam no cenrio da msica popular
por levarem s ltimas conseqncias a utilizao de procedimentos
simples. Dubl de artista e gr-fino49 chegando a abandonar a carreira de cantor em 1936 para ocupar o cargo de chefe de gabinete do
prefeito Olmpio de Melo , Mrio Reis marca decisivamente o cenrio
musical com o tom intimista que confere s canes.50 Os parcos recursos vocais a despeito de uma enorme afinao e da maneira sincopada de cantar no o impediram de criar um estilo de interpretao distanciado, irnico e bem-humorado. Iniciando seu aprendizado
na msica popular como aluno de violo de Carlos Lentine e depois de
Donga e Sinh, no final dos anos 20, Mrio j em 1928 grava seu primeiro disco com duas composies de Sinh: O que vale a nota sem o
carinho da mulher e Carinhos de vov. Trik de Souza (1994) descreve
a entrada de Mrio Reis na vida artstica sacudindo os alicerces do bel
canto num cenrio dominado por gargantas poderosas como as de Vicente Celestino, Gasto Formenti, Augusto Calheiros ou Francisco Alves. Esse primeiro disco do cantor foi bem recebido por Cruz Cordei-

49

Segundo Trik de Souza (1994), Mrio Reis era filho do scio de uma loja de ferragens e descendente da famlia que controlava a tecelagem Bangu.
50 Cabral, 1979. Srgio Cabral lembra que Joo Gilberto, quando surgiu no cenrio
musical, foi saudado como um novo Mrio Reis.

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ro, o crtico musical da Phono-Arte, que ressaltou a originalidade de sua

interpretao: O artista realiza uma espcie de canto sincopado muito
expressivo e que, se primeira vista nos impressiona mal, pouco depois agrada-nos imensamente (apud Cabral, 1979:109). Esse tipo de
estranhamento provocado por Mrio Reis em muito se deve tambm ao
fato de ele um rapaz fino gravar as msicas de Donga, de quem
foi aluno, num estilo diferente, mais colado forma como os sambistas
dos morros cantavam.51
A partir desse primeiro sucesso, Mrio Reis gravou muitos discos, lanando msicas de vrios compositores, como Sinh, Caninha,
Ismael Silva, Heitor dos Prazeres, Paulo da Portela, Brancura, Donga,
Nilton Bastos etc. (Cabral, 1979). Srgio Cabral (1979) argumenta que
Mrio Reis foi o primeiro intrprete a tirar partido do sistema de gravao eltrica que surge no perodo. Se ao tempo das gravaes mecnicas exigia-se do cantor voz forte o suficiente para aparecer, agora
podia-se explorar um registro vocal menos possante e diferente do
operstico. Mas importante observar que a criao de um estilo distanciado do bel canto no esgota a criatividade de Mrio Reis, que se
notabilizou por conferir um tom de conversa s suas interpretaes,
como se falasse em vez de cantar. O musiclogo Mozart de Arajo
chega a dizer que Mrio Reis, na verdade, apenas teria dado continuidade ao estilo interpretativo criado por Sinh. Este msico, j bem
antes do aparecimento de Mrio Reis, teria se notabilizado pelo emprego de clulas meldicas curtas em suas composies, como o
caso do samba Jura, cujo tema principal consiste em apenas duas notas. Segundo Mozart de Arajo (1994:91), a partir de Sinh o samba
cantado a pleno pulmo no teve mais vez, assim como a ele se deve
a expresso dizer um samba. A prpria descoberta de Mrio Reis
como intrprete creditada a Sinh, que, como vimos, foi seu instrutor musical.
difcil, portanto, entender a grande ligao profissional de
Mrio Reis com um intrprete que, na verdade, era o seu oposto:
Francisco Alves. Se Mrio Reis conferia sempre humor e ironia s suas
interpretaes, Chico recorria a um tom lacrimoso, mesmo nos casos
de sambas e marchas que exigiam uma leitura alegre ou mais distanciada. Ao contrrio de Mrio Reis, Chico Alves exibia uma voz potente. E se a postura de dndi compunha a persona de Mrio Reis, Chico

51

Ver Moura, 1988:58.

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encarnava a prpria figura do grosso e deselegante, tanto nas maneiras quanto na forma de se vestir. Em depoimento a Srgio Cabral,
Mrio Reis conta que mesmo depois de ganhar dinheiro com a vida
musical, Chico Alves continuava a fazer seus ternos no alfaiate da rua
Maxwell: Ombro torto, cala malfeita, uma coisa horrorosa (Cabral, 1979:110).
Um contraste tambm importante entre os dois intrpretes refere-se opo esttica. Mrio Reis sempre se mostrou muito criterioso
na escolha dos gneros tendendo marcha e ao samba e das
composies, ao passo que no se nota o mesmo procedimento em
Francisco Alves, que se aventurava nos mais diversos gneros, da alegre marchinha carnavalesca aos tangos e operetas (Cabral, 1979). Ningum mais apropriado que Chico Alves, portanto, para gravar Aquarela do Brasil, de Ari Barroso, uma composio que se notabilizou por
combinar registros dspares: o monumental e o edificante, o excessivo
e o carnavalesco.52
Talvez nenhum cantor tenha se mostrado mais afinado com a coloquialidade modernista que Mrio Reis. Pode-se dizer que ele foi a
contrapartida dos poetas do movimento no terreno da interpretao
popular. Se no se concebe uma declamao de um poema de Oswald
de Andrade, tambm se torna difcil conceber uma interpretao plangente de um samba de Noel. Assim como os poetas modernistas procuraram a linguagem adequada ao tempo presente, destituda do rano
bacharelesco, Mrio Reis imprimiu interpretao uma simplicidade
at ento nunca vista. Seu estilo coloquial, como argumenta Trik de
Souza, aproximava suas gravaes do idioma do samba das ruas e dos
morros, geralmente pasteurizado na adaptao dos estdios. Trik de
Souza (1994:1) o v tambm como um antecipador das modernidades
da bossa nova, na diviso de sncopas e no fraseado enxuto capaz de
realar o teor das letras.
Vrias das composies interpretadas por Mrio Reis cujas letras apresentam um teor dramtico ganhariam outro tom mais passional nas vozes de outros cantores. Assim o caso, por exemplo,
de sua gravao de Voc me maltrata, de Xavier de Souza, Arlindo
Marques Jr. e Roberto Roberti, em que, a despeito de uma letra que tematiza desencontros amorosos, Mrio no s faz uma interpretao
distanciada como tambm introduz uma entonao de riso, de brin-

52

Francisco Alves gravou Aquarela do Brasil na Odeon, em 18-8-1939 (Cabral, s.d.).

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cadeira, como se no fundo no levasse a srio os maltratos que a

musa lhe dirige. No mais das vezes, porm, o cantor opta por marchinhas e sambas bem-humorados condizentes com seu estilo. Alm disso, no se descuida dos arranjos, muitos dos quais elaborados por Radams Gnattali ou por Pixinguinha. Nas marchas que interpreta, por
exemplo, h sempre uma profuso de sopros e metais para no
falar das famosas introdues que lhes conferem um clima carnavalesco.
Esse tipo de sensibilidade caracterizada por um humor alegre e
pouco corrosivo aproximou bastante Mrio Reis de Lamartine Babo,
tornando-o um dos principais intrpretes das marchinhas e outros gneros carnavalescos deste compositor. Em 1939, por exemplo, os dois
se tornam as maiores estrelas de um espetculo beneficente denominado Joujoux & balangands, realizado no Teatro Municipal e organizado por Darcy Vargas, ento primeira-dama. Lamartine criou vrias msicas para o evento. Uma delas a marcha Joujoux &
balangands foi interpretada por Mrio Reis e Mariah. E Lamartine
criou um samba Voltei a cantar , especialmente para registrar a
volta de Mrio Reis aos palcos, dos quais tinha se afastado desde
1936:
Voltei a cantar
Porque senti saudade
Do tempo em que eu
Andava na cidade
Com sustenidos e bemis
Desenhados na minha voz
E a saudade rola, rola
Como um disco de vitrola
Comeo a recordar
Cantando em tom maior
E acabo no tom menor
Oh! Meu Samba
Velho amigo
Novamente estou contigo
Tua vida me transtorna
Bom filho casa torna
De ti nunca me esqueci

O api to d a fbr i ca d e teci d os

Esta composio, embora alegre, denota delicadeza e um sentimento de amizade muito forte, recebendo portanto uma interpretao
lrica e comovida de Mrio Reis. Fez-se um arranjo primoroso para a
gravao desse samba, utilizando-se de metais, percusso e piano; na
introduo e no final da msica, lana-se mo de recursos que criam
um clima apotetico. Nota-se, principalmente na segunda estrofe, um
dilogo intenso entre msica e letra. O verso com sustenidos e bemis prepara o ouvinte para o acidente meldico que se segue no
verso seguinte; assim, a variao harmnica incide na palavra voz do
segundo verso. Da mesma forma que a voz do intrprete evocada, h
tambm a referncia ao disco de vitrola, o meio fsico que a armazena e reproduz. Na terceira estrofe, o comentrio da letra relativo ao
tom maior e ao tom menor uma descrio literal do percurso harmnico da pea at aquele ponto.

O poti co e o pr osai co
Seria possvel, ento, registrar pelo menos duas maneiras pelas
quais a simplicidade se manifesta em nosso contexto modernista.
Vinculada proposta literria do movimento, ela se estrutura atravs de certos princpios bsicos de composio que correspondem a
um projeto compartilhado por vrios escritores, embora eles apresentem diferenas entre si tanto de fundo quanto de forma. O universo
da msica popular, por sua vez, desenvolve a simplicidade de outra
maneira, isenta de programas e merc da criatividade individual.
Com relao simplicidade em sua configurao literria, convm observar que a existncia de um projeto, no campo literrio, no
leva seus idelogos a tentaes totalizantes, como se d com a msica.
A imagem da colagem, em sua acepo pictrica e escultural, talvez
seja a mais apropriada para nos ajudar a entender como operam alguns
escritores do movimento, como Oswald de Andrade e Manuel Bandeira. Tal como aparece, por exemplo, em 1912, nos trabalhos de Picasso
(Natureza-morta com palha de cadeira) e Braque (Prato de frutas), e
logo depois em vrias pinturas e esculturas futuristas, a colagem pressupe, como procedimento bsico, a recorrncia a certas tradies originais, cujos elementos so deslocados, sem perder, porm, sua alteridade. Ao se promover, no entanto, a transferncia de sintagmas de um
contexto para outro, o texto original ou o mundo imitado ques-

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tionado, assim como se d uma descontinuidade lingstica. Marjorie

Perloff (1993:103-4) descreve o processo:
A colagem tambm subverte todas as relaes convencionais de figurafundo, pois aqui nada figura ou fundo; mais exatamente, a colagem justape itens verdadeiros pginas de jornal, ilustraes coloridas de
mas e peras tiradas de um livro de figuras, as letras URNAL (de JOURNAL) com a metade do U cortado, detalhes de granulados de madeira ou
de papel pintados a fim de criar uma superfcie pictorial curiosamente
enigmtica. Pois cada elemento na colagem tem uma funo dual: referese a uma realidade externa, ainda que o seu impulso composicional seja
o de socavar a prpria referencialidade que parece afirmar.

No s se quebra, atravs da colagem, a linearidade ou a unidade do referente anterior, como tambm se lida com um repertrio variado de objetos vulgares, como uma cano barata, um verdadeiro
selo postal, um pedao de jornal etc.53 Marjorie Perloff diz que embora a colagem seja por definio um conceito visual ou espacial, foi
prontamente assimilada por poetas e msicos. Assim, o Zang Tumb
Tuuum de Marinetti teria aberto caminho para os Calligrammes de
Apollinaire, o Kora in hell de William Carlos Williams ou The waste
land de T. S. Eliot, poema que tambm teria resultado, de certa forma,
das experincias feitas por Ezra Pound, o grande mestre da forma de
colagem em ingls (Perloff, 1993:139).
Nota-se essa predisposio para fragmentar, tpica do processo
de colagem, em Oswald de Andrade. Oswald, de maneira singular dentro do modernismo literrio brasileiro, tende a criticar radicalmente
uma prtica recorrente nas nossas manifestaes culturais, vinculada
tradio do excesso, ou do sublime. Se Oswald se exime de promover uma ruptura com todas as peas do repertrio cultural, assumindo,
por exemplo, os elementos populares marginalizados pelo idealismo
doutoresco da intelligentsia nacional no sculo XIX (Nunes, 1979:33),
ele assume, porm, bem mais do que seus companheiros de movimento, uma certa vocao moderna para simplificar a linguagem, para trabalh-la de forma mais enxuta.54 Mas mesmo quando nega o obsoleto

53

Guilhaume Apollinaire apud Perloff, 1993:108.

Segundo Benedito Nunes (1979:11), Oswald, com a sua impacincia terica, com
a sua particular avidez do novo e da novidade [...] foi, dos nossos modernistas, aquele que mais intimamente comungou do esprito inquieto das vanguardas europias.
54

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ou o excessivo em nome do despojamento, Oswald no prope um

procedimento purificador nos moldes puritanos, e sim atravs da mais
alegre das destruies.55 No poema Amor, por exemplo, expe de maneira concisa a vocao peculiar do Brasil de conciliar o sentimento
com a graa, com o esprito, desenvolvendo assim um lirismo carnavalizado:
amor
humor
(Andrade, O., 1966:141)

De maneira semelhante, Oswald expe, no Manifesto da poesia

pau-brasil, sua viso ao mesmo tempo sinttica e abrangente das potencialidades nacionais, que conciliam o primitivo e o moderno, o brbaro e o tecnicizado:
Temos a base dupla e presente a floresta e a escola. A raa crdula e
dualista e a geometria, a lgebra e a qumica logo depois da mamadeira
e do ch de erva-doce. Um misto de dorme nen que o bicho vem peg
e de equaes.
Uma viso que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas eltricas, nas
usinas produtoras, nas questes cambiais, sem perder de vista o Museu
Nacional. Pau-Brasil (Andrade, 1972a:9).

Mas particularmente importante para o argumento que desenvolvo o fato de Oswald de Andrade proceder como no processo de colagem, recolhendo peas do repertrio cultural com o propsito de
disp-las em consonncia com uma sntese coerente O minrio. A
cozinha. O vatap, o ouro e a dana (Andrade, 1972a:5) , porm
no-totalizante. Este mtodo, to recorrente na potica de Oswald,
fcil de ser exemplificado em sua obra, como se pode notar com o
poema Msica de manivela, do livro Pau-brasil, de 1925:
Sente-se diante da vitrola
E esquea-se das vicissitudes da vida
Da dura labuta de todos os dias

55

Mrio de Andrade apud Nunes, 1979:8.

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No deve ningum que se preze

Descuidar dos prazeres da alma
Discos a todos os preos
(Andrade, 1972b:61-2.)

Neste poema, Oswald justape, num processo de colagem, dois

discursos antagnicos: um sentencioso, de um romantismo diludo, que
exalta a espiritualidade da msica e seu poder de se contrapor ao prosasmo do dia-a-dia, e outro pragmtico, vinculado lgica da publicidade, que se choca violentamente com o anterior. Haroldo de Campos,
a propsito, observa na obra de Oswald de Andrade, particularmente
no Manifesto da poesia pau-brasil, um movimento pendular destruio/construo. O aspecto destrutivo da potica de Oswald, ou dessacralizante, bem representado pelos poemas-pardia, em que ele investe contra as obras das nossas tradies romntica e parnasiana, como
se v em meus oito anos, publicado em Primeiro caderno do aluno de
poesia Oswald de Andrade, de 1927, pardia do poema homnimo de
Casimiro de Abreu:
Oh que saudades que eu tenho
Da aurora da minha vida
Das horas
De minha infncia
Que os anos no trazem mais
Naquele quintal de terra
Da Rua de Santo Antnio
Debaixo da bananeira
Sem nenhum laranjais
Eu tinha doces vises
Da cocana da infncia
Nos banhos de astro-rei
Do quintal de minha nsia
A cidade progredia
Em roda de minha casa
Que os anos no trazem mais
Debaixo da bananeira
Sem nenhum laranjais
(Andrade, 1972b:100-1.)

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J o aspecto construtivo de Oswald, segundo Haroldo de Campos, dever-se-ia maneira de o poeta recorrer ao ready-made lingstico, tal como Marcel Duchamp aplicou o termo, no incio da dcada de
10, a objetos deslocados de seu contexto original e expostos como obra
de arte, como o porta-garrafa (1912), a roda de bicicleta (1913) e o urinol batizado de Fonte (1917): a frase pr-moldada do repertrio coloquial ou da prateleira literria, dos rituais quotidianos, dos anncios, da
cultura codificada em almanaques. Campos (1972:xxxi) tambm considera a possibilidade de o ready-made conter em si elementos contraditrios de destruio e de construo; assim, ao mesmo tempo em que
utilizado para promover a desordem, acionado tambm para a reinveno de uma nova ordem.
Manuel Bandeira, apesar de no rejeitar, como Oswald, a tradio do sublime, conciliando-a com o humilde, tambm recorre a um
princpio de estruturao potica semelhante ao da colagem. Atravs
de um procedimento incorporativo, Bandeira recorre a materiais de
provenincia diversa; podem vir de rimas de fundos de gaveta, de sugestes fornecidas por situaes cotidianas ou extracotidianas, e de
textos eruditos ou triviais, clssicos ou modernos. Se os textos recolhidos pertencem a tradies rejeitadas pelos modernistas brasileiros,
como a parnasiana, eles se prestam pardia; se, pelo contrrio, sua
atemporalidade valorizada, na acepo mesma da idia de clssico,
so meramente citados. E ocorre tambm ao poeta operar de maneira
mais ampla, utilizando-se da intertextualidade, como em Balada das
trs mulheres do sabonete Arax, em que a citao de Shakespeare coexiste com a do anncio comercial.56
Diferentemente dos escritores modernistas, que lidam com a
simplicidade de maneira conceitual, apelando para o primitivo e o
moderno, no caso de Oswald, ou para o humilde e o sublime,
como se v na estruturao potica de Bandeira, os msicos populares do perodo analisado trabalham ao sabor das contingncias. Um e
outro tipo de artista prezam de igual modo as informaes acumuladas, o domnio das tradies, tanto textuais quanto vividas, mas lavram o material de maneira diversa. Lvi-Strauss, em O pensamento
selvagem, levanta algumas questes sobre a arte que so bastante su-

56 Ver Arrigucci,

1990. O poema de 1931, do livro Estrela da manh, impresso em

1936 com tiragem de apenas 47 exemplares para subscritores (Bandeira, 1993).

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gestivas para a anlise deste ponto. Ele argumenta que a arte se coloca a meio caminho entre o conhecimento cientfico e o pensamento
mtico ou mgico, j que o artista tem algo em comum ao mesmo
tempo com o cientista e com o bricoleur. O cientista (ou engenheiro), na acepo de Lvi-Strauss, caracteriza-se pelo fato de recorrer a
um projeto que define, desde o incio, as matrias-primas e os instrumentos a serem utilizados. O bricoleur, ao contrrio, dispensa planos
preconcebidos; assim, o conjunto de meios que utiliza se define apenas por sua instrumentalidade (Lvi-Strauss, 1989:32-3). Dito de outro
modo, o bricoleur tende a recolher materiais de maneira aleatria, partindo apenas do princpio de que teriam alguma utilidade. Se tem condies de realizar os mais diferentes tipos de trabalho, ele conta, no
entanto, com um universo instrumental fechado, recorrendo, segundo Lvi-Strauss (1989:33), a
um conjunto sempre finito de utenslios e de materiais bastante heterclitos, porque a composio do conjunto no est em relao com o projeto do momento nem com nenhum projeto particular mas o resultado
contingente de todas as oportunidades que se apresentaram para renovar
e enriquecer o estoque ou para mant-lo com os resduos de construes
e destruies anteriores.

Ao fazer uso de meios artesanais, o artista atuaria, portanto, maneira do bricoleur; ao elaborar um objeto material que tambm um
objeto de conhecimento, ele procederia tambm como o cientista
(Lvi-Strauss, 1989:32-8). A questo se torna mais complexa quando
Lvi-Strauss estabelece uma classificao que compreende a arte erudita, a aplicada e a primitiva, todas elas se definindo em funo do
confronto entre a estrutura e o acidente, em buscar o dilogo, seja com
o modelo [arte erudita], seja com a matria [arte primitiva], seja com o
usurio [arte aplicada]. Porm o mais instigante nesta anlise o fato
de Lvi-Strauss referir-se probabilidade de a colagem, nascida num
momento em que o artesanato expirava, ser apenas uma transposio do bricolage para o terreno dos fins contemplativos (1989:46). A
colagem realiza, nesta acepo de Lvi-Strauss, uma trajetria que peculiar a um certo tipo de arte moderna, ou modernista, deslocandose com desenvoltura pelos domnios das artes erudita e primitiva. LviStrauss, pois, mostra-se sensvel ao modo pelo qual o modernismo
com o advento da colagem (que necessariamente privilegia o dilogo
tanto com o material quanto com o modelo) ocasiona uma dissolu-

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o das fronteiras rgidas entre aquelas classificaes tradicionais mencionadas.

Essa anlise de Lvi-Strauss das formas artsticas pode auxiliar na
abordagem do modus operandi do msico popular brasileiro dos anos
20 e 30, que, embora opere numa pauta diferente da utilizada pelo artista modernista, tende tambm a modificar a hierarquia esttica normalmente estabelecida. Em seu trabalho, ele no se limita a dialogar
com o modelo, como na concepo clssica de arte, nem com a matria, como se d com a arte primitiva, nem tampouco com o usurio,
como na arte aplicada. Levanto ento a hiptese de que o msico popular do universo pesquisado busca uma interlocuo mais polifnica,
desenvolvendo portanto a simplicidade de maneira original. Diferentemente da colagem modernista, que envolve um controle inclusive
do repertrio a ser selecionado , a composio popular resulta de um
trabalho at certo ponto desordenado, relativamente descontrolado,
em certos aspectos monstruoso, incorporando dices e estilos bem diversos, que muitas vezes sequer se pautam pela simplicidade. Por
exemplo, por conta da estratgia narrativa, Noel Rosa foi apresentado
neste captulo como uma figura paradigmtica da simplicidade. Deixei,
porm, de explorar outros aspectos de sua esttica, marcadamente polifnicos, que refletem o contato de Noel com um nmero muito maior
de influncias e de presses. Mas este argumento ser retomado no
prximo captulo.
No se pode deixar de observar que normalmente se exige dos
msicos populares requisitos diferentes at mesmo opostos dos
que se exigem dos eruditos. Espera-se destes ltimos uma devoo abnegada ao seu ofcio, atravs de muita disciplina e preparao. Dos populares, ao contrrio, espera-se, como argumenta Luiz Tatit, que mostrem um dom inato, um talento antiacadmico e uma habilidade
descompromissada com qualquer atividade regular. Naturalidade, espontaneidade e instantaneidade so portanto valores preciosos ao
cancionista, pois ele cria um texto musical muito colado vida (Tatit,
1996:17-20).
O projeto com o qual os msicos eruditos se comprometem levaos a adotar uma perspectiva estilstica mais uniforme e a contar com
um pblico tambm homogneo, que se confunde, em certo sentido,
com partidrios de uma seita. O compositor modernista, nesse caso,
comparvel ao autor de teatro de corte francs do perodo clssico,
preso a um s patrono e a uma linguagem nobre que lhe exigida por

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seu pblico aristocrtico. J a posio do msico popular, no contexto

abordado por esta pesquisa, equiparvel de Shakespeare na poca
elisabetana, que contava com um pblico mais diferenciado e no se
encontrava vinculado a um produtor especfico. Shakespeare, no por
acaso, incorporava a seu texto expresses coloquiais bem prximas das
faladas pelo povo que o assistia.57
Luiz Tatit associa a figura do cancionista do malabarista, criando assim uma metfora que remete prpria natureza do ofcio do msico popular. Tatit descreve um artista que ao mesmo tempo equilibrista e improvisador, pois se dele se exige equilibrar a melodia no
texto e o texto na melodia, isso tem que ser feito aparentemente sem
esforo, com habilidade, manha e improviso (Tatit, 1996:9). Esse aspecto merece ser enfatizado, pois evoca a condio do msico popular
do Rio de Janeiro nos anos 20 e 30, atuando num universo complexificado, em que o mercado, e no o mecenas, que dita as regras. Em
vez de contar com ouvintes seletos, sua legitimidade cultural conferida por um pblico heterogneo e sujeito a modas e a mudanas de
opinio. O msico popular se v, portanto, em condies de atuar com
maior flexibilidade que o erudito, no s comprometido com sua plataforma poltico-cultural como tambm com a permanncia de sua posio de produtor de cultura erudita, ou legtima, para usar a expresso de Pierre Bourdieu (1968:128).
Tatit (1996:14) levanta outra questo que considero particularmente importante. Apesar de afirmar que, em se tratando de cano popular, a maneira de dizer mais importante do que o que dito, ele
mostra que, diferentemente da cano erudita, em que prevalece uma
forte preocupao com a sonoridade, convertendo-se a voz em instrumento musical, a cano popular, pelo menos a brasileira, no se descuida da inteligibilidade. Dito de outro modo: na cano popular se d
mais ateno prosdia do que na erudita. Refiro-me aqui ao significado no-musical de prosdia, que indica, segundo o Aurlio, pronncia regular das palavras, com a devida acentuao. Isso decorre do
compromisso do compositor popular com os temas em voga no momento, as personalidades em destaque, e com a prpria forma concreta da lngua falada de seu tempo; pois justamente na medida em que
capta essas realidades e as expressa na forma da cano que ele se valida enquanto cancionista.

57

Ver Bourdieu, 1968.

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Outro problema que se coloca o da recepo diferente dos

domnios erudito e popular. No pretendo enfatizar essa questo na
minha anlise, mas no se pode deixar de levar em conta que os artistas eruditos tanto msicos quanto poetas , numa atuao semelhante dos movimentos vanguardistas em geral, tm ouvintes e
leitores seletos, que constituem uma espcie de aristocracia intelectual. Renato Poggioli compara, por exemplo, a atitude vanguardista
do criador e do pblico com a do hierofante e do nefito gregos, que se colocavam numa posio privilegiada como detentores de
um conhecimento raro e oculto, e se opunham ao mundo do profano
e dos no-iniciados, onde imperaria uma ignorncia generalizada. Os
vanguardistas contemporneos atualizariam essa relao criando uma
tenso antagonstica no mais entre conhecimento e ignorncia, mas
entre a cultura do rebanho e a cultura dos isolados, entre aqueles
que desdenham e aqueles que prezam um valor desconhecido anteriormente. Cria-se a uma situao paradoxal, na medida em que
esse tipo de atitude vanguardista s possvel historicamente nas sociedades democrticas, as nicas em condies de admitir uma arte
de exceo, que se proclama antidemocrtica e antiburguesa. Como
cultura minoritria, atenta aos valores qualitativos, a vanguarda combate a cultura majoritria que floresceu na sociedade moderna como
cultura de massa (Poggioli, 1968:92-102). J os msicos populares,
em virtude do tipo de comunicao direta que desenvolvem, assim
como de sua predisposio para entrar sem ressalvas no mercado e
para utilizar as novas tcnicas de informao, contam com um pblico amplo e heterogneo. Se resolvem questionar sem programas
coletivos, mas a partir de sua subjetividade lrica, ou mesmo jocosa
a civilizao representada pela cultura de massa, eles o fazem, contraditoriamente, utilizando os prprios canais gerados por esta civilizao e beneficiando-se do pluralismo estilstico engendrado por ela.
Essa maneira de operar dos msicos populares evoca as interpretaes de Mikhail Bakhtin da cultura popular que se desenvolve
na Idade Mdia e no Renascimento. Ao contrrio, por exemplo, da esttica monumental, que (como vimos no captulo anterior) tende a reforar a cultura oficial e a adotar um tom srio, o riso popular que se
manifestava nos perodos medieval e renascentista, principalmente
nas festas carnavalescas, punha-se justamente a questionar as autoridades religiosas e feudais, com a ajuda de diversos atores e figurantes, como os bufes, os gigantes, os anes, os monstros e os palhaos
de diversas estirpes. A praa pblica era o locus por excelncia do de-

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senvolvimento de uma gestualidade e de um vocabulrio que aboliam as formas convencionais, vinculadas s hierarquias constitudas.
Esse tipo de contexto, segundo Bakhtin, teria propiciado a criao de
linguagens carnavalizadas, em que se destaca a obra literria de Rabelais. Bakhtin mostra-se crtico, no entanto, para com o procedimento corrente de modernizar grosseiramente o riso popular medieval,
associando-o ao esprito da literatura cmica moderna, ou mesmo a
um tipo de humor negativo vinculado a essa forma de escrita. Este
tipo de interpretao, segundo ele, incorreria no erro de ignorar uma
das principais caractersticas da comicidade antiga, que a de inteirar-se completamente com o mundo, ao invs de v-lo de maneira
distanciada e negativa, como fazem muitos dos autores modernos. Assim, o humor popular dotado de uma ambivalncia constitutiva,
pois adota-se a atitude de rir de um mundo no qual se est envolvido
(Bakhtin, 1987a).
Mas, ao adotar uma postura de certa forma inaugural de valorizar
a cultura cmica popular da Idade Mdia, Bakhtin (1987a) critica a concepo estreita dos pr-romnticos e romnticos, como Herder, que excluam o humor popular e outras manifestaes da praa pblica. E ao
desenvolver essa crtica do romantismo, Bakhtin ao mesmo tempo
questiona o sistema de valores que releva a potica e prope que se
considere uma prosaica em duas acepes: a de uma teoria da literatura que privilegia a prosa em detrimento da poesia e a de uma forma de
pensamento que toma como pressuposto a importncia do cotidiano,
do comum. Bakhtin atribui uma postura excludente com relao prosaica particularmente ao formalismo russo, que tenderia a tratar o artstico como sinnimo de potico, a prosa como sinnimo de discurso
no-literrio, o discurso no-literrio como prtico e habitual, e a
linguagem prtica como homognea, no-criativa e automatizada. Assim, os formalistas incorreriam no erro de desvalorizar o prprio
cotidiano, pois se a linguagem que nele se desenvolve automatizada
porque lhe faltaria vitalidade. Ao afirmar, portanto, que no cotidiano
que se d a criao, Bakhtin parte de um pressuposto contrrio ao dos
formalistas. Ao invs da atitude dos formalistas e futuristas, que valorizavam o romantismo bomio e a bofetada no rosto do gosto do pblico, Bakhtin incentiva o artista a se inteirar com o cotidiano, com a riqueza do mundo comum (Morson & Emerson, 1990:15-23).
Esta discusso relevante para o tema que desenvolvo, pois a
prosaica proposta por Bakhtin, cuja premissa inicial a desconfiana
na idia de sistema, fornece subsdios para contrapor a cultura que se

O api to d a fbr i ca d e teci d os

desenvolve na praa pblica ao ideal de cultura proposto pela tradio

alem da Bildung. A crena em sistemas, segundo Bakhtin, supe a
imagem de uma grande hierarquia que mantm todos os elementos
inter-relacionados e que confere sentido aparente desordem da vida
cotidiana. Essa perspectiva tende a ser monolgica, privilegiando a idia
de que tudo se relaciona a um todo nico, cujo significado pode ser decifrado desde que se conhea o cdigo. Assim, o mundo cultural apresentaria foras centrpetas (oficiais) e centrfugas (no-oficiais); aquelas tenderiam a impor a ordem num mundo essencialmente catico e
heterogneo, enquanto estas se encarregariam constantemente de perturbar a ordem, de maneira proposital ou no. Mas so justamente os
acontecimentos da vida cotidiana os responsveis pela heteroglossia,
isto , as perturbaes e alteraes constantes do dia-a-dia que, na medida em que vo se somando com o tempo, ameaam a integridade do
idioma. Assim, o que configura tanto a linguagem quanto a cultura so
as alteraes no-sistemticas. Se os totalitrios semiticos pressupem que a desordem demanda explicao, os defensores da prosaica
partem do pressuposto contrrio: o que necessita ser explicado a integridade (Morson & Emerson, 1990:28-32).
Bakhtin afirma, pois, que o mundo no apenas catico, mas
tambm aberto, inovador, cheio de surpresas, potencialidades e liberdade. E a partir dessa concepo de mundo que o dilogo faz
sentido. No se trata de uma interlocuo, como se interpreta tradicionalmente, entre duas mnadas. Esse tipo de explicao tende a encarar os eventos como prisioneiros de um conjunto de regras; assim,
partindo do mundo da teoria para chegar ao mundo dos eventos,
perde-se a historicidade do evento. Bakhtin rebate, portanto, esse
tipo de explicao essencialista, mostrando que as entidades sociais e
psicolgicas so de natureza processual. Quando se trata de entidades individuais e sociais, a existncia no se separa da comunicao,
pois, neste sentido, ser significa comunicar. De maneira semelhante,
no se poderia tratar o indivduo, ou a entidade social, como mnadas, pois tanto um quanto o outro se apresentam como entidades indefinidas e caticas; o eu no auto-suficiente, mas depende de interaes. O dilogo envolve, pois, uma redefinio constante dos
interlocutores, no permitindo que se emita uma palavra final (Morson & Emerson, 1990:36-52).
No foi, portanto, por acaso que Bakhtin se interessou pelos festejos medievais, pois neles percebeu o desenvolvimento de uma linguagem expressiva da percepo carnavalesca do mundo. Dispensando

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O vi olo azu l

idias de acabamento, de imutabilidade e de eternidade, esta viso se

manifestaria atravs de formas de expresso dinmicas e mutveis (proticas), flutuantes e ativas. Desviando-se tambm do ideal de perfeio, tais formas carnavalescas tenderiam a representar o avesso atravs
de diversas formas de profanaes, constituindo-se como uma espcie
de segunda vida que se constri no mundo popular e configurando-se
como pardia da vida ordinria. Mas Bakhtin (1987b:9-10) lembra que
esse tipo de procedimento carnavalesco em muito se diferencia da pardia moderna, que se caracteriza pelo negativismo e pelo formalismo; a
pardia carnavalesca tende a ressuscitar e a renovar, no se contentando com a negao pura e simples.
A simplicidade que se manifesta em nosso contexto modernista,
em sua verso popular, apresenta portanto pontos de contato com a
sensibilidade carnavalesca medieval analisada por Bakhtin; de maneira
semelhante, remete tambm noo do estilo humilde franciscano, analisada por Auerbach. Quando os msicos populares lidam com o humilde, eles tendem, sua maneira, a promover uma degradao do sublime, embora no o faam de modo to radical como no realismo
grosseiro da Idade Mdia. Mas talvez nossos compositores compartilhem com esses autores medievais a recusa a promover a oposio entre
corpo e alma ou entre cu e terra , tal como na tradio crist, em
que sempre se valoriza o primeiro termo e se rebaixa o segundo. Neste
sentido conferido por Bakhtin, o termo rebaixar perde o teor depreciativo conferido pelo cristianismo medieval, passando a significar uma
comunho com a terra concebida como um princpio de absoro e, ao
mesmo tempo, de nascimento: quando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e d-se a vida em seguida, mais e melhor (Bakhtin, 1987b:19). Se esse ideal de despojamento popular tem
em comum com o erudito isto , com alguns escritores modernistas
a recusa aos esquemas totalizadores, dele se afasta, no entanto, com
relao s suas premissas bsicas. impossvel, como vimos, operar no
registro popular sem fazer uso da vivacidade, do esprito ldico e de
uma boa dose de improviso.
No plano erudito, o ideal de simplicidade refere-se basicamente busca de uma linguagem mais concisa e objetiva, a despeito de
suas atualizaes locais. Na msica francesa modernista, como a do
Grupo dos Seis, a simplicidade remete radicalmente objetividade;
aqui, na experincia literria do perodo, a simplicidade se concilia
com um lirismo subjetivista, que, ainda que se pretenda moderno,
no deixa de ser romntico. Mas tambm esse intimismo tende a pre-

O api to d a fbr i ca d e teci d os

serv-la, na maioria das vezes, de tentaes totalizantes. Os poetas

que, a exemplo de Manuel Bandeira, abraam a simplicidade no se
colocam, em sua potica, como porta-vozes da nao, mas de redutos ligados sua experincia, como a Lapa e outros espaos bomios
que, quando retratados, denotam familiaridade e no estranhamento.
Esse tipo de atitude em muito se assemelha dos artistas franceses do
final do sculo, como Baudelaire e Toulouse-Lautrec, que de certa
forma tomam contato com questes modernas atravs do basfond.58
A simplicidade, em sua acepo musical francesa, tambm se
pauta pela conciso; no Brasil ela se harmoniza, no plano literrio, com
o excesso. Mas tal como na Frana, aqui tambm se valoriza o popular
sem grandes transfiguraes. Os manifestos de Oswald de Andrade so
bastante representativos dessa tendncia. Ao invs de adotar a perspectiva essencialista e grave assumida pelo projeto musical nacionalista,
Oswald insurge-se, no Manifesto antropfago (1928), contra todas as
catequizaes e todos os sistemas:
Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O ndio vestido de senador do Imprio. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas peras de Alencar
cheio de bons sentimentos portugueses (Andrade, 1972a:16).

E ao contrrio da vertente romntico-iluminista alem, que valoriza a tradio enquanto depositria de uma natureza coletiva cristalizada, Oswald rebela-se contra a Memria, fonte do costume, em
nome da experincia pessoal renovada (1972a:18).

58

Ver Velloso, 1996.

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3
A ci d ad e fr agmen tad a
Foi porque nunca tivemos gramticas, nem colees
de velhos vegetais. E nunca soubemos o que
era urbano, suburbano, fronteirio e continental.
Preguiosos no mapa-mndi do Brasil.
Oswald de Andrade, Manifesto antropfago

A per er equ i ce meld i ca d i fci l

Conforme observei no captulo anterior, alguns msicos populares,
como Noel Rosa e Lamartine Babo, atualizaram sua forma musical em funo das expresses criadas no dia-a-dia, no mundo diurno do trabalho ou
no noturno dos bares; ou ento apreenderam as grias trazidas pelos meios
de comunicao de massa, como o cinema falado e o rdio, e pela moda.
Registram-se tambm o surgimento de performances afinadas com um
ideal de familiaridade com cdigos pretensamente urbanos, como no
exemplo do Bando de Tangars. Seus componentes, preocupados em estabelecer uma certa uniformidade na apresentao tal como se fazia,
por exemplo, na linha dos jazz-bands , trocaram as roupas tpicas nordestinas usadas poca do Flor do Tempo pelo terno escuro (Almirante,
1963:83). Convm observar, quanto ao Tangars, que esse conjunto teve
uma trajetria curiosa: se, por um lado, seus integrantes se dedicaram a
perpetuar a esttica sertaneja em vigor desde o incio do sculo (como veremos mais adiante), por outro, fizeram verdadeiro exerccio vanguardista
em 1929, ao utilizarem os instrumentos de percusso das escolas de samba
na gravao de Na Pavuna, do compositor Homero Dornellas.

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O vi olo azu l

De fato, a trajetria desse conjunto reveladora das mudanas

operadas no s na msica popular do perodo, como tambm na prpria condio do msico branco, de classe mdia ou alta que, como no
caso de Noel Rosa, tende a abandonar a postura do diletante e assumir
a especializao. Constitudo originariamente numa verso rural, como
o Flor do Tempo, e integrado por alunos do Colgio Batista, na Tijuca
Braguinha, Henrique Brito, lvaro Miranda Ribeiro, Erasmo Vollmer, Edmundo e Alfredo Vidal , aos poucos o conjunto foi incorporando novos membros, como Almirante e o prprio Noel Rosa, e se
profissionalizou de vez com a formao do Bando de Tangars. Braguinha e Noel se projetaram mais como compositores; Almirante teve
uma carreira diversificada, como intrprete, locutor e apresentador de
programas de rdio (Cabral, 1990).
Os Oito Batutas, conjunto formado em 1919 que contava com a
participao de Donga e Pixinguinha, antecipou esse processo vivenciado pelo Tangars, promovendo uma urbanizao no s no ritmo
como tambm no figurino. Em foto reproduzida por Carlos Calado
(1990:236-7), com data provvel de 1927, quando Os Batutas com o
nome j modificado, pois no eram mais oito os seus integrantes fizeram uma turn a Buenos Aires, nota-se que os integrantes se vestiam
de maneira idntica: terno escuro, camisa branca e gravata xadrez. A
representao de informalidade e uma certa afetao compatvel com o
registro citadino dos anos 20 so exibidas nessa foto.
O tema da urbanizao dos registros populares sempre evoca a
figura de Lamartine Babo. Um dos episdios mais citados na historiografia musical o relacionado marcha O teu cabelo no nega, que,
interpretada por Carmen Miranda em 1932, com acompanhamento de
vrios msicos, como Gasto Formenti, Almirante, Pixinguinha e Donga, entre outros, tornou-se um grande sucesso carnavalesco (Valena,
1981). Segundo consta, a msica brejeira que chegou ao Rio de Janeiro
de autoria dos irmos Valena, de Pernambuco adquiriu ares citadinos quando passou pelas mos de Lamartine. Vejamos uma das verses da histria:
A marcha tambm ficou famosa pela disputa de direitos autorais que gerou. Tratava-se, inicialmente, de msica dos irmos Valena, de Pernambuco, que a enviaram Victor com o ttulo Mulata. A linguagem dos versos era muito regional; em vista disso, a gravadora pediu a Lamartine que
adaptasse a composio ao gosto carioca. E ele mudou radicalmente o
original: alterou o ritmo, modificou a letra e acrescentou uma introduo
que ficou famosa. A marchinha, finalmente, foi gravada como motivo do

A cidade fragmen tada

Norte com arranjos de Lamartine Babo e editada como de sua exclusiva

autoria. Os Valena levaram a questo Justia, que lhes deu ganho de
causa, e passaram (legtima) condio de parceiros de Lamartine Babo.59

Noel Rosa, por seu lado, parece se orientar por um entendimento

muito particular do estilo de vida carioca. como se ele vislumbrasse, a
partir da modernidade emergente, a necessidade de uma linguagem musical mais simples e desprovida de ornamentos. Assim, a modernidade
associada a despojamento. Mas trata-se de um despojamento que, embora desenvolva formas intimistas, prximas de um padro que se entende
como sofisticado, se compromete com as linguagens baixas que proliferam na cidade. O pendor pelo requintado no exclui, portanto, uma
certa inclinao para o rudimentar. Se Noel radicaliza na utilizao de
procedimentos estticos mais simples, no deixa, porm, de abrir possibilidades para a configurao do excesso, proveniente, na maioria das
vezes, de registros mais humildes. Entende-se, assim, o fato de a voz rascante e plebia de Aracy de Almeida se alternar com a voz suave e aristocrtica de Marlia Baptista na interpretao dos sambas de Noel.
Apesar dos exemplos citados de padronizao de performances
e figurinos, alm da criao de linguagens musicais condizentes com a
babel que se configura no Rio de Janeiro nos anos 20 e 30, seria apressado afirmar que um gosto urbano se teria tornado hegemnico no perodo, substituindo inteiramente, por exemplo, um tipo de sensibilidade provinciana e afeita ao rural. Tambm seria difcil imaginar que uma
linguagem moderna prevaleceria completamente sobre formas antigas, ou que o sublime cederia de vez terreno para uma interlocuo
inteiramente voltada para o coloquial. Seria mais correto dizer que a introduo de novidades teve muito mais o efeito de ampliar o mercado,
de torn-lo mais complexo, do que propriamente de promover substituies, ou de recortar rigorosamente o repertrio musical de acordo
com padres previamente estabelecidos. Tambm se pode argumentar
que a msica popular passa a operar com um registro mais polifnico,
abrindo cada vez mais espao para a emergncia do ambguo, assim

59

MPB Pesquisa, 1982a:5. O teu cabelo no nega gerou outra questo controvertida
com relao autoria: se a clebre introduo incorporada msica do prprio Lamartine ou de Pixinguinha. Alguns, como Srgio Cabral (s.d.), a atribuem a Pixinguinha; outros, como Suetnio Soares Valena (1981), acham mais provvel que o autor
seja o prprio Lamartine.

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O vi olo azu l

como para a conformao de estticas que, de to excessivas, beiram o

monstruoso.
Vejamos algumas maneiras pelas quais esse tipo de ambigidade se manifesta. certo, por exemplo, que o samba e a marcha tenderam a consagrar a cidade, ou alguns de seus redutos, assim como incorporaram em sua linguagem temas associados modernizao ou ao
cotidiano das grandes cidades. Mas foram divulgados pela mdia junto
com outros gneros emergentes ou no de formato rural, ou sertanejo, como o caso do estilo roceiro da regio Centro-Sul denominado moda de viola, que apareceu nos anos 30 e teve bastante repercusso. Esse estilo, na verdade, j prenunciado desde que a toada
Tristeza do Jeca, composta por Angelino de Oliveira em 1926, alcana
grande repercusso na cidade e introduz a forma de apresentao das
duplas caipiras. Jos Ramos Tinhoro (1974:196-7) lembra a importncia de Cornlio Pires para o sucesso desse empreendimento, pois o
poeta e estudioso da vida rural responsvel pela vinda a So Paulo
das primeiras duplas caipiras e pela produo de discos do gnero.
Registra-se tambm na msica popular desse perodo a coexistncia de linguagens baixas e elevadas, ora de maneira alternada
como, por exemplo, um samba simples e conciso de Noel seguido,
numa programao de rdio, de uma composio piegas de Cartola ,
ora no interior da prpria cano, atravs de uma atitude conciliatria
para com padres musicais distintos. As possibilidades so muitas, o
que permite uma srie de cruzamentos, ou configuraes. Uma das maneiras, por exemplo, de os msicos populares se pautarem pelo registro do sublime recorrer a uma dico provinciana, pouco afeita incorporao das linguagens modernizadas da metrpole. Promove-se,
nesse caso, a prpria sublimao dos elementos no corrompidos pelo
processo civilizador que se desenrola nas grandes cidades. De certa forma, quando desenvolvem esse estilo ruralizado, eles se mostram afinados com a esttica musical do modernismo, muito embora os populares j esboassem esse gesto negador da vida urbana desde o incio do
sculo. De acordo com a historiografia sobre o assunto, os msicos populares teriam encontrado, a partir desse momento, um campo propcio para o desenvolvimento de temas folclricos, a comear pelas reformas feitas por Catulo da Paixo Cearense na modinha, adaptando-a
ao gosto pelo extico nacional (Tinhoro, 1974:185-6). Tinhoro lembra, porm, que essa atitude incorporativa dos gneros musicais rurais
de carter folclrico, assumida pelos compositores urbanos, remonta
ao sculo XIX, quando o pblico do teatro de revista comeou a se in-

A cidade fragmen tada

teressar pelos temas do campo. E destaca Chiquinha Gonzaga como a

primeira figura dos meios musicais a promover uma estilizao consciente de um gnero de msica rural.
Tinhoro enfatiza a importncia, como ponto de partida para o
interesse dos cariocas pelos exotismos rurais, da Exposio Comemorativa do Centenrio da Abertura dos Portos, realizada no Rio de Janeiro em 1908, com seus estandes com produtos tpicos de todos os estados brasileiros. Menciona tambm a embolada Cabocla de Caxang, de Catulo da Paixo Cearense e Joo Pernambuco, que alcanou
grande popularidade em 1914. Neste mesmo ano, Pernambuco formou
um conjunto com vrios msicos, como Donga, Pixinguinha e Caninha, que adotou o nome de Grupo de Caxang. Fantasiados de nordestinos, seus integrantes saam no carnaval tocando em ritmo de choro no s toadas sertanejas, como Cabocla de Caxang, mas tambm
gneros urbanos compostos pelo grupo. Tinhoro (1974:192-4) enfatiza o sucesso carnavalesco de Cabocla de Caxang e da toada Luar do
serto (arranjo de Joo Pernambuco sobre motivo popular, com letra de
Catulo), chamando a ateno para o fato de que esse fenmeno em
muito teria contribudo para o surgimento, a partir de 1915, da voga da
cano sertaneja.
Tinhoro refere-se tambm experincia teatral carioca do incio do sculo, em que se destacou Eduardo das Neves, incluindo em
seu repertrio tanto as modinhas e os lundus, gneros tpicos do final
do sculo, quanto os gneros regionalistas ento em moda, como desafios sertanejos, caterets, canes sertanejas etc. E registra a criao,
por Monteiro Lobato, da figura do Jeca Tatu, que se tornou conhecida a
partir de 1919 como uma caricatura do homem rural. Almirante, ao
abordar esse tema, comenta a onda regionalista que teria assolado o
pas a partir de 1912, com reflexo na msica tocada nos centros urbanos, principalmente o Rio de Janeiro como as canes da dupla Joo
Pernambuco e Catulo da Paixo Cearense, e posteriormente do compositor Marcelo Tupinamb (pseudnimo de Fernando Lobo). Relata
que Ernesto Nazar, impressionado com a esttica sertaneja de Tupinamb, comps dois tangos brasileiros em homenagem ao compositor: Tupinamb (1916) e Matuto (1917). Os efeitos dessa onda regionalista seriam sentidos igualmente no teatro, no carnaval que aderiu
aos temas nordestinos, desde o ritmo s roupas tpicas e na produo de obras de pesquisa folclrica que datam da virada e do incio do
sculo, como Cantos populares do Brasil, de Slvio Romero (1987), Festas e tradies populares, de Mello Moraes Filho (1901), Cancioneiro do

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O vi olo azu l

Norte, de Rodrigues de Carvalho (1903), Folclore pernambucano, de

Pereira de Mello (1908), Os nossos brinquedos e Cantigas das crianas e
do povo, de Alexina de Magalhes Pinto (1909 e 1911) e O Norte (impresses de viagem), de Osrio Duque-Estrada (1909). Almirante cita as
conferncias proferidas por Afonso Arinos, em 1915, sobre temas folclricos, chegando a promover, em dezembro desse mesmo ano, sob o
patrocnio da Sociedade de Cultura Artstica, no Teatro Municipal de
So Paulo, a apresentao de autos e danas dramticas tradicionais. O
autor tambm menciona as pesquisas folclricas promovidas por VillaLobos, que passou a viajar pelo Nordeste, e por Joo Pernambuco, que,
financiado por Arnaldo Guinle, andou por vrios lugares cata de material (Almirante, 1963).
Esse gosto pelo sertanejo teria continuidade na dcada de 20,
dando o tom para a maioria dos conjuntos musicais que se constituram no perodo, como Os Oito Batutas, o Flor do Tempo e o Bando de
Tangars. Os Oito Batutas apresentavam um repertrio constitudo de
maxixes, lundus, canes sertanejas, corta-jacas, batuques, caterets
etc. e se notabilizaram por suas apresentaes musicais na sala de espera do Cine Palais. A repercusso foi tanta que chegou a influenciar a
formao de outros conjuntos musicais do mesmo gnero, como os Turunas Pernambucanos, que tinham como integrantes Jararaca e Ratinho.60 A mesma inspirao regionalista (de formato rural) acompanharia o Flor do Tempo sugerida at pelos apelidos com conotao
sertaneja dos integrantes do conjunto, como Z Bodo, Belarmino dos
Cabritos, Bartulino, Juca Pega Boi etc. e o Bando de Tangars. importante lembrar que ambos os conjuntos contaram com a participao
de Almirante, que sempre declarou sua preferncia por cocos e emboladas (Cabral, 1990:45).
Consta que o grupo sertanejo pernambucano Turunas da Mauricia despertou interesse no Rio de Janeiro durante todo o ano de 1927.
E de acordo com Almirante, a substituio, a partir de 1927/28, da
moda americanista ou inglesista de chs danantes pelas msicas regionais deveu-se em grande parte iniciativa do Correio da Manh,

60 Segundo Almirante (1963:30), os

Turunas Pernambucanos (originrios de Pernambuco, como indica o prprio nome do grupo) vieram para o Rio em abril de 1922,
exibindo-se tambm no Cine Palais. Eram anunciados como msicos do Norte',
caboclos brasileiros', cantigas do serto', emboladas e desafios'. Aos poucos, outros componentes se uniram aos Turunas, como Joo Pernambuco.

A cidade fragmen tada

que promoveu o concurso O que nosso, que teve grande repercusso. O autor complementa: Os violes plangiam pelos sales mais elegantes do Rio e vozes rsticas enchiam de encantamento as mais exigentes platias (Almirante, 1963:41).
Decio de Almeida Prado diz que por volta de 1930 celebrava-se
ainda a beleza intocada e a pureza de costumes no poluda pela civilizao das plagas sertanejas, atravs tanto de toadas cujas letras se
construam a partir do trinmio choa-roa-palhoa, quanto de canes criadas num registro entre o erudito e o popular por msicos
como Joubert de Carvalho e Heckel Tavares, que formavam parcerias
com escritores de teatro e poetas, como Lus Peixoto, Joracy Camargo,
Paschoal Carlos Magno e Olegrio Mariano. O autor tambm argumenta que mesmo as marchinhas carnavalescas do perodo apresentavam
um rano muito forte de um mundo rural que nunca deixou de rondar a
cidade. Seus textos preservariam, portanto, vestgios de cantos folclricos, recorrendo sempre tematizao de animais familiares, como a
barata, o boi e outros. Almeida Prado (1989/90:18-20) conclui ento seu
artigo dizendo que o universo musical do perodo 1900-30, preso a
uma sensibilidade tpica do sculo XIX, assim como s suas razes rurais e folclricas, no corresponderia mais ao de um pas prestes a se industrializar.
O prprio Noel Rosa, que se notabilizou por uma temtica e por
um intimismo mais associados sensibilidade urbana, comeou sua carreira musical compondo uma embolada (Minha viola, de 1929) e participando do Bando de Tangars, cujo repertrio abrangia vrios gneros regionais. Almirante, ao comentar esta incurso de Noel pelo
universo das canes sertanejas, afirma que o filsofo do samba demorou a se interessar pelos motivos e ritmos cariocas. Ainda no final
dos anos 20 e incio dos 30, Noel comps trs canes no gnero sertanejo Festa no cu (1929), Mardade da cabocla e Sinh Ritinha (ambas de 1931) (Almirante, 1963:69, 71-3).
E Lamartine Babo, que se destacou pelo ecletismo, foi responsvel por um verdadeiro ciclo junino, a comear por No rancho fundo, que
fez em parceria com Ari Barroso em 1931 (Valena, 1981). Alm de outras composies do gnero, Lamartine Babo criou duas cantigas juninas
que se tornaram muito conhecidas: Chegou a hora da fogueira (1933) e
Isto l com Santo Antnio (1934), num momento em que produzia uma
srie de canes de formato mais urbano (Hungria, 1969).
Assis Valente foi outro msico expressivo da poca que, alm de
outras temticas, dedicou-se tambm s composies juninas, como

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O vi olo azu l

Cai, cai, balo (1933), Acorda, So Joo (1934), Mais um balo e

Olhando o cu todo enfeitado (ambas de 1935).
Seria possvel interpretar a preservao dos gneros de feitio mais
rural como um desvio da tendncia reinante na msica popular de tematizar o urbano, atribuindo ento ao compositor que ainda reluta em
abandonar a provncia uma certa insensibilidade para captar os signos
modernizantes do imaginrio carioca. Mas uma segunda reflexo me
leva a sugerir que a prpria existncia de um mercado no Rio de Janeiro
para esse gnero musical demonstra que as fantasias de modernizao
no excluiriam outros registros, como se poderia supor. Alis, a pressuposio de que a partir de um certo momento da histria do Rio de Janeiro um tipo de linguagem urbana necessariamente se tornaria hegemnico me parece uma atitude reificadora dessas prprias projees de
uma modernidade emergente. Mesmo porque o processo de urbanizao do mundo ocidental, principalmente aps as revolues econmicas do sculo XVIII, no tendeu a promover uma homogeneidade no
plano cultural; pelo contrrio, criou condies para o aparecimento de
diferenas acentuadas nos costumes e mentalidades. Gilberto Velho
(1995:229) argumenta que se a grande cidade no inaugura a heterogeneidade, ela se apresenta, associada ao capitalismo e Revoluo Industrial, como locus paradigmtico da diferenciao de domnios e papis
sociais. Velho aprofunda essa discusso lembrando que, se por um lado
no h como negar que o processo universal de expanso do capitalismo tende a estabelecer certos direcionamentos, particularmente o referenciado racionalizao da vida, por outro, este mesmo processo permite que os indivduos ganhem flexibilidade para o deslocamento entre
domnios e papis. Esse tipo de mobilidade de identidade, que o autor
denomina metamorfose, teria o poder de relativizar racionalidades especficas em trajetrias e contextos localizados (Velho, 1995:229-30).
No se nota, por exemplo, um empenho, por parte dos msicos
populares, em criar uma esttica padronizada, que remetesse idia de
um estilo carioca. A tendncia predominante na msica popular , ao
contrrio, para fragmentar, suburbanizar, atribuindo-se como o
caso de vrios compositores populares identidades bem definidas a
certas localidades, como a Pavuna, o bairro de Vila Isabel, o morro do
Estcio e assim por diante. Feitio da Vila, samba que Noel compe
com Vadico em 1934, representativo do esprito bairrista que move os
compositores no perodo. Esse samba d incio a uma polmica musical entre Noel e Wilson Batista, no momento em que Wilson, atravs do
samba Conversa fiada, cita ironicamente Feitio da Vila:

A cidade fragmen tada

conversa fiada
Dizerem que o samba
Na Vila tem feitio.
Eu fui ver para crer
E no vi nada disso.
A Vila tranqila
Porm eu vos digo: cuidado!
Antes de irem dormir,
Dem duas voltas no cadeado.
Eu fui na Vila ver o arvoredo se mexer
E conhecer o bero dos folgados
A lua nessa noite demorou tanto
Me assassinaram um samba
Veio da o meu pranto.

Noel aceita a provocao e responde a Wilson Batista com o

samba Palpite infeliz, de 1936:
Quem voc que no sabe o que diz?
Meu Deus do cu, que palpite infeliz!
Salve Estcio, Salgueiro, Mangueira,
Oswaldo Cruz e Matriz
Que sempre souberam muito bem
Que a Vila no quer abafar ningum.
S quer mostrar que faz samba tambm.
[...]

A marcha Cidade maravilhosa, composta por Andr Filho em

1934, registra mais a exceo do que a regra. E ironicamente o poeta
da Vila compe em 1936 Cidade mulher, marcha exaltativa do Rio de
Janeiro que lhe encomendada para o filme do mesmo ttulo, de Carmen Santos (Mximo & Didier, 1990):
Cidade de amor e ventura
Que tem mais doura
Que uma iluso
Cidade mais bela que o sorriso
Maior que o paraso
Maior que a tentao
Cidade que ningum resiste
Na beleza triste

1 51

1 52

O vi olo azu l

De um samba-cano
Cidade de flores sem abrolhos
Que encantando nossos olhos
Prende o nosso corao
Cidade notvel
Inimitvel
Maior e mais bela que outra qualquer
Cidade sensvel,
Irresistvel,
Cidade do amor, cidade mulher!
Cidade de sonho e grandeza
Que guarda riqueza
Na terra e no mar
Cidade do cu sempre azulado
Teu sol namorado
Das noites de luar
Cidade padro de beleza
Foi a natureza
Quem te protegeu
Cidade de amores sem pecado
Foi juntinho ao Corcovado
Que Jesus Cristo nasceu

Tenta-se tambm na msica popular, atravs de vrios arranjos, preservar os aspectos interioranos na metrpole, como o caso
da msica junina, ou das prprias msicas carnavalescas, como a
Marchinha do grande galo, que Lamartine Babo comps em parceria
com Paulo Barbosa em 1936. Se o gnero marcha ganhou configurao no Rio de Janeiro dos anos 20 e 30 e passou a ser consumido principalmente por uma classe mdia vida por novidades, a Marchinha
do grande galo leva a crer que as fantasias de modernizao, por
parte desses segmentos, conviviam com uma certa nostalgia do campo. Esta marcha no apresenta nenhuma sofisticao quer na letra,
quer na melodia , e seu famoso refro cai inteiramente no gosto do
pblico:
C, c, c, c, c, c, r!
C, c, c, c, c, c, r!
O galo tem saudade
da galinha carij!

A cidade fragmen tada

A marchinha Cantores do rdio, que Lamartine fez em parceria

com Joo de Barro e Alberto Ribeiro em 1936, tematiza, ao contrrio, o
novo mundo criado para o artista popular com o advento do rdio.
Mas, a despeito da abordagem de um Rio de Janeiro transformado
pelos meios de comunicao de massa, a linguagem da msica, apesar
de uma alegria contagiante, no adota um tom dessacralizado. O que
notamos que os compositores poetizam a mdia, conferindo aura e
subjetividade a um mundo pretensamente objetivado:
Ns somos os cantores do rdio
Levamos a vida a cantar
De noite embalamos teu sono
De manh ns vamos te acordar
Ns somos os cantores do rdio
Nossas canes cruzando o espao azul
Vo reunindo num grande abrao
Coraes de norte a sul
Canto
Pelos espaos afora
Vou semeando cantigas
Dando alegria a quem chora
Bum bum bum bum bum bum
Bum bum bum bum
Canto
Pois sei que a minha cano
Vai dissipar a tristeza
Que mora no teu corao
Canto
Para viver mais contente
Pois a ventura dos outros
a alegria da gente
Bum bum bum bum bum bum
Bum bum bum bum
Canto
E sou feliz s assim
Agora peo que cantes
Um pouquinho para mim

A idia de radiodifuso aqui representada pela imagem de canes cruzando o espao azul imagem de vo ressaltada pela linha ascendente da melodia, com prolongamento da slaba tnica de azul. Em

1 53

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O vi olo azu l

seguida, o ns da primeira estrofe (cantada em coro) substitudo pelo

sujeito singular de canto (estrofe cantada por solista), que refora a relao individual (e sentimentalizada) entre seu canto e o ouvinte singularizado: entre minha cano e teu corao. Reforando essa relao,
a parte do solista termina com um convite para que o ouvinte cante um
pouquinho para mim, verso que introduz a repetio da estrofe inicial,
em que o sujeito plural de Ns somos... inclui o prprio ouvinte, a cantarolar junto com o rdio. Como acontece em outros casos exemplares da
nossa cano popular, h uma interao estreita de msica e letra, tornando impossvel conceber o texto inserido em outra melodia ou outro
ritmo. Os momentos mais lricos fazem a coincidncia entre um e outro
elemento da composio parecer perfeita, o que tambm se d com a
parte mais carnavalesca, muito bem representada pelo bum bum bum
bum. A msica exige um cuidado e uma sensibilidade muito especiais
por parte dos intrpretes, porque o tom alegre no pode dispensar a delicadeza, a ternura.
Os sambas e as marchinhas carnavalescas no obedecem, portanto, a um critrio fixo, orientando-se tanto pelo grotesco quanto pelo
romntico. Pierr apaixonado, por exemplo, marcha de 1936 de Noel
Rosa e Heitor dos Prazeres, assim como Rasguei a minha fantasia,
marcha de Lamartine Babo (1935), caracterizam-se pelo lirismo e por
uma certa melancolia, fugindo do padro cmico do gnero (Rangel,
1965). E se o samba e a marcha se mostram afinados com as linguagens
desenvolvidas no Rio de Janeiro nos anos 20 e 30, isso no significa necessariamente um corte com sensibilidades passadistas. Cartola, por
exemplo, ao contrrio dos demais sambistas de morro que se atinham
potica da malandragem, tendia a desenvolver em suas letras pelo
menos no incio de sua carreira uma vertente de lirismo identificada com a linguagem rebuscada dos nossos poetas romnticos do
sculo XIX. Divina dama, composio de 1933, exibe, por exemplo,
este tipo de registro:
Tudo acabado
E o baile encerrado
Atordoado fiquei
Eu dancei com voc
Divina dama
Com o corao queimado
em chama
[...]

A cidade fragmen tada

A linguagem excessiva de Divina dama, a propsito, perfeitamente adequada interpretao impostada que lhe foi dada por Francisco Alves, assim como o arranjo orquestral da Odeon, bastante convencional, que deu pouca nfase ao ritmo que se entende como samba.
Esse tipo de composio e a forma como apresentada ao pblico
atesta a distncia que separa a linguagem musical de Cartola da coloquialidade do dia-a-dia. Quanto a esta questo, Claudia Matos observa que Cartola se deixou influenciar pelo veio lrico-amoroso [que]
tem como principais temas o Amor e a Mulher, vistos numa perspectiva
idealizante e fatalista, no mais das vezes com expresso pessimista e lamuriosa.61
Luiz Tatit (1996:32) argumenta que a rejeio de alguns msicos
populares linguagem do seu cotidiano deve-se ao fato de aspirarem a
um estilo potico erudito, que lhes conferiria uma certa sofisticao.
Pouco informados, no entanto, acerca dos rumos da arte erudita da
poca, recorrem a um classicismo ultrapassado e mal assimilado, resultando numa linguagem empolada e [em] melodias que lembram rias
europias do sculo XIX, ainda que simplificadas e reduzidas no tamanho. Essa tendncia ao semi-eruditismo, segundo Tatit, remonta ao
incio do sculo, tendo como principais representantes Catulo da Paixo Cearense e Cndido das Neves, o que visvel nas letras das canes destes compositores:
[...]
Prossegue embora em flreas sendas sempre ovante
De glrias cheia no teu slio triunfante
Que antes que a morte vibre em ti
Funreo golpe seu... (Talento e formosura).62

Andr Gardel (1996:75-6) analisa esse tipo de esttica desenvolvida por Catulo:

61

Matos, 1982:46. curioso o fato de as canes mais despojadas de Cartola,

como Tive, sim (1968), ou Acontece (1978) apesar da recada piegas percebida
no verso Acontece que meu corao ficou frio/ E o nosso ninho de amor est vazio , serem composies mais recentes, criadas no final da vida do compositor.
62 Catulo da Paixo Cearense e Cndido das Neves apud Tatit, 1996:32.

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O vi olo azu l

Lder do movimento sertanista na msica, o Vtor Hugo do serto, o

Lamartine das serenatas, eptetos que ele mesmo se d, Catulo da Paixo, poetastro modinheiro semiparnasiano, , na verdade, o cone mximo da postura paternalista europeizante da elite brasileira diante da
arte popular e interiorana. Em meio voga nacionalista de resgate de
canes folclricas do Norte e Nordeste, que leva inclusive Donga, Pixinguinha e Caninha, em incio de carreira, cariocas negros e mestios
da gema, a participarem do Grupo do Caxang, junto com sertanejos como Joo Pernambuco, enchendo as ruas de caterets, emboladas, toadas, no fundo apenas mais alguns elementos a comporem o todo hbrido das novas canes cariocas que surgem no perodo, Catulo vem a
ser o popular aceito pelas elites nas salas de concerto e casas de polticos e gente famosa, que ambicionavam ver de perto o pitoresco regional com puros olhos europeus, emprestando ao Brasil pobre do campo
um lirismo que o compensaria do atraso.

Tatit inclui nessa tendncia semi-erudita parte da obra de Orestes Barbosa como Cho de estrelas , de Lupicnio Rodrigues, Cartola, Nlson Cavaquinho e outros compositores. O autor (1996:33) recorre anlise de Beatriz Borges sobre o tema:
Atrs de um preciosismo, no entanto, que a maioria dessas produes
segue, procurando se afastar o mximo possvel da linguagem comum,
diria, coloquial. Atrs de palavras raras pois da escolha vocabular
refinada que depende a originalidade das letras e a capacidade de causar emoo , atrs de palavras literrias, que exercem o mesmo fascnio que despertam no seu autor, este, zeloso, prefere uma forma mais
rica, mais refinada para falar de seus mais refinados sentimentos, que
em nada podem se ligar banalidade e falta de brilho de sua existncia.

Tatit (1996:33-4) refere-se tambm a Sinh, que, mesmo coloquial por excelncia, teria criado composies comprometidas com a
gramtica, como Jura, em que promete amada um beijo puro na catedral do amor. De fato, a produo de Sinh associada a um registro muito mais renovador do que retrgrado. Suas composies, inclusive as sentimentais, primavam pela irreverncia. E, em dois casos pelo
menos, suas stiras polticas lhe renderam aborrecimentos. Fala, meu
louro, samba de 1919 inspirado num incidente com Rui Barbosa, teria
provocado um conflito na Faculdade de Direito da Bahia. A letra comenta de maneira sarcstica o uso da retrica e da linguagem bacharelesca por Rui Barbosa, como se v no refro:

A cidade fragmen tada

Papagaio louro
Do bico dourado
Tu que falavas tanto
Qual a razo que vives calado

Em 1921, Sinh criticava a atuao poltica de Artur Bernardes

com a marcha Fala baixo, o que lhe teria causado problemas com a polcia. Em 1927, na Noite Luso-Brasileira, foi coroado rei do samba
(Mariz, 1985). Em Ora, vejam s, samba de 1927, ele j se antecipava
aos compositores dos morros, tematizando a malandragem:
A malandragem
Eu no posso deixar
Juro por Deus
E por Nossa Senhora
mais certo
Ela me abandonar
Meu Deus do Cu
Que maldita hora.
[...]

Mas, a despeito de sua postura inaugural na msica popular,

Sinh no deixa de criar uma identidade contraditria, o que muito
bem captado por Manuel Bandeira, que destaca em crnica sobre o enterro do compositor, em 1930, seu perfil de mediador entre os artistas da
sociedade fina e culta e as camadas profundas da ral urbana. Bandeira (1965:454) aprofunda a descrio de Sinh, chamando a ateno
para o seu lado afetado, cabotino e ao mesmo tempo fascinante: O que
h de mais povo e de mais carioca tinha em Sinh a sua personificao
mais tpica, mais genuna e mais profunda. Andr Gardel (1996:77)
mostra como Sinh chegou at mesmo a usar em vrias composies a
dico sertaneja em voga no momento, como em Disse me disse:
Capineiro marvado
No capina capina a
O capinzal de meu bem
Onde canta o juriti

s vezes recorre-se ao empolamento para a constituio da prpria persona, como o caso de Paulo da Portela, compositor bissexto
que costuma ser retratado como uma figura que teria exercido nos anos

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O vi olo azu l

20 e 30 grande liderana no s na Portela como nas escolas de samba

em geral. Ele sempre descrito como um organizador da folia, ou
como uma espcie de moralizador, tentando tirar as escolas da marginalidade, para no serem vistas como antros de malandros e desordeiros. Dando continuidade a essa misso, encarregou-se de fazer a
mediao entre o morro e a cidade: segundo Srgio Cabral (1982:2),
Paulo da Portela foi o sambista mais entrevistado pelos jornais, por ser
uma espcie de relaes pblicas das manifestaes artsticas das reas
mais pobres do Rio de Janeiro. A funo civilizadora de que se incumbiu acabou conferindo-lhe um perfil de dndi, como se recortasse,
entre os modelos disponveis, aquele que mais se aproximava de um
padro citadino de elegncia. E embora ele procurasse se diferenciar
do malandro, recorreu a um esteretipo semelhante ao utilizado por
este, ao copiar o terno branco impecvel do figurino burgus (Matos,
1982:56-7). Claudia Matos, ao distinguir o malandro do proletrio
sua anttese por excelncia nos redutos populares , analisa a condio caricatural e parodstica do malandro com relao ao burgus:
E por ser uma pardia, seu modo de se apresentar inclui aspectos de exagero e deformao to evidentes que o prprio trajar elegante um dos
elementos pelos quais a polcia o identifica como malandro [...].
Sua imagem visual se caracteriza pois por uma preocupao esttica
(gosto de andar na moda), mas ao mesmo tempo pela ambivalncia,
pela impresso de fantasia ou disfarce que transmite. Tal impresso advm da contigidade de signos de uma modernidade pequeno-burguesa
com signos de outra ordem, relativos condio negra e proletria [...],
postura marginal em relao sociedade bem comportada [...] e finalmente manuteno de uma tradio tnica e social (1982:56-7).

Em sua atitude reverente para com a linguagem civilizada,

Paulo da Portela acaba desenvolvendo, mesmo sem inteno, esse tipo
de representao caricatural do burgus, ao fazer uso de discursos rebuscados e empolados, como o que pronuncia para o jornal A Ptria,
em janeiro de 1935:
Todas as minhas conquistas, eu digo, sem pejo de errar, devo-as imprensa, esse poder inconfundvel que honra e dignifica a nossa nacionalidade. Porque s os imbecis se levantam contra aqueles que, at com
risco da prpria vida, no recuam quando na defesa da causa justa (apud
Cabral, 1982:2).

A cidade fragmen tada

Ernesto Nazar, na condio de pianeiro, talvez seja o melhor exemplo de semi-eruditismo na forma musical. Tornou-se conhecido por suas apresentaes de piano na sala de espera do Cine
Odeon, a partir de 1917, e algum tempo depois na casa comercial
Carlos Gomes, onde executava ao piano partituras solicitadas pelos
fregueses.63 Uma das caractersticas curiosas do compositor exatamente seu trnsito quase ininterrupto pelos domnios delimitados
para o erudito e o popular, embora tenha certamente configurado um
estilo como compositor popular. Mas a familiaridade que adquiriu
com os mais variados repertrios europeus das ingnuas valsas de
Strauss s peas romnticas de Chopin e nacionais como o choro, a seresta carioca, o maxixe e outros contribuiu bastante para o
tipo de engenhosidade exibida pelo compositor, ao deformar os ritmos originais e abrasileir-los. assim, por exemplo, que ele confere
uma forma menos diluda ao tango, interpretando-o como tango brasileiro. Outro procedimento importante de Nazar consiste em transpor para o piano a flauta, o violo, o cavaquinho, o oficleide e o bombardino, usados nas interpretaes do repertrio popular carioca. O
musiclogo Mozart de Arajo (1994:169) afirma que Nazar no criou
ritmos nacionais; o que ele fez de novo foi a apresentao pianstica
da rtmica do tango. Essas incurses de Nazar pelo territrio da msica erudita contribuem para a popularizao do piano, justamente
num momento em que a classe mdia comea a se tornar expressiva
(Valena, 1989/90).
Mrio de Andrade, em artigo de 1926, mostra-se perceptivo aos
melindres desse compositor de msica fcil que aspira pererequice
meldica difcil. Na avaliao de Mrio, Nazar geralmente consegue
operar no registro difcil a que se prope, o que diferencia sua obra de
outras composies populares: mais artstica do que a gente imagina pelo destino que teve, e deveria estar no repertrio dos nossos recitalistas (Andrade, 1963). E Nazar, segundo Mrio, ao criar uma obra
de carter instrumental e antivocal, distancia-se dos msicos populares, na medida em que estes concebem a msica em funo da poesia e
da dana. Complementando a anlise de Mrio de Andrade, Mozart de
Arajo ressalta o aspecto anticoreogrfico das msicas de Nazar, atento ao fato de que, embora a obra desse compositor se componha de
peas danantes, ele no foi um autor de msicas para danar. Arajo

63

Ver Enciclopdia da msica brasileira , 1977.

1 59

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O vi olo azu l

diz que Nazar se coloca numa posio intermediria entre o erudito e

o popular. Se ele no foi um autor de rua, tampouco foi um autor de
concerto, j que seus recursos musicais no eram suficientes para tanto. As incurses do compositor pelos domnios do erudito teriam rendido peas de circunstncia, de valor secundrio, sem maior significao dentro do padro geral que imprimiu sua obra. Nazar teria
optado por ser um bom msico popular, em vez de um medocre
msico erudito. Arajo (1994:154-9) no deixa de mencionar, no entanto, o fato de que Darius Milhaud, em sua passagem pelo Rio, em
1917, ouviu Nazar executando suas composies no cinema Odeon e
elogiou seu talento.

mer en cr i a lu z d a lu a
Configura-se, portanto, na msica popular do perodo analisado
anos 20 e 30 um tipo de democracia musical que tende a refletir
uma percepo de cidade, ou de pas, de certa forma semelhante de alguns escritores modernistas. Tudo indica que os compositores populares se mostram mais sensveis ou mais receptivos que os eruditos
para captar os signos modernizantes da cidade. Mas, em vez de adotar
um procedimento excludente, criando frmulas padronizadas de composio de acordo com determinado registro citadino, esses msicos,
cada um sua maneira, acionam um leque variado de opes, abrindo
espao tanto para as novidades quanto para os repertrios associados ao
passado. Assim, torna-se mais fcil entender a coexistncia, numa determinada composio, de procedimentos formais em tese incompatveis
entre si. Como vimos, comum, nas msicas de Cartola, as letras de teor
melodramtico no se adequarem ao esprito inovador da melodia, ou
do ritmo; ou ento, como nas marchinhas carnavalescas de Lamartine,
motivos rurais, contidos na letra, invadirem um tipo de forma musical associada cidade. Em estudo sobre a diversidade cultural no Rio de Janeiro dos anos 20, Andr Gardel (1996:45) afirma:
As estruturas comunitrias propiciam ao Rio de Janeiro um contato entre o esprito provinciano e o primitivo, ambos envoltos na alma moderna que a condio de capital federal impe. No h o abandono da
provncia em nome de um imaginrio distante, indgena, como em So
Paulo, para a consecuo do brbaro tecnizado emergente da grande
metrpole da vertente da modernizao radical. A cultura popular urbana carioca em sua ambincia celebrativa possui o elemento negro, as

A cidade fragmen tada

culturas negras afro-baianas e locais, com sua rica tradio folclrica de

ritmo e dana aberta a toda sorte de misturas, tanto intercomunitrias
quanto com as modas despejadas na cidade vindas de fora, o que produz snteses culturais especficas, gerando uma brasilidade carioca na
qual a diversidade costurada pela unidade negra, primitiva mas de
abertura moderna e cosmopolita.

E se grande parte dos compositores, ao adotar este procedimento, foi movida pelo apego a uma linguagem potica pretensamente
elevada h muito arraigada no senso comum, alguns, como Ari Barroso, se orientaram pelo esprito nacionalista, principalmente quando
comeou a desenvolver, a partir dos anos 30, um tipo de msica que se
tornou conhecido como samba-exaltao, ou samba-cvico. Ao fazer
uso desse estilo, Ari, de certa maneira, criou um tipo de concepo musical compatvel com a do modernismo, ou com o tipo de esttica nacionalista de cunho monumental que Villa-Lobos desenvolveu principalmente a partir dos anos 30. De fato, desde que se converteu ao ideal
de brasilidade, Ari procurou se aproximar dos msicos eruditos que desenvolviam o projeto musical modernista, engajando-se nas campanhas de canto orfenico concebidas por Villa-Lobos (Tatit, 1996).
Nos anos 20 e 30, Ari alternava composies lricas, intimistas,
com marchinhas carnavalescas. A partir do final da dcada de 30, comeou a se dedicar composio de msicas de exaltao regionalista,
como Na Baixa do Sapateiro (1938), Aquarela do Brasil (1939) e Terra
seca (1943), elaborando-as num registro prximo ao do hino (Grunewald, 1965). Aquarela do Brasil, com seu tom encomistico e grandiloqente, aproxima-se do esprito da epopia. Tal como Os Lusadas,
por exemplo, ao evocar a Terra de Nosso Senhor, a letra da cano
remete idia de povo eleito; e, seguindo a linha do relato pico, alude
ao passado, embora no tematize, como faz a epopia, feitos de antepassados:
[...]
Ah! Abre a cortina do passado
Tira a me preta do cerrado
Bota o rei-congo no congado
Brasil, pra mim
Deixa cantar de novo
O trovador
merencria luz da lua

1 61

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O vi olo azu l

Toda cano do meu amor

Quero ver essa dona caminhando
Pelos sales arrastando
O seu vestido rendado
[...]

Outro procedimento pico que se nota em Aquarela do Brasil a

construo dos personagens sem o concurso do tempo. O mulato inzoneiro e a morena sestrosa, convertidos em tipos nacionais, so figuras congeladas num eterno presente, estereotipadas e sem densidade. Processo semelhante se v na construo da Odissia. Erich
Auerbach chama a ateno para o fato de que os heris homricos, ao
contrrio das figuras do Velho Testamento mais plenas de desenvolvimento, mais carregadas da sua prpria histria vital e mais cunhadas na sua individualidade , no apresentam desenvolvimento na
construo de suas identidades ou de suas trajetrias de vida. Esse tipo
de construo a-histrica faz com que os personagens aparentem uma
idade prefixada e que se recorra a uma narrativa em que o desfile dos
fenmenos se d no primeiro plano, isto , sempre em pleno presente
espacial e temporal. E complementa: falei [...] do estilo homrico
como de primeiro plano' porque, apesar de muitos saltos para trs ou
para diante, deixa agir o que narrado, em cada instante, como presente nico e puro, sem perspectiva (Auerbach, 1987:5-14).
Trik de Souza (1982) observa que a esttica de Aquarela do
Brasil combina com o esprito do nacional-socialismo de Hitler que inspirava o Estado Novo de Vargas. E Srgio Cabral (1979:59) alude a uma
espcie de namoro de Vargas com o governo alemo, ao se referir ao
episdio de janeiro de 1936, em que a edio do programa oficial Hora
do Brasil foi transmitida diretamente para a Alemanha, apresentando
sambas da Escola de Samba Estao Primeira da Mangueira. Trik de
Souza lembra que, em 1931, Ari Barroso j havia comeado a tematizar
a Bahia de maneira exaltativa; a partir de 1934, esse tema se torna recorrente. O crtico musical mostra-se perceptivo sensibilidade ufanista de Ari, devotando-se desde jovem produo de hinos: Ubaenses
gloriosos, Meu pampa lindo, Hino do Colgio Cataguases e Hino do Colgio Pedro II (Souza, 1982). J se percebe tambm nas cartas que Ari,
quando jovem, escreve para Ivone,64 sua namorada, o tom bachareles-

64

Ver Cabral, s.d.

A cidade fragmen tada

co de seu discurso, provavelmente influenciado por sua formao em

direito. Ari utiliza esse tipo de linguagem triunfalista em depoimento
para o Dirio de Notcias (outubro de 1958), em que descreve seu estado de esprito ao conceber Aquarela do Brasil. Segundo ele, sentado
ao piano de sua casa, em 1939, teria sido acometido no s de inspirao mas tambm de um sentimento patritico inarredvel. E complementa:
Senti, ento, iluminar-me uma idia: a de libertar o samba das tragdias
da vida, do sensualismo das paixes incompreendidas, do cenrio sensual j to explorado. Fui sentindo toda a grandeza, o valor e a opulncia da nossa terra, gigante pela prpria natureza. Revivi, com orgulho, a tradio dos painis nacionais e lancei os primeiros acordes, vibrantes, alis. Foi um clangor de emoes. [...] De dentro de minh'alma,
extravasara um samba que eu h muito desejara, um samba que, em sonoridades brilhantes e fortes, desenhasse a grandeza, a exuberncia da
terra promissora, da gente boa, laboriosa e pacfica, povo que ama a terra em que nasceu. Esse samba divinizava, numa apoteose sonora, esse
Brasil glorioso.65

O estilo monumental de Aquarela do Brasil no se restringe letra. A msica, tal como o arranjo que a acompanha, corrobora o clima
solene que lhe empresta o texto. Embora o ritmo sincopado seduza o
ouvinte para a dana e o componente excessivo da parte musical remeta tambm ao universo carnavalesco, h um prolongado suspense
harmnico incomum no samba e na msica popular em geral que
comea altura do verso Deixa cantar de novo o trovador e s retorna tnica muitos compassos (ou cinco versos) depois, em O seu vestido rendado. Assim, ao contrrio de Noel Rosa, que inaugura procedimentos simples, desde a composio interpretao, Ari instaura a
grandiosidade, tanto na obra quanto no significado que lhe confere.
Vasco Mariz (1985:91) afirma que Ari imprimiu novo impulso orquestrao da msica popular, ampliando-a com alentados conjuntos, em
contraste com a singeleza tmida de Noel Rosa. E retoma a comparao entre os msicos: Sinh, Noel e Pixinguinha foram cantores de determinados bairros cariocas e de estados de esprito da boemia do Rio
de Janeiro; Caymmi trouxe-nos a melancolia das toadas praianas do
Norte, mas s Ari Barroso fez cantar o Brasil inteiro em unssono, de

65

Ari Barroso apud Cabral, s.d.:179.

1 63

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O vi olo azu l

peito estufado por ser bem brasileiro, deste Brasil do mulato inzoneiro'. Claudia Matos chama a ateno para o fato de que Aquarela do
Brasil acaba se tornando um modelo para o samba-exaltao. E desenvolve: Em termos musicais, o samba-exaltao caracterizava-se pela
imponncia dos arranjos orquestrais, enquanto o samba, at ento, normalmente se fazia acompanhar de um simples regional (1982:52).
Esse aspecto cvico da obra de Ari levanta outra questo: a correspondncia entre vida e obra em Ari e Noel. A msica de Noel reflete
sua trajetria circular nada herica pelos diversos bares de Vila
Isabel, da Lapa, dos morros e do subrbio do Rio de Janeiro, procura
do prosaico que marca o cotidiano. J a estilizao promovida no
samba por Ari, tornando-o sinfonicoso, a par de letras com teor cvico, corresponde a uma vida devotada s questes pblicas, como as
atividades polticas junto Cmara Municipal do Rio de Janeiro, para a
qual elegeu-se vereador pela Unio Democrtica Nacional.
Apesar de mineiro de Ub, Ari figura marcante no cenrio musical do Rio de Janeiro a partir dos anos 20. Sua trajetria profissional,
bastante ecltica, sem dvida marcada por sua personalidade inquieta, contraditria, ou, como descreve Mariza, sua filha, ao mesmo
tempo carismtica, marcante e controvertida (Cabral, s.d.:97). Comea
sua carreira, por exemplo, nos anos 20, como pianista de jazz, ao
mesmo tempo em que estuda direito. Chega a assumir por pouco tempo
(15 dias) o cargo de juiz municipal e retorna vida artstica, caracterizada por grande diversidade: pianista, regente de orquestra, compositor
(inclusive de msicas para peas teatrais) e escritor de espetculos de teatro de revista. Ingressa definitivamente no rdio a partir de 1932, tornando-se uma figura inovadora nesse veculo, lanando programa de calouros, escrevendo crnicas e quadros humorsticos para Horas do Outro
Mundo, programa em que divide o microfone com Renato Murce, e mais
tarde assumindo a funo de locutor esportivo. Em 1935, inicia suas atividades de jornalista, escrevendo uma seo diria no Correio da Noite
sob o ttulo Falando a todo mundo, ocupando-se principalmente em
comentar o rdio e a msica popular. A diversidade da atuao de Ari
Barroso por volta de 1936 relatada por Srgio Cabral:
Na Rdio Cruzeiro do Sul transmitia jogos de futebol, apresentava um
programa esportivo dirio, participava de programas humorsticos, conduzia o Calouros em Desfile, escrevia quadros para os radioatores e, de
vez em quando, sentava-se ao piano para tocar uma msica ou para
acompanhar um cantor. No abandonava o teatro e no largava o Fla-

A cidade fragmen tada

mengo, freqentando o clube e participando da poltica interna, em encontros no Caf Rio Branco. Na msica popular, estava sempre em contato com os colegas compositores e com os cantores, seja nos estdios
das emissoras de rdio e das gravadoras, seja nos bares da boemia carioca, com destaque para o Casa Nice, que a posteridade guardou com o nome de Caf Nice.66

Quanto sua sensibilidade como compositor, Ari, tal como Lamartine, se revela mltiplo, criando desde marchinhas carnavalescas
bem-humoradas at sambas exaltativos e exuberantes no feitio de
Aquarela do Brasil. Quando decide ser simples, quase imbatvel, o
que demonstrado por algumas de suas composies, como Camisa
amarela, de 1939. Este samba tematiza com lirismo e humor situaes
do cotidiano bomio da cidade e, ao mesmo tempo em que trabalha
com uma linguagem bastante coloquial, exibe sofisticao na forma. A
letra merece transcrio:
Encontrei o meu pedao na avenida
de camisa amarela
Cantando a Florisbela, oi,
a Florisbela
Convidei-o a voltar pra casa
em minha companhia
Exibiu-me um sorriso de ironia
E desapareceu no turbilho da galeria
No estava nada bom
o meu pedao
Na verdade estava bem mamado,
bem chumbado, atravessado
Foi por a cambaleando,
se acabando
num cordo, de reco-reco na mo
Mais tarde o encontrei num caf zurrapa
do largo da Lapa
Folio de raa
bebendo o quinto copo de cachaa
Isso no chalaa

66 Srgio Cabral (s.d.:165, 197) tambm informa que, nos anos 40, Ari Barroso cria a fi-

gura de reprter de campo e a funo de comentarista de futebol.

1 65

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O vi olo azu l

Voltou s 7 horas da manh,

mas s na quarta-feira
cantando a Jardineira, oi,
a Jardineira
Me pediu, ainda zonzo, um copo d'gua
com bicarbonato
O meu pedao estava ruim de fato
pois caiu na cama e no tirou nem o sapato
Roncou uma semana, despertou de mau humor
quis brigar comigo, que perigo,
mas no ligo
Meu pedao me domina,
me fascina
Ele o tal, por isso no levo a mal
Pegou a camisa, a camisa amarela
botou fogo nela
Gosto dele assim
acabou a brincadeira e ele s pra mim
Meu Senhor do Bonfim

A msica de Camisa amarela, com transies harmnicas complexas e uma linha meldica elaborada, se adapta plenamente temtica. Alm da prosdia perfeita o acento da melodia coincide sempre com o da letra , a linha meldica marcadamente ascendente
sempre que os versos reproduzem os refros carnavalescos (A Jardineira e A Florisbela) cantados pelo folio que o protagonista. Camisa amarela capta, por um ponto de vista feminino, uma maneira carioca de falar e um ethos especfico de um tipo de boemia da cidade.
Observe-se, por exemplo, que a voz feminina da letra totalmente
isenta de juzos de valor; ela se limita a descrever a situao por um
prisma ao mesmo tempo irnico e amoroso.
Ari tambm no se furtou a experimentar a pardia. Em 1935,
por exemplo, comps a marcha carnavalesca Cavalhada franciscana,
numa ntida aluso ao melodrama operstico Cavalleria rusticana, de
Pietro Mascagni:
[...]
Este estribilho
Original
Ouvi l no Municipal
[...]

A cidade fragmen tada

Ari Barroso, tambm por usar deste procedimento, chega a ter

problemas com a censura, que probe a divulgao de Garota colossal
marcha de 1935 que compe em parceria com Nssara por esta
apresentar dois compassos baseados na melodia do Hino Nacional e
por sua abertura constituir uma reproduo do Hino Bandeira (Cabral, s.d.).
No rol dos msicos populares que despontaram na virada dos
anos 20, ningum foi mais contraditrio que Ari, tanto no plano esttico quanto no pessoal. E segundo depoimentos de vrios contemporneos do compositor, ou de pesquisadores de msica popular, ningum foi mais carismtico, como demonstra Jos Lino Grunewald
(1965):
Fez rdio e, como poucos e raros, dando uma enorme vivacidade ao microfone. Seus programas de calouros marcaram poca. Sua participao
no esporte, apaixonada, instigante, sacudia os torcedores, irradiando e
comentando o futebol, com ardor, com mordacidade. E quando a televiso comeou a ocupar a sua faixa prpria, l estava ele: msica, esporte, poltica, humorismo. Entre os nossos compositores no resta
dvida pode no ter sido o maior sob um ngulo de viso estritamente inventivo, mas foi, de todos, aquele que teve maior presena,
maior personalidade como profissional em situao.

Srgio Cabral, ao lidar com este aspecto de Ari Barroso, ressalta

sua faceta udenista e comenta que ele era dado a exageros e afirmaes radicais. Se esse perfil do compositor construdo, por um lado,
de maneira factual, numa referncia explcita a sua carreira poltica
como vereador pela UDN no final dos anos 40, por outro, no se pode
negar que o qualificativo udenista remete a um significado mais amplo, relativo prpria constituio de sua personalidade cheia de nuanas. Mas, sem dvida, dentre todos os compositores do perodo, ningum se dedicou mais vida pblica. Sabe-se que Ari, alm da
atividade poltico-partidria, atuou tambm na Liga de Futebol do Rio
de Janeiro, a partir de 1937, como secretrio, e em atividades sindicais,
como na reivindicao dos direitos autorais dos compositores na Sbat
(Sociedade Brasileira de Autores Teatrais).67

67

Ver Cabral, s.d.

1 67

1 68

O vi olo azu l

Quando Ari Barroso e outros msicos populares de sua gerao

se atm ao estilo humilde, ganham em flexibilidade, abrindo-se espao
para um sujeito lrico e para um bufo muito prximos da sensibilidade
de alguns escritores modernistas, como Manuel Bandeira. Assim, algumas canes de temtica amorosa de Ari, como Camisa amarela, dispensam a linguagem empolada utilizada por vrias geraes de msicos e poetas, e adotam o tom coloquial proposto e experimentado
pelos poetas modernistas. As composies humorsticas de Ari so representativas do procedimento parodstico na msica popular. Mas o
fato que a esttica de Ari Barroso no se presta a uma definio precisa, e a dificuldade para rotul-lo no se deve apenas ao seu trnsito
pelos diferentes gneros musicais. Talvez sua sensibilidade mltipla se
deva mais ainda s maneiras diferentes com que aborda figuras e motivos populares. s vezes se orienta pela vida, por suas paixes, ou
mesmo pelo contato com a afetividade que brota nos bares e em outros recantos que freqenta no cotidiano; outras vezes entrega-se a idealizaes. Quando opta pela experincia, desenvolve um sujeito lrico
muito prximo ao de Noel. Camisa amarela, por exemplo, estrutura-se
atravs das alternncias entre envolvimento e distanciamento, mostrando uma sensibilidade afeita tanto ao amor quanto percepo irnica
do prprio sentimento. Quando incorre em idealizaes, mostra-se
prximo de Lamartine. Um e outro lidam com tipos generalizveis,
como a lourinha ou a mulata, no caso de Lamartine, ou a baiana
to decantada por Ari a partir de final dos anos 30. Ao recorrer a esteretipos, ambos se distanciam do procedimento singularizador de Noel
Rosa, que tende a retratar personagens ligados sua vivncia cotidiana
e a espaos bem demarcados da cidade do Rio de Janeiro.
Ao desenvolver o gnero samba-cvico, Ari Barroso revela uma
espcie de comprometimento, no plano cultural, com os ideais nacionalistas e unificadores do Estado Novo, que instauram uma atmosfera
de gravidade e reverncia para com um passado mtico e grandioso,
assim como enaltecem o meio natural exuberante. J os msicos populares que se orientam pela vida cotidiana, com suas paixes, seus reveses e seus imponderveis, tendem a adotar uma linguagem musical
simples e fragmentria. A atitude reverente cede lugar a procedimentos
humorsticos que, como vimos, se realizam em forma de stira, de pastiche ou pardia. Desenvolvem uma percepo carnavalesca do
mundo que no se restringe, portanto, aos trs dias consagrados ao ritual. Porm seria difcil interpretar algumas obras de Lamartine Babo e
Ari Barroso a partir de critrios de alternncia entre o srio e o humo-

A cidade fragmen tada

rstico, mesmo porque esses compositores embaralham os dois registros. Como observei no captulo anterior, Lamartine brinca com a tradio do hinrio. De maneira semelhante, Lamartine e Ari tematizam,
em algumas composies, tipos e motivos idealizados, muito mais
compatveis com a linguagem grave da tradio monumental do que
com signos atualizados com a vida contempornea. Mas ao adotarem
esse procedimento, desenvolvem uma forma muito peculiar na msica
brasileira, abordando elementos tpicos da esttica monumental de maneira carnavalizada.
Talvez o exemplo mais significativo dessa postura seja a marcha
Teu cabelo no nega, urbanizada por Lamartine em 1932 e desde
ento associada definitivamente ao carnaval, a comear pela introduo meldica, que se tornou o prefixo carnavalesco por excelncia. Em
Hino do carnaval brasileiro, de 1939, Lamartine radicaliza esse procedimento, conclamando e carnavalizando tipos raciais brasileiros
do sexo feminino:
Salve a morena!
A cor morena do Brasil fagueiro
Salve o pandeiro!
Que desce o morro pra fazer a marcao...
So so so so...
Quinhentas mil morenas!
Louras, cor de laranja, cem mil...
Salve! Salve! Meu carnaval Brasil!
Salve a lourinha!
Dos olhos verdes cor das nossas matas...
Salve a mulata!
Cor do caf a nossa grande produo...
So so so so...
Quinhentas mil morenas!
Louras, cor de laranja, cem mil...
Salve! Salve!
Meu carnaval Brasil!

Nesta marcha, Lamartine parodia mesmo sem fugir ao seu estilo conciliador o esprito ufanista predominante no perodo, que
cultiva a idia de um Brasil pujante, cuja riqueza se mede tambm pela
variedade de raas, pela miscigenao e por uma democracia racial
sem precedentes. Interpretada pela voz vigorosa e ao mesmo tempo

1 69

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O vi olo azu l

bem-humorada de Almirante, a marcha arranjada com todos os instrumentos da banda militar, como tambores e cornetas, numa aluso
explcita ao Estado Novo. Alm da orquestrao excessiva, ouve-se
tambm um coro que se alterna com a voz de Almirante ao cantar o refro. Lamartine consegue criar um clima inusitado nesta composio,
em que o tom militar que no dispensa uma longa passagem instrumental que se confunde com o prprio hino convive perfeitamente
com a atmosfera carnavalesca.
Ari Barroso, num estilo talvez menos carnavalizado que o de Lamartine, consegue tambm abordar temas e figuras oficializados pelo
Estado Novo sem trair sua vocao para a alegria e o ldico. No batuque que compe, por exemplo, em 1937, intitulado No tabuleiro da
baiana, Ari se mostra bastante familiarizado com o procedimento recorrente, no perodo, de se utilizar smbolos regionais como emblemas
da nao:
No tabuleiro da baiana tem...
Vatap, oi, caruru
Mungunz, tem umbu
Pra Ioi
Se eu pedir voc me d
O seu corao, seu amor de Iai?
No corao da baiana tem...
Seduo, , canjer
Iluso, , candombl...
Pra voc
Juro por Deus
Pelo Senhor do Bonfim
Quero voc
Baianinha, inteirinha pra mim
E depois
O que ser de ns dois?
Seu amor to fugaz
e enganador!
Tudo j fiz
Fui at num canjer
Pra ser feliz
Meus trapinhos juntar com voc
E depois
Vai ser mais uma iluso
No amor quem governa o corao
[...]

A cidade fragmen tada

Mas embora trabalhe com emblemas da nacionalidade, Ari

constri a letra apelando para o duplo sentido; assim, ao mesmo
tempo em que exalta a Bahia, cria um forte clima de erotismo. Na letra, a relao dos diversos quitutes expostos no tabuleiro da baiana
entremeada com um discurso de seduo, evocando de modo implcito o sentido sexual do verbo comer (o qual, alis, no aparece no
texto), os quitutes atuando talvez como metforas para os diferentes
atributos fsicos da baiana. H um dilogo perfeito entre msica e letra, melodia e ritmo, reforando o sentido duplo do texto. Assim, em
Se eu pedir voc me d/ O seu corao, seu amor de Iai?, a pausa
entre os versos, separando verbo de objeto, refora a leitura intransitiva (e ertica) de d, mais uma vez evocando o ausente verbo comer em suas duas acepes. O elemento religioso Senhor do
Bonfim, canjer entra como mais um recurso na argumentao
sedutora. No final, fica claro que a baiana, embora claramente no
convencida da sinceridade dos sentimentos do sedutor Vai ser
mais uma iluso , termina cedendo assim mesmo, porque No
amor/ Quem governa o corao. Ou seja: desde o incio no era
necessrio seduzi-la, pois, ao oferecer seus quitutes, ela j estaria sinalizando sua disponibilidade para o amor; o dilogo de seduo
puro ritual ldico.

Al, al, car n aval

difcil adotar critrios rgidos para analisar a msica popular do
perodo modernista, j que ela se pauta tanto pelo humilde quanto pelo
sublime, tanto pelo simples quanto pelo excessivo, tanto pelo rural
quanto pelo urbano. E mesmo quando algum compositor, como Noel,
tende mais que os outros a captar os sinais modernizantes da metrpole, essa apreenso no isenta de ranos provincianos, tendendo
mais a uma sensibilidade suburbana do que propriamente urbana. Relativamente aos valores da poca, pode-se dizer que essa sensibilidade
bairrista dos compositores citadinos conferia-lhes uma marca bastante
diferente da que caracterizava os msicos modernistas, basicamente
comprometidos com o projeto nacional. Mrio de Andrade, por exemplo, concebia qualquer tipo de atitude particularista como nociva ao
ideal de unidade. Elizabeth Travassos (1996:193), a propsito, mostrou
a equivalncia promovida por Mrio entre os indivduos e as regies; na
acepo de Mrio, o regionalismo cioso de sua diferena seria o

1 71

1 72

O vi olo azu l

equivalente coletivo do egosmo individual. Mrio contrapunha portanto o amor da humanidade egolatria, que ele via sob a forma do
apego a faces, bairros ou naes.
Essa questo evoca mais uma vez as anlises de Bakhtin dos gneros literrios que se desenvolveram na Antigidade. Os gneros oficiais, ou srios, como a epopia, a tragdia, a histria e a retrica clssica, opunham-se aos gneros cmico-srios, profundamente envolvidos com o folclore carnavalesco. Se a literatura sria se predispunha a
reforar a tradio e o ideal de unidade e perenidade, o cmico-srio,
impregnado de cosmoviso carnavalesca, era dotado de uma fora vital
e transformadora. Dito de outro modo: enquanto os gneros srios se
comprometiam com a preservao do passado, baseando-se na lenda,
o cmico-srio se colocava a servio da vida, fundando-se na
experincia e na fantasia viva. O cmico-srio s recorria lenda para
dar-lhe um tratamento crtico, parodiando-a na maioria das vezes. E diferentemente da unidade estilstica que caracterizava os gneros srios,
os gneros carnavalizados se singularizavam pela pluralidade de estilos e pela variedade de vozes, fundindo o sublime com o vulgar, o srio
com o cmico, e exibindo uma narrativa politonal (Bakhtin, 1981:92-3).
Dentre os gneros cmico-srios, o que mais interessa a esta discusso a stira menipia,68 cujas origens remontam ao folclore carnavalesco. Ela teria exercido, segundo Bakhtin, grande influncia na literatura crist antiga e na bizantina, assim como teria se desenvolvido,
sob diversas variantes, em pocas posteriores, chegando at a modernidade. Bakhtin ressalta o aspecto protico desse gnero, o qual lhe
dava condies de penetrar em outros gneros. Essa qualidade polimorfa da stira menipia a aproxima da esttica musical dos anos 20 e
30, no Brasil, em sua verso popular, que se realiza com a coexistncia
de vrias linguagens sublime e vulgar, rural e urbana, monumental e
simples e de vrias vozes (Bakhtin, 1981).
H ainda um ponto que gostaria de rediscutir, relativo incorporao, por alguns compositores populares, de padres fornecidos
pela cultura erudita, como o romntico e o parnasiano. Esse procedimento, como vimos, leva-os a ornamentar a linguagem musical com
letras difceis e empoladas e com interpretaes plangentes, tanto vocais quanto instrumentais. Esses autores aspiram a um estilo potico

68 A denominao advm de Menipo de Gadare, filsofo do sculo III que deu forma

clssica a esse tipo de stira (Bakhtin, 1981).

A cidade fragmen tada

erudito e, impossibilitados de se atualizarem sobre os rumos desse

tipo de esttica, acabam desenvolvendo um arremedo de classicismo
fora de poca. Este o caso de Catulo, que exibe esse tipo de sensibilidade desde o incio do sculo; de Cartola, que se mostra influenciado, no incio de sua carreira, pela linguagem floreada de Olavo
Bilac e de outros poetas parnasianos; de Ari Barroso, que utiliza formas difceis na confeco da letra de Aquarela do Brasil, e de vrios
outros msicos. E no seria possvel deixar de citar Cho de estrelas,
cano composta em 1937 por Orestes Barbosa e Slvio Caldas, que
leva esse ideal de rebuscamento s ltimas conseqncias. Embora se
deva tomar uma srie de cuidados ao comparar estticas configuradas em momentos histricos muito remotos com formas de arte desenvolvidas mais recentemente, acredito que se poderia tomar emprestado alguns modelos fornecidos por Bakhtin e utiliz-los um
pouco para refletir sobre a sensibilidade exibida por esses compositores populares, a meio caminho entre o popular e uma arte pretensamente erudita. Em sua anlise de Rabelais, Bakhtin examina, por
exemplo, as diferenas que se esboaram na Renascena entre os ideais
estticos do realismo grotesco, que se orientavam pelo inacabamento, e os que se formaram a partir da retomada dos princpios da
Antigidade clssica, fundados na idia de completude, perfeio e
acabamento. As imagens que aparecem, por exemplo, na obra de Rabelais so ambivalentes e contraditrias, contrariando a percepo
da esttica clssica de uma vida cotidiana preestabelecida e completa.
Dito de outro modo, as imagens do realismo grotesco so carregadas
de historicidade, o que lhe permite trabalhar com elementos tradicionais como o coito, a gravidez, o parto, o crescimento corporal, a
velhice, a desagregao e o despedaamento corporal etc. no sentido da incompletude. Assim, do ponto de vista clssico, que lida com
a idia de um corpo humano perfeito e em plena maturidade, depurado das escrias do nascimento e do desenvolvimento, as imagens
do realismo grotesco so monstruosas e horrendas (Bakhtin,
1987b:22).
Retomando a questo da msica popular, a anlise de Bakhtin
nos sugere que a opo dos compositores citados pelo sublime e por
formas que se orientam por um ideal clssico de beleza e perfeio revela, num certo sentido, uma recusa percepo histrica do mundo.
Esses artistas fazem portanto um vivo contraste com os autores das marchas e sambas analisados, como Noel, Lamartine e o prprio Ari, que,
ao se inteirarem com o mundo, ou com a cidade, assumem em sua es-

1 73

1 74

O vi olo azu l

ttica a transitoriedade do cotidiano. a partir dessa perspectiva que

combinam o humilde com o baixo.
O cenrio da msica popular do perodo marcado pela polifonia, com os compositores se aventurando por diversos campos e experimentando diferentes dices. Essa multiplicidade leva a arranjos orquestrais mais complexos, que tendem para o excesso, com farta
utilizao de cordas e metais, o que conduz a uma certa padronizao:
qualquer que seja o gnero musical, a letra, o registro almejado pelo
compositor, os arranjos orquestrais pesados tm sempre o efeito de
abolir as diferenas. H uma tendncia, a partir do final dos anos 20, de
substituir os regionais formaes musicais constitudas de poucos
msicos e instrumentos por grandes orquestras. E tende-se a implementar, no plano do acompanhamento musical, um tipo de esttica
que se caracteriza basicamente pelo excesso. Pode-se dizer que as experincias meldicas e orquestrais da nossa msica popular muito se
devem aos ritmos norte-americanos que entraram no pas a partir do
incio do sculo, como o foxtrote, o charleston, o ragtime, o one-step,
o black bottom e a valsa americana (Valena, 1989/90). Em estudo
sobre a penetrao do jazz no Brasil, Carlos Calado (1990) chama a
ateno para o fato de que a formao instrumental do jazz-band que
aqui se implantou teria sido mais importante do que o gnero musical
em si. O modelo viria do jazz New Orleans e dixieland, com seus trompetes ou pistes, clarinetes, trombones, saxofones, violinos, banjos, pianos e sees rtmicas. Almirante (1963:41), ao descrever o perodo
1923-26, refere-se intensa modificao no movimento meldico da
msica popular, ressaltando a influncia dos instrumentos do jazzband na nossa orquestrao, desde os trompetes com varas de quase
dois metros a esquisitos apetrechos, como panelas, frigideiras, latas,
buzinas etc. Hermano Vianna Jr. (1994:167-8) argumenta que esse fascnio pela msica norte-americana j teria acometido Os Oito Batutas,
que, aps viagem a Paris em 1922, encantaram-se pelo jazz, o que motivou Arnaldo Guinle a presentear Pixinguinha com um saxofone. E
Mozart de Arajo chega a dizer que o choro a orquestra tpica brasileira que corresponde ao jazz americano. E complementa (1994:87):
Partindo do terno flauta, violo e cavaquinho e passando pelos
grupos mais numerosos chamados de pau e corda, pois que as flautas
eram de bano, no tardaria que alguns instrumentos da banda se incorporassem ao choro, resultando da as mais diversas formaes instrumentais. Na generalidade os choros passaram a ser constitudos de flauta,

A cidade fragmen tada

pistom (trompete), trombone, saxofone, clarineta ou bandolim, como solistas; de oficleide, bombardino ou bombardo, na marcao dos baixos
e no contracanto; alm de instrumentos de centro violo, cavaquinho, bandola e de percusso ganz, pandeiro.

Talvez nenhum outro gnero contribua mais que o choro para a

consolidao do excesso na msica popular, pois sua riqueza, segundo Arajo (1994:186), consiste no s na diversidade de formas e gneros, como na diversidade de ritmos, no apenas na variedade de instrumentos musicais que emprega, como no virtuosismo de sua execuo, onde reponta como caracterstica fundamental a capacidade de
improvisao.
Da gerao de compositores que se projetam no final dos anos
20, duas figuras se mostram bastante familiarizadas com os ritmos
norte-americanos: Ari Barroso e Lamartine Babo. Ari sobrevivia no
Rio de Janeiro no incio da dcada de 20 tocando nos cinemas ris e
Odeon, fazendo fundo musical de filmes mudos. Comeou depois a
integrar grandes orquestras, como a Trianon, a American Jazz e a Jazz
Band. De acordo com Srgio Cabral, Ari Barroso e Custdio Mesquita,69 com suas harmonias requintadas, teriam disputado um lugar
que imaginavam existir para um Gershwin brasileiro'.70 Segundo
matria de O Globo, de 17-2-1974, Ari teria produzido em 1929 s
para a pea teatral Laranja da China, de Luiz Peixoto seis foxtrotes.
Lamartine Babo j estaria compondo foxtrotes desde 1915, quando participou de concurso musical promovido pelo Colgio So Bento,
para o qual criou Pandoram utilizando-se somente de trs notas (Valena, 1981:28). Mais tarde, por volta de 1928, dedicou dois foxes candidata brasileira ao concurso de Miss Universo, ambos com o ttulo Miss
Brasil. Nos dois casos atuou como letrista.71 Mas sua composio mais
conhecida no gnero Cano para ingls ver, de 1932, qualificada por
Zuza Homem de Mello (1982:2) como uma das peas de Lamartine
onde o nonsense atinge um nvel jamais alcanado por qualquer outro

69

Custdio Mesquita (1910-45) foi compositor, instrumentista, regente e ator. Estudou com Luciano Gallet no Instituto Nacional de Msica (Enciclopdia da msica
brasileira, 1977).
70 Ver Cabral, s.d.
71 Segundo Valena (1981:49), coube a Aristeu Motta a msica do fox-cano e a Augusto Vasseur a do fox-marcha.

1 75

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O vi olo azu l

compositor brasileiro. Essa onda norte-americana tem continuidade

nos anos 30, bastante impulsionada pelo cinema falado que tem incio
nessa dcada, em que se destaca a filmografia produzida nos Estados
Unidos.72
Os ritmos norte-americanos contribuem, portanto, para a conformao da esttica do excesso em nossa msica popular. A influncia do
jazz-band sobre os msicos brasileiros concorre principalmente para
dotar nossos arranjos daquela profuso de sopros e metais caracterstica das orquestraes norte-americanas. Srgio Cabral (1990:187) relata, a propsito, que em 1933 tenta-se criar o que seria uma espcie de
orquestra tpica brasileira, com um som to vigoroso quanto o dos
norte-americanos. Essa orquestra chega a fazer uma apresentao na
Rdio Clube do Brasil, sob a regncia de Pixinguinha:
Era uma idia de Orestes Barbosa, endossada pelo cantor Mrio Reis, que
se valeu de seus conhecimentos com integrantes do governo Getlio Vargas para levar dois ministros para assistirem, pessoalmente, exibio da
orquestra. Mas a idia no foi adiante. Pixinguinha era [...] o nome mais
indicado para conduzir aquela orquestra, pois, alm dos conhecimentos
tericos de msica, tinha uma extraordinria vivncia como instrumentista de choro, gnero que pretendeu enriquecer de vrias maneiras, inclusive com arranjos audaciosos. Chegou a ser acusado de andar influenciado pelo ritmo e pela melodia de jazz , segundo escreveu Cruz Cordeiro, na revista Phono-Arte, em novembro de 1929, ao comentar a sua
gravao de Carinhoso. Mas a influncia do jazz apontada pelo crtico
no passava de efeitos de instrumentos de sopro que Pixinguinha estava
experimentando e que seriam muito usados nos arranjos que faria na Victor, quando passou a fazer as orquestraes da gravadora.

A gravadora Victor Talking Machine of Brazil, instalada no pas

em novembro de 1929, torna-se desde o incio promotora de arranjos
inovadores para a msica popular. Muda-se a concepo de acompanhamento musical, passando-se a valorizar orquestraes exuberantes,
e no mais a simplicidade que vigorava at ento. As formaes pequenas de instrumentos, que constituam os regionais predominantes at o momento, so substitudas pelo padro sinfnico, para o qual
concorrem os mais diversos tipos de cordas, metais, teclados e percusses. Bastante afinado com esse registro, Pixinguinha contratado

72

Ver Prado, 1989/90.

A cidade fragmen tada

nesse mesmo ano pela Victor, passando a orquestrar grande parte dos
discos carnavalescos lanados pela gravadora. O tipo de arranjo criado
por ele reala o tom carnavalesco das msicas, o que muito contribui
para a repercusso popular das composies. Pixinguinha organizou
mais tarde (em 1932), tambm na Victor, a orquestra Diabos do Cu,
que acompanhou vrios compositores, e atuou tambm como regente
e arranjador na orquestra da Columbia.73
Radams Gnattali, operando permanentemente no registro do
excesso, promoveu, talvez mais ainda que Pixinguinha, uma verdadeira revoluo nos arranjos musicais. Tambm contratado pela Victor, encarregou-se da funo de orquestrador permanente da gravadora a partir de 1935. No ano seguinte, assumiu na recm-inaugurada Rdio
Nacional onde atuou durante 30 anos, desenvolvendo tanto a msica erudita quanto a popular inmeras funes, como as de pianista, recitalista, solista de orquestra, regente, membro de conjunto de cmara, compositor e arranjador.74
Algumas orquestraes de Radams tornaram-se famosas, como
as de 1937 para os choros Carinhoso (com letra de Joo de Barro) e
Rosa, de Pixinguinha, gravados por Orlando Silva, e as de 1938 para as
marchas A jardineira, de Benedito Lacerda, e Meu consolo voc, de
Nssara e Roberto Martins. Segundo Srgio Cabral (1990), utilizaram-se
no arranjo de Carinhoso violinos, violas e violoncelos. Quanto s duas
marchas, consta que Radams, ao orquestr-las com trs saxofones e
flauta, promoveu uma inovao no acompanhamento instrumental de
discos carnavalescos. E tambm como Pixinguinha, Radams, a convite de Joo de Barro (Braguinha), ento diretor artstico da Columbia, ingressa nesta gravadora em 1938, onde permanece at 1943 realizando
vrias orquestraes.75
As transformaes promovidas por Radams um msico de
formao erudita76 na msica popular so atestadas por Bide em depoimento para o Museu da Imagem e do Som de 21-3-1968, em que ele

73

Ver Enciclopdia da msica brasileira, 1977.

Ver Enciclopdia da msica brasileira, 1977:313.
75 Ver Enciclopdia da msica brasileira, 1977:313.
76 A despeito de sua grande incurso pela msica popular, Radams nunca deixou de
compor no registro erudito, atividade para a qual se formou ao longo de muitos anos.
Assim, atuou nas duas reas ao mesmo tempo: como compositor de msica clssica
e concertista e como instrumentista e arranjador de msica popular (Enciclopdia da
msica brasileira, 1977).
74

1 77

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O vi olo azu l

diz que as primeiras orquestraes da Rdio Nacional, a cargo de Radams, conferiam um desenho de ritmo diferente batida original do
samba. Se esse procedimento j era comum nos estdios, coube a Radams, segundo Bide, promover essa alterao no ritmo original de
maneira mais criativa. Bide cita como exemplo o arranjo de Radams
para Jura composio de Sinh interpretada por Mrio Reis e gravada pela Continental em 1928 , que teria dado vida ao samba. Bide
qualifica os sambas de Sinh de quadrados, amaxixados, muito diferentes do ritmo que se desenvolvia no Estcio. Assim, o que enfeitava as msicas de Sinh eram os arranjos de Radams.
Luiz Carlos Saroldi e Sonia Virginia Moreira (1984:20) afirmam
que Radams deu uma outra moldura aos cantores brasileiros, antes
limitados pela extrema simplicidade dos arranjos regionais. O procedimento comum poca seria os instrumentos de sopro desenharem a
melodia, enquanto a percusso se limitaria a cadenciar as composies. Luciano Perrone, um dos colaboradores de Radams, teria sugerido a ele mudar a funo dos instrumentos de sopro, fazendo com que
os metais se encarregassem da parte rtmica.
Uma das criaes mais conhecidas de Radams a orquestrao
original de Aquarela do Brasil. No se limitando ao arranjo, ele se ocupa
tambm da introduo que ajudou a consagrar a msica de Ari Barroso.
Radams concebe uma instrumentao exuberante para Aquarela do
Brasil; numa determinada entrada do tema, por exemplo, substituem-se
os contrabaixos por cinco saxofones (Cabral, 1990:188). Com Aquarela
do Brasil, em que se inaugura o procedimento de utilizar instrumentos
de sopro no samba, Radams se compromete de vez com a esttica do
excesso. Assim, j numa perspectiva nacionalista, Radams d continuidade tradio dos chores, que, tal como os instrumentistas do jazzband, valorizam as grandes orquestraes. O programa Curiosidades
Musicais, de Almirante, transmitido pela Rdio Nacional em 27-11-1939,
tematiza a interferncia de Radams na msica popular:
Hoje, queremos mostrar toda a arte que pode haver num arranjo de samba. O samba, esse ritmo que tem sido injustamente combatido por alguns
crticos esnobes que s vem valor na msica estrangeira, , como gnero
musical, to bom ou melhor do que o fox americano, o tango argentino,
a cano napolitana ou a valsa vienense. A questo [...] que essas msicas do a impresso de serem melhores, porque so tratadas musicalmente de maneira mais elevada do que a nossa cano popular. Tudo se
resume, no entanto, numa questo de roupagem, de apresentao. [...]
Radams Gnattali emprega no samba todos os recursos da tcnica mu-

A cidade fragmen tada

sical que tm sido os principais fatores da popularidade da msica tpica

de outros pases.77

Calado (1990:241) lembra que os jazz-bands brasileiros, seguindo a tendncia norte-americana do final dos anos 20, reforaram-se
cada vez mais com numerosos instrumentos de sopro, formando-se
grupos de saxofone, trompetes e trombones que acabaram evoluindo
para as big bands.
Pixinguinha, um dos msicos mais influentes do choro, utiliza
bastante o modelo jazzstico para introduzir modificaes na msica popular brasileira. Tal como Sinh, Pixinguinha freqentava a legendria
casa da Tia Ciata e incumbia-se de divulgar a msica popular entre as elites. Projetou-se principalmente como compositor de choros, instrumentista e orquestrador. A partir de sua experincia como msico da orquestra do Cine Palais, organizou seu prprio grupo Os Oito Batutas. Este
conjunto, segundo Mariza Lira (1965:447-52), teria alterado velhos hbitos sociais do Rio, pois passou a ser contratado para animar as festas
da alta sociedade. Arnaldo Guinle, por exemplo, sempre evocado
como uma espcie de mecenas quando se fala da trajetria de Pixinguinha, pois, alm de promover vrias exibies dos Batutas em sua prpria casa, ajudou a organizar a excurso do grupo a Paris, em 1922, a
partir da qual Pixinguinha se deixou influenciar pelo jazz.
A atuao de Pixinguinha como arranjador, de acordo com os relatos historiogrficos, teria dado alma nova s gravaes empreendidas pela Victor a partir de 1931. So bastante representativas as orquestraes de O teu cabelo no nega e Linda morena, de Lamartine Babo.
Pixinguinha produziu uma obra bastante numerosa, calculada em torno
de 600 peas, em que se destaca sobretudo o samba-choro Carinhoso,
de 1928 (Mariz, 1985).
A incorporao dos ritmos norte-americanos por msicos brasileiros, como Pixinguinha, foi analisada por Jlio Medaglia (1989/90:71), segundo o qual reagiu-se aqui de maneira positiva s provocaes vivas da
cultura musical popular, apresentando solues prprias e originais:
forte e rica instrumentalidade jazzstica, ns reagimos com os nossos
endiabrados pianeiros Nazar, Carolina Cardozo, Tia Amlia, Chiquinha (esta Scott Joplin de saias) e demais virtuoses chores Pixin-

77

Almirante apud Cabral, 1990:187.

1 79

1 80
0

O vi olo azu l

guinha, Benedito Lacerda, Dilermando e tantos outros. E se, naquele pas

do norte, uma infinidade de intrpretes vocais relatava com melanclico
vigor em tom de blues uma realidade social e, com uma indita e ritmada
alegria, um canto religioso afro-americano, ns aqui, em tom de blague
e sofisticada crnica de costumes com Noel, Lamartine, Kid Morengueira e outros , procurvamos no levar a srio a ns mesmos naquela
descontrada nao pr-milagre econmico.

O procedimento incorporativo com relao a diferentes tradies

contribui para que se consolide em nossa msica popular a tradio do
excesso. Mas trata-se de um excesso referenciado ao carnaval, ao humor; o registro monumental, quando utilizado, sofre todas as deformaes parodsticas. Nada mais revelador desse tipo de irreverncia do que
a deformao parodstica que a marchinha carnavalesca promove no seu
modelo original, a marcha militar (Rangel, 1965). Pode-se utilizar o mesmo argumento com relao aos hinos futebolsticos criados por Lamartine Babo para diversos clubes do Rio de Janeiro. Ao contrrio do hino
militar marcial, grave, monumental , o hino futebolstico de Lamartine, de uma alegria contagiante, lida de maneira ldica com o prprio
esprito competitivo. Lamartine concorre de maneira peculiar para a esttica do excesso na msica popular, mostrando muito cuidado na criao de introdues, principalmente para as marchinhas carnavalescas.
Suetnio Valena (1981:194-5) lembra que a msica de carnaval de Lamartine tinha, sempre e invariavelmente, alguns compassos iniciais de
clarinadas e ritmo que traziam a marca registrada de seu talento.
A apresentao de Almirante e Carmen Miranda em Recife, em
1932, descrita pelo Correio da Manh, bastante representativa desse
esprito humorstico:
[...] Pessoalmente, Carmen Miranda no s encanta pela maviosidade da
voz, como tambm pela beleza de sua mmica, irresistivelmente graciosa.
E Almirante, que, nos discos, prende pela originalidade das emboladas,
no palco, alm de prender, faz rir continuamente pelo humor sadio das
anedotas. [...] Almirante abriu o programa cantando Cabelo branco.
uma embolada interessantssima [...]. Seguiram-se Galo garniz, outra
embolada [...] e Sussuarana, uma pardia que foi bisada. Almirante cantou esses nmeros, intercalando-os com anedotas.78

78

Correio da Manh apud Cabral, 1990:85.

A cidade fragmen tada

A saudao de Ascenso Ferreira, poeta pernambucano vinculado ao movimento modernista,79 a Carmen Miranda, na abertura desse
mesmo evento, reveladora do fato de que poetas e msicos populares compartilham um ideal de sociedade carnavalizada:
Carmen Miranda. Nada de Carmens de toreadores, com pontadas de
lanas, castanholas, marradas, punhais... Nidra! Com ela a tragdia foi
morta pelo bom humor; a tristeza nativa mudou-se em festa de batuques
e bombos, ingonos, maracs... E ela, triunfalmente, empolga a alma da
gente, convidando-nos a ser felizes [...] (apud Cabral, 1990:87).

A d i tad or a sor r i d en te d o samb a

No s no que se refere questo dos arranjos que fica evidente atravs do excesso a coexistncia de vrios estilos. A
mesma questo reaparece, at com mais fora, numa cantora como
Carmen Miranda. Ao contrrio da performance intimista de Mrio
Reis, Carmen Miranda surge no cenrio dos anos 20 recorrendo ao
excesso, construindo uma persona associada alegria e vitalidade e
desenvolvendo uma forma ruidosa de interpretar. Martha Gil-Montero (1989:63), bigrafa da cantora, mostra como ela, ainda Maria do
Carmo, em meados dos anos 20, vai inventando pacientemente a figura de Carmen Miranda, assim que ingressa na vida artstica. No incio, a moda baiana de Carmen Miranda seria ridicularizada; j em
1933 usava uma roupa ousada que expunha a nudez do estmago,
considerada vulgar e deselegante. Mas a incorporao definitiva da
Bahia a sua persona s acontece em 1938, quando Carmen interpreta O que que a baiana tem?, de Dorival Caymmi, no filme Banana
da terra, produzido pelo americano Wallace Downey. Construindo a
imagem da baiana de acordo com a letra da cano de Caymmi, a
cantora usa um torso de seda, brincos de ouro, saia engomada, sandlias enfeitadas, braceletes e balangands. E segundo Gil-Montero
(1989:62), a partir da Carmen no mais abandona a imagem baiana,
passando a adotar os trajes, os gestos sedutores e a alegria tropical.

79

Ascenso Ferreira (1895-1965), poeta pernambucano, integrou-se ao movimento

modernista (1922), grupo da Revista do Norte, que lanou Catimb, em 1927 (Larousse Cultural. So Paulo, Universo, 1988. p. 317).

1 811

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O vi olo azu l

Aloysio de Oliveira (1982:72-3) diz que Carmen Miranda manteve a imagem da baiana nos Estados Unidos a partir de 1939. Segundo
Aloysio, o espetculo da cantora naquele pas com o Bando da Lua,
conjunto do qual ele participava, consagrou-a definitivamente junto ao
pblico norte-americano, ao ponto de Carmen lanar moda:
Uma das mais importantes lojas de Nova York, o Sacks Fifth Avenue, dedicou todas as suas vitrines aos lanamentos da moda baseada na baiana
Carmen. Os manequins das vitrines tinham o seu rosto e os seus gestos.
[...] As sapatarias exibiam os mesmos tipos de sapatos que ela usava, de
sola e saltos bem altos, que havia criado para compensar a sua estatura.
E as joalherias passaram a criar pulseiras e colares de fantasia la balangandans. Caymmi nunca poderia ter imaginado que a letra do O que
que a baiana tem viria a ser exposta nas vitrines da 5 Avenida.

A esttica excessiva de Carmen Miranda tambm cuidadosamente construda. A cantora no se limita a escolher o repertrio, preocupando-se alm disso em selecionar os msicos e em opinar sobre o
acompanhamento musical. assim que ela passa a contar, desde o incio de suas gravaes na Victor, com a orquestra regida por Pixinguinha e com os arranjos exuberantes criados pelo compositor. E a partir
de 1934, com a sua primeira turn a Buenos Aires, Carmen forma uma
duradoura parceria com o Bando da Lua, conjunto musical carioca que
contava, entre outros integrantes menos conhecidos, com Aloysio de
Oliveira.
Carmen grava seu primeiro disco em 1929, mas em 1930, quando interpreta Ta, composio de Joubert de Carvalho, que se torna realmente conhecida. Passa ento, segundo Gil-Montero (1989:38), a ser
a mais famosa artista de discos na dcada de 30. Em 1932, quando
entra em contato com Assis Valente e comea a gravar suas msicas, ela
muda de estilo, deixando de lado as marchinhas e dedicando-se mais
interpretao de sambas.
Sua voz tambm das mais irradiadas no pas na dcada de 30,
sobretudo pela Rdio Mayrink Veiga. J em 1933 Csar Ladeira, principal locutor da Mayrink, a batiza de Ditadora Sorridente do Samba. Um
ano depois, o mesmo locutor a intitula de A Pequena Notvel.80 Parece
que no por acaso que Csar Ladeira v semelhanas nas represen-

80

Ver Gil-Montero, 1989:43.

A cidade fragmen tada

taes de Carmen Miranda e de Getlio Vargas; o presidente, um pequeno notvel sua maneira, sem dvida encarna a figura do ditador
sorridente. Martha Gil-Montero observa que a vitalidade e a alegria da
cantora combinam de maneira perfeita com o sorriso carismtico de
Vargas e que, conscientemente ou no, ela em muito teria contribudo
para a propaganda de seu governo. Gil-Montero lembra que Carmen se
encontrava em turn em Buenos Aires quando Vargas, em 1935, visitava o presidente argentino. Esta coincidncia teria favorecido a transmisso de um programa propagandstico do Brasil pela Rdio El Mundo
de Buenos Aires. E de acordo com o comentrio de Csar Ladeira locutor oficial da comitiva de Vargas , havia dois nomes brasileirssimos, campees de popularidade e da simpatia argentina pelo nosso
pas. Eram Getlio Vargas e Carmen Miranda (Gil-Montero, 1989:7780).
A interpretao de Carmen Miranda tende exuberncia, ao exagero, com uso de nfases vocais, gesticulao expressiva e uma profuso de adereos que a colocam na fronteira do grotesco; sob muitos aspectos, sua persona uma caricatura da mulher, imagem de uma
feminilidade levada s raias do absurdo, o que explica sua popularidade como cone, a partir do incio dos anos 70, entre os homossexuais,
que a elegem representante mximo da esttica camp. De fato, nada
mais prximo da sensibilidade camp cuja essncia, segundo Susan
Sontag, o amor pelo antinatural, pelo artifcio e pelo exagero que a
esttica e a persona de Carmen Miranda. Como nada no estado natural
pode ser campy, a maioria dos objetos campy so urbanos. Camp
ento uma viso do mundo estilizada, que se manifesta ao assumir o
gosto pelo exagero, pelo off, pelo no-autntico, ou fake. E tambm
importante observar que, segundo Sontag, o camp fundamentalmente anti-srio, antitrgico e jocoso.81
Nada poderia ser mais diferente do registro intimista, cool, de
Mrio Reis; enquanto Carmen articula as palavras com uma superabundncia de meneios de toda a espcie, Mrio canta como se estivesse falando. No entanto, ambos os intrpretes, cada um a seu
modo, desenvolvem uma linguagem carnavalesca e humorstica. O
excesso, no caso de Carmen, chega ao humor atravs de um procedimento autoparodstico, como se ela se divertisse com o ato de incorporar extravagncias prpria imagem; em Mrio, a simplicidade

81

Sontag, 1983:108.

1 833

1 84
4

O vi olo azu l

e a conteno irnica do dndi acabam tendo efeito semelhante, na

medida em que o intrprete d a impresso de no levar a srio o
texto da letra. No por acaso, portanto, que Carmen Miranda e
Mrio Reis fazem dupla em algumas gravaes, como em Chegou a
hora da fogueira (1933), e em Isto l com Santo Antnio (1934),
ambas de Lamartine Babo. Tambm no sem razo que Carmen se
torna a grande estrela dos filmes carnavalescos, nos quais sempre
aparece cantando, como Carnaval de 1932 (semidocumentrio), A
voz do carnaval (1933), Al, al Brasil (1935), Estudantes (1935, em
que chega a atuar como atriz), Al, al carnaval (1936) e Banana da
terra (1939). Observa-se que o repertrio de Carmen Miranda nos
anos 30 apresenta uma certa homogeneidade, uma vez que as composies que interpreta tm sempre um teor humorstico, ou mesmo
satrico. o caso, por exemplo, de vrias msicas de Assis Valente
gravadas pela cantora, como Minha embaixada chegou, Good-bye,
boy, e de composies de outros autores, como Lamartine Babo, Ari
Barroso e Josu de Barros.
Mas nunca demais observar, considerando os trs intrpretes
em questo Mrio Reis, Chico Alves e Carmen Miranda , que se a
introduo do microfone na msica popular contribuiu em muito para
o desenvolvimento de uma esttica mais intimista e menos operstica,
prxima do ideal de simplicidade, ela no criou um padro hegemnico. Mrio Reis aderiu de imediato nova maneira de colocar a voz,
dando continuidade tradio inaugurada por Sinh. Carmen Miranda
tambm no ficou imune inovao tecnolgica. Consta que a cantora
teria comeado sua carreira imitando Araci Crtes, famosa vedete do teatro de revistas que, como toda cantora de palco, sem microfone, tinha
que usar de todos os recursos vocais para poder ser ouvida pelo pblico. Com o passar dos anos, porm, e principalmente a partir dos
anos 30, Carmen acabou trocando o registro agudo de soprano pelo de
mezzo (Gil-Montero, 1989). Mas essa mudana de registro em nenhum
momento implicou uma alterao em sua persona e em sua representao performtica. Quanto a Chico Alves, o uso do microfone no lhe
provocou mudanas substanciais; apenas ampliou-lhe as possibilidades, permitindo-lhe, em determinados momentos, atuar de forma diferente, como nas marchinhas carnavalescas que gravou sozinho ou com
Mrio Reis. Dentre os intrpretes de sua gerao, Chico foi talvez o que
mais deu continuidade ao estilo de Vicente Celestino (1894-1968), que
chegou a representar papis de personagens opersticos, como o Radams de Ada.

A cidade fragmen tada

A representao tropicalista da cantora, com seus turbantes e

seus remelexos, invoca a imagem tanto de uma mulher sensual, imprevisvel e exuberante, quanto a de uma natureza e uma cultura tingidas pelo excesso. Se Carmen passa a ser identificada, principalmente a partir do final da dcada de 30, com figuras totalizantes e
estereotipadas, como a mulher brasileira, ou a latino-americana,
no exatamente assim que ela constri sua imagem nos anos 20 e
30. Em uma cena, por exemplo, do filme Al, al carnaval, de Wallace Downey, de 1936, Carmen e Aurora Miranda cantam juntas Cantores do rdio, de Lamartine Babo. A maneira de se trajarem e se apresentarem uma citao explcita dos filmes de Marlene Dietrich,
usando ambas cintilantes smokings de lam e cartolas (Gil-Montero,
1989:57). Sem dvida, fazem uma adaptao tropical desse estilo cinematogrfico alemo dos anos 30. recorrente a apario de Marlene Dietrich no cinema entoando canes de cabar e representando uma mulher sensual, porm masculinizada, quase andrgina.
Tambm no se notam grandes alteraes na expresso facial da atriz
alem, que mantm um ar frio e distanciado. Carmen e Aurora brincam com este modelo, como se o uso de roupas masculinas s reforasse a sua feminilidade. A aparncia cool de Marlene Dietrich substituda por sorrisos rasgados, e o tom melanclico e ao mesmo tempo
irnico da chanson modificado pelo clima carnavalesco e ao mesmo
tempo lrico da marchinha de Lamartine. Quando, ainda no Brasil,
Carmen recorre ao perfil da baiana para criar sua persona artstica, ela
o faz exibindo uma performance divertida, atuando muito mais como
uma espcie de emissria do desacato e do prazer do que propriamente como significante denso e grave da nacionalidade. O prprio
sentido de smbolo nacional, na verdade, evoca uma representao
que procura dar forma unitria a uma realidade que tende a ser diferenciada, complexa. Ao contrrio, portanto, de uma interpretao de
senso comum que v Carmen Miranda evocando a brasilidade por
todos os poros, prefiro entender sua esttica como fragmentria. No
me refiro, porm, a uma poro em busca de um todo perdido; tratase de um fragmento que tem vida prpria, tal como o que se utiliza no
processo de colagem.
Carmen, ao lidar com o excesso, parece se dar conta de que o
kitsch uma nova possibilidade de construo esttica tropicalista. Ningum, poca, se mostrou mais familiarizado do que ela com os novos
instrumentos introduzidos pela mdia, assim como com a maneira ideal
de explor-los para divulgar a prpria imagem. Carmen assumiu radi-

1 85
5

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O vi olo azu l

calmente as regras do jogo, recorrendo aos procedimentos inerentes ao

mundo da cultura de massa, como a banalizao e a repetio, mas
conseguiu faz-lo de maneira criativa. Criou uma persona alegre e ao
mesmo tempo irnica, utilizando imitaes e rplicas de um repertrio
popular associado ao extraordinrio, fantasia e ao extracotidiano. Ao
invs de optar por um estilo interpretativo, assumindo um dos plos de
uma pretensa oposio entre Mrio Reis e Francisco Alves, ela aceita
tanto um quanto outro, devorando-os e recriando-os.
sua maneira polifnica e sujeita s contingncias do trabalho de intrprete popular, Carmen realiza, num certo sentido, a proposta antropofgica de Oswald de Andrade. Quanto ao poeta, sua insero no domnio erudito no o impediu de utilizar, num procedimento prximo ao da colagem, elementos kitsch inscritos na nossa prpria linguagem, inclusive a oficial. O que os diferencia, alm do fato de
atuarem em domnios diferentes, a maneira com que lidam com o
componente excessivo da tradio cultural. Carmen, mesmo ironizando, tende a aceitar e a incorporar esse repertrio de maneira incondicional, utilizando-o inclusive na construo de sua persona. E Carmen
seleciona seus adereos e repertrios sem compromisso com um projeto harmnico, ao contrrio de Oswald, que mesmo estabelecendo clivagens dentro do modernismo opera do ponto de vista de membro de
um movimento.
Mas o fato que nossos artistas eruditos e populares se
permitem uma potica prpria, menos comprometida com a estrita
objetividade e com a preciso extrema que se vem nos exemplos
franceses citados. No caso da conversao, uma concepo de harmonia perfeita orienta a forma francesa, protegendo-a do concurso
do excesso em quaisquer de suas manifestaes: a obscuridade, o
peso, a nfase, a tcnica e a afetao (Fumaroli, 1994). Esse tipo de
atitude clssica no vigorou no modernismo literrio brasileiro. Manuel Bandeira, sem dvida, adota um tom humilde, porm compatvel com o sublime. Gilberto Freyre, como vimos, embora adote o despojamento da linguagem anglo-sax, critica neste modelo o excesso
de conciso, a esterilidade de um mundo que se pauta pelo preto-ebranco, mostrando uma sensibilidade que rejeita a disciplina puritana.
Em Histria do Brasil, Oswald, num procedimento vanguardista,
parodia a carta de Pero Vaz de Caminha, cujo estilo excessivo remete
pujana da nova terra, como se v em Gandavo:

A cidade fragmen tada

riquezas naturais
Muitos metaes pepinos romans e figos
De muitas castas
Cidras limes e laranjas
Uma infinidade
Muitas cannas daucre
Infinito algodam
Tambm h muito po brasil
Nestas capitanias
(Andrade, O. de, 1966:74).

O prprio clown de Mrio de Andrade, motivado no cotidiano

circense, remete ao arlequinal excessivo, multicolorido, histrico. No
Prefcio interessantssimo, Mrio proclama o excesso em manifesto:
Que Arte no seja porm limpar versos de exageros coloridos. Exagero:
smbolo sempre novo da vida como do sonho. Por ele vida e sonho se irmanam. E, consciente, no defeito, mas meio legtimo de expresso. [...]
(Andrade, M. de, 1966:18).

A interjeio arlequinal! que pontua tantos poemas de Paulicia desvairada aponta para o excesso e a heterogeneidade como valores positivos. So Paulo uma cidade arlequinal, um traje de losangos que ao mesmo tempo Paris, minha Londres de neblinas
finas e palco de bailados russos; e o poeta-clown um tupi tangendo um alade (Andrade, M. de, 1966:32-46). A cidade o lugar de
todos os lugares, convergncia de todos os contrrios, e justamente
no que ela tem de desmedido que reside sua beleza. O poeta, longe de
ser o arteso que trabalha sua matria-prima de modo objetivo, arlequim misto de palhao e apaixonado, figura lacrimosa que provoca
o riso a contemplar a abundncia do mundo urbano e moderno com
um arrebatamento sentimental que, no entanto, no deixa de conter
um toque de ironia.

1 87
7

4
gu i sa d e con clu so:
tmi d o e espalh afatoso

Sou tmido e espalhafatoso

torre traada por Gaud
Caetano Veloso, Vaca profana

O en gen h ei r o e o b r i coleu r
Em anlise da msica do perodo modernista, Jos Miguel Wisnik
desenvolve um aspecto que merece ser aprofundado. O autor distingue,
na tradio europia do modernismo, dois procedimentos estticos diferentes: um rigor construtivo, como o de Webern,82 que recorre ao mito do
engenheiro na anlise de Jacques Derrida sobre O pensamento selvagem, de Lvi-Strauss, um sujeito que fosse a origem absoluta do seu prprio discurso e o construsse com todas as peas ; e o recurso bricolagem, to caro a Stravinski, Villa-Lobos e a outros compositores da poca.

82

Wisnik (1983) refere-se ao compositor Anton Webern (1883-1945), discpulo de

Schnberg e seu continuador na composio atonal. Paul Griffiths refere-se a Webern
como um msico obcecado pela conciso: Sempre o contrrio de um compositor
prolixo [...], ele se sentia incapaz, em 1911-14, de criar peas de durao muito superior a um minuto. Comenta Griffiths (1994:47-8): Sua escala de tempo e sua enigmtica quietude to diversas do movimento dinmico presente em quase todas as
obras atonais de Schnberg equivalem s do haicai.

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O vi olo azu l

Esta classificao de Wisnik nos leva a pensar que o mito do engenheiro

no teve lugar na experincia modernista brasileira, pois tanto os msicos quanto os poetas do movimento tenderam a assumir uma postura antropofgica semelhante preconizada por Oswald de Andrade
(1972a) em manifesto , ajustando-se ento ao perfil do bricoleur delineado por Lvi-Strauss: um tipo de produtor que se define pela maneira
incorporativa de realizar suas operaes, utilizando sempre os instrumentos j disponveis, ao contrrio do engenheiro, que subordina cada
tarefa especfica obteno de matrias-primas e de utenslios concebidos e procurados na medida do seu projeto (Lvi-Strauss, 1989:33).
Tomamos, no entanto, algumas precaues ao lidar com essas categorias levantadas por Wisnik o bricoleur e o engenheiro , tratando-as metaforicamente, sem o rigor conceitual com que foram construdas por Lvi-Strauss. As imagens fortes trazidas baila por Lvi-Strauss,
como a do caleidoscpio, nos ajudam a pensar na possibilidade modernista de se atingir a modernidade sem recorrer tbula rasa, procurandose, ao contrrio, criar o tipo novo atravs de arranjos que atualizam repertrios variados, porm finitos, de nossa tradio cultural (Lvi-Strauss,
1989:52). O que mais nos interessa, nessa discusso, justamente ressaltar o fato de que os msicos e os poetas modernistas, no Brasil, partilhavam uma mesma viso do pas a de um universo inesgotvel de informaes culturais, tanto arcaicas quanto contemporneas, tanto regionais
quanto universais. A esta imagem de pujana seguia-se, naturalmente, a
idia de tentar incorporar a riqueza cultural ao trabalho artstico.
Esse procedimento includente dos modernistas no escapou aos
estudiosos da literatura. Silviano Santiago (1987), por exemplo, observou que os modernistas brasileiros pautaram sua prtica por um imenso
valor conferido a grande parte da tradio, tentando l-la como novidade. De fato, no h como negar que os nossos modernistas, se rejeitaram
a cultura bacharelesca e acadmica inspirada nos padres franceses, incorporaram grande parte do repertrio cultural brasileiro, como demonstra a viagem a Minas de Oswald, Mrio, Tarsila e Cendrars, procura do
passado barroco e primitivo. Santiago (1983:25) ressalta esse aspecto do
modernismo, chamando a ateno para o carter aberto do movimento,
na medida em que se predispunha a absorver as mais variadas manifestaes artsticas, inclusive as que contestavam os ideais modernizadores
da Semana de 22. Eduardo Jardim de Moraes, como vimos, tambm argumenta que a concepo de ruptura incompatvel com a idia de modernidade proposta pelo movimento modernista. Ao invs, portanto, de
se promoverem descontinuidades com relao ao passado, tenta-se

 gu i sa d e con clu so: tmi d o e espalh afatoso

atualizar esse passado em prol da brasilidade. A prpria categoria raa

se constitui no pensamento de Mrio de Andrade associada ao processo
de tradicionalizao, ou seja, se a raa o contedo bsico da nacionalidade, a tradio que lhe confere identidade. Esse projeto de modernizao brasileira lida com uma dimenso homogeneizadora de
tempo, o que complexifica o problema. No se trata, por exemplo, de
submeter o presente ao passado, ou vice-versa, mas de constituir uma
temporalidade prpria que abole a cronologia, diluindo no eterno presente da vida brasileira as marcas da descontinuidade. Nesta linha de raciocnio, Mrio de Andrade, no Ensaio sobre a msica brasileira, confere
grande peso ao populrio musical; por sua dimenso folclrica, esse
elemento do repertrio cultural em muito contribui para a manuteno
da identidade nacional, na medida em que exerce forte presso tradicionalizadora. Em suma, a tradicionalizao, como interpreta Moraes
(1983:123-34), um processo de anulao das distncias temporais que
se manifesta no elemento folclrico.
Talvez Macunama seja o caso mais ilustrativo de bricolagem na
literatura modernista, embora Gilda de Mello e Souza, em O tupi e o
alade, associe o procedimento de Mrio de Andrade muito mais ao
processo criador do msico popular do que atividade do bricoleur.
Contudo, mantendo a acepo figurativa da palavra e a oposio imagem do engenheiro, podemos utilizar os prprios argumentos da autora
para demonstrar a postura incorporativa de Mrio de Andrade neste romance-rapsdia. Mello e Souza mostra como Macunama se constri a
partir de uma infinidade de textos preexistentes, elaborados pela tradio oral ou escrita, popular ou erudita, europia ou brasileira. E o mais
surpreendente nesta obra de Mrio a interpenetrao dos processos literrios e musicais. Mello e Souza argumenta, a propsito, que, em vez
da utilizao tradicional de textos literrios, Mrio de Andrade recorre s
formas bsicas da msica ocidental, erudita e popular, como o princpio rapsdico da sute e o princpio da variao. Ao primeiro princpio corresponderia, por exemplo, o bailado Bumba-meu-boi e ao segundo, o improviso do cantador nordestino. A autora tambm chama
ateno para o fato de que, quando a msica erudita se nutre do repertrio popular, utiliza o procedimento da variao.83

83

Mello e Souza, 1979:10-2. O princpio da variao, segundo a autora, consiste em

repetir uma melodia dada, mudando a cada repetio um ou mais aspectos constitutivos dela, de forma que, apresentando uma fisionomia nova, ela permanea sempre reconhecvel na sua personalidade.

1 91

1 92

O vi olo azu l

Jlio Valado Diniz (1995:4-5) registra o procedimento inaugural

de Mrio de Andrade de relacionar a msica com a literatura, lembrando que em vrias obras ficcionais do autor encontram-se idias provenientes de sua musicologia. Assim, romances viram rapsdias (Macunama), poemas so transformados em improvisos (Improviso do rapaz
morto), modas (Moda dos quatro rapazes), ronds (Rond do tempo
presente), acalantos (Acalanto do seringueiro), cocos (Coco do major),
cantigas (Cantiga do a ), cantadas (As cantadas), canes (Cano),
lundus (Lundu do escritor difcil), toadas (Toada do Pai-do-Mato), noturnos (Noturno). Diniz lembra que, por volta de 1926, Mrio de Andrade teria procurado Pixinguinha cata de informaes para escrever
Macunama. Com base nos relatos do msico sobre as festas e os rituais religiosos africanos na casa da Tia Ciata, que freqentava habitualmente, Mrio escreveu Macumba, stima variao de Macunama.84
Essa convergncia da msica e da literatura tambm analisada
por outro ngulo, como o da proposta potica de Mrio esboada no
Prefcio interessantssimo, concebida a partir das atualizaes musicais. Assim, tanto a potica romntica quanto a parnasiana so equiparadas a linhas meldicas de previsibilidade absoluta, construes formais que apontavam para uma tradio monotnica de seus contedos.
Seguindo esse raciocnio, Mrio diz que, se a msica moderna se libertou do regime horizontal da melodia adotando o verticalismo polifnico,
tambm a poesia deveria abandonar a prtica discursiva da sucessividade das palavras e dos versos, adotando a atitude de combinao das
palavras em versos simultneos (Diniz, 1995:14-5).
Mas no pretendo apenas reafirmar a incidncia de um procedimento mais includente em nossa esttica modernista, e sim verificar de
que modo nos singularizamos ao adotarmos tal procedimento. Mesmo
porque torna-se difcil, ou mesmo impossvel, entender esse procedimento em sua configurao brasileira adotando-se uma perspectiva dicotmica, como se tentssemos congelar e reproduzir aqui a vivncia
dos modernistas europeus. A antiga disputa desses artistas, por exemplo, entre o belo e o til redefinida, no cenrio modernista, na contraposio entre o procedimento ldico dos dadastas, surrealistas e outros, voltados para uma performance escandalosa, e as aes programticas e mais racionais dos movimentos construtivistas, como as dos
adeptos da Bauhaus, comprometidos com a idia de revoluo ou de

84

Ver Diniz, 1995.

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reforma (Argan, 1992) no se reproduziu aqui da mesma forma. No

que se refere ao caso brasileiro, no poderamos partir do pressuposto
de que o construtivismo, por definio, incorre na seriedade ou
ento na estrita racionalidade , porque, dadas as peculiaridades histricas locais, o modernismo que aqui se instalou caracterizou-se, no
geral, tanto por uma forte disposio construtiva quanto por uma pluralidade de modelos.
Silviano Santiago (1977:1-7) observa quanto a Oswald de Andrade, por exemplo, que seu empenho construtivo no lhe apaga o
perfil ldico, porque seu projeto utpico, longe de se mostrar excludente, apropria-se de tudo. Tal como Duchamp, que, ao invs de
propor, maneira futurista, uma queima das obras do Louvre, tenta
ver essas obras de maneira diferente uma Mona Lisa de bigodes e
cavanhaque , Oswald recupera grande parte da tradio para parodi-la.
Davi Arrigucci (1990:57, 103) tambm argumenta que as solues dos modernistas brasileiros, extradas da juno do prosaico com
a tcnica, embora apresentem um teor irnico, no so to negativas
quanto as europias. Aqui, segundo ele, a busca do prosaico significa
muito mais uma atitude de curiosidade para com novos aspectos da
vida brasileira do que propriamente uma crtica aos esteretipos da
vida moderna. Assim, nossos escritores, ao se mobilizarem pelas idias
tanto de integrao nacional quanto de modernizao da inteligncia,
acabam mudando o sentido da tcnica que assimilam, atualizando-o
em funo de um teor construtivo. Com relao especificamente a Manuel Bandeira cuja poesia analisa em seu livro , Arrigucci afirma
que o achado esttico do poeta tambm o achado de um pas, pois
equivalia a tratar esteticamente uma viso do Brasil. Equipara, ento, a
esttica de Bandeira concepo de Oswald do poema pau-brasil:
forma simplificada, de sntese fulgurante, capaz de fixar, atravs de
uma drstica reduo alegrica, um retrato da contraditria realidade
nacional, apanhada sobretudo na confluncia desencontrada de primitivismo e modernismo.
Annateresa Fabris (1990), a propsito da influncia futurista no
Brasil, analisa as adaptaes locais ao movimento italiano. Uma das
questes levantadas pela autora, de carter esttico, a da apropriao
pelos modernistas de procedimentos futuristas, como a colagem, a libertao das palavras nos textos literrios, a linguagem programtica e
ao mesmo tempo potica dos manifestos e a performance vanguardista
na Semana, destacando-se a a representao combativa de Oswald de

1 93

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O vi olo azu l

Andrade. Alm do inegvel legado esttico, o futurismo, de acordo com

Fabris, em muito contribui, em torno de 1921/22, para a articulao de
estratgias que conferem visibilidade ao movimento, como as atitudes
escandalosas e de antagonismo para com o pblico. O que rejeitado
explicitamente pelos intelectuais brasileiros a proposta de tbula rasa,
em que a recusa do passado representada pela destruio de museus
e bibliotecas, assim como no se assume aqui a exaltao do militarismo e da guerra. Para os modernistas brasileiros, a memria um dado
bastante significativo, lidando-se aqui com a idia de um passado redescoberto, enraizado numa conscincia nacional em fase de elaborao. Quanto poesia das mquinas vislumbrada por Marinetti, seria
mais fcil encontr-la na teoria oswaldiana do homem natural tecnicizado do que na obra de Mrio de Andrade. Em Macunama, por exemplo, o universo fabril tratado negativamente; o romance-rapsdia projeta uma civilizao fundada no cio criador. E como observa
Massimo Canevacci (1993), a proposta futurista de se edificar uma civilizao das mquinas, contraposta idia de barbrie, atualizada
pelo modernismo nativo atravs da imagem de um futurismo multitnico e multicultural.
Cria-se aqui, portanto, uma imaginao moderna aberta idia
de repetio histrica e pouco condizente com o ethos revolucionrio das vanguardas europias, que dramatizam a idia de progresso e
o pensamento utpico desenvolvidos no Ocidente a partir do sculo
XVIII, com sua conseqente desvalorizao do passado e sua f no movimento linear e progressivo da histria rumo redeno futura.85 Assim, a palavra inveno, to apropriada, segundo Renato Poggioli
(1968:14), para designar a conscincia criadora do artista de vanguarda, no poderia ser proferida no contexto de nosso modernismo. No
caso brasileiro, a proposta de mudana cultural, em vez de remeter
idia de se conceber algo inexistente at ento, lida com a noo de
descobrir algo preexistente. Trata-se de um conceito de modernidade
que no descarta, como Nietzsche, o apego histria (concebida como
memria), em nome do ato livre referenciado vida.86 A metfora mecnica utilizada por Baudelaire que sentia averso pelas plantas e
fascnio pela cidade e pelas mquinas tambm no se aplica ao

85
86

Ver Paz, 1984; Calinescu, 1987.

Ver Nietzsche, 1985.

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nosso ideal de modernidade, mais prximo da viso romntica de arte

como processo orgnico (Calinescu, 1987).
Na tradio do modernismo, o humor muitas vezes se realiza
atravs da pardia, contrariando portanto uma certa tendncia vanguardista que s admite a confeco de textos compatveis com a
idia de uma nova era. A perspectiva crtica de Karl Marx, por exemplo, tal como esboada no prembulo tantas vezes citado de O 18
Brumrio de Lus Bonaparte, ao condenar a farsa histrica dos acontecimentos de 1848 na Frana na medida em que no passariam de
uma imitao da Revoluo Francesa , faz ao mesmo tempo uma
objeo explcita ao procedimento metaliterrio. como se s a tragdia servisse, pelo menos nesse contexto de dominao burguesa,
aos intentos revolucionrios, relegando-se pardia as meras prticas de bufonaria. De maneira semelhante, assim como espera que o
homem livre da propriedade privada e da diviso do trabalho crie
uma nova representao das relaes sociais, Marx exige que o artista, na sociedade que se erige como socialista, crie um texto inteiramente novo, sem o menor vnculo com tradies passadas. Ou,
como argumenta Renato Janine Ribeiro (1993:128), a revoluo socialista, segundo Marx, deveria buscar sua poesia no futuro e no
mais nos tempos idos, como teriam feito os revolucionrios franceses de 1789, ao se voltarem para a Antigidade e recorrerem ao neoclassicismo.
Pode-se perceber uma correspondncia entre o movimento futurista (tanto o italiano quanto o russo), em sua fase inicial e utpica, e
o socialismo de meados do sculo XIX, tal como esboado por Marx,
quanto percepo de se estar s vsperas de uma nova era. Marjorie
Perloff lembra, a propsito da verso italiana do futurismo, suas origens anarco-sindicalistas esquerdistas, seu anticlericalismo, seu antimonarquismo e sua oposio burguesia liberal. E argumenta:
No foi por coincidncia que o manifesto de 1909 de Marinetti foi publicado primeiro na Itlia, na revista esquerdista de Ottavio Dinale, La
Demolizione. Por outro lado, deve-se notar que o jovem Boccioni, cuja
carreira foi abortada pela guerra, era um marxista convicto; que os artistas Carlo Carr e Luigi Russolo eram anarquistas e Balla, um socialista
humanitrio [...] (Perloff, 1993:81).

Os futuristas italianos, em nome das palavras em liberdade,

prescrevem uma frmula literria compatvel com sua viso de moder-

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1 96

O vi olo azu l

nidade, caracterizada pela nova linguagem de telefones, fongrafos,

aeroplanos, cinema, o grande jornal.87 Antonio Gramsci, em artigo de
1921 para L'Ordine Nuovo, intitulado Marinetti revoluzionario?, tambm afirma o teor revolucionrio do movimento italiano:
[Os futuristas] perceberam aguda e claramente que a nossa era, a era da
grande indstria, da grande cidade proletria e da vida intensa e tumultuosa, precisava de novas formas de arte, filosofia, comportamento
e linguagem. Essa idia agudamente revolucionria e absolutamente
marxista lhes veio mente quando os socialistas no estavam sequer vagamente interessados em tal questo, quando os socialistas certamente
no tinham uma idia precisa em poltica e economia [...] No seu campo,
o da cultura, os futuristas so revolucionrios. Nesse campo provvel
que se passe um longo tempo antes que as classes trabalhadoras possam
lograr qualquer coisa mais criativa do que os futuristas fizeram (apud
Perloff, 1993:30).

No Manifesto tcnico da literatura futurista, de 1912, Marinetti

prope a abolio da velha sintaxe herdada de Homero, do adjetivo,
inconcebvel para nossa viso dinmica, do advrbio, que conserva
frase uma enfadonha unidade de tom, da pontuao, sem as pausas
absurdas das vrgulas e dos pontos, e de outros procedimentos associados a um mundo em extino. As palavras em liberdade devem
tambm ser proferidas sem a interferncia do eu lrico, pois o
homem completamente avariado pela biblioteca e pelo museu no oferece mais nenhum interesse (apud Bernardini, 1980:81-7). Assim,
deve-se, segundo Marinetti,
Surpreender por meio dos objetos em liberdade e dos motores birrentos
a respirao, a sensibilidade e os instintos dos metais, das pedras, da madeira. Substituir a psicologia do homem, j esgotada, com a OBSESSO
LRICA DA MATRIA.
Cuidado para no emprestar matria os sentimentos humanos, mas antes procurar adivinhar seus diferentes impulsos diretores, suas foras de
compresso, de dilatao, de coeso e de desagregao, seus bandos de
molculas em quantidade ou seus turbilhes de eltrons (apud Bernardini, 1980:84).

87

Perloff, 1993:116.

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Em vez dessa camisa-de-fora futurista, os escritores modernistas brasileiros com a importante exceo de Oswald de Andrade
aderem, quando muito, ao verso livre, adotando uma coloquialidade
comprometida com a velha sintaxe, a pontuao, os advrbios e os adjetivos. De maneira semelhante, intervm na escrita um eu lrico denso, construdo atravs de uma perspectiva existencial. Luiz Costa Lima
mostra-se perceptivo a esse aspecto do modernismo brasileiro, comparando o esprito de boemia dos nossos escritores, sua irreverncia gratuita, com a postura combativa ou mesmo terrorista dos dadastas, na sua revolta absoluta contra a razo e o discurso:
[...] Suas atitudes seriam antes comparveis a de adolescentes malcomportados, usufruindo entre jbilo e inconseqncia do vigor da idade. E
a freqncia tanto em Bandeira como em Mrio dos poemas-de-circunstncia, das breves cenas realistas, do lirismo sentimental consumido pelo
humor demonstra a diferena da situao a que eles e os demais respondiam.
Enquanto para o jovem artista europeu a I Grande Guerra apresentava a
face mais cruel de uma realidade que as palavras e os costumes polidos
escondiam, o desmascaramento sangrento da euforia burguesa da belle
poque e da crena subjacente no infinito progresso da razo e do homem, as modificaes infra-estruturais operadas no Brasil do comeo do
sculo ainda se mantinham restritas e disfaradas para que delas ressaltem conflitos dramticos. [...] Estas situaes diferenciadas geram assim
no s uma diferena dos seus pontos de partida, como a dessemelhana
de suas trajetrias. [...] No Serafim Ponte Grande bem dizia Oswald de
Andrade: a situao revolucionria desta bosta mental sul-americana
apresentava-se assim: o contrrio do burgus no era o proletrio era
o bomio (Costa Lima, 1995:49-50).

Lida-se aqui com uma idia de transformao cultural que no

prescinde de eras passadas, o que leva nossos idelogos modernistas a
recorrer aos textos legados por diferentes tradies, principalmente
atravs do procedimento parodstico. Manuel Bandeira, nesta acepo,
um bricoleur tpico, na medida em que desenvolve sua criao artstica de maneira bastante livre, usando com desenvoltura os materiais a
que tem acesso, quer o texto vinculado tradio ou ao contexto contemporneo, quer os meios tcnicos introduzidos no rol das novidades.
Arrigucci (1990:139) arrola os diversos procedimentos metaliterrios
adotados por Bandeira, como a imitao, o pastiche, o plgio, a pardia, a traduo, a citao ou a incorporao. Os sapos (do livro de poe-

1 97

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mas Carnaval, de 1919), por exemplo, uma pardia antiparnasiana

que se converte em manifesto modernista na Semana de 22. Bem a propsito, Mrio de Andrade, em carta a Manuel Bandeira de 6-2-1922, estabelece uma correspondncia entre Os sapos e algumas composies
de Satie, como Minuete, Aubade e Morceaux en forme de poire.88
Oswald e Mrio so tambm citados como parodistas; Oswald
em seus poemas, romances e manifestos (Campos, 1971) e Mrio principalmente em Macunama (Monegal, 1980). Retomemos aqui a questo levantada por Gilda de Mello e Souza sobre a carnavalizao do
nobre nesse romance-rapsdia de Mrio de Andrade. A autora argumenta que Macunama a carnavalizao do heri do romance de cavalaria, embora ela diferencie o personagem de Mrio de Andrade do
cavaleiro andante carnavalizado por excelncia criado por Cervantes. Dom Quixote construdo a partir da hipertrofia das qualidades do
cavaleiro. A inteno caricatural do autor no retira, porm, do personagem a coragem, que seu trao distintivo. Se o ato de coragem torna
o personagem ridculo, isto se deve ao anacronismo do gesto, elevado
em excesso relativamente pequenez dos obstculos. O heri de Mrio
de Andrade, ao contrrio, covarde; a carnavalizao em Macunama
realiza-se atravs da atrofia do projeto cavaleiresco, de sua negao parodstica. Assim, Macunama dominado pelo medo o avesso
do Cavaleiro da Triste Figura, representando a carnavalizao de uma
carnavalizao:
[...] o heri brasileiro representa uma personagem bem mais ambgua e
contraditria: um vencido-vencedor, que faz da fraqueza a sua fora, do
medo a sua arma, da astcia o seu escudo; que, vivendo num mundo
hostil, perseguido, escorraado, s voltas com a adversidade, acaba sempre driblando o infortnio (Mello e Souza, 1979:89).

Mello e Souza completa seu raciocnio dizendo que Macunama

uma retomada carnavalizada do ncleo da Demanda do Santo Graal:
[...] a muiraquit uma pedra de cor verde, que Ci, a Me do Mato, tira do
colar e antes de subir para o cu d ao amante, como lembrana dos dias
de plenitude ertica que passaram juntos no Uraricoera; Macunama per-

88

Ver Andrade, 1967:24.

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de o amuleto logo em seguida e a sua procura, cheia de riscos e peripcias, constitui o ncleo bsico do romance. [...] o episdio da muiraquit representa como o episdio do Graal no romance cavaleiresco
a busca da identidade perdida, o smbolo da iniciao vida; no entanto, a narrativa brasileira vira pelo avesso a iniciao viril do romance
arturiano, carnavalizando-a e transformando-a no seu oposto, isto , numa iniciao desfibrada, cheia de recuos e tergiversaes (1979:91-2).

Oswald de Andrade, porm, supera os companheiros de movimento tanto na utilizao da pardia quanto na atitude irreverente que
assume ao lidar com tradies consagradas. Oswald recorre pardia
at para expressar sua opinio crtica em textos jornalsticos, ou
mesmo em atitudes performticas. O conhecido episdio, relatado na
primeira parte deste livro, referente ao ataque de Oswald a Carlos
Gomes no Correio de So Paulo, s vsperas da Semana de Arte Moderna, elucidativo de como ele utiliza esse procedimento. Annateresa Fabris (1994:150-1) mostra, com relao a este caso, como Oswald
investe ao mesmo tempo nesse artigo totalmente desprovido de
moderao contra a figura de Carlos Gomes e contra a prpria tradio operstica, povoada de tenores cheios de rouge e de tombos finais e por sopranos rolias e estranguladas de hipocrisia lrica. Fabris (1994:122-3) mostra tambm como foi importante para o desenvolvimento desse tipo de procedimento mais ldico a opo dos
modernistas brasileiros pela vertente florentina do futurismo italiano,
representada sobretudo pelas idias de Papini e Soffici, que se diferenciam do estilo mais ortodoxo de Marinetti. Os florentinos contraporiam aos dogmas de Marinetti, entre outras, categorias como a espontaneidade, a mxima liberdade dentro da mais espontnea originalidade, a rebelio contra escolas organizadas em ritos e liturgias
literrias. Assim, por exemplo, a imagem do clown, idealizada por
Soffici, tanto poderia se aplicar ao Arlequim, figura recorrente na Paulicia desvairada, de Mrio de Andrade, quanto prpria representao de bufo de Oswald de Andrade. A autora faz ainda referncia s
influncias florentinas ou, mais propriamente, s idias que Palazzeschi expe no manifesto Contrador em Klaxon, revista do
incio do movimento modernista, que proclama em manifesto:
Queremos construir a alegria [...]. Molhados, resfriados, reumatizados por
uma tradio de lgrimas artsticas, decidimo-nos. Operao cirrgica.
Extirpao das glndulas lacrimais. [...] (apud Fabris, 1994:198.)

1 99

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A pardia no sentido que lhe empresta Bakhtin, prximo da

idia de carnavalizao remete a um comportamento irreverente,
pronto a romper, atravs do riso, com determinados cnones culturais.
Mas a maneira pela qual os modernistas a utilizam bastante reveladora
do estilo prprio que desenvolvem. Habituamo-nos a atribuir os procedimentos metaliterrios a autores que, como Borges, se confinam em bibliotecas. Nossos modernistas, porm, cultivam a rua, embora alguns s
freqentem o seu espao bomio e se mostrem alheios vida pblica,
como Bandeira. Mrio de Andrade, por exemplo, dentre os modernistas
o mais pblico, chega a afirmar em carta a Manuel Bandeira (de 1925):
E voc sabe muito bem que no sou indivduo de gabinete. [...] sou um
sujeito que vive na extenso gostosa da palavra. Nada de gabinete. Homem na rua. [...] Tenho um poder de festas, de convites, amizades, passeios que satisfao religiosamente. No dou pra celebridade e eternizao
do meu nome a mnima importncia. [...] Se escrevo primeiro porque
amo os homens (1967:115).

Na crnica Esquina, Mrio tematiza o que observa de sua janela

na rua do Catete; assim tambm procede Bandeira, que, apesar de afastado da vida pblica, manteve, nos inmeros quartos que habitou, uma
janela sempre aberta para o mundo. Arrigucci (1990:62-4) argumenta
que, embora a poesia de Bandeira seja bastante marcada por um eu lrico denso, ele no exatamente um poeta da vida privada. Ao contrrio, a matria trabalhada pelo poeta tem mais a ver com o mundo de
fora do que com o espao da interioridade. Seu quarto um espao
arejado, onde o mundo penetra enquanto dimenso social e enquanto
natureza. Em ambos os casos de Mrio e de Bandeira , a casa invadida pela rua.
Isso nos leva de volta ao tema das singularidades do modernismo brasileiro, no qual as experincias de radicalizao tpicas das vanguardas europias se alternam com projetos construtivos. Assim, procedimentos formais como a pardia, que costumam ser associados a
posturas transgressoras ou de ruptura com uma ordem vigente,89 convivem muito mais, em algumas obras literrias do movimento, com o
ideal de afirmao da nao, da cultura brasileira etc. do que
propriamente com um contexto de negao. Fabris (1994) observa que

89

Ver Jameson, 1985.

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a negao contundente do humano, demasiadamente humano, afirmada no texto futurista de Palazzeschi, atenuada por Mrio de Andrade. O temperamento construtivo de Mrio, assim como sua viso
das singularidades locais no lhe permitem partir para uma experincia radical de dessublimao. Se Mrio compartilha com o artista florentino a idia da redeno atravs do riso, no se trata, no entanto, de
uma risada sarcstica, inteiramente desprovida de afetividade. Trata-se
de um riso que no dispensa a ternura, tal como se v no exemplo escolhido pelo prprio Mrio: o personagem Carlitos, de Chaplin.
Nosso clown, portanto, se mostra mais humano. Seria difcil, por
exemplo, visualizar uma atualizao local das formulaes nietzschianas de Valentine de Saint-Point em seu Manifesto futurista da luxria,
de 1913, tais como:
Paremos de achincalhar o desejo [...], camuflando-o com as vestes piedosas das velhas e estreis sentimentalidades.
No a luxria que desagrega, dissolve e aniquila; so antes as complicaes hipnotizadoras da sentimentalidade, os cimes artificiais, as
palavras que embevecem e enganam, o pattico das separaes e das fidelidades eternas, as nostalgias literrias: o histrionismo todo do amor.
Destruamos os sinistros trapos romnticos, margaridas desfolhadas, duetos ao luar, ternuras pesadas, falsos pudores hipcritas.
[...]
preciso ser consciente diante da luxria. preciso fazer aquilo que um
ser refinado e inteligente faz de si mesmo e de sua prpria vida; preciso
fazer da luxria uma obra de arte. Fingir a inconscincia, o arrebatamento, para explicar um gesto de amor hipocrisia, fraqueza, estultice
(apud Bernardini, 1980:97-8).

Este culto clareza, objetividade e ao gesto consciente, totalmente isento de vus sentimentais, no encontra receptividade no
modernismo brasileiro. Tomando o Prefcio interessantssimo como
exemplo, Luiz Costa Lima (1995:51) lembra que, neste texto-manifesto,
Mrio de Andrade assume como diretrizes o elogio do inconsciente, a
valorizao do papel desempenhado pela subjetividade na deformao necessria obra de arte e a atribuio de uma posio secundria
ao objetivo, associado ao belo natural e portanto inadequado concepo de belo artstico. a partir dessas premissas que Mrio rejeita,
no Prefcio, o rtulo de futurista que lhe foi dado por Oswald:

201

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Escrever arte moderna no significa jamais para mim representar a vida

atual no que tem de exterior: automveis, cinema, asfalto (apud Costa Lima, 1995:52).

Tal como Noel Rosa, Mrio de Andrade filtra subjetivamente a modernizao, o que nos leva a crer na existncia de uma tendncia comum entre os artistas brasileiros da poca eruditos e populares a
atualizar de maneira muito prpria e em grande medida atravs do trao psicologizante as transformaes promovidas tanto na vida quanto
na linguagem. O ideal de conteno, inerente s propostas vanguardistas europias, s encontra portanto algum sentido na crtica a um tipo de
sentimentalismo mrbido que vigorou no sculo XIX, associado por
Mrio de Andrade ao cultivo da dor e idia do destino trgico do artista, dada a sua natureza doentia. Elizabeth Travassos (1996:37) lembra,
a propsito, a influncia de Nietzsche sobre os modernistas no tocante
elaborao da crtica ao romantismo. Nietzsche, por exemplo, considera
a msica de Wagner equvoca, grandiloqente, uma msica que tira o
esprito de seu rigor e alegria, estimulando a obscura nostalgia. Esse
tipo de msica, segundo ele, desenerva, amolece, efemina. Tambm
no Brasil rejeita-se o drama romntico, mas acolhe-se a atitude gauche,
compatvel com a imagem de clown que Bandeira recolhe de sua vivncia bomia, bastante afinada com a licena potica a que se permitem alguns de seus companheiros de movimento:
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bbados
O lirismo difcil e pungente dos bbados
O lirismo dos clowns de Shakespeare [...]
(Bandeira, 1993:207.)

No campo musical, discute-se a configurao prpria do nosso

humor, incompatvel, segundo Srgio Milliet (1923:53), com o sorriso
francesa, contido e refinado:
Um bailado uma msica sobre a qual caiu um sopro de vida. [...] No palco, as Bodas de Stravinski impressionam tal [como] um trecho religioso.
Fora, calma, serenidade, que s se encontram numa grande f ou num
profundo ceticismo: resulta ser uma f s avessas. J Parade, de Satie, entra em cena com sorriso e com beijos francesa. As danas do malabarista, do palhao etc. [...] so duma sntese e sutileza to civilizadas que o

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gnio ainda selvagem da nossa raa no a apreende. O nosso povo, como

o povo russo e em geral todos os povos recm-nascidos, necessita ainda
de um sentimento trgico da vida. A alegria fina e pousada, a tristeza medida, o pudor bem-humorado parecem-lhe sentimentos pouco honrados
de gente decadente.

Os modernistas brasileiros no rejeitam apenas o lirismo contido

do passado parnasiano relativamente recente, comprometido com um
gosto clssico pelas formas vernculas. Recusa-se tambm aqui o excesso de conciso que caracteriza, segundo Milliet, o modernismo francs. Manuel Bandeira prope, ento, em vez do portugus castio do
Parnaso, ou do ideal de refinamento francs,
[...] Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construes sobretudo as sintaxes de exceo
Todos os ritmos sobretudo os inumerveis [...]90

Embar alh an d o classi fi caes

Se os modernistas brasileiros operam todos maneira do bricoleur, o que os distingue o uso que fazem da tradio. Como vimos no
primeiro captulo, quando se tem em mente um projeto de totalidade
compatvel com o ideal da Bildung, como no caso dos msicos ligados
ao movimento, recorre-se, principalmente atravs da citao, aos textos do passado, ou ento a um presente mitificado. Assume-se aqui, no
entanto, uma atitude que tende a consagrar o legado da tradio, o que
faz com que a linguagem musical se torne reverente e grave, realizando-se em grande parte atravs do monumental. Alguns escritores modernistas, como Manuel Bandeira e Oswald de Andrade, orientados
pela busca de uma sntese que no se confunda com um projeto de totalidade, experimentam a intertextualidade maneira da colagem. Incorpora-se a tradio, neste caso, sem a austeridade do exemplo anterior, mas de maneira ldica, utilizando-se basicamente o procedimento
parodstico. Uma terceira forma de incorporar a tradio, nesse contexto histrico, a dos msicos populares. Enquanto realizaes musicais
modernistas como as de Villa-Lobos tendem, principalmente a partir de

90

Bandeira, 1993:207. Potica foi publicado em Libertinagem, em 1930. Os poemas

que compem o livro foram produzidos entre 1924 e 1930.

203

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1930, a trabalhar o repertrio folclrico (principalmente o sertanejo, ou

o rural) e a operar no registro do sublime, a msica popular adota outros critrios. Em vez de se pautar pelo corte rural/urbano, opta por um
estilo polifnico (no sentido bakhtiniano do termo) que inclui ambos os
repertrios, abrindo espao tanto para a tradio quanto para as novidades introduzidas pelo processo de urbanizao. A postura dos msicos populares, tal como a dos eruditos, incorporativa, mostrando-se
tambm muito mais predisposta a preservar do que propriamente a
romper com o legado esttico. Assim, mesmo que se promovam determinados recortes na tradio cultural, privilegiando-se representaes
mais condizentes com o mundo moderno, o lugar tradicionalmente reservado ao sublime costuma ser assegurado, embora, na maioria das
vezes, at para dar conta das inovaes, ele se combine com o humilde.
Os eruditos e os populares so incorporativos e estes ltimos
tendem ao procedimento polifnico , mas os dois tipos de msicos
assumem atitudes diferentes ao lidar com a tradio. Os msicos modernistas, vinculados a um projeto construtivo e, portanto, a uma plataforma coletiva, reverenciam o legado esttico como depositrio dos
traos nacionais. Os artistas populares, ao contrrio, mesmo quando
fazem incurses no sublime, produzem lamentaes do mais puro individualismo. Quando operam com o humilde na maioria das vezes
conciliando-o com o sublime , desenvolvem uma atitude semelhante
dos nossos escritores modernistas, como Manuel Bandeira. E tanto os
escritores quanto os compositores populares se mostram prximos, no
tocante a certos aspectos, da sensibilidade modernista francesa, com relao maneira de perceberem e representarem uma nova realidade
que vem como descontnua e em constante transformao. No campo
musical, os compositores franceses assumem abertamente as inovaes sofisticadas ou vulgares trazidas pela vida urbana, eximindose do esforo de transfigur-las excessivamente. Nos demais planos da
produo esttica, os artistas e intelectuais franceses promovem a reclassificao de determinados valores culturais construdos em torno
das contraposies entre o ocidental e o no-ocidental e entre a alta e a baixa cultura, recorrendo a justaposies e a fragmentaes de
ordens tradicionalmente estveis.
James Clifford argumenta que esse tipo de atitude que denomina surrealismo etnogrfico assumida tanto pelos artistas inicialmente ligados a Andr Breton quanto pelo primeiro ncleo de etngrafos, constitudo basicamente por Paul Rivet, Lucien Lvy-Bruhl e

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Marcel Mauss, ps-se a questionar as classificaes tradicionais como

uma realidade a ser subvertida, parodiada e transgredida. Assim, da
mesma forma que se passou a atribuir cultura a todas as sociedades
existentes, conferiu-se valor artstico a objetos no-ocidentais at
ento vistos como exticos, arcaicos e primitivos. Mas o mais relevante para o assunto em questo a anlise de Clifford de que uma das
caractersticas da atitude surrealista a tendncia a representar o
mundo de maneira condizente com a percepo da realidade ps-I
Guerra estilhaada, desestabilizada, descontnua. Se a realidade se
encontra fracionada, uma forma esttica que se ativesse continuidade e ao esboo de configuraes totalizantes no seria condizente
com sua representao. A forma que ento se exige no s fragmentria, como tambm d conta de uma nova provocao advinda
da vida urbana emergente: a transformao do familiar em estranho.
A etnografia e o surrealismo se desenvolveram, portanto, de forma
muito aproximada na Frana dos anos 20 e 30. Os surrealistas, tal
como os etngrafos, se interessavam pelos mundos exticos, nos
quais incluam uma certa Paris. Mas, segundo Clifford (1988:117-21),
a atitude dos surrealistas teria invertido o procedimento dos etngrafos; assim, em vez de tentarem tornar o no-familiar compreensvel,
tentaram tornar o familiar estranho.
Talvez ento se possa dizer que os limites impostos pela classificao erudito/popular se tornam mais tnues no caso da literatura, j
que os textos poticos e ficcionais de alguns escritores modernistas tendem a assumir os registros associados baixa cultura. Blaise Cendrars,
por exemplo, um dos inspiradores do modernismo literrio no Brasil, ao
defender a equao entre arte e vida, prope ao mesmo tempo um acordo entre a arte elevada e a popular, dando assim continuidade tradio de certa forma inaugurada na poesia por Rimbaud:
Eu gostava de pinturas idiotas, painis de portas, cenrios de palco, telas
de saltimbancos, letreiros, gravuras populares, literatura fora de moda, latim de Igreja, livros erticos com m ortografia, romances de nossas avs,
contos de fadas, pequenos livros de infncia, velhas peras, refres tolos,
ritmos ingnuos (apud Perloff, 1993:43).

A poesia modernista e a msica popular do perodo acabam embaralhando atravs das novas formas que passam a desenvolver a
distino entre homem natural e homem cultural promovida pelo modernismo musical, configurada na supremacia do erudito sobre o po-

205

206

O vi olo azu l

pular. Mas esse tipo de considerao tende a ser problemtico, na medida em que no se pode deixar de distinguir no que diz respeito
no s literatura modernista, mas tambm literatura em geral os
planos da autoria e da recepo. Assim, mesmo que o texto se realize
atravs dos mais simples procedimentos formais, como o verso livre no
caso de Cendrars, ele desconsidera o gosto do leitor tradicional, habituado aos torneios de linguagem e de versificao em suas acepes
parnasianas ou bacharelescas. E h quem argumente, como Silviano
Santiago, que a escrita modernista apresenta-se obscura para o leitor
comum, pelo fato de se orientar pelo emprego da elipse e pelo abandono de qualquer excesso na utilizao de palavras. Assim, tanto o
poema quanto a prosa modernista se incompatibilizariam, desde o incio, com a inclinao do pblico para uma escrita mais convencional.
Obra de fruio difcil, a esttica modernista obriga ento o leitor a aprimorar-se. O trocadilho de Oswald de Andrade A massa ainda comer do biscoito fino que fabrico vem bem a propsito para ilustrar este aspecto da discusso (Santiago, 1983:27).
Calinescu (1987) localiza um dos paradoxos da modernidade
nesse tipo de desencontro entre o escritor liberto da tradio e o
pblico aprisionado aos velhos hbitos. Por um lado, constata-se
que o pblico no est preparado para consumir o que realmente precisaria e, por outro, no se espera do artista que tente agradar este pblico, mas que assuma uma postura combativa em prol da transformao da obra de arte. Atribui-se o despreparo do pblico influncia do
academicismo e a seu apego s tradies passadas, o que o impediria
de tomar conscincia do presente; caberia portanto ao escritor, mesmo
correndo o risco de chocar o leitor, lutar pela instaurao generalizada
da conscincia histrica e pela eliminao do efeito inibidor do hbito
sobre a imaginao. Dataria desse momento a analogia militar do papel
do artista, que a origem do termo vanguarda.
Outra questo diferencia msicos populares e poetas: os primeiros operam com os meios de comunicao de massa, assumindo radicalmente o mercado e as novidades introduzidas no setor. Luiz Tatit
(1996:62) lembra que a cano de carnaval se apresenta no Brasil como
utilitria, j que feita sob encomenda e moldada segundo padres
comerciais. Na virada dos anos 20 e incio dos 30 os compositores j a
concebiam como um produto de consumo imediato. Na falta de um conhecimento musical mais rigoroso, esses msicos, em contrapartida,
desenvolveram at as ltimas conseqncias a habilidade do cancionista. Os poetas, apresentando um comportamento tpico das van-

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guardas em geral, lidam com um pblico reduzido e seleto, tendo vrias de suas publicaes de teor programtico uma natureza nocomercial. Vale para a comparao da poesia erudita com a msica popular a oposio que Poggioli assinala entre o peridico de vanguarda
e o popular. Tal como a cano popular, o peridico comercial se abstm de guiar a opinio pblica, visando apenas a satisfazer as paixes
da multido. E como argumenta Poggioli, embora as manifestaes da
arte moderna sejam mais identificadas com a idia de movimento, algumas, devido a atitudes de enclausuramento tomadas por seus membros, acabam mais prximas do conceito clssico de escola. Assim,
constituem-se grupos fechados que se autodenominam crculos,chapelles ou cenculos, visando, com tais nomenclaturas, a distinguir
sua natureza aristocrtica e solitria, assim como seus espaos especficos, como os atelis populares, os cabars e os cafs da vanguarda
bomia. Mas a despeito dessa atitude elitista, que se realiza contraditoriamente em locais associados ao esprito democrtico, h uma diferena muito grande entre esses cenculos e os sales artsticos do Antigo
Regime. Lugar de encontro por excelncia de artistas e cortesos, esses
sales no passariam, segundo Poggioli (1968), de uma verso mundana do esprito de escola. De qualquer maneira, convm enfatizar que se
o modernismo brasileiro no se posiciona de maneira to radicalmente
iconoclasta quanto as vanguardas europias, ele assume, no entanto,
atravs de sua prpria perspectiva de renovao formal, a atitude vanguardista de antagonismo com relao ao pblico.
Por outro lado, um ponto que refora sem dvida a distino
entre as msicas erudita e popular do perodo e possibilita a aproximao das composies populares com a literatura modernista a
questo das novas dramatizaes do urbano empreendidas por msicos populares e poetas, a desenvolver formas que captam as experincias fragmentadas do dia-a-dia, as interlocues interrompidas e a linguagem dessublimada. Trata-se de um tipo de atitude esttica muito
prxima do romancista, e que utiliza a linguagem do cotidiano, o discurso familiar e as formas profanadoras ao contrrio da epopia, por
exemplo, que adquire um ar oficial ao idealizar o passado em gneros elevados (Bakhtin, 1987a:20). E tanto a poesia quanto a cano popular, quando elaboradas no registro parodstico, atualizam de maneira crtica o texto da tradio que lhes serve de fonte.91

91

Ver Bakhtin, 1981.

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Porm, a despeito dessas diferenas de posies entre devoradores e devorados, da falta de popularidade dos primeiros e da popularidade dos ltimos, escritores e msicos populares compartilham no
s da postura experimental, mas da sensibilidade bomia, da valorizao da experincia, do risco, desenvolvendo uma atitude que rompe
com a distino clssica entre arte e vida. Rejeita-se a regularidade e
tenta-se proceder em conformidade com a percepo da imprevisibilidade da vida contempornea, sujeita ao acaso e desprendida de roteiros lineares, previamente traados.92 Poggioli (1968) analisa o caso do
artista moderno, em que comum o abandono do estilo de vida marcado pela ambincia familiar para a insero no meio artstico. Ao invs
de uma identidade construda atravs da herana racial, ou de classe,
opta-se por uma condio desclassificada, que muitas vezes se realiza
plenamente na boemia. Recorre-se ao universo da libertinagem como a
uma espcie de limbo social, onde seria comum a inverso de normas
de conduta, tendendo portanto o artista a um comportamento classificado como excntrico.
Na contramo do modernismo musical, tendente a compartilhar
valores e linguagens com outros movimentos que recuperam e cultuam
o passado em nome da construo do futuro, os msicos populares do
perodo, desvinculados de projetos coletivos, atuam com maior flexibilidade. Ao adotarem dices mais despojadas, descomprometidas
com programas de ao, mostram-se munidos de valores dionisacos e
de um esprito afirmativo da contemporaneidade e do transitrio s encontrvel nos cotidianos diferenciados por uma pluralidade de experincias. Essa variedade de experincias nas sociedades complexas modernas corresponde, segundo Reginaldo Gonalves (1996a:2-3), s
variaes discursivas. Nesse tipo de sociedade, os gneros de discurso
associados aos grupos dominantes tendem a centrar-se na espiritualidade, na imaterialidade, na hierarquia e na etiqueta, enquanto os gneros associados aos grupos no-dominantes centram-se no corpo, na
materialidade, na irreverncia e no riso. O universo coberto por esta
pesquisa, referenciado msica popular do Rio de Janeiro nos anos 20
e 30, o da criao de uma coloquialidade, nos domnios pblicos e
privados, cujos elementos constitutivos tambm so dados pela tradio. Os discursos proferidos nesse cotidiano urbano no se constroem,
portanto, apenas atravs de prticas modernizantes e excludentes para

92

Ver Seigel, 1992:356.

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com a provncia. Configura-se um tipo de artista que capta as nuanas

assim como as linguagens do nosso processo singular de modernizao, em que fantasias rurais, ou associadas a outros modelos tradicionais, tambm povoam a cidade, convivendo com o deslumbramento provocado pelo cinema falado, pelo rdio, pelas calas largas dos
almofadinhas da avenida Central. Pouco afeito a representar a atitude
blase puritana, esse artista mostra-se bastante sensvel ao excesso de
estmulos com que se depara na sua experincia, tanto familiares quanto estranhos, tanto racionais quanto afetivos, tanto tmidos quanto espalhafatosos. O apego ao excessivamente familiar no lhe tira, porm,
a disposio para experimentar.
O msico popular realiza, assim, mais que qualquer outro artista, essa vocao para empreender mudanas formais sem se incompatibilizar com o pblico. Tampouco busca elevar-lhe o gosto; pelo contrrio, desenvolve, de maneira errtica e descompromissada, uma
relao carinhosa com ele. Quanto ao modernismo musical brasileiro,
seu compromisso com a linguagem culta acaba condenando-o a um
novo tipo de cristalizao. No se trata mais de eternizar o passado clssico-romntico, mas de congelar um presente idealizado, ou uma certa
tradio revalorizada. Cria-se uma hierarquia representada simbolicamente por uma espcie de Apolo, ou msico missionrio, que tenta
de certa maneira pacificar ou domesticar a arte dionisaca dos redutos bomios da msica popular.

O n oi r e o solar
Tanto os modernistas brasileiros quanto os msicos populares
procedem, ainda que por caminhos muito diferentes, quase opostos,
maneira do bricoleur: recorrem citao, pardia, ao pastiche e a
vrias outras formas que lhes permitem incorporar a tradio, mesmo
que seja como no caso do parodista para neg-la. O mito do
engenheiro, por sua vez, no corresponde aos ideais dos escritores e
msicos que buscam a modernidade atravs de processos adaptativos, contornando os acidentes legados pela tradio e incorporandoos ao seu projeto, em vez de remov-los. Associado figura do demiurgo, o engenheiro, ao contrrio de quem lida com a incorporao dos resduos deixados pelo tempo, se no projeta um futuro inteiramente renovado pois h sempre algo da tradio a ser
incorporado , promove, pelo menos, atravs de um plano de ao

209

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O vi olo azu l

objetivo e racional, descontinuidades entre passado e presente. O

mito do engenheiro faz mais sentido no pas a partir dos anos 40,
com as representaes artsticas desenvolvidas sobretudo na msica
e na poesia.
O grupo Msica Viva, que se constitui em 1938 sob a liderana
de Hans Joachim Koellreutter e que, em manifesto de 1944, se autodefine como um ncleo de estudos e de renovao musical, representativo dessa nova concepo esttica. Procedente da Alemanha nazista,
de onde sai em 1937 por questes polticas, aps rpida passagem pela
Sua, Koellreutter chega ao Rio de Janeiro, onde forma um crculo de
msicos e introduz os princpios estticos do dodecafonismo. Apesar
de seu grupo levar em conta a realidade poltica e cultural brasileira dos
anos 40 ao formular seu projeto musical, Koellreutter mantm algumas
idias bsicas que tem em comum com os msicos dodecafnicos europeus, como a ruptura com a tradio romntica, a independncia da
msica em relao ao ideal de beleza e a valorizao de uma atitude
universalista a msica nova deveria expressar nossa poca, mesmo
que no refletisse coisas especficas de uma nacionalidade (Wolff,
1986:113-24).
A postura dodecafnica remete ao mito do engenheiro: em vez
de aproveitar de modo quase indiscriminado todas as informaes de
que dispe, como faz um Stravinski ou um Villa-Lobos, Schnberg delimita seu material de trabalho por meio de um rigoroso processo de
excluso. A prpria lgica do sistema dodecafnico visa a dificultar ao
mximo o estabelecimento de um centro tonal e a fugir de um melodismo fcil; mesmo as solues harmnicas permitidas pelas regras do
novo sistema e que so devidamente aproveitadas por Alban Berg,
seu discpulo menos rigoroso devem ser evitadas se puderem ser erroneamente lidas pelo ouvinte como tonais.93
E justamente nos anos 40 mais precisamente em 1945 que
Joo Cabral inaugura seu estilo maduro com a publicao de seu segundo livro, O engenheiro:
O lpis, o esquadro, o papel;
o desenho, o projeto, o nmero:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum vu encobre.

93

Ver Abraham, 1979:834-5.

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(Em certas tardes ns subamos

ao edifcio. A cidade diria,
como um jornal que todos liam,
ganhava um pulmo de cimento e vidro.)
A gua, o vento, a claridade,
de um lado o rio, no alto as nuvens,
situavam na natureza o edifcio
crescendo de suas foras simples.
(Mello Neto, 1994:196.)

Como um msico dodecafnico, Cabral delimita rigorosamente

seus materiais, definidos em funo de seu projeto esttico a rejeio da subjetividade romntica: a redondilha maior e a rima toante, por
serem pouco musicais, e as imagens duras, cortantes e desrticas. Tais
recursos so os mais apropriados a seus fins, tendo em vista a expresso tradicional do sentimento em termos de musicalidade, suavidade e
umidade. Luiz Costa Lima (1995:208) explica que O engenheiro inaugura uma nova fase na obra potica de Cabral, porque entram no livro
duas configuraes poemticas opostas:
primeira chamaremos de configurao de tipo lunar, noturno, fundada
na tradio simbolista, nutrida pelo surrealismo, embora desde j nem
simbolista nem surrealista. segunda chamaremos de tipo concreto-solar, atravs da qual ser levada a cabo a reformulao da tradio mallarmaica, agora arrancada das nvoas simbolistas.

Ao analisar o poema, Costa Lima chama a ateno no s para os

objetos que constituem o sonho do engenheiro superfcies, tnis,
um copo d'gua, o lpis, o esquadro, o papel, o desenho, o projeto, o
nmero como tambm para a igualdade semntica de que surgem
os intrumentos, pois so todos substantivos concretos, sem nenhuma
alusividade (1995:212-3).
Bastante significativo para o tema que analiso o poema Os primos, obra paradigmtica, segundo Costa Lima, da esttica concreto-solar de Cabral:
Meus primos todos
em pedra, na praa
comum, na rua
de nome indgena.

21 1

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No gesso branco,
os antigos dias,
os futuros mortos.
Nas mos caiadas,
as impresses digitais
particulares, os gestos
familiares. Os movimentos
plantados em alicerces,
os olhos bulindo
de vida presa.
Meus primos todos
em mrmore branco:
o funcionrio, o atleta,
o desenhista, o cardaco,
os bacharis anuais,
nos olhando nos olhos
cumprimentando nossas
duras esttuas.
Entre nossas pedras
(uma ave que voa,
um raio de sol)
um amor mineral,
a simpatia, a amizade
de pedra a pedra
entre nossos mrmores recprocos.
(Mello Neto, 1994:70-1.)

A imagem do gesso, tal como a interpreta Luiz Costa Lima, no

evoca, por certo, a aceitao romntica da morte; tampouco remete
idia de congelamento da vida, de decadncia de estado. O que Cabral
pretende alcanar a subjetividade, convert-la em um objeto paralelo ao pictrico, da msica cobiando no sua fluidez, mas o corte rtmico (Costa Lima, 1995:220-1). Poderia acrescentar a esta anlise o argumento de que os primos representados pelas esttuas de mrmore
branco no se prestariam ao culto essencialista da perspectiva monumental. Em vez de antepassados hericos, so os futuros mortos, figuras de impresses digitais particulares, de gestos familiares, aos quais a
estaturia de mrmore no retira a transitoriedade da condio humana, a idia do p original e final.
Essa postura, que valoriza a economia e se ope radicalmente
idia de excesso, ganha fora no cenrio cultural do pas a partir dos

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anos 50, principalmente com a poesia concreta e a bossa nova. Com

relao poesia concreta, Luiz Costa Lima mostra que esta d continuidade potica de Cabral, principalmente ao promover, tal como a
obra do poeta pernambucano, a desmistificao do lirismo. O projeto
construtivo do perodo, no qual se insere a produo concretista, tem
como uma de suas postulaes bsicas a instaurao da objetividade
como procedimento esttico. Essa perspectiva objetivista pressupe,
num primeiro momento, uma viso positiva do mundo contemporneo, o que envolve, apesar de algumas contradies, a aceitao da
cultura de massas. Em texto de 1956, Haroldo de Campos declara:
a poesia concreta a linguagem adequada mente criativa contempornea
permite a comunicao em seu grau + rpido
prefigura para o poema uma reintegrao na vida cotidiana semelhante
que o Bauhaus
propiciou s artes visuais: quer como veculo de propaganda comercial
(jornais,
cartazes, cinema etc.) quer como objeto de pura fruio (funcionamento
da arquitetura, p. ex.), com o campo de possibilidades anlogo ao do objeto plstico
substitui o mgico, o mstico e o maudit pelo til 94

Em outro artigo, datado de 1957, Haroldo afirma:

Jules Monnerot descreve o poeta como um mgico sem esperana. A
poesia concreta elimina o mgico e devolve a esperana. Desaparece o
poeta maldito, a poesia estado-mstico. O poema passa a ser um objeto til, consumvel, como um objeto plstico. A poesia concreta responde a um certo tipo de forma mentis contempornea: aquele que impe os cartazes, os slogans, as manchetes, as dices contidas no anedotrio particular etc. O que faz urgente uma comunicao rpida de objetos culturais. A figura romntica, persistente no sectarismo surrealista do
poeta inspirado, substituda pela do poeta factivo, trabalhando rigorosamente sua obra, como um operrio um muro.95

94
95

Campos, Campos & Pignatari, 1975:48.

Campos, Campos & Pignatari, 1975:52.

21 3

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Ancorados nessa perspectiva positiva, os concretos encontram

interlocutores que comungam na mesma viso de arte, e isso principalmente entre os artistas plsticos e arquitetos, e no propriamente no
meio literrio. Ronaldo Brito (1985) afirma, por exemplo, que comum
s tendncias concretistas e neoconcretistas nas artes plsticas a viso
de arte como instrumento de construo da sociedade. Esse estranhamento entre o concretismo e as propostas vigentes no meio literrio dever-se-ia, segundo os concretos, forte presena, no perodo, da gerao de 45, que reagiria contra o clima libertrio do modernismo e
tenderia a retomar formas antigas.
comum aos artistas construtivos uma avaliao um tanto restritiva das experincias vanguardistas da virada do sculo. Por mais que
admirem os procedimentos radicais de ruptura com a arte cannica
adotados pelos surrealistas, futuristas e dadastas, fazem objees s
suas propostas estticas. No caso dos futuristas, admiram o gesto, mas
discordam da forma, por causa da falta de organizao construtiva
que resulta de sua cinemtica descritiva, seu freneticismo subjetivista e seu ultra-romantismo hipostasiado na mquina; no caso dos dadastas, por sua postura niilista; e no dos surrealistas, por seu irracionalismo, seu automatismo psquico, seu caos potico individualista e
indisciplinado, que no conduz a qualquer tipo de estrutura e permite
[...] uma espcie de comunismo do gnio.96
Os maiores antagonistas, portanto, so os cultores da subjetividade, em qualquer forma que se expresse, e os artistas que se contentam com a rebeldia, sem maiores compromissos com a pesquisa de
uma forma adequada ao mundo contemporneo. E essa forma, segundo os concretistas, seria uma poesia mais visual e menos discursiva, na
medida em que fazem uma leitura do esprito contemporneo como
antidiscursivo e objetivo por excelncia. Os procedimentos rejeitados so associados a uma produo do tipo artesanal, anacrnica demais para dar conta da complexidade de um mundo em constante
transformao, o que leva os concretistas a postular uma produo industrial. O Bauhaus, por exemplo, se converteria no melhor exemplo
de atualidade e positividade, pois teria realizado, segundo Pignatari, o
encontro do til com o belo.97

96
97

Campos, Campos & Pignatari, 1975:97-100.

Campos, Campos & Pignatari, 1975:99, 109.

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A valorizao do momento presente pelos concretistas no pressupe simplesmente uma viso evolutiva das formas artsticas; pelo
contrrio, o paideuma que constroem incorpora tambm uma perspectiva sincrnica. Em outras palavras, os poetas que compem a sua genealogia so valorizados pelo que cada um representou em termos de
inovao em seu tempo especfico. Assim, por exemplo, Mallarm e
Pound se igualam aos concretistas na tentativa de falar a linguagem de
sua prpria poca, o que requer sempre, de cada um deles, uma boa
dose de criatividade e um esprito combativo contra os tenazes cultores
do passado. nesta acepo que Haroldo de Campos diz que a tradio viva moderna.98
O paideuma concretista se desenha, portanto, nesse perodo de
gestao de uma nova proposta esttica, a partir de Pound, com suas
produes e seus ensaios crticos, de Fenollosa e sua recuperao do
ideograma chins, de Apollinaire e seus caligramas, de Cummings etc.
Entre os brasileiros, valorizam-se alguns representantes da tradio modernista como o Mrio de Andrade de Macunama e Oswald de Andrade, por sua potica antimetafrica e suas formulaes estticas e
Joo Cabral, que teria proferido o primeiro ataque lcido contra o jargo lrico e a peste metafrico-liriferante que assola a poesia nacional e
mundial.99
Coerentes com sua perspectiva sincrnica de avaliao do passado, os concretistas no promovem uma ruptura com toda a tradio literria, como se sua proposta significasse uma edificao totalmente
nova a partir de um ponto zero. Rompem, na verdade, com certas tradies, como a retrico-discursiva, representada, por exemplo, pela literatura ornamental do incio do sculo, que funcionaria, segundo Haroldo de Campos (1966), como um jargo de casta, e a subjetivista,
configurada pelo lirismo romntico. E se o modernismo, principalmente
o de Oswald, bastante valorizado, os concretistas no relegam ao esquecimento procedimentos anteriores, como os associados ao barroco
mineiro. Assim, reafirmam a anlise de Lcio Costa segundo a qual a arquitetura de Niemeyer se compara arte barroca do Aleijadinho.100
Em suma, a tradio literria, para os concretistas, constituda
exclusivamente de um conjunto de obras que dialogam entre si. Al-

98

Campos, Campos & Pignatari, 1975:150.

Campos, Campos & Pignatari, 1975:65.
100 Campos, Campos & Pignatari, 1975.
99

21 5

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guns aspectos sociolgicos como a tematizao de determinados

elementos sociais, a formao de um gosto e a existncia de um pblico no fazem parte da literatura, que concebida em termos exclusivamente estticos. O que importa a presena de determinados elementos de forma e de atitude perante a obra de arte uma postura
inaugural, construtiva, objetivista, no-expressionista. As obras que
apresentam esses elementos, independentemente da poca em que tenham sido produzidas, so vistas como inventivas e atuais.
A postura construtivista implica uma integrao esttica com o
mundo. Mas se o mundo em princpio aceito, parte-se do pressuposto de que ele no se encontra concludo; pelo contrrio, o que se
delineia um mundo singular, projetado e almejado em construo. Sociologias parte, a vanguarda concretista acredita na existncia de um modelo de sociedade o industrial que se tornou
predominante e seguiu sua marcha inexorvel desde a I Guerra Mundial.
Ana Maria Belluzo (1990:27) estabelece uma correspondncia
entre essa espcie de surto construtivo na Amrica Latina, nesse perodo, de vis racional e utilitrio, e o projeto social da Bauhaus:
Participam das esperanas no desenvolvimento industrial brasileiro e
antecipam-se a ele, despendendo recursos para a modernizao da sociedade. A clara diviso entre projeto e obra, as operaes seriadas, a
cor plana, a economia dos elementos de produo do quadro e do objeto, os estudos da forma e da contraforma, a concepo da obra mltipla no escondem a elaborao da esttica industrial.

Augusto de Campos (1968:167-8) enfatiza a caracterstica revolucionria da dcada de 50, em que se configura, junto com a sensibilidade vanguardista, a valorizao da racionalidade. Campos cita vrios fenmenos que marcam a poca, como a experincia do aps-Bomba e
as seguintes revolues sucessivas: o be-bop, o LP, a TV, os sputiniks, o
XX Congresso e a desestalinizao, a Revoluo Cubana, Braslia, a poesia concreta, a msica eletrnica e a bossa nova.
A bossa nova, de fato, ao introduzir um registro musical intimista mais para ouvir do que para danar semelhante ao do be-bop,
harmoniza-se com esse ideal de racionalidade. Essa nova forma desenvolvida pelo jazz nos anos 40 amplia o territrio harmnico e as escalas tradicionais, introduz acordes dissonantes e se apresenta como
uma experincia musical marcadamente inovadora, em muitos proce-

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dimentos semelhante msica erudita de vanguarda, como o impressionismo de Debussy e Ravel e o atonalismo de Schnberg em sua fase
pr-dodecafnica, como se observa em Pierrot lunaire. Tal como no
be-bop, a bossa nova opta por um procedimento mais despojado, fugindo do histrionismo que marcou o repertrio popular, notadamente
nas dcadas de 40 e 50, e envereda por uma linha mais contida e funcional. Ao desenvolver esse tipo de esttica, a bossa nova converge
com outras manifestaes dos anos 50, como a arquitetura de Niemeyer e a poesia concreta.
Relativamente ao padro anterior da msica popular, que prima
pelo excesso, o da bossa nova remete a uma idia de assepsia. Uma assepsia que condiz com o surgimento de um novo tipo de pblico, atento s harmonias mais requintadas do jazz. Joaquim Aguiar analisa o fenmeno da substituio de costureiras, operrias, trambiqueiros e
marginais, vinculados msica popular de perodos anteriores, pelos
jovens de formao musical e acadmica da bossa nova:
Logo, o bom usque derrama a ardida cachaa. Assim como a vida racionalizada dos apartamentos impe-se ao barraco e ao rancho-fundo, o bas-fond da Cinelndia, com suas melodias grandiloqentes sobre amores descabelados, trocado pela boate cara, pela voz educada
e pelo brando e contido amor [...] (1989/90:65).

A bossa nova insurge-se contra toda uma tradio associada ao

excesso: os arranjos grandiosos de violinos e de metais inaugurados
por Radams e Pixinguinha, o estilo operstico de Francisco Alves, o
ufanismo de Aquarela do Brasil e as dores-de-cotovelo derramadas que
datam dos anos 20 e atravessam os anos 40 e 50, principalmente no
samba-cano. De fato, no perodo anterior ao surgimento da bossa
nova predominavam o samba-cano e o bolero, gneros veiculados
pelo rdio e cultuados nos night clubs. As composies de Antnio Maria, interpretadas por Nora Ney e Dolores Duran, criavam uma atmosfera noir,que matizava o contedo dramtico das letras com uma pitada de sofisticao. E figuras como Antnio Maria, por exemplo,
profundamente envolvidas naquele ambiente noturno impregnado ao
mesmo tempo por tiradas inteligentes e dores-de-cotovelo, vivenciavam o teor das canes.101

101

Ver Castro, 1991.

21 7

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Retomando a questo das descontinuidades promovidas pela

bossa nova, importante esclarecer que, ao me referir ao estilo conciso e racional inaugurado por esta tendncia musical, atenho-me basicamente linha assumida por Joo Gilberto, o principal expoente
dessa forma esttica. Pois foi ele realmente que, maneira de um demiurgo, deu forma bossa nova, mesmo porque este tipo de criao
musical no resultou de um projeto compartilhado por vrios msicos.
Dito em outras palavras, a bossa nova no constituiu um movimento,
mas foi obra de um autor individual. Se tudo indica, por exemplo, que
Joo Gilberto captou o gosto emergente pelo jazz camerstico, no h
dvida, por outro lado, de que a nova forma musical da bossa nova em
muito se deveu obsesso deste msico por um ritmo e uma harmonia
inteiramente novos, compatveis com sua interpretao dos tempos
modernos (Castro, 1991). Assim, Joo Gilberto incorporou repertrios
tradicionais, recriando, rtmica e harmonicamente, sambas de diversos
autores atravs da fuso com o jazz. Por outro lado, ele rompeu com os
gneros associados ao excesso em vrias de suas manifestaes na msica popular, como o sentimentalismo dos boleros e dos samba-canes, as interpretaes opersticas, ao estilo de Dalva de Oliveira, e os
arranjos que recorriam a orquestraes.
Poder-se-ia argumentar que, ao enfatizar a atuao de Joo Gilberto na bossa nova, eu estaria negligenciando a contribuio de Tom
Jobim e de outros msicos para essa esttica. A figura de Tom de fato
indissocivel do momento primordial da constituio da nova tendncia musical, porque ele que, em parceria com Newton Mendona,
compe as duas msicas que anunciam as novidades musicais: Desafinado (1958) e Samba de uma nota s (1960). Augusto de Campos
(1968:139-40), a propsito, destaca o procedimento isomrfico dessas
composies inaugurais da bossa nova, em que letra e msica se comentam. Os elementos de transgresso da bossa nova se encontram
presentes em Desafinado: no momento exato em que se pronuncia a
slaba tnica da palavra desafino, ocorre, no plano da msica, uma
nota inesperada, que representa uma transgresso aos padres meldicos da msica popular convencional. No entanto, pelo que se depreende do relato de Ruy Castro (1991), Joo Gilberto teria conseguido
impor seu estilo intimista seduzindo a dupla Tom Jobim-Newton Mendona para a realizao do seu projeto musical. Refletindo sobre essa
informao fornecida por Ruy Castro, acho que faz bastante sentido a
idia de Tom Jobim muito mais propenso a melodias exuberantes,
dando continuidade tradio inaugurada por Radams Gnattali ter

 gu i sa d e con clu so: tmi d o e espalh afatoso

sido de certa forma domesticado por Joo Gilberto para operar num
registro mais conciso e racional. Basta acompanhar a trajetria de Tom
para ver que esse argumento tem razo de ser, pois logo aps o perodo inicial da bossa nova o compositor parece romper seus grilhes com
um projeto fechado, voltando a compor no estilo sinfnico e retomando sua vocao para o excesso.
A narrativa de Ruy Castro sobre a produo do LP Cano do
amor demais (1958), considerado um marco da bossa nova, bastante
reveladora das sensibilidades diferentes de Joo Gilberto e Tom Jobim.
Na prtica, o disco resultou de uma superproduo, pois demandou
muito trabalho para sua concepo e realizao, assim como contou com
uma equipe de artistas j consagrados, como Joo Gilberto, Tom Jobim,
Vincius de Moraes, Elizete Cardoso, alm de instrumentistas importantes, que se encarregaram do acompanhamento. As diferenas entre os
msicos se fizeram sentir desde o incio. Foi a partir dessa gravao, por
exemplo, que Joo Gilberto apresentou em algumas faixas a sua nova
batida ao violo, produzindo um tipo de ritmo que, diferentemente do
samba convencional, permitia ao msico maior liberdade para experimentaes harmnicas. No entanto, enquanto Joo Gilberto buscava
novas linguagens, os demais integrantes do grupo se orientavam por um
estilo mais convencional (pelo menos na viso de Joo Gilberto). De
acordo com Ruy Castro, Joo Gilberto no gostava da gravidade com
que a Divina [Elizete] tratava as msicas, como se fossem peas de algum
repertrio sacro talvez porque as letras fossem de um poeta importante, Vincius de Moraes. Joo insistia para que Elizete cantasse de maneira mais descontrada (no que no foi ouvido). De modo semelhante,
Joo Gilberto no apreciava a letra de Vincius para Serenata do adeus,
que considerava de mau gosto (Castro, 1991:177):
Ah, mulher, estrela a refulgir
Parte, mas antes de partir
Rasga o meu corao
Crava as garras no meu peito em dor
E esvai em sangue todo o amor
Toda a desiluso.

De qualquer maneira, nesse disco que foi lanada Chega de

saudade, composio de Tom Jobim e Vincius de Moraes que mais
tarde se tornaria famosa, principalmente quando passou a ser interpretada por Joo Gilberto. Mas esse gosto de Joo Gilberto pela conciso

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explica em grande parte o interesse demonstrado por Augusto de Campos poeta da tradio concreta pela bossa nova, pois tanto os msicos dessa tendncia quanto os concretos desenvolveram averso
prolixidade. Em 1968, por exemplo, Campos organizou uma coletnea
de artigos sobre msica popular que tematizava a bossa nova, a vertente de rock brasileiro conhecida como i-i-i e o tropicalismo, e publicou-a sob o nome Balano da bossa. Nesses artigos vrios de sua
autoria , Campos atribuiu um procedimento moderno bossa nova,
pelo rompimento com formas tradicionais como o exibicionismo operstico, valorizando portanto o intimismo que caracteriza as interpretaes de Joo Gilberto e de Nara Leo. Quando os msicos e poetas ligados tendncia, como Vincius de Moraes, criavam uma esttica mais
convencional, deixavam de interessar aos concretos.
Mas o que talvez seja mais relevante na anlise que Augusto de
Campos faz da bossa nova o fato de ele atribuir a Joo Gilberto e a outros msicos por devorarem um produto estrangeiro como o jazz e
mistur-lo com o samba um procedimento antropofgico, tal como
proposto por Oswald de Andrade. Campos (1968:48) desenvolveu a
esse respeito uma teoria muito comentada na poca:
A expanso dos movimentos internacionais se processa usualmente dos
pases mais desenvolvidos para os menos desenvolvidos, o que significa
que estes, o mais das vezes, so receptores de uma cultura de importao.
Mas o processo pode ser revertido, na medida em que os pases menos
desenvolvidos consigam, antropofagicamente como diria Oswald de
Andrade deglutir a superior tecnologia dos supradesenvolvidos e devolver-lhes novos produtos acabados, condimentados por sua prpria e
diferente cultura. Foi isso o que sucedeu, por exemplo, com o futebol
brasileiro [...], com a poesia concreta e com a bossa nova, que, a partir da
reduo drstica e da racionalizao de tcnicas estrangeiras, desenvolveram novas tecnologias e criaram realizaes autnomas, exportveis e
exportadas para todo o mundo.

Augusto de Campos percebe, portanto, convergncias entre a poesia concreta e a bossa nova, principalmente pelo fato de ambas as estticas lidarem com a conciso, com a objetividade e com a racionalidade.
Tanto uma quanto a outra promovem uma ruptura com tradies anteriores associadas ao excesso. No caso da poesia concreta, como observamos, repudia-se tanto o excesso romntico quanto o que se manifesta
em qualquer forma verbalizada. Em se tratando da bossa nova, o que
rejeitado tem a ver com a diluio do operismo na msica popular, com

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o seu sentimentalismo piegas; de igual modo, no mais se concebe a

criao de arranjos musicais com violinos plangentes ao fundo.
S a partir da dcada de 60 se retomou, com a tropiclia, uma
perspectiva mais includente, que no s recorreu ao excesso mas tambm resgatou a monumentalidade do limbo a que fora confinada pelas
geraes dos anos 40 e 50. Os baianos inauguraram, com a tropiclia,
uma nova relao com a diferena, assumindo uma postura afirmativa
e comprometendo-se de modo indiferenciado com todos os aspectos
captveis do universo brasileiro, como o brega e o cool, o nacional e o
estrangeiro, o erudito e o popular, o rural e o urbano e assim por diante. Paradoxalmente, a atitude tropicalista hbrida quanto a seus procedimentos bsicos: ao mesmo tempo que rompe com o conceito de
forma fechada no existe uma frmula de cano tropicalista, tal
como uma frmula de cano bossa nova ou de samba-enredo retoma, justamente em decorrncia de sua postura includente, os prprios
elementos dessas formas fechadas, promovendo uma continuidade
entre i-i-i e marchinha, rock e baio. Se a bossa nova reduzia tudo a
um estilo nico, centralizador e altamente homogneo, a tropiclia, ao
contrrio, incorporava sem escrpulos os repertrios mais diversos,
conservando elementos originais seus, da temtica ao ritmo.
Duas tradies antagnicas foram portanto incorporadas num
mesmo movimento: a do despojamento, vinculada bossa nova, e a do
histrionismo do repertrio popular tradicional. Em outras palavras, o
tropicalismo rompeu com os projetos de ruptura tpicos das dcadas
anteriores, inaugurando uma postura ecltica e diferente da obsesso
pelo novo at ento hegemnica. Assim, ao invs de promover descontinuidades com a bossa nova, o tropicalismo proclamou em Saudosismo, cano-manifesto de Caetano de 1969, a retomada da linha dissonante inaugurada por Joo Gilberto:
Chega de saudade a realidade
que aprendemos com Joo
pra sempre a ser desafinados

Mas, em vez de se pautar, como a bossa nova, por princpios fechados de composio e de interpretao, o tropicalismo adotou uma
atitude ecltica, abrindo um leque variado de opes. Junto com a
bossa nova, incorporou tambm os repertrios por ela desprezados em
nome de uma concepo de sofisticao e de bom gosto musical. Nara
Leo, a musa do intimismo bossa-novista, aparece modificada no LP

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Tropiclia, pois no s interpreta um bolero Lindonia, de Caetano

Veloso como se permite pela primeira vez participar de uma gravao que foge ao registro camerstico, com um arranjo em que abundam
os violinos. Lindonia a prpria caricatura do sentimental, observando-se o procedimento parodstico atravs da polaridade que se manifesta na composio: o bolero de letra sofisticada e de arranjo e estribilho bregas recebe um tratamento cool com a interpretao de Nara
Leo.
Assim, ao contrrio do estilo definido da bossa nova, a tropiclia optou por um no-ter-estilo. Em Tropiclia LP-manifesto do
movimento , o registro intimista da voz de Nara Leo, a musa da
bossa nova, convive com o repertrio brega de Vicente Celestino. Os
baianos foram ainda mais fundo nessa atitude ao se apresentarem na
Buzina do Chacrinha, programa de televiso que despertava o mais
profundo desprezo nos artistas e intelectuais engajados e bem-pensantes. J a incorporao do nacional e do estrangeiro aparece nitidamente na estruturao da esttica tropicalista, com a juno dos ritmos brasileiros ao rock. A guitarra eltrica passou ento a ter um
significado simblico nesse contexto. No foi sem razo que as primeiras obras tropicalistas foram rejeitadas pela esquerda nacionalista,
que s admitia o uso de instrumentos considerados brasileiros, ou
genuinamente nacionais. Em algumas faixas de Tropiclia, esse tipo
de juno nacional & estrangeiro manifesto num estribilho como
bumba-i-i-boi (de Gelia geral) e num ttulo como Batmacumba.
Os tropicalistas tensionaram o campo cultural ao transitarem com desenvoltura pelos domnios do erudito e do popular. Ao incorporarem
elementos de msica concreta, utilizarem compassos irregulares e
musicarem textos em verso livre, Caetano e Gil mostraram-se prximos de msicos eruditos contemporneos como Rogrio Duprat e
Jlio Medaglia. Em entrevista que me foi concedida em maro de
1986, Augusto de Campos fez o seguinte comentrio sobre Caetano
Veloso:
A riqueza do trabalho dele [Caetano Veloso] justamente que ele, situando-se problematicamente nesse contexto [da msica popular], no se
contenta em simplesmente cumprir as regras do jogo. Ele sempre envenenou esse cdigo com elementos infratores de outros cdigos [...]. Ento
ele tensionou esse arco da msica popular to longe que, muitas vezes
[...] chega a pontos-limites de aproximao com procedimentos que seriam dessa rea erudita, tanto na msica como na poesia.

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Parece lcito, pois, afirmar que a tropiclia retoma o que h de

mais caracterstico na esttica modernista brasileira a inclusividade
do bricoleur aps o perodo curto e relativamente atpico em que foi
dominante a atitude excludente do engenheiro. No perodo coberto por
esta pesquisa, que tem incio nos anos 20, o excesso aparece quase
como uma vocao do pas, realizando-se tanto pela vertente do sublime quanto pela do humilde. Tudo leva a crer que a configurao do
engenheiro representou pouco mais que um interregno.

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