ROSA GABRIELLA DE CASTRO GONALVES

FORMA E GOSTO NA CRTICA DO JUZO

T ESE DE DOUTORAMENTO APRESENTADA AO

DEPARTAMENTO DE F ILOSOFIA DA FACULDADE DE
FILOSOFIA , LETRAS E C INCIAS HUMANAS DA
UNIVERSIDADE DE SO PAULO , SOB A ORIENTAO
DA P ROFA . DR. MARIA LCIA C ACCIOLA

UNIVERSIDADE DE S O PAULO
2006

RESUMO
A Crtica do Juzo surgiu sobretudo devido a uma necessidade sistemtica da filosofia de
Kant, a saber, a de tornar possvel uma passagem entre o mundo da natureza e o mundo da
liberdade. Contudo, ela tornou-se uma obra fundamental para a esttica, na qual a noo de
forma a crucial para que se compreenda tanto a criao artstica como a recepo esttica,
pois tal noo constitui, para Kant, o fundamento de toda disposio para o gosto. Trata-se
aqui de investigar a noo de forma a partir dos diferentes aspectos que ela assume ao
longo da Crtica do Juzo, uma vez que aquilo que passou a ser denominado pela crtica de
arte moderna e contempornea como um formalismo de inspirao kantiana parece
desconsiderar a real complexidade de tal noo. Tendo em vista mostrar que a forma, para
Kant, no meramente uma estrutura espao temporal, mas implica a expresso de um
contedo, a tese foi estruturada em quatro captulos. O primeiro captulo dedicado
anlise da relao entre forma e reflexo, relao esta que exige um exame da oposio
entre forma e matria da sensao, bem como da noo de forma da finalidade. O segundo
captulo volta-se para a especificidade da bela-arte e envolve a comparao entre o belo
natural e o belo artstico, o problema da distino entre beleza livre e beleza aderente e a
teoria do gnio. O terceiro captulo trata do problema da convivncia entre forma e
contedo na obra de arte em virtude da teoria das Idias estticas e da afirmao do belo
como smbolo do bem.O quarto captulo analisa a influncia do pensamento de Kant na
teoria de Greenberg.

Palavras-chave: forma, reflexo, juzos-de-gosto, arte, beleza.

ABSTRACT

The Critique of Judgment arose above all due to a systematic necessity in Kants
philosophy, namely to make a passage between the world of nature and the world of liberty
possible. Nevertheless, it became a fundamental work for aesthetics, in which the notion of
form is crucial as much to the understanding of artistic creation as to aesthetic reception,
since such a notion constituted for Kant, the basis of any disposition to taste. In this paper it
is sought to investigate the notion of form beginning from the different aspects which it
assumes throughout the Critique of Judgment, since what has come to be termed in modern
and contemporary art criticism as Kantian inspired formalism appears to ignore the true
complexity of such a notion. Bearing in mind that for Kant, form is not merely a time space
structure but implies the expressio n of content, the thesis was structured in four chapters.
The first chapter is dedicated to the analysis of the relationship between form and
reflection, which demands an examination of the opposition between form and the subject
matter, as well as the notion of the form of finality. The second chapter is concerned with
the specificity of fine art and involves the comparison between natural and artistic beauty,
the problem of the distinction between free beauty and adherent beauty and the theory of
genius. The third treats the problem of the co-existence between form and content in art
work in virtue of the theory of aesthetic Ideals and the affirmation of beauty as a symbol of
good. The fourth chapter analyzes the influence of Kants thought on Greenbergs theory.

Key-words: form, reflexion, judgment of taste, art, beauty.

Para Daniel e Paula

NDICE

AGRADECIMENTOS................................................................................5

ABREVIATURAS UTILIZADAS..................................................................6
INTRODUO ..........................................................................................7
FORMA E REFLEXO..............................................................................11
Forma e matria da sensao; A pureza dos juzos estticos;
Beleza e finalidade; Finalidade e reflexo; Livre jogo e
sentimento de prazer; O formalismo

ARTE E NATUREZA................................................................................50
A especificidade da bela arte; Beleza livre e beleza aderente;
Arte e gnio; O interesse pelo belo; Natureza, arte e
sublimidade

FORMA E CONTEDO DA OBRA-DE-ARTE ...............................................96

Beleza e contedo; Forma e expresso; O processo de
simbolizao; As Idias estticas; Gnio e gosto

GREENBERG LEITOR DE KANT.............................................................129

Greenberg e seu percurso; Crtica e modernidade; A questo
da pureza; Experincia esttica e juzos de gosto; Gosto e
consenso; O aprimoramento do gosto.

CONCLUSO........................................................................................152
BIBLIOGRAFIA.....................................................................................157

AGRADECIMENTOS

Agradeo a Maria Lcia Cacciola pela estimulante interlocuo. Agradeo aos meus
colegas do Departamento de Histria da Arte e Pintura da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal da Bahia por terem me liberado por um semestre para concluir esta
pesquisa. Agradeo a ateno demonstrada pelos professores Marcio Suzuki e Lorenzo
Mamm por ocasio do exame de qualificao. A meus pais, Srgio e Salete, agradeo por
terem despertado em mim o amor pela arte e pela filosofia. minha famlia baiana,
especialmente a Fernando e Urania, agradeo a carinhosa acolhida. Agradeo sobretudo a
cumplicidade do Daniel, a alegria da Paula, e o privilgio de estar com eles todos os dias.
Gostaria de agradecer ainda a dedicao de Maria Helena Barbosa e Mari Pedroso.

Esta pesquisa contou com uma bolsa do CNPQ.

Salvador, 25 de abril de 2006

ABREVIATURAS UTILIZAD AS

KdU

Refere-se Kritik der Urteilskraft. A indicao ser seguida do nmero do volume

e da pgina da edio da Academia e da referncia da traduo utilizada. T1 refere-se

traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho encontrada em Crtica da Razo Pura e outros
textos filosficos, So Paulo, Abril, 1974. T2 refere-se traduo de Valrio Rohden e
Antonio Marques, Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995.

KrV Refere-se Kritik der reinen Vernunft. A indicao ser seguida da referncia
traduo de Manuela P. dos Santos e Alexandre Morujo, Lisboa, Calouste Gulbenkian,
1989.

INTRODUO

A questo que suscitou esta pesquisa foi a de procurar entender como, na esttica de Kant,
se d a possibilidade de uma articulao entre arte e pensamento discursivo, uma vez que
Kant interdita, a princpio, uma passagem direta entre juzos estticos e conceitos. Dado
este problema, a noo de forma revelou-se fundamental para compreender tanto a criao
como a recepo estticas, uma vez que a forma constitui, para Kant, o fundamento de toda
disposio para o gosto e, por conseguinte, para o belo. Antes de Kant, autores como
Hume e Burke j haviam considerado o gosto como um sentimento do belo, distinto da
avaliao racional devido ao seu carter imediato e sensvel e, por outro lado, distinto de
uma avaliao meramente sensvel devido a sua pretenso universalidade. J era uma
preocupao destes autores a definio deste sentimento, bem como a compreenso da sua
relao com as outras faculdades, ou seja, com a faculdade de desejar e com a faculdade de
conhecer, mas na Crtica do Juzo que se reconhece a existncia de uma faculdade
autnoma, distinta tanto da faculdade de conhecer, como da faculdade de desejar, que seria
o sentimento de prazer e desprazer 1 .
No se pode esquecer, contudo, que a Crtica do Juzo em seu conjunto o
resultado de uma necessidade sistemtica interna da filosofia de Kant, a saber, a de tornar
possvel uma passagem entre o mundo da natureza e o mundo da liberdade. Inicialmente, a
faculdade de julgar apresentada como o elemento capaz de fazer a mediao entre a razo
1

Nessa medida, pode-se dizer que, no conflito entre a esttica prescritiva clssica, que procura definir as
obras e os gneros artsticos por meio de regras e a esttica empirista, que empreende uma investigao do
sujeito e de seu sentimento de fruio esttico, Kant estaria alinhado com esta ltima, ainda que fazendo
questo de descartar os mtodos psicolgicos de anlise deste sentimento. Acerca da posio da Crtica do
Juzo no panorama da esttica do sculo XVIII, esclarecedor o texto de Ricardo Terra: ao tentar sintetizar os
conflitos entre razo e imaginao, gnio e regras, fundao do belo no sentimento ou em uma forma
determinada de conhecimento, Kant chega a uma crtica do sentimento como faculdade autnoma, que
transforma radicalmente a questo tal como esta vinha sendo abordada pela esttica anterior. Terra, R. Entre
as poticas prescritivas e as estticas filosficas, in Passagens estudos sobre a filosofia de Kant. Rio de
Janeiro, UFRJ, 2003, pp. 134-5.

8
terica e a razo prtica e, desde a sua Introduo, a Crtica do Juzo tratada justamente
como meio de unir as duas partes da filosofia numa totalidade:
Os conceitos da natureza, que contm o fundamento para todo o conhecimento
terico a priori, repousam sobre a legislao do entendimento. O conceito de
liberdade, que contm o fundamento para todas as prescries prticas a priori
no condicionadas sensivelmente, repousa sobre a legislao da razo... Todavia,
h ainda, na famlia das faculdades superiores de conhecimento, um termo
mdio entre o entendimento e a razo. o Juzo, sobre o qual se tm razes para
supor, por analogia que, embora no possa conter uma legislao prpria,
poderia muito bem conter em si um princpio prprio para buscar leis em todo
caso um princpio prprio meramente subjetivo, o qual, ainda que nenhum
campo dos objetos lhe caiba como seu domnio, pode ter um territrio qualquer
de um certo carter para o qual somente esse princpio poderia ser vlido 2 .

Costuma-se considerar que aquilo que levou Kant a elaborar uma Crtica do
Gosto no teria sido um interesse imediato nos problemas da arte e da criao artstica,
mas, sim, a descoberta desta analogia. Contudo, com esta obra, que parece ter surgido
sobretudo a partir de uma necessidade do sistema, sendo destinada a preencher um vazio
entre os domnios da natureza e da liberdade, Kant criou, seno todas, como acredita
Lebrun, pelo menos algumas das categorias estticas atravs das quais ns ainda
pensamos, muitas vezes sem nos preocuparmos com as exigncias filosficas que as
teriam gerado3 . Trata-se portanto, aqui, de investigar a noo de forma a partir dos
diferentes aspectos que ela assume ao longo da Crtica do Juzo, tendo por norte a
convico de que aquilo que a crtica de arte moderna muitas vezes chamou de um
formalismo de inspirao kantiana, no considera esta noo em toda a sua complexidade e
riqueza.
A abordagem formalista da crtica de arte ligou-se, no sculo XX, ao desejo de
ratificar tendncias modernistas. Historiadores e crticos que defenderam este tipo de
abordagem adotaram alguns dispositivos caractersticos do pensamento kantiano,
sobretudo o esforo por compreender um determinado domnio da vida a partir das
2

KdU, V, 176-7. Traduo organizada por Ricardo R. Terra, in Duas Introdues Crtica do Juzo. So
Paulo, Iluminuras, 1995, pp. 102-3.
3
Por isso, as descries estticas modernas tornam-se um pouco mais gratuitas medida que reencontramos
a coerncia do pensamento kantiano e que a esttica perde o seu mistrio: na origem dessa disciplina
ambgua, semifilosfica e semiliterria, houve apenas a necessidade de se admitir e fazer admitir o juzo
reflexionante. Lebrun, G., Kant e o fim da Metafsica. Traduo, Carlos Alberto R. de Moura, So Paulo,
Martins Fontes, 1993, p, 417.

9
categorias e estruturas que lhe so inerentes. O formalismo esttico, de um modo geral,
afirma que aquilo que distingue a arte de outras modalidades da atividade humana a
posse de certas qualidades formais que pertencem estrutura de sua aparncia. Esta
tendncia, que marcou a crtica de arte em meados do sculo XX, tem como seu maior
representante Clement Greenberg.
As origens da abordagem de Greenberg podem, sem dvida, ser encontradas na
teoria esttica de Kant, mais especificamente, na sua definio do que seria um juzo
esttico, entendido como a capacidade para julgar a satisfao ocasionada por um objeto
independentemente de qualquer interesse, sem que se pressuponha que tipo de coisa este
objeto deva ser, nem se leve em considerao questes acerca de seu significado, portanto,
como um sentimento de prazer ocasionado meramente em virtude das relaes formais do
objeto que podem ser percebidas. Kant dar ao conjunto destas relaes o nome de forma
da finalidade encontrada num objeto, na medida em que esta percebida
independentemente da representao de um fim, pensamento este que levar, no discurso
formalista ligado ao modernismo, a idia de se privilegiar, na anlise das obras de arte, as
relaes entre forma, linha, densidade, textura, isto , as qualidades perceptveis e a
estrutura do objeto como um todo.
Mas, se Greenberg foi considerado um formalista, isso no ocorreu devido a uma
efetiva adeso noo de forma tal como esta foi entendida por Kant nas suas
consideraes acerca da arte, mas unicamente devido ao fato de Greenberg ter
compreendido o empreendimento crtico proposto por Kant como o prprio esprito da
modernidade, que teria se disseminado entre todas as reas do conhecimento. Porm,
muitas das crticas negativas ao formalismo de Greenberg no se dedicam a tentar
compreender os motivos que o teriam levado a buscar em Kant uma referncia e, sem levar
em considerao os prprios textos de Kant, chegam a concluses absolutamente
infundadas 4 . O artigo de Leo Steinberg, Outros critrios, um bom exemplo desta
preguia, ou m - f, como teria dito o prprio Greenberg. Segundo Steinberg, o grandioso
processo kantiano de autodefinio corresponderia, nas anlises de Greenberg,
4

Como bem observa Rodrigo Naves, Muito poucos levantam objees mais srias em torno das escolhas de
Greenberg, sobretudo aquelas escolhas que fez at a dcada de 60. Seria realmente difcil. Com uma ou outra
exceo, seus julgamentos recaram sobre os melhores trabalhos de sua poca. No entanto, a rejeio ao
Greenberg terico (se que ele existe) hoje quase uma unanimidade. Naves, R. in As duas vidas de
Clement Greenberg, in Greenberg, C., Arte e cultura . So Paulo, tica, 1996, p. 10.

10
aproximao do campo representado de seu suporte material, que deveria ser efetuada
por toda pintura modernista respeitvel:

A nica coisa que a pintura pode reivindicar como prpria a cor coincidente com o fundo
plano, e seu caminho rumo independncia exige a renncia a tudo o que lhe seja externo
e uma insistncia obstinada em valorizar sua propriedade exclusiva. Mesmo agora,
duzentos anos depois de Kant, todo empenho na busca de outros objetivos torna-se um
desvio. Apesar da contnua emergncia em nossa cultura de campos de conhecimento
interdisciplinares, continua-se a afirmar que a autodefinio da pintura de vanguarda exige
isolamento. Que o rumo da pintura americana no terceiro quarto do sculo XX seja posto
na dependncia da epistemologia alem do sculo XVIII pode, sem dvida, parecer
suspeito. No haveria nenhum estmulo ao redutivismo mais mo?5

Contudo, a posio de Kant em relao arte vai alm do formalismo, pois para ele
o belo, seja ele natural ou artstico, necessariamente expressa um contedo. preciso,
portanto, retomar o texto de Kant para que certas interpretaes imprecisas possam ser
esclarecidas.

Steinberg, L. Outros Critrios, traduo de Maria Luiza Borges, in Clement Greenberg e o debate crtico.
Obra citada, p. 187-8.

11

FORMA E REFLEXO

I. FORMA E MATRIA DA SENSAO

A adequao da matria da sensao aos juzos de gosto na Crtica do Juzo uma questo
que deve ser analisada com cuidado. Na seo 14 da Analtica do Belo, na qual apresentamse os elementos que constituem aquilo que se consid era a base do formalismo de Kant,
introduzida uma distino entre juzos estticos empricos e juzos estticos puros, segundo
a qual juzos estticos empricos expressam meramente agrado ou desagrado, podendo
tambm ser denominados juzos estticos materiais, por oposio aos juzos estticos puros,
que levam em considerao unicamente a forma. De acordo com essa distino, aquilo que
pode ser considerado atrativo diz respeito ao agrado da sensao com a matria das
representaes e no pode ser confundido com a beleza. Nesse sentido, quando as cores
pertencem meramente ao atrativo, no so elas que tornam o objeto digno de contemplao
e belo, pois isso unicamente a bela forma capaz de fazer. O mesmo pode ser afirmado
acerca da satisfao decorrente da emoo, que tambm considerada uma satisfao
emprica: emoo uma sensao na qual o agrado s causado por meio de uma
momentnea obstruo e subseqente efuso mais forte da fora vital, no pertence de
modo nenhum beleza..

Deve-se tomar cuidado com o atrativo e com a emoo porque,

ao chamarem ateno para si, prejudicam a apreciao da forma pura, sobretudo no caso
daqueles em que o gosto tosco, fraco e no exercitado. Contudo, o atrativo no
chega a prejudicar os juzos de gosto, pois as cores puras e os sons agradveis, embora no
possam aumentar a beleza, j que so coisas heterogneas, podem fazer com que ela possa
ser intuda de um modo mais preciso, mais determinado e mais completo, alm de
poderem vivificar a representao ao despertarem e conservarem a ateno pelo objeto

KdU V, 226. T1, p. 320.

12
mesmo, ainda que o atrativo, por si s, no possa dar lugar a um juzo esttico puro7 .
Kant afirma que na arte o desenho o essencial, justamente por agradar por sua
forma e no pela sensao, mas reconhece, por outro lado, que a forma dos objetos no se
resume figura (Gestalt ), abrangendo tambm o jogo das sensaes no espao e no tempo,
a saber, a composio. Logo, conclui, a forma pode consistir numa certa ordem ou arranjo
de sensaes8. Esta idia volta a aparecer mais adiante quando, ao estabelecer a sua
Diviso das belas-artes, Kant reconhece como uma das trs espcies de bela-arte
justamente a arte do belo jogo das sensaes, o qual inclui a msica e a arte das cores,
mas com a ressalva de que tanto a viso, como a audio, ou seja, os dois sentidos
envolvidos neste caso, vinculam-se a uma sensao particular da qual no se pode bem
decidir se tem o sentido ou a reflexo por fundamento, sendo impossvel decidir se uma
cor ou um som so meramente sensaes agradveis ou um belo jogo de sensaes
que, como tal, trazem consigo uma satisfao face forma no julgamento esttico. 9
Portanto, apesar de ser difcil decidir se uma cor ou um tom seriam meras sensaes
agradveis, ou se trazem consigo uma satisfao face forma no julgamento esttico,
Kant admite, efetivamente, que o belo jogo das sensaes pode ser uma bela -arte. Logo,
no se poderia dizer que a forma tem por contrapartida a matria das sensaes: uma mera
cor, ou um mero som, poderiam ser considerados por muitas pessoas como belos em si, a
despeito de, aparentemente, terem por fundamento a matria das sensaes, e de ter sido
estabelecido que quando o fundamento do prazer uma sensao, o objeto julgado
declarado agradvel, e, no, belo. Para Kant isso possvel porque tais sensaes podem
7

Ainda nessa passagem, Kant estabelece uma distino entre ornamentos e enfeites. Ambos so elementos
que originalmente no pertencem representao do objeto, mas que so acrescentados a ela. A diferena
consiste em que, no primeiro caso, tal acrscimo aumenta a satisfao do gosto unicamente pela forma
enquanto que, no segundo, o ornamento no consiste, ele mesmo, na bela forma mas acrescido obra
unicamente para, por seu atrativo, recomendar o quadro aprovao. KdU V, 226. T1, p. 320. Mais adiante,
na seo 42, Kant conceder que, no caso da bela natureza, os atrativos podem at levar reflexo:Os
atrativos na bela natureza, que to freqentemente so encontrados como que amalgamados com a bela forma,
pertencem ou s modificaes da luz (na colorao) ou s do som (em tons). Pois estas so as nicas
sensaes que permitem no somente um sentimento sensvel (Sinnengefhl), mas tambm reflexo sobre a
forma destas modificaes dos sentidos, e assim contm como que uma linguagem que a natureza dirige a ns
e que parece ter um sentido superior. KdU V, 302. T2, p. 148.
8
Toda forma dos objetos dos sentidos (tanto dos externos quanto, mediatamente, tambm do interno) , ou
figura (Gestalt), ou jogo; neste ltimo caso, seja jogo das figuras (no espao, a mmica e a dana); ou mero
jogo das sensaes (no tempo). O atrativo das cores, ou de sons agradveis do instrumento, pode acrescentarse, mas o desenho, no primeiro caso, e a composio, neste ltimo, constituem o objeto prprio do juzo-degosto puro. KdU, V 225. T1, p. 320.
9
KdU V, 324. T1, pp. 353-4.

13
ser puras e a pureza uma determinao que diz respeito forma. Deve-se atentar para o
fato de que forma, nesse caso, diz respeito quilo que pode ser universalmente comunicado,
por oposio qualidade das sensaes, que no pode ser admitida em todos os sujeitos
como concordante. Uma sensao pode ser pura e, nessa medida pertence forma, desde
que no se misture a outras sensaes. nesse sentido que se pode dizer que uma cor pura
pode ser bela e que as sensaes podem constituir a ocasio para que se emitam juzos de
gosto puros, por conseguinte, que a sensao no , nela mesma, algo definitivamente
banido mbito dos juzos de gosto 10 .
A incluso das sensaes no conjunto de objetos passveis de um juzo de gosto
torna-se possvel porque Kant distingue as sensaes, entendidas como meras modificaes
dos rgos dos sentidos que podem ocasionar um sentimento de prazer sensorial devido
matria da representao, do sentimento de prazer que experimentamos face a um objeto
que julgamos belo, quando abstramos o contedo informativo daquela sensao. Para que a
sensao seja pura preciso que se perceba no meramente a matria da sensao mas,
tambm, pela reflexo, o jogo regular das impresses, o que faz com que as cores e os sons
no sejam simples sensaes, mas j a determinao formal da unidade de uma
multiplicidade delas 11 .

II. A FORMA E A PUREZA DOS JUZOS ESTTICOS

Alm dos juzos reflexionantes estticos, Kant reconhece, j na Primeira Introduo, a
possibilidade de um outro tipo de juzo esttico, a saber, o juzo-de-sentidos-esttico, que
tem lugar quando o predicado do juzo no pode ser um conceito de um objeto, na medida
em que absolutamente no pertence faculdade-de-conhecimento, como por exemplo, o

10

Conforme esclarece Lebrun, o sujeito de gosto no conserva a sensorialidade a distncia porque ele veria
ali uma instncia patolgica, incapaz de fornecer sua vontade um princpio a priori; ele s se afasta dela na
medida em que o sentimento de prazer, neste nvel, s da alada do psicofisiolgico (...) o gosto, a fortiori,
no inclui ento de forma alguma uma renncia ao sensvel: a realidade do sensvel que ele se recusa a levar
em considerao. Lebrun, G. Kant e o fim da metafsica. Traduo de Carlos Alberto R. de Moura. So
Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 430.
11
Quando isso ocorre, como bem descreve Lebrun, tenho a prova de que no estou mais sujeito apenas
impresso sensorial e que, em lugar de acolher passivamente um quale, deixo constituir-se, atravs dele, uma
configurao... Obtenho um critrio no equvoco da distino entre Eindruck (modo de conhecimento) e
Erscheinung (figura da Reflexo). Lebrun, G. Kant e o fim da metafsica. Traduo citada, p. 457.

14
vinho agradvel, pois ento o predicado exprime a referncia de uma representao
imediatamente ao sentimento de prazer, e no faculdade-de-conhecimento. O juzo de
sentidos estticos tem finalidade material, o juzo de reflexo esttico tem finalidade
formal. A distino entre eles muito clara, pois repousa sobre a pretenso dos juzos de
reflexo estticos ao assentimento universal e necessidade, a qual implica,
necessariamente, que seu fundamento de determinao no repouse simplesmente no
sentimento de prazer e desprazer mas, ao mesmo tempo, em uma regra das faculdades-deconhecimento superiores, mais precisamente, em uma regra da faculdade de julgar.
Independentemente do carter das sensaes, sempre se pode afirmar que, quanto ao
agradvel, no existe um juzo de gosto correto, visto ser algo que agrada aos sentidos na
sensao e que engendra uma inclinao, uma vez que pressupe a existncia do objeto.
Nessa medida, pode-se dizer que, quanto ao agradvel, cada um tem seu prprio gosto, pois
a validade do juzo privada. Quando se trata do belo ocorre o inverso: o belo tratado
como se fosse um predicado do objeto, ou seja, quando algum julga algo belo, presume
em todos a mesma satisfao. Diz, por isso, a coisa bela e exige que todos concordem
com seu juzo: censura-os, se julgam de outro modo, e nega- lhes o gosto, do qual, no
entanto, exige que ele s o tenham; e nessa medida no se pode dizer: cada qual tem seu
gosto particular. Isso equivaleria a dizer: no h nenhum gosto. 12
Os juzos estticos puros, por sua vez, enunciam a beleza de um objeto ou de um
modo de representao do mesmo. So juzos formais, os nicos juzos de gosto
propriamente ditos. O juzo de gosto sobre o belo meramente contemplativo, indiferente
quanto existncia do objeto. Isto sugere que a dependncia da existncia efetiva do objeto
pode ser usada como critrio para decidir se um sentimento de prazer pode ou no
fundamentar um juzo de gosto: se a questo se algo belo, no se quer saber se, para
ns ou para quem quer que seja, importa algo a existncia da coisa, ou sequer se pode
importar. 13 Mas pode-se perguntar o que significa, para Kant, importar-se com a existncia
do objeto, pois sem dvida estranho pensar que um juzo de gosto, que leva em
12

KdU V 212-213. T1, p. 310. interessante observar, como aponta Henry Allison, que nesta passagem no
se exige apenas a concordncia dos outros quanto ao juzo sobre a beleza mas, alm disso, exige-se dos outros
que tenham gosto. Esse comentrio antecipa a discusso posterior acerca do sensus communis e, segundo
Allison, insere Kant na concepo dominante no sculo XVIII, do gosto como algo fundamentalmente social
(Allison, H. Kants Theory of Taste. Nova York, Cambridge University Press, 2001, p. 104, nota 7).
13 KdU V 204. T1, p. 304.

15
considerao objetos empricos tais como rosas, folhagens, pinturas, esculturas, dentre
outros exemplos dados pelo prprio Kant, possa ser indiferente quanto existncia daquilo
que julga belo. Tais exemplos de objetos belos referem-se a coisas que existem e que so
percebidas do mesmo modo que os outros objetos, embora as leis empricas que explicam
como eles so percebidos no possam explicar porque eles dispem a imaginao e o
entendimento num estado harmonioso de livre jogo. Logo, parece mais razovel acreditar
que a afirmar que uma satisfao indiferente quanto existncia do objeto no significa a
mesma coisa que afirmar que ela no se volta para nenhum objeto em particular, ou que ela
no cria um interesse pela continuidade da existncia do objeto mas, sim, que ela ocasiona
uma satisfao que pode ser sentida na mera contemplao sem implicar o consumo, uso,
ou a posse do objeto.
O juzo de gosto sobre o belo distingue-se no apenas do agradvel, como tambm
do bom, seja ele entendido como algo que apraz por intermdio da razo, seja como algo
que til bom para alguma coisa isto , como meio. Ao diferenciar-se do bom, fica
claro que o prazer com o belo de natureza inteiramente contemplativa, pois
independente no apenas das sensaes, como tambm dos conceitos:
Para achar algo bom, tenho sempre de saber que coisa o objeto deve ser, isto , ter
um conceito do mesmo. Para encontrar beleza nele, no preciso disso. Flores,
desenhos livres, traos entrelaados sem inteno, sob o nome de folhagem, nada
significam, no dependem de nenhum conceito determinado, e no enta nto
aprazem. A satisfao com o belo tem de depender da reflexo sobre um objeto,
que conduz a algum conceito (sem se determinar qual); e distingue-se com isso
tambm do agradvel, que repousa inteiramente sobre a sensao.14
14

KdU V 207. T1, p. 306. Na opinio de Allison, a concepo de desinteresse de Kant bastante original, se
comparada a de outros autores, tanto britnicos como alemes, mas alm disso, muito problemtica, sobretudo
no que diz respeito conexo entre interesse e existncia, exposta na definio inicial de interesse como a
satisfao que vinculamos com a representao da existncia de um objeto (KdU V 204, T1, p. 304), por
oposio satisfao com o belo que, por sua vez, deve ser desinteressada, independente de qualquer
preocupao com a existncia do objeto, consistindo na mera contemplao de um objeto. Para Allison, esta
posio d lugar a pelo menos, trs grandes questes, bastante pertinentes: a primeira consiste em saber se
realmente possvel um prazer desinteressado, particularmente dada a subseqente caracterizao do prazer
como a conscincia da causalidade de uma representao em inteno ao estado do sujeito, para conserv-lo
nele (KdU V 220. T1, p. 316). Ora, se todo prazer envolve um esforo em se manter, ele deve ser visto como
algo que envolve um interesse na continuidade da existncia daquilo que responsvel por produzir este
estado. Em segundo lugar, mesmo que se conceda a possibilidade de uma satisfao desinteressada, a
pretenso de que a satisfao com o belo seja desta natureza parece bastante duvidosa. Seguramente, algum
que sente um grande prazer com a beleza de uma obra de arte tambm sente uma grande prazer pelo fato
daquela obra existir. Finalmente, coloca-se a questo acerca da consistncia da posio de Kant como um
todo. Como ele pode insistir, na Analtica do belo, em que os juzos de gosto no se originam de um interesse,
nem produzem nenhum interesse e, posteriormente, argumentar a favor de um interesse pelo belo no

16

Kant comea o segundo momento da Analtica do Belo afirmando que a explicao

para que o belo seja objeto de uma satisfao que pode ser considerada universal deve ser
inferida do fato dele ser objeto de uma satisfao sem qualquer interesse:
Pois, aquilo de que algum tem conscincia de que a satisfao quanto ao
mesmo , nele mesmo, sem nenhum interesse, ele no pode julgar de outro
modo, a no ser que tem de conter um objeto de satisfao para todos. Pois,
como no se funda sobre alguma inclinao do sujeito (nem sobre outro
interesse refletido), e como aquele que julga se sente, quanto satisfao que
dedica ao objeto, plenamente livre: ento no pode encontrar como fundamentos
da satisfao condies privadas, s quais se prende somente seu sujeito, e tem
de consider-la, por isso, como fundada sobre aquilo que ele pode pressupor
tambm em todo outro; conseqentemente, tem de acreditar ter fundamento para
presumir em todos uma satisfao semelhante. Falar, por isso, do belo como se
a beleza fosse uma ndole do objeto e o juzo fosse lgico, embora ele seja
somente esttico e contenha meramente uma referncia da representao do
objeto ao sujeito: isso porque, de fato, tem com o lgico a semelhana, de que se
pode pressupor nele a validade para todos 15.

Esta inferncia foi intensamente atacada, como por exemplo, por Paul Guyer,
devido ao fato de no se seguir necessariamente do fato de uma satisfao no ser causada
por qualquer interesse ou desejo, que ela seja vlida para todos16 . Mas segundo uma outra
abordagem, como a de Allison17 , o que efetivamente torna esta inferncia problemtica a
natureza peculiar desta pressuposta universalidade, a saber, sua independncia para com os
conceitos. Na viso de Allison, aqui Kant estaria muito mais preocupado em fazer uma
exigncia psicolgica com respeito ao estado mental de algum que considera algo belo
com base numa presumida satisfao desinteressada, do que em inferir logicamente a
universalidade a partir do desinteresse. A prpria maneira de expressar a inferncia atesta
que talvez Kant no estivesse muito seguro de sua verdade, ou, o que mais provvel,
segundo Allison, que a considerasse apenas como uma considerao preliminar, j que
chega a dizer que aquele que tem conscincia de uma satisfao sem interesse no pode
julgar de outro modo; ou ainda, se no pode encontrar condies privadas, ento tem de
meramente emprico, mas tambm intelectual? (Allison, H., Kants Theory of Taste. Nova York, Cambridge
University Press, 2001, pp. 85 -86)
15 KdU V 211.T1, p. 309.
16
Guyer, P. Kant and the claims of taste, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 132.
17
Allison discute a posio de Guyer em Allison, H. Kants theory of taste, Nova York. Obra citada, pp. 98103.

17
consider- la como fundada sobre aquilo que pode pressupor em todo outro, e assim por
diante. Segundo Allison, o objetivo de Kant aqui, explicar como possvel uma
universalidade baseada num sentimento, no em conceitos e, para cumpri- lo, teria
comeado por apontar que, se a pretenso universalidade nunca pode ter por base um
sentimento privado, e o nico interesse no privado, que seria o interesse moral, no pode
ser considerado um fundamento possvel da satisfao com o belo, ento esta satisfao
independente de todo e qualquer interesse. Mas resta saber se o fato de uma satisfao no
estar baseada em nenhum interesse tambm uma condio suficiente para ter a pretenso
universalidade. preciso ento investigar a argumentao de Kant.
Para sustentar a pretenso universalidade, Kant constri uma argumentao que
tem por fio condutor a comparao entre a satisfao com o belo e a satisfao com o
agradvel e com o bom e que conecta a pretenso validade universal dos juzos de gosto
demanda pelo assentimento dos outros. Admite, em primeiro lugar, que no h dvidas de
que o agradvel no tem qualquer pretenso universalidade: quanto ao agradvel, cada
qual admite que seu juzo se funda sobre um sentimento privado e restrito meramente a sua
pessoa. Em segundo lugar, afirma que, a despeito de um amplo acordo de fato acerca da
beleza de alguns objetos, no existe uma normatividade genuna em tais assuntos. Logo, no
caso do agradvel, uma disputa acerca do gosto seria logicamente incorreta: discutir sobre
isso, com a inteno de reputar como incorreto o juzo de outros, que diferente do nosso,
como se fosse logicamente oposto a este, seria tolice; quanto ao agradvel, vale pois a
proposio fundamental: cada qual tem seu prprio gosto18. Inversamente, no caso do
belo, a expresso isto belo para mim estaria deslocada, constitudo-se um mau uso do
termo: seria ridculo se algum, que imaginasse algo sobre seu gosto, pensasse legitimarse com isto: esse objeto belo para mim. Pois no deve denomin-lo belo, se apraz
meramente a ele19 . A linguagem da beleza , portanto, como observa Allison,
inerentemente normativa, envolvendo censura e demanda, e o prprio fato de ter gosto
aparece como algo obrigatrio: quando algum julga algo belo, no conta com a
concordncia de outros em seu juzo da satisfao porque eventualmente os houvesse

18
19

KdU V 212. T1, pp. 309-10.

Id.

18
encontrado muitas vezes em concordncia com o seu, mas a exige deles20 . Censura-os, se
julgam de outro modo, e nega- lhes o gosto, do qual, no entanto, exige que eles o tenham. 21
Em seguida, Kant passa a comparar a universalidade dos juzos de gosto com a
universalidade baseada em conceitos, que opera nos juzos de conhecimento, para
esclarecer que uma universalidade que no repousa sobre conceitos do objeto no uma
universalidade lgica, mas esttica, que no contm uma quantidade objetiva do juzo,
mas apenas uma subjetiva, porque sua validade no a da referncia de uma
representao faculdade de conhecimento, mas sim ao sentimento de prazer e desprazer
para todo sujeito. Kant caracteriza esta validade subjetiva ou esttica, primeiramente como
validade comum(Gemeingltigkeit), e ento como validade universal subjetiva, pela
qual entende a validade de um sentimento com respeito a esfera inteira dos sujeitos que
julgam, em contraposio esfera inteira dos objetos que recaem sob o conceito. 22
Finalmente, Kant chega a um dos pontos mais polmicos da Crtica do Juzo, a
questo de saber se, num juzo de gosto, o sentimento de prazer precede o juzo, ou se este
precede o sentimento de prazer. Kant conclui que a suscetibilidade do estado-da-mente
na representao dada a ser comunicado universalmente que, como condio subjetiva do
juzo-de-gosto, deve estar no fundamento desse juzo, e ter como conseqncia o prazer
face ao objeto23 , questo esta que est estreitamente relacionada com a necessidade de se
buscar um fundamento para a pretenso validade universal do sentimento de prazer24 .
Segundo Allison, esta afirmao d origem a dois problemas: o primeiro consiste em
explicar como o prazer do gosto pode ser o resultado de um juzo quando tambm se supe
que ele seja sua condio, e o segundo consiste em explicar como o prazer do gosto pode
ser o resultado da comunicabilidade universal do estado mental implicado pelo juzo, tal
como o texto parece indicar. Uma vez que um estado mental universalmente comunicvel
20

Allison, H. Kants theory of taste. Obra citada, pp; 103-4.

KdU V 213. T1, p. 310.
22
KdU V 214. T1, p. 311. Cabe lembrar que todos os juzos de gosto tm a mesma quantidade lgica, a saber,
singularidade, que encontramos expressa no seu paradigma, esta rosa bela, por contraposio sua
generalizao, todas as rosas so belas que no mais um juzo esttico, mas um juzo lgico baseado num
juzo esttico.
23
KdU V 217. T1, p. 313.
24
Allison observa que esta a primeira vez em que a expresso comunicabilidade universal aparece no
texto. Segundo ele, no presente contexto, comunicabilidade universal funciona quase como um sinnimo
para validade subjetiva universal: pretender falar atravs de uma voz universal precisamente pretender
que um juzo possa ser universalmente compartilhado no sentido de que ele exige uma condio subjetiva que
seja acessvel a todos (Alisson, Kants Theory of Taste, Obra citada, pp. 110-11).
21

19
, presumivelmente, prazeroso nele mesmo, isto parece comprometer Kant com a viso
segundo a qual o prazer do gosto deve estar na comunicabilidade universal do prazer do
gosto, o que, ao menos aparentemente, um argumento circular. Uma soluo possvel
consistiria em estabelecer uma distino entre o ato de julgar um objeto e o juzo de gosto
propriamente. Esta a sada, por exemplo, de Guyer, para quem o juzo esttico pressupe
dois atos da reflexo: o primeiro seria um ato da mera reflexo, na qual um prazer
sentido, e o segundo, um ato de um juzo esttico propriamente, no qual a causa do prazer
atribuda harmonia entre as faculdades. Contudo, como o prprio Guyer reconhece, a
passagem em questo no fornece elementos para esta leitura, e tudo leva a crer que se trata
realmente de um argumento circular.
relevante levar em conta que a distino entre o agradvel e o belo deriva de uma
preocupao de Kant bastante anterior Crtica do Juzo, a distino entre a matria
emprica da sensao e a forma a priori do fenmeno. Ao delinear a gnese da noo de
forma qual Kant chega na Crtica do Juzo a partir das Reflexes escritas entre a redao
da Dissertao de 1770 e a redao da Crtica da Razo Pura, Guillermit aponta para o
fato de que nelas transparece o esforo em fundar uma esttica compatvel com a teoria da
sensibilidade que viria a ser exposta na Esttica Transcendental, ou seja, a idia de que a
universalidade dos juzos de gosto deveria ter por fundamento a universalidade das formas
da sensibilidade, o fenmeno entendido como relao das sensaes coordenadas pela
intuio pura, e no a mera sensao dos sentidos. Ou seja, a partir do momento em que se
admite uma identidade, entre todos aqueles que julgam, quanto s formas a priori da
sensibilidade, pode-se explicar como o juzo de gosto no se deve contingncia das
condies privadas de julgar de cada um 25 . Seguindo este raciocnio, Guillermit aponta que
a reflexo, aquilo que agrada no gosto, no tanto a facilitao das prprias intuies mas
sobretudo aquilo que vale universalmente no fenmeno, portanto o ajuste entre o simples

25

interessante destacar as seguintes passagens mencionadas por Guillermit : o gosto concerne quilo que
universalmente agradvel seja na sensao, seja no fenmeno (Rx 710; XV, p. 314); aquilo que conforme
s leis subjetivas privadas agrada na sensao (agradvel). Aquilo que concorda universalmente com as leis
subjetivas em geral agrada no fenmeno: belo (Rx 715; XV, p. 317); e ainda: o gosto propriamente a
faculdade de escolher em acordo com o outro aquilo que agrada de modo sensvel. Ora, como quanto s
sensaes o acordo no necessrio como no fenmeno, o gosto concerne ao fenmeno, no sensao (Rx
647; XV, p. 284). Guillermit, L. em Llucidation critique du jugement de got selon Kant. Paris, ditions du
CNRS, 1986, p. 25).

20
sentimento privado e a intuio universal, ou ainda a regra universal do sentimento26 ,
prepara o terreno para a deduo dos juzos de gosto: No o prazer, mas a validade
universal deste prazer que percebida como ligada no esprito simples apreciao de um
objeto, e que representada a priori em um juzo de gosto como regra universal para a
faculdade de julgar e vlida para qualquer um27 . Ora, esta regra, tambm considerada
como sendo o princpio a priori do Juzo, deve ser compreendida a partir do vnculo entre o
Juzo e a finalidade percebida nas formas da natureza.

III. BELEZA E FINALIDADE

A noo de beleza est necessariamente vinculada ao conceito de finalidade, dado o modo
como julgamos as belas formas naturais. Esta conexo aponta para a necessidade de
procurar a definio do conceito de finalidade nas Introdues Crtica do Juzo, onde esta
questo tematizada. Nestes textos, a finalidade definida como uma propriedade atribuda
pelo juzo reflexionante natureza, como um fundamento para a unidade sistemtica de
suas leis, e a idia de que a natureza se qualifica a uma experincia, como sistema emprico
chega a ser considerada por Kant como sendo o prprio princpio transcendental do Juzo,
por meio do qual ele prescreve uma lei no natureza, mas a si mesmo, caracterstica que
ser denominada por Kant como uma heautonomia 28 .
Mas qua ndo se tem em vista a compreenso dos juzos de gosto, mais adequada a
seguinte passagem, que se encontra no final da Introduo definitiva, na qual a conexo
entre gosto e finalidade da natureza preservada sem que se sugira que a finalidade da
natureza seja, ela mesma, o princpio do gosto: O conceito do Juzo de uma finalidade da
natureza pertence ainda aos conceitos da natureza, mas apenas como princpio regulador da

26

Rx 653; XV, p. 289.

KdU V 289. T2, p. 135.
28
preciso chamar a ateno para o fato de que o princpio transcendental do Juzo tambm recebe
formulaes nas quais a questo da sistematicidade no levada em conta, como por exemplo: o princpio da
reflexo sobre objetos dados da natureza : que para todas as coisas naturais se deixam encontrar conceitos
empiricamente determinados, o que quer dizer o mesmo que: pode-se sempre pressupor em seus produtos
uma forma, que possvel segundo leis universais, cognoscveis para ns (EE XX, 211. T1, pp.270-1); ou
ainda, de acordo com a Introduo definitiva, que o Juzo tem de supor como princpio a priori que o
contingente para o discernimento humano nas leis particulares (empricas) da natureza contm, no obstante,
uma unidade legal (imperscrutvel para ns, mas pensvel) na ligao de seu mltiplo com uma experincia
possvel em si( KdU V 183. Traduo organizada por Ricardo Terra, in Duas Introdues Crtica do Juzo.
So Paulo, Iluminuras, 1995, p. 112).
27

21
faculdade de conhecimento, embora o juzo esttico sobre certos objetos (da natureza ou da
arte), que d ocasio a tal conceito, seja um princpio constitutivo em vista do sentimento
de prazer ou desprazer.29
A discusso acerca do papel da forma a partir da perspectiva do conceito de
finalidade requer ainda um esclarecimento acerca da distino entre o realismo e o
idealismo da conformidade a fins expressa pelo princpio do gosto. A mera existncia de
uma tal distino j pressupe a excluso de um empirismo quanto crtica do gosto, pois,
se os fundamentos para o gosto fossem dados a posteriori, o objeto da satisfao no se
distinguiria do agradvel. Kant discute ento a possibilidade de se postular o realismo da
conformidade a fins, que consistiria em compreender a conformidade a fins como fim
efetivo (intencional) da natureza (ou da arte) para concordar com nosso Juzo, ou o
idealismo da conformidade a fins, ou sejam a concepo desta conformidade a fins
simplesmente como uma co ncordncia final e sem fim que sobressai espontnea e
acidentalmente com a necessidade do Juzo, relativamente natureza e s suas formas
produzidas segundo as suas leis particulares. Apesar das belas formas naturais
corroborarem para a admisso do realismo da conformidade a fins esttica, pois sua
elegncia, a multiplicidade das cores e as composies harmoniosas com as quais nos
deparamos quando contemplamos, por exemplo, as flores e os animais de todas as espcies
poderiam levar facilmente a acreditar que na causa produtora base da produo do belo
tenha jazido uma idia dele; um fim favorvel nossa imaginao, Kant descarta esta
hiptese em virtude da mxima da razo segundo a qual deve-se evitar na medida do
possvel a desnecessria multiplicao dos princpios por toda parte, preferindo pressupor
que essas formas, mesmo independentemente de toda idia subjacente a elas como
fundamento, podem ser conformes a fins para o nosso Juzo. Alm disso, se a natureza
tivesse constitudo as suas formas para a nossa satisfao, a conformidade a fins da
natureza seria objetiva, e no mais subjetiva, e os juzos acerca da beleza das formas
naturais no seriam livres, como devem ser os juzos de gosto. 30
Logo, o que Kant afirmar, que na natureza ocorrem casos felizes nos quais certos
objetos podem ocasionar uma satisfao como se sua constituio fosse ordenada de modo

29
30

KdU V, 197. Traduo citada, p.128.

KdU V , 346-351. T2, pp. 191-5.

22
final para nossas faculdades de conhecimento, ou seja, como se viessem ao encontro de
uma necessidade e de uma exigncia da nossa atividade cognitiva. Nestes casos felizes, que
so contingentes, h uma finalidade formal da natureza. Mas este acordo entre natureza e
conhecimento no pensado como uma constituio objetiva da natureza, e sim como uma
lei do juzo reflexionante. Em outras palavras, a finalidade formal da natureza no o
mesmo que a sua constituio objetiva, mas uma lei do nosso modo de consider- la, de
modo a podermos obter uma experincia coerente dela; no uma estrutura real, mas um
princpio regulativo. Ora, se o idealismo da conformidade a fins deve ser admitido quando
se trata da natureza, Kant tem ainda mais motivos para adot-lo para pensar a bela-arte.
Afinal, se ela pretendesse deliberadamente alcanar fins determinados ela no seria arte
bela, mas arte agradvel, se pretendesse agradar por via das sensaes, ou ainda arte
mecnica31 .

IV. FINALIDADE E REFLEXO

Qual a natureza da reflexo que est em jogo no juzo esttico? De acordo com a Primeira
Introduo, refletir , de um modo geral, comparar e manter juntas dadas representaes,
seja com outras, seja com sua faculdade de conhecimento, em referncia a um conceito
tornado possvel atravs disso32 . Esta definio, que menciona a referncia a um conceito,
precisa ser levemente matizada para poder descrever o que se passa na experincia esttica,
uma vez que na mera reflexo sobre uma percepo no se trata de um conceito
determinado, mas de modo geral somente da regra para refletir sobre uma percepo em
funo do entendimento como uma faculdade dos conceitos. No caso dos juzos estticos
esta comparao se d, ento, entre a proporo em que imaginao e entendimento tm
de estar no Juzo em geral em relao um ao outro e a proporo em que efetivamente
31

Como explica Salim Kemal, A relao do prazer com a bela-arte difere daquela entre prazer e arte
agradvel. No podemos supor que existam certas aes que, quando executadas, produziro um prazer
particular. Na bela-arte, o prazer no um fim procurado, no se pode pretender encaixar certas
caractersticas conhecidas por causar prazer com a esperana de que a experincia de prazer leve a julgar belo
o objeto. O prazer no o fim e sua ocorrncia no constitui, por si s, de um objeto uma obra de arte. Antes,
o prazer acompanha um juzo no qual nos damos conta de que o objeto estimula nossa capacidade de
comunicar por oferecer uma representao original que resulta numa harmonia entre as faculdades da qual
outros podem participar (....) na bela-arte julgamos o objeto a partir de certos critrios e o juzo prazeroso
nele mesmo. (Kemal, S. The importance of artistic beauty, in Kant Studien 71. Berlim, Walter de Gruyter,
1980, pp. 492-493).
32
EE XX, 211. T1, p. 270.

23
esto, em uma percepo dada33 , ou seja, num tal juzo a comparao feita entre uma
relao efetiva entre as faculdades na percepo de um dado objeto e uma relao ideal
entre elas. 34 Mas, acima de tudo, a comparao que est em jogo num juzo esttico pode
ser entendida como uma ao do Juzo por meio da qual ele considera se a forma de um
objeto ocasiona ou no uma harmonia entre a imaginao e o entendimento.A imaginao
fornece um contedo, mas no o esquema de um conceito especfico sob o qual o objeto
possa ser subsumido num juzo determinante. No lugar disso, ela exibe um padro ou
ordem (forma), que sugere um nmero indeterminado de esquematizaes possveis,
nenhuma das quais inteiramente adequada, ocasionando assim a reflexo sobre um objeto.
Quando so dados conceitos empricos e leis igualmente empricas, em
conformidade com o mecanismo da natureza, e uma for ma encontrada no objeto, a
finalidade julgada objetivamente, e a coisa se chama um fim natural. Nesse caso, trata-se
de um juzo teleolgico, ou seja de um juzo sobre a finalidade objetiva da natureza. um
juzo-de-conhecimento, ainda que reflexionante, e no ao determinante, pois, em geral, a
tcnica da natureza, quer seja meramente formal ou real, apenas uma proporo das coisas
a nosso Juzo35 . Ou seja, existe uma diferena entre a tcnica formal da natureza e a
tcnica real da mesma. A primeira corresponde finalidade da natureza na intuio e ocorre
quando, por ocasio da representao de uma forma, imaginao e entendimento
concordam mutuamente por si mesmos, para a possibilidade de um conceito. A tcnica real
da natureza, por sua vez, diz respeito finalidade dos objetos naturais segundo um

33

EE XX, 220. T1, p. 276.

importante sublinhar, uma vez que todo juzo, mesmo quando determinante, implica um momento de
reflexo, que os juzos de gosto so meramente reflexionantes e no simplesmente juzos reflexionantes, j
que no referem intuies a conceitos determinados. O fato desta espcie de juzos ser meramente
reflexionante interpretado por Longuenesse como uma frmula restritiva. Segundo Longuenesse, o que
ocorre que nos juzos meramente reflexionantes o esforo da faculdade de julgar para refletir conceitos a
partir do sensvel no se conclui (naboutit pas): ele no chega nem a um conceito pelo acordo da imaginao
e do entendimento sentido como prazer esttico (juzo meramente reflexionante esttico), nem formao do
conceito de uma causalidade final para a finalidade objetiva dos organismos e da natureza como um todo
(juzo meramente reflexionante teleolgico). Assim, conclui: a particularidade dos juzos estticos e
teleolgicos no , portanto, a de serem juzos reflexionantes (todo juzo sobre um objeto emprico
reflexionante); mas o fato de serem juzos meramente reflexionantes, juzo nos quais a reflexo no atinge
jamais a determinao conceitual (Longuenesse, B. Kant et le pouvoir de juger, 1993, pp. 209 -210). A partir
desta leitura do texto de Kant parece procedente o comentrio de Allison, que observa tratar-se uma sugesto
deslocada, uma vez que o livre jogo das faculdades em tal reflexo no tem em vista uma tal determinao
e, portanto, no pode ser compreendida como um esforo que no atinge seu objetivo (Allison, H. Kants
theory of taste. Obra citada, p. 44, nota 2).
35 EE XX, 220. T1, p. 276.
34

24
conceito, que estaria no fundamento da causalidade de seu engendramento. Nesse caso,
existe um fim, que consiste numa representao que deve ser considerada como condio
de causalidade de seu objeto e que tem de ser dado antes do Juzo comear a agir. A
finalidade pode ento ser representada de dois modos: apenas subjetivamente, como
concordncia da forma do objeto, independentemente de qualquer conceito, com as
faculdades de conhecimento, quando a representao ocasiona um sentimento de prazer que
repousa na mera reflexo; ou objetivamente, quando a forma do objeto concorda com sua
possibilidade segundo um conceito, caso no qual no existe qualquer relao com o
sentimento de prazer e desprazer. Por isso, a beleza natural pode ser considerada como a
exibio de uma finalidade subjetiva e julgada por meio do sentimento de prazer, enquanto
que os fins naturais podem ser julgados segundo conceitos, na medida em que exibem uma
finalidade objetiva. Ou seja, dizer que um juzo de gosto subjetivo no significa dizer que
ele no se refere a um objeto ou a uma representao, mas que um objeto ou representao
so considerados por meio de um sentimento: o juzo de gosto sempre pressupe uma
relao entre o sentimento do sujeito e um objeto.
Kant introduz as noes de finalidade sem fim e de forma - tanto a forma da
finalidade como a finalidade da forma- na anlise do gosto efetuada no terceiro
momento da Analtica do Belo, que trata da relao, quando o objeto esttico passa a
ocupar, pela primeira vez, o centro da discusso 36 . A expresso finalidade sem fim indica
que quando se julga belo um objeto, isso acontece porque se percebe nele uma legalidade,
mas que esta legalidade livre, ou seja, apreende-se a unidade de uma multiplicidade sem
que esta unidade tenha por fundamento um conceito e, portanto, no existe uma legalidade
objetiva e conceitual que unifique a multiplicidade no objeto. Portanto, a regularidade
esttica de um objeto belo reside sobretudo na sua forma, pois o conceito que estaria no seu
fundamento permanece indeterminado. Mas embora se fale em forma da finalidadecomo
se esta fosse uma propriedade dos objetos, o conceito de finalidade, tal como
compreendido por Kant, apenas atribui aos objetos a disposio para produzir uma certa
recepo em ns, sem estabelecer quais seriam as propriedades pelas quais estes objetos
alcanam esta disposio.

36

No se trata de discutir a natureza deste objeto, mas o objeto enquanto representao, ou seja, apreendido
na mera reflexo, e sua relao esttica, portanto no cognitiva, nem prtica, com o sujeito.

25
Para poder introduzir a noo de finalidade sem fim Kant precisa primeiramente
esclarecer o que entende por fim. O fim definido segundo suas determinaes
transcendentais, como o objeto de um conceito, na medida em que este considerado
como a causa daquele (o fundamento real da sua possibilidade)37 . O sentido geral do
termo finalidade deriva desta definio de fim. A finalidade definida como a
causalidade de um conceito quanto a seu objeto. A princpio, um juzo acerca da finalidade
no poderia fundamentar um juzo de gosto, pois, se um juzo acerca da finalidade um
juzo acerca da causalidade implicada pela produo do objeto, ento deve ser um juzo que
emprega conceitos determinados e, portanto, estaria excludo da recepo esttica, segundo
a doutrina do desinteresse desenvolvida na explicao da noo fundamental de harmonia
entre as faculdades. Mas alm de excluir os fins objetivos, a finalidade sem fim exclui os
fins subjetivos, ou seja, aqueles que tm alguma relao com o interesse:
Todo fim, se considerado como fundamento de satisfao, traz sempre
consigo um interesse, como fundamento-de-determinao do juzo sobre o
objeto do prazer. Portanto, no pode estar no fundamento do juzo-de-gosto
nenhum fim subjetivo. Mas tambm nenhuma representao de um fim objetivo,
isto , da possibilidade do prprio objeto segundo princpios da vinculao final,
portanto nenhum conceito do bom, pode determinar o juzo-de-gosto; porque
um juzo esttico e no um juzo-de-conhecimento, que, portanto, no diz
respeito a nenhum conceito da ndole e da possibilidade interna ou externa do
objeto, por esta ou aquela causa, mas meramente proporo dos poderes-derepresentao entre si, na medida em que so determinados por uma
representao38.

A partir do momento em que Kant estabelece a possibilidade de uma finalidade que

no implica conexes com estes dois tipos de fim, comea a se delinear algo que pode ser
interpretado como uma tentativa de fornecer restries s propriedades dos objetos que
podem ser julgados esteticamente. Um juzo sobre a beleza no pode ser determinado nem
por um fim subjetivo como ocorre com o agradvel nem por um fim objetivo como no
caso da perfeio, ento, nada outro do que a finalidade subjetiva na representao de um
objeto, sem nenhum fim (nem objetivo nem subjetivo), conseqentemente a mera forma da
finalidade na representao pela qual um objeto nos dado, na medida em que temos
37
38

KdU V 220. T1, pp. 315-6.

KdU V 221. T1, p. 316.

26
conscincia dela, pode constituir a satisfao que, sem conceito, julgamos como
universalmente comunicvel, portanto o fundamento-de-determinao do juzo-de-gosto39 .
Isso significa que um objeto, ou sua representao, podem possuir a forma da finalidade,
sem possuir a matria da finalidade ou seja, uma relao efetiva com algum fim, seja
subjetivo, seja objetivo. Mas o que significa forma da finalidade? A expresso alternativa
para forma da finalidade, que seria finalidade subjetiva sugere que um objeto tem forma
da finalidade quando estabelece uma certa relao com o sujeito que o percebe e o aprecia,
o que pode ser confirmado tanto pela seo 12, bem como pelas duas Introdues.
A seo VII da Primeira Introduo estabelece a noo de finalidade subjetiva ao
explicar como se pode, na mera reflexo sobre um objeto, perceber uma finalidade na sua
representao: se, pois, a forma de um objeto dado na intuio emprica de tal ndole,
que a apreenso do diverso do mesmo na imaginao coincide com a exposio de um
conceito do entendimento (sem se determinar qual conceito), ento na mera reflexo
entendimento e imaginao concordam mutuamente em favor de sua operao, e o objeto
percebido como final meramente para o Juzo, portanto a finalidade mesma considerada
meramente como subjetiva40 . A Introduo definitiva tambm explica a finalidade
subjetiva formal nos termos da harmonia entre as faculdades: se o prazer est ligado
mera apreenso (apprehensio ) da forma de um objeto da intuio, sem referncia dessa
apreenso a um conceito para fins de um conhecimento determinado, ento a representao
no est referida, com isso, ao objeto, mas unicamente ao sujeito; e o prazer no pode
exprimir seno a adequao do objeto s faculdades de conhecimento que esto em jogo no
Juzo reflexionante e, portanto, na medida em que estas assim se encontram, exprime
meramente uma finalidade subjetiva e formal do objeto41 . O que a seo 12 da Analtica
do Belo acrescenta a estas passagens das Introdues a idia de que a conscincia da
finalidade formal, que o prprio sentimento de prazer, contm um fundamento-dedeterminao da atividade do sujeito quanto vivificao dos poderes-de-conhecimento
do sujeito, e, portanto, uma causalidade interna (que final) quanto ao conhecimento em
geral, mas sem ser limitada a um conhecimento determinado, portanto a uma mera forma da
39

KdU V 221. T1, p. 317.

EE XX 221. T1, p. 276.
41 KdU V 189. Traduo organizada por Ricardo Terra, in Duas Introdues Crtica do Juzo. So Paulo,
Iluminuras, 1995, p. 119.
40

27
finalidade subjetiva de uma represe ntao em um juzo esttico42 .
A finalidade em geral um tipo de causalidade. A finalidade formal tambm um
tipo de causalidade: a capacidade de um objeto para satisfazer as pretenses do
conhecimento em geral (chegar a uma unidade a partir de uma multiplicidade), sem recorrer
a nenhum juzo determinante, ou a capacidade de ocasionar o livre jogo entre imaginao e
entendimento. E alm desta causalidade, o sentimento de prazer tem uma causalidade em si,
para conservar o estado da prpria representao e a ocupao dos poderes-deconhecimento, sem outro propsito, a qual explica porque nos demoramos na
contemplao do belo. Pode-se perceber que quando Kant atribui a forma da finalidade aos
objetos, sempre enfatiza o papel da representao do objeto na produo da harmonia entre
as faculdades, sem apontar para qualquer propriedade ou tipo de objetos que fossem mais
adequados para ocasionar o livre jogo. Atribuir finalidade formal a um objeto declarar
que ele capaz de ocasionar este estado, e no afirmar que ele o faz por possuir esta ou
aquela propriedade especfica. Contudo, para muitos autores, a noo de forma da
finalidade uma evidncia do formalismo de Kant, uma vez que, a partir deste momento
passam a ser introduzidas restries quanto aos objetos que podem ser julgados belos, e
passa-se a considerar que apenas as caractersticas pertencentes forma espao-temporal
dos objetos seriam relevantes para a determinao da beleza .
Autores como Allison e Guyer concordam quanto ao fato de que aqui surgiria uma
espcie de formalismo e que este no seria exigido pela anlise da harmonia entre as
faculdades, embora Allison veja neste momento sobretudo uma retomada das condies de
pureza s quais os juzos de gosto devem corresponder. Depois de introduzir a noo de
forma da finalidade e estabelecer sua conexo com o prazer do gosto, nas sees 13 e 14
Kant passa a explicar esta noo de forma e a estabelecer sua conexo com o juzo de gosto
puro. A posio de Kant nestas se es considerada formalista porque nelas afirmado
que o juzo de gosto dirige-se exclusivamente forma do objeto ou de suas representaes,
por oposio aos juzos impuros ou empricos, condicionados por fatores como o atrativo e
a emoo. E o fato de, na seo 13, Kant deixar de falar em finalidade da forma para usar a
expresso forma da finalidade, parece enfatizar ainda mais esta mudana de foco da
forma nos juzos para a forma dos objetos:
42

KdU V 222. T1, pp. 317-8.

28

Um juzo-de-gosto, sobre o qual atrativo e emoo no tm nenhuma influncia

(se bem que se deixem vincular com a satisfao face ao belo) e que portanto
tem meramente a finalidade da forma como fundamento-de-determinao, um
juzo-de-gosto puro 43 .

O possvel significado desta mudan a terminolgica no explicado por Kant em

nenhum momento. At ento, por finalidade da forma, entendia-se algo que meramente
parecesse final, por oposio a algo efetivamente final, ou seja, cuja finalidade fosse
determinada. Assim, para que algo pudesse ser considerado objeto de um juzo de gosto, ou
seja, ocasionasse um estado mental harmonioso que fosse a fonte de um prazer de gosto
universalmente comunicvel, bastaria que lhe fosse atribuda uma finalidade formal. Mas a
expresso finalidade da forma parece se referir efetivamente natureza final da forma de
um objeto e, conseqentemente, sugerir uma espcie genuna de finalidade, embora esta
continue a ser algo distinto da matria, ou contedo sensvel, do objeto.
bastante pertinente a interpretao de Guyer, segundo a qual a definio da beleza
como forma da finalidade de um objeto, na medida em que, sem a representao de um
fim, percebida nele44 introduz, no apenas um critrio a ser aplicado nossa recepo
dos objetos, mas tambm um critrio com referncia aos objetos do gosto. Ou seja, por
meio do conceito de finalidade, so introduzidas algumas regras quanto aos juzos de gosto
que podem ser aplicadas diretamente aos objetos de tais juzos. Isso no significa que Kant
pretenda fornecer regras determinadas pelas quais se possa determinar que algum objeto em
particular belo, pois esta possibilidade est definitivamente excluda a partir da prpria
definio do prazer ligado ao belo: no pode haver nenhuma regra de gosto objetiva que
determine por conceitos o que belo45 . Alm disso, procurar um princpio do gosto, que
fornecesse o critrio universal do belo por conceitos determinados um empenho intil.
Contudo, regras no objetivas tambm podem vincular a possibilidade de uma recepo
esttica adequada a certos aspectos ou certos tipos de objetos. Ou antes, podem excluir
certos aspectos ou tipos de objetos do conjunto de elementos adequados ao gosto, e isto o

43

KdU V 223. T1, p. 318.

KdU V 236. T1, p. 328.
45 KdU V 231. T1, p. 324.
44

29
que parece acontecer a partir da introduo da noo de forma da finalidade46 .
Allison, por sua vez, considera que o formalismo estrito que se costuma atribuir a
esttica kantiana deriva, no desta substituio da finalidade da forma para forma da
finalidade, mas sim da nfase na identificao entre forma esttica e forma perceptiva,
entendida como uma estrutura espao-temporal. Segundo ele, na seo 13, ainda que Kant
declare a independncia dos juzos de gosto tanto para com o atrativo, como para com a
emoo, o que se encontra uma rejeio radical do atrativo, devido ao fato de que o tipo
de satisfao vinculada a ele sempre ser uma satisfao com o agradvel e, portanto,
baseada num interesse, o que impossibilita qualquer pretenso validade universal. Mas no
segundo pargrafo da seo 13 Kant, alm disso, chega a afirmar que o belo diz respeito
apenas forma, enquanto que o atrativo diz respeito matria: precisamente aqui que se
d um deslocamento definitivo para uma nova noo de forma, a qual supostamente
funciona como nico determinante do valor esttico. Contudo, como bem observa Allison,
Kant no chega realmente a dizer o que forma ou matria significam neste contexto.
Esta distino s comea a ficar mais clara a partir da seo 14, onde a matria
claramente igualada sensao (ou quilo que dado na sensao) e a forma,
aparentemente, com a organizao espao-temporal47 .
A anlise do terceiro momento feita por Allison bastante minuciosa e esclarece
muitas questes acerca das relaes entre finalidade e forma na anlise do gosto. Allison
comea discutindo a seo 10, onde Kant oferece uma noo genrica de finalidade para
que se possa compreender qual o modo especfico de finalidade relevante para os juzos de
gosto. Deixando de lado tudo o que emprico, especialmente o sentimento de prazer, Kant
define fim como sendo o produto de uma causalidade intencional, que pressupe um
conceito daquilo que a coisa deva ser. De acordo com esta afirmao, Kant observa que a
representao do efeito precede e o fundamento de determinao da causa. Segundo
Allison, esta definio genrica de fim no contm nada de novo em relao s Introdues
e no causa problemas, mas o mesmo no pode ser dito da definio de finalidade.
Contrastando fortemente com as explicaes das Introdues, onde a finalidade se conecta
com a natureza e atribuda a objetos ou s suas relaes, aqui Kant a define como a
46

A interpretao de Guyer encontra-se em Guyer, P,. Kant and the claims of taste, Cambridge, Cambridge
University Press, 1997, pp. 199-202.
47 Allison, H., Kants Theory of Taste. Obra citada, pp. 120 - 4.

30
causalidade de um conceito quanto a seu objeto48 . E, sem maiores explicaes, a identifica
com a forma final. Isso significa que a finalidade passa a ser tratada como uma propriedade
de um conceito, mais especificamente, a propriedade de ter causalidade com vistas a um
objeto. Presumivelmente, ter tal causalidade, ter forma final.
A introduo da noo de finalidade na an lise do gosto leva Kant a reformular a
noo de sentimento de prazer e desprazer, o qual passa a designar a conscincia da
causalidade de uma representao em inteno ao estado do sujeito, para conserv-lo
nele49 . Ora, na Primeira Introduo, o prazer em geral era caracterizado como um estado
da mente, no qual uma representao est em harmonia consigo mesma, como fundamento,
seja meramente para conservar este estado (pois o estado de poderes da mente favorecendose mutuamente em uma representao conserva a si mesmo), ou para produzir seu
objeto50, enquanto que na primeira seo da Analtica do Belo, Kant enfatiza a conexo
entre o sentimento de prazer e um sentimento vital. Entre estes dois modos de explicar o
sentimento de prazer no parece haver conflito. J a explicao deste sentimento no
Terceiro Momento introduz uma novidade: a idia de que o sentimento de prazer reside na
conscincia da causalidade de uma representao, o que parece, em primeiro lugar,
deslocar o sentido da noo de prazer como um estado mental, para a conscincia da
causalidade de uma representao para preservar um certo estado mental; e, em segundo
lugar, a conexo desta conscincia com o poder causal para preservar um certo estado
mental, tambm parece fazer da preservao deste estado o fundamento do prazer, mais do
que meramente uma conseqncia 51 . preciso, portanto, investigar mais detalhadamente
este sentimento, para que se possa compreender qual o seu vnculo com a noo de forma.

V. LIVRE JOGO E SENTIMENTO DE PRAZER

48

KdU, V:220.T1, p. 316

Id.
50 EE XX 230. T1, p. 283.
51
Para resolver o primeiro problema, Allison sugere que embora a definio de prazer das Introdues no
faa referncia conscincia, ela j estaria implcita nestes textos, pois neles o sentimento de prazer j
pressupe a conscincia de um determinado estado mental, o qual, por sua vez, est na base do julgamento
esttico. Quanto ao segundo problema, bastaria lembrar que, nas Introdues, o sentimento de prazer j era
ligado conscincia esttica da finalidade, portanto, a satisfao por ocasio de uma representao j surgia a
partir da conscincia de sua capacidade para nos manter num certo estado mental. Ora, este estado s
mantido porque prazeroso, e isso o que induz o sujeito a procurar permanecer nele. Portanto, ambos os
problemas seriam meramente aparentes. Allison, H., Kants Theory of Taste. Obra citada, pp. 124 - 5
49

31
Belos objetos da natureza so pensados como conformes a fins e sua beleza pensada
como uma finalidade da natureza. Mas Kant adverte: o Juzo que propriamente tcnico;
a natureza representada como tcnica somente na medida em que concorda com aquele
seu procedimento e o torna necessrio. 52 Trata-se, portanto, de uma finalidade cujo
fundamento puramente subjetivo, pois consiste na concordncia da forma do objeto,
independentemente de qualquer conceito, com as faculdades de conhecimento, para um
conhecimento em geral. 53 O fim no pos to no objeto, mas meramente na faculdade de
refletir do sujeito. Sobre a representao da finalidade da forma do objeto na mera reflexo
sem referncia a qualquer conceito determinado repousa um sentimento de prazer que ,
propriamente, o sentimento do belo 54 , portanto, o modo de reflexo esttico no consiste na
referncia de uma representao ao conhecimento:
Se, pois, a forma de um objeto dado na intuio emprica de tal ndole que a
apreenso do diverso do mesmo na imaginao coincide com a exposio de um
conceito do entendimento (sem se determinar qual conceito), ento na mera
reflexo entendimento e imaginao concordam mutuamente em favor de sua
operao, e o objeto percebido como final meramente para o Juzo, portanto a
finalidade mesma considerada meramente como subjetiva; assim como
nenhum conceito do objeto requerido para isso nem engendrado atravs disso,
e o juzo mesmo no um juzo-de-conhecimento. um tal juzo chama-se um
juzo-de-reflexo esttico55.

Um juzo esttico sobre um objeto no , portanto, uma determinao do objeto,

mas do sujeito, em virtude de uma proporo que se estabelece entre sua imaginao, para a
composio do diverso da intuio, e seu entendimento, para a unidade do conceito que
unifica as representaes, mas sem que um conceito determinado os restrinja a uma regra
particular de conhecimento. Esta proporo entre imaginao e entendimento pode ser
sentida como prazer quando existe uma harmonia, um favorecimento mtuo entre elas.
Aqui, a satisfao no consiste, portanto, em constatar a perfeio de algum objeto mas,
simplesmente, em captar uma forma dada na imaginao. Logo, a conscincia da proporo
52

EE XX, 220. T1, p. 276.

O princpio da reflexo sobre objetos dados da natureza : que para todas as coisas naturais se deixam
encontrar conceitos empiricamente determinados, o que quer dizer o mesmo que: pode-se sempre pressupor
em seus produtos uma forma (Form ), que possvel segundo leis universais cognoscveis para ns. EE XX
211.t1, pp. 270-1.
54
Kant chega a afirmar que a finalidade subjetiva , no fundo, o mesmo que o sentimento de prazer (EE
XX: 228. T1, p. 283).
55 EE XX 218. T1, p. 276.
53

32
no intelectual, como acontece no esquematismo, uma vez que ela s se d a conhecer por
sensao. Como operam a imaginao e o entendimento nos juzos de gosto? As duas
faculdades esto em liberdade, ou seja, nem a imaginao exibe conceitos do entendimento,
nem o entendimento impe seus conceitos imaginao. A imaginao, desvinculada da
funo de exibir e esquematizar conceitos do entendimento, propriamente livre. O
entendimento, por sua vez, ainda que no imponha seus conceitos imaginao, no pode
se desvincular da sua caracterstica prpria, que a de dar leis. O acordo consiste no fato da
imaginao ser ao mesmo tempo livre e regular: seu movimento regular, refletindo a
legalidade do entendimento, pois ela no possui uma legalidade prpria. Em contrapartida,
a imaginao fornece uma rica matria ao entendimento, pois, livre das leis de associao
inerentes ao seu uso emprico, manifesta-se em sua liberdade. No juzo de gosto, a
imaginao livre para criar formas arbitrrias de intuies possveis, sem ter de se
submeter s leis de associao, como quando se destina a apreender a forma determinada de
um objeto dos sentidos. Tudo se passa como se a imaginao estivesse livremente
abandonada a si mesma. Mas a imaginao no autnoma, a lei dada pelo
entendimento, embora se trate de uma lei indeterminada. Afinal, se a lei fosse determinada,
a forma apreendida teria por referncia um conceito e o juzo no seria um juzo de gosto.
por isso que, embora figuras geomtricas regulares costumem ser consideradas exemplos de
beleza, no possam ser consideradas como tais por Kant, pois consistem meramente em
exposies de um conceito determinado, que prescreve quela figura a sua regra:
A regularidade que leva ao conceito de um objeto decerto uma condio indispensvel
para se aprender o objeto em uma nica representao e determinar o diverso em sua
forma. Essa determinao um fim quanto ao conhecimento; e em referncia a este ela
tambm, toda vez, vinculada com satisfao (que acompanha a efetuao de todo e
qualquer propsito). Mas ento meramente a apreciao da soluo que d conta do
problema e no um entretenimento livre e indeterminadamente final dos poderes -damente com aquilo que ns chamamos belo em que o entendimento est a servio da
imaginao e no esta a servio daquele.56

O entendimento impe sua prpria lei imaginao, embora esteja a servio dela.
Pode-se dizer que, de certo modo, ele limita a liberdade da imaginao na medida em que
aquilo que a imaginao produz deve ser conforme a sua legalidade: a imaginao funciona
segundo uma regularidade sem leis, como se exibisse um conceito, mas sem que um
56

KdU V 242. T1, p. 333.

33
conceito esteja presente; o entendimento sem conceitos, pe a imaginao num jogo
regular. Guillermit, em seu livro Llucidation critique du jugement de got selon Kant,
chama a ateno para o fato da Analtica do belo organizar-se segundo os momentos do
juzo de gosto. Afinal, pergunta ele, se o juzo de gosto no um juzo de conhecimento,
no paradoxal regular sua anlise sobre a tbua lgica dos juzos?. Ou ainda,j que o
entendimento no mais o objeto da Analtica, no surpreendente ver Kant seguir
novamente o fio condutor das funes lgicas do entendimento que havia guiado a sua
primeira Analtica?

57

Guillermit lembra que Kant se justifica por ter seguido este fio

condutor de duas maneiras diferentes: j na primeira nota Crtica do Juzo, afirma que
seguir as funes lgicas do Juzo porque no juzo de gosto est sempre contida ainda
uma referncia ao entendimento, para logo em seguida ponderar que para distinguir se
algo belo ou no, referimos a representao, no pelo entendimento ao objeto, mas pela
imaginao (talvez vinculada com o entendimento) ao sujeito e ao seu sentimento de prazer
e desprazer. 58
Sigamos a anlise de Guillermit: a Crtica da Razo Pura teria estabelecido a
subsuno como sendo a atividade prpria do Juzo. A subsuno implica uma relao entre
entendimento e imaginao que seja capaz de produzir esquemas para tornar conceitos
aplicveis a fenmenos. Logo, temos o direito de pressupor que estas mesmas faculdades
entrem em jogo nos juzos de gosto: por mais original que possa ser a especificidade de
um juzo de gosto, quanto forma ele no deixa de ser um juzo, pois referir a
representao ao objeto por meio do entendimento, como faz o juzo lgico, ou referi- la ao
sujeito por meio da imaginao, so de todo modo, sempre referir, e este ato de estabelecer
uma relao constitui a forma do juzo59 . Guillermit conclui ento, que o entendimento
entrar no juzo de gosto para satisfazer a condio da pretenso universalidade:
A faculdade dos conceitos, quer sejam estes confusos ou claros, o
entendimento; e, embora para o juzo-de-gosto, como juzo esttico, tambm
(como para todos os juzos) seja requerido entendimento, este no lhe pertence
no entanto como faculdade de conhecimento de um objeto, mas como faculdade
de determinao do juzo e de sua representao (sem conceito), segundo sua
proporo ao sujeito e a seu sentimento interno, e, alis, na medida em que esse

57

Guillermit, L., Llucidation critique du jugement de got selon Kant. Obra citada, p. 85.
KdU V203. T1, p. 303.
59
Guillermit, L., Llucidation critique du jugement de got selon Kant. Obra citada, p. 87.
58

34
juzo possvel segundo uma regra universal. 60

Esta restrio dever excluir os juzos de sentido estticos, na medida em que estes
tm um carter simplesmente privado, e contribuir para caracterizar com maior preciso os
juzos de gosto, nos quais uma representao, ainda que singular, tem entretanto uma
concordncia com as condies da universalidade, que constitui a operao do
entendimento em geral e traz as faculdades-de-conhecimento quela disposio
proporcionada que requeremos para todo conhecimento61 . Para que a especificidade
esttica fosse preservada, Kant caracterizou a universalidade do juzo de gosto como apenas
subjetiva, como universalidade esttica, pois assim a referncia a um conceito deixaria de
ser exigida:primeiramente, preciso conve ncer-se plenamente disto: que, pelo juzo de
gosto (sobre o belo), se atribui a todos a satisfao com um objeto, sem no entanto fundarse sobre um conceito62 . Guillermit contrasta os juzos lgicos e os juzos de gosto ao
chamar a ateno para o fato de que a universalidade, no caso dos juzos lgicos, liga o
predicado ao conceito do objeto considerado em toda a sua esfera lgica, enquanto que no
caso dos ltimos, estende seu predicado esfera dos sujeitos que julgam. 63 Pode-se ento
compreender a interveno do entendimento nos juzos de gosto, uma vez que ele a
faculdade capaz de garantir as condies de universalidade reivindicadas por este tipo de
juzo. Contudo, nos juzos de gosto, o lugar que nos juzos de conhecimento era ocupado
pelo entendimento passa a ser preenchido pela faculdade de julgar que, aqui, autnoma 64 :
se nos juzos de conhecimento a faculdade de julgar se submetia ao entendimento, nos
juzos de gosto ela ultrapassa a determinao deste, pois a finalidade subjetiva no requer
ou engendra qualquer conceito.
A autonomia da faculdade de julgar no elimina a relao de subsuno da
imaginao ao entendimento que constitui a condio formal de um juzo em geral: o gosto,

60

KdU V 228-9. T1, pp. 322-3.

KdU V 219. T1, p. 315.
62 KdU V 214. T1, p. 311.
63 Guillermit, L., Llucidation critique du jugement de got selon Kant. Obra citada, p. 89.
64 Em vista das faculdades da alma em geral, na medida em que consideradas superiores, isto , como
contendo autonomia, aquilo que contm princpios constitutivos a priori, para a faculdade de conhecimento (a
faculdade terica da natureza), o entendimento; para o sentimento de prazer e desprazer, o Juzo (KdU V
198. Traduo organizada por Ricardo Terra, in Duas Introdues Crtica do Juzo. So Paulo, Iluminuras,
1995,p. 128.
61

35
enquanto faculdade de julgar subjetiva contm um princpio da subsuno, no das
intuies sob conceitos, mas da imaginao ao entendimento, na medida em que a
primeira

em

sua

liberdade

concorda

com

segundo

em

sua

legalidade65

<Gesetzmssigkeit>, e o gosto definido justamente como uma faculdade-de-julgamento

de um objeto em referncia legalidade livre da imaginao66 . Guillermit conclui que a
participao do entendimento nos juzos de gosto nos apresenta, portanto, uma estranha
particularidade, que se revela sob a forma de um aparente paradoxo. O problema reside
no fato de no ser possvel encontrar, nos juzos estticos, nenhum conceito sob o qual se
possa subsumir a representao do objeto, o que torna difcil entender como o Juzo,
entendido como faculdade de subsuno, seja capaz de fornecer ou de constituir o princpio
subjetivo do gosto. Ou seja, no caso dos juzos de gosto, Kant reformula a noo de
subsuno, concentrando-se naquilo que ela tem de mais fundamental: as condies
subjetivas do uso da faculdade de julgar em geral 67 . Em outras palavras, num juzo de
gosto a prpria faculdade de julgar desempenha o papel que assinalado ao conceito num
juzo de conhecimento; assim, a representao do objeto subsumida sob esta faculdade.
Uma vez que o ato da subsuno requer que aquilo que dado na intuio sensvel e
apreendido pela imaginao seja trazido sob conceitos do entendimento, esta condio
passa a ser simplesmente o jogo harmonioso entre imaginao e entendimento nas suas
respectivas atividades.
A atividade da imaginao no seu livre jogo descrita como uma esquematizao
sem conceitos. Trata-se, portanto, de uma esquematizao diferente daquela que requerida
para o conhecimento, pois no est em questo a exibio de um conceito determinado, mas
a exibio da forma de um conceito em geral (mas nenhum conceito em particular).
Exatamente por isso o gosto precisa de algo diferente daquilo que exigido pela subsuno
no caso do conhecimento: uma vez que no seu livre jogo a imaginao no fornece ao
entendimento a exibio de um conceito determinado, sua harmonia com ele s pode
consistir em estimul- lo (e vice- versa). A idia bsica acerca desta estimulao recproca ,
presumivelmente, a de que a imaginao estimula o entendimento ao fazer com que ele
considere novas possibilidades conceituais enquanto ela , sob a direo geral do
65

KdU V 287.T2, p. 134.

KdU V 240. T1, p. 331.
67 KdU V 287. T2, p. 133.
66

36
entendimento, busca conceber novos padres de ordenao. Esta atividade conjunta
imediatamente sentida, e este sentimento a base para o juzo de gosto. E ainda, sobre
esta atividade mtua que Kant conclui que o gosto contm um princpio de subsuno, no
de intuies sob conceitos, mas da faculdade de intuies ou exibies (a imaginao), sob
a faculdade dos conceitos (o entendimento), na medida em que a imaginao em sua
liberdade se harmoniza com o entendimento na sua legalidade. 68
O prazer implicado no juzo de reflexo esttico um estado da mente, no qual
uma representao concorda consigo mesma, como fundamento , para meramente
conservar esse prprio estado (pois o estado de poderes-da-mente favorecendo-se
mutuamente em uma representao conserva a si mesmo). 69 Ele no o efeito da
harmonia entre as faculdades, mas o prprio meio atravs do qual nos tornamos
conscientes dessa harmonia, o que se pode constatar a partir do texto da Crtica do Juzo:
Nada outro do que a representao da finalidade subjetiva na representao de um
objeto, sem nenhum fim, (nem objetivo nem subjetivo), conseqentemente a mera
forma da finalidade na representao pela qual um objeto nos dada, na medida
em que temos conscincia dela, pode constituir a satisfao que, sem conceito,
julgamos como universalmente comunicvel. 70

Portanto, aquilo que julgado como passvel de ser comunicado universalmente

justamente a suscetibilidade do estado-da-mente. Algo que possa ser comunicado
universalmente deve ser ou conhecimento, ou representao, na medida em que pertence
ao conhecimento. Mas como no caso do juzo de gosto esta representao no se refere a
um conceito, mas apenas a um estado-da-mente, ao prazer mesmo, o qual, contm um
fundamento-de-determinao da atividade do sujeito quanto vivificao dos poderes-deconhecimento do mesmo, portanto uma causalidade interna (que final) quanto ao

68

KdU V 287. T2, pp. 133-4. importante ressaltar que o livre jogo na relao entre imaginao e
entendimento no ato da mera reflexo pode resultar tanto num prazer como num desprazer desinteressados, ou
seja, o livre jogo pode tambm falhar na produo da harmonia entre as faculdades, caso no qual o objeto em
questo no julgado belo. Esta possibilidade fica mais clara na seguinte passagem da Antropologia: O juzo
efetuado pelo gosto acerca de um objeto um juzo sobre o acordo ou sobre o conflito entre a liberdade
inerente ao jogo da imaginao e a liberdade do entendimento; seu nico propsito o de julgar esteticamente
a forma (desta compatibilidade das representaes sensveis) (Anthr. 1798, VII: 241).
69 EE XX 231. T1, p. 283.
70 KdU V 221. T1, p. 317.

37
conhecimento em geral, mas sem ser limitada a um conhecimento determinado71 .Esse
sentimento de prazer tem uma causalidade em si, para conservar o estado da prpria
representao e a ocupao dos poderes de conhecimento, sem outro propsito:
demoramo-nos na contemplao do belo porque essa contemplao fortalece e reproduz a
si mesma. 72
Qual exatamente a natureza deste sentimento de prazer? Em primeiro lugar,
preciso lembrar que Kant faz questo de esclarecer que existe uma distino entre
sentimento e sensao. Ambos so subjetivos, mas a sensao se refere meramente quilo
que julgamos agradvel, enquanto que o sentimento de prazer implica a conscincia de um
jogo harmonioso entre duas faculdades; no primeiro caso, a sensao resulta imediatamente
da percepo, independentemente da reflexo, no segundo, precisamente o ato reflexivo
de uma comparao que leva a julgar um objeto como belo. Ou seja, para Kant, o
sentimento de prazer e o juzo sobre a beleza, que consiste, por sua vez, em julgar final uma
forma, so idnticos: o sentimento de prazer no simplesmente o efeito da harmonia entre
imaginao e entendimento, mas o prprio meio pelo qual o sujeito se torna consciente
desta harmonia. Pode-se perguntar, ento, o que se representa exatamente quando se
representa uma mera forma da finalidade subjetiva de uma representao, uma vez que a
satisfao com o belo desinteressada e, portanto no est vinculada com a representao
da existncia do objeto. Segundo Lebrun, no se representa nada: uma blosse
Vorstellung que deixa em mim seu rastro enquanto estou consciente dela que se impe
exclusivamente por sua presena e no pelo contedo que se anuncia nela ... A coisa
representada sem dvida suscitou o prazer, mas no sua representao que o prazer
repete, apenas o sentimento de sua presena. Eis portanto a figura mais pobre da finalidade,

71

KdU V 222. T1, p. 317 . Paul Guyer acredita que embora a maior parte das afirmaes de Kant acerca da
harmo nia entre as faculdades parea ter por fim descrever um certo estado epistemolgico, mais do que uma
caracterizao psicolgica de algum tipo particular de experincia, em algumas passagens a relao entre as
faculdades definida em termos que parecem sugerir tratar-se de um estado ou processo psicolgico,
justamente quando surge como vivificao de ambas as faculdades para uma atividade indeterminada, porm
unnime(einhelliger),mediante a ocasio de uma representao dada. Como observa Guyer, nestes
momentos Kant aproxima -se do tipo de explicao fornecida por Burke,ainda que este no fosse seu objetivo.
(Guyer, P., Formalism and Theory of Expression, in Kant Studien 68. Berlin, Walter de Gruyter, 1977, p.
51.
72 KdU V 222. T1, p. 318.

38
sua instncia mnima.. 73
Portanto, a finalidade subjetiva que caracteriza o juzo sobre o belo deve ser
entendida, necessariamente, como uma relao entre a forma do objeto e o estado do
sujeito, pois a forma do objeto, que a unidade da sua multiplicidade, no se refere ao
conceito daquele objeto, nem ao o conceito do seu fim, mas meramente ao sujeito, ele que
a apreende como final. Pode-se dizer que a forma do objeto que se julga belo pura porque
no h um fundamento objetivo que d unidade multiplicid ade. Em virtude disso, pode-se
considerar que finalidade subjetiva e finalidade formal so expresses sinnimas, j que
uma regularidade sem leis uma finalidade formal, e uma finalidade meramente formal, ou
seja, que no se refere a fins, s pode ser sub jetiva: o objeto parece regular, mas as leis
desta regularidade no transparecem; a forma do objeto, sendo uma unidade a partir de uma
multiplicidade, parece exigir um fim que seja o fundamento daquela unidade, mas este fim
no aparece objetivamente, permanecendo apenas a forma da finalidade. Ora, para julgar a
finalidade formal no necessrio um conceito, mas uma referncia ao sujeito no juzo. A
forma final do objeto final com respeito s faculdades representativas do sujeito: o juzo
esttico no determinado por um conceito com o qual o objeto concorda, mas por um
sentimento do acordo da forma do objeto com as faculdades de conhecimento do sujeito. A
percepo da pura forma do objeto, que a do simples acordo do mltiplo em uma unidade,
evoca necessariamente a representao da finalidade do objeto com respeito s nossas
faculdades de conhecimento. Enquanto a finalidade objetiva conceitual e material por
pressupor um conceito com respeito ao qual o objeto deve ser adequado, e v neste conceito
o fundamento real da unidade da multiplicidade no objeto, a finalidade subjetiva
meramente formal, pois no pressupe nenhum conceito, mas percebe a unidade da
multiplicidade como pura forma, considerada final apenas na reflexo.
Esta espcie de sntese sem conceito, pressuposta pela experincia esttica, parece
se chocar com aquilo que a Crtica da Razo Pura entende por sntese, pois de acordo com
73

De acordo com Lebrun, Kant no chega realmente a afirmar que existe um prazer desinteressado, mas, sim,
recoloca em questo a prpria noo de prazer, uma vez que trata-se de um sentimento diferente daquele
descrito na Crtica da Razo Prtica. Segundo sua interpretao, o desinteresse do prazer no depende, de
forma alguma, portanto, de um esforo de desinteresse: eu no me coloco como rbitro imparcial, capaz de
fazer abstrao de minhas paixes, mas apenas tomo conscincia da possibilidade de um prazer que a
existncia fsica do objeto no determina necessariamente. Eu no negligencio nem desprezo a existncia da
coisa; afirmo apenas que me possvel coloc-la fora de circuito73 . Lebrun, G. Kant e o fim da metafsica.
Traduo citada, p. 424.

39
a concluso da Deduo Transcendental, toda a sntese, pela qual se torna possvel a
prpria percepo, est submetida s categorias; e como a experincia um conhecimento
mediante percepes ligadas entre si, as categorias so condies de possibilidade da
experincia e tm pois tambm validade a priori em relao a todos os objetos da
experincia74, o que nos leva a procurar entender o que teria levado Kant a considerar, na
Crtica do Juzo, a possibilidade da apreenso de uma multiplicidade sem conceito e
afirmar a existncia de um estado da mente tal como a harmonia entre as faculdades. 75

VI. O FORMALISMO KANTIANO

Unicamente depois de termos examinado a relao entre forma e finalidade e o sentimento
de prazer implicado nos juzos de gosto possvel discutir o assim chamado formalismo
da esttica kantiana. O aspecto formalista surge, na Crtica do Juzo, no momento em que
Kant se depara com questo de como explicar como uma mera cor, ou um mero tom,
podem ser considerados belos, uma vez que tanto as cores como os tons parecem basear-se
unicamente na matria das representaes, isto , apenas na sensao. E a soluo de Kant
consistir, como j foi discutido aqui, em demonstrar que cores e tons tambm podem ser
considerados como formas, desde que sejam puros. Para dar sustentao a esta posio,
Kant baseia-se na teoria de Euler 76 . Ora, se as cores e os tons fossem meras sensaes,
desprovidas de uma forma, s poderiam ser julgadas agradveis, jamais poderiam ser tidas
por belas. Mas Kant manifesta uma certa dvida acerca desse assunto:no se pode dizer
com certeza: se uma cor ou um tom (som) so meramente sensaes agradveis, ou em si j
74

KrV B 161. Traduo de Manuela P. dos Santos e Alexandre Morujo. Lisboa, Calouste Gulbenkian, 1989,
p. 163 -4.
75
Guyer levanta uma soluo possvel para este problema, que consistiria em distinguir os elementos
psicolgicos dos elementos epistemolgicos que constituem o conhecimento, ou seja, considerar
separadamente uma teoria da sntese como processo mental pelo qual estados mentais so produzidos, e uma
teoria das categorias como regras pelas quais o conhecimento produzido. Assim, o uso das categorias no
seria uma condio necessria para a ocorrncia de um processo psicolgico de sntese, mas apenas uma
condio de verificao da unidade objetiva da apercepo. Mas reconhece, contudo, que contra esta
interpretao da harmonia das faculdades em termos psicolgicos e no epistemolgicos pode levar
introduo de um elemento emprico na fundamentao do juzo esttico. Guyer, P., Kant and the Claims of
Taste. Obra citada, p. 87.
76 Uma anlise detalhada da importncia de Teoria de Euler para a Crtica do Juzo encontra-se em The notion
of form in Kants critique of aesthetic judgement, onde Theodore Uehling faz, da dificuldade em explicar
como as cores e os sons podem ser julgados belos a despeito de sua natureza sensvel, uma ferramenta para
melhor compreender a noo de forma implicada na reflexo. Uehling, The notion of form in Kants Critique
of Aesthetic Judgement. Haya, Mouton, 1971, pp. 21-26.

40
um jogo de sensaes e, como tal, trazem consigo uma satisfao face forma no
julgamento esttico77 . Ou seja, cores e sons podem ser mais do que meras sensaes: se
forem jogos de sensaes, passam a poder ser considerados belos. Portanto, se pode
concluir uma cor ou um som, tomados isoladamente, no possuem uma forma, mas que o
mesmo no pode ser afirmado de um jogo composto por essas sensaes. Desse modo,
resolve-se o problema de como poder comunicar este tipo de juzo sobre a beleza, j que a
forma a nica coisa que pode ser comunicada universalmente, o que no pode ser
concedido s sensaes nelas mesmas, uma vez que a qualidade das sensaes mesmas
no pode ser admitida em todos os sujeitos como concordante, e dificilmente se pode
admitir que o agrado de uma cor, com prioridade sobre outra, seja julgado por todos de
igual modo78 . A idia de que jogos de sensaes possuem uma forma est baseada na
teoria de Euler:
Se se admite, com Euler, que as cores so pulsaes do ter seguindo-se uma
outra em tempos iguais, assim como os sons o so do ar, abalado no barulho, e,
o que mais importante, que a mente percebe, no meramente pelo sentido, o
efeito disso sobre a vivificao do rgo, mas tambm, pela reflexo o jogo
regular das impresses (portanto a forma na vinculao de representaes
diferentes) (do que nada duvido); ento cor e som no seriam meras sensaes,
mas j determinao formal da unidade de um diverso das mesmas e ento,
tambm por si, poderiam ser contados como belezas79 .

A teoria de Euler retomada na seo 51, onde Kant enfatiza que se julgarmos no
os efeitos das vibraes da luz ou do ar no nosso corpo, mas sim aquilo que existe de
matemtico na proporo da diviso no tempo por elas, no as tomaremos como meras
impresses sensveis, mas como um jogo de sensaes. Portanto, para que cores e tons
sejam julgados belos, preciso, em primeiro lugar, que o tempo esteja envolvido na nossa
estimao a respeito deles. A segunda concluso que se pode extrair da meno teoria de
Euler para tratar deste problema, que podemos apreender cores e tons como formas
unicamente quando eles esto envolvidos em um jogo de sensaes, o que significa que sua
forma depende da existncia de uma multiplicidade.
Ora, de um modo geral, apesar de os juzos de gosto se aplicarem a objetos dos
77

KdU V 322. T1, p. 353.

KdU V 224. T1, , p. 319.
79
Id.
78

41
sentidos, no o elemento material destes que est envolvido no fato de julgarmos um
objeto belo, ou seja, a beleza no pode depender da percepo sensvel, mas da forma,
entendida seja como jogo das sensaes no tempo, seja como coexistncia no espao, ou
ainda, como figura. Tanto o jogo das sensaes no tempo, como sua coexistncia no
espao, implicam a percepo de uma relao ou articulao entre sensaes, portanto, uma
multiplicidade de sensaes que precisa ser percebida de algum modo e que, para ocasionar
um sentimento de prazer, deve expressar uma certa finalidade. O prazer no pode exprimir
seno a adequao do objeto s faculdades de conhecimento que esto em jogo no juzo
reflexionante e, portanto, exprime meramente uma finalidade subjetiva e formal do objeto;
o Juzo reflexionante compara as formas apreendidas pela imaginao e as compara sua
faculdade de referir intuies a conceitos. A imaginao compe o diverso da intuio,
unifica uma multiplicidade de sensaes, e esta composio passa a exibir uma forma, a
qual, unicamente, pode estabelecer uma relao com o entendimento de modo a ocasionar
um sentimento de prazer, coisa que a matria, sem forma, no pode fazer, uma vez que o
entend imento, tal como definido na Crtica da Razo Pura estranho a todo elemento
emprico e a toda sensibilidade 80 .
Compreender as cores e tons como jogos de sensaes e no como sensaes
isoladas , portanto, perfe itamente compatvel com esta explicao: a imaginao rene
uma multiplicidade de sensaes e esta multiplicidade exibe uma forma que, por sua vez,
caso concorde com o entendimento, ocasiona um sentimento de prazer, o que justifica que
uma determinada cor ou um determinado tom sejam julgados belos. Pode- se presumir que
esta anlise das cores e dos sons deva poder ser aplicada a qualquer outro objeto belo:
sejam quais forem as sensaes envolvidas, a experincia esttica nunca diz respeito a elas,
mas sempre relao entre as sensaes e sua harmonia com o entendimento e que,
portanto, a questo da beleza sempre leva em conta a forma da multiplicidade.
Chegar a uma forma a partir de uma multiplicidade um processo que requer uma
sntese, processo este que explicado na Crtica da Razo Pura, onde a sntese definida
como um ato de juntar, umas s outras, diversas representaes e conceber sua diversidade
num conhecimento. Neste processo, compete a cada faculdade um papel especfico:

80

KrV, A 65-B 90. Traduo citada, p. 97.

42
A sntese em geral um simples efeito da imaginao, funo cega, embora
imprescindvel, da alma, sem a qual nunca teramos conhecimento algum, mas da
qual raramente teramos conscincia. Todavia, reportar esta sntese a conceitos
uma funo que compete ao entendimento e pela qual nos proporciona pela
primeira vez conhecimento no sentido prprio da palavra.81

Isso significa que as sensaes, ou dados dos sentidos, devem ser sintetizados por
uma faculdade de conhecimento para que se tornem representaes, pois a prpria
sensibilidade no cumpre esta funo. De acordo com a deduo A da Crtica da Razo
Pura, a faculdade que opera a sntese do diverso dado pela sensibilidade a imaginao, ou
mais precisamente, sua apreenso:
H, pois, em ns, uma faculdade ativa da sntese deste diverso, que chamamos
imaginao, e a sua ao, que se exerce imediatamente nas percepes, designo
por apreenso. A imaginao deve, com efeito, reduzir a uma imagem o diverso
da intuio; portanto, deve receber previamente as impresses na sua atividade,
isto , apreende-las.82

Contudo, no se pode perder de vista que, enquanto na Crtica da Razo Pura tratase de explicar o conhecimento objetivo, na Crtica do Juzo o que est em questo a
anlise do gosto. Juzos lgicos subsumem representaes sob conceitos, o que envolve a
aplicao das categorias s sensaes reunidas pela imaginao, enquanto que, no caso dos
juzos de gosto, a forma apreendida pela imaginao no se volta para o conhecimento dos
objetos dos sentidos, mas se refere ao sentimento de prazer e desprazer, talvez em
vinculao com o entendimento, uma vez que embora no se d uma aplicao das
categorias forma exibida pela imaginao, esta se harmoniza com o entendimento 83 . Uma
vez estabelecida a distino entre juzos lgicos e juzos estticos, pertinente observar que
a Deduo A parece ser mais compatvel com a Terceira Crtica do que a Deduo B, j
que na primeira edio da Crtica da Razo Pura a sntese do mltiplo dado pela
sensibilidade tarefa da imaginao, que faria a mediao entre esta multiplicidade e o
entendimento: A faculdade emprica de conhecer, que o homem possui, contm
necessariamente um entendimento, que se reporta a todos os objetos dos sentidos, embora
81

KrV, A 78- B 103. Traduo citada, p. 109.

KrV, A 120. Traduo citada, pp. 162-3.
83
KdU, V, 203. T1, p. 303.
82

43
apenas mediante a intuio e a sntese que nela opera a imaginao84 :

Temos assim uma imaginao pura, como faculdade fundamental da alma

humana, que serve a priori de princpio a todo conhecimento. Mediante esta
faculdade, ligamos o diverso da intuio, por um lado, com a condio da
unidade necessria da apercepo pura, por outro. Os dois termos extremos, a
sensibilidade e o entendimento, devem necessariamente articular-se graas a esta
funo transcendental da imaginao, pois de outra maneira ambos dariam, sem
dvida, fenmenos, mas nenhum objeto de um conhecimento emprico e,
portanto, experincia alguma.85

Na segunda edio encontra-se uma nova definio da sntese, onde as funes

atribudas s faculdades sofrem alteraes considerveis:
Simplesmente, a ligao de um diverso em geral no pode nunca advir-nos dos
sentidos e, por conseqncia, tambm no pode estar, simultaneamente contida
na forma pura da intuio sensvel, porque um ato da espontaneidade da
faculdade de representao; e j que temos de dar a esta ltima o nome de
entendimento, para distinguir da sensibilidade, toda a ligao, acompanhada ou
no de conscincia, quer seja ligao do diverso da intuio ou de vrios
conceitos, quer, no primeiro caso, seja uma intuio sensvel ou no sensvel,
um ato do entendimento a que aplicaremos o nome genrico da sntese.86 (KrV,
B130).

O problema em relao compatibilidade entre a Deduo B e a Crtica do Juzo

reside no fato de que, na segunda edio, toda sntese deve ser trazida a conceitos, o que
torna difcil explicar, se levarmos esta deduo em considerao, como possvel explicar
que, ao julgar algo belo, operamos uma sntese do mltiplo da sensibilidade sem nos
referirmos s categorias87 . Mas ser que realmente preciso subordinar a sntese de uma
diversidade, implicada pela noo de forma da Crtica do Juzo, s definies de sntese da
Crtica da Razo Pura? Lebrun sugere que nos voltemos para uma nota ao pargrafo 26 da
Deduo B, que parece bastante compatvel com aquilo que se passa na Crtica do Juzo.
Nesta nota, Kant diz simplesmente que a unidade do diverso dado numa representao
intuitiva anterior a todo o conceito, embora pressuponha uma sntese que no pertence
84

KrV, A 119. Traduo citada, pp. 161.

KrV, A 124. Traduo citada, pp. 166-7.
86
KrV, B130.Traduo citada., pp. 130-1.
87
Uma anlise mais detalhada encontra-se em Uehling,T.,The notion of form in Kants Critique of Aesthetic
Judgement. Haya, Mouton, 1971, pp. 40-45.
85

44
aos sentidos, e ainda: Visto que s por esta sntese (na medida em que o entendimento
determina a sensibilidade), o espao e o tempo so dados como intuio, a unidade desta
intuio a priori pertence ao espao e ao tempo e no ao conceito do entendimento88 . Ou
seja, se certo que a ligao do diverso requer uma distino entre entendimento e
sensibilidade, e que toda representao deve ter uma relao necessria com a unidade
sinttica da apercepo, relao esta que no pode pertencer aos sentidos, isto tambm
vlido para a Crtica do Juzo: nos juzos de gosto, a imaginao tem de ser considerada em
sua liberdade, s que a imaginao ser livre e ao mesmo tempo ter por si uma legalidade,
isto , trazer consigo uma autonomia, uma contradio. Somente o entendimento d a
lei. 89 Portanto, fundamental no confundir o entendimento em geral com os conceitos
que ele torna possveis: a referncia quele no implica ainda uma referncia a estes90 .
Alm da meno de Kant teoria de Euler e da possvel discusso em torno dos
diferentes papis desempenhados pela imaginao e pelo entendimento nas duas
Dedues da Crtica da Razo Pura, a Analtica do Belo oferece outros elementos
importantes para a delimitao da noo de forma na esttica kantiana. Embora Kant no
chegue a definir de um modo definitivo o que entende por forma (Form), aqui ele a
identifica com a figura (Gestalt) ou o jogo (Spiel) das formas no espao ou das sensaes
no tempo. No primeiro caso, o essencia l o desenho e, no segundo, a composio. esta
posio de Kant que leva Guyer a atribuir- lhe um formalismo restrito, pelo fato de
compreender forma unicamente como a organizao espacial ou temporal de objetos,
aes no caso da dana, por exemplo ou sons. Para Guyer, este formalismo nasce de
uma aplicao estrita da concepo de forma da percepo da Primeira Crtica ao objeto de
avaliao esttica: assim como a organizao espao-temporal e o contedo dados na
sensao eram caracterizados na Esttica Transcendental respectivamente como a forma
e a matria da percepo ou intuio emprica; na Crtica do Juzo, a mesma ordenao ou
88

KrV B 161. Traduo citada, p. 163. Observao feita por Lebrun em Lebrun, G., Kant e o fim da
metafsica, Traduo citada, p. 460.
89 KdU V.T1, p. 332.
90
Lebrun tem uma interpretao bastante original desta questo. Segundo ele, o que se passa na Crtica do
Juzo, que ela se recoloca numa fase em que entendimento e imaginao no esto cindidos e, nessa
medida, devemos ter em mente uma noo de forma compatvel com a desordem da pr -objetividade.
Trata-se de uma viso interessante, mas pode-se perguntar por que a relao entre imaginao e entendimento
que se d nos juzos de gosto indicaria um estado de coisas necessariamente desorganizado e, portanto,
anterior teoria do conhecimento da Crtica da Razo Pura, e no indicar uma nova possibilidade de julgar,
que ainda no havia sido prevista. Lebrun, G., Kant e o fim da metafsica, Traduo citada, p. 461.

45
organizao vista como a nica caracterstica formal dos objetos, e o contedo sensvel
entendido, ento, como matria, capaz unicamente de contar como atrativo, ou seja, de
produzir um sentimento agradvel, sem pretenso universalidade. A natureza restritiva
deste formalismo evidenciada pelo fato dele expulsar, do domnio do gosto, propriedades
que normalmente so tidas como integradas s obras de arte. Ao chamar ateno para o
formalismo, Guyer tambm insiste no fato dele no ser uma condio exigida pela
harmonia das faculdades, que seria a essncia da teoria da experincia esttica kantiana 91.
O alvo da crtica de Guyer o argumento exposto nas sees 13 e 14 da Crtica do
Juzo, que, por sua vez, depende a diviso dos juzos estticos em empricos e puros:
juzos estticos podem, tanto quanto os tericos (lgicos), ser divididos em empricos e
puros. Os primeiros so aqueles que enunciam agrado ou desagrado, os segundos, os que
enunciam beleza de um objeto, ou de um modo de representao do mesmo; aqueles so
juzos-de-sentidos (juzos estticos materiais), estes (como formais) so os nicos juzos de
gosto propriamente ditos. 92 Esta classificao, nela mesma, no precisaria levar
necessariamente a uma restrio de todo objeto dos juzos estticos forma, pois ela se
refere apenas ao tipo de prazer sentido pelo sujeito. Contudo, Kant parte diretamente destas
consideraes para afirmar que juzos de gosto devem sempre estar associados aos
elementos formais, e no aos elementos materiais:
Na pintura, na escultura, e mesmo em todas as artes figurativas, na arquitetura,
jardinagem, na medida em que so belas artes, o desenho o essencial, no qual
no o que contenta na sensao, mas meramente o que apraz por sua forma,
que constitui o fundamento de toda disposio para o gosto. As cores que
iluminam o traado pertencem ao atrativo; decerto podem vivificar o objeto em
si para a sensao, mas no torna-lo digno de contemplao e belo: so antes, o
mais das vezes, muito restringidas por aquilo que a bela forma requer e, mesmo
onde o atrativo tolerado, somente pela bela forma so enobrecidas.
Toda a forma dos objetos dos sentidos (tanto dos externos, quanto,
mediatamente, tambm do interno) , ou figura, ou jogo; neste ltimo caso, seja
jogo das figuras (no espao, a mmica e a dana); ou mero jogo das sensaes
(no tempo). O atrativo das cores, ou de sons agradveis do instrumento, pode
acrescentar-se, mas o desenho, no primeiro caso, e a composio, neste ltimo,
constituem o objeto prprio do juzo-de-gosto puro. 93

91

Esta discusso apresentada por Guyer em Guyer, P. , Kant and the Claims of Taste. Obra citada, pp.199 204.
92 KdU V 223. T1, p. 318.
93 KdU V 225. T1, p. 320.

46
A tese de Kant no simplesmente a de que contedos individuais das sensaes
tais como cores e tons particulares, por serem puramente fisiolgicos, no podem por eles
mesmos promover uma experincia esttica, devendo ser percebidos numa multiplicidade
para que possam ocasionar a harmonia entre as faculdades. Uma observao como a da
seo 14, segundo a qual, uma mera cor, por exemplo, o verde de um gramado, um mero
som ( diferena do barulho e do rudo), como, digamos, o de um violino, so declarados
pela maioria como belos em si, embora ambos paream ter por fundamento apenas a
matria das representaes, ou seja, meramente sensao, e por isso s devessem ser
denominados agradveis94 , pode nos levar a acreditar que para Kant as cores e os tons
neles mesmo so meramente agradveis, mas que complexos de cores ou tons podem ser
belos e estimulam a harmonia entre as faculdades em virtude das relaes que se
estabelecem entre seus elementos, mas alm disso, o uso de termos como desenho e figura
sugere que nada, exceto propriedades lineares, geomtricas ou espaciais de objetos
coloridos so responsveis pela beleza destes. Cores, estejam elas isoladas ou agrupadas,
no podem fazer nada alm de acrescentar atrativo beleza. Tambm o tratamento da
composio como puro jogo das sensaes no tempo sugere que na msica apenas a
organizao temporal das notas pode ser bela.
Como Kant pode partir da diviso dos juzos de gosto e chegar a uma tal restrio
quanto aos objetos adequados ao gosto? A tese de Guyer a de que Kant incorporou
Crtica do Juzo, no apenas as noes de forma e matria tais como estas j se
apresentavam na Crtica da Razo Pura, mas toda a teoria da percepo ali contida, o que o
teria levado a supor que um juzo de gosto material deveria ser ocasionado pela matria do
fenmeno. Segundo esta perspectiva, os fundamentos do famoso formalismo da seo 14
da Crtica do Juzo devem ser procurados no incio da Esttica Transcendental, onde se
encontram os elementos para a teoria dos juzos puros e empricos, por meio da distino
entre o elemento formal e o material dos fenmenos. Aqui, as representaes so definidas
nos termos da sua conexo com a sensao: a intuio que se relaciona com o objeto, por
meio de sensao, chama-se emprica; por contraposio, denominam-se puras (no sentido
transcendental) todas as representaes em que nada se encontra que pertena sensao,
sendo que a sensao definida como o efeito de um objeto sobre a capacidade
94

KdU V 224. T1, p. 319.

47
representativa, na medida em que somos afetados por ela. 95 Conseqentemente, juzos
empricos e puros so aqueles que dependem, respectivamente, de representaes ou
intuies puras e empricas, sem esquecer que a afirmao segundo a qual representaes
puras no contm nada que pertena sensao no significa que uma representao pura
no tem absolutamente nenhuma relao com o fenmeno, mas, sim, que ela se relaciona
com a percepo mediante a forma do fenmeno. Logo, a distino entre juzos puros e
empricos depende da distino entre forma e matria do fenmeno: dou o nome de
matria ao que no fenmeno corresponde a sensao; ao que, porm, possibilita que o
diverso do fenmeno possa ser determinado segundo certas relaes, dou o nome de forma
do fenmeno. Segundo Guyer, a afirmao segundo a qual a forma aquilo que confere
unidade multiplicidade de percepes fundamental, por tornar possvel a afirmao de
que a forma do objeto esttico a responsvel pela produo da harmonia entre as
faculdades e, portanto, seria a justificativa da idia de que a finalidade da forma objeto
prprio do gosto.
Mais adiante, contrapondo-se ao empirismo, Kant afirma que, se aquilo, no qual as
sensaes unicamente se podem ordenar e adquirir determinada forma, no pode, por sua
vez, ser sensao, segue-se que, se a matria de todos os fenmenos nos dada somente a
posteriori, a sua forma deve encontrar-se a priori em nosso esprito, pronta a aplicar-se a
ela e portanto tem que poder ser considerada independentemente de qualquer sensao.
Estas formas puras a priori do fenmeno so o espao e o tempo. Assim, se separarmos da
intuio tudo o que pertence sensao para restar somente a intuio pura e simples,
forma dos fenmenos, se descobrir que h duas formas puras da intuio sensvel, o
espao e o tempo 96. Espao e tempo so formas a priori da intuio e as estruturas espaciais
e temporais so aspectos a priori e formais dos objetos da experincia. Isto leva doutrina
da abstrao segundo a qual os aspectos formais da representao dos objetos podem ser
separados tanto da matria da sensao como da referncia aos conceitos: quando separo
da representao de um corpo o que o entendimento pensa dele, como seja substncia,
fora, divisibilidade, etc., e igualmente o que pertence sensao, como seja
impenetrabilidade, dureza, cor, etc., algo me resta ainda dessa intuio emprica: a extenso

95
96

KrV A 20; B 34. KrV B 161. Traduo citada, pp. 61-2.

KrV A 22; B 36. Traduo citada, p. 63.

48
e a figura. Estas pertencem intuio pura, que se verifica a priori no esprito, mesmo
independentemente de um objeto real dos sentidos ou da sensao, como simples forma da
sensibilidade. 97 A doutrina da Primeira Crtica , portanto, a de que a forma do fenmeno
aquilo que permite que as intuies sejam ordenadas em relaes. Alm disso, os aspectos
temporais e espaciais dos objetos podem ser abstrados e julgados a priori.
Porm, a despeito da teoria da Esttica Transcendental levar a um formalismo tal
como aquele que exposto nestas sees da Analtica do belo, no h nada no conceito
de livre jogo entre as faculdades que exija uma associao com a separao entre forma e
matria do fenmeno estabelecida pela Crtica da Razo Pura. Nessa medida, a
interpretao destas passagens, feita por Allison, leva a uma compreenso ampliada da
noo de forma, que se revelar mais coerente com outros momentos do texto.
Contrapondo-se a Guyer, Allison acredita que a concepo de forma apresentada por Kant
na Analtica do Belo uma conseqncia direta da natureza reflexionante do juzo de
gosto, para a qual o que importa que o produto da apreenso da imagina o parea
concordar com a exibio de um conceito, ainda que no com algum conceito em
particular. Essa seria a razo pela qual apenas um arranjo ou ordenao de um contedo
sensvel, ou seja, algum tipo de multiplicidade organizada, unificada pela apreenso da
imaginao, e no uma sensao isolada, seria capaz de preencher a funo de fornecer
contedo para o ato da reflexo no qual a harmonia entre a imaginao e o entendimento
ocorre. Esse seria o motivo, inclusive, que teria levado Kant a afirmar que mesmo as cores
e os tons devem ser considerados como uma multiplicidade ordenada, pois apenas assim
eles poderiam oferecer algo para a reflexo, o que uma sensao isolada no pode fazer.
Allison discorda de Guyer, portanto, na medida em que, para ele a apreenso de uma forma
pode incluir, mas no precisa se limitar a uma configurao espao-temporal num sentido
estrito. Segundo ele, evidentemente correto lembrar que, se para Kant, o espao e o tempo
so, respectivamente, formas do espao externo e interno, segue -se que toda representao
atravs do sentido externo envolve uma ordenao espacial e que toda apreenso envolve
uma sucesso temporal. Contudo, tais caractersticas no precisam ser encontradas na
reflexo: qualquer arranjo de dados sensveis apreendidos que seja capaz de ocasionar e
manter a reflexo conta como forma neste sentido, e ele no se limita ordenao espao97

KrV A 21; B 35. Traduo citada, p. 62.

49
temporal 98 .
Esta interpretao dada por Allison noo de forma torna possvel uma soluo
diferente para o problema de entender o que teria levado Kant ao deslocamento da forma
da finalidade para a finalidade da forma. Evidentemente, estas duas formulaes so
distintas, e no se pode negar que Kant se desloca de uma para a outra sem qualquer
explicao para tal mudana terminolgica. Mas a concluso de Allison a de que um
objeto que ocasiona a harmonia entre as faculdades recai sob ambas as descries: ele
recai sob a primeira descrio na medida em que introduzido como a ocasio da harmonia
livre; e ele trazido sob a segunda quando aprendemos que ele funciona desta maneira em
virtude da sua forma final. Em suma, um objeto de apreciao esttica exibe a forma da
finalidade apenas no caso de possuir uma forma final. 99 Ao que se pode objetar que, logo
aps ter ampliado a noo de forma, Allison volta a restringi- la, pois, se exibir a forma da
finalidade implica possuir uma forma final, Kant estaria realmente estabelecendo uma
restrio quanto aos objetos adequados ao gosto, e no se referindo atribuio de uma
finalidade pela reflexo, o que seria mais coerente. Ou seja, a explicao de Allison no
dissipa definitivamente o estranhamento da afirmao de Kant segundo a qual os objetos
dos juzos de gosto devam exibir uma forma final para que ocasionem o sentimento de
prazer que se liga finalidade sem fim, explicitada no final da seo 13:

Um juzo-de-gosto, sobre o qual atrativo e emoo no tm nenhuma influncia (se bem

que se deixem vincular com a satisfao face ao belo) e que portanto, tem meramente a
finalidade da forma como fundamento-de-determinao, um juzo -de-gosto puro.100

98

Allison, H., Kant Theory of Taste. Obra citada, pp. 136-138.

Idem, p. 138.
100 KdU V 223. T1, p. 318.
99

50

ARTE E NATUREZA
Doravante a arte pode agradar no simples juzo, assim como a natureza, j que
ali a finalidade est, assim como aqui, ausente e presente, perdida e reencontrada.
Apenas sob essa condio a obra pode fazer o espectador esquecer o artifcio que
a produziu: que ela seja uma bela desordem. Suficientemente desconcertante para
que eu no reencontre nela a marca do ofcio, suficientemente dirigida para que
eu ainda veja nela o efeito de um antiacaso.
Gerard Lbrun101

I. A ESPECIFICIDADE DA BELA ARTE

Em boa parte da Crtica do Juzo a arte tratada como objeto de uma experincia esttica
que no se distingue daquela que se pode ter com a bela natureza. Tanto nas duas
Introdues, como na Analtica do Belo, o belo natural, e no o belo artstico, que
fornece o paradigma do juzo de gosto puro que, por sua vez, constitui o tema central desta
primeira parte da obra. Se os quatro momentos do juzo de gosto forem usados para esboar
uma primeira tentativa de compreenso daquilo que seria o belo em Kant, chega-se a uma
definio vlida tanto para a beleza natural como para a beleza artstica: para ser julgado
belo um objeto deve promover uma satisfao desinteressada, que seja fruto da harmonia
entre a imaginao e o entendimento por ocasio da sua representao, e esta satisfao
deve poder ser tomada por universal e necessria, ainda que o sentimento da beleza no
possa ser delimitado por conceitos. Alm disso, a forma de tal objeto deve ser percebida
como final, mas sem representar efetivamente um fim. Mas aos poucos, ainda na Analtica
do Belo, comeam a surgir temas que, embora digam respeito aos dois tipos de beleza, so
bastante interessantes para se pensar especificamente a bela-arte, dentre os quais destaca-se
a relevncia que Kant atribui forma nos juzos de gosto. O fato do sentimento de prazer,
que constitui o juzo esttico, estar ligado forma do objeto, j o distingue de algum outro
tipo de prazer que pudesse decorrer de sensaes ou da aplicao de conceitos queles
objetos. A exigncia do desinteresse significa que nenhum fundamento subjetivo pode
influir na atribuio de beleza aos objetos, pois isso impediria que o sentimento de prazer
pudesse ser imputado a todos: Um juzo de gosto sobre o qual atrativo e emoo no tm
101

Lebrun, G., Kant e o fim da metafsica. Traduo de Carlos Alberto R. Moura. So Paulo, Martins Fontes,
1993, pp. 537-538.

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nenhuma influncia (...) e que, portanto, tem meramente a finalidade da forma como
fundamento-de-determinao, um juzo-de-gosto puro.

102

Esta idia de que o sentimento de prazer no juzo esttico deva estar ligado forma
e no sensao j fica bem clara quando Kant prioriza o desenho, que seria o essencial,
o fundamento de toda disposio para o gosto, em detrimento de aspectos que seriam
mais sensveis, como a cor, a qual, embora possa vivificar o objeto para a contemplao,
no a responsvel por torn- lo digno de contemplao (Anschauungswrdig) e belo.
Num primeiro momento, Kant chega a afirmar que as cores e os sons contribuem para a
beleza apenas na medida em que so capazes de intensificar a satisfao com a forma e
porque com seu atrativo, vivificam a representao, ao despertarem e conservarem a
ateno pelo objeto mesmo103 para depois observar, como j foi discutido no primeiro
captulo, que tanto as sensaes de cor, como as de som, podem ser consideradas belas,
desde que sejam puras e, nesse caso, podem ser consideradas como elementos que tambm
dizem respeito forma, ou seja, como algo que pode ser comunicado universalmente, por
oposio qualidade das sensaes mesmas, que no poderia ser a mesma para todos os
sujeitos. 104 O prazer decorrente das sensaes, que caracteriza aquilo que se denomina
agradvel, um sentimento privado e, em virtude disso, no se espera que seja
compartilhado por todos. Alm do carter privado, aquilo que considerado agradvel
desperta um interesse e, nessa medida, no pode ser confundido com aquilo que julgado
belo, pois uma condio necessria do juzo sobre o belo que ele tenha pretenso
universalidade, condio esta, incompatvel com o interesse.
Uma vez que no pensamento kantiano a forma da finalidade jamais poderia ser
considerada uma propriedade dos objetos, no faria sentido esperar que Kant designasse
quais os objetos mais adequados produo da harmonia entre a imaginao e o
entendimento. Os juzos de gosto repousam sobre fundamentos a priori, mas isso no
significa que se possa estabelecer a priori quais representaes produzem prazer ou
desprazer: isso seria uma relao causal que (entre objetos da experincia) s pode ser
conhecida, cada vez, a posteriori e por intermdio da prpria experincia105 . Assim, ainda
102

KdU V 223. T1, p. 318

KdU V, 225.T1, p. 320.
104 KdU V, 224. T1, p. 319.
105 KdU V, 222. T1, , p. 317.
103

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que inicialmente Kant se proponha a analisar a finalidade como um conceito regulador para
investigar exclusivamente a tcnica da natureza, onde esta finalidade s pode se manifestar
de modo no intencional, e no tenha o objetivo de encontrar o princpio da beleza artstica,
sua pretenso estender os mesmos princpios que esto no fundamento do juzo sobre a
beleza natural ao julgamento da beleza artstica. Entretanto, certas caractersticas que
poderiam ser atribudas a produtos da arte, como a utilidade ou a referncia a um conceito,
parecem ser incompatveis com o predicado da beleza. Esta questo problematizada
primeiramente na distino que Kant estabelece entre beleza livre e beleza aderente: a
beleza livre no pressupe nenhum conceito daquilo que a coisa deva ser, enquanto que
com a beleza aderente se d exatamente o oposto, ou seja, a beleza do objeto se refere a um
conceito daquilo que ele deveria ser e, portanto, implica a avaliao da perfeio do objeto
em relao quele conceito.

II. BELEZA LIVRE E BELEZA ADERENTE

A distino entre beleza livre e beleza aderente traz tona o problema de como podemos
julgar belos objetos dos quais temos um conceito e, portanto, em relao aos quais
possvel atribuir perfeio. Este um problema especfico da Crtica do Juzo, pois a maior
parte das Reflexionen sobre antropologia e lgica, ainda apontam para uma outra direo106 .
Nelas, Kant est preocupado, sobretudo, com a questo da pretenso universalidade e,
nesta medida, a beleza aparece como algo que supe a perfeio lgica do contedo que ela
apresenta; ela o lado exterior da perfeio e, portanto, o juzo acerca da beleza o
reconhecimento das normas da perfeio sensvel. Mas seria vo buscar nestes textos uma
prefigurao da Crtica do Juzo, onde passa a existir uma clara separao entre aquilo que
diz respeito beleza e aquilo que pertence ao conhecimento. Aqui, afirmar que os juzos de
gosto dizem respeito a uma satisfao com a forma de um objeto no significa que esta
forma corresponda perfeio que se poderia esperar desse objeto, pois os juzos de gosto
so estticos e, portanto, repousam sobre fundamentos subjetivos. Como sublinha
Guillermit, Kant recusar, na Terceira Crtica, a tese de inspirao leibniziana e wolffiana

106

A este respeito, conferir Lebrun, G. Kant e o fim da metafsica.Traduo citada, p.444.

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que entende o belo como sendo uma forma confusa da perfeio107 .
Na Crtica do Juzo, a independncia do juzo de gosto para com o conce ito de
perfeio tematizada a partir da seo 15 do terceiro momento da Analtica do Belo.
Kant preocupa-se aqui em enfatizar este ponto para evitar uma possvel confuso entre sua
concepo de forma final, a partir de agora intitulada finalidade formal subjetiva e a
viso perfeccionista de beleza de Baumgarten, que remeteria a uma finalidade objetiva,
ou seja, referida a conceitos. Deve-se distinguir, sobretudo, a perfeio qualitativa de uma
coisa, entendida como a harmonia da sua multiplicidade (conjunto de propriedades), e o
conceito da coisa, ou seja, que tipo de coisa ela deve ser. A diferena bsica que a
finalidade formal subjetiva de Kant no repousa absolutamente sobre conceitos e, de acordo
com isso, a beleza no pode ser concebida, como para Baumgarten, como a perfeio
representada confusamente. Inversamente, do ponto de vista de Kant, uma tal viso no
permite que se reconhea a natureza esttica do juzo de gosto:
Assim, pela beleza, como uma finalidade subjetiva formal, de nenhum modo
pensada uma perfeio do objeto, como finalidade pretensamente formal, mas,
mesmo assim, objetiva; e a distino entre os conceitos do belo e do bom, como
se ambos se distinguissem meramente segundo a forma lgica, o primeiro,
meramente um conceito confuso,o segundo um conceito claro da perfeio, mas,
de resto, segundo o contedo e origem, fossem o mesmo, nula: porque nesse
caso no haveria entre eles nenhuma diferena especfica, e um juzo-de-gosto
seria um juzo de conhecimento tanto quanto o juzo pelo qual algo declarado
como bom. 108

Aquilo que se reconhece na representao de algo que se julga belo , pois, uma
finalidade subjetiva formal, a qual se distingue da finalidade objetiva, que sempre se refere
ao conceito de um fim, conceito este que deve conter o fundamento de possibilidade interna
do objeto e preceder sua representao. Diz-se que alguma coisa perfeita quando existe
uma concordncia entre o diverso na representao dessa coisa e um conceito. No entanto,
tambm pode ocorrer que, do ponto de vista formal, haja concordncia do diverso numa
107

Kant objeta que pretender considerar estticos os conceitos confusos, bem como os juzos que se fundam
sobre tais conceitos, seria o mesmo que admitir, seja que a sensibilidade capaz de representar seus objetos
por conceitos, seja que o entendimento pode julgar de modo sensvel, proposies perfeitamente
contraditrias. preciso lembrar que a faculdade dos conceitos, sejam eles confusos ou distintos, sempre o
entendimento.Guillermit, L., Llucidation critique du jugement de got, Paris, ditions du CNRS, 1986, p.
87.
108 KdU V 228. T1, p. 322.

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coisa sem que, contudo, essa concordncia se refira a um conceito. Esta seria a finalidade
subjetiva, a qual nada tem a dizer acerca da perfeio do objeto representado mas, contudo,
capaz de ser acompanhada por um estado de satisfao do sujeito. 109 Esta satisfao
decorrente de uma relao que se estabelece entre a imaginao e o entendimento por
ocasio de uma dada representao a qual consiste, para o sujeito, em um sentimento de
prazer que, para este sujeito, deveria poder ser considerado como vlido para todos.110
Contudo, a partir da seo16, Kant parece recuar significativamente desta separao
radical entre o juzo de gosto puramente esttico e qualquer juzo de perfeio, ao
introduzir a distino entre beleza livre e beleza aderente, uma vez que passa a ser possvel
que algo que se refere a um conceito possa ser julgado belo. Muitas aves e crustceos, por
exemplo, so belos por si mesmos e no por corresponderem a algum conceito; traados
que nada significam, como desenhos la grecque e folhagens, tambm so belezas livres,
na medida em que no representam nenhum objeto sob o conceito determinado, e o
mesmo pode ser dito de toda msica que no tenha tema nem letra. Ou seja, tanto objetos
naturais como objetos artificiais podem ser belezas livres e, mesmo no caso dos ltimos,
Kant sustenta que o juzo de gosto puro, desde que o objeto no se refira a algum conceito
daquilo que ele deveria ser. Quando se julga uma beleza livre, julga-se unicamente sua
forma, portanto o juzo-de-gosto puro. J no caso da beleza aderente, quando existe um
conceito daquilo que o objeto julgado deve representar, como, por exemplo, um homem,
um cavalo, uma igreja, ou um palcio, o juzo-de-gosto no puro e a liberdade da
imaginao restringida111 . Esta distino no to simples como pode parecer
inicialmente, pois, de acordo com os exemplos dados por Kant, pode-se concluir que
objetos podem ser classificados como belezas aderentes por dois motivos diferentes. Tanto
objetos naturais como objetos produzidos pelo homem podem ser considerados belezas
aderentes, desde que se refiram a algum fim e, portanto, sejam julgados a partir do conceito
daquilo que devem ser para corresponder quele fim. Nesse sentido, um cavalo corresponde
a um conceito daquilo que um cavalo deve ser, tanto quanto uma igreja deve corresponder
ao conceito daquilo que se espera que seja uma igreja. Estes dois tipos de objetos podem
causar satisfao na medida em que, em maior ou menor grau, sejam perfeitos em relao
109

KdU V 226-7. T1, pp. 322-3.

KdU V 221. T1, pp. 316-317.
111
KdU V 229-230. T1, pp. 323-324.
110

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quilo que se esperaria que eles fossem. Mas alm deste tipo de beleza aderente, existe um
outro, que seria o das belezas aderentes produzidas pelo homem que tm um contedo, por
oposio s produes artsticas que no significam nada, que no tm um tema. Desse
modo, tanto coisas que representam fins como coisas que representam outros objetos
podem ser consideradas belezas aderentes. Ora, representar um fim servir quele fim; no
se trata de uma relao semntica. Por outro lado, representar um objeto sob determinado
conceito pode no ter nada a ver com conformidade a fins, sendo muito mais uma questo
de descrever, retratar ou referir-se a algo.
Pode-se perceber, portanto, que embora os exemplos dados por Kant ao introduzir a
distino entre beleza livre e beleza aderente no levem em considerao o fato do objeto
julgado ser obra da natureza e da arte, a aplicao desta distino aos produtos da bela arte
coloca um problema com respeito ao que Kant entende por representao, que consiste
em saber se, uma vez que toda beleza aderente press upe um conceito do objeto,
representar algo seria o mesmo que pressupor um conceito daquilo que este algo deva
ser. Porque se este for o caso, preciso, ou considerar que a arte sempre beleza aderente,
ou abandonar a idia de que uma representao artstica retrata ou descreve algo. Esta
questo se torna mais complexa quando posta em conexo com aquilo que dito sobre a
bela arte na seo 48, quando a bela arte definida como a bela representao de uma
coisa, por oposio bela natureza, que simplesmente uma bela coisa. E a situao
torna-se ainda mais complicada pelo fato de Kant afirmar que o juzo acerca de uma obra
de arte deve se basear sobre um conceito do objeto e, portanto, tal juzo no poderia
desconsiderar a perfeio daquela representao:
Se, porm, o objeto dado como um produto da arte, e como tal deve ser
declarado como belo, ento, porque arte sempre pressupe um fim na causa (e
em sua causalidade), preciso primeiramente ser tomado por fundamento um
conceito daquilo que a coisa deve ser; e como a concordncia do diverso em
uma coisa, para a determinao interna da mesma como fim, a perfeio da
coisa, ento no julgamento da beleza artstica tem de ser trazida pauta, ao
mesmo tempo, a perfeio da coisa, a qual no julgamento de uma beleza natural
(como tal) no entra em questo.112

Ora, na seo 16 Kant afirma que h belezas artsticas que no representam nada,

112

KdU V 311. T1, p. 343.

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enquanto que, na seo 48, a beleza artstica definida justamente como sendo a bela
representao de uma coisa. Portanto, ou existe uma contradio, ou o termo
representao deve ser entendido de dois modos diferentes. Alm disso, na seo 16
apenas parte das produes artsticas deveria ser vista como beleza aderente, enquanto que,
na seo 48, toda a beleza artstica parece ser considerada beleza aderente. Infelizmente,
Kant no fornece nenhuma definio de representao ou explicao de como usar o
termo e, ao que parece, representao um termo compreendido por ele de modos
distintos. Na seo 16, Kant refere-se representao trs vezes. Na primeira vez, o termo
representao est conectado aos exemplos de belezas livres (desenhos la grecque,
arabescos que lembram folhagens, msica sem letra, etc.), aos produtos artsticos que no
significam nada, que no representam nada sob um conceito determinado. No pargrafo
seguinte, depois de afirmar que quando uma beleza livre julgada segundo a mera forma o
juzo de gosto puro, acrescenta: no pressuposto nenhum conceito de algum fim, para o
qual o diverso devesse servir ao objeto dado e que este, portanto, devesse representar. 113
Finalmente, ao dar exemplos de belezas aderentes, diz, acerca da figura de um ser humano:
este poderia ter traos muito mais finos e um contorno mais aprazvel, mais suave, da
forma do rosto, se simplesmente no devesse representar um homem, ou mesmo um
guerreiro. 114 Estes exemplos apresentam dois sentidos diferentes de representao, um
primeiro descritivo, e um segundo teleolgico. O primeiro s se aplica aos produtos da arte,
mas o segundo tambm se aplica a objetos naturais.
Um exame da seo 48 sugere que Kant usa o termo representao primeiramente
no sentido descritivo. neste sentido que dito que a bela arte possui a capacidade de
representar de um modo belo coisas que na natureza seriam desagradveis ou mesmo feias.
No entanto, um pouco adiante, escreve Kant: o que havia a dizer da bela representao
de um objeto, que propriamente apenas a forma da exposio de um conceito, pela qual
este universalmente comunicado115 , onde o termo representao parece adquirir um
significado inteiramente diferente, ligado teoria das Idias estticas. Este no vo significado
parece poder ser aplicado a todo tipo de beleza artstica, seja ela livre ou aderente. Ou seja,
mesmo uma beleza livre, que no descreve ou retrata nada, pode expressar uma Idia
113

KdU V 229. T1, p. 323.

KdU V 230. T1, p. 324.
115 KdU V 312. T1, p. 344.
114

57
esttica.
Mas, se tanto a beleza natural, como a beleza artstica, consistem na expresso de
Idias estticas, a beleza natural tambm representa algo, neste segundo sentido.
Conseqentemente, esta compreenso do termo representao no ajuda a esclarecer a
distino entre bela coisa e bela representao de uma coisa. A distino entre beleza
livre e beleza aderente pode ser interpretada como uma restrio dos juzos de gosto puros
aos objetos naturais, j que difcil imaginar como julgar uma obra de arte sem passar pela
questo da perfeio, ou seja, mesmo que no se tenha um conceito determinado daquilo
que uma obra de arte deve ser, existe a expectativa de que ela cumpra um certo papel,
sobretudo a partir da afirmao de Kant segundo a qual uma beleza natural uma bela
coisa; a beleza artstica a bela representao de uma coisa, que coopera com essa
interpretao, na medida em que parece indicar que a qualidade da arte depende da sua
capacidade em desempenhar bem uma certa funo, que tambm aparece como capacidade
para representar de uma maneira bela objetos ou temas que seriam feios, idia esta que
retomada quando Kant desenvolve sua teoria das Idias estticas, onde a arte tambm
caracterizada como uma representao deste tipo:
O poeta ousa sensibilizar Idias racionais de seres invisveis, o reino dos bemaventurados, o reino do inferno, a criao, e assim por diante; ou mesmo tornar
sensvel aquilo que por certo encontra exemplos na experincia, por exemplo, a
morte, a inveja e todos os vcios, do mesmo modo o amor, a fama, e assim por
diante, alm dos limites da experincia, mediante uma imaginao que rivaliza
com o modelo da razo no alcanamento de um mximo, em uma completitude
para a qual na natureza no se encontra nenhum exemplo. 116

Contudo, no se espera que no pensamento de Kant uma caracterstica do prprio

objeto seja o fator determinante para decidir se aquele objeto uma beleza livre ou uma
beleza aderente, como se esta fosse uma caracterstica intrnseca a eles, mas que, tom-los
de um modo ou de outro depende do modo como forem julgados. Sobretudo porque, at
este ponto do texto, tudo parece indicar que para Kant a beleza no uma propriedade dos
objetos, mas uma relao, mediada pelo Juzo, que se estabelece entre esses e o sentimento
de prazer do sujeito. Nesse sentido, no seria pertinente estabelecer que objetos naturais
sejam belezas livres e obras de arte belezas aderentes, assim como decidir que a arte
116

KdU V 314. T1, p. 346.

58
abstrata deva ser sempre considerada como beleza livre e a arte figurativa como beleza
aderente. Este tipo de relao j constituiria um juzo de conhecimento, pois vincularia a
representao a um conceito e, portanto, no seria um juzo de gosto puro 117. Logo, seria
mais natural que Kant estabelecesse uma distino entre juzos de gosto livres e juzos de
gosto aderentes, e no entre belezas livres e belezas aderentes. E mesmo algumas das
formulaes apresentadas por Kant cooperam com esta interpretao, como por exemplo,
quando considera que, se um juzo de gosto quanto a um objeto tornado dependente de
um fim ento ele no mais um juzo de gosto puro. Assim, poder-se- ia acreditar que no
existem belezas livres ou aderentes nelas mesmas, mas que um mesmo objeto poderia ser
julgado de um modo livre ou de um modo aderente, o que parece ser confirmado pela
afirmao seguinte:
Um juzo-de-gosto, quanto a um objeto, s seria puro de fins internos
determinados se aquele que julga fizesse abstrao deles. Mas, nesse caso,
embora emitisse um juzo-de-gosto correto, ao julgar o objeto como beleza livre,
seria no entanto censurado pelo outro, que considera a beleza no objeto apenas
como ndole aderente (tem em vista o fim do objeto), e acusado de um falso
gosto, embora ambos, a seu modo, julguem corretamente: um, segundo aquilo
que tem diante dos sentidos; o outro, segundo aquilo que tem em pensamentos.
Por essa dis tino pode -se pr de lado muita querela dos juzos-de-gosto sobre
beleza, mostrando a eles que um deles se atm beleza livre, o outro aderente,
o primeiro emite um juzo-de-gosto puro, o outro, um juzo-de-gosto
aplicado.118

Alm disso, o prprio texto indica que este contraste no coincide com a distino
entre belo natural e belo artstico, o que se depreende dos exemplos dados. Exemplos de
belezas livres so flores, pssaros, crustceos, bem como arabescos, e na categoria de
belezas aderentes Kant cita tanto seres humanos e animais, como edifcios. Aqui, o ponto
fundamental que este conceito funciona como uma restrio ou condio externa, ou seja,
extra-esttica, quanto quilo que realmente deve ser tomado por belo. Mas h outras
passagens nas quais Kant nega esta liberdade ao julgar. Na seo 48, por exemplo, Kant

117

Este significado pode ser depreendido de uma passagem como: (...) a satisfao com a beleza, porm
tal, que no pressupe nenhum conceito, mas est imediatamente vinculada com a representao pela qual o
objeto dado (no pela qual pensado). E se o juzo-de-gosto, quanto a este ltimo, tornado dependente do
fim do primeiro como juzo-de-razo, e com isso restringido, ento no mais um juzo-de-gosto livre e puro
KdU V, 230. T1, p. 324.
118 KdU V 231. T1, p. 324.

59
aparentemente estabelece que todo juzo sobre a beleza nas obras de arte deve levar em
conta sua perfeio com respeito ao conceito daquilo que ela deveria ser. E na famosa nota
da seo 17, ao falar dos objetos arqueolgicos nos quais podemos pressupor um fim, ainda
que o ignoremos, Kant assegura que consider-los como um artefato j bastante para ter
de admitir que se refere sua figura a alguma inteno e a um fim determinado. Por isso,
tambm, no h nenhuma satisfao imediata em sua intuio. 119 Ou seja, a mera
conscincia de que se trata de algo produzido pelo homem tornaria impossvel um juzo
esttico puro. Logo, considerar algo uma beleza livre ou uma beleza aderente no seria algo
arbitrrio: se algo tem uma finalidade, ele s pode ser julgado conforme esta finalidade. E
assim, passa-se a concluso inversa: ser uma beleza livre ou uma beleza aderente algo
inerente ao objeto. Se assumirmos que juzos acerca da beleza livre e juzos puros de gosto
so sinnimos, restringimos significativamente o conjunto de objetos adequados aos juzos
de gosto. Segundo a teoria da arte de Kant, toda produo artstica tem uma finalidade.
Mesmo desenhos la grecque e folhagens 120 . Logo, uma obra de arte jamais poderia ser
objeto de um juzo de gosto puro, concluso esta que entra em contradio com os
exemplos de belezas livres oferecidos por Kant.
Certamente, a afirmao segundo a qual a beleza da arte a bela representao de
uma coisa refora a idia de que a beleza artstica seja aderente e, a beleza natural, livre,
pois a idia de que a arte seja representao de uma coisa sugere que deve haver algum
conceito ao qual aquela representao busca se adequar:
Para julgar uma beleza natural, como tal, no preciso ter previamente um
conceito de que coisa o objeto deve ser; isto , no tenho necessidade de
conhecer a finalidade material (o fim), mas a mera forma sem conhecimento do
fim apraz por si mesma. Se, porm, o objeto dado como produto da arte, e
como tal deve ser declarado belo, ento, porque a arte sempre pressupe um fim
na causa (e em sua causalidade), preciso primeiramente ser tomado por
fundamento um conceito daquilo que a coisa deve ser.121

O conceito, por sua vez, aponta para a noo de perfeio e, nessa medida, a arte

119

KdU V 232. T1, p. 328.

Podemos nos perguntar por que desenhos la grecque e folhagens podem ser belezas livres. No existe
aqui a finalidade de decorar um ambiente? certo que tais produes no significam nada, mas o mesmo se
poderia dizer dos objetos arqueolgicos cujos fins ignoramos.
121 KdU V 311.T1, p. 343.
120

60
parece dever ser considerada beleza aderente 122. J a beleza natural, por no exigir que se
tenha previamente um conceito daquilo que ela deve ser para que seja julgada, parece
coincidir com a definio de beleza livre. Se levarmos em considerao que embora certas
formas da natureza paream atestar uma finalidade, mas que esta finalidade formal e
subjetiva, pois ignoramos seu princpio, devemos acreditar que a beleza natural mesmo
necessariamente livre. Por outro lado, no caso das coisas criadas intencionalmente, sempre
existe um conceito anterior daquilo que o produto deve ser. Logo, sempre possvel um
juzo acerca da sua perfeio. A produo artstica uma atividade intencional deste tipo,
pois a arte definida como produo por liberdade, isto , por um arbtrio, que toma como
fundamento de suas aes a razo

123

, e Kant afirma que em tudo aquilo que

apropriadamente denominado arte, uma representao do mesmo em sua causa deve ter
precedido sua efetividade. Logo, uma obra de arte algo que possui uma finalidade
objetiva interna, ou depende da representao de um fim para a sua existncia. Contudo, em
algumas passagens a intencionalidade na produo artstica no parece ser um obstculo
para que se julgue a sua beleza. Na seo 15, por exemplo, Kant sugere que se pode abstrair
de um objeto seu fim, quando se considera a sua beleza, ou seja, que podemos
simplesmente ignorar a intencionalidade de uma obra de arte:
O formal na representao de uma coisa, isto , a concordncia do diverso em
um (sem se determinar o que este deva ser), no d a conhecer, por si, nenhuma
finalidade objetiva; porque, como dessa unidade, como fim (o que a coisa deve
ser), se faz abstrao, nada resta seno a finalidade subjetiva das representaes
na mente daquele que intui, a qual fornece, decerto, uma certa finalidade do
estado-de-representao no sujeito, e neste uma satisfao do mesmo em captar
uma forma dada na imaginao, mas no uma perfeio de algum objeto, que
aqui no pensada por nenhum conceito de um fim 124 .

Mais adiante, na seo 45, Kant afirma que a bela arte deve parecer natureza e que
ela no deve mostrar um vestgio de que a regra esteve diante dos olhos do artista. 125 Isto
122

De fato, a bela representao de um objeto chega a ser descrita como apenas a forma da exposio de um
conceito. Mas, no se pode deixar de observa que, em seguida a esta afirmao, Kant esclarece que para dar
essa forma ao produto da bela-arte, requerido meramente o gosto, e que o gosto meramente uma
faculdade de julgamento, no uma faculdade produtiva, e aquilo que lhe conforme, justamente por isso, no
uma obra de arte. ( KdU V 312.T1, p. 344)
123 KdU V 303.T1, p. 337.
124 KdU V 227. T1, pp. 321-2.
125 KdU V 307. T1, p. 340.

61
pode ser interpretado como uma afirmao de que a arte no apenas permite, como requer
um juzo que no leve em considerao conceitos de finalidade ou inteno. Portanto, esta
questo precisa ser examinada mais detalhadamente, pois, embora a arte sempre tenha a
inteno de produzir algo, o fim implicado nesta causalidade no tem caractersticas
idnticas na bela arte e na arte mecnica.
Num sentido mais geral, a arte tem toda vez a inteno determinada de produzir
algo126 e, nesse sentido, ela sempre tem por fundamento o conceito de um fim que precede
a sua realizao. A arte bela participa desta caracterizao geral da arte, como tcnica e
realizao de um fim, e nisto ela coincide com a arte mecnica, pois no h nenhuma belaarte na qual algo de mecnico, que pode ser captado e seguido segundo regras, e assim
algo de acadmico, no constitusse a condio essencial da arte. Contudo, na arte bela o
fim o sentimento de prazer. Ela uma arte esttica: se a arte, adequada ao conhecimento
de um objeto possvel, executa, meramente para torna -lo efetivo, as aes requeridas para
isso, ela uma arte mecnica; se, porm, tem o sentimento de prazer como propsito
imediato, chama-se arte esttica127 , e a bela arte tem por fim que o prazer acompanhe suas
representaes como modos de conhecimento. Ou seja, na arte bela, a finalidade tcnica
que preside a produo no tem por fim o conceito de um objeto determinado, mas que o
objeto produzido ocasione um sentimento de prazer. A bela-arte tem por fim a
predisposio para o conhecimento, porque no reconhecimento desta predisposio consiste
o prazer esttico, ela visa produzir um objeto que parea espontaneamente predisposto s
exigncias das nossas faculdades de conhecimento em seu livre jogo. Resumindo, se a arte
mecnica tem por fim a produo de um objeto, a bela arte tem por fim a produo de um
objeto belo: no primeiro caso, basta adequar o objeto ao seu conceito, ele o fim; no
segundo, preciso que se busque satisfazer as exigncias da beleza, o fim o sentimento de
prazer: podemos universalmente dizer, no tocante beleza natural ou beleza da arte: belo
aquilo que apraz no mero julgamento (no na sensao dos sentidos, nem por um
conceito). 128
O prprio Kant admite que muitas vezes impossvel encontrar um ideal para a
beleza aderente: mas tambm uma beleza aderente a fins determinados, por exemplo, de
126

KdU V 306. T1, p. 339.

KdU V 305. T1, p. 338.
128 KdU V 306. T1, p. 339.
127

62
uma bela residncia, de uma bela rvore, de um belo jardim, e assim por diante, no se
pode representar nenhum ideal, presumivelmente porque os fins no esto suficientemente
determinados e fixados por seu conceito, e por conseguinte, a finalidade quase to livre
quanto na beleza vaga. 129 Esta passagem pode ser interpretada como a admisso, por parte
de Kant, de que a produo artstica pode pretender construir objetos que tenham uma
forma final sem que tenham um fim determinado, chegando a ser belezas livres130. E de
fato ele atribui arte a possibilidade de produzir belezas livres, pois embora a arte seja uma
produo intencional, isso no significa necessariamente que ela tenha em vista a produo
de objetos que correspondam a conceitos determinados, mas sim a de objetos que
ocasionem o livre jogo entre as faculdades, o qual no pressupe nenhum conceito do
objeto e, conseqentemente, nenhuma perfeio. A arte tambm pode revelar finalidades
formais e subjetivas, e mesmo a beleza da arte pode ser vista como beleza livre. Tanto que
o primeiro exemplo de juzo de gosto dado por Kant justamente o de um palcio: Se
algum me perguntar se acho belo o palcio que tenho diante de mim, posso por certo dizer,
no gosto de coisas como essa, que so feitas meramente pa ra embasbacar, ao que conclui:
V-se facilmente que aquilo que, a partir dessa representao, fao em mim mesmo, no
aquilo em que eu dependo da existncia do objeto, que importa para dizer que ele belo e
que eu tenho gosto. 131
Assim como a beleza artstica no necessariamente beleza aderente, a beleza
natural no necessariamente beleza livre. Por exemplo, quando julgamos bela uma flor e
consideramos sua beleza uma beleza livre, ignoramos deliberadamente o seu conceito, o
qual, todavia, existe. Mas quando a contemplamos esteticamente, apenas referimos sua
forma ao nosso estado. Ora, nos objetos da natureza h sempre um fim, um conceito, uma
finalidade objetiva, mas julg- los deste ponto de vista fazer um juzo teleolgico,
enquanto que ignor-los intencionalmente significa formular um juzo esttico. Kant
fornece exemplos de belezas naturais que pressupem o conceito de um fim, o qual
determina o que a coisa deve ser e, portanto, um conceito da sua perfeio, devendo ser
consideradas belezas aderentes: decerto, no julgamento, principalmente dos objetos vivos
da natureza, por exemplo, do homem ou de um cavalo, tambm a finalidade objetiva
129

KdU V 233. T1, p. 328.

Esta a sugesto de Pareyson, em LEstetica di Kant, Milo, U. de Mursia & Co., 1968. p. 143.
131 KdU V 233. T1, p. 328.
130

63
comumente tomada em considerao para se julgar sobre a beleza deles; nesse caso, porm,
tambm o juzo no mais puramente esttico, isto , mero juzo de gosto. 132 Nesses
casos, o fundamento do juzo esttico um juzo teleolgico: em tal caso, pensa-se
tambm, quando, por exemplo, dito: essa uma bela mulh er, de fato nada outro do que: a
natureza representa belamente em sua figura os fins da constituio feminina; pois, para
alm da bela forma, preciso ter ainda em vista um conceito para que o objeto seja pensado
de tal modo por um juzo esttico logicamente condicionado.133
Portanto, objetos naturais podem ser considerados de dois modos: ou se ignora a sua
finalidade interna, e nesse caso o juzo esttico puro e o objeto aparece como beleza livre,
ou se tem presente a finalidade interna e o juzo lgico-esttico, na medida em que inclui
no juzo esttico o juzo teleolgico, e o objeto aparece como beleza aderente. E o conceito
da finalidade interna do objeto permanece indeterminado, seja porque impossvel
estabelec- lo, seja por ser abstrado. Ou seja, face a um objeto da natureza pode-se formular
um juzo teleolgico ou um juzo esttico e, no segundo caso, pode-se formular um juzo
esttico puro ou um juzo lgico-esttico. No primeiro caso, considera-se unicamente a pura
forma da finalidade que, como finalidade formal, coincide com a finalidade subjetiva, isto
, no acordo da forma com o livre jogo entre as faculdades e, no segundo caso, leva-se em
conta a finalidade objetiva. Assim, posse dizer que a condio da beleza natural livre a
ignorncia da finalidade objetiva, a ausncia de juzo teleolgico; e a condio da beleza
natural aderente a presena da finalidade objetiva, a incluso do juzo teleolgico no juzo
esttico.
A distino entre beleza livre e beleza aderente coloca muitas questes para os
leitores da Crtica do Juzo. Como observa Pareyson, dado o fato de o significado geral da
esttica kantiana consistir em um conceito de contemplao pura para o qual a beleza,
definitivamente distinta da perfeio, puramente subjetiva, sendo seu nico fundamento o
sentimento de prazer do sujeito de gosto, em absoluta independncia de qualquer
intromisso de elementos prticos e tericos, os conceitos de beleza aderente e de sublime
parecem, para muitos intrpretes, injustificados, como se no se articulassem com o todo e
132

KdU V 311. T1, p. 343.

KdU V 312.T1, p, 343-4. Da perspectiva de Pareyson, a incluso do juzo lgico no juzo esttico que se
nota na beleza aderente nada mais seria do que a incluso do juzo teleolgico no juzo esttico. Isso deixa
claro que seria possvel considerar a beleza da natureza como beleza aderente, pois quanto natureza sempre
existe a possibilidade de um juzo teleolgico. Pareyson,L., LEstetica di Kant. Obra citada, p. 143.
133

64
at estivessem em contradio com o significado mais geral da esttica kantiana, sendo
talvez resduos de concepes j rejeitadas por Kant. Mas Pareyson nos alerta para o fato de
que o cuidado de Kant ao analisar o conceito de sublime, e o contnuo recorrer, na sua
esttica, sinais de uma teoria da beleza aderente, so sinais de que tais conceitos no
devem ser menosprezados, sendo, no lugar disso, indcios de que preciso investigar quais
motivos teriam levado Kant a acreditar poder , ao lado da teoria do puro juzo de gosto que
diz respeito beleza livre, elaborar uma doutrina do sublime e da beleza aderente. Assim,
se a distino entre beleza livre e beleza aderente, bem como a doutrina do sublime, forem
analisadas com ateno, talvez possam nos levar a perceber melhor quais as genunas
preocupaes de Kant ao integrar tais conceitos em sua concepo de contemplao pura, e
o prprio conceito de contemplao pura talvez possa ser melhor esclarecido, j que a
beleza aderente e o sublime introduzem, no domnio da esttica, elementos que o conceito
de contemplao pura parecia excluir. 134
Allison, por exemplo, levanta uma srie de questes interessantes que a teoria da
distino entre beleza livre e beleza aderente suscita, como por exemplo: por que animais
como crustceos esto includos numa categoria e seres humanos e cavalos em outra? O
que Kant entende por representao nestas passagens, e como ele a relaciona com a
pressuposio de um conceito daquilo que a coisa deva ser? Localizar a arte representativa
na categoria de beleza meramente aderente o compromete com a viso de que arabescos e
molduras de folhagens so superiores a obras de artistas tidos como geniais? A distino se
d entre dois tipos de beleza, como o incio do texto sugere, ou entre dois modos de julgar o
belo, como as consideraes finais parecem indicar? Se isto for verdade, da se segue que
todo objeto pode ser julgado das duas maneiras? Alm disso, como entender, dada a tese do
terceiro momento, juntamente com as afirmaes da seo 15, que Kant considere os juzos
acerca da beleza aderente como juzos sobre o belo, ou, em outros termos, como ele pode
ver as belezas aderentes como propriamente belas, uma vez que no seu caso a finalidade
percebida serve claramente a um fim? Allison acredita estas questes poderiam ser
respondidas se entendermos a beleza aderente como uma suplementao esttica a um todo,
o qual no mais puramente esttico, mas governado por um conceito daquilo que a coisa
deve ser, o qual, entretanto, apesar de restringir ou condicionar, no destri o valor esttico
134

Idem, pp. 29-30.

65
pois, se fosse assim, o juzo acerca de uma beleza aderente se tornaria um juzo acerca da
perfeio, e sua qualidade esttica estaria perdida. Ou seja, para Allison, a beleza aderente
deve ser interpretada como parte de uma avaliao esttica mais complexa que continua a
julgar, como um todo, a finalidade da forma, no a perfeio 135 .
A beleza livre, sendo finalidade subjetiva e formal, objeto de um juzo esttico
puro, enquanto que a beleza aderente objeto de um juzo esttico, na medida em que um
juzo acerca da beleza, mas ao mesmo tempo objeto de um juzo lgico, portanto,ela
objeto de um juzo em parte intelectual. Assim, ao que parece, existem dois tipos de beleza:
a beleza livre, que objeto de juzos de gosto puros, e a beleza aderente, que objeto de um
juzo que em parte esttico e, em parte intelectual, j que embora a beleza aderente no se
reduza perfeio, ela a pressupe. A perfeio se aproxima do predicado da beleza, na
medida em que d lugar a um sentimento de prazer, mas este fundado sobre o conceito,
portanto, trata-se de um prazer intelectual. Logo, ao falar em beleza aderente, o mero fato
de usar o termo beleza indica que no possvel que Kant esteja levando em
considerao a perfeio, mas aludindo a uma incluso da perfeio na beleza, ou seja,
existem belezas que tm como um dos elementos constitutivos a perfeio, de modo que
possvel um juzo de gosto que inclua o prazer intelect ual. A perfeio, como adequao da
forma do objeto ao seu conceito, objeto de um juzo lgico, que d lugar a um prazer
puramente intelectual, por conseguinte a beleza aderente, como adequao da forma do
sujeito simultaneamente ao seu conceito e ao estado do sujeito, objeto, ao mesmo
tempo,de um juzo lgico e de um juzo esttico. O prazer que se obtm a partir da
perfeio meramente intelectual, porque diz respeito adequao do objeto ao seu fim, da
forma do objeto ao seu conceito, da unidade da multiplicidade no objeto ao fundamento
desta unidade: resulta da comparao que o entendimento faz entre o objeto e aquilo que o
objeto deve ser. J o prazer que se extrai de uma beleza aderente une gosto e entendimento,
uma vez que une juzo esttico e juzo lgico. Enquanto a beleza livre objeto de um juzo
gosto puro, a beleza aderente objeto de um juzo de gosto aplicado, no qual a pureza
comprometida.
A concluso da seo 16 da Crtica do Juzo, onde se encontra a distino entre
beleza livre e beleza aderente apresenta ainda um novo problema, a partir do momento em
135

Allison, H. Kants Theory of taste. Obra citada, pp. 139-42.

66
que Kant afirma que ela oferece uma ferramenta para a anlise e a resoluo de desacordos
estticos. Inicialmente, a questo dos desacordos estticos girava em torno de saber se a
avaliao havia se baseado na finalidade da forma ou no mero atrativo. Embora a
normatividade do gosto no seja fundamentada antes da deduo, a esta altura j est claro
que a pureza do juzo de gosto condio sine qua non para qualquer pretenso
universalidade. Agora, em contrapartida, Kant sugere que uma das razes para um
desacordo quanto a questes de gosto consiste no fato de que, se uma das partes emite um
juzo quanto a uma beleza livre, enquanto a outra o emite em relao a uma beleza
aderente, ambas as partes podem estar corretas em suas avaliaes. O que acontece que a
primeira faz um juzo de gosto puro, e a segunda um juzo de gosto aplicado. Poderia se
perguntar, ento, qual seria o estatuto de um juzo de gosto aplicado: seria ele o mesmo que
um juzo impuro? Ao que parece, um juzo no puro quando leva em conta o atrativo, mas
no caso do juzo de gosto sobre a beleza aderente no isso o que acontece, pois a relao
do gosto com o atrativo diferente daquela entre o gosto e a perfeio.
A impossibilidade de se decidir de antemo se um objeto uma beleza livre ou
aderente poderia ser comprovado, segundo Kant, pela inexistncia de unanimidade quanto a
este ponto:
Um juzo-de-gosto, quanto a um objeto, s seria puro de fins internos
determinados se aquele que julga, ou no tivesse nenhum conceito desse fim, ou
em seu juzo fizesse abstrao dele. Mas, nesse caso, embora emitisse um juzode-gosto correto, ao julgar o objeto como beleza livre, seria no entanto
censurado pelo outro, que considera a beleza no objeto apenas como ndole
aderente (tem em vista o fim do objeto), e acusado de um falso gosto, embora
ambos, a seu modo, julguem corretamente: um, segundo aquilo que tem diante
dos sentidos; o outro, segundo aquilo que tem em seus pensamentos. Por essa
distino pode-se pr de lado muita querela dos juzos-de-gosto sobre beleza,
mostrando a eles que um se atm beleza livre, o outro aderente, o primeiro
emite um juzo-de-gosto puro, o outro um juzo-de-gosto aplicado. 136

Porm, importante lembrar que esta liberdade para julgar de um ou de outro modo
negada em outras passagens. Kant chega a afirmar que, para se julgar um produto
artstico, uma vez que a arte sempre pressupe um fim na causa, preciso
primeiramente ser tomado por fundamento um conceito daquilo que a coisa deve ser e, em

136

KdU V 231.T1, p. 324.

67
virtude desta referncia a um conceito daquilo que a coisa deveria ser, passa a participar do
juzo a perfeio segundo a qual a representao corresponde quele conceito. 137 Negar ao
juzo esttico que ele possa se referir perfeio implica igualmente negar que ele tenha a
ver com a realizao de uma inteno, seja ela artstica ou no, ou seja, julgar algo belo no
pode ser, simplesmente, a constatao de que o artista, com sua obra, tenha sido feliz no
que diz respeito realizao de suas intenes. E isso no vale unicamente no caso da arte.
Outras representaes tambm so mencionadas como se no pudessem jamais se
desvencilhar da condio de belezas aderentes. Nesse sentido, a beleza de um ser humano
(...), a beleza de um cavalo, de um edifcio (...) pressupem um conceito de fim, que
determina o que a coisa deve ser, portanto um conceito de sua perfeio; e , pois, beleza
meramente aderente. 138 Em uma nota seo17, j mencionada, Kant vai mais alm,
estabelecendo que mesmo quando no conhecemos o fim implicado pelo conceito do
objeto, o fato de sabermos tratar-se de um objeto produzido j compromete a pureza do
juzo:
H coisas em que se v uma forma final sem conhecer nelas um fim; por
exemplo, os utenslios de pedra freqentemente extrados de tmulos antigos,
dotados de um orifcio como para um cabo, e que, embora em sua figura
denunciem claramente uma finalidade, para a qual no se conhece o fim, nem
por isso so declarados como belos. S que consider-los como um artefato j
o bastante para ter de admitir que se refere sua figura a alguma inteno e a um
fim determinado. Por isso, tambm, no h nenhuma satisfao imediata em sua
intuio. Uma flor, em contrapartida, por exemplo, uma tulipa, tida por bela
porque uma certa finalidade, que, assim como a julgamos, no referida a
nenhum fim, encontrada em sua percepo. 139

Na seo 17, Kant oferece um argumento que pode ser visto como uma ltima
tentativa de fornecer restries quanto aos objetos adequados ao gosto, a despeito da
inexistncia de regras para a beleza. Kant inicia esta seo reiterando a inexistncia de tais
regras. Alis, procurar um princpio do gosto, que fornecesse o critrio (Kriterium )
universal do belo por conceitos um empenho intil, porque o que procurado

137

KdU V 311.T1, p. 343.

KdU V 230.T1, p. 323.
139 KdU V 236.T1, p. 328.
138

68
impossvel e em si mesmo contraditrio. 140 Logo, conclui ele, unicamente a comunicao
universal da sensao (de satisfao ou insatisfao) pode fornecer um critrio para o
gosto, embora este seja um critrio emprico, que meramente aponta para o fato de o prazer
com determinados objetos ser compartilhados por muito. Estes objetos so denominados
exemplares, eles so modelos para o gosto. Existem modelos, ou arqutipos, mais
precisamente um ideal, que seria a representao de um ser singular como adequado a
esse supremo modelo ou prottipo que , contudo, uma mera Idia. E, por fim, Kant conclui
que apenas a figura humana pode ser considerada um ideal, porque nesta consiste o ideal
na expresso do tico, sem o qual o objeto no aprazeria universalmente. 141
Ao inferir, a partir da existncia de objetos exemplares do gosto a possibilidade de
um Ideal do gosto, o argumento sugere que uma teoria do gosto no requer apenas que os
objetos julgados belos corretamente agradem a todos, mas que exista um objeto ou tipo de
objeto que preencha melhor o cno n do gosto. Mas no h nada em toda a anlise anterior
de Kant que implique tal tese, e, como bem observa Guyer, a prpria escolha da figura
humana como ideal de beleza recai sobre um caso de beleza aderente 142. interessante
notar que, a despeito de todas as questes suscitadas pela distino entre beleza livre e
beleza aderente, Kant deixa de mencion- la no restante do texto, o que faz com que ela n o
possa ser considerada um critrio realmente importante para se decidir qual seria a soluo
definitiva acerca de uma possvel superioridade do belo natural sobre o belo artstico. Para
que isso acontea preciso aguardar a introduo de novos elementos, que surgem a partir
da seo 43, os quais constituem claramente uma discusso separada acerca da bela arte,
muito mais ampla que a teoria exposta na Analtica do belo.

III. ARTE E GNIO

Kant comea por localizar a arte em geral a partir de trs contrastes. Em primeiro lugar, a
arte contraposta natureza por ser uma produo por liberdade, isto , por um arbtrio,
que toma como fundamento de suas aes a razo. 143 O produto ou conseqncia da arte

140

KdU V 232.T1, p. 325.

KdU V 235.T1, p. 327-8.
142
Guyer, P., Kant and the Claims of Taste, Cambridge, Cambridge University Press 1997, p. 226.
143 KdU V 303.T1, p. 337.
141

69
uma obra (Werk), na qual uma causa producente pensou um fim, ao qual aquela deve a
sua forma, enquanto o da natureza um efeito (Wirkung) 144 . Em segundo lugar, a arte
uma habilidade do homem que se distingue da cincia, no sentido em que uma tcnica se
ope teoria (Theorie). Tambm aquilo que se pode, to logo simplesmente se sabe o que
deve ser feito e, portanto, simplesmente se conhece o efeito desejado, no se denomina,
justamente, arte. Somente aquilo que, mesmo quando se conhece de modo mais completo,
nem por isso se tem ainda, desde logo, a habilidade de fazer, pertence, nessa medida,
arte.

145

Em terceiro lugar, a arte livre, por oposio ao artesanato, ou seja, ela realizada

por ela mesma, no por visar algum efeito externo a ela, como, por exemplo, alguma forma
de remunerao. Ser livre no significa absolutamente no observar regras. Kant sublinha
que, numa arte livre, trata-se justamente do inverso: sempre requerido algo de coativo,
um mecanismo, sem o qual o esprito no teria nenhum corpo e se evaporaria
inteiramente. 146
Kant introduz tambm uma distino quanto aos tipos de prazer associados arte
livre: toda arte que tem como propsito imediato o sentimento de prazer denomina-se arte
esttica. Mas este fim pode ser tanto o de que o sentimento de prazer acompanhe as
representaes como meras sensaes, ou seja, a mera fruio, no caso da arte agradvel,
como o de que ele as acompanhe como modos-de-conhecimento, ou seja, induzir a
harmonia entre a imaginao e o entendimento, tal como Kant j havia explicitado ao
caracterizar o sentimento de prazer ligado ao juzo reflexionante ou juzo-de-gosto, no caso
da bela-arte. As artes agradveis tm em comum com as artes mecnicas o fato de serem
atividades cujo fim lhes exterior. A partir dessas consideraes, a definio de bela-arte
ser: modo de representao que por si mesmo final e, embora sem fim, no entanto
propicia a cultura dos poderes-da-mente para a comunicao social (geselligen

144

Como observa Lebrun, esta distino provisria, pois com a introduo do gnio se estabelece uma
espcie de transio entre essas duas regies. Mas, a despeito desse carter provisrio, trata-se de uma
distino importante para perceber o aspecto paradoxal da obra de arte: Que arte e natureza sejam estranhas
uma outra, necessrio convencer-se disso para que o belo artstico aparea mais tarde como nica
reconciliao possvel entre opostos. Se a operao natural e o ato tcnico no diferissem essencialmente,
qualquer produo poderia ser descrita como o desenvolvimento de um instinto. Lebrun, G., Kant e o fim da
metafsica. Traduo citada, p. 529).
145 KdU V 303. T1, p. 337.
146 KdU V 303. T1, p. 338.

70
Mitteilung)147 .
No entanto, s se pode tratar apropriadamente da especificidade da bela-arte a partir
da noo de gnio. Pode-se dizer que a figura do gnio altera substancialmente o texto da
Crtica do Juzo. Se at o seu surgimento a principal preocupao de Kant estava
concentrada na importncia sistemtica atribuda conexo entre beleza natural e
finalidade da natureza, tornando justificvel que, em sua teoria do gosto, o belo natural
fosse privilegiado, a partir do desenvolvimento do papel do gnio, a produo artstica
ganha espao. O gnio, tal como o descreveu Lebrun, o dispositivo utilizado por Kant
tanto para poder explicar como uma obra de arte produzida intencionalmente pode ser o
correlato de um juzo reflexionante esttico, como para esclarecer de que maneira
possvel a existncia de uma homogeneidade entre o belo natural e o belo artstico 148. A
conciliao entre estas duas instncias passa a ser vivel a partir do momento em que
definio de bela-arte como produo por liberdade, ou seja, por um arbtrio que toma
por fundamento de suas aes a razo, 149 justape-se caracterizao do gnio como
talento ou dom natural que d arte regra. Como o talento pertence, ele mesmo, natureza,
de uma certa maneira pode-se dizer que ele uma espcie de instrumento pelo qual a
natureza d a regra arte, ou seja, algo que no pode ser aprendido a partir da observao
de regras, mas apenas desenvolvido e cultivado150 , como se depreende da explicao do
processo da criao artstica dada por Kant:
Toda arte pressupe regras, somente por cuja fundamentao um produto, se
deve chamar-se artstico, representado como possvel. O conceito da bela -arte,
porm, no permite que o juzo sobre a beleza de seu produto seja derivado de
qualquer regra, que tenha um conceito por fundamento-de-determinao,
portanto tome por fundamento um conceito do modo como ele possvel.
Portanto, a bela-arte no pode inventar para si mesma a regra, segundo a qual
deve instituir seu produto. Ora, como mesmo assim sem regra prvia um produto
nunca pode chamar-se arte, preciso que a natureza no sujeito (e pela disposio
das faculdades do mesmo) d arte a regra, isto , a bela -arte s possvel como

147

KdU V 306.T1, p. 339.

Lebrun, G. Oeuvre de lart et oeuvre dart, in Philosophie, 63. Paris, Les Editions de Minuit, setembro de
1999, p.70.
149 KdU V 303.T1, p. 337.
150
Uma das melhores imagens para ilustrar essa idia foi dada por Jackson Pollock que, ao comentrio feito
por Hans Hoffman sobre seu trabalho: You do not work from nature, replicou: I am nature. Kudielka, R.
O sentido da contraposio na pintura de Mondrian e Pollock, in Novos Estudos 51, julho de 1998, p. 26.
148

71
produto do gnio. 151

Mas saber o que, exatamente, Kant entende por natureza, ao dizer que a natureza
no sujeito que d a regra a arte, no uma questo fcil de se resolver, e existem algumas
interpretaes possveis desta afirmao. Contudo, seja qual for o sentido no qual se
interprete o uso do termo natureza, parece evidente que, ao introduzir sua teoria do gnio,
Kant efetua uma passagem entre a natureza e a liberdade, graas ao poder da imaginao de
criar uma outra natureza por meio das Idias estticas. Um produto no poderia ser um
produto da arte sem uma regra que o precedesse, mas a arte s bela -arte se ela no puder
conceber a regra da realizao do seu produto. Portanto, no o entendimento que d a
regra por seu conceito, mas a natureza, pois preciso que o produto aparea como natureza
para que eu o julgue belo. A natureza d a regra arte, mas no lhe d uma regra
determinada, pois, embora a bela-arte sempre tenha a inteno de produzir alguma coisa,
ela difere da arte mecnica, na qual existe um conceito determinado daquilo que a coisa
deva ser. Seu produto no nos parece uma obra do acaso, portanto, deve haver uma regra
que torne possvel sua realizao. Ao mesmo tempo, a arte diferente da tcnica, e
justamente este carter contraditrio envolvido na exigncia relativa bela arte que a teoria
do gnio pode resolver, na medida em que ele um talento que no surge da tcnica, mas
da natureza, que lhe fornece a matria segundo uma regra indeterminada, pois, como be m
descreve Guillermit, na obra de arte preciso que a transparncia intelectual do artifcio
humano, ao passar do conceito existncia, se torne to opaca como a impenetrabilidade
de uma produo natural. 152
Kant comea a discusso do gnio com a definio: gnio o talento (dom natural)
que d arte a regra. Mas uma vez que o gnio entendido como uma capacidade
produtiva inata que pertence natureza (a natureza do sujeito), ele tambm sugere que o
gnio pode ser definido como a disposio natural inata (ingenium), pela qual a natureza
d arte a regra. 153 O que mais interessante acerca desta segunda formulao que ela

151

KdU V 307. Traduo citada, p. 340. A afirmao segundo a qual a arte no pode inventar para si mesma a
regra no aceita com tranqilidade por todos. Para Allison, por exemplo, ela simplesmente significa que a
regra em questo no pode ser adotada e aplicada conscientemente pelo artista atravs de um processo
deliberativo (Allison, H., Kants theory of taste. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 280).
152 Guillermit, L. Llucidation critique du jugement de gout selon Kant. Paris, ditions du CNRS, 1986, p.
179.
153 KdU V 307.T1, p. 340.

72
aponta diretamente para a soluo do problema quanto criao da bela arte. A bela arte
pode parecer natureza, mesmo que se tenha conscincia de que ela arte, precisamente
porque ela produto da natureza (a natureza do artista). A definio do gnio apresentada
em etapas: o gnio definido, primeiramente, como o talento (dom natural) que d arte a
regra; em segundo lugar, por oposio ao gosto, necessrio para julgar os belos objetos, o
gnio definido como aquilo que requerido para a produo de tais objetos154 ; em
terceiro lugar, ele definido como a originalidade modelar do dom natural de um sujeito
no uso livre de suas faculdades de conhecimento155; e, finalmente, ele definido como a
faculdade de Idias estticas. 156 O terceiro passo, ou seja, a exigncia da originalidade,
decisivo, porque o ponto onde Kant efetivamente se desloca da considerao das
condies do juzo sobre o belo artstico para a considerao das condies de sua criao.
A referncia harmonia das faculdades do artista como fonte da regra (que seria a
natureza no sujeito) sugere que aquilo que essencial criao artstica a imaginao,
ainda que uma imaginao que se harmoniza espontaneamente com o entendimento. Uma
tal afirmao parece ser uma inferncia razovel da anlise das condies de um juzo sobre
o belo artstico, porque se a regra ou princpio organizador fosse adotado conscientemente,
a imaginao do artista perderia sua liberdade, ela seria constrangida pelo conceito e, neste
caso, a imaginao daquele que contempla a obra tambm seria constrangida, o que
impediria um livre jogo entre as faculdades e, conseqentemente, o sentimento de prazer.
Em outras palavras, o ponto que parece ser o mais importante nesta seo a correlao
entre a harmonia das faculdades necessria para a criao e aquela que exigida pela
fruio adequada dela. Esta concepo est por trs das quatro concluses esboadas por
Kant a partir desta explicao provisria do gnio. 157 A primeira a originalidade,
entendida como o talento para se produzir aquilo para o qual no se pode dar nenhuma
regra determinada, conseqentemente, aquilo que no pode ser aprendido segundo
nenhuma regra. A originalidade, assim concebida , claramente, uma capacidade da
imaginao produtiva. Mas, uma vez que Kant nota que tambm pode haver uma
insensatez original, a originalidade sozinha no suficiente para o gnio. Logo, Kant
154

KdU
KdU
156 KdU
157 KdU
155

V 311.T1, p. 343.
V 318.T1, p. 348.
V 343.T2, p. 188.
V 307. T1, p. 340.

73
inclui uma segunda concluso, a de que a obra do gnio seja exemplar, isto , possa servir
de modelo ou norma para outros como base para inspirao ou regra do julgamento. A
terceira concluso, a de que o gnio no pode, ele mesmo, descrever ou indicar como
institui seu produto, mas como natureza que ele d a regra, tambm uma conseqncia
da primazia dada imaginao. A quarta concluso, a natureza prescreve no cincia a
regra explicita aquilo que j est contido na terceira concluso, ou seja, no h gnios na
cincia, de acordo com esta definio de gnio, precisamente porque o gnio entendido
primeiramente nos termos da imaginao e no do intelecto. Nas pginas seguintes, Kant
delimita a esfera do gnio com o intuito de excluir tudo aquilo que pode ser atingido pelo
aprendizado.
A propriedade realmente especfica do gnio, aquela que o torna capaz de dar a
regra arte o esprito (Geist), que no uma faculdade a mais, mas a capacidade de
vivificar as faculdades do esprito, propriedade esta que se identifica com a prpria noo
de gnio, como talento ou dom excepcional da natureza para criar Idias estticas:
Esprito, no sentido esttico, significa o princpio vivificador da mente. Mas
aquilo atravs do qual esse esprito vivifica a alma, a matria-prima que ele
emprega para isso, o que pe as faculdades da mente, conforme a fins, em
movimento, isto , num jogo tal que se conserva por si e robustece por si mesmo
as foras para isso. Ora, eu afirmo que esse princpio no outro do que a
faculda de de exposio de Idias estticas.158

Como observa Guillermit, as Idias estticas constituem uma inovao na

terminologia crtica, que at ento s reconhecia como Idias conceitos da razo. Segundo
Guillermit, Kant teria duas razes para ter escolhido o termo Idia: a primeira, seria o fato
dela tender para alguma coisa que se encontra alm dos limites da experincia; e a segunda,
e mais importante, seria o fato dela ser uma intuio interna que no corresponde a nenhum
conceito. O mais interessante nesta afirmao o uso da expresso intuio interna, que
de uma certa maneira volta a introduzir a noo de matria - termo at ento usado por
Kant como oposto forma mas agora como matria interna, pois um dos modos pelos
quais o gnio se mostra justamente no tanto na execuo do fim proposto, em expor um
conceito determinado, mas antes, na apresentao ou na expresso de Idias estticas, que

158

KdU V 313. T1, p. 345.

74
contm para esse propsito rica matria. 159 Segundo Guillermit, as Idias estticas devem
ser entendidas como uma nova linguagem, para alm da discursividade, pois sua funo,
diferentemente daquela da imaginao reprodutora, no mais a de transmitir algum
significado. por isso que nos exemplos dados por Kant no absolutamente a metfora
que interessa: as Idias estticas no tm por funo ilustrar conceitos, mas evocar um
sentimento de algo indizvel160.
Ao considerar a arte um produto do gnio, Kant altera toda a compreenso de como
pode se dar a relao entre arte e natureza na produo do belo que, at ento, tinha por
paradigma o belo natural, o correlato perfeito do juzo de gosto puro. Afinal, quando a
natureza nos apresenta formas que julgamos belas, podemos ter certeza de que a finalidade
que nelas reconhecemos de fato uma finalidade sem fim, um acaso. A partir da introduo
da figura do gnio, e da to discutida afirmao segundo a qual a natureza era bela, se ao
mesmo tempo aparecia como arte; e a arte s pode ser denominada bela se temos
conscincia de que ela seja arte e, contudo, ela nos aparece como natureza161 , esta situao
se modifica e passa a existir uma espcie de reciprocidade entre natureza e arte, na medida
em que uma pode ajudar a compreender a outra. A partir deste ponto, passa a ser
fundamental estabelecer uma analogia com a arte para se pensar o belo na natureza162 .
Estabelecer esta analogia implica estender aos belos objetos naturais a idia de que eles
parecem ter sido produzidos segundo uma inteno e, por outro lado, considerar os
produtos da bela-arte na mera reflexo, sem remet- los a qualquer conceito, o que no
significa nada diferente de julg- los valendo-se de juzos-de-gosto puros.

159

KdU V 317.T1, p. 348.

Guillermit, L. Llucidation critique du jugement de gout selon Kant. Obra citada, p 181.
161 KdU V 306. T1, p. 339.
162
Como explica Salim Kemal, podemos pensar na natureza como uma construo e, quando objetos da
natureza satisfazem as exigncias do gosto e resultam na harmonia das faculdades-de-conhecimento, que
nosso fim subjetivo ou finalidade que prescrevemos natureza , olhamos para os objetos naturais como se
tivessem sido criados e estivessem abertos interpretao e no nos preocupamos com suas determinaes
causais. Nesses casos, a natureza como a bela-arte e a beleza natural como a beleza artstica. Kemal
sublinha ainda que a analogia com a arte ser necessria, inclusive, para compreender a finalidade da natureza
envolvida na teleologia. Kemal, S., The importance of artistic beauty, in Kant Studien 71. Berlim, Walter de
Gruyter, 1980, p. 494. igualmente interessante o comentrio de Allison, para quem preciso reconhecer
que, a despeito da aparncia, essa considerao do belo natural no tem nada de paradoxal, pois contm,
simplesmente, a concepo de finalidade sem fim que se aplica ao belo como tal. Na verdade, afirmar que a
exigncia de que uma tal beleza parea arte no significa nada diferente de afirmar que ela exibe a forma da
finalidade, o que certamente pode ser compreendido independentemente de qualquer ligao com uma
inteno consciente. Allison, H., Kants theory of taste. Obra citada, p. 275.
160

75
Pode-se objetar que o fato de uma obra de arte depender da representao de um fim
para existir consiste num obstculo para tom - la como modelo para julgar o belo natural, j
que isso significaria que ela deveria possuir uma finalidade interna objetiva e, nessa
medida, corresponder a algum grau de perfeio. Esta dificuldade leva Kant a investigar o
carter da referncia a um fim na produo da obra de arte e a concluir que quando se julga
aquilo que formal na representao, abstrai-se a finalidade objetiva e que aquilo que resta
a finalidade subjetiva das representaes na mente do sujeito. Assim, este, o qual, ao
captar uma forma dada na imaginao, pode experimentar uma satisfao inteiramente
independente da referncia a um conceito de perfeio a qual constitui, propriamente, o
sentimento do belo. 163
Uma estratgia possvel para lidar com este problema consistiria em alegar que a
distino entre beleza livre e beleza aderente deve ser entendida estritamente como uma
distino que se refere aos tipos de juzo sobre o belo, mas no aos diferentes tipos de
beleza. Assim, um juzo sobre o belo seria livre, independentemente do fato do objeto
julgado ser natural ou artstico, quando se abstrai o conceito daquilo que aquele objeto
deveria ser, e um juzo sobre o belo seria aderente quando depende deste conceito.
Contudo, esta abstrao implica abandonar justamente a condio fundamental para julgar
uma obra de arte: ter conscincia de que se trata de arte. Allison prope uma alternativa,
ainda que sem apoio explcito do texto, que consiste em reformular a distino entre beleza
livre e beleza aderente luz da concepo de Idia esttica. Kant chega perto de formular
explicitamente esta viso quando discute a escultura e a arquitetura como duas espcies de
artes plsticas: A primeira aquela que expe conceitos de coisas, assim como elas
poderiam existir na natureza, corporalmente (no entanto, como bela-arte, em vista da
finalidade esttica); a segunda a arte de expor conceitos de coisas, que somente por arte
so possveis e cuja forma no tem a natureza como fundamento de determinao, mas um
fim arbitrrio, com esse propsito, mas tambm, ao mesmo tempo, finalidade esttica..
Como espcies de bela arte, ambas expressam Idias estticas. Mas, no caso da arquitetura,
um certo uso do objeto artstico o principal, ao qual, como condio, as Idias estticas
so restringidas. No caso da escultura, entretanto, a mera expresso das Idias estticas
a condio principal. No caso da arquitetura, a adequao do produto a um certo fim
163

KdU V 226-7. T1, pp. 321-2.

76
constitui o essencial de uma obra de construo; em contrapartida, uma escultura feita
exclusivamente para a intuio e deve agradar por si mesma164 . Embora Kant observe que
uma escultura imita a natureza, obviamente ela tratada aqui como beleza livre. O
essencial que ela no serve a uma finalidade extrnseca, mas que agrada por ela mesma,
em virtude da Idia esttica que expressa. E parece igualmente claro que a arquitetura
uma arte aderente uma vez que no seu caso a expresso de Idias estticas est submetida
sua funo. Para Allison, esta a passagem em que melhor se capta a distino entre beleza
livre e beleza aderente, preservando a possibilidade de se julgar obras de arte como belezas
livres 165 .
Ao que parece, contemplar e julgar algo belo deveriam ser processos muitos
semelhantes, tanto no caso da arte, como no caso da natureza, mas esta forneceria o
paradigma, por meio da considerao de uma beleza natural livre, sem a interveno de
qualquer conceito. Contudo, a discusso no se resolve com esta interpretao pois, a
despeito de sugerir inicialmente que tanto o belo artstico como o belo natural devam ser
acolhidos do mesmo modo, Kant indica uma nova direo a partir do momento em que
afirma que para o julgamento de belos objetos, como tais, requerido gosto; para a belaarte mesma, porm, isto , para a produo de tais objetos, requerido gnio, o que leva
Kant a reconhecer a necessidade de determinar com preciso a diferena entre estes dois
tipos de beleza, concluindo: uma beleza natural uma bela coisa; a beleza artstica a bela
representao de uma coisa, distino que, por sua vez, leva a um novo contraste entre os
modos de julgar:
Para julgar uma beleza natural como tal, no preciso ter previamente um
conceito de que coisa o objeto deve ser; isto , no tenho necessidade de
conhecer a finalidade material (o fim), mas a mera forma sem conhecimento do
fim apraz no julgamento por si mesma. Se, porm, um objeto dado como
produto da arte, e como tal deve ser declarado belo, ento, porque a arte sempre
pressupe um fim na causa (e em sua causalidade), preciso primeiramente ser
tomado por fundamento um conceito daquilo que a coisa deve ser; e, como a
concordncia do diverso em uma coisa, para a determinao interna da mesma
como fim, a perfeio da coisa, ento no julgamento da beleza artstica tem de
ser trazida pauta, ao mesmo tempo, a perfeio da coisa, a qual, no julgamento
de uma beleza natural (como tal), no entra em questo. 166
164

KdU V 322.T1, p. 352.

Allison, H. Kants Theory of Taste. Obra citada, pp. 290-298.
166 KdU V 311-2. T1, pp. 341-2.
165

77

Tanto a beleza natural, como a beleza artstica, expressam Idias estticas, mas com
a seguinte diferena: na natureza a reflexo, independente de qualquer conceito sobre uma
intuio, pode levar apreenso de uma Idia deste tipo, enquanto que, no caso da belaarte, essa Idia ocasionada por um conceito, ainda que este seja indemonstrvel167 .
Justamente devido a esta caracterstica que quem d a regra ao gnio para a produo de
belos objetos, capaz de expressar Idias estticas, no pode ser um fim refletido, mas a
natureza, como um talento inato dele.
Visto que o belo no tem que ser julgado segundo conceitos, mas segundo a
disposio, conforme a fins, da imaginao concordncia com a faculdade dos
conceitos em geral: assim, regra e prescrio no podem servir de padro de
medida (Richtmasse) subjetivo quela conformidade a fins esttica, porm
incondicionada na arte bela, que legitimamente deve reivindicar ter de aprazer
(gefallen) a qualquer um, mas somente o pode aquilo que no sujeito simples
natureza e no pode ser captado sob regras ou conceitos, isto , o substrato
supra-sensvel de todas as suas faculdades (o que nenhum conceito do
entendimento alcana), conseqentemente, aquilo em referncia ao qual o fim
ltimo dado pelo inteligvel nossa natureza tornar concordantes as nossas
faculdades de conhecimento168 .

IV. O INTERESSE PELO BELO

A complexidade e a importncia atribudas por Kant ao papel do gnio poderiam levar a
enxergar, nos produtos da arte, qualidades estticas que no se manifestariam nos belos
objetos naturais, uma vez que, depois do desenvolvimento da teoria do gnio e da noo de
Idia esttica que surge a partir deste desenvolvimento - a analogia com a bela-arte passa
a ser indispensvel para a considerao da beleza da natureza. Mas no isso o que
acontece: o belo natural pode perfeitamente expressar Idias estticas, uma vez que a Idia
esttica se define sobretudo por aquilo que ela causa - ela d muito a pensar - portanto,
no existe nenhuma razo para acreditar que ela deva ser ocasionada por um produto da
arte e no da natureza. Alm disso, apenas a beleza natural capaz de despertar aquilo que
Kant descreve como interesse intelectual pelo belo.
O juzo de gosto desinteressado, mas isso no significa que a beleza no pode ser
Por Idia esttica entendo aquela representao da imaginao que d muito a pensar, sem que entretanto
nenhum pensamento determinado, isto , conceito, possa ser-lhe adequado, que conseqentemente nenhuma
idia alcana totalmente e pode tornar inteligvel. KdU V 314. T1, p. 345.
168 KdU V 344. T2, pp. 188-9.
167

78
interessante: embora ela no se funde sobre nenhum interesse, pode produzir um interesse.
Ou seja, o interesse no o motivo da beleza, mas a beleza pode ser motivo de interesse.
Como j foi discutido, o prazer esttico no se refere existncia do objeto e, quando h
interesse, o prazer deriva da existncia do objeto. Logo, para que um juzo de gosto seja
interessante, preciso que ao juzo esttico se acrescente um outro tipo de prazer, que
derive da existncia do objeto, ou seja, um fundamento para que se possa desejar que o belo
exista. Trata-se, portanto, de uma conexo indireta, j que o belo, por si mesmo, objeto de
juzo, de gosto, de contemplao, mas no de interesse, inclinao ou vontade. Para que a
ele se vincule um interesse preciso que algo outro determine a inclinao ou a vontade
para que desejem sua existncia.
Kant sugere que a satisfao desinteressada com o belo pode estar ligada com a
busca de alguma outra coisa, e que esta outra coisa pode ser algo emprico, tal como
uma inclinao inerente da natureza humana, ou algo intelectual, como a propriedade da
vontade de poder ser determinada a priori pela razo. Uma vez que os dois casos
envolvem uma satisfao quanto existncia do objeto, Kant declara que ambos so
capazes de oferecer o fundamento de um interesse naquilo que j agradou por si sem
considerao de qualquer interesse. 169 Esta distino entre um interesse emprico, baseado
numa inclinao, e um interesse intelectual, baseado moralmente, reafirma a dicotomia
entre o agradvel e o bom como duas espcies distintas de interesse. O interesse emprico
ao qual Kant se refere o interesse na comunicabilidade universal supostamente baseado na
nossa sociabilidade ou propenso natural sociedade. O argumento bsico que, como
seres inerentemente sociais, necessariamente nos interessamos na comunicabilidade
universal de nossas avaliaes, sentimentos e pensamentos, e isto se traduz no interesse
pelo desenvolvimento do gosto, definido como uma faculdade de ajuizamento de tudo
aquilo pelo qual se pode comunicar o seu sentimento a qualquer outro. 170
Conseqentemente, nosso interesse pelo gosto e pela existncia de belos objetos se deveria
ao nosso interesse pela comunicabilidade universal, que por sua vez, derivaria da nossa
propenso sociabilidade. Mas Kant abandona a hiptese de que um interesse emprico
pelo belo possa ser capaz de efetuar uma transio entre natureza e moralidade, pois um tal

169
170

KdU V 296. T2, p. 143.

Id.

79
interesse desprovido tanto de necessidade como de universalidade: primeiramente, porque
ele baseado numa inclinao inerente da natureza humana para a sociedade e nenhuma
inclinao pode sustentar uma pretenso necessidade; em segundo lugar, porque um
interesse conectado com a inclinao pela sociedade s funcionaria em sociedade, portanto
no seria universal.
Depois de estabelecer esta distino entre um interesse emprico e um interesse
intelectual pelo belo, Kant volta-se para a considerao do interesse pelo belo artstico,
mostrando que ele no seria capaz de revelar uma conexo com o sentimento moral, para
deixar em aberto a possibilidade de uma conexo entre interesse moral e um interesse pelo
belo na natureza:
Ora, na verdade concedo de bom grado que o interesse pelo belo da arte (entre o
qual conto tambm o uso artificial das belezas da natureza para o adorno, por
conseguinte, para a vaidade) no fornece absolutamente nenhuma prova de uma
maneira de pensar afeioada ao moralmente bom ou sequer inclinada a ele.
Contrariamente, porm, afirmo que tomar um interesse imediato pela beleza da
natureza (no simplesmente ter gosto para julg-la) sempre um sinal de boa
alma; e que se esse interesse habitual e liga-se de bom grado contemplao
da natureza, ele denota pelo menos uma disposio de nimo favorvel ao
sentimento moral. 171

De acordo com isso, Kant passa a explicar a superioridade da beleza natural sobre a
beleza artstica, ligando o interesse intelectual pelo belo com o problema da passagem entre
natureza e liberdade. Comea por estabelecer uma comparao entre juzos estticos e
juzos morais: ambos dizem respeito forma, a forma dos objetos no primeiro caso e a
forma das mximas no segundo; ambos envolvem uma satisfao que tomada como uma
lei para todos; e nenhum dos dois baseado num interesse anterior. Mas so diferentes pelo
fato do juzo esttico se basear num sentimento e o juzo moral se fundamentar sobre
conceitos, e pelo fato do juzo moral dar lugar a um interesse. O interesse intelectual pelo
belo a priori e imediato: a priori porque a vontade racional se re fere por si mesma ao
belo, e imediato porque a existncia do belo interessa por ela mesma, sem qualquer fim. O
interesse que se liga existncia do belo natural desta espcie: admiramos a beleza da
natureza e desejamos que ela exista. Este um interesse imediato e intelectual pelo belo,
171

KdU V 298.T2, p. 145.

80
ligado a ele indiretamente, mas a priori. Quem ama a beleza natural deste modo revela
sentimentos morais elevados e possui uma alma boa, inclinada ao bem moral. O interesse
intelectual e imediato pelo belo na natureza pressupe que se procure na sua regularidade e
no seu acordo com nosso juzo desinteressado um trao de bem moral: o acordo contingente
da constituio da natureza, da sua finalidade sem fim, com o nosso juzo de gosto, revela
um princpio racional, que no nos aparece claramente, mas que atribumos ao bem moral.
O prazer esttico encontra na natureza uma finalidade sem fim; a vontade racional aprecia
esta finalidade e lhe confere um fim, a saber, ela v na finalidade sem fim da natureza a
nossa destinao moral. Este interesse to imediato, e to prontamente se d a interveno
da vontade racional na apreciao da natureza, que o nimo no pode refletir sobre a
beleza da natureza sem encontrar-se ao mesmo tempo interessado:
Mas visto que razo tambm interessa que as Idias (pelas quais ela produz um
interesse imediato no sentimento moral) tenham por sua vez realidade objetiva,
isto , que a natureza pelo menos mostre um vestgio ou avise-nos de que ela
contm em si algum fundamento para admitir uma concordncia legal de seus
produtos com a nossa satisfao independente de todo interesse (a qual
reconhecemos como lei a priori para qualquer um, sem poder fund-la em
provas), assim a razo tem que tomar um interesse por toda manifestao da
natureza acerca de uma semelhante concordncia; em conseqncia disso, o
nimo no pode refletir sobre a beleza da natureza sem se encontrar ao mesmo
tempo interessado por ela.172

O fato de Kant falar em um nexo a priori e mesmo necessrio, ainda que indireto,
entre o belo e o interesse e, mais precisamente, o interesse moral, apesar de ter excludo o
interesse da constituio do belo e do prazer esttico, algo que merece ateno, uma vez
que o nexo necessrio entre esttica e tica, que parecia absolutamente negado pela
definio de contemplao pura ressurge, inteiramente restabelecido 173 . preciso, agora,
investigar se o interesse intelectual pela beleza natural ou no indcio de uma
superioridade desta sobre o belo artstico, uma vez que o interesse imediato pela beleza da
natureza seria sempre um sinal de boa alma, denotando uma disposio de nimo
favorvel ao sentimento moral, ao passo que o interesse pelo belo da arte no indicaria
nenhuma prova de uma tal disposio. Sabe-se que, para Kant, o sujeito possui, por um
172

KdU V 300. T2, p. 146.

A este respeito, conferir Pareyson, L., LEstetica di Kant, LEstetica di Kant, Milo, U. de Mursia & Co.,
1968. pp. 60-62.
173

81
lado, uma faculdade de juzo simplesmente esttica, de julgar sem conceitos sobre formas e
encontrar no simples julgamento das mesmas uma satisfao que ao mesmo tempo toma
como regra para qualquer um, sem que este juzo se funde sobre um interesse, nem o
produza e, por outro, uma faculdade de julgar intelectual que determina a priori para
simples formas de mximas prticas uma satisfao que ele torna lei para qualquer um, sem
que seu juzo se funde sobre qualquer interesse, sendo o prazer, no primeiro caso, o prazer
do gosto e, no segundo, o do sentimento moral. Ora, o nimo no pode refletir sobre a
beleza da natureza sem se encontrar, ao mesmo tempo, interessado por ela. Esta beleza
consiste numa satisfao com a representao da conformidade a fins em seus produtos
mas, ao lado desta satisfao com a forma, existe uma satisfao com a existncia deles e,
por isso, pode-se falar num interesse do sentimento moral por este tipo de beleza. Instaurase, assim, uma diferena entre o interesse pelo belo na arte, o qual no fornece nenhuma
prova de uma maneira de pensar afeioada ao moralmente bom ou seq uer inclinada a ele, e
o interesse pelo belo na natureza, o qual sempre um sinal de uma boa alma e uma
disposio de nimo favorvel ao sentimento moral. 174
Deve-se lembrar, no entanto, que esta relao entre beleza natural e moralidade no
pode dispensar a analogia com a bela arte, ou seja, preciso, para se relacionar a bela
natureza com um sentimento moral, que a natureza parea arte, no sentido de parecer ser o
fruto de uma vontade livre e racional: o pensamento de que a natureza produziu aquela
beleza tem que acompanhar a intuio e a reflexo; e unicamente sobre ele funda-se o

174 KdU V 298-9. T2, p. 145. Uma vez que, por definio, juzos de gosto devem ser desinteressados, o fato
do belo na arte no despertar o mesmo interesse imediato que o belo na natureza no precisaria ser
compreendido como um fator de inferioridade daquele em relao a este, at porque, se o interesse moral
determinasse o juzo sobre o belo, isso entraria em contradio com a necessidade do desinteresse. Contudo,
para alguns autores o interesse intelectual pelo belo seria o indcio de uma superioridade do belo natural sobre
o belo artstico. Este seria o caso de Victor Basch, para quem evidente que Kant teria sido mais sensvel ao
belo natural que ao belo artstico: enquanto os virtuoses do gosto so vistos por Kant como pessoas vs e
seus interesses dificilmente concordem com o interesse moral, o interesse imediato inspirado pela beleza da
natureza seria sempre o sinal de uma boa alma e de uma disposio favorvel ao sentimento moral. Basch
conclui que a superioridade da beleza natural sobre o belo artstico, do ponto de vista moral, claramente
sublinhada por Kant e que, como sabemos que para ele o interesse esttico em geral est estreitamente
vinculado ao interesse moral, podemos afirmar que nosso filsofo confere um valor esttico maior ao belo da
natureza que ao belo artstico (Basch, V. Essai critique sur lesthtique de Kant. Paris, Vrin, 1927, p.402).
Esta igualmente a interpretao de Lebrun em Kant e o fim da metafsica. Segundo ele, a evidncia de uma
finalidade tcnica na obra, ou seja, a certeza de que uma determinada obra foi produzida deliberada e
artificialmente seria incompatvel com o prazer puro, o que o leva a concluir que o correlato do juzo de
gosto que melhor indica a sua funo o objeto do qual estou certo de que ele no o efeito de uma inteno,
o produto de um criador inteligente. Lebrun, G. Kant e o fim da metafsica. Traduo citada, p. 516.

82
interesse imediato que se toma por ele. 175 Alm disso, de acordo com a segunda
Introduo, o juzo esttico sobre objetos da arte pode ocasionar o conceito de finalidade da
natureza:
O conceito do Juzo de uma finalidade da natureza pertence ainda aos conceitos
da natureza, mas apenas como princpio regulador da faculdade de
conhecimento, embora o juzo esttico sobre certos objetos (da natureza ou da
arte), que d ocasio a tal conceito, seja um princpio constitutivo em vista do
sentimento de prazer ou desprazer.176

Mas como, exatamente, o belo artstico pode suscitar a idia da finalidade da

natureza? No possvel partir da teoria do gnio para tentar superar a rgida dicotomia
entre belo natural e belo artstico, pois Kant usa o termo natureza em sentidos diferentes,
e de modo algum claro que o uso de natureza com respeito ao gnio (para refletir as
fontes dos seus poderes criativos) seja realmente equivalente ao sentido de natureza que
se conecta ao pensamento da finalidade. Alm disso, se estes dois sentidos de natureza
fossem equivalentes, no haveria porque negar ao belo artstico a possibilidade de despertar
um interesse intelectual puro. Uma outra possibilidade seria explicar a conexo entre o belo
artstico e a idia da finalidade da natureza a partir de algo que supostamente comum aos
dois tipos de beleza, a saber, a finalidade da forma. Se combinarmos isso com a declarao
de Kant segundo a qual a bela arte deve parecer natureza se poderia, como acredita Allison,
argumentar que a apreciao da bela forma nas obras de arte levaria a contemplar formas na
natureza, o que, por sua vez, ocasionaria o pensamento de uma finalidade da natureza. E de
fato, o belo artstico pode levar a contemplar a natureza deste modo, mas no h nenhuma
razo para assumir que ele deva, ou mesmo que geralmente o faa 177.
preciso, contudo, levar em conta que o cultivo do gosto e a experincia da beleza
contribuem para o desenvolvimento da moralidade e, desse modo, ajudam a realizar a
necessria transio entre natureza e liberdade, mas de dois modos distintos. No primeiro
caso, o fato do belo natural sugerir indiretamente uma finalidade conectada moralidade d
origem ao interesse intelectual pelo belo na natureza e, no segundo caso, que se aplica tanto
175

KdU V 299.T2, p. 145.

KdU V 197. Traduo organizada por Ricardo Terra, in Duas Introdues Crtica do Juzo. So Paulo,
Iluminuras, 1995, p. 128.
177
A este respeito, conferir Allison, H., Kants Theory of Taste. Cambridge, Cambridge University Press,
2001 pp. 213-215.
176

83
ao belo natural quanto ao belo artstico, essa transio facilitada pelo fato dos juzos de
gosto puros nos ajudarem a nos desembaraarmos de uma ligao excessiva com interesses
de natureza sensvel e de interesses egostas. Isso pode ser comprovado pela alegao de
que o gosto tem mais direito de ser considerado um sensus communis que o entendimento
humano comum, por envolver a capacidade de, na mera reflexo, abstrair dos fatores
privados e avaliar as caractersticas formais de uma representao de um ponto de vista
universal.

178

Ou seja, as qualidades que permitem que o gosto seja descrito como um sensus

communis so as mesmas que fundamentam sua conexo com a moralidade 179 .

Na Crtica do Juzo, todo aquele que julga com gosto (contanto que ele no se
engane nesta conscincia e no tome a matria pela forma, o atrativo pela beleza) pode
postular em todo outro a conformidade a fins subjetiva, isto , a sua satisfao com o
objeto, e admitir o seu sentimento como universalmente comunicvel e na verdade sem
mediao de conceitos, uma vez que em qualquer pessoa este prazer tem que assentar
sobre idnticas condies, porque elas so condies subjetivas da possibilidade de um
conhecimento em geral, e a proporo destas faculdades, que requerida para o gosto,
tambm exigida para o so e comum entendimento que se pode pressupor em qualquer
um. 180 Postular o acordo de todos pressupe, portanto, a idia de um senso comum, idia
esta que combina em si mesma todos os fatores analisados isoladamente nos trs primeiros
momentos da Analtica do Belo e que funciona como a suprema condio de
possibilidade de um juzo de gosto puro, na medida em que ela unifica todos os elementos
que constituem a faculdade do gosto:
Um juzo de gosto, com sua presuno de um assentimento universal, de fato
apenas uma exigncia da razo, de que se produza uma tal unanimidade do
modo-de-sentir, e o dever-ser, isto , a necessidade subjetiva da confluncia do
sentimento de todos com o sentimento particular de cada um significa somente a
178

KdU V 293. T2, p. 142.

Ao desenvolver a teoria do smbolo, a idia do sensus communis como fundamento da conexo entre
beleza e moralidade sofrer uma restrio. Kant afirmar, ento, que o belo, tanto natural como artstico, se
relaciona com a moralidade apenas na medida em que pode simboliz-la: O belo smbolo do moralmente
bom; e tambm somente sob este aspecto (uma referncia que natural a qualquer um e que tambm se exige
de qualquer outro como dever) ele apraz com uma pretenso de assentimento de qualquer outro, em cujo caso
o nimo ao mesmo tempo consciente de um certo enobrecimento e elevao sobre a simples receptividade
de um prazer atravs de impresses dos sentidos e aprecia tambm o valor de outros segundo uma mxima
semelhante do seu Juzo. KdU V, 353. T2, pp. 197-8.
180 KdU V 293. T2, p. 139.
179

84
possibilidade de entrar em acordo sobre isso, e o juzo-de-gosto estabelece
somente um exemplo da aplicao deste princpio: isso no podemos nem
queremos investigar aqui, mas temos, por ora, apenas de resolver a faculdadede-gosto em seus elementos constitutivos para, por ltimo, unific-los na Idia
de um senso comum. 181

O gosto teria, inclusive, mais direito a ser chamado sensus communis que o so
entendimento, desde que compreendamos o gosto como a faculdade de julgamento daquilo
que torna o nosso sentimento, numa representao dada, universalmente comunicvel e,
este sentimento, como um efeito da simples reflexo sobre o nimo. Mas ainda que Kant
afirme que em todos os juzos pelos quais declaramos algo como belo no permitimos a
ningum ser de outra opinio, uma vez que tomamos nosso prprio sentimento no como
sentimento privado, mas como um sentimento comum a todos e digamos que todos devam
concordar conosco, este dever ser enunciado apenas condicionalmente e no
incondicionalmente, como no caso dos juzos-de-conhecimento, uma vez que o princpio
dos juzos de gosto subjetivo: aquilo que determina o que apraz ou no um sentimento,
ainda que acompanhado pela pretenso universalidade. 182
Como esclarece Lebrun, embora estabelecer que todos devam reconhecer o carter
bem fundado do prazer que experimento no signifique simplesmente esperar que todos
devam compartilhar silenciosamente de meu estado de alma, mas que ratifiquem
explicitamente meu juzo e reconheam seu carter efetivamente exemplar, que encontrem
nele o exemplo de uma regra universal impossvel de enunciar; que no busco uma
aprovao fortuita do meu sentimento mas a confisso de que minha aparente opinio
muito mais do que uma opinio, um enunciado to admissvel como se estivesse provado
e no um capricho subjetivo183, este juzo s pode se tornar uma regra quando se tem
certeza de que todos os outros que julgam o tenham feito corretamente, ou seja, que a
reflexo da faculdade de julgar tenha isolado somente a forma do objeto, excluindo a
matria dada na sens ao e, igualmente, todo conceito. Em virtude das condies que
pressupe, o senso-comum (esttico) permanece sendo apenas uma mera norma ideal
pressuposta por ns:

181

KdU V 240. T1, p. 331.

KdU V 237. T1, p. 329.
183
Lebrun, G. Kant e o fim da metafsica. Traduo citada, pp. 489/ 490.
182

85
O juzo de gosto, ele mesmo, no postula a concordncia de todos (pois isso
somente um juzo logicamente universal, porque pode apresentar fundamentos,
pode fazer); ele apenas atribui a todos essa concordncia, como um caso da
regra, quanto ao qual espera confirmao, no de conceitos, mas da adeso de
outros. A voz universal , pois, somente uma Idia.184

Ou seja, a necessidade afirmada num juzo de gosto puro subjetiva, uma vez que
se relaciona a um sentimento. O prprio Kant a caracteriza como exemplar, o que se define
como uma necessidade da concordncia de todos com um juzo que considerado como
exemplo de uma regra universal que no se pode fornecer. 185 Em outras palavras, quando
fao um juzo de gosto, declaro ter julgado um objeto tal como ele deve ser julgado, e esta
a base para a minha exigncia do acordo dos outros. Ao analisar a necessidade exemplar,
Kant aponta que ela no apenas subjetiva, mas tambm condicional. Mais
especificamente, ela condicional na medida em que repousa sobre a subsuno correta de
uma satisfao particular sob uma regra: uma vez que acreditamos que temos nesta regra
um fundamento que comum a todos, ns solicitamos o assentimento de todos. Kant
sugere que, se pudssemos ter certeza da correo da nossa subsuno, poderamos
efetivamente contar com este assentimento universal: Angaria-se o assentimento de todos,
porque se tem para isso um fundamento que comum a todos; assentimento este com o
qual tambm se poderia contar, se simplesmente se tivesse sempre certeza de que o caso
estaria corretamente subsumido sob aquele fundamento como regra da aprovao. 186
Na seo seguinte, Kant identifica esta regra que serve de fundamento ou condio
para a demanda pelo assentimento universal implcito no juzo de gosto puro, com a idia
de um senso comum. Esta a primeira apario desta concepo, inicialmente definida
como O efeito do livre jogo de nossos poderes de conhecimento. 187 O argumento em
favor da necessidade de pressupor um senso comum sucinto e procede por eliminao.
Parte-se da premissa de que a pretenso a uma necessidade exemplar deve repousar sobre
algum princpio. A questo, portanto, a de saber que tipo de princpio poderia garantir
uma tal necessidade subjetiva. Dada a natureza do juzo em questo, Kant pondera que ele
deve ser um princpio que determina aquilo que estimado por meio de um sentimento, no
184

KdU V 216. T1, p. 313.

KdU V 237. T1, p. 329.
186 Id.
187 KdU V 238. T2, p. 330.
185

86
por conceitos e que, ao mesmo tempo, possui validade universal, e afirma que um tal
princpio s pode ser visto como um senso comum: Portanto, somente sob a pressuposio
de que haja um senso-comum (pelo que no entendemos nenhum sentido externo, mas o
efeito do livre jogo de nossos poderes-de-conhecimento), somente sob a pressuposio,
digo eu, de um tal senso-comum, pode o juzo-de-gosto ser emitido. 188 O senso comum ,
na verdade, apresentado como o nico candidato concebvel para ser o princpio exigido,
porque seria a nica faculdade capaz de combinar as caractersticas de ter um sentido e, ao
mesmo tempo, exigir uma validade universal.
A discusso em torno da noo de sensus communis razoavelmente ambgua, uma
vez que ela aparece com pelo menos trs sentidos diferentes. Primeiramente ele
caracterizado como um sentimento e tambm como um princpio, para depois ser declarado
uma norma. Em outros momentos ele igualado faculdade do gosto ela mesma. E,
finalmente, ele volta a ser definido como um sentimento, mas em termos diferentes da
primeira caracterizao: no primeiro caso, ele descrito como uma faculdade produzida
pelo livre jogo das faculdades de conhecimento, e no ltimo, como efeito da mera reflexo.
Se entendermos que o livre jogo se refere ao estado das faculdades de conhecimento na
reflexo esttica, as duas ltimas caracterizaes so equivalentes e, uma vez que, como um
princpio, claramente suposto que o senso comum deva funcionar normativamente, no h
dificuldade em identificar princpio e norma. Contudo, ainda assim ficamos com trs
caracterizaes diferentes: sentimento, princpio ou norma, e faculdade. Dentre todas,
claro que a conexo com um sentimento fundamental, uma vez que ela leva diretamente
condio pressuposta de um juzo puro de gosto como um senso comum. Tambm claro
que a chave para a conexo entre o senso comum, construdo como um sentimento, e as
outras caracterizaes, repousa sobre a concepo kantiana do sentimento como uma
faculdade de discriminao e apreciao. Porque entendido como uma faculdade de
discriminao do belo com base no efeito de um objeto ou representao no livre jogo entre
as faculdades, o senso comum simplesmente um outro nome para o gosto. Portanto, no
devemos nos surpreender com a identificao ou caracterizao do gosto como um tipo de
sensus communis.
Alm de tudo, na medida em que pretende ser um sentido universal que julga a
188

Id.

87
validade para todos, o senso comum , ou ao menos se toma por, uma norma ou princpio.
E, como tal, sustenta a pretenso de falar com uma voz universal. Isso assinalado por
Kant ao sugerir que o gosto deve ser definido como a faculdade de julgar a priori a
comunicabilidade dos sentimentos que so ligados a uma representao dada (sem
mediao de um conceito).189 Mas, longe de contradizer suas outras funes, como
sentimento e faculdade, esta funo normativa do senso comum seu complemento
necessrio. Porque apenas em virtude da idia de que um senso comum serve como uma
norma ideal, que a demanda por um acordo universal associado com uma discriminao
esttica pode ser concebida. Assim, estas trs caracterizaes seriam o reflexo mais da
complexidade, que da incoerncia da idia de senso comum, uma complexidade que
necessria se, como Kant sustenta, ela deve reunir os elementos considerados
separadamente nos trs primeiros momentos da Analtica.

V. NATUREZA, ARTE E SUBLIMIDADE

A distino entre bela-arte e natureza requer, ainda, que se examinem as diferenas entre o
sentimento do belo e o sentimento do sublime. Os sentimentos do belo e do sublime
assemelham-se na medida em que ambos pressupem um juzo reflexionante e uma espcie
de satisfao que deriva de uma relao que se estabelece seja entre a imaginao e o
entendimento, no primeiro caso, seja entre a imaginao e a razo, no segundo, mas nos
dois casos sem que se tenha em vista um conhecimento do objeto. Assemelham-se tambm
pelo fato de ambos serem juzos singulares com pretenso universalidade. Contudo, o
sentimento do sublime tem por fundamento a disposio da natureza humana para o
sentimento moral, tratando-se, portanto, de um sentimento inteiramente diverso do
sentimento do belo: naquilo que denominamos sublime, encontramos apenas caos e as
mais selvagens e desregradas desordem e devastao e, desse modo, nos deparamos com
algo que no denota nada conforme a fins na prpria natureza mas que sus cita em ns
prprios o sentimento de conformidade a fins totalmente independente da natureza. Do belo
na natureza temos que procurar um fundamento fora de ns; do sublime, porm,

189

KdU V 295. T 2, p. 142.

88
simplesmente em ns. 190 Enquanto o sentimento de prazer no julgamento da beleza referese forma do objeto, a satisfao que acompanha o sentimento do sublime est ligada
ausncia de forma, portanto, no sublime a imaginao volta-se unicamente para a
apreciao da grandeza e encontra-se ampliada 191 .
A primeira diferena entre os sentimentos do belo e do sublime diz respeito sua
conexo com a forma. O belo na natureza sempre se refere forma de um objeto, o que
aqui consiste na sua limitao (Begrnzung). Em outras palavras, aquilo que julgado belo
deve ser apreendido como um todo organizado e limitado. O sublime, em contrapartida,
tambm pode ser encontrado - Kant no diz que deva ser encontrado - em um objeto sem
forma e, portanto, ilimitado. O que exigido simplesmente que esta ausncia de limites
possa ser pensada como uma totalidade. Embora esta explicao seja presumivelmente uma
introduo a ambas as modalidades de sublime, deve-se notar que ela se aplica apenas ao
sublime matemtico. A partir desta explicao, Kant infere que o belo a exibio de um
conceito indeterminado do entendimento, enquanto que o sublime exibe um conceito
indeterminado da razo.Esta dupla referncia a um conceito indeterminado obviamente
serve para sublinhar que, nos dois casos, temos um juzo meramente reflexiona nte.
Contudo, temos aqui dois tipos diferentes de indeterminao. Um conceito indeterminado
do entendimento um conceito que no pode ser esquematizado, o que significa que ele
meramente a forma de um conceito, mas no efetivamente um conceito. O ponto principal
a correlao entre o belo e o entendimento em virtude da sua conexo com a forma e sua
limitao, e a do sublime com a razo em virtude da sua conexo com a ausncia de forma
e o ilimitado. Logo, o sentimento do sublime tambm est intimamente ligado ao
sentimento do infinito, o que ajuda a entender porque ele se relaciona com a representao
da quantidade, e o belo com a da qualidade. Esta explicao, mais uma vez, aplica-se

190

KdU V 244-6.T2, pp. 89-92.

Segundo Cassirer, teria sido Burke, em A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime
and beautiful, de 1756, o primeiro a atentar para a existncia de uma lacuna nas teorias estticas: embora se
tenha o costume de considerar a ordem, a proporo, a delimitao fixa e a simplicidade do contorno como as
marcas do objeto belo, essas caractersticas no tardam em revelar-se insuficientes para abranger a totalidade
dos elementos que constituem o valor esttico e a eficcia da arte. Assim, o sentimento do sublime surge
como uma categoria esttica capaz de descrever as experincias estticas mais intensas, aquelas que no so
despertadas em ns pela contemplao da beleza como proporo serena e construo rigorosa mas que
acontecem quando estamos em presena no da exata delimitao da forma mas,pelo contrrio, da sua
discordncia, inclusive da sua dissoluo completa (Cassirer, E. A filosofia do Iluminismo . Traduo de
lvaro Cabral. Campinas, Editora da Unicamp, 1994, p.430).
191

89
melhor ao sublime matemtico.
A satisfao com o belo imediata, a partir do que Kant infere que ela compatvel
com o encanto e com o jogo da imaginao. Inversamente, a satisfao com o sublime
necessariamente indireta e contm no tanto um prazer positivo, mas um sentimento de
admirao e respeito, podendo ser cons iderada um prazer negativo. Uma outra diferena
entre as satisfaes com o belo e com o sublime diz respeito s conexes que elas mantm
com a finalidade, para Kant a distino mais importante entre elas, e que pode ser entendida
como uma conseqncia das relaes distintas que o juzo mantm com a forma de um
objeto:
A beleza auto-subsistente (Selbstndige) da natureza inclui uma finalidade em
sua forma, pela qual o objeto, por assim dizer, parece predeterminado para nossa
faculdade de julgar, e assim o belo constitui em si um objeto de satisfao;
contrariamente, aquilo que, sem raciocnio, produz em ns e simplesmente na
apreenso o sentimento do sublime, na verdade pode, quanto forma, aparecer
como contrrio a fins (zweckwidrig) para a nossa faculdade de julgar,
incomensurvel (unangemessen) para a nossa faculdade de apresentao e, por
assim dizer, violento para a imaginao, mas apesar disso e s por isso julgado
ser tanto mais sublime. 192

A finalidade, no caso da beleza, sempre se refere forma, entendida como

adequao de um objeto na sua mera apreenso, para o jogo harmonioso entre as duas
faculdades. Conseqentemente, um objeto que declaramos belo sentido na sua apreenso
como algo perfeitamente apropriado s capacid ades da imaginao, algo apropriado
funo desta de exibir algo universal para proveito do entendimento. Pela mesma razo,
tambm sentido como inteiramente apropriado s exigncias do juzo reflexionante no seu
movimento da intuio ao conceito. J o sublime se apresenta como algo contrrio a fins,
em virtude da sua forma -ou ausncia desta-, ainda que o efeito na mente seja sentido como
conforme a fins. Logo, o paradoxo que sublinha a explicao do belo como uma finalidade
sem fim parece ainda mais extremo no caso do sublime, quando temos a concepo de uma
finalidade contrria a fins. Kant enfatiza que nos expressamos de modo incorreto quando
declaramos sublime algum objeto da natureza em particular. Aquilo que propriamente
sublime no pode estar contido em nenhuma forma sensvel, pois diz respeito s Idias da

192

KdU V 245. T2, pp. 90-1.

90
razo: Kant insiste que a sublimidade s pode ser encontrada na mente. No caso do
sublime, a satisfao surge a despeito da aparncia do objeto, e no por causa dela. Aquilo
que efetivamente ocasiona a satisfao no caso do sublime o sentimento de uma natureza
supra-sensvel.
Kant oferece trs definies para a noo de sublime. Segundo a primeira destas
definies, sublime aquilo que absolutamente grande. O ponto mais interessante desta
discusso preliminar a explicao da distino entre aquilo que simplesmente grande e
daquilo que absolutamente grande, ou sublime. Ao dizer que algo simplesmente grande,
Kant sugere que no se tem nenhuma comparao em mente, ao menos com uma medida
objetiva, uma vez que no se determina quo grande o objeto . Contudo, tais juzos exigem
um assentimento universal, e Kant os compara com os juzos sobre o belo, notando que
ambos esperam pelo assentimento de todos. Quando caracterizamos algo como
simplesmente grande no estamos meramente fazendo uma observao trivial quanto
magnitude do objeto em questo, mas afirmando que esta magnitude maior que a de
qualquer outro objeto do mesmo tipo, mesmo que esta superioridade no se baseie em um
valor numrico. Alm disso, esperamos que todos concordem com nossa afirmao, a
despeito de sua indeterminao, o que pressupe que baseamos nosso juzo em um padro
que presumimos ser o mesmo para todos. Mas, uma vez que este padro subjetivo, Kant
conclui que ele no serve para uma estimativa lgica da magnitude, mas apenas para uma
estimativa esttica, que consiste numa percepo imediata193 . Continuando sua anlise do
simplesmente grande, Kant nota que a mera magnitude de um objeto traz consigo uma
satisfao que universalmente comunicvel e que, portanto, envo lve a conscincia de uma
finalidade subjetiva no uso de nossas faculdades de conhecimento. O que particularmente
notvel aqui que, paralelamente a uma possvel ausncia de forma, a satisfao com o
simplesmente grande descrita precisamente nos mesmos termos usados nos primeiros trs
momentos da Analtica do Belo: uma satisfao desinteressada, universalmente
comunicvel, e que envolve a conscincia de uma finalidade subjetiva. Esta possvel
ausncia de forma a chave da diferena entre os dois tipos de satisfao, j que aquilo que
ocasiona a satisfao no caso do simplesmente grande no o objeto, mas a expanso da

193

A avaliao das grandezas atravs de conceitos numricos (ou seus sinais na lgebra) matemtica, mas
sua avaliao na simples intuio (segundo a medida ocular) esttica. KdU V 250. T2, p. 96.

91
prpria imaginao. 194
Depois de completar sua anlise do simplesmente grande, Kant se volta para a
anlise do absolutamente grande ou sublime. A diferena bsica que no primeiro caso
julga-se algo grande em comparao com objetos do mesmo tipo, enquanto que no segundo
declara-se algo grande independentemente de qualquer comparao. A partir desta anlise,
Kant chega a duas conseqncias: a de que o sublime no pode ser encontrado em objetos
da natureza, mas apenas em Idias, e a uma nova definio de sublime segundo a qual
sublime aquilo em comparao com o qual tudo o mais pequeno. 195 Como no h nada
na natureza que possa se adequar s definies do sublime, e Kant precisa explicar o que
justifica o uso do termo e quais experincias podem suscitar tal sentimento, ele se volta
para uma investigao transcendental acerca das fontes subjetivas do sentimento do
sublime na natureza das nossas faculdades de conhecimento. aqui que a relao entre
imaginao e razo assume uma importncia central. Kant assume que a imaginao, no
seu esforo em atingir algo absolutamente grande, tenta progredir at o infinito e, ao fazlo, coloca-se necessariamente subordinada razo na sua busca por uma totalidade absoluta
como uma Idia real. Mas porque a imaginao se submete razo nesta busca por uma
totalidade absoluta? A resposta deve ser encontrada no fato da imaginao supostamente
experimentar uma ampliao, pois, se isso j ocorre no caso do simplesmente grande,
parece razovel supor que esta expanso seria ainda maior no caso do absolutamente
grande, trazendo consigo uma satisfao ainda maior. E isso leva a imaginao a avanar
em direo ao infinito, j que nada finito se encaixa na concepo de absolutamente grande.
Conseqentemente, a imaginao s pode ser guiada na sua reflexo pela Idia da razo de
uma totalidade. A partir da conclui- se que aquilo que pode ser declarado sublime no o
objeto, mas a disposio da mente atravs de uma certa representao que ocupa a
faculdade de juzo reflexionante. Em outras palavras, aquilo que realmente sublime o
estado mental complexo (que inclui um sentimento do supra - sensvel) que surge a partir

194

Como ocorre, segundo o exemplo dado por Kant, no caso da estupefao ou espcie de perplexidade que,
como se conta, acomete o observador por ocasio da primeira entrada na igreja de So Pedro em Roma. Pois
se trata aqui de um sentimento da inadequao da sua imaginao exposio da Idia de um todo, no que a
imaginao atinge o seu mximo e, na nsia de ampli -lo, recai em si, mas desta maneira transposta a uma
comovente satisfao. KdU V 252.T2, p. 98.
195 KdU V 250. T2, p. 96.

92
da busca da imaginao em realizar intuitivamente a Idia de algo absolutamente grande 196.
A satisfao diferente no caso do belo e no do sublime: a satisfao com o belo
comporta um sentimento de expanso da vida; no sublime, a satisfao consiste num prazer
que se produz indiretamente pelo sentimento de uma inibio momentnea das foras
vitais, seguida de uma expanso mais forte do que elas197. Do ponto de vista da
imaginao, o sublime , a princpio, um sentimento de desprazer, j que no pode ser
adequado a ela, enquanto que, ao mesmo tempo, do ponto de vista da razo ele se constitui
como sentimento de prazer justamente devido a essa inadequao imaginao, pois a
percepo interna da inadequao de todo padro-de-medida sensvel para a avaliao de
grandeza da razo uma concordncia com leis da mesma e um desprazer que ativa em ns
o sentimento de nossa destinao supra-sensvel, segundo a qual conforme a fins, por
conseguinte prazer, considerar todo o padro de medida da sensibilidade inadequado s
Idias da razo198 . Por outro lado, quando nos deparamos com a natureza ameaadora
(rochedos audazes, relmpagos, vulces, furaces, ou oceano revolto, seriam alguns dos
exemplos), encontramos em nossa razo um padro de medida no sensvel que d ensejo
a um sentimento de que podemos resistir a ela, fazendo com que o nimo perceba a

196

Como bem observa Guillermit, existe uma correlao entre a autonomia da faculdade de julgar e a
liberdade da imaginao, a qual aparece em diferentes graus ao longo da Terceira Crtica. Quando o
entendimento legisla pelos conceitos que lhe so prprios, faculdade de julgar e imaginao se encontram
num estado de igual submisso em suas atividades de subsuno e de esquematizao. Aqui, o sentimento de
prazer est relacionado forma do objeto que d ocasio ao sentimento de prazer que consiste no livre jogo
entre as faculdades e que pressupe a legalidade, ainda que sem lei, do entendimento. Este seria o grau zero
da liberdade da imaginao. Um primeiro passo em direo liberdade se d quando a imaginao no
precisa mais se submeter unidade do conceito, para restringir-se unicamente forma do objeto. Quando esta
limitao desaparece, a imaginao chega a um grau de liberdade para alm do qual deixa -se apenas
conceber a pura criao arbitrria da sua poisis. Mas aqui, o ato produtivo sempre leva em conta aquilo que
deve ser a coisa, j que a arte tem sempre uma inteno determinada de produzir algo. Portanto, do ponto-devista da criao, a imaginao precisa, ainda, se submeter ao entendimento, uma vez que algo precisa ser
pensado como fim; de outra maneira no se poderia atribuir o produto a nenhuma arte; ele seria simples
produto do acaso. Finalmente, na apreciao da grandeza, o que se torna objeto da satisfao o fato de que o
jogo da imaginao se v ampliado at satisfazer-se a si mesmo, levando o objeto a ser relegado ao papel de
simples ocasio. Guillermit, L., Llucidation critique du jugement de gout selon Kant. Obra citada, p 119.
197 KdU V 245. T2, p. 90.
198
KdU V 257-8. T2, pp. 103-4. A sensibilidade para com a grandeza dos espetculos naturais uma
constante na tradio das descries do sublime, desde Longino: No so, por Zeus, os pequenos cursos de
gua que admiramos, apesar da limpidez e da utilidade, mas o Nilo, o Danbio ou o Reno e, mais ainda, o
Oceano; e a pequena chama que acendemos, que conserva seu puro brilho, choca-nos menos que os fogos do
cu, mesmo se so freqentemente obscurecidos; e pensamos que ela menos digna de admirao que as
crateras do Etna, cujas erupes projetam rochas das profundezas e montanhas inteiras e, s vezes, derramam
rios desse fogo famoso nascido da terra e que segue sua prpria lei. Longino, Do Sublime, trad. Filomena
Hirata. So Paulo, Martins Fontes, 1996, p. 95.

93
sublimidade da sua prpria destinao.199
No juzo de gosto sobre o belo o acordo entre a liberdade da imaginao e a
legalidade do entendimento direto mas, no caso do sublime, a imaginao s
indiretamente manifesta a finalidade subjetiva implicada pela sua ampliao.A beleza
auto-subsistente da natureza revela-nos uma tcnica da natureza, que a torna representvel
como um sistema segundo leis, cujo princpio no encontrado em nossa inteira faculdade
do entendimento, ou seja, segundo uma conformidade a fins respectivamente ao uso da
faculdade de julgar com vistas ao fenmenos, de modo que estes tm de ser julgados como
pertencentes no simplesmente natureza em seu mecanismo sem fim, mas tambm em
analogia com a arte. 200Desse modo, a contemplao da natureza amplia, no o nosso
conhecimento dos objetos da natureza, mas o nosso conceito da natureza enquanto simples
mecanismo, e nos leva a investigar a possibilidade daquelas formas. No sublime na
natureza, em contrapartida, no encontramos nenhum princpio objetivo, nem tampouco
formas adequadas a qualquer princpio de conhecimento. Enquanto a beleza aponta para a
finalidade da natureza e para um fundamento externo ao sujeito, o sublime indica uma
finalidade que no se encontra na natureza e que tem seu fundamento no sujeito. Como diz
Guillermit, acerca da relao entre imaginao e razo no sentimento do sublime, sobre
o conflito destas faculdades que repousa seu acordo final, pelo contraste que se d a sua
harmonia 201 . Enquanto o gosto julga final a forma do objeto, no caso do sublime, a
grandeza deste objeto, quando ela tal que a compreenso da imaginao no chega a dar a
sua medida, conduz necessariamente o conceito de natureza a um substrato supra-sensvel
quepermite apreciar como sublime no tanto o objeto, mas sobretudo a disposio do
esprito na avaliao que faz dele. 202 Assim, no mais o objeto que julgado final, mas o
prprio julgar: o prprio juzo esttico torna-se subjetivamente conforme a fins para a
razo.

203

E para alm da distino entre o sentimento do belo e o sentimento do sublime

que consiste no vnculo do primeiro com uma forma, que julgada final e, no caso do
segundo, com uma satisfao devida justamente ausncia de uma delimitao, existe uma

199

KdU V 260-2. T2, pp. 106-9.

KdU V 246. T2, p. 91.
201 Guillermit, L., L lucidation critique du jugement de got selon Kant. Obra citada, p. 140.
202 KdU V 255. T2, p. 102.
203 KdU V 260. T2, p. 106.
200

94
outra diferena fundamental entre estes do is tipos de sentimento na medida em que o
sentimento do belo pressupe e mantm o esprito em serena contemplao, enquanto o
sentimento do sublime comporta, como caracterstica prpria, um movimento do esprito
ligado ao julgamento do objeto. 204 Este movimento do esprito julgado como
subjetivamente final de duas maneiras, e por isso que Kant estabelece uma distino entre
o sublime matemtico e o sublime dinmico. No primeiro caso, a imaginao estabelece
uma relao com a faculdade de conhecer e, no segundo, com a faculdade de desejar.
Se a imaginao consiste na apreenso da forma de um objeto, deparada com o
infinito, ela se mostra impotente, pois a forma pressupe uma unidade, e o infinito no pode
ser apreendido pela ima ginao na sua unidade: se a sua multiplicidade infinita, a
imaginao s pode acolhe-lo parcialmente. Quando a imaginao revela sua prpria
impotncia, ocasiona um sentimento de desprazer, mas, por outro lado, lado, a razo
necessariamente evocada por essa insuficincia da imaginao:
Mas precisamente pelo fato de que em nossa imaginao encontra-se uma
aspirao ao progresso at o infinito, e em nossa razo, porm, uma pretenso
totalidade absoluta como a uma idia real, mesmo aquela inadequao a esta
idia de nossa faculdade de avaliao da grandeza das coisas do mundo desperta
o sentimento de uma faculdade supra-sensvel em ns.205

Este despertar da razo d origem a um sentimento de prazer, pela exaltao da

nossa natureza supra-sensvel. Face ao infinito a imaginao - como faculdade da apreenso
- humilhada, e a razo - como faculdade supra-sensvel da totalidade- exaltada. Da
nasce o sentimento do sublime, que atribui a um objeto singular da natureza, devido sua
grandeza, o atributo de infinito, o qual projeta sobre um objeto da imaginao a dignidade
da razo. o sublime matemtico.
Analogamente, frente ao terrvel, face quilo que suscita medo devido ao seu poder,
toda a nossa sensibilidade, nossa natureza fsica e nossa corporeidade revelam-se
impotentes: percebe-se que a potncia da natureza tal que frente a ela nossa natureza
fsica e sensvel humilhada, o que afeta negativamente o sentimento de prazer e desprazer,
mas por outro lado nossa existncia supra-sensvel, nossa dignidade moral, nossa

204
205

KdU, V 250. T2, p. 93.

KdU, V 250. T2, p. 96.

95
destinao para alm do sensvel so evocadas. Como se o fato de sermos expostos
fisicamente ao aniquilamento pelas foras da natureza nos levasse a perceber que estas
foras, por mais potentes e terrveis que sejam, nada podem contra nossa natureza moral,
nossa natureza supra-sensvel ou nossa dignidade: quanto mais humilhadas a nossa natureza
sensvel e a nossa existncia fsica, mais so exaltadas nossa dignidade moral e nossa
existncia supra-sensvel. Da nasce um sentimento de prazer, o sublime dinmico. O
sublime consiste, portanto, no fato que uma representao de uma grandeza ou de uma
fora da natureza, to grande que a imaginao no consegue apreender inteiramente, ou
to forte que ameaa a nossa existncia fsica, evoca a representao da nossa razo como
faculdade da totalidade ou como dignidade moral, tanto mais exaltada quanto mais
humilhadas nossa imaginao ou nossa existncia fsica forem, porque sublime aquilo que
agrada pela oposio aos interesses dos nossos sentidos e pela implcita exaltao da razo.
Embora Kant utilize alguns exemplos de produtos da arte para ilustrar o sublime,
como as pirmides do Egito e a Igreja de So Pedro em Roma, como se estas obras fossem
capazes de dar a entender o que seria uma estimao esttica da grandeza, na viso de Kant
a bela arte no seria capaz de ocasionar o sentimento do sublime, mas apenas a natureza, na
medida em que ela bruta e no evoca a idia de finalidade:
se o juzo esttico deve ser puro (no mesclado com nenhum juzo teleolgico
como juzo da razo), e disso deve ser dado um exemplo inteiramente adequado
crtica da faculdade de julgar esttica, no se tem de apresentar o sublime em
produtos da arte (por exemplo, edifcios, colunas, etc.), onde um fim humano
determina tanto a forma quanto a grandeza , e no em coisas da natureza, cujo
conceito j comporta um fim determinado. 206

Uma vez que o sublime algo que inicialmente no causa satisfao, a possibilidade
de que sua pureza fosse contaminada por atrativos, como pode ocorrer no caso do belo, est
descartada. Contudo, assim como no caso do belo, esta pureza pode ser perdida pela via da
teleologia, ou da idia de uma finalidade, que destruiria a natureza puramente esttica do
juzo. Assim, interessante observar que aquilo que mais fundamental para que o
sentimento do sublime seja puro, que sua natureza esttica seja preservada, tal como
atesta a seguinte passagem: Um juzo puro sobre o sublime, porm, no tem que ter como
206

KdU, V 253. T2, p. 98.

96
fundamento de determinao absolutamente nenhum fim do objeto, se ele deve ser esttico
e no mesclado com qualquer juzo do entendimento ou da razo. 207 Esta afirmao pode
ser entendida como uma explicao para o fato de que arte no pode ser considerada
sublime, pois preciso ter conscincia de que um objeto obra da arte para que se aprecie
sua beleza, enquanto que o sentimento do sublime poderia ser comprometido por qualquer
considerao acerca da finalidade ou da perfeio do objeto. Logo, o sentimento do sublime
se refere, para Kant, unicamente natureza.

207

Id., p. 99.

97

FORMA E CONTEDO DA OBRA-DE-ARTE

Por mais que se diga o que se v, o

que se v no se aloja jamais no que
se diz. 208

I. BELEZA E CONTEDO
Os conceitos de sublime e de beleza aderente consideram esteticamente elementos prticos
e tericos colocando, necessariamente, um problema: se a princpio um juzo esttico s
puro porque o sentimento de prazer e desprazer uma faculdade autnoma e separada das
outras, como possvel a contemplao esttica de algo que no seja uma beleza livre? Esta
questo est intimamente ligada ao problema de saber se obras de arte, que so produtos
criados intencionalmente, podem ser objeto de juzos de gosto puros. Para discutir tal
questo, interessante retomar a distino que Kant estabelece entre o prazer sensvel, o
prazer intelectual e o prazer meramente esttico.
O prazer sensvel refere-se ao agradvel, que ocorre quando o sentimento de prazer
e desprazer acompanha as sensaes e, portanto, envolve a faculdade de desejar; o prazer
intelectual, no qual o sentimento acompanha o reconhecimento conceitual de uma
finalidade, seja o bom ou o perfeito, envolve a faculdade de julgar superior; e o prazer
esttico refere-se ao reconhecimento da finalidade sem ser acompanhado pela faculdade de
desejar, uma finalidade que no se refere a nenhum conceito, e o sentimento neste caso
envolve apenas o juzo reflexionante. A qualidade do prazer depende, portanto, do
sentimento de prazer ser ou no acompanhado por outra faculdade. Contudo, pode ocorrer
que o prazer esttico se una ao prazer sensvel ou ao prazer intelectual e,
conseqentemente, podem existir juzos que so estticos sem que sejam puros.
Kant admite que os juzos estticos, assim como os juzos lgicos, podem ser
empricos ou puros. Juzos estticos empricos enunciam agrado ou desagrado; juzos
208

Foucault, M., As palavras e as coisas. Traduo de Salma Tannus Muchail. So Paulo, Martins Fontes,
1987, p. 25.

98
estticos puros enunciam a beleza de um objeto. Os primeiros, so juzos-de-sentidos, ou
juzos estticos materiais, e os segundos, os juzos de gosto propriamente ditos, so juzos
estticos formais 209 . Existem, portanto, juzos estticos puros e juzos estticos no puros,
sendo estes ltimos ou juzos estticos empricos, ou juzos estticos lgicos, quando o
juzo de gosto tem por causa determinante o prazer sensvel ou o prazer intelectual. Nos
juzos estticos empricos, o gosto adota como critrio aquilo que agrada na sensao, ou
seja, o agradvel: estes so juzos de beleza que se misturam ao gosto dos sentidos, logo,
so juzos estticos materiais, pois tomam como matria do juzo esttico uma sensao.
Aqui, o juzo esttico no puro porque mescla o belo e o agradvel, e o atrativo
acompanha ou mesmo substitui a beleza. No caso dos juzos estticos lgicos, por sua vez,
o gosto adota como critrio a perfeio do objeto, portanto, tais juzos so, em parte,
intelectualizados, como no caso da beleza aderente.
Esta classificao dos juzos estticos no puros instaura um problema, o de saber
como estes juzos estticos podem continuar a ser juzos de gosto, ou seja, como a beleza
que acompanha ou inclui elementos heterogneos beleza livre pode continuar a ser beleza.
Esta questo conduz a uma outra, a de saber se o sentimento de prazer e desprazer uma
faculdade autnoma e separada das outras, ou se ele pode acompanhar a atividade das
outras faculdades. Como observa Pareyson, os juzos estticos empricos no tm
relevncia para o tratamento deste problema, uma ve z que, no pensamento de Kant,
bastante clara a diferena entre beleza e atrativo: este sempre apresentado como algo que
pode se justapor beleza, mas que se distingue desta facilmente. Portanto,o juzo esttico
emprico no , no fundo, incluso da satisfao provocada pelo agradvel no prazer
provocado pela beleza, ou incluso de um elemento emprico num juzo de gosto , ou
incluso do agradvel no belo mas, simplesmente, pode ser algo que se acrescenta ao belo,
podendo, inclusive, deturp-lo 210 . O conceito de beleza aderente, por sua vez, muito rico,
pois, a partir dele, Kant mostra a possibilidade de se experimentar esteticamente, ou seja, de
considerar como beleza, tambm a perfeio, que s pode ser avaliada pelo entendimento.
Enquanto o juzo esttico emprico manifesta uma corrupo da beleza e do gosto, o juzo
209

KdU V, 223. T1, p. 318. Pareyson observa que Kant se dedica a analisar os juzos estticos no puros,
provavelmente por estar preocupado em definir a esfera esttica na sua autonomia, e, portanto, em distinguir o
objeto especfico e prprio do sentimento de prazer e desprazer envolvido no juzo reflexionante. A este
respeito, conferir Pareyson, L., LEstetica di Kant, Milo, U. de Mursia & Co., 1968. pp. 67-68.
210 Pareyson, L., LEstetica di Kant. Milo, U. de Mursia & Co., 1968. pp. 90-91.

99
esttico lgico aponta para uma estimao de elementos originariamente extra-estticos: de
fato, no primeiro caso, o gosto no puro porque brbaro, ele corrompido a tal ponto
que toma por beleza algo que no belo; no segundo caso, gosto no puro no sentido em
que aplicado, pois se volta para um objeto de outra faculdade. Quando se inclui a
perfeio na beleza surge a possibilidade de um exerccio puramente contemplativo e
esttico do sentimento de prazer, anlogo quele que se d na contemplao pura da beleza
livre, mas que tem por objeto um elemento extra-esttico. Mas como possvel considerar
esteticamente um objeto do entendimento? Como possvel que um objeto do
conhecimento se torne um objeto do juzo de gosto?
Pode-se perceber que nos juzos de gosto que tm por objeto a beleza aderente o
entendimento est duplamente presente, primeiramente no livre jogo com a imaginao,
como ocorre em todo juzo de gosto, na medida em que s ele pode dar a lei e, tambm,
como a faculdade de conhecimento que determina os conceitos, colocando a forma que
julgada no apenas numa relao com o estado do sujeito, mas tambm com o conceito do
objeto. Afinal, para que o juzo sobre a beleza aderente possa ser um juzo de gosto, ele
deve obedecer a todas as condies que dizem respeito ao juzo esttico. Portanto, ele deve
pressupor um acordo da pura forma do objeto com o livre jogo das faculdades de
representao, tal como no caso da beleza livre.
No belo, a forma do objeto a mera unidade da multiplicidade sem conceito e esta
forma posta em acordo com o estado do sujeito; na beleza aderente tambm temos a
forma do objeto como unidade da multiplicidade, mas o conceito o fundamento desta
unidade. Porm, se a beleza aderente beleza, preciso pensar que a forma do objeto seja
posta ao mesmo tempo em acordo com o conceito do objeto em um juzo lgico e com o
estado do sujeito em um juzo esttico. Ou seja, enquanto no juzo esttico existe apenas o
livre jogo entre imaginao e entendimento, no qual o entendimento fonte de legalidade,
mas no de conhecimento, na beleza aderente existe livre jogo entre ima ginao e
entendimento, mas, ao mesmo tempo, o entendimento opera como faculdade de
conhecimento. Logo, se a beleza aderente beleza, preciso que se possa pensar que o
entendimento pode estar presente em um juzo tanto como faculdade de conhecimento,
como tambm num livre acordo com a imaginao. Assim, inteiramente pertinente a
questo colocada por Pareyson: se beleza forma sem conceito e o gosto juzo sem

100
entendimento (como faculdade de conhecimento), como a beleza aderente, que pressupe a
perfe io, ou seja, um conceito no fundamento da forma, e um juzo lgico do
entendimento, pode ser beleza? E se beleza, como se pode conciliar o conceito que est
no fundamento da forma do objeto e o juzo lgico do entendimento com a finalidade
formal e a finalidade subjetiva, essenciais beleza?
A engenhosa soluo dada por Pareyson a de que a perfeio entra num acordo
com o livre jogo das faculdades. Se a perfeio um acordo do objeto com seu conceito,
preciso que este acordo, por sua vez, concorde com o livre jogo entre as faculdades. Assim,
a beleza aderente seria o acordo de um acordo. O acordo includo seria a prpria perfeio,
como acordo de um objeto com seu conceito, adequao de um objeto ao seu fim, e o
acordo includente seria a finalidade subjetiva, acordo este que se d no livre jogo entre
imaginao e entendimento, entre a forma da finalidade e a harmonia entre as faculdades.
Dito em outros termos, para que o juzo sobre a beleza aderente seja esttico, preciso que
se possa desvincular a finalidade subjetiva da finalidade formal, ou seja, conciliar
finalidade subjetiva com finalidade material interna e pensar que no s a pura forma do
objeto sem conceito (finalidade formal), mas tambm a perfeio, como adequao da
forma do objeto ao seu conceito (finalidade material, finalidade objetiva interna) pode
concordar com o livre jogo das faculdades de conhecimento 211 . Porm, para Kant no h
finalidade subjetiva que no seja formal, o que significa que o livre jogo das faculdades s
pode concordar com a pura forma sem conceito, e assim, falar de um acordo da perfeio
com o livre jogo seria falar de uma perfeio sem conceito, o que seria contraditrio:
Representar-se uma finalidade obje tiva formal, mas sem fim, isto , a mera
forma de uma perfeio (sem nenhuma matria e conceito daquilo com o qual h
concordncia, mesmo que fosse meramente a Idia de uma legalidade em geral)
uma verdadeira contradio212 .

Inicialmente, a possibilidade de se contemplar esteticamente objetos do

conhecimento parece contraditria, uma vez que as condies da contemplao pura no
211

Pareyson, L., LEstetica di Kant. Obra citada, p. 93.

KdU V, 228. T1, p. 322. por isso que, se ao passear pelo campo eu me deparar com um grupo de rvores
que formam um crculo, essa forma no suficiente para suscitar em mim a Idia de perfeio, o que s
ocorreria se, a esta forma exibida pelas rvores, eu pudesse acrescentar um outro dado, como por exemplo, o
de que naquele espao se realizar um baile campestre. Ou seja, no existe forma perfeita, a no ser que haja
algo com o qual a forma possa eventualmente concordar.
212

101
parecem conciliar-se com as condies da beleza aderente. Trata-se, portanto, de se
investigar como , se existe algo que deve ser designado beleza aderente, deve se conceber a
contemplao pura, para que seja possvel transferir para a esfera esttica dados que
pertencem originariamente esfera cognitiva. Coloca-se assim o problema da possibilidade
da estetizao de elementos tericos, igualmente implicado pelo sublime , o qual, por ser
um objeto do juzo esttico que inclui em si a moralidade, sem que com isso deixe de ser
um juzo esttico puro, coloca o problema da estetizao de elementos prticos. A beleza
aderente objeto de um juzo que, embora no seja um juzo de gosto puro, um juzo de
gosto. Da nasce o problema: como so possveis juzos estticos que, sem serem puros, so
juzos de gosto?
O juzo sobre o sublime tambm um juzo esttico puro, e nisto ele concorda com
o juzo sobre o belo: tanto o belo como o sublime agradam por si mesmos; ambos
ocasionam um prazer desinteressado, universal e necessrio, sem conceito; ambos
pressupe um juzo reflexionante. O belo beleza livre, privada de contedo, enquanto que
o sublime tem um contedo moral: mas ambos so objeto de uma contemplao pura.
Porm, as condies da contemplao pura s podem ser oferecidas por uma beleza livre,
ou seja, ela leva em considerao unicamente a forma pura no objeto e o livre jogo entre
imaginao e entendimento no sujeito, e estas condies no se apresentam no caso do
sublime, e, todavia, ele considerado como objeto de contemplao pura e ele objeto de
um juzo esttico puro. No sublime no h forma, pois a forma, como unidade da
multiplicidade do objeto, tambm limitao, e o sublime ilimitado, o que significa que,
enquanto no belo a apreenso do objeto coincide com a sua compreenso, porque a
imaginao, como faculdade da apreenso o abarca numa intuio nica, no sublime h
apreenso, mas no h compreenso, pois a imaginao o apreende sucessivamente e
progressivamente, mas jamais numa intuio nica, devido sua infinitude:
Admitir intuitivamente um quantum na faculdade da imaginao, para poder
utiliz-lo como medida ou como unidade para a avaliao da grandeza por
nmeros, implica duas aes desta faculdade: apreenso (apprehensio ) e
compreenso (compreehensio aesthetica). Com a apreenso isto no difcil,
pois com ela pode -se ir at o infinito; mas a compreenso torna-se sempre mais
difcil, quanto mais a apreenso avana e atinge logo o seu mximo, a saber, a
medida fundamental esteticamente mxima da avaliao das grandezas. Pois
quando a apreenso chegou to longe, a ponto de as representaes parciais da

102
intuio sensorial, primeiro apreendidas, j comearem a extinguir-se da
imaginao, enquanto esta avana na apreenso de outras representaes, ento
ela perde de um lado tanto quanto ganha de outro e na compreenso h um
mximo que ela no pode exceder.213

Alm disso, no sublime no h livre jogo entre imaginao e entendimento: o belo

parece ser considerado como exposio de um conceito indeterminado do entendimento, o
sublime, porm, como exposio de um conceito semelhante da razo. Por conseguinte, a
imaginao no posta num jogo regular com o entendimento, mas em contraste com a
razo: a harmonia que se estabelece entre imaginao e razo indireta, pois consiste na
constatao da superioridade da razo sobre a imaginao. A imaginao est a servio da
razo e torna-se um instrumento desta: a satisfao no sublime da natureza por isso
tambm somente negativa (ao invs disso, no belo, positiva), ou seja, um sentimento da
imaginao de privar-se por si prpria da liberdade, na medida em que ela conforme a
fins segundo uma diversa da do uso emprico; desse modo, a imaginao obtm uma
ampliao e um poder maior do que aquele que ela sacrifica e cujo fundamento, porm, est
oculto a ela prpria. 214 Se o juzo sobre o sublime no se apresenta como jogo, pode-se
concluir que nele no se encontra aquilo que essencial na contemplao pura da beleza
livre: nem a forma, nem o livre jogo entre entendimento e imaginao.
No sublime no temos a percepo de uma forma da finalidade da natureza, sem um
fim determinado: ele em geral no denota nada conforme a fins na prpria natureza, mas
somente no uso possvel de suas intuies, para suscitar em ns prprios o sentimento de
finalidade totalmente independente da natureza. 215 Ou seja, aquilo que a imaginao intui
no uma forma regular, cuja regularidade, sendo privada de conceito, poderia evocar a
idia de uma finalidade da natureza, a qual apareceria como se fosse constituda de modo a
concordar com as exigncias do nosso conhecimento, mas, no lugar disso, ela intui um
objeto que no pode ser inteiramente apreendido pela nossa imaginao do ponto de vista
da compreenso e que, portanto, se presta mais a um uso do nosso nimo, quando torna
sensvel nossa destinao moral. No belo, a finalidade formal finalidade subjetiva: o
objeto, sendo uma forma pura, sem conceito, regular e final, e esta finalidade aparece
213

KdU V 251. T2, pp. 97-8.

KdU V 269. T2, p. 115.
215 KdU V 246. T2, p. 92.
214

103
como predisposta para o acordo entre a imaginao e o entendimento. Mas, o que poderia
ser a finalidade subjetiva, no caso do sublime? Para Kant do mesmo modo como a
faculdade de julgar esttica no julgamento do belo refere imaginao, em seu jogo livre
com o entendimento, para concordar com seus conceitos em geral (sem determinao dos
mesmos), assim no juzo de uma coisa como sublime ela refere a mesma faculdade razo
para concordar subjetivamente com suas Idias (sem determinar quais), isto , produzir uma
disposio de nimo que conforme e compatvel com aquela que a influncia de
determinadas Idias prticas efetuaria sobre o sentimento. 216
No belo, no h finalidade subjetiva a no ser como finalidade formal; no h
acordo e vivificao das faculdades se no houver uma pura forma sem conceito; no
sublime, em contrapartida, a finalidade subjetiva inteiramente independente da finalidade
formal, que est ausente: a finalidade subjetiva reside na inadequao das intuies
sensveis da imaginao para representar sensivelmente a Idia da razo, uma vez que o
nico modo de tornar sensvel a razo como faculdade supra-sensvel justamente o
fracasso da imaginao, a demonstrao da sua insuficincia e da sua impotncia. No se
trata, portanto, de uma finalidade formal do objeto, mas de uma convenincia final da
imaginao para representar a razo supra-sensvel. neste sentido que devemos interpretar
a afirmao segundo a qual enquanto o belo objetivo, o sublime subjetivo. O belo
objetivo no sentido em que a sua finalidade a finalidade de um objeto com respeito s
nossas faculdades de conhecimento; o sublime subjetivo no sentido em que o objeto
apenas um meio para que se manifeste um estado de nimo: a sublimidade da razo, que a
transfere aos objetos da imaginao. por isso que, no que diz respeito a belo, devemos
procurar um princpio fora de ns e, quanto ao sublime, devemos procurar um princpio em
ns mesmos e no modo de pensar que torna sublime a representao da natureza. Portanto,
a finalidade subjetiva do sublime tem um significado distinto da finalidade subjetiva que
encontramos no belo: neste, a finalidade subjetiva coincide com a finalidade formal,
enquanto que o sublime pressupe uma disjuno entre finalidade subjetiva e finalidade
formal. A sublimidade no encontrada no objeto natural, mas na alma daquele que julga.
Na opinio de Pareyson, quando, depois de ter definido o conceito de contemplao
pura, que consiste na pureza do juzo esttico e no isolamento das outras faculdades do
216

KdU V 256. T2, p. 102.

104
sentimento de prazer e desprazer, com um objeto prprio e especfico, que o belo, Kant
passa a falar de juzos de gosto que no so puros e que tm por objeto a beleza aderente, e
de juzos estticos puros que no so juzos de gosto e que tm por objeto o sublime,
introduzindo na contemplao elementos extra-estticos, Kant no teria pretendido negar a
definio de contemplao pura, mas incluir, no conjunto de objetos da contemplao pura,
objetos de outras faculdades. Segundo ele, Kant teria percebido que para manter a pureza
da contemplao no seria necessrio considerar nem o juzo esttico puro como faculdade
autnoma e separada, nem o belo como objeto especfico e prprio do juzo esttico puro.
De acordo com esta leitura, o belo no deixa de ser belo por ser aderente, seja ao
conhecimento, seja moralidade, e a contemplao no deixaria de ser pura por voltar-se
para objetos de outras faculdades. Isso implica acreditar que o sentimento de prazer e
desprazer, como faculdade dos juzos estticos puros e faculdade da contemplao pura,
no uma faculdade, separada e isolada das outras, mas um uso especfico das nossas
faculdades, o qual, por possuir um princpio prprio, que constitui a sua pureza e a
possibilidade da contemplao pura , pode voltar-se para todos os objetos da vida espiritual.
Isso porque, se a doutrina da beleza livre exige a autonomia do juzo esttico como uma
faculdade separada, a doutrina da beleza aderente e a do sublime apontam para esta
possibilidade de que o juzo esttico seja um uso que, embora distinto da faculdade de
conhecer e da faculdade de desejar, torna possvel a considerao de objetos do
conhecimento e da vontade de uma perspectiva esttica 217 .

II. FORMA E EXPRESSO

Como j se discutiu aqui, Kant inicia a Crtica do Juzo com uma viso bastante formalista
do belo, se for levada em conta a prioridade dada ao desenho, em detrimento da cor, no
caso da pintura, ou composio, no caso da msica. De acordo com a teoria da distino
entre belezas livre e belezas aderentes, os objetos exemplares de uma ateno esttica

217

Esta hiptese de Pareyson vai alm daquilo que o prprio Kant escreveu. Contudo, uma interpretao
capaz de contornar a aparente contradio entre as caractersticas da beleza aderente e do sublime e as
condies exigidas pela contemplao pura, na medida em que pressupe que a beleza aderente e o sublime
implicam um processo de purificao e estetizao, pelos quais objetos de atividades particulares da vida
espiritual tornam-se assuntos da esfera esttica e se constituem como beleza. Pareyson, L., LEstetica di Kant.
Obra citada, pp 103-7.

105
seriam, de acordo com esta viso formalista, coisas como desenhos la grecque, folhagens,
arabescos, e outros objetos que no tm um significado intrnseco, que no representam
nada. Mas, uma centena de pginas depois, encontramos Kant sustentando aquela que
parece ser uma teoria radicalmente diferente, ou pelo menos incompatvel com a primeira, a
saber, a de que pode-se em geral denominar beleza (quer seja beleza natural ou artstica), a
expresso de Idias estticas 218 . Coloca-se assim a questo de entender como Kant pode
conciliar a viso afirmada inicialmente, segundo a qual algo belo unicamente devido sua
forma, com outras afirmaes que vo sendo feitas ao longo do texto, como por exemplo, a
de que algum que toma interesse pelo belo na natureza, s pode faz- lo se antes tiver
tomado interesse pelos fundamentos da moralidade219 , ou a de que as belas artes acabam
por se tornar desagradveis se no estiverem acompanhadas por idias morais 220. Seriam
estas duas vises da experincia esttica contraditrias, ou apenas perspectivas distintas de
uma teoria esttica ampla o suficiente para abrang-las sem conflito?
O formalismo kantiano apresentado na Analtica do Belo que, ao longo de seus
quatro momentos caracteriza o objeto do juzo esttico como algo que deve ter a forma da
finalidade,

proporcionando

uma

experincia

de

harmonia

entre

as

faculdades.

Primeiramente, Kant estabelece que aquilo que, num juzo-de-gosto, dado pelos sentidos,
deve ser tido como impuro. Como j foi discutido, nesta distino entre juzos estticos
empricos e puros encontramos um tipo de contraposio entre matria e forma que
remonta Esttica transcendental da Crtica da Razo Pura, definida nos termos da
excluso daquilo que Kant chama de matria da sensao, que fundamentar a prioridade
dada ao desenho- tomado como um elemento formal - em detrimento da cor elemento

218

KdU V 320. T1, p. 350.

KdU V 299. T2, p. 145.
220 Se as belas artes no so, de perto ou de longe, postas em vinculao com as Idias morais, as nicas que
trazem consigo uma satisfao autnoma, ento esse seu destino ltimo. Servem, nesse caso, somente para a
distrao, da qual precisa tanto mais aquele que se serve dela para expulsar a insatisfao da mente consigo
mesma tornando-se ainda mais intil e insatisfeito consigo mesmo. KdU V 326. T1, p. 355. Como observa
Paul Guyer, tais observaes no dizem respeito ao juzo esttico propriamente dito, mas natureza do nosso
interesse pela experincia esttica, no sendo, por si mesmas, incompatveis com uma viso formalista do
fundamento do juzo esttico. Contudo, parecem opinies estranhas para um livro que comea por explicar a
resposta esttica como uma resposta inteiramente desinteressada. Este tema desenvolvido por Guyer no
artigo Formalism and Theory of Expression in Kant Studien 68. Berlin, Walter de Gruyter, 1977, pp. 46-70.
219

106
estritamente sensvel e material- no caso das artes plsticas, ou da composio em
detrimento do tom, no caso da msica. 221
Outro argumento que refora o aspecto formalista da esttica kantiana a
contraposio entre forma e conceito implicada pela distino entre belezas livres e belezas
aderentes, segundo a qual, os verdadeiros objetos dos juzos de gosto puros deveriam ser
aqueles considerados como belezas livres. Contudo, esta distino no chega realmente a
negar aos conceitos todo e qualquer papel na reflexo acerca de um objeto, mas antes
estabelece uma distino entre juzos que se referem a um conceito quando aprovam um
objeto, e outros que no o fazem: no julgamento de uma beleza livre (segundo a mera
forma) o juzo-de-gosto puro. No pressuposto nenhum conceito de algum fim, para o
qual o diverso devesse servir ao objeto dado e que este, portanto, devesse representar. Os
juzos acerca das belezas aderentes, por sua vez, pressupem tal conceito e,
conseqentemente, implicam uma avaliao do objeto do ponto de vista da perfeio222 .
Assim, ao que tudo indica, aquilo que impuro num juzo de gosto no o fato dele
envolver um conceito na sua reflexo, mas o fato de referi-lo a um conceito determinado da
sua perfeio, ou fim, portanto, a distino entre juzos de beleza livres e aderentes no
estabelece uma viso puramente formalista do objeto apropriado ateno esttica, mas
apenas uma certa viso do fundamento de aprovao de tais objetos. 223
A mera forma da finalidade, independente de qualquer conceito estaria na base de
uma satisfao tida pelo sujeito como comunicvel universalmente. Ao que tudo indica,
Kant no est limitando o tipo de objetos adequados aos juzos de gosto, mas sim
preocupado em caracterizar os fundamentos de uma experincia esttica autntica. apenas
nessa medida que o formalismo parece excluir os conceitos como critrio para julgar

221

Esta utilizao da distino entre forma e matria, j estabelecida na Primeira Crtica, tem o intuito de
deixar claro que se um juzo pretende ser universalmente vlido, no pode ter por fundamento algo to
subjetivo como a percepo sensorial. Mas esta distino no se articula com a teoria esttica da Crtica do
Juzo como um todo. Guyer, por exemplo, acredita que as restries formalistas quanto aos objetos adequados
aos juzos de gosto puros, tal como a tese de que tais juzos devem se basear na forma dos objetos, na sua
ordem, arranjo, ou composio, e no nas cores ou nos tons, no decorrem diretamente das premissas bsicas
da teoria do gosto, e argumenta que estas restries dependem ou de argumentos falaciosos, ou de aplicaes
questionveis da teoria do gosto observao emprica de casos de acordo e desacordo nas questes de gosto,
ou ainda, do uso de certos aspectos da teoria da percepo da Crtica da Razo Pura no relacionados
harmonia das faculdades. Guyer, P., Kant and the Claims of Taste. Nova York, Cambridge University Press,
1997, p. 186.
222 KdU V 229. T1, p. 323.
223
A este respeito, conferir Guyer, P., Formalism and Theory of Expression. Obra citada, p. 62.

107
esteticamente um objeto , sem que com isso impea absolutamente que objetos julgados
belos envolvam a representao de conceitos, smbolos, ou significados. Se isso for
verdade, no h razes para tomar a expresso de Idias estticas como algo incompatvel
com o julgamento estt ico acerca dos objetos, e a prpria definio de Idia esttica
comorepresentao da imaginao que d muito a pensar, sem que contudo qualquer
pensamento definido, ou seja, qualquer conceito seja adequado a ela, poderia ser
interpretada como perfeitamente adequada ao formalismo, uma vez que a Idia esttica diz
respeito, justamente, a conceitos para os quais no existem conceitos adequados. O mesmo
poderia ser dito das representaes que ocasionam uma Idia esttica, os atributos estticos,
que so defin idos por Kant como formas que no constituem a exposio de um conceito
dado em si mesmo, mas apenas, como representaes acessrias da imaginao, exprimem
as conseqncias ligadas a ele e seu parentesco com outros. Os atributos estticos no
representa m, como os atributos lgicos, aquilo que est contido em conceitos, mas algo
outro, que d ensejo imaginao de estender-se sobre uma multido de representaes
aparentadas, que do mais a pensar do que pode exprimir-se em um conceito determinado
por palavras. 224
Por outro lado, existem razes para acreditar que o formalismo de Kant e a
expresso de Idias estticas so incompatveis, j que o juzo de gosto, tal como definido
na Analtica do belo, deve ser indiferente a qualquer tipo de contedo ou significado e Kant
chega a afirmar, posteriormente, que a beleza em geral pode ser denominada a expresso de
Idias estticas, s que na bela-arte esta essa Idia tem de ser ocasionada por um conceito
do objeto, enquanto que, na bela natureza, a mera reflexo sobre uma intuio dada, sem
conceito daquilo que o objeto deve ser, suficiente para despertar e comunicar a Idia, da
qual aquele objeto considerado como a expresso. 225 Como conciliar esta concepo
com o Primeiro momento da Analtica do belo, onde a beleza tida como algo que no
depende de nenhum conceito determinado, distinguindo-se, exatamente por isso, daquilo
que bom, ou seja, daquilo que s pode ser julgado a partir de um conceito?226 Ou ainda,
224

KdU V 315. T1, p. 346.

KdU V 320. T1, p. 350.
226
Bom aquilo que apraz por intermdio da razo, pelo mero conceito. Denominamos bom para algo (o
til) algo que apraz somente como meio; mas bom em si algo outro, que apraz por si mesmo. Em ambos est
sempre contido o conceito de um fim, portanto a proporo da razo como querer (pelo menos possvel), e
conseqentemente uma satisfao com a existncia de um objeto ou de uma ao, isto um interesse
225

108
como compatibilizar a expresso de Idias estticas com a teoria da distino entre belezas
livres e belezas aderentes? Afinal, as belezas livres, por nada significarem e nada
representarem, so as nicas dignas de juzos de gosto puros, os quais devem levar em
considerao meramente a forma.
No julgamento de uma beleza livre (segundo a mera forma) o juzo-de-gosto
puro. No pressuposto nenhum conceito de algum fim, pa ra o qual o diverso
devesse servir ao objeto dado e que este, portanto, devesse representar; com isso
a liberdade da imaginao, que parece jogar na observao da figura, seria
somente restringida 227.

Uma alternativa para contornar o conflito entre a definio de beleza livre e a

exigncia de que o belo seja a expresso de Idias estticas consistiria em assumir que a
afirmao segundo a qual uma beleza livre aquela que no pressupe nenhum conceito
daquilo que o objeto deve ser significa apenas que aos conceitos est negado qualquer
papel na avaliao dos objetos julgados belos, ou seja, que nenhum objeto julgado belo
por ajustar-se a um padro determinado por algum conceito que estabelea o que ele deve
ser e, por conseguinte, no caso de uma obra de arte representar algo determinado, como um
personagem ou algum acontecimento histrico, a ela no est negada a possibilidade de ser
julgada bela, mas simplesmente se considera que esse julgamento no tem por fundamento
o valor atribudo a tal personagem ou acontecimento. Assim, a caracterizao da beleza
livre no precisa significar que o fato de um objeto representar algo seja um motivo para
que ele no possa ser julgado esteticamente, nem que os exemplos paradigmticos de
objetos estticos devem ser objetos desprovidos de qualquer significado representativo ou
descritivo 228 .
qualquer. Para achar algo bom, tenho sempre de saber que coisa o objeto deve ser, isto , ter um conceito do
mesmo. Para encontrar beleza nele, no preciso disso. KdU V 207. T1, p. 306.
227 KdU V 229.T1, p. 323.
228
Guyer considera que o modo como a teoria das Idias estticas exposta no deixa, efetivamente, espao
para uma contradio, uma vez que Kant afirma, expressamente, que uma Idia esttica no corresponde a
nenhum conceito definido. A teoria das Idias estticas seria perfeitamente compatvel com a da harmonia
entre as faculdades, mas a ampliaria, na medida em que a razo passa a fazer parte dela. Logo, no o fato de
um objeto ocasionar uma Idia esttica naquele que a julga, devido a um estado mental decorrente de um jogo
harmonioso entre as faculdades que visto como algo estranho por Guyer, mas o fato de Kant afirmar que o
objeto belo, ele mesmo, que expressa Idias estticas. Ou seja, o que se torna problemtico o fato de Kant
falar dos belos objetos, naturais ou artsticos, como se eles transmitissem intencionalmente tais Idias e por
Kant introduzir, ao falar especificamente do belo artstico, a necessidade da referncia ao conceito de um
objeto para que a Idia esttica seja apreendida. Guyer conclui que ao que parece, nossa resposta ao belo s
pode ser uma resposta a uma expresso se levar em conta algo que a Analtica do belo exclui enfaticamente, a

109
Mas esta alternativa no resolve o problema decorrente do carter intencional da
criao artstica. Distinguimos um produto artstico de um produto natural porque nele
reconhecemos que uma causa producente pensou um fim, ao qual este objeto deve sua
forma229 , portanto, ao menos aparentemente, quando nos voltamos para um objeto e o
reconhecemos como um produto da arte, efetuamos um juzo que no um juzo esttico
puro. Uma maneira possvel de contornar esta dificuldade consiste em lembrar que embora
a obra de arte seja um produto intencional, ela no fruto da aplicao de regras que
tenham conceitos por fundamento.
Ora, o gnio consiste justamente no talento para encontrar equivalentes verbais ou
plsticos para Idias inexponveis e contedos indeterminados, ou seja, para expressar uma
Idia esttica, aquela representao da imaginao que d muito a pensar, sem que
entretanto nenhum pensamento determinado, isto , conceito, possa ser- lhe adequado, que
conseqentemente nenhuma linguagem alcana totalmente e pode tornar inteligvel. 230
Porm, as Idias estticas precisam de uma forma como condio necessria de sua
expresso e comunicao. No caso das Idias estticas produzidas e exibidas pelo gnio, a
forma seria a unidade ou coerncia dada por este a uma coleo de atributos estticos.
precisamente esta coerncia que distingue o produto do gnio de um nonsense original e
que torna possvel a comunicao. Portanto, o expressionismo kantiano alm de ser
compatvel com seu formalismo, o pressuporia, uma vez que a forma o veculo
necessrio para a expresso. Analogamente, no existiria m formas capazes de ocasionar um
sentimento de prazer esttico sem a expresso de Idias estticas, uma vez que a forma s
pode agradar na mera reflexo se colocar a imaginao e o entendimento em um jogo que
se mantm, o que somente pode se dar se houver muito a pensar, ou seja, pela expresso de
Idias estticas.
Em suma, no lugar de pensarmos que forma final e expresso de Idias estticas so
coisas incompatveis, pode ser mais interessante pensar que tais noes so
saber, a finalidade objetiva, ou a inteno expressa conceitualmente, com a qual um dado objeto
efetivamente criado. Guyer, P. , Formalism and Theory of Expression, Obra citada, p. 64.
229 KdU V 303.T1, p. 337.
230 KdU V 314. T1, p. 345. Como aponta Lebrun, justamente neste contexto que surgem os atributos
estticos - formas ou representaes acessrias da imaginao - que no ilustram uma idia abstrata, mas as
representaes marginais e no conceituais que ligamos a tais conceitos. A este respeito, conferir Lebrun, G.
Kant e o fim da metafsica. Traduo, Carlos Alberto R. de Moura, So Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 543544.

110
complementares. 231 certo que a prpria natureza reflexionante do juzo de gosto
pressupe uma forma, pois uma vez que a harmonia das faculdades deve se dar na mera
reflexo, os dados sensveis devem fornecer algo sobre o que refletir, e isto s pode
consistir numa certa ordem ou arranjo, porque apenas uma certa ordem ou arranjo dos
dados sensveis pode ser adequado exibio de um conceito, embora, aqui no caso, de
nenhum conceito em particular. Conseqentemente, apenas um engajamento com a forma
pode ocasionar uma harmonia entre as faculdades, mas dada a possibilidade de belezas
aderentes e a exigncia de que o belo expresse Idias estticas, se v que a forma no se
restringe a uma estrutura espao-temporal. Resta saber como uma forma pode expressar
Idias.

III. O PROCESSO DE SIMBOLIZAO

Assim como h trs tipos de conceitos, ou seja, conceitos empricos, conceitos puros, e
conceitos racionais, ou idias, existem trs modos de tornar tais conceitos sensveis. Para os
conceitos empricos possvel oferecer exemplos; para os conceitos puros, apenas
esquemas; finalmente, para as idias, smbolos, ou seja, intuies que constituem
representaes indiretas de um conceito que somente a razo pode pensar e ao qual
nenhuma intuio sensvel pode ser adequada. 232 O smbolo uma das duas espcies
daquilo que Kant denomina hipotipose, ou seja, ele um meio capaz de tornar sensvel um
conceito, provando assim sua realidade. Tanto os esquemas, como os smbolos, so
hipotiposes. No esquematismo, os componentes de uma intuio so subsumidos sob um
conceito porque existe uma regra capaz de determinar uma ordenao daquilo que
intudo. No simbolismo, aquilo que concorda com o conceito meramente a regra segundo
a qual o Juzo procede, e no a intuio. A imaginao na sua liberdade faz, na reflexo,
exatamente aquilo que ela faria na determinao quando, no conhecimento, ela est a
servio do entendimento. Seu procedimento o mesmo do esquematismo, s que neste ela
apresenta um conceito do entendimento na intuio, enquanto que, no simbolismo, no
231

Esta a opinio de Allison, para quem assim como no poderia haver expresso e comunicao destas
Idias sem forma, no poderia haver sentimento de prazer esttico sem a expresso de tais Idias. A este
respeito, conferir Allison, H., Kants Theory of Taste. Nova York, Ca mbridge University Press, 2001, pp.
286-290.
232 KdU V 352. T2, p. 196.

111
podendo apresentar diretamente um conceito da razo, por no ter um contedo intuitivo
que se preste apresentao, a forma da sua reflexo a coloca numa relao indireta.
Portanto, o smbolo concorda com a Idia meramente quanto forma de refletir, no quanto
ao contedo, e pode-se dizer que no h uma conexo intrnseca entre o smbolo e aquilo
que ele simboliza, pois no existe uma identidade de contedo. Uma coisa pode servir de
smbolo para outra unicamente porque a estrutura da reflexo similar nos dois casos. a
luz desta tese que se deve entender a afirmao segundo a qual o belo o smbolo da
moralidade.
Tomemos o exemplo dado por Kant. Existe uma relao simblica entre uma
monarquia e um organismo, por um lado, e entre o despotismo e um moinho, por outro.
Entre estas duas relaes se estabelece uma analogia: o dspota para o povo aquilo que a
p para o moinho, assim como o rei para o povo aquilo que a vida para o organismo.
Da perspectiva da intuio estas coisas no apresentam nenhuma semelhana, mas a regra
da reflexo sobre a causalidade a mesma nos dois casos. neste sentido que o belo pode
ser o smbolo do bem: no existe nenhuma semelhana entre uma bela forma e uma bela
ao, mas existe identidade na relao a um princpio da produo de uma bela forma pela
natureza e aquela de uma boa ao pela liberdade. A bela forma leva o sujeito a superar a
heteronomia da percepo para poder exercer a autonomia do livre jogo das faculdades de
conhecer: a bela forma que me coloca no estado requerido: eu descubro a adequao de
um estado fora de mim a um princpio em mim. No segundo caso, eu devo o sentimento
ao fato de que o conceito da razo me faz passar da heteronomia da intuio sensvel
autonomia da minha faculdade de desejar; descubro a adequao de um princpio fora de
mim a um princpio a priori em mim 233 .
A representao de um belo objeto no contm, ela mesma, nenhum contedo
moral, nem um esquema da moralidade, ou seja, o belo no precisa se referir
moralidade. O que Kant sugere que existe uma analogia entre o modo de refletir sobre o
belo e o modo de refletir sobre o moralmente bom, portanto, deve existir uma analogia
entre juzos estticos e juzos morais. A simbolizao a idia de uma reflexo
analogamente formal, ou seja, a analogia implicada na simbolizao diz respeito regra ou

233

Guillermit, L. L lucidation Critique du Jugement de Got selon Kant. Paris, ditions du CNRS, 1986,
pp. 171-172.

112
princpio organizador que governa a reflexo sobre os objetos sensveis e intelectuais
respectivamente. Quando estas regras da reflexo so suficientemente anlogas, a primeira
deve servir de smbolo para a ltima. O smbolo, como exibio de um conceito, ou Idia,
sempre algo sensvel, enquanto que aquilo que simbolizado pode ser algo no sensvel.
Evidentemente, existe uma diferena essencial entre os dois tipos de reflexo, que deriva da
prpria natureza do juzo de gosto, o qual no se fundamenta sobre conceitos e, portanto,
coloca a questo de saber como uma mera reflexo sobre uma intuio sensvel, que no
governada por um conceito, pode ser vista como analogamente formal reflexo
explicitamente governada por regras sobre o objeto correspondente.
A resposta para esta questo pode surgir a partir de uma anlise da concepo das
Idias estticas, que introduzida com a discusso do gnio e retomada, posterio rmente, em
conexo com o conceito de supra-sensvel. 234 Inicialmente, a Idia esttica definida como
uma representao da imaginao que acompanha um conceito dado e que est vinculada
a uma tal diversidade de representaes parciais em seu uso livre, que para ela no pode ser
encontrada nenhuma expresso que designe um conceito determinado, e que, portanto,
permite acrescentar em pensamento a um conceito muito de indizvel, cujo sentimento
vivifica a faculdade de conhecer e vincula linguagem, como mera letra, um esprito. 235
Mais tarde, ela caracterizada como uma representao inexponvel da imaginao. 236
Uma vez que expor uma intuio significa traz-la sob conceitos, uma intuio inexponvel
uma intuio que no pode ser inteiramente determinada conceitualmente. Assim, Idias
estticas podem ser descritas como intuies produzidas pela imaginao no seu livre jogo
que no podem ser trazidas sob conceitos ou, ao menos, completamente trazidas sob
conceitos. Nas duas passagens Kant define a Idias esttica por oposio Idia da razo,
entendida como um conceito ao qual nenhuma intuio (representao da imaginao)
pode ser adequada237, ou, de um modo mais geral, tais Idias so conceitos indemonstrveis
da razo, onde demonstrar significa exibir um conceito na intuio 238 . Ou seja, Idias
234

Acerca da relao entre Idia esttica e smbolo, consultar Allison, H., Kants Theory of Taste. Obra
citada, pp. 254 -263.
235 KdU V 316. T1, p. 347.
236 KdU V 343. T2, p. 187.
237 KdU V, 314. T1, p. 347.
238
Allison procura levantar quais os motivos que teriam levado Kant a caracterizar estes produtos da
imaginao como Idias. O primeiro motivo poderia ser o fato destas Idias terem uma funo quase
esquematizante: as Idias estticas pelo menos esforam-se em direo a algo que se encontra alm dos

113
estticas podem servir de exibies indiretas de suas contrapartidas racionais precisamente
por envolverem necessariamente um esforo em direo transcend ncia, seja no sentido
de procurar descrever algo inerentemente supra-sensvel, seja no sentido de tentar
aproximar a imaginao da completitude ou totalidade que pensada pela Idia, mas que
no atingida pela experincia. Portanto, o fato de as Idias estticas exibirem
indiretamente Idias da razo pode nos ajudar a entender porqu o belo pode ser smbolo da
moralidade.
As Idias estticas esto ligadas capacidade produtiva da imaginao. A
imaginao na sua liberdade em relao s leis de associao une o pensamento de algo
supra-sensvel com uma multiplicidade de representaes sensveis ou imagens, que no
levam a uma expanso lgica do conceito, mas que constituem uma expanso esttica,
atravs da conexo deste conceito com estas representaes sensveis que, por sua vez,
conduzem a pensamentos relacionados ou associados, os quais do muito a pensar,
ocasionando uma expanso ou ampliao da mente. Estas representaes suplementares so
denominadas atributos estticos, o que sugere a existncia de uma analogia entre eles e os
atributos lgicos. Diferentemente destes, os atributos estticos no se referem a
propriedades efetivas daquilo que representado ou exibido por meio deles, mas ampliam o
pensamento de um modo que a linguagem no poderia fazer, permitindo acrescentar ao
pensamento muito de indizvel, cujo sentimento vivifica a faculdade de conhecer e vincula
linguagem, como mera letra, um esprito239, na medida em que eles do uma Idia
esttica que, para aquela Idia racional, faz as vezes de exposio lgica. 240 A explicao
segundo a qual os atributos estticos do uma Idia esttica sugere que tais Idias devem
ser vistas como agrupamentos de atributos estticos. Contudo, Idias estticas no so
concebidas como meros agrupamentos de tais atributos, assim como conceitos no so
concebidos como meros agrupamentos de atributos lgicos. Em ambos os casos, exige-se
limites da experincia, e assim procuram aproximar-se de uma exposio dos conceitos racionais (das Idias
intelectuais), o que lhes d a aparncia de uma realidade objetiva (KdU V, 314. T1, pp. 345-346). O segundo
motivo poderia ser o fato de terem pretenses transcendentes, uma vez que, embora elas sejam intuies
internas, compartilham com as Idias da razo a caracterstica de no serem completamente determinveis por
um conceito do entendimento, seja por tentarem descrever algo supra-sensvel - o reino dos bem-aventurados,
a eternidade, a criao, e assim por diante-, ou por rivalizarem com o modelo da razo no alcanamento de
um mximo, em uma completitude para a qual na natureza no se encontra nenhum exemplo - a morte, a
inveja, o amor, etc. (Id.). Allison, H., Kants Theory of Taste. Obra citada, pp. 256-7.
239 KdU V, 316.T1, p. 347.
240 KdU V, 315.T1, p. 346.

114
uma regra ou princpio, apesar de no caso do atributo esttico este princpio permanecer
indeterminado. Assim, por Idia esttica deve se entender um conjunto de atributos
estticos indeterminadamente, ou seja, esteticamente ordenados 241 . Segundo Allison,
sobretudo pelo fato das Idias estticas servirem como um substituto para a exibio
lgica que elas podem ser denominadas Idias e tambm funcionar como smbolos.
Porm, nem todos os smbolos so Idias estticas, o que leva Allison a ponderar que estas
Idias constituem unicamente um subconjunto significativo de smbolos possveis para
Idias racionais, a saber, aqueles que expressam ou exibem uma Idia independente de um
conceito determinado.
Esta anlise se aplica tanto ao belo natural como ao belo artstico, ainda que a
aplicao ao belo natural parea problemtica, dada a conexo explcita entre Idias
estticas e gnio. Mas numa passagem bastante discutida e controvertida, Kant declara:
pode-se em geral denominar beleza (quer seja natural ou artstica) a expresso de Idias
estticas. 242 Portanto, se belo natural pode expressar Idias estticas, ele tambm pode
funcionar como smbolo. Mas dizer que o belo expressa Idias estticas no suficiente
para compreender como ele pode ser o smbolo da moralidade. Se toda Idia da razo fosse
uma Idia moral, isto se seguiria naturalmente, mas no se pode afirmar isto. Uma
explicao possvel seria ento a de que embora tudo o que belo expresse uma Idia
esttica, apenas alguns objetos belos expressam idias morais, e, portanto, apenas estes
objetos podem ser considerados smbolos da moralidade, mas tambm no isso o que diz
Kant, e sim o inverso:
Ora, eu digo: o belo o smbolo do moralmente bom; e tambm somente sob
este aspecto (uma referncia que natural a qualquer um e que tambm se exige
de qualquer outro como dever) ele apraz com uma pretenso de assentimento de
qualquer outro 243 .

De acordo com esta passagem, parece que devemos abandonar a hiptese de que a
simbolizao da moralidade deva ser entendida nos termos da expresso de Idias estticas,
mas embora Kant no estabelea explicitamente uma ligao entre Idias estticas e
241

Como sublinha Allison, precisamente ao fornecer esta regra indeterminada ou princpio organizador que
o gnio d a regra arte. Allison, H., Kants Theory of Taste. Obra citada, p. 258, nota 45.
242 KdU V, 320. T1, p. 350.
243 KdU V, 353. T2, p. 197.

115
smbolos, esta ligao parece existir, uma vez que a Idia esttica apresentada como um
substituto da exibio lgica. Quando compara a reflexo sobre a beleza e a reflexo sobre
a moralidade, Kant estabelece uma relao meramente formal entre elas, ao resumir suas
semelhanas e diferenas em quatro pontos principais: tanto a reflexo sobre o belo como a
reflexo sobre a moralidade envolvem uma satisfao direta, embora no caso do belo a
satisfao se baseie numa intuio e, no caso do bom, num conceito; em ambos os casos a
satisfao independente de um interesse, embora a satisfao com o moralmente bom d
origem a um interesse; os dois modos de reflexo envolvem a harmonia da liberdade com
uma lei, no caso do juzo de gosto, com a legalidade do entendimento e no caso do juzo
moral, com as leis da razo; e, por fim, ambas envolvem a idia de uma validade universal.
Mas no se pode inferir que, pelo fato desta comparao privilegiar aspectos formais, a
relao entre o belo e o moralmente bom no tenha nada a ver com as Idias estticas, pois
esta explicao no exclui a possibilidade do belo simbolizar a moralidade em um outro
sentido, o que ocorre quando, alm de ocasionar uma forma da reflexo anloga forma da
reflexo sobre o moralmente bom ele tambm evoca, por meio de seus atributos estticos,
idias morais especficas, o que pode ser confirmado pela afirmao de Kant, segundo a
qual, na bela natureza a mera reflexo sobre uma intuio dada, sem conceito daquilo que
o objeto deve ser suficiente para despertar a comunicar a Idia, da qual aquele objeto
considerado como a expresso. 244
Ou seja, o belo natural pode expressar Idias estticas mediante a mera reflexo
sobre a intuio de um objeto, independente de qualquer conceito de alguma finalidade e
esta reflexo suficiente para comunicar a Idia expressa pelo objeto sobre o qual se
reflete. A referncia expresso parece nos levar para alm da analogia puramente formal
que se aplica reflexo sobre o belo e sugere a idia de algum contedo que deva ser
comunicado simbolicamente por meio de Idias estticas. Alm disso, o interesse
intelectual pelo belo sugere que uma Idia moral pode ser evocada a partir de um certo tipo
de reflexo sobre a natureza, uma vez que a beleza natural se baseia na exibio da forma
da finalidade por um objeto, e que atribuir tal forma a um objeto v- lo como se ele tivesse
sido projetado tendo em vista nossas capacidades cognitivas. Neste sentido, pode-se dizer
ento, que toda beleza natural expressa ou simboliza a mesma idia racional e esta a base
244

KdU V, 320. T1, p. 350.

116
para o dever que o interesse intelectual por esse tipo de beleza suscita. Presumivelmente,
isto ao menos uma parte daquilo que Kant quer dizer quando comenta o tipo de relao
que existe entre sentimento moral e esttico, ao qual se refere como a linguagem cifrada
pela qual a natureza, em suas belas formas, fala-nos figuradamente. 245
Alm da finalidade moral da natureza, parece no haver razo pela qual belezas
naturais no possam expressar ou simbolizar outras idias morais mais especficas, de uma
maneira anloga a das belas obras de arte. De fato, Kant declara exatamente isto quanto aos
atrativos da bela natureza, os quais, sugere ele, freqentemente encontram-se fundidos s
belas formas e que contm como que uma linguagem que a natureza dirige a ns e que
parece ter um sentido superior. Evidentemente, no se trata de assinalar finalidades
determinadas natureza (ou ao seu autor), uma vez que isso seria incompatvel com o
idealismo da conformidade a fins. A reflexo sobre o belo facilita uma transio para a
moralidade porque envolve, por um lado, uma tentativa de deixar de lado todos os
interesses e satisfaes vinculadas com o agradvel e, por outro, porque implica a adoo
de um ponto de vista universal anlogo ao ponto de vista adotado pelo agente moral. Em
outras palavras, envolve tanto um distanciamento dos aspetos sensuais da natureza humana,
como o pensamento de si como membro de uma comunidade ideal sujeita a uma norma
universalmente vlida. Esta ltima caracterstica conecta-se com a explicao do gosto
como sensus communis.
Segundo Kant, o gosto tem mais direito a este ttulo que o entendimento comum, e o
senso comum se refere justamente idia de um sentido comunitrio (gemeinschaftlichen),
ou seja, uma faculdade de julgar que, em sua reflexo, toma em considerao em
pensamento (a priori) o modo de representao de qualquer outro, como que para ater o seu
juzo inteira razo humana.246 Para esclarecer este processo, Kant observa que
comparamos nossos juzos no tanto a juzos efetivos, mas antes a juzos possveis de
outros247 e, finalmente, acrescenta que isso possvel na medida em que abstramos as
limitaes que acidentalmente aderem ao nosso prprio juzo, o que, por sua vez,
produzido pelo fato de que na medida do possvel elimina-se aquilo que na representao
matria, isto , sensao, e presta-se ateno pura e simplesmente s peculiaridades formais
245

KdU V, 301. T2, p. 148.

KdU V, 293. T2, p. 140.
247 Id.
246

117
de sua representao ou de seu estado de representao. 248 O processo de reflexo esttica
aqui descrito no equivalente ao da reflexo moral, mas formalmente anlogo a ele. Por
esta razo, pode servir como uma preparao para a moralidade:
O belo o smbolo do moralmente bom; e tambm somente sob este aspecto
(uma referncia que natural a qualquer um e que tambm se exige de qualquer
outro como dever) ele apraz com uma pretenso de assentimento de qualquer
outro, em cujo caso o nimo ao mesmo tempo consciente de um certo
enobrecimento e elevao sobre a simples receptividade de um prazer atravs de
impresses dos sentidos e aprecia tambm o valor de outros segundo uma
mxima semelhante de sua faculdade de julgar.249

Algumas vezes se interpreta esta passagem como se Kant acreditasse que apenas
porque o gosto simboliza o moralmente bom que o prazer do gosto pode ser exigido de
todos. De acordo com esta leitura, a demanda pelo gosto se reduziria demanda moral de
que o belo fosse estritamente um smbolo da moralidade. Contudo, esta passagem
bastante ambgua. Certamente ela pode ser lida deste modo, mas ela tambm pode sustentar
a tese oposta, ou seja, a de que precisamente porque o belo agrada de um modo que
permite que o juzo de gosto seja exigido de todos que ele pode simbolizar a moralidade.
Em outras palavras, de acordo com esta leitura, o que sublinha a demanda pelo acordo
universal num juzo de gosto puro no uma conexo anterior com a moralidade, mas a
forma da reflexo que ele envolve, a qual inclui um distanciamento dos interesses sensveis,
uma harmonia entre as faculdades, a adoo de uma perspectiva universal, e assim por
diante 250.
O argumento de Kant o de que apenas o belo natural e no o belo artstico pode
estar conectado com um interesse intelectual baseado na moral. Contudo, a conexo da bela
arte com o gnio dificilmente pode ser integrada a este argumento. Como j foi discutido,
at a introduo da noo de gnio, Kant preocupa-se sobretudo com a natureza do juzo
248

KdU V, 294. T2, p. 140.

KdU V, 353. T2, pp. 197-8.
250
Esta , por exemplo, a interpretao de Allison, pra quem o belo no efetua uma transio do sensvel para
o supra-sensvel por simbolizar a moralidade, mas simboliza a moralidade porque efetua uma tal transio e,
d o mesmo modo, o juzo de gosto puro no faz uma demanda vlida dos outros porque simboliza a
moralidade mas, devido pureza que sustenta a validade da sua demanda ele simboliza a moralidade. Deve-se
ter em mente que apenas esta leitura pode preservar a autonomia do gosto, no sentido em que ele no pode ser
reduzido nem ao agradvel nem ao bom, alm de poder explicar sua conexo com a moralidade como
smbolo. Allison, H. Kanta Theory of Taste. Nova York, Cambridge University Press, 2001, pp. 266-267.
249

118
esttico, e no com a da produo artstica, ou seja, com a questo da recepo, no da
criao; e concebe uma recepo esttica na qual os mesmos princpios governam tanto os
juzos acerca do belo natural como os do belo artstico, embora dada a conexo entre beleza
natural e finalidade da natureza, se possa esperar que o belo natural seja privilegiado na sua
teoria do gosto. Mesmo quando se volta para a natureza da produo artstica e da sua
relao com o gnio, Kant continua a se orientar pelos juzos de gosto. Logo, sua
preocupao bsica pode ser descrita como uma explicao da possibilidade de um juzo de
gosto puro acerca da bela arte. Isto leva a questo da prpria possibilidade da obra de arte,
cuja soluo dada pela teoria do gnio. Este problema est enraizado numa tenso entre a
afirmao de que o juzo de gosto envolve a apreciao de uma finalidade sem fim (ou da
mera forma da finalidade) e a exigncia de que, ao julgar uma obra de arte se tenha
conscincia de que ela arte, ou seja, de que ela envolve uma inteno por parte daquele
que a criou: em um produto da bela-arte preciso tomar conscincia de que arte, e no
natureza; mas no entanto a finalidade da forma no mesmo tem de parecer to livre de toda
coao de regras arbitrrias, como se fosse um produto da mera natureza. 251 A teoria do
gnio tem a inteno de resolver este problema, e parece capaz de sustentar a teoria do
gosto, ainda que no constitua uma parte essencial dela.

IV. AS IDIAS ESTTICAS

A regra da produo de uma obra de arte pelo gnio no pode ser derivada dos conceitos
envolvidos na sua produo, mas apenas fornecida pela natureza: toda arte pressupe
regras, somente por cuja fundamentao um produto, se deve chamar-se artstico,
representado como possvel. O conceito da bela-arte, porm, no permite que o juzo sobre
a beleza de seu produto seja derivado que qualquer regra, que tenha um conceito por
fundamento-de-determinao, portanto tome por fundamento um conceito de modo como
ele possvel. 252 Nesse sentido, uma obra de arte no apenas parece natureza, ela
natureza.
A partir do momento em que Kant introduz a teoria do gnio, torna-se claro que a

251
252

KdU V, 306. T1, p. 339.

KdU V, 307. T1, p. 340.

119
obra de arte possui no apenas uma forma, mas tambm um contedo. A descrio do gnio
mostra que tanto a forma como o contedo so fundamentais no apenas para a produo,
como tambm para a recepo das obras de arte: porque a arte sempre pressupe um fim
na causa (e em sua causalidade), preciso primeiramente ser tomado por fundamento um
conceito daquilo que a coisa deve ser; e, como a concordncia do diverso em uma coisa,
para a determinao interna da mesma como fim, a perfeio da coisa, ento no
julgamento da beleza artstica tem de ser trazida pauta, ao mesmo tempo, a perfeio da
coisa. 253 Isto sugere que o acesso adequado da obra de arte pressupe, no apenas a
conscincia de que se trata de um produto intencional, como reconhecer que ele pretende
ser um objeto de um tipo particular, embora o conceito do tipo de objeto em questo no
possa determinar completamente a forma deste objeto, pois neste caso o juzo no seria
esttico. Kant apresenta ento uma nova noo do tipo de objeto que uma obra de arte deve
ser, assumindo que obras de arte so belas representaes de objetos, sendo a bela
representao de objeto apenas a forma da exposio de um conceito, pela qual este
universalmente comunicado. 254
A primeira exigncia em relao bela-arte que ela encontre uma forma que
satisfaa o artista, para torn - la adequada ao pensamento sem prejudicar a liberdade do
jogo entre imaginao e entendimento. Para dar essa forma ao produto da bela-arte,
requerido meramente gosto, e a fonte de satisfao daqueles que a julgam a liberdade da
imaginao ao acolher o conceito ao qual aquela forma adequada: a forma aprazvel,
porm, que se d a ele, somente o veculo da comunicao e uma maneira, por assim
dizer, da apresentao, com respeito qual ainda, em certa medida, se permanece livre,
mesmo se de resto ela permanece presa a um fim determinado.255 Mas, ao seguir definindo
o gnio, Kant descarta a suposio de que o prazer com a bela arte conecta-se unicamente
com a forma, sendo indiferente ao contedo. Kant comea por afirmar que uma obra-dearte requer no apenas gosto o responsvel por encontrar a forma adequada mas
tambm esprito. E o esprito de uma obra de arte repousa precisamente sobre a
apresentao de um contedo:

253

KdU V, 311. T1, p. 343.

KdU V, 312. T1, p. 344.
255 KdU V, 312. T1, p. 344.
254

120
Esprito, no sentido esttico, significa o princpio vivificador da mente. Mas
aquilo atravs do qual esse princpio vivifica a alma, a matria-prima que ele
emprega para isso, o que pe as faculdades-da-mente, conforme a fins, em
movimento, isto , num jogo tal que se conserva por si e robustece por si mesmo
as foras para isso. Ora, eu afirmo que esse princpio no outro do que a
faculdade de exposio (Darstellung) de Idias estticas; e por Idia esttica
entendo aquela representao da imaginao que d muito a pensar, sem que
entretanto nenhum pensamento determinado, isto , conceito, possa ser-lhe
adequado, que conseqentemente nenhuma linguagem alcana totalmente e pode
tornar inteligvel. 256

interessante observar que a expresso anteriormente aplicada forma passa, a

partir deste momento, a ser usada com respeito matria (Stoff) ou contedo: a matria
aquilo que coloca as faculdades num livre jogo. Finalmente, Kant afirma explicitamente
que o contedo prprio de uma obra de arte responsvel pelo sentimento de prazer: a
natureza deste contedo o que produz o livre jogo entre as faculdades, no qual os
conceitos esto presentes, mas no so sentidos como restritivos ou determinantes. Isso
pode lanar uma nova luz sobre o problema da beleza aderente: a arte no precisa ser
desprovida de contedo para ocasionar uma recepo puramente esttica e no preciso
abstrair este contedo. A concepo de Idia esttica confirma esta nova posio de Kant.
A Idia esttica a contrapartida (pendant) de uma Idia racional, que inversamente um
conceito ao qual nenhuma intuio (representao da imaginao) pode ser adequada.257 A
Idia esttica compreende, por um lado, uma Idia racional e, por outro, aquilo que Kant
denomina atributos estticos, que so imagens que evocam esta Idia de algum modo, tal
como se pode observar a partir do exemplo escolhido por ele:
Denominam-se aquelas formas, que no constituem a exposio de um conceito
dado em si mesmo, mas apenas, como representaes acessrias da imaginao,
exprimem as conseqncias ligadas a ele e seu parentesco com outros atributos
(estticos) de um objeto, cujo conceito, como Idia racional, no pode ser
exposto adequadamente. Assim a guia de Jpiter, com o relmpago nas garras,
um atributo do poderoso rei dos cus. No representam, como os atributos
lgicos, aquilo que est contido em nossos conceitos de sublimidade e majestade
da criao, mas algo outro, que d ensejo imaginao de estender-se sobre uma
multido de representaes aparentadas, que do mais a pensar do que pode
exprimir-se em um conceito determinado por palavras.258

256

KdU V, 314. T1, p. 345.

Id.
258 KdU V, 314. T1, p. 346.
257

121

Neste exemplo, temos as Idias racionais de sublimidade ou majestade da criao.

Kant menciona em outros momentos diferentes exemplos de Idias, como as de seres
invisveis, o reino dos bem-aventurados, o reino do inferno, a eternidade, a criao, a morte,
a inveja, o amor, e a fama. Temos ainda as imagens particulares, ou intuies, que so
apresentadas, como a guia de Jpiter, no caso. A Idia esttica sugere, por um lado, uma
Idia da razo e, por outro, uma multido de representaes aparentadas. Ou seja, a Idia
esttica sugere uma variedade de imagens que podem tornar a Idia racional de majestade e
sublimidade sensveis esteticamente, ou seja, capazes de ocasionar um sentimento de
prazer. Assim, a concepo de Idia esttica leva uma compreenso da experincia
esttica como um sentimento de prazer devido a um livre jogo entre a imaginao e o
entendimento, e que diz respeito no apenas forma de uma representao, mas que
tambm se refere ao seu contedo e, ainda relao entre forma e contedo. Logo, pode-se
dizer que a recepo de uma obra de arte sempre est relacionada a um conceito, embora
no seja determinada por ele:
Numa palavra, uma Idia esttica uma representao da imaginao que
acompanha um conceito dado e que est vinculada a uma tal diversidade de
representaes parciais em seu uso livre, que para ela no pode ser encontrada
nenhuma expresso que designe um conceito determinado, e que, portanto,
permite acrescentar em pensamento a um conceito muito de indizvel, cujo
sentimento vivifica a faculdade de conhecer e vincula linguagem, como mera
letra, um esprito. 259

O essencial que a obra do gnio sugere uma infinidade de imagens que

harmoniosa para a imaginao e coerente com a Idia racional que o tema da obra, mas
que excede o contedo de qualquer conceito determinado. Desse modo, no preciso
suprimir totalmente o reconhecimento de algum conceito para julgar bela uma obra, nem
tampouco suprimir a conscincia da intencionalidade para faz-lo.
Finalmente, Kant conclui que o gnio repousa no apenas na habilidade para criar
formas e contedos capazes de ocasionar o sentimento de praze r, mas tambm na
habilidade para criar uma relao entre estas formas e estes contedos. Inicialmente, o mero

259

KdU V, 316. T1, p. 347.

122
gosto era o suficiente para produzir a forma da obra, e o esprito seria o responsvel pelo
contedo. Contudo, ao concluir sua explicao do gnio, Kant deixa claro que este consiste
numa habilidade mais complexa, no talento para expressar tanto contedos como formas
ricas e originais:
Assim, consiste o gnio, propriamente, na proporo feliz, que nenhuma cincia
pode ensinar e nenhum estudo pode exercitar, de encontrar Idias para um
conceito dado e, por outro lado, encontrar para estas a expresso, pela qual a
disposio mental subjetiva assim causada, como acompanhamento de um
conceito, possa ser comunicada a outros. Este ltimo talento propria mente
aquilo que se denomina esprito; pois exprimir o indizvel no estado-da-mente
quando de uma certa representao e torn-lo universalmente comunicvel, que
essa expresso consista em linguagem, ou pintura, ou plstica, isso requer uma
faculdade de apreender o jogo rapidamente transitrio da imaginao e unificlo em um conceito (que justamente por isso original e inaugura uma nova
regra, que no pode ser inferida de nenhum princpio ou exemplo precedente),
que se deixa comunicar sem a coao de regras.260

A conexo entre Idias estticas e a capacidade produtiva da imaginao evidente,

sendo explicitada pela descrio da imaginao como uma faculdade que muito poderosa
na criao como que de uma outra natureza, com a matria que lhe d a natureza
efetiva261, ou seja, quando ela elabora os dados da sensibilidade e os transforma em algo
inteiramente outro, a saber, aquilo que transcende a natureza.262 Os comp onentes das
Idias estticas - os atributos estticos - so representaes da imaginao que, se
associadas a um conceito, ocasionam uma expanso esttica daquele conceito e, com isso,
do muito a pensar. Os atributos estticos enriquecem um conceito dado por relacion-lo
com certas representaes suplementares em um modo anlogo mas distinto da
expanso lgica de um conceito que se d pela adio de atributos lgicos (predicados
reais), num juzo sinttico. No atributo esttico a imagem parece funcionar como uma
metfora daquilo que efetivamente pensado por um conceito e, ao faz- lo, vivifica a
mente na contemplao do conceito.
Contudo, uma Idia esttica mais do que uma mera coleo de atributos estticos.
Estes atributos constituem aquilo que poderamos denominar a matria de uma Idia
260

KdU V, 317. T1, p. 348.

KdU V, 314. T1, p. 345.
262 Id.
261

123
esttica, mas igualmente essencial a uma tal Idia a sua forma. Pela ltima entendida
uma organizao ou unidade destes atributos mediante a qual eles constituem uma Idia
esttica nica, por oposio a um agregado de imagens desconectadas. Ou seja, uma tal
Idia requer tanto uma forma como uma matria, devendo possuir uma certa coerncia
interna e, portanto, uma unidade, pois em virtude desta forma que ela pode ser
universalmente comunicvel263 . luz da concepo de Idia esttica, Kant retorna anlise
do gnio, o qual agora passa a consistir na proporo feliz, que nenhuma cincia pode
ensinar e nenhum estudo pode exercitar, de encontrar Idias para um conceito dado e, por
outro lado, encontrar para estas a expresso, pela qual a disposio mental assim causada,
como acompanhamento de um conceito, possa ser comunicada a outros . Este ltimo
talento o que Kant chama propriamente de esprito:
Pois exprimir o indizvel no estado da mente quando de uma certa representao
e torn-lo universalmente comunicvel, que esta expresso consista em
linguagem, ou pintura, ou plstica, isso requer uma faculdade de apreender o
jogo rapidamente transitrio da imaginao e unific-lo em um conceito (que
justamente por isso original e inaugura uma nova regra, que no pode ser
inferida de nenhum princpio ou exemplo precedente), que se deixa comunicar
sem a coao de regras.264

O gnio consiste, portanto, numa capacidade dupla, que Kant descreve tanto como a
descoberta e expresso de Idias estticas, como na apreenso do jogo rpido da
imaginao para uni- lo num conceito. A primeira definio refere-se seleo de atributos
estticos (descobertos ou apreendidos pela imaginao) e, a segunda, na unificao destes
atributos numa Idia esttica. De ambas as perspectivas o livre jogo da imaginao est
envolvido, mas num modo tal que ela concorde com as exigncias do entendimento de
coerncia e comunicabilidade265 .
263

Como observa Suzuki, a idia do gnio como uma capacidade para apreender a unidade de uma obra no
uma novidade da Crtica do Juzo, pois j est presente desde a Primeira Crtica: Fora do mbito esttico mas em estreito vnculo com ele, pois afinal a que surge sua ao j se faz notar, por exemplo, na Crtica
da Razo Pura , cuja compreenso, segundo Kant, pressupe um leitor dotado da capacidade de apreender o
esprito todo da obra . Suzuki, M., O Gnio Romntico. So Paulo, Iluminuras, 1998, p. 31.
264 KdU V, 317. T1, p. 348.
265
Uma interpretao alternativa da definio de bela arte dada por Christel Fricke, para quem as obras de
arte, na Crtica do Juzo, seriam smbolos. Segundo Fricke, a bela representao de uma coisa no s a
representao de uma coisa, mas uma representao que tem tambm um contedo simblico. Obras da belaarte seriam, nessa medida, smbolos que se harmonizam com os poderes de conhecimento, mas que jogam
sem conceito e tornam-se intersubjetivas. Estas representaes podem ser representaes de objetos reais ou

124
Depois de conectar o gnio s Idias estticas, Kant reformula a definio inicial de
gnio e as concluses provisrias que dela derivavam, tornando compreensvel aquilo que
inicialmente parecia problemtico, a saber, o apelo natureza do artista criativo e sua
compatibilidade com a exigncia da comunicabilidade universal, que continua sendo um
critrio para o gosto. Kant chega a quatro concluses que podem ser vistas como verses
revisadas daquelas estabelecidas primeiramente: 1) o gnio um talento para a arte e no
para a cincia; 2) ele, como talento artstico, pressupe um conceito determinado do
produto, como fim, portanto entendimento, mas tambm uma (mesmo se indeterminada)
representao da matria, isto , da intuio, para a exposio desse conceito, portanto, uma
proporo da imaginao ao entendimento; 3) ele se mostra na apresentao ou na
expresso de Idias estticas, que contm, para esse propsito, rica matria, tornando
representvel a imaginao, em sua liberdade, face a toda direo de regras, entretanto
como final para a exposio do conceito dado; 4) a finalidade no intencional, no
procurada, na livre concordncia da imaginao com a legalidade do entendimento,
pressupe uma tal proporo e disposio dessas faculdades, como nenhum seguimento de
regras, seja da cincia ou da imitao mecnica, pode efetuar, mas meramente a natureza do
gnio pode produzir. 266
Estas concluses vo alm daquilo que era dito inicialmente acerca do gnio, na
medida em que incluem as Idias estticas. Estas Idias parecem fornecer a chave para
entender a originalidade exemplar do produto do gnio. Mais uma vez a originalidade
consiste primeiramente na inveno ou descoberta de atributos estticos para expressar a
inteno consciente por trs da obra (a qual pressupe entendimento), enquanto que a
exemplaridade deriva da unificao destes atributos numa Idia esttica. Este modo de
unificao, que define o estilo do artista , portanto, a regra indeterminvel mas
intuitivamente reconhecvel, aquela que imitada pelos membros de uma escola e que
de objetos fictcios e abstratos, que no precisam necessariamente ser belos. A funo da arte seria, ento, a
de desenvolver belas representaes destes objetos e comunic-las simbolicamente, de modo que aqueles que
a contemplam possam experimentar estas representaes esteticamente. O gnio encontra meios simblicos
para comunicar as Idias estticas: uma vez que as representaes do gnio no pertencem a nenhuma
linguagem, a nenhum sistema de conceitos discursivos, a linguagem da arte tem de ser uma linguagem
simblica. Obras da bela-arte so artefatos semnticos, ou seja, objetos que carregam um significado e o
comunicam. Mas contra esta concepo, como reconhece a prpria Fricke, poderia-se objetar que as obras de
arte tm uma funo expressiva, no comunicativa. A este respeito, consultar, Christel, F., Kants Theorie der
schnen Kunst, in Kants sthetik/ Kants Aesthetics/ Lsthetique de Kant, de Gruyter, Berlim, 1998.
266 KdU V, 317-8. T1, p. 348.

125
inspira os gnios seguintes na produo de suas prprias obras exemplares.
O mais importante que, a partir da vinculao entre gnio e Idias estticas,
possvel compreender melhor o sentido de natureza supostamente envolvido no processo
criativo. A idia bsica que o gnio tem, no apenas a capacidade para inventar os
atributos apropriados para unific- los num todo coeso e esteticamente capaz de suscitar um
sentimento de prazer, mas tambm a capacidade para apreender a aptido desta criao (a
Idia esttica) para expressar simblica ou metaforicamente a Idia que est por trs da
obra. Uma vez que esta aptido algo que o gnio deve simplesmente sentir, nenhuma
regra pode ser dada para ela, o que novamente significa que ela no pode ser ensinada ou
adquirida, pois trata-se de um talento inato que surge diretamente da natureza do gnio.
Conseqentemente, por natureza devemos entender no simplesmente a capacidade
imaginativa do gnio, mas tambm a habilidade para reconhecer a harmonia entre os
produtos da imaginao na sua liberdade e os contedos do entendimento.
Mas, se por um lado a conexo entre Idia esttica e gnio esclarece a questo de
saber como a natureza d arte a regra, por outro lado no se pode esquecer que ela coloca
um problema em relao ao belo natural, pois, embora Kant diga que toda beleza simboliza
a moralidade, a simbolizao deve ser entendida nos termos das Idias estticas e, portanto,
a beleza natural tambm deve ser a expresso dessas Idias. Contudo, se faz necessria uma
explicao de como isso possvel, j que Kant introduz a teoria das Idias estticas no
contexto da anlise do gnio. Uma alternativa para contornar este problema seria acreditar
que, se uma Idia esttica definida muito mais por aquilo que ela faz d muito a pensar
do que por aquilo que ela uma intuio da imaginao para a qual nenhum conceito
adequado no haveria nenhuma razo para supor que uma tal representao s possa ser
ocasionada por um produto da arte e no por um produto da natureza. A diferena entre os
dois modos de produo de Idias estticas meramente que na bela arte essa Idia tem de
ser ocasionada por um conceito do objeto, mas na bela natureza a mera reflexo sobre uma
intuio dada, sem conceito daquilo que o objeto deve ser, suficiente para despertar e
comunicar a Idia, da qual aquele objeto considerado como a expresso. 267 Afirmar que
no caso da bela arte a Idia deve ser dada por um conceito do objeto , com efeito, afirmar
que devemos ter conscincia de que se trata de arte, e esta exigncia obviamente no se
267

KdU V, 320. T1, p. 350.

126
aplica ao belo natural. Contudo, isto no impede que a representao intuitiva de um belo
objeto natural tenha um efeito comparvel no jogo entre as faculdades na mera reflexo,
dando muito a pensar. De fato, isto meramente o que significa a afirmao segundo a qual
o objeto subjetivamente final para o Juzo, ou que ele exibe a forma da finalidade 268.

V. GNIO E GOSTO
Sem indicar a existncia de fontes a priori do gosto, ou negar a autonomia do mesmo
em cada sujeito, Kant defende a idia de que a adoo de certas obras como modelos
constitui uma etapa importante na experincia esttica, pois, uma vez que no pode ser
determinado a partir de conceitos, dentre todas as faculdades e talentos, o gosto aquele
que maximamente precisa de exemplos daquilo que na evoluo da cultura durante maior
tempo recebeu aprovao, para no se tornar logo de novo grosseiro e recair na rudeza das
primeiras tentativas. O produto do gnio deve ser um modelo, uma obra exemplar
que, sem derivar da imitao, possa servir aos outros como justa medida ou regra do
julgamento. Os modelos seriam, inclusive, os nicos meios adequados para a transmisso
da arte, pois o gnio no pode descrever ou indicar cientificamente como institui seu
produto. Se as regras para a produo de obras de arte no podem ser traduzidas por
conceitos, elas s podem ser extradas das prprias obras. Assim, a transmisso da arte s
pode se dar por uma espcie de imitao muito especfica a qual, com bem observou
Guillermit, no tem a forma do decalque, mas se poderia dizer que tem a forma de um eco,
uma vez que as Idias do mestre despertam Idias semelhantes em seus discpulos e, para
que isso seja possvel, preciso que a Natureza tenha dotado o discpulo com uma
proporo comparvel das faculdades do esprito 269 .
Graas observao de modelos, ou obras exemplares, o artista exercita e corrige
o gosto, elemento fundamental para dar forma ao produto da bela-arte, uma vez que esta
forma que o satisfaz no simplesmente uma questo de inspirao, ou de um livre arrojo
dos poderes-da- mente, mas um lento e mesmo penoso aprimoramento. Se o gosto, como
disciplina ou cultivo do gnio, corta- lhe muito as asas, por outro lado, o que o torna
268

Esta tese defendida por Allison em Allison, H., Kants Theory of Taste. Nova York, Cambridge
University Press, 200, pp. 286 -287.
269
Guillermit, L. LElucidation Critique du Jugement de Got selon Kant, p. 178.

127
educado e polido, dando- lhe uma direo. Por outro lado, por tratar-se de uma faculdade
de julgamento, no de uma faculdade produtiva, aquilo que produzido segundo o gosto
no necessariamente uma obra de arte. Nem mesmo os melhores modelos garantem a
execuo de boas obras, pois no se aprende ou se ensina a ser gnio - a genialidade um
dom concedido pela natureza 270. Contudo, as idias do artista podem suscitar idias
semelhantes naqueles que dispem igualmente do dom da genialidade. Isso significa que
uma obra exemplar pode ser um modelo para a sucesso, isto , ela capaz de despertar um
outro artista para o sentimento da sua prpria originalidade, para a criao de uma nova
regra:
No h absolutamente nenhum uso das nossas foras, por livre que ele possa ser,
e mesmo da razo [] que no incidiria em falsas tentativas se cada sujeito
sempre devesse comear totalmente da disposio bruta da sua ndole, se outros
no o tivessem precedido com as suas tentativas, no para fazer dos seus
sucessores simples imitadores, mas para pr outros a caminho pelo seu
procedimento, a fim de procurarem em si prprios os princpios e assim
tornarem o seu caminho prprio e freqentemente melhor.[] Sucesso, que se
refere a um precedente, e no im itao, a expresso correta para toda a
influncia que produtos de um autor original podem ter sobre outros (KdU V,
283).

preciso observar, contudo, que a relao entre gnio e gosto no recebe um tratamento
uniforme ao longo da Crtica do Juzo. Ao ser introduzida, a noo de gnio parece ser o
dispositivo capaz de explicar as caractersticas aparentemente paradoxais da obra de arte:
parecer natureza, ainda que tenhamos conscincia de que se trata de arte, o que leva
definio de bela arte como arte do gnio, e do gnio como predisposio inata pela qual a
natureza d a regra arte. Alm disso, o gnio descrito como um talento para a arte, e no
para a cincia, uma vez que envolve a produo de algo sem a aplicao de uma regra
determinada, o que considerado uma originalidade exemplar. Mais tarde, com a
introduo das Idias estticas, passa-se a entender esta originalidade como a capacidade
para descobrir e expressar tais Idias. Nesta caracterizao inicial, o gnio contrastado
com o gosto, o qual aparece sempre como a capacidade de meramente julgar, no como
270

Nas Vorlesungen, Kant observa que a qualidade verdadeiramente essencial ao gnio o esprito (Geist),
no o gosto, pois a definio de gnio pressupe a capacidade de criar coisas inditas e o gosto no garante
esta possibilidade (V A, XXV, p. 1313).

128
uma capacidade produtiva. Kant chega mesmo a afirmar que ser conforme o gosto no
basta para qualificar algo como obra de arte, j que o prazer suscitado por uma bela forma
tambm pode ser ocasionado por objetos no artsticos, como um aparelho de mesa, uma
dissertao moral, ou mesmo um sermo. 271
Por outro lado, o gosto tambm pensado como um elemento que desempenha um
papel na produo das obras de arte. Segundo esta perspectiva, o gosto visto como um
complemento necessrio do gnio, e mesmo tido como conditio sine qua non de uma
obra de arte. Kant observa que algo de mecnico, que possa ser formulado sob regras,
essencial criao da bela arte, o que significa que o gnio seria apenas um dos elementos
necessrios criao, a saber, a fonte do material que constitui a obra, enquanto que a
organizao deste material, a capacidade de dar a ele uma forma, dependeria de um talento
treinado academicamente, o que o leva a concluir que pode-se perceber, em uma obra que
pretende ser bela-arte, muitas vezes, gnio sem gosto, e, outra, gosto sem gnio, 272 o que
sugere justamente a idia de uma complementaridade entre gnio e gosto. Porm, algumas
poucas pginas adiante, Kant parece abandonar esta idia de complementaridade e apontar
para uma viso, segundo a qual, se no conflito de ambas as propriedades em um produto,
algo deve ser sacrificado, isso teria antes de ocorrer do lado do gnio: e o Juzo, que em
coisas da bela-arte profere a sentena a partir de princpios prprios, permitir antes fazer
dano liberdade e riqueza da imaginao, do que ao entendimento. 273 De acordo com
esta afirmao, o gosto passa a ser entendido como a nica condio necessria de uma
obra de arte e, a partir disso, Kant pode afirmar que uma bela obra de arte no precisa ser
rica e original em Idias, mas que a beleza depende da adequao da imaginao em sua
liberdade legalidade do entendimento, o que seria uma tarefa do Juzo. As contradies
entre estas variadas explicaes so evidentes. s vezes visto meramente como uma
capacidade de julgar que no participa do processo criativo, outras vezes elevado ao papel
de participante deste processo juntamente com o gnio, o gosto chega finalmente a ser
considerado o elemento indispensvel da criao artstica. E, correlativamente, o gnio, que

271

KdU 313. T1, p. 344.

KdU 313. T1, p. 344-5.
273 KdU 319. T1, p. 349-50.
272

129
introduzido justamente para explicar a prpria possibilidade da obra de arte, passa a ser
um elemento subordinado ao gosto. 274

274

Allison nota que este deslocamento da importncia do gnio acompanhado por uma mudana em relao
importncia atribuda s Idias estticas, j que para ser bela uma obra no precisa ser rica e original em
Idias .Segundo Allison isso ocorreria porque na III Crtica Kant opera com duas concepes distintas de
gnio. A primeira, que ele chama de densa, a que aparece na maior parte da discusso acerca da bela-arte.
a concepo de gnio como originalidade exemplar e que tem por componentes essenciais, entendimento e
Juzo, juntamente com uma imaginao inventiva. tomado neste sentido que pode-se dizer que o gnio d a
regra arte. Mas em alguns momentos , particularmente na seo 50, Kant apresenta uma verso mais
rarefeita da noo de gnio, de acordo com a qual o gnio parece limitar-se a uma capacidade imaginativa que
no envolve entendimento, Juzo ou gosto. Conseqentemente, nestes momentos Kant aponta para a
necessidade de cortar as asas do gnio, ou de domestic-lo por meio do gosto. Allison, H., Kants Theory
Taste. Obra citada, pp. 298-301.

130

GREENBERG LEITOR DE KANT

I GREENBERG E SEU PERCURSO

Clement Greenberg foi um crtico fundamental para a teoria da arte moderna, e sempre
alegou uma grande admirao por Kant. Segundo ele, sua tese mais importante, acerca da
essncia do modernismo, seria uma herdeira direta do projeto crtico de Kant.
Compreender porqu, e como, se deu esta filiao pode ser bastante interessante, e pode
nos levar a pensar em que medida a esttica de Kant pode ser uma obra relevante para se
pensar a arte moderna. Para entender melhor como Greenberg se apropriou das idias de
Kant, convm retomar sua trajetria.
Greenberg estabeleceu as principais questes que nortearam a crtica de arte, ao
menos entre as dcadas de 40 e 60. Textos como Vanguarda e Kitsch (1939) e Rumo a
um novo Laooconte (1940), constituem o momento inaugural da crtica de arte feita nos
Estados Unidos, que surgiu ao mesmo tempo que a primeira expresso plstica
genuinamente norte-americana, o expressionismo abstrato. Pode-se dizer que, com
Greenberg, surge pela primeira vez uma terminologia especfica para discutir arte
moderna. De acordo com Thierry de Duve, quando seu livro Arte e cultura foi lanado, em
1961, tornou-se leitura obrigatria para todas as pessoas envolvidas com arte, e seu artigo
mais conhecido, Pintura modernista, tornou-se uma espcie de cnon para toda uma
gerao de artistas, mesmo para aqueles que o rejeitavam. Greenberg ofereceu uma leitura
segura, ainda que simples, da histria da pintura moderna, dando uma renovada
credibilidade intelectual pintura, ao eliminar a imagem romntica do artista como fonte

131
instintiva de criatividade, sem laos com a histria e oferecendo, em seu lugar, uma
esttica coerente e racional.

275

A formao de Greenberg como crtico de arte teve como base sua experincia
prvia como editor da Partisan Review, seu envolvimento com o pensamento marxista, e a
proximidade com os alunos de Hans Hoffmann. O pensamento marxista lhe deu o sentido
histrico que o comprometeu com a vanguarda, convertida em arte abstrata como uma
revoluo contra o gosto estabelecido nos Estados Unidos por pinturas narrativas
nacionalistas, bem como uma concepo evolucionista da histria que lhe permitiu
enxergar na imigrao de artistas europeus o estabelecimento de Nova York como o centro
artstico do futuro. Os ensinamentos de Hoffman sobre a pura mecnica plstica da pintura
lhe deram as ferramentas para sua anlise formal da cor, da linha, do plano, e da
planaridade na pintura moderna, especialmente do cubismo. Alm disso, o contato de
Greenberg com alunos de Hoffmann, como por exemplo, Lee Krasner, abriram o caminho
para sua aproximao com jovens artistas como Pollock e De Kooning . O estilo didtico de
Greenberg, suas referncias histria da arte moderna e suas anlises das propriedades
formais das obras tornaram suas idias acessveis aos crticos iniciantes e aos estudantes de
arte.
A partir dos anos 60, Greenberg tornou-se um crtico menos intuitivo e
desenvolveu um discurso mais didtico. A post ura crescentemente acadmica contra a
natureza subjetiva do juzo esttico, defendida por Greenberg, face ao novo tipo de crtica
que surgia, iniciou-se sob influncia de dois fenmenos histricos que surgiram por volta
de 1962: a ameaa s suas opinies graas ao sucesso da Arte Pop, e o respeito
entusiasmado por sua abordagem e pela sua experincia pelo establishment acadmico
norte-americano. A experincia de organizar um seminrio em Princeton, em 1958,
acentuou ainda mais sua receptividade no mundo acadmico, o encorajando a buscar
princpios filosficos e histricos para seu trabalho. Estes mesmos princpios o levaram a
rejeitar artistas como Jasper Johns, Rauschenberg e a Arte Pop. Contudo, museus e galerias
rapidamente absorveram estes novos artistas e novos crticos e tericos da arte surgiram.
Mas Greenberg no estava interessado neste novo tipo de uso da representao. Para ele, a
evoluo da pintura abstrata naquele momento encontrava-se nos trabalhos de artistas
275

Duve, T., Kant after Duchamp. Cambridge, MIT Press, 1997. p. 201.

132
como Morris Louis e Kenneth Noland. Para sustentar a tese de que esta seria o nico tipo
de pintura autenticamente contempornea, Greenberg voltou-se para a teoria de Heinrich
Wlfflin, que abstraia a forma pictrica e a forma linear da arte do barroco e do
Renascimento e afirmava a sua inevitvel evoluo dialtica ao longo da histria da arte.276
Pode-se dizer que a teoria de Greenberg foi formulada no contexto de um nico
problema, a definio e a ratificao da arte modernista. Segundo ele, no decorrer do sculo
XIX teria surgido um novo tipo de crtica, decorrente do Iluminismo, a qual se
caracterizaria por exigir uma justificao racional de cada forma de atividade social. As
artes, naquele momento destitudas pelo Iluminismo de todas as tarefas que podiam
desempenhar seriament e, davam a impresso de que iriam ser assimiladas ao
entretenimento puro e simples, e s podiam escapar desse nivelamento por baixo
demonstrando que o tipo de experincia que propiciavam era vlido por si mesmo e no
podia ser obtido a partir de nenhum outro tipo de atividade277 . Com este propsito, cada
forma artstica teria procurado demonstrar, atravs das operaes que lhe eram peculiares,
seus efeitos prprios. Desse modo, as artes teriam sido levadas a empreender uma
autocrtica anloga quela operada por Kant:

A essncia do modernismo, tal como o vejo, reside no uso de mtodos

caractersticos de uma disciplina para criticar esse mesma disciplina, no no
intuito de subvert-la, mas para entrincheir-la mais firmemente em sua rea de
competncia. Kant usou a lgica para estabelecer os limites da lgica e, embora
tenha reduzido muito sua antiga jurisdio, a lgica ficou ainda mais segura no
que lhe restou. 278

276

De acordo com Barbara Reise, Greenberg no apenas acatou a classificao de Wllflin como uma
ferramenta til para a anlise visual, como absorveu sua teoria acerca da absoluta inevitabilidade de uma
dialtica linear destas categorias formais ao longo da histria da arte. Como resultado, o expressionismo
abstrato reduzido, em Depois do Expressionismo Abstrato, a uma instncia desta alternncia cclica entre
pictrico e no-pictrico que teria marcado a evoluo da arte ocidental desde o sculo XVI. A forma
filosfica da historiografia de Greenberg foi influenciada por Marx, depois dominada por Wllflin. Sua viso
se limitava forma ptica e mecnica do material artstico, intocados por associaes emocionais ou
conceituais, ao estilo resumido em movimentos formais; aos movimentos limitados por fronteiras nacionais e
perodos. Esta viso reduz a arte moderna a uma linha que percorre o Impressionismo, o Cubismo, o
Expressionismo Abstrato e a Abs trao Ps-pictrica. Lendo apenas Greenberg ningum tomaria
conhecimento da existncia do simbolismo, do futurismo, do expressionismo, do dadasmo, do surrealismo ou
da arte pop. Conferir Reise, B. M., Greenberg and the Group: A Retrospective View, in Art in Modern
Culture. Nova York, Phaidon Press, 1992, pp. 252,256.
277Greenberg, C., Pintura modernista. Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges, in Clement Greenberg e o
debate crtico, org. Glria Ferreira e Ceclia Cotrim. Rio de Janeiro, Funarte Jorge Zahar, 1997, pp. 101-2.
278 Idem, p. 101.

133
O esforo modernista pela delimitao dos meios prprios de cada disciplina
voltou a ser explorado por Greenberg num texto de 1972, A necessidade do
formalismo, onde Greenberg, a partir de uma perspectiva histrica, enfatiza os vnculos
entre modernismo e formalismo. Aqui, Greenberg pretende mostrar que o modernismo
no constitui uma ruptura radical com a arte anterior, mas um movimento dialtico,
que estabelece uma continuidade com esta arte, mais precisamente, uma continuidade
com os padres estticos mais elevados do passado. 279 A aparncia de ruptura radical se
deveria ao aspecto rigoroso, sbrio e frio do modernismo, que decorre precisamente da
autoconscincia da necessidade de delimitar a natureza dos meios expressivos levando,
por sua vez, a uma exaltao dos aspectos tcnicos e artesanais do fazer artstico.
Neste mesmo ensaio, Greenberg afirma que embora modernismo e formalismo no
possam ser considerados termos coextensivos, o formalismo seria o aspecto mais essencial
da pintura e da escultura modernistas, por derivar do procedimento autocrtico inerente ao
modernismo. Nessa medida, acreditava que o sucesso obtido pela arte modernista se devia,
justamente, a este seu aspecto e que ambos coincidiam na medida em que representavam os
padres artsticos superiores. Greenberg tambm afirma que para ele a qualidade de uma
obra, ou seu valor esttico, dependem de seu contedo, no da sua forma. Esta afirmao
pode soar um tanto estranha, j que estamos acostumados a ler Greenberg como um autor
fundamental para a prpria definio do modernismo e a assimilar esta definio
explorao das caractersticas que costumamos denominar formais nas obras de arte,
como a cor, a pincelada, a questo da planaridade da tela, e assim por diante. Mas, para ele,
modernismo e formalismo no devem ser confundidos, ainda que sejam termos
intimamente interligados, uma vez que o modernismo prescreve justamente o exame das
convenes artsticas. Enquanto o modernismo parece ser simplesmente uma tendncia, o
formalismo parece consistir num modo de julgar a arte movido unicamente pela aprovao
ou desaprovao do modo como uma obra lida com estas convenes, em detrimento de
outros fatores. Para Greenberg, esta parece ser uma maneira muito restrita de abordar as
obras de arte, que se revela incapaz de levar em conta aquilo que constitui seu verdadeiro
valor.

279

Greenberg, C., A necessidade do formalismo, in Clement Greenberg e o debate crtico. Obra citada, p.
126.

134
Estas passagens permitem observar que o formalismo de Greenberg no tem suas
origens na Crtica do Juzo, mas na Crtica da Razo Pura. Porm, investigar mais
detidamente esta questo no uma tarefa das mais fceis, pois Greenberg no foi um
acadmico, tendo escrito principalmente artigos, crticas e ensaios, nos quais no se
encontram referncias precisas dos textos ou citaes exatas. Assim, ainda que as aluses a
Kant sejam freqentes nos seus textos, no se pode deixar de notar que elas so bastante
vagas. provvel que Greenberg jamais tenha se dedicado a estudar metodicamente a
filosofia de Kant, j que no encontramos em seus textos anlises rigorosas das categorias
utilizadas por Kant na Crtica do Juzo para tratar dos problemas colocados pela arte.
preciso investigar, ento, qual a real influncia de Kant sobre Greenberg.

II. CRTICA E MODERNIDADE

Greenberg recorreu a Kant por ter encontrado no empreendimento crtico, exposto
sobretudo na Crtica da Razo Pura, uma atitude que considerou importante para se refletir
sobre a arte moderna. Afinal de contas, como bem observa Marcio Suzuki, quando chamou
de crtica a sua investigao acerca do verdadeiro mbito da razo, Kant escolheu uma
palavra de uso corrente, estreitamente ligada a uma tendncia prpria do sculo XVIII: a
de submeter dogmas e opinies aceitas ao escrutnio do pensamento livre e esclarecido.
Alm disso, crtica foi a palavra escolhida pelos ingleses, no sculo XVIII, para designar a
apreciao esttica de obras artsticas e literrias. 280
O problema colocado por Kant diz respeito metafsica, pois naquele momento a
razo se via, segundo ele, atormentada por questes, que no pode evitar, pois lhe so
impostas pela sua natureza, mas s quais tambm no pode dar resposta por ultrapassarem
completamente as suas possibilidades. 281 O enfado e o indiferentismo resultantes da
impossibilidade de se encontrar uma sada para tal situao, seja pela via do dogmatismo,
seja pela via do ceticismo, no o desanimam, mas, antes, constituem um convite razo
para de novo empreender a mais difcil de suas tarefas, a do conhecimento de si mesma e da
constituio de um tribunal que lhe assegure as pretenses legtimas e, em contrapartida,
280

Suzuki, M., O gnio romntico. So Paulo, Iluminuras, 1998, pp. 19-20.

Kant, I., KrV A VII. Traduo de Manuela P. dos Santos e Alexandre Morujo. Lisboa, Calouste
Gulbenkian, 1994, p. 3.
281

135
possa condenar- lhe todas as presunes infundadas282 . Ora, esse tribunal a Crtica da
Razo Pura. O mesmo esprito que orienta cincias bem fundamentadas, como a fsica e a
matemtica, deveria nortear os demais conhecimentos e lev- los a retificar seus princpios:
falta dessa retificao, a indiferena, a dvida e, finalmente, a crtica severa so outras
provas de um modo de pensar rigoroso. A nossa poca a poca da crtica, qual tudo tem
de submeter-se. 283
Portanto, possvel presumir que quando Greenberg se refere a uma atitude crtica
nos moldes kantianos, ele tem em mente a idia de uma rea de conhecimento que verifica
seus prprios princpios e que fornece meios pertinentes para se verificar tais princpios.
nesse sentido que Greenberg descreve o modernismo como sendo a intensificao, a quase
exacerbao dessa tendncia que teve incio com o filsofo Kant284, e, em virtude dessa
postura, considera Kant o primeiro modernista. considerada modernista uma obra que
tem por tema a prpria arte e, mais especificamente no caso da pintura, a pintura
modernista aquela que tem por tema o prprio ato de pintar e que se restringe ao uso de
seus elementos prprios, sem lanar mo de qualquer outro dispositivo que pudesse ser
compartilhado ou tomado de emprstimo de outra arte. Na abordagem de Greenberg, a arte
modernista aquela que determina mediante suas prprias aes e obras, seus prprios
efeitos exclusivos. 285 O resultado da aplicao desta atitude autocrtica de inspirao
kantiana teria sido o de que a rea de competncia nica e prpria de cada arte coincidia
com tudo o que era nico na natur eza de seus meios. No caso da pintura, este meio era a
planaridade:
Pois s a planaridade era nica e exclusiva da arte pictrica. A forma
circundante do quadro era uma condio limitativa, ou norma, partilhada com a
arte teatral; a cor era uma norma e um meio partilhado no s com o teatro mas
tambm com a escultura. Por ser a planaridade a nica condio que a pintura
no partilhava com nenhuma outra arte, a pintura modernista se voltou para a
planaridade e mais nada.286

Ao fazer uma afirmao deste tipo, Greenberg no pretendeu afirmar que a pintura
282

Id. A XI-XII. Traduo citada, p. 5.

Id.
284 Greenberg, C., Pintura modernista, obra citada, p. 102
285 Id., p. 102.
286 Id., p. 103.
283

136
modernista seria uma ruptura com a tradio. Longe disto, de acordo com ele, o sucesso de
toda pintura consiste na tenso dialtica entre a planaridade virtual e o contedo ilusionista,
mas enq uanto a obra de um grande mestre do passado declararia seu contedo antes de
declarar sua planaridade, uma obra modernista declararia sua planaridade antes de declarar
seu contedo. Posto em outros termos, a pintura modernista afirmaria a essncia do meio
revertendo a ordem da percepo dos dois principais elementos envolvidos. Eliminada a
iluso da terceira dimenso, a arte moderna teria se tornado a imitao do ato de imitar.
Greenberg reconhece essa atitude em praticamente todos os artistas modernos, como
Picasso, Mondrian, Czanne ou Matisse. A principal inspirao de todos eles foi o seu
prprio meio, sua maior preocupao, a inveno e o arranjo de superfcies, formas e cores,
e o abandono de todas as convenes dispensveis:
A arte realista, naturalista, havia dissimulado os meios, usando a arte para
ocultar a arte; o modernismo usou a arte para chamar a ateno para a arte. As
limitaes que constituem os meios de que a pintura se serve a superfcie
plana, a forma do suporte, a propriedades das tintas foram tratadas pelos
grandes mestres como fatores negativos, que s podiam ser reconhecidos
implcita ou indiretamente. Sob o modernismo, as mesmas limitaes passaram
a ser vistas como fatores positivos, e foram abertamente reconhecidas287 .

III. A QUESTO DA PUREZA

A tese segundo a qual a planaridade da superfcie seria a condio fundamental da pintura,
o meio a partir do qual ela se define atravs de um processo de autocrtica, exatamente por
ser uma caracterstica que lhe pertence exclusivamente, sem ser compartilhada com
nenhuma outra modalidade artstica, foi desenvolvida por Greenberg desde muito cedo. Ela
j aparece em Rumo a um mais novo Laooconte, artigo publicado pela primeira vez em
1940, e muitos anos mais tarde, em 1985, revisto e publicado novamente. Neste artigo,
Greenberg defende a tese segundo a qual pode ocorrer, ao longo da histria da cultura, que
uma arte tenha um papel dominante, passando a ser um prottipo para todas as outras, que
procuram imitar seus efeitos. Evidentemente, a conseqncia desse esforo que as artes
subservientes precisam negar sua prpria natureza para assemelhar-se arte dominante.
Segundo Greenberg, nos sculos XVII e XVIII, a pintura e a escultura, que j haviam

287

Greenberg, C. Pintura Modernista,obra citada, p. 102.

137
atingido um alto grau de desenvolvimento tcnico, passam a imitar a literatura, forma
artstica dominante naquele momento. E imitar a literatura teria implicado o
desenvolvimento da capacidade de interpretar temas. Com o Romantismo, teria surgido a
busca de contedos mais originais. Mas, se num primeiro momento esta busca foi
acompanhada por uma maior audcia nos meios pictricos, representada por Delacroix,
Gricault e Ingres, ela teria tido por conseqncia uma submisso ainda maior da pintura
em relao literatura.
Tomada em si mesma, a literatura no constitui um problema para Greenberg,
pois ele reconhece como sendo uma fato inegvel a relevncia do tema para a arte
figurativa ao longo da histria da arte. O que constitui um problema, o fato de que
dificilmente se pode falar algo pertinente acerca dele, ou seja, indicar como este tema
pode conferir qualidade a uma obra. Num certo sentido, o que se depreende dos
comentrios de Greenberg, que um discurso sobre o tema prescinde de critrios
efetivamente estticos, ou seja, que qualquer pessoa pode falar algo acerca do tema de uma
obra, e isso no exige nenhuma reflexo propriamente esttica. Isso seria um indicativo de
que aquilo que literrio numa obra, no teria nada a ver com a qualidade desta obra,
ainda que seja quase impossvel abstrai- lo. Greenberg toma como exemplo a pintura de
Edvard Munch. Para ele, trata-se de uma artista interessante sobretudo pelo tema, e de
modo algum devido s caractersticas estritamente pictricas. Mas falar da qualidade de sua
obra unicamente por meio de referncias ao tema, sem levar em conta as questes formais
revela-se uma tarefa absolutamente sem sentido. 288
Segundo Greenberg, a arte de vanguarda surgiu num momento em que o
romantismo j se esgotara, e no qual a pintura j havia degenerado do pictrico ao
pitoresco. Contrapondo-se ideologia burguesa, a arte de vanguarda teria procurado se
livrar, justamente, da primazia dada ao tema289 , privilegiando a forma e passando a
defender a autonomia de cada modalidade artstica. De acordo com este ponto de vista, o
primeiro artista de vanguarda teria sido Courbet, por ter tentado reduzir sua arte a dados
sensoriais imediatos, pintando unicamente o que os olhos podiam ver. E os
288

Greenberg, C., Queixas de um crtico de arte, in Clement Greenberg e o debate crtico. Op. cit., p. 123.
importante sublinhar que, aqui, Greenberg distingue explicitamente tema e contedo: toda obra de arte
tem que ter contedo, mas tema algo que o artista pode ou no ter em mente quando est realmente
trabalhando (Greenberg, C. Rumo a um mais novo Laooconte, in Clement Greenberg e o debate crtico.
Traduo citada, p.50).
289

138
impressionistas, desdobrando a atitude de Courbet, teriam buscado na cincia de seu tempo
os elementos essenciais da prpria experincia visual. Mas o processo de libertao da
literatura teria levado pintura a adotar uma outra arte como referncia: a msica.
Greenberg admite que talvez este processo tenha se dado inconscientemente, mas o fato
que a msica tornou-se atraente naquele momento por ser a arte com menos vocao para a
imitao e por voltar-se sobretudo para o seu prprio meio expressivo e para o efeito
imediato na sensao. A vanguarda teria descoberto que a vantagem da msica residia
sobretudo no fato de ela ser uma arte abstrata, uma arte da pura forma, mas no a teria
adotado como um prottipo a ser imitado, e sim como um mtodo290 . Assim, inspiradas
pela msica, as artes de vanguarda teriam procurado explorar seus prprios meios e as
limitaes inerentes a estes:
A histria da pintura de vanguarda a histria de uma progressiva rendio
resistncia de seu meio; resistncia esta que consiste sobretudo na progressiva
negativa categric a que o plano do quadro ope aos esforos feitos para
atravess-lo em busca de um espao perspectivo-realista. Atravs dessa
rendio, a pintura se desembaraa no s da imitao e com ela da literatura
como tambm do corolrio da imitao realista, a confuso entre pintura e
escultura291 .

IV. EXPERINCIA ESTTICA E JUZOS DE GOSTO

A concepo de arte modernista defendida por Greenberg tem por inspirao, como se
viu, a Crtica da Razo Pura. A idia de que a pureza que caracterizaria a arte moderna
exigiria que cada modalidade artstica se restringisse unicamente quilo que lhe
inerente, refere-se, igualmente, ao projeto exposto por Kant naquela obra. Mas possvel
notar que Greenberg tambm incorporou sua teoria vrios elementos presentes na
Crtica do Juzo, como, por exemplo, o carter desinteressado dos juzos de gosto e a sua
irredutibilidade destes a conceitos.
interessante observar, contudo, que ao abordar a questo do desinteresse,
Greenberg afirma expressamente no pretender discutir a idia de livre jogo entre
imaginao e entendimento, que central no pensamento esttico de Kant, na medida

290
291

Idem, p. 53.
Idem, p. 55.

139
em que justamente o livre jogo entre as faculdades o que caracteriza o sentimento de
prazer propriamente ligado aos juzos de gosto, por oposio ao carter privado do prazer
meramente sensvel. Ainda que concorde com Kant quanto precedncia do juzo de
gosto em relao ao sentimento de prazer promovido pelo objeto, o desinteresse na
experincia esttica significa, para Greenberg, sobretudo um distanciamento da vida
prtica, daquilo que vivemos cotidianamente, da realidade de um modo geral. Isso
permite compreender porque ele recorre a Schopenhauer para definir este distanciamento
esttico como condio para que se tenha uma experincia esttica independente de
qualquer relao com sentimentos individuais.
A despeito da importncia que Greenberg concede ao desinteresse, a influncia
mais forte da esttica kantiana em seus textos se expressa na escolha da anlise dos
juzos estticos como principal fio condutor para investigar a criao e a crtica de arte.
Para Greenberg, a experincia esttica no meramente coincide com um juzo de gosto,
mas o prprio juzo de gosto e este, por sua vez, o nico meio de que dispomos para
poder experimentar plenamente as obras de arte. Greenberg compreende o exerccio do
gosto como uma atividade intuitiva e involuntria, na medida em que gostar ou no de
uma obra de arte algo que no se escolhe, portanto, trata-se de algo que no pode ser
ensinado ou governado por teorias especficas. No porque no acreditasse na existncia
de critrios estticos pois, assim como a eleio de certos modelos ou padres, critrios
estticos seriam fundamentais para que se pudesse julgar, mas porque tais critrios no
poderiam ser articulados ou traduzidos por conceitos e, portanto, no poderiam ser
comunicados. Poder discutir os prprios juzos com outras pessoas ou ser influenciado
por aquilo que lemos ou ouvimos sobre arte no alteraria este carter incomunicvel dos
juzos de gosto, pois cada um s pode julgar por si e em completa liberdade. Liberdade
esta que no afetada pelo fato de que comunicar os prprios juzos honestamente nem
sempre seja uma situao confortvel no caso de algum ser muito mais tocado por
uma foto de calendrio do que por uma obra de Rembrandt e ter vergonha de diz-lo,
pode decidir falar ou no a verdade, mas isso no altera em nada o prprio juzo292.
Ora, tanto a idia de que um juzo de gosto no pode ser determinado por
argumentos, como a exigncia de que, em matria de gosto, cada um deve julgar por si, so
292

Greenberg, C., Esttica domstica, trad. Andr Carone. So Paulo, Cosac e Naify, 2002, p. 55.

140
bastante ntidas na Crtica do Juzo. Porm, Greenberg apresenta uma sada para a
comunicabilidade dos juzos de gosto, que se resumiria em poder apontar para aquilo de
que se gosta ou no em uma obra e buscar o assentimento dos outros. Os outros s podem
concordar genuinamente se dirigirem sua ateno para aquilo que apontado e
considerarem que a sua reao esttica espontnea e intuitiva a mesma. Portanto,
Greenberg defende a possibilidade de se modificar ou aperfeioar um juzo esttico, desde
que isso se d por meio de um novo encontro com a obra, pelo fato de que algo apontado
por outra pessoa pode dirigir a ateno para aspectos que, de outro modo, no teriam sido
percebidos 293 . Para Greenberg, essa seria exatamente a tarefa da crtica de arte: aguar a
ateno e apresentar um novo foco.
Contudo, esta forma de comunicabilidade do gosto proposta por Greenberg no
resolve definitivamente o problema da incompatibilidade entre juzos de gosto e
pensamento discursivo. Do mesmo modo que, para Kant, se julgssemos os objetos
meramente segundo conceitos, toda representao da beleza estaria perdida, visto que, de
conceitos no h nenhuma passagem ao sentimento de prazer e desprazer e no pode
haver nenhuma regra, segundo a qual algum deva ser obrigado a reconhecer algo como
belo294 , para Greenberg, arte algo que pode ser reconhecido mas que no pode ser
satisfatoriamente definido ou mesmo descrito. Alm disso, se fossem encontrados modos
confiveis para provar juzos estticos, eles tambm poderiam ser usados para formular
juzos estticos. Ou seja, seramos capazes de julgar obras de arte baseados simplesmente
em informaes transmitidas e no seria necessrio entrar em contato direto com as
obras. Assim, tendo sido informados que uma obra contm tantas ocorrncias de
propriedades do tipo A e mais tantas ocorrncias de propriedades do tipo B, e assim por
diante, seramos capazes de inferir de tudo isto qual o valor esttico daquela obra. No
precisaramos l- la, v- la ou assisti- la. E tambm no seria preciso provar seu valor, pois
esses dados j seriam a prova da sua qualidade; o ato de julgar e o ato de provar seriam o
mesmo. Conseqentemente, seramos capazes no apenas de provar e inferir juzos
estticos, como tambm de saber antecipadamente quais propriedades uma obra de arte
superior deve ou no ter. Disso se seguiria que qualquer pessoa suficientemente bem

293
294

Idem.
KdU V, 216. T1, p. 312.

141
informada poderia criar boas obras caso desejasse. E assim, fazer e apreciar arte seriam
reduzidos a uma seleo de procedimentos, to aptos a serem aprendidos quanto os da
contabilidade. Ora, para Greenberg, nada disso faz o menor sentido: dado o carter
intuitivo e no discursivo da experincia esttica, tudo aquilo que pensamos, dizemos ou
escrevemos so meras aproximaes que podem ter a ver com o efeito da arte, mas que
dificilmente atingem o que realmente ocorre na criao ou na apreciao efetiva das
obras295. Termos como contedo, importncia, essncia, ou significado so sempre
tentativas para se referir quilo que de fato as obras tratam, mas, neles mesmos,
continuam sendo indefinveis.
Para Greenberg, o valor esttico no poderia ser nem uma propriedade objetiva
das obras de arte, nem um critrio a priori. O valor esttico o que constitui o contedo
de uma obra, e aqui tocamos num ponto que parece um tanto obscuro: saber o que
Greenberg efetivamente entende por contedo. Em A necessidade do formalismo,
Greenberg afirma que embora modernismo e formalismo no possam ser considerados
termos coextensivos, o formalismo seria o aspecto mais essencial da pintura e da
escultura modernistas, por derivar do procedimento autocrtico inerente ao modernismo.
Nessa medida, acreditava que o sucesso obtido pela arte modernista se devia, justamente,
a este seu aspecto e que ambos coincidiam na medida em que representavam os padres
artsticos superiores: se o modernismo continua sendo uma condio necessria para a
melhor arte de nosso tempo, como ele o foi para a melhor arte dos ltimos cem anos,
logo o formalismo, ao que parece, continua sendo tambm uma condio necessria, o
que a justificao nica e suficiente, tanto do modernismo, como do formalismo. 296
Neste mesmo artigo, Greenberg observa que, para ele, a qualidade de uma obra,
ou seu valor esttico dependem de seu contedo, no da sua forma. Esta afirmao pode
soar um tanto estranha, j que estamos acostumados a ler Greenberg como um autor
fundamental para a prpria definio do modernismo e a assimilar esta definio
explorao das caractersticas que costumamos denominar formais nas obras de arte,
como a cor, a pincelada, a questo da planaridade da tela, e assim por diante. Mas, para
ele, modernismo e formalismo no deveriam ser confundidos, ainda que sejam termos
295

Greenberg, C. , Esttica domstica. Obra citada, p. 136.

Greenberg, C., A necessidade do formalismo, in Clement Greenberg e o debate crtico. Obra citada, pp.
127-128.
296

142
intimamente interligados, uma vez que o modernismo prescreve justamente o exame das
convenes artsticas. Mas enquanto o modernismo parece ser simplesmente uma
tendncia, o formalismo parece consistir num modo de julgar a arte movido unicamente
pela aprovao ou desaprovao do modo como uma obra lida com estas convenes, em
detrimento de outros fatores. Para Greenberg esta parece ser uma maneira muito restrita
de abordar as obras de arte, e que se revela incapaz de levar em conta aquilo que constitui
seu verdadeiro valor.
nesse sentido que se deve entender o fato do termo formalismo ser
explicitamente criticado por Greenberg em Queixas de um crtico de arte, onde
pondera que, a despeito das conotaes que o termo formalismo possa ter em russo, ele
teria passado a ter, em ingls, conotaes extremamente vulgares. Sua principal
objeo consiste no fato de que aquilo que passou a se chamar formalismo repousa sobre
a crena de que seria possvel distinguir forma e contedo, distino esta que torna
possvel a cmoda posio de esquivar-se das questes mais fundamentais acerca das
obras de arte, ou seja, daquilo que efetivamente as obras de arte tratam, e que
costumamos chamar de contedo, teor, essncia, ou significado mas que no deve ser
confundido com tema, o qual, no modernismo, o prprio meio. Justamente devido
ao seu carter indefinvel e no especificvel, constitui a arte como arte297.

V.C ONSENSO E SENSUS COMMUNIS

O fato de considerar impossvel a demonstrao dos juzos estticos, ou sua traduo em
conceitos, no incompatvel, para Greenberg, com uma das suas principais preocupaes:
a idia de que o gosto objetivo, ainda que o fato de existirem no apenas acordos de
gosto, mas, igualmente, desacordos, constitua um obstculo sua posio:
Sempre h aqueles que pouco sabem e insistem em acreditar que os juzos
estticos possam ser comprovados de maneira semelhante s afirmaes do fato.
Isso porque se pode mostrar de forma simples e imediata a uma pessoa sensata
eles afirmariam- que Beethoven melhor do que Irving Berlin ou os Beatles, ou
que Rafael melhor do que Norman Rockwell ou Peter Max, que Shakespeare
melhor do que Eddie Guest ou Bob Dylan, que Tolsti melhor do que Harold
297

Greenberg, C., Queixas de um crtico de artein Clement Greenberg e o debate crtico . Obra citada, pp.
117-124.

143
Robbins. Mas no so pouc as as pessoas perfeitamente instrudas que preferem
os Beatles a Beethoven, Peter Max a Rafael, Bob Dylan a Shakespeare e Harold
Robbins a Tolsti; pode ser que eles no o digam abertamente, mas o revelam no
que escolhem para ouvir, ver, escutar ou ler. 298

Para ele, a principal e, talvez, a nica razo pela qual muitas pessoas cultas
resistem idia de que juzos estticos no podem ser provados o sentimento de que eles
no so subjetivos ou privados, no so mera questo de 'gosto pessoal' e devem, ou
pretendem, ter (como disse Kant) algum tipo de validade objetiva e universal. 299 No
entanto, segundo Greenberg, a pretenso dos juzos de gosto universalidade, formulada
por Kant, no daria conta do fato de ser incontestvel a existncia de um consenso acerca
das melhores obras ao longo do tempo.
Segundo Kant, a unanimidade, tanto quanto possvel, de todos os tempos e povos
quanto ao sentimento de satisfao ou insatisfao na representao de certos objetos
seria simplesmente um critrio emprico, ainda que fraco e insuficiente, para se presumir
um fundamento oculto, comum a todos os homens, da unanimidade no julgamento das
formas sob as quais lhes so dados os objetos300 , mas no uma prova de que determinadas
obras so belas objetivamente. A pressuposio de que todos concordam com nossos juzos
de gosto sobre o belo no repousa, para Kant, sobre o fato de muitas vezes termos
experimentado um acordo desse tipo. Mesmo porque, como sublinha Lebrun, no se trata,
no juzo de gosto, de buscar o assentimento de fato do outro, ele no depende da aprovao
de ningum, pois o va lor de tal juzo universal de pleno direito, embora eu no julgue sem
a Idia do outro e isso o essencial: essa Idia, e no meu sentimento, que prevalece
sobre as opinies dos outros de fato. 301 A universalidade dos juzos de gosto uma
decorrncia do fato destes serem livres e desinteressados, ou seja, indiferentes existncia
do objeto, o que fica estabelecido pela explicao do belo inferida do primeiro momento da
Analtica: gosto a faculdade-de-julgamento de um objeto ou de um modo-derepresentao, por uma satisfao ou insatisfao, sem nenhum interesse. O objeto de uma
tal satisfao chama-se belo. Ora, se uma satisfao com um objeto desinteressada, sem
se fundar sobre qualquer inclinao do sujeito, ou sobre qualquer outro interesse refletido,
298

Greenberg, C., Esttica domstica. Obra citada, p. 48.

Idem, p. 56.
300 KdU V, 232. T 1, p. 325.
301
Lebrun, G. Kant e o fim da metafsica. Obra citada, p. 489.
299

144
s se pode pressupor que ela deva conter um fundamento de determinao para todos e que
esteja fundada sobre algo que se possa pressupor tambm em todos. Por isso, fala-se da
beleza como se beleza fosse uma ndole do objeto e o juzo fosse lgico, embora ele seja
somente esttico e contenha meramente uma referncia da representao do objeto ao
sujeito: isso porque, de fato, tem com o lgico a semelhana, de que se pode pressupor nele
sua validade para todos, mas de conceitos essa universalidade tambm no pode provir.

302

Greenberg acreditava que se Kant tivesse ido alm da demonstrao de que

quando julgamos esteticamente procuramos o acordo dos outros, e de que tal pretenso se
justifica, teria reconhecido que o consenso, ainda que um registro meramente emprico dos
acordos em matria de gosto, capaz de mostrar que o gosto pode ser objetivo, pois as
disputas mais importantes acerca de quais as melhores obras terminam por se resolver ao
longo do tempo. Ou, ao menos, isso costuma acontecer quanto aos juzos daqueles que mais
se preocupam com a arte e mais lhe dedicam ateno. A objetividade do gosto deveria
poder ser demonstrada graas quele consenso, pois certas obras foram consideradas em
seu tempo ou posteriormente como excelentes, e continuaram sendo. E no existiria
explicao para essa durabilidade a durabilidade que cria o consenso exceto pelo fato de
que o gosto, no limite, objetivo. O gosto superior seria aquele que se torna conhecido pela
durabilidade de seus veredictos e a prova da sua objetividade repousaria sobre essa
durabilidade. O consenso do gosto seria a confirmao, por parte de cada nova gerao que,
a partir da sua prpria experincia, ou seja, do exerccio do seu prprio gosto, acredita que
as geraes anteriores estavam corretas por terem considerado Rembrandt ou Czanne, por
exemplo, como grandes artistas. Esta crena na objetividade do gosto revela que Greenberg
no negava completamente um papel aos critrios, regras e padres nos juzos estticos.
Como explicita em seu ensaio Queixas de um crtico de arte, ele apenas considera que o
recurso a estes dispositivos se d de modo subliminar.303
Na Crtica do Juzo, todo aquele que julga com gosto (contanto que ele no se
engane nesta conscincia e no tome a matria pela forma, o atrativo pela beleza) pode
postular em todo outro a conformidade a fins subjetiva, isto , a sua satisfao com o
objeto, e admitir o seu sentimento como universalmente comunicvel e na verdade sem

302
303

KdU V 211. T1, p. 309.

Greenberg, C. Queixas de um crtico de arte, in Clement Greenberg e o debate crtico, p. 117

145
mediao de conceitos, uma vez que em qualquer um este prazer tem que assentar sobre
idnticas condies, porque elas so condies subjetivas da possibilidade de um
conhecimento em geral, e a proporo destas faculdades, que requerida para o gosto,
tambm exigida para o so e comum entendimento que se pode pressupor em qualquer
um304 . Postular o acordo de todos pressupe, portanto, a idia de um senso comum, idia
esta que combina em si mesma todos os fatores analisados isoladamente nos trs primeiros
momentos da Analtica do Belo, e que funciona como a suprema condio de
possibilidade de um juzo de gosto puro, na medida em que ela unifica todos os elementos
que constituem a faculdade do gosto:
Um juzo de gosto, com sua presuno de um assentimento universal, de fato
apenas uma exigncia da razo, de que se produza uma tal unanimidade do
modo-de-sentir, e o dever-ser, isto , a necessidade subjetiva da confluncia do
sentimento de todos com o sentimento particular de cada um significa somente a
possibilidade de entrar em acordo sobre isso, e o juzo-de-gosto estabelece
somente um exemplo da aplicao deste princpio: isso no podemos nem
queremos investigar aqui, mas temos, por ora, apenas de resolver a faculdadede-gosto em seus elementos constitutivos para, por ltimo, unific-los na Idia
de um senso comum. 305

O gosto teria, inclusive, mais direito a ser chamado sensus communis que o so
entendimento, desde que compreendamos o gosto como a faculdade de julgamento daquilo
que torna o nosso sentimento, numa representao dada, universalmente comunicvel e,
este sentimento, como um efeito da simples reflexo sobre o nimo. Mas ainda que Kant
afirme que em todos os juzos pelos quais declaramos algo como belo no permitimos a
ningum ser de outra opinio, uma vez que tomamos nosso prprio sentimento no como
sentimento privado, mas como um sentimento comum a todos e digamos que todos devam
concordar conosco, este dever ser enunciado apenas condicionalmente e no
incondicionalmente, como nos juzos-de-conhecimento, uma vez que o princpio dos juzos
de gosto subjetivo: aquilo que determina o que apraz ou no um sentimento, ainda que
acompanhado pela pretenso universalidade. 306 Como esclarece Lebrun, embora
estabelecer que todos devem reconhecer o carter bem fundado do prazer que

304

KdU V, 293. T2, p. 139.

KdU V, 240. T1, p. 331.
306 KdU V, 237. T1, p. 329.
305

146
experimento no signifique simplesmente esperar que todos devem compartilhar
silenciosamente de meu estado de alma, mas que ratifiquem explicitamente meu juzo e
reconheam seu carter efetivamente exemplar, que encontrem nele o exemplo de uma
regra universal impossvel de enunciar; que no busco uma aprovao fortuita do meu
sentimento mas a confisso de que minha aparente opinio muito mais do que uma
opinio, um enunciado to admissvel como se estivesse provado e no um capricho
subjetivo307 , este juzo s pode se tornar uma regra quando se tem certeza de que todos os
outros que julgam o tenham feito corretamente, ou seja, que a reflexo da faculdade de
julgar tenha isolado somente a forma do objeto, excluindo a matria dada na sensao e,
igualmente, todo conceito. Em virtude das condies que pressupe, o senso-comum
(esttico) permanece sendo apenas uma mera norma ideal pressuposta por ns:
O juzo de gosto, ele mesmo, no postula a concordncia de todos (pois isso
somente um juzo logicamente universal, porque pode apresentar fundamentos,
pode fazer); ele apenas atribui a todos essa concordncia, como um caso da
regra, quanto ao qual espera confirmao, no de conceitos, mas da adeso de
outros. A voz universal , pois, somente uma Idia.308

Ou seja, a necessidade afirmada num juzo de gosto puro subjetiva, uma vez que
se relaciona a um sentimento. O prprio Kant a caracteriza como exemplar, o que se define
como uma necessidade da concordncia de todos com um juzo que considerado como
exemplo de uma regra universal que no se pode fornecer. 309 Em outras palavras, quando
fao um juzo de gosto, declaro ter julgado um objeto tal como ele deve ser julgado, e esta
a base para a minha exigncia do acordo dos outros. Na anlise da necessidade exemplar,
Kant aponta na seo 19, que ela no apenas subjetiva, como tambm condicio nal. Mais
especificamente, ela condicional na medida em que repousa sobre a subsuno correta de
uma satisfao particular sob uma regra: uma vez que acreditamos que temos nesta regra
um fundamento que comum a todos, ns solicitamos o assentimento de todos. Kant
sugere que, se pudssemos ter certeza da correo da nossa subsuno, poderamos
efetivamente contar com este assentimento universal: angaria-se o assentimento de todos,
porque se tem para isso um fundamento que comum a todos; assentimento este com o
307

Lebrun, G. Kant e o fim da metafsica. Obra citada, pp. 489-90.

KdU V, 216. T1, p. 313.
309 KdU, V, 237. T1,p. 239.
308

147
qual tambm se poderia contar, se simplesmente se tivesse sempre certeza de que o caso
estaria corretamente subsumido sob aquele fundamento como regra da aprovao. 310 Na
seo seguinte, Kant identifica esta regra que serve de fundamento ou condio para a
demanda pelo assentimento universal implcito no juzo de gosto puro, com a idia de um
senso comum. Esta a primeira apario desta concepo, inicialmente definida como
efeito do livre jogo de nossos poderes de conhecimento. 311
O argumento em favor da necessidade de pressupor um senso comum sucinto e
procede por eliminao. Parte-se da premissa de que a pretenso a uma necessidade
exemplar deve repousar sobre algum princpio. A questo, portanto, a de saber que tipo de
princpio poderia garantir uma tal necessidade subjetiva. Dada a natureza do juzo em
questo, Kant pondera que ele deve ser um princpio que determine aquilo que estimado
por meio de um sentimento, no por conceitos e, ao mesmo tempo, com validade universal.
Ora, um tal princpio s pode ser visto como um senso comum: Portanto, somente sob a
pressuposio de que haja um senso-comum (pelo que no entendemos nenhum sentido
externo, mas o efeito do livre jogo de nossos poderes-de-conhecimento), somente sob a
pressuposio, digo eu, de um tal senso-comum, pode o juzo-de-gosto ser emitido. 312 O
senso comum , na verdade, apresentado como o nico candidato concebvel para ser o
princpio exigido, porque seria a nica faculdade capaz de combinar as caractersticas de
ser um sentido e, ao mesmo tempo, exigir uma validade universal.

VI. O APRIMORAMENTO DO GOSTO

A histria do gosto, tal como a concebe Greenberg, inclui distores, lapsos e omisses,
pois o gosto s poderia avanar cometendo erros. Mas um certo consenso persiste,
formando-se e reformando-se a si mesmo. Desacordos de gosto tambm existem, mas
tendem a estar ligados arte contempornea, ou mais recente, e a serem aplainados com o
tempo. Alguns podem se manter, mas apenas como uma questo de hierarquia: Quem foi
o melhor pintor, Tizziano ou Michelangelo? Qual o melhor compositor, Mozart ou
Beethoven? Segundo Greenberg, desacordos desse tipo implicam um acordo fundamental
310

Idem.
KdU V, 238. T1, p. 330.
312 Idem.
311

148
quanto aos nomes envolvidos eles devem estar entre os grandes artistas. Pode-se no
gostar tanto de Rafael ou de Velsquez por algum motivo, mas no perceber o quanto so
bons desqualificaria qualquer um no julgamento da pintura. Em outras palavras, testes
objetivos do gosto so possveis, ainda que sejam empricos e no possam ser aplicados
com o auxlio de regras ou princpios. Este consenso do gosto formado pelo gosto
superior que, por sua vez, se desenvolve ao ser pressionado pela arte superior, e esta surge
sob a presso do gosto superior. Assim, o gosto superior e a arte superior so
indissolveis.313
Se nos limitamos leitura da Analtica do Belo, no de surpreender que
Greenberg no tenha encontrado em Kant a defesa da existncia de um consenso ao longo
do tempo quanto s melhores obras como prova de que juzos de gosto so objetivos, pois
neste texto, embora Kant conceda que certas obras possam ser consideradas exemplares e
que exista um modelo ou prottipo do gosto ao qual aquele que julga deve chegar por si
mesmo, no pela imitao do gosto dos outros, mas segundo o qual tem de julgar tudo o
que seja objeto do gosto, que seja exemplo do julgamento pelo gosto, e mesmo o gosto de
todos, este modelo ou prottipo um mero ideal do belo e no pode ser aplicado a todo
tipo de beleza, mas apenas quela que fixada por um conceito de finalidade objetiva, ou
seja, quando existe um conceito que determina o que a coisa deve ser e, portanto, um
conceito de sua perfeio.
A beleza, para a qual deve ser buscado um ideal no deve ser uma beleza vaga,
mas tem de ser beleza fixada por um conceito de finalidade objetiva,
conseqentemente no deve pertencer a um juzo de gosto puro, mas a um juzo
de gosto em parte intelectualizado. 314

Nessa medida, somente algo que tem o fim de sua existncia em si mesmo, o
homem, que pode ele mesmo se determinar por razo seus fins , dentre todos os objetos do
mundo, o nico suscetvel de um ideal de beleza, que consiste na expresso do tico. Mas
esta no verdadeiramente uma regra do gosto, pois unifica gosto e razo, ou seja, o belo
e o bom. Alm do ideal do belo, o julgamento da representao da figura humana envolve
a referncia a uma idia norma esttica, que seria a justa medida universal do julgamento

313
314

Greenberg, C., Esttica domstica. Obra citada, pp. 69-70.

KdU V, 232. T1, p. 325.

149
esttico de cada indivduo dessa espcie, uma imagem qual somente o gnero inteiro,
mas nenhum indivduo parte adequado como, por exemplo, a da altura ideal para o
homem belo. No entanto, a exposio in concreto da idia norma esttica no apraz por
beleza: ela apenas academicamente correta.
A partir da seo 43 da Crtica do Juzo, em contrapartida, podemos encontrar
elementos que fariam sentido para Greenberg. Sem indicar a existncia de fontes a priori
do gosto, ou negar a autonomia do mesmo em cada sujeito, Kant passa a compreender a
adoo de certas obras como modelos, nos pargrafos referentes arte e ao gnio, como
uma etapa importante na experincia esttica, pois, uma vez que no pode ser determinado
a partir de conceitos, dentre todas as faculdades e talentos, o gosto aquele que
maximamente precisa de exemplos daquilo que na evoluo da cultura durante maior
tempo recebeu aprovao, para no se tornar logo de novo grosseiro e recair na rudeza das
primeiras tentativas. 315 O produto do gnio deve ser um modelo, uma obra exemplar. que,
sem derivar da imitao, possa servir aos outros como justa medida ou regra do
julgamento. Os modelos seriam, inclusive, os nicos meios adequados para a transmisso
da arte, pois o gnio no pode descrever ou indicar cientificamente como institui seu
produto. Se as regras para a produo de obras de arte no podem ser traduzidas por
conceitos, elas s podem ser abstradas das prprias obras. Assim, a transmisso da arte s
pode se dar por uma espcie de imitao muito especfica a qual, com bem observou
Guillermit, no tem a forma do decalque, mas se poderia dizer que tem a forma de um eco,
uma vez que as Idias do mestre despertam Idias semelhantes em seus discpulos e, para
que isso seja possvel, preciso que a Natureza tenha dotado o discpulo com uma
proporo comparvel das faculdades do esprito 316 .
Graas observao de modelos, ou obras exemplares, o artista exercita e corrige
o gosto, elemento fundamental para dar forma ao produto da bela-arte, uma vez que esta
forma que o satisfaz no , simplesmente, uma questo de inspirao, ou de um livre
arrojo dos poderes-da-mente, mas um lento e mesmo penoso aprimoramento. Se o gosto,
como disciplina ou cultivo do gnio, corta-lhe muito as asas, por outro lado, o que o
torna educado e polido, dando-lhe uma direo. Por outro lado, por tratar-se de uma

315

316

KdU V 283. T2, p. 130.

Guillermit, L. LElucidation Critique du Jugement de Got selon Kant, p. 178.

150
faculdade de julgamento, no de uma faculdade produtiva, aquilo que produzido
segundo o gosto no necessariamente uma obra de arte. Nem mesmo os melhores
modelos garantem a execuo de boas obras, pois no se aprende ou se ensina a ser gnio a genialidade um dom concedido pela natureza317 . Mas as idias do artista podem suscitar
idias semelhantes naqueles que dispem igualmente do dom da genialidade. Isso significa
que uma obra exemplar pode ser um modelo para a sucesso, isto , ela capaz de
despertar um outro artista para o sentimento da sua prpria originalidade, para a criao
de uma nova regra:
No h absolutamente nenhum uso das nossas foras, por livre que ele possa ser,
e mesmo da razo [] que no incidiria em falsas tentativas se cada sujeito
sempre devesse comear totalmente da disposio bruta da sua ndole, se outros
no o tivessem precedido com as suas tentativas, no para fazer dos seus
sucessores simples imitadores, mas para pr outros a caminho pelo seu
procedimento, a fim de procurarem em si prprios os princpios e assim
tornarem o seu caminho prprio e freqentemente melhor.[] Sucesso, que se
refere a um precedente, e no imitao, a expresso correta para toda a
influncia que produtos de um autor original podem ter sobre outros.318

No se pode deixar de observar, contudo, que a relao entre gnio e gosto no recebe um
tratamento uniforme ao longo da Crtica do Juzo. Ao ser introduzida, a noo de gnio
parece ser o dispositivo capaz de explicar as caractersticas aparentemente paradoxais da
obra de arte: parecer natureza, ainda que tenhamos conscincia de que se trata de arte, o que
leva definio de bela arte como arte do gnio, e do gnio como predisposio inata pela
qual a natureza d a regra arte. Alm disso, o gnio descrito como um talento para a
arte, e no para a cincia, uma vez que envolve a produo de algo sem a aplicao de uma
regra determinada, o que considerado uma originalidade exemplar. Mais tarde, com a
introduo das Idias estticas, passa-se a entender esta originalidade como a capacidade
para descobrir e expressar tais Idias. Nesta caracterizao inicial, o gnio contrastado
com o gosto, o qual aparece sempre como a capacidade de meramente julgar, no como
uma capacidade produtiva. Kant chega mesmo a afirmar que ser conforme o gosto no
317

Nas Vorlesungen, Kant observa que a qualidade verdadeiramente essencial ao gnio o esprito (Geist),
no o gosto, pois a definio de gnio pressupe a capacidade de criar coisas inditas e o gosto no garante
esta possibilidade (V A, XXV, p. 1313).
318 KdU V, 283. T2, p. 129.

151
basta para qualificar algo como obra de arte, j que o prazer suscitado por uma bela forma
tambm pode ser ocasionado por objetos no artsticos, como um aparelho de mesa, uma
dissertao moral, ou mesmo um sermo. 319
Por outro lado, o gosto tambm pensado como um elemento que desempenha um
papel na produo das obras de arte. Segundo esta perspectiva, o gosto visto como um
comp lemento necessrio do gnio. Na seo 47, embora no se refira explicitamente ao
gosto, Kant observa que algo de mecnico, que possa ser formulado sob regras, essencial
criao da bela arte, o que significa que o gnio seria apenas um dos elementos
necessrios criao, a fonte do material que vir a constituir a obra, enquanto que a
organizao deste material, a capacidade de dar a ele uma forma, dependeria de um talento
treinado academicamente. 320 Mais adiante, Kant parece abandonar esta idia de
complementaridade entre gnio e gosto e apontar para uma viso segundo a qual ou o
gnio, ou o gosto, deve ter primazia, e este ltimo passa a ser entendido como sendo a
condio mais importante para que algo seja considerado uma obra de arte, o que pode ser
constatado a partir da afirmao segundo a qual uma bela obra de arte no precisa se rica e
original em Idias, mas que a beleza depende da adequao da imaginao em sua
liberdade legalidade do entendimento, o que se considera uma tarefa do Juzo. 321 ( 319, t,
350).
As contradies entre estas variadas explicaes so evidentes. s vezes visto
meramente como uma capacidade de julgar que no participa do processo criativo, outras
vezes elevado ao papel de participante deste processo juntamente com o gnio, o gosto
chega finalmente a ser considerado o elemento indispensvel da criao artstica. E
correlativamente o gnio, que introduzido justamente para explicar a prpria possibilidade
da obra de arte, passa a ser um elemento subordinado ao gosto. Allison nota que este
deslocamento da importncia do gnio acompanhado por uma mudana em relao
importncia atribuda s Idias estticas, j que para ser bela uma obra no precisa ser rica e
original em Idias.322
319

KdU V, 313. T1, p. 344.

KdU V, 310. T1, p. 343.
321 KdU V, 319. T1, p. 350.
322 Segundo Allison isso ocorre porque na Crtica do Juzo Kant opera com duas concepes distintas de
gnio. A primeira, que ele chama de densa, a que aparece na maior parte da discusso acerca da bela-arte.
a concepo de gnio como originalidade exemplar e que tem por componentes essenciais, entendimento e
320

152
Acreditando que o aprendizado necessrio ao artista depende mais do gosto que do
conhecimento, Greenberg reproduz, sua maneira, a concepo kantiana do processo de
formao do gnio. Essa influncia pode ser observada, sobretudo, na caracterizao da arte
moderna como um processo de crtica ao meio de expresso escolhido. Uma vez definida
como um processo de crtica prpria disciplina imposta pela pintura, pela escultura, pela
arquitetura, pela poesia, e assim por diante, a arte moderna exige que o artista exera seu
gosto, para poder se orientar face resistncia que a disciplina que seu meu meio lhe
impe. preciso que ele assimile a arte significativa anterior a ele para produzir algo novo
e, ao mesmo tempo, estabelea uma continuidade com o passado sem hiato ou ruptura,
como um desdobramento inteligvel, pois a continuidade a substncia e a justificativa da
arte. Nesse sentido, a colagem teria desempenhado um papel fundamental para o cubismo e
este, por sua vez, para a pintura e a escultura modernas. Pollock seria o melhor exemplo
dessa sucesso: para Greenberg, sua excelncia precoce deveria ser atribuda ao fato de
ter realizado coisas que Picasso deixara apenas em estado de promessa. 323

Juzo, juntamente com uma imaginao inventiva. tomado neste sentido que se pode dizer que o gnio d a
regra arte. Mas em alguns momentos , particularmente na seo 50, Kant apresenta uma verso mais
rarefeita da noo de gnio, de acordo com a qual o gnio parece limitar-se a uma capacidade imaginativa que
no envolve entendimento, Juzo ou gosto. Conseqentemente, nestes momentos Kant aponta para a
necessidade de cortar as asas do gnio, ou de domestic-lo por meio do gosto. (Allison, H., Kants Theory
Taste, pp. 298-301).
323
Greenberg, C. Pintura Modernista, in Clement Greenberg e o Debate Crtico, trad. Maria Luiza Borges.
Rio de Janeiro, FUNARTE/ Jorge Zahar, 1997, p. 82.

153

CONCLUSO

So dois os motivos que suscitam uma investigao acerca da noo de forma na Crtica do
Juzo. O primeiro consiste no fato de tal noo, embora central para que se compreenda a
prpria possibilidade da experincia esttica segundo Kant, no ser efetivamente definida
por ele em nenhum momento, sendo, no lugar disso, ampliada ao longo de todo o texto, o
que torna difcil apreend- la. O segundo motivo se deve percepo de que muitas vezes as
teorias da arte posteriores a Kant, sem que tenham se dedicado a considerar devidamente a
noo de forma na Crtica do Juzo, passaram a referir-se a ela de um modo pejorativo. Em
grande parte, a esttica de Kant passou a ser considerada como formalista num sentido
estrito devido ao fato de Clement Greenberg ter repetidas vezes se referido idia de
crtica, sobretudo ao modo como esta apresentada por Kant na Crtica da Razo Pura,
como sendo o paradigma do modernismo, na medida em que este se caracteriza por um
processo de delimitao de seus prprios meios, o que o levou a defender a idia de que a
arte moderna quando pura, o que acontece quando cada modalidade artstica se restringe
apenas aquilo que lhe inerente, sem se deixar contaminar por elementos provenientes de
outras modalidades artsticas. No encontramos nenhuma passagem que tenha sido escrita
por Kant defendendo tal posio. Para Kant, juzos-de-gosto so puros quando se referem
apenas forma por oposio a juzos-de-gosto empricos, nos quais o sentimento de prazer
est vinculado meramente ao agrado da sensao e, no, reflexo que consiste no livre
jogo entre as faculdades. Mas Greenberg se referiu simplesmente ao projeto crtico, e nunca
declarou que sua concepo de forma coincidia com a de Kant. No obstante, difundiu-se a
idia de que o formalismo de Greenberg, como um todo, seria fruto da sua adeso esttica
de Kant, o que constitui um equvoco. muito provvel que este segundo motivo seja
decorrente do primeiro, o que leva a crer que uma leitura cuidadosa da Primeira Parte da
Crtica do Juzo possa esclarecer alguns mal-entendidos.

154
O exame da noo de forma exige, em primeiro lugar, uma anlise do papel
desempenhado pela forma na reflexo. Quando julgamos belo um objeto, consideramos se
sua forma, independentemente de qualquer conceito, ocasiona ou no uma harmo nia entre a
imaginao e o entendimento. isso o que ocorre quando julgamos os produtos naturais:
apreendemos uma unidade a partir de uma multiplicidade: eles parecem exibir uma
finalidade, mas no possumos um conceito daquilo que eles deveriam ser. Apenas a forma
do objeto nos parece final, pois o conceito que estaria em seu fundamento permanece
indeterminado. Esta finalidade subjetiva, portanto, o fim no posto no objeto o que
poderia ser interpretado como uma restrio ao tipo de objeto adequado ao juzo de gosto
mas repousa sobre as faculdades envolvidas na reflexo.
A reflexo envolve juzos de gosto puros, os quais se distinguem de juzos de gosto
empricos devido aos diferentes tipos de sentimento de prazer que suscitam: o sentimento
de prazer envolvido num juzo de gosto puro ocorre quando julgamos algo belo e, nesse
caso, temos a pretenso de encontrar um assentimento universal. Os juzos de gosto
empricos dizem respeito ao agradvel, quanto ao qual temos conscincia de que a
satisfao experimentada no necessariamente compartilhada. Esta distino mostrou que
a forma, nos juzos-de-gosto, no tem por contrapartida a matria das sensaes, pois estas
podem ser consideradas formas, desde que no as tomemos como meras impresses
sensveis, mas ou como figuras, ou como jogos de sensaes no tempo e no espao. Cabe
imaginao compor o diverso da intuio, unificando uma multiplicidade se sensaes e
dando a elas uma forma.
A anlise da distino entre belezas livres e belezas aderentes, por sua vez, mostrou
que objetos dos quais temos conceitos tambm podem ser julgados belos. Ao lado das
belezas livres, que agradam por si, ao representar coisas que nada significam, Kant passa a
admitir que existem objetos que so julgados belos a partir de um conceito daquilo que tais
objetos deveriam ser. No primeiro caso, o juzo de gosto puro e julga-se apenas a forma
do objeto; no segundo caso, o juzo de gosto no puro, mas ainda assim podemos ver a a
introduo, na esttica, de um elemento que a princpio ela parecia excluir.
A questo da pureza aparece, portanto, em dois momentos da Crtica do Juzo:
quando Kant distingue juzos de gosto puros de juzos de gosto empricos do ponto de vista
da pretenso validade universal do sentimento de prazer experimentado pelo sujeito por

155
ocasio da representao de um objeto, e por ocasio da distino entre belezas livres
casos nos quais os juzos de gosto so puros porque no envolvem a referncia a um
conceito e belezas aderentes casos nos quais os juzos de gosto no so puros porque se
estabelece uma comparao entre o objeto e o conceito daquilo que o objeto deveria ser.
Kant no se refere pureza como se esta fosse o resultado de um processo de autocrtica
que levaria cada modalidade artstica a ter por tema unicamente seus prprios elementos,
chegando at a dedicar algumas linhas vinculao das belas-artes em um e mesmo
produto:

A eloqncia pode estar vinculada com uma exposio pictrica, tanto de seus sujeitos,
quanto de objetos, em um pela teatral; a poesia com a msica, no canto; este por sua vez,
ao mesmo tempo com a exposio pictrica (teatral), em uma pera; o jogo das
sensaes em uma msica com o jogo das figuras, na dana, e assim por diante. 324

Trata-se de uma concepo de pureza absolutamente distinta daquela defendida por

Greenberg, para quem a pureza a eliminao, empreendida por cada modalidade artstica,
de todo e qualquer efeito que se pudesse imaginar ter sido tomado dos meios de qualquer
outra arte ou obtido atravs deles. Assim, cada arte se tornaria pura, e nessa pureza iria
encontrar a garantia de seus padres de qualidade, bem como de sua independncia.
Pureza significava autodefinio, e a misso da autocrtica nas artes tornou-se uma misso
de autodefinio radical. 325
A noo de forma na Crtica do Juzo novamente ampliada a partir da introduo
da noo de gnio, quando a discusso em torno da arte ganha relevo. O gnio tratado
como sendo o dispositivo que estabelece uma passagem entre natureza e liberdade, na
medida em que alia, idia de que a arte uma produo intencional, o fato do talento ser
um dom natural, que no pode ser aprendido segundo regras, mas apenas aperfeioado a
partir da observao de obras exemplares. O gnio revela-se ainda um elemento
fundamental para demonstrar que a obra de arte tem um contedo, pois ele definido como
a faculdade de Idias estticas e a beleza, seja ela natural, ou seja ela artstica, deve ser a
expresso de tais Idias.

324

KdU V 325. T1, p. 354.

Greenberg, C. Pintura Modernista, op. cit., p. 102. Acerca do significado do termo pureza para
Greenberg, consultar Danto, A., Aps o fim da arte. Traduo de Saulo Krieger. So Paulo, Edusp, 2006.
325

156
O problema do aprimoramento e da universalidade do gosto permite voltar a pensar
as relaes entre Greenberg e Kant a partir de uma perspectiva mais interessante do que
aquela que a idia do formalismo. A histria do gosto, tal como a concebe Greenberg,
inclui erros, distores, lapsos e omisses, pois o gosto s poderia avanar cometendo
erros. Mas um certo consenso persiste, formando-se e reformando-se a si mesmo, o que
seria a comprovao de que juzos de gosto so objetivos. Kant, por sua vez, jamais
defendeu a idia de que juzos de gosto fossem objetivos. Sem desconsiderar a existncia
de um consenso ao longo do tempo quanto s melhores obras, este seria para ele um acordo
meramente emprico, embora concedesse que certas obras pudessem ser consideradas
exemplares e que existisse um modelo ou prottipo do gosto.
A Crtica do Juzo no contempla o juzo de gosto do ponto de vista da histria,
pois o prazer esttico consiste num acordo entre a forma e o livre jogo entre a imaginao e
o entendimento, independentemente do conhecimento acerca do momento histrico no qual
uma obra foi criada. Contudo, Kant no ignora a importncia do aprimoramento do
gosto 326 , como possvel constatar a partir da afirmao segundo a qual o gosto, assim
como o Juzo em geral, introduz clareza e ordem na plenitude de pensamento, torna as
Idias estveis, suscetveis de uma aprovao duradoura e ao mesmo tempo universal, de
serem seguidas por outros e de uma cultura sempre em progresso. 327
Do ponto de vista da formao do artista, possvel encontrar nas idias de
Greenberg certas caractersticas bastante kantianas. Para Greenberg, assim como para Kant,
o artista tambm precisa do gosto. Por ser o nico meio que o artista possui para se orientar,
seu gosto precisa ser aprimorado. Portanto, o artista no pode proceder bem sem
contemplar. Isso no significa que todo bom artista seja um bom crtico, mas,
simplesmente, que as principais decises que deve m ser tomadas por um artista envolvem
questes de gosto. E, para Greenberg, quanto melhor o artista, mais apurado seu gosto. A
despeito de alguns terem manipulado este modo de pensar para dizer que a esttica de
Greenberg uma esttica de experts, para a qual o importante ter bom olho e bom
326

Como bem observa Ricardo Terra, no juzo esttico no h determinao do entendimento, e sim livre
jogo do entendimento e da imaginao. Desta forma, tanto se pode pensar na autonomia da esttica quanto na
possibilidade da formao e transformao do gosto. O juzo de gosto e a criao genial das obras estticas
no so redutveis determinao de alguma faculdade, nem so expresso de um perodo histrico. Mas nem
por isso so a-histricos. (Terra, R., Entre as poticas prescritivas e as estticas filosficas, in Passagens
estudos sobre a filosofia de Kant. Rio de Janeiro, editora UFRJ, 2003, p. 142).
327 KdU V 319. T1, p. 350.

157
gosto, parece-me muito mais frutfero voltar resposta dada por Kant para a questo de
saber se o que mais importa na bela-arte mostrar gnio ou gosto:
Se a questo o que importa mais em coisas da bela-arte, se mostrar-se gnio,
ou se gosto, isso o mesmo que fosse perguntado se nelas importa mais a
imaginao do que o Juzo. Ora, como uma arte, quanto ao primeiro,
denominada antes uma arte rica em esprito, mas somente quanto ao segundo
merece ser denominada uma bela -arte; ento este ltimo, pelo menos como
condio imprescindvel (conditio sine qua non), o principal que se tem de ver
no julgamento da arte como bela-arte.328

328

KdU V, 319. T1, p. 349.

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