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Referencia
Douglas Crimp
La palabra aleme na museal [propio de museo] tiene connotaciones desagrcldables. Describe objetos con los que el
observador ya no tiene una relacin vital y que estn en
proceso de extincun. Deben su preservacin ms al respeto
histrico que a las necesidades del presente. Museo y
mausoleo son palabras conectadas por algo ms que la
asociacin fontica. Los museos son los sepulcros faniiliares de las obra, de arte.
Theodo:- W. Adorno, Valry Proust Museum
En su resea de a nueva instalacin del arte del siglo XIX
en las galeras Andr Meyer del Metropolitan Museum,
Hilton Kramer atac la inclusin de la pintura de saln.
Caracterizando ese arte como tonto, sentimental e impotente, Kramer sigui afirmando que, si la nueva instalacin
se hubiera realizado una generacin antes, tales pinturas
habran permanecido en los almacenes del museo, a los que
con tanta justicia se haban consignado:
Despus de todo, el destino de los cadveres es ser enterrados, y la pintura de saln se consider realmente bien
muerta.
Pero hoy no existe ningn arte tan muerto que un historiador del arte no pueda detectar algn simulacro de vida en
Esta es una versin revisada de un ensayo aparecido en Oclober 13 (verano, 1980).
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si la superficie de la pintura de Rauschenberg implica realmente la clase de transformacion que Stenberg asegura,
entonces no puede decirse que se desarrolle de, o que en
alguna manera sea continuacin de una superficie pictrica
modernista. 6 Y si las pinturas en prensa plana de Rauschenberg nos hacen sentir esa ruptura o discontinuidad con
el pasado modernista, como creo que hacen, al igual que
muchas otras obras actuales, entonces quiz experimentamos realmente una de esas transformaciones en el campo
epistemolgico que describe Foucault. Pero, naturalmente,
no es slo la organizacin de conocimiento lo que se transforma irreconociblemente en determinados momentos de la
historia. Sufren nuevas instituciones de poder as como
nuevos discursos'C: La verdad es que ambos son interdependientes. F oucault ha analizado las modernas instituciones
de confinamient; -el asilo, la clnica y la prisin- y
sus respectivas formaciones discursivas, la locura, la enfermedad y la criminalidad. Hay otra de tales instituciones de
confinamiento madura para el anlisis segn el punto de
vista de Foucault -el museo- y otra disciplina -la historia del arte. Constituyen las condiciones previas para el
discurso que conocemos como arte moderno. Y el mismo
Foucault ha sugerido la manera de empezar a pensar acerca
de este anlisis.
El comienzo del modernismo en la pintura suele localizarse en la obra de Manet al principio de la dcada de 1860,
en la que la relacin de la pintura con sus precedentes
histrico-artsticos resultaba atrevidamente obvia. Se pretende que la Venus de Urbino del Tiziano sea un vehculo
tan reconocible para la pintura de una cortesana moderna
en la Olympia de Manet como lo es la pintura rosa sin
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':-J10ValY'PecufFie1-~et-r~0
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En un ensayo sobre la novela, Eugenio Donato argumenta persuasivamente que el emblema de la serie de actividades heterogneas de Bouvard y Pcuchet no es, como han
afirmado F oucault y otros, la biblioteca-enciclopedia, sino
ms bien el museo. Esto no se debe slo a que el museo es
un trmino privilegiado en la misma novela, sino tambin
por la heterogeneidad absoluta que acoge. El museo contiene todo lo que la biblioteca contiene, y contiene tambin
a la biblioteca:
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Si Bouvard y Pcuchet nunca renen lo que podra considerarse una biblioteca, logran sin embargo constituir un
museo privado. De hecho, el museo ocupa una posicin
central en la novela; est conectado con el inters de los
personajes por la arqueologa, la geologa y la historia, y a
travs del Museo se plantean ms claramente las cuestiones
de origen, causalidad, representacin y simbolizacin. El
Museo, as como las preguntas a las que trata de responder,
depende de una epistemologa arqueolgica. Sus pret~nsiQ::.
nes representacionales e histricas se basan
una serie de
SUposiciones metaflsicas acerca los ongenes, pues, des=-~~ se propone s"faCielaae-J9_~~.:.~.2rge~giCOsSon'Tmp~~=
dos maneras: cada artefacto arqueolglcotlee que ser un
~rtefacto orig".8.l y estos artefactos originales deben, aslr
vez, e~is! el significado de una historia subsiguienteriis-anpli~; AsCenereremplocarlcafiiresco deFHiu15ert:iapila bautismal que Bouvard y Pcuchet descubren tiene que
ser una piedra sacrificial celta, y la cultura celta, a su vez, ha
de actuar CQm9 una pauta maestra original para la historia
cultural. .
en
Bouvard y P~J.l~het no slo derivan toda la cultura occidental de las pocas piedras que quedan del pasado celta,
sino tambin el significado de aquella cultura. Los menhires les llevan a construir el ala flica de su museo:
En tiempos antiguos, torres, pirmides, velas, piedras miliares o incluso rboles tenan una significacin flica, y para
Bouvard y Pcuchet todo se hizo flico. Coleccionaban lanzas de carruajes, patas de sillas, cerrojos de stanos, manos
de almirez. Cuando la gente iba a verles, preguntaban: A
qu creen que se parece?, luego confiaban el misterio y, si
haba objeciones, se encogan de hombros compasivamente. 1l
Incluso en esta subcategora de objetos flicos, Flaubert
mantiene la heterogeneidad de los artefactos del museo, una
heterogeneidad que desafa la sistematizacin y homogeneizacin que exiga el conocimiento.
La serie de objetos que exhibe el Museo se apoya solamente en la ficcin de que constituyen de algn modo un
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a travs
la que Flaubert propone
Esta visin del museo eS
.
.
d y Pcuchet. Basado
en las d'ISCI-
d~ la Comedia de Bouva r la historia natural, ambas herephnas de la arqueolog~a, ~a, el museo fue una i~stit~cin
l
dadas de la poca c1as ismos comienzos. Y la hIstona de
desacreditada desde su~ r;ria de todos los dversos .intentos
la mUseologa es una hIS'dad del museo, para reducIrlo a un
p,ara negar la heterogene!oeo S La fe en la posibilidad de
SIstema o serie h~moge 1 museo, que refleja la de Bo?vard
ordenar el batiburrIllo de a nuestros das. Las nuevas mstay ~cUchet, persiste haS t coleccin del siglo XIX de las
lacIOnes como la de la el Museo Metropolitano, espeg?leras Andr Meyer e~ largo de la ltima dcada, son
cI~I~ente numerosas a J..,o que tanto alarmab~ a. Hilton
te til1lonios de es.a fe. particular es que el cnteno para
Kral1ler en este ejemplO s objetos estticos en el museo a
detef111inar el orden de IOnismo -la calidad evidente por
t~a\1~s de la era del mod efaestras- se ha roto y, en conseSI 11l1Sma de las obras ro da podra testimoniar con ms
cuencia todo vale.
las afirmaciones del museo de
elocl.len~ia la fragilidad ente
que representa algo co?~~ a ia Segunda Guerra Mundial,
~n el perodo que SIg 10 al discurso del museo sea el
qUIZ el mayor monu)J1e~dr Malraux. Si Bouva:d y PMUSeo sin paredes de ~ s ideas admitidas a medIados del
cuchet es una parodia de a
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vertido en lminas en color, proceso con el que han perdido sus propiedades como objetos; pero, por la misma
razn, han ganado algo: el mximo significado en cuanto al
estilo que pueden adquirir. Es difcil para nosotros percatarnos claramente del abismo entre la representacin de una
tragedia de Esquilo, con la inminente amenaza persa y Salamis que aparece al otro lado de la baha, y el efecto que
obtenemos de su lectura. Sin embargo, aunque sea dbilmente, percibimos la diferencia. Todo lo que queda de Esquilo es su genio. Lo mismo ocurre con las figuras que
pierden, en la reproduccin, su significado original como
objetos y su funcin (religiosa o de otra clase); las vemos
slo como obras de arte y solamente nos aportan el talento
de quienes las hicieron. Casi podramos denominarlas momentos en vez de obras de arte. No obstante, por diversos que sean estos objetos (...) hablan del mismo esfuerzo; es como si una presencia invisible, el espritu del arte,
incitaraa todos a la misma bsqueda... Es as como, gracias
a la unidad ba tante en aosa impuesta-por1a'~proauccln TOfogrflca a una multi 1
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1970:
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Referencias
l. Hilton Kramer, Does Grme Belong with Goya and Monet? New York
Times, 13 abril 1980, seccin 2, p. 35.
2. Theodor W. Adorno, Valry Proust Museum, en Pn'sms (Londres: Neville
Speannan, 1967), 1'1'.173-186.
3. Kramer, p. 35.
4. Leo Steinberg, Other Criteria, en Other en'teria (Nueva York: Oxford University Press, 1972), 1'1'.55-91. Este ensayo se basa en una conferencia pronunciada
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en marzo de 1968.
5. Ibid., p. 84.
6. Vase el comentario de Rosalind Krauss sobre la diferencia radical entre collage
cubista y collage reiventado de Rauschenberg, en Rauschenberg and the Materialized Image, Artforum, XIII, 4 (diciembre 1974), 1'1'.36-43.
7. No todos los historiadores del arte estaran de acuerdo en que Manet hizo
problemtica la relacin de la pintura con sus fuentes. Esta es, sin embargo, la
suposicin inicial del ensayo de Michael Fried Las fuentes de Manet: aspectos de su
arte, 1859-1865 (Artforum, VII, 7 [marzo 1969], pp. 28-82), cuya primera frase
dice: Si hay una sola pregunta orientadora para nuestra comprensin del arte de
Manet durante la primera mitad de la dcada de 1860, es sta: qu vamos a hacer con
las numerosas referencias en sus cuadros de aquellos aos a la obra de los grandes
pntores del pasado? (p. 28). En parte, la presuposicin de Fried de que las referencias de Manet a un arte anterior eran diferentes, en su <<literalidad y obviedad, de
las formas en las que la pintura occidental habia utilizado previamente las fuentes
llev a Theodore Reff a atacar el ensayo de Fried, diciendo, por ejemplo, que cuando
Reynolds retrata a sus modelos en actitudes tomadas en prstamo de Holbein, Miguel
Angel y Annibale Caracci, jugando ingeniosamente con su pertinencia a sus propios
temas; cuando Ingres se refiere deliberadamente en sus composiciones religiosas a las
de Rafael, y en sus retratos a ejemplos familiares de la escultura griega o la pintura
romana, no revelan la misma conciencia histrica que anima las primeras obras de
Manet? (Theodore Reff, 'Manet's Sources: A Critical Evaluation, Artforum,
VIII, 1 [setiembre 1969], p. 40). Como resultado de esta negativa de diferencia, Reff
puede continuar aplicando al modernismo metodologas histrico artsticas ideadas
para explicar el arte del pasado, por ejemplo la que explica la relacin muy particular
del arte del Renacimiento italiano con el de la antigedad clsica.
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