UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTES

ESCUELA DE HISTORIA
UNIDAD ELECTIVA 2008 DE LA CTEDRA DE HISTORIA DE ASIA Y AFRICA I
PROF. TITULAR: CRISTINA I. DI BENNARDIS

FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art en SNELL, Daniel A companion to the ancient Near East,
Blackwell, Oxford, 2005, pp. 281-301
Traduccin del Ingles: Leticia Rovira y Cecilia Molla, 2008

Arte Mesopotmico
[281] Un artculo sobre el arte del Antiguo Cercano Oriente puede intentar describir la vasta riqueza de la
produccin artstica creada a lo largo de muchos milenios, pero ello es una tarea tan grande que es
imposible. En su lugar, el siguiente ensayo explora varios trabajos de arte mesopotmicos a travs de
una variedad de perspectivas e interpretaciones. Se centra exclusivamente en Mesopotamia, y relega
amplitud con el fin de penetrar ms profundamente en las preguntas planteadas por los objetos de arte.
Se puede dividir la moderna disciplina del estudio del arte mesopotmico en tres grandes
perodos. El primero, que sigui los descubrimientos arqueolgicos del siglo XIX y principios del XX,
estaba caracterizado por documentacin bsica y a veces algunas conclusiones especulativas.
Comenzando en los aos 30 y culminando en los 50, 60 y 70as, una segunda fase consisti en la
publicacin de estudios magnficamente ilustrados que buscaron registrar la completa dimensin del
desarrollo artstico (usualmente entendido como estilstico) desde la prehistoria a la llegada de Alejandro
Magno. Un perodo de estudios menos homogneos surgi en los 80s, definiendo la tercera fase.
A pesar de que hay relativamente pocos historiadores del arte especializados en el Antiguo
Cercano Oriente, el campo ha experimentado una suerte de renacimiento durante esta ltima fase,
especialmente en las universidades y colleges estadounidenses, donde los estudiosos han tenido que
lidiar con cuestiones conceptuales, socio-histricas, y metodolgicas que empujan al mbito intelectual
ms all del desarrollo estilstico y de catalogacin. Este reciente trabajo ha introducido una gran
cantidad de problemticas, por ejemplo, estticas, la funcin del arte como relato, relaciones entre texto e
imagen, sexualidad, y la naturaleza de la representacin. No demasiado sorprendentemente, la
trayectoria esbozada aqu es paralela con la disciplina de la historia del arte como un todo.
Un problema que subyace y continua exacerbando discusiones sobre le arte mesopotmico es su
legitimidad artstica. Debatir sobre la relevancia de la historia del arte Occidental frecuentemente conlleva
una mirada hacia el arte del Cercano Oriente, enmarcada por los valores jerrquicos del arte Occidental,
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art

mientras que a la inversa, el sostener su particularidad tiende a catalogar al Cercano Oriente como
otro, marginalizandolo dentro de la disciplina.

La primera mirada tiende a ver el arte mesopotmico como el fundamento de la Grecia clsica.
Esta caracterizacin aparece tempranamente en, por ejemplo el estudio de dos volmenes de Perrot y
Chipiez, [282] A History of Art in Chaldaea & Assyria de 1882. Ellos se limitaban al primer milenio a. C. ya
que principalmente los descubrimientos arqueolgicos Neo-Asirios en el norte de Iraq eran los que
estaban disponibles. Con referencia a la representacin del cuerpo humano, escribieron, [Mesopotamia]
cre muchos tipos que fueron trasmitidos a las naciones Mediterrneas, y prontamente adoptados por
ellas. Estos tipos fueron perfeccionados, pero no inventados, por los Griegos. (1884: 2: 80). Por otro
lado, Malraux escribi que el arte sumerio era invisible para nosotros, con lo cual quiso decir que es
inimaginable porque cae fuera del aparato visual de la cultura Occidental (Malraux 1961: xiii).
La tensin occidental vs. no occidental es evidente tambin en la dicotoma establecida
tempranamente entre los estudiosos del arte mesopotmico entre arte conceptual y naturalista
entendido como una distincin entre artes no griegas y griegas (Perrot y Chipiez 1884:2: 82). Trabajando
desde una supuesta normativa de que la imitacin de la naturaleza motiva la representacin, esta teora
afirma que los artistas de Mesopotamia se esforzaban por representar lo que ellos conocan ms que
lo que ellos vean. Tales nociones persisten pero comenzaron a ser contestadas por estudiosos tales
como Winter (1995) y Bahrani (2003) quienes buscan entender las concepciones del arte mesopotmico
en sus propios trminos. Las tendencias en el arte contemporneo, tal como el modernismo a principios y
a mediados del siglo veinte que ponan en duda las bases del arte en cuanto ilusina a travs de
movimientos como la abstraccin, ha motivado esta reconsideracin. Por ejemplo, Malraux (1961: xlviii) y
Mazenod (1980), ambos consideran al moderno observador libre de los constreimientos del canon
Clsico pudiendo as apreciar completamente el arte mesopotmico.
Los conceptos de belleza y realismo que circularon en otro tiempo entre los eruditos de la historia
del arte han enfrentando desafos en la disciplina en el pasado cuarto de siglo, permitiendo a los
historiadores del arte del Antiguo Cercano Oriente posicionarse como un campo independiente que tanto
contribuye a, como se beneficia de, las discusiones en la gran disciplina de la historia del arte. Sin
embargo, preguntas sobre que constituye al arte como distinto de los artefactos y sus relaciones con la
esttica y el idealismo continan afectando a los estudiosos. Por ejemplo, Collon en su reciente estudio
de arte comienza con una justificacin: los objetosno son siempre lo que nosotros entendemos por
arte. Pero esto es a menudo una cuestin de gusto personal, y lo que es hermoso para una persona o
para una cultura puede no serlo para otra, o en otro contexto. (1995: 15).
El supuesto conflicto entre el arte, como un objeto de contemplacin esttica desinteresada, y
artefacto, como evidencia para la historia antigua, subyace en los libros de texto. Por ejemplo, la nota del
editor de la primera edicin del libro de Frankfort Art and Architecture of the ancient Orient proclama las
a

Se llama arte ilusionista al arte naturalista [N. de T.]

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contribuciones de Frankfort a la apreciacin del arte: el gran amor [de Frankfort] fue el trabajo del arte

por s mismo y lo consider como su propia tarea como, por cierto, el presente libro prueba
completamente- para presentar al arte oriental como arte, y no como evidencia arqueolgica pero
Frankfort mismo escribe en la introduccin [las artes del Cercano Oriente] permanecen enigmticas, a
menos que logremos adentrarnos en el clima espiritual y en las condiciones geogrficas e histricas en
que fueron creadas. En otras palabras, es el arquelogo el que debe construir el andamiaje a partir del
cual podemos ver estos antiguos monumentos como trabajos de arte (1954: xxv). Conociendo los
sesgos eurocentristas que incluso el mundo del arte detenta es decir, la distincin entre artesana y
bellas artes de acuerdo a la funcin o a la falta de sta- Winter ha propuesto la reconstruccin de una
terminologa y conceptos nativos. [283] Para trabajar, ella sugiere la siguiente definicin de arte:
cualquier trabajo conceptualizado con inventiva que proporcione satisfaccin visual y emocional, para lo
cual es requerida la habilidad artesanal y para la que han sido aplicados ciertos estndares establecidos
(Winter 1995: 2570). Esta flexible definicin, ms concerniente a Mesopotamia que a lo universal, tiene el
mrito de haber derivado de los textos y objetos sobrevivientes, mucho ms que los impuestos por la
influencia clsica posterior de los conceptos de arte.
En los comienzos del siglo XX, los crecientes hallazgos arqueolgicos estimularon el deseo de
construir un relato ininterrumpido de la historia del arte mesopotmico, entendiendo a la historia como
una secuencia de eventos causales y as a la historia del arte como un desarrollo estilstico, que enlaza
un perodo al siguiente sin fisuras. Frankfort comienza su obra primordial, diciendo: estrictamente
hablando, una historia del arte del Antiguo Cercano Oriente nunca ha sido escrita, refirindose al nuevo
caudal de informacin a su disposicin (1954: xxv). Para muchos estudiosos rastrear un desarrollo
continuo del arte mesopotmico fue el principal objetivo, a pesar de los reconocidos obstculos que, en
forma general, son la desigualdad de evidencias y la fortuna arqueolgica (Wooley 1935: 9; Parrot 1961b:
3-4; Garbini 1966: 10; Strommenger y Hirmer 1964: 7; Moortgat 1969: vii; Mazenod 1980; Collon 1995:
40, Harper et. al 1995: 11). Moortgat lamenta los baches histricos artefactuales que hacen la escritura
de una historia confiable del arte de la antigua Mesopotamia extremadamente dificultosa (1969: x).
Un factor de motivacin en rastrear el desarrollo artstico se basa en la creencia de que los
productos artsticos revelan la verdadera naturaleza de la gente. Parrot escribe, mirando los caballos
alados [de las pinturas de las paredes de Til Barsip en el norte de Siria, pertenecientes al perodo
Neoasirio] galopando hacia un len atravesado por flechas, aprendemos algo de la mentalidad de estos
guerreros natos (1961a: xvii).
Ms recientemente este sentimiento ha tenido eco con respecto a los relieves esculpidos
Neoasirios: stosconstituyen uno de los testimonios ms impresionantes y elocuentes de la antigua
Mesopotamia, ofrecindonos una extraordinaria visin fugaz de las mentes y la cultura material [de los
Asirios] (Reade 1995: 39).

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En aos recientes, un creciente escepticismo entre las disciplinas sobre nuestra habilidad de

discernir leyes humansticas universales y construir relatos sin fisuras ha impulsado a estudiosos
especializados a que se concentren en trabajos de arte, perodos histricos o asuntos tericos
especficos. Estos estudios especializados analizan cuestiones sobre el contexto artstico y la relacin
con la sociedad, superponiendo significados, auditorios, o el impacto sociopoltico. Como uno de los
tantos ejemplos, Thomason (en prensa) explora el rol de coleccionar objetos de arte en la formacin de la
identidad de la realeza en Mesopotamia. Adems, un inters en la compleja relacin entre los textos
escritos y la representacin figurativa ha dado resultados en investigaciones que abarcaron una serie de
perodos y artefactos (Winter 1989; Russel 1993; Suter 2000, Bahrani 2003; Slanski 2003).
El Vaso de Warka
La eleccin sobre cmo comenzar un estudio del arte de la antigua Mesopotamia permanece
ligada a la definicin an en debate del arte por s mismo, as como a la cuestin sobre incluir o no el
material prehistrico. De cualquier modo, la mayora de los estudiosos incluyen en el canon a los relieves
tallados y a las esculturas del perodo protohistrico del Uruk tardo (3500-3000 a.C.) [284].

Fig 21. 1a y b El vaso de Warka, Museo de Iraq, Bagdad, dos vistas.

Fuente: Saatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Vorderasiatisches Museum
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En primer lugar, entre stos se encuentra el llamado Vaso de Warka, una vasija de piedra, alta y

cilndrica, tallada alrededor en su exterior en bajorrelieve, y no sorprendentemente, aparece en los

estudios estndar de arte del Cercano Oriente (ver Figuras 21.1 y 21.2). A primera vista, el vaso parece
simple: una serie de registros, o reas divididas por lneas, se elevan desde el agua ondulante en la parte
inferior, en medio de parejas de cereales y ovejas, hombres desnudos ofreciendo recipientes con
cereales, hacia el ms alto registro que representa una figura femenina frente a una figura de persona,
en su mayor parte daada que puede ser reconstruida como una figura masculina con autoridad,
tpicamente conocida en un estudio como el rey-sacerdote. El vaso fue hallado en un tesoro en el nivel
III del recinto del templo de Inanna en Uruk. Puesto que fue roto y reparado en la antigedad, adems de
su estilo, ha sugerido a muchos estudiosos una datacin ms temprana perteneciente a Uruk IV, lo cual
lo sita aproximadamente contemporneo a la primera aparicin de la escritura y de los sellos cilndricos
(ca. 3300 a.C.). En el mercado de arte fue comprado un pequeo fragmento de un idntico segundo
jarrn que preserva parte de un acompaante del registro superior. Existe una correlacin entre la
representacin auto referencial de estos dos jarrones que fue reflejada en el jarrn de Warka.
Desde su descubrimiento, el vaso de Warka ha adquirido un lugar de preeminencia como ejemplo
de las caractersticas culturales del cuarto milenio, desde las estilsticas a las religiosas. Frankfort
escribi, desde su tema hasta su estilo nos permite percibir el clima espiritual [285] en el cual el arte

Fig 22. 1c El vaso de Warka, Museo de Iraq, Bagdad, detalle.

Fuente: Saatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Vorderasiatisches Museum

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comenz a surgir (1954: 11). La mayora de los estudiosos asociaron la imaginera con los rituales de

matrimonio sagrado de la diosa Inanna, cuyo smbolo es un ramo de juncos curvos que aparece dos
veces detrs de la figura femenina, y en cuyo recinto sagrado el vaso fue descubierto (GroenewegenFrankfort 1951:151; Frankfort 1954: 10; Parrot 1961b: 71-2; Moortgat 1961: 12-13; Amiet 1980: 70,
Hansen 1998: 46; Bahrani 2002; Hansen 2003a: 23-4). El matrimonio sagrado, interpretacin de la
escena del registro superior, genera la abundancia agrcola representada en los registros inferiores.
Desde un punto de vista ligeramente diferente pero complementario los registros inferiores han sido
interpretados como fundamentales para la imagen superior: el agua garantiza la vida de los cereales y el
ganado, que a su turno, devienen en ofrendas para ser presentadas la diosa.
El vaso de Warka provoca interrogantes fundamentales sobre el relato, la naturaleza de la
representacin y la relacin entre el arte y la compleja sociedad. La estructura de la composicin del
vaso, sus registros superpuestos que rodean el cuerpo cilndrico, han llamado la atencin al ser la ms
temprana representacin de un relato. Groenewegen y Frankfort escriben, el vaso ofreca una superficie
ideal para la representacin de un acontecimiento cclico y la vivacidad de las figuras se mantiene intacta
a travs de la secuencia rtmica en una ancha banda que parece, en ese espacio, contener al mundo
(1951: 152). Amiet caracteriza la representacin como una procesin desplegada (1980: 70), y Parrot
[286] acota, los relieves pueden ser ledos desde la parte superior a la inferior o viceversa (1961b: 70)

Figura 21.2 El vaso de Warka, dibujo.

Fuente: Ernst Heinrich, Kleinfunde aus den archaeischen Tempelschriften in Uruk, Berlin 1936

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Desde una perspectiva estructuralista, los registros ordenan al mundo natural, humano y divino

en armona y como un todo jerrquico (Winter 1983). La elaboracin del vaso precede por varios cientos
de aos a los relatos textuales conocidos, puesto que el relato escrito ms temprano es el que se
encuentra en la Estela de los Buitres, perteneciente al reinado de Eannatum en el siglo XXV a.C., pero su
concepcin al mismo tiempo que el surgimiento de los archivos en Uruk puede estar relacionado con la
intencin que emergi de almacenar informacin en una forma que pudiera ser recuperada por terceras
partes (Pittmann 1994: 191-2).
La consideracin de la narrativa figurativa conduce a cuestiones sobre la naturaleza de la
representacin en Mesopotamia, particularmente desde este perodo a finales del cuarto milenio en el
que crecientemente la imaginera compleja fue producida por primera vez. La conexin con la
informacin acumulada es una motivacin posible para esta sbita aparicin, pero no explica totalmente
la especfica eleccin de los estilos de representacin en Mesopotamia [287].
El vaso de Warka contribuye a la cuestin del debate en torno a la identificacin de la figura
femenina, que ha ocupado las discusiones de muchos estudiosos. En su mayor parte, el debate se
centra sobre si ella representa a la diosa Inanna o a su sacerdotisa, una cuestin considerada central
debido a lo que Groenewegen y Frankfort describen como una casi misteriosa materialidad y una
curiosa actualidad de la escena, y una desafortunada rotura de la figura con tocado, el cual seala la
identidad divina en la antigua Mesopotamia, desde al menos mediados del tercer milenio en adelante
(1951: 151). No conocemos con certeza si la convencin para indicar divinidad mediante cuernos,
utilizada en el tercer milenio, estaba ya en uso en el cuarto milenio. Moortgat ofrece una mirada
alternativa que deja de lado la necesidad de elegir entre una y otra posibilidad: quizs podremos
acercarnos a la verdad si simplemente evitamos esta distincin entre mito y realidad (1969: 13). En la
misma lnea, Bahrani argumenta que la ambigua naturaleza de la representacin contribuye a enlazar la
imaginera con la puesta en escena del ritual, a travs de la sacerdotisa humana y el rey humano (esto
es el planteo concreto de Moortgat) y el mito del matrimonio sagrado entre dioses (2002). Las
discusiones relativas a la identidad de la figura femenina remiten a un reciente trabajo sobre el arte de
Ren Magritte La trahison des images (La traicin de las imgenes) (Ver Figura ab), cuya versin ms
temprana data de 1929. La pintura al leo consiste slo en una ilusin, que deja la imagen de una pipa
bajo la cual, en elegante letra, ondea una frase, ceci n`est pas une pipe (esto no es una pipa). La
pintura de Magritte nos advierte sobre el engao de las imgenes, porque mientras pueden ser concretas
o actuales de cierta manera, son siempre, de algn modo, algo ms que la cosa misma. La figura del
vaso de Warka, y por lo tanto toda la representacin figurativa de Mesopotamia, puede tener una relacin
muy diferente con lo real, dismil a la que consideramos (Bahrani 2003).

Figura agregada a la traduccin, no incluida en el artculo original [N. de T.]

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Figura a

Sellos cilndricos
Ningn artculo sobre el arte mesopotmico puede ignorar los sellos, ni debe pasar por alto su
relacin con la escritura y la administracin. En su ms bsico nivel, los sellos son indicio de un sistema
conciente de registro y preservacin de informacin que funcion junto con la escritura y otras tcnicas
de comunicacin (Winter 2001). Durante el perodo de Uruk tardo (3500-300 a.C.), una forma peculiar de
sello apareci en Mesopotamia: el sello cilndrico, con forma de carrete y tallado en excavado alrededor
de su circunferencia. Cuando hacan rodar sobre una superficie maleable, como la arcilla, produca un
friso continuo de imgenes (ver Figura 21.3). La produccin y utilizacin de los sellos cilndricos continu
hasta finales del primer milenio, cuando fueron gradualmente reemplazados por los sellos de estampa.
Desde la perspectiva de un relato exhaustivo del arte, los sellos ofrecen el mejor material para visualizar
desarrollos y cambios a travs de tiempo y espacio, puesto que fueron producidos en cantidad durante la
mayor parte de los perodos de la historia mesopotmica. Frankfort, en un anlisis sobre los sellos
cilndricos, estableci una cronologa de su desarrollo estilstico, que todava est vigente aunque con
algunos ajustes (Frankfort 1939; Collon 1987). Porada, en un breve artculo del final [288] de su ilustre
carrera, consider a los sellos cilndricos como extraordinariamente reveladores de la gente que los hizo
y los utiliz (1993: 563).
Sin embargo, las caractersticas nicas de los sellos los encuadraron, de manera incmoda, en
los marcos de la historia del arte. Esto contiene la naturaleza de su capacidad para crear imgenes. Los
sellos mismos, incluso cuando fueron hechos con materiales valiosos y culturalmente significativos, como
la piedra azul lapislzuli, tenan una funcin primaria que era la de crear una imagen sobre otra
superficie. Estas imgenes podan existir en cantidad, frustrando las nociones del trabajo de arte como
nico. Adems, el antiguo sellado sobre piezas de arcilla desechadas, a menudo estn rotas,
preservando solamente una parte de la imagen (Collon 1987: 5-7). Su pequea escala, usualmente de
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Figura 21.3 Impresin de sello de Uruk tarda.

Fuente: Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Vorderasiatisches Museum

unos pocos centmetros de tamao, ha motivado una multiplicidad de explicaciones por considerar estos
elementos como arte, frecuentemente refirindose a ellos como obras de arte en miniatura. Una
conocida exhibicin en Pars, a principios de los `70s, expuso enormes ampliaciones fotogrficas de
modernas impresiones de antiguos sellos cilndricos en una presentacin en una galera de pinturas
europeas (Collon 1987: 7; Winter 2000b: 52). Los estudios de los sellos se han diversificado desde
entonces en un conjunto de mltiples metodologas, de entre las cuales la ms conocida ha sido un
acercamiento funcional a las prcticas del sellado (Gibson y Biggs 1977; Hallo y Winter 2001).
La mayora de los estudiosos aceptan que la esencia aparente de los sellos cilndricos
mesopotmicos y la invencin de la escritura durante el perodo de Uruk tardo, estaban ligados a travs
de sus roles, con la emergencia de una administracin jerrquica compleja asociada a los templos
urbanos. Menos explorada ha sido la manera en que esta relacin ha cobrado forma y los modos que lo
hicieron (Pittmann 1994; Bahrani 2003: 96-120). Pittmann ha sostenido que ambos, escritura y sellado,
representan dos facetas de un sistema de representacin mayor (1994: 189). La autora acota que el
nfasis sobre la legibilidad, estandarizacin y estructura, caracterizan tanto a los sellos como a la
escritura como medios de acumular informacin a lo largo del tiempo y el espacio ms all del simple
[289] acontecimiento (Pittman 1994: 189-92). Bahrani postula un argumento relacionado, que la escritura
arcaica y las artes visuales siguieron una estructura similar de representacin, que ejerci una influencia
recproca entre si (2003: 99, 107). Ambos argumentos acentan la necesidad de estudiar los dominios de
lo escrito y lo visual en concierto, considerndolos como partes iguales en la representacin de ideas
abstractas o intangibles.
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10
Estatuas
Los textos antiguos frecuentemente tratan sobre las estatuas divinas veneradas en sus templos.
Mientras que ninguna estatua de culto sobrevivi, numerosas estatuas de piedra, que aparentemente
representan devotos o consagrados, han sido recuperadas de templos del perodo dinstico temprano
(2900-2350 a. C) a lo largo de la extensa Mesopotamia. Algunas, como las provenientes del templo
cuadrado en Tell Asmar en la regin del ro Diyala, fueron enterradas en grupo en el santuario (ver Figura
21.4) Otras, por ejemplo en Mari y Assur, fueron halladas en las ruinas de templos destruidos y yacan en
pedazos desparramados en torno a los altares, en lo cuales probablemente haban sido erigidas. La
mayora fue encontrada en sitios de la regin del ro Diyala, Mari y Nippur, aunque tambin en otros
sitios, como ms al sur de la Mesopotamia, y en Assur en el norte, y en Tell Khuera en el noreste de
Siria. As, ellas representan un fenmeno panmesopotmico que exhibe una notable unanimidad en la
concepcin en la creencia religiosa y en la prctica ritual. An dentro de esta clase coherente, la
variacin excepcional de pose, vestuario y gnero, combinada en ocasiones con inscripciones que citan
nombres de personas y ttulos, sugieren que estas figuras representaban individuos de un espectro social
amplio. Lo que todas comparten es su postura de frente en la que resaltan los ojos. Particularmente
aqullos de tipo abstracto, con incrustaciones de conchas marinas, lapislzuli y bitumen, muestran una
mirada fija hacia arriba con un sentido espeluznante de absoluta y concentrada atencin (Winter 2000a:
22). La naturaleza animada y la fuerza activa de estas estatuas, y de hecho de toda la representacin en
Mesopotamia, ha sido resaltada muchas veces. (Francfort 1954: 23, Parrot 1961b: 106; Moortgat 1969:
34; Bahrani 2003; Hansen 2003a: 29). Aquellas estatuas que llevaban inscripciones verbalizaban tal
animacin, a menudo exhortando a la figura a actuar en nombre del que la consagr.
Algunos de los estudios ms tempranos intentaron clasificar un gran nmero de estatuas que
mostrara la secuencia del desarrollo estilstico a lo largo del tiempo. Frankfort, el cual encontr las
estatuas del Diyala ya mencionadas, propuso una secuencia dividida en dos partes, desde el Dinstico
Temprano I/II (2900-2600 a.C.) al Dinstico Temprano III (2600-2350 a.C.). De acuerdo a su anlisis, en
el estilo ms temprano prepondera una aproximacin geomtrica con una intensidad apasionada.
Reduce la abstraccin no slo a las formas principales, sino incluso a los detalles como los mentones, las
mejillas y el cabello (Frankfort 1954: 26). El estilo subsiguiente no es meramente una modificacin,
sinola anttesis del ms temprano. En lugar del contraste en las formas prevaleca claramente la
articulacin. Observamos transiciones fluidas y superficies infinitamente moduladas. En lugar de las
formas abstractas notamos una atencin detallista en las peculiaridades fsicas del modelo (Frankfort
1954:28). Este desarrollo estilstico estrictamente lineal y cronolgico no ha sido confirmado por otros
sitios arqueolgicos y el [290] problema permanece sin explorar1. Sin embargo, el esquema estilstico
bsico de Frankfort se ha mantenido presente en discusiones sobre estos objetos.
1

Para un ejemplo de la ausencia de una correlacin exacta entre los dos estilos y la arqueologa ver Hansen 2003: 29.
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11

Figura 21.4 Estatuas votivas de Tell Asmar.

Courtesia del Oriental Institute of the University of Chicago

Ms recientemente, el estudio de estas estatuas ha virado a cuestiones de gnero y clientelismo,

puesto que incluyen una diversidad inusual de tipos humanos, particularmente mujeres, que a menudo
haban estado ausente del arte de la antigua Mesopotamia. Asher-Greve, notando que haba ms de dos
categoras de gnero en Mesopotamia masculino, femenino, castrados y asexuados- reexamina una de
las ms enigmticas estatuas votivas, aqulla de la/el cantante Ur-Nanshe de Mari (ver Figura 21.5)
(Asher-Greve 1997a: 438). Sentada con las piernas cruzadas, la figura sin barba, con cabello largo, viste
una pollera corta de mechones; el torso desnudo destaca pechos afeminados. Considerando las
conocidas marcas de gnero mesopotmicas como las caractersticas sexuales secundarias, vestido y
nombre, Ur-Nanse no aparece como completamente mujer u hombre, y la sugerencia de que la figura
representaba a una persona castrada puede ser sostenida por su profesin de cantante. Tomando las
estatuas votivas del Dinstico Temprano junto con otros objetos ms tardos, del tercer milenio, Bahrani
rastrea a las mujeres y al patrocinio en Mesopotamia enlazndolos a los archivos de las mujeres de elite
que parecen haber tenido un grado de autonoma econmica (2001: 97-109).
Las aproxidamente veinte estatuas sentadas y paradas de Gudea, gobernante de Lagash (ca.
2100 a.C.) representan una forma de estatuaria relacionada a un perodo ligeramente posterior [291].
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12

Figura 21.5 Estatua votiva de Ur-Nanshe, cantante, de Mari.

Fuente: National Museum, Damascus/Hirmer Fotoarchiv

Tpicamente esculpidas en brillante diorita negra, se ordenan de ms pequeas a ms grandes

ms que en tiempo de vida (ver Figura 21.6). A diferencia de la estatuaria votiva del Dinstico Temprano,
sobre finales del tercer milenio, el modelo a ser representado se restringi a la figura del gobernante. Las
estatuas de Gudea, aunque siempre elogiadas por su virtuosidad tcnica en cuanto al tallado de la dura
piedra, a menudo sufren por los prejuicios de los valores histricos del arte occidental, que de hecho son
ms perspicaces que originales. Winter resume las perspectivas que consideran a Gudea el cono
antiguo del gobernante oriental: relativamente narcisista, de qu otro modo podra haber habido veinte
estatuas de l; no muy imaginativo (sus estatuas 'se parecen tanto unas a las otras' que una pequea
muestra sirve para representar 'adecuadamente a todo el grupo', dijo Frankfort); imbuido por los valores
tradicionales de permanencia y piedad (su ' inmutabilidad' manifiesta en el bloque cilndrico atestigua
una 'tendencia que permeaba a todo el mundo oriental' de acuerdo a Moortgat) (Winter 1989: 573-4). La
aproximacin de Winter difiere a medida que examina el mensaje visual y verbal combinadocon una
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13

mirada que intenta un entendimiento afectivo del todo en el contexto especfico mesopotmico

(Winter 1989: 573). La autora propone que la terminologa sumeria utilizada para describir a Gudea en
los textos tambin subrayan las caractersticas estilsticas, tales como su musculoso brazo derecho que

Figura 21.6 Gudea de Lagash erguido.

Fuente: Louvre, Paris/photo RMN, Herv Lewandowski

encontramos presentes en todas las estatuas, [292] y sostiene que la necesidad de estas formas
repetidas est ligada al rol esencial como descriptivas del gobernante ideal (Winter 1989; 1998a: 67-70).
La estela de Naram - Sin
Probablemente el ms celebrado de los monumentos de Mesopotamia es la estela de la victoria,
o pilar, de Naram-Sin (2250 a.C.) (ver Figura 21.7). A diferencia de las estatuas de Gudea, desde su
descubrimiento en 1898, ha llamado la atencin por su originalidad, composicin unificada, su estilo de
tallado, y sus detalles (de Morgan 1900: 144; Groenewegen-Frankfurt 1951: 163; Frankfort 1954: 43;
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14

Parrot 1961b: 164, Moortgat 1969: 51; Amiet 1980: 104; Hansen 2003b: 195). Sus casi dos metros o

seis pies y medio de altura, que probablemente preservan slo dos tercios de su altura original, muestran
la magnfica figura de Naram-Sin el relieve esculpido tan profundamente que l aparece casi en su
totalidad- coronando la escena de guerra situada en las montaas del Irn occidental.[293] Usando un
tocado con cuernos indicando su deificacin, Naram-Sin domina la parte superior de la estela, con tres
smbolos astrales en la parte ms alta, relegando la presencia divina a un nivel simblico. Erguido con un
pie

Figura 21.7 Estela de la Victoria de Naram-Sin.

Fuente: Louvre, Paris/foto RMN, Herv Lewandowski

emplazado firmemente entre los cuerpos cruzados y desnudos de sus enemigos, un pueblo tribal de las
montaas, l luce imparcial a las splicas de las figuras de la derecha. Debajo de Naram-Sin, la escena
divide a lo largo de un eje central; a la izquierda, las filas organizadas de soldados acadios que parecen
ascender incesantemente la montaa; a la derecha, los desorganizados e incivilizados enemigos caen
derrotados. Un texto parcialmente preservado sobre Naram-Sin lo identifica y relata la victoria. Una
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segunda inscripcin, agregada alrededor de cien aos despus por un rey elamita, rememora que l

fue quien traslad la estela a Susa, donde fue encontrada otros 3000 aos despus. [294]. Mucho de lo
estudiado sobre la estela de Naram-Sin se ha focalizado en sus aspectos artsticos nicos, debatiendo
sobre la cuestin de la continuidad y la tradicin versus la discontinuidad y la innovacin. Kantor observ
la representacin de la montaa y sus rboles como un paisaje que fue la mayor innovacin del perodo
acadio, quebrando las tradiciones mesopotmicas previas, y en particular, las sumerias (1966).
Recientemente, Winter ha cuestionado la lectura de la estela de Naram-Sin como un paisaje en el
sentido de un gnero artstico occidental. En cambio, ella argumenta que los rboles y la montaa, en
sus especificidad de tipo y lugar, sirven para naturalizar, para presentar como igualmente `natural, la
trascendente [sic] postura, y el status asumido por el gobernante (Winter 1998b: 7).
Las comparaciones de la estela de Naram-Sin con tempranos trabajos tanto como con piezas
ms tardas, proveyeron material para argumentar tanto a favor como en contra de la disruptiva posicin
del arte acadio dentro de un todo narrativo de la historia de Mesopotmica. Puede haber pequeos
desacuerdos sobre las cualidades formales de la estela de Naram-Sin, contrastando con aqullas que la
preceden y con aqullas que la siguen, la ms notable es su aparente desuso de registros como una
estructura composicional de organizacin. De hecho los registros fueron utilizados, pero se inclinaron
para formar lneas diagonales que provean dinmica a la idea central de la composicin. Lo que esta en
cuestin es el grado en que esto fue revolucionario ms que producto del desarrollo, y lo que esto implica
para la comprensin socio-histrica del perodo acadio.
Los primeros estudiosos observaron el quiebre en las tradiciones artsticas sumerias de forma tan
radical que lo atribuyeron al arribo y conquista de un nuevo grupo tnico, los semitas acadio-parlantes
(Groenewegen-Frankfort 1951:12; Frankfort 1954: 41; Parrot 1961b:170; Moortgat 1969: 45). Algunas
interpretaciones derivan de nociones como el ethos o el espritu de la gente, usualmente definidas etnolingsticamente, que se manifiesta en produccin cultural, especialmente arte. Nigro ha rastreado la
secuencia desde el comienzo del perodo acadio, desde la estela fragmentaria de Sargn, hasta NaramSin, argumentando no en cuanto a un no especifico espritu `Acadio, sino a favor de un objetivo
ideolgico concreto de celebrar la victoria como una expansin militar. El autor conecta un creciente
inters en una narrativa unificada con la centralizacin de un imperio multi-urbano ms que a cualquiera
de las cualidades tnicas de los Acadios (Nigro 1998: 292). Nissen ofrece un argumento relacionado,
postulando que los gobernantes Acadios buscaron enfatizar el mundo material con miras a debilitar la
influencia de las instituciones templarias locales que haban dominado previamente las ciudades-estado
individuales (1989:165-97).

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La estela de Hammurabi
La estela de Hammurabi (1792-1750 a. C.) es quizs mejor conocida por su texto legal que por
sus propiedades histrico-artsticas (Ver Figura 21.8). De altura, 2.25 m. o 7 1/3 pies, tallada
irregularmente en diorita, la estela fue hallada en Susa en la misma rea que la de Naram-Sin. El texto
inscripto en ella es de hecho monumental, consistiendo en un prologo, cerca de 300 leyes particulares, y
un eplogo, todo tallado en 42 columnas que rodean la roca. Si bien no se trata del cdigo legal ms
antiguo preservado, es el ms completo, y muchas de sus leyes contienen el principio Bblico del talin
(`ojo por ojo y diente por diente)c, lo cual le ha asegurado un lugar en los libros de historia infantiles.
Slo la parte superior del frente de la estela se encuentra sin texto; all la superficie est tallada [295]

Figura 21.8 Cdigo de Hammurabi.

Fuentes: Louvre, Paris/Foto RMN, Herv Lewandowski

en alto relieve, mostrando a Hammurabi erguido enfrente del entronado dios sol ama quien extiende
en su mano derecha una vara y un aro, insignias de autoridad (Ver Figura 21.9). La forma en que esta
c

La acepcin Cdigo no debe remitir al sentido jurdico moderno del trmino. Se trata de una compilacin de sentencias justas
e ideales. Ver Liverani, Mario El Antiguo Oriente. Historia, sociedad y economa, Crtica, 1995 [1991], Barcelona, cap. 14 y De
Bernardi, Cristina y Daz Molano, Luis (comp.) Estado, sociedad y legalidad en la poca hammurabiana, Prehistoria y Manuel
Surez Editor, 1999, Rosario; entre otros. [N. de T.]
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escena fue tallada en la superficie original de la piedra, en donde tambin est inscripto el texto crea la
ilusin de que este ltimo forma la plataforma que sostiene al dios y al rey.

Sobre la escena misma Frankfort escribe, expresa no slo un sentido de confrontacin, sino
tambin de comunicacin entre el seor de la justicia y el dador de las leyes (1954:59). La composicin
sita a Hammurabi al nivel de los ojos del dios, estableciendo una reciprocidad de intercambio visual que
puede ser equiparada con las concepciones Babilnicas de la aprobacin que emana de la mirada del
dios y que conecta con las cuestiones de las estatuas votivas del Dinstico Temprano. Winter cita un
himno Paleobabilnico a la diosa Ishtar que canta, La prosperidad es creada por su mirada (Winter
2000a: 37). Moortgat [296] seal que la representacin de perfil del tocado divino con cuernos,

Figura 21.9 Codigo de Hammurabi, detalle del relieve de la parte superior.

Fuente: Louvre, Paris / Foto RMN, Herv Lewandowski

se dio por primera vez en esta estela; esto es considerado por el autor como un mrito nico por
combinar la realidad tridimensional con una imagen bidimensional (1969:86). Si de algn modo el el
ilusionismo slo por la imitacin de la realidad no tuvo precedente en la filosofa artstica mesopotmica,
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este cambio en la perspectiva de interpretacin puede asociarse a un renovado y gran nfasis en la

observacin como una forma categrica de la comunicacin divina.
Relieves Neo-asirios

El sub campo que ha sido probablemente ms estudiado e investigado es el del arte neo-asirio,
particularmente en el rea de los relieves ortoestticos tallados, o piedras vestidasd, que adornaban las
paredes de los grandes palacios en Nimrud, Khorsabad y Niniveh desde el siglo IX al VII a. C.
Groenewegen y Frankfort las consideran como la ms asombrosa innovacintotalmente secular y
narrativa y ellas ofrecen una materia frtil para su examen en la representacin en tiempo y espacio
(1951: 170). La nocin de que los relieves asirios presentaban puramente una imagineria no religiosa has
sido puesto en cuestin recientemente por los estudios hechos de todos los relieves, no solo los ms
comnmente conocidos dentro de su escena arquitectual (Russell 1998). Sin embargo los relieves
histricos narrativos, muchos de los cuales muestran representaciones detalladas de batallas libradas en
reas topogrficamente diversas, fueron los que reclamaron la mayor atencin.
De particular inters es el aparente desarrollo lineal de la representacin espacial desde el siglo
IX hasta Assurbanipal, el ltimo rey Asirio importante a mediados del siglo VII (Groenewegen-Frankfort
1951: 172-81; Frankfort 1954:91, 93-9; Parrot 1961a: 42-3; Moortgat 1969: 134, 137, 149, 154, 157;
Amiet 1980: 251; Russell 1991:192-215). Las narrativas del siglo IX organizan la mayora de las figuras
en una lnea nica de tal modo que forman la altura completa de un registro. Un ejemplo son los
ortoestticos tallados de Assurbanipal II que estn divididos en dos registros pictricos separados por la
denominada Inscripcin estndar que enumera sus ttulos y sus acciones militares.
Por otra parte, la marina de Sargn II hasta Khorsabad y casi todos los relieves de Sennacherib
del palacio sudoeste en Niniveh utilizaban toda la altura de los ortoestticos de ms de dos metros de
alto, como el escenario modelo de numerosas figuras pequeas (ver Figura 21.10). Este cambio ha sido
a menudo interpretado como derivado de la habilidad tcnica creciente para representar en perspectiva
espacios definidos. Los relieves de Assubanipal, sin embargo, presentan un desafo a esta explicacin de
desarrollo, porque exhiben una inconsistencia utilizando tanto estos como otros modos de representar.
Puede ser muy desacertado evaluar estas diferencias en la composicin a partir de estndares
establecidos desde la perspectiva nica del Renacimiento, para un concepto artstico que deriv de un
contexto social, religioso y poltico diferente. Por cierto, la diversidad en los estilos de representacin
utilizados por los Neo-Asirios para componer figuras en el espacio sugiere que, ms que esforzarse por
una nica y abarcadora perspectiva ilusionista ellos manipulaban elementos espaciales y de percepcin
de mltiples formas para provocar una variedad de respuestas significativas. La interpretacin de
Groenewegen-Frankfort de la presencia espacial evocada en la caza del len de Assurbanipal como un
d

Se relaciona con las piedras talladas. Esta ltima, llamada tambin piedra de sillera, es un bloque de roca natural al que se ha
dado forma mediante herramienta [N. de T.]
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espacio dramtico y vaco de significado se acerca a esta idea, a pesar de que permanece unida o
ligada a la definicin eurocentrista de la perspectiva representada (1951: 181).

Moortgat propuso que los relieves fueron creados como un programa de propaganda a la figura
del rey. Este autor escribi, Pintura y relieve no son solo utilizados para decorar superficies de paredes
vacas como esclavos de la arquitectura: por el contrario la escultura es el arte combinado, curvo y
bidimensional para crear una nueva forma orgnica de arte, la escultura arquitectnica: incluso las
palabras y la escritura de las bandas ornamentales del cuneiforme se combinan con los frisos de relieves
para glorificar los conceptos del rey y el imperio en los grandes anales pictricos (1969: 130 resaltado de
Moortgat) Winter elabora sobre este concepto, argumentando que tanto los relieves de Assurbanipal II en
el siglo IX como los ttulos reales tallados en cada ortosttico estructuraban fsicamente una definicin
multidimensional de la monarqua Asiria a lo largo de las cuatro paredes de su saln del trono en Nimrud,
que era percibido como [298] el centro del imperio metafrica e ideolgicamente (1981). Estudios

Figura 21.10 El sitio de Lachish, Palacio sudoeste, Nineveh.

Fuente: British Museum, WAA, Or. Dr., 1,59. # British Museum

posteriores de las narrativas histricas Neo-asirias, han enriquecido este campo de anlisis (Marcus
1987; Russell 1987). Varios estudios recientes han motivado la investigacin para examinar las formas
en que la imagineria misma de los relieves particip en la construccin de una ideologa imperial (Cifarelli
1998; Thomason 2001).
Temas especficos han sido tambin objetos de investigacin, especialmente la clebre caza del
len de Assurbanipal (Ver Figura 21.11). El tratamiento que dieron los estudiosos a estas obras ha
abarcado desde lo puramente formal hasta las aproximaciones psicolgicas y religiosas.
Nuestra reaccin moderna ante la caza de Assurbanipal ha claramente impactado en los anlisis.
Moortgat escribi, cuando observamos los combates del rey con los leones, nos movilizamos no a
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causa del sentido de conquista del mal sino por la lastima que nos causa el trgico destino de las

bestias (Moortgat 1969:157). Groenewegen y Frankfort dijeron, el artista de las escenas de

cazamostr que posea una profundidad emocional que poda expresar la tragedia del sufrimiento y la
derrota, el coraje desesperado y el orgullo quebradoun artista que revel la profundidad de su miedo y
la pena por estas criaturas domadas y elev sus escenas a la altura de la tragedia (Groenewegen y
Frankfort 1951: 180-1). Ha sido sugerido que el artista de tales figuras que inducen patetismo como la
conocida Leona Agonizante era una cautiva que se identificaba con la presa cazada y buscaba subvertir
el imperialismo asirio, sin embargo esta opinin no ha recibido mucha aprobacin (Barnett 1976: 13;
Read 1995: 88). Un nico estudio de las cazas de leones por Bersani y Dutoit (1985) no hace ningn
intento para desplazar nuestra respuesta acerca de los antiguos asirios, pero an as explora la forma en
que las cualidades formales de la violencia de tal accin se involucran con nuestros placeres
psicolgicos. Estudios recientes que se basan en un extenso repertorio de fuentes visuales y textuales
han buscado situar mejor a los relieves dentro del contexto de las concepciones Asirias y sealar las
implicaciones sagradas y rituales de la imaginera tomando escenas que representan al rey vertiendo
libaciones sobre leones muertos, y la naturaleza artificial de varias cazas representadas (Weissert 1997;
Watanabe 2002). Una futura disertacin sostiene que no hay un solo significado inherente a estos
relieves, pero ms que el proceso dinmico de interaccin entre ellos y pblicos variados, produjo un
espectro de significados ligados a las fuertes relaciones que rodeaban al rey (Aker de prxima aparicin)
Conclusin
El precedente desarrollo de varias obras de arte Mesopotmicas revela los diferentes puntos de
vista a travs de los cuales han sido observadas e interpretadas. Con tan rica tradicin acadmica no es
sorprendente que a lo largo de los ltimos diez aos los estudiosos hayan comenzado a examinar la
historia de la exploracin europea y norteamericana del Cercano Oriente y su impacto en el campo de la
disciplina. Algunos se han concentrado en la documentacin de estas actividades encuadrando relatos
especficos de excavacin y anlisis (Larsen 1996; Russell 1997). Otros han llevado a cabo un
acercamiento post-colonial sosteniendo la invencin occidental de Mesopotamia y por los caminos
multidimensionales en los cuales la arqueologa fue afectada por y tuvo un efecto en el imperialismo
como tambin sobre la identidad popular de Occidente (Bahrani 2003; Bohrer 2003). Como Bohrer
expone, el [301] trabajo de filtrar, revisar y reconstruir Asiria fue llevado a cabo no solo en los museos
del siglo XIX, sino tambin a travs de una cultura visual ricamente variadaMs all del ordenamiento,
la circulacin y emulacin del antiguo Cercano Oriente (tanto dentro como ms all de los museos) debe
ser analizado en conexin con mayores complejos de tensiones sociales, suposiciones, necesidades y
deseos (2003: 3-4)

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Figura 21.11 Detalle de la caza del len de Ashurbanipal, Palcio Norte, Nineveh.
Fuente: British Museum, WA 124866 and WA 124887. British Museum

Lecturas recomendadas
Estudios ilustrados del arte del Cercano Oriente, Frankfort 1954, Parrot 1961a, Parrot 1961b,
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