UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PS GRADUAO EM LETRAS ESTUDOS LITERRIOS

Corolrios das Perdas: Um Teatro para Tempos Alegres

(Represso e resistncias nas peas de Hilda Hilst).

TATIANA FRANCA RODRIGUES

Juiz de Fora
Fevereiro 2012

TATIANA FRANCA RODRIGUES

Corolrios das Perdas: Um Teatro para Tempos Alegres

(Represso e resistncias nas peas de Hilda Hilst).

Tese apresentada banca examinadora

como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Doutora em Letras, no programa de
Ps-Graduao
Estudos
Literrios
da
Universidade Federal de Juiz de Fora. rea
de concentrao: Literatura e outras prticas
culturais.
Orientador: Prof. Dr. Alexandre Graa Faria

Juiz de Fora
Fevereiro 2012

TATIANA FRANCA RODRIGUES

Corolrios das Perdas: Um Teatro para Tempos Alegres

(Represso e resistncias nas peas de Hilda Hilst).

Tese apresentada banca examinadora

como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Doutora em Letras

Aprovada em
BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Alexandre Graa Faria UFJF Orientador
CPF: 905.175.127-34

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Stefania Chiarelli - UFF
Convidado externo
CPF: 58897640044
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Eduardo Jos Tollendal - UFU
Convidado externo
CPF:
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Terezinha Maria Scher Pereira
Convidado interno - UFJF
CPF:
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Gilvan Procpio Ribeiro
Convidado interno - UFJF
CPF:

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Roberto Tonani do Patrocnio
Suplente externo PUC/RJ
CPF:

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Prisca Agustoni de Almeida Pereira
Suplente interno - UFJF
CPF:

Ao Alexandre Faria.

AGRADECIMENTOS

Agradeo Universidade Federal de Juiz de Fora, lugar-estao, como na

msica: parada certa, meu porto.
A CAPES.
Aos professores que me formaram, a quem levarei a outras paradas, pela
vida. Em especial, o orientador-plataforma, Alexandre Faria, sem o qu no haveria
teses.
Aos amigos de uma vida, por sempre estar espera, em especial, Paula
Junqueira, Fernanda Fernandes e Leonardo Mattos, que esto presentes na escrita
deste texto, Fernanda Cunha e aos novos amigos daqui, pela companhia nos
caminhos.
Aos familiares, sobretudo Me: motivo.
Ao Caio: estrada, chegada e partida.

Questo de sistema II
Existem muitas filosofias
e racionalizaes para tudo
mas voc ver, um dia,
no rosto dos usurios,
perplexidade (Alex Polari).

RESUMO
As oito peas que compem o Teatro Completo de Hilda Hilst foram escritas
durante a dcada de 1960, mais precisamente entre 1967 e 1969, e configuram uma
experincia esttica que a autora no tornou a repetir em nenhum outro momento de
seu trabalho potico. Sem dvida, a opo pelo teatro resposta poltica ao
contexto da poca, pois, tanto o cenrio posterior Segunda Guerra Mundial quanto
a Ditadura Militar brasileira caracterizaram um quadro de coero das subjetividades
que, por promover um processo alienatrio das conscincias na sociedade, passou
a suscitar uma atitude de engajamento nas artes. No obstante, o teatro hilstiano
pouco se aproxima ao tipo de engajamento artstico difundido no Brasil de ento; ao
contrrio dos CPC e teatro de arena, para citar apenas dois exemplos, a dico
essencialmente lrica de Hilst jamais buscou a clareza didtica ou os modelos
explicitamente brechtianos, como em todo o seu trabalho literrio, o teatro , antes,
uma reflexo sobre a medida da palavra, ou melhor, sobre que tipo de palavra
possvel em arte num contexto de exceo e, por isso mesmo, no se torna
datado.
O teatro de Hilda Hilst, ao mapear o contexto social em que estava inserido,
promove

uma

leitura

do

estatuto

do

humano,

buscando

avaliar-lhe

as

potencialidades, no sentido nietzschiano mesmo, e questionar o projeto iluminista de

homem ao mesmo tempo em que duvida de uma certa perspectiva metafsica: em
Hilst, a razo insuficiente para pensar o mundo da mesma forma que o a f; a
imagem de Deus, reincidente em vrias peas, metfora para pensar o vazio do
querer humano e a perda de sua de sensibilidade crtica que sustentam o mesmo
fascismo de que so vtimas. No se trata, contudo, de uma viso distpica de
mundo em Hilst, mas de uma utopia possvel, entendendo o prprio ato de escrita
enquanto forma de resistncia ao processo de reificao e barbrie e, portanto, ato
de engajamento, o que, por si s, j significa a esperana transformadora que
mantm o trabalho hilstiano com teatro atual tanto como experincia de linguagem
quanto abordagem do humano.

Palavras-chave: Hilda Hilst, teatro poltico, literatura contempornea, anos 60,

utopia.

ABSTRACT
The eight plays that compose the Complete Theater of Hilda Hilst had
been written during the 60's, more precisely between 1967 and 1969, and configure
an aesthetic experience that the author did not repeat at any other moment of her
poetical work. Beyond doubt, the choice for theater is a political response to the
context of that time since, not only the later scenery of the World War II, but also the
Brazilian Military Dictatorship had characterized a picture of coercion of the
subjectiveness that by promoting a process of alienation in society, began to
suscitate an attitude of engagement in arts. Despite this, the Hilstian theater is not
like the kind of engagement which was disseminated in Brazil at that time; in contrast
to the CPC and arena theater, just to mention two examples, the essentially lyric
diction of Hilst never looked for the intelligibility of didatics or the explicitly Brechtian
patterns. As in all her literary work, the theater is a reflection about the dimension of
the word, or to be more accurate, about which kind of word is possible in art on a
context of exception- and, therefore, it does not become outdated.
When the theater of Hilda Hilst delineates the social context where it was
inserted, it promotes a reading of the human being statute in order to evaluate its
potentialities, in the Nietzschian sense, and questioning the iluminist project of a man
who at the same time doubts of a certain metaphysical perspective: in Hilst, the
reason is insufficient to think the world the same way that faith does; the image of
God, recidivist in many parts, is a metaphor to think the emptiness of the human
desire and the loss of its critical sensitivity that supports the same fascism that they
are victims. However, it is not about a dystopic view of the world in Hilst, but it is
about a possible utopia, understanding the proper act of writing as a way of
resistance to the reification process and barbarity and, therefore, the act of
engagement that, by itself, already means the transforming hope that keeps the
Hilstian work with current theater as experience of language and the human being
approach.

Key words: political theater, contemporary literature, the sixties (60's), utopia.

RSUM
Les huit pices qui composent Le Thtre Complet de Hilda Hilst ont t
crites pendant les annes 1960, plus exactement entre 1967 et 1969. Ce travail est
une exprience esthtique que l'auteur n'a jamais rpt dans le cadre de son
oeuvre potique. Son option pour le thtre est sans doute une rponse politique au
contexte de l'poque, car autant le scnario aprs la Seconde Guerre Mondiale que
la Dictature militaire brsilienne ont caracteris un cadre de coercition des
subjectivits. Ce cadre-ci a entam un processus d'alination au sein de la socit,
et pour lui faire face, on voit venir jour une attitude d'engagement dans les arts.
Toutefois, le thtre de Hilda Hilst ne se ressemble pas aux modles d'engagement
artistiques difuss au Brsil cette poque-l. Au contraire du CPC et du Thtre de
Arena, la diction essentiellement lyrique de Hilst n'a jamais cherch la clart
didactique ou les modles explicitement brechtien. Comme dans toute son oeuvre, le
thtre est une recherche pour le mot juste, une rflxion sur quel type de mot est
possible dans un contexte d'exception. Et pour cela, il n'est pas fig dans le temps.
Le thtre de Hilda Hilst dpeint le contexte social dans lequel il tait inser
et il met en place une littrature du statut de l'humain, cherchant valuer ses
potentialits dans le concept nietzschen. Il remet en question le projet de l'homme
conu par Les Lumires au mme temps qu'il met en doute une certaine perspective
mtaphysique. Chez Hilst, ni la raison ni la foi sont suffisantes pour faire rflchir le
monde. L'image de Dieu, trs prsente dans ses pices, est une mtaphore pour
penser le vide du vouloir humain et la perte de sa sensibilit critique qui soutiennent
le mme fascisme duquel elles sont des victimes. Pourtant, il ne s'agit pas d'une
vision dystopique du monde chez Hilst, mais d'une utopie possible , considrant
l'acte d'crire, comme une forme de rsistance au processus de rification et de
barbarie. Alors, un acte d'engagement, une sorte d'esprance transformatrice qui
maintient le travail de Hilda Hilst avec le thtre si actuel. On dirait qu'il s'agit aussi
d'une exprience de langage ainsi que d'une approche de l'humain.

Mots-cls: le thtre politique, la littrature contemporaine, les annes 1960,

utopie .

SUMRIO

INTRODUO

13

1 TODAS JUNTAS FORMAM UMA PARBOLA

1.1 Qual arte?

17

1.2 espera da Revoluo

26

1.3 Memria e enunciao

33

1.4 Todas juntas formam uma parbola

43

2 CORPO-PALAVRA

47

3 COROLRIO DAS PERDAS

3.1 Antigamente, o afeto

56

3.2 O heri, a sua medida

72

4 AOS TEMPOS ALEGRES

4.1 Sobre asas e lampejos

81

4.2 Aos tempos alegres

87

CONSIDERAES FINAIS

90

REFERNCIAS

92

13

INTRODUO

As oito peas que compem o Teatro Completo de Hilda Hilst foram escritas
durante a dcada de 1960, mais precisamente entre 1967 e 1969, e configuram uma
experincia com o gnero que a autora no tornou a repetir em nenhum outro
momento de seu trabalho potico. Sem dvida, a opo pelo teatro resposta
poltica ao contexto da poca, pois, tanto o cenrio posterior Segunda Guerra
Mundial quanto a Ditadura Militar brasileira caracterizaram um quadro de coero
das subjetividades que, por promover um processo alienatrio das conscincias na
sociedade, passou a suscitar uma atitude de engajamento nas artes. No obstante,
o teatro hilstiano pouco se aproxima do tipo de engajamento artstico difundido no
Brasil de ento; ao contrrio dos CPC e teatro de arena, para citar apenas dois
exemplos, a dico essencialmente lrica de Hilst jamais buscou a clareza didtica
ou os modelos explicitamente brechtianos: como em todo o seu trabalho literrio, o
teatro , antes, uma reflexo sobre a medida da palavra, ou melhor, sobre que tipo
de palavra possvel em arte num contexto de exceo e, por isso mesmo, no se
torna datado.
Desse jeito, a insero do drama na lrica hilstiana se d enquanto parte de
um projeto literrio em que mapear o contexto social , ao mesmo tempo, promover
uma leitura do estatuto do humano, buscando avaliar-lhe as potencialidades, no
sentido nietzschiano, e questionar o projeto iluminista de homem, duvidando de
certa perspectiva: em Hilst, a razo insuficiente para pensar o mundo da mesma
forma que o a f; a imagem de Deus, reincidente em vrias peas, metfora para
pensar o vazio do querer humano e a perda de sua de sensibilidade crtica que
sustentam o mesmo fascismo de que so vtimas. Talvez por isso a violncia aqui
seja um aspecto constante, pois ela denota o carter insidioso das relaes de
poder que cerceiam e oprimem as vontades at a sua banalizao; isto , o
emprego da violncia, em suas diversas formas, torna-se opresso familiar e isto faz
com que ela no seja estranhada, ou at mesmo reconhecida, passando a ser parte
do convvio social.

14

Assim, em A empresa (ou a Possessa) estria de austeridade e exceo, O

rato no muro, O Visitante, Auto da Barca de Camiri, As Aves da Noite, O Novo
Sistema e A morte do Patriarca, os personagens, vencidos, compartilham de um
mundo em que parece no haver vontade de insurgncia. Mas no se trata, contudo,
de uma viso distpica de mundo em Hilst: assim como o ato de escrever que, por si
s, j guarda a esperana transformadora, h sutilezas do texto, pequenas tramas
da escrita, que apontam para o despontar do que se poderia chamar uma utopia
possvel, se entendermos a mesmo, no recrudescimento do vazio, das imagens de
coero e da violncia, uma forma de resistncia ao processo de reificao e
barbrie. Quer dizer, se no texto as personagens insurgentes capitulam ou perdem
em algum momento a motriz questionadora que os levantava contra o sistema, a
palavra escrita para ser voz nos palcos , ela mesma, o indcio mnimo de que h na
arte uma resposta barbrie e ao fascismo.
A relao entre palavra e corpo, alis, mais um aspecto que atravessa o
trabalho potico hilstiano de ponta a ponta. Como se o teatro ensaiasse as reflexes
que viriam mais tarde, com a escrita obscena, os questionamentos sobre os limites
impostos ao corpo como forma de controle social tomam o cenrio no drama como
mais uma maneira de questionar a opresso sobre o indivduo. tambm
importante considerar a insistncia da autora em marcar silncio nos dilogos das
peas, como se o no dito reverberasse o que mesmo se probe dizer. Em outros
momentos, vale a retrica da ironia fina, muitas vezes vindas das instrues de
palco e cena, que permite estender significado ausncia de quaisquer palavras,
isto , o teatro de Hilda Hilst alegoriza o corpo em todos os seus recursos: desdobrase sobre o humano, que o verdadeiro tema de que trata.
Por isso, a leitura das peas no se deu de maneira sistemtica,
obedecendo ordem cronolgica de publicao, mas buscou escolher recortes
convergentes em relao aos temas abordados, procurando observar os
movimentos de resistncia represso presente em suas diversas formas, de
maneira que o pessimismo do momento da escrita desempenhasse um papel de
formador de um discurso de memria em que os traumas gerados pelas perdas
humanas vivifiquem-se na leitura dos textos de Hilst a fim de tornar o presente do
ato de leitura momento de lucidez em que a viso das perdas possa ressemantizar a
15

sensao de vazio, como uma luz mnima incide sobre a escurido para sinalizar
alguma sada.
Levando em conta as consideraes acima, a organizao dos captulos
procurou evidenciar a maneira como as questes propriamente de contexto so
ampliadas no teatro hilstiano, sendo elas mesmas alegorias para pensar a dimenso
do humano. Atravs dessa construo metafrica em torno das condies sociais,
buscou-se notar a formao de um discurso de memria, na medida em que as
peas configuram um testemunho performtico, como quer Jacques Derrida, porque
no se reduz ao registro histrico ou a algum tipo de saber, mas os desconstri,
abrindo-se em perspectivas, consignando elementos para o futuro; ou melhor,
permitindo memria que ressignifique o passado para possibilitar a reescritura da
histria.
A abordagem da questo do corpo, feita em seguida, de capital
importncia em toda a obra de Hilda Hilst. Neste teatro, enquanto recurso
imprescindvel para sua realizao, a insero do corpo passa no s pela presena
do ator que encena o texto escrito, mas, sobretudo, pelo questionamento ao controle
dos corpos que, de acordo com Michel Foucault, se d primordialmente em funo
do indivduo para resultar num efeito de coero sobre as massas. Ao escolher o
teatro para falar da supresso da liberdade dos corpos, Hilst chama a ateno para
a dessensibilizao sofrida pelo sujeito numa sociedade capitalista. A presena da
lrica, sua opacidade, no drama aponta a crise das linguagens enquanto reelabora
suas possibilidades, pois, o teatro tanto quanto a poesia, segundo Antonin Artaud,
devem romper com a sujeio ao controle racional, linguagem. Por isso a autora
investe convenientemente no silncio, como se as pausas nos dilogos
ressaltassem a importncia dos olhares cmplices entre os personagens no palco e
os espectadores/leitores, como se a ausncia das palavras e falas conclamasse a
todos a participar dessa redefinio de fronteiras da lngua e das sensibilidades.
Desta

feita,

passamos

ao

pessimismo

ressaltado

nas

sinas

das

personagens, condenadas, todas, a viver num sistema regido pelo racionalismo

disciplinador das vontades e crenas. Hilda Hilst parece querer ler no efeito
apassivador da f no homem uma das razes para a atrofia de seus potenciais de
vontade, pois o adestramento que sofre acaba por determinar que se submeta
16

represso quase indiferentemente a ela. Nesse sentido, a imagem de Deus

conveniente ao exerccio do poder, pois atua consolidando verdades e impondo
castigos aos desobedientes. De acordo com Nietzsche, o castigo que localiza na
memria individual o efeito da disciplina, j que a lembrana do castigo deve regular
o comportamento para que no torne a perverter a ordem estabelecida. Assim,
esvaziada de seu contedo fraterno, a imagem de Deus ressoa, em HH, o vazio
humano, sua impotncia e solido.
Por ltimo, buscou-se perceber que a constatao implacvel do
esgotamento humano no extingue a esperana. Em Hilst, o processo de construo
das alegorias como prprio de um exerccio de metalinguagem o que, no teatro,
mais que em todo o seu trabalho, ato de resistncia ao contexto de reificao e
barbrie de que ele mesmo trata. Escrever resistir e isto basta para se que se
entenda a aparente distopia das peas como mais uma construo metafrica para
falar de uma utopia possvel. Sutil, a possibilidade de esperana se apresenta no
texto atravs de elementos que remetem a pequenas formas de luz, como o olhar,
de que falamos acima, a lucidez, denotada na opo da autora em no ignorar as
fraturas humanas, e as diversas metforas que chamam a ateno para o brilho
diminuto, porm resistente e intermitente, como o dos vaga-lumes que, de acordo
com Georges Didi-Huberman, so os que demonstram, em meio a trevas, a
presena da luz. Assim como em Hilda Hilst, quando o prprio ato de escrever
ilumina dbil e amide as possibilidades humanas.

17

1 TODAS JUNTAS FORMAM UMA PARBOLA1

Se os meus personagens parecem demasiadamente poticos

porque acredito que s em situaes extremas que a poesia pode
eclodir VIVA, EM VERDADE. S em situaes extremas que
interrogamos esse GRANDE OBSCURO que Deus, com
voracidade, desespero e poesia.
Hilda Hilst
Pois jamais se reconciliar impossvel e no se deve faz-lo o
valor de um testemunho com o do saber ou o da certeza. Jamais se
reduzir impossvel e no se deve faz-lo um ao outro.
Jacques Derrida

1.1 Qual arte?

O momento posterior Segunda Guerra Mundial, cuja herana humana de

catstrofes2, sobretudo devido ao Holocausto, obrigava a reavaliar pressupostos
ticos e a questionar o fundamento na crena em quaisquer ideologias polticas. Eric
Hobsbawn, em Era dos extremos. O breve sculo XX, observa que a grande marca
deixada pela segunda Grande Guerra foi a desumanizao promovida pela
banalizao da barbrie. De acordo com o historiador,

No incio do sculo XX, a tortura fora oficialmente encerrada em toda

a Europa Ocidental. Depois de 1945, voltamos a acostumar-nos, sem
grande repulsa, a seu uso em pelo menos um tero dos Estados
membros das Naes Unidas [...] Outro motivo, porm, era a nova
impessoalidade da guerra, que tornava o matar e estropiar uma
conseqncia remota de apertar um boto ou virar uma alavanca. As
maiores crueldades de nosso sculo foram as crueldades impessoais
decididas a distncia, de sistema e rotina, sobretudo quando podiam
ser justificadas como lamentveis necessidades operacionais
(HOBSBAWN, 1994, p. 58/59).

Hobsbawn fala mesmo em declnio dos valores da civilizao aps a

Segunda Guerra Mundial (HOBSBAWN, 1994, p. 36), em contraposio aos
mtodos militares qualificados como brbaros, e que continuaram a ser usados em
1

HILST, Hilda. Amrica IN: Teatro Completo. So Paulo: Globo, 2008.

HOBSBAWN, Eric. A era dos extremos. O breve sculo XX. So Paulo: Companhia das
Letras, 1995.
2

18

outros conflitos mesmo aps a repulsa humanitria dos governos na Conveno de

Genebra, em 1925.
Enquanto o mundo, o senso-comum, parecia embrutecer-se ao se
acostumar com as estimativas (hipotticas, claro, devido ao distanciamento das
vtimas) das disporas e mortes ocorridas numa escala inestimvel e no mais
chocar-se com as perdas nas palavras de Hobsbawn, a humanidade aprendeu a
viver num mundo em que a matana, a tortura e o exlio em massa se tornaram
experincias do dia-a-dia que no notamos (HOBSBAWN, 1994, p. 58) h um
olhar descrente e o questionamento tica que afetaram a produo artstica
durante o conflito mundial e continuaram motivando reflexes estticas no ps
Guerra.
Michael Hamburguer, no captulo do livro A verdade da poesia, destinado
poesia de guerra, aborda o choque intenso causado pelas duas grandes guerras
aos civis alguns poetas tiveram a experincia pessoal da guerra atravs das
poesias escritas naquele momento e tendo as experincias de trauma como tema. O
terico reitera a conscincia social sobre guerra como fator determinante para a
escrita de uma poesia ora filiada tradio romntico-simbolista ora empenhada na
expresso direta, no abandono de inovaes formais e do individualismo. De ambas
as formas, evidenciava-se a percepo de que a representao do mundo via
linguagem entrara em crise e que tal ruptura impunha-se de forma irreconcilivel na
arte.
A fisso entre linguagem e mundo aparece como questo formal de uma
lrica que (e)labora a reconquista da subjetividade perdida no trauma. Ao mesmo
tempo, h uma recusa em se ver enquanto totalidade no mundo, h uma
desconfiana naquilo que se v, como uma forma racionalizar a violncia sofrida.
H uma aula de Ingeborg Bachmann datiloscrita, traduzida por Vera Lins e
publicada na revista Inimigo Rumor, em que a poeta austraca se prope a pensar a
sua poesia contempornea3. A aula, proferida em Frankfurt, entre 1959 e 1960,
tomada da aura de quem sobreviveu II Guerra Mundial na Europa e, talvez por
isso, seja iniciada com o que possa ser entendido como uma advertncia para quem
se aproxime dessa potica:
3

Ingerborg Bachmann viveu na Europa, entre 1926 e 1973, e sua poesia marcada pela
situao de um impasse histrico e pela conscincia angustiada da Guerra, que aparece
nos registros dos destroos da humanidade e da civilizao nas metforas da sua escrita.
19

No h nada que intimide mais a algum que j escreveu poesia do

que falar e dar respostas sobre o lirismo contemporneo. O
conhecimento menor do que se supe [...] h no presente um
embaamento da viso para poemas (BACHMANN, 2004-2005, p.
93).

Apesar de Bachmann atribuir ao fato de que a divulgao de romances e

peas de teatro de outros pases so mais profusas que as de poesia, vale notar que
a poeta chama ateno para a mudana na produo, na feitura daquela poesia
enquanto transformao do produtor ele mesmo. Segundo Bachmann,

[...] no h demisso nem fuga, embora o lugar do qual se fala tenha

sido transferido para uma solido fatal, escolhida, no arrogante,
mas ditada por uma sociedade dentro da sociedade, um lugar que
no segura e no qual se manter desperto difcil para aqueles que
precisam, podem, querem despertar. Fala algum que est desperto,
um insone excludo que habita entre ns... (BACHMANN, 2004-2005,
p. 95).

O poeta teria, ento, seu lugar deslocado da sociedade para alhures, onde a
solido convm. Este eu que permanecer margem, insone excludo, interroga
o mundo buscando ressignific-lo e a si. E, segundo Bachmann, questionar o mundo
no contest-lo, pois, contestado apenas este eu, a quem se persegue, a quem
se adverte, e a quem se pede que passe adiante essas advertncias (BACHMANN,
2004-2005, p. 95).
A tal mudana de produo de que fala Ingeborg Bachmann tambm
elaborada por Walter Benjamin, mas a partir da perspectiva do uso da tcnica no
fazer esttico. No ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, o
pensador alemo considera o que h de antinatural numa esttica da guerra, na
estetizao da vida poltica (BENJAMIN, 1993, p. 195-196) o fascismo da guerra
estaria, propriamente, no fato de permitir s massas exprimir sua natureza, e, em
contrapartida, alienar-lhes os direitos relao, pois, que mantm a dominao do
direito de propriedade. a partir desses pressupostos que Benjamin pondera sobre
o Manisfesto Futurista, de Marinetti, em que a guerra exaltada em funo da
tcnica,

20

Esse manifesto tem o mrito da clareza. Sua maneira de colocar o

problema merece ser transposta da literatura para a dialtica.
Segundo ele, a esttica da guerra moderna se apresenta do seguinte
modo: como a utilizao natural das foras produtivas bloqueada
pelas relaes de propriedade, a intensificao dos recursos
tcnicos, dos ritmos e das fontes de energia exige uma utilizao
antinatural. Essa utilizao encontrada na guerra, que prova com
suas devastaes que a sociedade no estava suficientemente
madura para fazer da tcnica seu rgo, e que a tcnica no estava
suficientemente avanada para controlar as foras elementares da
sociedade. [...] Fiat ars, pereat mundus, diz o fascismo e espera
que a guerra proporcione a satisfao artstica de uma percepo
sensvel modificada pela tcnica, como faz Marinetti (BENJAMIN,
1993, p. 196)4.

Interessante

notar que,

para

Bachmann,

grande

mudana

das

sensibilidades leva o produtor de arte e a sua produo ao aniquilamento da

linguagem que resulta num quase mutismo da obra, j em Benjamin, a expresso da
obra, em suas linguagens, ainda existe, mas perece na alienao esttica. A arte
perde sua aura, isto certo. Mas h, ainda, uma preocupao, uma insistncia com
a sua participao no mundo, ou a participao possvel num mundo fendido de
amarguras:

A literatura atrs de ns, o que : palavras cortadas nas paredes do

corao, um silncio trgico e terrenos baldios de palavras
despedaadas e charcos de fedorentos e covardes silncios, os dois
sempre participam. Fala e silncio de dois modos. E ambos acenam
e seduzem, nossa parte no erro est assegurada, mas nossa parte
numa nova verdade, como comea? [...] Como um poema comea a
participar de uma nova verdade? (BACHMANN, 2004-2005, p. 99).

Bachmann nos lembra de que a literatura no , necessariamente, algo

agradvel, e que a crise da linguagem, movimento permanentemente maneirista,
segundo a poeta, aponta para o fato de que no se pode saldar a sua privao e
para uma expectativa de que, s vezes, de repente, por causa de uma limitao
severa, de novo possvel dizer algo, muito direto, sem cifra. Isto possvel quele

Sabe-se que os ensaios de Benjamin e Bachmann tratam, respectivamente, das I e II

Guerras Mundiais; entretanto, valendo-nos do argumento de que essas guerras so
continuidades uma da outra, entenderemos os dois textos como suplementares em suas
vises da sociedade do sculo XX.
21

que diz de si mesmo que, ferido pela linguagem e buscando a realidade, vai
linguagem com todo seu ser (BACHMANN, 2004-2005, p. 104).
Essas colocaes elevam a linguagem potica ao nvel da dialtica, como
queria Benjamin ao final de suas consideraes sobre a Esttica da arte
(BENJAMIN, 1993, p. 196), a politizao da arte, talvez, esteja bem a, em lanar-se

linguagem sem ignorar-lhe as fissuras.

A esta altura vale lembrar que a abordagem dos problemas estticos
enquanto inerentes a questes de contexto uma das problematizaes adornianas.
Para Theodor Adorno, a escolha de uma forma sempre uma escolha poltica. Em
sua Teoria Esttica, o filsofo de Frankfurt se dedicou a articular a crtica das
experincias de regimes autoritrios com a crtica cultural, demonstrando como a
lrica deixa de ser entendida como expresso subjetiva do eu e passa a ser
expresso coletiva de vivncia social.

Com efeito, a liberdade absoluta na arte, que sempre a liberdade

num domnio particular, entra em contradio com o estado perene
de no-liberdade no todo. O lugar da arte tornou-se nele incerto. A
autonomia que ela adquiriu, aps se ter desembaraado da funo
cultural e dos seus duplicados, vivia da idia de humanidade. Foi
abalada medida que a sociedade se tornava menos humana. Na
arte, as constituintes que dimanaram do ideal de humanidade
estiolaram-se em virtude da lei do prprio movimento. Sem dvida, a
sua autonomia permanece irrevogvel. Fracassaram todas as
tentativas para, atravs de uma funo social, lhe resumirem aquilo
de que ela duvida ou a cujo respeito exprime uma dvida (ADORNO,
1970, p. 11).

Adorno denuncia a concepo da poesia enquanto expresso de alguma

totalidade. O prprio conceito do humano entendido como ser absoluto
questionado. Ao ter suas bases ticas, histricas, estioladas pela experincia do
massacre promovido na Segunda Guerra Mundial, a humanidade viu ruir (ou tornarse menos humana), juntamente, sua viso de arte. Por isso, em oposio a Hegel,
cuja elaborao sobre lrica ainda parte de uma base metafsica e compreende o
humano enquanto totalidade, em Adorno, a base para entender o mundo histrica
e o ser humano visto a partir de sua fragmentao, ou como em processo. Isso
implica diretamente no fato de, para ele, haver um papel social para a lrica o de
resistir reificao de um mundo capitalista e as suas experincias de barbrie.

22

O professor Jaime Ginzburg, em Theodor Adorno e a poesia em tempos

sombrios, esclarece a relao entre esttica e sociedade no pensamento adorniano:

[...] Adorno prope, na Teoria esttica, uma percepo do carter

conflitivo da experincia social, da seguinte maneira: os
antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte
como problemas imanentes de sua forma. Em um contexto marcado
por conflitos, para uma perspectiva que se afasta do idealismo e da
metafsica, a obra de arte pode interiorizar os conflitos e elabor-los
como experincia esttica. A obra de arte, ao provocar choques,
perturbaes, transtornos de percepo, estar evocando o
necessrio estranhamento que deve reger as condies de
percepo da realidade social, uma vez que esta se constitui como
antagnica, dotada de impasses no resolvidos que se potenciam
constantemente (GINZBURG, 2003, p. 66).

Apostar numa viso do ser humano como em processo desnudar-lhe as

contradies; d-se, assim, na poesia, a percepo da dialtica, que, ao admitir sua
fragmentao e questionar a plenitude do sujeito, acaba por favorecer um largo
aproveitamento do silncio na poesia. Isto , diante da impossibilidade de dizer,
diante da incerteza angustiante, que abala a crena na autonomia, a experincia
esttica ressignifica o silncio, que passa a eloqente, ampliando as hipteses de
leitura devido aos espaos vazios de palavras deixados entre as estrofes.
Em diversas poesias datadas em tempos de guerra 5, o espaamento grfico
entre estrofes usado de maneira estratgica para sinalizar o silncio a que
5

Michael Hamburguer, em A verdade da Poesia, discute a nomenclatura dita poesia de

guerra no perodo moderno. De acordo com o autor, no h aspectos fundamentalmente
relevantes para se distinguir a poesia escrita em tempos de guerra de outras produes
poticas. Contudo, h ntido impacto das guerras sobre a escrita de poesia, sobretudo no
que diz respeito ao sentimento de patriotismo: Escreveu-se o suficiente a respeito da
poesia de guerra como tal para que mais um exame dessa poesia se torne suprfluo.
Tampouco tenho conhecimento, no que tange ao perodo moderno, de qualquer outro
critrio pelo qual um poema de guerra possa ser claramente distinto de outros tipos de
poemas uma vez que a paz tornou-se uma sequncia de guerras limitadas, quer polticas
quer militares, e at mesmo a distino entre poemas de soldados civis, ainda aplicvel na
Primeira Guerra Mundial, no tem mais do que uma importncia tcnica. A poesia mais
memorvel e caracterstica da Primeira Guerra Mundial foi a produzida pelo impacto da
guerra moderna sobre sensibilidades essencialmente civis. A moderna poesia de guerra,
portanto, tornou-se quase sinnimo de poesia antiblica, desde a obra de Wilfred Owen,
Siegfried Sasson e Issac Rosenberg, August Stramm, Georg Trakl e Giuseppe Ungaretti, na
Primeira Guerra Mundial. No final de 1915, quando Rupert Brooke e Julien Grenfell (um
soldado profissional) morreram, todos os civis, exceto alguns insensveis ou obstinadamente
romnticos, estavam conscientes de que a afirmao tradicional da guerra em termos
hericos ou patriticos no era mais um tema decente para a poesia (HAMBURGUER,
2007, p. 208).
23

acabamos de nos referir. Tal lrica tem marcada em sua forma a perplexidade diante
da busca por uma linguagem em que ainda se possa fazer poesia. A questo central
dos pensadores da Escola de Frankfurt, se ainda possvel escrever poesia lrica na
era das catstrofes, parece no ter resposta aberta; mas, na dico nova da pausa,
h recognio, elaborao de uma nova semntica que evidencie o estado de
desiluso para com a palavra, com a linguagem capaz de representar fielmente seu
universo.
Vale transcrever um poema contextualizado na Segunda Grande Guerra,
para desenvolver melhor as questes apontadas por Adorno e aplic-las ao nosso
objeto de estudo:

No nos peas a palavra que acerte cada lado

de nosso nimo informe, e com letras de fogo
o aclare e resplandea como aaflor
perdido em meio de poeirento prado.

Ah o homem que l se vai seguro,

dos outros e de si prprio amigo,
e sua sombra descura que a cancula
estampa num escalavrado muro!

No nos peas a frmula que te possa abrir mundos,

e sim alguma slaba torcida e seca como um ramo.
hoje apenas podemos dizer-te
o que no somos, o que no queremos
(MONTALE, 2002, p. 52).

Entre inmeros exemplos que poderiam ser escolhidos para a mesma

finalidade, este, de Eugenio Montale, justifica-se por duas razes mais ou menos
bvias em funo do que vimos abordando at aqui, e, ambas, resultam da
utilizao do espao grfico pelo poeta o distanciamento entre as estrofes fende a
poesia, de jeito que as trs resultam independentes umas das outras, constituindose, cada uma, um poema em separado mas, ao mesmo tempo, devido
redundncia da ideia de negao em todas, apresentam-se, tambm, enquanto
conjunto. A breve observao em torno da forma do poema nos leva a retomar a
24

temtica de Adorno, sobre a fragmentao do homem e a insuficincia da palavra

potica diante disso.
Montale parece retomar o pensamento do filsofo quando diz, j no primeiro
verso, que no h a palavra certa para falar do nimo. A recusa da lrica enquanto
expresso da subjetividade e a adoo de um lxico que reflete um ambiente
ressecado, poeirento prado, escalavrado muro, seca como um ramo, nos aproximam
da experincia de fratura vivida no contexto do poeta.
Em Lrica e Sociedade, Adorno sustenta que, ao tratar de uma
individualidade, refere-se a questes inerentes coletividade, adquirindo, ento, um
valor universal. Usando, mais uma vez, das palavras de Ginzburg, a fim de
esclarecer a teoria adorniana, para que a poesia lrica cumpra sua funo de
resistncia hostilidade do contexto, preciso que a individualidade seja
transformada at o auto-aniquilamento, em que perdida a referncia
convencional de uma totalidade subjetiva unitria bem delimitada (GINZBURG,
2003, p. 67). Por isso, interessante considerar que o poema de Eugenio Montale
seja escrito na primeira pessoa do plural, em que a individualidade se dissolve na
expresso das vozes coletivas que surgem em ns. Apenas na segunda estrofe
aparece o singular ele, em o homem que l se vai seguro, denotando a ideia de
indivduo; e esse sujeito, que ostenta autoconfiana, aquele que tem a sombra
projetada em escalavrado muro.
Retomando a Teoria Esttica, a arte moderna atravs da mimese do que
est petrificado e alienado. assim, e no pela negao do seu mutismo, que ela se
torna eloqente; eis porque no tolera j nenhuma inocncia (ADORNO, 1970, p.
75). Quer dizer, o valor da experincia enquanto propulsor da arte, por estar
compreendido numa noo de mimese, fica descentrado da vivncia do indivduo e
reverbera uma histria social, por isso no permite a ingenuidade de se tom-la por
testemunho, ou relato fiel de um si mesmo do artista.
Ao contrrio, a experincia mimtica implica no num saber, ou numa
verdade, mas, mais propriamente, na crtica a um tipo de saber ou a um tipo de
verdade. A reflexo sobre o valor da experincia na produo artstica dos perodos
das duas guerras mundiais tratada por Michael Hamburguer em A verdade da
poesia e, de acordo com o autor, a esttica que surge na Europa ps-guerra,
sobretudo a dos ismos, ou seja, a da vanguarda, parece ter o objetivo de destruir
25

todo tipo de linguagem, o que era, no fundo uma maneira de a arte distanciar-se da
elocuo romntico-simbolista:

Quer tenham comeado com ideais pacifistas preconcebidos, quer

tenham sido convertidos pela simples brutalidade, pelo tdio e pelo
desperdcio da guerra de trincheiras; quer seus protestos tenham
sido dignos e civilizados ou bisonhos e histricos como em grande
parte [...] o fato que os poetas estavam certos a respeito da
guerra, os polticos e a imprensa estavam errados. No s a Europa
nunca se recuperou materialmente da guerra, como tambm a
terrvel disparidade entre a experincia civil e militar criou toda sorte
de fissuras cujos efeitos na vida e na literatura ainda podem ser
vistos e sentidos at mesmo depois da Segunda Guerra Mundial
(HAMBURGUER, 2007, p. 211).

Ao afirmar que os poetas estavam certos, Hamburguer deixa em evidncia

o carter social da poesia, no sentido de que trata Adorno. A escrita fissurada
(notoriamente, um dos sintomas de que no h recuperao humana depois da
guerra) que surge a partir da experincia dos conflitos busca responder reificao
gerada pela barbrie e pelo individualismo instaurado numa sociedade de consumo.
Cabe lembrar que o cenrio do ps-guerra, a chamada Guerra-Fria, funcionou, em
parte, como extenso dessa experincia de trauma; bipartido o mundo, ideologias
totalitrias se disseminaram, levando vrios pases a vivenciar o estado de exceo.
Desse jeito, as ditaduras militares, como veremos mais adiante, podem ser
compreendidas como a permanncia de uma condio de cerceamento das
sensibilidades, resultante de um processo longo de desgaste das possibilidades
humanas.
Vista como ampliao da realidade apreendida pelos sentidos, a fico
torna-se reflexo. O fulgor do real experienciado na arte ala a vivncia individual
coletiva, tornando plural a voz representada em texto.
Para terminar e lembrar, por ainda mais uma vez, as colocaes de Ingeborg
Bachmann sobre a linguagem enquanto criao do homem e, portanto, obra humana
engenhosa, ela nos envia alhures, sempre incessante faco de sua prpria
histria, em busca de uma verdade que no se desvelar jamais.

1.2 espera da Revoluo

26

Helosa Buarque de Hollanda, em Impresses de viagem, caracteriza os

anos sessenta pelo intenso clima de mobilizao poltica atravs da arte. A fora
revolucionria da palavra potica (HOLLANDA, 2004, p.19) surgira para vincular
diretamente o engajamento cultural com a militncia poltica. O intelectual, opondo
resistncia, com sua arte, ao projeto de controle social militar, passa a difundir no
pas a necessidade de uma prxis ideolgica:
(...) a produo cultural, largamente controlada pela esquerda, estar
nesse perodo pr e ps-64 marcada pelos temas do debate poltico.
Seja no nvel da produo em traos populistas, seja em relao s
vanguardas, os temas da modernizao, de democratizao, o
nacionalismo e a f no povo estaro no centro das discusses,
informando e delineando a necessidade de uma arte participante,
forjando o mito do alcance revolucionrio da palavra potica
(HOLLANDA, 2004, p. 21).

Inicialmente a poesia, e, mais tarde, msica, cinema e teatro, propondo que

a arte deve ter uma prxis social, testemunharam ativamente as arbitrariedades da
poltica de ento propagando a necessidade da transmisso de uma ideologia,
configurando-se, assim, conscincia revolucionria (HOLLANDA & GONALVES,
1994, p. 65).

A linguagem teatral, sobretudo, se destacou como ambiente propcio

disseminao do engajamento artstico6. O teatro poltico, o teatro pico (brechtiano,
que encontrou algumas ressonncias no teatro brasileiro) o teatro de Arena, o teatro
do Oprimido, o Grupo Opinio e os CPCs, entre outros, buscavam levar aos palcos
questionamentos e, aos espectadores, conscientizao poltica. O manifesto
cepecista, prope mesmo que no h arte poltica seno na arte popular:

O que distingue os artistas e intelectuais do CPC dos demais grupos

e movimentos existentes no pas a clara compreenso de que toda
e qualquer manifestao cultural s pode ser adequadamente
compreendida quando colocada sob a luz de suas relaes com a
base material sobre a qual se erigem os processos culturais de
superestrutura (in: HOLLANDA, 2004, p. 136).

A nvel do processo cultural este perodo ir corresponder a uma sada de cena da

produo potica: a poesia ir desviar-se para o teatro, o cinema e a msica, manifestaes
que passaro a ocupar preferencialmente a ateno dos produtores de cultura (HOLLANDA,
2004, p. 34).
27

O cenrio de propulso dessa esttica, caracterizado pelo cerceamento da

liberdade de expresso, promovido pela Ditadura Militar, e pelo simultneo avano
econmico do pas, assim descrito por Marcelo Ridenti no livro Em busca do povo
brasileiro:

O carter antidemocrtico da ditadura civil-militar, iniciada com o

movimento de 1964, agravou-se sobretudo nos anos posteriores
edio do AI-5, o golpe dentro do golpe, em dezembro de 1968.
Com ele, militares mais direitistas que haviam patrocinado uma
srie de atentados com autoria oculta, sobretudo em 1968 lograram
oficializar o terrorismo de Estado, que passaria a deixar de lado
quaisquer pruridos liberais, at meados dos anos 70. Agravava-se o
carter ditatorial do governo, que colocou em recesso o Congresso
Nacional e as Assemblias Legislativas estaduais, passando a ter
plenos poderes para cassar mandatos eletivos, suspender direitos
polticos dos cidados, demitir ou aposentar juzes e outros
funcionrios pblicos, suspender o habeas corpus em crimes contra
a segurana nacional, legislar por decreto, julgar crimes polticos em
tribunais militares, dentre outras medidas autoritrias. Paralelamente,
nos pores do regime, generalizava-se o uso da tortura, do
assassinato e de outros desmandos. Tudo em nome da segurana
nacional, indispensvel para o desenvolvimento da economia, do
posteriormente denominado milagre brasileiro (RIDENTI, 2000, p.
40).

Sob a perspectiva da formao de uma identidade nacional, a mencionada

arte revolucionria, apresenta-se como resposta reivindicadora de uma dico
crtica individualizante, desejosa de cumprir uma funo social. A ambio utpica
da intelectualidade brasileira, expressa no desejo de transformao poltico-social
via arte, elaborada por Marcelo Ridenti a partir do conceito de romantismo
revolucionrio; adjetivo que no implica conotao pejorativa, mas aponta para a
valorizao de atitudes modificadoras da histria, para o processo modernizador da
construo do homem novo (cf. RIDENTI, 2000, p. 24), cujo modelo seria o homem
do interior, de razes rurais, portador de valores pr-capitalistas. O autor adverte-nos
a no
[...] tomar o romantismo revolucionrio da poca com desdm [...].
Ao contrrio, [...] cabe lembrar que a questo das reformas e da
revoluo social, com base no resgate de valores pr-capitalistas,
estava colocada no mundo todo por movimentos polticos
significativos h relativamente pouco tempo, especialmente nos anos
60. De l para c, a contra-revoluo triunfou em escala
28

internacional, mas no foi capaz de dar resposta aos graves

problemas sociais, especialmente numa sociedade como a brasileira
(RIDENTI, 2000, p. 23).

Esse romantismo das esquerdas, portanto, buscava no passado

elementos para a construo da utopia do futuro (RIDENTI, 2000, p. 25).
Entretanto, necessrio avaliar que a contra-revoluo em escala internacional de
que trata Ridenti, o desejo da construo de um homem cujos novos valores no
descenderiam da postura capitalista, um movimento que se deu na contramo dos
fatos havidos no Brasil daquele tempo. Quer dizer, se, por um lado, enquanto, na
gerao dos anos 60, havia nas artes e na msica, marcadamente da juventude, a
expresso da liberdade das ideias, no Brasil, o Regime Militar tentava promover uma
absoro e cooptao dos jovens para o governo, atravs da tentativa de
manipulao desses mesmos valores utpicos e revolucionrios. Aqui, censura s
artes e imprensa e tambm s universidades, buscou silenciar o impulso vital de
que falam tanto Helosa Buarque de Hollanda, ao mencionar a fora revolucionria
da palavra potica, quanto Marcelo Ridenti, com o conceito de romantismo
revolucionrio.
Elio Gaspari, em A ditadura envergonhada, apresenta, em linguagem
custica, uma mquina de governo estruturada na mentira e na ilegalidade, cuja
principal forma de comando, a violncia, era operada pelas mos da impunidade.
Gaspari, no obstante, aponta uma sociedade que, como um todo, estava longe de
ser revolucionria; de forma nenhuma aptica, mas, efetivamente, menos crtica do
que, a princpio, podemos ser levados a acreditar.
Vale ressaltar que essa histria comea um pouco antes, com a deposio
de Jango e com todas as cartadas militares implicadas no processo. Latente no
relato de Gaspari, a crtica falta de sensibilidade (e at entusiasmo) com que a
classe mdia carioca enfrentou a transio para a posse de Costa e Silva, marca
esse aspecto hbrido, entre o desejo de ser revolucionria e uma certa alienao, de
posturas na sociedade:

Costa e Silva assumiu na marra. Seu cacife estava no apoio de

Kruel, que via no tropeiro de passado inexpressivo uma barreira
eficaz para cortar o caminho de Castelo.
Essas manobras pareciam no ter importncia para a classe mdia
do Rio de Janeiro, que enfeitava com papel picado a forte chuva que
29

caa sobre a cidade. [...] Tambm no mereciam a ateno da

embaixada americana, onde Gordon anunciava a Washington que a
revolta democrtica est 95% vitoriosa. [...] Tudo isso com o arrefrigerado ligado. A essa altura a embaixada sovitica queimava
papis, com medo de ser atacada. Sensao geral de alvio,
escreveu em seu dirio o poeta Carlos Drummond de Andrade
(GASPARI, 2002, p. 109).

A partir da, o maniquesmo exercido pelos militares, em uma das vrias

formas de violncia a que se submetia o pas, torcia fatos e opinies merc de sua
utilidade pblica. Assim, por exemplo,

Quando o marechal Castello Branco entrou no palcio do Planalto,

levou para o governo um mundo em que Kerouac seria um
homossexual bbado, Ginsberg um judeu doido, Huxley um ingls
excntrico, Wright Mills um exibicionista, Marcuse um alemo
perigoso, King um ingnuo sonhador e Fanon, um negro
desconhecido. [...] Eram marginais num mundo arrumado cujos
problemas, se os tinha aqui e ali, deveriam ser resolvidos atravs
daquele vagaroso processo de evoluo em que manda quem pode
e obedece quem tem juzo (GASPARI, 2002, p. 215).

A essa forma de coero, chamou-se o terrorismo cultural (GASPARI,

2002, p. 220). E, a tal mundo arrumado, veio resposta das classes a que se queria
cooptar para o sistema, as mais intelectualizadas do pas, entre elas, artistas,
jornalistas, professores, estudantes e alguns clrigos.
A incoerente retrica militar de que se estava zelando pela moral e bons
costumes atravs da represso popular tensionada por Gaspari na descrio da
figura de Castello Branco:

Castello lutava para desembaraar-se do risco da ditadura por meio

de vrios recursos. Para espanar a ptina de irracionalismo que
cobria o governo, mostrava-se homem de cultura. [...]
Numa das muitas crises estudantis de Braslia, aceitou reunir-se com
uma comisso de universitrios. Desprezou os dossis com que
queriam empanturr-lo, provando-lhe que estava diante de perigosos
subversivos. Paternal e atencioso, ouviu os jovens e mostrou-se
preocupado, acima de tudo, com a hiptese de estarem perdendo
aula para virem v-lo no Planalto. Segundo a CIA, Castello era capaz
de falar com igual facilidade sobre as porcelanas da dinastia Ming
ou sobre a Guerra do Peloponeso. (A erudio de Castello na arte
chinesa nunca passou de um momento de entusiasmo do analista
que lhe traou o perfil) (GASPARI, 2002, p. 221).

30

E, claro, como esse cerceamento das ideias no soava natural para todos,
houve resistncia ao prfido ataque ao direito de opinio. Foi mais ou menos nesse
sentido que o sarcasmo respondeu ao Governo, e foi estupidez desses meios de
conduta que Stanislaw Ponte Preta chamou, em 1964, de Febeap (IN: GASPARI,
2002, p. 222). Por isso, pode-se entender o Festival de besteira que assola o pas,
Febeap, como sintoma dos tempos em que uma erudio vazia e um falso
paternalismo queriam se fazer confundir com carisma ou densidade crtica no
mundo. Ainda segundo Gaspari:

A maioria das tolices arroladas no Febeap fazem parte de um

festival que assola o pas independentemente do regime nele
instalado, mas havia no esprito de 1964 um tipo de besteira
especfica da ditadura: a ideia segundo a qual a violncia poltica
podia ser usada como um detergente, limpando o sujo para, a partir
da erguer algo de novo (GASPARI, 2002, p. 222).

A est o resultado do mais insidioso aspecto do governo militar, a tortura

entendida como forma de limpar o sujo. Legitimada pelos militares como uma
medida de estabilizao do governo, a tortura tornou-se mtodo empregado como
forma de coao da verdade. Quer dizer, a verdade passou a ser tudo aquilo que
era dito pelo Governo e no era questionado pela sociedade, de forma que

A construo de uma relao estvel entre o regime, as Foras

Armadas, a represso poltica e os direitos humanos exigia que,
tendo havido a tortura, a investigao terminasse com a punio dos
culpados. Estava-se, porm, a caminho de uma construo instvel
segundo a qual a tortura no era um fato em si, mas uma questo de
opinio, uma campanha dirigida [...] o regime de 1964
comprometeu-se com uma mistificao e, por vinte anos, comportouse como se o combate tortura no fizesse parte da luta em defesa
dos direitos do homem. Negar a tortura significava defender o
regime. Denunci-la ou confirm-la era atac-lo (GASPARI, 2002, p.
149).

Vale saber que a prtica da tortura dos presos polticos se dava revelia da
hierarquia, mas, claro, com toda a sua cumplicidade. Alis, como conta Gaspari, em
todos os casos a tortura vista como conseqncia da linha dura (GASPARI, 2002,
p. 144); isto , a banalizao da violncia foi tornada legtima como forma de garantir
a defesa do Estado, mas a custo da integridade fsica, psquica e mesmo moral do
31

cidado. O Regime dirimia a importncia da prtica da tortura, tratando-a como

efeito colateral de sua ao, apenas; postura que, alm de proteger o sistema,
colaborava para sua absoro social e, logo, manuteno da violncia exercida.
E, j que denunciar a prtica da tortura era uma forma de se opor ao
Sistema e, dessa forma, sofrer as conseqncias, vrias esferas da sociedade,
primando por sua preservao e seu bom estado de coisas, se deixaram aliciar por
ele vejamos a a Igreja, instituies educacionais, artistas.
Helosa Buarque de Hollanda e Marcos A. Gonalves concordam com
Roberto Schwarz, no livro Cultura e participao nos anos 60, a respeito de que
houve um tempo em que o pas estava irreconhecivelmente inteligente
(HOLLANDA & GONALVES, 1982, p.08). De acordo com os autores, havia uma
disposio poltica profcua ao avano das esquerdas e a essa perspectiva
correspondia tomada de conscincia poltica da populao. A arte, sobretudo,
tomara a dianteira na busca pela formao de uma Opinio:

[...] Opinio revelou-se um espetculo extremamente oportuno.

Reunindo um pblico jovem, o show parecia interpretar o sentimento
de toda uma gerao de intelectuais, artistas e estudantes naqueles
dias em que a realidade do poder militar afigurava-se como um
fantasma no imaginrio da revoluo brasileira. Para espant-lo,
surgia um novo imperativo: falar, cantar, manifestar. Tratava-se de
expressar, contra o autoritarismo que subia ao poder, a determinao
denncia e ao enfrentamento. Mais que nunca preciso cantar,
sugeria a voz de Nara Leo entoando a Marcha da quarta-feira de
cinzas, nesse momento investida de todo um universo de aluses
esperana e resistncia (HOLLANDA & GONALVES, 1982, p.
23).

O grau de complexidade do quadro poltico-social do Brasil na dcada de 60

no permite avali-lo entre avanos ou retrocessos. Percebe-se que, nos mesmos
meios de onde vem apoio mquina tirana do Estado, encontra-se tambm seu foco
de resistncia. Enquanto Da Unio Nacional dos Estudantes, a UNE, controlada
pela esquerda catlica e pelo Partido Comunista, saam, demaggicos, criativos e
tenazes os Centros Populares de Cultura (GASPARI, 2002, p. 218), a Igreja, aos
poucos, foi desarticulando suas mais fortes vozes contra a tortura e o cerceamento
de opinies em favor do mutualismo com os militares. Como conta Gaspari, em A
ditadura escancarada, Por pouco no se espetou no manto de Nossa Senhora
32

Aparecida, a padroeira do Brasil, o ttulo de generalssima das Foras Armadas

(GASPARI, 2002, p. 248).
Ainda segundo o jornalista, o maior lastro dessa poca foi depositado no
valor da dvida a inexorabilidade da existncia burguesa, a oniscincia do poder e
a invencibilidade do mais forte, dvidas da dcada de 50, tornaram-se dvidas no
fim dos anos 60 (GASPARI, 2002, p. 234). A desarticulao das certezas, muito
embora restrita aos alfarrbios e racionalizaes (GASPARI, 2002, p. 234),
contribuiu para que uma ideia de anarquia fosse vista no mundo e ameaasse a
ordem. Diante disso, o Regime oscilava,

De um lado ele pretendia impor um governo ditatorial como legtimo

produto de uma revoluo democrtica. De outro, via na tempestade
de ideias e de costumes uma simples desordem, fruto de um
provvel declnio de um mundo ocidental e de suas formas de
liberalismo democrtico (GASPARI, 2002, p. 234-235).

Em parte, a dvida cumpria seu papel de promover os questionamentos que

iriam se expressar nas artes, palcos e canes; em parte, o Regime continuava
demonstrando que seu vigor iria muito alm do primeiro golpe. Alm disso,
necessrio considerar que o panorama mundial tambm era de aguardo, no sentido
que havia a busca pela recuperao de uma linguagem possvel no ps-guerra. Ou
seja, entre as utopias e os tormentos, todos estavam espera de uma revoluo.

1.3 Memria e enunciao

33

Inscrita neste contexto, encontra-se a produo teatral de Hilda Hilst, cujo

perodo de elaborao no ultrapassara dois anos, indo de 1967 a 1969. Alcir
Pcora, em Nota do Organizador edio de Teatro Completo da autora, considera
que
O fato significativo, pois se trata de um perodo no qual o
teatro em geral, e em especial o teatro universitrio, adquire
grande importncia no pas, tanto por sua significao poltica
de resistncia contra a ditadura militar como pela excepcional
confiana na criao jovem e espontnea que se alastrava pelo
mundo todo.
[...] Hilda Hilst, ao escrever todas as suas peas nesses dois
anos trepidantes, certamente entendia o apelo nico que o
gnero parecia capitalizar naquele preciso momento, nunca
mais tornando a escrever teatro depois dele (PCORA, 2008,
p.7).
A opo da poeta pelo gnero dramtico, portanto, estaria vinculada,
provavelmente, atitude de engajamento enormemente difundida no Brasil o
teatro, entendido como uma arte formadora de opinies, contribuiu, de fato, para
difundir as ideologias das esquerdas militantes. Ao mesmo tempo, entretanto, o
teatro hilstiano, afirma Pcora, em praticamente nada se assemelharia forma do
teatro brasileiro dos anos sessenta7, pois, em Hilst, a escolha do gnero dramtico
seria, antes, uma possibilidade de pensar os limites da palavra, como que
questionando que tipo de linguagem, que tipo de arte, possvel sob a gide de um
perodo de exceo.
Assim, Hilst, poeta, experimenta a esttica do drama para pensar o estatuto
do humano na sociedade em que estava inserida. Por isso, a escolha de um gnero
artstico hbrido enquanto forma, longe de fortuita, seminal para a escritura, pois
desloca a lrica de seu lugar na sua concepo mais tradicional8, a Lrica
entendida como expresso da subjetividade do poeta, de forma que h, nesse
conceito, um pressuposto de totalidade, como se fosse possvel uma expresso
metafsica, total, do eu. Quando o lrico surge no drama, o oposto acontece, pois

Mais frente, retomaremos a discusso a partir de algumas consideraes encontradas no

livro Aulas de Anatol Rosenfel sobre o teatro de Hilda Hilst.
8
STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais da Potica. Traduo Marise M. Curioni. So
Paulo: Duas Cidades, 1978.
34

aponta para a falha, para a impotncia desse eu, demonstrando que no h uma
expresso total, uma representao ideal entre palavra e coisa. Como diz a poeta:

Se os meus personagens parecem demasiadamente poticos

porque acredito que s em situaes extremas que a poesia pode
eclodir VIVA, EM VERDADE. S em situaes extremas que
interrogamos esse GRANDE OBSCURO que Deus, com
voracidade, desespero e poesia (HILST, 2008, p. 232).

Nesse sentido, Derrida, no texto Paixes, acolhe o valor da no-resposta, da

obliqidade e do segredo para pensar sobre o testemunho dado pela literatura. O
ato performativo viria, ento, compor a cena em que a escrita literria se nega a
responder realidade; quer dizer, a literatura no se compromete com a realidade a
ponto de responder a ela, antes, o jogo estetizante no se reduz obviedade, e se
mantm em segredo. Le secret affich, o segredo ostentado, o discurso do qual
se esperava uma resposta sria, pensante ou filosfica (DERRIDA, 1995, p. 37),
mas que se torna performtico diante do fato de que a linguagem no se reduz ao
saber, ela apenas o desdobra, apontando para a impossibilidade de que qualquer
testemunho fique seguro de si mesmo (DERRIDA, 1995, p. 41):
H segredo. Mas ele no se dissimula. Heterogneo em relao
escondido, ao obscuro, ao noturno, ao invisvel, ao dissimulvel,
at mesmo ao no-manisfesto em geral, ele no desvendvel.
Permanece inviolvel at mesmo quando se acredita t-lo
revelado. No que se esconda [...]. Simplesmente excede o jogo
do
vendar/desvendar:
dissimulao/revelao,
noite/dia,
esquecimento/anamnsia, terra/cu etc. Portanto, no pertence
verdade, nem verdade como memria (Mnmosyn, aletheia),
nem verdade dada, nem verdade prometida, nem verdade
inacessvel (DERRIDA, 1995, p. 44)

Isto , o testemunho dado pela literatura, no redutvel ao saber ou a

certeza, composto dos rastros que no se deixam levar nem encobrir pela relao
com o outro, pelo estar-com ou por alguma forma de lao social (DERRIDA, 1995,
p. 51). A, nesse lugar composto dos rastros, se constitui a cena da potica
hilstiana em que abjurar Deus, destitu-lo de sua imagem luminosa, forma de
contestar o humano e sua prpria obscuridade; assim, o testemunho dado pela
literatura performativo na medida em que desestrutura valores da certeza, de
35

forma a no se comprometer com alguma verdade, como se fosse uma espcie de

perjrio capaz de legitimar aquilo que se declara.
Assim, ento, a qualidade do aspecto episdico do trabalho teatral de Hilst
estaria, no exatamente em coparticipar da atitude de engajamento dos anos
sessenta, como destaca Pcora, ou em salientar as fraturas do ps-guerra; para
alm dessa perspectiva, o teatro hilstiano ensaia expectativas abre-se em
discursos e saberes vrios, analisando as sociedades vindouras, a partir daquele
ventre-contexto em que fora gerado.
Isto porque, enquanto arquivo, ou seja, enquanto local em que pode residir
uma memria, a literatura olha para o passado/ presente ao mesmo tempo em que
pe em questo o futuro. Em Mal de arquivo, Derrida elabora o aspecto ficcional do
arquivo como morada de uma memria que no se fecha ao passado, mas o
performatiza, consignando9 elementos para o futuro:

[...] o arquivo, como impresso, escritura, prtese ou tcnica

hipomnsica geral, no somente local de estocagem e de
conservao de um contedo arquivvel passado, que existiria de
qualquer jeito e de tal maneira que, sem o arquivo, acreditaramos
ainda que aquilo aconteceu ou teria acontecido. No, a estrutura
tcnica do arquivo arquivante determina tambm a estrutura do
contedo arquivvel em seu prprio surgimento e em sua relao
com o futuro. O arquivamento tanto produz quanto registra o evento.
tambm nossa experincia poltica dos meios de informao
(DERRIDA, 2001, p. 29).

Como o passado est sempre sendo ressignificado pela memria, o arquivo

no pode ser compreendido seno atravs do movimento dinmico de reescritura da
histria, estando a a diferena entre memorizao e memria enquanto esta se d
no mbito enunciao e nas possibilidades de se entender a histria como
movimento dialtico, aquela se sedimenta na repetio, encerrando o potencial
anrquico, consignatrio, do arquivo num mutismo que o tornar apenas lugar de
estoque de um discurso ou saber, conferindo-lhe um status de verdade.

Para Derrida, o arquivo concentra em si uma certa diacronia em relao ao tempo e em

relao aos saberes, sendo que o poder arcntico, que concentra tambm as funes de
unificao, identificao, classificao caminhe junto com o que chamaremos o poder de
consignao. Por consignao entendemos apenas, no sentido corrente desta palavra, o
fato de designar uma residncia ou confiar, pondo em reserva, em um lugar e sobre um
suporte, mas o ato de consignar reunindo os signos (DERRIDA, 2001, p. 14).
36

Por isso, A empresa (A possessa) estria de austeridade e exceo, O rato

no muro, O visitante, Auto da barca de Camiri, As aves da noite, O novo sistema e A
morte do patriarca, enquanto arquivos, mantm um carter predominantemente
alegrico, considerando a sentido etimolgico da palavra, cujo radical grego llos,
supe o movimento mesmo da literatura, em que a heteronomia o ato se de
afirmar na alteridade; de forma que a histria torna-se o outro que tangencia o lrico:
tal a memria enunciadora das peas de Hilda Hilst.
Em A empresa (ou A possessa) estria de austeridade e exceo (1967),
Amrica, personagem principal, estudante de um internato de freiras e apresentase absolutamente crtica em relao organizao da instituio religiosa. Para
demonstrar suas ideias, Amrica cria ETA e DZETA, transuntos que deveriam servir
capacidade crtica, mas acabam sendo cooptados e incorporados ao sistema,
tornando-se parte dos seus diversos smbolos de represso.
Vejamos a caracterizao das personagens:

AMRICA: mulher jovem. Personalidade muito acentuada.

PRIMEIRA POSTULANTE (transforma-se na Primeira Cooperadora
Chefe)
SEGUNDA POSTULANTE (transforma-se na Segunda Cooperadora
Chefe)
TERCEIRA POSTULANTE
O VIGIA (vigia que se transforma em Bispo): 35 anos.
MONSENHOR: (que se transforma em Inquisidor): 40 anos
SUPERINTENDENTE: 40 anos. Aspecto bastante rgido, inflexvel
(HILST, 2008, p. 23).

Interessante notar que apenas Amrica, jovem, recebe uma caracterizao

psicolgica, as demais personagens, com exceo do Superintendente, so
epidrmicas. Outro dado que se deve notar, e que justifica o outro ttulo da pea A
empresa, a rpida promoo de alguns personagens, que vo passando a exercer
ocupaes superiores e vo tendo seu figurino modificado de acordo com a
escalada profissional.
Quanto s observaes sobre enredo e palco, h consideraes formais em
funo da temtica abordada. H orientao para palco de arena, por exemplo, que
objetiva a aproximao entre palco e pblico, numa clara adeso ao teatro poltico.
A primeira nota prope uma leitura a contrapelo deste posicionamento,
sobretudo se pensarmos o teatro de Hilst como um todo: Esta pea no pode ser
37

tratada de forma realista (HILST, 2008, p. 25); j a ltima, retoma o engajamento ao

afirmar: Entendo que A empresa tambm uma pea didtica. E de advertncia
(HILST, 2008, p. 26). As duas orientaes, contudo, no se excluem mutuamente;
antes, suplementam uma outra como se, para Hilst, o engajamento no
estivesse no pacto de verdade na literatura, mas na sua obliquidade. Talvez, por
isso, ela sublinhe o distanciamento temporal enquanto categoria crtica: [...] a
primeira cena deve ser tratada de modo a dar a impresso de um momento muito
recuado no tempo, assim como uma fotografia baa e amarelecida (HILST, 2008, p.
25).
Em O rato no muro, pea tambm de 67, repete-se o ambiente monacal em
que as freiras so texto imagtico da represso. O rato, por estar fora, e acima da
capela branca com manchas pretas, lembrando um incndio (HILST, 2008, p. 103),
o nico ser que pode ver algo que os demais no vem; entretanto, mesmo
representando a nica possibilidade de liberdade, a personificao contumaz da
covardia e smbolo de asco.
Com exceo da Irm Superiora, todas as outras so identificadas apenas
por letras, de A a I, sem nenhuma conotao de importncia na ordem alfabtica
crescente; ao contrrio, apontam para a uniformizao das inteligncias e desejos.
O cenrio, tanto quanto a caracterizao das irms, imagem para o
desgaste das instituies religiosas: preciso que se veja o interior da capela e, ao
mesmo tempo, em certos momentos, uma cerca que estaria a alguns metros de um
muro que jamais se v (HILST, 2008, p. 103, grifos nossos). E o Custdio da
capela, banal, feio e medocre no guarda, mas desampara seus fiis:

Que reste-t-il um ange qui a perdu jeunesse e beaut, attributs de

son angelisme? Ses ailes sont incapables de le soulever vers le ciel,
lange dchu est dej envahi par la banalit, la laideur, la mediocrit
(BRION. IN: HILST, 2008, p. 103)10.

O muro que jamais se v desempenha no texto dupla funo, assim como

representa a priso e os limites a que esto condenadas as freiras, tambm nica

10

O que resta a um anjo que perdeu sua juventude e beleza, atributos angelicais? Suas
asas so incapazes de faz-lo flutuar e lev-lo pelo cu, o anjo decado invadido pela
banalidade, feira e mediocridade (traduo nossa).
38

possibilidade de libertao de onde se pode ver mais adiante (HILST, 2008,

p.138).
Em O visitante, pea de 68, as questes polticas passam pelo erotismo
battalliano,

pelas

discusses

morais

embutidas

nos

valores

binrios

verdade/mentira, feio/belo, expostos na composio do ncleo familiar da trama,

Maria; Ana, me de Maria, caracterizada pela beleza; Homem, esposo de Maria e o
Corcunda, que representa a meia-verdade:
ANA: encantadora, mas possui qualquer coisa de postio e
indevassvel. 40 anos. Mulher clara.
MARIA: Filha, 25 anos. Parece mais velha. Morena. Tem alguma
beleza.
HOMEM: marido de Maria. Um todo corts. Um porte ereto e altivo
(segundo relato de Ana a respeito de uma certa noite).
CORCUNDA: Homem alto, com uma leve corcova. Nem feio nem
bonito. 45 anos.
Notas: Ana e o marido so figuras imediatamente atraentes.
O corcunda no deve ser tratado ostensivamente como um elemento
mgico. No deve ter tiques, apenas um certo sorriso, um certo
olhar e gestos perturbadores.
[...]
Pequena pea potica que deve ser tratada com delicadeza e
paixo. Pausas, cumplicidades nada evidentes, silncios esticados.
Sobretudo preciso no temer as pausas entre certas falas, so
absolutamente necessrias (HILST, 2008, p. 145).

Os laos familiares, tratados como socialmente construdos, devido a

aspereza da relao entre me e filha, mulher e marido, abordam simultaneamente
a questo da autoridade incua, centrada na figura de Maria, que tanto se esfora
por manter a ordem prevista na formao familiar que opta por crer na visita de
Meia-verdade, o Corcunda, a manuteno da moral pr-estabelecida.
O aspecto lrico, ressaltado por Hilst, ressignifica o texto, tornando-se opo
formal de questionamento do senso-comum, da moralidade cnica e corriqueira,
embrutecida na sua sensibilidade.
J em Auto da barca de Camiri (1968), a questo poltica evidentemente
retomada a partir mesmo do ttulo: escrito em funo da morte de Ernesto Che
Guevara, o auto denuncia o vazio da existncia humana, tanto quanto questiona a
noo de justia, embutida no valor semntico da palavra auto, processo jurdico.
As orientaes de cenrio revelam a intenes de Hilst em tornar evidente o aspecto
satrico do texto:
39

Smbolos enormes de justia. Duas cadeiras negras altssimas. Mesa

com livros e papis muito volumosos. Uma porta sempre aberta, por
onde entram as testemunhas. Outra fechada, por onde entram os
juzes. Esta ltima porta nunca mais aberta. Num cabide,
penduradas, duas togas negras, com abundantes rendas no decote e
nas mangas. Os juzes entram exaustos. Esto vestidos com ternos
pretos e nas gravatas um destacado smbolo de justia. Comeam a
despis-se lentamente. Com a entrada do Trapezista, eles devem
estar de ceroulas somente (HILST, 2008, p. 185).

O grotesco, ao lado dos juzes ridicularizados, aponta para o vazio existencial,

na medida em que so responsveis pelo sacrifcio de um inocente, identificado com
a figura de Che Guevara. Mais que isso, representam a LEI arbitrria, sem ideais,
cooptada pela tirania e a seu servio.
Na pea a estrutura do auto, didaticamente religiosa, subvertida na sua
inteno. Hilst evoca os autos vicentinos, sobretudo o Auto da barca do inferno,
despindo-os, porm, de sua funo moralizante, pois, aqui, no h barca, no h
caminhos de salvao ou danao: a morte de inocentes, providenciada pela justia,
condena todos a vivermos sem f ou esperana.
As aves da noite, escrita no mesmo ano, tematiza o Holocausto judeu na
Segunda Guerra Mundial. O enredo do texto gira em torno da figura do Padre
Maximilian Kolbe, voluntrio para morrer no chamado Poro da fome, em lugar de
outro preso pela SS.
As rubricas da autora, neste caso, so voltadas especificamente para a
recepo da pea:

CENRIO
Cilindro de altura varivel, dependendo da altura do teatro.
Altura interior da cela, dentro do cilindro: 1,90m.
Na cela, porta de ferro baixo, com pequeno visor.
Janela volta do cilindro recoberta de material transparente (arame,
acrlico etc).
Cadeiras individuais volta do cilindro, isoladas umas das outras por
divises.
NOTA
Idealizei o cenrio de As aves da noite de forma a conseguir do
espectador uma participao completa com o que se passa na cela.
Quis tambm que o espectador se sentisse em total isolamento, da
as cadeiras estarem separadas por divises (HILST, 2008, p. 231).
40

A elaborao das personagens, bem como seus dilogos, ressoa a questo

adorniana sobre que tipo poesia possvel aps Auschwitz. Sem, no entanto, dar
uma resposta, Hilst prope o incmodo no-apaziguvel, atravs do seu teatro lrico,
com experincia de isolamento do espectador/leitor.
O novo sistema, ltima das peas escritas em 1968, volta a usar de alegorias
para abordar o autoritarismo e a vigilncia sistematicamente infligida aos mais
jovens e inteligentes para buscar coopt-los para o sistema.
Assim, as oito personagens da pea encarnam, ou a brutalidade dos que,
dessensibilizados, so incapazes de ir alm da mediocridade pr-estabelecida, ou a
inteligncia brilhante que ser usada para subsidiar o poder tirnico. O cenrio,
composto por um tringulo em que cada vrtice h a inscrio, em caixa alta e letras
negras ESTUDE FSICA, assemelha-se propaganda subliminar, prpria das
prticas de instituies repressoras. Alm disso,

Em cada poste h um homem amarrado (dois bonecos), de costas

para o pblico. [...] os dois bonecos [no incio da pea] esto vestidos
apenas com calas e camisa branca. Os segundo bonecos estaro
vestidos como um padre e um bispo, conservando a mitra do bispo,
os terceiros bonecos estaro vestidos como o pai e a me do menino
(HILST, 2008, p. 303).

H, pois, nessa imagem, o discurso contra as instituies sociais

reguladoras dos padres de comportamentos. A famlia, a religio e os indivduos
como um todo, que representados nos primeiros bonecos, se deixam amarrar pelo
sistema, tornando-se parte dele.
Em O verdugo, de 1969, assim como em Auto da barca de Camiri, o que
est em discusso a imolao de um inocente, identificado como o Homem, pelas
mos da tirania que se apresenta como a justia.
Mais uma vez, a personagem jovem, o filho do Verdugo, a que dotada
de maior sensibilidade, mas, neste caso sem ter de, por isso, pagar o preo de
tornar-se parte do sistema pr-estabelecido; ao contrrio, ser a nica voz a
defender a vida do Homem. Todos os outros personagens, com exceo do
Verdugo, cuja personalidade no-linear, so destitudos de qualquer profundidade
psicolgica, sendo, ento, identificados pelo embrutecimento do senso comum, e,
41

por isso, apoiam o assassinato do Homem em troca do dinheiro oferecido pelos

juzes.
Em dois atos, as indicaes de cenrio e enredo sofrem alteraes para
manter uma coerncia na pea. O primeiro ato apresenta a casa do Verdugo, numa
refeio em famlia. O aspecto modesto, mas digno do lugar ressaltado na nota da
autora. No ato seguinte, o cenrio j a praa de execuo do homem e a descrio
privilegia o carter sombrio do lugar e a agitao crescente em torno do assassinato.
A ltima nota da autora orienta a ltima cena do segundo ato, aps a
chacina dos cidados que matam o homem e o Verdugo:

A Mulher, a Filha e o Noivo comeam a arrastar o corpo do Verdugo

para fora da cena. Param um instante e olham o filho do Verdugo.
Este ltimo fica imvel, olhando para os homens-coiotes. Em
seguida, olha pela ltima vez o corpo do pai, anda em direo aos
homens, encara-os.
[...]
Os homens-coiotes atravessam a pequena praa junto com o filho do
Verdugo. Quando esto saindo, um foco de luz violeta incide sobre
as mos dos homens-coiotes. As mos esto cruzadas na altura dos
rins, e deve ser visto claramente que so patas de lobo com grandes
garras (HILST, 2008, p. 428-429).

H intenes didticas se pensarmos, sobretudo, no teatro brechitiano. Os

homens-coiotes, que deveriam se juntar ao filho do Verdugo e impedir a chacina
mantm-se em abstinncia, mas encaram o pblico. Quer dizer, apresentam, ali, seu
potencial de crtica. Ao final, as patas e grandes garras no usadas na defesa das
vtimas compem um enigma, seriam elas smbolo de uma insurgncia futura? Ou
seriam os lobos cooptados tambm pelo sistema?
A morte do patriarca, ltima das peas, aborda questes em torno do vazio
existencial, da falta de parmetros para pensar a justia, envolvendo a a justia
religiosa, tematiza o embate das foras do bem e do mal foras que se opem,
no simbolizam a virtude ou o vcio; antes, (con)fundem-se ambas, de forma que
acabam se tornando uma s. possvel dizer que a configurao do palco sirva
reflexo sobre as instituies religiosas enquanto instituies polticas, vidas pelo
poder. A sala com estantes vazias. Piso de mrmore branco e preto igual a um
tabuleiro de xadrez (HILST, 2008, p. 435), indica a falta de ideologias e, ao mesmo
tempo, a postura conveniente, de quem, estrategicamente, usa do discurso que
melhor lhe convm.
42

No toa, a esttua de Cristo posicionada de costas para o pblico e para

o pssaro de longas garras, cujas asas ainda esto no cho. E na mesma sala
convivem os anjos e o demnio, este, de aspecto muito agradvel (HILST, 2008, p.
433).
Se a religio como um jogo de estratgia e os prmios somos ns no fim
da partida, porque a realidade deve ser o impondervel, da no ser possvel
submet-la a testemunhar, restando, assim, abjur-la.

1.4 Todas juntas formam uma parbola

43

A escrita de Hilda Hilst, como um todo, um sistema em permanente estado

de perplexidade; nela, as opes estticas necessariamente passam pelas questes
de contexto, de forma que a propulso de seu trabalho potico vem do olhar atnito
que a autora lana sua poca e que, precisamente por isso, no se torna datado.
Anatol Rosenfeld define o teatro de Hilda Hilst, em uma de suas aulas sobre
o teatro brasileiro, como

mais ou menos religioso. [...] No realista; tem parbolas,

abstraes [...] e denota grande inteligncia, preocupao e
coagulao da gerao mais velha. engage, mas no poltica.
Poeta pura, renovou o dilogo potico, dando-lhe grande nobreza e
usando versos, ocasionalmente (ROSENFELD, 2009, p. 30)

Ao ponderar sobre a escolha da poeta pelo teatro, o crtico alemo passa

tanto pela questo social, o engajamento, quanto pela experimentao esttica, a
dimenso lrica dos textos dramticos. Ora, se, como quer Adorno, deve-se
considerar a poesia lrica como forma de resistncia banalizao, constituindo-se
voz de uma coletividade, no se deve prescindir de que seja, essencialmente, fico.
Assim, a narrativa por parbolas, elemento crtico, tenciona, no texto hilstiano, a
relao entre fico e realidade, compreendida por Derrida como o lugar prprio da
literatura, o segredo:
[...] l, na impossibilidade em que se encontra o leitor de escolher
entre o acontecimento fictcio, inventado, sonhado, o acontecimento
imaginado (inclusive a imaginao do acontecimento que no existe)
ou o acontecimento tido como real, l, nessa situao criada ao
leitor [...] l se encontra o prprio segredo do que se designa
correntemente sob o nome de literatura (DERRIDA, 2005, p. 21).

Quer dizer, enquanto local do secreto, a literatura no se permite desvelar,

por isso, no se constitui apenas como um discurso sobre o real, mas engendra-o:
da o olhar pasmado, deriva alegrica para pensar os homens em seus tempos.
Como considera Jean-Pierre Ryngaert em Ler o teatro contemporneo, todo
assunto tem uma teatralidade que lhe prpria e que, portanto, exige formas
especficas para narr-lo:
Em seu teatro que se tornou um modelo (ou antimodelo), Brecht
imps formas picas radicais. Beckett, por sua vez, pouco a pouco
limpou o enredo de qualquer anedota e o concentrou no que para ele
essencial, a presena da morte. Ele imps narrativa tradicional
44

um regime emagrecedor impiedoso ao ponto de fazer pesar a

ameaa permanente do silncio definitivo.
difcil, depois dessas duas grandes figuras, perguntar-se de novo e
de maneira inocente como narrar? e o que narrar?. Os antigos
modelos dramticos, to carregados de sentido quanto suas boas e
velhas narrativas unificadoras, foram muito atingidos. [...] Era preciso
recomear e todo jovem dramaturgo podia se perguntar como vestir
a roupa, um pouco corroda pelas traas, do contador de histrias,
pelo menos se ele estimasse que o teatro no poderia ser privado do
enredo (RYNGAERT, 1998, p. 83).

Silncio e morte so tambm os signos usados por Silviano Santiago 11

para falar da incomunicabilidade e pobreza das experincias nas narrativas psmodernas

mudo

de

conselhos,

este

narrador

ficcionaliza

as

prprias

reminiscncias; as quais no viveu, observou , de forma que, enquanto a narrativa,

digamos, carregada de sentido, no sentido que trata Ryngaert, guardava um olhar
fechado em si, totalizante das histrias que contava, o silncio caracterstico
daqueles narradores cujas roupas esto corrodas pelas traas, de acordo com
Santiago, advm, eloquente, das reconstrues de um olhar lanado ao mundo
como rechao e distanciamento (SANTIAGO, 1989) de si mesmo. E, por este olhar,
oscila-se entre o prazer e a crtica, guardando sempre a postura de quem, mesmo
tendo se subtrado ao, pensa e sente, emociona-se com o que nele resta de
corpo e/ou cabea (SANTIAGO, 1989, p. 59).
Sentir o que v e, a partir disso, ser capaz de recriar, de forma crtica, sua
prpria dimenso de existncia, tal o teatro lrico-narrativo de Hilda Hilst. Os
panoramas poltico-sociais especficos do trabalho de Hilst, a Guerra-fria e a
Ditadura Militar brasileira, parecem suscitar a nova experincia esttica, como se, a
partir disso, alguma elaborao de linguagem pudesse conciliar a experincia do
olhar e a palavra enquanto memria:

Por isso, a narrativa memorialista necessariamente histrica [...],

isto , uma viso do passado no presente, procurando camuflar o
processo de descontinuidade geracional com uma continuidade
palavrosa e racional de homem mais experiente. A fico psmoderna, passando pela experincia do narrador que se v e no
11

As colocaes de Silviano Santiago sobre a ps-modernidade no sero desenvolvidas

neste trabalho, pois no se pretende localizar o teatro de Hilda Hilst dentro de alguma linha
cronolgica ou mesmo tradio literria. Portanto, as nossas reflexes motivadas pela
anlise de O narrador ps-moderno se reportam apenas s consideraes referentes a
uma mudana no modo de narrar, de Benjamin para a contemporaneidade.
45

se v a si ontem no jovem de hoje, primado do agora (Octavio

Paz) (SANTIAGO, 1989, p.56).

Assim, a presena do lrico no drama seria, ento, na mesma medida em

que um processo de ressignificao e resistncia a certas ideias e racionalizaes
num momento de perplexidade, uma busca por alargamentos de possibilidades da
escrita (forma de problematizao do humano atravs de sua linguagem, pois no
so conciliveis o olhar do agora e a memria). Por isso, Hilst promove um
hibridismo entre os gneros literrios ao optar pelo teatro: a partir, essencialmente
da poesia, seus textos dramticos se deixam contaminar de elocues vrias, num
movimento de reescritura incessante de si mesmos como narrativas quebradas,
sempre a recomear (SANTIAGO, 1989):
[...] porque poesia o [...] Gnero mais geral de todos os gneros,
em cada instante, a potncia geradora de todas as suas obras,
seja qual for o gnero a que pertenam. Nela os gneros, alis,
no se juntam, no se justapem.
[...]
[...] cada gnero permanece ele prprio, em si mesmo, oferecendo
ao mesmo tempo uma hospitalidade generosa a outro gnero que
venha parasit-lo habit-lo ou manter seu hospedeiro refm,
sempre segundo a topodinmica do menor maior que o maior [...]
o Livro tem direito palavra e por sua vez torna-se mais de um
personagem, quem sabe at o ato ou a cena de uma pea de
teatro, o Relato se encarna com uma maiscula, numa alegoria
[...] (DERRIDA, 2005, p. 23).

Heteronomia e heteronmia, a literatura se estabelece como instrumento da

alteridade, abrigando em si formas outras, alegricas, para pensar o eu que a
produz enquanto identidade mvel, composta das experincias que pde reparar. O
segredo estaria, talvez, justamente a, onde no se pode discernir de que,
precisamente, fala a literatura sempre a recomear, conta histrias ao porvir.
Todas juntas formam uma parbola, diz Amrica, personagem de uma das
peas de Hilda Hilst. Interessante advertncia que poderia mesmo ser pensada
como inteno autoral de Hilst que, para refletir sobre si mesma, teria elegido o
espao prprio da alteridade, o espao prprio onde se outro, tornando, assim, sua
realidade, seu contexto histrico, alegoria do humano para seu teatro.

46

2 CORPO-PALAVRA
E se falei
Foi para trazer de volta aos vossos olhos
A castidade do olhar que a infncia voz trazia.
Mas tem sido s meu esse olho do dia.
47

(HILST, 2008, p. 69)

O teatro, assim como a palavra, tem necessidade
de ser deixado livre.
(ARTAUD, 1999, p 139)

No teatro, o corpo instncia metonmica da palavra: entre a voz do ator (ou

mesmo da personagem) e o texto lido h contigidade. Entretanto, ali no est em
jogo somente a representao (FOUCAULT, 1999, pp. 107-111), mas criao de uma
linguagem outra, heterotpica, porque constituda em/de outro topos, e que, por isso
mesmo, representa bem as relaes de uma linguagem posta em crise permanente
e se movimenta num sentido sucessivo-incessante de abertura alteridade dos
signos.
Em Ler o teatro contemporneo, Jean-Pierre Ryngaert tensiona a relao
entre a demanda de elementos, signos, de criao e o corpo enquanto processo
mesmo da linguagem teatral:
Quando um autor inventa uma lngua, porque no est satisfeito
com a que tem sua disposio, ou antes porque mantm com ela
relaes passionais. A lngua inventada construda nos vazios da
que falada, tendo-a como matria-prima, e contra ela porque a
mina por dentro.
[...]
Diz-se que uma funo essencial da poesia reinventar a lngua,
deslocar seu sistema habitual de significao para faz-la ser ouvida
de uma maneira diferente, lngua simultaneamente comum e
extraordinria que estimula a reao com o mundo exibindo sua
diferena. Quando qualquer grande autor de teatro tambm reinventa
uma lngua para seu uso [...] sabe que ela passar pela respirao e
pela voz do ator, por seu corpo. A lngua do teatro feita para ser
dita, e dessa banalidade to evidente que os Audiberti ou Vauthier
tiraram proveito, sendo classificados como poetas da cena.
Contudo, linguagem potica e linguagem dramtica nem sempre se
entendem bem j que tambm se trata de afirmar uma necessidade
cnica, uma urgncia no a da proliferao, uma ancoragem
profunda no corpo do ator (RYNGAERT, 1998, p. 175-176).

Ora, se reinventar a lngua (no texto ou na voz de quem encena) deslocla de seu sentido habitual, fica desarticulada tambm, em conseqncia, a relao
de representao sgnica na linguagem. Quer dizer, a semelhana, enquanto
categoria responsvel por nos levar a conhecer (ou reconhecer) a ligao entre
palavra e coisa desestabilizada atravs de uma crise interna da linguagem.
Segundo Michel Foucault, em As palavras e as coisas,
48

As heterotopias inquietam, sem dvida porque solapam

secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo,
porque fracionam os nomes comuns ou as emaranham, porque
arrunam de antemo a sintaxe, e no somente aquela que constri
as frases aquela, menos manifesta, que autoriza manter juntos
(ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas
(FOUCAULT, 1999, p. XII-XIII).

Por isso, quando Ryngaert considera a elaborao de uma linguagem nova

no teatro, ressalta a poesia enquanto elemento capaz de corroer a ligao estvel
entre a representao e o mundo. O efeito corrosivo da dico potica, ou mesmo
lrica, no texto dramtico, sobretudo por ser encenado, resulta, se no na heterotopia
a que se refere Foucault, pelo menos numa topografia diversa, pensando a na
metfora do papel como um corpo arado de palavras, que ter seu topos, alterado
pela grafia dessemelhante, desordenadora da anatomia, ou sintaxe, prevista.
Ao forar os limites da escrita, atravs da presena do corpo que a l,
inclusive, e aqui vale lembrar que o personagem tambm texto a poesia lembra
o que esse falar quer dizer e a quanto sofrimento est exposto o indivduo em
busca de uma conciliao entre sua lngua e seu corpo (RYNGAERT, 1998, p. 179).
Isto , o teatro, lrico, assume uma condio esttica de distanciamento da
linguagem corriqueira, automatizada, e, assim, responde a uma demanda poltica,
investindo, via crise da linguagem, numa reflexo sobre as potencialidades
humanas. Ainda segundo Ryngaert,

A crise da linguagem combate tambm, de forma mais sutil, o modo

como os personagens se exprimem, que no corresponderia a seus
estados na realidade, em que eles so investidos de uma lngua que
no a deles em funo das normas sociais.
[...]
Deslocar a lngua tambm um modo de ela ser ouvida de maneira
diferente e de desvelar suas implicaes polticas. O hiato entre o
personagem e a lngua que ele fala questiona tambm sua
despossesso, mas esta no tem mais nada de metafsico
(RYNGAERT, 1998, p. 162).

Aqui se torna interessante refletir um pouco mais detidamente sobre as

fronteiras da poesia no sculo XX. De acordo com o terico italiano Alfonso
Berardinelli, neste perodo, o conceito clssico de gnero lrico, portanto, hegeliano,
afastado do conceito de poesia como forma de salientar o questionamento
49

expresso do sujeito enquanto indivduo que fala a si; no obstante, a poesia lrica
cultivada por alguns dos mais importantes escritores europeus, como o caso de
Eugenio Montale, visto anteriormente.
De acordo com o crtico literrio, tocar as fronteiras da poesia, desloc-las
e for-las se torna necessrio para sair de sistemas estilsticos que tendem ao
fechamento (BERARDINELLI, 2007, p. 184). A opacidade da poesia lrica seria, a
partir da confluncia entre os gneros (e corpos, j que estamos tratando de teatro),
ento, readmitida na sua funo de gerar estranhamento e, a partir disso,
desautomatizao, representando resistncia reificao do mundo; o que no
significa, entretanto, que se aposte na superao da fratura entre indivduo e
sociedade e na retomada da essncia lrica hegeliana. Ao contrrio, como se sabe,
a no-transparncia dos signos em poesia deve-se a uma dissonncia que no
puramente esttica, mas social, quer dizer,

Dissonncia a lacerao da existncia que a poesia, com os

recursos de que dispe, no pode recompor. O que distancia e ope
o mundo potico e mundo real tambm o que os enlaa em um
vnculo mortal. Esse vnculo ao mesmo tempo esttico e histrico:
determina as formas no comunicativas e anti-realistas da lrica
moderna e denuncia o estado de coisas na sociedade
contempornea (BERARDINELLI, 2007, p. 36).

Enquanto lugar por excelncia desordenador das representaes, a

literatura cultiva meandros e descaminhos a fim de tratar as palavras no como
enunciado, mas enunciao (cf. FOUCAULT, 1999, pp.58-61). Dessa forma, o texto
de teatro alcana vigor anmico e se presentifica na representao; vale dizer, o
texto de teatro no imita a realidade, ele prope uma construo para ela, uma
rplica verbal prestes a se desenrolar em cena (RYNGAERT, 1998, p. 5)
construo, no passiva, centrada na figura do autor, mas dialgica entre o texto e o
espectador/leitor que, atravs do olhar entusiasta, cria novos deslocamentos na
linguagem e possibilidades outras de representar o mundo.
Sob o aspecto de um sentido nos enredos do teatro do sculo XX,
Ryngaert lembra que uma parte dos autores contemporneos considera a relao
com o enredo de maneira diferente. Eles se colocam menos como contadores de
histrias e mais como escritores que recorrem a toda densidade da escrita
(RYNGAERT, 1998, p.7).
50

Talvez se possa pensar que essa ltima colocao resuma todas as outras
que vimos tratando at aqui e entender a densidade da escrita como um conceito
para refletir sobre o corpo-palavra, categoria que, na obra de Hilda Hilst, como um
todo, lugar terico para pensar a Literatura e suas derivas. Por isso, a opo
esttica pelo teatro, parece sugerir uma ampliao das possibilidades de reflexes
via metalinguagem, porque ali a palavra se personifica no corpo, no s atravs dos
atores no palco, mas tambm atravs dos olhares dos espectadores, que ento
passam a atuar no texto. Assim, enquanto elaborao das possibilidades de escrita,
em Hilst, o texto dramtico torna-se mais uma persona no conjunto de sua obra (cf.
RODRIGUES, 2007).
Ao lado disso, h uma busca pela dessacralizao do teatro mesmo
enquanto linguagem, qui prxima maneira como o entende Antonin Artaud nO
Teatro da crueldade quando defende a necessidade de uma desautomatizao dos
gestos (que tambm so formas de linguagem) no ato performtico atravs de um
lirismo e de uma metafsica que no sejam ensimesmados no ator, mas que possam
manifestar foras externas (ARTAUD, 1999, p. 97), ou seja,

[...] criar uma metafsica da palavra, do gesto, da expresso, com

vistas as tir-lo de sua estagnao psicolgica e humana.
[...]
A questo no fazer aparecer em cena, diretamente, ideias
metafsicas, mas criar espcies de tentaes, de atmosferas
propcias em torno dessas ideias. E o humor com sua anarquia, a
poesia com seu simbolismo e suas imagens fornecem como que a
primeira noo dos meios para canalizar a tentao dessas ideias
(ARTAUD, 1999, p. 103).

Ao que parece, Hilda Hilst no seguiu nenhum tipo de programa especfico

em seu teatro o que uma proposio conveniente para ns, pois ganhamos
possibilidades vrias de sadas tericas para entend-lo , assim, como indicativos
de leitura (como se fossem teorizao espontnea da autora), tomaremos de
emprstimo suas observaes iniciais s peas e tambm as rubricas como parte da
nossa elaborao reflexiva para entend-lo.
Na primeira de suas peas, de acordo a organizao cronolgica da
publicao de seu Teatro Completo, A empresa (ou a possessa), h algumas
colocaes da autora que escolhemos a fim de pensar no seu processo de escrita:
51

1) Esta pea no pode ser tratada de forma realista.

2) [...] a primeira cena deve ser tratada de modo a dar a impresso
de um momento muito recuado no tempo, assim como uma fotografia
baa e amarelecida.
[...]
5) A empresa pode ser entendida como um teorema seguido de
inmeros corolrios. Um deles seria Redefinio. Mas Redefinio
que mantivesse no homem sua verdadeira extenso metafsica
(HILST, 2008, p. 26).

Vale notar que, de maneira muito prxima desejada por Artaud, Hilda Hilst
promove distanciamentos da linguagem usual como forma de refletir sobre seus
processos de representao. No que a poeta brasileira tenha aderido ao programa
do dramaturgo francs, mas h uma proposta de reavaliao das formas de
representaes nas linguagens que acaba por aproximar o trabalho de ambos.
A prpria definio da noo de Crueldade j condensa em si a ambio de
Artaud, de apurar a percepo sensvel dos espectadores atravs do rompimento do
registro usual da linguagem em favor de uma

[...] transgresso dos limites comuns da arte e da palavra para

realizar ativamente, ou seja, magicamente, em termos verdadeiros,
uma espcie de criao total, em que reste ao homem seno retomar
seu
lugar
entre
os
sonhos
e
os
acontecimentos.
[...]
sem um elemento de crueldade na base de todo espetculo, o teatro
no possvel. No estado de degenerescncia em que nos
encontramos, atravs da pele que faremos a metafsica entrar nos
espritos(ARTAUD, 1999, p. 105 e 114).

O afastamento cronolgico em Hilst e a proposta de um reencontro da

metafsica atravs dos corpos, ao lado da derriso de todo logos, da tentativa de
redefinio dos teoremas e corolrios parecem dialogar, em certa medida, com o
projeto artaudiano.
Segundo Jacques Derrida, no ensaio O Teatro da Crueldade e o fechamento
da representao, Artaud de fato propunha uma superao de valores culturais
prprios do ocidente atravs da reelaborao da arte dramtica. Derrida explica que
comumente a relao da palavra com o teatro espelha a tradio logocntrica em
que a razo, enquanto controle exercido de forma demirgica pelo autor, atravs do
texto, capitaliza as crises da representao que levam ao desgaste das
sensibilidades. Por isso
52

O teatro da crueldade no uma representao. a prpria vida

no que ela tem de irrepresentvel. A vida a origem no
representvel da representao. Disse portanto crueldade como
poderia ter dito vida(1932, IV, p. 137). Esta vida carrega o
homem mas no em primeiro lugar a vida do homem. Este no
passa de uma representao da vida e tal o limite humanista
da metafsica do teatro clssico. Pode-se portanto censurar ao
teatro tal qual se pratica uma terrvel falta de imaginao. O teatro
tem que se igualar vida, no vida individual, a esse aspecto
individual da vida em que triunfam os CARACTERES, mas numa
espcie de vida liberada, que varre a individualidade humana e na
qual o homem no passa de um reflexo (IV, p. 139) (DERRIDA,
1995, p. 152).

Este teatro da vida cai bem Hilda Hilst, pois, enquanto poeta, ela busca
formas de redefinio da lrica, para que a palavra no se submeta repetio,
mimesis ingnua (cf. DERRIDA, 1995, p. 155), mas seja capaz de transportar a
dimenso humana na sua extenso da o desejo de distanciamento da realidade
nA empresa e em outras peas: para que o teatro e a lrica no sejam vistos como
meros desdobramentos da vida ou existncias, mas como a vida propriamente ou
parte de sua redefinio.
Outro distanciamento a ser levado em conta para se ler o teatro de Hilda o
da palavra. Como se quisesse com isso reelaborar o conceito de lrica, elev-lo
dimenso da existncia, do coletivo mesmo, para indagar a as possibilidades da
lngua ao representar o humano; isto , elaborar uma lrica que

Destaca o sentido de um novo lirismo do gesto, que, por sua

precipitao ou sua amplitude no ar, acaba por superar o lirismo
das palavras. Rompe enfim a sujeio intelectual linguagem,
dando o sentido de uma intelectualidade nova e mais profunda,
que se oculta sob os gestos e sob os signos elevados dignidade
de exorcismos particulares (ARTAUD, 1999, p. 103).

Assim, a poeta optar pelo silncio como forma de ressignificar a lngua,

como forma de questionar o primado da intelectualidade e expor sua impotncia
enquanto forma de representao. As notas introdutrias da pea O visitante, de
1968, deixam clara a relao estabelecida entre a composio dos personagens, o
silncio e a lrica:

Notas: Ana e o marido so figuras imediatamente atraentes.

53

O corcunda no deve ser tratado ostensivamente como um elemento

mgico. No deve ter tiques, apenas um certo olhar e alguns gestos
perturbadores.
Ana e Maria esto vestidas exatamente iguais.
Homem e corcunda esto vestidos exatamente iguais.
Ana nunca se movimenta rapidamente. lenta, grave, composta e
delicada. No uma formiguinha laboriosa, apesar da filha v-la
assim. Maria tem gestos duros. disciplinada quando arruma os
pes.
Pequena pea potica que deve ser tratada com delicadeza e
paixo. Pausas, cumplicidades nada evidentes, silncios esticados.
Sobretudo preciso no temer as pausas entre certas falas. So
absolutamente necessrias (HILST, 2008, P. 145).

J que a vida o irrepresentvel, como atesta Derrida, e o teatro deve ser

a prpria vida nos palcos, como quer Artaud, os personagens de Hilda Hilst no so
caracterizados extensivamente: no tm seu figurino detalhado e apenas
epidermicamente tm suas caractersticas psicolgicas apresentadas. E porque, de
fato, as palavras se ossificaram, se enfurnaram em seu significado (ARTAUD,
1999, p. 138), o Corcunda, personagem mais significativo da pea, descrito
atravs de tudo o que ele no , enquanto outros aspectos da sua composio,
assim como dos demais personagens, so reservados aos gestos, ou seja,
encenao.
Declinar da palavra em favor do silncio parte da proposta de
redimensionamento da lrica no teatro hilstiano em que o corpo se torna imagem
metonmica da linguagem, fazendo com que a representao seja radicalmente
nova.
A relao entre poesia e corpo, que ser retomada mais adiante no trabalho
de Hilda Hilst (cf. RODRIGUES, 2007) ainda acrescida de um terceiro elemento
capital para o teatro, o olhar.
Para a fenomenologia, o olhar o mediador entre ns e o mundo, nos
subtrai a ela na mesma medida em que o traz para dentro de ns. Ver ter
distncia, revela Merleau-Ponty, no ensaio O olho e o esprito.
Alfredo Bosi, em Fenomenologia do olhar, lembra que

Eidos, forma ou figura, termo afim a Idea. Em latim, com pouca

diferena de sons: video (eu vejo) e Idea. E os etimologistas
encontram na palavra historia (grega e latina) o mesmo timo id,
que est em eidos e em Idea. A histria uma viso-pensamento
do que aconteceu (BOSI, 1989, p. 65).
54

O olhar, considerado como forma de percepo do mundo, a recepo e

expresso sensvel e ativa das ideias; isto , constitui-se no mundo enquanto
constitui o mundo. Segundo Bosi, o olhar no est isolado, o olhar est enraizado na
corporeidade, enquanto sensibilidade e enquanto motricidade (BOSI, 1999, p. 66).
O teatro, como a pintura, tcnica do corpo. Assim, o homem se torna
vidente-visvel diante do homem, espelhando e duplicando a si e quilo que
representa. Diante dos olhares de quem v, ou l, as formas multiplicam-se em
ideias, transtornando o texto inicial. E porque a recepo do olhar no apenas
passiva, mas tambm ativa, a percepo do outro depende da leitura dos seus
fenmenos expressivos dos quais o olhar o mais prenhe de significaes (BOSI,
1989, p. 77).
Interessante pensar nas possibilidades de significao atravs do silncio no
ato de olhar: a expresso de quem olha a expresso de quem age estrondosa de
significaes e se d no intervalo das pausas nada evidentes, como indica Hilst,
ou, melhor dizendo, A linguagem diz peremptoriamente quando se renuncia a dizer a
prpria coisa (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 73).
O signo se afirma pela ausncia e tambm pela suspeita de quem assiste e
desconfia do que lhe apresentado. Voltando a Bosi,

tambm verdade que esse olhar expressivo, esse olhar-linguagem

do discurso existencial, aparece, luz do pensamento
contemporneo, gravado pelas escolas de suspeita que, afinal,
melhor o descreveram. um olhar que sofreu a reduo ideolgica
de Marx, j veio afetado pelo conhecimento da vontade de poder que
nele descobriram Schopenhauer e Nietzsche, enfim, j nos apareceu
comprometido com as motivaes inconscientes acusadas por
Freud. Ao contrrio do olhar racionalista, que reinou soberano por
dois sculos, este olhar j nasceu filosoficamente humilde, pois se
sabe cativo no emaranhado das necessidades e dos impulsos (BOSI,
1989, p. 81).

Assim, o olhar de Hilda Hilst, ou o olhar com que ela conta, , a um tempo
(sobretudo considerando o contexto social de coero em que vivia, em que nada
era dado a ver), silncio atroador de significados e enunciaes.
como faz crer a personagem Amrica, de A empresa, no seu momento de
monlogo
55

AMRICA (profundamente comovida, lenta, mas no como algum

que se sente derrotado, muito como algum que sofre piedade e
extrema lucidez):
De luto esta manh e as outras
As mais claras que ho de vir,
Aquelas onde vereis o vosso co deitado
E aquecido de terra. De luto esta manh
Por vs, por vossos filhos
E no pelo meu canto nem por mim
Que apesar de vs ainda canto.
Terra, deito minha boca sobre ti.
No tenho mais irmos
A fria do meu tempo separou-nos
E h entre ns uma extenso de pedra.
Orfeu apodrece
Luminoso de asas e de vermes
E ainda sim meus ouvidos recebem
A limpidez de um som, meus ouvidos
Bigorna distendida e humana sob o sol.
Recordo ingnua a alegria de falar-vos.
E se falei
Foi para trazer de volta aos vossos olhos
A castidade do olhar que a infncia vos trazia.
Mas tem sido s meu, esse olho do dia (HILST, 2008, P. 69).

A dicotmica relao entre luz e trevas mediada pelo silncio. Os olhos,

rgos receptores da luminosidade, desejosos de trazer de volta a lucidez antiga, da
infncia, esto de luto. Mas o canto ainda resiste, apesar da ausncia de Orfeu. Ali,
no silncio, onde a palavra irrepresentvel se torna lirismo do corpo, livre de
representaes, sintaxe-outra, devir-lumen.

56

3 COROLRIO DAS PERDAS

3.1 Antigamente, o afeto

ANJO 1 (fechando a porta com rudo. Para o Demnio):
O senhor acha que est na hora de intervir?
DEMNIO: Perfeitamente.
ANJO 2: Por qu?
DEMNIO: Cansaram-se.
ANJO 1: De qu?
DEMNIO: De tudo
(HILST, 2008, p. 437).

Uma das principais temticas do projeto literrio de Hilda Hilst o afeto as

construes alegricas passam, necessariamente, pela compreenso de quem
entende a necessidade urgente de aprimorar a capacidade sensvel numa sociedade
atingida pelo aspecto mais insidioso, paradoxalmente, mais sutil, das formas de
poder, a violncia. Por isso, talvez, Hilda trate de forma to insistente, em todas as
peas, da culpa e da punio: Igreja, escola, famlia e justia so o complexo
teorema a que a autora se refere. Entre essas instituies uma personagem
destacada para que se elabore a falta de amor e o estado de abatimento entre os
homens, Deus.
Quando Hilst afirma em uma entrevista aos Cadernos de Literatura Brasileira
que toda sua potica deriva da formao religiosa que recebera e que, portanto, seu
negcio o sagrado, seu negcio com Deus (HILST, 1999, p. 30), o que ela
quer destacar, no fundo, a medida das potencialidades humanas.
Nietzsche, na Segunda Dissertao da Genealogia da Moral, argumenta que
a disciplina um dos maiores instrumentos de controle social, sendo mediada pelas
relaes estabelecidas atravs do empenho da palavra, ou seja, no ato de uma
promessa, e na sua fora contrria, o esquecimento, fora inibidora ativa, positiva
no mais rigoroso sentido (NIETZSCHE, 1998, P. 47), cujas articulaes resultam na
funo desempenhada pela conscincia, que atua como a uniformizao das
vontades, dos costumes, tornando o homem confivel, constante; isto ,
domesticado:

57

Como fazer no bicho-homem uma memria? [...] Esse antiqssimo

problema pode-se imaginar, no foi resolvido exatamente com meios
e respostas suaves; talvez nada exista de mais terrvel e inquietante
na pr-histria do homem do que a sua mnemotcnica. Grava-se
algo a fogo, para que fique na memria: apenas o que no cessa de
causar dor fica na memria eis um axioma da mais antiga (e
infelizmente mais duradoura) psicologia da terra. Pode-se mesmo
dizer que em toda parte onde, na vida de um homem e de um povo,
existem ainda solenidade, gravidade, segredo, cores sombrias,
persiste algo do terror com que outrora se prometia, se empenhava a
palavra, se jurava: o passado mais distante, duro, profundo
passado, que nos alcana e que reflui dentro de ns, quando nos
tornamos srios. Jamais deixou de haver sangue, martrio e
sacrifcio, quando o homem sentiu a necessidade de criar em si uma
memria; os mais horrendos sacrifcios e penhores (entre eles o
sacrifcio dos primognitos), as mais repugnantes mutilaes (as
castraes, por exemplo), os mais cruis rituais de todos os cultos
religiosos (todas as religies so, no seu nvel mais profundo,
sistemas de crueldades) tudo isso tem origem naquele instinto que
divisou na dor o mais poderoso auxiliar da mnemnica. [...] Quanto
pior de memria a humanidade, tanto mais terrvel o aspecto de
seus costumes; em especial a dureza das leis penais nos d uma
medida do esforo que lhe custou vencer o aspecto do esquecimento
e manter presentes, nesses escravos momentneos do afeto e da
cobia, algumas exigncias elementares do convvio social
(NIETZSCHE, 1999, P. 50-51).

A dor que leva disciplina por efeito da memria a mesma que estabelece
a genealogia das culpas que nos infligimos a fim de participar do sistema social,
submetidos s leis que uniformizam, regulam e disciplinam os comportamentos eis
a a crueldade das religies de que fala Nietzsche, em que Deus exerce papel
legalista e vigilante, cuja oniscincia na memria coletiva serve aos julgamentos
inclementes, s punies de si mesmo, ao martrio em vo; tudo em funo do
estabelecimento de uma verdade.
Tal aspecto prfido da instituio religiosa salientado em diversas cenas
do teatro hilstiano. Em A empresa (ou A possessa), Amrica, personagem-chave do
texto levada a duvidar das prprias certezas em funo de um antigo discurso de
verdade:

MONSENHOR (brando): No nos cabe o julgamento dessas

revelaes. preciso ter f.
AMRICA (objetiva): Mas eu penso.
MONSENHOR (amvel, mas firme): Mas a f no pretende que voc
deixe de pensar. A f no pretende que voc abdique da sua
inteligncia.
58

AMRICA (sorrindo, com tmido desdm): Mas isso no lgico.

Como posso acreditar numa coisa que absurda? Todo mundo sabe
que impossvel ser virgem e dar luz.
MONSENHOR (grave): H verdades imutveis. Divinas. Aos poucos,
pela f, todas as dvidas tornar-se-o verdades tambm no seu
esprito. Entendeu?
[...]
Amrica, sei que voc inteligente. preciso agradecer a Deus essa
qualidade. Mas preciso tambm submisso diante dos superiores.
Fazer perguntas no to grave. Sempre haver respostas.
(sombrio) Mas querer fascinar pela argcia, abusar de uma qualidade
vital, pode tornar inquieto o corao dos outros (HILST, 2008, p. 41).

A oposio f X inteligncia, da maneira como colocada pelo Monsenhor,

distorcendo o sentido do questionamento de Amrica, confundindo-a ao inverter os
papis ali desempenhados, querer fascinar pela argcia, abusar de uma qualidade
vital, pode tornar inquieto o corao dos outros, embota o jogo de poder que est na
base de sustentao das relaes entre o Instituto, as alunas e as postulantes, como
uma possvel leitura do jogo alegrico, entre a Igreja e a sociedade.
Quer dizer, o efeito mais implacvel da coao legitimada pela ao do
poder produzir um sujeito que se cr livre numa estrutura hierarquicamente
organizada para que no haja mobilidade. Reside nisso a grande valia das
verdades imutveis a que se refere o Monsenhor.
O texto Por uma genealogia do poder, de Roberto Machado, introdutrio ao
livro Microfsica do poder, de Michel Foucault, esclarece a funo dos discursos de
poder no corpo social, de acordo com o estudioso,

O poder possui uma eficcia produtiva, uma riqueza

estratgica, uma positividade. E justamente esse aspecto que
explica o fato de que tem como alvo o corpo humano, no para
suplici-lo, mutil-lo, mas para aprimor-lo, adestr-lo.
No se explica inteiramente o poder quando se procura
caracteriz-lo por sua funo repressiva. O que lhe interessa
basicamente no expulsar os homens da vida social, impedir
o exerccio de suas atividades, e sim gerir a vida dos homens,
control-los em suas aes para que seja possvel e vivel
utiliz-los ao mximo, aproveitando suas potencialidades e
utilizando um sistema de aperfeioamento gradual e contnuo
de suas capacidades. Objetivo ao mesmo tempo econmico e
poltico: aumento do efeito de seu trabalho, isto , tornar os
homens fora de trabalho dando-lhes uma utilidade econmica
mxima; diminuio de sua capacidade de revolta, de
resistncia, de luta, de insurreio contra as ordens do poder,
59

neutralizao dos efeitos de contra-poder, isto , tornar os

homens dceis politicamente. Portanto, aumentar a utilidade
econmica e diminuir os inconvenientes, os perigos polticos;
aumentar a fora econmica e diminuir a fora poltica
(MACHADO in FOUCAULT, 2008, p. XVI).

possvel entender a uma convergncia, ou melhor, um desenvolvimento

da abordagem nietzscheana, de forma que aquilo que situado na Genealogia da
Moral como o instrumento apassivador dos homens, seus costumes e conduta,
analisado em Foucault atravs de dispositivos reguladores dos corpos para que se
tornem fora de trabalho neutralizada politicamente, acrtica.
Roberto Machado caracteriza as trs instncias do poder disciplinar, como a
organizao do espao, em que os indivduos tm a insero de seus corpos na
sociedade determinados por uma classificao combinatria em conformidade com
seu desempenho, justificando, com isso, a hierarquia dos cargos nas instituies; o
controle do tempo, que relaciona o nvel de produtividade com o de bons resultados
obtidos; e, por ltimo, a vigilncia contnua, perptua, permanente; que no
tenha limites, penetre nos lugares mais recndidos, esteja presente em toda a
extenso do espao (MACHADO IN: FOUCAULT, 2008, p. XVIII. Grifos nossos),
curiosamente, como o Deus onisciente e legislador de que falvamos.
Assim como em Amrica, na pea O rato no muro figura, na ordem das nove
freiras, um controle to eficiente dentro da instituio, que os nomes prprios foram
suprimidos das personagens, sendo substitudos pela designao da funo
desempenhada, seguida de uma ordem alfabtica que no as identifica, apenas
organiza:

AS NOVE FREIRAS JUNTAS: Ns somos um. Ns somos apenas

um. Um s rosto. Um. (pausa)
AS NOVE FREIRAS JUNTAS (tom salmdico): De todas as nossas
culpas, perdoai-nos. De todas as nossas culpas, salvai-nos. De todas
as nossas culpas, esquecei-vos.
SUPERIORA (tom objetivo e severo): Hein? Como disseram?
AS NOVE FREIRAS JUNTAS (tom cantado e agudo, em tenso
crescente): Alegrai-vos, para que ns nos esqueamos de todas as
nossas culpas.
SUPERIORA: So muitas?
[...]
AS NOVE FREIRAS JUNTAS (tom ainda cantante mas separando as
slabas no ritmo de um relgio): Tan...tas. Tan...tas. Tan...tas.
SUPERIORA: De A a I?
60

AS NOVE FREIRAS JUNTAS (tom cantante esticado): Ai, sim, ai,

sim... A... I... A... I.
[...]
IRM A (levantando-se): Hoje eu olhei para o alto. Havia sol. Eu me
alegrei.
[...]
IRM B (levantando-se): Hoje eu olhei para baixo. Havia s terra e
sombra. Eu me entristeci (HILST, 2008, p. 105-106).

Como se pode observar, o efeito disciplinador do castigo individualiza ao

mesmo tempo em que homogeneza a identidade das freiras, pois o sistema produz
uma nica superiora, cuja autoridade validada em funo de cada uma das
subordinadas. Classificadas, de A a I e, no toa aqui, chamadas irms, as
religiosas revelam a aplicabilidade do poder disciplinar; uma vez que, ao
apresentarem suas culpas, submetendo-se estrutura eclesistica, Superiora,
comprovam a eficcia do dispositivo que controla, mesmo adestra, como entende
Foucault, as operaes do corpo (convm lembrar, inclusive que a roupa usada
pelas freiras, tem o nome de hbito), tornando-o dcil-til.
Mas o aspecto mais pernicioso dessa autovigilncia contnua e permanente
que garante a subservincia espontnea e, portanto, a manuteno da estrutura de
castas elaborado atravs do sentimento de dvida de que fala Nietzsche essa
marca indelvel das ideias fixas torna o indivduo sujeito a um onisciente e
perptuo tribunal em que, por ser juiz e ru de si mesmo, a condenao sempre
inclemente:

[...] essa vontade de se torturar, essa crueldade reprimida do bichohomem interiorizado, acuado dentro de si mesmo, aprisionado no
Estado para fins de domesticao, que inventou a m conscincia
para se fazer mal, depois que a sada mais natural para esse quererfazer-mal fora bloqueada esse homem da m conscincia se
apoderou da suposio religiosa para levar seu automartrio mais
horrenda culminncia. Uma dvida para com Deus: este pensamento
tornou-se para ele um instrumento de suplcio. Ele apreende em
Deus as ltimas antteses que chega a encontrar para seus
autnticos insuprimveis instintos animais, ele reinterpreta esses
instintos como culpa em relao a Deus (como inimizade,
insurreio, rebelio contra o Senhor, o Pai, o progenitor e
princpio do mundo), ele se retesa na contradio Deus e Diabo,
todo o No que diz a si, natureza, naturalidade, realidade do seu
ser, ele o projeta fora de si como um Sim, como algo existente,
corpreo, real, como Deus, como santidade de Deus, como Deus
61

juiz, como Deus verdugo, como Alm, como eternidade, como

tormento sem fim, como Inferno, como incomensurabilidade do
castigo e da culpa [...] a vontade do homem de sentir-se culpado e
desprezvel, at ser impossvel a expiao, sua vontade de crer-se
castigado, sem que o castigo possa jamais equivaler culpa, sua
vontade de infectar e envenenar todo o fundo das coisas com o
problema do castigo e da culpa, para de uma vez por todas cortar
para si a sada desse labirinto de ideias fixas, sua vontade de erigir
um ideal o do santo Deus e em vista dele ter a certeza tangvel
de sua total indignidade (NIETZSCHE, 1998, P. 80-81).

Como se sabe, a palavra vontade no fortuita em Nietzsche, pois localiza

um conceito terico, chave de suas reflexes sobre o humano; assim, de acordo
com o filsofo alemo, a vontade de poder que determina as potencialidades do
homem e sua capacidade de realizao. Logo, ao entender a culpa enquanto ato
voluntrio que busca saldar a dvida, salienta-se o vazio, o niilismo do homem
que nada quer e por isso subjugado a falsos ideais.
As nove irms, por sustentarem suas existncias na rotineira listagem dos
pecados que parecem desejar cometer (como elas mesmas dizem, a culpa apraz a
Deus), representam este homem vazio de querer, reificado pelas prprias crenas,
como bem ilustra a alegoria do relgio: juntas, em unssono, as nove freiras juntas
repetem ad eternum o movimento humano para quem o tempo, inexorvel, no h
devir.
Alis, essa metfora sugerida no movimento onomatopaico do relgio, um
implacvel movimento de reiterao, parece atravessar o teatro hilstiano,
diagnosticando uma espcie de cansao entre os personagens que passam a no
vislumbrar, mesmo a no querer, ultrapassar suas prprias condies esse o
sintoma detectado pelo Demnio na pea A morte do Patriarca, em que o
abatimento das gentes refletido na figura incua do Papa, que deixou de
representar o dolo que nutria a rotina delas, e que, portanto, est prestes a perder a
Instituio que lidera (essa monarquia absolutista), e que sustm as relaes
polticas das quais, cinicamente, se vive:
ANJO 2 (consultando um livro): Os que podiam falar j falaram?
DEMNIO: H muito tempo. E falaram tudo que sabiam.
ANJO 1: No h mais nada?
DEMNIO: Nada. (pausa)
ANJO 2 (consultando um livro): Acabaram-se as guerras?
DEMNIO: H um enorme silncio.
62

ANJO 1: Comem?
DEMNIO: Empanturram-se.
ANJO 2: E as criancinhas?
DEMNIO: Gordas.
ANJO 1: E os polticos?
DEMNIO: De mos abanando.
ANJO 2: Fez-se aquele Estado ideal?
DEMNIO: Todos unidos. Uma s lngua. Alis, quero dizer, um s
pensamento.
[...]
ANJO 2: Ento est na hora do senhor intervir. Se h um problema, o
senhor sabe como ... de um pequeno problema nasce outro e
depois mais um e a roda continua a girar..
DEMNIO (com determinao): preciso intervir para apressar a
soluo. (os dois anjos entreolham-se e o Demnio comea a alisar
discretamente o rabo)
[...]
ANJO 1 (olhando para baixo e referindo-se ao Papa): o nosso
homem, no ? ANJO 2: Em apuros. E mais dois.
ANJO 1 (voz um pouco baixa. Para o Anjo 2): Como foi que eles se
agentaram tanto tempo? (o demnio d risadas discretas.
Apreensivo) Ele ouviu?
DEMNIO: s vezes os senhores fazem cada pergunta... No
acreditam no milagre?
OS DOIS ANJOS (constrangidos): Sim, sim, evidente. (pausa)
ANJO 1 (para o Demnio): por milagre ento... que eles ainda
esto l? No h outra explicao?
DEMNIO: No (HILST, 2008, p. 438-439).

Vale salientar que h dois anjos para um demnio, mas que a proporo no
torna a situao equilibrada para conhecer o contexto humano so inteis as
figuras custdias: quem sabe do homem o diabo.
O nada, o silncio, com que se preocupam os anjos no devido a algum
conforto, ao fim das guerras, ou a qualquer satisfao, pois as criancinhas gordas
no revelam uma sociedade abundante em seus recursos, mas indiferente em seus
desejos. O pensamento unnime que une os polticos e as polticas no trouxe a
utopia, mas debilidade. Por isso o Papa e os demais religiosos esto em perigo; no
que os homens no os acreditem mais, simplesmente no se importam. A ironia
da cena, menos em funo da presena ponderada e sbia do Demnio, se deve de
fato a que, duplicadas essas figuras, o Patriarca e seus sequazes, so como os
anjos jogralescos que, por sua vez, so como as nove frgeis freiras: repetem
incessantemente seu contrato de dvida com Deus na tentativa de preencher o
espao vazio de vontade no s em si, como em todos os que crem:

63

PAPA (para o Demnio): Diga... o meu rebanho, como est?

DEMNIO: O Santo Padre j no viu? Ento. preciso reviver
alguma verdade.
PAPA (com paixo): E no por amor a uma verdade que ainda
luto?
DEMNIO: A vossa verdade parece no ser a verdade deles. No
compreendem mais (HILST, 2008, p. 452).

E sobre a necessidade de manter a verdade do Papa, o Demnio continua:

DEMNIO (contornando a esttua de Jesus): Outros tambm

disseram que ele passava as noites em viglia.
PAPA: Isso verdade. Orava ao pai.
DEMNIO (grave): No, Santo Padre, no foi o que disseram. No
orava. Andava de um lado a outro, debatia-se, jogava-se no cho e
falava em voz alta.
PAPA (subitamente impressionado): Falava o qu? (faz um gesto
demonstrando que no quer mais saber)
MONSENHOR (perturbadssimo. Para o Demnio): Eu gostaria de
saber. (pausa)
DEMNIO: Falava... o rosto abrasado... as mos fechadas...
(Estende os braos para o alto, com violncia. Voz possante) Eu
no quero! Eu sou igual a qualquer outro homem, eu amo a vida!
No quero
[...]
Fazia cruzes com perfeio.
CARDEAL (perplexo): Fazia cruzes? Pra qu?
MONSENHOR: Ele no fazia cruz alguma. Fazia objetos.
PAPA: Delicados. Delicados. (pausa)
DEMNIO (sorrindo): verdade. Ele esculpia na madeira uns
pequenos cordeiros to perfeitos que noite os lobos carregavam. E
Jos O repreendia assim... sorrindo: Meu filho, pare de enganar os
lobos.
PAPA (exaltado): Basta. Basta (HILST, 2008, p. 454-455).

Da se segue a cena em que a multido, descontente, exige, atravs de

inflexes (eles no se expressam mais por palavras) que o Demnio interpreta,
alguma manifestao do Patriarca que, por no saber como agir, aceita a orientao
do insincero mediador:

DEMNIO: Talvez se o Santo Padre se desfizesse dessa

roupa... um pouco assim... (estendendo o peito para frente
dando a entender que so roupas de muita pompa) e ficasse
com outra mais simplizinha, quem sabe... se sentiriam mais
prximos de Vossa Santidade (HILST, 2008, p. 458).

64

Os dilogos expem, de maneira muito clara, o quo intimamente

articulados esto os efeitos do conceito de verdade com o exerccio de poder: na
hierarquia catlica, o rei distinto pela coroa e no pela f. E isso explica a
necessidade da manuteno do status quo o eterno retorno de que fala Nietzsche:

MONSENHOR: Mostre-lhes a cruz.

DEMNIO: Podero pensar que desejamos crucific-los. (para o
Papa) Deixai-me agir. Estou to interessado quanto vs. Se um de
ns morrer, o outro no ter escolha... porque no haver mais com
quem lutar. (alisa or abo) Preservando-os, preservo a mim mesmo.
(para o Monsenhor) Vamos, vamos at a janela. E repete as coisas,
eu que te digo.
[...]
Santo Padre, talvez exista em algum trecho uma palavra chave.
Alguma coisa que os emocione novamente.
PAPA: Amor?
DEMNIO (rindo como se o Papa tivesse falado uma tolice.
Recompondo-se): Perdo. Vamos experimentar outras palavras. Se
no der certo, podemos repetir essas que esto gastas ou inventar
uma, se necessrio (HILST, 2008, p. 460-461).

A ideia de amor defendida pelo Papa desabitada de afeto, ou melhor, da

capacidade de afetar, e isso a faz ser uma pea gasta, uma vez que o que se
pretende reavivar a capacidade de emocionar.
Como em O visitante, em que o amor mote aparente, imagem
pretensamente falsa dos vnculos humanos para escamotear as relaes de domnio
e formas diversas de submisso ao outro. No texto, o ncleo de personagens
formado por um ambiente familiar cuja especificao de cenrio por parte da autora
quer ressaltar a simplicidade da casa como quem quer sugerir o carter prosaico,
rotineiro, do que se ir falar.
A famlia constituda por duas mulheres, respectivamente me e filha, Ana
e Maria, e o Homem, designado apenas pelo gnero, marido da ltima. Flagrante, a
relao anagramtica entre os nomes das personagens femininas, Ana Maria,
denota a duplicao das personagens, o nico que elas formam e que marca o
retorno irrefutvel do mesmo: Ana e Maria, no conseguem, assim como as demais
personagens-duplo do teatro de Hilst, afirmar suas identidades, sendo sujeitas
vontade do Homem, que compe o nico vrtice mvel da relao triangular em que
me e filha tm por homem, marido e genro. Alm dele, h uma segunda presena
masculina, o Corcunda, ou Meia-Verdade, que, convidado pelo Homem para jantar
65

em famlia acaba desempenha o dbio papel de trazer tona a relao incestuosa

entre sogra e genro para, em seguida, manter a ordem prevista das coisas:

ANA (tecendo ou prxima do tear, como se tivesse acabado de tecer

alguma coisa): Muitas vezes tenho saudade de tuas pequenas
roupas! Eram to macias (sorrindo) Tinhas uma touca que, por
engano meu, quase te cobria os olhos.
MARIA (seca): bem do que eu preciso hoje: antolhos.
[...]
MARIA: Olha-me. H em mim qualquer coisa que tua?
Tenho por acaso o teu cabelo, a tua pele
O teu andar? Olha as minhas mos!
So duras. Olha o meu ventre, olha!
curvado para dentro. E no para frente.
ANA (com seriedade e meiguice): e a minha culpa em tudo isso onde
est? (ouvem-se rudos, vindos de fora. Ana olha para um dos arcos
que d para o jardim) Cala. Teu marido vem chegando (HILST, 2008,
p.149 e 155).

Aparentemente, Maria nega a associao materna. No obstante, se

observado argutamente, esse distanciamento procura desesperada pela aceitao
do marido que, dispensvel diz-lo, metaforiza senso-comum, a ordem prevista de
que falamos anteriormente.
Aqui vale considerar a elaborao batailliana sobre o erotismo a partir da
constatao da descontinuidade entre os seres que, por isso, buscam sua
completude no outro. De acordo com o pensador francs, o desejo ertico est
ligado tentativa de superao desse abismo entre ns, e por isso que se d o
desejo de reproduo que , no entanto, o campo da violncia, o campo da
violao (BATAILLE, 2004, p. 27), pois,
A passagem do estado normal ao desejo ertico supe em ns a
dissoluo relativa do ser constitudo na ordem descontnua. Esse
termo de dissoluo corresponde expresso familiar de vida
dissoluta ligada atividade ertica. No movimento da dissoluo
dos seres, o parceiro masculino tem em princpio um papel ativo;
a parte feminina passiva. , essencialmente, a parte feminina
que desagregada como ser constitudo. Mas, para um parceiro
masculino, a dissoluo da parte passiva s tem um sentido: ela
prepara uma fuso na qual se misturam dois seres que, no fim,
chegam juntos ao mesmo ponto de dissoluo. Toda realizao
ertica tem por princpio uma destruio da estrutura do ser
fechado que, no estado normal, um parceiro do jogo (BATAILLE,
2004, p. 29).
66

De forma que Maria parece reivindicar para si as possibilidades da me, de

projetar sua existncia no outro que a continue. A violncia inerente ao processo de
duplicao de si, no entanto, se no cogitada gera relaes de afeto no elaboradas
e, portanto, vazias. Por isso, o relato da noite entre sogra e genro marcado por
metforas blicas e posterior medo:

ANA (sorrindo, grave):

A noite sim era clara... (pausa)
E eu pensava naqueles a quem perdi
Treva amara,
Quando ao meu lado se fez
Uma sombra que a princpio lembrava um todo corts
Pelo porte ereto, altivo...
E por isso, por ser to belo
Eu olhei. Mas, ah, senhor,
A sombra se fez mais densa!
E olhando bem, (acentua) penso que vi...
Aquele cujo nome nem vos posso dizer...
Vs o sabeis. Me dizia:
To bela, tanto saber
To s na noite vazia?
Perdoai-me, assim dizia.
Ah, que soluo, que dor
Que lutas com ele travei!
E a manh j se mostrava
Quando a Coisa se desfez. (pausa)
Desde esse dia eu pensei
Que a beleza pode ser clara
E sombria. Desde esse dia
Nem sei, temo por tudo
O que belo. Temo... (sorrindo)
Mas a verdade que tambm
Tenho amor [...] (HILST, 2008, p. 167-168).

Relacionado assim ao contexto, o conceito de verdade desenvolvido em

funo do Corcunda, personagem que ir, artificiosamente, conduzir a cena em
favor de uma pacificao:

CORCUNDA: Meu nome ... Meia-Verdade.

[...]
Assim me chamam todos.
HOMEM (rindo): E eu que no sabia! Meia-verdade!
Tem graa! Se ningum sabe
Quando se mostra. Inteira ou meia
Pode ser bela e feia
E no ser verdade.
67

ANA (refletindo): Meia-verdade... por qu?

CORCUNDA (apontando a cintura e as pernas):
Porque daqui para baixo sou perfeito
(apontando a cintura e o tronco)
E daqui pra cima carrego meu defeito (HILST, 2008, p. 169).

A oposio prpria das palavras defeito e perfeito gera uma ambigidade

sobre a proposio do Homem quando diz que Pode ser bela e feia / E no ser
verdade e banaliza a realidade percebida por Maria sobre a noite incestuosa da
me. Salva-se a verdade confortvel, a famlia enquanto instituio e o poder do
patriarcado:

MARIA: Mas ser possvel?

Tu te deitas (aponta Ana) com aquela
E me pedes ternura?
HOMEM (alucinado): Me deito? Me deito? Ento pensas? (esbofeteia
a mulher vrias vezes) Ento pensas? (HILST, 2008, p. 175).

A violenta submisso de me e filha, se pensada atravs da colocao de

Bataille, fazem ressoar as palavras sobre a destruio do ser na busca de uma
fuso que poder jamais acontecer.
A esta altura, vale voltar pea A Empresa (ou A Possessa), mais
especificamente, a duas passagens das cenas finais, quando as ideias de Amrica
j foram cooptadas pelo Instituto, e, sobretudo, a um dilogo seminal do texto, sobre
que tipo de aproveitamento se pode tirar da aluna:
INQUISIDOR: Um pirilampo carnvoro... pensando. No tenho muita
confiana. (pausa)
[...]
(desanimado): Mas de que forma aproveit-la, de que forma? Com
as asas que tem.
[...]
Um aproveitamento eficiente e concreto bem da competncia do
poder temporal. Eles tm sempre timas ideias. E para os casos
assim so primorosos.
BISPO: E o poder temporal no representado pelo colgio?
INQUISIDOR
(cansado):
Pela
empresa,
pela
empresa,
Reverendssimo.
BISPO: A empresa, o colgio, o instituto, e logo mais haver uma s
palavra para tudo. Ser a sntese, meu amigo (HILST, 2008, p. 8688).

68

O propsito de sntese dito pelo Bispo no nos soa vo ele a segunda

instncia da monarquia clerical; isto , na ausncia do Papa, o rei absolutista o
Bispo, da projetar uma instncia de poder nica. Assim, o aproveitamento eficiente
a que o Inquisidor se refere retoma a noo de destruio e alienao dos corpos,
em Foucault, atravs de procedimentos disciplinatrios. Nas palavras do francs,

O corpo: superfcie de inscrio de acontecimentos (enquanto que a

linguagem os marca e as ideias os dissolvem), lugar de dissociao
do EU (que supe a quimera de uma unidade substancial), volume
em perptua pulverizao. A genealogia, como anlise da
provenincia, est portanto no ponto de articulao do corpo com a
histria. Ela deve mostrar o corpo inteiramente marcado de histria e
a histria arruinando o corpo (FOUCAULT, 2008, p. 22).

Assim, aproveitar Amrica submet-la, enquanto corpo, ao do poder

que aniquila, mesmo anula as capacidades de vontades. Voltando Foucault, no
o consenso que faz surgir o corpo social, mas a materialidade do poder se
exercendo sobre o prprio corpo dos indivduos (FOUCAULT, 2008, p. 146). E no
por outra razo as Cooperadoras entendem que a melhor forma de anular Amrica
dar-lhe aquilo que ela entenda como expresso da sua vontade:

SEGUNDA COOPERADORA: [...] No caso de Amrica,

imprescindvel que logo de incio ela goste das pequenas coisas.
Sabe, o que chamvamos antigamente de afeto. a nica maneira
de segur-la no posto por enquanto
[...]
Amrica, daqui por diante voc tomar conta das pequenas coisas.
Chamam-se Eta e Dzeta. V como so bonitas... (com melosidade
na voz, e um certo tom burlesco) brilhantes, veludosas, no te vm
cabea os brinquedos de antes, de pelcia? E ao mesmo tempo que
ritmo, que astcia nesse caminho... v s... de ida e volta. E que
graas nas garras, que brilhosa aquela segunda garra esmaltada de
rosa. Amrica, toda essa sutileza, essa fina apreenso de Eta e
Dzeta, ns devemos tcnica. E essa delicada aparncia, esse
existir astuto e moderado, tem infinitas conotaes ticas e estticas.
E... bem, o mecanismo aparentemente simples, mas que
complexidade nisso de devorar a luz dos outros [...](HILST, 2008, p.
90-96).

Eta e Dzeta, ao serem tomados pela Empresa, tornam-se dispositivos de

controle capazes de acusar no s as oscilaes da conscincia, mas tambm a
intensidade do conflito (HILST, 2008, p. 91); quer dizer, Eta e Dzeta passam a ser a
69

materialidade do poder que age sobre o indivduo mutilando seu corpo, acusando
seus desejos para enfim esvazi-los, invalid-los, arruinando suas possibilidades do
querer e isto custa a vida de Amrica.
Quem explica, de fato, todo o percurso do esvaziamento da vontade e a
manipulao do saber, da verdade, , todavia, o Demnio, de A morte do Patriarca:

DEMNIO (tomando atitudes professorais): [...] Vou

unicamente repetir o que sei desde sempre: todo mestre que
deseja comunicar uma verdade aos espritos humanos deve,
de alguma maneira, adaptar essa verdade s ideias geralmente
aceitas, s vezes so verdades, outras vezes meias-verdades
ou preconceitos populares. Certo?
[...]
Bem. Nenhum educador razovel comea seus ensinamentos
tentando esvaziar o esprito de seus discpulos daquilo que ele
considera verdades imperfeitas, antes de lhes comunicar a
verdade superior. De acordo?
[...]
O mestre procurar estabelecer (o Demnio procura ilustrar o
que est contando) um ponto de contato entre os antigos
conhecimentos e o novo e assim poder modificar
gradualmente as ideias inexatas ou falsas para encaminhar,
em seguida, o seu aluno ao perfeito conhecimento.
[...]
Primeiramente devo lhe dizer que no estou inventando tudo
isso, apenas endossando trechos dos melhores tratados de
demonologia. [...] e segundo esses tratados, o que eu afirmei
a verdade de todo educador e tambm a verdade (referindose a Jesus) dAquele. [...] Sim, porque Ele se adaptava s
crenas populares. Quando encontrava espritos obcecados
pela ideia de que ns existamos, Ele se adaptava crena
popular e agia como se aquela crena fosse verdade, ainda
que a sua conscincia profunda conhecesse o verdadeiro
estado das coisas, ainda que Ele soubesse que ns no
ramos nada mais do que estados patolgicos da alma ou do
corpo. [...]
[...]
Senhores: as pginas das santas escrituras dizem bem da
maneira como Deus se acomoda pequenez da f e do saber
humano (HILST, 2008, p. 476-479).
Amrica, enquanto aluna, tem a verdade em que ela acreditava, adaptada
para uma nova verdade exatamente como o fez a sacra histria, que foi moldada,
segundo o Demnio, para que ficasse bem acomodada verdade dos fiis (talvez
70

seja por isso que a palavra paixo tenha uma conotao religiosa to explcita) e,
assim, aqueles que eram nada mais do que estados patolgicos da alma ou do
corpo erigiram uma verdade institucional, um ardiloso preceito capaz de justificar
hierarquias, criar valores, operar condutas: a oniscincia divina.
Como fazem parte da humanidade, daqueles que so frgeis, como mesmo
atesta o Demnio em uma de suas falas, todos capitulam, ainda que no o
reconheamos. Atiados pela cobia e pela vaidade, o Cardeal e o Monsenhor so
convencidos pelo Demnio a ir ter com a turba enfurecida que no se exprima mais
por palavras (astuciosamente pensado, o ardil que convence os clrigos poderia
tambm convencer a todos). Assim, diante das esttuas de Mao, Lnin, Marx e
Ulisses, os trs religiosos confabulam:

CARDEAL (surpreso): Ulisses?

MONSENHOR (encantado): Ulisses?
DEMNIO (encantado): Uma dimenso de heroicidade.
[...]
(entusiasmado, pegando a lousa e pendurando- a na
esttua de Ulisses): Inventamos uma sigla. (vai escrevendo
enquanto fala) Lnin, Ulisses, Marx, Mao, igual a xito.
Ficaria assim: Ele de Lnin, U de Ulisses, Eme de Marx,
Eme de Mao, E de xito. (escreve com letras grandes)
LUMME. LUMME. Quer dizer luz (HILST, 2008, p. 483).

Antes de qualquer outra considerao, necessrio destacar a rubrica da

autora, em relao ao Demnio que explicita seu estado de entusiasmo, cuja
etimologia revela: enthousiasms, aquele que est cheio de Deus. Isso
conveniente ideia de xito, estrategicamente posta no final, e que passa
despercebida pelos dois clrigos, que vo ao encontro do povo, levando-lhes a luz e
a heroicidade que o diabo aconselhou e so mortos a tiros de metralhadora, assim
como o Papa, que chega sacada e fuzilado.
Para terminar, coerente pensar, em meio a essas mortes, no filho de Ana,
da pea O visitante, que est por vir. Rebento da capacidade atrofiada de amor
71

entre os homens, comprova a teoria do Demnio de que a verdade se dispe da

vontade dbil e, por isso, torna-se vazia de significado. Voltando a Nietzsche:

Foi com a ajuda de tais invenes que a vida conseguiu ento

realizar a arte em que sempre foi mestra: justificar a si mesma,
justificar o seu mal; agora ela talvez necessite de outros inventos
(por exemplo, vida como enigma, vida como problema do
conhecimento) (NIETZSCHE, 2005, p. 58).

O nascimento uma forma de dar sentido vida vazia. Neste caso,

entretanto, ele serve ao corolrio das perdas, afirmao do cansao e, talvez, por
isso, seja de se notar que, entre os dolos escolhidos para serem revividos a fim de
conseguir afetar de novo o povo, s mesmo a esttua de Jesus jamais tenha sido
cogitada. Qui porque a memria e a dor necessrias manuteno do poder
tenham sido elas tambm invencionices engenhosamente pensada para um mundo
sem heris:

DEMNIO (para Jesus): Meu Senhor, sempre me colocas em boas

enrascadas. (caminha at a janela, olha atravs das vidraas para o
povo) O tdio... o tdio... e o tdio consome mais do que a fome e as
batalhas. [...] v, Senhor, a carne dos humanos est flcida, o ventre
arredondado e volumoso. Pediram para comer. Est certo, est
certo, mas bem que eu lhes dizia h tantos anos atrs: est bem, a
comida esta bem, mas depois da comida o qu? (sorrindo) Diziam
que depois da comida, depois do ventre saciado, comearia um novo
tempo. [...] Um tempo de nada, um tempo de nada. [...] Bem, em
nome da necessidade se batiam... e s vezes nessa luta eu tinha a
esperana de que chegariam a se conhecer. Mas no foi mesmo
uma ingnua esperana? (HILST, 2008, p. 487-488).

72

3.2 O heri, a sua medida

Que exame este
Que no chega a perguntar?
Com os excessos de anunciao
Os anjos estatelam-se no cho:
De to humanos
So levados para as urgncias
Ainda no se aperceberam
Que finalmente
H uma urgncia medida do mundo
A distraco intolervel
Li no cho
Que o infinito
Quando se volta para trs
No v nada
(Boaventura de Sousa Santos)

H uma urgncia medida do mundo, admoesta-nos Boaventura de Sousa

Santos em seu poema. Dispensados os anjos, os consolos e toda sorte de heris,
resta o trabalho propriamente humano de atender s urgncias que no se podem
ver. Talvez por isso haja personagens-duplos em todo o teatro hilstiano, como se
no houvesse quaisquer possibilidades de acalanto. E talvez tambm por isso no
seja um teatro de heris: os homens so seres escatolgicos, delibera o Juiz
Jovem, em Auto da barca de Camiri.
A avaliao positiva do humano via jurdico revela a condenao imposta a
todos indistintamente:

JUIZ JOVEM: [...] Os homens so seres escatolgicos. Esse tema

timo para discorrer. Veja. (vira-se para a platia) Escatologia,
certamente os senhores sabero o que : nossas duas ou trs ou
mais pores matinais expelidas quase sempre naquilo que
convencionalmente chamamos de bacia. Enfim, (curva a mo em
direo boca e estende em direo ao traseiro) esse entra e sai.
Para vencer o cio dos senhores que dia a dia mais freqente, no
bastar falar sobre o poder, a conduta social, a memria abissal, o
renascer. preciso agora um outro prato para o vosso paladar to
delicado. (vira-se para o velho) E se pensssemos num tratado de
escatologia comparada? Nada mais atual e premente.
JUIZ VELHO: [...] se voc abrir um dicionrio, ver que a palavra
escatologia tem dois sentidos. Um, essa tua matria, est certo. O
73

outro, faz parte da teologia. Escatologia: doutrina das coisas que

devero acontecer no fim do mundo.
JUIZ JOVEM: Mas est perfeito! Uma surpreendente analogia! No
fim do mundo sobre nossas cabeas uma nova esfera! A
coproesfera! Sobre nossas cabeas enfim o que os homens tanto
desejam: a matria! Voc no se entusiasma? Sobre nossas
cabeas como um novo cu, a merda! Escatologia pura! (HILST,
2008, p. 189- 191).

Vista assim, teleologicamente, a natureza humana parece determinar que as

prprias aes nunca sejam de grandeza e glria, impossibilitando ao homem que
supere sua condio, restando to somente cumprir seu destino com resignao. E,
para demonstrar que no h escapatria, tudo o que dito pelo Juiz Jovem
reiterado pelo Juiz Velho e vice-versa: no h possibilidade de clemncia, como eles
mesmos afirmam. Assim, ao que parece, no nos pertencem os grandes atos: a
pequenez da f paga com o fim certo dos nossos dias.
De maneira similar, na pea O Verdugo, o Juiz Jovem e o Juiz Velho julgam
e condenam morte um Homem, cujas caractersticas explicitamente messinicas
so mais uma vez entendidas como um perigo sutil (HILST, 2008, p. 412) para a
ordem prevista da sociedade:

MULHER (rspida. Para o Verdugo): Come, come, durante a comida

pelo menos voc deve se esquecer dessas coisas. Que te importa se
o homem tem boa cara ou no? apenas mais um para o repasto da
terra. (pausa)
VERDUGO (manso): Voc no compreende.
MULHER: No compreendo, compreendo muito bem, mas que me
importa? No sou eu que fao as leis. Estou limpa. E voc tambm
est limpo. (pausa. Comeam a tomar a sopa).
[...]
Bondade dar dinheiro para encher a barriga. Ele te deu dinheiro,
por acaso? (HILST, 2008, p. 367-368).

No caso de O Verdugo, a crise tica do carrasco causa um cisma na famlia,

deixando claro como as relaes ali so estabelecidas de forma institucional e os
laos consanguneos, reduzidos a convenes arbitrrias de coexistncia. Se
bondade dar dinheiro, para a Mulher, a Filha e o Noivo, os Juzes esto do lado
da lgica compreendida pela maioria; e por isso que os Cidados se juntaram a
eles, matando o Verdugo, que morre em nome do Homem, que morre em funo de
nada.
74

Voltando ao Auto da barca de Camiri, quando os Juzes ouvem o Prelado e

o Trapezista, tergiversam sobre os efeitos do amor e a existncia a partir de seus
conceitos sobre a matria:

PRELADO: Senhor, todo aquele que o v

H de crescer...
JUIZ VELHO (com ironia): Em razo e em cincia?
TRAPEZISTA:
Em amor, Excelncia.
[...]
JUIZ JOVEM (para o velho):
Ora, devo estar mal da vista.
E ainda mais acreditar num prelado
Num passarinheiro e num trapezista...
JUIZ VELHO: Estou muito cansado.
Dizer que esse homem existe
o mesmo que afirmar
Que no estamos aqui
Sentados. Que nunca estivemos.
JUIZ JOVEM: Estaremos?
JUIZ VELHO: O qu? Aqui?
JUIZ JOVEM: Ou algum dia estaremos l
Onde esse homem est?
Rudo surdo de metralhadoras (HILST, 2008, P. 220).

claro que a parte mais eloquente do dilogo est na rubrica da autora a

resposta s perguntas dos Meritssimos; que, sabe-se bem, no chegam a
perguntar.
De toda forma, as proposies beiram a falta de nexo, mas buscam suporte
num raciocnio de logicidade que ao negar no homem as suas sensibilidades, nega
tambm a sua liberdade. Por isso, na pea O novo sistema a escola o ambiente
para se falar sobre o aprendizado enquanto forma de condicionamento humano: ali,
os alunos so, simultaneamente, estimulados a estudar fsica exaustivamente e a
admirar a funo da disciplina e da hierarquia sem nenhuma percepo crtica, para
que sempre obedeam ao sistema, sem question-lo. Como repetido por diversos
personagens na pea, s se deve pensar nas rbitas permitidas; caso contrrio, a
ousadia paga com a morte, que no deve ser percebida pelos que ainda vivem:

MENINA: [...] Escute: os olhos devem registrar essa cena (aponta os

homens sem olhar) apenas um instante. Amarrar os homens no
poste uma simples demonstrao de poder. para produzir em
ns todos uma reao interior automtica, voc compreende?
Automtica. (pausa) Nunca se falou to claro.
75

[...]
MENINO: E por que voc no me denuncia? Voc me ama?
MENINA: Porque eu posso ainda te dar algum tempo. Tenho poder
para isso. (pausa) No, eu no te amo. Eu no sei o que o amor.
Eu sei o que a atrao e repulso. Voc me atrai (HILST, 2008, p.
345).

Menino e Menina, como se v, no so os opostos suplementares um do

outro, o adestramento bem sucedido no se lhes repercute. Questo irrelevante para
o sistema, j que quando o Menino mata a Menina, ainda que tenha sido por um
motivo passional, assinala a vitria do sistema, pois as causas que o levaram a
cometer assassinato produzem um pria.
Hilda Hilst, na colocao introdutria As aves da noite, esclarece que a
pea foi uma tentativa de interrogar Deus, o GRANDE OBSCURO que Deus. Isto
, interrogar em que momento, na miservel existncia humana, pode ter havido
alento:
MAXIMILIAN (ainda ajoelhado): H certas coisas absurdas... mas
que talvez seja o medo... que faz com que as pessoas faam certas
coisas absurdas.
CARCEIREIRO (com ironia e alguma agressividade): Muito bem,
Maximilian. Muito bem. O medo ento. O medo naqueles que
enlouquecem [...] em todos. O medo sempre. Muito compreensvel.
D bem para entender. O medo para tudo em todos. Muito bom
(HILST, 2008, p. 245).

O texto agnico reproduz a solido implacvel. Loucos de fome e medo, os

prisioneiros buscam sem esperana nos seus fardos o salvo-conduto para dispor
das prprias vidas:

MAXIMILIAN: [...] quando eu entrei para o seminrio (tentando ser

natural) eu pensava que nas minhas oraes... Deus se mostraria.
Pensava que o ato de rezar seria acompanhado de infinito consolo,
que eu teria sensaes, sabe? Me sentiria leve, o corao ficaria
inundado de luz, de calor, quem sabe... se at vises teria. Uma vez
diante do Santssimo exposto eu vi uma claridade... e depois sabe o
que era? (ri) Tinham acendido a luz da sacristia. (ri) A luz, sabe, a luz
l dentro tambm clareou o altar, lgico. (ri) Lgico, lgico, a luz da
sacristia.
[...]
ESTUDANTE: E agora?
MAXIMILIAN: Agora a treva e a luz so uma coisa s. (pausa)
ESTUDANTE: Voc desejou muito essa morte, no foi?
MAXIMILIAN: Eu no pude me conter. Na verdade eu no pude me
conter (HILST, 2008, p. 252-279).
76

O altrusmo do padre Maximilian Kolbe, que se ofereceu para ir para o poro

da morte no lugar de outro preso, no ato herico, mas oportunidade de exercitar a
virtude e praticar o martrio. Lies apreendidas do seminrio vazio de luz e consolo.
Se uma das capacidades hericas suportar uma sina incomumente
dolorosa, porque, no fundo, o suplcio no se perde no tempo e as dores se
tornam monumentos erigidos pela memria:

JOALHEIRO (tenso crescente): Eles vo se lembrar. Daqui a vinte

anos eles vo se lembrar de ns. Cada um, a cada dia, a cada noite,
vai se lembrar de ns [...].
ESTUDANTE: No comeo... eles se lembraro. Depois... sabe, h
uma coisa no homem que faz com que ele se esquea de tudo...
(pausa. Lentamente) O homem ... (voz baixa) Voraz... voraz (HILST,
2008, p. 290).

Todo sacrifcio incuo diante do esquecimento. Todo sacrifcio se torna

incuo diante do fato de que novos imolados perdero suas faces nos fardos que
custaro a carregar e do qual no se despojaro. O exerccio do infinito, sobre o que
fala o poema de Boaventura, se desdobra nisso, no trabalho intil de suportar o
fardo buscando a mesmo a esperana de que um dia finde a medida humana e sua
capacidade de agentar:

JUZES (juntos): se tal Homem existiu

A lei nunca o soube
Nem nunca permitiu.
JUIZ VELHO: E para evitar daqui por diante
A possibilidade do milagre
E existncias sutis
Tumultuando a cidade,
A lei... (ouve-se uma rajada de metralhadoras)
A lei...
Ouve-se nova rajada de metralhadoras. O trapezista sai rapidamente
e volta rapidamente.
TRAPEZISTA: Excelncias! (desesperado)
Mataram os pssaros!
Mataram os ces!
PRELADO: Por qu?
TRAPEZISTA: Para que no se transformassem em guardies.
JUIZ JOVEM: Guardies? De qu?
TRAPEZISTA: De um futuro! Assim disseram.
[...]
77

JUIZ VELHO: Pois . (olha ao redor e para a porta aberta. Voz baixa)
A lei... (voz alta) herica. Pois afinal arriscamos a vida nesta toga.
(o Juiz Jovem faz sinal para que o Juiz Velho se apresse) Bem,
bem... A nossa sentena antes de tudo um conselho: [...] Que
todos os trs, daqui por diante, vendo alguma coisa, por favor, no
insistam, no insistam. [...] Se tudo isso no se cumprir... (voz alta
por esquecimento) A lei...
[...]
Rajada de metralhadora matando o Trapezista e o Prelado.
JUIZ VELHO: , mas que contratempo! Afinal, ns, os da lei...
Rudo de preparao para abrir fogo.
JUIZ JOVEM: Por favor, no insista, no insista. Venha, vamos
embora. (vai empurrando o velho at a porta) Venha depressa, que
cidade, que visita! Um homem fazendo milagre, pura fantasia, que
vaidade! Nem lcito seria que vivesse, quem assim vivia... (pausa)
JUIZ VELHO: Mas agora o que fazer? (pequena pausa)
JUIZ JOVEM: Agora, Excelncia, agora...
Agora vamos comer! (HILST, 2008, p. 225-227).

Essa noo de escatologia determina, aqui, a medida humana da no

haver heris no teatro de Hilda Hilst: absurda, a dimenso da existncia para a qual
as leis, sejam elas familiares, religiosas, jurdicas, educacionais, existem para as
anunciaes. E, aos distrados, resta-lhes deixar a alegria de no saberem que
no se morre em paz.

78

3.3 Um enorme silncio

Joo Adolfo Hansen, no livro Alegoria construo e interpretao da

metfora, reflete sobre os usos que se pode fazer deste instrumento de construo
de imagens. De acordo com o professor,
[...] no se pode falar simplesmente de a alegoria, porque h duas:
uma alegoria construtiva ou retrica, uma alegoria interpretativa ou
hermenutica. Elas so complementares, podendo-se dizer que
simetricamente inversas: como expresso, a alegoria dos poetas
uma maneira de falar e escrever; como interpretao, a alegoria dos
telogos um modo de entender e decifrar.
[...]
Genericamente, a alegoria dos poetas uma semntica de palavras,
apenas, ao passo que a dos telogos uma semntica de
realidades supostamente reveladas por coisas, homens e
acontecimentos nomeados por palavras. Por isso, frente a um texto
que se supe alegrico, o leitor tem uma dupla opo: analisar os
procedimentos formais que produzem a significao figurada, lendo-a
apenas como conveno lingstica que ornamenta um discurso
prprio, ou analisar a significao figurada nela pesquisando seu
sentido primeiro, tido como preexistente nas coisas, nos homens e
nos acontecimentos e, assim, revelado na alegoria (HANSEN, 2006,
p.8-9).

A distino entre semntica de palavras e de realidades -nos

profundamente necessria para pensar toda a elaborao reflexiva do teatro de
Hilda Hilst em seu contexto.
O dramaturgo Yan Michalski, em O teatro sob presso uma frente de
resistncia, registra a reao do teatro brasileiro durante dos anos de represso. De
acordo com ele, nas dcadas de 60 a 80 surgiu um teatro mais genuinamente
brasileiro, mesmo ufanista, e cujas temticas estavam voltadas para os problemas
sociais do pas. No obstante, de acordo com Michalski, pode-se notar, em 69, uma
diminuio das atividades, at ento intensas, e isto devia-se

[...] em parte ao estado de choque em que a nao, esmagada por

um golpe de uma violncia sem precedentes, se encontrava: o lazer
no estava, decididamente, entre as preocupaes prioritrias das
pessoas nos primeiros meses aps a decretao do AI-5. Mas, por
outro lado, a classe mdia afastou-se tambm do teatro, influenciada
pela campanha que o esquema dominante havia desfechado contra
ele, fazendo-o parecer perante a opinio pblica como um antro de
79

perverses, violncia e subverso: o mais prudente para o potencial

espectador era passar longe das bilheterias. No h como negar,
tambm, que a barulhenta ala do chamado teatro de agresso
assustou bastante o pblico tradicional e, em vez de for-lo a
participar ativamente do acontecimento cnico, de acordo com a sua
proposta, afastou-o das salas, que se tornaram mais vazias do que
nunca (MICHALSKI, 1985, p. 38).

interessante considerar que talvez Hilda Hilst possa ter se concentrado em

todo o seu trabalho na dramaturgia (sim, mesmo sabendo que sua primeira pea
data de 1967 e o efeito descrito por Michalski de 1969) no vazio da platia. No na
ausncia de espectadores, especificamente, mas mais nesse recrudescimento das
ausncias que sentido como efeito da ditadura militar. E possvel dizer que para
HH talvez no seja: ela percebe o esvaziamento antes, por isso suas peas insistem
tanto em falar sobre o silncio e nem tanto dos silenciados. que o silncio se
impe, pesado, mas quase no se percebe, at que no se fale mais por palavras,
como explicita a pea A morte do patriarca, exatamente do ano de 1969. A violncia
diagnosticada no emudecimento imposto pela atrofia das vontades excede o
contexto poltico da autora: do humano, suas potencialidades (leia-se a toda a
semntica nietzschiana) e afetos que se trata. Por isso, a ideia de Deus que no
repousa o prprio homem refletido na imagem umbrosa-luzidia capitalizada nos
altares e nos tribunais.
Assim, neste teatro, a alegoria no s desempenha o papel duplo de que
trata o professor Hansen, mas exige de seus leitores/espectadores que interfiram no
texto atravs dessa dubiedade, cujas semnticas, das palavras e das realidades,
passam a ser instrumentos de anlise da realidade e de resistncia dos efeitos da
reificao. Entenda-se nisso o carter retrico da alegoria, na sua aplicabilidade
como antdoto para o mito, como mesmo o fazia Benjamin, ao mesmo tempo que
a incorpora como mtodo de escrita e de crtica (HANSEN, 2006, p. 19).
Desse jeito, a prpria ausncia de um heri, entre outras, pode ser
entendida como elaborao alegrico-discursiva. Voltando ao relato de Michalski,

As agresses oficiais ou oficiosas, por sua vez, no param, embora

seja mais difcil acompanhar todas as traumticas ocorrncias do
setor, pois a imprensa, que at ento as noticiava, acha-se por sua
vez severamente censurada. O nmero de peas proibidas ou
desfiguradas pela censura em 1969 conta-se por dezenas. Um dos
conflitos que ganham notoriedade gira em torno da famosa cena do
80

nu em Hair, quando do lanamento do musical americano em So

Paulo. Aps algumas marchas e contramarchas, a cena finalmente
liberada, com a condio de que seja realizada na penumbra.
Presente estria, escrevi na poca que a penumbra era tal que
nem me dei conta da realizao da cena... (MICHALSKI, 1985, p.
39).

Outro aspecto necessrio s consideraes o de levar em conta a

alegorizao como metalinguagem, quer dizer,

ela uma glosa que se integra ao texto, existindo apenas nele, em

sua literalidade. Pens-lo assim implica ler a alegoria como
conveno para o leitor. O que significa, mais uma vez, uma opo
binria na recepo: ler o poema como narrativa [...]. Ou ler a
narrativa no por ela mesma, mas como ornamentao de outro
discurso implcito, subtexto que vai sendo produzido medida que se
l (HANSEN, 2006, p. 42).

O subtexto que ns produzimos enquanto leitores talvez seja o aspecto mais

relevante do processo de construo da alegoria porque capaz mesmo de tir-lo
da condio de silenciado, pois elabora as semnticas da realidade e da palavra a
fim de compor, num processo de pluralizao e pulverizao, tantas palavras
quantas realidades de que trate. Isso define, de certo modo, o carter atemporal do
teatro hilstiano, j que o mais importante da construo alegrica , como bem
entendia Benjamin, o olhar alegorizante que se faz dela.

81

4 AOS TEMPOS ALEGRES

No incio dos anos de 1960, devido poluio da atmosfera e,

sobretudo do campo, por causa da poluio da gua
(rios azuis e canais lmpidos),
os vaga-lumes comearam a desaparecer
Pasolini

4.1 Sobre asas e lampejos

O teatro de Hilda Hilst expe uma viso pessimista da condio humana.

Seus personagens representam o vazio e a falncia do projeto iluminista do
humano: abandonados ao ermo pelo medo no tm mais f e por isso so tolos
indiferentes sina que os condena mediocridade que, ingenuamente, acreditam
poder suplantar atravs de um planejamento supostamente racional, pautado na
tcnica e no controle a fim de emancipar suas eternas (sempre as mesmas)
ambies: os diversos Institutos que regulam a vida em sociedade.
No entanto, apesar da constatao implacvel do esgotamento, preciso
notar (n)este teatro como, (n)um movimento sutil, quase como o esboar, apenas
insinuante, porm decisivo, de radical importncia, uma aposta na esperana como
num lampejo. No toa os textos esto salpicados de metforas cerleas que se
constroem num processo dialtico com o olhar; assim, como se na luz recebida
pelas retinas e a imagem capturada pela nossa sensibilidade houvesse um
comprometimento com a lucidez do que visto; ver torna-se uma forma de saber.
Por isso, em HH, sobretudo, deve-se notar o processo de construo das
alegorias como prprio de um exerccio de metalinguagem o que, no teatro, mais
que em todo o seu trabalho, ato de resistncia ao contexto de reificao e barbrie
de que ele mesmo trata. Escrever resistir e isto basta para se que se entenda a
aparente distopia das peas como mais uma construo metafrica para falar de
uma utopia possvel.
claro que isso no nega a violncia diagnosticada, porm redimensiona as
possibilidades do homem diante de si mesmo: bem onde parecia extinta, h uma
fagulha que pode atiar o desejo, potencial desinibidor das vontades vontade de
ver: este o logro vital, a revoluo sorrateira, quase imperceptvel, que principia no
82

labor do texto. E, por isso, quem parece entender este risco no paga a conta da
temeridade.
Voltando pea A empresa (ou a possessa), quando o Bispo caracteriza
Amrica como a imagem fulgurante-fugidia, capaz de encantamento e insurgncia:

BISPO: [...] A senhora veja: h certos pirilampos que simulam sinais

luminosos de comunicao, sinais caractersticos de outra espcie. E
assim conseguem atrair seus quase irmos e... os devoram.
SUPERINTENDENTE (enojada): Um pirilampo... carnvoro?
BISPO: Sim... quase isso.
INQUISIDOR (confidencial): Mas ser lcito?
[...]
Existir essa espcie de pirilmpica?
BISPO (sorrindo, com algum pedantismo): A natureza to
artificiosa... (HILST, 2008, p. 84).

Alis, a metfora luminescente desenvolvida no livro A sobrevivncia dos

vaga-lumes, de Georges Didi-Huberman, em que o filsofo reflete especificamente
sobre a imagem produzida no texto O artigo dos vaga-lumes, de Pasolini, bem como
sua trajetria esttico-poltica e sobre como h, em alguns momentos de exceo,
seres humanos que se tornam vaga-lumes, que, na sua dana alegre, so errticos,
intocveis e resistentes enquanto tais (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 23). Nas
palavras do professor francs, Pasolini at indica, muito precisamente, que a arte e
a poesia valem tambm como esses lampejos, ao mesmo tempo erticos, alegres e
inventivos (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 20).
No obstante, assim como o Bispo de Hilda Hilst que percebe na
engenhosidade da natureza uma ameaa para os seus planos de controle do
Instituto e por isso provoca a morte de Amrica, Pasolini constata no
desaparecimento dos vaga-lumes a assimilao das vontades por um outro tipo de
fascismo, ainda mais temerrio:

A tese a seguinte: acredita-se erroneamente que o fascismo dos

anos de 1930 e 1940 foi vencido. Mussolini foi sem dvida executado
[...]. Mas, sobre as runas desse fascismo est atrelado o prprio
fascismo, um novo terror ainda mais profundo, mais devastador aos
olhos de Pasolini. De um lado, o regime democrata-cristo era ainda
a continuao pura e simples do regime fascista; por outro lado, por
volta da metade dos anos de 1960, aconteceu algo que deu lugar
emergncia
de
um
fascismo
radicalmente,
totalmente,
imprevisivelmente novo.
83

[...]
O verdadeiro fascismo, diz ele, aquele que tem por alvo os
valores, as almas, as linguagens, os gestos, os corpos do povo.
aquele que conduz, sem carrascos nem execues em massa,
supresso de grandes pores da prpria sociedade [...] (DIDIHUBERMAN, 2011, p. 26-29).

Pasolini v na claridade dos holofotes e letreiros da sociedade de consumo,

em oposio treva noturna, a molstia que levou ao desaparecimento dos vagalumes e, por extenso, ao desaparecimento do humano no corao da sociedade
atual (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 29). O tom distpico da constatao pasoliniana
o aproxima bem das leituras que temos feito do teatro hilstiano. Pelo menos at
aqui.
Acontece que Georges Didi-Huberman se prope a retomar a questo e
pensar numa possvel sobrevivncia desses seres, apesar de seu aniquilamento e
nesta construo concessiva que temos o nosso turning point:

Trata-se de nada mais nada menos, efetivamente, de repensar nosso

prprio princpio de esperana atravs do modo como o Outrora
encontra o Agora para formar um claro, um brilho, uma constelao
onde se libera alguma forma para nosso prprio Futuro. [...] Afirmar
isso a partir do minsculo exemplo dos vaga-lumes afirmar que em
nosso modo de imaginar jaz fundamentalmente uma condio para
nosso modo de fazer poltica. A imaginao poltica, eis o que
precisa ser levado em considerao (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 61).

Voltando a Hilda Hilst: escrever resistir; portanto, preciso ampliar

Amrica, quer dizer, entend-la, na sua prpria existncia, enquanto signo, como o
princpio de (uma?) esperana, como fala Didi-Huberman, ou uma forma de
organizar o pessimismo. Insistentemente caracterizada pela lucidez, a personagem
o indcio da aplicao poltica da imaginao em Hilst, e de como as luzes e
clares, no extintos, devem ser procurados em lugares menos bvios; afinal, a
natureza mesmo artificiosa.
Da o termo sobrevivncia tornar-se conceito para o contexto com qual
lidamos, porque ele no se abre em horizontes, pressupondo uma sada messinica
(cf. DIDI-HUBERMAN, 2011, p 84-89), uma expectativa utpica para solucionar os
conflitos, mas prope uma filologia e uma arqueologia (Ibid., p. 88-89) que

84

[...] do forma potncia, violncia intrnseca de seu pensamento.

Por outro lado, o mundo dos fins que se abre nossa vista e
concerne, desde logo, a nossa prpria situao contempornea. Mas
tudo isso sobre o fundo de uma terrvel, de uma desesperante ou
desesperada, de uma inaceitvel equivalncia poltica dos extremos
imersos no mesmo horizonte, na mesma claridade ofuscante do
poder (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 89).

Didi-Huberman, sem dvida, est articulando conceitos que no so

necessariamente equivalentes, na inteno dialgica, at alegorizante, de propor a
imagem da sobrevivncia vinculada postura daqueles que devem ser capazes de
procurar seus lampejos nos lugares onde a luz menos evidente, onde o claro
no aniquila a centelha.
Nesse sentido, podemos vislumbrar momentos gneos nas peas de Hilda
Hilst que se fazem mais ou menos ntidos, em diferentes circunstncias. Ao final de
O novo sistema os atores so levados a despir-se de seus personagens e (in)surgir
no palco como indivduos, conclamando a solidariedade dos espectadores:

[...] em seguida todo o elenco, no mais como personagens mas

como atores vai surgindo no palco.
TODOS (dirigindo-se ao pblico):
Ns temos medo, sim. Ns temos muito medo.
Esse nosso tempo de feridas abertas
Este Velho Sistema em que vivemos
(apontando para o pblico)
Tu, esse homem
Que deseja agora ser o centro de todo o universo,
(apontando para o pblico)
Tu, esse homem que usa de si mesmo
Com infinita torpeza,
Tu, que ests a, e que nos viste
Pensa: o que fizemos no foi advertncia?
Ns temos medo sim.
Ns temos medo de que o velho Sistema, este
em que vivemos,
Pelas chagas abertas, pela treva
Nos atire
Para um Novo Sistema de igual vileza.
Ah! Nosso tempo de fria!
Ah! Nosso tempo de treva!
(abrindo os braos para o pblico)
D-me tua mo. D-me tua mo.
(o elenco de mos dadas)
Que os nossos homens se dem as mos.
Que a filosofia e a cincia
Atravs de uma lcida alquimia
Nos preparem para uma transmutao:
85

Asa de amor
Asa de esperana
Asa de espanto (pequena pausa)
Do conhecimento (HILST, 2008, p. 362).

Entre os gestos de apontar o/para o pblico e de acolh-lo, abrindo os

braos, h medo, advertncia e esperana. Mas nada, em momento algum,
cogitado na ausncia do homem, a poesia, a filosofia e a cincia so alquimias
humanas e, por isso, se tornam possveis em mutiro eis a a lucidez de Amrica,
os pirilampos de Pasolini, onde se deve procur-los.
Como explica o filsofo francs:

No se percebem exatamente as mesmas coisas se ampliamos

nossa viso ao horizonte que se estende, imenso e imvel, alm de
ns; ou na proporo que se agua nosso olhar sobre a imagem que
passa, minscula e movente, bem prxima de ns. A imagem
lucciola das intermitncias passageiras [...] Ver o horizonte, o alm
no ver as imagens que vm nos tocar. [...] Dar exclusiva ateno ao
horizonte tornar-se incapaz de olhar a menor imagem (DIDIHUBERMAN, 2011, p. 115).

Teria sido essa a escolha de Hilda Hilst pelo teatro? Olhar e dar a ver um
horizonte prximo em que o homem visse a si mesmo, seu absurdo e esperana? A
reposta, como imagem sutil, minscula e movente, est no prprio texto enquanto
mecanismo capaz de reter o instante em que o lampejo atravessa o torpe e vil
sistema que o deteriora, este o saber-vaga-lume, de que fala Didi-Huberman, que
o saber clandestino, hieroglfico, das realidades constantemente submetidas
censura (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 136).
O saber hieroglfico, como o que necessrio decifrar, no se espraia a
vista, mas detm-se no entretexto, intermitente, evidenciando discretamente, locais
margem onde os smbolos mnimos sobrevivem e determinam sobrevivncias.
Assim, o elemento mais significativo em O verdugo construto metafrico,
parte da proposta de escrita em que o texto alegoria de si mesmo; isto , o texto
representa j por si a resistncia, ainda que mnima e nem sempre reconhecvel:

FILHO (para a Mulher, exaltado): [...] Ele [o Homem] diz que os

coiotes no costumam viver eternamente amoitados. Que preciso
sair da moita.
[...]
86

Os cidados aproximam-se perigosamente do patbulo. Os juzes

descem. Nesse instante entram na praa os dois homens-coiotes.
[...] Ficam de frente para o pblico, examinam o pblico fixamente e
depois voltam as cabeas em direo ao patbulo. Tem-se a
impresso de que no foram vistos por nenhum dos cidados nem
pelos juzes etc. Apenas o filho do Verdugo d a impresso no s
de que os conhece, mas de que os esperava.
[...]
A Mulher, a Filha e o Noivo comeam a arrastar o corpo do Verdugo
para fora da cena. Param um instante e olham o filho do Verdugo.
Este ltimo fica imvel, olhando para os homens-coiotes. Em
seguida, olha pela ltima vez o corpo do pai, anda em direo aos
homens, encara-os.
FILHO (para os homens-coiotes, objetivo): Vamos.
Os homens-coiotes atravessam a pequena praa junto com o filho do
Verdugo. Quando esto saindo, um foco de luz violenta incide sobre
as mos dos homens-coiotes. As mos esto cruzadas na altura dos
rins, e deve ser visto claramente que so patas de lobo com grandes
garras (HILST, 2008, p. 394-429. Grifos nossos).

O Homem que o Verdugo e seu Filho tentam salvar fala por parbolas e, por
isso, visto como um perigo sutil pelos Juzes. E . O que os Juzes notam, porm
no identificam, a potncia da recusa opresso caracterstica do saber que se
localiza fora do poder. Os homens-coiotes, alegoria que representa a insurgncia, de
fato se revelam, mas no so percebidos pela maioria embrutecida que se
acomodou aos holofotes fascistas que obrigam a ver a distopia, que declaram o
desaparecimento e se recusam a notar que humano o reflexo que se busca no
cu.

87

4.2 Aos tempos alegres

A memria um processo aberto de reinterpretao do passado que desfaz
e refaz seus ndulos para que se ensaiem de novo acontecimentos e
compreenses a definio de Nelly Richard, no ensaio Polticas da memria e
tcnicas do esquecimento, sobre como a transio democrata no Chile implicou em
apagamentos da memria de trauma e acabou, por isso, iniciando um novo estado
de exceo, o do consenso, que anula a valor das experincias e emudece os
discursos; por isso, os saberes da precariedade, entre eles a arte e a literatura,
tornam-se importantes, porque eles encenam uma nova perspectiva narrativa em
que a crise, a fratura e a perda so experienciadas e, portanto, redimensionadas no
prprio ato da escrita.
O texto de Richard parte da constatao do desaparecimento dos discursos
destoantes to caros aos processos de reinterpretao e reinsero dos
acontecimentos histricos na construo do futuro. Essa perda, sentida na
acomodao visual da doxa, remete-nos imagem dos vaga-lumes que vimos em
dilogo. Assim como Pasolini, a professora chilena percebe que h no fundo da
constatao do sumio dos discursos, uma queda no valor das experincias que
foram diludas pelos mesmos holofotes fascistas que impedem a percepo sensvel
dos lampejos:

Mas a que lngua [e poderamos acrescentar, imagem] recorrer para

que a reivindicao do passado seja moralmente atendida como
parte interpeladora de uma narrativa social vigente, se quase
todos os idiomas que sobreviveram crise foram reciclando seus
lxicos em passiva conformidade com o tom insensvel
desafetivizado dos meios de comunicao de massas e se esses
meios de massa s administram a pobreza de experincia
(Benjamin) de uma atualidade tecnolgica sem piedade nem
compaixo para com a fragilidade e precariedade dos restos da
memria ferida? (RICHARD, 1999, p. 332. Grifos nossos).

A crise das experincias que leva crise das narrativas, como j elaborou
Walter Benjamin, advm, sobretudo, da incapacidade de observao temos a,
portanto, o mesmo campo de semntico conceitual de holofotes e consenso. A
questo volta a ser, ento, sobre onde e como procurar as imagens, discursos e
saberes que no se submeteram ao apagamento consensual difundido pela
88

linguagem miditica, mas que se expem, intermitentemente, como um saber da

precariedade,

[...] que fala uma lngua suficientemente quebrada para no voltar a

mortificar o ferido com suas novas totalizaes categoriais. E so [...]
essas zonas de conflito, negatividade e refrao onde se
condensava o mais obscurecido de uma contracena ainda cheia de
latncias e virtualidades interrompidas as que guardam [...] um
saber crtico da emergncia e do resgate combinado com o mais
frgil e comovedor da memria do desastre (RICHARD, 1999, p.
332).

Podemos observar no teatro de Hilda Hilst uma preocupao insistente com

a recepo dos textos. H diversas rubricas da autora e orientaes de cenrio que
comprovam isso, como, por exemplo, a talvez mais pungente de todas, em As aves
da noite:

Idealizei o cenrio de As aves da noite de forma a conseguir do

espectador uma participao completa com o que se passa no
interior da cela. Quis tambm que o espectador sentisse total
isolamento, da as cadeiras estarem separadas por divises
(HILST, 2008, p. 231)

Hilst quer transformar seu teatro em experincia. Suas peas tratam e no

tratam dos contextos especficos em que foram escritas: so alegorias do humano;
essa a memria do desastre que se l no cansao diagnosticado na imagem
ferida, oferecida despudoradamente nuviosa vista acomodada.
O espectador assistir sozinho derrocada humana. Como se fosse um
narrador enraizado no povo, a pea conta ao pblico (e tambm compartilha) de
suas fraturas. A linguagem escolhida pela poeta pretende incomodar, ressensibilizar
o lxico vazio de representao e (d)espertar as memrias para manter ativo o
passado como um avatar do presente se hoje olhamos para a dcada de 1960
como o passado de trauma, um estado de exceo, para entender que o nosso
tempo impe novos traumas e instaura um regime de exceo herdeiro e, portanto,
continuador do mesmo fascismo de ento. Voltando ao texto de Nelly Richard,

A esto as polticas de obliterao institucional da culpa que, atravs

das leis de no castigo (indulto ou anistia), separam a verdade da
justia desvinculando ambas por decreto da reclamao tica de
que os culpados identificados no sairo (novamente) ganhando de
89

um mesmo operativo perverso da desidentificao. E tecendo

associaes secretas entre ambas as redes de convenincia e
transao, esto as dissipativas formas de esquecimento que os
meios de comunicao elaboram diariamente para que nem a
lembrana [poderamos dizer tambm, lampejos] nem sua
supresso se faam notar em meio de tantas finas censuras
invisveis que restringem e anestesiam o campo da viso [...]
(RICHARD, 1999, P. 330. Grifos nossos).

A experincia pretendida com a recepo das peas valoriza a observao

sensvel, prescindida na rotina aptica do esquecimento, no claro das luzes
asspticas: A experincia , nesse sentido, fissura, no saber, prova do
desconhecido, ausncia de projeto, errncia nas trevas. Ela no poder (impouvoir)
por excelncia [...]. Mas ela potncia [...] (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 143).
Poder e potncia. As reflexes sugeridas a partir desse dstico remetem ao
incio, quando falvamos sobre a linguagem heterotpica de Hilda Hilst, sobre a
palavra que corpo, portanto imagem, representao e resistncia instncias
intermitentes, nunca claras ou convictas, e, talvez por isso, sempre dispostas a
mudar, atpicas mesmo, no sentido de que transigem na lngua, ou qui possa-se
dizer, transigem com a lngua.
A est a recusa s associaes secretas, de que fala Nelly Richard,
colocando-se por isso fora do poder, usando do corpo (ou dos corpos, pensando no
elenco) como a constelao fugidia, pequena lumen necessria ao agregamento de
outras associaes; comunidades em que o devir se vislumbra na memria
tempos mais alegres, em que as perdas todas ressubjetivizassem os desejos.

90

CONSIDERAES FINAIS

Sabendo tratar-se de algo que nunca se permite esgotar, nos aproximamos

do objeto literrio propondo hipteses, chaves de leitura, sem a ambio de
pretender dar conta do que se nos apresenta. Assim, este trabalho apenas uma
leitura para o teatro de Hilda Hilst, uma tese sobre sua experincia lrica com o
drama que precisa ainda somar-se a muitas outras que possam ampliar-lhe o
alcance.
Lanamo-nos tentativa de avaliar este teatro verificando a sua possvel
atualidade. Encontramos nas peas hilstianas a presena de um implacvel
pessimismo e, ao mesmo tempo, diversas estratgias de resistncia para tratar do
contexto social dos anos sessenta sob a perspectiva do humano; assim, ento,
pudemos perceber nesse aparente antagonismo um alargamento da reflexo que
transpe as questes mais especficas sobre a Ditadura Militar brasileira e os efeitos
do ps-guerra no mundo para um questionamento sobre o estatuto do humano e sua
existncia. Por isso, considerando estes aspectos da elaborao do texto como
recursos de alegorizao, atestamos sua contemporaneidade, que elaboram o
homem e seu vazio.
Dessa forma, a tese buscou manter uma coeso entre os temas abordados,
sejam eles a represso, em suas diversas formas, e as resistncias. Procurou-se
perceber na escolha de HH pelo teatro uma adeso ao engajamento prprio de
artistas da dcada de 60, mas, para alm disso, uma reflexo sobre a medida da
palavra e suas possibilidades de significao, como se com isso quisesse responder
questo adorniana sobre que tipo de arte possvel num perodo de exceo. Da
91

tambm a hibridao entre os gneros: sem jamais abandonar a lrica, a incurso de

Hilst no drama conserva a opacidade e o hermetismo daquela, afastando-se da
tendncia didtica dos teatros

que desejavam

clareza

da

mensagem

conscientizadora para o povo, e adotando uma sintaxe desconfortvel para o

pblico, vendo nisto a dissidncia que resiste reificao e barbrie de uma
sociedade capitalista.
Acima de tudo, interessou-nos verificar no ato de escrita a principal forma de
resistncia ideolgica da poeta. Sutil, este movimento significa a aposta na
esperana. Escrever resistir, e isto passa a ser via para uma utopia possvel em
que os dados de destruio das subjetividades no so desconsiderados, mas a
construo de uma potica em torno da perda apresenta a viabilidade de um projeto
de recuperao dos danos em cuja memria as perspectivas de futuro so
ressignificadas.
Assim, pode-se perceber que no teatro de Hilda Hilst, como em sua obra, as
escolhas estticas, por um gnero ou elaborao de linguagem, no caso da prosa
obscena, por exemplo, jamais abandonam completamente a lrica, o que talvez se
justifique na inteno abertamente poltica de fazer arte por parte da autora,
confirmada em diversas entrevistas, ou talvez pelo fato de que a linguagem potica
seja mesmo mais resistente hostilidade dos perodos de exceo que sempre
assombram o homem em seu contexto.

92

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